Disertaţie De Masterat Andrada Elena Feşnic Revizuita (autosaved) (autosaved) [301809]

Argument

Prezentul demers de cercetare pornește de la preocupările personale ca artist vizual. Acestea sunt strâns legate de felul în care percepem lumea și de modul în care această percepție influențează creația artistică. Pictura deformează realitatea și o interpretează în functie de regulile epocii în care a fost produsă. [anonimizat] „adevăr” general valabil. [anonimizat] o scurtă introducere în problematica subiectului propus.

Libertatea artistului intervine atunci cănd apelează la un soi de „amnezie” controlată, [anonimizat] a putea pune în valoare altele. Astfel, nevoia de a [anonimizat] a goli imaginea de sensurile clasice. Prin această abordare lectura imaginii este fracturată și se oferă noi piste de interpretare.

[anonimizat], mecanica, etc., ea are nevoie de un simț acut al prezentului și de o ancorare puternică în trecut pentru a reuși un discurs corespunzător epocii din care face parte. [anonimizat]-a pierdut inocența. Anumite lucruri s-[anonimizat] a devenit extrem de dificil să le transmiți cu aceeași emoție.

„Pierderea inocenței” presupune memorie. Daniel Arasse afirma că „daca arta a avut o [anonimizat], datorită privirii pe care ei o [anonimizat]-au apropiat” . Tot el face o [anonimizat]-le “PIN-UP“, pe primul explicându-l [anonimizat] – [anonimizat]. Analogia în această situație este datorată faptului că în sec. [anonimizat] a avea un „[anonimizat], [anonimizat], în intriorul acestor cufere.“ Acest exemplu are scopul de a [anonimizat]. Titlul cărții lui D. Arasse — „Nu vedeți nimic“ — [anonimizat], [anonimizat]-a pierdut inocența.

Avantajul cunoașterii vine la pachet cu posibilitatea de a modifica datele problemei. Duchamp nu ar fi transformat celebra Mona Lisa în „readymade“, fără să cunoască bagajul istoric al lucrării și fără să își dorească să transmită un mesaj de promovare al idealurilor dadaiste aflate în opoziție cu valorile artei tradiționale. Dacă în trecut inspirația artiștilor venea din exetrior (de la natură în mod special), în arta modernă și contemporană pare să vină din interior. Dorința, imaginația și în mod deosebit personalitatea artistului dictează producția artistică. [anonimizat] o operă de artă (muzicală, vizuală, literară) [anonimizat]-lea, personalitatea pare să fie cea care generează producția și diversitatea climatului artistic. Acesta, devine unul competitiv, iar subiectele atacate, sunt cele care ajută la realizarea selecției. Abordarea “anything goes”, specifică secolului XXI, oferă libertate din toate punctele de vedere. Singurul impediment al artistului este necesitatea cunoașterii cămpului în care activează .

Lucrarea analizează felul în care percepem realitatea, iar structura lucrării este adaptată temei și ajută la înțelegerea factorilor care au generat interesul pentru acesta. Pe parcursul acestei lucrări se vor evidenția acele momente din istoria artei care au contribuit la modelarea înțelegerii fenomenului artistic, ținând cont de interesele specifice creației personale. Principalele capitole sunt gândite în așa fel încât

Capitolul I, intitulat Transgresiune în imaginea picturală este dedicat investigării teoretice a procesului prin care artistul reușește să reifice ceea ce este la nivelul mentalului personal și colectiv.

Pictura dispune de un potențial imens când vine vorba despre comunicare între emițător (artist) și receptor (privitor) și din acest motiv consider că este esențial să analizăm și contextul în care ea este produsă.

În cadrul acestui capitol se vor discuta doua subiecte, extrem de importante pentru acest demers de cercetare. Primul, abordează problematica modurilor de interpretare a imaginii de-a lungul secolelor. Axându-se pe acele exemple care au influențat propria creație artistică. Va fi analizat contextul socio-cultural în care aceste schimbări de percepție apar și se vor clarifica factorii, tehnologici sau culturali, care pot genera o interpretare diferită, în funcție de locul în care o operă artistică este prezentată.

Al doilea subiect este peisajul, deoarece se regăsește ca element recurent în creația personală. Acesta sintetizează evoluția peisajului în artele vizuale și felul în care acesta ajunge să schimbe felul în care artistul se raportează la un „fragment“ de natură.

Capitolul II, Structura imaginii în era digitală face referire la influențele tehnologice asupra creației artistice și dorește să puncteze elementele esențiale ale procesului de creație specifice artiștilor contemporani și influențele acestora în propriul demers de cercetare.

Păstrând abordarea capitolului precedent, se vor urmări atât aspectele temporale care construiesc un discurs specific epocii din care fac parte , cât și contextul socio-cultural care influențează percepția individuală.

Mobilitatea specifică erei digitale ajută la înțelegerea fenomenului artistic contemporan. Arta, în toate formele sale, reprezintă o declarație personală a artistului și este înfluențată în mod direct de privirea subiectivă a acestuia asupra lumii. Această subiectivitate trebuie acompaniată de o întelegere profundă a contextului (social și temporal) în care artistul activează.

Capitolul abordează, problematica construcției și deconstrucției, încercând să demonstreze influența acestor termeni contemporani asupra creației proprii. Aceștia sunt importanți în argumentarea modalității personale de alcătuire a spațiului pictural. Titlul proiectului ilustrează această idee.

Un alt subiect dezbătut în cadrul acestui capitol este colajul. Acesta este strâns legat de construcție și deconstrucție și reprezintă un factor decisiv în creația personală, deoarece este tehnica care a influențat în mod evident creația personală. Ideea de colaj, adaptată picturii, este elementul cheie în cadrul proiectului (Im)possibilities.

Capitolul III este dedicat prezentării proiectului personal, care pornește de la ideea că orice pictură distorsionează realitatea, iar artistul are libertatea de a selecta ceea ce este esențial pentru discursul său plastic – construind astfel o lume personalizată și personală. Formularea concluziilor importante în cadrul proiectului personal pornesc de la ideile analizate în capitolele precedente și sunt susținute de structura lucrării, care este adaptată temei alese și procupărilor personale.

Interpretarea și reinterpretarea sunt legate de abordarea — postmodernă din toate punctele de vedere — “anything goes”, menționată mai sus. Aceasta este un element cheie în cadrul creației personale, unde obiectele, peisajul sau personajul este scos dintr-un context cunoscut și introdus într-un context utopic, forțat și artificial. Având scopul, asemeni „madlenei proustiene“, de a declanșa o amintire sau o emoție.

Imaginea finală (lucrarea), rezultată prin intervenția asupra unui context familiar, ilustrează latura introspectivă a temei. Elementele folosite în cadrul creației personale sunt interpretate din dorința de a creea un spațiu care să forțeze privitorul să își folosească propriul bagaj de cunoștinte.

Obiectivele secțiunii practice sunt de a susține această lucrare și de a evidenția elementele considerate esențiale în cadrul creației personale. Acestea sunt prezentate într-o formă voit „forțată“ din dorința de a realiza un spațiu pictural eclectic și personal.

CAPITOLUL 1

TRANSGRESIUNE ÎN IMAGINEA PICTURALĂ

Acest capitol dorește să exemplifice acele ipostaze ale imaginii, care au avut impact asupra propriei creatii artistice. Împrejurările din domeniul artelor vizuale, care au determinat schimbări la nivelul percepției personale, vor fi analizate în acest capitol, fără intenția de a creea o prezentare exhaustivă a lor. Interesul personal fiind acela de a evidenția numai elementele care ajută la formularea noțiunilor necesare în cadrul acestui demers de cercetare.

Termenul „transgresiune“ este folosit în titlul capitolului, sub formă metaforică și se referă la „invadarea“ teritoriului specific imaginii picturale de-a lungul secolelor. Axându-ne în mod deosebit pe posibilitatea și libertatea interpretării, specifică în epoca postmodernă, în primul subcapitol, iar în cel de-al doilea, vom „invada“ spațiul și contextul în care peisajul devine un subiect de sine stătător în creația artistică.

Schimbările survenite în domeniul artelor vizuale, la nivel de percepție și execuție, au transformat felul în care privim producția artistică în epoca postmodernă. Am acordat o importanță deosebită acestor schimbări, deoarece ele sunt cele care au modelat felul în care percepem și înțelegem cum s-a dezvoltat „imaginea“ în decursul secolelor XVI- XXI. Nu privim mai departe de secolul al XVI-lea deoarece, după cum am specificat deja, încercăm să ne axăm pe acele evenimente care pot susține acest demers de cercetare.

In cadrul acestui capitol se vor discuta doua subiecte considerate esențiale pentru tema propusă, motiv pentru care este structurat in doua subcapitole, care incerca să sedimenteze ideile esențiale care stau la baza propriei creații artistice. Primul, încearcă să abordeze o problematică mai generală, a imagini și modurilor de interpretare a acesteia de-a lungul secolelor, iar cel de-al doilea abordează problematica specifică picturii peisagistice de-a lungul istoriei, începând cu secolul al XVI-lea. Peisajul, fiind un element reucurent în creația personală, consider că este important să punctăm momentul acela când el începe să fie privit ca un subiect de sine stătător.

Mai mult decât atât, acest capitol, sublinează faptul că lumea artei contemporane poate fi caracterizată prin mișcare. Acest tip de „perpetuum mobile“ forțează artiștii și privitorii să formuleze noi întrebări și să găsească noi răspunsuri, și evident creează un climat artistic competitiv.

Capacitatea de arhivare este o caracteristică a acestei perioade și asta presupune cunoaștere trecutului. Dacă modernitatea refuză să recunoască trecutul, postmodernitatea se încăpățânează să nu îl uite, iar acest lucru a condus la rezultatele cunoscute astăzi în domeniul artelor vizuale. Spre exemplu, suprarealismul, futurismul sau cubismul nu puteau să se materializeze ca și curente artistice în secolul al XVI-lea, deși mulți artiști moderni sau postmoderni au tras concluzii analizând operele unor artiști precum H. Bosch, P. Bruegel cel Bătrân sau Leonardo da Vinci. De exemplu putem observa influența picturii flamane din secolul al XVI-lea, în special cea a lui Bosch și Bruegel, asupra creației lui Salvador Dali dar și asupra evoluției picturii peisagistice.

Modul în care înțelegem și analizăm o imagine (fie o pictură, un print, o fotografie) este rezultatul memoriei (individuală sau colectivă). Un exemplu elocvent în acest caz ar fi celebrul poster („And babies“), de propagandă anti-razboi, realizat în timpul războiului din Vietnam cu scopul de stopa acțiunile americane pe teritoriul Vietnamului. Fără o conștientizare a celor întâmplate, mediatizarea acestuia nu ar fi avut nici un ecou în rândul populației americane aflate la cumpăna dintre modernism și postmodernism.

Imaginea este construită cu ajutorul memoriei și a imaginației, iar rezultatul este unul receptiv la schimbări. Multiplicarea unei capodopere nu mai reprezintă o problemă etică, atâta timp cât sensul acesteia este schimbat. Andy Warhol reușește să se joace cu ideea de vechi și să o transpună într-un limbaj cât se poate de contemporan. „Factorul ludic vine, în însuși procesul creației artistice“, în cazul lui. Warhol nu este un caz singular, însă este suficientă în acest punct al cercetării, pentru a evidenția faptul că percepția și modul de reprezentare a imaginii suferă modificări drastice în epoca postmodernă. Consider că acestea sunt esențiale în cadrul acestei lucrări și vor oferi o bază teoretică substanțială în cadrul proiectului personal.

In epoca postmodernă peisajul poate fi intrepretat și reinterpretat datorită istoriei acestuia. O abordare a peisajului, precum cea a lui Mark Rothko nu ar fi fost posibilă fără o cunoaștere temeinică a picturii secolelor anterioare. Descoperirile predecesorilor în orice domeniu constituie punctul de plecare pentru orice cercetare, fie că vorbim de sectorul științific, tehnic sau artistic.

Interesante sunt excepțiile, precum Turner sau Bruegel, care au reușit să rămână de actualitate, primul prin tehnică iar al doilea prin subiecte care transced epoca în care au fost realizate. Exemplul care urmează poate fi încadrat cu ușurință, atât în subcapitolul „Repere semantice“, cât și în cel dedicat peisajului. După cum se poate observa, în imaginile următoare, Turner poate fi așezat făra nici o problemă lângă un Rothko. Încărcătura semantică, gândită de cei doi artiști este diferită, primul, fiind inspirat de natură și cel de-al doilea de emoții.

Din punct de vedere semantic și peisajul suportă multiple transformări, atât în execuție cât și în interpretare. Acesta fiind un element important în creația personală, chiar dacă nu reprezintă subiectul principal, el este parte integrantă a temei propuse și merită cu siguranță o analiză, care să evidențieze aspectele esențiale. Clasificarea propusă, funcționează în cazul acestui demers de cercetare, însa nu reprezintă o clasificare cronologică rigidă, ea reflectă subiectiv interesele personale pentru acest subiect.

Repere semantice

Arta contemporană necesită o ancorare în trecut, deoarece din punct de vedere tehnic, cel puțin în ceea ce privește pictura, nu mai putem vorbi de inovație. Ea este un mediu care a rămas neschimbat la nivel de tehnică, însă este revizuit la nivel de subiect și mod de reprezentare. Artiștii contemporani au posibilitatea de a reinterpreta subiectiv teme care cu secole în urmă aveau o rețetă general valabilă.

Ideea conform căreia artistul este prezent într-o societate ca pilon de bază este regăsită în numeroase opere, însă o să ne oprim asupra lucrării lui Jan van Eyck, Soții Arnolfini, unde artistul își face simțită prezența printr-o inscripție în latină, plasată între personaje, care spune: „Johannes de eyck fuit hic 1434”. În 2010, Marina Abramović, realizează The Artist Is Present, un performance realizat în cadrul Muzeului de Artă Modernă din New York (MoMA), unde spectatorii sunt invitați să se așeze în fața artistei pentru a avea un “dialog” mut. Aceeași idee este redată la secole distanța, prin medii diferite care reflectă spiritul epocii.

Infuențele din trecut sunt atât de ordin practic cât și teoretic. De exemplu peisajul fantastic „Turnul Babel” a lui Bruegel, a fost preluat ca subiect, de către pictorul spaniol, Salvador Dali, însă acesta a ales să îl ilustreze după ce babilonieni au părăsit orașul.

Doua ipostaze despărțite de patru secole, doua priviri diferite și totuși atât de contemporane prin subiect. Acesta fiind unul dintre motivele pentru care consider că este esențial acest subcapitol în cadrul acestui demers de cercetare. Întrebările la care încearcă să raspundă acesta sunt: Poate un subiect anume să rămână de actualitate, deși a fost formulat cu secole în urmă? De ce rămâne de actualitate? Care sunt premisele necesare pentru ca acesta să rămână intersant? Există aceste premise, sau rezultatul depinde doar de capacitatea artistului de a reinterpreta sub cupola prezentului? Vorbim de analiză sau de imaginație, sau de amândoua?

Acest demers, de factură comparativă, are scopul de a evidenția faptul că opera artistică are capacitatea de a semnifica extrapolând. Altfel spus, consider că o operă de artă (contemporană sau veche), poate semnifica în afara sferei în care a fost construită, gândită de către artist. Mai mult decât atât, constat faptul că momentul receptării, unei opere, de către privitor capătă o importanță deosebită în epoca postmodernă, când semnul devine un fel de limbaj general acceptat ( de exemplu comunicarea virtuală este condiționată de semne). Întelegerea sensului unei lucrări este condiționată de cunoștintele și imaginația privitorului. Spre exemplu, nu putem să vorbim despre același modalitate de analiză (a unei lucrări de artă) în secolul al XVII-lea, când virtuozitatea artistului era măsurată dupa capacitatea acestuia de a „imita“ un fragment de natura sau corpul uman.

Aproape orice lucrare analizată, în ziua de azi, are cel puțin dublă semnificație. Pornind de la această idee putem aminti artisti precum: Luc Tuymans cu lucrarea „Der Architect” (1997), o lucrare cu un puternic substrat istoric, care oferă multiple piste de interpretare. Peter Doig afirmă, într-un interviu despre Luc Tuymans: „Îmi place cum poate să aducă sinistrul în ceva ce pare destul de inofensiv”. Aceeași „tactică“ (cu dublu înțeles) este aplicată și de către Gerhard Richter în seria inspirată de un atentat, organizat de RAF, care a avut loc în Germania anilor ’70. Pentru a înțelege aceste exemple și modalitățile de interpretare a lor, trebuie specificat faptul că atât lucrarea lui Tuymans cât și seria lui Richter pot rămâne indiscutabil la simplu statut de pictură frumoasă, rafinată atât compozițional cât și cromatic, însă cu ajutorul „instrucțiunilor“ (istorice) ele capătă alt înțeles.

Memoria este un factor important, dar nu decisiv și unic în analiza reperelor semantice. Doresc doar să o trec în revistă, fără scopul de a face din ea cel mai important factor de analiză. Există mulți factori, atât interiori cât și exteriori, care influențează ințelegerea unei opere de artă. De exemplu pe lângă memorie putem menționa și: istoria și nivelul personal al fiecărui individ de înțelegere a acesteia, coordonatele spațio-temporale (a artistului și a privitorului), evoluția științifică, nivelul de educație, valorile morale și spirituale, ș.a.m.d . Doresc să menționez că acești factori sunt cei care au generat întrebările amintite mai sus și au scopul de a concretiza ideile propriului proiect.

Terenul principal de cercetare, în acest subcapitol, îl reprezintă câmpul semantic al creației artistice, analizat din perspectiva unei caracteristici comune, și anume diversitatea (interpretărilor, contextului și a execuției), acceptată ca fiind o caracteristică esențială a epoci postmoderne.

De exemplu, contextul (geografic, social, istoric, științific, politic) poate fi cel care generează un răspuns valabil pentru o operă de artă. Nu putem să nu amintim , în acest caz, de „site-specific art“ („Tilted Arc“ de Richard Serra sau „Flower Puppy“ de Jeff Koons). Dacă am scoate opera din locul (contextul geografic) în care a fost amplasată, am anula discursul artistului. Street art-ul are, de asemenea, are nevoie atăt de contextul istoric, politic, geogrfic cât și de cel social pentru a transmite mesajul.

Dacă Dier sau Banksy ar activa în Bangladeș sau Corea de Nord, mesajul lor ar putea fi neînțeles, în cel mai bun caz. Campania electorală imaginară a lui Dier, care a inundat Madridul cu peste 4000 de postere inscripționate cu „Vota Dier“, nu ar fi avut un final fericit în Corea de Nord. Deși culturile se amestecă în epoca postmodernă, ceea ce înțelege fiecare este dictat de climatul socio-cultural în care se formează.

Prin aceste exemple doresc să punctez faptul că mesajul, deși supus interpretării, are nevoie de o structură solidă pe care să se așeze, deoarece diversitatea nu presupune haos, în acest caz. Pentru a transmite ceva, artistul trebuie să știe cui dorește să îi transmită și cum. Imaginea și simbolul sunt legate de imaginația personală și de cunoștințe, însă acestea trebuie ghidate de către artist. Consider că datoria artistului este de a evidenția pistele pe care dorește să își trimită privitori și nicidecum acela de emite o definiție clară a operei prezentate.

Ceea ce este relevant, în comparațiile și exemplele de mai sus este faptul că ele au contribuit la organizarea ideilor principale prezente în propria creație artistică, care este pe de-o parte rezultatul impulsului momentului (spontaneității picturale) pe de altă parte este un puzzle construit riguros din fragmente de realitate și imaginație — toate acestea presupun diversitate.

Pentru o înțelegere profundă a instrumentarului caracteristic artei contemporane este necesară citarea completa a paragrafului următor, în care A. W. exemplifică temeinic schimbările de percepție și execuție a creației artistice:

„Arta contemporană, fără a renunța la simbolică — la coloritul local și lumina-culoare — descoperă și alte posibilități de folosire a efectelor de culoare. Voi aminti numai doua tendințe extreme, între acestea existînd mai multe rezolvări de mijloc. Am în vedere seunetul „pur” al petei de culoare, deci al petei de culoare complet dematerializate, abstractă, îndeplinind o funcție asemănătoare cu cea a acordului muzical; la extremitatea opusă putem pune culoarea care nu numai că nu este legată de obiect, dar reprezintă ea însăși o parte din obiect. un corespondent al acestuia, o repetare veristă a lui. În cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, printre lucrările lui Dubufet, Miró, Tanguy, Hosiasson și alții, vedem adesea peisaje despre care este greu de spus dacă sunt pictate în bleu, verde, bronz […] Ele sunt făcute din lipituri de praf, nisip, noroi, din bucăți de tencuială căzută, dintr-un copac pe care a crescut mușchi, din pulbere, mîl de rîu… Nu mai este vorba despre culoarea obiectului, nici de materia impresionistă – este obiectul însăși țintuit pe pânză, secțiunea diverselor straturi ale solului, care acționează prin intermediul naturalismului lor amplificat.“

Ceea ce vreau să subliniez, este că apariția și dezvoltarea diferitelor domenii, care aparent nu au legătură cu arta, precum știința, telecomunicațiile și muzica, au împins artiștii spre exeperiment și i-a forțat să se adapteze, atât din punct de vedere teoretic (ca subiect cu care rezonează publicul) cât și tehnic (mijloace de execuție). Acționismul Vienez sau performance-ul nu ar fi avut instrumentele necesare pentru a fi executat și înțeles în Renaștere.

Paralela temporală pe care încerc să o trasez, oferă argumente asupra cadrului în care arta contemporană se construiește. Un exemplu elocvent în acest caz este celebrul 4'33" (1952), al lui J. Cage, care mărturisește într-un interviu că iubește sunetele pure și nu este interesat de armonie. Consideră că cel care oferă finalitate unei lucrări, este ascultătorul, în cazul muzicii — în cazul picturii este privitorul. Este important să conștientizăm că acest moment (4'33") a schimbat modul în care arta este produsă și înțeleasă, fie că vorbim de muzica, arte vizuale sau arte performative.

1.2 Incursiune în peisaj

Acest subcapitol are scopul de a sintetiza evoluția peisajului în istoria artelor vizuale, concentrându-se pe acele exemple care sunt elocvente în cazul de față și pot susține acest demers de cercetare. Actualitatea subiectului este oferită de multiplele interpretări, reinterpretări și de faptul că, istoric vorbind, acest subiect nu a încetat să existe în domeniul artelor vizuale. Mai mult decât atât, a reușit să rămână o sursă inepuizabilă de inspirație, chiar dacă mimetismul nu mai este unicul mod de reprezentare a naturalului.

Subiectul ales, și anume peisajul, este unul care începând din secolul al XVI-lea devine motiv principal de cercetare al artiștilor vremii. El, își pierde treptat funcția de fundal, pentru compozițiile figurative, și devine un element esențial de studiu care nu necesită nici un fel de acompaniament. Interesul artistilor pentru acest subiect este puternic influențat de felul în care se dezvoltă artele vizuale și de modul în care privitorul se raportează la o operă de artă. Aceasta, poate fi interpretată doar din perspectiva epocii în care a fost produsă, deoarece contextul socio-cultural este decisiv în evaluarea și înțelegerea acesteia.

Raportându-ne la subiectul principal al acestui subcapitol, putem afirma că peisajul „primitiv“ realizat de către Rousseau, Utrillo, Bauchant și Vivin este un exemplu elocvent de negare a normelor estetice acceptate la aceea vreme. Aleksander Wojciechowski remarcă faptul că „subiectivismul este cel care îi unește pe pictorii care au această abordare, în care nici o dogmă artistică nu poate influența creația“. Acest curent nu face obiectul studiului de față însă merită mențioat datorită atitudinii diferite, față de creația artistică în general și față de natură în particular, o atitudine care neagă istoria artei și se raportează doar la trăirile imediate ale artistului.

Este important să remarcăm faptul că au existat artiști a căror operă transcende epoca în care a fost produsă. Hieronymus Bosch, Albrecht Dürer, J. M. W. Turner, Georges Seurat sunt doar câteva exemple de artiști care reușesc să schimbe modul în care natura este percepută în operele de artă și a căror lucrări reușesc să rămână actuale, atât estetic cât și moral, în contextul artistic contemporan.

Pentru a înțelege mai bine noțiunea de peisaj și felul în care a evoluat acesta, este necesar să evidențiem schimbările majore care au survenit de-a lungul timpului și care treptat au influențat modul în care generațiile următoare au abordat acest subiect. Fie că vorbim de artiști sau privitori, modul de redare și interpretare este influențat de contextul socio-cultural în care a fost realizat. Aleksander Wojciechowski remarcă faptul că „peisajul de sine stătător“  este supus unor analize specifice epocii din care face parte:

„«Peisajul de sine stătător» reprezintă un fenomen general în pictură numai în anumite epoci. Apare și dispare odată cu modificarea relației dintre om și realitate; este condiționat de atitudineile filosofice și socialecare definesc o viziune diferită asupra naturii îm funcție de fiecare epocă.

Noțiunea de «peisaj de sine stătător», nu este legată de nici un stil. Ea indica numai natura drept “teren” principal al investigațiilor avînd ca scop cunoașterea și interpretarea lumii.“

Astfel putem concluziona că „peisajul de sine stătător“ reprezintă acea abordarea care te duce cu gândul la mimetism. Această modalitate de abordare a naturii este specifică secolelor trecute unde artistul avea un rol pasiv, de observator și implicit de intermediar, între natură și privitor. Nu putem spune același lucru despre artistul contemporan, care renunță la statutul de observtor pasiv al naturii și intervine în funcție de propriile capricii în opera artistică. Acest lucru este ușor de remarcat în orice lucrare atribuită secolului al XXI-lea, fie că vorbim de pictură, sculptură sau orice altă ramură a artelor vizuale.

Pictori precum Peter Doig, Daniel Richter, Matthias Weischer reușesc să particularizeze elementele naturale în funcție de interesele personale, astfel lucrările lor sunt departe de a fi reproduceri după natură. Ele sunt trimiteri către elementele naturale care au trezit interesul artistului. Acestea corespund cerințelor „peisajul compus“.

Intervenția artistului contemporan asupra naturii poate fi văzută și în sculptură, unde Richard Serra plasează patru placi de oțel, care măsoară aprox. 15 metrii, în deșertul Qatari (proiectul este intitulat: „East-West/West-East“). Intervenția artistului se regăsește în faptul că opera aristică este plasată direct în natură, într-un loc care ridică la fel de multe întrebări precum a ridicat și tehnica acestui arist, care reușește să impresioneze prin grandoarea sculpturilor sale. Pe lângă Richard Serra putem aminti, artiști precum Richard Long cu „A Line Made By Walking“ (1967), „Road Stone Line“ (China, 2010), sau Nancy Holt cu „Sun tunnels“ (1973-76).

Pentru ca această incursiune în peisaj se explice cat mai elocvent demersul meu de cercetare și influențele acestui subiect asupra propriei creații artistice este necesară o prezentare diacronică a evenimentelor pe care le consider deosebit de importante.

Am amintit deja de „peisajul de sine stătător“ care, după cum constată A. Wojciechowski, exclude interventia artistului, acesta fiind doar un observator. Același autor amintește de formularea lui Baudelaire: „peisajul compus“ (paysage composé). Această abordare devine „normă estetică în secolul al XIX-lea“, iar principiul acesteia este explicat de către autor:

„Termenul «peisaj compus» este înțeles ca un lucru compus în mod deliberat. Compunerea poate fi reprezentată de însăși alegerea unui anumit fragment din natură și stabilirea punctului de observație a naturii – așadar ocuparea unei anumite poziții conștiente față de fragmentul de realitate analizat.

Poziția observației active se deosebește esențial de principiul pasiv al «ferestrei deschise».

Intervenția artistului merge uneori mult mai departe. Ea constă în regruparea obectelor existente în peisaj, în eliminarea sau multiplicarea lor, în operarea cu contrastul de umbră și lumină, mișcare și statică, în înlocuirea formelor lumii organice – cu formele lumii anorganice.“

Un aspect important este faptul că termenii amintiți — „peisaj de sine stătător“ și „peisaj compus“— apar mult după primele încercări ale artiștilor de a trata natura ca pe un subiect unic. Fie că vorbim de abordarea mimetică caracteristică „peisajului de sine stătător“ sau de cea intimă, personală, specifică „peisajului compus“ putem afirma că natura se desprinde ușor, de statutul de fundal, începând cu secolul al XVI-lea și al XVII-lea (Italia) și ceva mai devreme, în secolul al XV-lea, la nord de Alpi.

In primă fază, subiectul este tratat cu timiditate, dar putem observa excepțiile care aduc în discuție această noua abordare a naturii. Terenul principal de cercetare, în acest moment crucial din istoria artei, când se decoperă un nou mod de a vedea și reda realitatea, ne forțeaza să ne îndreptăm atenția exact spre acele exemple care au ieșit din canoanele vremii.

În Renaștere, peisajul reprezenta fundalul pentru compozițiile figurative. Desigur, existau excepții de la această regulă, în care natura este tratată ca „motiv unic sau principal“. Printre aceștia se numără: Paolo Veronese cu vederea vilei cu gradină, Jacopo Bellini cu „Sf. Cristof“ și celebra „Furtună“ a lui Giorgine. Abordarea acestor pictori corespunde cerințelor „peisajului compus“.

„Arta ca imitație“ este un principiu fundamental în Renaștere și reprezintă subiectul multor studii. Modalitatea în care artiștii și filosofii vremii înțelegeau legătura dintre natură și artă reprezintă punctul de plecare pentru noi perspective tehnice, practice și teoretice în diferite domenii ( artă, filosofie, știință, etc.). Al. Husar remarcă în lucrarea lui Rocco Montano, „L'estetica del Rinascimento e del Barocco“ (1962), urmatoarele:

„Încă în secolul al XV-lea apare la Dante, Boccaccio, Petrarca, Cennino Cennini tendința de a privi imitarea naturii ca o operație esențială a artei. Conceptul de bază al eseticii sale, acela care va rămâne fundamental întregii estetici a Renașterii, s-a spus despre Petrarca, e conceptul imitației.“

Virtuozitatea artistului, în Renaștere, era evaluată în funcție de capacitatea acestuia de a înfătișa natura cât mai aproape de noțiunea de realitate. Fără îndoială, în secolul al XXI-lea, acestă realitate capătă noi conotații, care sunt o consecintă directă a evoluției științei și tehnicii. Revenind la perioada mai sus menționată, pentru a concluziona, Al. Husar constată că:

„Leo Battista Alberti (1404-1472) lega sarcina artei de imitarea naturii, «maestrul cel mai bun al frumosului». Ceea ce se referă atât la pictură (oferind suprafețe «foarte asemănătoare cu originalele înseși»), cât și la sculptură și arhitectură, care imită «arhitectura cosmică însăși», după Alberti cladirea fiind «o ființă vie în crearea căreia trebuie să imităm natura.»

[…] la începutul lucrării sale De statua, capătă un sens mai larg în ideea că artele au același scop, de a executa lucrări care să pară spectatorilor cât mai mult posibil asemănătoare corpurilor create de natură. Apare aici deci principiul vieții, implicând nu simpla imitație a lucrurilor, ci imitația forței cretoare a vieții, a naturii înseși — o ideea a Renașterii, căreia-i va da o noua strălucire, în tratatul sau despre pictură, autorul Giocondei.“

Având în vedere subiectul analizat în acest subcapitol, nu putem trece cu vedere artiștii care, pe lângă cei menționați anterior, au contribuit semnificativ în conturarea unei noi viziuni, asupra peisajului (naturii), în domeniul artelor vizuale. Îi putem aminti pe: Leonardo da Vinci cu „Buna Vestire“ (unde în fundal se poate observa un port la poalele unor munții), munții din spatele celebrei „Mona Lisa“ sau „Studiul unui peisaj toscan“,Sandro Botticelli cu „Nașterea lui Venus“, Tiziano Vecellio sau Tițian cu „Bachus și Ariadna“ și „Noli me tangere“, Pietro Perugino cu lucrarea „Călătoria lui Moise în Egipt“. Artiștii amintinți, și multi altii, reușesc să trezească interesul pentru peisaj, ca subiect principal, prin felul în care tratează fragmentele de natură prezente în operele lor. Spre exemplu, paleta de culori folosită de Tițian va fi sursă de inspirație pentru N. Poussin, doua secole mai târziu.

Vorbim în continuare, în special despre zona meridională a Europei, deoarece este punctul de plecare al noilor idei, care vor modela evoluția artei și nu numai. Domeniile care nu reprezintă obiectul de studiu în această lucrare, dar care merită menționate deoarece înfățișează importanța acestei perioade, sunt: geografia (Vasco de Gama descoperă ruta maritimă spre India, Cristofor Columb descoperă America), matematica, literatura, astronomia (Galileo Galilei — Albert Einstein l-a numit „părintele științei moderne”), muzica (Claudio Monteverdi), anatomie (Leonardo da Vinci), s.a.m.d. Ceea ce este relevant, în exemplele anterioare, este faptul că artele vizuale au fost influențate de aceste descoperiri.

Revenind la subiect, un alt aspect important, remarcat de către A. Wojciechowski, este diferența dintre percepția asupra naturii a artiștilor din nord-vestul Europei și cei din zona meridională a Europei, amintiți mai sus. „Arta care apare la hotarul secolelor XV-lea și al XVI-lea“, la nord de Alpi, este mai legată de natură decât cea italiană, deși încă nu putem vorbi de un „peisaj de sine stătător“.

Peisajele lui Albrecht Dürer evidențiază faptul că avea preocupări similare impresioniștilor, deoarece era interesat de surprinderea unui anumit moment. Peisajele în acuarelă, precum „Weiherhaus“( sau „Casa de lângă lac“) , „Peisajul din Trient “, „Vedere din Innsbruck“ sau „Die Weidenmühle“ (sau „Moara cu salcie“) sunt poate cele mai vechi exemple de pictură de plain-air din Europa.

Pentru a exemplifica și mai bine aceste influențe venite din trecut, nu putem să nu îl menționăm pe Hieronymus Bosch. Deși opera sa este considerată grotească, reușind să portretizeze pacatul și depravarea umană într-un mod moralist, ironic și fantezist, în același timp, moștenirea sa este mult mai complexă. Abordarea acestuia, ieșită din canoanele vremii și puternic contestată de contemporanii săi, a ajutat la emanciparea multor teme din domeniul artelor, printre care și peisajul.

Bosch a fost primul pictor care a creat concepția de „peisajul imaginație“. După cum remarcă A. Wojciechowski, acest pictor reușește să rămână contemporan și în secolul al XXI-lea, atât prin tehnică cât și prin subiect:

„Mulți comentatori, cedînd sugestiei cu privire la elementele evident metafizice, subapreciază actualitatea aspectului moral al lucrărilor lui Bosch. Autorul depășește granițele teozofiei medievale. Zguduitoarele alegorii ale lui Bosch reprezintă, de fapt, un aspect al dezbaterii actuale pe tema declinului omului și a responsabilității pentru propriile fapte, dezbatere care abordează libertatea de acțiunea individului și condiționarea sa.“

Fragmentele peisagistice ale lui Bosch sunt comparate, de A. Wojciechowski, cu ierbarele și bestiariile lui Dubuffet

Deloc de neglijat este „peisajul cosmic“ al lui Pieter Bruegel cel Bătrân, urmașul lui Bosch. Peisajele fantastice precum „Turnul Babel“, sau cele care au influențe realiste ca „Peisaj din Alpi“, „Cascada din Tivoli“ și „Zi întunecată“, „[…] sunt o expresie a noilor tendințe filozofice care proclamă unitatea dintre om și natură“.

Secolul al XVII-lea ne aduce trei viziuni distincte care pot fi considerate precursoarele unor viitoare curente artistice, remarcă A. Wojciechowski. Prima se bazează pe „căutarea elementului supranatural în natură (El Greco, Elsheimer)“, a doua sublinează conexiunea afectivă cu natura și poate fi considerată „o anticipare a picturii romantice și a cautărilor coloristice apropiate de impresionism“(Vermeer, Ruysdael, Hobbemma, etc.) și a treia este legată de dorința construirii „tabloului lumii pe baza tendințelor raționale“. Poussin este exemplul perfect, deoarece „datorita lui s-a produs o modificare în tratarea spațiului și modelarea corpurilor geometrice din care au tras concluzii Cezanne și artiștii de după el.“

„Treptat, granița dintre lumea reală și lumea imaginata se șterge. Urmează un proces de idealizare a peisajului.“ Arta secolului al XVIII-lea este puternic influențată de descoperirile și inovațiile din domeniul artistic ale secolelor precedente. Natura începe să fie poetizată, iar dinamica picturii peisagistice se schimbă radical, generând noi viziuni și abordări. Dacă până acum, natura, avea scopul de a acompania un subiect dat, de acum încolo ea demonstrează că poate fi ea însăși subiectul principal, iar artiștii încep să o trateze ca pe un subiect capabil să genereze o sumedenie de întrebări, răspunsuri, interpretări și informații. Ea devine „un corespondent natural“, un soi de „para-natură“, după cum remarcă Al. Husar:

„Având sau nu un corespondent natural (arta creează adeseori elemente și forme care n-au existat niciodată în natură și care n-ar putea fi nici ca întreg, nici ca parte sugerate de ea), arta creează astfel, o para-natură, o a doua natură, care se obiectivează cu ajutorul unor forme sensibile, existând paralel cu natura reală. Dacă ea își are izvorul direct în natură sau în memoria ori fantezia artistului, e un fapt secundar. […] Într-un anumit sens, arta recreează natura. Materiile naturii constituie, cum spunea Focillon, o ordine noua devenind materiile artei.“

În secolul al XX-lea și al XXI-lea aceste „materii ale naturii“, despre care vorbește Al. Husar, vor constitui la propriu „materiile artei“. Picturile cu volum, realizate din materiale organice (precum pământ, carbune, paie, scoarță de copac,etc.) ale Anselm Kiefer te pot duce cu gândul la instalații sau chiar sculpturi datorită aspectului final al lucrării și al capacității acesteia de a se transforma în timp — datorită materialelor organice.

Această comparație (între felul în care este văzută pictura peisagistică în secolele trecute și felul în care este văzută și folosită, la propiu, natura în epoca modernă și postmodernă) este esențială pentru studiul de față deoarece consider că reprezintă punctul de plecare al acestui demers de cercetare. Aceaste comparați vor explica felul în care am ajuns la concluziile finale ale acestei cercetări.

Revenind la secolul al XVIII, care deschide drumuri noi în domeniul artelor vizuale. A. Wojciechowski observă fenomenele mari care dezvoltă pictura peisagistică și care conturează apariția unor curente precum expresionismul modern. Putem vorbi aici de vedutele poetice ale lui Francesco Guardi („Festivalul Bucintoro din Veneția“, „Marele Canal din Venetia“) sau de pictura franceză din aceași perioadă, reprezentată de Watteau, Fragonard, Chardin, care prevestesc apariția sentimentalismului școlii de la Barbizon a fantasticului romanticilor și a luminozității plein-air-urilor picturii impresioniste. Mai mult decât atât trebuie menționat dramatismul operelor lui Caspar David Friedrich, H. Fuseli și W. Blake, care ne conduc spre expresionismul lui Van Gogh. Halucinația devine realitate pentru acești pictori care deschid drumul către suprarealismul contemporan. W. Blake, spre exemplu, abordează peisajul ca element secundar, însă îl construiește ca pe un „fundal din lumea viselor“ iar C. D. Friedrich “reprezintă o direcție irațională“. Infinitul reprezintă atît profunzimea peiajului bazat pe observație („Luncile de lîngă Greifswald“, „Peisaj cu curcubeu“), cît la profunzimea peisajului aflat în imaginație, care deschide, perspectiva spațiului cosmic (de exemplu, „Femeia și barbatul în lumina lunii“, „Odihna la cositul fînului“, „Crucea de pe culmea stîncii“).

Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX „atelierul tradițional de pictură“ se schimbă dramatic. Artiștii dobândesc mobilitate și o libertate mai mare de exprimare, odata cu posibilitatea de a transporta culorile de ulei. Precursorii impresionismului, englezii William Turner și John Constable, spaniolul Francisco Goya și reprezentanții Școlii de la Barbizon (Jean-Baptiste Camille Corot, Charles-François Daubigny, Nicolae Grigorescu, etc.), manifestau un inters vădit pentru natură.

În pictura lui Turner se remarcă influențe specifice picturii olandeze din secolul al XVII-lea (Ruysdael, Hobbemma) dar și influențe venite din Franța secolului al XVII-lea, prin Claude Lorrain, care trezește interesul lui Turner prin luminozitatea peisajelor sale. Până la Turner „Caracterul cosmic“al peisajelor s-a manifestat de puține ori în istoria artei, după cum remarcă A. Wojciechowski. Acesta poate fi întâlnit la Bruegel, în seria „Potopul“ a lui Leonardo și în pictura orientului îndepărtat.

«Turner era un cosmic. Spre deosebire de el, Constable era un provincial. Turner se identifica fără nici un efort cu elementele naturii. Constable le observa sîrguincios, cu un ochi atent. »

Pentru francezul Delacroix, natura reprezenta sursa de inspirație, însă trebuia însoțită de „evenimentele zilei de azi și ale celei de mâine“. Privirea sa era orientată spre viitor, pe când la Turner era un „refugiul în ținutul visurilor“. Ceea ce este relevant este faptul că regăsim la romanticii o nostalgie față de „spațiul nelimitat, creție a imaginației noastre.“

De remarcat este faptul ca în arta contemporană „privirea“ poate să fie concomitent în mai multe direcții (trecut, prezent, viitor, fantezie) pe aceeași suprafață dacă vorbim de pictură, sau în același act artistic dacă vorbim de performance. De exemplu Jake and Dinos Chapman jonglează cu ideea de trecut versus fantezie în instalațiile lor alegorice(ex: „End of fun“, 2010). Artistul nu este condiționat să surpindă un singur moment sau un loc, ci are libertatea de a se juca atât cu timpul cât și cu spațiul. Acest lucru nu era posibil în trecut (datorită contextului social și a bagajului de cunoștințe existente) și este extrem de important de specificat în cadrul acestei lucrări.

„Privirea mobilă“ sau „perspectiva binoculară“ reprezintă o descoperire a impresioniștilor, care „detronează hegemonia viziunii renascentiste a naturii“ și permite artiștilor să extindă „granițele fragmentului de realitate înfățișat“. Paginația este și ea renegociată de către impresioniști, care taie fragmente din natură sau obiecte, pentru a le evidenția pe altele sau pentru a reliefa exact aceea zonă care trezește interesul pictorului. Spre exemplu Monet „taie“ anumite fragmente din peisaj (ex: stânca din lucrarea „Plaja din Ėtretat“ sau podul din „La Grenouillère“) și se concentrează pe : „vibrația substanței «lumină-culoare», Cézanne stabilește o noua concepție asupra spațiului, renunțând la „orice conținut literar, la orice anecdotă sentimentală”, pentru a înțelege și reda obiectul într-o „realitate concretă, materială, vizibilă cu ochiul liber – o realitate plasică“. Descoperirile impresioniștilor continua să ofere suport tehnic și practic multor artiști. Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne și Edgar Degas au lăsat o moștenire considerabilă generațiilor următoare de artiști, influențând atât modul de percepție al artei cât și cel de producție. Artiști precum Pierre Tal-Coat, G. Morandi, Ivon Hitchens au profitat din plin de aceste descoperiri.

Ceea ce este relevant pentru acest demers de cercetare, este faptul că impresioniștii foloseau culoarea și spațiul diferit. Având în vedere particularitățile propriei creații artistice, în care peisajul este un element recurent, se poate observa influența impresioniștilor asupra modalitații în care încerc să construiesc spațiul pictural ( atât coloristic cât și compozițional).

Când valorile impresionismului par să își piardă din energie, apare ideea conform căreia pictura trebuie să fie o „operă științifică“, aproape sintetică, organizată după „principiile programatice“. Georges Seurat a influențat apariția abstracției geometrice, suprarealismului, tașismului. A. Wojciechowski remarcă faptul că :

„În acest sens, influența exercitată de Seurat asupra artei actuale nu are nimic în comun cu interpretatrea naivă a simbolicii liniilor. Ea constă în magia obiectelor, care, izolate de mediul lor inconjurător, duc o viață autonomă. Marele metafizician al lui Girgio Chirico, Cinci oameni în spațiu (1918) al lui Oskar Schlemmer, stânca uriașă pe fundalul ferestrei deschise din Lumea invizibilă (1954) a lui René Magritte, sunt o expresia a aceleiași magii a obiectelor, a aceleiași taine a oamenilor –manechine, a oamenilor-statui care definesc atît de strălucit expresia peisajului La Grande Jatte.“

Urmărind modul în care perspectiva asupra naturii se schimbă de la o epocă la alta, consider că este esențial să punctăm și expresionismul. Acesta, deține cea mai vizibilă influență asupra propriului demers de cercetare (atât practic cât și teoretic). Influențele exercitate de acest curent asupra propriei creații artistice sunt numeroase. Spre exemplu, culoarea pură, folosită ca „ un ecou interior“, șansa de a „experimenta chiar cu prețul unor greșeli și nereușite“ și posibilitatea de a construi spațiul pictural în funcție de propriile interese, deoarece „sfârșim întotdeauna prin a avea chipul adevarurilor noastre.“

Deși, Van Gogh, este considerat în special post-impresionist, însă având în vedere volumul de muncă și starea lui psihică el nu poate fi încadrat într-un singur curent artistic. Opera sa continuă să aibă o influență profunda asupra artelor vizuale. Expresionismul modern, curent în care acest artist poate fi încadrat foarte usor (la fel și în fauvism și simbolism), a beneficiat din plin de opera lui. Operelor sale, adesea ireale, construite cu ajutorul unor tușe încărcate de culoare (tehnica impasto) care sunt rezultatul trăririlor artistului, au reușit să influențeze intens arta modernă. A. Wojciechowski punctează:

„Expresionismul nu a apărut ca rezultat al unor formulări stilistice sau conceptuale. El conține diverse convenții picturale și reprezentări ideologice. Acest termen poate fi folosit numai pentru a defini temperamentul artistului, în care factorul emoțional este preponderent față de factorul intelectual.“

Dintre reprezentanții acestei mișcări îi amintim pe: cei din grupul „Die Brücke“ ("Puntea") și grupul Der Blaue Reiter („Călărețul albastru“), ambele grupuri își au originea în Germania și apar cam în același timp cu fauvismul francez unde putem să îl amintim pe Henri Matisse (care influențează evoluția stilului), Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, André Derain, etc.

Renunțarea la perspectivă și folosirea tonurilor pure, violente reprezintă o noua direcție în artă, care va ajuta la conturarea altor stiluri precum expresionismul abstract, cubismul și suprarealismul. Acest aspect este deosebit de importanat și în cercetarea de față, deoarece proiectul personal va relua și va reinterpreta câteva dintre principiile acestui curent, precum și idei specifice curentului prezentat anterior.

Extrem de importatnt pentru cercetarea de față este un artist care a fost descoperit relativ târziu și anume August Strindberg (Suedia, 1849-1912). Pictura nu reprezintă principalul domeniu de activitate pentru acest artist (el fiind în primul rând dramaturg, eseist, poet, fotograf). Pictura sa poate fi încadrată, din punctul meu de vedere undeva între naturalism și abstract. Contemporan cu Gustave Courbet, el reușeste să simplifice natura până la abstractizare.

El este «inițiatorul peisajului numit microcosmos și creatorul concepției moderne bazate în exclusivitate pe elementele hazardului și ale riscului ». A. Wojciechowski spune, despre pictura lui A. Strindberg, că „este este rezultatul unui proces stihnic, al unei spontaneități a gesturulor, al unui haos al petelor de culoare arucate la întâmplare“, iar „[…] natura îl provoacă pe artist să facă asociații libere. El li se supune pe de-a întregul, văzând în cauzalitate o metodă de creație.“

Deși acest artist, autodidact, a lăsat moștenire un numar mic de lucrari, a reușit să se facă remarcat datorita modului în care construiește spațiul pictural.

Între expresionism și fouvism există o legătură extrem de importantă, atât din punct de vedere practic cât și teoretic. Amândoua se bazează pe trăririle personale și pe capacitatea fiecărui artist de a traduce în limbaj propriu realitatea. Câte forme și culori poate să aibă un obiect sau un fragment din natură? Pare să fie intrebarea esențială în cadrul acestor curente. Ceea ce este considerat realitate, se transformă cu ajutorul imaginației într-un spațiu al utopiei.

„Dufy pare să ne spună prin intermediul peisajelor sale : cît de frumoasă este natura aranjată în funcție de capriciul meu“, remarcă A. Wojciechowski.

Dufy nu se folosește de normele clasice în alcatuirea compozițiilor sale și nici de modul obișnuit de a aplica culoarea. Pentru el apa poate fi neagră, pământul albastru iar punctul de observație este “aruncat mult deasupra pământului.” Peisajul devine fundal și pretext pentru culoare. Obiectele plasate peste petele de culoare sunt mărunte și “îl introduc pe privitorîn profunzimea tabloului.”

Cu timpul, nevoile și cerințele se modelează în funcție de epoca care le generează. Începutul secolului al XX-lea, este puternic influențat de progresul tehnologic. Pictura peisagistică este eliberată total de verismul încă prezent în secolul anterior, datorită fotografiei care începe să fie accesibilă oricui. Imaginația și abstracția sunt cele care îi iau locul, iar capacitatea psihicului uman de a produce metafore ale naturii sau ale obiectelor reprezentate începe să fie cerință de bază în arta modernă și contemporană.

După cum se observă și în acest final de subcapitol, în secolul XX și XXI artiștii nu mai pot fi încadrați atât de ușor într-un curent deoarece există un interes fără precedent pentru experiment și acest lucru îi îndeamnă să încerce tehnici noi. Astfel apar curente precum expresionismul abstract, cubismul, suprarealismul, futurismul, foarte multe dintre ele inspirate de progresul tehnologic și de noile valori spirituale și materiale ale oamneilor.

Asemeni picturii lui Courbet, „action painting-ul“ sau „abstracția gestuală“ — practicată de Pollock, W. de Kooning și F. Kline — face parte din categoria „artelor performative“, gestuale, fizice și picturale. Expresioniștii abstracți, deși au stiluri diferite în care tratează suprafața picturală, dețin un numitor comun, și anume „materialitatea petei de culoare“.

Cercetarea de fața ara scopul de a evidenția acele elemente care au influențat direct nevoia de libertatea în câmpul artistic. Consider importanată această prezentare cronologica a evenimentelor care au schimbat modul în care ne raportam la pictura peisgistica. „Regimul mimetic este înlocuit de un regim semiotic“. Peisajul devine interpretat, păstrându-și doar aluzia. Această idee este regăsită în lucrările lui Turner, mai timid, pentru ca mai apoi să-i fie șlefuită o definiție și un nume reprezentativ — „color-field”. Unul dintre cei mai mari reprezentanți ai acestui curent este Mark Rothko, ale cărui lucrări sunt definite de către Simon Grant, editor la Tate ETC Magazine, ca fiind „peisaje ale minții”. Ceea ce este relevant, în cadrul acestui capitol, este faptul că lucrările sale conțin atât ideea de peisaj cât și ideea de abstract.

Artistul polonez, Wilhelm Sasnal, este alt exemplu elocvent deoarece peisajele sale sunt alcătuite doar din tușele esențiale. Sinteza dusă la extrem de Sasnal iluctrează perfect „regimul semiotic“ caracteristic epocii contemporane.

Urmărind modul în care peisajul a fost abordat de-a lungul secolelor, putem concluziona că atitudinea variată și exuberantă, caracteristică artei contemporane, este rezultatul îmbinării ideilor formulate și construite, mai timid, de predecesori. Abordările ieșite din canoanele vremii sunt cele care au modelat viitorul artelor vizuale, deși privite din perspectiva secolului al XXI-lea, nu pot fi altfel decât „cuminți“ prin comparație cu variantele temperamentale valabile în arta contemporană.

CAPITOLUL 2

STRUCTURA IMAGINII ÎN ERA DIGITALĂ

In secolul XXI artele vizuale sunt puternic influențate de spațiul virtual, unde informația este „aruncată” și stocată. Pentru că aceasta rămâne în spațiul virtual, putem să vorbim de o formă de arhivare mai puțin organizată, care oferă un acces facil la informație. Aceasta, este extrem de greu de controlat și monitorizat în contextul actual, în care dispune de o mobilitate nemaivăzută. Dacă în trecut trebuia să mergi sute de kilometrii pentru a vedea o operă de artă, acum este mult mai ușor.

Capitolul II, „Structura imaginii în era digitală“ , încearcă să organizeze o mică incursiune în fenomenul reprezentativ pentru societatea contemporană și anume „virtualizarea“ imaginii, obiectelor, spatiului, realitații, timpului, ș.a.m.d.

Modul de stocare a informației, atât din punct de vedere artistic, tehnic cât și istoric este esențial în epoca postmodernă. Tehnologia acaparează aproape toate domeniile, iar arta devine mai accesibilă, atât fizic cât și teoretic. Accesul rapid la informație permite o evoluție fulgerătoare a tuturor domeniilor. Vocea progresului științific este auzită mult mai rapid, datorită evoluției telecomunicațiilor. Generațiile Y și Z se dezvoltă odată cu tehnologia și astfel se creează noile generații puternic orientate spre tot ceea ce înseamnă virtual.

Nivelul ridicat de tehnologie la care au fost expuși, forțează artiștii să se adapteze noilor generații, deoarece este necesar un limbaj comun pentru un dialog. Până și muzeul sau galeria, ca instituții, sunt nevoite să apeleze la un soi de infrastructură digitală pentru a putea transmite informația și generațiilor care folosesc tehnologia ca mijloc de informare.

În anii ’80 se realizează o schimbare la nivelul percepției sociale a artei. Mediile tradiționale, precum pictura și sculptura, revin în vogă, chiar dacă din punct de vedere tehnic nu există inovație. Artiști precum Anselm Kiefer, Markus Lupertz, Gerhard Richter și Georg Baselitz reușesc să readucă pictura în atenția publicului printr-o abordare diferită. Contextul realizării unei lucrări de artă devine extrem de important, iar începutul actului creției se transformă în lucrare finită, în anumite cazuri. Tehnica „alla prima“ și faptul că artistul creează, în primul rând, folosindu-și instinctul, transformă pata de culoare în energie fizică. Spontaneitatea devine esențială în creația artistică. Pentru a exemplifica, îl putem aminti pe Georg Baselitz, ale cărui lucrări pot fi considerate stângace ca execuție, însă sunt pline de ironie (caracteristică în arta contemporană) și sarcasm. O pictură bazată în exclusivitate pe gest, care reprezintă în contextul acela mai mult decât o revenire la expresionism.

Vorbim aici despre un expresionism complex, comparativ cu cel de la începutul secolului al XX-lea, extrem de conștient de trecut și prezent. Acesta nu mai reprezintă revoltă față de academism, ci față de minimalism și artă conceptuală. Dimensiunile mari și maniera aproape brută de a organiza suprafața de lucru, reușește să readucă pictura în atenția publicului.

În termeni generali, postmodernitatea se bazeză pe imagini pentru a transmite (postere, reclame), spre deosebire de modernitate care se folosea de text. Astfel că, într-o eră în care „războiul“ devine virtual, arta trebuie să se familiarizeze cu noul câmp de „luptă“. „Oricât de paradoxal ar părea pentru un concept căruia i se caută încă definițiile“ , acesta a contribuit din plin la evoluția artei, schimbând atât modul în care se produce cât și modul în care este înțeleasă aceasta. Consider că este necesar să evidențiem felul în care imaginea se transformă, sub cupola unui curent care abia se descoperă pe sine.

Arta poate comunica, folosind instrumentarul caracteristic, doar dacă este perfect conștientă de trecut și prezent. După cum am specificat în introducerea acestei lucrări, citând-o pe Natalie Heinich, arta si-a pierdut inocența, iar acesta pierdere presupune conștientizare. În spațiul contemporan, artiștii sunt mai activi ca niciodată. Trecerea de la statutul de „observatori” la statutul de „revoluționari”, activiști sau influenceri, reprezintă un factor decisiv în evoluția artei. Artiști precum Marina Abramovic, Man Ray, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst, Tracey Emin, Orlan, Banksy, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Ai Weiwei și mulți alții, nu ar fi contribuit la revoluționarea modului de înțelegere al artei dacă nu ar fi fost extrem de conștienți de necesitațile pubicului contemporan și de felul în care acesta se raportează la spațiul artistic.

Deși modernitatea refuză să se raporteze la trecut, are meritele ei în domeiul artelor vizuale, iar acestea nu sunt putine (exemplu). Fără o modernitate „nebuna/rebelă”, care îî are cap de afis pe ….. , atitudinea contemporană fată de arta nu ar fi fost posibila. Astfel ca putem vorbi despre o datorie/tribut, fata de care postmodernitatea nu poate sa ramana indiferenta.

Problematica epoci din care fac parte, forțează artiștii să se adapteze contextului social. Cristian Nae punctează în cartea sa „Moduri de a precepe” faptul că există numeroși autori care abordează problematica „privirii” în spațiul contemporan. El amintește de C. Jenks, care consideră „vizualitatea o modalitate implicită de organizarea relațiilor sociale realizate prin intermediul actului de a vedea, înțeles , în consecință nu ca un dat natural, ci ca un compus de strategii de a cunoaște. ”.

Simbolistica devine extrem de importantă în artele vizuale contemporane iar acest capitol dorește să evidențieze felul în care imaginea-simbol ajunge să fie transmisă și receptată în „secolul vitezei“. Tendințele relevante sunt indiscutabil influențate de tehnologie chiar dacă abordarea artistului neagă exact acest aspect al epocii.

Conceptele de „formă și expresie“ sunt înlocuite de cele legate de „structură și sistem“, după cum exemplifică C. Nae:

„Această orientare în arta anilor 60 și 70 către «structură» și «sistem» în detrimentul tradiționalelor concepte de «formă» și «expresie» poate avea multiple explicații. Printre acestea se numără transformările profunde suferite de mijloacele de producție artistică sub impactul tehnologiei […]“

Pentru a exemplifica felul în care rolul imaginii se transformă în era digitală, consider că este necesar să amintim măcar cățiva dintre artiștii care „abordează“ imaginea într-un mod care evidențiază spiritul epocii. Artista Mariko Mori realizează o sculptură cu influențe futuriste, care evidențiază felul în care tehnologia afectează relațiile interpersonale. În interiorul acesteia se găsește o instalație video care ilustrează undele cerebrale ale privitorului, folosind „interfața brainwaves“. Participanții sunt cei care produc opera artistică prin colaborare activă în cadrul acesteia. Artista încearcă să atraga atenția asupra faptului că deși participanții par să colaboreze, ei sunt doar conectați „artificial“, fără să interacționeze fizic, fiind separați de structura intalației. Legătura făcându-se doar prin intermediul ecranului.

Pe lângă Mariko Mori, numeroși artiști se adaptează nevoilor pubilului și cu ajutorul tehnologiei reușesc să . Printre aceștia putem aminti pe: Cindy Sherman (fotograf) cu celebrele „Film Stills“, în care ilustrează cadre ipotetice de film și totuși în ciuda acestui aspect râmăn credibile în fața privitorilor, Doug Aitken cu instalațiile sale în care se „joacă“ cu spațiul și timpul, Nam June Paik cu instalațiile sale video care au revoluționat acest segment artistic și artistul de origine franceză Christian Boltanski, care realizează lucrări precum „Théâtre d'ombres“ (Teatrul Umbrelor), unde imaginea este distorsionată până la limită. Chiar dacă nu este rezultatul unui proces digital, artistul adaptează o temă clasică spațiului contemporan, iar imaginea rezultată este una actuală.

Deoarece arta și tehnologia trebuie să colaboreze și nicidecum să se excludă, consider că este necesară citarea integrală a paragrafului următor, în care Nae Cristian explica relația dintre aceste doua domenii aparent opuse ca discurs și ca reprezentare:

„În privința relației dintre artă și tehnologie, Benjamin observă că, odată cu dezvoltarea tehnologiilor de reproducere, se modifică radical modul de existență al operei de artă și relația sa cu privitorii, adică ontologia sa proprie și constituția sa estetică. Aceste tehnologii, îndeosebi reprezentate de fotografie și cinematograf, altereză decisiv unicitatea obiectului artistic. Reversul acestei transformări îl constituie pierderea sau dispariția aurei asociate operei de artă, precum și transformarea valorii acesteia dintr-o valoare de cult într-o valoare de expunere.“

Punctul important de controversă în acest paragraf este faptul că arta pierde „valoarea de cult“ în favoarea „valorii de expunere.“ O afirmație exemplificată de spațiul artistic contemporan. Deși poate părea una de factură negativă, pentru nostalgici, ea nu face decât să reflecte spiritul epocii. Prezentarea și înțelegerea operei nu au cum să fie similare secolelor anterioare, deoarece imaginea artistică contemporană are nevoie de privitori, la fel de mult precum avea și pictura renascentistă. Iar această nevoie nu poate fi satisfăcută numai dacă se folosește un limbaj familiar publicului.

Dezvoltarea tehnologiei a condus arta pe tărâmuri neexploatate care au ajutat la evoluția ei, însă toate aceste beneficii au și o parte mai puțin pozitivă și anume faptul că odată cu „virtualizarea“ imaginii, noțiunea de realitate se schimbă dramatic. Ilustrația lui Michael Leunig, „TV Sunrise“ este atât de tipică pentru epoca contemporană, unde imaginea transformă și este transformată continuu.

2.1. Construcție și deconstrucție

Deoarece în epoca postmodernă, realitatea și-a pierdut „calitatea“ de a fi „palpabilă“. Ne referim aici la faptul că este puternic influențată de mediul virtual, unde nu numai că există posibilitatea de a alcătui mai multe „realități“, fiecare cu o doză de autenticitate, influențată de percepțiile, valorile și nevoile fiecăruia.

Această stare, oricat de paradoxală, este una care intra în sfera normalității în epoca postmodernă. Nu este un lucru deosebit, pentru generațiile orientate spre tehnologie, precum „Generația Y“, „Generația Z“ și chiar „Generația Alpa“ să se „identifice“ cu situații ieșite din sfera realului specific până în epoca modernă. Pentru a exemplifica afirmația putem aminti câteva situații: jocurile pe calculator, platforma „virtual reality“, comunitățile și grupurile online (fiecare cu specificul lor). Oarecum acestea au ajuns să fie la fel de intens trăite precum viața reală. În modernitate, de exemplu, factorul ludic era legat și de o dimensiune fizică, obiectivul principal fiind acela de a realiza o comunicare completă. În postmodernitate, „catharsisul“ pare să fie scopul suprem al jocului, chiar dacă spațiul în care se desfășoară este unul virtual.

„Spațiul virtual“ este de asemenea un termen care necesită puțină atenție în acest subcapitol, deoarece el construiește și deconstruiește realitatea. A fi „virtual“, însemnă a nu exista, și totuși acest paradox nu împiedică realizarea unor demersuri care până nu demult erau reprezentative pentru spațiul real (de exemplu: stabilirea unor relații, atacuri informatice care au ecou în lumea reală, săvârșirea unor infracțiuni, realizarea unor trasee, contemplarea unei opere de artă etc.)

Construcția și deconstrucția sunt termeni care inevitabil sunt legați de tehnologie, care la rândul ei este legată, fie că vrea, fie că nu, de arta contemporană. Consider că actualitatea și funcționalitatea acestora este esențială în argumentarea temei alese, deoarece modalitatea în care încerc să construiesc spațiul pictural are la bază aceste principii.

Ceea ce este relevant în acest subcapitol este faptul că încercă să explice felul în care spațiul pictural personal, se formează având la bază aceste doua noțiuni — construcția și deconstrucția naturii, obiectelor, a realității în general.

Termenul „deconstrucție“ a fost folosit de Jacques Derrida pentru a ilustra un proces care are posibilitatea de a fi într-o permanentă transformare, spre deosebire de termenul „destruktion“ al lui Martin Heidegger, care este fix și beneficiază de o finalitate. Deși originile termenului sunt controversate, Jacques Derrida este cel care l-a facut cunoscut. În opinia lui „ a deconstrui“ nu însemnă a distruge o structură din exterior ci se referă la faptul că trebuie analizat, din interior, modul în care s-a format aceea structură. Putem concluziona faptul că termenul ajută la întelegerea modului în care s-a realizat/construit ceva.

Deși nu face obiectul acestei lucrari trebuie menționat faptul că termenul — „deconstructivism“ — este folosit cu precădere în arhitectura postmodernă. Arhitectul Frank Gehry folosește acest concept pentru a anula estetica de tip „white cube“, extrem de frecventă în arhitectura și designul spațiilor expoziționale. El este considerat unul dintre cei mai importanți arhitecți, realizând cladiri precum: Muzeul Guggenheim Bilbao din Bilbao, Spania (1997), Casa care dansează din Praga sau Sala de concerte „Disney Hall“ din Los Angeles, California (2004).

Acest termen însoțit de corespondentul său (aparent opus), construcția, reprezintă elementele cheie ale acestui subcapitol. Scopul folosiri acestora este de a realiza o introducere în cadrul proiectului personal, unde aceste idei sunt ușor de recunoscut și necesită o explicație pregătitoare.

În „epoca vitezei“ realitatea și-a pierdut calitatea unică de a fi palpabilă. Principiile esențiale ale cunaoșterii devenind un "must-have“ în arsenalul oricărui individ, indiferent de domeniul în care activează. Fără acestea, distincția dintre ceea ce este real-palpabil și real-virtual ar fi extrem de greu de realizat. Deși sună paradoxal, contextul actual demonstrează că această idee este incontestabilă. Putem aminti aici de platformele de tip „Virtual reality“, unde nu numai că poți achiziționa îmbrăcăminte virtuală, plăti chirie și chiar dezvolta relații de prietenie sau chiar iubire cu persoane a căror înfătișare reală nu o vei cunoaște niciodată.

Această comparație dintre virtual și real este esențială în cadrul acestui subcapitol deoarece ea reflectă noțiunile de construcție și deconstrucție. Avem nevoie de principiile deconstructiviste ale lui J. Derrida pentru a înțelege fenomenul „virtual“. Acesta trebuie analizat din interior fără a-i anula libertatea și forța de „exprimare“, caracteristică epocii. Privitorul este cel care decide ce înțelege, în funcție de propriile interese. Teoria lui Derrida pornește de la ideea că nici o imagine nu poate fi obiectivă, deoarece este supusă unor interpretări. Astfel că, adevărul este sub cupola individualității.

Metoda empiristă, bazată pe experiment și observație, este ceea care stă la bază evoluției tehnologiei. Fără această abordare, științe precum medicina, fizica, mecanica cuantică nu ar fi reușit să ajungă la concluziile, poate încă neșlefuite, la care au ajuns. Arta, deși mult mai permisivă și mai puțin invazivă decât medicina spre exemplu, a reușit să aplice cu succes această metodă. Rezultatul fiind unul natural-eclectic.

Complexitatea fenomenelor culturale caracteristice epocii sunt cele care ajută la formarea câmpului artistic contemporan. După cum afirmă Călinescu Matei: „Cu cît este mai mare numărul de reguli, cu atît mai avansate sînt epoca și artiștii ei cei mai reprezentativi“.

„Postmodernismul s-a angajat într-un dialog viu și reconstructiv cu vechiul și cu trecutul“, atfel că sutem nevoiți să reconstruim, sub perspectiva prezentului, elemente,evenimente sau personaje care au marcat evoluția omenirii. Modul în care artiștii se raportează la acestea este de cele mai multe ori ironic. Instalații precum „The dark destroyer“ (de Jake și Dinos Chapman) sau picturile alegorice ale lui Jonas Burgert fac referire la trecut, însă modul de abordare este tipic epocii din care fac parte. Ironia implica o cunoaștere profundă a elementelor care urmează a fi discutate.

Pentru a înțelege atitudinea artiștilor contemporani este necesară citarea integrală a paragrafelor următoare, extrase din cartea „Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, post-modernism“, de Calinescu Matei, unde autorul sintetizeză ideea lui Umberto Eco: «…»)

„Această înțelegere a postmodernismului drept reacție la “tăcerea” finală sau la sterilitatea inevitabilă a avangardei este ilustrată de Umberto Eco. Cu toate că respinge o definiție pur și simplu cronologică a postmodernismului […]

[…] Eco abordează problema aducând un element nou: el sublinează că redescoperirea postmodernistă a trecutului, a ceea ce “a fost deja spus”, nu poate fi inocentă și că această lipsă a inocenței trebuie recunoscută fără rezerve. Ironia, buna dispoziție, nostalgia parodică și autoparodică sunt cîteva dintre modalitățile acestei recunoașteri.

Într-un sens moral și estetic mai larg însă, pierzându-și inocența, postmodernismul trece dincolo de ceea ce “ a fost deja spus”, către zona sumbră, sălbatică, de negrăit a unei modernități care a culminat cu politica de genocid a lui Stalin sau a lui Hitler.“

Consider că este esențial să integrăm conceptele propuse, în cadrul acestui subcapitol (construcția și deconstrucția), în perioada istorică răspunzătoare pentru formarea lor, și anume epoca postmodernă. Arta prezentată în epoca noastră și-a depășit demult statutul, devenind un fenomen cultural organizat după reguli specifice, care sunt total diferite de regulile perioadelor anterioare. „Eclectismul rafinat al postmodernismului, faptul că el pune sub semnul întrebării unitatea și atribuie valoare părții în detrimentul întregului“ este factorul cheie care ajută la evidențierea acestei metode de lucru, care are la bază construcția și deconstrucția.

Faptul că „o bucățică“ dintr-un intreg, fie că vorbim de corp, natură, obiecte sau sentimente, devine actor principal pe scena artei contemporane, definește exact spiritul critic, curios și atent al epocii. Atenția acordată „părții în detrimentul întregului“ denotă curiozitate, un atribut specific contextului artistic actual, care împreună cu ironia reprezintă arsenalul artiștilor contemporani.

Maurizio Cattelan este, fără îndoială, maestrul de neegalat al ironiei. Tematica abvordată de acesta este istorica, politică, religioasă. El reprezintă un exemplu excelent de artist contemporan. Ironic, tranșant, conștient, indrazneț dar mai ales extrem de inteligent și critic. A fost numit, pe bună dreptate „jokerul” artei contemporane. Ironia nu este singurul atribut al acestui artist. Prin lucrări precum "Turistii" (porumbei împăiați, expuși în pavilionul Italiei, în cadrul Bienalei de la Veneția din 1997) sau “America” ( toaletă funcțională, turnată în aur de 18 karate, care reflectă excesul caracteristic lumii artistice contemporane dar și visul american, iar utilitatea lui ne amintește de realitatea fizică inevitabilă) el reușește să atragă atenția asupra unor probleme extrem de reprezentative pentru spațiul artistic contemporan.

Operele artiștilor contemporani conțin o componentă de factură emoțională, menită să provoace privitorul să își construiască propria variantă de interpretare a situațiilor prezentate. Nevoia primară de dezvoltare și cunoaștere, extrem de acerbă, în sfera artei secolului XXI, împinge artistul și privitorul să privească în interiorul lucrurilor, pentru a facilita înțelegerea lor.

2.2. Colajul în era digitală

Tehnica colajului a apărut relativ recent, în epoca modernă. Picasso și Braque au introdus ideea de „papier colle“, însă termenul nu a fost unul extrem de uzual și nu avea o semnificație stabilă înainte de cel de-Al Doilea Război Mondial. Materialul folosit era în primul rând hârtia, care era lipită — de unde și numele „colle“ care înseamnă a lipi. Picasso dezvoltă tehnica într-una tridimensională , odată cu realizarea lucrării „Guitar“ (Chitară) în 1912.

Comparativ cu pictura sau sculptura, colajul este executat mai rapid , și din acest motiv deține o funcție de „factură experimentală “. „Colajul încalcă regulile“, spunea Picasso, și din acest motiv a fost considerat la început, de foarte mulți experți, o tehnică mult prea simplă pentru a intra în sfera artelor înalte. Apare în cadrul unei mișcări de avangardă, precum cubismul, care prin esență luptă împotriva „exprimării” tradiționale, însă este privit cu reticență. Brandon Taylor afirmă în introducerea cărții sale „Collage. The making of Modern Art“ că această tehnică, introdusă în „perioada frenetică a avangardei“, exprimă extrem de bine spiritul acestui curent artistic . Acesta, „tresărind“ în fața unei abordări „ilicite, discontinuă și poziționată la limita decenței estetice.“

Este important să specificăm faptul că o metodă similară colajului a apărut cu circa doua mii de ani înainte de avangardă, în China, odată cu inventarea hartiei. Ideea de a lipi bucați de hârtie era, desigur, departe de cele actuale, însă merită menționată din perspectivă evolutivă, fără a insista asupra ei. Primele încercări de factură artistică au avut loc în secolul X, în Japonia, unde maeștrii caligrafi au început să lipească hârtia cu text peste alte hârtii, cu scopul de a descoperi un mod alternativ de a scrie o poezie. Evul Mediu european are propria versiune incipientă de colaj în imaginile religioase unde, spre exemplu, frunzele aurii imită armura sau veșmântul. Nu putem vorbi încă, despre colaj ca fiind o tehnică artistică.

În secolul XIII, artista britanică Mary Delany a realizat renumitele "paper-mosaicks", lucrări care pot fi considerate primele colaje europene.

Păstrând oarecum „tehnica” prezentării cronologice folosită în capitolele anterioare, consider că este esențial să amintim de această artistă, a cărui tehnică se apropie cel mai mult de ceea ce înțelegem astăzi prin colaj.

Contrastul cromatic și rafinamentul execuției, acestor colaje reprezintă un suport pentru documentare, iar abordarea acesteia va fi discutată și în capitolul dedicat proiectului personal.

Colajul, ca tehnică, nu a fost ales întâmplător în cadrul acestui subcapitol, deoarece el este adaptat tehnicii personale în partea practică a acestei lucrări. Felul în care spațiul este construit poate fi asemănat cu aceasta, însă rezultatul final este mai aproape de reprezentarea picturală decăt de cea asociată tehnicii colajului.

Cel care a dat startul acestui procedeu a fost Picasso, însă după el mulți artiști au adaptat această tehnică propriului discurs artistic. Îi putem aminti pe Kazimir Malevich, care a folosit această tehnică înainte de a ajunge la neutralitatea celebrului „Pătrat negru“. Lucrări precum „Lady at the Poster Column“(1914) sau „Compoziție cu Mona Lisa“(1914), se îndepărtează de ideea de colaj specifică artistilor vest-europeni. Varianta rusească a colajului este mai aproape de filosofia „constructivistă“, specifică la începutul secolului XX. Aceasta încearcă să „elibereze“ artiștii de statutul lor și să îi apropie de clasa muncitoare, astfel arta devine puternic politizată.

Deoarece colajul are o istorie relativ recentă, nu este esențială o prezentare diacronică pentru susținerea acestui demers de cercetare, asemeni celei realizată peisajului în capitolul precedent. În primul rând avem aici în vedere diversitatea abordărilor acestei tehnici în epoca modernă și postmodernă, fără intenția de a realiza o prezentare exhaustivă a colajului.

În cadrul acestei clasificări se dorește o trecere în revistă a evenimentelor artistice care au influențat în mod direct proiectul personal. Este important să explicăm felul în care evoluează colajul de la reprezentare 2D (bidimensională) la 3D (tridimensională), și în final la cea virtuală, care are capacitatea de a le însuma pe amândoua, dacă vorbim de animație sau film.

Mișcarea Dada aduce în atenția noastră o abordare deosebită a colajului. Spre deosebire de obectivele cubiștilor francezi și cele ale „constructiviștilor“ ruși, spiritul Dada oferă un impuls contrastant. Nebunia politică asociată cu Primul Razboi Mondial este cea care ajută la crearea spiritului caracteristic acestui curent artistic. Deși mișcarea a fost puternic infuențată de cubism, reușește să se evidențieze de acesta datorită apetitului pentru absurditate. Interesul redus pentru structrură și coerență reprezintă cele mai importante caracteristici ale acestui curent, însă sunt și vulnerabilitatea sa cea mai mare. Având în vedere perioada în care se manifestă, putem spune că adaptabilitatea este punctul forte al acestui curent aristic.

Dintre reprezentanții acestei mișcări îi amintim pe: Hans Arp, Raoul Hausmann, Man Ray, Tristan Tzara, Francis Picabia, Hannah Höch, Marcel Duchamp, s.a.m.d.

Atitudinea anarhistă a curentului a deschis noi piste pentru artiști, care influențati de abordarile îndrăznețe specifice curentului Dada încep să privească arta dintr-o perspectivă noua.

În spațiul artistic contemporan colajul a suferit schimbări radiale, atât în execuție cât și în simbolistică. Consecințele influențelor digitale asupra producției artistice sunt evidente. Artiști precum Wangechi Mutu, William Burroughs, John Stezaker, Eileen Agar, Jesse Treece sau Annegret Soltau, folosesc această tehnică adaptată spațiului contemporan, care reflectă subectivitatea artistului. Artista africană Wangechi Mutu se folosește de contrastul dintre cultura africană și cea vestică. John Stezaker folosește cărți poștale și fotografii vechi pentru a creea un spațiu aproape suprarealist.

„Artele se caracterizează astazi, crede Meyer Leonard, print-o «stabilitate fluctuant㻓, astfel că orice reprezentare poate căpăta conotații simbolice subiective. Imaginile contemporane sunt exprimate într-o tensiune caracteristică epocii. Există o încercare de a distruge și de a reconstrui vizualul prin fragmentare, deconstricție, manipularea suprafeței, atât din punct de vedere metaforic cât și fizic. Lucrurile sunt decupate din realitatea cotidiană și reflectă o lume personalizată din care coordonatele clasice dispar.

CAPITOLUL 3 PROIECT PERSONAL

(IM)POSSIBILITIES

Imaginea și multiplele ei interpretări în epoca postmodernă

Cuvinte cheie: motivație, introspecție, identitate fixă, spațiul contemporan, „renegociere“ pictura, diferite sensuri, fragmentare, ruptura cromatică, descifrat, experimental, recognoscibil, memorie, mobilitate

Motivația esențială în alegerea acestei teme este în primul rând dorința de introspecție. Posibilitatea de a anula o identitate fixa și de a găsi noi metode de a citi ceea ce se întâmplă în spațiul contemporan reprezintă o preocupare constantă pentru mine. Spațiul, culoarea, peisajul sunt dezvoltate în moduri mai putin evidente, uneori absurde, care mă ajută sa renegociez pictura ca limbaj plastic. Exagerarea anumitor aspecte formale ale picturii poate genera sensuri diferite. Spre exemplu, prin fragmentare, peisajul își pierde caraceristicile cunoscute, nefiind afișat ca un întreg ci sectionat de o altă imagine. Efectul de puzzle este amplificat și de „ruptura“ cromatică.

Există o rădăcină comună reprezentată prin elemente ușor recognoscibile care reflectă indiscutabil dualitatea și felul în care ne raportăm la ea, fie ca artist care realizează opera, fie ca privitor, care încearcă să o descifreze..

Detaliile subtile ale elementelor reflectă senzația de aglomerare și artificial, deoarece lucrările mele nu sunt studii după natură sau reproduceri după fotografie, ci sunt colaje de stări, reflecții, amintiri, observații. Dispariția coordonatelor oferă posibilitatea de a interpreta, deoarece realitatea cotidiana este decupată și prezentată într-un mod personalizat și personal, care reflectă o lume ciudată.

Suprafața de lucru oscilează între static și dinamic, încercând să ilustreze un peisaj puternic influențat de vibrația momentului. Decupajul reflectă o energie spontană iar rezultatul este unul în care spațiul compozițional este alcătuit din elemente mai putin clasice.

Demersul teoretic și metodologic propriu de argumentare este bazat în totalitate pe elementele prezentate în capitolele

Caracterul iluzoriu al picturii

Prospețime tușei contribuie la

Factorul emoțional este mai puternic decât factorul intelectual

– Peisajul devine colaj si veceversa.

-fantezia lui Bruegel reprezintă una dintre interesele majore. Acest artist fiind

– între realitate și ficțiune, imagini distorsionate de memorie

– culoarea primește o forță expresivă, se rupe de realitate (poate un numitor comun – expresionismul)

-Peisaj psihologic

-spațiul este creat prin relația dintre suprafețele decupate – devenind unul abstract, artificial

Suntem asa familiarizati cu lucrurile care ofereau placere in trecut… lucruri materiale hrana, haine, etc sau spirituale gen muzica, artele vizuale , incat cautam placeri mai intense. …….de cizelat

fantezia lui Bruegel reprezintă una dintre interesele majore. Acest artist fiind multitudinea de tehnici descoperite si folosite pana in prezent, oferă liberatea de a alatura pe aceeasi suprfață bucăți tratate diferit si care amintesc de tehnicile folosite în trecut.

Expresionism biomorphic – Henry Moore și L. Bourgeois – legatură cu liniile decupajului, care aduce aminte de liniile sculpturii lui H. Moore.

Inclinația artistica fața de știința….

ceea ce rămîne pe pânză este ceea ce este relevant în opinia artistului Diferența conceptuală

În cadrul proiectului personal nu există o „lipitură“ efectivă

3.1 Interpretare și reinterpretare

Un mare avantaj al picturii este faptul ca

Știinta modernă dorește să descopere legile universale și eterne ale materiei, iar timpul ireversibil și hazardul erau văzute ca o conșientizare a limitelor umane. El există datorită faptului ca omul nu poate să îl explice, din ignoranță sau nepricepere. Noua știință reconsideră rolul ireversibilității și al hazardului și fagăduiește o “revrăjire” a lumii. p. 302, 303

Fokkema afirmă că postmoderniștii nu mai pot scrie plecânde de la ipoteză; ei vor scrie – dacă se poate spune așa- plecând de la imposibilitate. p. 341

În cadrul proiectului personal nu există o „lipitură“ efectivă…..

Liniile colajului sunt mai brute coparativ cu cele ale pensulei…

3.3 Imaginea ca introspecție

Astfel am considerat necesar, ca în Capitolul

Totodată am subliniat, ca repereConcluzii

Pentru a înțelege cadrul cultural, extrem de divers, în care trăim este necesar să explicăm felul în care tehnologia influențează actul creator și percepția. Pe parcursul acestei lucrări am încercat să analizez acele elemente care sunt legate direct de artele vizule, deși în epoca postmodernă domeniile se întrepătrund mai mult ca oricând.

Un rezumal al principalelor teme prezentate

În consecință, ținând cont de toate elementele prezentate

Bibliografie :

Arasse, Daniel, Nu vedeți nimic, Grupul Editorial ART, România, 2009.

Arnheim, Rudolf, Forța centrului vizual: Un studiu al compoziției în artele vizuale, Ed. Polirom, România, 2012.

Bergson , Henri, Materie și memorie.

Camus, Albert, Fața și reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara

Ed. RAO International Publishing Companz S.A, 1994

Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, post-modernism, Ed. Polirom, România, 2017.

Derrida, Jacques, Of grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London , Johns Hopkins Paperbacks edition, 1976, Corrected edition, 1997

Gompertz, Will, O istorie a artei moderne: tot ce trebuie să știi despre ultimii 150 de ani, Ed. Polirom, România, 2014.

Ganz, Nicholas, Graffiti World – Street art from five continents, edited by Tristan Manco, © Nicholas Ganz 2004, First published in London, UK.

Huizinga, Johan, Homo ludens, Ed. Humanitas, București-Romania,1998

Husar, Al., Studii de estetică istoria și teoria artei, Al. Husar/Princeps Edit, Iași, 2008.

Kant, Immanuel, Critica rațiunii pure, Editura IRI, București, 1994

Nae, Cristian, Moduri de a percepe: o introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed. Polirom , România, 2015.

Taylor, Brandon, Collage. The making of Modern Art, Thames & Hudson Ltd, London, UK, © 2004 Brandon Taylor.

Wojciechowski, Aleksander, Arta Peisajului, Ed. Meridiane, București, 1974.

Volume colective:

Mary Morton and Charlotte Eyerman, with an essay by Dominique de Font-Reaulx, Courbet and the Modern Landscape, © The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006

Tanner, Jeremy (editor), The Sociology of Art: A Reader, ediție publicată în e-Biblioteca Taylor & Francis, 2004.

Charlotte Bonham Carter and David Hodge, Contemporary art : the essential guide to 200 groundbreaking artist, Third edition, publicată de Goodman, An imprint of the Carlton Publishing Group, 2013, London.

Bibliografie online :

Transgresiune – a transgresa = a invada, a face să treacă dincolo de o limită; https://dexonline.ro/definitie/transgresa (consultată la data de 31.05.2018)

PERPÉTUUM MÓBILE = sistem mecanic, termic, electric etc. imaginar care ar putea funcționa la infinit, producând energie https://dexonline.ro/definitie/perpetuum+mobile (consultată la data de 31.05.2018)

Readymade – Termen introdus în arta modernă de M. Duchamp (1913), care prezenta obiecte obișnuite („gata făcute”), scoase din contextul normal, drept opere de artă

http://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/readymade (consultată la data de 29.05. 2018)

„ And babies“ este un poster de propagandă anti-război, publicat în 1970. Fotografia a fost realizată de către Haeberle, Ron L. (fotograf militar)

http://collections.vam.ac.uk/item/O75611/q-and-babies-a-and-poster-haeberle-ron-l/ (consultată la data de 29.05. 2018)

https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/baader-meinhof-56, (consultată la data de 20.02.2018)

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/he-poetic, “He is poetic, but…” Adrian Searle, Paulina Olowska, Peter Doig and Chris Ofili, 1 May 2004, Tate Etc. issue 1: Summer 2004 (consultată la data de 20.02.2018)

https://www.wmagazine.com/story/peter-doig, by Diane Solway, November 1, 2008 12:00 am (consultată la data de 21.02.2018)

Landscapes of the mind,Mark Rothko II, Brice Marden, 1 September 2008, Tate Etc. issue 14: Autumn 2008, Simon Grant talks to Brice Marden about his enduring fascination with Rothko’s paintings.

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/landscapes-mind, (consultată la data de 21.02.2018)

„Der Architect”, 1997, de Luc Tuymans, Lucrarea este realizată după o fotografie de vacanță a arhitectului lui Adolf Hitler, Albert Speer.

http://glasstire.com/2010/07/30/luc-tuymans-at-the-dma/, (consultată la data de 29.05. 2018)

RAF (Red Army Faction)- Grupare teroristă din Germania; Lucrările sunt realizate după o serie de fotografii făcute membrilor grupării, în închisoarea Essen în anii ’70.

https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/baader-meinhof-56 (consultată la data de 29.05. 2018)

Site-specific art – este o operă de artă creată pentru un loc anume și care are relevanță doar în acel loc.

http://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/site-specific (consultată la data de 29.05. 2018)

„Virtualizare“ – trad. en. se referă la actul de a creea o versiune virtuală a unui suport fizic (ex. spațiu de stocare virtual).

https://en.wikipedia.org/wiki/Virtualization (consultată la data de 23.05.2018)

„Alla prima“ – tehnică de pictură în care o lucrare este finalizată într-o singură sesiune.

http://www.dictionary.com/browse/alla-prima (consultată la data de 29.05.2018)

„Papier colle“ – termenul francez care se traduce ca hârtie lipită, „papier colle“ este o formă specifică de colaj care este mai aproape de desen decât pictură

http://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/papier-colle (consultată la data de 08.06.2018)

Petrescu, Ioana Em., Modernism/Postmodernism. O ipoteză, Casa Cărții de Știință, 2003, Cluj-Napoca, România, p. 6

Sursă online: http://scoalaturluianu.info/wp-content/uploads/2015/02/Ioana-Em.-Petrescu-modernism-postmodernism.pdf (consultată la data de 25.05.2018)

Augustin CREȚU, Rodica CREȚ, Dănuț MATEESCU, 25-16 GALILEO GALILEI – PĂRINTELE ȘTIINȚEI MODERNE, Partea a II-a, Revista "ȘTIINȚĂ ȘI INGINERIE, volumul 25, 2014, p. 94

Sursă online: https://stiintasiinginerie.ro/25-16-galileo-galilei-parintele-stiintei-moderne-partea-a-ii-a/ (consultată la data de 23.05.2018)

Despre colaj: https://openwallsgallery.com/collage-art/ (consultată la data de 11.06.2018)

Despre generații:

https://micheleblatchford.wordpress.com/2016/11/09/generations-yz-alpha-who-are-they-why-do-they-seem-so-different-and-what-makes-them-so-important/ (consultată la data de 11.06.2018)

despre deconstrucție:

https://www.iep.utm.edu/deconst/ (consultată la data de 17.06.2018)

„White cube“ – estetică arhitecturală caracteristică galeriilor de artă construite începând cu secolul XX, în care spațiul expozițional are formă pătrată sau dreptunghiulară, cu pereți albi și cu sursă de lumină de obicei din tavan, (traducere)

http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube (consultată la data de 17.06.2018)

Clădiri ale arhitectului Frank Gehry (deconstrucție)

https://www.architecturaldigest.com/gallery/best-of-frank-gehry-slideshow

(consultată la data de 17.06.2018)

"Must-have“ – termen folosit pentru a defini un obiect/ lucru foarte necesar/obligatoriu

https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/must-have (consultată la data de 18.06.2018)

Sursa ilustrații :

„Trei peisaje marine“, de J. M. W. Turner, ulei pe pânză, 90,8 x 60,3 cm, c.1827, colecția galeriei TATE, Londra, UK

http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-three-seascapes-n05491 (consultată la data de 30. 05.2018)

„Black in Deep Red“, de Mark Rothko, ulei pe pânză, 1957, 276.2 × 136.5 cm, face parte dintr-o colecție privată

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Black_in_Deep_Red.jpg (consultată la data de 30. 05.2018)

„Turris Babel“, de Salvador Dali, c. 1964 – 1967, guașă http://www.dali.com/gallery/0403_turris_babel_volume_1-3/ (consultată la data de 27.05.2018)

„Turnul Babel“, de Pieter Bruegel cel Bătrân, 1563, ulei pe lemn

https://www.wikiart.org/en/pieter-bruegel-the-elder/the-tower-of-babel-1563 (consultată la data de 27.05.2018)

„Mona Lisa“, de Andy Warhol, 1963

https://www.wikiart.org/en/andy-warhol/colored-mona-lisa-1963 (consultată la data de 27.05.2018)

„Soții Arnolfini“ de Jan van Eyck , 1434, National Gallery, London:

https://en.wikipedia.org/wiki/Jan_van_Eyck (consultată la data de 09.05.2018)

Marina Abramović performing „The Artist Is Present“, Museum of Modern Art (MOMA), Martie 2010:

https://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovi%C4%87 (consultată la data de 09.05.2018)

100 Years Ago (Carrera), 2001, Peter Doig, ulei pe pânză, 229 x 358 cm:

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/taking-most-extreme-liberties-fashion-alternative-world (consultată la data de 10.05.2018)

"East-West / West-East" Richard Serra:

https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/american-sculptor-richard-serra-has-planted-four-50ft-steel-towers-in-qatari-desert-for-latest-9249514.html (consultată la data de 18.05.2018)

„Die Weidenmühle“, Albrecht Dürer, 1496-1498, acuarelă și guașa pe hărtie, 251 mm x 367 mm, în prezent la Biblioteca Națională a Franței:

http://www.durerart.com/Watercolors/Willow-Mill.html (consultată la data de 24.05.2018)

„Grădina plăcerilor“, de Hieronymus Bosch, 1503–1515, culori de ulei pe lemn, 2,2 m x 3,89 m, se află în muzeul Prado, Madrid, Spania

https://www.wikiart.org/en/hieronymus-bosch/the-garden-of-earthly-delights-1515-7 (consultată la data de 24.05.2018)

„Noapte înstelată“, de Vincent van Gogh, 1889. ulei pe pânză, 73.7 cm x 92.1 cm

https://www.moma.org/learn/moma_learning/vincent-van-gogh-the-starry-night-1889# (consultată la data de 25.05.2018)

„Port la apus“ (1639), de Claude Lorrain, ulei pe pânză, 100 cm x 130 cm, se află în muzeul Louvre , Paris, Franța

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:F0087_Louvre_Gellee_port_au_soleil_couchant-_INV4715_rwk.jpg (cosultată la data de 25.05.2018)

„Vasul de linie Temerarul remorcat la ultima ancorare pentru a fi distrus“ (1838) , de J. M. W. Turner, ulei pe pânză, 90.7 cm x 121.6 cm, se află în National Gallery, Londra, UK

https://www.william-turner.org/The-Fighting-T%C3%A9m%C3%A9raire-Tugged-To-Her-Last-Berth-To-Be-Broken-Up.html (cosultată la data de 25.05.2018)

Val IX, August Strindberg, c. 1903, ulei pe pânză,

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Strindberg,_Wave_IX.jpg (consultată la data de 26.05.2018)

„The White Mare II“, August Strindberg, 1892, ulei pe carton, 60 × 47 cm.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_White_Mare_II,_1892.jpg (consultată la data de 26.05.2018)

„Folkdance Melancholia“, de Georg Baselitz, ulei pe pânză, 250,4 x 251 x 58 cm, 1989, în prezent în colecția Tate / Galeria Națională, Scoția

http://www.tate.org.uk/art/artworks/baselitz-folkdance-melancholia-ar00031 (consultată la data de 17.06.2018)

„Wave UFO“, de Mariko Mori , 1999-2002, Interfață "brainwave, proiector, computer system, fibră de sticlă, 528 x 113.4 x 493 cm, imaginea de la Muzeul ARoS, Aarhus.

https://publicdelivery.org/mariko-mori-wave-ufo/ (consultată la data de 16.06.2018)

„TV Sunrise“, de Michael Leunig, desen animat

http://www.leunig.com.au/works/cartoons (consultat la data de 17.06.2018)

„Guitar“, de Pablo Picasso, tehnică: colaj/ulei/ carton, 77.5 x 35 cm, 1912, se află în Museum of Modern Art (MoMA), New York City

https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/guitar-1912 (consultată la data de 08.06.2018)

Guggenheim Bilbao, Spania, de arhitectul Frank Gehry

https://www.architecturaldigest.com/gallery/best-of-frank-gehry-slideshow (consultată la data de 17.06.2018)

Pavilionul Italiei, Bienala de la Veneția 1997, Maurizio Cattelan

http://www.dailyartmagazine.com/maurizio-cattelan-obsession-pigeons/ (consultată la data de 19.06.2018)

Compoziție cu Mona Lisa“, de Kazimir Malevich

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kazimir_Malevich,_1914,_Composition_with_the_Mona_Lisa,_oil,_collage_and_graphite_on_canvas,_62.5_%C3%97_49.3_cm,_Russian_Museum.jpg (consultată la data de 19.06.2018)

Hannah Höch

https://abstractcritical.com/article/hannah-hoch/index.html (consultată la data de 19.06.2018)

„Backlash Blues“, de Wangechi Mutu

https://www.saatchigallery.com/artists/wangechi_mutu.htm (consultată la data de 19.06.2018)