Directii Importante In Perioada 48 80 In Romania Si Serbia

Potrivit filosofului german Theodor W. Adorno, două sunt pericolele la care este supusă arta adevărată – ideologia și comercializarea, industria culturii. Cel de-al doilea pericol apare în spațiul occidental liber, în care artistul își poate alege formele de manifestare, în timp ce primul este un instrument pe care regimurile politice îl folosesc pentru împlinirea unor scopuri specifice, menite să le conserve și să le amplifice puterea. Însă arta și ideologia sunt concepte care se exclud reciproc, iar „artistul modern autentic este silit să caute noi mijloace de expresie, a căror noutate se măsoară exclusiv prin negativitatea lor, prin refuzurile din ce în ce mai complexe pe care le presupune opțiunea în favoarea lor”.

Regimurile totalitare au apus în Occident de peste douăzeci de ani, însă de câte ori arta atinge o zonă sensibilă și împinge limitele conformismului, de cele mai multe ori în ceea ce privește subiecte precum sexualitatea sau religia, societatea liberă și capitalistă a reacționat negativ, chiar dacă nu a folosit mijloacele punitive ale sistemelor dictatoriale. Indiferent de epocă și regim, arta continuă se se servească pe sine și să pună în discuție mentalități și valori umane.

În octombrie 2011, artista sârbă-croată Marina Abramovic a ținut un discrs în cadrul Muzeului de Artă Modernă din New York în care îl prezenta pe artistul disident chinez Ai Waiwei. Ea însăși constrânsă de sistemul socialist din perioada Cortinei de Fier, face o observație interesantă cu privire la mediul în care artiștii se desfășoară: „Multe lucruri nu funcționează în societatea noastră, indiferent dacă vorbim din perspectiva unui muzician, a unui artist sau scriitor. Cred că nu există circumstanțe perfecte; totți avem nemulțumiri, dar acestea nu pot deveni scuzele noastre. Deșertul are propiile lui plante, la fel și pădurile tropicale, așa că nu are nicin sens să ne plângem de circumstanțele în care ne aflăm. Orice mediu rămâne în continuare mediul nostru.” Citatul pe care îl dă dintr-o declarație a artistului Ai Weiwei, aflat în conflict cu sistemul politic din China, ilustrează perfect legătura dintre artă și umanism: „Oamenii care cred că se află în cel mai rău loc posibil au o problemă. De fapt, toți suntem pe picior de egalitate.”

Revin acum la analiza detaliată a spațiului cultural din cele două țări asupra cărora m-am oprit: în timp ce Iugoslavia – implicit Serbia – punea bazele unei deschideri către Occident, după o perioadă scurtă a realismului socialist ca doctrină acceptată de forurile superioare, succedându-i-se modernismul socialist, în România proletcultismul se infiltrează și apoi se impune agresiv în arealul cultural.

Acestei perioade îi corespund pe plan artistic varii forme ale artei oficiale ideologizate a realismului socialist, însoțite și de o timidă tendință, neutră politic, experimentală și modernistă, cu statut de „artă tolerată”, mai mult de atelier, lăsată să existe ca o supapă a puternicei presiuni politico-ideologice exercitată asupra societăți, în diverse grade, până la căderea regimului comunist din anul 1989. Ulterior tendinței moderniste care include mai mult sau mai puțin vizibile manifestări multi-media, instalaționiste, land-art ori de tip performance, alături de realismul socialist ce nu încetează nici o clipă să-și exercite preeminența, frizând forme din ce în ce mai aberante, conform cultului de tristă inspirație maoistă și coreeană închinat cuplului Ceaușescu, apare, în intervalul ’70-’80 un curent alternativ hiperrealist, acceptat (la rigoare) și în conjuncturi oficiale; mai apoi, în deceniul ’80, ca răspuns la situația economică, socială și politică tot mai sumbră și mai dificil de suportat, se conturează curente artistice în esență „anti-sistem” (chiar dacă nu și la nivel explicit, declarativ), precum neo-expresionismul ori neo-bizantinismul, continuându-se, firește, cu tot mai mare greutate și curentul experimentalist multi-media.

În Serbia, celor câțiva ani de realism socialist le urmează o artă oficială, non-disidentă, însă preluând la nivelul formei, al expresiei artistice, mult din arta occidentală – modernismul socialist –, ca apoi, în anii ’60-’70, să se înfiripe, sub influența curentului new wave în jurul Centrului Studențesc al Universități de Arte Frumoase din Belgrad (SKC), o artă cvasi-disidentă, noua artă, care dorește să denunțe modernismul socialist, conducându-și demersul artistic înspre conceptualism și performance; în anii ’80 – considerați ca anii de maximă deschidere către Occident și, în mod special, către cultura americană – coexistă, alături de modernismul socialist reformat, artă conceptuală, multi-media, performance, neo-surrealistă (gruparea Mediala), un curent neo-figurativ, critic la adresa regimului (însă de un criticism moderat și cu priză mai ales printre intelectualii de orientare umanistă), un curent neo-tradiționalist ce valorifică într-un mod propriu moștenirea folclorică și bizantină autohtonă, scena artistică începând să se împartă între internaționaliști (moderniști) și neo-tradiționaliști (naționaliști).

Realismul socialist în Serbia

Victoria comuniștilor și, în mod special, simpatia liderului iugoslav pentru „paradigma stalinistă” au făcut ca Iugoslavia să adopte imediat după 1945, inițial fără mari rețineri, realismul-socialist în domeniul artelor plastice. Totuși, deși intens ideologizată, cu statut „utilitarist-propagandistic”, restrictivă față de mijloacele de expresie (acestea trebuind să fie, în mod cvasi-obligatoriu, cele ale unui realism „angajat”, cu accente „idealizante”, care să reflecte „realitatea” vieții clasei muncitoare și avântul ei revoluționar), arta realismului-socialist iugoslav se hrănea dintr-un filon patriotic real, având și o anume „tradiție revoluționară” reprezentată de plasticieni care au optat încă dinainte de război pentru modalitățile de exprimare ale unui realism social critic, precum și de unii dintre cei ce adoptaseră o ideologie anti-burgheză activând în jurul anilor ’20-’30, în cadrul mișcării avangardiste sârbo-croate „zenitiste”.

Considerându-se în primul rând ca „fii ai timpului lor”, criticii de artă proveniți din rândurile Partidului, cum ar fi Radovan Zogović, Čedomir Minderović, Jovan Popović, Branko Šotra și Milovan Đilas, de multe ori ei înșiși creatori de artă sau redutabili intelectuali de stânga, formați înaintea războiului ori în „focul luptelor de partizani”, se erijau în îndrumători ai creației artistice, îndemnând artiștii, scriitorii, oamenii de cultură în genere, să ia parte nemijocit la lupta de edificare a noii societăți comuniste, identificându-se cu „poporul iugoslav”, reflectând în activitatea lor idealurile și realitatea revoluționară, taxând drept „artă pentru artă”, „formalism” ori chiar „decadentism” creațiile conforme unor gusturi „burgheze”, depășite de patosul revoluționar al momentului și, mai ales, în afara direcțiilor trasate de Partidul învingător.

În acest sens, Đorđe Andrejević Kun (luptător revoluționar, activist și plastician comunist de origine sârbă) subliniază în autentic slogan stalinist, în prelegerea sa „Despre posibilitățile, sarcinile și perspectivele artei noastre”, prezentată în 1947 la primul Congres al Artiștilor Plastici din Republica Populară Federativă Iugoslavia, ținut în Croația, la Zagreb, că Planul Cincinal oferă artei multiple teme și surse de inspirație, artiștilor revenindu-le onoarea de a exprima și imortaliza această mișcare istorică.

Pe un ton chiar mai vehement, sculptorul Sreten Stojanović, fidel realismului socialist până în operele sale târzii și deosebit de activ politic după moartea fratelui său, legendarul erou național Mladen Stojanović, decedat în luptele din vestul Bosniei, afirma necesitatea identificării cu lupta revoluționară a maselor populare, considerând mesajul politic al operei indispensabil pentru validitatea acesteia, o altfel de viziune fiind stigmatizată drept alienată și alienantă.

Dintre lucrările de artă plastică caracteristice pentru stilului realist-socialist practicat în Serbia între anii 1945 și 1948 și uneori chiar și după această dată, amintim: Construcția podului din Bogojevo (1947) de Milan Konjović; Explorând terenul în Belgradul Nou (1948) de Boža Ilić; Coloana (1946), Martori la orori (1948), Construcție (1951) de Đorđe Andrejević Kun; Vedere asupra Belgradului Nou în construcție (1948) de Predrag Milosavljević; Eroii Muncitori de la Minele Aleksinac (1950) de Mihailo S. Petrov; ansamblul sculptural Spomenik Sloboda, de la Iriški venac, Fruška Gora (1951) de Sreten Stoianović.

Arhitectura de după Al Doilea Război Mondial a îmbrățișat la rândul ei modelul sovietic, regimul solicitând o arhitectură de esență socialistă, însă cu o expresie formală națională recognoscibilă. În fapt, s-au construit clădiri rectangulare, stereotipe, cu urme de academism în compoziție, marcate de stalinism. Acest tip de arhitectură s-a stins rapid, fiind criticat, în teorie, la Conferința Arhitecților Iugoslavi (Dubrovnik, 1950) și apoi abandonat în practică, în timp luând ființă diverse studiouri de arhitectură ce promovau tendințe cu un caracter pronunțat modernist.

Perioada foarte scurtă de supremație a modelului totalitar sovietic în spațiul cultural ex-iugoslav (aproximativ 1945-1950), reflectată în artă printr-un realism socialist cu nuanțe autohtone specifice, considerată, în genere, ca un interval de stagnare ori chiar de regres în sfera artisticului, ca de altfel în toate țările estice contaminate de stalinism, se încheie odată cu schimbarea poziției regimului titoist față de Moscova, facilitând racordarea RSFI la valorile și curentele artistice promovate de Occident.

Impunerea unei arte „angajate”, instrumentalizate de către puterea comunistă a dus la ceea ce unii critici numesc „o pauză de creație” în istoria culturii iugoslave, numeroși artiști refuzând să devină simple marionete ale regimului, încercând să ignore ori chiar să nege canoanele ideologice impuse. Însă spre deosebire de România, unde presiunea conformării la modelul stalinist a fost menținută prin varii forme de teroare, această nefastă perioadă, deși a avut anumite repercusiuni, mai ales în domeniul statuarei de for public, nici nu s-a extins pe mai bine de patru decenii, nici nu a lăsat urme traumatice persistente în conștiințele câtorva generații.

Totuși, au existat unele cazuri de conformare benevolă la canonul realismului socialist, dintre care cele mai elocvente sunt ale pictorilor Đorđe Andrejević Kun și Boža Ilić. Au mai existat, desigur, și alți pictori celebri (Milo Milunović, Mark Celebonović, Jovan Bijelić, Ivan Tabaković, Milan Konjović etc.) care au abordat tematici propuse de aparatul de propagandă ideologică comunistă, însă au făcut-o prin prisma unui anume „umanism” și nedeviind, în mod esențial, de la preocupările anterioare.

Realismul socialist în România

În spațiul cultural românesc, zguduit de evenimentele survenite după încetarea celui de-Al Doilea Război Mondial, marcat de resentimente convulsive și sfâșiat de incertitudine, de reorientări confuze, realismul socialist nu este bine primit, majoritatea artiștilor dorind fie să-și continue cercetările proprii inițiate înainte de război, fie să se îndrepte către modelele occidentale, astfel încât implementarea lui se face treptat, insidios, sub masca unei arte avangardiste, ce dorește să rupă cu valorile și tradițiile „burgheze”, însă odată infiltrat în scena artistică româneasc,ă și-o va aservi prin forță și n-o va părăsi până la sângeroasele evenimente din decembrie 1989.

Una dintre cele mai comprehensive definiții pentru realismului socialist manifestat în România ar fi cea dată de către criticul și eseistul literar Ioan Simuț, definiție care, deși vizează domeniul literaturii, are un înalt grad de generalitate, aplicabil și în domeniul artelor vizuale: „1. realismul socialist e o metodă de creație universal și permanent valabilă, nu un curent literar național și perisabil; 2. se bazează pe materialismul determinist, dialectic și științific, pe învățătura marxist-leninistă, nu pe idealism, spiritualism, metafizică sau misticism, detestate; 3. exprimă ideologic o clasă socială, un popor, nu o interioritate izolată sau o intimitate; răspunde unei comenzi sociale, colective, și nu unei necesități individuale, egoiste, a scriitorului (artistului n.n.); 4. manifestă explicit spiritul de partid comunist, nu independența unui punct de vedere; este necesarmente politic, nu apolitic, evazionist; 5. tematizează optimist construcția socialismului, noul, elogiază viața și apariția omului nou, cu implicare în prezentul imediat, văzut în mersul lui spre bine, relativizând sau ignorând vechiul, răul, moartea, declinul, ca semne ale decadentismului și pesimismului; 6. contează primordial conținuturile, scopul educativ, arta cu tendință, nu arta pentru artă, formalismul; 7. dezideratul accesibilității, într-o cultură pentru mase, se opune ermetismului și elitismului; 8. realismul socialist se opune modernismului capitalist, cosmopolitismului.”

Dintre promotorii realismului socialist în forma sa incipientă menționăm pe artistul-activist Jules Perahim, proaspăt sosit de la Moscova, odată cu Armatele sovietice, pe pictorul, graficianul și scenograful M.H. Maxy, pe poetul și desenatorul Sașa Pană (Alexandru Binder), pe Hans Mattis-Teutsch (pictor, sculptor, grafician și poet) – ca reprezentanți ai spiritului de stânga al avangardei interbelice, puternic influențați de moștenirea primei avangarde ruse; pe pictorița și graficiana Ligia Macovei. Dintre aceștia, câțiva se regăsesc în Comitetul de inițiativă, cristalizat în cursul anului 1945, în vederea formării unui sindicat al artiștilor plastici – Sindicatul Artelor Frumoase, al cărui secretar ales, M.H. Maxy, este însărcinat de către puterea comunistă în ascensiune să obțină simpatia, adeziunea și, dacă se poate, înregimentarea plasticienilor în slujba idealurilor promovate. Sculptura, așa cum amintea și M. Nicolau Golfin, ”a pătruns astfel tot mai adânc în viața socială, cu o mare putere de convingere, iar sculptorul, artist militant, creează o artă care exprimă filosofia omului nou și traduce nemijlocit spiritul epocii… Totodată, se remarcă noua concepție sculpturală a artistului în realizarea chipului muncitorului din uzine, fabrici, din mine și de pe ogoare, adică a omului care asigură creșterea progresivă și neîncetată a statului“. Sculptorii Boris Caragea, Dorio Lazăr ori Constantin Baraschi (care, încă dinaintea loviturii de stat de la 23 august 1944, se pare că ar fi început lucrul pentru Monumentul ostașului sovietic eliberator, dezvelit în anul 1946, în Piața Victoriei, în prezența regelui Mihai al României) sunt printre cei care au acceptat noua doctrină oficială, primind pentru aceasta și înalta distincție de artiști ai poporului. Printre sculpturile ce redau cât mai fidel tematicile impuse de conducere sunt „Monumentul ostașilor sovietici” de C. Baraschi, „Monumentul lui V.I. Lenin” de Boris Caragea.

Luptând pentru pace, de Jules Perahim

Dacă până în prima jumătate a anului 1947 partidul comunist a evitat să folosească influența ideologică într-o manieră represivă directă, de aici înainte semnalele de avertizare față de artiștii care fuseseră implicați în acțiuni anti-sovietice ori pro-occidentale, ori față de cei ce refuzau cooperarea cu puterea comunistă aveau să fie tot mai dese și mai explicite, determinând numeroși plasticieni să-și orienteze creația către temele agreate de partidul comunist: lupta comuniștilor ilegaliști, evocarea războiului antifascist, glorificarea Armatei Roșii „eliberatoare”, scene inspirate din activitatea revoluționară/munca proletariatului și a țărănimii revoluționare, scene propagandistice idealizând/denaturând sângerosul proces al colectivizării forțate etc. Astfel, „drumul spre realismul socialist fusese deschis și mulți artiști vor cădea în plasa lui. Deși se separa arbitrar arta în decadentă și progresistă, ofertele generoase ale realismului socialist ispiteau convingător artiștii “.

Odată cu Expoziția Anuală de Stat, noul nume al Salonului Oficial, expoziție deschisă la 5 decembrie 1948 în fostul Palat Regal, considerată prima manifestare plastică de anvergură a realismului socialist, putem conchide că acesta a ajuns, în sfârșit, în spațiul românesc, impunându-se ca unică formă de artă agreată de sistem, perpetuându-se apoi prin forță și amenințare cu forța. Una dintre cauze a fost situația intelighenției românești supraviețuitoare valurilor de execuții, deportări și încarcerări, căreia i s-au tăiat legăturile cu Occidentul, i s-au răpit/distrus toate instituțiile și asociațiile profesionale (Academia Română, Societatea Scriitorilor Români, Societatea Compozitorilor Români, universitățile etc.); mai mult, i s-a restricționat recursul la repere culturale proprii – autori neagreați ideologic sau politic fiind puși la index/”la secret”, până în prima jumătate a anului 1947.

Aflați sub presiunea nemiloasă exercitată de regim prin intermediul unor aparatcici bine îndoctrinați, artiștii interbelici activi fie devin complet aserviți regimului comunist, fie manifestă un gen de schizofrenie în operă – răspunzând, în lucrările oficiale, criteriilor realismului socialist, iar în lucrările de atelier dezvoltându-și propriile opțiuni și experimente; cei ce nu se conformează noilor realități politice sunt suprimați, încarcerați ori marginalizați.

Generația emergentă nu are, în genere, opțiuni, formându-se într-un mediu masiv infestat de realismul socialist, rareori beneficiind de mentori formați în interbelic care să le predea ștafeta, riscându-și poziția socială ori chiar existența.

Foarte puțini sunt artiștii care reușesc să se manifeste autentic și într-un registru de exprimare plastică agreat de regimul comunist. În general, aceștia sunt artiști de orientare figurativă, care înainte de război au practicat o artă marcată de realism social critic, ce și-au apropriat după 1945 teme neutre, vizând valorile general umane ori teme legate de folclor, de viața rurală ori de perioade/evenimente istorice necontroversate sau nedeformate de perspectiva politică oficială, plătind astfel un tribut minimal regimului comunist și chiar păstrându-și o poziție privilegiată în lumea artelor românești și după schimbarea regimului politic. Dintre aceștia amintim pictorii Nicolae Dărăscu, Camil Ressu, Iosif Iser, sculptorii Cornel Medrea, Ion Jalea și Oscar Han, care, toți șase, au fost și în 1917 membri fondatori ai Asociației Arta Română, din Iași. De asemenea, H.H. Catargi, Alexandru Ciucurencu, Dumitru Ghiață, Teodor Harșia, Aurel Ciupe și-au păstrat și ei opțiunea pentru o manieră post-impresionistă de a picta, strâns legată de perioada interbelică, menținându-se, totuși, în prim-planul vieții artistice a epocii.

Sculptorii Romul Ladea, Ion Irimescu ori pictori precum Cornel Baba, deși într-o relație nu lipsită de incidente cu regimul comunist, își vor desăvârși opera personală, originală, fără a fi interziși ori grav persecutați, compromisul minimal la nivel tematic neafectând, în genere, valoarea operei.

Sculptorul Vida Gheza, un caz special, practică din convingere (fiind fost luptător anti-franchist, anti-hitlerist și membru al Partidului Comunist Român încă din anul 1936) o artă ce poate fi asimilată realismului socialist, însă limitele sale sunt pulverizate de forța de expresie, generozitatea și umanitatea idealurilor ce o animă, pecum și de coerența și lipsa de schematism a limbajului plastic propriu-zis, dezvoltându-se dinspre un realism esențializat către o formă abstractizată, arhaizantă, dar fără a pierde raportarea la un real/imaginar de tip figurativ.

Un alt caz aparte îl constituie pictorul Lucian Grigorescu, ce își reneagă la modul teoretic „antecedentele” ca pictor al burgheziei decadente, fără a-și modifica, în fapt, maniera picturală, păstrându-și expresia post-impresionistă și tematica predilectă (peisaj), dar devenind (la scurtă vreme după „auto-demascarea” sa publică) membru corespondent al Academiei și director al Direcției Artelor Plastice din Ministerul Artelor și Informațiilor (șefie pe care o pierde, însă, în 1950, fiind considerat „îngăduitor” și „impresionist” incorigibil).

Dacă Lucian Grigorescu face penitență „de formă”, continuându-și parcursul inițial, sculptorul Boris Caragea, fost artist al Casei Regale, odată aservit regimului comunist (din 1951 până în 1957 deține șefia Uniunii Artiștilor Plastici, iar din 1962 devine președintele Consiliului artelor plastice din cadrul Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă), își distruge toate operele de dinainte de 1944, lepădându-se demonstrativ de convingerile sale de tinerețe.

Amintim aici și un alt caz excepțional, cel al plasticianului M.H. Maxy, loial spiritului avangardist interbelic neo-modern, căruia i s-a reproșat „pictura decadentistă”, cu toate că era considerat un „om al partidului”, fiind, din această pricină „desființat” în presa de partid și îndepărtat din funcțiile de conducere deținute.

Generația de artiști plastici formată în primul deceniu de comunism și activă în următoarele decenii (Virgil Almășan, Ion Bitzan, Traian Trestioreanu, Ștefan Sevastre etc.) este presată să accepte compromisul cu puterea, participând sub îndrumarea lui Jules Perahim la „agitația vizuală”, constând în portrete ale liderilor comuniști sovietici și autohtoni, afișe și pancarte „mobilizatoare”, însă dezvoltând în mod privat o artă „paralelă” față de arta „oficială”. Au fost printre artiști și cei care, pe lângă menirea de slujitori ai artei, o acceptaseră și pe cea de slujitori ai partidului.

Detașamentului de plasticieni angajați politic deja evocat i se adaugă nume precum Gavril Miklossy, Gheorghe Șaru, Szönyi Ștefan, Andrei Sobotka, Lazăr Gherman, Lidia Agricola, Eftimie Bârleanu, Tiberiu Kraus, Elly Hette, Nicolae Popa etc., a căror operă respiră un veritabil oportunism politic, chiar dacă dovedesc, nu de puține ori, reale calități ale limbajului plastic.

Perioadei de implementare a modelului realismului socialist de sorginte moscovită îi urmează, cronologic, după moartea lui Stalin și retragerea trupelor sovietice din țară, o perioadă de așa-numită „normalizare”, în care arta oficială își investighează propriul său profil etnic, fără însă a se putea emancipa de sub imperativele politico-ideologice ale regimului, „stalinismului dur și pur” luându-i locul un realism socialist mai „temperat”, cu ușoară coloratură națională, cu miză populistă, promovat de aparatul de propagandă al epocii Gh. Gheorghiu-Dej.

Cu toate că societatea românească este menținută de Gh. Gheorghiu-Dej sub un regim concentraționar de tip „gulag”, cea de-a doua perioadă a dominației sale este marcată de o distanțare treptată de colosul sovietic, înfiripându-se o politică de semi-autonomie în cadrul Pactului de la Varșovia, punându-se bazele unei industrii grele autohtone, iar în planul politicii interne are loc un val de epurări prin care sunt excluse din aparatul politic și de stat persoanele obediente față de Kremlin, în frunte cu Ana Pauker, și înlocuite cu persoane fidele regimului Dej. Deși persoanele „epurate” de către Gh. Gheorghiu-Dej sunt în mare parte evrei de origine, această reacție nu poate fi considerată drept antisemită, ci mai degrabă efectul luptei pentru putere la schimbul dintre eșaloanele Partidului. Tot acesta promovează la vărf, în demnități înalte de partid și stat, numeroși etnici evrei dintre care amintim pe fidelul Gheorghe Gaston Marin (Gherghe Grossman), și neezitând a îndepărta (din aceleași motive) etnici români, atunci când aceștia păreau a constitui o amenințare la adresa autorității sale (Ștefan Foriș, Lucrețiu Pătrășcanu). Personalitate plină de contradicții, Dej inițiază și inaugurează servil/criminal, la sugestia personală a lui Stalin, lagărul de muncă forțată/exterminare de la proiectatul Canal Dunăre-Marea Neagră, ca în ’54 să elibereze numeroși prizonieri politici și apoi să pornească un nou val de arestări, iar mai târziu, în 1964, supraviețuitorii acestui val să fie eliberați, tot de către el. Cât privește politica externă, a avut, de asemenea, o atitudine inconstantă și de aceea extrem de controversată. Atunci când Cominformul a denunțat politica de independență a lui Iosip Broz Tito, în iunie 1948, Gheorghe Gheorghiu-Dej s-a solidarizat cu Moscova, lucru evident în articolul „Clica lui Tito – dușman de moarte al socialismului”, precum și în raportul prezentat la următoarea ședință Cominform, în 1949, intitulat Partidul Comunist din Iugoslavia în mâna unor asasini și spioni, dar, după dispariția fizică a lui Stalin, relațiile bilaterale cu Iugoslavia sunt reluate, mareșalul Tito fiind primit cu maximă cordialitate la București, în 1956. Cea mai mare „reușită” a epocii Dej rămâne însă obținerea din partea puterii sovietice, respectiv a regimului Hrușciov, ca să dispună retragerea trupelor sovietice de ocupație din țară, pe motiv că prezența acestora nu mai este necesară, România fiind înconjurată de țări „aliate și prietene”, iar pe plan intern, regimul democrat popular se consolidase pe deplin, iar conducerea de partid dăduse suficiente mostre de obediență. Climatul general, de teroare, de nesiguranță nu era, deci, deloc propice unei arte libere și inovative, iar condiția artistului plastic autohton neînregimentat, aproape fără speranță. În ceea ce privește relațiile dintre România dejistă și Occident, acestea intră într-o fază de relativă „normalizare”, relațiile cu țările Europei de Vest și mai ales cu Statele Unite ale Americii fiind reluate, menținând însă RPR în aria de influență sovietică.

Toate aceste modificări de esență ce au marcat politica internă s-au repercutat și în domeniul artelor plastice, plasticienii (firește, cei ce nu au fost considerați de regim ca potențiali adversari ori „dezertori”) au putut beneficia de burse de studii și călătorii de documentare în țări occidentale, au fost susținuți prin comenzi de stat și diverse alte facilități oferite prin intermediul Uniunii Artiștilor Plastici, urmărindu-se „fidelizarea” lor față de regim.

Arhitectura a reflectat fidel cotiturile politice operate în perioada dejistă, dinspre modelul sovietic stalinist către un realism socialist cu nuanțe moderniste, chiar dacă nu foarte naționale, atunci „derusificate”. Astfel, clădirea Combinatului Poligrafic Casa Scânteii (București, 1952-1957, proiect inițiat avându-l ca șef de lucrări pe Panaite Mazilu), copie mai mult sau mai puțin fidelă a Universității M. V. Lomonosov din capitala URSS, vădind aservirea față de modelul sovietic și în domeniul arhitecturii, este curând urmată de ansamblul urbanistic al Pieței Palatului Republicii Populare Române, inaugurat în 1960, amplu proiect de sistematizare urbană, inducând, deja, semne de modernism la nivelul concepției și realizării, și de Palatul Radiodifuziunii, terminat tot în 1960, operă a arhitecților Tiberiu Ricci, Leon Garcia și Mihai Ricci, inspirată din modernismul italian, pentru ca mai apoi, în cazul Pavilionului Central de Expoziții a Economiei Naționale a R.P.R., construit în Capitală, între anii 1960-1963, conform planurilor arhitecților Ascanio Damian, Mircea Enescu, Vera Hariton și a inginerului Dan Mateescu, să avem de-a face cu o clădire deosebit de modernă în context național și internațional, a cărei realizare apela deja la noutățile tehnice mondiale în domeniu.

Un rol important în „educarea maselor” în spiritul socialismului proaspăt „derusificat”, însă nu și „desovietizat”, l-a avut și statuara de for public, axată de acum pe resuscitarea cultului față de valorile naționale, cu accent pe lupta soldaților români pe frontul anti-hitlerist – a se vedea numeroase ansambluri monumentale dedicate ostașilor români căzuți în Al Doilea Război Mondial, mai ales în Transilvania: (Monumentul Ostașului Român din Oradea, sculptor Iulia Oniță, 1959; Monumentul Ostașului Român din Baia Mare, 1960, sculptor Andrei Ostap; Monumentul Ostașului Român din Satu-Mare, 1963, sculptor Emil Mereanu ș.a.). Totuși, nu înseamnă că în perioada anilor ’50-’60 au lipsit reprezentări ale înaltelor fețe ale comunismului – a se vedea statuia lui Stalin, realizată după macheta sculptorului de origine macedoromână Dimitrie Demu, aprobată de însuși Stalin, care, însă, a fost demolată în 1962, după denunțarea crimelor staliniste de către Hrușciov; statuia gigantică V.I. Lenin, opera unuia dintre sculptorii „de serviciu” ai regimului, Boris Caragea, amplasată în anul 1960 în fața Casei Scânteii din București, a „beneficiat” de o soartă mai blândă, fiind doar mutată din locul de amplasament, după revoluția din decembrie ’89.

Statuia lui Lenin în parcul din fața Casei Scânteii din București

Din această perioadă controversată rămân totuși opere care prin calitățile estetice și conținutul umanist transcend limitele restrictive și, până la urmă, degradante ale realismului socialist autohton. Enumerăm aici câteva din operele reprezentative pentru modul în care artiștii adevărați au știut să se plieze pe comanda socială a vremii, nefăcând rabat de la standardele artistice autoimpuse: sculptura lui Ion Irimescu Oțelar, bronz, 1954, căreia i s-a dedicat și un timbru filatelic special, tablouri precum Odihnă pe câmp (Corneliu Baba, 1953) ori Semnarea apelului pentru pace într-o gospodărie colectivă (Camil Ressu, 1950), desene ale unor artiști ca Dan Hatmanu (Colectiviști pornind la lucru, 1956) ori Paul Erdos (Colectivist, 1957).

Am putea afirma deci, asemeni criticului Radu Bogdan, că operele valoroase create în perioada realismului socialist nu pot fi considerate a fi expresia acestuia. Noutatea și universalitatea operei lui Brâncuși sunt aspru criticate în cartea lui G. Oprescu din 1954 „Sculptura statuară românească” ( în colaborare cu Remus Niculescu și Eugen Schileru ): „În tendința de a trata trupul și figura umană ca pe o simplă schemă, se vede cât se poate de bine gradul de dezumanizare la care a ajuns arta formalistă… Până azi, Brâncuși s-a menținut pe linia aceluiași abstracționism decadent. Afundându-se într-un primitivism preistoric și stilizând la extrem, sculpturile sale lipsite de conținut devin niște enigme, uneori stranii, alteori comice.”

Odată cu accederea la putere a noului lider comunist Nicolae Ceaușescu, dornic să-și atragă adeziunea populară, la umbra unei puteri sovietice, care, în sfârșit, sub Hrușciov, dorea o „normalizare” (firește, între anumite limite) a relațiilor cu Occidentul și mai ales cu Statele Unite ale Americii, dar nu accepta să-și piardă influența în „statele vecine și prietene”, pe tărâmul artei survine un „dezgheț” deosebit de promițător. Vigilența organelor de partid și de stat, niciodată absentă în regimul „roșu”, devine mai laxă în ceea ce privește „producția artistică” oficială, astfel că plasticienii își iau varii libertăți de limbaj, încercând să mizeze pe cartea „esteticului” ca breșă în peisajul dominat de realismul socialist. „Redescoperirea” lui Brâncuși, în fapt scoaterea operei acestuia de sub interdicție, redevenind un esențial punct de reper, mai ales după Colocviul Constantin Brâncuși (București, 1967), declanșează în tânăra generație de artiști noi forțe, facilitând, pe de o parte, recuperarea moștenirii primului modernism, cel istoric, și îmbogățirea acestuia cu valențe subversive pe care inițial nu le avea, iar pe de altă parte readucând în actualitate primitivismul, arhaismul și folclorul autohton ca surse de inspirație cu mare potențial. Asistăm, așadar, și în arta oficială, oportunistă și aservită puterii, la o schimbare de paradigmă în acest areal, conturându-se în timp două tendințe importante: una îndreptată către abstracția modernistă, ancorată în decorativ, dar și cu valențe simbolice, iar cealaltă deschisă către un expresionism timid, moderat cu elemente poetice.

Regimul Ceaușescu, promotor al unui gen de naționalism populist „de paradă”, care să-i consolideze hegemonia, deși preferă în continuare realismul socialist, angajat și explicit, agreează tendința decorativă, abstractizantă, neutră din punct de vedere politic, privilegiind drept sursă de inspirație arta populară tradițională românească, preluând-o și din dorința de a fi, totuși, „competitiv pe plan internațional”, plasticienii în cauză motivându-și opțiunile estetizante și formaliste ca fiind consonante cu „arhitectura contemporană, funcțională și riguros geometrică practicată în toate țările europene”. În aceste condiții coercitive, reușita operei de artă depinde de modul de raportare a artistului la sursele de inspirație „permise”, fie ca la unele, în alt context, absolut legitime, fie ca impuse, mutilatoare și întru totul incongruente cu propriile căutări în planul expresiei plastice. Astfel că, atunci când aceste teme „permise” au fost explorate/exploatate cu har, chiar și în cadrul artei oficiale, au rezultat opere de reală valoare artistică, mai ales în domeniul arhitecturii și a statuarei de for public, dar și în unele lucrări de pictură.

Tendința folclorizant-modernistă ar putea fi ilustrată în arhitectură de construcții precum: Teatrul din Târgu Mureș (arh. Constantin Săvescu, 1974), Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova (arh. Alexandru Iotzu, 1974) sau Palatul Administrativ din Baia Mare (arh. Mircea Alifanti, 1970), în timp ce influența arhitecturii internaționale de vârf o regăsim, bine asimilată, în opere arhitecturale ce dau dovadă de originalitate precum: Circul de Stat București (arh. Nicolae Porumbescu, 1961), Teatrul Național din București (arh. Romeo Belea, Nicolae Cucu, Horia Maicu, 1973) ori Gara din Predeal (arh. I Dumitrescu, 1964), ce amintește prin acoperișul hiperbolic și pereții de sticlă și oțel de rezolvările arhitecturale ale unui Kenzo Tange ori Oscar Niemeyer.

În sculptura monumentală destinată spațiului public, amintim câteva opere de rezolvare modernistă, cu marcat conținut simbolic, precum Monumentul ridicat în memoria martirilor din Moisei uciși de trupele horthyste (sculptor Gheza Vida), Electrificarea (Vidraru-Argeș, 1971, Constantin Popovici), Coloană și aripi, (amplasată în foaierul Teatrului Național București, 1975, Ovidiu Maitec), Tătăl și Fiul (Măgura, 1970), lucrări cu pronunțat caracter decorativ: Fântâna cinetică din Constanța (1971) și Dialogul undelor (Televiziunea Română, București, metal inox, 1972) de Constantin Lucaci, grupul statuar ambiental „Casa Radio”, realizat de Cornel Spătaru (Cluj-Napoca, 1970), lucrări de respirație modernă, păstrând însă reperele figurative: „Eminescu” (grădina Atheneului Român din București, 1963, autor Gheorghe Anghel), Monumentul de la Păuliș (Păuliș-Oradea, piatră și bronz, lucrare colectivă: Emil Vitroel, arh. Cristea Miloș, etc.), Școala Ardeleană (Cluj-Napoca, 1970, autor Romul Ladea), ansamblul monumental Sfatul bătrânilor (Baia Mare, 1974, autor Gheza Vida), precum și lucrări figurative impregnate de un decantat expresionism formal: „Nicolae Bălcescu” (Cristuru Secuiesc, 1978), autor Cornel Spătaru, bustul monumental „George Călinescu” (Onești, 1979), autor Vasile Gorduz.

Nu trebuie omis însă faptul că realismul socialist de tip „clasic”, schematic și tezist, croit după gusturile îndoielnice ale comanditarului, rămâne o prezență perenă în peisajul artistic al anilor ’60-’70, iar în acest sens am cita: Gărzile Patriotice (Drobeta-Turnu-Severin, 1974) și Dragoș Vodă și Zimbrul (Câmpulung Moldovenesc, 1978), autor Ion Jalea.

În zona oficială a picturii, graficii și artelor decorative, din a doua jumătate a anilor ’60, situația e mult mai dramatică, conturându-se mult mai puternic cultul personalității „mult-iubitului conducător” și, treptat, și al soției sale. Acest cult pare a fi fost inițiat odată cu alegerea lui Nicolae Ceaușescu ca secretar general al partidului, în 1965, la Congresul al IX-lea al PCR, fiind ranforsat în august 1968, când, condamnând invadarea Cehoslovaciei de către trupele țărilor semnatare a Tratatului de la Varșovia, își dobândește o aură de erou atât în propria țară, cât și în ochii Occidentului, însă, din momentul alegerii în funcția de președinte al Republicii Socialiste România, în 28 martie 1974, soldat cu o ceremonie ce provoacă involuntare corespondențe grotești cu încoronarea lui Napoleon Bonaparte ca Napoleon I, acest cult ia proporții de-a dreptul gigantice și nu mai puțin ridicole. Un alt moment „de cotitură” este identificat de mulți cercetători ai „epocii de aur” ca fiind cel al elaborării Tezelor din Iulie, după contactul direct al lui Ceaușescu cu comunismul de tip asiatic, în speță cu cel din China și Coreea de Nord, contact deosebit de nefast pentru evoluția ulterioară a evenimentelor. Această nouă ideologie generată de faimoasele teze spulbera orice speranță de revenire la normalitate a situației societății românești, astfel „Noua ideologie era protocronismul, ale cărui trăsături principale erau promovarea unei perspective naționaliste asupra trecutului și negarea influențelor externe în cultura românească”.

Leitmotivul artei oficiale devine astfel imaginea „iubitului Conducător”, aceasta fiind expusă în mai toate instituțiile publice și aproape toate expozițiile de artă, nemaivorbind de expozițiile „omagiale”, unde erau oferite ca obiect al „contemplării” unui public din ce în ce mai înspăimântat și mai scârbit. Presați, ademeniți, ori – mai rar – sperând să „umanizeze” din interior sistemul, numeroși plasticieni participau la edificarea acestui cult, făcând un compromis cu puterea, fie ocazional, fie „pe termen lung”, deseori încasând sume de bani substanțiale, primind burse, funcții, onoruri ori libertatea de a expune și a călători în afara granițelor țării. În general, fotografiile după care aceștia își concepeau lucrările erau furnizate de o „sursă acreditată”, și anume de laboratorul special ce funcționa într-o aripă a Casei Scânteii, unde se retușau fotografiile pentru presa internă și Agerpres. Dintre pictorii „de curte” ai dictatorului, printre cei mai cunoscuți autori (și lucrările lor) erau Sabin Bălașa (Omagiu), Vasile Pop Negreșteanu (Vizită de lucru), Gheorghe Ioniță (Pagini de istorie), Vladimir Șetran și Ion Bițan, Cornel Brudașcu, Viorel Mărginean, Eugen Palade și Valentin Tănase.

Dintre lucrările dedicate lui Ceaușescu realizate în această perioadă menționăm pânza Eroii neamului, realizată în 1977 de Constantin Piliuță, în care apare figura dictatorului precedată, în registrul superior, de mari figuri ale istoriei neamului, succedându-se cronologic (Burebista, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Cuza Vodă, Bălcescu), cu intenția realizării unui transfer de legitimitate înspre acesta.

Cu lucrarea Aniversare (1983) de un grotesc hilar a lui Dan Hatmanu (lucrare ce nu a încetat să-i procure neajunsuri autorului), în care însuși Ștefan cel Mare, ieșind din rama unui tablou, închină un pahar de vin cu cuplul Ceaușescu, și cu cea realizată de Nicolae Maniu în 1982 (în prezent, în colecția MNAC București) se poate spune că se intră în faza de degradare ultimă a realismului socialist, dar, în fapt, nu mai e vorba de niciun realism socialist, anii ’80 în arta oficială ilustrând anii utopismului ceaușist, de curte.

Considerabil îndepărtată de „realitățile clasei muncitoare” pe care nu o mai exprima de mult, devenind, în esență, o proiecție virtuală a ceea ce dorea să vadă cuplul dictatorial și etablishment-ul comunist, populată de imagini cosmetizate și idealizate, de un gust din ce în ce mai îndoielnic, în care primii care nu credeau erau autorii înșiși, această artă perpetuează cultul hiperbolic al personalității „Celui mai iubit fiu al țării – tovarășul Nicolae Ceaușescu” și al soției sale, „tovarășa Academician Elena Ceaușescu”… Chipurile lor continuă să se regăsească pretutindeni, până la saturație, în producția picturală, în mozaic, sculptură, tapiserie, ceramică etc., ca de altfel și „gustul” de care erau capabili, dezastruos și la scară gigantică în lucrările de arhitectură, cea mai mediatizată fiind, bineînțeles, Casa Poporului.

Pentru arta oficială a anilor ’80, cea mai reprezentativă realizare arhitecturală rămâne această „Casă a Poporului”, actualmente Palatul Parlamentului. Începută în anul 1983, sub conducerea arhitectului-șef Anca Petrescu, ridicarea acestei imense clădiri (a doua din lume, ca mărime, după Pentagon) a presupus demolarea câtorva cartiere, inclusiv a bisericilor și a monumentelor și clădirilor cu valoare de patrimoniu aflate în perimetrul vizat, 40.000 de oameni fiind forțați să-și părăsească locuințele. Costul construcției, până în anul 1989, încă neterminată, definitivate fiind doar două săli, a fost de peste un miliard de dolari, în condițiile în care populația țării se confrunta cu grave lipsuri materiale, iar muncitorii și soldații aduși din toată țara să lucreze pe acest șantier au avut un regim de lucru aproape scavagist. Luxul și dimensiunile fabuloase ale acestei clădiri menite să glorifice contribuția „marelui conducător” la edificarea unei „noi Românii” fac din acest proiect faraonic, denumit în mod cinic „Casa Poporului”, deși accesul și circulația în zonă erau interzise cetățenilor de rând, unul simptomatic pentru producția artistică oficială a anilor ’80.

„Datorită valorii sale simbolice importante în ochii autorităților, genul statuarei publice va rămâne departe de înnoiri stilistice radicale”, așa încât nu întâlnim în spațiul public statui monumentale care să-l reprezinte pe „iubitul Conducător”, după modelul stalinist resuscitat în celelalte domenii ale artei, ceea ce nu înseamnă că nu s-au produs și în anii ’80 lucrări figurative de coloratură formală realist socialistă, aceasta având, însă, o retorică din ce în ce mai puțin convingătoare: Monumentul Independenței, (Vaslui, 1980, autor Ion Jiga), Monumentul Minerilor (Baraolt-Covasna, 1982, autor Iulia Oniță), Dragoș Vodă și Zimbrul (Câmpulung Moldovenesc, 1985, autor Ion Jalea).

Orientarea artei oficiale, canalizarea acesteia înspre direcțiile dorite de către establishmen-tul comunist se realiza prin varii pârghii, la mai toate nivelurile societății; dintre acestea menționăm sistemul de învățământ și cercetare, de la Academia Română până la organizațiile de Pionieri din școli și cele de Șoimi ai Patriei din grădinițe, Uniunile de creație (Uniunea Compozitorilor, Uniunea Artiștilor Plastici, Uniunea Scriitorilor etc.), Radioteleviziunea Română (cu toate că intervalul de emisie a TVR se diminua în timp dramatic, ajungând la câteva ore, și acelea cu conținut predominant propagandistic), varii concursuri gen „Floarea din Grădină”, fenomenul de masă „Cântarea României”, ori manifestări de cenaclu (cel mai grăitor exemplu în acest sens fiind Cenaclul Flacăra), nemaipunând la socoteală comisiile ideologice care funcționau la toate expozițiile importante de artă.

Cât despre critica de artă – deși, în genere, bine informată în ceea ce privește fenomenul artei occidentale, cu toată blocada instituită, și deseori susținătoare a fenomenului artei alternative/semi-dizidente, și aici am putea numi o lungă serie de critici/curatori/eseiști de anvergură – sub presiunea activiștilor zeloși era nevoită, din timp în timp, să-și aducă „obolul”, de cele mai multe ori fiind vorba despre editoriale în presa culturală (Arta, România literară etc.) ori alegații în cadrul unor expoziții „tematice”.

Cenzura, dogmatismul, retorica patriotardă și limbajul artistic emfatic, artificios caracterizează, pe scurt, arta oficială a anilor ’80, ceea ce nu înseamnă că nu au existat și piese cu o valoare estetică reală.

Concluzii

Trebuie să menționăm din nou că realismul socialist s-a manifestat în Serbia titoistă o perioadă foarte scurtă de timp și nu a lăsat urme adânci asupra dezvoltării ulterioare a artelor, în timp ce în România a durat de la începuturile instaurării regimului comunist și până la evenimentele din decembrie ’89, afectând grav evoluția artelor. Legitimitatea realismului socialist era evidentă în RSFI, ca artă revoluționară a celor ce dezrobiseră țara de sub ocupația hitleristă și doreau să o reconstruiască după principiile unui așa-numit „umanism” socialist, în timp ce, în România, legitimitatea acestuia era puternic contestată, atât la nivel politic, cât și ca „doctrină estetică”, în rândurile plasticienilor români existând o puternică facțiune conservatoare, iar mulți echivalau adoptarea realismului socialist de la început cu „rusificarea” artei, nu numai cu „sovietizarea” ei. În RSFI a existat, în rândurile partidului comunist, o anume clasă de intelectuali cu o privire mai largă, mai permisivă și o perspectivă „umanistă” asupra revoluției, considerând că aceasta s-a făcut pentru oameni și nu împotriva lor. În România, însă, lucrurile sunt împărțite, diferențele ideologice foarte mari între cetățeni, iar intelighenția a fost în scurt timp fie neutralizată, fie suprimată de către agenții sovietici, mână în mână cu noua clasă de lideri comuniști autohtoni, în genere, persoane fără un orizont cultural corespunzător. În RSFI, odată realizată despărțirea de „marele prieten de la Est”, realismul socialist a fost considerat echivalent cu stalinismul și scos din circuitul cultural intern și extern, repulsia transferându-se și asupra artei realist-figurative, în genere, liderii de partid din domeniul cultural considerând că trimiterea unor lucrări de artă realist-figurativă la diverse expoziții/competiții artistice internaționale nu ar fi o „notă bună” pentru Iugoslavia, considerând că modernismul, mai ales cel abstract, reflectă cel mai bine „libertatea de creație” și aspirațiile de racordare la arta occidentală a artiștilor iugoslavi. În România, realismul socialist se impune ca artă oficială, suferind modificări bizare în lungul său parcurs, ajungând în final să nu mai reprezinte decât o retorică absurdă, o caricatură a „artei angajate” inițiale, având în general o acțiune nefastă atât asupra conștiințelor publicului, cât și a plasticienilor. În țara noastră, „modelul moscovit” inițial ajunge, cu unele excepții, gata deformat, gata filtrat de „binevoitorii” agenți de ocupație, ca într-o „colonie marginală”, schematic și dogmatic, servil și lipsit de substanță, deși în Uniunea Sovietică, unde acesta a fost generat și sincer asumat de către unii artiști, au existat, fără îndoială, și opere de reală valoare estetică realizate în acest registru ideatic și formal, al realismului socialist.

De la început și până în ’89, în România, artiștii plastici care au practicat realismul socialist au obținut din partea regimului numeroase beneficii, spre deosebire de RSFI, unde după ce realismul socialist a fost repudiat ca artă stalinistă, artiștii care îl practicaseră s-au reorientat rapid către modernismul socialist nou-promovat, iar cei care nu au realizat schimbarea de perspectivă au căzut în dizgație – o situație extremă, dar exemplară și revelatoare fiind cea a pictorului Boža Ilić.

Se poate concluziona că, deși sistemele politice și-au impus limitele și ideologia, artiștii valoroși s-au putut manifesta și rămân în istoria nefalsificată a artei, indiferent de subiectele pe care le-au abordat. Cei autentici au știut și au putut să-și insușească lecția lui Cezanne: „Pentru un artist, un măr nu este un măr, ci un subiect de observație”.

Modernismul socialist în Serbia

Echivalată cu „modelul stalinist”, arta figurativă propusă de soc-realism nu mai este promovată în țară după anul 1948 (anul părăsirii Cominform și a despărțirii de Stalin), cu atât mai puțin în expozițiile ce reprezintă RPSFI peste granițe (Iugoslavia fiind printre primele state estice care expun la Bienala de la Veneția artă abstractă), locul soc-realismului fiind luat de modernismul socialist, un modernism temperat, preponderent formal, în mare parte având rădăcini în exterior, prin acceptarea și asumarea paradigmei estetice occidentale, inițial pariziene, ulterior nord-americane.

Anii ’50, destul de tulburi pe scena artistică a fostei Iugoslavii, ca urmare a schimbării bruște de paradigmă, au marcat eliberarea de modelul sovietic, intens politizat, permițând evoluții și evenimente spectaculare și neprevăzute nici chiar de artiștii înșiși, conducând spre conturarea unei noi direcții estetice ce postula autonomia esteticului, respectiv a creației artistice față de contextul social-politic, precum și libertatea artiștilor, bineînțeles, atât timp cât aceasta nu leza în mod direct autoritățile statale.

Imun la amenințările și măsurile izolaționiste inițiate de imperiul stalinist la adresa Iugoslaviei, Tito se reorientează către Occident, lansând o amplă campanie de reconstrucție națională, ceea ce a dus la așa numitul „miracol iugoslav”, reflectat în sfera culturii prin depolitizare, libertate de exprimare, asumarea unei identități culturale proprii, precum și printr-o treptată democratizare și autonomizare a instituțiilor culturale ale republicilor constitutive RSFI.

Putem spune, astfel, că evoluția politică a fost cea care a decis evoluția economică și culturală: în domeniul artelor vizuale, ce dobândise deja un anume cuantum de autonomie, se preia modelul occidental, activ în epocă, și anume modernismul internațional, în varianta sa pariziană. Schimbarea radicală a discursului artistic, racordarea la estetica neo-avangardei postbelice s-a datorat, în mare parte, contactului direct cu mediul artistic internațional: după anii ’50 au loc numeroase evenimente culturale de anvergură, ce implică participarea artiștilor occidentali – festivaluri de artă, expoziții, etc. –, iar artiștilor autohtoni li se permite să călătorească (și să expună) în Occident, primind chiar numeroase burse de stat, fie de documentare, fie de studii.

Treptat, modernismul se afirmă în RSFI în toate domeniile culturii, ajungând ca în anii ’60, să fie oficial recunoscut de către regimul titoist. Pentru majoritatea intelectualilor din Partidul Comunist Iugoslav, orientarea către modernism însemna, ca de altfel și pentru establishment-ul occidental, cultivarea unei arte fără implicații politice deranjante și, în același timp, garanția libertății de exprimare a artiștilor, dar mai ales construirea cu uneltele culturii/artei a imaginii unei societăți libere și emancipate, în opoziție cu imaginea societății socialiste/comuniste stalinizate, promovată de către Blocul sovietic, prin intermediul artei „angajate”, adică a realismului socialist.

În perioada ’48-’50, ca perioadă de tranziție, se constată și în lumea artei numeroase tribulații, liberalizarea culturală evoluând în paralel cu strategiile complicate ale politicii partidului, când spre Est, când spre Vest. Întreruperea legăturilor cu Moscova și orientarea decisivă către Occident s-au dovedit, însă, a fi benefice pe toate planurile, în cultură având efecte imediate, de „depolitizare”, liberalizare și deschidere, marcându-se astfel începutul unei epoci deosebit de fertile pentru RSFI (implicit, și pentru Serbia), mai ales în domeniul artelor vizuale, literatura, de exemplu, cucerindu-și mai dificil un statut autonom, dat fiind încărcătura ideologică mai pronunțată. Paradoxal, până nu demult defăimată, negată și criticată vehement, arta burgheză (formalistă, decadentă, simbolul ideologiei imperialiste) este acum luată drept model, aceasta ducând implicit la coroziunea celeilalte dogme, a artei totalitare și a ideologiei represive. Politica lui Tito era menită să treacă arta de partea cealaltă a Cortinei de Fier. Având acum legături cu țările capitaliste, Iugoslavia și-a consolidat poziția internațională, pro-occidentală, noul său aliat fiind acum Occidentul. Atitudinea tolerantă a autorităților față de climatul artistic era tot de natură strategică, Tito fiind un pasionat al folosirii termenului de „occidentalizare”. Modernismul socialist, un modernism moderat, de altfel, era un simbol al democrației și al noului stat. Asimilarea rapidă a neoavangardelor postbelice occidentale are loc odată cu schimbarea ideologică și cu autonomia esteticului, în paralel cu evenimentele lumii artistice din Europa Occidentală aparând și în arta iugoslavă manifestările Pop-art, arta abstractă, minimală, neoconstructivismul ori arta conceptuală.

Lydia Merenik, actualmente profesor de istoria artei moderne la Facultatea de Filosofie din Belgrad, realizează în cartea Arta și puterea. Pictura sârbească 1945-1968 o imagine sintetică, concisă și captivantă a unei importante și frământate epoci din pictura sârbă, prin perspectiva celor trei modele dominante: totalitar, modernist și critic/contestatar, analizând succesiv trăsăturile esențiale ale picturii realismului socialist, ale picturii moderniste, informale, conceptualiste ș.a., mergând până în zorii noii picturi figurative, afirmată ulterior, în anii ’80. „Modernismul în pictura sârbă (de la 1950-51 la circa 1968) a avut trei etape istorice, ideologice și politice: prima este perioada realismului socialist represiv față de moștenirea modernismului și reacția de rezistență la represiune, cealaltă marchează zenitul modernismului postbelic și simbolizează liberalizarea culturii și a climatului social, iar a treia este perioada de decadență și critica aferentă ”

Ceea ce se întâmplă, însă, este un proces mult mai complex decât ar părea la prima vedere. În esență, avem de-a face cu o translație culturală controlată de către regimul comunist titoist, dinspre o artă ce nu mai reflecta orientările sale politice înspre o artă care să reprezinte atât ideologia „noului umanism socialist”, dorința de a evolua independent, după un model propriu, negociat în interiorul federației și nu impus din afara ei, mai cu seamă după 1961, anul inițierii Mișcării de Nealiniere , cât și atitudinea pro-occidentală, atitudine care avea să cântărească, în fapt, cel mai greu în balanță.

Reprezentativ pentru fenomenul menționat este cuvântul liderului comunist Veljko Petrović la deschiderea expoziției „Noua Artă Franceză”, din anul 1950, unde, deși numește în mod expres arta modernă franceză ca fiind „decadentă”, apreciază invențiile formale ori tehnice, subtilitățile cromatice, anumite idei ce nu intră în conflict deschis cu ideologia partidului, subliniind că aceste inovații vor fi cu timpul acceptate probabil pentru a nu priva omul contemporan să fie în contact cu ce este nou, cu modernitatea și progresul țării.

Astfel, modernismul socialist iugoslav nu va îmbrăca nicicând forme radicale, neprovenind dintr-o dezvoltare istorică organică, ci mai degrabă din dorința de racordare la standardele culturii occidentale. El nu va exprima o realitate factuală, ci una virtuală, vizând aspirațiile societății care a produs-o, adoptarea sa, la nivel oficial neconstituind însă un impediment ca acesta să devină o modalitate de exprimare artistică viabilă, în majoritatea cazurilor.

Modernismul socialist nu este nici monolitic, nici foarte restrictiv, fiind mai degrabă un conglomerat de orientări ce cultivă fie abstracția geometrică, fie abstracția asociativă, la rigoare adoptând și limbajul informal, noile media și noua figurație, în funcție de contextul ideologic în care se exprimă.

În domeniul artelor vizuale, modernismul nu a întâmpinat nici un fel de împotrivire din partea sistemului, cum s-a întâmplat în domeniul literaturii, unde avea să se impună cu oarecare eforturi și dezbateri, ci, mai mult, a fost sprijinit de majoritatea intelectualilor din forurile conducătoare ce simpatizau cu non-comuniștii din domeniul artelor vizuale, orientați în mod categoric spre Occident, fapt ceea ce a determinat non-existența unei dizidențe reale în arta anilor ’48-’80, cu toate că odată cu anii ’60 s-au constituit mișcări ce au contestat valabilitatea modernismului comunist, echivalat cu arta „burgheziei roșii”, re-suscitând nostalgii privind arta angajată și spiritul „revoluționar”.

Fondat pe mitul „autonomiei esteticului” ce avea la bază concepția că arta este un „organism” care evoluează în societate după reguli proprii și nu necesită ingerințe din partea ideologicului, ai cărui susținători (noua burghezie comunistă și cercurile intelectuale cu viziuni pro-occidentale, scriitorii de orientare surrealistă de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial etc.) erau grupați în jurul publicației Delo, modernismul socialist iugoslav nu are propriu-zis opoziție, cei câțiva conservatorii soc-realiști, adepții unei arte figurative, fiind polarizați în jurul publicației Sovremenik, neavând o priză socială redutabilă, în speță datorită caracterului multietnic și multilingv al RSFI, caracter ce se asicia mai bine cu principiile de libertate personală și pluralism promovate de filo-moderniști. În anii ’50, aceștia din urmă (moderniștii) mai susțineau că arta nu este atât un mod de a cunoaște și înțelege lumea – aceasta fiind teoria predilectă a soc-realiștilor –, ci mai degrabă un mod de a o crea, de a o schimba, prevalându-se astfel de caracterul revoluționar al artei, care, chipurile, ar fi coincis cu adevărul teoriei marxiste. În fapt, se voia o eliberare a artelor vizuale de sub tutela literaturii, cât și de sub tutela politicului, sesizându-se potențialul de „deschidere neconflictuală” către Occident.

Arta modernismului socialist este susținută de personaje-fanion ale culturii sârbe și în intervalul ’60-’70 – intelectuali de marcă, profesori la Belle Arte, directori de muzee, comisionari ai pavilioanelor iugoslave din străinătate (Miodrag B. Protić, directorul Muzeului de Artă Contemporană Belgrad, scriitori de talia unui Sveta Lukić etc.), fiind deja aproape general adoptat ca „artă a sistemului” care exprimă cel mai bine societatea iugoslavă a epocii.

Totuși, în pofida faptului că realismul socialist fusese repudiat din inițiativa Partidului Comunist Iugoslav și, implicit, de către conducătorul său, Iosip Broz Tito, acesta se pronunță în public, în plin modernism socialist, pentru o artă figurativă, „realistă”, care să reflecte în mod nemijlocit realitatea „socialistă” și să celebreze memoria partizanilor și înfăptuirile Revoluției, (a se vedea cuvântul său privitor la artă de la cel de-al șaptelea Congres al Tineretului Iugoslav, din 23 ianuarie 1963), neimpunând însă viziunea sa propie prin mijloace coercitive. Ceea ce totuși a statuat prin lege, târziu, către finele președenției sale, a fost doar (re)prezentarea nedeformată a însemnelor naționale (emblema, drapelul, imnul național etc.), precum și a chipului și numelui președintelui republicii.

În fapt, Tito însuși contribuie, în mod neintenționat, la implementarea modernismului socialist prin comisionarea, în numele partidului, în perioada ’60-’70, a unei serii de monumente și ansambluri monumentale grandioase, pe tot cuprinsul RSFI, menite să glorifice lupta comună antihitleristă, jertfele iugoslave și să insufle tinerelor generații patriotism și coeziune, artiștii cărora le fusese încredințată această misiune/comandă fiind în marea lor majoritate adepți ai modernismului socialist, care ajunge să se identifice, astfel, cu însăși „retorica puterii”.

Dintre ansamblurile sculpturale și monumentele tipice pentru tendința modernismului socialist pe teritoriul Serbiei am putea enumera: Monumentul eroilor căzuți de la Pristina, Kosovo, monument de mare rafinament și puritate formală, opera sculptorului Miodrag Živković (1961) și Monumentul copiilor uciși în masacrul de la Kragujevac, cunoscut și ca Aripa frântă, Parcul Memorial Šumarice, Kragujevac, operă a aceluiași Miodrag Živković (1963), necropolele simbolice de la Slobodište, lângă Kruševac (1965) și altarul monumental închinat luptătorilor pentru libertate de la Vlasotice (1975) – ambele opere ale reputatului arhitect Bogdan Bogdanović (laureat al premiului Herder în 1997 și devenit disident în momentul venirii la putere a lui Slobodan Milošević), intrat în atenția Occidentului cu lucrarea sa monumentală inaugurată în 1966, la Jasenovak, în Croația, cunoscută sub denumirea de Floarea de Piatră; Monumentul Trei pumni de la Niš (1963), lucrare a sculptorului croat Ivan Sabolić, monumentul dedicat detașamentului de partizani Kosmaj, de lângă Belgrad, opera arhitectului Gradimir Medaković și a sculptorului Vojin Stojić (1971); un modernism cu trimiteri figurative fiind însă evident în opere precum Monumentul victimelor fascismului de la Novi Sad (1971) și monumentul Crna Ćuprija, de lângă Žabalj ale sculptorului Iovan Soldatović. Faptul că marea majoritate a monumentelor închinate partizanilor și victimelor celui de-Al II-lea Război Mondial sunt rezolvate într-un spirit modernist nu înseamnă că nu au existat și lucrări care să fie cu mult mai aproape de spiritul defunctului soc-realism, și aici am aminti Memorialul bătăliei de la Prijepolje (autor Lojze Dolinar, 1953), Monumentul eroilor căzuți de la Ljig, Monumentul soldatului necunoscut de la Bajina Bašta ori monumentul Libertate, de la Iriški Venac, operă a sculptorului Sreten Stojanović.

În cazul arhitecturii nu putem trasa o demarcație între modernismul socialist și cel liberal, însă putem afirma că debarasarea de modelul sovietic și, nu în ultimul rând, „miracolul economic iugoslav” au permis o dezvoltare fără precedent a acestui domeniu artistic. Au apărut numeroase „școli” de arhitectură modernistă conduse de arhitecți precum Aleksej Brkić, Milorad Macura, Ivo Kurtović, Ivan Antić, Uroš Martinović, Mihajlo Mitrović sau Bogdan Bogdanović (acesta din urmă recunoscut pentru numărul mare de ansambluri monumentale create în întreaga RSFI). Bogdan Bogdanovic creează forme de land art încă din anii ’50, înainte ca Robert Smithson să inventeze acest termen. Venind dintr-un puternic filon suprarealist, Bogdanovic își consideră intervențiile nu drept monumente, ci povești și ansambluri fantastice. Despre blocurile-emblemă ale socialismul comentează: „păcătoase cutii din beton și sticlă, unde oamenii de azi trăiesc ca păsările, iar în ignoranța lor consideră aceste clădiri arhitectură”.

Rivalitatea între arhitecții care agreau jocul liber al volumelor arhitecturale rectangulare, de inspirație modernă (Mies van den Rohe, Corbusier), și adepții arhitecturii organice, care preferau liniile curbe și adaptările în spiritul tradiției autohtone, a dus în final la constituirea unei Școli de Arhitectură Belgrădeană care în scurtă vreme devine recunoscută internațional pentru soluțiile originale, lipsa de dogmatism și funcționalismul ne-canonic, găsindu-și cel mai bine exprimarea într-un stil modernist sui generis. Dintre soluțiile arhitecturale reprezentative pentru perioada anilor ’60-’70 amintim: Muzeul de Artă Modernă din Belgrad (arhitecți: Ivan Antić și Ivanka Raspopović, 1965); Academia Militară din Belgrad, (arhitecți: J. Osojnik and S. Nikolić, 1973); clădirea „Beogradjanka” (arhitect Branko Pesić, Belgrad, 1974).

În anii ’80, modernismul (devenit „academist”/„manierist”) este criticat și înlocuit de post-modernism, însă mai degrabă la nivel de teorie și proiecte decât în fapte, având în vedere declinul economic ce își făcea deja simțită prezența. Totuși, clădiri precum turnul Poarta de Vest, (arhitect Mihajlo Mitrović, Belgrad, 1980) ori hotelul Sheraton (Harare, 1986, arhitecți Ljiljana și Dragoljub Bakić) dau seama de gustul estetic și potențialul creativ al epocii.

Scena arhitecturii anilor ’80 era împărțită oarecum între neo-moderni și post-moderni, apărând deja și o tendință de arhitectură vernaculară, cu accent pe rezolvări formale specific naționale/tradiționale, însă „moștenirea modernistă” rămâne pecetea fundamentală a epocii: chiar și în cazul „decanilor” arhitecturii moderne sârbe (Milan Zloković, Dragiša Brašovan, Branislav Kojić, ș.a.), recunoscuți pentru lucrări dezvoltate în stiluri complet diferite de cel modernist, se poate spune că faza modernistă a fost una hotărâtoare și deosebit de fertilă.

Tocmai din interiorul fenomenului studiat, pictorul, teoreticianul și cel dintâi director al Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad, Miodrag B. Protić, în cartea Srpsko slikarstvo u 20 veku (Pictura sârbă în secolul XX) ne dă o interesantă periodizare a picturii sârbești între 1950-1980, și anume:

Expresionismul abstract culoare și gestualism, anii ’50 – Milan Konjović, Z. Petrović, J. Bjelić, P. Milosavljević, Nedeljko Gvozdenović, Lj. Sokić, Petar Lubarda, Milo Milunović, Ivan Tabaković, B. Mihalović, P. Omcikus, N. Petrović.

Pictura informală, anii ’60 – M. Popović, Z. Turinski, Filo Filipović, Z. Pavlović, V. Božičković, V.Totorović.

Geometrism – Decembarska grupa/Grupul Decembrie (Lazar Vozarević, Mladen Srbinović, Stojan Đelić, Miodrag B. Protić).

Tradiția bizantină și simboluri arhetipale – Lazar Vozarević, Mladen Srbinović, Lazar Vujaklija, A. Tomašević.

Fantastica – B. Jovanović. M. Maskareli, M. Popović, I. Vasiljev, „Medijala” Grupa/Grupul „Mediala” (Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Olja Ivanjicki, Siniša Vuković, Dado Đurić, Uroš Tošković, Kosta Bradić, Milić Stanković, Vladimir Veličković, Ljuba Popović, Svetozar Samurović, Milovan Vidak, Vladan Radovanović, R. Reljic).

Simboluri – R. Damnjanović, B. Miljus, R. Kragulj.

Noua figurație – D. Kalajić, D. Otasević, M. Stefanović, P. Nesković, B. Bem, D. Mojović, B. Iljoski.

Arta conceptuală, anii ’70 – Marina Abramović, Damjan, Raša Todosijević, Gergelj Urkam, Neša Paripović și Zoran Popović, Grupa143, Grupa E.

Postmodernism, deconstrucție, anii ’80 – Grupul „Alter imago”

M. Prodanović, M. Đorđević, A. Đurić, N. Alavanja, T. Lušić, M. Šobajić, C. Vasić ”

Realismul socialist – în limba sârbă, soc-realism –, după cum am mai subliniat anterior, nu a fost un fenomen de durată, nici cu repercusiuni grave asupra dezvoltării ulterioare a culturii și artei pe teritoriul fostei RSFI: a început să se manifeste imediat după Război, din 1945, dar a fost „canonizat” abia în 1948, în același an producându-se și ruptura de Stalin și de Uniunea Sovietică, și s-a estompat treptat, dispărând în 1950, odată cu orientarea fermă a Iugoslaviei titoiste către modelul occidental”, iarevenimentele istorice au dus la deschiderea atmosferei culturale iugoslave și ieșirea acesteia din (auto)izolare”

Ca reacție la soc-realism, modernismul socialist se instituie ca paradigmă culturală dominantă între anii 1950-1960, reflectând în mare măsură noile opțiuni estetice ale unui regim paradoxal – regim ce se declară „de stânga”, însă are vederi „de dreapta” –, fiind un „modernism moderat”, fără să atingă exprimări radicale și, în genere, fără să piardă complet raportarea la figurativ. Anii ’60 aduc pe scenă arta informală – „informel-ul”, ca expresie ultimă a modernismului în drumul său spre abstracția non-geometrică, lirică, gestuală, trend contestat însă de arta conceptuală a anilor ’70, care promovează deplasarea accentului de pe obiectul de artă finit, pe ideea generatoare și pe procesualitatea artei; anii ’80 însemnând instalarea pluralismului postmodern, cu o sintaxă plastică laxă, permisivă, în care conviețuiesc tendințele cele mai diferite, de la abstracția geometrică la „noua figurație”, poetica „stilului fără stil” cuprinzând aproape întreaga grupare artistică.

După anii ’50, în aproape toate centrele culturale de pe teritoriul fostei RSFI a început o dezbatere aprinsă în legătură cu adoptarea noii orientări moderniste, ce presupunea și aderarea la limbajul artei abstracte, catalogată încă de un număr suficient de mare de intelectuali din structurile politice conducătoare drept o expresie a Occidentului „decadent”.

Ruperea de Cominform și îndepărtarea artei de doctrina stalinistă a putut fi operată, după cum am mai amintit, numai prin decizie politică, la cel mai înalt nivel, însă și după repudierea oficială a stalinismului ideile despre artă erau în continuare împărțite. Astfel, s-au conturat două tabere, una care susținea că realismul socialist, de proveniență marxistă, este în esență corect, însă aplicarea sa în practică de către artiștii și esteticienii sovietici ar fi greșită, și alta care condamna în bloc tot ceea ce amintea de dogma și teoriile socio-estetice ale URSS, susținând că intruziunea politicii în domeniul artei are un caracter distructiv.

Cu tot conflictul, anii ’50 inaugurează o perioadă de amplă deschidere a țării, pe toate planurile, către valorile lumii moderne, occidentale, ceea ce a dus implicit la dobândirea libertății de a crea, în toate domeniile de activitate, deci și în domeniul artelor vizuale. Descentralizarea administrației de stat, promovarea sistemului de auto-gestionare și numeroasele libertăți și drepturi acordate cetățeanului au condus, într-un interval de timp foarte scurt, la un progres considerabil al societății. În aceste condiții, tânăra generație de artiști, beneficiind de un climat favorabil creației și având sprijinul unei generații formate în perioada inter/postbelică, își asumă de la început idealul racordării Iugoslaviei la evoluția artei mondiale, continuând, în fapt, după un scurt intermezzo soc-realist, drumul început în perioada interbelică.

Astfel, în toate centrele culturale din fosta Iugoslavie (Belgrad, Zagreb, Novi Sad, Ljubljana ș.a.) au luat ființă noi reviste culturale, noi galerii, încep să se organizeze tot mai multe evenimente culturale (expoziții, concerte, festivaluri ș.a.), se coagulează grupări artistice orientate către diversitate, pluralitate și inovație și dornice de a fi la curent și a asimila, cu mai mult ori mai puțin discernământ, noutățile de pe scena de artă internațională. Celelalte arte și-au adus și ele contribuția la configurarea unui peisaj modernist în cultura sârbă prin artiști precum Stojan Ćelić ori Miodrag B. Protić (neo-geometrism, peisaj abstract), Miodrag Bata Mihajlović, Vera Božičković-Popović, Lazar Vozarević (abstracția lirică, expresionism liric abstract), Ljubica Sokić Cuca (geometrism cu puternice repere figurative).

Dacă scena oficială este acaparată de modernismul cu vagi repere figurative, ceea ce nu înseamnă că arta figurativă dispare cu totul, plasticieni activi înaintea celui de-Al Doilea Război Mondial precum Marko Čelebonović ori Milan Konjović practică în continuare o pictură figurativă, fie de extracție intimistă (Bonnard, Vuillard etc.) cu nuanțe expresioniste gen Soutine (primul), fie de orientare neo-expresionistă/fovistă (al doilea), Peter Lubarda și Milo Milunović trecând prin faze succesive ale unei figurații de esență expresionistă, cu varii modulații și surse de inspirație, în funcție de perioada traversată, păstrându-și mereu potențialul insurgent, aptitudinea de a polariza în jurul lor tinerime artistică dornică de schimbare și, bineînțeles, capacitatea de înnoire stilistică fără pierderea identității artistice originare.

Grupul Mediala perpetuează un puternic filon figurativ, încărcat simbolic, cu rapel în imageria surrealistă și în colajul de tip neo-Dada. Influențați de cultura rock, dar și de credința că vechile mituri/ritualuri etc. pot avea o influență purificatoare/salvatoare, membrii grupului practică o pictură de sorginte fantastică, exorcistă, care sondează cu curaj adâncurile subconștientului individual și colectiv, inspirându-se din Breughel, Bosch, manierism ori din lucrările surrealiștilor sârbi (Oscar Davico, Đorde Jovanović etc.), manifestându-și în acest fel libertatea față de constrângerile sociale, politice și economice ale momentului. Acest tip de figurație va supraviețui până în prezent, mulți artiști ai post-post-modernității fiind încă tentați de sondarea în cheie freudiană sau jungiană a psihismului uman. Dintre artiștii care au rămas fideli concepțiilor promovate de Grupul Mediala putem enumera aici pe Leonid Šejka și Siniša Vuković (membrii fondatori), Olja/Olga Ivanjicki (singura membră de sex feminin a grupului), Vladimir Veličković, Ljuba Popović, Kosta Bradić și Dado Đurić.

La consolidarea modernismului socialist în artă contribuie și criticii ce susțineau teoria „autonomiei artei” (de exemplu, artistul și teoreticianul Miodrag B. Protić), precum și sistemul de subvenții și burse, acordate preferențial plasticienilor care cultivau abstracția, în principal pentru aceleași motive pentru care aceasta era cultivată și în țările occidentale și în special în SUA, adică întrucât nu era o artă angajată politic, nu deranja structurile establishment-ului și părea că favorizează libertatea de exprimare personală. Totuși, acest modernism socialist atât de „prietenos” și „permisiv” este identificat de generațiile anilor ’60 și mai ales anilor ’70 drept o „artă a burgheziei roșii”, devitalizată, convenabilă, lipsită de spiritul revoluționar al „primelor avangarde”, fapt ce a dus la contestarea ei, în valuri succesive, arta anilor ’80 fiind atât de fragmentată și diversificată, încât cu greu s-ar fi putut opera o distincție tranșantă între arta oficială și vreo tendință a artei disidente.

Între anii 1951-1962, Belgradul găzduiește o serie de expoziții importante, care încep cu cu Expoziția de Artă Contemporană Franceză din februarie 1952, urmând apoi expoziția de arhitectură Le Corbusier, o selecție de lucrări de pictură olandeză (Piet Mondrian, Theo van Doesburg) în 1953, urmată de expoziția Henry Moore în 1955, o expoziție de artă contemporană din SUA cu lucrări ale Muzeului de Artă Modernă din New York (Gorki, Pollock, Tobi, Rotko, Motherwell, Albers ș. a.) în 1956; urmează Arta modernă italiană, în 1957, din nou, în 1959 – Arta Contemporană Franceză, prezentată ca fiind unul dintre evenimentele deceniului, cu o colecție strălucită de pictură expresionist abstractă și suprarealistă, iar în 1961 o nouă Expoziție de Artă Americană. Capitala Serbiei devine astfel o metropolă în care oferta evenimentelor artistice importante devine comparabilă cu cea a oricărei orice capitale europene occidentale. Gazdă primitoare pentru artiștii locali, pentru cei din celelalte republici iugoslave, cât și pentru artiștii străini, Belgradul își dă seama de voința de renaștere și revigorare a întregii culturi iugoslave.

Toate aceste manifestări de liberalism în domeniul culturii și artei serveau, bineînțeles, în primul rând partidului comunist iugoslav ce dorea să-și construiască o imagine nouă, originală, care să reflecte noul ideal de „socialism cu față umană” promovat într-o societate modernă și democrată.

Expoziția de pictură din anul 1951, de la Galeriile ULUS, prin cele șaptezeci de lucrări de pictură și sculptură din perioada 1920-1940 pe care le prezenta, urmărea, în fapt, realizarea unei conexiuni cu arta interbelică, atât de contestată în cei câțiva ani de soc-realism, oferind, totodată, și un important punct de referință unor artiști de renume, precum Peter Lubarda, Milan Konjović, Milo Milunović, Ivan Tabaković, Pedja Milosavljević, Zoran Petrović, Jovan Bjelić, care, ulterior, au operat schimbări majore în limbajul artistic practicat.

Mediul artistic al anilor ’50 dominat net de modernismul postbelic de tip occidental (parizian) este permeabil la evenimentele, tendințele și stilurile noi ce se afirmă pe scena internațională, luând contact succesiv cu expresionismul abstract, informelul, arta pop, arta conceptuală ori hiperrealismul, producția artistică autohtonă structurându-se atât pe coordonatele unei continuități față de tradiția antebelică, cât mai ales pe cele ale unei discontinuități novatoare, cu apetit pentru experiment și cercetare, mobilizând numeroși artiști din vechea generație dispuși să se adapteze la noile mode și limbaje artistice, dar în primul rând artiști tineri și dornici de afirmare.

Expoziția personală a artistului Mića Popović din anul 1950 reprezintă atât o verigă importantă de legătură cu tradiția artistică antebelică locală, cât și un punct de inflexiune de importanță majoră în procesul de emancipare față de ideologia rigidă promovată de adepții artei „angajate”, de tip stalinist, prin lucrările expuse, dar mai ales prin textul prefeței catalogului expoziției ca primă luare de poziție radicală împotriva socrealismului. Totuși, expoziția ce a schimbat fundamental arta în spațiul iugoslav a fost cea a renumitului pictor Petru Lubarda, din anul 1951, contribuția sa fiind considerată de către criticii de artă ai vremii drept o veritabilă „cotitură în arta postbelică iugoslavă”.

În această perioadă de liberalizare reală însă parțială a vieții culturale, întrucât nu se putea vorbi încă despre o libertate deplină a câmpului artistic, rolul dominant, după cum am menționat mai sus, este cel al modernismului moderat. Însăși termenul”moderat” sugerează faptul că artiștii nu s-au putut elibera pe deplin, dintr-odată, de dogmatismul artei soc-realiste, agreat la nivelul unor structuri decizionale încă tributare ideologiei marxiste, persistând chiar printre artiști o anume formă de autocenzură – evident o formă mult mai ușoară în comparație cu autocenzura practicată de confrații de breaslă din România, de exemplu –, tranziția făcându-se treptat.

Studiu de caz:

PETAR LUBARDA

Petar Lubarda (Ljubotinj, 27 iulie 1907 – Belgrad, 13 februarie 1974) a fost desemnat de critica de specialitate ca fiind unul dintre cei mai mari pictori ai sec. XX din fosta Iugoslavie.

A urmat școala primară în Ljubotinj, Cetinje și Herceg Novi, apoi liceul din Herceg Novi, unde a început să picteze. Urmează cursurile Școlii de Artă din Belgrad (1925), însă aceasta nu-i satisface nevoia de cunoaștere și aprofundare, astfel încât decide să-și continue studiile la Paris, în 1926, la Académie des Beaux Arts. În 1932 se întoarce în Muntenegru și apoi se stabilește la Belgrad. La Paris expune în 1927, iar doi ani mai târziu expune în premieră la Roma. Revine în Belgrad, în anul 1932, unde deschide numeroase expoziții.

Următoarea perioadă, când revine la Paris, este considerată perioada de maturizare a stilului propriu, Petar Lubarda devenind o personalitate artistică distinctă, fără a rămâne tributar numeroaselor „isme”, chiar dacă trece în revistă toate tendințele importante afirmate pe teritoriul artei. Ceea ce îi reușește în mod deosebit este adaptarea tendințelor moderne la propriile trăiri, cât și la moștenirea culturală națională, exprimând printr-un stil personal, pe cât de modern, pe atât de balcanic, această originalitate fiind premiată în 1937 cu „Grand Prix”-ul la Expoziția Internațională de la Paris, unde rămâne din 1938 până în 1940.

Anii de război din 1941 până în 1944 îi petrece în lagărele din Germania și Italia, în captivitate, fiind considerată o perioadă de pauză în creația sa. Totuși, din acest interval se păstrează numeroase desene și acuarele. Din 1945 lucrează ca profesor la Academia de Artă din Belgrad, apoi se mută la Cetinje, unde contribuie la restructurarea și revigorarea învățământului de artă din Muntenegru. În această perioadă pune bazele primei Școli de Artă din Cetinje, unde devine lector și director, în anii 1947-1948, după care se mută în Herceg Novi. În 1950 revine la Belgrad, unde rămâne până la sfârșitul vieții.

Petar Lubarda este cel care introduce în pictura iugoslavă o dimensiune atemporală a imaginii, pictând doar ceea ce simte, configurând imaginea plastică pe trei coordonate esențiale: vizual, psihologic și metafizic.

Personalitate de mare creativitate plastică, transcende limitele curentelor/tendințelor artistice performate, țintind către provocările estetice legate de universalitatea și cosmicitatea lumii, rămânând însă fidel sieși, având față de artă, țară, tradiție, precum și față de originile sale o atitudine etică ce îl onorează.

La începuturi se concentrează pe stăpânirea meșteșugului artistic, pe însușirea cunoștințelor teoretice și practice legate de pictură, pentru a pătrunde cât mai adânc în tainele acestui domeniu. În Franța, inițiat și încurajat de un alt pictor iugoslav renumit, Milo Milunović, are șansa de a analiza, la fața locului, opera unor artiști precum Cezanne, Picasso, Braque, Matisse ori maeștrii fovismului care își găsesc ulterior ecouri în creația sa picturală, în special în modul în care își modifică paleta, intensitatea culorilor, care devin luminoase, pure, descătușând o mare forță expresivă. Este, de asemenea, un bun desenator care, aidoma marilor maeștri ai artei occidentale, indiferent de registrul în care alege să se exprime în lucrările sale „finite”, nu disprețuiște studiul după natură. Primele sale lucrări în expoziții de grup, la Salonul de la Paris al Artiștilor Independenți, datează din anul 1927; între anii 1933-1940, pictorul expune în mod regulat la expoziții de pictură din Iugoslavia, cât și în străinătate, în special din Paris. Raportul lumină-întuneric, supralicitat, dă un contrast dramatic tablourilor sale, culoarea se modulează pe clar-obscur, în defavoarea contrastului cald-rece, iar materia picturală este grea, sufocată de pigmenți. Întreaga atmosferă creată este în concordanță cu starea artistului, atins de frământările sociale și culturale de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial, exprimată prin tonuri amare/sumbre. Următorii ani – a doua fază a picturii sale – sunt caracterizați de originalitatea expresiei plastice, care îl propulsează în atenția publică. După doar trei expoziții solo și participarea la mai multe expoziții de grup notabile, atât în țară, cât și în străinătate, la Expoziția Mondială de la Paris, participarea sa este încununată cu Grand Prix-ul pentru pictură. La începutul anilor ’40, își desăvârșește studiile călătorind în multe părți ale Europei (Germania, Spania ș.a.), apoi în Africa de Nord (Algeria,Tunisia, Egipt), această etapă de maturitate finalizându-se cu un viraj brusc, atât în limbajul ​​pictural, cât și în alegerea conținutului. Prin opțiunile sale de rezolvare plastică, precum și prin tematica aleasă artistul, obsedat de fenomenul terorii și al morții, vădind interes pentru natura moartă în detrimentul altor teme – din acea perioadă datând și celebrul tablou Sacrificarea mielului –, pare că ar anticipa catastrofele războiului, sugerând prin mesaje metafizice dezastrul. După ce depășește această fază dramatică, tonurile sumbre dispar, în ciclul numit Kosovo artistul are deja o altă stare interioară, mult mai pozitivă, conținutul principal al imaginii fiind infuzat de o aproape inexplicabilă, lirică seninătate. După război, pictorul s-a implicat într-o adevărată aventură a modernității, adoptând ca prim pas o manieră coloristică specifică expresionismului, uneori chiar cu accente fove. Trecând de la pictura realistă la cea asociativă, pictorul dezintegrează treptat forma, ajungând nu de puține ori să atingă pragul abstracției pure, deschizând etapa abstractizantă ce se va generaliza, după anii ’50, în întreaga artă vizuală a Iugoslaviei.

Sacrificarea mielului –petar Lubarda 1940

Însă opera lui Lubarda a marcat decisiv fenomenul artistic iugoslav abia după anul 1951, atât prin reconstituirea legăturii cu tradiția, întreruptă de soc-realism, cât și prin modul în care se angajează pe făgașul modernității, deschizând larg porțile spre arta internațională, pe care avusese ocazia să o cerceteze în sejururile sale pariziene.

Considerată de importanță istorică, expoziția pictorului din 1951 marchează o piatră de hotar în devenirea artei iugoslave, fiind numită „apoteoză a modernismului socialist” care se desprinde net de vederile conservatoare, atât de cele academiste, cât și de cele socialist-naționaliste tipice fazei soc-realiste. Expoziția a surprins în epocă, provocând reacții extrem de diferite, uimind și publicul, și parte din critica de specialitate care, depășită de situație, declară această expoziție ca fiind o „apariție negativă pe scena artelor plastice”. Cert este însă că această expoziție a schimbat complet cursul evoluției artelor plastice în fosta RSFI, Petar Lubarda dobândindu-și recunoașterea binemeritată, atât pe plan intern, cât și internațional.

Între anii 1950-1956, expresia artistică a pictorului Lubarda atinge apogeul. Succesul obținut de acesta la a II-a Bienală Internațională de la Sao Paulo, din Brazilia, a fost cel mai mare pe care un artist iugoslav l-a realizat până atunci. În această expoziție, Lubarda a câștigat unul dintre cele șase premii mari ale Bienalei acordate artiștilor străini, cu pictura intitulată „Bătălia cailor”, criticii declarând în unanimitate că pictura lui Petar Lubarda constituie principala revelație a Bienalei, surpriza evenimentului. Argan susține, de asemenea, că acesta este cel mai mare pictor din regiunea sa natală, care dă dovadă de o sensibilitate unică, depășind cu mult granițele naționale, poziționându-l astfel printre pictorii importanți din Europa.

Kosovski boj-Petar Lubarda 1953

Petar Lubarda este nu doar un deschizător de drumuri, un conducător de școală/de curente, ci în același timp și un pictor de mare sensibilitate emoțională, având deseori o abordare poetică, utilizând metafore vizuale de o deosebită expresivitate, conferind dimensiuni virtuale cosmice unor detalii din natură, o simplă piatră, în aparență, putând să semnifice un întreg univers. El simte într-un mod particular natura și îi acordă un loc și o importanță speciale în creația sa, fiind legat îndeosebi de peisajele din Muntenegru, locul său natal, pe care le pictează cu o deosebită emoție și sensibilitate coloristică, unanim apreciate de critici. Petar Lubarda avea convingerea că, dacă va reuși să dăruiască viață picturii sale, aceasta va dăinui o eternitate, pronunțându-se cu totul împotriva nihilismului ori a teoriei morții picturii, considerând gradul maxim al abstracției atins în pictura sa nu un sfârșit, ci un nou început pentru marea aventură a Picturii. Se pare că nu a greșit în opțiunile sale estetice și existențiale, lucrările sale bucurându-se și astăzi de apreciere, opera sa intrând nu doar în patrimoniul artistic național, ci și în cel mondial.

Cai – Petar Lubarda 1953

Activitatea pictorului este gratificată cu numeroasele premii naționale și internaționale, dintre care amintim: Marele Premiu la Expoziția Mondială de la Paris (1937), premiul întâi la Haga (1939), FPRY primul premiu federal (1948), premiul întâi al Republicii Muntenegru (1948 și 1949), Premiul la Bienala a II-a din Brazilia în Sao Paulo (1952), Premiul III la Bienala de la Tokyo, Premiul Național Guggenheim (1956), Premiul Serbiei în 1955 și 1964, AVNOJ Award (1966), Medalia de Asociației de Arte din Calcuta, Tagore, în 1970 (în India fiind primul european premiat) și Premiul Herder, Viena, 1973.

Analiza ulterioară a creației lui Petar Lubarda arată că opera sa era mai bine plasată și văzută pe scena internațională decât cea pe cea autohtonă. Cele patru tablouri prezentate la Bienala din Brazilia surprind prin radicalitatea conceptuală, care atinge cel mai înalt punct, și conduc spre geneza unui proces artistic în care viziunea personală este transformată într-un simbol social comun. În prima jumătate a anilor șaizeci, Lubarda întreprinde o călătorie de studii și documentare în India, întâlnirea cu diferitele vechi civilizații și religii de pe teritoriul acestei țări constituind o valoroasă experiență acumulată în acea perioadă, ce îl va ajuta mai departe în creația sa plastică. A doua jumătate a anilor șaizeci este caracterizată de apetitul experimental uriaș al pictorului, acesta conducându-și explorarea în domeniul noilor tehnici picturale, a noilor materiale, a culorilor sintetice etc. Tot în această perioadă, ideile și conceptele pictorului transfigurează imaginea plastică în abstracție pură.

Fără nicio îndoială, talentul, cunoștințele intelectuale, viziunea plastică inovativă, nuanțată și gândirea profundă, șlefuite de-a lungul unor interminabili ani de studii, în multe colțuri ale lumii, îl situează pe Petar Lubarda cu mult peste ceilalți artiști din generația sa, numele său fiind asociat chiar cu modernitatea.

Arta alternativă în Serbia

După anul 1953 și până pe la mijlocul anilor ’70, putem spune că s-a operat o anumită decantare a orientărilor artistice din punct de vedere ideologic, conturându-se cele două facțiuni: cea a artei oficiale reprezentate de modernismul socialist, discret controlată ideologic și susținută material de către statul comunist, și alta de orientare liberală, semi-disidentă, însă tot de expresie modernistă, mai creativă și vitală, ce și-a câștigat încetul cu încetul tot mai multă libertate de expresie și vizibilitate. Astfel, încă de la începutul anilor ’70 apar în Serbia multe instituții culturale și festivaluri internaționale (Festivalul Internațional de Teatru de la Belgrad, FEST – festivalul anual de film din Belgrad inițiat în 1971 etc.) destinate diverselor forme artistice care-și câștigă repede un binemeritat prestigiu.

Deși statul comunist a susținut arta și cultura, în general, indiferent de opțiunile estetice afișate, dovadă finanțarea unei imense rețele de instituții culturale municipale (case de cultură, biblioteci, cinematografe etc.), totuși, atunci când lucrările unor artiști independenți (scriitori, regizori, producători, artiști plastici) au un conținut vădit anti-comunist intervine, sancționând artiștii și/sau interzicând opera respectivă. Acest intervenționism nu face parte dintr-o politică culturală oficial proclamată, însă se exercită de către stat ca formă a presiunii politice și ideologice.

Anii ’50-’60 aduc revigorarea artei figurative, ceea ce a însemnat în primul rând re-politizarea artei, o critică la adresa sistemului fiind din ce în ce mai ușor de sesizat în lucrările figurative produse în această perioadă, însă, în fapt, nu era o critică radicală. Nici chiar lucrările lui Mica Popovic, ilustrative și literaturizante, nu sunt tranșante, având succes numai în cercurile intelectualității literare a epocii. De mai largă adeziune se bucură însă lucrările figurative în spirit pop-art, (de pildă, cele ale lui Dusan Otasievic, a cărui expoziție din 1969, cu obiectele sale de lemn pictat, de inspirație neo-pop și adaptate la tradiția locală, propune un limbaj plastic în mod esențial diferit de modernismul cvasi-generalizat, în epocă).

Cu toată atmosfera relaxată, încep totuși să apară și reacții disidente reale, tranșante, mai ales că în RSFI nu era la fel de greu să fii disident ca în Uniunea Sovietică ori în vreo țară satelită a acesteia, artiștii, atenționați verbal, chiar și după actul lor de „rebeliune” (de exemplu, Mica Popovici primește fonduri guvernamentale pentru proiectele sale plastice și după manifestările mai mult sau mai puțin voalate anti-sistem), dacă nu vizau în mod explicit „burghezia roșie” ori pe Mareșal. Climatul general în sfera artei rămâne, totuși, unul de libertate: expoziții de artă vest-europeană și nord-americană conviețuind pe simezele muzeelor belgrădene, în special în cadrul Muzeului de Artă Contemporană (deschis în 1965, după modelul conceptual al celebrului muzeu newyorkez MoMA), tinerii artiști având deplina libertate de a se asocia în varii grupări precum „Samostalni” (Independentul), „Jedanaestorica” (Unsprezece), „Decembarska grupa” (Grupul Decembrie), „Mediala”, adevărate creuzete de creație în care se amalgamau cele mai diverse tendințe: geometrism, abstracție lirică, informal, noul figurativism, acționism, surrealism etc, artiștii înșiși putând practica, concomitent ori în timp, mai multe tipuri de exprimare artistică.

.

Grupurile de artiști formate în perioada de după 1950 – Exat, Zadar, Sestorica, Decembarska, Samostalni, Bosch &Bosch, Mediala – sunt cele care au condus arta iugoslavă spre o relație reală cu fluxurile internationale, acestea constituindu-se în opoziție cu ideologia partidului comunist. Inițial, pentru a depăși barierele ideologice, cei mai mulți au recurs la adoptarea un limbaj artistic abstractizant, însă moderat, cu rapel în figurativ, primind astfel atât sufragiile, cât și sprijinul direct din partea factorilor de decizie oficiali.

Grupul Zadar a fost fondat de către Mića Popović, ca student la Universitatea de Arte Frumoase din Belgrad, împreună cu colegii/prietenii săi Petar Omčikus, Bata Mihajlović, Mileta Andrejević, Ljubinka Jovanović, Kosara Bokšan, Borislav Mihajlović Mihiz, Bora Grujić and Vera Božicković, în 1947, în localitatea Zadar. Odată întorși la Belgrad, aceștia nu au mai fost primiți la studii în Universitate, autoritățile considerând activitățile grupului drept subversive; totuși, după o vreme, toți, mai puțin Mića Popović, au fost în final reprimiți, acesta din urmă continuându-și studiul pe cont propriu, cu ajutorul profesorului Ivan Tabaković (considerat un inovator în arta sârbă postbelică, în special pentru lucrările de tip colaj inter-medial, experimental din perioada sa postmodernistă), la a cărui clasă studiase înainte de respectiva „rebeliune” anti-sistem. Mića Popović devine ulterior cunoscut, în special pentru lucrările din perioada sa informală.

Expresionismul abstract

Evenimentele din lumea artei occidentale, având un ecou imediat și în arta fostei RSFI, a condus și în Serbia la un conflict între tendința dominantă a abstracționismului (fie geometrizant, fie gestual/informal/liric) și arta figurativă resuscitată (neo-surrealism, realism magic, „noua figurație”, etc.), soldat, în final, cu coexitența tuturor acestor stiluri.

Grupul „Exat 51” din Zagreb (Croația), format în 1950, este primul grup din peisajul artistic al fostei Iugoslavii ce promovează un gen abstract de pictură. Acest atelier experimental (creat de către pictorul Picelj Ivana, arhitectul Wenceslaus Richter și pictorul Alexander Srnec, cărora ulterior li se adaugă și arhitecții Bernardo Bernardi, Bregovac Zdravko, Rasic Bogdan, V. Zarahović și pictorul Vlado Kristl) explorează temerar tendințele ce apar în arta europeană prin prisma artelor aplicate, nedisociind statutul acestora de cel al artei așa-numite „pure”, însă are un impact pozitiv asupra evoluției artelor în întreaga RSFI, mai ales prin manifestul grupului lansat în Plenul Asociației Artiștilor (Plastică și Arte Aplicate) din Croația, care a avut loc la Zagreb, în 7 decembrie 1951. Grupul Exat 51 este activ la Zagreb între 1951 și 1953. „Opus realismului socialist, acest grup realizează opere științifice, abstracte și geometrice cu caracter cinetic, plecând de la puritatea liniei adesea exprimată în volum (bule golite prin dungi paralele care, după lumina proiectată, oferă umbre diverse ).”

Grupul „Sestorica” (Grupul Celor Șase), fondat în 1954 de către pictorii Nedeljko Gvozdenović, Peda Milosavljević, Ivan Radović, Milenko Šerban și Ivan Tabaković (supranumiți în literatura de specialitate și „coloana vertebrală a artei iugoslave”) a fost cel care a promovat „în forță” expresionismul abstract, contribuind în mod decisiv la formarea unei adevărate și recunoscute „școli belgrădene”, aproape toți membrii devenind, la un moment dat, profesori la Academia de Artă din Belgrad.

Un alt grup format după disoluția realismului socialist, ce a avut un impact major în evoluția artelor plastice în fosta RSFI, este Grupa Decembarska/Grupul Decembrie, activ între anii 1955-1960, antrenând alte câteva nume sonore de artiști iugoslavi: Milos Bajić, Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić, Alexander Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Lazar Vujaklija. Deși membrii grupului dezvoltă viziuni plastice sensibil diferite, venind dinspre varii orientări stilistice anterioare (post-cubism, figurativism cu nuanțe expresioniste) către o pictură asociativă și abstractă, totuși, Grupul Decembrie este descris drept un fenomen social și artistic coerent și reprezentativ pentru gândirea artistică modernă iugoslavă, foarte semnificativă, în acest context, fiind activitatea lui Miodrag. B. Protić. Cu toate că grupul promovează un modernism moderat, unii dintre membrii săi își radicalizează discursul și trec la informel ori la alte modalități de exprimare plastică. De remarcat faptul că migrarea artiștilor de la un grup la altul nu este un fenomen rar, el având loc pe măsura schimbării de optică, a maturizării ori sub imperiul nevoii de a se sincroniza cu cercetările/experimentele stilistice de ultimă oră ce au loc în sfera artistică occidentală. Arta abstractă a fost anatemizată după celebrul discurs a lui Tito la sfârșitul anilor 60, de la Split, Croația. În timp ce Belgradul a fost sub influența artei figurative (Medijala), Novi Sadul era într-o oarecare dihotomie ce cuprindea, pe de o parte, artiști tradiționaliști (modernismului moderat), și pe alta avantgardiști, cei care s-au îndreptat spre abstracție și experiment. 

„Medijala”, înființat la data de 28 noiembrie 1957, este un alt grup cu un profil aparte în peisajul artistic al Belgradului postbelic. Încă de la prima expoziție a grupului (1958), membrii săi au dorit să-i definească orientarea figurativ-simbolică, încercând să armonizeze în lucrările lor clasicul și modernul, ceea ce este universal uman și ceea ce este caracteristic doar propriei personalități, susținând un limbaj plastic neo-surrealist. Poziția grupului era de contestare atât față de supremația abstracției moderniste, cât și de negare vehementă a modelului soc-realist. Membrii fideli ai grupului sunt Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Olja Ivanjicki, Siniša Vuković, Dado Đurić, Uroš Tošković, Kosta Bradić, Milić Stanković, Vladimir Veličković, Ljuba Popović, Svetozar Samurović, Milovan Vidak, Vladan Radovanović.

Prima etapă a modernității iugoslave, marcată de contribuția unor grupuri precum Zadar, Decembrie , Medijala ori a unor pictorii precum Mića Popović, Petru Lubarda, Ivan Tabaković, Igor Vasiljev, Bata Mihailovića, Peter Omčikus, Bogoljub Jovanovića, Miodrag B. Protić, Stojan Ćelić, Zoran Petrović, Olga Jevrić, Branko Protić, durează până la apariția unei noi direcții, ce reprezintă o ruptură cu moștenirea artistică anterioară prin radicalizarea limbajului plastic, cea a informelului.

Arta informală /Informelul

Mica Popovic a conturat după anul 1956, nu fără a întâmpina rezistență din partea acelorași glasuri ce dezavuaseră anterior abstracția modernistă, o modalitate de exprimare diferită, aducând și un nou tip de gândire de la Paris, din 1966 fiind și profesor la Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts, gândire plastică ce viza reflectarea în artă a tensiunilor apărute în societate. Născut ca o reacție la estetismul modernismului socialist moderat, baricadat în turnul său de fildeș și încercând să-și apere, în continuare, o iluzorie autonomie față de realitățile sociale, politice și economice, informelul nu oferă decât o soluție temporară crizei ce se profilează la orizont, implicit în domeniul creației plastice.

Основа, 1963 Mica Popovic

Primul artist care a pictat în acest spirit a fost Branko Protić, lucrările expuse la personala sa din 1959, de la Novi Sad, vădind deja influența noii tendințe, ce ia în curând amploare în opțiunile plastice (mai mult ori mai puțin temporare) ale unor pictori precum Mića Popović, Branko Protić, Vera Božičković-Popović, Živojin Turinski, Filo Filipovic,Zoran Pavlović, Vladislav Todorović, Lazar Vozarević.

Dacă a strălucit la expozițiile de la saloanele din octombrie ’61, ’ 62, la Trienala din ’61 ori pe simezele expoziției din martie 1962, (organizată de Lazar Trifunović, intitulată chiar „Informel – tinerii pictori din Belgrad”), începând cu anul 1965 informelul slăbește în intensitate, epuizându-și treptat potențialul novator, iar până în 1971 dispare de pe scena artei, pictura întorcându-se la elemente de exprimare ce au fost obnubilate/reprimate de supremația abstracționismului modernist.

Lazar Trifunović (1929-1983) a fost nu doar un pictor talentat, ci și un remarcabil critic de artă și un eminent profesor de istoria artei moderne la Facultatea de Filosofie din Belgrad. Întâiul și cel mai influent critic-promotor al mișcări informel în RSFI, Trifunović are propria opinie față de evoluția informelului pe scena de artă iugoslavă: „Informelul a început să se răspândească în arta sârbească și a devenit un flux semnificativ exact când a rupt legătura strânsă cu mișcările europene și când au început aici adoptarea de noi criterii: autenticitate și calitate… Dar gândesc și cred că sunt aproape de adevăr atunci când spun că în metoda raționalistă a structurii picturii europene artiștii noștri au introdus o poetică de calitate și o sensibilitate artistică neobișnuite. Oare nu a contat aici și tradiția pozitivă a școlii de artă belgrădene, acea școală care, pe lângă programă și pe lângă avangardism, reușește să păstreze personalitatea artistului și sensibilitatea sa artistică?”

Mića Popović, pictor cu o semnificativă etapă de creație art informel, fost membru al grupului Zadar, ajunge la o pictură apropiată de cea practicată de artistul spaniol Antoni Tapies, folosindu-se de o materie densă obținută din amestecul vopselei cu nisip, pentru a crea efecte vizuale asemănătoare zidurilor vechi.

Lazar Vozarević interpretează în viziune proprie elemente de imagerie medievală, în contextul concepției artei moderne, având ca surse de inspirație principale icoane și manuscrise bizantine. După 1960, protagonistul direcției informel trece de la imaginea cu aspect geometric la o altă fază, cea experimentală.

În compozițiile lor, artiștii informelului se slujesc atât de capriciile hazardului, cât și de calitățile intrinseci ale suportului și ale pastei/materiei picturale, convențională ori ba, lăsând frâu liber emotivității, visceralității, cât și loc pentru experimentul formal și cromatic.

După opinia criticului Lazar Trifunović, în creațiile pictorilor belgrădeni sunt ilustrate trei tipuri de tratare a materiei, amintite și în cartea Lidiei Merenik – Arta și puterea. Pictura sârbească 1945-1968: „Trifunović în informelul belgrădean delimitează trei tipuri de tratare a materiei: concentrarea straturilor (Branko Protić, Zoran Pavlović, Živojin Turinski), arderea materiei (Mića Popović, Lazar Vozarević) și scurgerea lichidă (Vera Bozičković-Popović, Branko Fili Filipović, Vladislav Silja Todorović)” /.

Informelul (artă informală), apărut ca reacție la cerebralitatea și ariditatea abstracției geometricem este văzut deseori, în critica de specialitate, ca o etapă finală de dezvoltare în spirala ciclică a artei moderne, impunând o dialectică proprie relației dintre semn și materie, prefigurând disoluția epocii moderne și a modului de gândire asociat acesteia.

În contextul istoriei artelor plastice pe teritoriul fostei RSFI, Informelul a reprezentat o componentă importantă și fertilă, fiind primul curent „vizionar”, care a atras atenția asupra tensiunilor acumulate în straturile profunde ale societății iugoslave din acea vreme și a determinat o ulterioară „reacție în lanț”.

În urma mișcărilor studențești din 1968, ca o concesie făcută de regim tinerimii contestatare și, în genere, ca o supapă controlată de către regim, s-a înființat, în 1971, Centrul Cultural Studențesc (SKC – Studentski Kulturni Centar), culmea ironiei, într-o clădire ce deservise poliția secretă de stat (UBDA – Uprava državne bezbednosti), acest centru jucând un rol deosebit de important în configurarea și afirmarea unei arte alternative – „noua practică artistică”, o artă anti-establishment, care contesta modernismul socialist și în general modernismul, considerându-l lipsit de potențial revoluționar.

După această perioadă de tranziție, anii șaizeci au reprezentat o perioadă prosperă în domeniul producției artistice, iar noile tendințe artistice au fost sprijinite de numeroasele evenimente majore cum ar fi: deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană -1961, a Salonului Octombrie din 1960, Trienala de Arte Plastice Iugoslave în 1961, lansarea revistei „Arta” în 1965, toate acestea urmate de numeroase expoziții internaționale în Belgrad și alte orașe. În această perioadă s-au înregistrat numeroase apariții ale artiștilor iugoslavi la festivaluri importante de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Tokyo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris, expoziții individuale ale artiștilor iugoslavi pe scena internațională. Ca o reacție împotriva hegemoniei pop-art, percepută drept arta imperialistă americană, apare figurarea narativă (ce debutează în Franța în 1964, „Figuration narative” fiind una dintre expozițiile-eveniment), în care artiștii critică societatea și folosesc arta drept „unealtă” cu ajutorul căreia pot comunica, pot transmite mesaje, subiectele lor acoperind zone sociale și politice de actualitate (revoluția cubaneză din ’67, Vietnamul dei Nord). Reprezentantul acestei reînnoiri a figurării în Iugoslavia este Vladimir Velickovic; mesajul acestuia este legat de realitatea și deteriorarea societății, care duce la suferința umană. El „se exprimă în subiecte tragice (torturi)” care subliniază efemeritatea lumii materiale și suferința corpului uman, supus crucificării, torturii, sau slăbiciunile acestuia – condamnarea la dispariție, încercând să pătrundă și să deslușească misterul dramei umane. Acesta este recunoscut pe scena artistică internațională (în 1966 se mută la Paris, unde pictează și devine profesor la Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts). 

Perioada anilor șaptezeci este perioada specifică „reducției artei”, a pozițiilor artistice radicale, de transpunere a ideii în obiectul de artă, a noilor media sau a procedurilor mentale și analitice, trecerea de la experimente textuale la arta procesuală și conceptuală, activismul cultural.

Arta conceptuală

În geneza artei conceptuale din fosta Iugoslavie, primii protagoniști au început să apară mai întâi în Voivodina și Novi Sad, unde acționează Tribuna Tineretului, centrul noii arte, a neoavangardei apărute spre sfârșitul anilor ’60. Discursul acesteia este în principiu unul antisistem, iar artiștii își prezintă ideile și conceptele sub diferite forme: texte, conversații pe teme politice, sociale sau filosofice, filme, fotografii sau scenografia corpului artistului, respingând estetica formală și decorativă, pentru a da întâietate ideii și limbajului, promovând această artă uneori prin acțiuni radicale ce au un impact puternic, soldat uneori cu consecințe mai mult sau mai puțin grave.

În noua artă, experiența și gândirea conceptuală pot construi o imagine prin orice mijloace, care nu exclud nicio direcție, scopul fiind de a transmite cât mai fidel esența mesajelor. Procesul artistic transformă noțiunea de imagine, ajungându-se de fapt la o deconstrucție unde imaginea “trăiește“, se schimbă, se transformă trecând de la personaj la semne și simboluri, de la tabloul pe pânză la imaginea surprinsă de un aparat foto digital, de la meșteșugul artistic la idei pure și concepte. Arta conceptuală zguduie astfel structurile existente, iar procesul de inovare schimbă și dă o nouă semnificație capodoperei în istoria artei și culturii.

Grupul „Bosch&Bosch” apare în 1969, „Kod” în 1970, grupul „E” în 1971, iar la Belgrad apare grupul celor șase: Marina Abramovic, Rasa Todosijevic, Era Milivojevic, Zoran Popovic, Gergely Urkom și Nesa Paripovic, care funcționează în Centrul Cultural de Artă Studențească unde manifestări precum „Reuniunea din aprilie” permit pătrunderea noii arte, aprig criticată de sistem, intoleranța acestuia față de atitudinea tineretului revoluționar fiind evidentă. Devierea de la pictură intervine atunci când aceste grupuri iau atitudine, convinși fiind că se pot folosi și de alte mijloace pentru a transmite sensibilitatea artistică, așa cum o putea face un tablou de exemplu, insistând că este nevoie de această schimbare. Începând cu anii ’60 în teorie este folosit cuvântul „dematerializare”, accentul nu mai este pus pe materiale și design când e vorba despre valoarea unei opere, ci pe idee.

În contrast cu grupurile noilor tendințe, „Oho” din Ljublijana (Slovenia), care experimentaseră și creaseră în spiritul land-art, sau a grupului „Exat 51” din Zagreb (Croația), urmat de grupul „Gorgona”, care se concentraseră pe intervenții în mediul urban eliminând frontierele dintre pictură, arhitectură, media și sculptură, preferând materiale ca poliesterul, plasticul, aceștia vor folosi corpul drept material pentru experimentările lor, propriul ego fiind considerat calea definitivă a libertății, cum este cazul Marinei Abramovic.

Primatul istoric al artei conceptuale și noua practică artistică a anilor șaptezeci în Iugoslavia aparțin unor grupuri de artiști din Novi Sad și Subotica („Kod” și „Bosch&Bosch”), iar apoi, la Belgrad, în 1971, apare „nucleul dur” al artei noi, un grup de șase membri (Marina Abramovic, Era Milivojevic, Nesa Paripovic, Zoran Popovic, Rasa Todosijevic, Urkom Gergely) care în următorii doi ani expun împreună (expozițiile numite „Drangularijum” și „Materiale '73”). Deși în mediile private se ridiculiza deja estetica soc-realistă, iar anii ’60 aduc o multitudine de estetici „alternative“ pe scena artelor, totuși, un discurs cu adevărat radical se afirmă de-abia în cadrul „noii pactici artistice” a anilor ’70. Astfel, se mută accentul de pe obiectul de artă în sine pe procesualitatea lui, pe concept/idee, introducându-se noțiunea „artei ca praxis”. Această artă post-obiectuală, incluzând o mare varietate de manifestări (land-art, body-art, conceptualism, minimalism, arte povera, video-art, pictură analitică ș.a.) s-a dezvoltat sub impulsurile artei conceptualiste și ale spiritului contestatar tip „neo-Dada” active în Occident, „autoritatea” cel mai frecvent invocată, din aceeași sferă fiind Joseph Beuys, locul al doilea fiind ocupat de mișcarea Fluxus, iar rădăcini mai adânci fiind invocate în atitudinea non-conformistă a lui Malevich ori Duchamp. Procesul artistic se direcționează către individ/individualitate/limbaj privat/limbaj corporal, în detrimentul „universalității“ vizate de modernism. Generația tânără se apleacă asupra artei americane a epocii cu deosebit interes, vorbește engleza și își asumă „visul american“, este activă, bine informată, multidisciplinară, deschisă către experiment, performance, spectacol, instalaționism etc. Totuși, impactul public este limitat, fiind marginalizată de către regim, iar în afara granițelor nu are prea mare impact, rămânând în afara sistemului de piață funcțional în Occident.

Dintre protagoniștii „Noii Practici Artistice“ amintesc aici doar câțiva: Marina Abramović (axată în special pe tema limbajului corporal și dinamitarea tabuurilor legate de prezența nudității în artă), Slobodan Era Milivojević, Raša Todosijević, Gergelj Urkam, Neša Paripović și Zoran Popović.

Mijlocul anilor ’70 în politica culturală din fosta Iugoslavie marchează o nouă fază, caracterizată printr-o puternică descentralizare și prin implementarea sistemului auto-guvernanței în instituțiile culturale de pe întreg teritoriul federației. În Serbia, spre exemplu, provinciile Voievodina și Kosovo primesc autonomie culturală deplină, începând astfel, treptat, un insidios proces de enclavizare. Însă problema reală pare să survină nu dinspre Kosovo, ci din Croația, unde naționalismul croat amenință integritatea statului iugoslav, „Primăvara croată“ soldându-se cu arestarea a aproximativ 400 de naționaliști croați, reasumarea controlului asupra poliției secrete de către Tito, precum și cu un sentiment revanșard-iredentist croat, ce avea să răbufnească mult mai târziu, în conjuncție cu alte „naționalisme” refulate, însă prezente în subtextul unei Iugoslavii ce pierde continuu din coeziune, pe măsura stingerii „miracolului economic“.

Legăturile dintre instituțiile de cultură și comunitățile etnico-teritoriale unde acestea ființează fiind tot mai puternice, se ajunge la un reviriment al discursului naționalist, care, începând cu mijlocul anilor ’80, trece prin toate fazele, de la afirmația neutră la tonul ireconciliabil, anunțând catastrofa – războiul.

„CRNI TALAS” ( 1958 -1973), sau „valul negru”, este numele dat unei mișcări ce apare pe scena culturală a Iugoslaviei, mai precis legată de cinematografia acestei țări, unde o grupare de regizori, scenariști și scriitori fac cărți, filme sau scurtmetraje cu un mesaj direct de critică la adresa oficialităților și a întregului sistem comunist, cu scopul de a îndrepta falsa părere despre bogăția și democrația din Iugoslavia, așa cum o prezenta regimul, lucru ce contrasta puternic cu realitatea, folosindu-se pentru aceasta de teme tabu (atrocitățile de pe insula închisorii deținutilor politici de la Golii Otok). Artiștii s-au hotărât să arate realitatea așa cum era, necosmetizată, astfel că în filmele lor apăreau personaje cu dizabilități mentale, oameni fără morală, scene pline de sex și violență. Unele dintre cele mai reprezentative filme sunt Picături de apă, Războinicii – de Zivojin „Zika” Pavlovic (regizor, pictor, scriitor, profesor universitar), Lacul Radivoja – de Lola Djukic, Sweet Movie – de Dusan Makavejev, Early Works – de Želimir Žilnik, Red Strike – de Predrag Golubovic, Cu credință în Dumnezeu – de Al. Popovic, Profesia în 26 Poze – de Iordan Zafranovic, Plasticul Iisus – de Lazar Stojanović. Ei nu se încadrează în modelele dominante ale acelei perioade, aducând la cunoștință publicului informații importante despre originea unor scandaluri, cu implicații deosebite în ceea ce privea funcționarea organelor de partid și a altor organizații social-politice, chiar cu prețul cenzurării filmelor sau și, mai grav, a privării de libertate, cum a fost cazul regizorului Lazăr Stojanović, arestat în 1972 și condamnat la trei ani de închisoare, sau al regizorului Aleksandar Sasa Petrovic, care, după ce a fost exmatriculat de la Facultatea de Arte Dramatice din Belgrad, s-a mutat la Paris, unde a făcut filmul Plasticul Iisus.

„Când dovlecii au înflorit“ este o carte scrisă în 1968 de Dragoslav Mihailovic, ce descrie realitățile trăite timp de 15 luni ca prizonier în închisoarea de la Goli Otok, renumită pentru măsurile draconice și insuportabile stabilite în special pentru deținuții politici. Inspirat de aceasta, regizorul Boro Draskovic pune în scenă piesa în 1969, la Teatrul Dramatic, cu un imens succes, proporțional probabil cu problemele celor doi care sunt hăituiți de oficialități, după ce în prelabil piesa a fost scoasă din repertoriul teatrului. În aceeași perioadă, a existat o situație asemănătoare în cazul filmului „Reconstituirea”, regizat de Lucian Pintilie, după o nuvelă a lui Horia Pătrașcu, inspirată dintr-un fapt real din anii ’50. Compus ca un reportaj, un film-anchetă, redă povestea unui incident minor între doi tineri, dar care, prin filtrul autorităților, se transformă într-o crimă. Filmul a fost lansat pe 5 ianuarie 1970, însă la scurt timp a fost interzis. Este redifuzat abia în 1990.

Festivalul de Film de la Berlin acordă premiul cel mare („Ursul de aur”) regizorului Zelimir Žilnik pentru documentarul socio-politic „Rani radovi”, unde sunt prezentate protestele studenților, care nu reușesc să schimbe prea multe în lupta cu regimul, din cauza inconsecvenței. Această propagandă ostilă regimului comunist iugoslav a avut de cele mai multe ori repercusiuni asupra protagoniștilor Valului negru, gravitatea lor fiind în funcție de cât de direct se adresa regimului discursul acestora.

Asemenea României, și Serbia trecea în anii ’80 printr-o criză economică fără precedent, datorată în parte crizei mondiale a petrolului din anii ’70, recesiunii economice globale a anilor ’80, iar pe de altă parte datoriei externe de peste 20 de miliarde de dolari, contractată de regimul comunist în urma unei politici economice nerealiste. Totuși, situația Serbiei (atât economico-financiară, cât și cea culturală și politică) era incomparabil mai bună decât cea a României, fapt care nu părea să prevestească iminența dezmembrării statale ori războiul. Perestroika și vântul de libertate din Blocul Estic, deschiderea, tradițională deja, către Occident, relativa democratizare a instituțiilor statului și autonomia locală a comunităților – fie etnice, fie teritoriale, fie de interes -, precum și o politică culturală relaxată par să asigure Serbiei, implicit culturii sârbe, o perioadă extrem de prosperă.

În mod special, artele spectacolului și curentele vizuale multi-media aderă la spiritul timpului, care este cel al exaltării, al libertății, al magnitudinii și nesăbuinței (sexul dezinhibat ori chiar consumul de droguri fiind adoptate de către o parte substanțială a unei „jeunesse dorée” pro-americane), al rock-culturii, marcate în artele plastice de spiritul artei neo-pop și mai puțin de frecventarea noii figurații reprezentate de transavangardă și neo-expresionism (în speță, cel de factură germană: Lupertz, Baselitz, Kiefer).

Trupe sau grupări artistice din Occident vin în Iugoslavia pentru a da spectacole sau chiar pentru a-și stabili cartierul general (de exemplu, gruparea londoneză multi-media „Autopsia”), apar trupe de teatru independente care ființează pe bază de proiect și au un punct de vedere propriu, în general unul radical (de exemplu, Compania Teatrală KPGT), formații rock inundă sfera muzicală – trupe de pop-rock precum Đorđe Balasevic ori Bajaga i Instruktori domină scena alături de artiști ai rock-ului alternativ (Ekatarina Velika, Disciplina Kičme).

O viziune sumbră, legată de distrugere și disoluție, își face loc în artă și literatură: comedia neagră Radovan III, scrisă de cunoscutul dramaturg Dušan Kovačević, se joacă pe scenele Belgradului încă din 1973, cu casa plină, iar culegerea de proză scurtă Un mormânt pentru Boris Davidović de Danilo Kiš devine emblematică pentru tema autodistrugerii sociale și politice a Estului Europei; pictori precum Mileta Prodanović introduc în discursul plastic o critică deschisă la adresa sistemului, a naționalismelor emergente, făcând apel la o imagerie apocaliptică, la tema Judecății de Apoi.

Așa cum remarca teatrologul sârb Dragan Klaić, în cea mai marea parte, artiștii Serbiei au sesizat și anticipat „contradicțiile socialismului de marcă iugoslavă, eșecurile, conflictele acumulate: traumele colective ale trecutului, care se vedeau dincolo de tabuuri”, și au încercat să tragă mereu semnale de alarmă.

Datorită liberalizării media și a societății în general, libertatea de opinie și conștiință obținută face ca, deși stilurile artistice se amalgamează, în anii ’80 să se contureze foarte clar două orientări ideologizante majore: una naționalist-tradiționalistă, care-și găsește drept surse de inspirație arta bizantină sârbă, istoria Serbiei ori idealul Serbiei Mari, iar alta modernistă, cosmopolită, gata să preia stilurile internaționale cu mai mult sau mai puțin discernământ, optând nu pentru integrarea amiabilă într-o republică federativă de orientare liberală, ci pentru autonomia deplină a variilor etnii existente în cadrul fostei Iugoslavii, această tendință din urmă fiind susținută ideologic și chiar financiar de către Occident.

Printre artiștii care au îmbrățișat neo-modernismul amintim pe Stojan Ćelić, Radomir Reljić, Jarmila Vesović, dintre neo-expresioniști pe Vladimir Veličković, dintre cei ce au trecut de la o imagologie neo-bizantină la neo-expresionism pe Milan Konjović, iar dintre cei ce au părăsit purismul neomodernilor pentru noul expresionism pe pictorul Mileta Prodanović.

Deși termenul de artă „conceptuală” este folosit de la începutul anilor 1960 în cadrul manifestărilor ce caracterizează mișcarea Fluxus, doar la sfârșitul anilor șaizeci se conturează precis profilul artei conceptuale, aceasta definindu-se definitiv ca o mișcare odată cu seria lucrărilor celui mai radical promotor al acestei arte, Joseph Kosuth – „Arta ca o idee” (1966-1967). Arta conceptuală pune accentul pe viziunea intelectuală, filosofică, lingvistică, iar practicile anti- formale sunt prezentate sub diferite forme: texte, expuneri, discurs social și politic, experimente. Arta conceptuală, numită uneori „Idea Art”, este de fapt ideea din spatele fiecărei lucrări, precum și mijloacele prin care aceasta este pusă în aplicare, transpunerea acesteia în obiectul de artă.

Fenomenele neo-avangardei din Europa susținute de Iugoslavia începând cu 1968, ca practici artistice excesive, experimentale și emancipatoare, se dezvoltă ca o critică a dominației și hegemoniei modernismului înalt sau ca o reconstrucție/revitalizare a practicilor avangardei, această percepție contestă obișnuințele în domeniul esteticii. Grupul „Kod” e sceptic și pune la îndoială valorile artei moderniste moderate atât pe plan teoretic, cât și la nivelul producției, având o atitudine critică și subversivă față de aceasta, asemeni grupului „Ianuarie/ Februarie” înființat în 1971. Unul dintre liderii grupului „Ianuarie/ Februarie” a fost poetul Vujic Tucic, care-și expune reflecția intelectuală folosind în construcția demersului său textele. Această practică intertextuală experimentală o folosește drept instrument împotriva discursului public social al modernismului socialist. Atitudinea provocatoare neoanarhistă a grupului duce la conflicte cu structurile culturale ce susțin arta socialistă a partidului. Activismul său a stârnit și a făcut valuri pe scena de artă de la Novi Sad. Grupul „Kod“ a fost înființat în aprilie 1970 la Novi Sad, iar membrii grupului au fost Slavko Bogdanovic, Miroslav Mandic, Mirko Radojicic Tisma, Janez Kocijancic și Branko Andric. Proiectele și experimentele grupului sunt de tip neodada și Fluxus.

MARINA ABRAMOVIC

Născută în Belgrad în 30 noiembrie 1946, studiază artele plastice în Belgrad și Zagreb, lucrează o vreme în Amsterdam, iar apoi se mută definitiv în New York. Este recunoscută de mass-media internaționale drept pionier și, fără îndoială, una dintre figurile cele mai importante, cu rezultatele cele mai notabile obținute în performance. Pictura, de la începutul creației sale, este abandonată pentru o altă forma de artă, body- art, care se traduce în cazul ei prin mimică, mișcare, gest, durere. Artista își utilizează corpul ca subiect, temă de analiză, gândire, fiind adesea model pentru experiențele sale. Epuizarea organismului, principala caracteristică a acestui tip de artă abordat de artistă, are scopul de a testa limitele fizice și psihice pe care le poate suporta propriul corp în urma agresiunii produse asupra lui. Seriile de acțiuni (prin care artista șochează de cele mai multe ori) îi pun adeseori viața în pericol, amintind experimente ca acela din 1974 (Zagreb), când artista a luat pastile pentru tratamentul schizofreniei, pentru a aduce corpul său într-o stare imprevizibilă din punct de vedere psihic și fizic (pierderea echilibrului și a orientării, spasme musculare), sau în 1975 (Napoli), într-o confruntare directă cu publicul, când artista îl invită să folosească instrumente precum lame sau cuțite direct pe corpul ei. Relația dintre performer și spectator este specifică și unică în cazul acestei artiste care împinge limitele pentru a testa reacția corpului uman și posibilitățile mentale ale omului, performance-urile șocând uneori, iar alteori scandalizând opinia publică. În incinta MOMA din New York, unul dintre evenimentele ce o prezintă pe M. Abramovic într-unul dintre cele mai mari performance-uri ale sale din 2010 constă în menținerea contactului vizual al artistei cu vizitatorii care au fost așezați pe rând față în față cu ea, timp de 7 zile la rând.

Printre premiile obținute se numără „Leul de Aur” la Bienala de la Veneția (1997), unde a participat de cinci ori, „Bessie” pentru „Casa cu vedere la Ocean” (2003), Premiul Asociației Criticilor Americani (2004) și Premiul orașului New York pentru joc și performance (2003); lucrările ei sunt incluse în multe colecții publice mondiale. Artista a fost profesoară în Berlin, Hamburg, Braunschweig și profesor invitat la Universitatea din Paris. „Întotdeauna am fost un extremist radical”, spune Marina Abramovic.

Anii 1980, cei ai pluralismului postmodern, sunt construiți din trei generații de artiști: bine-cunoscuții protagoniști de inovații lingvistice și poetice Fila, Bogdanovic, Damnian, Neškovića, Iljovski, Otasevic (cei cu o activitate intensă în anii șaizeci și șaptezeci), conceptualiștii (Abramovici, Paripovic, Todosijevic, Popovic, Milivojevic) și cei mai importanți protagoniști ai postmodernismului iugoslav: Mrđan Bajic, De Stil Markovic, Darius Jane Smith și grupul Alter Imago.

Perioada de la începutul anilor optzeci definește o nouă strategie vizuală, de respingere a liniei analitice și abordarea unei „nuova immagine” (alter imago), exact așa cum se numește și cel mai reprezentativ grup al perioadei postmoderne iugoslave. „Alter Imago” este formată din artiștii Tahir Lušić, Nada Alavanja, Vladimir Nikolic și Mile Prodanović, ca artist individual care se alătură grupului participând activ la fenomenul artei anilor ’80, numit și „noul val” sau „noua imagine”. Acest grup este cu siguranță unul din motoarele principale ale ideologiei postmoderne. Mile Prodanovic s-a născut în Belgrad, în 1959, a studiat arhitectura și pictura, a absolvit Facultatea de Arte Plastice din Belgrad în 1983, după care obține și un master în 1985, apoi face o specializare în Londra, la Royal College of Arts (1989-1990). Din 1990, lucrează în calitate de profesor la Facultatea de Arte Plastice. În perioada 1982-1985 a fost membru al grupului Alter Imago . Din 1983 publică texte eseistice în domeniul artelor vizuale și texte jurnalistice. A fost membru al comitetului de redacție al „Cercului Belgrad” și unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor” (1999.). Câștigă mai multe premii în domeniul artei și al literaturii, dezvoltă propriul concept creativ pentru care se folosește de joaca cu dimensiunea narativă, cu sensurile. Opera sa multifațetată este prezentată prin fotografii, colaje, instalații de perete, picturi, obiecte în proiecte precum „Întuneric”, „Dragon în Zaudasu”, „Brendopolis”, „Anul leului”.

Cu expoziția Canticum Canticorum (1983) și colaborarea cu grupul Alter Imago din perioada 1983-1985, Mile Prodanovic devine de asemenea unul dintre cei mai de seamă interpreți ai discursul postmodernist în ansamblu; prin intermediul unora dintre proiectele sale, acesta trece la exprimarea activă, critică, intertextuală a opiniei sale politice. De foarte mare importanță este instituția și locul de desfășurare a celor mai importante evenimente artistice ale noilor tendințe (al noului val în cazul anilor ’80), acesta fiind Centrul Cultural Studențesc Belgrad. După 1970, aici este locul de desfășurare a neoavangardelor, fie că este vorba despre scena artelor din Europa, America sau Iugoslavia, începând cu „Întâlnirile din aprilie”, prezentări ale artei video, performance, artă conceptuală, postconceptuală, expoziții ale transavangardei („Le vocazionni de la pittura”, 1981), prezența lui Bonito Oliva, renumitul critic al artei noului val, expozițiile din 1982 ale grupului Alter Imago și Mile Prodanovic, prezența teoreticienilor internaționali ai avangardelor și neoavangardelor.

Noul curent artistic este înțeles ca o pluralitate de posibilități diferite de creație artistică, fără dominația unei direcții sau o poetică anume. Libertatea deplină de utilizare a oricărui material, precum și libertatea și posibilitatea de a găsi propria expresie la noua stare de spirit sau „noua sensibilitate” se reflectă în rezulatul obținut de noua generație de artiști, scopul lor fiind acela de a captura spațiul și materia și, mai ales, eliberarea de expresie absolută.

Tineretul artistic al anilor ’80 (și nu numai), spre deosebire de cel al generației anterioare, își asumase contactul cu „cultura de masă”, clamându-și apartenența la un „post-modernism” perpetuu, îmbrățișând atât noua figurație, cât și manifestările de tip performance, instalație, multi-media etc.

Se mizează pe arta de larg impact social, pe șoc, eclectism, pe lipsa formelor fixe, pe distrugerea tabuurilor civilizației tradiționale care nu fuseseră încă dinamitate, fapt ce induce stări conflictuale și o reacție etnicistă promptă, vizibilă în arta cu rapel în pictura tradițională de tip bizantin. Arta produsă de „postmodernii” anilor ’80 este impregnată de „folclor urban”, aducând în prim-plan umilitatea cotidianului, materialele neconvenționale („sărace”), este o artă ce cultivă efemerul, tranziența, conflictul, strigătul existențial paroxistic. Numeroși artiști ce s-au afirmat anterior în cadrul primei fronde artistice („noua practică artistică”/arta conceptuală) s-au adaptat spiritului timpului, adoptând un limbaj figurativ căruia i-au atașat spiritul contestatar anterior; dintre aceștia amintim pe Slobodan Era Milivojević, Raša Todosijević, Neša Paripović, ce au făcut parte din „nucleul dur” al artei conceptuale a anilor ’70.

O periodizare sau poate o imagine a mișcărilor artistice în spațiul iugoslav după realismul socialist (care durează din 1945 până în 1950) ar fi următoarea:

1950-1960 – modernismul moderat, ca supleant al realismului socialist și formarea estetismului socialist (eforturile radicale lingvistice în artă și apariția informelului spre sfârșitul anilor ’50)

1960-1980 – modernismul târziu, paralel cu noua practică artistică de negare radicală a acesteia – arta conceptuală, cunoscută sub numele de „a doua linie” sau „ultima avangardă a secolului XX”

1980 – perioada postmodernă sau arta caracterizată prin stilurile nedefinite, care continuă și azi.

Cu toate schismele generaționiste, spiritul modernist supraviețuiește prin neo-moderni, animați de căutarea dimensiunii estetice în artă, deasupra tuturor tipurilor de conflicte, reflectându-se ulterior, în arta celei de-a doua jumătăți a anilor ’90, după ororile războiului, în re-activarea visului sârb de autonomie a artei, într-un așa-numit „modernism după post-modernism”.

Ceea ce rămâne de subliniat este însă că problemele social-economice au generat problemele etnice și nu invers, iar diversele naționalisme s-au ridicat nu din cauza sistemului comunist, care, sub conducerea lui Iosip Broz Tito, a ținut sub control „cu pumn de fier în mănușă de catifea” tendințele centrifuge ale diverselor republici Iugoslave din Federație, ci din cauza slăbirii acestui sistem, a descentralizării, endemizării și enclavizării instituționale, iar arta a constituit întotdeauna o „oglindă vie” care nu doar că a reflectat, dar a și anticipat evenimentele, uneori fiind o unealtă activă în desfășurarea lor.

Arta alternativă în România, în perioada ’48-’80

Arta alternativă cvasi-oficială ar însuma totalitatea manifestărilor artistice care nu întruneau caracteristicile artei oficiale, însă erau „tolerate” de sistem ca supapă/debușeu pentru tensiunile acumulate în societate (mai cu seamă în rândurile intelectualității) și care întrețineau o anume iluzie de opoziție față de ororile sistemului. În cele mai multe cazuri apolitică ori cu referiri dezaprobatoare indirecte, însă considerate de către Securitate a fi inofensive pentru regimul comunist condus de clanul Ceaușescu, era controlată „din umbră” de organizațiile de tineret până în 35 de ani, așa-numitele „Ateliere ’35”, de uniunile de creație centrale și zonale (Uniunea Scriitorilor, Uniunea Artiștilor Plastici etc.), de cadrele îndoctrinate ale școlilor populare de artă, precum și de agenți infiltrați în rândurile diverselor comunități/asociații culturale, fie de artiști profesioniști, fie de amatori, de pe întregul teritoriu al țării. Deși ținută sub strictă supraveghere, această artă a alimentat dorința de libertate a românilor, mai ales a tinerei generații, constituind „partea văzută” a icebergului „rezistenței prin cultură”.

Arta alternativă ne-oficială („underground”) e considerată a fi arta practicată de artiștii români cu riscul de a-și pierde libertatea sau chiar viața, în atelierele sau locuințele proprii ori în alte spații considerate drept „sigure”, în fața unui public avizat – format fie exclusiv din confrații de breaslă, fie din persoane apropiate sau persoane aparținând unei așa-numite elite disidente, artă ce acuză mai voalat sau mai direct abuzurile comise de regimul dictatorial ceaușist. Arta alternativă era în contrast cu poziția dogmatică oficială, oferind o gamă diferită a manifestărilor vizuale față de monolitul realist socialist, manifestări ce accentuau ideea pluralismului, fiind similar cu cele ale fenomenului internațional. Încorsetarea ideologică ce devenise insuportabilă și modelul comunist care la noi s-a aplicat într-un mod brutal, asemănător celui sovietic, au avut drept consecință o îndelungată perioadă nefastă pentru cultura română și totodată vicierea criteriului axiologic din cauza presiunii oficiale. Chiar dacă mulți au încercat să facă „tabula rasa” din perioada postbelică, atunci când cursul creației culturale din țara noastră suferise o profundă deviație, valorile culturale românești au rezistat prin diferite mijloace și strategii sofisticate. Fel de fel de circuite subterane alese de artiști pentru supraviețuirea culturii alcătuiau așa-zisa cultură alternativă. Acest tip de artă va include în special manifestări de artă experimentală, happening, performance, instalație efemeră, oarecum mai dificil de controlat de către organele Securității și cu un mare impact de public, acesta din urmă fiind, de cele mai multe ori, angrenat chiar în actul artistic inițiat.

Instituții și manifestări ce au privilegiat dezvoltarea unei arte alternative în România.

Un fenomen de neignorat este practicarea unei arte alternative, cvasi-oficiale în tabere organizate în mod expres ca „oaze anti-totalitare”, fiind cât de cât mai departe de centru și de vigilența cenzurii, dintre care amintim: Tescani (inițiată de pictorul Ilie Boca), Poiana Mărului, tabăra de sculptură Măgura, tabăra de vară de la Calica, tabere ce nu doar că facilitatau contactul, schimbul de informații și emulația în rândul plasticienilor invitați, fapt deosebit de important într-o societate de tip concentraționar, în care o „ieșire afară”, în Occident ori chiar în vreuna din țările satelit ale URSS, nu era la îndemâna oricui. Aceste tabere ofereau plasticienilor un spațiu semi-oficial, mult mai relaxat, iar în unele cazuri și materiale destinate producției artistice (lucru extrem de important, de exemplu, pentru sculptorii în piatră), contribuind și la realizarea unei anume solidarități de breaslă, esențială și ea în contextul socio-politic menționat. Politica restrictivă dusă de autorități descurajează artiștii care se autocenzurează din cauza nenumăratelor probleme directe sau indirecte, în schimb încurajează manifestările de tip underground, ca acelea realizate sub egida Atelierului 35. Aceștia, exprimându-și revolta față de izolaționismul alimentat de un naționalism agresiv impus de autorități, reușesc să susțină relativa autonomie a artei din perioada anilor 1960-1974. Prin diferite atitudini radicale, gesturi artistice neconvenționale, diferite practici precum happening, ready made, instalații sau performance, artiștii doresc să experimenteze cele mai recente procedee tehnice, acțiunile lor fiind menite să revitalizeze scena artistică autohtonă și să ducă la sincronizarea și menținerea acesteia în circuitul internațional. „Mihai Oloș are în comun cu majoritatea colegilor săi de generație tentativa de a realiza o nouă sinteză între un spirit al locului și internaționalismul definitoriu al culturii moderne”, mai precis, printr-o analiză de factură constructivistă, abordează arta populară. Mulți artiști sesizează prompt oportunitățile oferite de noile materiale și de noile media, experimentându-le in extenso. Printre aceștia se numără și Cristian Paraschiv, care poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări – de altfel, comportament larg răspândit în breasla artiștilor contemporani -, acest fapt repercutându-se în mod esențial asupra tipului de creativitate susținut/dezvoltat de către artist, miza pe impactul noutății limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. Spirit speculativ, asociativ și sagace, acesta dezvoltă o operă consubstanțială cu paradigma postmodernă, sub umbrela căreia variile tradiții culturale prospectate de artist sunt evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund anti-tradiționaliste, noile limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într-o progresie geometrică corespunzând evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care nu au întârziat să-și facă simțită prezența. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe „sinele” firesc, biologic și pe „sinele” autenticist, social-istoric, una din componentele definitorii ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând-o întru beția libertății absolute și în virtutea unui iluzoriu realism nețărmurit, într-un regim vizual eliberat de constrângerile etico-religioase proprii societăților tradiționale. Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimulează la Cristian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară – prezentă cu precădere în teme precum „History line” -, cât și o prolificitate artistică menită, precum însuși mărturisește, a-l eterniza și individualiza: „Evoluția artistului conduce la realizarea propriei unicități existențiale.” Obsesia semiotică a pictorului privind nedesăvârșirea comunicării inter-umane, prin dezvoltările sale din „Le noir est la couleur du langaje” (Negru este culoarea limbajului), surprinde prin tonul sumbru, în total dezacord cu spiritul vitalist, pragmatic și multi-tasking manifestat de artist, ambiguizând oarecum mesajul „corect politic”. Asumându-și implicit – prin prestația sa artistică dezinhibată, de o varietate tehnică dezarmantă și realizată printr-un constant apel la cele mai noi tehnologii – sarcina de a include în sfera firescului existențial atât avatarurile fiziologiei umane, cât și „altoirea” viului cu non-viul, cu artificialul, de exemplu, prin utilizarea drept suport al imaginii plastice a culturilor de piele clonată după celule tegumentare proprii, tratate cu latex și diverse rășini de sinteză. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a unei picturi la pictura pe materiale „dificile”, improprii actului pictural „clasic” și până la tehnica tatuajului ori a picturii pe pergament – în cazul de față fiind vorba despre aplicarea imaginii pe eșantioane din propria-i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Interesat de actul artistic „total”, rod al intensității „trăitului”, Cristian Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându-se prin „acțiunile” sale de tip „performance” unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării Fluxus, al lui Joseph Beuys ori al unui alt român autoexilat pe sol francez – Paul Neagu. Privindu-ne, astfel, insistent și interogator din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc „in vitro” zorii unei noi ere a istoriei post-umanității, artistul își extinde și diversifică imperturbabil investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și umor, însă întotdeauna cu maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului. Cristian Paraschiv se situează, o dată în plus, pe poziții declarat postmoderne.

Redute ale artei alternative devin și anumite instituții oficiale, de stat, însă discret deturnate spre a servi afirmarea unei arte paralele, în mod special tinere, precum și de a păstra viu arhetipul cultural autohton, în condițiile unui dezastrul identitar, indus de regim odată cu forțarea disoluției societății tradiționale rurale: Muzeul de Artă Modernă din Galați (ce a beneficiat încă de la început de o echipă de veritabili artiști și oameni de cultură: Angela Tomaselli, Eugen Holban, Ingo Glass, Ioan Simion Marculescu, criticul de artă Maria Magdalena Crișan), Muzeul de Artă Comparată de la Râmnicu Vâlcea (realizat după concepția plasticianului Paul Gherasim), Muzeul Satului din București și numeroase alte galerii și muzee din București și din provincie (Oradea, Timișoara, Sibiu, Craiova, Cluj) au găzduit expoziții-eveniment, simpozioane și colocvii ce au contribuit la emanciparea treptată a artei semi-oficiale și la întărirea unei mentalități pro-occidentale în rândul tinerilor. Dintre aceste manifestări ce au jalonat traseul artei neoficiale/semioficiale românești amintim:

1972 – Lemnul – expresie și tehnologie, la Galeria Amfora, București, curatori: Anatol Mândrescu și Anca Arghir

1974 – Artă și energie – Galeria Nouă, București, curator: Dan Hăulică

1975 – Arta și orașul, la Galeria Nouă, București, curatori: Anca Arghir și Mihai Drișcu

1978 – Studiul I, la Galeriile Bastion și spațiile Liceului de Artă Timișoara, curatori: Paul Gherasim, Ion Grigorescu, Coriolan Babeți (proiecții film, instalație Multivision I, II)

1980 – Scrierea – sălile Institutului de Arhitectură „Ion Mincu”, București, curatori: Mihai Drișcu, Wanda Mihuleac

1981 – Expoziția Studiu II – Omul și natura, locul și lucrările – Galeriile Bastion, Timișoara, curatori: Paul Gherasim, Grigorescu Ion, Coriolan Babeți

1981 – Om, oraș, natură, la Galeria Nouă, București curatori: Dan Hăulică și Mihai Drișcu, finalizate în 1985, la Iași, cu un colocviu cu același nume

1982 – Spațiu-obiect, București, curatori: Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu

1982 – Fotografia, galeria Casa Schiller, București, curator: Ion Grigorescu
1982 – Expresia corpului uman, Galeria Kalinderu, București, (acțiune/fotocolaj), curator: Wanda Mihuleac

1983 – Vatra. Locul-faptă și metaforă, la Muzeul Satului, București, curatori: Ion Frunzetti și Anca Vasiliu

1986 – Spațiul-oglindă, o expoziție ai cărei autori sunt Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu

1986 – Colocviu al Tinerilor Plasticieni și Critici de Artă (însoțit de manifestări de tip performance și instalații), Sibiu

1988 Expoziția Națională a Tineretului, deschisă inițial la Baia Mare și găzduită, în anul 1989, de Muzeul de Artă Contemporană din Galați

Unele manifestări plurivalente de tip postmodern (cum a fost și expoziția „Spațiul-oglindă”) au fost interzise imediat după vernisaj, iar catalogul acestora oprit în tipografie; scurte poeme de Mircea Cărtărescu erau inserate în fotografii de sfere din oglindă. Printre repere ale experimentului românesc (’60 -80) se numără Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Ion Bitzan, Grupul Sigma, Ion Grigorescu și Geta Brătescu, Teodor Graur, Dan Mihălțianu, Marilena Preda Sânc, Wanda Mihuleac.

Alte acțiuni underground (ca „House Party”, găzduită în casa lui Decebal Scriba, o inițiativă artistică de grup, care include acțiuni și performance-uri în perioada 1987-1988, cu participarea lui Călin Dan, Wanda Mihuleac, Iosif Király, Dan Mihălțeanu, Dan Stanciu, Teodor Graur, Andrei Oișteanu) sau expozițiile cu puternic impact în cercurile underground (amintite anterior) au reunit limbaje artistice și științifice diverse sau facilitau schimburile de experiență purtate pe teme artistice, existând, se pare, un interes aparte pentru expozițiile colective și teme interdisciplinare. Găsirea unor soluții subversive, ca urmare a constrângerilor politice, implica un anumit risc pe care artiștii și-l asumau prin discursul vizual de tip politic abordat. Cristian Paraschiv, un nume important al artei contemporane, interzis în România începând cu 1982 și exilat la Paris din 1986, se numără printre puținii artiști români care își recunosc angajamentul politic din discursul artistic (asocierea simbolurilor comuniste).

Misiunea criticilor de artă din anii ’50-’60 era una imposibilă, astfel că s-a înregistrat un regres în această perioadă, rolul acesteia fiind cel de a îndruma artiștii pe calea realismului socialist, elogiindu-i doar pe cei care se conformau directivelor. Redresarea acesteia începe odată cu liberalizarea mediului cultural românesc.

O influență deosebită asupra evoluției fenomenului alternativ în cultura românească a anilor ’60 -’80 a avut-o revista „Secolul 20”, a cărui redactor-șef (între anii 1963-1990), criticul și omul de cultură Dan Hăulică, a încercat să realizeze o punte între scena culturală românească și cea internațională-occidentală, să promoveze, în condițiile de cenzură existente, operele unor personalități culturale de mare prestigiu, să lanseze teme de meditație și piste de cercetare în domeniul creației literar-artistice, să contribuie la păstrarea standardelor producției culturale românești în plină dictatura comunistă. Mizând pe solidaritatea tinerilor plasticieni, pe legăturile sale solide în țară și în străinătate, pe popularitatea și prestigiul de care se bucura, Dan Hăulică a reușit să țină (între)deschisă o fereastră, vitală pentru moralul artiștilor români în condițiile date, către arta internațională, în respectul propriei noastre moșteniri artistice și culturale.

Trenduri alternative în arta românească între anii ’48 și ’80

Până la adoptarea oficială a realismului socialist ca artă a regimului comunist, nu putem vorbi despre disidență ori despre vreo artă alternativă, artiștii fiind încă liberi să se manifeste în funcție de propriile opțiuni stilistice, cei care aderă la realismul socialist făcând-o din propria voință, fie că își dau seama ori nu de implicațiile acestui fapt. Noțiunea de disidență în perioada comunistă românească este greu de definit.

Însă au existat reacții adverse la realismul socialist, încă de la începuturile implementării lui; a se vedea lucrările Wandei Sachelarie-Vladimirescu, de exemplu – „Coadă la pâine”, care a deranjat autoritățile, determinând excluderea plasticienei din UAP și suspendarea dreptului de a expune public, până târziu, după 1957, ori refuzul pictorilor din Grupul Andreescu, grupare înfiripată la Muzeul Theodor Aman din Bururești, de a picta cu alb, ca răspuns la cererea expresă a culturnicilor de a face „o artă luminoasă”.

Implicit subversivă, deoarece nu se alinia artei oficiale, putem considera și arta modernistă a anilor ’60, fie că este vorba de recuperarea primitivismului, arhaismului, folclorului autohton (operată odată cu „redescoperirea” operei brâncușiene) în sculptura lui G. Apostu, fie că este vorba de neo-constructivismul și intervențiile de tip land art, grupările timișore 1+1+1 (Ștefan Bertalan, Roman Cotoșman, Constantin Flondor) și Sigma (Ștefan Bertalan, matematicianul Lucian Codreanu, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), fie că este vorba de acționismul ori instalațiile lui Mihai Olos, Paul Neagu ori Florin Maxa, structurile geometrice modulare ale lui Kancsura, de arta ambientală și performance-urile cu trimiteri la simbolurile civilizației arhaice românești ale Anei Lupaș („Instalație umedă”), de textilele spațiale ale Șerbanei Drăgoescu ori experimentele inter-mediale ale Getei Brătescu, Ion Grigorescu ori de experimentele landart și instalațiile inter-media ale Wandei Mihuleac.

Însă, putem vorbi despre artă disidentă ori cvasi-disidentă ca fenomen distinct și de proporții abia începând cu anii ’70, când schizoidarea practicii artistice românești se accentuează. După cum sublinia și M. Cărtărescu: „Generatia ’70, mai pronunțat estetică și mai refractară la îndoctrinare, este prima care începe să neliniștească oficialitatea”, care nu întârzie să ia măsuri, în spiritul a ceea ce am putea numi „neo-stalinism cultural” cu întemeiere politico-ideologică în faimoasele Teze din Iulie (1971) ce vizau o „Revoluție Culturală” de esență comunist-asiatică, în versiunea ei „de Dâmbovița”.

Diversitatea exprimării plastice – ce include, în intervalul ’60-’70, orientări precum neo-constructivismul, hiperrealismul, trendul folclorizant/arhaizant și cel multi-media – oferea o plajă destul de largă de afirmare „la vedere”, dedublarea discursului artistic nefiind deosebit de evidentă, sub umbrela „autonomiei esteticului”, teoria preferată a moderniștilor de pretutindeni.

Totuși, adoptarea noilor media în articularea demersului plastic și infuzarea, mai ales în rândul tinerei generații, a unui spirit ludic, estetitzant și nu în ultimul rând experimental au contribuit substanțial la conturarea treptată a unor poziții „para-oficiale” sau chiar „anti-oficiale” în subtext, dubla codare a imaginii plastice devenind progresiv o practică cvasi-generalizată.

Ion Grigorescu este un artist care abordează o multitudine de genuri, trecând de la pictură la fotografie, sculptură, instalație, acționism, film, body art. Manifestările de tip performance ale lui Ion Grigorescu dovedesc încercarea artiștilor de sincronizare cu marile curente europene, făcând parcă abstracție de locul în care se aflau pe hartă.

Horia Bernea are (după cum spune chiar el) o „evoluție… atipică; a fost chiar inversul evoluției de tip avangardist. Avangardiștii au plecat în general de la pictură, apoi au simțit nevoia celei de a treia dimensiuni ca să ajungă în final la obiect, la montaj,l a instalație… La mine a fost exact invers. Am început cu obiectul brut, o formă de metal spânzurată în spațiu, de aici am ajuns la forma unei umbrele, obiect de asemenea tridimensional, de această dată pictat. Apoi am trecut chiar la pictură, adică la sugerarea celei de-a treia dimensiuni, prin trompe l’ oleil. Și am ajuns la pictura propriu-zisă, la plan”.

Soarta trendului multi-media, cu statutul cel mai „delicat” din punct de vedere politic, a fost legată nu numai de componenta ideologică, ci și de cea economică a vremii, foarte puțini plasticieni beneficiind de aparatura necesară realizării, de exemplu, a unui scurtmetraj de artă. Printre fericiții posesori de echipament multi-media de calitate s-au numărat bucureștenii Ion Grigorescu și Geta Brătescu (aparatură de filmat pe peliculă de 8 și 16 milimetri), pe Constantin Flondor și Doru Tulcan (Grupul Sigma), pe clujenii Ștefan Kansura și Eugenia Pop, iar dintre cei ce lucrau pe 35 de millimetri, Wanda Mihuleac și Alexandru Chira, iar mai târziu, în anii ’80, cei de la Kinema Ikon, din Arad. Producțiile acestora erau în genere subversive prin simplul fapt că nu erau pro-sistem și că aduceau în discuție alte/noi tipuri de limbaje artistice, însă anii ’80 aduc o radicalizare a discursului, serializării, exprimării modulare și secvențiale adăugându-li-se dimensiunea expresionistă, tragismul și tensiunea pe care numai o artă „de lagăr” o poate genera.

În urma vizitei în China și Coreea de Nord, Ceaușescu, în calitate de președinte al României și prim-secretar general al Partidului Comunist Român, inițiază un proiect de așa-zisă modernizare a națiunii, în fapt de distrugere, autarhizare/enclavizare a României, ceea ce a însemnat în mod practic, pentru români, o nouă perioadă de îndoctrinare ideologică, chiar mai cruntă decât în perioada stalinistă.

A urmat continuarea industrializării forțate, soldată cu depopularea și distrugerea satelor și, implicit, a culturii satului tradițional românesc, o nouă „sistematizare” a localităților, demolarea a nenumărate monumente istorice și de artă, inclusiv biserici, și depresiunea economică tot mai accentuată, tradusă în penuria de alimente, combustibili, bunuri de larg consum etc. – originată în ambiția dictatorului ca România să-și plătească integral datoria externă, culminând, în 1988, cu renunțarea la Clauza națiunii celei mai favorizate acordată de SUA României, din anul 1975.

În plan cultural, anii ’80 au adus înăsprirea cenzurii și, odată cu aceasta, reactivarea odioaselor comisii ideologice care-și dădeau „avizul” asupra oricărei manifestări culturale, escaladarea cultului personalității „conducătorului iubit” și a soției sale, încurajarea unui „naționalism” care să încerce să justifice ideologic politica izolaționistă și megalomania cuplului prezidențial și adâncirea prăpastiei dintre arta oficială și cea cvasi-oficială și de fenomenul artei „underground”, multiplicitatea discursului artei fiind trăsătura fundamentală a artei create în România, după consumarea perioadei de relaxare culturale din primii ani ai dictaturii Ceaușescu.

În domeniul artelor vizuale, curentele principale ale perioadei optzeciste în România au fost neo-expresionismul, neo-bizantinismul și trendul multi-media, acestea coexistând, însă, cu orientările moștenite din arta anilor ’60-’70 (neo-constructivismul, hiperrealismul, trendul folclorizant/arhaizant ori neo-modernismul).

Curentul neo-expresionist a reprezentat o modalitate de reacție incisivă și surprinzător de eficientă sub raport social, denunțând, fără a face referiri directe la realitățile crude ale epocii, printr-o imagerie distorsionată, agresivă, deseori monstruoasă. Din multitudinea de artiști ce au optat pentru neo-expresionism îi amintim pe Romelo Pervolovici (sculptură), Ioana Bătrânu (pictură, grafică), Vioara Bara (pictură). Mult mediatizat și în presa culturală semi-angajată/alternativă a epocii, trendul neo-expresionist pare a fi caracteristic pentru ultimul și cel mai sinistru deceniu al dictaturii comuniste, rezonând poate cel mai bine cu suferințele îndurate de marea masă a populației. Se cuvine semnalat că neo-expresionismul optzecist are la bază nu atât dorința de racordare la arta neo-expresionistă occidentală, cât nevoia de a exprima într-un limbaj mai direct și mai emoțional, eliberat de constrângeri formale academiste, însă întorcând spatele unui modernism perceput de acum ca „artă non-angajată”, convenabilă regimului și aplecându-se asupra unor media tradiționale precum pictura ori grafica de șevalet, care, în plus, nu necesitau materiale de lucru exagerat de scumpe ori sofisticate precum aparatura necesară realizării unui film de artă.

Curentul neo-bizantin, în plină dictatură comunistă atee, a polarizat personalități care au decis, după ce mulți dintre ei au traversat experiența neo-modernistă, să-și îndrepte privirea către natură (văzută drept Creație divină), către imaginarul artei bizantine, în încercarea recuperării sacrului în artă, cea mai reprezentativă grupare a acestuia fiind Grupul „Prolog”, întemeiat în 1985 de către pictorii Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Cristian Paraschiv și Mihai Sârbulescu. Din anii ’80 expun alături de acest grup și artiști cu evoluții personale distincte ori atașate de alte trenduri artistice, precum Horia Bernea, Sorin Dumitrescu, Ion Grigorescu, Ion Nicodim, Ioana Bătrânu ș.a.

Trendul multi-media, continuator al filonului experimentalist al anilor ’60-’70, a unit sub umbrela sa vastă artiști preocupați de noile media, inter-medialitate, interdisciplinaritate și în mod deosebit de artele spectacolului: Ion Grigorescu, Lia Perjovschi, Marilena Preda Sânc, Constantin Flondor ori Geta Brătescu.

Afirmată în principal în Capitală, în marile orașe ori în zonele de graniță cu Ungaria ori Serbia, precum și în zone cu compoziție etnică multiplă (cetățenii români de etnie sârbă, maghiară, germană, evrei ori de alte etnii având posibilitatea să stabilească mai ușor contacte cu Occidentul), arta alternativă se refugiază, pe la mijlocul anilor ’80, cât mai departe de vigilența aparatului represiv, plasticienii care se întruneau mai ales în București preferând locuri periferice, inedite, ori chiar în „provincie”, deși în felul acesta nu rămân nesupravegheați – și aici putem aminti intervenția brutală a organelor Securității în cazul Colocviului Tinerilor Plasticieni și Critici de Artă (Sibiu, 1986).

Odată cu înăsprirea regimului de teroare se constată nu doar creșterea importanței centrelor din „provincie”, ci și înmulțirea fenomenelor de artă „underground”, ce se instalează în atelierele plasticienilor ori chiar la domiciliul acestora, la adăpost de agenții Securității ce împânzeau Bucureștiul anilor ’80, angajată frenetic în construirea măreței reflectări a dictaturii ceaușiste – Casa Poporului.

Ceea ce se poate spune despre arta alternativă a anilor ’80 este că, indiferent de limbajul plastic pentru care optează, toate curentele active în epocă își acutizează mesajul de respingere a artei oficiale, creându-se o anume solidaritate de breaslă în fața regimului. Punctul culminant al perioadei postmoderne în Europa pare să coincidă cu căderea unora din sistemele comuniste, așa că și în România se poate vorbi prin anii ’80 despre perioada postmodernă; chiar dacă aici regimul nu căzuse încă, se pare că pluralismul postmodern a constituit un alibi ideologic convenabil pentru conservarea iluziei de caracter autonom și non-ideologică a artei.

Studiu de caz

Constantin Flondor

Constantin Flondor a căutat mereu să (se) „mărturisească” și să-și împărtășească experiența acumulată, cu generozitate, într-un limbaj eliberat de balastul formalismelor „academice”, însă riguros conceptualizat conform rigorilor breslei. Departe de a credita formula „turnului de fildeș”, asumată, de altfel, cu succes de numeroși plasticieni în întunecatul răstimp al totalitarismului roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori” grație unei calități „geometrice” deosebite: adică pentru faptul de a fi stăpânit arta de „a fi rotund”, după cuvântul părinților pustiei: „Iar cel ce șade cu frații, nu trebuie să fie cu patru colțuri, ci rotund, încât către toți să se rostogolească… […] că putincioși sunt cei ce stau în mijlocul oamenilor, iară nu cei ce stau în deosebi.” Uzând, deci, de această rotunjime a spiritului, Constantin Flondor vine în întâmpinarea celuilalt, netezind căile, deschis dialogului, capabil de a polariza în juru-i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată („personalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care îl va susține în varii forme, de-a lungul timpului, și pe care îl va transmite elevilor și studenților săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine în lucrarea cu „celălalt”.

Astfel, pe la mijlocul anilor ’60, se înființează grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan + Roman Cotoșman + Constantin Flondor) – care, însă, cu toată rezonanța sa deosebită în rândul plasticienilor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petrecea în Europa în domeniu, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o grupare, o fericită și complementară alăturare de personalități distincte, autonome, ce aveau ca fond comun investigarea vizualului și depășirea unor crize de limbaj.

Preocuparea pentru structuralism a artiștilor români nu era neapărat o formă de evazionism, ci mai degrabă o nevoie acută a libertății de gândire în mijlocul dramei sociale a societății românești, de aceea acesta ieșea de sub tiparul canoanelor realismului socialist. Aceste grupări erau de fapt asocieri ale unor individualități cu principii, inspirați de principii ale psihologiei gestaliste, de textele pedagogice ale lui Klee din „Das bidnerische Denken”, de texte de matematică, fizică, cibernetică sau structuralism; este afectată  gândirea acestora cu privire la percepție și formă, prin urmare ei simt nevoia eliberării de aparență și găsirea unui echivalent în limbajul plastic, al analizei structurilor și energiilor interne ale materiei. Creația lor reușește să capteze și interesul criticii internaționale când, la Bienala Constructivistă de la Nurnberg, din1969, grupul are un succes neașteptat, iar unii critici aduc elogii performanțelor grupului, anulând prejudecata unui decalaj fatal, de mijloace și disponibilități, între Est și Vest. Criticul Umbro Apollonio comenta: „Nu-mi explic bine, probabil nu am toate datele problemei, aderența atât de organică a artiștilor români, integrarea lor, la nivel european, în coordonatele unui curent tipic pentru raționalismul extrem al țărilor hiperevoluate din punct de vedere tehnic.”

Adevăratul spirit de echipă triumfă, paradoxal, în urma destrămării grupării „111”, atunci când Ștefan Bertalan și Constantin Flondor realizează împreună o structură modulară piramidală albă, din carton, cea dintâi lucrare „colectivă” prezentată la un salon oficial, marcând începutul unei noi „aventuri” – Grupul Sigma. Membrii acestuia – Ștefan Bertalan, Lucian Codreanu (matematician), Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan – propunându-și în mod explicit „munca în echipă”, ajung să impună schimbări de adâncime în fluxul artistic al epocii, fiind prima grupare compactă cu program realmente novator, activă în perioada de „relaxare ideologică” a dictaturii comuniste. În programul grupului erau incluse principii de inspirație Bauhaus precum studiul formei, integrarea operei de artă în ambient, interdisciplinaritatea, sublinierea dimensiunii utilitare a formelor, introducerea de noi materiale de configurare plastică (aluminiul, sticla, stiplexul, firele sintetice) și a noilor tehnologii media (foto, video), însă ceea ce a făcut ca Grupul Sigma să însemne cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, ceea ce a făcut ca spiritul său să se perpetueze de la o generație la alta a fost ideea de a implementa un program pedagogic experimental în cadrul Liceului de Artă din Timișoara, program funcțional în intervalul 1970-1975, dar ale cărui reverberații vor anima mediul artistic timișorean și în anii ’80, atenuând astfel impactul devastator al „obsedantului deceniu”. Unicitatea și fiabilitatea acestui program, aproape de neconceput în condițiile „societății socialiste multilateral dezvoltate”, rezidă nu în principiile sale teoretice, nici în detaliile tehnice, ci în atmosfera specială de cooperare instaurată între profesori și elevi, facilitând circulația informației în ambele sensuri, temele/problemele de atelier fiind deopotrivă ale unora, cât și ale celorlalți, fiecare implicându-se potrivit personalității, experienței și aptitudinilor sale. „Minunea” săvârșită aici, sub „bagheta” maestrului Flondor, ține de cultivarea unei anumite atitudini orientate spre cercetare ce reclamă atât observația, analiza lucidă, un efort susținut de „brain-storming”, cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul existenței, miza fiind inducerea unei paradoxale stări de „contemplație activă”, în care actului cunoașterii propriu-zis i se atașează un sens, o atitudine sau cel puțin o reacție, un „comentariu”, care mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate” ce reprezintă depășirea unei reprezentări servile, mimetice a realului, nedepărtându-se însă de armonia/adevărul său transcendent.

Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează însă în anii ’80 paradigma modernistă, dedicându-se redescoperirii tehnicilor clasice ale picturii, re-valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re-asumate discret, în filigran, ca modus vivendi, devenind co-fondator al grupului „Prolog”, alături de confrați trecuți și ei prin experiența abstracționistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu-i consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat. Educarea privirii joacă în această ecuație un rol esențial, căci, ne spune pictorul: „Ne este dat ochiul minții pentru a percepe cele inteligibile […] și ne este dat ochiul sufletului și al credinței pentru atingerea celor cerești”. Exercițiul astfel practicat al picturii se definește ca rezistență împotriva unei cumplite aberații ale istoriei, opunând absurdului și arbitrariului apogeului dictaturii comuniste preceptele Sfinților Părinți privitoare la armonia, ordinea, echilibrul, proporționalitatea și unitatea constructivă a universului.

După evenimentele din decembrie ’89, Constantin Flondor își reia activitatea de dascăl, de această dată ca profesor la Facultatea de Arte a Universității de Vest din Timișoara, continuând cu același entuziasm să descopere tinere talente și mai ales caractere, insistând asupra clarificării motivaționale și morale a opțiunii profesionale, căutând să-și aducă studenții, cu măiestrie socratică, în starea optimă pentru a-și putea răspunde la întrebarea crucială: „La urma urmei, pentru ce bun suntem pictori?”, și abia apoi împărtășindu-le tainele meseriei. Lansează în funcție de interesele manifestate de studenți, cât și raportat la propriile preocupări de ordin artistic teme precum Pictura în straturi, Matematică și geometrie în natură și artă, Între reprezentare și simbol – propunând repere ferme, în contextul unei postmodernități amorfe, plutind pe nisipuri mișcătoare, victimă a relativismului, „consumismului” și așa-zisei „corectitudini politice”. Cu același entuziasm și aceeași deschidere către soluții noi, introduce la specialitatea de pictură un sistem opțional de module alternative, permițând studenților din anii III și IV să urmeze anumite programe de studiu, în grupe de atelier mixte, alcătuite din studenții celor doi ani de studii, cu un profesor la alegere. În acest mod facilitează constituirea de grupuri cu motivații unitare precum cel format din Ciprian Bodea, Dan Gherman, Sorin Neamțu, Andrei Rosetti, Sorin Scurtulescu, Simion Arhiri, Liviu Stoianovici, Robert Köteles, Liliana Mercioiu ș.a. – primii cinci formând actuala grupare „Noima”, iar ultima amintită în aceasta enumerare devenind la rându-i cadru didactic la secția de pictură a Universității de Vest.

Considerând mereu „starea de dascăl” un privilegiu și nu o servitute, păstrându-și mereu vie apetența pentru experiment și nostalgia pitagoreică a „muzicii sferelor”, Constantin Flondor se împlinește în profilul matriceal trasat de ilustrele sale modele: Da Vinci, Klee sau Tonitza, asigurându-și consacrarea și un loc privilegiat în memoria generațiilor viitoare de plasticieni, atât prin mereu surprinzătoarea sa operă artistică, cât și prin numeroșii, uimitorii săi discipoli.

Arta alternativă din Serbia față de cea practicată în România Socialistă

Arta disidentă din Serbia anilor ’60-’70 a încercat să fie contracarată de regim prin ignorare și marginalizare, fără represalii directe ori șantaje prea evidente, iar în anii ’80, datorită liberalizării ideologice, nici nu putem vorbi despre artă disidentă, ci mai degrabă despre artă non-aliniată, constând în nenumărate trenduri și facțiuni artistice distincte. Toleranța era cuvântul de ordine privind atitudinea regimului față de artiști. Ceea ce nu admiteau autoritățile erau manifestările și protestele naționaliste sub orice formă, la adresa partidului sau a conducătorului. Artiștii puteau aborda orice formă de expresie, atât timp cât nu aduceau o ofensă directă partidului și liniei acestuia. Cei ce nu erau de acord aveau posibilitatea să plece fără să suporte vreo presiune, astfel că existau și artiști care au preferat să-și continue studiile și să rămână în alte țări (M. Abramovic în America, Tahir Luhic și Nada Alavanja în Germania).

În România anilor ’60-’70 putem decela, în artă, o mișcare alternativă, semi-disidentă, supravegheată strict de către autorități, fenomenul disident real fiind arta „underground” a anilor ’80, inoportunată și penalizată de către Securitate, în repetate rânduri.

Contactul real dintre arta disidentă din România și cea din Serbia, extrem de periculos pentru cetățenii români, mai ales în ultimii ani ai dictaturii comuniste, s-a produs fie prin „micul trafic de graniță” între spațiul cultural al Banatului Românesc, cu centrul la Timișoara, și spațiul cultural al RSF Serbia, cu centrul la Belgrad, prin schimbul de reviste, casete audio/video, fotografii etc., mai ales între persoane particulare, legate prin afinități artistice punctuale. În cea de-a doua jumătate a anilor ’70, contactul devenise tot mai dificil dinspre partea românească, realizându-se însă în zona limitrofă graniței cu RSFI numeroase antene de televiziune, pentru a se menține un bun contact cu producția culturală iugoslavă, asimilată culturii „libere” occidentale, mai cu seamă în condițiile în care televiziunea națională își restrângea succesiv timpul de emisie, înăsprindu-și, totodată, și cenzura politico-ideologică.

Manifestările de arte povera din România au fost în principal urmarea lipsei materialelor adecvate creației plastice și mai puțin a dorinței de racordare la voga de care se bucurau în Occident, în timp ce în Serbia astfel de manifestări și-au găsit originea în special în moda occidentală.

Interesul pentru manifestări de artă minore precum Mail-Art era foarte scăzut în Serbia, în vreme ce pentru tinerii artiști români însemna o gură de oxigen, era iluzia că participă la o mișcare artistică internațională în timp real, chiar dacă mulți dintre participanți erau neprofesioniști în ale artei.

Arta în fosta Iugoslavie, începând cu ideologia auto-gestionării socialiste, este o perioadă a paradoxurilor cu multe fațete contradictorii, dat de statutul duplicitar al țării și de politicile adoptate în funcție de interesele țării, spre Est sau Vest.

Artele decorative (în special în anii ’60-’70) au fost favorizate în România de către regim, fiind considerate din start „apolitice”, deci nepericuloase și „direct productive”, putând să reprezinte fără probleme România la varii expoziții internaționale, ridicând și cota unor produse românești precum ceramica, sticla și textilele pe piața externă, fenomen ce nu-și are un corespondent strict în Serbia, unde, arta „favorizată” era în acea perioadă arta monumentală și arhitectura.

Spre deosebire de neo-expresionismul manifestat în imageria adoptată de către numeroși artiști plastici din Serbia anilor ’80, fie din dorința de racordare la evenimentele plasticii occidentale, fie ca sumbră premoniție a disoluției RSFI și a războiului, adoptarea curentului neo-expresionist de către foarte mulți dintre artiștii români ai aceleiași perioade s-a datorat nevoii de a-și manifesta într-un fel revolta față de ororile dictaturii ceaușiste, frustrările și disperarea legate de sărăcia, izolaționismul și teroarea dezlănțuite asupra populației și mai ales asupra intelectualității necooperante cu sistemul.

Neo-bizantinismul în arta românească optzecistă a reprezentat un fenomen de frondă față de o guvernare comunistă atee și dezumanizantă, în timp ce neo-bizantinismul din Serbia anilor ’80 a alimentat curentul ideologic naționalist, făcând referire la fondul cultural bizantin obliterat temporar de soc-realism și mai apoi de modernismul socialist oficial.

Adoptarea neo-modernismului și trendului multi-media de către o mare parte dintre artiștii sârbi a reprezentat o reacție la sistem, la gusturile „noii burghezii roșii”, și s-a operat în condițiile unei liberalizării media și a unor politici de autonomizare/liberalizare culturală fără corespondent România, unde refugierea în neo-modernismul abstract însemna o alternativă estetizantă, nonpolitică, iar practicarea artelor ce implicau noile media se făcea cvasi-oficial sau chiar ne-oficial, pe de o parte fiindcă nu exista finanțare pentru achiziționarea noilor mijloace audio-video, iar pe de alta fiindcă cei ce practicau o astfel de artă, în marea lor majoritate, erau împotriva regimului comunist ceaușist.

Un filon neo-surrealist a persistat în peisajul artelor vizuale chiar și în plin modernism, atât în România, cât și în Serbia, păstrând tradiția surrealistă antebelică, figurativul fantastic/oniric continuând să-și spună și astăzi cuvântul. În Serbia, acest trend a fost reprezentat în principal de artiști ai Grupului Mediala (Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Olja Ivanjicki, Siniša Vuković, Dado Đurić ș.a.), iar în România, unde posibilitățile de asociere erau mai limitate, mai ales când era vorba de o manifestare contra curentului, de artiști precum Sabin Bălașa (care practica și un discurs practic paralel, un hiperrealism cosmetizat/idealizat bine cotat de regimul comunist) ori Ștefan Câlția, primul accentuând latura erotică a psihismului uman, celălalt dezvoltând un „bestiar” imaginar coșmaresc, demn de un Bosch modern.

Incontestabil, arta disidentă și semi-disidentă, atât în România, cât și în Serbia, s-a legat nu doar de curente specifice, cu profil distinct, ci și de personalități artistice fanion, ce au depășit limitele curentelor având trasee artistice aproape de neprevăzut, atât din punctul de vedere al modalității de exprimare plastică, cât și din punctul de vedere al evoluției pe plan ideologic, și a căror influență merită evidențiată într-un capitol aparte (Horia Bernea, Boca Ilie, Cornel Spătaru, Constantin Flondor ș.a. – în România, Petar Lubarda, Mileta Prodanović, Raša Todosijević – în Serbia).

Caracteristicile artistului disident modernist sunt în ambele țări, în lini mari, aceleași: prolific, cu manifestări interdisciplinare în zona artelor vizuale, însă deseori manifestându-se și în alte domenii (literatură, muzică etc.), dotat cu un acut simț al „libertății persoanei” și cu vaste aptitudini pentru experiment. Ceea ce diferă însă flagrant este relația cu noile media: în România, regimul comunist arăta o ostilitate fățișă față de utilizarea noilor media, aproape tot ce ținea de vreo tehnică de reproducere, de la tipar la mașina de scris, de la aparatura foto-video la cea pentru film fiind supravegheat cu strictețe, mai ales în ultimul deceniu al dictaturii, în vreme ce în Serbia anilor ’60-’80 nu constituia o problemă procurarea de materiale și aparatură multi-media, iar cenzura exercitată de regim nu atingea nici pe departe cotele practicate de aparatul represiv de stat/partid românesc. Dacă, în România, noile media deveniseră în mâinile puterii un temut mijloc de manipulare și de distrugere a culturii tradiționale (de multe ori percepute în antiteză cu detestata cultură comunistă „de import”) și erau utilizate cu reținere de către o bună parte dintre plasticieni, în Serbia, noile media și-au găsit firesc loc în limbajele artistice vehiculate în epocă.

Cazurile nenumărate de artiști români care au practicat o artă semi-oficială ori „underground”dau seama de gradul de schizofrenie care cuprinde treptat societatea românească, ajungând în anii ’80 la o presiune insuportabilă asupra întregii populații și mai ales aupra intelectualilor care nu au acceptat pe deplin colaborarea cu regimul și nu au putut sau nu au dorit să părăsească țara, în timp ce plasticienii disidenți din Serbia, liberi să călătorească în Occident, încă din 1958, au reflectat în operele lor nemulțumirea față de un regim socialist incert și „îmburghezit”, dorința de a se alinia la standardele economice și culturale vest-europene și nord-americane, precum și crizele succesive ce au zguduit Serbia post-titoistă, prefigurând, uneori cu ani înainte, proporțiile dezastrului adus de război.

În România, polemicile alăturate astăzi sintagmei „rezistența prin cultură” sunt legate de duplicitatea imputată intelectualității românești care a pactizat fără a se implica în proteste directe și făra prea mari acte de disidență sau procese de conștiință

Solidaritatea existentă în comunitățile artistice sârbe s-a creat pe baza împărtășirii acelorași idealuri, valori, tradiții și a fost făcută posibilă datorită procesului de democratizare a artei, pe când solidaritatea creată în grupurile și grupările artistice din România anilor ’80 s-a realizat ca mod de protecție împotriva dușmanului comun – dictatura comunistă, ea volatilizându-se odată cu dispariția acestuia, evident cu câteva notabile excepții.

Spațiile culturale oficiale în care se practica o artă cvasi-oficială ori anti-oficială erau mult mai deschise și mai numeroase în Serbia decât în România comunistă, cu toate că regimul titoist a încercat la începutul anilor ’70 enclavizarea reacției noii practici artistice, polarizând-o în jurul Centrului Studențesc de pe lângă Universitatea de Arte Frumoase belgrădeană (SKC), încercându-se astfel să se reducă impactul acesteia asupra publicului larg.

În România, arta cvasi-oficială se adresa în primul rând intelectualității „liberale” și breslei artistice, astfel că își găsea cu greu loc în spațiul frecventat de marele public, dezvoltându-se de obicei cu acordul tacit al oficialităților, în tabere de pictură/sculptură (Tescani, Poiana Mărului, Calica, Lăzarea, Măgura etc.), la câteva galerii și muzee (Muzeul de Artă Contemporană Românească din Galați, Muzeul Țăranului Român ș.a.) ori în spațiile de expoziție cu „circuit închis” ale celor trei institute/universități de artă, ori sub protecția unor asociații profesionale, în genere de tineret, precum „Atelier ’35”.

Dezbaterea asupra post-modernismului în artă, atât în România anilor ’80, cât și în spațiul iugoslav din aceeași perioadă, avea ferme mize politice, ajungând în timp și prin intermediul unor serii de evenimente total diferite, la un rezultat asemănător: pregătirea terenului pentru permeabilizarea barierelor Est/Vest, integrarea în marea familie a țărilor europene și globalizarea culturală ale cărei efecte deja se fac simțite în prezent. Astfel, „programul” postmodernist insista pe afirmarea toleranței și a diversității, în dauna maximalismelor, monolitismelor și fanatismelor culturale, afirmând că „obligația progresului artistic prezenta constrângeri la fel de mari ca apartenența la o tradiție națională (…) toleranța spirituală și opțiunile culturale diverse sunt instrumente puternice pentru o nouă conștiință lărgită, care treptat unifică lumea și ne afectează profund percepția asupra realității.”

Promovând o viziune anti-eroică în artă, post-modernismul anilor ’80 supralicita detaliul comun, cotidian ca sursă de inspirație, țintind astfel să relativizeze retorica puterii și implicit să afecteze legitimitatea oricărei autorități laice ori sacrale. Relativismul postmodernist, inițial menit să arunce în aer ierarhii valorice osificate propuse de regimuri politice totalitare, a avut însă și partea lui întunecată, implicând crize axiologice de durată, atât în România, cât și în Serbia, stimulând in extremis reacții aflate la antipodul țintelor sale inițiale, adică total nedorite riposte naționaliste.

„Visul american” prezent în societatea românească încă din perioada anterioară Marii Uniri se accentuează, în mod paradoxal, după instalarea comunismului, speranța venirii americanilor salvatori animând o amplă mișcare de rezistență anti-comunistă, armată, în Munții Făgărașului și în Munții Banatului, care nu piere decât odată cu înfrângerea tentativei de revoluție din Ungaria, din 1956, și apoi cu invadarea Cehoslovaciei de catre trupele Pactului de la Varșovia, când, în sfârșit, românii realizează că și ei au fost lăsați „pe cont propriu”. Cu toate acestea, „visul american” rămâne prezent în societatea românească de dinainte de decembrie ’89, alimentat în speță de produsele culturale americane ce răzbat până în interiorul granițelor: muzica de jazz (ce putea fi ascultată chiar și în plin stalinism) ori diverse alte stiluri de muzică (pop, rock, disco ș.a.), expozițiile de artă americană (precum deja arhicunoscuta expoziție itinerată și în România „Pictură americană după 1945”, în care au fost prezente nume precum: Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ori James Rosenquist), filme de propagandă anti-emigrare, western-story-uri ori mult savuratele de tineret filme SciFi (Războiul Stelelor etc.), desene animate și benzi desenate ori produse de larg consum ce reușeau să ajungă, într-un fel sau altul, la populație. Arta semi-oficială și cea „underground” reflectă mediat „visul american”, în genere prin ralierea la un limbaj plastic de extracție modernistă, americană, și mai puțin ori deloc prin afișarea de conținuturi „pro-americane”. În Serbia, existența „visului american” nu reclamă rădăcini istorice foarte vechi, însă este cu mult mai puternic și mai fățiș exprimat în artă: audiența maximă a stilului internațional promovat de americani în arhitectură, de exemplu, este maximă, în Europa, la Belgrad și nu în vreo capitală occidentală, muzica și plastica americană fiind în mod deosebit prizate de tineret, care nu se identifică cu portretul robot promovat de autoritățile socialiste iugoslave. Cartea americană, benzile desenate și producțiile cinematografice sunt de asemenea apreciate de majoritatea populației, aceasta având, cel puțin în anii ’80, acces nelimitat la cultura occidentală.

De menționat că Occidentul, inclusiv Statele Unite ale Americii, nu integrează în circuitul artistic plasticieni nici din România, nici din Serbia, decât după ce aceștia fac pasul hotărâtor de a emigra „în lumea liberă” (de exemplu, iugoslava Marina Abramović ori românii Paul Neagu și George Apostu), foarte puține galerii din Vest încumetându-se să promoveze artă din țări ne-occidentale; dintre excepțiile notabile, amintim aici Richard Demarco Gallery, din Edinburgh (Scoția), care a promovat printre alți artiști estici pe Marina Abramović (din 1973), pe Paul Neagu (din 1969), Noua artă slovenă (din 1986), pe Tadeusz Kantor ș.a.

Bibliografie:

1. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Meridiane, București, 2000

2. Magda Cârneci, Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989, L’Harmattan, coll. Aujourd’hui l’Europe, Paris, 2007.

3. Mircea Grozdea, Arta monumentală contemporană, Editura Meridiane, București, 1987

4. Jean Monda, Monumente de arhitectură modernă, Editura Albatros, București, 1981

5. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, București, 2003

6. Mircea Deac, Fără rame fără soclu, Editura Medro,București,2004,

7. Lidija Merenik, Umetnost I Vlast.Srpsko slikarstvo 1945-1968, Universitet u Beogradu Filozofski Fakultet,Beograd,2010

8. Petre Oprea, Contact cu arta, Editura tehnicăagricolă,București, 1994

9. Flondor, de la ”111” +”Sigma ” la ”Prolog ”, Constantin Flondor, Editura Idea design&Print, Cluj, 2005,p. 5

10. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, III, Către un postmodernism românesc, Cap. „Al doilea modernism”, Editura Humanitas, București, 1999,.

11. Mihai Sârbulescu, Despre ucenicie, editura Anastasia,

12. Mircea Deac, Fără rame fără soclu, Editura Medro, București,2004, pag. 142

13. Patricia Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Enciclopedia Rao, București, 2007

14. Marin Nicolau Golfin, Istoria artei, Editura didactică și pedagogică, București, 1970,

15. Petar Petrovic, Ljubica Miljkovic, Gordana Stanisic, Un secol de pictură sârbă. 1850-1950. Editura Muzeul Național de artă al României, 2009

16. Antonia Momoc, Capcanele politice ale sociologiei interbelice, Editura Curtea Veche Bucuresti,2012

17. Dennis Deletant, România sub regimul comunist, Fundația Academică civică, București, 2012

18. Petre Oprea, Jurnalul anilor 1971- 1975, Editura Maiko, București, 2004

19. Petre Oprea, Două perioade din istoriografia artei românești moderne și contemporane, Editura Maiko, București, 2001

20. Lucian Boia, De ce este România altfel?, Humanitas, București, 2012

21. Ion Frunzetti, Pictura Contemporană Românească, Meridiane, București, 1974

22. Octavian Barbosa, Dicționarul artiștilor români contemporani, Meridiane, București, 1976

23. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă, Albatros, București, 1982

24. Botez Mihai, Intelectualii din Europa de Est, Ediura Fundației Culturale Române, București,1993

25. Boia Lucian, Istorie și mit în conștiința românească,Humanitas,București, 1997

26. Jesa Denegri, Modernizam/Avangarda,Jp Sluzbeni glasnik, Beograd, 2012

27. Kristina Stevanivic, Osvajanje modernog, Akademska kniga, Beograd, 2012

28. FrunzăVictor, Istoria stalinismului în România, București, Humanitas, 1990

29. Alexandra Titu, 13 Pictori contemporani, Editura Meridiane, București, 1983,

30. Oprescu George, Pictura românască contemporană, București, Meridiane, 1964

31. Gabriela Rusu Păsărin, Interviul, recurs la memoria culturală, Tritonic, Bucurețti, 2010

32. Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Ideea Print, Cluj, 2000

33. Adrian Marino, Politica și cultura. Pentru o nouă cultură română, Editura Polirom, Iași, 1996

34. Arhitecture and the Paradox of Dissidence, edited by Ines Wheizamn, Ed. Routledge, New York, 2014

35. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității (modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism), Ed. Polirom, Iași, 2005

36. Pierre Francastel, Realitatea figurativă, Ed. Meridiane, București, 1972

CAPITOLUL III

1. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU CEA DIN EST ÎN PERIOADA 1948-1980

1.1. MIȘCĂRI ARTISTICE, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2. DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

2. ARTA ANILOR ’80 ÎN ROMÂNIA ȘI ÎN FOSTA IUGOSLAVIE

2.1. POSTMODERNISMUL

Primele capitole ale prezentei lucrări s-au referit mai ales la peisajul artelor vizuale specific fostei Iugoslavii și României între 1948 și 1980, la apariția și evoluția diverselor orientări stilistice, a poeticilor vizuale propuse de acestea, cât și la influența factorilor geo-politici asupra spațiului cultural menționat, orice abordare mai aprofundată a unui fenomen cultural/artistic necesitând, fără îndoială, și o contextualizare adecvată. Astfel, am stăruit asupra condiției artelor și a artistului în interiorul regimului comunist totalitar, sfera artei oficiale, cât și manifestările artistice alternative – paralele, divergente ori opozitorii – fiind condiționate în mod evident, deseori brutal, de factorul politic.

Dramatic restricționate și „direcționate” de orice regim totalitar, libertatea de exprimare și de creație a artistului, limbajele iconice și mijloacele tehnice și tehnologice utilizate, modul de relaționare dintre artist și publicul său depind în ultimă instanță de factorul politico-ideologic, chiar și atunci (ori poate mai ales atunci) când artistul se afirmă împotriva acestuia, astfel că o analiză articulată politic se reclamă, practic, de la sine. În consecință, următoarea analiză comparativă a fenomenului artistic dezvoltat în anii ’80 în cele două țări – România și fosta Federație Iugoslavă – vizează, pe fondul unui anume context societal și artistic european dat, pe de o parte proiectele artistice vizuale și reperele stilistice specifice celor două țări, iar pe de altă parte reacția spațiului artistic al fiecărei țări în parte la strategiile regimurilor comuniste de manipulare și subordonare a acestuia, inclusiv repercusiunile sub aspect comportamental (social și artistic) antrenate.

Investigarea spațiilor artistice ale celor două țări , s-a făcut urmărind în prealabil mutațiile din sfera politicului, pentru o încadrare cât mai bună în context , discursul politic fiind factorul principal de modelare a esteticii în perioada comunistă , cu un rol determinant în evoluția artei , arătând în ce măsură literatura română a putut evolua în mod organic,

1.1 MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2 DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

Derularea curentelor artistice în România este influențată în mare parte, comparativ cu ceea ce se întâmplă în Vest în aceeași perioadă, de avatarurile comunismului, existând intervale în care se face simțit decalajul între arta românească și evoluțiile diferite, marcate de importante și deseori radicale mutații, ale fenomenului artistic din țările occidentale, în timp ce în fosta Iugoslavie stilurile și curentele artistice au un ritm mult mai apropiat de cel occidental, datorită politicilor culturale esențial diferite în raport cu cele practicate în partea de Est a Europei. De aceea voi face o comprimată „recapitulare” a mișcărilor artistice moderniste active pe scena internațională occidentală, între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și până în anul 1980, focalizând pe intervalul premergător schimbării de paradigmă, adică asupra zorilor post-modernității.

Diversitatea formulărilor plastice, mai cu seamă după anii ’60, aduce noi elemente de limbaj plastic; astfel, perioadelor în care predomină reprezentările figurative le urmează etape în care construcția formei trece prin modificări succesive, parcurgând intervalul de la simplificare la geometrizare, iar de acolo spre abstractizare; formele recognoscibile, în urma diversificării limbajului abstractizat, fiind reprezentate în varii regimuri iconice, diferențele ținând de particularitățile etnice, politice, sociale și mai ales de sensibilitatea diferită a artiștilor și stilul personal al acestora.

Arta abstractă – este denumirea sub semnul căreia, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, se plasează o serie de tendințe, de grupări, de creatori ori creații punctuale având în comun îndepărtarea de mimesis, în favoarea unui poesis de natură pronunțat subiectivă, chiar și atunci când se face apel la imageria științelor exacte, cum ar fi formele/corpurile geometrice de bază, organizarea suprafeței, imaginea plastică despărțindu-se astfel în mod decisiv de tradițiile reprezentaționale europene anterioare, în flagrantă opoziție cu opțiunea figurativistă promovată de către curentul academist.

Mișcările/tendințele artistice apărute după cea de-a doua conflagrație mondială se situează, în genere, sub umbrela artei abstracte, nu numai ca reacție la curente figurative anterioare, ci, foarte probabil, pentru că numeroși artiști nu doresc să aducă ororile războiului abia încheiat în prim-planul operei de artă, printr-un recurs la figurație și narațiune, ci, mai degrabă, să acceadă la esențe, să încerce să (se) comunice printr-un meta-limbaj „universal”, redus la elemente iconice primordiale, lipsit de constrângerile/condiționările unui regim mimetic față de realitatea obiectuală exterioară. Dat fiind coeficientul mare de libertate interioară pe care îl presupune acest tip de demers plastic, curentele abstracționiste (și, în mod special, expresionismul abstract au o priză deosebită atât în rândurile artiștilor, cât și zona establishment-ului statelor euro-atlantice (și nu numai), care susține acest tip de manifestări plastice și pentru că au o încărcătură politică redusă.

Între anii ’50 și ’60, odată cu mutarea capitalei artistice a lumii occidentale din Europa în Lumea Nouă, adică, mai exact, de la Paris la New York, fapt posibil și datorită situației dominante a SUA, dar și datorită emigrației masive a artiștilor (în timpul ori imediat după război) înspre Statele Unite, iau naștere numeroase curente abstracte, performative ori chiar figurative, spiritul vremii fiind însă, invariabil, impregnat de valorile paradigmei moderniste. Astfel, apar pe rând expresionismul abstract, Color Field Paining, pop-art, Op-art, Hard-edge paining, minimalismul, abstracționismul liric, mișcarea FLUXUS, post-minimalismul și fotorealismul, acestora adăugându-li-se către sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 conceptualismul, Performance art și Land Art, vorbindu-se tot mai des despre „moartea picturii” ori chiar despre „moartea artei”, despre degradarea/dispariția obiectului artistic și scoaterea lui din circuitul muzeal și economic, despre procesualizarea și intermedializarea artei, o influență majoră având în acest sens explozia noilor media (foto, film, video ș.a.), urbanizarea publicului receptor și creșterea apetitului acestuia pentru spectacol.

,,Action painting și Jazz-ul constituie două contribuții de mare anvergură pe care America le aducea civilizației moderne . Structural ele sunt foarte asemănătoare . Jazz-ul este o muzică fără proiect care se compune citind și care sparge toate schemele melodice și simfonice tradiționale așa cum action painting sparge toate canoanele spațiale ale picturii tradiționale .”

Europa ajunsese după cel de-al doilea război într-o criză absolută , iar teama pentru ,,moartea” artei neliniștește filosofi și artiști într-atât , încât până la elucidarea prolemelor legate de presupusa dispariție a picturii tradiționale și dezvoltarea unui plan al ideilor menit să scoată sistemul cultural european din această criză , aceștia sunt nevoiți să recunoască hegemonia culturală americană.

În această stare de criză și dezordine a culturii contemporane apare și arta informală care descompune forma, neagă și se abate de la tradiție , este o artă intuitivă, spontană, nedisciplinată. ,, Poeticile informalului ,care între1950și 1960predomină în întrega Europă și în Japonia sunt fără îndoială , poetici ale incomunicabilității.Nu este o alegere liberă , ci condiția denecesitate în cadrulcăreia arta ,care fusese considerată de o întreagă tradiție culturalădrept formă , se găsește într-o societate carediminueazăimportanța formei și nu mai recunoaște în limbaj modul esențial de comunicare între oameni. “

Arta conceptuală este o mișcare apărută la New York în 1965 ce se dezvoltă ca reacție la estetica formală a artei minimaliste, dar și a pop-art-ului, artiștii acordând supremație ideii, care poate fi exprimată sub orice formă: fotografii, filme, cărți, scenografia corpului artistului sau expuneri de texte și reflecții filozofice, lingvistice, politice. Istoricul de artă Robert Atkins defininește arta conceptuală drept: ,,Reducția artei la idei pure, unde nu mai intervine niciun «meșteșug» artistic”.

Odată cu asimilarea pe scară largă a instalaționismului, acționismului, performance-ului și, nu în ultimul rând, odată cu utilizarea tot mai lărgită a mijloacelor media, arta coboară „în stradă”, în locuri neconvenționale, explorează posibilitățile expresive ale materialelor „sărace” ori „alternative”, deplasează accentul dinspre autor către spectator, utilizând varii strategii de interactivitate.

Către sfârșitul anilor ’70, declinul mediilor tradiționale face ca arta intermedială și, în special, arta video să devină extrem de populare în rândul artiștilor, însă la începutul anilor ’80, odată cu ascensiunea neo-expresionismului, se constată o resurecție a picturii, care în scurt timp ajunge mediul favorit al noii generații de artiști și nu numai. Tot acum se vorbește în lumea artei despre trecerea de la modernitate la post-modernitate, noua „condiție post-modernă” a artei fiind investigată/fundamentată teoretic de numeroși gânditori precum Jean Francois Lyotard (Condiția postmodernă, 1979), Gianni Vattimo, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jacques Derrida. Este atacată natura utopistă și dihotomizantă a modernismului, trecându-se la o retorică laxă, „anti-iluministă”, ceea ce antrenează ștergerea granițelor dintre artele „majore” și cele „minore”, o estetică/stilistică permisivă, eclectică și, nu în ultimul rând, se prefigurează policentrismul lumii artistice, relațiile de tip „centru-periferie” fiind considerate „perimate” și „colonialiste”, afirmându-se în schimb, pe un nou fond globalizant, de democratizare, nenumărate „localisme”.

Noua paradigmă post-modernistă nu exclude existența, ci doar supremația neo-modernismelor, coexistența trendurilor abstracționiste de extracție modernistă cu cele figurativiste, în regim post-modern, devine o realitate: ,,După Al Doilea Război Mondial, arta abstractă devine un fenomen mondial de la care se revendică orice nouă mișcare – arta optică (op-art), tașismul, pictura gestuală (action painting), arta caligrafică, arta informală, minimal art. (s.n.) La sfârșitul anilor șaptezeci, se declanșează criza abstracției. Astăzi, abstracția nu se mai opune atât de radical ca odinioară figurației, deoarece figurația abstractă și abstracția figurativă coexistă.” Totuși, spiritul timpului este cel mai bine reflectat de către trendul neo-expresionist, în ascensiune, acestuia atribuindu-i-se varii denominații precum „New Image”, „Bad Painting”, „Figuration Libre”, „Neuen Wilden”, „Avanguardia Transavanguardia” ș.a., în funcție de spațiul cultural în care se afirmă.” O carieră deosebită au făcut-o varianta germanică (Neuen Wilden) și cea italiană (Transavanguardia) a neo-expresionismului, cu promotori de excepție atât printre practicieni (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino în peninsula italică ori Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz în spațiul germanic), cât și printre teoreticieni și critici de artă.

Consacrat de criticul Achille Bonito Oliva, în revista Flash Art, în anul 1979, conceptul de Transavangardă este cel mai mult asociat cu post-modernismul, semnificând, în traducere literală, tocmai „dincolo de avangardă”, deși toate variantele locale de neo-expresionism au, în genere, aceleași trăsături specifice, afirmându-se „…în fața dominației americane a artei conceptuale și a minimalismului (Minimal Art) a anilor 1970. Ea se manifestă printr-o societate de tranziție. Artiștii doresc o pictură liberă, figurativă sau imaginară, întoarcerea la subiectivitatea care contribuie la afirmarea personală a pictorului. De aceea artiștii vor picta după cum le dictează inima, fără constrângere și fără să renege pictura încă de la Renaștere încoace… Această nouă manieră constituie un eveniment estetic și sociologic.”

Cu toate că se conturează opozitiv față de abstracționism, neo-expresionismul/transavangarda păstrează din experiența modernității numeroase elemente, mai ales din curentul expresionismului abstract, cu care are în comun libertatea și energetismul configurării elementelor iconice/plastice (tușa, masele cromatice, volumele ș.a.) și exteriorizarea trăirilor individuale ale artistului, chiar dacă registrul imaginal diferă esențial (abstracție vs. figurație). Mai mult, atât în Vest, cât și în Est, numeroși plasticieni abordează ambele modalități de expresie plastică, ceea ce contribuie la coerența succesiunii stilurilor.

Arta în anii ’80 în Europa (comparativ cu România și Iugoslavia)

a) Neoexpresionismul, transavangarda, inovații comportamentale și lingvistice generate de aceste concepții.

Anii ’80 au adus mari schimbări pe harta economică, social-politică și culturală a lumii, însă nu voi stărui decât asupra câtorva, de mare importanță. Politica promovată de președintele american Ronald Reagan și reformismul inințiat de liderul sovietic Mihail Gorbaciov (perestroika, glasnost) au dus la disiparea treptată a tensiunilor dintre cele două super-puteri ale vremii – SUA și URSS – și, în scurt timp, la dezmembrarea imperiului sovietic în mai multe state independente și la orientarea înspre Occident a majorității țărilor aflate în zona de influență sovietică, acestea eliberându-se de regimurile comuniste ori socialiste, pro-moscovite, fie pe cale pașnică, prin demonstrații de masă și (aproape) fără vărsare de sânge (Cehia, Slovacia, Ungaria, Polonia ș.a.), fie extrem de violent, ca de exemplu în România. S-a putut observa, de asemenea, deplasarea centrelor de creștere economică dinspre Statele Unite și Europa Occidentală înspre statele cu o economie în curs de dezvoltare (China, Taiwan, Corea de Sud, India, Mexic etc.), translație operată prin intermediul unor mari corporații transnaționale, o situație specială fiind cea a Germaniei de Vest, care rămâne, pentru o lungă perioadă, economia cea mai prosperă din Europa.

În sfera culturală, rivalitatea crescândă dintre Paris și New York, între „lumea veche” și „lumea nouă”, se accentuează progresiv, balanța fiind, deja după cel de-Al Doilea Război Mondial, înclinată înspre supremația newyorkeză. Se constată și un trend de asiatizare și africanizare culturală, odată cu rata crescândă a imigrației și asimilarea fără precedent a culturilor ne-occidentale, posibilă grație relativismului noilor vederi „post-moderniste”.

Occidentul anilor ’80 cunoaște o afirmare fără precedent a „culturii de masă”, în economia căreia artele spectacolului dețin o pondere covârșitoare, favorizată în special de noile media. Cu o orientare profund materialistă și mercantilă, această nouă „pop-cultură” este în mod direct legată de consumerismul boom-ului economic declanșat în decada anterioară, precum și de de-tabuizarea subiectelor legate de religie, morală și viața privată, operată sistematic în presa audio-vizuală. Tot acum își afirmă identitatea sub-culturi (hard-rock, punk-rock, hip-hop etc.) mai mult sau mai puțin „răzvrătite”, însoțite de comportamente sociale „deviante”, cu originea în mișcarea hippy a anilor ’60 (droguri, sexualitate „liberă” ș.a.), comportamente care de acum sunt intens mediatizate, în special ca urmare a numărului crescând de intoxicații cauzate de droguri și a infectării cu virusul HIV.

În domeniul artelor vizuale, chestionarea autorității și viabilității paradigmei moderniste – adjudecată de elite, centrată pe ideea de progres și creativitate nelimitată, pe autonomia esteticului față de politic, favorizând exprimări plastice non-figurative ori la limita inferioară a figurativității, promovată (atât în SUA, cât și în Europa Occidentală) de către un establishment interesat să sprijine o artă fără conotații politice majore și care, în plus, creează o puternică iluzie a libertății de exprimare – se accentuează, apărând în contrapondere varii curente contestatare, cel mai reprezentativ și mai bine articulat fiind neo-expresionismul.

Mai degrabă un complex de curente, datorită marii varietăți pe care o manifestă în spații etnice/socio-culturale distincte, „neo-expresionismul” ori „neo-expresionismele” au în comun întoarcerea la figurație, refuzul standardelor tradiționale de compoziție, raportarea „în priză directă” la viața reală, la datul existențial concret, manifestând o cvasi-totală lipsă de interes pentru „retușarea”/estetizarea ori idealizarea acestuia, miza pe mari contraste tonale, texturale și cromatice, vitalitatea și libertatea tușei, preponderența picturalului în defavoarea spațialități/arhitectonicității, intensitatea comunicării unui mesaj, de multe ori ambivalent/ambiguu emoțional, conectat fie la valorile emergente ale vieții urbane, fie inițiind o re-contextualizare a miturilor universale/naționale din perspectiva unei contemporaneități marcate de diferite tensiuni sociale, politice, etnice, neliniști interioare, confuzie ori chiar nihilism.

Prefigurat în spațiul saxon cu mai mult de un deceniu avans de creatori precum Georg Baselitz, al cărui repertoriu iconografic vădește de timpuriu tendința de a re-contextualiza moștenirea expresionistă de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial (arta grupărilor Die Blaue Reiter ori Die Brücke), marcată de violență gestuală, formală și cromatică, neo-expresionismul în varianta sa (vest)germană se afirmă vocal prin grupări artistice precum Neuen Wilden din Berlinul de Vest, inițiată de artiștii Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé (Wolfgang Ludwig Cihlarz), Bernd Zimmer ori gruparea Mülheimer Freiheit din Köln (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger etc.), mișcarea căpătând tot mai multă consistență, deși, pe măsură ce-și îndesea rândurile, devenea tot mai eterogenă, întrunind artiști cu temperamente artistice extrem de diferite, ca de exemplu Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck ori AR Penck. Având drept surse declarate de inspirație operele unor artiști expresioniști precum Georg Grosz, Ernst Ludwig-Kirchner, Edvard Munch, picturile lui Willem de Kooning ori lucrările cvasi-abstracte ale lui Picasso, aceștia au revitalizat pictura germană, venind în întâmpinarea așteptărilor unei audiențe grevate de multiple conflicte, atât la nivel de individ, cât și la nivel societal, readucând în atenție mituri și simboluri pan-germanice (pe fondul scindării forțate a patriei-mamă în entități statale cu orientări politice diametral opuse), problematizând necesitatea ontologică de depăși moștenirea trecutului nazist ori atacând tabuurile sexuale.

În Austria, mișcarea neo-expresionistă evoluează pe coordonate similare, având drept promotori artiști precum Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Josef Kern, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Herbert Brandl, Alfred Klinkan, Hubert Scheibl, Jürgen Messensee, Alfred Kornberger și Otto Zitko, împărțind scena cu tendințe afirmate plenar în decadele anterioare (anii ’60 și ’70) precum Acționiștii vienezi – Otto Muehl, Kurt Kren, Hermann Nitsch, Otmar Bauer etc. – care, de fapt, nu au constituit o mișcare coerentă, sudată, ci mai degrabă un curent bazat pe interese artistice convergente la un moment dat.

Neo-expresionismul spațiului germanic a contaminat prin forța sa limbajul artistic al aproape tuturor celorlalte stiluri și curente co-existente în epocă, însă a fost la rândul său amprentat de teoria socială și acționismul marca Joseph Beuys, artist de mare impact, activ și influent până la moartea sa, survenită în anul 1986. Atingându-și apogeul în anii ’80, neo-expresionismul germanic își prelungește existența până în prezent, influențând notabil creația multor plasticieni occidentali dar și estici, puternice amprente Neuen Wilden fiind de regăsit în lucrările multor plasticieni români, mai puțin însă în lucrările artiștilor din Serbia, mai apropiați de spiritul Transavanguardiei italiene.

În spațiul italic, neo-expresionismul se afirmă abia în anii ’80 și îmbracă o formă mai poetică, Transavanguardia, ce dezvoltă o iconografie figurativă laxă, cu repere în arta italiană a începutului de secol douăzeci (pictură metafizică, simbolism, suprarealism) ori chiar în Renaștere, acoperind o plajă reprezentațională vastă, traversată în subteran de un filon „nostalgic etnocentrist”. Armoniile cromatice și formale fruste și inedite, accentele parodice, gustul pentru ludic și grotesc, tendințele de re-contextualizare imaginală practicate de neo-expresioniștii Peninsulei (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino ș.a.) se situează cel mai aproape de spiritul postmodernist, căruia i se și integrează treptat.

Trendul neo-expresionist francez ilustrat de gruparea Figuration Libre derivă, în principal, din variante mai apropiate de figurație ale Informel-ului, însă exhibă certe trăsături ale „pop-culturii”, cu referiri la civilizația urbană sufocată de industria media, apelând la o iconografie inspirată din reclame, din benzile desenate ori „bestiarul” sub-culturii rock. Cu violență social-politică redusă, însă cu o notabilă încărcătură de senzualitate, mizând pe ludic, pe grotesc și pe derizoriu, arta neo-expresioniștilor francezi (Robert Combas, Rémi Blanchard, François Boisrond, Hervé di Rosa ș.a.) își dispută limbajul specific și sfera de manifestare cu arta Neo-Pop, subzistând, în variante „ajustate”, în contextul postmodernității actuale.

Belgia nu se sustrage spiritului timpului, și în acest spațiu conturându-se un curent de tip neo-expresionist, unul dintre plasticienii cei mai reprezentativi fiind Phillipe Vandenberg. Reîntoarcerea la pictură ca mediu predilect, mai dificilă într-o zonă cu certe afinități experimentaliste, intermedialiste și neo-Dada, se realizează în anii ’80-’90, însă utilizându-se deseori strategii de prezentare instalaționiste, într-o manieră pronunțat post-modernistă; printre promotorii unei astfel de arte numărându-se artiști precum Philippe Van Snick, Thierry de Cordier, Marthe Wéry ou Francis Alÿs ori Luc Tuymans.

Neo-expresionismul atinge și peninsula Iberică, fiind reprezentat de artiști precum Miquel Barceló (ales în 1982 să reprezinte Spania, de către Rudi Fuchs, curatorul Documenta Kassel 7), Ferrán García Sevilla, Miguel Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg ori José María Sicilia. Puternica tradiție figurativă, apetența pentru manifestări extreme și pentru teme cu mare încărcătură emoțională determină ca neo-expresionismul hispanic să apară firesc, conectând într-o manieră aproape organică expresionismul abstract de noul figurativism post-modernistist activ și în stricta contemporaneitate, alături de multiple trenduri performative și intermediale.

Pictura figurativă nu a dispărut cu totul niciodată în Arhipelagul britanic, în fața asaltului Conceptualismului ori al Minimalismului, așa cum s-a întâmplat în Statele Unite ale Americii, persistând prin prestația unor grupări precum Noua Subiectivitate (David Hockney, R. B. Kitaj ș.a.) ori așa-numita Școală Londoneză (Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Howard Hodgkin, Frank Auerbach, Leon Kossoff ș.a.), realizându-se astfel o translație organică/imperceptibilă înspre neo-expresionismul anilor ’80. În acest cadru, expoziția “A New Spirit in Painting” (1981, Royal Academy, London) – ce consacră, după unii critici/istorici de artă trendul în Marea Britanie – nu surprinde, ci confirmă apetența insularilor pentru reprezentarea „realistă”, ne-cosmetizată a morfologiei și a psihismului ființei umane, mizând pe exploatarea iconografică a stărilor tensionate, conflictuale sau maladive, ori chiar pe recurența obsesivă a imaginilor unei corporalității deviante și deformate, de identitate (sexuală) incertă, ca reflex al alienării și depersonalizării individului în contextul societății consumeriste, linie continuată și în decadele următoare de artiști precum Lucian Freud ori Jenny Saville.

Situații similare celei din spațiul artistic britanic ori germanic, zone cu puternice tradiții figurative și expresioniste, se regăsesc și în peninsula Scandinavică și în Țările de Jos, unde dezvoltările neo-expresioniste „dominante” și cele neo-avangardiste „recesive” urmează, în mare, cam același scenariu de coabitare.

Deși realismul socialist de proveniență moscovită (bineînțeles, cu variațiuni particulare locale) configurează arta oficială a Blocului de Est, peisajul artistic al acestor țări este cu mult mai interesant și mai variat decât s-ar putea presupune la o primă privire superficială: cu toată sovietizarea și, mai cu seamă, cu toată blocada instaurată de regimurile mai mult ori mai puțin dictatoriale, artiștii preiau, grație unor împrejurări speciale, a unor grupări/personalități de excepție ori pur și simplu datorită hazardului, stilurile active în Occident, atât în spirit, cât și ca limbaj plastic, adaptându-le și nuanțându-le în funcție de condițiile in situ. În mod deosebit, neo-expresionismul este îmbrățișat cu succes acolo unde dictatura este mai acerbă, mai represivă, convertind în operă stările de frustrare, nihilismul ori disperarea – a se vedea situația României –, cât și în spații de rezonanță etnică cu țări occidentale – cazul special al Germaniei de Est.

În Rusia sovietică – patria de origine a realismului socialist, ale cărui precepte au fost statuate încă din anul 1934, de către primul Congres al Întregii Uniuni a Scriitorilor Sovietici și care ulterior a fost „exportat” în toate țările Blocului de Est –, a existat în permanență o artă ne-oficială, ca de altfel în marea majoritate a celorlalte republici din componența URSS.

Extrem de diversă stilistic, vehiculând elemente de conceptualism, instalaționism, acționism, intermedialism, pop-art, Transavanguardia ș.a.m.d.p., această artă, cu toate că era esențialmente diferită de cea oficială, nu era în mod neapărat rodul unei disidențe politice, de multe ori reprezentând doar opțiunea și credința în libertatea de creație a artistului. Cu toate acestea, orice formă de artă diferită de realismul socialist nu putea fi expusă, iar artiștii care încercau să expună ceva diferit puteau fi excluși (în caz că făceau parte) din Uniunea Artiștilor Sovietici, puteau fi arestați, deportați, li se putea stabili un domiciliu obligatoriu, li se puteau retrage drepturile cetățenești și, în extremis, puteau „dispărea” definitiv. Însă atâta vreme cât expuneau în spații private și nu publice, poliția politică nu intervenea, în genere, punitiv, astfel încât a apărut moda „Expozițiilor de Apartament” – APT-ART, cele mai cunoscute centre de acest gen fiind cele din Moscova, Leningrad (St. Petersburg) sau Odessa.

În anii ’80, arta alternativă cunoaște în URSS o curbă oarecum descendentă, pe de o parte fiindcă mulți dintre cei mai prolifici/polemici artiști non-conformiști aleseseră deja calea exilului, pe de altă parte, datorită relaxării ideologice survenite încă de la începutul deceniului și mai ales după anul 1985, odată cu politicile de Perestroika și Glasnost, promovate de către noul lider Mihail Gorbaciov, și care, finalmente, au dus la disoluția URSS, deci, implicit, la detronarea realismului socialist din postura de unică artă oficială.

Dacă în anii ’70 tinerii plasticieni non-conformiști au atacat prin lucrările lor realismul socialist, generația ’80 s-a afirmat în opoziție cu modernismul – care nu a ajuns, în fapt, niciodată să se dezvolte „legal” în URSS –, către mijlocul deceniului, raportându-se polemic față de conceptualism, mulți dintre ei adoptând un limbaj plastic propriu neo-expresionismului european occidental (Figuration Libre, Transavanguardia, Neuen Wilden), însă atmosfera de schimbare, transparență și permisivitate a favorizat coexistența „pașnică” a tuturor curentelor artistice, pe fondul unei mentalități deja marcat post-moderniste.

Printre artiștii și grupările de artiști non-conformiști activi în URSS, în deceniul opt al secolului trecut, s-au numărat veterani precum Ilya Kabakov ori Erik Bulatov, care perpetuau tradiția Conceptualismului moscovit, Alexander Kosolapov sau Komar&Melamid – inițiatorii mișcării conceptualiste Sots Art; gruparea „Odessa conceptualism” cu o miză importantă pe expresie și gest, fondată în 1982 de către Leonid Voytsehov și Sergei Anufriev (ulterior, grupării i s-au alăturat artiști non-conformiști ucrainieni precum Vladimir Fedorov, Yuriy Leiderman, Igor Chatskin, Lyudmila Skripkina și Oleg Petrenko, Alexey Muzychenko, Larissa Rezun-Zvezdochetova, Igor Stepin, Svetlana Martynchik, Dmitriy Nuzhin ș.a.); gruparea experimentalistă intermedială „Necrorealiștii” axată pe film de avangardă, performance, acțiune etc. (înființată în 1984, în Leningrad, incluzând artiști precum: Yevgeny Yufit, Yevgeny Kondratyev, Andrey Mertvy, Oleg Kotelnikov, Konstantin Mitenev); gruparea conceptualist-acționistă „Acțiuni Colective” (Kollectivnye deystviya) (fondată în 1979 de către Andrey Monastyrsky, Nikolaj Panitkov, Nikita Alexeev și Georgi Kizevalter, la care s-au adăugat și Igor Makarevich, Elena Elagina, Sergey Romashko, Sabine Haensgen), gruparea „Îngerul Morții”, gruparea „Cuibul”, ultimele trei manifestând un interes deosebit pentru corp și problematica sa, corpul individual, colectiv, material, spiritual, viu, mort, în curs de dispariție – ca reacție la pierderea identității și corporalității individuale în corpul colectiv al „societății socialiste sovietice”, grupul din Leningrad „Battle Elephants”, fondat în 1984 de către Igor Polyakov și Alexander Rappoport, artiștii media Olga Kisseleva și Afrika (Sergei Bugaev) – acesta din urmă ratașându-se grupării „Noii Artiști” din Leningrad, inițiată în 1982, grupare ai cărei membri – Timur Novikov și Ivan Sotnikov (autorii Obiectului Zero), Oleg Kotelnikov, Evgeny Kozlov, Vadim Ovchinnichov, Vlad Guzevich, Georgy Gurianov, Viktor Tsoy, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov, Andrei Krisanov ș.a. –, spre deosebire de privirea critică și detașată a conceptualiștilor ori a practicanților de Sots Art, aduc un sprit anarhic și pasional, de esență neo-dada și manifestare tipic neo-expresionistă, cu vădită intenție de a suprima granițele dintre artă și realitate în pictură, obiect, instalație, happening, film etc., promovând o abordare directă, holistică și vitalist-bergsoniană a realității. Am mai putea aminti și alți câțiva plasticieni reprezentativi precum neo-expresioniștii Vasiliy Ryabchenko, Sergey Lykov ori Alexander Roitburd (toți trei din Odessa); pe hiperrealistul Ivan Marchuk ori pe Humeniuk Feodosii – al cărui stil îmbina într-un veritabil spirit post-modern tradiții bizantine, folclor local și elemente ale unor curente moderne occidentale și ale cărui lucrări au influențat considerabil numeroși artiști ucraineni.

De-sovietizarea treptată, atmosfera considerabil relaxată din sfera artistică neoficială ori marginală a URSS s-a transmis, cel puțin în cea de-a doua jumătate a deceniului opt, și celor mai multe dintre țările satelit, inducând sentimentul unei iminente extincții a sistemului comunist/socialist totalitarist, însă, din păcate, nu toate statele satelit au fost receptive la acest mesaj de înnoire, România, de exemplu, intrând în anii ’80 într-o absurdă criză de re-stalinizare culturală, agravată de cultul cuplului conducător; la polul opus aflându-se republicile ex- iugoslave, și în mod special Serbia, pentru care anii ’80 au însemnat apogeul culturii pop-rock-punk, pluralism stilistic și libertate de expresie, însă și apariția primelor semne prevestitoare ale dezastrului – emergența unor curente artistice fondate pe un spirit etnicist exacerbat.

Preluarea neo-expresionismului în spațiul de influență sovietic, facilitată de permeabilizarea Cortinei de Fier în numeroase puncte, a antrenat comportamente sociale diferite, în funcție de situația politică locală (de tolerața ori intoleranța regimului respectiv), însă la nivelul limbajului artistic a determinat, în genere, aceleași comportamente de refuz al sintaxei vizuale promovate de arta oficială, socialist realistă, precum și o raportare polemică la tot ceea ce înseamnă artă modernistă de tip evazionist, incriminând modul în care aceasta încearcă să se refugieze în cercetări estetice/formale detașate de context. Sondarea abisală a eului, cu apetență marcată pentru analizarea și reflectarea aspectelor sumbre, dizgrațioase ori chiar coșmarești ale realului, precum și demantelarea tabuurilor legate de corporalitate și sexualitate sunt, de asemenea, constante ale demersului artistic propus de artiștii „noii sensibilități”, dar și de către experimentaliștii epocii, aceștia situându-se sub aceeași umbrelă a post-modernismului emergent.

În Polonia anilor ’80 constatăm, la nivelul maselor populare, un puternic sentiment anti-sistem alimentat și sprijinit de către mișcarea sindicală Solidarność și de către Biserica Catolică (care, printre altele, își oferă spațiile miscelanee pentru organizarea de expoziții și acțiuni artistice împotriva regimului comunist), inclusiv de Papa Ioan Paul al II-lea, înalt prelat de origine poloneză, reflectat în operele/acțiunile lor atât de către artiști independenți precum Tadeusz Kantor ori afiliați unor grupări fie de orientare modernistă, avangardistă, cu inflexiuni neo-dada – Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik and Makary (Andrzej Wielogórski) ori neo-pop precum Luxus (Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska and Bożena Grzyb-Jarodzka, Kosałka, Marek Czechowski, Artur Gołacki, Małgorzata Plata, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Szymon Lubiński, Andrzej Jarodzki, Krzysztof Kubiak and Krzysztof Kłosowicz), fie de coloratură neo-expresionistă – Gruppa, gruparea varșoviană fondată în 1983 de către Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk și Ryszard Woźniak sau Koło Klipsa, activă între 1983 și 1990 în Poznań prin artiști precum Leszek Knaflewski, Krzysztof Markowski și Wojciech Kujawski, cu toate că există și unele voci – ca Neue Bieremiennost (Bałka, Filonik, Kijewski) – care contestă amestecul politicii ori al religiei cu arta, clamând independența esteticului și statutul secularizat al artei. Neo-expresionismul abordat în Polonia este, în primul rând, o artă angajată politic anti-sistem, are certe accente etnice, cât și unele accente de extracție religioasă, făcând referire la trecutul de luptă și jertfă al înaintașilor ori la valorile morale și confesionale contestate de regimul comunist ateu. Mai apropiat de practica post-modernismului, datorită unui anume tip de umor negru, a înclinației către re-contextualizarea unor opere naționale și universale de prestigiu, precum și datorită înclinației către imageria surrealistă, având în background cele aproape câteva decenii de experiență estetică de succes a Școlii de afiș poloneze, neo-expresionismul polonez își păstrează totuși un profil distinct, contestatar și paseist, provocator și nostalgic, făcând parte activă din „rezistența prin cultură”, concept mult mai consistent în Polonia decât, spre exemplu, în România, unde cenzura și autocenzura, precum și organele represive ale sistemului nu permiteau manifestări ostile directe, tolerând doar așa-numite manifestări artistice „alternative” la arta oficială și făcând cvasi-imposibilă o activitate underground de anvergură.

Germania de Est prezintă o situație specială, fenomenul plastic din acest areal – fie el „oficial” ori „alternativ” – rămânând într-un nemeritat con de umbră, eclipsat de sonoritatea mondială a unor nume precum Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, A. R. Penck ori Volker Stelzmann, indisolubil legați de Germania Occidentală, cu toate că unii s-au născut ori s-au formant ca artiști în Est; astfel că, mai cu seamă în anii ’80, criza regimului RDG-ist atingea niveluri maxime. Deși Documenta Kassel 6, din 1979, aduce pe scena internațională lucrări ale unor artiști reprezentativi ai RDG, la această ediție fiind invitați patru pictori din Leipzig: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Werner Tübke și doi sculptori: Jo Jastram și Fritz Cremer, arta Germaniei de Est nu va fi bine receptată de către publicul occidental până după căderea Zidului Berlinului.

În timp ce scena oficială este dominată de realismul socialist (Walter Womacka, Willi Sitte, Eberhard Heiland ș.a.) – contaminat fie de influențe neo-expresioniste, fapt evident chiar și în lucrările unor artiști „integrați” în sistem, precum Bernhard Heisig, Walter Libuda, Wolfgang Smy, fie având inflexiuni neo-romantice sau surrealiste (Wolfgang Mattheuer), ori chiar certe nuanțe postmoderniste, reciclând, sui generis, modalități de expresie proprii unor perioade istorice extincte (cazul giganticei picturi panoramice de la Bad Frankenhaus, opera lui Werner Tübke ), zona semi-oficială și cea underground sunt intens animate de numeroase trenduri artistice, multe surprinzător de bine conectate la ceea ce se întâmpla, în epocă, dincolo de Cortina de Fier, în „lumea liberă”. Astfel, pe lângă arta finanțată de stat, care, în pofida reacției de respingere pe care a întâmpinat-o imediat după căderea Zidului Berlinului și Unificare, nu întotdeauna promova kitschul și mediocritatea și din care nu lipseau realizările remarcabile, sunt tolerate și tendințe precum expresionismul abstract (Carlfriedrich Claus) ori prospecțiunile post-moderniste ale lui Gerhard Altenbourg, cea mai importantă tendință cvasi-acceptată fiind însă un neo-expresionism direct legat de ceea ce se întâmpla în Germania de Vest, prezent, de exemplu, în lucrările artiștilor Școlii de la Leipzig (fondatori: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer și Werner Tübke), ori în lucrările lui Clemens Gröszer (Café Liolet, Anja mit purpurfarbenem Handschuh) ori Volker Stelzmann (Die Band, Jürgen), care reflectă în operele lor și aspecte ale vieții de noapte est-germane, presupusă ca inexistentă de către oficialități, însă extrem de reală și efervescentă, aglutinată în jurul teatrelor și cabaretelor, atât în Berlin, cât și în „provincie“, precum și fenomenului Punk.

Un moment crucial în afirmarea artei alternative est-germane îl constituie realizarea, în 1984, a Primului Salon de Toamnă de la Leipzig /Leipziger Herbstsalon, probabil cea mai importantă expoziție de artă est-germană necenzurată, de anvergură (Lutz Dammbeck, Günter Firit, Hans-Hendrick Grimmling, Frieder Heinze, Günter Huniat, Olaf Wegewitz), care, prin însăși faptul că a fost posibilă, a pus sub semnul întrebării puterea comunistă, arătând că există și o artă „altfel”, care nu avea aproape nimic în comun cu cea a „marilor maeștri ai picturii socialist-realiste” sau cu „urmașii roșii ai lui Dürer”, după cum erau numiți artiștii agreați de guvernul comunist est-german în presa vest-germană a epocii, fapt ce a creat atât un val de solidaritate între artiștii est-germani neînregimentați, cât și un precedent memorabil și fertil, în urma expoziției, luând naștere manifestări similare (Salonul de Primăvară din Dresda), grupuri noi (de exemplu, Autoperforation Artisten, Dresdner Sezession 89) sau galerii private (Eigen+Art etc.).

În afară de cazurile extreme de disidență (artiști arestați pentru lucrările lor „suspecte” sau „periculoase”, precum Bärbel Bohley, ori expulzați în Occident, precum Annemirl Bauer), fenomenul „practicilor subversive” a îmbrăcat în arta est-germană „neînregimentată” a anilor ’80 diverse tipuri de manifestări: „arta de atelier”, care, din motive de ne-racordare politică ori estetică, nu trecea dincolo de zidurile studioului propriu al artistului ori era destinată unui circuit restrâns (de exemplu, instalațiile cu obiecte cotidiene uzate ale sculptorului Hermann Glöckner), performance-ul, instalația ori alte manifestări intermediale exprimând poziții critice față de guvern, aflate totuși într-o zonă de toleranță a regimului comunist – Klaus Hähner-Springmüh, grupul CLARA MOSCH (Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke, Michael Morgner și Gregor Thorsten Schade) sau chiar abordări experimentale multi-media extremiste, exhibiționiste și protestatare ale unor grupări de tineret active mai ales underground, precum Autoperforation-Artisten (Micha Brendel, Else Gabriel, Volker Via Lewandowsky, Rainer Görss), al căror spectacol/performance Herz Horn Haut Schrein (1987), marcat de un spirit contestatar radical, a avut un succes remarcabil, proaspeții absolvenți ai Academiei de Arte din Dresda itinerându-și punerea în scenă a lucrii de licență și în Leipzig, Halle și Berlinul de Est.

O pagină aparte a artei optzeciste est-germane o constituie manifestările artistice cu caracter feminist, opera acestora situându-se în domeniul artei experimentale, performative și multimedia, cu focalizare pe subiectele corporalității, sexualității și segregării pe bază de gen. Printre acestea s-a numărat Grupul Exterra XX (Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner, Gabriele Stötzer, Harriet Woller), format în 1984 și activ până în anii ’90. Performance-urile, acțiunile și în general arta practicată de acest grup s-a constituit într-un protest față de regimul comunist, dar și față de machoismului afișat de „cultura punk”, în mare vogă, ori față de numeroși „disidenți” ai lumii literare autohtone, înțesate cu informatori STASI. Deși Grupul Exterra XX nu a avut un caracter politic deschis afirmat – acest fapt, practic, nu i-ar fi permis să existe decât dacă ar fi aderat la politica regimului –, unele dintre membre s-au angajat politic în grupul de presiune Frauen für Veränderung/Femei pentru schimbare, care, în 1989, a trimis liderului de partid Erich Honecker o scrisoare deschisă, cerând reforme care să stopeze imediat deteriorarea țării, iar câteva luni mai târziu au participat la ocuparea birourilor STASI.

Neo-expresionismul est-german a avut cu adevărat o retorică specială în contextul Blocului de Est, singularizându-l problematica legată de trecutul nazist, de aspirația de unificare cu spațiul cultural vest-german, de legendele și mituri pan-germanice, astfel că nu are un corespondent real decât în neo-expresionismul vest-german, fiind foarte diferit, în esență, de neo-expresionismul din Serbia, care manifesta tendințe etniciste centrifuge, segregaționiste, localiste, și doar cu puțin mai aproape de neo-expresionismul românesc, dat fiind gradul asemănător de presiune exercitată de organele de securitate ale celor două state (STASI și Securitatea) și, poate, datorită predispoziției pentru o viziune sumbră, cu toate că situația economică, socială și politică era net superioară celei din România.

În Ungaria, în contextul în care scena artei oficiale se atrofiază (numeroase expoziții, manifestări și reviste de artă plastică sunt interzise ori lipsite de fonduri pe motiv de aderare la modernism ori la tendințe estetice cosmopolite/internaționaliste, iar instituțiile culturale patronate de stat încep să se destrame, din cauza aceleiași lipse de fonduri și de interes, până aproape de completa lor dispariție), iar avangarda, după o lungă activitate caracterizată prin acțiuni, performance-uri sau expoziții „de apartament”, intră într-o perioadă de „hibernare”, se coagulează curentul noua sensibilitate sau noul eclectism, sub umbrela căruia performează artiști cu conturate vederi post-moderniste și un limbaj artistic de tip neo-expresionist. Acest curent devine, pe la mijlocul anilor ’80, tendința dominantă și reprezentativă pentru arta maghiară a epocii, găsindu-se în postura de artă cvasi-oficială, fără a primi suport financiar, însă nici „directive” de la aparatul de stat, situație care se creează aproape „de la sine”, fără a exista conflicte majore deschise între artiști și autoritățile comuniste. Avangarda „clasică”, cu vederi moderniste, implicând credința în progresul necondiționat, în rolul științei și tehnologiei, nu dispare total, însă se restrânge și se metamorfozează, sub înrâurirea „spiritului timpului”, societatea maghiară însăși fiind supusă unor transformări majore odată cu apariția micii privatizări și, implicit, a unui nou stil de viață, mult mai individualist, orientat către consumerismul in statu nascendi, situație caracterizată cu sarcasm de către Miklós Erdély (liderul incontestabil al avangardei maghiare în anii ’60-’70 și prima parte a anilor ’80 și părintele fondator al grupului artistic de gândire interdisciplinară „INDIGO”), care, într-un performance realizat în anul 1985, compară noul pictor cu nou-apăruții șoferi particulari de taxi.

Noua sensibilitate maghiară nu este un curent omogen, însumând sub-tendințe considerabil diferite, în funcție de fundamentele teoretice și modalitățile de exprimare plastică pentru care artiștii aderenți optează, după cum subliniază și Miklós Peternák, reputat critic și istoric de artă maghiar contemporan într-unul dintre eseurile sale despre arta maghiară a anilor ’80. Astfel, în opinia sa, o primă tendință ar fi cea care are la bază conceptul de „artă pentru artă”, atribuie valoare estetică, socială și nu în ultimul rând pecuniară obiectului de artă în sine, printre reprezentații acesteia numărându-se Imre Bak, István Nádler ori Tamás Hencze (inițial artiști constructiviști), Ákos Birkás, Károly Kelemen, Károly Halász, Sándor Pinczehelyi (foști aderenți ai conceptualismului în anii ’70) și mai tinerii István Zámbó, András Wahorn, Vető, Lóránt Méhes, Ádám Zoltán, Mazzag István, Roskó Gábor, El Kazovszkij, János Szirtes, László Lugossy, majoritatea acestora din urmă afirmându-se de la început în sfera post-modernismului, distingându-se prin abordări detașate, parodice și prin apetența pentru interdisciplinaritate, intermedialitate și performance. O tendință intelectualistă, mai legată de conceptualism, o reprezintă László Fehér, Gábor Roskó, László Révész și Károly Klimó.

În același spirit al „noului eclectism” se perpetuază și spiritul artei „cognitive” în manifestările grupului INDIGO/INterDIszciplináris GOndolkodás (Erzsébet Ambrus Bálint Bori András Böröcz, Mária Czakó, Ildikó Enyedi, Dániel Erdély, Zoltán Lábas László Révész, János Sugár, János Szirtes, Dóra Maurer, György Galántai ș.a.), această mentalitate artistică ramificându-se și luând noi dezvoltări odată cu apariția artei video (Gábor Bódy) și a artei asistate de computer (primele prospecțiuni fiind realizate de László Csizy, Gyula Száva, dezvoltate ulterior de Tamás Waliczky). Constructiviștii și instalaționiști își transformă și ei discursul plastic, în virtutea unei abordări permisive și relativizante, post-modernistă în esență, putând fi oarecum subsumați noii arte maghiare optzeciste.

Arta noii sensibilități nu ia în Ungaria nici forme estetice radicale, nici nu este caracterizată de o critică socială acută, survenind pe un fond de restructurare/tranziție, înrudit mai degrabă cu Perestroika și Glasnost decât cu situația extremă a totalitarismului românesc, dar rămâne la mare distanță de mediul permisiv și de libertatea de exprimare din fostele Republici Iugoslave, mai cu seamă de situația din Serbia, privilegiată sub acest aspect.

În contextul Blocului Estic, o situație plină de paradoxuri și particularități este cea a Bulgariei; urmând, practic, cel mai îndeaproape modelul sovietic, totuși, un rol hotărâtor în structurarea și funcționarea societății, inclusiv a vieții artistice oficiale, este deținut de personalități influente în epocă, de exemplu Ljiudmila Zhivkova, fiica liderului Partidului Comunist Bulgar, care, în calitatea sa de Ministru al Culturii, pe la jumătatea anilor ’70, pune bazele unui Muzeu de Artă Străină, a cărui amplă colecție, deși eclectică și inegală valoric, influențează pozitiv gândirea/producția artistică autohtonă vreme de aproape două decenii. O certă influență pentru formarea generației post-moderniste, activă abia după mijlocul anilor ’80, îl are plasticianul și profesorul universitar Svetlin Roussev, bine ancorat în ierarhia sistemului, cu toată nota personală adusă în discursul plastic al realismului socialist, cât și artistul de faimă internațională Christo Javaceff, emigrat în Occident încă din 1956, și de aceea persona non-grata pentru regim, ale cărui libertăți artistice au reprezentat un punct de reper pentru artiștii „noului val” bulgar.

Un real impediment în conturarea unei mișcări artistice „alternative” înainte de jumătatea anilor ’80 l-a constituit atât statutul privilegiat (financiar, dar mai ales social) al comunității artistice în societatea bulgară de dinainte de 1989 (bine subliniat de curatorul și criticul de artă Iara Boubovna – „… în timpul perioadei totalitare în Bulgaria, oricine urma studii artistice era gratificat cu o serie de libertăți și privilegii. De exemplu, artiștilor le era permis să-și lase barbă și să nu fie «înrobiți» de o slujbă oficială. Primul fiind un simbol al librertății individualității creatoare, iar cel din urmă confirmând iluzia absenței restricțiilor față de creativitate.”), cât și de faptul că întreaga activitate artistică oficială era coordonată de către Uniunea Artiștilor Bulgari, aceasta fiind și unicul for care stabilea ierarhiile valorice în domeniu. În aceste condiții, primele manifestări „alternative” au survenit între anii 1984-1985, sub forma unor performance-uri/acțiuni interdisciplinare și deseori făcând uz de noile media (foto, video, film etc.), aducând experimentul practicat de studenții anilor ’60 dintr-o zonă de divertisment elitist într-una cu mult mai dramatică, ce reclama înnoirea societății, a artei, a limbajului plastic și renegocierea statutului artiștilor în noul sistem.

Ca răspuns la pericolul uniformizării viziunilor artistice sub presiunea politico-ideologică a regimului, mulți plasticieni, printre care și Svilen Blazhev, Kolyo Karamfilov, Galina Shehirian, Vesko Velev, Roumen Zhekov, Roumen Chitov, Iliya Zhelev, Milko Pavlov, Assen Zahariev ori Lyuben Kostov și Nedko Solakov (ultimii doi fiind atrași ulterior de formule mai pronunțat post-moderniste), au căutat inspirație în zona arhaică/primitivă ori în fondul culturii populare autohtone, dorind să opună o nouă expresivitate iconică (investită cu străvechi simboluri magice/ritualice) formulelor academiste, anchilozate ale realismului socialist ori a foto-realismului, cât și estetismului curentului asociativ-metaforic dezvoltat anterior (Diana Popova).

O tendință cu trăsături intelectualist-conceptualiste, afirmate pe fondul realismului socialist tradițional, însă mizând pe idee, pe mesajul extra-artistic, își face loc printre artiștii afirmați la începutul anilor ’80 – Milko Bozhkov, Sasho Stoitsev, Vihroni Popnedelev, Georgi Trifonov, Andrei Daniel, Dimiter Voinov –, artiști care se regăsesc printre animatorii câtorva evenimente artistice neconvenționale din următorii ani. Din aceeași emergentă generație optzecistă fac parte și plasticieni precum Anghel Christov, Nousha Goyeva, Mariyana Marinova, Stanislav Germanov, Stanimir Videv, Stefan Zarkov, Assen Zahariev, Zdravko Palazov, Elena Panayotova, Darina Tsoureva, Dinko Stoyev, Ralitsa Ignatova, Lyudmil Lazarov, Dimiter Lalev, Anastas Konstantinov, Georgi Rouzhev.

Câteva dintre manifestările de impact ce au configurat arta anilor ’80 în Bulgaria sunt: „Artistul și teatrul” – organizată de scenografa Elena Ivanovna și criticul de artă Filip Zidarov, expoziție cu caracter performativ ce inaugurează epoca „instalaționistă” în arta bulgară contemporană –, seria de expoziții „Atelierele în aer liber”, inițiate de jurnalista Diana Tousheva, în 1987, în încercarea de a dinamiza o piață nu foarte receptivă la nou, expunând lucrări pe pereții extriori ai Galeriei Municipale de Artă din Sofia, astfel încât trecătorii să vadă expoziția și chiar să achiziționeze lucrări; expoziția „The City?” (1988, Sofia, curator Filip Zidarov), unde au expus șase dintre cei mai talentați plasticieni ai „noului val” ce veneau dinspre pictura figurativistă tradițională – Gredi Assa, Svilen Blazhev, Bojidar Boyandjier, Andrei Daniel, Vihroni Popnedelv și Nedko Solakov; expoziția „E/A” („Exemplar de artist”), organizată în1987 de către graficianul Kiril Prashkov și criticul Philip Zidarov, în cadrul căreia publicului larg i s-a oferit șansa să se familiarizeze cu noile tehnici grafice angajate în crearea unor lucrări ori instalații tridimensionale; expoziția „Pământ și cer”, organizată la Sofia, pe acoperișul clădirii Uniunii Artiștilor Bulgari, de către Diana Popova și Georgi Todorov, artiști și curatori deopotrivă.

Însă evenimente de artă cu un conținut politic relevant anti-sistem nu au loc în Bulgaria decât după anul 1989, când artiștii au început să problematizeze deschis căderea comunismului, prăbușirea Blocului Estic, aderarea la spațiul cultural occidental și impactul estetic și etic al post-modernismului, în contextul în care modernismul bulgar nu avea rădăcini adânci în spațiul artistic autohton, precum în România ori în țările ex-iugoslave, mai cu seamă în Serbia.

ROMÂNIA

Studiul istoriei artei contemporane românești din perioada 1945-1980, după cum am menționat anterior, nu poate ignora contextul politic, orice reevaluare și reinterpretare a acesteia necesitând sublinierea raportului dintre artă și puterea politică. Domeniul artelor pe teritoriul românesc a funcționat în perioada cuprinsă între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și căderea Cortinei de Fier într-un regim cvasi-autarhic, izolarea, marginalizarea, frustrarea, decalajele stilistice cauzate de întreruperea abuzivă a tradiționalelor relații cu centrele culturale occidentale marcând iremediabil performanțele mediului artistic autohton, în pofida deschiderii survenite între sfârșitul anilor ’60 și prima parte a anilor ’70, când s-a încercat racordarea la fenomenele artistice semnificative din „lumea liberă”, cu un entuziasm și o energie care, la generația optzecistă, condamnată la o nouă închidere și confruntată cu condiții economice și social-politice nefaste, nu au mai putut fi reeditate decât sporadic și cu o anume „distanțare”, caracteristică paradigmei post-modernismului emergent.

Înainte de a trece la abordarea spațiului artelor românești în anii ’80, îmi propun să trec în revistă a câteva fenomene/evenimente/situații care au contribuit în mod esențial la configurarea acestuia, atât din punct de vedere estetic, cât și din punctul de vedere al situării ideologice față de puterea comunistă.

Prima fisură în dominația politico-ideologică moscovită (cu consecințe dramatice și în sfera esteticului) ce se întindea asupra tuturor țărilor satelit ale URSS a fost reprezentată de decesul lui Iosif Visarionovici Stalin, la 5 martie 1953, urmată în anul 1958 de retragerea trupelor sovietice de ocupație de pe teritoriul românesc, evenimente care au determinat „de-stalinizarea” societății civile și, implicit, a vieții cultural-artistice.

O a doua slăbire a chingilor politico-ideologice vine, în mod paradoxal, după o „rețetă” sovietică verificată, din partea noului lider politic Nicolae Ceaușescu, care, în 1965, preia conducerea Partidului Comunist Român și apoi a statului, și care, pentru a-și dobândi adeziunea maselor precum și bunăvoința statelor occidentale, în speță a SUA, propune un program oarecum reformist în comparație cu cel al dictaturii dejiste anterioare, mizând de la început pe sentimentul național, temă pe care ulterior, înspre finele anilor ’70 și în anii ’80, o duce însă spre bâlci și caricatură. O altă carte pe care o joacă liderul comunist este cea a politicii externe; condamnarea invaziei Cehoslovaciei, în 20 august 1968, de către URSS și armatele unor alte țări membre ale Pactului de la Varșovia (Bulgaria, Polonia, RD Germană și Ungaria) îi aduce lui Ceaușescu un anumit capital de încredere și un anume prestigiu în fața Occidentului, ceea ce se soldează cu o anume deschidere pe plan cultural și chiar și economic.

Relativa relaxare ideologică consecutivă acestor evenimente a avut ca urmare, și sub raport estetic, abandonarea atitudinii de sumisiune servilă față de modelul comunisto-internaționalist sovietic; astfel, au apărut în rândul artiștilor ne-angajați ori mai puțin angajați politic diverse tentative de a reînnoda tradițiile moderniste interbelice, precum și o febră a căutărilor identitare, mulți dintre ei găsindu-și inspirația fie în zona folclorului românesc, fie în creația unor iluștri înaintași. În scurtă vreme însă, asemenea orientări au intrat în conflict cu canoanele realismului socialist (unica artă oficială admisă și susținută de către statul-partid), apărând astfel o micro-sferă a artei „alternative”, o artă care se retrage dinspre o zonă gri, semi-oficială, către una tot mai restrânsă, implicând uneori doar unui public „de specialitate” ori fiind expusă/performată numai în intimitatea atelierelor artiștilor.

Totuși, nu au lipsit momente de sincronizare veritabilă cu trendurile artei occidentale, ca de exemplu tapiseriile tridimensionale și instalațiile însoțite de performance-uri („Proces Solemn”, 1964, Mârgău ori „Instalație umedă”, 1970, Mârgău) realizate de către Ana Lupaș; instalația ambientală „Nu violenței” (1974) sau seria de autoportrete „Autoportret. Înspre Alb” (1975) ale Getei Brătescu; preocupările conceptuale, instalaționiste ori acționiste ale sculptorului Paul Neagu (înainte ca acesta să părăsescă România), ciclul de sculpturi „Tată și Fiu” al sculptorului George Apostu, precum și aportul unei întregi tinere generații de sculptori cu vederi neo-moderniste, dedicați sculpturii en taille directe, lansată în seria taberelor de la Măgura, fapt posibil mai ales datorită recuperării lecției brâncușiene, survenită pe la mijlocul anilor ’60; experimentele formale ale lui Florin Maxa ori Ștefan Kancsura, ecourile constructiviste și conceptualiste din programele experimentale plastice inițiate de plasticieni timișoreni din grupul Sigma (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), explorări în domeniul fotografiei, filmului și land-art (Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac ș.a.).

Departe de a credita formula „turnului de fildeș”, asumată cu succes de numeroși plasticieni în întunecatul totalitarism roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori”, grație unei calități „geometrice” deosebite: adică pentru faptul de a fi stăpânit arta de „a fi rotund”. Uzând, deci, de această rotunjime a spiritului, Constantin Flondor vine în întâmpinarea celuilalt, netezind căile, deschis dialogului, capabil de a polariza în juru-i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată („personalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care îl va susține în diferite forme de-a lungul timpului și pe care îl va transmite elevilor și studenților săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine în lucrarea cu Celălalt. Astfel, pe la mijlocul anilor ’60 ia ființă grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan + Roman Cotoșman + Constantin Flondor) – care, însă, cu toată rezonanța deosebită în rândul plasticienilor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petrecea în Europa, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o grupare, o fericită, complementară alăturare de personalități distincte, autonome.

Grupul Sigma a însemnat cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, a făcut ca spiritul său să se perpetueze de la o generație la alta, au reușit să anime mediul artistic timișorean și în anii ’80, atenuând astfel impactul devastator al „obsedantului deceniu”.

Sub îndrumarea lui Constantin Flondor, s-a ajuns la cultivarea unei anumite atitudini orientate spre cercetare ce reclamă atât observația, analiza lucidă, un efort susținut de „brain-storming”, cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul existenței, miza fiind inducerea unei paradoxale stări de „contemplație activă”, în care actului cunoașterii propriu-zis i se atașează un sens, o atitudine sau cel puțin o reacție, un „comentariu” care mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate” ce reprezintă depășirea unei reprezentări servile, mimetice a realului, nedepărtându-se însă de armonia/adevărul său transcendent. Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează însă în anii ’80 paradigma modernistă, dedicându-se redescoperirii tehnicilor clasice ale picturii, re-valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re-asumate discret, în filigran, ca modus vivendi, devenind co-fondator al grupului „Prolog”, alături de colegi trecuți și ei prin experiența abstracționistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu-i consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat.

Noua politică impusă de liderul Nicolae Ceaușescu are ca rezultat abandonarea oficială, în 1965, a realismului socialist, atunci când mari repere ale artei românești sunt recuperate (în 1967, Brâncuși revine pe scena românească de artă), se deschid noi galerii care promovau arta avangardei, apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema-Ikon, și noi artiști. Chiar dacă arta politizată nu dispare cu totul, ci rămâne în umbră ocupând un loc secund, după ce revista Arta, în 1974, are în deschidere fotografia lui Ceaușescu, se ajunge la o altă etapă și o perioadă în care arta are din nou de suferit. Acum însă cerințele devin și mai ridicole, iar noua tematică este etapa naționalistă, care trebuia centrată pe imaginea și cultului personalității liderului, cu scopul de a amplifica meritele acestuia. Deci, repolitizarea spațiului artistic are ca efect formarea unei arte apolitice, o alternativă la arta politică ce funcționează ca o formă de „rezistență prin cultură”, o rezistență pasivă, fără să capete dimensiunea unor mișcări de proteste directe la politicile culturale, dar nici o formă de disidență deschisă. După Tezele din Iulie, tentativele de experimentare sunt interzise, iar naționalismul devine singura sursă de inspirație promovată și acceptată, are loc așadar o reîntoarcere la figurativ.

În sfera artei alternative, pe lângă o artă ne-angajată politic, utilizând un limbaj neo-modern, abstract ori doar abstractizant, concentrată pe sincronizarea cu arta occidentală mai degrabă la nivel formal, se afirmă, mai cu seamă către finele anilor ’70, și o artă cvasi-angajată ori angajată politic anti-sistem, ce utilizează un limbaj metaforic, esopic, parodic-eufemistic, însă foarte rar unul direct, care preferă experimentul, performance-ul și instalația efemeră, aparținând unui fenomen underground. Criticul de artă Ileana Pintilie observă: „… dacă artiștii polonezi, care au beneficiat de un cadru politic mult mai relaxat, ca și cei din Cehoslovacia sau Ungaria, s-au bucurat de o oarecare audiență sau de notorietate publică în epocă, artiștii români nu au fost aproape deloc cunoscuți; acțiunile acestora devenite legendare circulau sub formă neoficială în cercul restrâns al celor interesați”

Un eveniment ce a marcat profund negativ lumea artelor în România anilor ’70, a cărui influență nefastă avea să se repercuteze și asupra situației artelor din deceniul imediat următor, a fost vizita liderului Ceaușescu în câteva dintre țările extremului Orient, soldată cu o nouă perioadă de stalinizare culturală, de această dată cu accente „maoiste”. În urma acestei călătorii, Ceaușescu elaborează celebrele Teze din Iulie, care, în domeniul cultural-artistic, urmare a unei inerții instituționale, au avut efecte numai câțiva ani mai târziu, închiderea aproape completă față de Occident și chiar față de statele socialiste vecine, pauperizarea populației și escaladarea cultului personalității survenind abia în anii ’80. Astfel, mai pot avea loc câteva expoziții de amploare națională unde arta „alternativă” este bine reprezentată, iar unii artiștii se mai încumetă să regizeze performance-uri anti-regim, în intimitatea studiourilor lor, ecoul acestor proteste venite dinspre lumea artistică, fiind însă unul minim.

,, Instalația , arta obiectuală , performance, fotografia , incipiențe video (înregistrarea unor acțiuni ) structurează o altă direcție esențială care dă corporalitate răspunsului alternativ la arta oficială , al generației ’80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.”În arta românească a anilor 80 găsim elementele definitorii ale multor practici artistice precum neoconceptualism,neo-dada, neoexpresionism ,neoortodoxism, de suflu inovator al noii paradigme estetice fiind cuprinși o generație întreagă de artiști care se aflau într –un continuu efort de sincronizare cu Occidentul ,în ciuda ,,politizării esteticului de către comuniști.

Artistul Ion Grigorescu (care și-a asumat nu o dată diferite forme de revoltă anti-sistem, cea mai cunoscută fiind, probabil, pelicula după performance-ul „Dialog cu Ceaușescu”, realizat în 1979) deplânge auditoriul restrâns al artei de avangardă românești: ,,Producția noastră de avangardă s-a consumat însă tot în lumea noastră, a artiștilor, în expozițiile astea nenorocite de prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziții colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestații restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de amatori, de studenți… Cred însă că pe plan internațional era greu să mai numești asta avangardă.” Dacă analizăm cazul pictorului Ion Grigorescu, considerat unul dintre pionierii experimentalismului românesc ai anilor ’60-’70, putem aprecia că artistul a militat sub o formă sau alta nu neapărat împotriva regimului comunist, ci mai ales din dorința de a descalifica arta impusă de acesta, arta oficială. Frustrările și limitele impuse îl duc la o redefinire a atitudinii sale, aceasta conducând la o modificare a exprimării artistice atât la nivelul tematicii, cât și la cel al mijloacelor sau al limbajului folosit, cel mai bine exprimându-se prin arta conceptuală experimentală acțiune/performance, video, fotografie. Una din realizările sale în care este evidentă repulsia și aversiunea față de dictatură a fost pelicula ,,Dialog cu Ceausescu“ (1978). Atitudinea combativă denotă o frământare interioară a artistului, care își pune probleme cu privire la rolul individului în societate, la relația acestuia cu societatea, la efectele negative ale politicului asupra individului. Arta sa acordă prioritate discursului social și politic și ironizează pe tema artei dogmatice, chiar dacă unele dintre acțiunile sale se petrec într-un spațiu închis, fără prezența directă a publicului, doar artistul și aparatul său de fotografiat/filmat. Acesta caută să aducă în atenția publicului gravitatea situației politice și sociale, semnalizând asupra necesității libertății de exprimare și a eliminării cenzurii, subliniind astfel rolul important al artistului în societate. În arta sa, atât discursul ideatic, cât și exprimarea erau specifice artei alternative, arta sa nu era supusă ideologiei oficiale, implica mesaje de opoziție la adresa politicii, folosind în discursul său, ca alternativă la expresia tradițională, tehnica, respinsă vehement în acea perioadă de oficialități. Trece prin diverse expresii stilistice, de la realism la arta pop, fotorealism, face expoziții de fotografie (1974), happening, body art (filme), avînd ca teme trupul și sexualitatea (Masculin feminin – 1976 și Am, âme – 1978), montaje fotografice (Revoluția culturală – 1972), imagini și texte decupate din diferite ziare, un fel de rebus cu substrat politic. Sexualitatea și politica sunt printre temele abordate de Ion Grigorescu în perioada comunistă. El se folosea de ,,sine” ca model sau actor în căutările introspective, nu avea nicio dificultate în a-și fotografia sau analiza nuditatea, dificultatea consta în a expune și a prezenta publicului aceste performance-uri. Artistul vorbește și despre o autocenzură a artiștilor în legătură cu acest subiect. El dorește ca, privindu-se în oglindă, să descopere cu luciditate și sinceritate și să accepte imaginea reală, aceea care se vede, în spațiul său intim, și mai departe să prezinte celorlalți lucrurile așa cum sunt, netrunchiate. Primul său film este realizat în anii ’70 și este un autoperformance care abordează problematica reprezentării de sine, a căutării introspective. Artistul are și lucrări cu subiecte creștine, prin care se înscrie în curentul de redescoperire a tradiției creștine ortodoxe. De asemenea, se ocupă de restaurarea bisericilor. În timpul comunismului, sexualitatea și politica au fost principalele teme abordate de Ion Grigorescu; a promovat arta clandestină și a fost un opozant al regimului. Adesea, aceste lucrări cu tentă politică nu au fost văzute de public decât după căderea regimului, fiind cenzurate. Ion Grigorescu, artistul care s-a angajat în arta politică a perioadei anilor 70, a abordat arta ca un manifest sau o revoltă, împotriva constrângerilor și a statutului social deplorabil al artistului.

În această perioadă, un rol consistent l-a avut critica de artă, promotoare a unei viziuni deschise și nu o dată elitiste în arta românească. Criticul de artă Magda Cârneci remarcă: ,,…trebuie însă să ținem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degrabă de un tip de «elitism salvator», căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate ideologică și populism totalitar, un model intelectual și cultural reprezentând o «alternativă» în primul rând axiologică, o formă de rezistență culturală și morală, dar, indirect, și politică… Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice și filosofice, profesii aproape interzise sau deformate grav din cauza cenzurii, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-și exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate și să practice un feed-back necesar.” În România, critica de artă (bineînțeles, nu cea aservită structurilor de partid și de stat) a avut în perioada comunismului un rol important și deloc ușor, aceasta trebuind să dea dovadă de iscusință în manevrarea și găsirea unor artificii logice, pline de subtilități exegetice, de discursuri codate menite să deruteze vigilența cenzorilor-ideologi, inducând în rândul acestora confuzii de interpretare, soldate de cele mai multe ori cu un aviz favorabil pentru operele unor plasticienii ori evenimente artistice, neîncadrabile, altfel, normelor realismului socialist.

Revista „Arta”, deși publicație oficială, finanțată din fonduri de stat, a polarizat un număr apreciabil de critici și istorici de artă care, în măsura posibilităților, au militat pentru autonomizarea esteticului și pentru conectarea la fenomenul artei internaționale, în speță la cel occidental, contribuind la restructurarea scenei artistice românești în perioada „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 și împiedicând prăbușirea acesteia în contextul nefast al „epocii de aur” a anilor ’80.

Înființată în anul 1961 ca revistă de literatură universală editată de Uniunea Scriitorilor, revista „Secolul 20”, legată în special de numele criticului de artă Dan Hăulică, al plasticienei Geta Brătescu și al poetului Ștefan Augustin Doinaș, aduce și ea o contribuție semnificativă în evoluția fenomenului artistic românesc, reprezentând, în plină dictatură comunisto-ceaușistă, o fereastră întredeschisă către Occident, faima sa internațională fiind augmentată odată cu primirea „Premiul pentru cea mai bună revistă de literatură și artă din lume”, decernat în 1987, la Paris, cu ocazia Bienalei UNESCO organizată la Centrul Cultural „Georges Pompidou”.

Din generațiile mai vechi de critici și istorici de artă fac parte Radu Bogdan, Mihai Drișcu, Ion Frunzetti, G. Oprescu, următoarea fiind formată din nume precum Octavian Barbosa, Radu Ionescu, Amelia Pavel, Constantin Prut, Alexandra Titu, perioada ascensiunii postmodernismului fiind reprezentată de Magda Cârneci, Călin Dan, Adrian Guță, Dan Hăulică, Aurelia Mocanu, Ileana Pintilie, Andrei Pleșu ș.a.

Arta anilor ’80 în România

Dacă anii ’80 se caracterizează, în genere, printr-o erodare accentuată a regimurilor totalitare active în Blocul de Est și, implicit, printr-o relaxare a presiunii politice, o „reactivitate” accentuată în rândul societății civile față de paradigma comunistă și o afirmare mai vocală a personalităților lumii artistice „ne-aliniate” ideologic (precum în cazul Ungariei, unde rudimente de capitalism se înfiripă pe fondul destrămării lente a sistemului, ori în cazul Bulgariei, unde este adoptată teoria „socialismului cu față umană”, de inspirație iugoslavă), în România avem de-a face cu o incredibilă tentativă de re-stalinizare culturală precum și cu escaladarea ad absurdum a cultului personalității cuplului conducător, însoțite de o nouă ermetizare a granițelor fizice și culturale ale țării. Astfel că existența unei semnificative sincronizări în domeniul artelor vizuale euro-atlantice între arta occidentală și arta practicată în țările satelit ale URSS a fost rezultatul convergent atât a circulației informației (o circulație defectuoasă, departe de normalitate, evident cenzurată/obstrucționată de către agenții regimurilor totalitariste din Est), cât și un răspuns similar al artiștilor față de condiții de mediu diferite; în timp ce artiștii occidentali reacționau ostil față de iluzia progresului perpetuu indusă de modelul modernist, față de marketizarea hiperbolică, de consumerism, tabloidizarea media etc., iar pe plan estetic față de dominanța curentelor nonfigurative, confiscate de un establishment căruia îi convenea neutralitatea politică a acestor tipuri de reprezentare artistică, cei mai mulți artiști din țările estice se raportau negativ la condițiile unei societăți semi-carcerale ori carcerale, aberante, grevate de sărăcie, de lipsa ori alterarea drepturilor fundamentale ale persoanei, și nu mai puțin față de „modernismele” acceptate ori chiar adoptate de puterea comunistă oficială ca limbaj artistic convenabil, neutru din punct de vedere ideologic – vectori ce au dus către același rezultat ca și în cazul societății occidentale a epocii, și anume alienarea ființei umane.

Ceea ce se întâmplă în arta vizuală românească a anilor optzeci este o „retro-revoluție”, o înnoire paradoxală a sensibilității și exprimării artistice prin întoarcerea către un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat, ceea ce plasează neo-expresionismul, neo-bizantinismul ori curentele intermedialiste/experimentaliste autohtone sub aceeași zodie a post-modernismului emergent: „…deschiderea artiștilor din noul val spre un neoexpresionism mai mult sau mai puțin violent devenise astfel o opțiune previzibilă, favorizată de situația politică și socială în care ne aflam. Au existat însă și alte voci, nu puține, care, încă de la debut și-au construit demersul pe cu totul alte registre – fotografie, mail-art, instalație, obiect –, defilând însă sub aceleași stindarde ’80-iste, nu doar din spiritul de haită al lupilor tineri, ci datorită deschiderii postmoderne care atunci începuse să-și facă simțită prezența și la noi.” Post-modernismul permite deci surprinzătoarea „privire înapoi”, revalorificarea moștenirii istorice/tradiționale, însă într-o perspectivă relativizantă care nu agreează utopiile, ci supune unui examen critic atât trecutul, cât și prezentul, implicit și puterea zilei – regimul comunist –, permițând existența unei încărcături politice latente, intrinseci, chiar fără a se face vreun gest politic anti-sistem, fără disidență politică deschisă. Acest fapt a fost valabil atât în lumea literelor, cât și în cea a artelor vizuale. Scriitorul și poetul Mircea Cărtărescu, debutat și el sub semnul postmodernismului și martor al desfășurării acestuia în sfera culturală autohtonă, comentează astfel starea generației sale: „Foarte liberi în maniera artistică, optzeciștii au învățat instinctiv să se îndrepte în scris către o tematică aflată la adapost de punctele fierbinți la care cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a fost foarte rară, ca și atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivel microstructural. Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea fireasca a acestei generații este cea de anarhie visătoare.” Fiindcă ne-am referit la evoluțiile similare din lumea literelor și cea a artelor plastice, am putea sublinia faptul că cenzura era chiar mai activă aici decât în cazul artelor vizuale, tot ceea ce avea legătură cu cuvântul scris fiind extrem de bine controlat de către agenții regimului, astfel că literatura a adoptat foarte „conjunctural” limbajul postmodern, cultivând și din cauza constrângerilor sistemului discursul narativ fragmentat, intercalat, eclectic, torsionat, deseori ludic ori ironic, eufemistic ori chiar încifrat, departe de limbajul direct, tranșant, transparent până la indecență, imposibil de abordat fără riscuri înainte de decembrie ’89.

Reprezentând în același timp și o modalitate permisivă de racordare, fie chiar parțială ori întârziată, la tempo-ul scenei artistice mondiale, o breșă culturală prin care se putea realiza o punte de legătură cu exteriorul, tânăra generație de literați, artiști, curatori, istorici și critici de artă se orientează către paradigma postmodernistă, după cum mărturisește și criticul Magda Cârneci: „Postmodernismul a devenit pentru noi, de pe la mijlocul anilor ’80, flamura teoretică sub care ne-am protejat și accentuat intuițiile, foamea de nou, dorința de sincronizare cu restul lumii și nevoia de schimbare.”

Fie că au ales să se exprime prin intermediul neo-expresionismului, al neo-bizantinismului ori intermedialismului/experimentalismului, tinerii plasticieni optzeciști au trebuit să facă față de la început unui mediu social ostil, care nu era capabil și nici nu intenționa să-i integreze, astfel că au fost constrânși să se organizeze singuri, să-și creeze propriul loc în zona culturii meta-oficiale, propria rețea de relații, guvernată de o solidaritate decurgând atât din afinități intelectuale/culturale, cât și din necesitatea de a face front comun împotriva unei situații stagnante, aberante, și a inamicului comun – sistemul comunisto-ceaușist și organele sale de control și represiune. Astfel, accesul în Uniunea Artiștilor Plastici fiind drastic restricționat, tinerii artiști fie s-au orientat către încă activele Ateliere 35, fie și-au creat propriile mici grupări care să le ofere acea „insulă de normalitate”, acel cuantum minim de coeziune și comunicare socială necesar creației artistice, iar dacă la începutul anilor ’80 moda expozițiilor de anvergură, naționale mai stăruia încă, ca urmare a unei inerții instituționale și comportamentale, de pe la mijlocul deceniului au fost preferate expozițiile zonale sau locale, deseori „în provincie” – în centre precum Cluj, Oradea, Brașov, Sibiu, Timișoara, Craiova ori Bacău, suficient de departe de Capitala înțesată de agenții Securității, precum și locurile neconvenționale ori chiar private de expunere (subsoluri/holuri de clădiri, atelierele proprii ale artiștilor ori chiar apartamentele acestora).

Ion Grigorescu, Alexandru Antik, , Rudolf Bone, Călin Dan, Mircea Florian, Teodor Graur instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur” (fig) , Kinema Ikon, , subREAL- artă conceptuală ,performance, instalații, fotografie ( Iosif Király artă fotografică -,,Reconstrucții , Dan Mihălțianu- instalație expoziția „Spațiul oglindă” 1986 cenzurată de regim (fig) , Călin Dan) Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Miklos Onucsan, Eugenia Pop, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, László Újvárossy( artăobiectuală, instalaționism , Sándor Bartha(artă conceptuală) Sorin Vreme(grafică , video-instalație ) sunt doar câteva nume ce fâceau parte din direcția experimentală a artei românești a anilor ʼ80 și ʼ90, ei folosind pentru realizarea lucrărilor diferite suporturi media: fotografie, video, instalații, acțiuni, performance . Unele din experiențele acestora sunt evident angajate politic, mai cu seamă începând cu anii 80 .

Fig instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur”

Fig Instalație „Spațiul oglindă” Dan Mihălțianu

Comportamentele artistice și sociale antrenate de aderarea la o viziune postmodernă, indiferent de opțiunile de exprimare artistică, au fost, cu nuanțările de rigoare, similare; evoluând în același mediu totalitar închis și represiv, artiștii au fost nevoiți să caute zone de expresie, teme de inspirație și limbaje plastice care să nu poată fi controlate/atacate de către agenții regimului, însă capabile de a eprima atât ethosul generațional, cât și propria personalitate artistică. Fenomenul comun a fost „privirea înapoi” și „înspre înlăuntru”, apelul la un limbaj plastic indirect, simbolic, alegoric, chiar și atunci când se referea la realitatea imediată, rezultatele fiind însă sensibil diferite, în funcție de orientarea înspre un curent artistic sau altul.

În cazul neo-expresioniștilor, „privirea înapoi” se face înspre figurativism și pictură ca mediu de exprimare predilect, iar privirea „înspre înlăutru” vizează propriul sine al artistului, atât cel biologic, cât și cel al psihismului conștient și mai ales subconștient. Întoarcerea către registrul figurativ se face adoptând o lentilă subiectivă, puternic deformatoare, și un regim eclectic privind tipul figurației abordat, ceea ce, alături de citatul plastic de tip parodic, ironie mai mult sau mai puțin corozivă ori pur și simplu o explicită lipsă de (auto)iluzionare, plasează neo-expresionismul optzecist autohton sub incidența paradigmatică a postmodernismului. Privirea către propriul sine, deseori de o manieră imploziv-explozivă, vizează fie lumea interioară/psihică a artistului (în genere grevată de frustrare și depresii, ancorată în straniu, în absurd ori coșmaresc), fie biologicul (în acest caz fiind supralicitate aspectele tensionate, reprimate, traumatice ori terminale ale existenței eului animal), fie ambele componente ale individualității umane.

Privirea înspre trecut se face și prin reîntoarcerea la genul și uneltele clasice ale picturii, atât ca revoltă față de ethosul experimentalist/intermedialist anterior, cât și ca adaptare la spiritul timpului, care favoriza în mod cert mediul picturii, precum și ca urmare a regimului restrictiv impus tehnicilor multimedia de către regimul comunist, „alergic” la tot ce însemna reproductibilitate și impact asupra unui public larg.

Aceeași privire cu accente „retro” se remarcă și în tendința de re-valorizare a obiectului artistic ca prezență obiectuală artistică în sine, în opoziție cu tendința de dematerializare și procesualizare operată de moderniștii/experimentaliștii, intermedialiștii anilor ’60-’70. Această re-valorizare se face însă cu sublinierea/accentuarea perisabilității operei de artă, numeroși plasticieni utilizând în mod deliberat materiale fragile, derizorii ori nespecifice actului artistic-plastic, conturându-se în timp o adevărată „estetică a sărăciei” (A. Guță), care nu avea întotdeauna motivații estetice/ideologice, fiind și rezultatul prețului ridicat și chiar al absenței materialelor de lucru de bună calitate de pe rafturile magazinelor comuniste, chiar și de pe cele ale reprezentanțelor Combinatului Fondului Plastic, ce-i deservea pe membrii Uniunii, cei mai mulți dintre tinerii absolvenți de arte plastice neavând acces direct la circuitul închis al acestora.

În plan iconic, abordările de tip neo-expresionist optzecist au drept laitmotive corpul uman (contorsionat, deformat, deseori nud, exhibându-și fragilitatea/perisabilitatea), sexualitatea (ca revoltă față de intruziunea regimului în viața intimă a individului) ori „mitologii personale” structurate, seturi de semne și simboluri încifrate, de uz propriu ori restrâns. Alte câteva laitmotive sunt „scrisul”, „urma” ori „harta”, ce aparțin imageriei post-moderniste din epocă, dar care, în contextul optzecismului românesc, capătă nuanțe și motivații specifice – fiind substitute/compensatorii pentru restricțiile de comunicare (scrisul), restricțiile de a rememora un trecut ne-comunist (urma, palimpsestul, pseudo-ruinele), restricțiile de a călători (harta), restricțiile de a reflecta realitatea, carcerală și absurdă (oglinda).

De asemenea, nici în ceea ce privește limbajul plastic nu poate fi vorba despre veritabile inovații, ci doar despre re-contextualizări istorice, adaptări și re-configurări în funcție de temperamentul plastic al artistului, despre mixarea/personalizarea tipurilor de figurativitate abordate. Frecvente sunt sintaxele expresioniste „clasice” favorizând spațiile plastice închise, implozive, decupajele compoziționale insolite ori voit dezechilibrate, contrastele dramatice (liniare, tonale, cromatice), deformările morfologice în sprijinul expresivității, efectele date de un duct viguros al tușei/liniei, toate acestea pigmentate cu elemente venite dinspre varii tipuri de realism (magic, simbolic, hiperrealism) ori chiar cu accentele surrealiste, pop-art ori art-brut. Originalitatea absolută și cu orice preț nu este, deci, o miză postmodernistă, precum sublinia plasticianul și omul de cultură Horia Bernea: „în zilele noastre, artistul nu mai e un demiurg, ci un receptacul. Un sistem deschis, capabil de reconsiderări, retrăiri refaceri ale unor trasee culturale.” Această particularitate a neo-expresionismului românesc al anilor ’80 („hibridizarea” ori „impuritatea” stilistică) derivă mai cu seamă din faptul că trendul a fost adoptat cu o ușoară desincronizare, din mai multe surse, în general dinspre Occident (pe filieră americană, în forma sa de „bad painting” ori reflectat în graffiti-urile lui Basquiat, pe filieră franceză, ca „nouvelle figuration”, italiană – Transavanguardia, britanică – „New subjectivity” și „London School”, vest-germană – „Neuen Wilden”, ultimele două fiind cele cu influență formativă decisivă prin contactul cu universul stilistic al lui Lucian Freud, Francis Bacon, Georg Baselitz ori Markus Lüpertz) și împreună cu ecouri remanente de conceptualism, art-brut, pop-art ori chiar hiperrealism, ceea ce, după cum am mai menționat, îl plasează încă de la început sub incidență post-modernistă. În acest sens, putem menționa aici afirmația criticului optzecist Magda Cârneci: „Neoexpresioniștii români au preluat, prin filieră internațională, ecouri târzii ale mitologiei obiectului din pop-art și hiperrealism, deformate de experiența mai recentă de tip bad-painting, așa cum au fost ele procesate în interiorul Transavanguardiei italiene, a graffiti-ului american, a Noii Figurații franceze și, în mod particular, de către trendul german Noii Sălbatici, din anii ’70.”

Neoexpresioniștii optzeciști autohtoni aveau rareori ocazia să ia contact cu spațiul occidental, călătoriile de studii și bursele devenind un lux rezervat celor devotați sistemului, astfel că informațiile veneau deseori mediat, fie prin intermediul albumelor, cataloagelor și revistelor occidentale de artă (pe căi oficiale, ajungeau greu și într-un număr mic la destinatarii lor români, dar care puteau fi introduse în țară prin „micul trafic de frontieră” ori alte sinuoase trasee), fie prin filtrul unor plasticieni străini aflați „în vizită/în schimb de experiență” în România; o altă modalitate de informare era urmărirea (ilicită a) programelor de televiziune ale țărilor vecine, cu un regim al audio-vizualului sensibil mai relaxat, însă acestea transmiteau mai ales programe de divertisment.

Contextualizată în poate cel mai sângeros și represiv regim totalitar din estul Europei, atitudinea neo-expresioniștilor români poate fi citită ca un triplu protest: întâi împotriva artei oficiale care includea realismul socialist, iar într-un plan secund, neo-constructivismul de tip moscovit, un abstracționism ori cvasi-abstracționism decorativist și o anume formă de hiper-realism edulcorat și adaptat spre a servi un aberant cult al „conducătorilor iubiți”; în al doilea rând, împotriva modernismelor „fără riscuri” practicate de către cei mai mulți dintre artiștii afirmați între anii ’60-’70, precum și împotriva modernismului însuși, ca paradigmă, punând sub semnul întrebării ori chiar negând ideile promovate de acesta legate de raționalitate, purism estetic, progres și inovație perpetuă, apelul la tehnicile și tehnologiile de ultimă oră, experimentalismul de dragul experimentalismului; în al treilea rând, un protest de tip existențialist al ființei alienate, însingurate, acuzând o acută criză identitară, în contextul dat al regimului concentraționar la care era supusă marea masă a populației României anilor ’80.

Adoptat vremelnic fie ca modă, fie ca opțiune complementară, fie ca etapă tranzitorie înspre sintetizarea unei altfel de viziuni auctoriale ori asumat ca făcând parte din identitatea artistică personală, neo-expresionismul s-a reflectat în opera unui mare număr de plasticieni români. Voi aminti aici doar câteva nume reprezentative pentru direcția dezvoltată în cadrul mai larg al curentului: Andrei Chintilă (decupaje insolite din cotidianul urban), Ioana Bătrânu (explorarea universului citadin, integrarea kitschului mass-media, citate vizuale între nostalgic și parodic), Mircea Tohătan („autoportrete ambientale” în tonalități ironice, amar-lucide), Marilena Preda Sânc și Vioara Bara (investigarea eului și a feminității, expoatarea registrului violent/visceral al imaginii plastice), Teodor Graur (naturi moarte tensionate de laitmotivul cărnii, tentative voalate de critică socială), Roxana Trestioreanu, Petru Rusu, Valeriu Mladin (motivul corpului uman fragmentat/mutilat – body in pieces), Gheorghe Raszovsky (prospecțiuni imaginale ale subconștientului și oniricului, deseori în cheie ironică, estetica profund eclectică a imaginii plastice, neo-expresionismul fiind mixat cu elemente neo-Dada, surrealiste, neo-pop ș.a.), Marcel Bunea și Costel Butoi (sondările abisale ale psyche-ului), Kömives Andor, Aurel Mureșan (mitologii personale configurate în tonalitățile fabulosului ori grotescului), Titu Toncian (convertirea neo-expresionistă și cu adresă politică transparentă a citatului din imageria mitologică greco-latină, a se vedea lucrarea „Laocoon”), Petru Lucaci (fascinația stihială a culorii, forța și expresivitatea negrului), Camelia Crișan Matei (metafora „traumei colective”, cu ecouri din James Ensor).

Deși neo-expresionismul a fost prezent mai ales în pictură, ea situându-se, după cum afirmă ulterior reputatul promotor al experimentalismului și intermedialismului anilor ’70 Constantin Flondor „…deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a crede și de a simți”, subliniind și faptul că o „atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvînt, în desen, film, obiect, fie în organizarea tridimensională“, acest curent este des întâlnit și în artele grafice (la artiști precum Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Gheorghe Urdea, Petru Rusu, Carmen Lucaci, Onisim Colta, Voichița Grămadă, Gina Hora ș.a.), în sculptură (Mircea Roman, Vlad Aurel, Romelo Pervolovici, Alexandru Păsat ori Marian Zidaru) ori chiar în artele decorative.

Fără să-și propună un program estetic comun ori restricții de limbaj plastic, neo-expresioniștii optzeciști și-au afirmat opțiunea stilistică și coeziunea generațională în cadrul câtorva ample expoziții de cuprindere națională, precum Imagini contemporane (Craiova, 1984), Desen-Poezie (București, 1985), Alternative (București, 1987), Tinerii artiști și timpul prezent (Timișoara, 1987), Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988).

Combinând o mare libertate stilistică cu o certă agresivitate vizuală, compozițională, cromatică ori tematică – impunând atenției aspecte sumbre, derizorii, grotești ori strict personale ale existenței, propunând o imagerie eclectică, în perimetrul căreia sunt resuscitate diferite stiluri istorice, incluzând deseori în regim parodic clișee vizuale promovate de propaganda național-comunistă a regimului ceaușist ori pur și simplu imagini supralicitate de către mass-media –, neo-expresionismul românesc al anilor ’80 se dezvoltă ca preludiu și totodată primă verigă a unei post-modernități globalizante, influențând într-un fel sau altul toate curentele active în epocă și, nu în ultimul rând, fenomenului artistic contemporan.

Criticul literar și eseistul Ștefan Borbely observă că amprenta perspectivei postmoderne este urmarea raportului pe care artiștii o au cu istoria. „Realitivismul intelectualist al postmodernismului reduce istoria la un proces subiectiv, filtrat prin meandrele adesea imprevizibile ale Eului. Interesează nu cursul obiectiv al istoriei, ci fluența ei subiectivă. Nu istora înțeleasă ca proces, ci istoria ca un conglomerat secvențial.”

Privirea „înspre înapoi” este de asemenea valabilă și pentru abordarea curentului neo-bizantin, care își propune să se întoarcă la „mirarea” inițială în fața Naturii, văzută drept Creație divină, la re-considerarea elementelor limbajului plastic bizantin, acest lucru realizându-se la majoritatea artiștilor implicați prin prisma experienței moderniste/experimentaliste anterioare, iar privirea „înspre înlăuntru”, de natură contemplativă, este în același timp o retragere în fața unei situații socio-politice extrem constrângătoare, cât și o re-pliere în sine în scopul racordării atât la ritmurile inefabile ale cosmosului perceptibil, cât și la lumea transcendentă. Venind, deci, dinspre paradigma modernității, modul de asumare al imageriei bizantine se realizează de către artiști prin succesive decantări și sublimări, păstrându-se elementele cu cel mai mare impact iconic și simbolic, cu o economie de mijloace, deseori minimalistă. Asumarea valorilor estetice și morale ale creștinismului ortodox se face în opoziție cu mentalitatea atee promovată de către regimul comunist, însă oarecum încifrat, discursul plastic constituindu-se fie în spatele unor simboluri creștine foarte vechi ori mai puțin uzitate, fie în lumina unor simboluri-cheie, însă transfigurate. Suficient de explicită, totuși, retorica neo-bizantină nu este agreată de sistem, trendul fiind marginalizat, însă artiștii nu sunt obstrucționați în mod direct în activitatea creatoare și nici privați de libertate – bineînțeles, de „libertatea” pe care cineva o poate avea în interiorul gulagului comunist –, foarte probabil, fiind tolerați pentru faptul că mizează pe tradiția iconografică autohtonă, una dintre marotele de fațadă ale regimului ceaușist.

Tabăra de pictură de la Tescani, inițiată în 1976 de către plasticianul Ilie Boca, a reprezentat în contextul dat o „oază de normalitate”, aproape sustrasă istoriei, un spațiu cultural privilegiat, populat periodic nu numai de plasticieni dornici să se reîntorcă la pictura în aer liber, ci și de oameni de cultură din diverse domenii (literatură, muzică, filosofie, teoria artei ș.a.), spațiu în care s-a constituit, practic, curentul neo-bizantin. Printre invitații taberei s-au numărat Ethel și Silviu Băiaș, Constantin Berdilă, Horia Bernea, Șerban Gabrea, Paul Gherasim, Ala Popa Jalea, Sultana și Ovidiu Maitec, Ileana Micodin, Christian Paraschiv, Horia Paștina, Andrei Pleșu, Mihai Sârbulescu, Napoleon Zamfir.

Gruparea neo-bizantină propriu-zisă era alcătuită din membrii grupului „Prolog” (inițiat în 1985, de către Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv și Mihai Sârbulescu), alături de care expun și plasticieni cu alte opțiuni estetice precum Horia Bernea, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea Tohătan, dar și alți câțiva plasticieni neafiliați vreunei grupări, precum Victoria și Marian Zidaru. Acest curent nu poate fi asimilat sub nicio formă protocronismului cultural al anilor ’80, întrucât, deși se auto-enclavizează și face apel la tradițiile spirituale românești, o face într-o manieră pronunțat postmodernă, chiar de pe pozițiile unui caz particular de neo-(retro)avangardă. Comportamentele antrenate de neo-ortodoxism vizează o re-descoperire a unității dintre individul uman și restul Creației și dintre Creație și Creator, preluarea de elemente ale lexicului imaginal bizantin fiind un aspect superficial, esențială fiind adaptarea personalității artistice proprii la „asceza” imaginii de tip ortodox.

Acea „privire înapoi” practicată de neo-expresioniștii și neo-bizantinii autohtoni poate fi descifrată și în cazul artiștilor afiliați trendului experimentalist/intermedialist, aceștia întorcându-se în timp (e adevărat, către un timp istoric mai apropiat) înspre experimentele moderniste performative, instalaționiste și intermediale ale anilor ’60-’70 (practicate de artiști precum Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Sigma grup, Ștefan Kancsura, Florin Maxa ș.a.), în tentativa de a menține interesul pentru experiment și noile media, în pofida condițiilor extrem de restrictive din decada ultimă a regimului ceaușisto-comunist și, nu în ultimul rând, în încercarea de a resuscita ideea atât de dragă moderniștilor, cea a autonomiei esteticului, dar nu dintr-o perspectivă meliorist-absolutistă, ci ca pe o condiție de supraviețuire într-un mediu extrem de ostil. Cât despre privirea „înspre înlăuntru”, ea se regăsește la numeroși artiști intermedialiști implicați în explorarea interiorității eului creator, conștient dar mai ales subconștient ori oniric, deseori cu accent pe componenta viscerală, fiziologică a individului.

Precum în majoritatea țărilor din lagărul sovietic, unde activitatea artistică de tip experimental/acționist rămâne o modalitate de expresie artistică viabilă, încă neepuizată, și în România anilor ’80 se poate vorbi despre un trend intermedialist/experimentalist, acesta evoluând însă, foarte probabil, în cele mai improprii condiții din întreaga Europă de Est, mult diminuat ca anvergură, dar totuși reprezentativ pentru arta epocii alături de neo-expresionism și neo-bizantinism: „…decăzut social și politic, angajat polemic, contaminat de retorismul unei societăți a vacarmului comunicațional, experimentul rămâne direcția deschisă a culturii.”

Comportamentele sociale antrenate de trendul intermedial tind să fie unele de autoprotecție și de enclavizare treptată, chiar dacă, în virtutea unor inerții ale culturii și mentalităților, mai au loc expoziții de profil precum Medium, (Sf. Gheorghe, organizat de Imre Baas, în 1980), Fotografii de artist (București, 1981), Mail-Art (1985-1989, în București și în alte câteva centre artistice), tematice: Scrierea, București, 1980; Om, oraș, natură – expoziție, București, Om, oraș, natură – colocviu, Iași, 1985; Studiu II, Timișoara, 1981, Spațiu-obiect, 1982, București și Expresia corpului uman: organizatori Wanda Mihuleac și Dragoș Gheorghiu; Geometrie și sensibilitate, 1982, la Sibiu; Locul-faptă și metaforă, 1983, București, Spațiul oglindă, București, 1986; ori expoziții de largă cuprindere precum Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986, 1988) Alternative (București, 1987), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988), unde intermedialitatea și experimentul sunt bine reprezentate; Ștefan Sevastre realiza în 1982, la Sibiu, expoziția Geometrie și sensibilitate (tendințele constructiviste). Aceste importante expoziții dovedeau efortul artiștilor de a rămîne într-un context spiritual de normalitate, un sincronism și un dialog cultural cu restul lumii începând cu anii ’70 sau chiar mai devreme. În 1980, expoziția Scrierea a Wandei Mihuleac, organizată împreună cu criticul Mihai Drișcu, era una dintre manifestările plurivalente de tip postmodern, în fapt o sinteză a cercetării în domeniul vizualului, a diferitelor tipuri de limbaje artistice și științifice; aici, literatura a avut un rol important prezentându-se în această expoziție cea mai lungă frază (30 de metri), concepută și caligrafiată de scriitorul M.H. Simionescu, și de asemenea manuscrise ale grupului de la Târgoviște: Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Șerban Foarță.

Acțiunile, performance-urile ori evenimentele vizuale intermediale înscenate, mai ales dacă au un mesaj anti-sistem, au loc deseori în spații „securizate” – fie în atelierele artiștilor, fie chiar la domiciliul acestora –, publicul fiind format din persoane apropiate, în general familia și câțiva colegi, cele mai mediatizate astfel de expoziții, bineînțeles, după decembrie ’89, fiind: performance-ul „Ani-vărsare” (1982) a timișoreanului Constantin Flondor, performance-urile realizate de soții Lia și Dan Perjovski în apartamentul propriu: „Mere roșii pentru Lia” (1988), „Testul somnului” (1988) și „Anulare” (1989); seria de performance-uri „House Party” (I și II) organizate în casa bucureșteană a soților Nadina și Decebal Scriba, evenimente la care au participat Wanda Mihuleac, Josif Kiraly, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Andrei Oișteanu, Teodor Graur și Dan Stanciu, echipamentul video/film și asistența tehnică fiind asigurată de botanistul explorator Mihai Bojor. Inovații vizuale radicale ale artiștilor români au fost receptate de public cu o oarecare dificultate, gustul lor pentru această formă de artă nefiind educat în timp; lipsa publicațiilor și documentațiilor de specialitate, a expozițiilor constante, a cronicilor despre producțiile autohtone dar și cele internaționale, toate au contribuit la o acomodare destul de dificilă cu acestă practică vizuală a generației tinere.

Teodor Graur este un artist al universului postmodernității românești cu un instinct combativ și un discurs creator critic, asemănător și altor protagoniști ai generației optzeciste. Dialogul său ironic destul de detașat este legat de spațiul estic, simboluri și mituri ale politicii comuniste, dar și postcomuniste. Din creația sa reiese gradul de implicare al artistului care, la fel ca și alții, căuta soluții pentru ca arta românească să nu se reducă la aspectele oficiale ce limitau și îngrădeau retorica vizuală, dorindu-ți să demonstreze originalitatea și sincronicizarea cu planul internațional.

Experimentalismul românesc (care a avut punctul de apogeu prin anii ’75), într-o variantă mai puțin incisivă față de ceea ce se derula pe scena artistică iugoslavă, cu artiști de seamă precum Horia Bernea, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Constantin Flondor, Geta Brătescu, Ana Lupaș, formați într-un sistem mult mai relaxat ideologic, a deschis calea optzeciștilor, care simt nevoia unei reflecții profunde (din diverse perspective) asupra lumii hipermoderne, cu tot ce implică aceasta – progres, tehnologie înaltă, societăți dezvoltate, dar și problematicile pe care le ridică acestea, incertitudini, dileme privind identitatea, etica etc. Exista un interes aparte pentru expozițiile colective și temele interdisciplinare. Scrierea, expoziție organizată în 1980 de Wanda Mihuleac și Mihai Driscu, a reunit limbaje artistice și științifice diverse, aflate sub egida artelor plastice, muzicii, literaturii, matematicii. Participările la Bienalele de la Sao Paolo, Veneția sau Paris au demonstrat sincronizarea cu tendințele internaționale.

Spre sfârșitul anilor ’70, bariera ideologică a sistemului comunist începe să nu mai fie un obstacol de netrecut, odată ce mentalitățile s-au schimbat în perioada de deschidere culturală a anilor ’60 și s-a depășit faza în care artiștii se inspirau din modelele artei interbelice, neavând modele noi ca sursă de inspirație. Influențele exterioare venite pe diferite căi au slăbit-o, astfel încât au determinat mulți dintre artiștii și elitele intelectuale (care încercau să găsească drumul prin orice mijloace spre valori autentice, recuperând cât mai mult din decalajul culturii autohtone) să se îndrepte tot mai ferm către arta occidentală. Șubrezirea treptată a supremației puterii asupra poporului și mai ales asupra elitei intelectuale a avut ca efect faptul că aceasta nu mai putea fi controlată „eficient”, scăpând oarecum de sub tutela ideologiei totalitariste. Atelierului 35 al Uniunii Artiștilor Plastici aducea noi expresii în limbajul plastic, arta de atitudine a tinerilor artiști care debutau după anii ’80 se folosea de mijloace alternative ale expresiei vizuale, fenomenul artistic putând fi atribuit unuia de tip underground, tematica fiind de cele mai multe ori una subversivă. Se pot înscrie aici cele două ediții ale acțiunilor underground „House Party” (1987, respectiv 1988), petrecute la București, în casa particulară a lui Decebal și Nadinei Scriba, înregistrate cu o cameră video.

Generația matură de experimentaliști, antrenând și nou-sosiți în domeniu, se situează totuși într-o poziție de rezistență, repliindu-se social și profesional: membrii grupului timișorean Sigma (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan) își continuă prospecțiunile artistice programatice, dându-le o turnură „organicistă”; clujenii Ana Lupaș, Mircea Spătaru, Cornel Ailincăi, Florin Maxa și Ștefan Kancsura își focalizează energiile elaborând programe educaționale, stimulând în mod special tinerii creatori din zona artelor decorative, în speranța consolidării unei zone în care performanța profesională și comunicarea cu exteriorul păreau să țină, încă, de domeniul posibilului; în Oradea, artiști polarizați de Atelierele 35 (Rudolf Bone, Dorel Găină și Anikó Gerendi, Dan Perjovschi și Lia Perjovschi, László Ujvarosy și Nicolae Onucșan) își continuă activismul de grup, cu accent pe fotografie și performance, iar în Arad, Sándor și József Bartha își continuă activitatea, iar grupul Kinema-Ikon (Gheorghe Sabău, Călin Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Al. Pecican, Ioan Gale, V. Simulov) își realizează mai departe cercetările în domeniul filmului de artă de scurt metraj, iar bucureștenii Wanda Mihuleac, Horia Bernea, Ion Grigorescu, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Andrei Oișteanu se dedică mentoratului tinerelor generații, în paralel realizându-și proiectele personale, iar Dan Mihălțianu, Theodor Graur, Dan Stanciu, Gheorghe Raszovsky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Mircea Popescu și Călin Dan își continuă preocupările instalaționiste și legate de imaginea fotografică procesată.

Cu toată aparența de „normalitate”, neo-avangarda optzecistă are un comportament hibrid, populat de practici narative și repere figurative, împrumutând deseori „strigătul existențialist” neo-expresionist ori temele predilecte ale acestuia, legate de corporalitate, sexualitate, kitsch, deseori cultivând o „narațiune internă secundă” ori o „meta-narațiune” de tip postmodernist, fără a mai avea drept miză fundamentală experimentul însuși, accentul deplasându-se dramatic înspre mesajul extra-artistic, situat, în genere, în intervalul dintre evaziunea într-o lume onirică, de multe ori marcată de ermetism sau infuzată de mitologii imaginale strict personale, și denunțul (voalat/mediat/„esopic”) tarelor și absurdului societății românești a epocii.

Convertit la „trăirea întru artă”, Vasile Tolan restituie actului creator (exilat de o modernitate secularizată în spațiul derizoriului) demnitatea, nu însă înainte de a opera o „necesară purificare”. Astfel, el dislocă clișee vizuale creditate de tradiția figurativismului, destructurând reflexia iconică a „realului” până la elementele sale constitutive. Artistul manifestă, totuși, și compulsive tendințe de intertextualitate, proprii abordărilor postmoderne, integrând în discursul său plastic elemente prelevate din repertoriul obiectual contingent fără însă a stărui în a le valoriza „simbolic”, ci utilizându-le doar ca „purtători impliciți” de sens, asemenea pastei cromatice sau a celorlalte „materii” folosite în economia lucrării. Perfect capabil de precizia mimetică a unui desen hiperrealist, în virtutea păstrării unei libertăți artistice reale, acest artist al fenomenului postmodern preferă să-și „acordeze” instrumentele de expresie plastică undeva pe frecvența neo-expresionismului liric abstract, nu fără inserții formale de artă minimală, conceptualism, tașism, neo-dada, artă informală ș.a., asimilate însă polemic, păstrându-și mereu dreptul de „a nu fi de acord”. Izbăvit de tribulațiile „modelor” de ultimă oră, de reactivarea unui figurativism sui generis propus de estetica zilei, Vasile Tolan își continuă imperturbabil și dezinvolt investigația plastică, menținându-și ferm propria opțiune stilistică. Convins de eficacitatea „ustensilelor” sale, elementare în sărăcia lor afișată, dar manifestând o detașare aproape chirurgicală, artistul „cotrobăie” sistematic în pliurile secrete ale subconștientului, sondând în epicentrul mișcărilor sufletești. Revolta, uimirea, confuzia, refuzul, atracția, pacificarea, toate acestea își au ecoul lor în dispunerea „materiilor” din care Vasile Tolan își compune lucrările, adesea nefiind vorba doar despre procedee pur picturale, ci mizând și pe expresivitatea de limbaj a colajului sau chiar a instalației. Totuși, chiar și atunci când se lansează în tridimensional, lucrările lui Vasile Tolan păstrează un pregnant caracter grafic; linia se desfășoară într-o gamă valorică nebănuit de largă, testându-și limitele expresivității, pata se încarcă de vibrațiile texturilor, stabilind tranșant jocul de „plinuri” și „goluri”, culoarea survine cu eficiență maximă în sprijinul ansamblului compozițional, dând „tonul” și „cheia” în care urmează a fi descifrată partitura vizuală a compoziției.

Raritatea și prețul ridicat al mijloacelor tehnice necesare determină dezvoltări intermediale sub semnul austerității, privilegiații posesori de echipamente performante fiind extrem de puțini; „istoria imaginii în mișcare în arta românească trebuia să înceapă cu producția de film de 8 și de 16 mm. Proprietatea privată a acestui tip de echipament era, însă, excepțională. Dacă informațiile mele sunt corecte, au fost numai două cazuri: Constantin Flondor și Doru Tulcan de la grupul Sigma, în Timișoara, și Ion Grigorescu, în București. Cel din urmă și-a oferit abilitățile de cameraman câtorva colegi de breaslă: Geta Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia Pop. Excepțiile de la acest format incipient/timpuriu de producție erau Wanda Mihuleac și Alexandru Chira, care erau capabili să organizeze producția de film pe 35 mm, cu echipamente și asistență profesioniste.” Chiar și numărul artiștilor care practică acționismul și intermedialitate scade vertiginos, în anii ’80 părăsind pe rând țara: Paul Neagu, Ilie Pavel, Roman Cotoșman, Șerban Gabrea, Ingo Glass, Stefan Bertalan, Diet Sayler, Peter Iacobi, Ritzi Iacobi, Șerban Epure, Iulian Mereuță, Doru Covrig, Mircea Florian, Mircea Roman; totuși, rândurile experimentaliștilor se „întăresc” cu artiști dedicați practicilor neo-expresioniste, dar care fac uz de mijloace intermediale, având un pronunțat apetit pentru instalație și performance – Marilena Preda Sânc, Mircea Stănescu, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Marian și Victoria Zidaru, Marcel Bunea etc. Mișcările artistice mai importante se petrec în planul alternativ

Mesajul artiștilor împotriva puterii politice, era exprimat și cu ajutorul artei fotografice experimentale ,aceasta făcând parte pe lângă happening-ul, land- art, acțiune, din noile forme de manifestare artistică . putând aminti aici pe Teodor Graur (Complex sportiv – 1987), arta experimentală a anilor 80 de la Oradea-Atelier 35, Iosif Király Rudolf Bone, Újvárossy László,

Studiu de caz.

Artist al generației optzeciste, Christian Paraschiv creează un limbaj nou ce depășeste limitele tradiționale prin excelență; om al timpului său, dezvoltă o operă consubstanțială cu paradigma postmodernă, sub umbrela căreia diferitele tradiții culturale prospectate de artist sunt evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund anti-tradiționaliste, noile limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într-o progresie geometrică corespunzând evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care nu au întârziat să-și facă simțită prezența. Christian Paraschiv este artistul optzecist care poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări, miza pe impactul noutății limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. O artă pe care o va continua din 1986 în Franța, unde se stabilește, fără însă a rupe legătura cu Romănia. Acolo își va găsi un ritm al său de lucru ce îl va stimula pozitiv. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe „sinele” firesc, biologic și pe „sinele” autenticist, social-istoric, una dintre componentele definitorii ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând-o întru ,,beția” libertății absolute și în virtutea unui iluzoriu realism nețărmurit, într-un regim vizual eliberat de constrângerile etico-religioase, proprii societăților tradiționale.

Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimulează la Christian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară (prezentă cu precădere în teme precum „History line”), cât și o prolificitate artistică menită, precum mărturisește, a-l eterniza și individualiza. Spirit speculativ, asociativ și sagace, Christian Paraschiv sesizează prompt oportunitățile oferite de noile materiale și de noile media, experimentându-le in extenso; cele pe care și le revendică, în special, privind modul de aplicare a glasiurilor în grosime (în pictura cu acrilice), tehnicile fotografice pe sticlă emulsionată, imprimarea imaginilor numerice pe suport transparent ori modularea imaginii scanate. Mai târziu, apetența sa pentru abordări inovative se materializează în lucrări ce provoacă o cvasi-necontrolată contiguitate, zonele sunt prospectate parcă în transă de către artist, prin intermediul acestor noi materiale, instrumente și tehnici de ultimă generație. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a unei picturi la pictura pe materiale „dificile”, improprii actului pictural „clasic”, și până la tehnica tatuajului ori a picturii pe pergament – în cazul de față fiind vorba despre aplicarea imaginii pe eșantioane din propria-i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Christian Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându-se prin acțiunile sale de tip performance unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării Fluxus, al lui Joseph Beuys ori al unui alt român autoexilat pe teritoriu francez – Paul Neagu. Privindu-ne astfel insistent și interogator din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc „in vitro” zorii unei noi ere a istoriei post-umanității, artistul își extinde și diversifică imperturbabil investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și humor, însă întotdeauna cu maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului.

Redau în continuare câteva fragmente dintr-un interviu pe care Christian Paraschiv mi l-a acordat în vederea realizării unui catalog (monografie):

D.G – În privința originalității „absolute”, vi s-ar putea reproșa că zona dvs. predilectă de interogare plastică – ca de exemplu, propriul corp – era deja intens explorată de către generațiile de plasticieni din România din anii ’70 și ’80 (chiar dacă doar la nivelul atelierelor sau în mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, conform unor mai vechi influențe venite dinspre arta internațională „euro-atlantică”), la fel ca și accentele justificative „teribiliste” practicate la nivel declarativ. Câțiva dintre ei au rezistat aici, în țară, promovând sincer („pe pielea lor”) această modalitate – și ca o formă de protest cvasi-activ (un gen de disidență); binențeles, au supraviețuit în mizerie, dacă nu li s-a întâmplat ceva mai rău. Cum comentați?

C.P. – În primul rând, originalitatea ca atare nu există; putem vorbi despre unicitatea noastră ca individ irepetabil… Nu despre originalitate trebuie să vorbim, ci despre pertinența faptei artistice. În anii ’80 eram în țară, eu am plecat în Franța în 1986; deci, când vorbiți despre mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, eram prezent și activ, luând parte la ele. Lucrurile s-au complicat pentru mine când ciclul de lucrări feminin-masculin început în 1979 a fost interzis de la expunere în România sau străinătate. Despre acest lucru colegii mei și criticii de artă din perioada respectivă (de exemplu, Dan Haulică, Adrian Guță) pot să vorbească.

D.G. – Se știe că orice „imagine” – fie ea vizuală, auditivă, olfactivă, gustativă ori tactilă – produce în creierul uman receptor o așa-numită engramă, o urmă care nu se șterge niciodată, fiind cu atât mai puternică, cu cât stimulii care au produs-o au avut rezonanță în zona instinctelor primare, cum ar fi cel de perpetuare a speciei. Având în vedere că nu vă preocupă oamenii în raport cu arta dvs., totuși, în ce măsură vă asumați responsabilitatea propunerilor dvs. plastice, cum evaluați impactul imaginilor create de dvs. asupra privitorului, asupra viitoarelor generații? Care sunt valorile estetice și etice la care aderați în afară de autenticitate și deplina exprimare de sine în actul artistic?

C.P. – M-am format complet în România. Gândindu-mă acum, după atâția ani de viață și activitate, pot face o comparație între școala occidentală de artă și cea răsăriteană. Peste hotare am găsit o emulație, o tensiune, o urgență pe care aici nu le aveam. Este vorba despre o dorință expresă de a face, de a făptui. În anii ’80, în România (după terminarea studiilor) aveam dorința de a lucra, dar nu exista urgența despre care am pomenit mai devreme. Eram (toți) într-o (permanentă) stare de așteptare, chiar de acceptare. Motorul acțiunii era undeva în afară. Altă problemă era că vorbeam mult despre proiectele noastre. Vreau să spun că limbajul vorbit lua în mare parte locul celui vizual și, astfel, pierdem din punctul de vedere al impactului plastic. Cuvântul își avea în discursul nostru artistic o greutate, un rost.

D.G. – Doar pentru a vă provoca, să înțelegem că vă delimitați cumva de latura teoretică a artei?

C.P. – Am rezerve față de academismul ca scop. Ce doresc să spun este că, în privința lucrului, în studenție puneam semnul echivalenței între seriozitate și profunzime. Acesta ar fi unul dintre defectele școlii noastre, vorbesc despre generația mea. A trebuit să ajung în Franța pentru a-mi da seama (cam într-un an) că eram prea încrâncenat. Doream să fac lucrurile „grele“, definitive, cu o puternică bază. Componenta „temeliei“ fusese dobândită în școală, care era de tip clasic. Din punctul de vedere al limbajului, eram foarte bine pregătiți și cred că acest fapt mi-a folosit mult în privința libertății pe care aveam să o dobândesc după acumularea unei experiențe de exprimare total noi. O perioadă destul de lungă, de început, am lucrat intens, reluând o serie de teme pe care le abordasem și în țară. Am transpus temele și motivele etapei anterioare într-un sistem vizual mult mai violent. Cu un an înainte, nu mi-aș fi putut închipui că aș putea colora așa. După ce am asimilat culoarea, am ajuns însă la o anumită asceză, întorcându-mă la paleta restrânsă care mă caracterizează, iar în cele din urmă, la negru. Pentru a stăpâni un domeniu de cunoaștere, trebuie mai întâi să-l cunoști.

Revenind la cele trăite atunci, acolo, nu știu în ce măsură își pot da seama cei tineri de lucrurile pe care le-am spus. România și Franța erau două universuri dacă nu paralele, cel puțin complet diferite. Un cuvânt potrivit pentru sentimentul trăit ar fi: pertinența. Am ajuns la 33 de ani în Franța, unde a trebuit să iau totul de la capăt, de data aceasta într-o atmosferă de normalitate. Pentru noi, cei care trăiserăm în România acelor ani, existența era gri. „Dincolo“, viața diurnă, cu al său strop de superficialitate, avea un aspect mult mai complex. „Acolo“ am expus pentru prima dată seria nudurilor care „aici“ erau interzise. Timp de trei ani, nu avusesem voie să arăt lumii nudurile, în ciuda faptului că tema era clasică. Ridicol, pentru că nici măcar nu erau nuduri foarte agresive, ci mai mult un raport între geometrie și corpul uman, între feminin și masculin. Acesta ar putea fi singurul motiv pentru care am ales să plec (dar au fost și altele).

D.G. – Este exhibarea propriului corp în principal o adaptare la mediul artistic parizian intens concurențial, un mod de autentică afirmare de sine, sau o nevoință imperioasă de ordin interior canalizată înspre sfera creației plastice? Culturile de piele se utilizează în general în chirurgia plastică; ce anume v-a determinat să deturnați această practică medicală către o altă finalitate? Cum credeți că ar putea fi privit acest experiment plastic din perspectiva disciplinelor bioetice?

C.P. – Gândul multiplicării/clonării a unei părți din pielea mea l-am avut în1990. Cum corpul era deja utilizat de mine în performance-uri și video, am înțeles că multiplicarea bucăților de piele, care probabil vă șochează, a venit normal ca un act artistic pertinent.

D.G. – Considerați că prin actul de creație plastică devoalați sensuri – până la intervenția dvs. – ascunse ale materiei/materialelor plastice puse în ecuație sau că, pur și simplu, atribuiți un nou sens elementelor materiale din care sunt alcătuite lucrările dvs.?

C.P. – Bineînțeles că am încercat să dezvolt tehnici noi, spre exemplu am adus în pictură conceptul de glasii în grosime, pare tautologic, dar tehnica acrilică ne-a adus mediumuri groase transparente, care pot fi amestecate (de o manieră specială) cu pigmenții; am meditat asupra felului în care putem transpune imagini de tip fotografic pe suport de sticlă (ce amintește tehnica icoanelor pe sticlă din Transilvania), am adus și utilizat suportul transparent pentru imaginea numerică, transparență ce ne permite să intervenim pe cele două părți ale imaginii, am făcut în ani ’90-’91 imagini cu ordinatorul în care personajele erau șterse sau ajutate, așa am ajuns să imi realizez o poză cu Brâncuși sau Malraux, transportându-mă în timp, am lucrat pictura peste texturi foarte dificile (de exemplu, blană ), am reîntors etapele unei picturi, am început cu culoare, cu grosimile și terminând lucrarea cu grafit, am utilizat pielea mea clonată ca suport de imagine etc. Opera de artă nu poate fi Funcție, ea ramâne un suport ce respectă regulile limbajului respectiv și trimite la gândul pertinent al comunicării.

În încheierea acestui studiu de caz, pot să afirm că lucrările lui Christian Paraschiv l-au impus pe acesta cu destulă rapiditate și consistență în dinamica peisajului artistic occidental și au, în plus, o deschidere spre ceea ce s-ar prefigura a fi arta viitorului, la acest început de nou mileniu.

Criticul de artă Ileana Pintilie sintetizează foarte bine acțiunilor artistice care au avut loc în România în această perioadă: ,,… realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică, a făcut ca majoritatea artiștilor care au realizat acțiuni, mai ales în anii ’70, să nu le poată face în galerii sau în spații publice. Acțiunile s-au constituit ca un domeniu privat de cercetare, integrate ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte lucrări în expozițiile personale. Așa au apărut serii de fotograme după unele acțiuni ale lui Ion Grigorescu, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Geta Brătescu alături de lucrări realizate pentru expoziție”.

Cu toate fluctuațiile și scăderile, împotriva tuturor restricțiilor impuse de regimul comunist, trendul experimentalist al anilor ’80 a constituit o bază de re-sincronizare cu fenomenul neo-avangardelor postmoderniste occidentale, inițiat imediat după căderea regimului comunist, însă nu se poate compara cu neo-avangarda din Serbia anilor ’80, chiar în contextul în care tradiția experimentalistă a decadei anterioare este pusă sub semnul întrebării și eclipsată de evoluția „Noului Val”.

În concluzie, se poate afirma că neo-expresionismul, atât în Europa Occidentală, cât și în cea de Est, cu toate că se afirmă cu pregnanță, împarte scena cu alte trenduri artistice: fie cu ecouri ale expresionismului abstract ori informelului, fie cu acționismul și instalaționismul și intermedialismul gen Fluxus, cu varii manifestări ale spiritului experimentalist de tip conceptualist, minimalist ori neo-dada – mai cu seamă în Europa de Est, unde aceste curente, fiind preluate, în general, cu un anume decalaj, nu-și epuizaseră încă potențialul de noutate –, iar către mijlocul anilor ’80 concurează cu arta neo-pop aflată în ascensiune.

Ceea ce numeroși critici și istorici de artă impută neo-expresionismului occidental este că și-a făcut simțită prezența (în spațiul occidental) cu o vehemență demnă de star-system-ul hollywoodian, implicând în popularizarea lui o armată de colecționari, galeriști, reviste de artă de prestigiu, nedisimulându-și intențiile de a acapara piața, făcând numeroase concesii gustului public, saturat de intelectualismul și elitismul modernist și dornic de a aplauda o artă accesibilă, epică și emoțională, nu autoreferențială și detașată de contextul social, politic și cultural general.

De asemenea, faptul că neo-expresionismul se inspiră cu precădere din tezaurul istoriei culturale al etniei în sânul căreia se afirmă, animând sentimentele identitare ori confesionale ale acesteia, în opinia multor critici, ar leza sentimentele identitare ori religioase ale minorităților etnice conlocuitoare. Tipuri și grade diferite de etnicism/naționalism se reflectă în operele artiștilor Transavanguardiei italiene ce fac trimitere directă la zestrea iconografică națională, la majoritatea neo-expresioniștilor germani (atât din Est, cât și din Vest) care acuză în operele lor puternice sentimente pan-germanice reprimate, la numeroși plasticieni din Țările Baltice, care accentuează apartenența etnică în vederea delimitării de „colonizatorii” sovietici, la unii plasticieni din fosta Iugoslavie, care, în virtutea recrudescenței curentelor naționaliste, se inspiră din repertoriul imagistic tradițional local, ori în arta unor plasticieni români care își propun exploatarea imaginarului bizantin și/sau folcloric autohton – artă apărută ca reacție la repetatele tentative de deznaționalizare, sovietizare și rusificare a țării, cât și în opoziție cu patriotismul de fațadă clamat de regimul ceaușist. Sunt atacate și referirile ambigue ori insuficient de explicite la episoade istorice reprobabile precum nazismul, incriminate fiind anumite lucrări (ale lui Georg Baselitz, Anselm Kiefer ori Markus Lüpertz etc.) ce încearcă să depășească, prin asimilare/confruntare parțială, un trecut inacceptabil.

Recurența obsesivă și tratarea ambiguă a temei trupului uman deformat ori mutilat, deseori însoțită și de o exhibare a unei sexualități excesive ori excentrice, precum și machismul ori misoginismul manifestat de unii plasticieni în operele lor (în cele mai multe cazuri, este vorba despre artiști germani ori britanici) sunt alte câteva dintre trăsăturile neo-expresioniste mai puțin agreate de publicul larg și de critica epocii; în Occident însă, acestea nu au dus la diminuarea cotei de piață a artiștilor neo-expresioniști și nici la proliferarea temelor legate de sexualitate și mutilare până în stricta contemporaneitate.

În țările Blocului Estic, neo-expresionismul a constituit și o importantă supapă prin care se eliberau – bineînțeles, sublimate în artă – o parte din tensiunile și frustrările sociale, politice, economice, estetice însă, datorită faptului că mediul predilect al curentului era pictura, iar aceasta nu se adresa unui public suficient de larg pentru a deveni periculos, a fost totuși „tolerat” de către majoritate a guvernelor comuniste, ceea ce nu s-a întâmplat însă cu trendurile care uzau de mijloace multimediale, față de care totalitarismele, și în mod special cel românesc din anii ’80, aveau o aversiune notorie, ca de altfel față de toate mijloacele de reproducere a informației, de la banala mașină de scris ori aparatul fotografic la presa tipografică ori cea de gravură.

Chiar dacă nu aduce reale inovații comportamentale și lingvistice, ci doar reformulări, restructurări stilistice ori de sens, neo-expresionismul poate fi considerat ca aparținând postmodernității, tipul de figurație practicat, modul dual de abordare – detașat/parodic/cinic și concomitent emoțional/pasional/visceral, capacitatea de a asimila citate stilistice din orice tip de cultură și orice timp istoric calificându-l ca primă importantă „verigă” a postmodernității.

În România, neo-expresionismul nu aduce atât un repertoriu etnicist – speculat mai degrabă de către realismul socialist autohton, ori, în mai mică măsură, de unii neo-moderniști ce preiau și prelucrează veritabile „citate folclorice” –, cât unul individualist, sondarea adâncurilor Eului auctorial, problematizarea corporalității și a sexualității individului reprezentând o miză mai aproape de posibilitățile de expresie în contextul regimului carceral extins la scară națională.

EX-IUGOSLAVIA

Pentru a putea înțelege situația specială a spațiului ex-iugoslav, în deceniul nouă al secolului XX, singurul regim socialist care s-a emancipat devreme de sub tutela moscovită și a integrat de timpuriu elemente de capitalism, atât în economie, cât și în administrație, acordând artei și culturii surprinzătoare libertăți în context, amintesc aici câteva dintre etapele mai importante traversate de arta iugoslavă după sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial până în anii ’80.

Perioadele specifice spațiului artistic iugoslav stabilite în ordine cronologică, începând cu perioada postbelică, ar fi: realismul socialist/socrealismul, care durează până în 1950; modernismul moderat (în perioada imediat următoare, din 1950 până în 1960), denumit și modernismul înalt sau al tehnologiei înalte, un substitut la estetica dogmatică a realismului socialist, modernismul târziu (1960 -1980) – anii ’60 fiind cei ai Informelului (artei informale), dar în paralel și ca opoziție la acesta dezvoltându-se și arta conceptuală, cea mai radicală practică artistică de până atunci, cunoscută ca ultima linie a avangardei de secol XX –, și, în sfârșit, postmodernismul, inaugurat în anii ’80 și continuat până în contemporaneitate.

Pentru dezvoltarea artei de după război: problema de autenticitate în creare și problema implicării artei iugoslave în fluxurile internașionale de creativitate artistică, erau principalele preocupări ale artiștilor .

Grupul Exat-51 (1951-1956) aduce o schimbare și noi concepții și tendințe în artă . A fost prima opoziție radicală înpotriva conceptului oficial de artă a realismului socialist.

Cea dintâi perioadă a artei moderne iugoslave cu caracteristici subversive este perioada artei informale, iar printre adepții săi „fervenți” se numără Zoran Pavlović, Branko Protic, Živojin Turinski, Božičković Vera Popović și Vladislav Todorović; prima abordare în acest spirit putând fi considerată pictura lui Branko Protić, din anul 1958, de pe când era încă student la [anonimizat]; totuși, având în vedere că Mica Popović, care se afla în Franța, ia cunoștință mult mai devreme decât colegul său de radicalismul și estetica artei informale, deși nu creează la acel moment în interiorul granițelor Serbiei, am putea spune că el este „pionierul” Informelului sârb, adăugând și că această tendință apare simultan în Iugoslavia și Germania.

Geneza picturii abstracte, după în 1945, reflectă o situație complexă, cu oscilații între diferite modele ale imaginilor formale și conceptuale. Una dintre tendințele distincte, folosite pe scară largă, pare a fi peisajul abstract sau imaginea asociativă, care este punctul de plecare al experiențelor, practicilor și cercetărilor vizuale specifice abstracționismului iugoslav. Peisajul abstract e reprezentat de artiști precum ​​Miodrag Protić (Imaginarni predeo, 1962) și Stojan Ćelić (Nežni ostaci zemlje, 1966); expresionismului abstract, de Filo Filipović (Diptih a, b, 1972), Edo Murtić (Bela podloga, 1964) și Petar Omčikus; reprezentanții artei informale din Zagreb și Belgrad – Ivo Gatin (Ljubičasta površina, 1950-1960), Eugen Feler (Malampija, 1963), Mića Popović (Osnova, 1963), Vera Božičković-Popović, Branko Protić, Vladislav Todorović, Đuro Seder. Apariția abstracției geometrice este în principal asociată grupului de la Zagreb Exat 51, care acționează în spiritul neo-constructivismului, aventurându-se în abordări ce depășesc imaginea și planul bidimensional, ajungându-se la ambientul format din obiecte create din materiale industriale moderne (Ioan Picelj, Candidus, 1966). Predominanța aspectelor vizuale conceptuale, aproape de minimalism, le găsim în lucrările Juliei Knifer (Compoziție I, 1960-1962) și ale lui Joseph Vaništa (Silver Line, 1964).

Ca răspuns la preeminența tendințelor abstracte, la mijlocul anilor șaizeci, în Belgrad, se prefigurează o nouă etapă racordată la imageria artei pop, noii figurații și figurației narative emergente pe scena internațională, printre reprezentanți numărându-se Dušan Otašević (Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), Predrag Nešković (Elementi rata, 1966), Radomir Reljić (Europa Terra Incognita, 1968), Bojan Bem și Dragos Kalajić. Această etapă a fost preambul și bază pentru apariția ulterioară a variilor neo-realisme (fotorealismul, hiperrealismul, noul clasicism) și fenomenelor similare care domină anii șaptezeci, aceste curente având priză mai cu seamă în rândul lumii literare și fiind percepute ca având o „încărcătură revoluționară” pe care arta modernistă abstractă o pierduse, făcând loc unei estetici „apolitice”.

Anii ’60 în domeniul producției artistice s-au dovedit fructuoși și prosperi dacă ne uităm la evenimentele majore care au ajutat noilor tendințele artistice, cum ar fi deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană în 1961, Salonul din octombrie 1960, Trienala de artă iugoslavă în 1961, lansarea revistei „Arta” în 1965, urmate îndeaproape de deschderea unei serii de expoziții internaționale în atât în Belgrad, cât și întreaga Iugoslavie. De asemenea, iugoslavii au participat în această perioadă la importante festivaluri de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris și altele. Acest deceniu a fost unul de o importanță majoră, el marcând integrarea artei din spațiul ex-iugoslav în contextul internațional, procesul luând amploare în următorii ani.

Odată cu noua morfologie plastică în artă este introdusă noua tehnologie de artă digitală, cercetare vizuală radicală , experimentări în domeniul cineticii, electronicii și alte.

Anii ’70 sunt anii radicalismelor artistice, ai ascensiunii noilor media, ai adoptării unor noi abordări teoretice și practice în procesul actului de creație plastică, unde accentul se deplasează dinspre obiectul de artă către personalitatea artistului. De fapt, ultimul val major al inovării în arta secolului al XX-lea este arta conceptuală, modernismul trăindu-și ultimul moment de glorie, predând ștafeta postmodernismului care invadează cu repeziciune spațiul cultural artistic (arhitectura, filosofia, artele plastice, literatura ș.a.) și, în fapt, societatea în ansamblul ei.

Arta conceptuală, denumită și arta ideii, care pune accentul pe procesul de gândire al artistului, la fel ca și arta minimalistă, a zguduit din temelii structurile și regulile artei stabilite anterior, dialectica artei conceptuale trecând drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a reprezentării tradiționale, ea respingând orice realizare artistică obiectuală, lăsând deoparte aparențele, primordial în acest caz fiind conceptual, ideea. Spațiul artei conceptuale în fosta Iugoslavie este dominat de grupurile de artiști din Novi Sad, Subotica (de exemplu, grupările Kod și Bosch&Bosch), în 1971, la Belgrad, luând naștere "nucleul dur" al artei noi format din șase membrii: Marina Abramović, Era Milivojević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Rasa Todosijević, Urkom Gergely, grupare care rămâne compactă în următorii doi ani, perioadă în care au loc expozițiiile „Drangularijum” și „Materiale '73”.

Deși arta conceptuală încă mai este prezentă în artă la sfârșitul anilor 70 , artiștii se întorc ușor dar sigur la figurativ, expresionismul abstract apelează și la un discurs artistic spiritualizat din zona picturii bizantine care trece desigur printr-un proces de restaurare conceptuală, dar nu reneagă nici chiar pictura renașterii ajungându-se la simbioza trecut-prezent. Rapeluri la creațiile anterioare sunt consecințele stării de criză și anxietate pe care le traversează artiștii ,ei cautând salvarea în sacru ,, lumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii istorice”. pentru găsirea sensului existențial .

Unele fenomene ale neo-avangardei au apărut în fază incipientă, ca reconstrucție, reabilitare sau reciclare a practicii istorice specifice avangardelor. Neoavangardele nu pot fi interpretate ca „a doua linie” a avangardelor, una dintre caracteristicile acestora fiind critica hegemoniei și dominație modernismului înalt. Neoavangardele prezente în Voievodina, textualiștii din Zrenjanin și Novi Sad, grupările Januar i Februar, Bosch&Bosch, Kôd operează între anii 1969-1973 și experimentează arta procesuală și conceptuală. Dintre artiștii radicaliști ai neoavangardei face parte și regizorul Želimir Žilnik (1942). El a realizat documentare angajate social și politic, lungmetraje „Rani radovi” ("Operele timpurii”, 1969), prin arta sa acționând critic la adresa birocrației iugoslave. Pe scena artei, la mijlocul anilor’ 60, marea parte a artei conceptualiste se derulează uzând adesea de conceptele vizuale de actualitate, folosind diferitele media (fotografie, video, film, performance, instalații). Și pe scena literară a existat o transformare radicală a poeziei și introducerea modelelor intertextuale de scriere.

Scena anilor ’60-’70 se poate defini drept perioada radicalismului și acționismului, acțiuni politice și culturale de amploare (primavara croată din 1971), interesele focalizând înspre o deplină autonomizare a artei, înspre aplicațiile lingvisticii și semioticii, înspre teoriile lansate de filosofi la modă (de exemplu, Ludwig Wittgenstein), asupra artei conceptuale a lui Joseph Kosuth ș.a. Noua practică artistică contaminează întreaga sferă estetică, pe cea filosofică și socială, cuvintele-cheie ale epocii devenind cultura hippie, muzica rock, trendul arte povera, body-art, filmul experimental, fotografia și conceptualismul. Dragomir Ugren este unul dintre protagoniștii scenei artistice din Voivodina din anii optzeci și nouăzeci, cu siguranță unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai fluxurilor neoxpresioniste.

Grupul OHO (1966-1971) este unul dintre cele mai importante ale neoavangardei din Slovenia, care, în condițiile modernismului socialist, a ridicat probleme majore, provocând și distrugând ordinea socialistă și viziunea acesteia cu privire la autonomiei artei. „Prin adoptarea unei perspective mobile ce modifică atitudinea artistului față de realitate, grupul cercetează mecanismele percepției vizuale și implicațiile intermediale. Opera și actul lor de creație sunt înțelese ca un proces, iar revelarea acestui proces duce nu numai la cristalizarea artei conceptuale, ci și la formularea altor demersuri artistice.” Reprezentanții săi au dezvoltat un nou mod de gândire, ajungând după experimente lungi și interesante la o poetică vizuală și concretă. Drumul acestora spre desăvârșirea creației trece prin arte povera, happening, land-art, environments, film, muzică, ajungând în urma experimentelor la un grad înalt de idei metafizice și filosofice. Au utilizat practici yoga în dorința de a-și descoperi abilități care să-i ajute să găsească legături ascunse între om și univers, căutând să înțeleagă natura ca parte a realității concrete și fiind foarte preocupați de armonia universală. Marko Pogačnik realizează în 1962 o sculptură abstractă în stâncă, în canionul râului Zarica lângă Kranja. Alături de Pogačnik Geister, începe studiile în Ljubljana, se asociază cu un grup de scriitori și teoreticieni, aceștia adunându-se în jurul revistei „Perspective”, unde publică primele texte. Revista „Perspective” este interzisă, iar colegiul de redacție al revistei „Sodobnost” („Modernitatea”), cu care aceasta a avut colaborări, cu Dušan Pirjevec la cârmă, a fost restructurat. Colaboratorii „Perspective” sunt obligați să găsească o nouă platformă pentru publicare. Treptat, ei încep să se adune în jurul revistei „Probleme”. Marko Pogačnik dezvoltă instalația de injectare în lut, care este apoi umplută cu ipsos. Aceste plăci sunt primele „elemente articole pop”. În 1965, Marko Pogačnik face un desen de 40 de metri lungime, în care problematizează linia și progresia acesteia în diverse forme. Tomaz Salamun inițiază publicarea unui fel de „cod generațional”, care reflectă punctele de vedere și atitudinea generației orientate către avangarde. În 1966 Marko Pogačnik a publicat Manifestul în „Tribuna” (nr. 13, 1965-1966), în Sintgalerije. În 1966 Nasko Križnar și Marjan Ciglič creează scurtmetraje experimentale, la care participă și alți membri ai grupului OHO, acțiunile și proiectele de grup fiind numeroase, diverse și ingenioase, captând astfel atenția și interesul publicului local și internațional. De-a lungul următorilor câțiva ani, Geister, Matanović, Nez, Pogačnik și alții au început să realizeze filme. Grupul a avut și inițiativa începerii unei noi reviste, cu numele „Catalog”, care să funcționeze ca un forum, un ghid pentru dezbaterea noilor tendințe în artă și teorie (de exemplu, poezie vizuală, artă programatică, structuralism, semiotică, post-structuralism și alte tendințe similare). Din diferite motive, aceasta nu s-a mai tipărit, colectivul implicat continuând să lucreze la revista „Probleme”, a cărei echipă includea reprezentanți ai diferitelor generații – bineînțeles, cu atitudini diferite. Membrii grupului OHO și-au păstrat identitatea specifică în arta contemporană.

Și grupul Kôd, de la Novi Sad (Mirko Radojicić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Pedja Vranešević etc.), contribuie la definirea conceptelor abstracte și a activităților mentale, în regim neo-avangardist – spre deosebire de grupul OHO, care pornește de la abstract spre concret, de la idee și mental la actualizarea lor în natură, verificând astfel și căutând să înțeleagă relația și legătura dintre cele două niveluri ale existenței. La Zagreb, doi poli ai artei conceptuale sunt reprezentați de Braco Dimitrijević și Goran Trbuljak. În timp ce Dimitrijević mai păstrează în creația sa de maturitate urme ale procedeelor „clasice”, utilizate la începutul carierei, folosind diferite tehnici performative, interactive și canalizându-și investigația plastică pe coordonate meditative, Trbuljak se aventurează spre abstract, meditația sa plastică fiind una profund originală, în context.

În Iugoslavia artiștii au înțeles cerințele noi ale perioadei și ale actualității, noile moduri de gândire și exprimare promovate de arta occidentală, fiind dispuși să găsească, la rândul lor, noi forme de exprimare și comunicare, mult mai libere, prin care să acceadă la un limbaj artistic universal. Protagoniștii artei conceptuale provin din rândurile diferitelor categorii sociale, însă cei mai numeroși se recrutează din rândurile artiștilor (pictori, sculptori, arhitecți ș.a.), scriitorilor, matematicienilor ori ale celor preocupați de istoria și teoria artei, aceștia fiind cei mai permeabili la paradigma conceptualistă ce presupunea, în esență, renunțarea la obiect, respingerea realizării concrete a unei creații artistice în favoarea articulării unor viziuni intelectuale, filosofice și lingvistice concretizate sub diverse forme comunicaționale: texte, expuneri, meditații, instalații scenografice, filme experimentale, discursuri sociale și politice, body-language, experiment performativ.

Arta conceptuală are drept actanți principali grupările ce se formează pe întregul teritoriu al fostei Iugoslavii, între 1969 și 1980, mai cu seamă în Kranja, Ljubljani, Novi Sad, Subotica, Zagreb și Belgrad: Gruparea OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez, Andraz și Tomaz Salamun, Marjan Ciglič, Iztok Geister; Gruparea Kôd (Novi Sad) – Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, SlobodanTišma; Grupul celor 6 sau „nucleul dur” (Belgrad) – Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, Dragoljub Raša Teodosijević și Gergelj Urkom. Datorită orientării și a performanțelor obținute, arta iugoslavă a ajuns să fie considerată o parte integrantă a scenei artistice inovatoare mondiale.

Grupa 143( Belgrad) îi are ca protagoniști pe Biljana Tomić (1975-1980), Mike Šuvaković (1975-1980), Ioan Ciocan (1975-1979), Paja Stanković (1975-1980), Maja Savić (1975-1980), Mirko Diliberović (1978 -1980), Vladimir Nikolic (1977-1980), Dejan Dizdar (1975-1976), unii dintre membrii grupului nu aveau o educație artistică academică, ocupațiile lor de bază fiind matematicieni , ingineri sau filozofi ,ulterior Šuvaković a terminat un doctorat la Facultatea de Arte Plastice devenind critic de artă își dezvoltă propriile teorii analitice și critice despre artă . Pentru aceștia lucrările de artă conceptuală sunt aproape întotdeauna obiecte meta-teoretice activitatea lor este exprimată prin intermediul sistemului lingvistic și semantic de semne, descrierea conceptuală (text), matematică, fotografie, film, desen, text, acțiune, dezvoltă de asemenea un model radical de ,,constructivism mental".

Foto: Grupul 143 (Ioan Ciocan, Paja Stanković, Mike Šuvaković), schițe pentru a 10-a Bienală de la Paris, 1976-1977. și Ioan Ciocan, ,,Elemente de speculații vizuale", desen, 1976 (dreapta).

Arta conceptuală în Iugoslavia s-a dezvoltat într-o perioadă când radicalismul și dezinvoltura artiștilor, experimentele îndrăznețe, fără limite, și discursurile necenzurate au pregătit terenul pentru Primăvara Croată din 1971. Se poate spune că în arta sârbă sau iugoslavă, pentru respingerea postmodernismului, poate fi invocat același motiv pentru care a existat o respingere a avangardei. În procesul artistic conceptual, artiștii au ca scop dematerializarea obiectului de artă, redus la idee pură, critica socio-politică cu politizarea directă sau indirectă a comportamentului artistului, exercițiile mentale , analiză logică a structurii vizuale, fotografice și textual( Maja Savić grupul 143).Arta conceptuală, a pozițiilor artistice radicale , un fenomen artistic neconvențional a fost denumită ,,linia a doua (druga linija) care se abate de la modernismul moderat , această schimbare de paradigmă ia naștere pe scena artistică locală prin penetrarea noilor practici radicale de artă. Astfel arta anilor șaptezeci în afară de performance , body art, fotografie, media, toate sub semnul dematerializării obiectului de artă , un loc important revine metodelor analitice de artă conceptuală, care sunt prezente în Voivodina și Serbia în special de grupul Kod ( E, Bosch + Bosch și Verbumprogram).

Sculptura

Așa cum România l-a avut Brâncuși pentru, fosta Iugoslavie l-a avut ca punct de reper pe marele sculptor Ivan Meštrović, creativitatea acestuia marcând începutul sculpturii moderne în Iugoslavia, însă, în vreme ce sculptorul de origine română își orientează creația spre abstractizare, spre formele geometrice pure, croatul Meštrović, mai aproape de spiritul lui Auguste Rodin, Antoine Bourdelle ori Aristide Maillol, creează într-un pronunțat și monumental registru figurativ, arta sa având ecouri mai târziu, în arta sârbă, epoca anilor ’50-’60 fiind dominată în Serbia de sculptura abstractă a formelor libere, dublată de fascinația utilizării de noi materiale. Rolul de pionierat în acest sens a fost jucat de Olga Jevrić, cu sculpturi formate din mase de ciment legate cu armături și tije din fier. După abandonarea formei antropomorfice, se trece către forma organică asociativă și abstractă, continuând cu purismul geometric – așa cum am amintit – reprezentat de Olga Jevrić (1922). Acesta, după anumite portrete simplificate, apelează la un nou concept, conform căruia volume amorfe sunt prezentate într-o dinamică legătură de arabescuri din tije din fier, dublându-și astfel valoarea constructivă și expresivă. Tot aici pot fi enumerați și Dušan Dzamonja sau Vojin Bakić. O personalitate mai aparte, Ana Beslić (1912) este adepta utilizării de materiale noi și policromie. Trebuie remarcați și Oto Logo (1931) cu a sa sculptură-simbol, Kratohvil Jovan (1924), Lydia Misić (1932), Kosta Bogdanović (1930), Tomislav Kauzlarić (1934), Velizara Mihić (1933), Milos Sarić (1927). Și în anii’70 sculptura iugoslavă stă sub semnul abstractizării geometrice, cultivând diverse forme de neoconstructivism, protominimalism ș.a., cu referire îndeosebi la teme prelevate din mediul urban, abordând noi tehnologii și materiale (aluminiu, sticlă, plastic). În această direcție au realizat lucrări sculptori precum Vjenčeslav Richter, Ivana Kozarić, Alexander Srneć, Velizar Mihića, Mladen Galic. Dragos Kalajić este printre primii din sfera artei pop și a artei cu caracter urban, iar la Dušan Otašević întâlnim o anume doză de umor, mai rară în domeniu. O stilistică aparte, analitică întâlnim la Milica Stevanović. Predrag Nesković, Dragan Mojović și Bora Iljoski sunt cei care care continua linia geometrică în contextul generației postmoderne, unde se înscrie și Srdjan Bojić.

Centrul scenei postmoderne în fosta Iugoslavie a fost socotit Belgradul și în special Centrul Cultural Studentesc, SKC unde s-au desfășurat o serie de evenimente în care erau prezentate publicului noile tendințe , noua poetică vizuală și noua stare de spirit , specifice acelei epoci din domeniul artelor , a muzicii , teatrului. Acest șir lung de evenimente a început cu Expoziția de pictură americană din anii 1979 carea avut loc la Cupola Buckminster Fuller construită chiar lângă Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad. Modificările lingvistice aduse de noul val în artă a continuat cu expoziția : New Now, , Artiștii iugoslavi participanți la Bienala de la Veneția și Bienala Tinerilor în Paris, Young '82 .

O contribuție deosebit de important o are și revista de arte vizuale Moment, care din 1984 monitorizează evoluția scenei de arta iugoslavă și a a celei internaționale, înterpretând și analizând comparativ noul fenomen , noul limbaj hibrid complex de estetică postmodernă.

Caracteristică a noii sensibilități în artă este faptulcă aceasta scapă de definițiile și regulile stricte de stil, deoarece noua paradigmă schimbă radical viziunea în domeniul artei . Potrivit istoricului de artă Bojana Pejic perioada de creare a anilor șaptezeci a fost ,, pur iconoclastă”,în mare parte non-picturală , iar cea a anilor optzeci a ,,iconodulilor”, pictura revenind de data această cu o nouă imagine creată prin conștientizarea clară a experienței iconoclaste anterioare . A fost o renaștere sub semnul pluralismului actual , trecându-se de la conceptualism de la forma dematerializată la cea re-materializată ,o revenire la pictură și sculptură cu modificări în terminologiile utilizate . Tinerii artiști sunt tot mai conștienți de necesitatea unei configurații diferite și a modificării vechii forme , astfel că pictura și sculptura sunt prezentate diferit ambientul devenind un factor important de prezentare a creațiilor ,luând naștere astfel expozițiile –spectacol . Postmoderniști sunt de acord cu revenirea la modalitățile și tehnicile tradiționale de pictură, dar, în același timp, ei le combină cu noi soluții tehnologice, exprimându-seși cu ajutorul noilor tehnologii , film , media , computere. Odată cu postmodernismul este revigorat și interesul pentru culturile tradiționale, locale și periferice. Astfel, stilul bizantin este readus sub o nouă formă , fragmente sau detalii ale acestuia fiind combinate cu alte stiluri, iar după un proces de reciclare se ajunge spre inovația estetică specifică practicii postmoderne .

Recapitulând ,putem aminti că doua etapă a modernismului, imediat după al doilea război mondial începe in Iugoslavia cu expresionismul abstract, abstracție lirică, informel, neo-dada ,urmând o fază de creație destul de violentă, care a durat până la sfârșitul etapei deartă conceptuală la începutul anilor șaptezeci .

Scena artistică din Belgrad se populează în anii ’80 cu mare număr de sculptori. Mrdan Bajić, unul dintre aceștia, distingându-se prin folosirea unei game largi și eterogene de materiale structive, convenționale sau nu (ipsos, metal, lut, poliester ș.a.). De subliniat este și activitatea nonconformistă a artiștilor Oliver Dautović și Veljko Lalić. Dautović, practicând o autoreflecție senzorială și psihologică programatică, ajunge la „sculptura de acțiune”, care se rezumă la proiecții intime ale vieții sale de zi cu zi. Pentru Lalić, stimulul extern este decisiv într-o măsură mult mai mică – lucrările sale au un punct de vedere mai ironic, plin de umor, nu grija pentru continuitate primează la acesta. Atmosfera spirituală generală a scenei anilor ’80 este cea a unei turbulente perioade de tranziție, pe scena artistică aflându-se atât protagoniști și susținători ai mișcărilor internaționaliste (în speță, ai artei conceptuale a anilor ’70), cât și generația tânără, care se familiarizează încă de la debut cu pluralismul postmodern. Noua sculptura sârbă introduce spre mijlocul anilor optzeci noi modele de gândire sculpturală și contribuie la schimbarea logicii, trecându-se la obiect, narativizare și spațializare, acest lucru fiind evident în lucrările lui Mrdan Bajić, Zdravko Joksimović și Bate Dobrivoja Krgović.

Și în Iugoslavia, ca și cazul altor țări mai mici, parte din mediul artistic a văzut în instalarea postmodernismului un pericol iminent, odată cu aceasta survenind relativizarea și chiar distrugerea tuturor granițelor sale, ceea ce a dus la unele reacții inerțiale de rezistență, în intenția de se păstra integritatea, coeziunea și chiar un anume tip de „insulaizare” pan-iugoslavă. Astfel, nu puțini artiști pun la îndoială beneficiile postmodernismului, ba chiar îl simt ca o amenințare directă la propria cultură, la originalitatea lor, la miturile lor întemeietoare, pe scurt, la identitatea lor culturală, în timp ce alții s-au arătat dispuși să riște și să se aventureze fără a se gândi la consecințe.

În cartea „Fragmente de pluralism postmodern”, criticul de artă Jesa Denegri în consideră „artiștii moderni într-o epocă postmodernă” pe Rasa Todosijević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Radomir Damnjanovića Damnjan, subliniind că acești artiști ai „liniei a doua”, conceptualiștii, s-au acomodat și se simt confortabil, ca într-un mediu natural, cu această schimbare de paradigmă a anilor ’80. În aceeași carte este prezentată expoziția câtorva pictori, iar stilul acestora este definit astfel: pe cel al pictorului Pedja Nešković îl aseamănă cu „bad painting”-ul practicat în SUA, în cazul Bora Iljovski fiind relevată asemănarea cu “pattern painting"-ul, la Gordana Jocić fiind detectat un stil al anacronismelor programatice, în timp ce la Cile Marinkovic este „citită” o certă influență neoexpresionistă. Prezentând pictura din „linia a doua”, criticul Jesa Denegri subliniază contribuția importantă și nuanțele fenomenului, discurs mai puțin întâlnit până atunci, relevând faptul că acest „pluton” al artei iugoslave a „deviat” de la cursul obișnuit și, totodată, a forțat/zguduit temelia „solidă” a artei, mai precis convențiile, rutina, academismul, plictiseala, lipsa de imaginație, toate acestea fiind interpretate ca elemente premergătoare ale schismei post-moderniste, a fragmentării și crizei în care se situa arta însăși. Postmodernismul este văzut ca un conglomerat de stiluri diferite, de interpretări reinterpretate, de varii construcții și deconstrucții imaginale, reciclând simboluri și motive ale unor stiluri defuncte, unificând în aceeași magmă retorica trecutului, a prezentului și a unor prefigurate epoci viitoare, în intenția globalizantă de a se ajunge la o estetică universală, liberă, ideală, accesibilă tuturor, chiar dacă acest fapt ar implica încălcarea tuturor regulilor.

Varii forme ale postmodernismului apar pe la mijlocul anilor 70 atunci când arta conceptuală dă semne de oboseală, modernismul suferind un cataclism din care nu-și va mai reveni . Jurgen Habermas crede că postmodernismul nu ar trebui să fie privit ca o nouă eră după cea moderna ci ,, proiectul"acestuia . . Postmodernitatea este un fenomen sociologic ,cultural care marchează conștientizarea sfârșitului (posibil ) modernității . Nu este o respingere a modernismului sau continuarea acestuia, există clarînsă dislocarea de acesta În acest cadru epocal eclectic, transistoric și transcultural, in care toate vechile norme sunt demolate, dezvoltându-se abateree caracteristică de la imperativele de originalitate, procesul ce desăvârșește produsul artistic tinde să devină prea mult identic cu procesul de consum.

Paradigma postmodernă este un termen general pentru toate variantele stilurilor ce încep odată cu finalul artei moderne și renașterea artistică din Europa și America, între anii ’70-’80, pentru megacultura eclectică pe cale de a se naște. Provocările creative au cuprins în zorii anilor optzeci scena pluralistă de artă din Iugoslavia, determinând generarea unui spectacol în care creativitatea, cu adevărat stimulată, dărâmă toate barierele și stabilește începutul fazei „neo”, o fază a reconfigurărilor, reînnoirilor, a combinării stilurilor, acest fenomen simțindu-se deopotrivă în toate domeniile artei: pictură, sculptură, teatru, muzică, modă ș.a. Așadar, ca un concept de bază al poeticii artei anilor optzeci în domeniul artelor vizuale, a fost identificată moștenirea stilistică a expresionismului, transmisă într-o formă modificată și adaptată la noile condiții, sub forma neoexpresionismul internațional. În Serbia, deși nu este un curent cu mare pondere pe scena artelor vizuale, fiind surclasat de tendințele intermediale, neo-pop și de trendurile moderniste remanente, neo-expresionismul este purtător de ample valențe etniciste, lansând diferite trimiteri la tezaurul imaginal autohton (folcloric, cult, laic ori religios), erodând coeziunea (atât de fragilă după moartea lui Tito) în rândurile plasticienilor, cât și a întregii societăți iugoslave.

Forme ale noii arte le găsim în interpretarea individuală în stil Bad Painting a lui Predrag Nesković, în naturile statice „neometafizice” ale lui Radomir Damnjanović Damnijan, în timp ce matricea istorică a expresionismului captează artiști precum Milan Marinković Cile, Tafil Musović și Vesna Milivojević. O reinterpretare actuală, cu elemente extreme de „pictură violentă”, au arătat artiștii De Stil Marković și Vlastimir Mikić (Grupa Zestoki). O cotitură spectaculoasă în arta iugoslavă a fost realizată de către Ivan Tabaković, prin intermediul picturii „radiale”, rezultată din unificarea cunoștințelor științifice și actul metafizic, precum și a poeticii onirice, din „întâlnire cu conștiința”.

Radomir Damnjanović Damnjan este o prezență pe scena artelor încă de la sfârșitul anilor cincizeci, din anii șaptezeci el figurând în paralel atât în spațiul cultural iugoslav, cât și în cel italian. A absolvit în 1957 Academia de Arte Frumoase în Belgrad, ulterior făcând și studii postuniversitare. De două ori expune în Pavilionul iugoslav la Bienala de la Veneția (în 1966 și 1976), participând și la Bienala de la Tokyo (în 1967), domeniul demersului său artistic fiind extrem de vast, cu manifestări novatoare în performance, pictură „primară”, video, film și fotografie, fiind activ pe scena pluridisciplinară a postmodernismului, apoi, brusc se întoarce către pictură (aparent).

Pe la mijlocul anilor șaptezeci, cea de-a doua generație de artiști conceptuali are ca suport de bază problemele analitice/mentale, autoeducându-se în domeniul lingvisticii, al filosofiei și teoriei artei contemporane. Din grupul „inovatorilor radicali” a făcut parte și Vladan Radovanović, poetica vizuală la acesta fiind corespondentul problemelor reale ale practicilor tinerilor artiști.

În „pluralismul artistic postmodern” este inclusă o gamă deosebit de largă de expresii lingvistice ce au stabilit poetica „stilului fără stil”, o mare varietate de artă abstractă, lirica gestuală rămânând însă o constantă și în arta anilor perioadei postmoderne; de asemenea, o mare importanță o are practica intermedialistă.

Numeroși criticii consideră perioada anilor optzeci perioada de renaștere a picturii în toate categoriile sale; sau revenirea la pictură și reutilizarea materialelor și instrumentelor „clasice” ale picturii: pigmentul/culoarea și pânza, neglijate în anii șaptezeci, când are loc un proces de de-materializare a obiectului plastic. „Noua imagine” ce apare la apogeul modernității (postmodernismul) este caracterizată de dispersia iconică/lipsa de focalizare, descentrarea discursivității, accentuarea democrației de breaslă – fără lideri ori super-staruri, fără stil și avangarde –, noua provocare fiind concretizarea unui stil eclectic, în care totul este permis, contemporaneitatea și trecutul fiind deopotrivă acceptate.

După valul protagoniștilor anilor șaptezeci, care au reușit să facă față ideilor, limbajului și provocărilor noului deceniu (Laszlo Kerekes în Voivodina, Damnjan în Italia, Predrag Nesković în Iugoslavia), apare o întreagă generație de artiști, pictori și sculptori, mai ales pe scena artistică din Belgrad, cultivând noul tip de imagine și atitudine „new wave”.

Cei mai reprezentativi artiști ai perioadei specifice postmodernismului ar începe cu grupul Alter Imago, format la început din trio-ul Alavanja-Lušić-Nikolić, alăturându-se ulterior și Mileta (Mile) Prodanović. Apoi gruparea Žestoki, formată din Milovan Marković De Stil și Vlasta Mikić, urmați apoi de artiști individuali precum Goran Djordjević, Mrđan Bajić, Vera Stevanović, Dragoslav Krnajski, Mary Dragojlović Jarmila Vešović, Tafil Musović, Darius Jane Smith, Bora Iljovski, Perica Donkov. 

Există, de asemenea, generația mai veche de artiști, a căror sensibilitate corespunde criteriilor specifice boom-ului artistic al anilor optzeci, fiind foarte activi în acea perioadă: Costa Bogdanović, Branko Filipović-Filo, Dušan Otasević. În această atmosferă de nou, retro, tradiție, reformulări sau apariții de noi linvistici precum noua geometrie, își găsesc locul și grupările Vebumprogram (Kulič Mationi, Marica Prešić, Zoran Grebenarović), trenduri precum noul informel (Perica Donkov, Slobodan Peladić, Alexander Rafajlović, Dusan Junačkov), precum și noua sculptură, reprezentată de triada Apostolović-Joksimović-Petrović.

Cea mai titrată grupare reprezentativă a anilor de tranziție a perioadei postmoderne este, fără îndoială, grupul Alter Imago – Tahir Lušić, Nada Alavanja, Vladimir Nikolić și Mile Prodanović. Aceștia favorizează o indirectă, dar foarte sofisticată legătură cu modelele istorice, folosindu-se de elementele stilistice într-o manieră proprie, în construcția unei imagini speciale, ce se află într-o strânsă corelație cu ambientul, imagine-obiect de unde derivă forme excentrice, într-o combinație ingenioasă de materiale și tehnici, utilizând relația dintre sensul simbolic și cel narativ.

Noua imagine a anilor optzeci îl încadrează și pe Tafil Musović, artist reprezentativ în epocă, vădind o certă preferință pentru imagini de format mare; gestul dinamic și expresiv îi exprimă cel mai bine starea de spirit.

În pictura anilor optzeci a existat o revigorare reală pe scena de artă iugoslavă. Are loc procesul de regenerare a picturii, în contradicție cu deceniul anterior, când era în vogă minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual. Arta mozaicală colorată a anilor optzeci se instalează cu un aer de déjà vu, ca o poveste nouă, dar parcă spusă deja. Aceasta este nevoia unei permanente, ciclice repetiții a stilurilor, din care se elimină/adaugă diferite elemente.

Din poziția de anticipator al evenimentelor și tendințelor derulate după război în arta iugoslavă, alături de pictorul Lubarda, se remarcă pictorul Milan Konjović, care, foarte devreme, încă în anii ’50, trece prin perioada expresionismului abstract, cu elemente geometrice. Aflat în permanență sub ideea obsesivă a libertății de expresie, artistul aduce în prim-plan o nouă sensibilitate a imaginii, neîncorsetată și liberă de orice obligație de interpretare; abordează și happeningul, iar în anii ’80 se orientează către reinterpretarea icoanelor bizantine, adaptate propriei concepții plastice și începe un ciclu de picturi pe această temă.

Centrul scenei postmoderne din Belgrad în domeniul artelor plastice și mai cu seamă al muzicii rock, al teatrului de avangardă a fost Centrul Cultural Studențesc. Fondarea acestei instituții a fost una dintre consecințele mișcării studențești din 1968. În anii ’70, Centrul Cultural Studențesc (cu clubul și galeriile sale) a devenit un loc important pe harta europeană a noii arte. Generația artiștilor anilor ’80 a continuat ceea ce au început aici conceptualiștii, care promovau un limbaj artistic radical, neoavangardist, experiențele acestora fiindu-le de un real folos; aceștia nu au negat „conceptualismul”, ci l-au asimilat noilor exprimări vizuale.

Milovan De Stil Marković, ca artist postmodern, aduce în fața publicului un performance rituală plecând chiar de la numele expoziției sale „Euharistie” (Sfânta Împărtășanie), în care artistul transpune ideea de sacrificiu de sine, ca metaforă la condiția statutului de artist contemporan. Milovan De Stil Marković este unul dintre cei mai importanți actori de pe scena de artă a Belgradului din anii ’80, cu toate că din 1986 locuiește la Berlin, unde este profesor de artă contextuală la Universitatea de Arte, „deplasarea spre Vest” fiindu-i necesară contextual și concurențial. Nu abndonează Belgradul, se întoarce de câte ori este nevoie, în ultimele decenii afirmându-se cu succes pe scena internațională. Ca un reprezentant de seamă al unui nou val din prima jumătate a anilor ’80, Marković a influențat puternic constituirea unui discurs nou pe scena de artă internă postmodernă, astfel că, după experiențele conceptuale (performance, instalații, film, fotografie), extinde limitele picturii înspre media prin construirea unei noi imagini hibride, fiind fondatorul conceptului de „imagine transfigurativă”, având ca subiect preferat fața umană și dorința de asemănare cu realul; recurge astfel la un proces de (retro)transformare radicală. Folosește cu predilecție rujul drept pigment, pe catifea, în seria „Karminke”, seria cu portrete de femei celebre. O altă mișcare radicală a artistului este cea din 1982, atunci când expune în Galeria SKG o serie de lucrări care provin din distrugerea completă a lucrărilor ultimei expoziții, formând noile lucrări din bucăți de diferite dimensiuni și forme ale vechii colecții, numindu-și expoziția „Fragmente de imagini: monumentul”. În Europa, este cel mai cunoscut și respectat artist conceptualist belgrădean, alături de Marina Abramović și Rasa Todosijević, participând la foarte multe ediții ale Bienalelor de la Veneția, Istanbul, Trienala din New Delhi, Bienala Cetinje, Bienala din Sao Paulo și obținând multe premii. Artistul a expus la numeroase și prestigioase muzee, printre care Muzeul de Artă Contemporană Kumamoto, Centrul pentru Artă Contemporană din New York, Galeria Nishido de Artă Contemporană din Tokyo, Stockholm, Budapesta, Praga, Graz, Shanghai, Düsseldorf, Belgrad, Berlin. Multe dintre lucrările sale se află în colecțiile permanente ale Muzeului Național, la Centrul Sava, în Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, Landesmuseum în Muzeul de Artă Graz, în Muzeul de Artă Dusseldorf precum și în muzee de artă din Polonia.

Prima expoziție promoțională a noii generații de artiști postmoderni a fost deschisă la Muzeul de Artă Contemporană în 1983, expoziție intitulată „Arta anilor ’80”. Împreună cu lucrările unor foarte tineri artiști pe atunci, denumiți „noua imagine picturală”, au fost expuse operele unor artiști mai în vârstă, a căror creație a fost recunoscută după aceea ca postmodernă.

Protagoniștii postmodernismul iugoslav – Mile Prodanović, Miki Djordjević, Aleksandar Durić, Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić și Milos Šobajić, Cedomir Vasić – sunt cei mai controversați artiști, arta lor fiind dinamică, energică, fără un program estetic unitar, fiecare manifestându-și propria sensibilitate pornită din interior, cu ajutorul stilurilor preexistente, transfigurate într-atât încât să fie în pas cu noile tendințe, eliminînd de această data din ecuație direcția experimentalistă, de care nu mai erau interesați.

Mile Prodanović este unul dintre cei mai activi și mai creativi artiști ai scenei de artă postmodernă din Serbia, iar din creația acestuia rezultă o producție artistică impresionantă, multifațetată, vădind o tendință de perfecționare acută, o viziune modernă și capacitate de sinteză. În afară de domeniul artistic, Mile Prodanovic mai activează în domeniul literar și în cel al criticii de artă. Născut la Belgrad în 1959, studiază arhitectura și pictura. A absolvit Facultatea de Arte Plastice din Belgrad în 1983, apoi masteratul în 1985. Merge la specializare în Londra, la Colegiul Regal de Arte, în intervalul 1989-1990. Din 1990, lucrează ca profesor asistent, apoi profesor asociat la Facultatea de Arte Plastice. Din 1982 până în 1985 este membru al celui mai reprezentativ grupul postmodernist iugoslav – „Alter Imago”, alături de Tahir Lušić, Nada Alavanja și Vladimir Nikolić. Din anul 1983 publică ficțiune, eseuri în domeniul artelor vizuale, practicând și un jurnalism de bună calitate. Este unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor”, în 1999. Academia Sârbă de Arte și Științe îi oferă premiul pentru „contribuția valoroasă la dezvoltarea gândirii artistice din Iugoslavia”, în 1997.

Nada Alavanja și Tahir Lušić formează un cuplu atât în viață, cât și în artă, unde, alături de Vladimir Nikolić și Mile Prodanovic, formează grupul Alter Imago – cel mai reprezentativ și influent grup postmodernist din fosta Iugoslavie. Grupul se formează în anul 1980, începînd în forță în spiritul neoexpresionismului. La mijlocul anilor optzeci, aspectele și problemele legate de iconologia veche ori nouă sunt vizibile și în creația lor, această mișcare de întoarcere în timp, prin istoria artei, fiind o abordare tipic postmodernă, nerenunțând însă nici la o componentă imaginară/onirică. Din 1992, cuplul trăiește și lucrează în Düsseldorf, Germania.

Prima jumătate a deceniului opt marchează începutul unui progres al concepțiilor și o exaltare caracterizată de un experiment spontan, ce domină întreaga generație tânără de artiști formată în jurul Centrului Cultural al Studenților din Belgrad (SKC), această importantă instituție, care din anul 1971 devine centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de artă, un loc al prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor. Centrul găzduiește întâlniri cu oaspeți și critici influenți ai perioadei postmoderne (cum a fost cazul lui Achille Bonito Oliva, în 1984), cu teoreticieni ai neoavangardelor (Filibeto Menna sau Harald Szeemann) și cu multe alte personalitați marcante, artiști, scriitori ș.a. Derularea evenimentelor artistice de după anul 1980 începe cu prima expoziție „Imagini noi” (unde este prezentată cea mai tânără generație de artiști din Belgrad, în 1982), cu activitatea grupului Alter Imago ori gruparea 143. Și Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad se concentrează în această perioadă pe prezentarea noilor formule vizuale, astfel se pot aminti impresiile vizuale șocante produse în urma primei expoziții americane (bad painting) din Belgrad, expoziție consemnată ca având puterea de a schimba înțelegerea în ceea ce privește limitele picturii și conținutului imaginii. Creațiile artiștilor au scos în evidență disonanța, violența, subcultura.

„Noua imagine” sau „noul val”, cum a fost denumită arta anilor ’80 în Iugoslavia, a reprezentat o renaștere a picturii și o întoarcere la mediul/vederile tradiționale/locale, sau, mai degrabă, o tranziție tumultoasă de la dematerializarea conceptualistă la o formă materializată, de data aceasta cu o conștientizare clară a evenimentelor-cheie din arta anilor șaptezeci, care și-a încheiat rolul istoric în mișcarea de avangardă. Noua sensibilitate este formată din artiști în „plină forță”, care, experimentând de-a lungul anilor, simt dorința și nevoia de a se reîntoarce la pictură și sculptură. Pe de altă parte, cei mai tineri artiști au la îndemână o multitudine de posibilități, printre care și diferitele media, pentru desăvârșirea actului artistic, creația artistică nemaifiind dominată astfel de o anume poetică, artiștii bucurându-se de o mare libertate de exprimare. Această etapă pluralistă are, de fapt, ca trăsătură de bază eliberarea totală a expresiei.

În Croația, „Noua imagine” (New Image) își face apariția pe scena publică după ce, în 1981, în Galeria de artă contemporană este prezentată Transavangarda italiană, iar în Galeria de artă din Osijek, tinerii artiști din Berlin. Croații îi prezintă la cel de-al 13-lea salon al tinerilor artiștii reprezentativi pentru arta anilor ’80 pe Boris Demur, Milivoj Bijelić, Damir Sokić, Nina Ivancić, Duro Seder, Zvjezdana Fio, Breda Beban, Igor Roncević, Marina Ercegović, Anja Sevcik, Ferdinand Kulmer, Nela Barisić, Edita Schubert. Pe lângă expozițiile la nivel național, artiștii generației noului val expun și în expoziții dincolo de granițele ex-iugoslave: în 1980, Goran Djordjevic expune la Muzeul für Subkultur din Berlin; Radomir Damnjanović expune la Milano, la Galleria S. Castadelli; în 1982 are loc Bienala Iugoslavă a Tinerilor Artiști participanți la Bienala de la Paris și la Bienala de la Veneția, desfășurată la Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, unde expun B. Iljovski, E. Schubert, A. Salamun, gruparea Alter Imago, N. Ivancic, J. Slack; la a XVI-a Bienală de la São Paulo, prezintă R. Todosijević; în 1983, la Academia de Arte Munchen Raum Belgrad, expun M. Bajić, V. Mikić, M. Marković, M. Vipotnik, D. Krnajski ș.a.; în 1984, la Roma, Viaggio, Nuova Galleria, expune Mile Prodanović, la a cincea Bienală de la Sydney, Rasa Todosijević (cu Breda Beban); la Brisbane, la Institutul de Artă Modernă, expune Rasa Todosijević; la Studio Dacic din Tübingen, expune gruparea Alter Imago; la Toulouse, expune gruparea Alter Imago; la Paris, în Rambuteau Espace, tot gruparea Alter Imago; la Graz, la cea de-a XIX-a ediție a Internationale Malerwochen der Steimark, De Stil Marković; în 1985, la Studio Dacic din Tübingen expune De Stil Marković; la Berlin, Galerie Sonne, expune De Stil Markovic; la Torino, în Collegio Universitario, expun V. Bulajić, B. Beban, M. Marković, V. Mikić, Ekaterina Velika și alții.

Anii ’80. Perioada optzecistă a spațiului ex-iugoslav se caracterizează printr-o proliferare vitalistă și pluralistă a curentelor și subcurentelor în artă, fiind în esență o perioadă deosebit de fertilă din punct de vedere spiritual, nu numai pentru artiștii nou afirmați, ci și pentru artiștii mai multor generații, care, și datorită contextului favorabil, aleg să se debaraseze de obligații lingvistice, filosofii sau ideologii prestabilite și să opereze într-un climat în care primează și predomină individul, conștiința, sentimentele și pasiunile sale. Acum totul devenise posibil în ceea ce privea artele plastice, creațiile artiștilor nu mai puteau fi clasificate după criterii ferme, nu mai aparțineau unei direcții anume și nici nu se îndreptau spre ceva concret, dinainte stabilit/cunoscut, totul devenise „la voia întâmplării”, nu mai existau modele, nici continuitate și nici orizont spre care să se tindă, permisivitatea era absolută, domina un „nomadism” (așa cum cataloga A. Bonito Oliva acest comportament) care nu mai avea de a face cu vreo direcție ideologică.

Influența artei bizantine în Iugoslavia (ca și în România) reprezintă și a reprezentat, de fapt, în orice perioadă de tranziție sau de criză artistică o bază ideală pentru noile impulsuri creative ale generațiilor de artiști. Iconografia, stilistica și semiotica artei bizantine reusesc să capteze atenția multor artiști, care o vor prezenta sub o formă transfigurată, într-o versiune stilistică personală, adaptată noilor condiții estetice a anilor ’80.

Postmodernismul

Pe fondul progresului, al globalizării multiculturale, datorită avântului tehnologic și a informațiilor care circulă atât de rapid, în toate straturile și domeniile societății s-au produs schimbări majore și modificări ale concepțiilor gnoseologice, filosofice și în teoria limbajului. Până la apariția postmodernismului, spre sfârșitul anilor șaptezeci, proiectele și ideile istoricului Giulio Carlo Argan în arta occidentală au constituit principalul model teoretic de lectură, studiu și creație al artiștilor.

Rescrierea succesivă a canoanelor estetice făcută de diferitele mișcări de avangardă structurează sincopat-oscilatoriu evoluția fenomenului plastic de până la postmodernism, existând în permanență o anume neliniște că s-ar fi ajuns într-un punct de unde nu se mai poate continua, escaladându-se astfel nevoia de provocare și revitalizare a întregii sfere artistice. De aceea, efervescența celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, în care are loc o explozie de noi curente, stiluri și tendințe, rezultate din goana după autenticitate, se oprește în punctul în care o nouă paradigmă încearcă să-și impună propriile filosofii, semn că arta nu și-a epuizat și probabil nu-și va epuiza niciodată metodele, pentru îmbunătățirea și desăvârșirea actului de creație. Postmodernismul vine ca o reacție la întregul spectru al abordării modernismului. Modernismul a reprezentat mișcarea ce se revolta față de tradițiile academice și istorice impuse, reușind să redefinească arta drept una a ideilor, a unei noi gândiri conduse de emoțiile și necesitățile interioare ale artistului. Valori și convingeri moștenite de la Iluminism ori dinspre creștinism nu mai puteau fi percepute drept garanții ale unui viitor mai luminos, așa încât o „cotitură culturală” apare drept inevitabilă și chiar benefică.

Contribuția teoreticianului american Clement Greenberg la critica de artă postbelică este esențială pentru înțelegerea principiilor modernismului înalt. Al Doilea Război Mondial, ce a condus la o criză majoră a societății moderne, antrenează treptat către colaps, în mod implicit, și paradigma artei moderne. Neoavangardele la mijlocul anilor cincizeci și șaizeci – arta pop, neo-dada, Fluxus, minimalismul și neoconstructivismul – încep să respingă unele concepte ale modernismului, pe care le priveau mai degrabă ca rezultat al organizării ideologice și politice a societății, cu efecte în zona artisticului, și nu ca expresii/configurări ale libertății de creație artistică. Arta conceptuală a anilor ’70 a fost parte a procesului de problematizare a modernismului în artă, teoreticianul britanic Paul Wood văzând în arta conceptuală o etapă de tranziție, un hiatus între cele două paradigme, ce implică depășirea canonului impus de etapa modernistă, dezvoltându-se ca o critică a modernismului înalt, strategiile și practicile sale anticipând evoluția artei postmoderne.

Postmodernismul este o reactualizare epistemologică, un demers restructurant, ca urmare a reacțiilor în lanț provocate de nenumăratele mișcări de avangardă care au ajuns să se suprapună, ceea ce a dus și la interferarea limbajelor, la jocurile de limbaj (Wittgenstein) și, în ultimă instanță, la manipulările textuale. Un model eclectic marcat de hibridizarea genurilor, de lipsa unei tipologii riguroase, de deconstrucție – procedeu ce devine o unealtă des folosită –, postmodernismul proliferează neîncrederea în metapovestiri, prin relativizarea lor în noul conext, unde datele problemei s-au schimbat, accentul mutându-se pe mijloacele de acțiune, iar nu pe scopurile ecesteia.

Definiții și întrebări cu privire la postmodernism găsim și în discursurile filosofice ale epocii (la Jean-Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Michel Foucault, Jean Baudrillard), care focalizează în direcția definirii și construirii unui statut acestei etape. Cu toate acestea, deși termenul este deja de multă vreme uzitat, prin caracterul fluid, perpetuu emergent, caleidoscopic și metamorfotic, postmodernismul se refuză unei definiri exhaustive, fiind și în stricta contemporaneitate o reală provocare. Ca fenomen artistic, filosofic și chiar social, acesta înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, fiind un discurs al ironiei și al fragmentelor, implicând arta și științele, marea cultură și cultura populară deopotrivă. Postmodernismul este, deci, în esență un fenomen contradictoriu, paradoxal, conturând o viziune ontologică ce încalcă toate regulile stabilite anterior de modernism, însă cert este faptul că, mai presus de disputele canonice și de ambiguitățile terminologice, se relaționează în mod direct cu modernismul, integrându-l atunci când pare a-l refuza și dinamitându-i principiile atunci când acestea sunt rigide și maximaliste. Arta acestei paradigme este cu siguranță cea a pluralismului artistic, a eclectismului radical, cea care a destabilizat sistemul de valori existent până la ea, și prezintă caracteristici atât de diverse, încât plasarea și calificarea ei în categorii tehnice sau formale stricte este practic imposibilă.

Ca față a modernității sau ca ruptură/disociere față de aceasta, arta postmodernistă va continua, probabil, să ridice semne de întrebare teoreticienilor, în timp ce artiștii vor continua să creeze, multiplicându-i misterul. Artiștii postmoderni privesc mass-media ca pe o temă fundamentală pentru artă. Noul val aduce cu sine o retorică iconografică și stilistică rezultată dintr-un comportament excentric, deseori violent, în care folosirea cu precădere a semnelor și simbolurilor, a citatelor, a proiecțiilor tautologice, face parte din mirajul eclectic specific acestei noi etape. Nu trebuie să fii împotriva modernismului sau un antimodern ca să poți să te numeri printre artiștii postmoderni. Chiar dacă modernismul nega cu vehemență valori pe care postmodernismul le recuperează (tradiția, simbolul, narațiunea), postmodernismul moștenește totuși mentalitatea modernismului.

Asimilarea conceptului de postmodernism în România, o țară estică și controlată ideologic pe deasupra, se face gradual, dobândind o reală influență abia după anul 1985, atunci când apar și sunt publicate traduceri ale textelor fundamentale ale fenomenului postmodern occidental, dar, cu toate acestea, intelighenția românească are cunoștințe despre noua paradigmă emergentă. În spațiul românesc postmodernismul apare prima dată în special în cercurile literare și cele artistice , dar și acolo timid ,deoarece spațiul cultural redevenise din nou unul izolat , deslușindu-se sporadic în textele unor scriitori de abia prin 1984, concluzionând deci că generația optzecistă a descoperit mult mai târziu acest concept , în Occident dezbaterile cu privire la acesta începuseră chiar de la mijlocul anilor 70 .Acest transplant încă nu putea să se acomodeze într-o societate dezorientată , încă închisă , acest concept neputând fi nicidecum agreat de regimul comunist , deci ,, aclimatizarea” lui în spațiul românesc fiind mult mai dificilă. Putem concluziona că o modificare de paradigmă similară cu cea a societăților postindustriale, nu s-a putut produce la același nivel , datorită sistemului politic , economic și social .

Sesizându-i de la început potențialul subversiv, destabilizator față de sistemul de valori impus de regimul comunist, elitele românești se angajează în dezbateri privind adoptarea sa ca model cultural viabil, într-un context mai mult decât ostil libertăților pe care, în fapt, acesta le incumbă, prima dezbatere în sfera oficială având loc „odată cu apariția numărului special al revistei Caiete critice dedicat în întregime postmodernismului.” În Caiete critice nr. 1-2/1986, oamenii de cultură au avut ocazia să se documenteze asupra aspectelor teoretice și critice ale acestui fenomen, care, după arhitectură și filosofie, cuprinsese literatura, arta și, ulterior, toate spațiile sociale politice și culturale. .

Desigur se observă un decalaj între apariția acestui concept în Occident, pe la mijlocul anilor ’70, și la noi, aceasta având loc la mijlocul anilor ’80. Urgența cu care artiștii români doresc să evadeze din chingile ideologice comuniste, asumându-și valorile „lumii libere” este evidentă, aceștia încep să practice simultan formule stilistice diverse, să adopte soluții vizuale hibride, să mixeze în cheie proprie elemente disparate provenite din varii tendințe occidentale, nu întotdeauna integral ori justificat asimilate, însă, per ansamblu, putem vorbi despre un climat postmodernist capabil să privească atât înainte, înspre noile media ori noile tehnologii, cât și înapoi, înspre patrimoniul culturii tradiționale autohtone. În spațiul românesc, unde modernitatea nu a generat manifestări radicale, diferența dintre modern și postmodern nu este atât de dură, ci mai degrabă subtilă și nuanțată, clivajul modern/postmodern survenind în urma agoniei culturii de avangardă, a lipsei de susținere financiar-tehnologică a elanului experimentalist și, nu în ultimul rând, a eșecului „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 căruia îi urmează restalinizarea în anii ’80, moment ce șterge din conștiința artiștilor autohtoni încrederea în paradigma modernistă, în esența ei melioristă/progresistă; pe de altă parte, noile forme de artă postmodernă adoptate (neo-expresionism, neo-informel, neo-clasicism, neo-baroc, neo-conceptualism ș.a.) sunt, în genere, permisive, lipsite de rigorisme/purisme formale, deci mai ușor de asimilat. Adoptat inițial în arhitectură (mijlocul anilor ’70), apoi în pictură odată cu afirmarea elementelor de limbaj neoexpresioniste (sfârșitul anilor ’70), se instalează apoi, în anii ’80, în sfera literelor și a filosofiei, devenind paradigmă societală odată cu prăbușirea regimului, la finele anilor ’80.

Concluzii

Arta moderat-modernistă specifică deschiderii culturale a anilor 1965-1975 în România, în care se puteau regăsi numeroase variante ale abstracționismului ,în Iugoslavia se derula deja din anii 50 , odată cu expresionismul abstract dispus pe simezele expozițiilor din galerii, de către cei mai importanți pictori unul din ei fiind Petru Lubarda . E adevărat că și în România inspirația occidentală, a făcut să se pervertească un anumit număr de artiști,la practicile acesteia,astfel încât diferite influențe din, , pop art, op art , land-art, happening, artă conceptuală , cinetică , hiperrealism să fie promovate de un număr restrâns de artiști sub forma unui discurs vizual ,,alternativ" .Tot ce era în opoziție față de canoanele artei oficiale putea intra în categoria arta alternativă ( filmul experimental,arta video ,care sunt plasate sub semnul „esteticii saraciei“ ). Mulți artiști, deși trec accentul pe mijloacele alternative (instalatie, performance,film ) , reiau ulterior temele „tradiționale“ sau mai degrabă nu le abandonează în totalitate. În România aceste tendințe alternative în care modalitățile de exprimare sunt netradiționale , sunt rezultatul mai degrabă al protestului indirect al artiștilor față de politica de guvernare și față de situația socială.

Sincronia cu diverse zone și tendințe occidentale era deseori involuntară la artiștii români , de aceea arta acestora chiar dacă încerca să urmărească îndeaproape stilurile neoavangardiste occidentale avea o culoare locală o amprentă pe care o regăsim în multe țări estice sub regim comunist .

Discursul artiștilor din ambele țări împarte scena artei în două tabere, cei ce nutresc dorința de a avansa, de a se îndepărta și a depăși trecutul, iar de cealaltă parte, cei care simt nevoia să redescopere trecutul susținând că radicalismul produce extreme în artă și o violență extremă față de tradiție, iar eliminarea tradiției ar fi pentru aceștia echivalent cu „moartea” sau „sfârșitul artei”, situații prefigurate de Hegel ori Vattimo, această asociere fiind folosită ca argument în denigrarea transformărilor care au loc în viața socială.

Spre deosebire de România, Iugoslavia reacționează devreme la estetica și dogmele rigide impuse și importate de la sovietici, încă de la începutul anilor cincizeci, când redescoperă libertatea exprimării, după impactul expoziției istorice a pictorului Peter Lubarda. Acesta sparge normele epocii și alege ca formă de manifestare artistică expresionismul abstract. Cei mai mulți dintre pictori încep să se apropie de expresionismul abstract, dând frâu liber emoțiilor și lăsând impulsul creator să se declanșeze fără vreo constrângere. În România, arta abstractă a reprezentat una dintre modalitățile prin care mulți artiști au încercat să se sustragă realismului socialist și să reia, după un hiatus deloc neglijabil, legătura cu avangarda românească interbelică și neo-avangardele europene, ceea ce se întâmplă abia în perioada „dezghețului”, când, treptat, libertatea de a inova și de a experimenta stilistic, în sincron cu tendințele internaționale, s-a dovedit benefică pentru estetica și evoluția artei românești.

Arta iugoslavă după 1950 ajunge să fie cunoscută la nivel internațional, iar pentru publicul autohton este expusă în importante galerii și muzee de pe teritoriul republicilor iugoslave. Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad prezenta tot ce era mai interesant pe scena de artă internă și din străinătate. Se poate spune că perioada comunistă (titoistă) din fosta Iugoslavie a fost una efervescentă pentru dezvoltarea și progresul cultural din această țară. Pe de altă parte, există în fosta Iugoslavie a lui Tito un paradox, un fel de inversiune datorată situației politice și a totalitarismului blând și permisiv din această țară, unde cenzura, chiar dacă a existat, era destul de inofensivă, asfel că mișcările (neo)avangardei în artă s-au bucurat de sprijinul statului, de promovarea prin expoziții în galeriile de stat și muzee, atât în țară, cât și în străinătate, artiștii beneficiind deseori și de ajutor financiar precum și de numeroase facilități sociale. În perioada anilor ’90 în schimb, câmpul artistic suferă transformări neașteptate și după o evoluție incredibilă față de celelalte țări comuniste, în locul pretinsei și așteptatei arte de nivel internațional, lucrările și creațiile sunt sub nivelul așteptărilor, cu un pregnant conținut naționalist, acestea devenind parte a propagandei de stat, iar scena artei ajunge foarte tulbure și instabilă, asemenea țării care află în pragul colapsului, urmat de un absurd război „fratricid” și de destrămarea fostei federații.

Deoarece Iugoslavia nu are parte de o politizare extremă în interiorul câmpului artistic ,practicile artistice anticipează o schimbare epocală pe scena artei . În Belgrad, SKC a fost o instituție oficială profesională cu finanțare de la bugetul statului, parte a Universității din Belgrad și modelat după Institutul din Londra de Artă Contemporană (ICA), a fost un spațiu excepțional care în timpul anilor șaptezeci a urmărit și a fost deschisă practicilor artistice internaționale (critice , teoretice și activiste) , a fost de asemenea un loc în care s-au confruntat practicile politice și culturale radicale de tineret, un loc deschis experimentelor artistice autonome care au dus la dispariția diferenței dintre cultura înaltă și cea populară .Aceste procese care au înlăturat protocoalele canonului împus de comuniști , au dus la o nouă cultură, o nouă estetică și care au schimbat întregul climat artistic , nu ar fi fost posibile dacă nu s-ar fi schimbat cursul politicii de guvernare , în 1948. Chiar partidul comunist încuraja introducerea de noi elemente pentru dezvoltarea culturală: libertatea de creație, direcții și modele noi , cultură deschisă , cooperarea culturală și schimbul de idei între națiuni,adoptarea realizărilor culturale avansate , desființarea mijloacelor specifice și a măsurilor administrative (de cenzură, interdicții), toate constituind elemente necesare noii construcții socialiste. Dezbateri critice cu privire la libertatea de creație și momentele decisive care au hotărât eliberarea dogmatică și schimbarea liniei, au fost discursul lui Edvard Kardelj în Plenul al III-lea al Comitetului Central al treilea rând ce a avut loc la Academia Slovenă de Știință( acesta pledând pentru independența cercetării științifice), expoziția pictorului Petru Lubarda în Belgrad 1951și Congresul Scriitorilor cu lucrarea lui Miroslav Krleža 1952 intitulată ,, Libertate în cultură " ( ce condamnă setările realismului socialist , doctrina estetică sovietică) . Chiar dacă Tito la diferite congrese mai critica ,, tendințele reacționare" care au început să apară odată cu procesul de eliberare a creativității artistice,cu câteva excepții amintind aici în special crnj talas (valul negru) producția cinematografică , procesul de eliberare a culturii nu a mai putut fi oprit revigorând astfel viața literară și artistică.

Potrivit lui Titus, el a început să se simtă efectul de "reacție" prin

Celelalte țări, printre care și România, nu se bucurau de libertăți și privilegii în anii comunismului, arta de bună calitate, exprimările vizuale cu un limbaj artistic radical, ideile novatoare, lucrările subversive și critice la adresa sistemului fiind mai mult sau mai puțin aspru cenzurate de către instituțiile oficiale, neputând fi prezentate unui public larg. Drept urmare, această cultură alternativă a existat în paralel cu cea oficială, încercând să o contracareze, producție de artă cu caracter underground, subversivă, se manifesta de obicei în cercuri restrânse, ale avizaților, departe de ochii vigilenți ai oficialităților. Un alt paradox al spațiului cultural-artistic ex-iugoslav ține de regimul etic al operei de artă, care în postmodernitatea internațională a fost considerată mai aproape de un exercițiu ludic formal, însă ambientul iugoslav al anilor ’90 a investit-o cu reale valențe critice, arta devenind o formă de conștiință lucidă într-un mediu social patologic.

Se poate face o analiză a evoluției culturii locale în fostele țări comuniste având în vedere raportul dintre constrângerile și libertățile culturii locale, în relația acesteia cu clasa politică și forurile de conducere. La noi, evoluția culturii naționale a înregistrat un regres și sincope la fiecare perioadă de închidere față de spațiul cultural internațional, aceasta și din cauza lipsei contactului direct cu progresele și inovațiile mișcărilor artistice ce se derulau pe scena artistică internațională. .,, Modernismul , avangarda , reprezentau ,în arta românească a timpului , un model incomplet evoluat , datorită cenzurii realist-socialiste” Iugoslavia în schimb, mult mai favorizată datorită îndepărtării și ruperii relațiilor cu Uniunea Sovietică, are un regim mult mai permisiv și mai tolerant, dispus să încurajeze legăturile și contactul cu Occidentul (dar să nu uităm că aceasta făcea parte din strategia inițiată de Iosif Broz Tito, el fiind nevoit să se alieze cu Occidentul, sovieticii reprezentând oricând un pericol ce nu putea fi ignorat). De aceea, și postmodernismul în Iugoslavia a fost acceptat ca un concept nou, într-un mod natural, rezonând cu acesta, datorită continuității și mersului firesc și sincron cu tendințele artistice internaționale, acceptându-l ca pe un import cultural menit să schimbe linearitatea cu pluralismul. În România, etapa apariției postmodernismului a fost un moment prielnic, o oportunitate pentru generația noilor intelectuali și artiști să-și reînnoiască critica și atitudinea de opoziție față de realitatea ideologică și politică ,aici postmodernismul capătă o specificitate aparte, iar din dorința de sincronizare acesta pare mai mult un act mimetic , fără să fi avut o evoluție organică , cum să fi fost posibil când aici nici modernismul nu-și epuizase toate etapele, nefiind încă depășit având multe de recuperat , iar realismul socialist era încă în mod oficial arta conformă cu sistemul politic. Astfel postmodernismul românesc este destul de diferit față de modelul occidental, el trebuie însă înțeles analizându-l în propriul context socio-istoric,deoarece spațiul cultural autohton nu creea condiții necesare pentru un raport de simultaneitate cu Occidentul . Acesta pare mai degrabă o paradigmă culturală locală, internă în care putem desluși coincidențe, interferențe sau elemente identice cu ale postmodernismului, dar cu diferențe specifice. Chiar dacă nu era acceptat oficial , neoexpresionismul românesc a existat în România, chiar dacă mai mult marginal , artiștii absorbind în mod spontan din constituția și instrumentarul vizual al postmodernismului. În Iugoslavia, după anii ’50, după ruptura de sovietici și plasarea fermă pe calea autogestionării, s-a stabilit proiectul pentru cea de-a „doua linie” a modernismului postbelic, insistându-se pe continuitate, progres, autonomie, în ciuda faptului că arta se afla în interiorul unei țări comuniste, unde totul era controlat politic. Exista însă un echilibru între politică și cultură, o înțelegere tacită între oficialități și mediul artistic. În România, din cauza cenzurii drastice, a existat un dezechilibru ce a generat acest decalaj și a reușit să perturbe și să ducă la fragmentarea fondului cultural, linearității/continuității avangardismului românesc și a creativității europene de înaltă ținută din perioada interbelică. Aici nu exista niciun pact între cele două entități, între putere și cultură, comuniștii nu acceptau compromisuri și nici abateri de la linia ideologica impusă nu de ei, ci mai degrabă de sovietici.

Datorită acestui mediu închis a existat un fenomen artistic de tip underground,în care atitudinea artiștilor era una de revoltă iar arta una subversivă , ce s-a manifestat cu precădere în perioada anilor 80, când produția artistică cuprindea un domeniu destul de stratificat puteai găsi o direcție ,, neo-expresionistă ",una neo-bizantină , multimedia ,

Pe scena artistică din anii optzeci a existat o revigorare reală când în domeniul artelor vizuale are loc un proces de regenerare a picturii , destul de contradictoriu față de deceniul precedent, cînd a avut loc minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual .

O semnificativă dezvoltare a practicilor modernismului ,putem desluși în fosta Iugoslavie și Polonia, alături de participarea lor continuă pe scena artistică internațională, acestea fiind în contrast cu izolarea culturală și intervenția directă a politicii în peisajul artistic al Ungariei, dar mai cu seamă a României peisaj divizat complet între o scenă oficială și una subterană .

În afară de intens discutata perioadă a „dezghețului”, România a trăit și simțit sentimentul izolării, dar poate și mai greu a fost cel al autoizolării, pe care l-a gestionat și manevrat foarte abil puterea. Acceptarea ideologiei impuse de către regimul ceaușisto-comunist și tăcerea „în masă” a oamenilor de cultură au dus la formarea artei alternative, o artă dezvoltată în (pen)umbră, care, oricâte elemente de subversivitate ar fi conținut, nu a dus la un rezultat spectaculos și nici la decanonizarea și depolitizarea artei.

Dezvoltarea artei în România, cât și în fosta Iugoslavie în timpul comunismului a fost ghidată de politicile culturale instituite de liderii comuniști, amestecul politicului în arta din România fiind mult mai evident decât aproape oriunde în Europa de Est, pe când în țara vecină, realismul socialist a fost înlăturat după o perioadă foarte scurtă, de numai 2-3 ani, în anii ’50 iugoslavii aliindu-se cu Occidentul, așa încât și drumul artei a avut altă direcție. După anii ’50, amestecul politicii în arta iugoslavă era atât de bine mascat, că era aproape invizibil, insesizabil, însă veghea din umbră. Mai important era să se arate Vestului că țara are o altă imagine, este în reconstrucție, merge spre modernizarea societății socialiste.

Bifând punctual aspecte din ,,cultura postmodernă așezată sub semnul ,,indetermanenței'' adică a acțiunii conjugate a indeterminării imanenței (Ihab Hassan)”, în societatea românească, bariera ideologică a fost o piedică destul de mare pentru ca mentalitatea și ,,înrădăcinările să poată fi schimbate ușor ,așa încât atitudinea postmodernă, care totuși a existat după anii 80 la tânara generație care era la curent cu evoluțiile culturale international, era mai mult o atitudine de respingerea a normelor , o reacție față de situația și realitatea socială și culturală a societății .Conștienți sau nu , artiștii români au adus în creația lor note și trăsături ale postmodernismului, acestea fiind convertite la realitatea existent .

Putem desluși un caracter hibrid al neo-avangardelor ,în ambele țări estice , astfel modernismul moderat sau temperat de origine locală, interferează și coabitează și cu tradiționalismul autohton, dar și cu cu radicalismul caracteristic estetismului occidental, cu mențiunea că în Iugoslavia acesta din urmă este mult mai accentuat .

Marilena Preda Sânc, una dintre artistele care au activat și au cunoscut bine scena anilor ’80, comentează astfel diferențele existente între cele două țări la nivelul libertății de creație: „În rândul țărilor comuniste, țările fostei Iugoslavii au avut un statut special. Artiștii dețineau o mai mare mobilitate de mișcare în lume și dreptul la orice experiment artistic, neexistând o cenzură de tip totalitar. Artă video și performance au existat începând cu anii 70, când mai mulți artiști au optat pentru noile forme de artă.”

Încă din anii războiului, ai izolaționismului politic, capitalismul american a devenit intervenționist pentru a concura cu ,,expansionismul roșu" sovietic care devenise o amenințare ce putea provoca o extindere mai largă în sol european, iar din programul acestuia făcea parte sprijinirea nu doar în vederea dominațiaei militare și economice și și a celei culturală, arta făcând parte din acest program.Astfel industria culturii a devenit una extrem de profitabilă , iar exodul în masă al artiștilor din Europa și Rusia a constituit un fenomen inevitabil , aceștia participând la restructurările culturale ulterioare setările în acest caz ținând de gândiri , atitudini ,modele și proiecte, care să corespundă nevoilor capitalismului global .Într-o țară liberă cum era America, noile elemente care încercau să stabilească poziția dominantă a acesteia au fost chiar cele respinse vehement de dogma stalinistă , și anume arta abstractă și în general, orice experimentare modernistă .

Cele două țări, chiar dacă erau de aceeași parte a baricadei aparținând aceluiași sistem comunist au avut diferite trasee, datorită relației dintre artă și politic , respectiv dintre presiunile ideologice și libertatea culturală, astfel, în România, blocajele culturale din cauza unei politici aberante au creeat dificultăți și decalaje semnificative în ceea ce privește evoluția națională, pe când în Iugoslavia , influența Vestului și a informațiilor provenind din domeniul cultural, autonomia culturală, care este mai pregnantă după schisma cu sovieticii ,a avut ca rezultat, evoluția într-un ritm rapid, sincronizarea cu spațiul cultural occidental, deci pozițiile socio-estetice erau diferite,ele fiind date de toleranța guvernanților și gradul de libertate acordat . În funcție de acesta sau putut răspândi conceptele și tendințele culturale, precum și cea a postmodernismului.

Bibliografie:

1. Graham Allen, Intertextuality, Editura Routledge, London, 2001

2. G. Argan, Căderea și salvarea artei moderne, Editura Meridiane, București, 1970

3. Rene Berger, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

4. Iara Boubovna, „Tracink Back” în East Art Map, Contemporary Art and Eastern Europe, edited by IRWIN, 2006

5. Lucian Boia, De ce este România Altfel ?, Editura Humanitas, București, 2012

6. Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

7. Botez, Mihai, Intelectualii din Europa de est, Editura Fundației Culturale Române, București, 1993

8. Cărtărescu, Mircea,Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 2010.

9. Patricia-Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Editura Enciclopedia Rao, București, 2007

10. Ion Frunzetti, Pictura contemporană românească, Editura Meridiane, București, 1974

11. Adrian Guță, Texte despre generația ’80 în artele plastice, Paralela 45, 2001

12. Erwin Kessler, ceARTA, Ed. Nemira, București, 1997

13. George Oprescu, Scrieri despre artă, Meridiane, București, 1966

14. George Oprescu, Pictura românească contemporană, Ed. Meridiane, București, 1964

15. Gheorghe Crăciun, Generația 80 în texte teoretice, Editura Vlasie, 1994

16. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București, 1993

17. Magda Cârneci, Arta anilor '80. Texte Despre postmodernism, Editura Litera, București, 1996

18. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Editura Meridiane, București, 2000

19. Aurel Codoban, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

20. Sanda Cordoș, În lumea nouă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

21. Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, București, 1998

22. Dennis Deletant, Literature and Society in Romania since 1948, MacMillan, London, 1987

23. Mircea Eliade, Imagini și simboluri, Editura Humanitas, București, 1994

24. Dan Grigorescu, Idee și sensibilitate.Direcții și tendințe în arta contemporană românească, Editura Meridiane, 1991

25. Vasile Florea, Arta românească modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1982

26. Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

27. Marin Mincu, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983

28. Alexandru Mușina, Antologia poeziei Generației '80, Editura Vlasie, Pitești, 1993

29. M. Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995

30. Petre Oprea, Jurnalul anilor 1971- 1975, Editura Maiko, București, 2004

31. Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Idea Design&Print, Cluj, 2000

32. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, Editura Univers enciclopedic, București, 2002

33. Dan Eugen Rațiu, Disputa modernism-postmodernism. Introducere în teoriile contemporane asupra artei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001

34. Marilena Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, București, 2004

35. Mihai Sîrbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, 2002

36. Mihaela Ursa, Optzecismul și promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1999

37. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, București, 2003

38. Alexandra Titu, 13 pictori români contemporani, Editura Meridiane, 1983

39. Katherine Verdery, Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu, Editura Humanitas, 1994

CAPITOLUL III

1. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU CEA DIN EST ÎN PERIOADA 1948-1980

1.1. MIȘCĂRI ARTISTICE, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2. DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

2. ARTA ANILOR ’80 ÎN ROMÂNIA ȘI ÎN FOSTA IUGOSLAVIE

2.1. POSTMODERNISMUL

Primele capitole ale prezentei lucrări s-au referit mai ales la peisajul artelor vizuale specific fostei Iugoslavii și României între 1948 și 1980, la apariția și evoluția diverselor orientări stilistice, a poeticilor vizuale propuse de acestea, cât și la influența factorilor geo-politici asupra spațiului cultural menționat, orice abordare mai aprofundată a unui fenomen cultural/artistic necesitând, fără îndoială, și o contextualizare adecvată. Astfel, am stăruit asupra condiției artelor și a artistului în interiorul regimului comunist totalitar, sfera artei oficiale, cât și manifestările artistice alternative – paralele, divergente ori opozitorii – fiind condiționate în mod evident, deseori brutal, de factorul politic.

Dramatic restricționate și „direcționate” de orice regim totalitar, libertatea de exprimare și de creație a artistului, limbajele iconice și mijloacele tehnice și tehnologice utilizate, modul de relaționare dintre artist și publicul său depind în ultimă instanță de factorul politico-ideologic, chiar și atunci (ori poate mai ales atunci) când artistul se afirmă împotriva acestuia, astfel că o analiză articulată politic se reclamă, practic, de la sine. În consecință, următoarea analiză comparativă a fenomenului artistic dezvoltat în anii ’80 în cele două țări – România și fosta Federație Iugoslavă – vizează, pe fondul unui anume context societal și artistic european dat, pe de o parte proiectele artistice vizuale și reperele stilistice specifice celor două țări, iar pe de altă parte reacția spațiului artistic al fiecărei țări în parte la strategiile regimurilor comuniste de manipulare și subordonare a acestuia, inclusiv repercusiunile sub aspect comportamental (social și artistic) antrenate.

Investigarea spațiilor artistice ale celor două țări , s-a făcut urmărind în prealabil mutațiile din sfera politicului, pentru o încadrare cât mai bună în context , discursul politic fiind factorul principal de modelare a esteticii în perioada comunistă , cu un rol determinant în evoluția artei , arătând în ce măsură literatura română a putut evolua în mod organic,

1.1 MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2 DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

Derularea curentelor artistice în România este influențată în mare parte, comparativ cu ceea ce se întâmplă în Vest în aceeași perioadă, de avatarurile comunismului, existând intervale în care se face simțit decalajul între arta românească și evoluțiile diferite, marcate de importante și deseori radicale mutații, ale fenomenului artistic din țările occidentale, în timp ce în fosta Iugoslavie stilurile și curentele artistice au un ritm mult mai apropiat de cel occidental, datorită politicilor culturale esențial diferite în raport cu cele practicate în partea de Est a Europei. De aceea voi face o comprimată „recapitulare” a mișcărilor artistice moderniste active pe scena internațională occidentală, între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și până în anul 1980, focalizând pe intervalul premergător schimbării de paradigmă, adică asupra zorilor post-modernității.

Diversitatea formulărilor plastice, mai cu seamă după anii ’60, aduce noi elemente de limbaj plastic; astfel, perioadelor în care predomină reprezentările figurative le urmează etape în care construcția formei trece prin modificări succesive, parcurgând intervalul de la simplificare la geometrizare, iar de acolo spre abstractizare; formele recognoscibile, în urma diversificării limbajului abstractizat, fiind reprezentate în varii regimuri iconice, diferențele ținând de particularitățile etnice, politice, sociale și mai ales de sensibilitatea diferită a artiștilor și stilul personal al acestora.

Arta abstractă – este denumirea sub semnul căreia, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, se plasează o serie de tendințe, de grupări, de creatori ori creații punctuale având în comun îndepărtarea de mimesis, în favoarea unui poesis de natură pronunțat subiectivă, chiar și atunci când se face apel la imageria științelor exacte, cum ar fi formele/corpurile geometrice de bază, organizarea suprafeței, imaginea plastică despărțindu-se astfel în mod decisiv de tradițiile reprezentaționale europene anterioare, în flagrantă opoziție cu opțiunea figurativistă promovată de către curentul academist.

Mișcările/tendințele artistice apărute după cea de-a doua conflagrație mondială se situează, în genere, sub umbrela artei abstracte, nu numai ca reacție la curente figurative anterioare, ci, foarte probabil, pentru că numeroși artiști nu doresc să aducă ororile războiului abia încheiat în prim-planul operei de artă, printr-un recurs la figurație și narațiune, ci, mai degrabă, să acceadă la esențe, să încerce să (se) comunice printr-un meta-limbaj „universal”, redus la elemente iconice primordiale, lipsit de constrângerile/condiționările unui regim mimetic față de realitatea obiectuală exterioară. Dat fiind coeficientul mare de libertate interioară pe care îl presupune acest tip de demers plastic, curentele abstracționiste (și, în mod special, expresionismul abstract au o priză deosebită atât în rândurile artiștilor, cât și zona establishment-ului statelor euro-atlantice (și nu numai), care susține acest tip de manifestări plastice și pentru că au o încărcătură politică redusă.

Între anii ’50 și ’60, odată cu mutarea capitalei artistice a lumii occidentale din Europa în Lumea Nouă, adică, mai exact, de la Paris la New York, fapt posibil și datorită situației dominante a SUA, dar și datorită emigrației masive a artiștilor (în timpul ori imediat după război) înspre Statele Unite, iau naștere numeroase curente abstracte, performative ori chiar figurative, spiritul vremii fiind însă, invariabil, impregnat de valorile paradigmei moderniste. Astfel, apar pe rând expresionismul abstract, Color Field Paining, pop-art, Op-art, Hard-edge paining, minimalismul, abstracționismul liric, mișcarea FLUXUS, post-minimalismul și fotorealismul, acestora adăugându-li-se către sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 conceptualismul, Performance art și Land Art, vorbindu-se tot mai des despre „moartea picturii” ori chiar despre „moartea artei”, despre degradarea/dispariția obiectului artistic și scoaterea lui din circuitul muzeal și economic, despre procesualizarea și intermedializarea artei, o influență majoră având în acest sens explozia noilor media (foto, film, video ș.a.), urbanizarea publicului receptor și creșterea apetitului acestuia pentru spectacol.

,,Action painting și Jazz-ul constituie două contribuții de mare anvergură pe care America le aducea civilizației moderne . Structural ele sunt foarte asemănătoare . Jazz-ul este o muzică fără proiect care se compune citind și care sparge toate schemele melodice și simfonice tradiționale așa cum action painting sparge toate canoanele spațiale ale picturii tradiționale .”

Europa ajunsese după cel de-al doilea război într-o criză absolută , iar teama pentru ,,moartea” artei neliniștește filosofi și artiști într-atât , încât până la elucidarea prolemelor legate de presupusa dispariție a picturii tradiționale și dezvoltarea unui plan al ideilor menit să scoată sistemul cultural european din această criză , aceștia sunt nevoiți să recunoască hegemonia culturală americană.

În această stare de criză și dezordine a culturii contemporane apare și arta informală care descompune forma, neagă și se abate de la tradiție , este o artă intuitivă, spontană, nedisciplinată. ,, Poeticile informalului ,care între1950și 1960predomină în întrega Europă și în Japonia sunt fără îndoială , poetici ale incomunicabilității.Nu este o alegere liberă , ci condiția denecesitate în cadrulcăreia arta ,care fusese considerată de o întreagă tradiție culturalădrept formă , se găsește într-o societate carediminueazăimportanța formei și nu mai recunoaște în limbaj modul esențial de comunicare între oameni. “

Arta conceptuală este o mișcare apărută la New York în 1965 ce se dezvoltă ca reacție la estetica formală a artei minimaliste, dar și a pop-art-ului, artiștii acordând supremație ideii, care poate fi exprimată sub orice formă: fotografii, filme, cărți, scenografia corpului artistului sau expuneri de texte și reflecții filozofice, lingvistice, politice. Istoricul de artă Robert Atkins defininește arta conceptuală drept: ,,Reducția artei la idei pure, unde nu mai intervine niciun «meșteșug» artistic”.

Odată cu asimilarea pe scară largă a instalaționismului, acționismului, performance-ului și, nu în ultimul rând, odată cu utilizarea tot mai lărgită a mijloacelor media, arta coboară „în stradă”, în locuri neconvenționale, explorează posibilitățile expresive ale materialelor „sărace” ori „alternative”, deplasează accentul dinspre autor către spectator, utilizând varii strategii de interactivitate.

Către sfârșitul anilor ’70, declinul mediilor tradiționale face ca arta intermedială și, în special, arta video să devină extrem de populare în rândul artiștilor, însă la începutul anilor ’80, odată cu ascensiunea neo-expresionismului, se constată o resurecție a picturii, care în scurt timp ajunge mediul favorit al noii generații de artiști și nu numai. Tot acum se vorbește în lumea artei despre trecerea de la modernitate la post-modernitate, noua „condiție post-modernă” a artei fiind investigată/fundamentată teoretic de numeroși gânditori precum Jean Francois Lyotard (Condiția postmodernă, 1979), Gianni Vattimo, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jacques Derrida. Este atacată natura utopistă și dihotomizantă a modernismului, trecându-se la o retorică laxă, „anti-iluministă”, ceea ce antrenează ștergerea granițelor dintre artele „majore” și cele „minore”, o estetică/stilistică permisivă, eclectică și, nu în ultimul rând, se prefigurează policentrismul lumii artistice, relațiile de tip „centru-periferie” fiind considerate „perimate” și „colonialiste”, afirmându-se în schimb, pe un nou fond globalizant, de democratizare, nenumărate „localisme”.

Noua paradigmă post-modernistă nu exclude existența, ci doar supremația neo-modernismelor, coexistența trendurilor abstracționiste de extracție modernistă cu cele figurativiste, în regim post-modern, devine o realitate: ,,După Al Doilea Război Mondial, arta abstractă devine un fenomen mondial de la care se revendică orice nouă mișcare – arta optică (op-art), tașismul, pictura gestuală (action painting), arta caligrafică, arta informală, minimal art. (s.n.) La sfârșitul anilor șaptezeci, se declanșează criza abstracției. Astăzi, abstracția nu se mai opune atât de radical ca odinioară figurației, deoarece figurația abstractă și abstracția figurativă coexistă.” Totuși, spiritul timpului este cel mai bine reflectat de către trendul neo-expresionist, în ascensiune, acestuia atribuindu-i-se varii denominații precum „New Image”, „Bad Painting”, „Figuration Libre”, „Neuen Wilden”, „Avanguardia Transavanguardia” ș.a., în funcție de spațiul cultural în care se afirmă.” O carieră deosebită au făcut-o varianta germanică (Neuen Wilden) și cea italiană (Transavanguardia) a neo-expresionismului, cu promotori de excepție atât printre practicieni (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino în peninsula italică ori Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz în spațiul germanic), cât și printre teoreticieni și critici de artă.

Consacrat de criticul Achille Bonito Oliva, în revista Flash Art, în anul 1979, conceptul de Transavangardă este cel mai mult asociat cu post-modernismul, semnificând, în traducere literală, tocmai „dincolo de avangardă”, deși toate variantele locale de neo-expresionism au, în genere, aceleași trăsături specifice, afirmându-se „…în fața dominației americane a artei conceptuale și a minimalismului (Minimal Art) a anilor 1970. Ea se manifestă printr-o societate de tranziție. Artiștii doresc o pictură liberă, figurativă sau imaginară, întoarcerea la subiectivitatea care contribuie la afirmarea personală a pictorului. De aceea artiștii vor picta după cum le dictează inima, fără constrângere și fără să renege pictura încă de la Renaștere încoace… Această nouă manieră constituie un eveniment estetic și sociologic.”

Cu toate că se conturează opozitiv față de abstracționism, neo-expresionismul/transavangarda păstrează din experiența modernității numeroase elemente, mai ales din curentul expresionismului abstract, cu care are în comun libertatea și energetismul configurării elementelor iconice/plastice (tușa, masele cromatice, volumele ș.a.) și exteriorizarea trăirilor individuale ale artistului, chiar dacă registrul imaginal diferă esențial (abstracție vs. figurație). Mai mult, atât în Vest, cât și în Est, numeroși plasticieni abordează ambele modalități de expresie plastică, ceea ce contribuie la coerența succesiunii stilurilor.

Arta în anii ’80 în Europa (comparativ cu România și Iugoslavia)

a) Neoexpresionismul, transavangarda, inovații comportamentale și lingvistice generate de aceste concepții.

Anii ’80 au adus mari schimbări pe harta economică, social-politică și culturală a lumii, însă nu voi stărui decât asupra câtorva, de mare importanță. Politica promovată de președintele american Ronald Reagan și reformismul inințiat de liderul sovietic Mihail Gorbaciov (perestroika, glasnost) au dus la disiparea treptată a tensiunilor dintre cele două super-puteri ale vremii – SUA și URSS – și, în scurt timp, la dezmembrarea imperiului sovietic în mai multe state independente și la orientarea înspre Occident a majorității țărilor aflate în zona de influență sovietică, acestea eliberându-se de regimurile comuniste ori socialiste, pro-moscovite, fie pe cale pașnică, prin demonstrații de masă și (aproape) fără vărsare de sânge (Cehia, Slovacia, Ungaria, Polonia ș.a.), fie extrem de violent, ca de exemplu în România. S-a putut observa, de asemenea, deplasarea centrelor de creștere economică dinspre Statele Unite și Europa Occidentală înspre statele cu o economie în curs de dezvoltare (China, Taiwan, Corea de Sud, India, Mexic etc.), translație operată prin intermediul unor mari corporații transnaționale, o situație specială fiind cea a Germaniei de Vest, care rămâne, pentru o lungă perioadă, economia cea mai prosperă din Europa.

În sfera culturală, rivalitatea crescândă dintre Paris și New York, între „lumea veche” și „lumea nouă”, se accentuează progresiv, balanța fiind, deja după cel de-Al Doilea Război Mondial, înclinată înspre supremația newyorkeză. Se constată și un trend de asiatizare și africanizare culturală, odată cu rata crescândă a imigrației și asimilarea fără precedent a culturilor ne-occidentale, posibilă grație relativismului noilor vederi „post-moderniste”.

Occidentul anilor ’80 cunoaște o afirmare fără precedent a „culturii de masă”, în economia căreia artele spectacolului dețin o pondere covârșitoare, favorizată în special de noile media. Cu o orientare profund materialistă și mercantilă, această nouă „pop-cultură” este în mod direct legată de consumerismul boom-ului economic declanșat în decada anterioară, precum și de de-tabuizarea subiectelor legate de religie, morală și viața privată, operată sistematic în presa audio-vizuală. Tot acum își afirmă identitatea sub-culturi (hard-rock, punk-rock, hip-hop etc.) mai mult sau mai puțin „răzvrătite”, însoțite de comportamente sociale „deviante”, cu originea în mișcarea hippy a anilor ’60 (droguri, sexualitate „liberă” ș.a.), comportamente care de acum sunt intens mediatizate, în special ca urmare a numărului crescând de intoxicații cauzate de droguri și a infectării cu virusul HIV.

În domeniul artelor vizuale, chestionarea autorității și viabilității paradigmei moderniste – adjudecată de elite, centrată pe ideea de progres și creativitate nelimitată, pe autonomia esteticului față de politic, favorizând exprimări plastice non-figurative ori la limita inferioară a figurativității, promovată (atât în SUA, cât și în Europa Occidentală) de către un establishment interesat să sprijine o artă fără conotații politice majore și care, în plus, creează o puternică iluzie a libertății de exprimare – se accentuează, apărând în contrapondere varii curente contestatare, cel mai reprezentativ și mai bine articulat fiind neo-expresionismul.

Mai degrabă un complex de curente, datorită marii varietăți pe care o manifestă în spații etnice/socio-culturale distincte, „neo-expresionismul” ori „neo-expresionismele” au în comun întoarcerea la figurație, refuzul standardelor tradiționale de compoziție, raportarea „în priză directă” la viața reală, la datul existențial concret, manifestând o cvasi-totală lipsă de interes pentru „retușarea”/estetizarea ori idealizarea acestuia, miza pe mari contraste tonale, texturale și cromatice, vitalitatea și libertatea tușei, preponderența picturalului în defavoarea spațialități/arhitectonicității, intensitatea comunicării unui mesaj, de multe ori ambivalent/ambiguu emoțional, conectat fie la valorile emergente ale vieții urbane, fie inițiind o re-contextualizare a miturilor universale/naționale din perspectiva unei contemporaneități marcate de diferite tensiuni sociale, politice, etnice, neliniști interioare, confuzie ori chiar nihilism.

Prefigurat în spațiul saxon cu mai mult de un deceniu avans de creatori precum Georg Baselitz, al cărui repertoriu iconografic vădește de timpuriu tendința de a re-contextualiza moștenirea expresionistă de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial (arta grupărilor Die Blaue Reiter ori Die Brücke), marcată de violență gestuală, formală și cromatică, neo-expresionismul în varianta sa (vest)germană se afirmă vocal prin grupări artistice precum Neuen Wilden din Berlinul de Vest, inițiată de artiștii Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé (Wolfgang Ludwig Cihlarz), Bernd Zimmer ori gruparea Mülheimer Freiheit din Köln (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger etc.), mișcarea căpătând tot mai multă consistență, deși, pe măsură ce-și îndesea rândurile, devenea tot mai eterogenă, întrunind artiști cu temperamente artistice extrem de diferite, ca de exemplu Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck ori AR Penck. Având drept surse declarate de inspirație operele unor artiști expresioniști precum Georg Grosz, Ernst Ludwig-Kirchner, Edvard Munch, picturile lui Willem de Kooning ori lucrările cvasi-abstracte ale lui Picasso, aceștia au revitalizat pictura germană, venind în întâmpinarea așteptărilor unei audiențe grevate de multiple conflicte, atât la nivel de individ, cât și la nivel societal, readucând în atenție mituri și simboluri pan-germanice (pe fondul scindării forțate a patriei-mamă în entități statale cu orientări politice diametral opuse), problematizând necesitatea ontologică de depăși moștenirea trecutului nazist ori atacând tabuurile sexuale.

În Austria, mișcarea neo-expresionistă evoluează pe coordonate similare, având drept promotori artiști precum Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Josef Kern, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Herbert Brandl, Alfred Klinkan, Hubert Scheibl, Jürgen Messensee, Alfred Kornberger și Otto Zitko, împărțind scena cu tendințe afirmate plenar în decadele anterioare (anii ’60 și ’70) precum Acționiștii vienezi – Otto Muehl, Kurt Kren, Hermann Nitsch, Otmar Bauer etc. – care, de fapt, nu au constituit o mișcare coerentă, sudată, ci mai degrabă un curent bazat pe interese artistice convergente la un moment dat.

Neo-expresionismul spațiului germanic a contaminat prin forța sa limbajul artistic al aproape tuturor celorlalte stiluri și curente co-existente în epocă, însă a fost la rândul său amprentat de teoria socială și acționismul marca Joseph Beuys, artist de mare impact, activ și influent până la moartea sa, survenită în anul 1986. Atingându-și apogeul în anii ’80, neo-expresionismul germanic își prelungește existența până în prezent, influențând notabil creația multor plasticieni occidentali dar și estici, puternice amprente Neuen Wilden fiind de regăsit în lucrările multor plasticieni români, mai puțin însă în lucrările artiștilor din Serbia, mai apropiați de spiritul Transavanguardiei italiene.

În spațiul italic, neo-expresionismul se afirmă abia în anii ’80 și îmbracă o formă mai poetică, Transavanguardia, ce dezvoltă o iconografie figurativă laxă, cu repere în arta italiană a începutului de secol douăzeci (pictură metafizică, simbolism, suprarealism) ori chiar în Renaștere, acoperind o plajă reprezentațională vastă, traversată în subteran de un filon „nostalgic etnocentrist”. Armoniile cromatice și formale fruste și inedite, accentele parodice, gustul pentru ludic și grotesc, tendințele de re-contextualizare imaginală practicate de neo-expresioniștii Peninsulei (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino ș.a.) se situează cel mai aproape de spiritul postmodernist, căruia i se și integrează treptat.

Trendul neo-expresionist francez ilustrat de gruparea Figuration Libre derivă, în principal, din variante mai apropiate de figurație ale Informel-ului, însă exhibă certe trăsături ale „pop-culturii”, cu referiri la civilizația urbană sufocată de industria media, apelând la o iconografie inspirată din reclame, din benzile desenate ori „bestiarul” sub-culturii rock. Cu violență social-politică redusă, însă cu o notabilă încărcătură de senzualitate, mizând pe ludic, pe grotesc și pe derizoriu, arta neo-expresioniștilor francezi (Robert Combas, Rémi Blanchard, François Boisrond, Hervé di Rosa ș.a.) își dispută limbajul specific și sfera de manifestare cu arta Neo-Pop, subzistând, în variante „ajustate”, în contextul postmodernității actuale.

Belgia nu se sustrage spiritului timpului, și în acest spațiu conturându-se un curent de tip neo-expresionist, unul dintre plasticienii cei mai reprezentativi fiind Phillipe Vandenberg. Reîntoarcerea la pictură ca mediu predilect, mai dificilă într-o zonă cu certe afinități experimentaliste, intermedialiste și neo-Dada, se realizează în anii ’80-’90, însă utilizându-se deseori strategii de prezentare instalaționiste, într-o manieră pronunțat post-modernistă; printre promotorii unei astfel de arte numărându-se artiști precum Philippe Van Snick, Thierry de Cordier, Marthe Wéry ou Francis Alÿs ori Luc Tuymans.

Neo-expresionismul atinge și peninsula Iberică, fiind reprezentat de artiști precum Miquel Barceló (ales în 1982 să reprezinte Spania, de către Rudi Fuchs, curatorul Documenta Kassel 7), Ferrán García Sevilla, Miguel Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg ori José María Sicilia. Puternica tradiție figurativă, apetența pentru manifestări extreme și pentru teme cu mare încărcătură emoțională determină ca neo-expresionismul hispanic să apară firesc, conectând într-o manieră aproape organică expresionismul abstract de noul figurativism post-modernistist activ și în stricta contemporaneitate, alături de multiple trenduri performative și intermediale.

Pictura figurativă nu a dispărut cu totul niciodată în Arhipelagul britanic, în fața asaltului Conceptualismului ori al Minimalismului, așa cum s-a întâmplat în Statele Unite ale Americii, persistând prin prestația unor grupări precum Noua Subiectivitate (David Hockney, R. B. Kitaj ș.a.) ori așa-numita Școală Londoneză (Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Howard Hodgkin, Frank Auerbach, Leon Kossoff ș.a.), realizându-se astfel o translație organică/imperceptibilă înspre neo-expresionismul anilor ’80. În acest cadru, expoziția “A New Spirit in Painting” (1981, Royal Academy, London) – ce consacră, după unii critici/istorici de artă trendul în Marea Britanie – nu surprinde, ci confirmă apetența insularilor pentru reprezentarea „realistă”, ne-cosmetizată a morfologiei și a psihismului ființei umane, mizând pe exploatarea iconografică a stărilor tensionate, conflictuale sau maladive, ori chiar pe recurența obsesivă a imaginilor unei corporalității deviante și deformate, de identitate (sexuală) incertă, ca reflex al alienării și depersonalizării individului în contextul societății consumeriste, linie continuată și în decadele următoare de artiști precum Lucian Freud ori Jenny Saville.

Situații similare celei din spațiul artistic britanic ori germanic, zone cu puternice tradiții figurative și expresioniste, se regăsesc și în peninsula Scandinavică și în Țările de Jos, unde dezvoltările neo-expresioniste „dominante” și cele neo-avangardiste „recesive” urmează, în mare, cam același scenariu de coabitare.

Deși realismul socialist de proveniență moscovită (bineînțeles, cu variațiuni particulare locale) configurează arta oficială a Blocului de Est, peisajul artistic al acestor țări este cu mult mai interesant și mai variat decât s-ar putea presupune la o primă privire superficială: cu toată sovietizarea și, mai cu seamă, cu toată blocada instaurată de regimurile mai mult ori mai puțin dictatoriale, artiștii preiau, grație unor împrejurări speciale, a unor grupări/personalități de excepție ori pur și simplu datorită hazardului, stilurile active în Occident, atât în spirit, cât și ca limbaj plastic, adaptându-le și nuanțându-le în funcție de condițiile in situ. În mod deosebit, neo-expresionismul este îmbrățișat cu succes acolo unde dictatura este mai acerbă, mai represivă, convertind în operă stările de frustrare, nihilismul ori disperarea – a se vedea situația României –, cât și în spații de rezonanță etnică cu țări occidentale – cazul special al Germaniei de Est.

În Rusia sovietică – patria de origine a realismului socialist, ale cărui precepte au fost statuate încă din anul 1934, de către primul Congres al Întregii Uniuni a Scriitorilor Sovietici și care ulterior a fost „exportat” în toate țările Blocului de Est –, a existat în permanență o artă ne-oficială, ca de altfel în marea majoritate a celorlalte republici din componența URSS.

Extrem de diversă stilistic, vehiculând elemente de conceptualism, instalaționism, acționism, intermedialism, pop-art, Transavanguardia ș.a.m.d.p., această artă, cu toate că era esențialmente diferită de cea oficială, nu era în mod neapărat rodul unei disidențe politice, de multe ori reprezentând doar opțiunea și credința în libertatea de creație a artistului. Cu toate acestea, orice formă de artă diferită de realismul socialist nu putea fi expusă, iar artiștii care încercau să expună ceva diferit puteau fi excluși (în caz că făceau parte) din Uniunea Artiștilor Sovietici, puteau fi arestați, deportați, li se putea stabili un domiciliu obligatoriu, li se puteau retrage drepturile cetățenești și, în extremis, puteau „dispărea” definitiv. Însă atâta vreme cât expuneau în spații private și nu publice, poliția politică nu intervenea, în genere, punitiv, astfel încât a apărut moda „Expozițiilor de Apartament” – APT-ART, cele mai cunoscute centre de acest gen fiind cele din Moscova, Leningrad (St. Petersburg) sau Odessa.

În anii ’80, arta alternativă cunoaște în URSS o curbă oarecum descendentă, pe de o parte fiindcă mulți dintre cei mai prolifici/polemici artiști non-conformiști aleseseră deja calea exilului, pe de altă parte, datorită relaxării ideologice survenite încă de la începutul deceniului și mai ales după anul 1985, odată cu politicile de Perestroika și Glasnost, promovate de către noul lider Mihail Gorbaciov, și care, finalmente, au dus la disoluția URSS, deci, implicit, la detronarea realismului socialist din postura de unică artă oficială.

Dacă în anii ’70 tinerii plasticieni non-conformiști au atacat prin lucrările lor realismul socialist, generația ’80 s-a afirmat în opoziție cu modernismul – care nu a ajuns, în fapt, niciodată să se dezvolte „legal” în URSS –, către mijlocul deceniului, raportându-se polemic față de conceptualism, mulți dintre ei adoptând un limbaj plastic propriu neo-expresionismului european occidental (Figuration Libre, Transavanguardia, Neuen Wilden), însă atmosfera de schimbare, transparență și permisivitate a favorizat coexistența „pașnică” a tuturor curentelor artistice, pe fondul unei mentalități deja marcat post-moderniste.

Printre artiștii și grupările de artiști non-conformiști activi în URSS, în deceniul opt al secolului trecut, s-au numărat veterani precum Ilya Kabakov ori Erik Bulatov, care perpetuau tradiția Conceptualismului moscovit, Alexander Kosolapov sau Komar&Melamid – inițiatorii mișcării conceptualiste Sots Art; gruparea „Odessa conceptualism” cu o miză importantă pe expresie și gest, fondată în 1982 de către Leonid Voytsehov și Sergei Anufriev (ulterior, grupării i s-au alăturat artiști non-conformiști ucrainieni precum Vladimir Fedorov, Yuriy Leiderman, Igor Chatskin, Lyudmila Skripkina și Oleg Petrenko, Alexey Muzychenko, Larissa Rezun-Zvezdochetova, Igor Stepin, Svetlana Martynchik, Dmitriy Nuzhin ș.a.); gruparea experimentalistă intermedială „Necrorealiștii” axată pe film de avangardă, performance, acțiune etc. (înființată în 1984, în Leningrad, incluzând artiști precum: Yevgeny Yufit, Yevgeny Kondratyev, Andrey Mertvy, Oleg Kotelnikov, Konstantin Mitenev); gruparea conceptualist-acționistă „Acțiuni Colective” (Kollectivnye deystviya) (fondată în 1979 de către Andrey Monastyrsky, Nikolaj Panitkov, Nikita Alexeev și Georgi Kizevalter, la care s-au adăugat și Igor Makarevich, Elena Elagina, Sergey Romashko, Sabine Haensgen), gruparea „Îngerul Morții”, gruparea „Cuibul”, ultimele trei manifestând un interes deosebit pentru corp și problematica sa, corpul individual, colectiv, material, spiritual, viu, mort, în curs de dispariție – ca reacție la pierderea identității și corporalității individuale în corpul colectiv al „societății socialiste sovietice”, grupul din Leningrad „Battle Elephants”, fondat în 1984 de către Igor Polyakov și Alexander Rappoport, artiștii media Olga Kisseleva și Afrika (Sergei Bugaev) – acesta din urmă ratașându-se grupării „Noii Artiști” din Leningrad, inițiată în 1982, grupare ai cărei membri – Timur Novikov și Ivan Sotnikov (autorii Obiectului Zero), Oleg Kotelnikov, Evgeny Kozlov, Vadim Ovchinnichov, Vlad Guzevich, Georgy Gurianov, Viktor Tsoy, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov, Andrei Krisanov ș.a. –, spre deosebire de privirea critică și detașată a conceptualiștilor ori a practicanților de Sots Art, aduc un sprit anarhic și pasional, de esență neo-dada și manifestare tipic neo-expresionistă, cu vădită intenție de a suprima granițele dintre artă și realitate în pictură, obiect, instalație, happening, film etc., promovând o abordare directă, holistică și vitalist-bergsoniană a realității. Am mai putea aminti și alți câțiva plasticieni reprezentativi precum neo-expresioniștii Vasiliy Ryabchenko, Sergey Lykov ori Alexander Roitburd (toți trei din Odessa); pe hiperrealistul Ivan Marchuk ori pe Humeniuk Feodosii – al cărui stil îmbina într-un veritabil spirit post-modern tradiții bizantine, folclor local și elemente ale unor curente moderne occidentale și ale cărui lucrări au influențat considerabil numeroși artiști ucraineni.

De-sovietizarea treptată, atmosfera considerabil relaxată din sfera artistică neoficială ori marginală a URSS s-a transmis, cel puțin în cea de-a doua jumătate a deceniului opt, și celor mai multe dintre țările satelit, inducând sentimentul unei iminente extincții a sistemului comunist/socialist totalitarist, însă, din păcate, nu toate statele satelit au fost receptive la acest mesaj de înnoire, România, de exemplu, intrând în anii ’80 într-o absurdă criză de re-stalinizare culturală, agravată de cultul cuplului conducător; la polul opus aflându-se republicile ex- iugoslave, și în mod special Serbia, pentru care anii ’80 au însemnat apogeul culturii pop-rock-punk, pluralism stilistic și libertate de expresie, însă și apariția primelor semne prevestitoare ale dezastrului – emergența unor curente artistice fondate pe un spirit etnicist exacerbat.

Preluarea neo-expresionismului în spațiul de influență sovietic, facilitată de permeabilizarea Cortinei de Fier în numeroase puncte, a antrenat comportamente sociale diferite, în funcție de situația politică locală (de tolerața ori intoleranța regimului respectiv), însă la nivelul limbajului artistic a determinat, în genere, aceleași comportamente de refuz al sintaxei vizuale promovate de arta oficială, socialist realistă, precum și o raportare polemică la tot ceea ce înseamnă artă modernistă de tip evazionist, incriminând modul în care aceasta încearcă să se refugieze în cercetări estetice/formale detașate de context. Sondarea abisală a eului, cu apetență marcată pentru analizarea și reflectarea aspectelor sumbre, dizgrațioase ori chiar coșmarești ale realului, precum și demantelarea tabuurilor legate de corporalitate și sexualitate sunt, de asemenea, constante ale demersului artistic propus de artiștii „noii sensibilități”, dar și de către experimentaliștii epocii, aceștia situându-se sub aceeași umbrelă a post-modernismului emergent.

În Polonia anilor ’80 constatăm, la nivelul maselor populare, un puternic sentiment anti-sistem alimentat și sprijinit de către mișcarea sindicală Solidarność și de către Biserica Catolică (care, printre altele, își oferă spațiile miscelanee pentru organizarea de expoziții și acțiuni artistice împotriva regimului comunist), inclusiv de Papa Ioan Paul al II-lea, înalt prelat de origine poloneză, reflectat în operele/acțiunile lor atât de către artiști independenți precum Tadeusz Kantor ori afiliați unor grupări fie de orientare modernistă, avangardistă, cu inflexiuni neo-dada – Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik and Makary (Andrzej Wielogórski) ori neo-pop precum Luxus (Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska and Bożena Grzyb-Jarodzka, Kosałka, Marek Czechowski, Artur Gołacki, Małgorzata Plata, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Szymon Lubiński, Andrzej Jarodzki, Krzysztof Kubiak and Krzysztof Kłosowicz), fie de coloratură neo-expresionistă – Gruppa, gruparea varșoviană fondată în 1983 de către Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk și Ryszard Woźniak sau Koło Klipsa, activă între 1983 și 1990 în Poznań prin artiști precum Leszek Knaflewski, Krzysztof Markowski și Wojciech Kujawski, cu toate că există și unele voci – ca Neue Bieremiennost (Bałka, Filonik, Kijewski) – care contestă amestecul politicii ori al religiei cu arta, clamând independența esteticului și statutul secularizat al artei. Neo-expresionismul abordat în Polonia este, în primul rând, o artă angajată politic anti-sistem, are certe accente etnice, cât și unele accente de extracție religioasă, făcând referire la trecutul de luptă și jertfă al înaintașilor ori la valorile morale și confesionale contestate de regimul comunist ateu. Mai apropiat de practica post-modernismului, datorită unui anume tip de umor negru, a înclinației către re-contextualizarea unor opere naționale și universale de prestigiu, precum și datorită înclinației către imageria surrealistă, având în background cele aproape câteva decenii de experiență estetică de succes a Școlii de afiș poloneze, neo-expresionismul polonez își păstrează totuși un profil distinct, contestatar și paseist, provocator și nostalgic, făcând parte activă din „rezistența prin cultură”, concept mult mai consistent în Polonia decât, spre exemplu, în România, unde cenzura și autocenzura, precum și organele represive ale sistemului nu permiteau manifestări ostile directe, tolerând doar așa-numite manifestări artistice „alternative” la arta oficială și făcând cvasi-imposibilă o activitate underground de anvergură.

Germania de Est prezintă o situație specială, fenomenul plastic din acest areal – fie el „oficial” ori „alternativ” – rămânând într-un nemeritat con de umbră, eclipsat de sonoritatea mondială a unor nume precum Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, A. R. Penck ori Volker Stelzmann, indisolubil legați de Germania Occidentală, cu toate că unii s-au născut ori s-au formant ca artiști în Est; astfel că, mai cu seamă în anii ’80, criza regimului RDG-ist atingea niveluri maxime. Deși Documenta Kassel 6, din 1979, aduce pe scena internațională lucrări ale unor artiști reprezentativi ai RDG, la această ediție fiind invitați patru pictori din Leipzig: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Werner Tübke și doi sculptori: Jo Jastram și Fritz Cremer, arta Germaniei de Est nu va fi bine receptată de către publicul occidental până după căderea Zidului Berlinului.

În timp ce scena oficială este dominată de realismul socialist (Walter Womacka, Willi Sitte, Eberhard Heiland ș.a.) – contaminat fie de influențe neo-expresioniste, fapt evident chiar și în lucrările unor artiști „integrați” în sistem, precum Bernhard Heisig, Walter Libuda, Wolfgang Smy, fie având inflexiuni neo-romantice sau surrealiste (Wolfgang Mattheuer), ori chiar certe nuanțe postmoderniste, reciclând, sui generis, modalități de expresie proprii unor perioade istorice extincte (cazul giganticei picturi panoramice de la Bad Frankenhaus, opera lui Werner Tübke ), zona semi-oficială și cea underground sunt intens animate de numeroase trenduri artistice, multe surprinzător de bine conectate la ceea ce se întâmpla, în epocă, dincolo de Cortina de Fier, în „lumea liberă”. Astfel, pe lângă arta finanțată de stat, care, în pofida reacției de respingere pe care a întâmpinat-o imediat după căderea Zidului Berlinului și Unificare, nu întotdeauna promova kitschul și mediocritatea și din care nu lipseau realizările remarcabile, sunt tolerate și tendințe precum expresionismul abstract (Carlfriedrich Claus) ori prospecțiunile post-moderniste ale lui Gerhard Altenbourg, cea mai importantă tendință cvasi-acceptată fiind însă un neo-expresionism direct legat de ceea ce se întâmpla în Germania de Vest, prezent, de exemplu, în lucrările artiștilor Școlii de la Leipzig (fondatori: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer și Werner Tübke), ori în lucrările lui Clemens Gröszer (Café Liolet, Anja mit purpurfarbenem Handschuh) ori Volker Stelzmann (Die Band, Jürgen), care reflectă în operele lor și aspecte ale vieții de noapte est-germane, presupusă ca inexistentă de către oficialități, însă extrem de reală și efervescentă, aglutinată în jurul teatrelor și cabaretelor, atât în Berlin, cât și în „provincie“, precum și fenomenului Punk.

Un moment crucial în afirmarea artei alternative est-germane îl constituie realizarea, în 1984, a Primului Salon de Toamnă de la Leipzig /Leipziger Herbstsalon, probabil cea mai importantă expoziție de artă est-germană necenzurată, de anvergură (Lutz Dammbeck, Günter Firit, Hans-Hendrick Grimmling, Frieder Heinze, Günter Huniat, Olaf Wegewitz), care, prin însăși faptul că a fost posibilă, a pus sub semnul întrebării puterea comunistă, arătând că există și o artă „altfel”, care nu avea aproape nimic în comun cu cea a „marilor maeștri ai picturii socialist-realiste” sau cu „urmașii roșii ai lui Dürer”, după cum erau numiți artiștii agreați de guvernul comunist est-german în presa vest-germană a epocii, fapt ce a creat atât un val de solidaritate între artiștii est-germani neînregimentați, cât și un precedent memorabil și fertil, în urma expoziției, luând naștere manifestări similare (Salonul de Primăvară din Dresda), grupuri noi (de exemplu, Autoperforation Artisten, Dresdner Sezession 89) sau galerii private (Eigen+Art etc.).

În afară de cazurile extreme de disidență (artiști arestați pentru lucrările lor „suspecte” sau „periculoase”, precum Bärbel Bohley, ori expulzați în Occident, precum Annemirl Bauer), fenomenul „practicilor subversive” a îmbrăcat în arta est-germană „neînregimentată” a anilor ’80 diverse tipuri de manifestări: „arta de atelier”, care, din motive de ne-racordare politică ori estetică, nu trecea dincolo de zidurile studioului propriu al artistului ori era destinată unui circuit restrâns (de exemplu, instalațiile cu obiecte cotidiene uzate ale sculptorului Hermann Glöckner), performance-ul, instalația ori alte manifestări intermediale exprimând poziții critice față de guvern, aflate totuși într-o zonă de toleranță a regimului comunist – Klaus Hähner-Springmüh, grupul CLARA MOSCH (Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke, Michael Morgner și Gregor Thorsten Schade) sau chiar abordări experimentale multi-media extremiste, exhibiționiste și protestatare ale unor grupări de tineret active mai ales underground, precum Autoperforation-Artisten (Micha Brendel, Else Gabriel, Volker Via Lewandowsky, Rainer Görss), al căror spectacol/performance Herz Horn Haut Schrein (1987), marcat de un spirit contestatar radical, a avut un succes remarcabil, proaspeții absolvenți ai Academiei de Arte din Dresda itinerându-și punerea în scenă a lucrii de licență și în Leipzig, Halle și Berlinul de Est.

O pagină aparte a artei optzeciste est-germane o constituie manifestările artistice cu caracter feminist, opera acestora situându-se în domeniul artei experimentale, performative și multimedia, cu focalizare pe subiectele corporalității, sexualității și segregării pe bază de gen. Printre acestea s-a numărat Grupul Exterra XX (Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner, Gabriele Stötzer, Harriet Woller), format în 1984 și activ până în anii ’90. Performance-urile, acțiunile și în general arta practicată de acest grup s-a constituit într-un protest față de regimul comunist, dar și față de machoismului afișat de „cultura punk”, în mare vogă, ori față de numeroși „disidenți” ai lumii literare autohtone, înțesate cu informatori STASI. Deși Grupul Exterra XX nu a avut un caracter politic deschis afirmat – acest fapt, practic, nu i-ar fi permis să existe decât dacă ar fi aderat la politica regimului –, unele dintre membre s-au angajat politic în grupul de presiune Frauen für Veränderung/Femei pentru schimbare, care, în 1989, a trimis liderului de partid Erich Honecker o scrisoare deschisă, cerând reforme care să stopeze imediat deteriorarea țării, iar câteva luni mai târziu au participat la ocuparea birourilor STASI.

Neo-expresionismul est-german a avut cu adevărat o retorică specială în contextul Blocului de Est, singularizându-l problematica legată de trecutul nazist, de aspirația de unificare cu spațiul cultural vest-german, de legendele și mituri pan-germanice, astfel că nu are un corespondent real decât în neo-expresionismul vest-german, fiind foarte diferit, în esență, de neo-expresionismul din Serbia, care manifesta tendințe etniciste centrifuge, segregaționiste, localiste, și doar cu puțin mai aproape de neo-expresionismul românesc, dat fiind gradul asemănător de presiune exercitată de organele de securitate ale celor două state (STASI și Securitatea) și, poate, datorită predispoziției pentru o viziune sumbră, cu toate că situația economică, socială și politică era net superioară celei din România.

În Ungaria, în contextul în care scena artei oficiale se atrofiază (numeroase expoziții, manifestări și reviste de artă plastică sunt interzise ori lipsite de fonduri pe motiv de aderare la modernism ori la tendințe estetice cosmopolite/internaționaliste, iar instituțiile culturale patronate de stat încep să se destrame, din cauza aceleiași lipse de fonduri și de interes, până aproape de completa lor dispariție), iar avangarda, după o lungă activitate caracterizată prin acțiuni, performance-uri sau expoziții „de apartament”, intră într-o perioadă de „hibernare”, se coagulează curentul noua sensibilitate sau noul eclectism, sub umbrela căruia performează artiști cu conturate vederi post-moderniste și un limbaj artistic de tip neo-expresionist. Acest curent devine, pe la mijlocul anilor ’80, tendința dominantă și reprezentativă pentru arta maghiară a epocii, găsindu-se în postura de artă cvasi-oficială, fără a primi suport financiar, însă nici „directive” de la aparatul de stat, situație care se creează aproape „de la sine”, fără a exista conflicte majore deschise între artiști și autoritățile comuniste. Avangarda „clasică”, cu vederi moderniste, implicând credința în progresul necondiționat, în rolul științei și tehnologiei, nu dispare total, însă se restrânge și se metamorfozează, sub înrâurirea „spiritului timpului”, societatea maghiară însăși fiind supusă unor transformări majore odată cu apariția micii privatizări și, implicit, a unui nou stil de viață, mult mai individualist, orientat către consumerismul in statu nascendi, situație caracterizată cu sarcasm de către Miklós Erdély (liderul incontestabil al avangardei maghiare în anii ’60-’70 și prima parte a anilor ’80 și părintele fondator al grupului artistic de gândire interdisciplinară „INDIGO”), care, într-un performance realizat în anul 1985, compară noul pictor cu nou-apăruții șoferi particulari de taxi.

Noua sensibilitate maghiară nu este un curent omogen, însumând sub-tendințe considerabil diferite, în funcție de fundamentele teoretice și modalitățile de exprimare plastică pentru care artiștii aderenți optează, după cum subliniază și Miklós Peternák, reputat critic și istoric de artă maghiar contemporan într-unul dintre eseurile sale despre arta maghiară a anilor ’80. Astfel, în opinia sa, o primă tendință ar fi cea care are la bază conceptul de „artă pentru artă”, atribuie valoare estetică, socială și nu în ultimul rând pecuniară obiectului de artă în sine, printre reprezentații acesteia numărându-se Imre Bak, István Nádler ori Tamás Hencze (inițial artiști constructiviști), Ákos Birkás, Károly Kelemen, Károly Halász, Sándor Pinczehelyi (foști aderenți ai conceptualismului în anii ’70) și mai tinerii István Zámbó, András Wahorn, Vető, Lóránt Méhes, Ádám Zoltán, Mazzag István, Roskó Gábor, El Kazovszkij, János Szirtes, László Lugossy, majoritatea acestora din urmă afirmându-se de la început în sfera post-modernismului, distingându-se prin abordări detașate, parodice și prin apetența pentru interdisciplinaritate, intermedialitate și performance. O tendință intelectualistă, mai legată de conceptualism, o reprezintă László Fehér, Gábor Roskó, László Révész și Károly Klimó.

În același spirit al „noului eclectism” se perpetuază și spiritul artei „cognitive” în manifestările grupului INDIGO/INterDIszciplináris GOndolkodás (Erzsébet Ambrus Bálint Bori András Böröcz, Mária Czakó, Ildikó Enyedi, Dániel Erdély, Zoltán Lábas László Révész, János Sugár, János Szirtes, Dóra Maurer, György Galántai ș.a.), această mentalitate artistică ramificându-se și luând noi dezvoltări odată cu apariția artei video (Gábor Bódy) și a artei asistate de computer (primele prospecțiuni fiind realizate de László Csizy, Gyula Száva, dezvoltate ulterior de Tamás Waliczky). Constructiviștii și instalaționiști își transformă și ei discursul plastic, în virtutea unei abordări permisive și relativizante, post-modernistă în esență, putând fi oarecum subsumați noii arte maghiare optzeciste.

Arta noii sensibilități nu ia în Ungaria nici forme estetice radicale, nici nu este caracterizată de o critică socială acută, survenind pe un fond de restructurare/tranziție, înrudit mai degrabă cu Perestroika și Glasnost decât cu situația extremă a totalitarismului românesc, dar rămâne la mare distanță de mediul permisiv și de libertatea de exprimare din fostele Republici Iugoslave, mai cu seamă de situația din Serbia, privilegiată sub acest aspect.

În contextul Blocului Estic, o situație plină de paradoxuri și particularități este cea a Bulgariei; urmând, practic, cel mai îndeaproape modelul sovietic, totuși, un rol hotărâtor în structurarea și funcționarea societății, inclusiv a vieții artistice oficiale, este deținut de personalități influente în epocă, de exemplu Ljiudmila Zhivkova, fiica liderului Partidului Comunist Bulgar, care, în calitatea sa de Ministru al Culturii, pe la jumătatea anilor ’70, pune bazele unui Muzeu de Artă Străină, a cărui amplă colecție, deși eclectică și inegală valoric, influențează pozitiv gândirea/producția artistică autohtonă vreme de aproape două decenii. O certă influență pentru formarea generației post-moderniste, activă abia după mijlocul anilor ’80, îl are plasticianul și profesorul universitar Svetlin Roussev, bine ancorat în ierarhia sistemului, cu toată nota personală adusă în discursul plastic al realismului socialist, cât și artistul de faimă internațională Christo Javaceff, emigrat în Occident încă din 1956, și de aceea persona non-grata pentru regim, ale cărui libertăți artistice au reprezentat un punct de reper pentru artiștii „noului val” bulgar.

Un real impediment în conturarea unei mișcări artistice „alternative” înainte de jumătatea anilor ’80 l-a constituit atât statutul privilegiat (financiar, dar mai ales social) al comunității artistice în societatea bulgară de dinainte de 1989 (bine subliniat de curatorul și criticul de artă Iara Boubovna – „… în timpul perioadei totalitare în Bulgaria, oricine urma studii artistice era gratificat cu o serie de libertăți și privilegii. De exemplu, artiștilor le era permis să-și lase barbă și să nu fie «înrobiți» de o slujbă oficială. Primul fiind un simbol al librertății individualității creatoare, iar cel din urmă confirmând iluzia absenței restricțiilor față de creativitate.”), cât și de faptul că întreaga activitate artistică oficială era coordonată de către Uniunea Artiștilor Bulgari, aceasta fiind și unicul for care stabilea ierarhiile valorice în domeniu. În aceste condiții, primele manifestări „alternative” au survenit între anii 1984-1985, sub forma unor performance-uri/acțiuni interdisciplinare și deseori făcând uz de noile media (foto, video, film etc.), aducând experimentul practicat de studenții anilor ’60 dintr-o zonă de divertisment elitist într-una cu mult mai dramatică, ce reclama înnoirea societății, a artei, a limbajului plastic și renegocierea statutului artiștilor în noul sistem.

Ca răspuns la pericolul uniformizării viziunilor artistice sub presiunea politico-ideologică a regimului, mulți plasticieni, printre care și Svilen Blazhev, Kolyo Karamfilov, Galina Shehirian, Vesko Velev, Roumen Zhekov, Roumen Chitov, Iliya Zhelev, Milko Pavlov, Assen Zahariev ori Lyuben Kostov și Nedko Solakov (ultimii doi fiind atrași ulterior de formule mai pronunțat post-moderniste), au căutat inspirație în zona arhaică/primitivă ori în fondul culturii populare autohtone, dorind să opună o nouă expresivitate iconică (investită cu străvechi simboluri magice/ritualice) formulelor academiste, anchilozate ale realismului socialist ori a foto-realismului, cât și estetismului curentului asociativ-metaforic dezvoltat anterior (Diana Popova).

O tendință cu trăsături intelectualist-conceptualiste, afirmate pe fondul realismului socialist tradițional, însă mizând pe idee, pe mesajul extra-artistic, își face loc printre artiștii afirmați la începutul anilor ’80 – Milko Bozhkov, Sasho Stoitsev, Vihroni Popnedelev, Georgi Trifonov, Andrei Daniel, Dimiter Voinov –, artiști care se regăsesc printre animatorii câtorva evenimente artistice neconvenționale din următorii ani. Din aceeași emergentă generație optzecistă fac parte și plasticieni precum Anghel Christov, Nousha Goyeva, Mariyana Marinova, Stanislav Germanov, Stanimir Videv, Stefan Zarkov, Assen Zahariev, Zdravko Palazov, Elena Panayotova, Darina Tsoureva, Dinko Stoyev, Ralitsa Ignatova, Lyudmil Lazarov, Dimiter Lalev, Anastas Konstantinov, Georgi Rouzhev.

Câteva dintre manifestările de impact ce au configurat arta anilor ’80 în Bulgaria sunt: „Artistul și teatrul” – organizată de scenografa Elena Ivanovna și criticul de artă Filip Zidarov, expoziție cu caracter performativ ce inaugurează epoca „instalaționistă” în arta bulgară contemporană –, seria de expoziții „Atelierele în aer liber”, inițiate de jurnalista Diana Tousheva, în 1987, în încercarea de a dinamiza o piață nu foarte receptivă la nou, expunând lucrări pe pereții extriori ai Galeriei Municipale de Artă din Sofia, astfel încât trecătorii să vadă expoziția și chiar să achiziționeze lucrări; expoziția „The City?” (1988, Sofia, curator Filip Zidarov), unde au expus șase dintre cei mai talentați plasticieni ai „noului val” ce veneau dinspre pictura figurativistă tradițională – Gredi Assa, Svilen Blazhev, Bojidar Boyandjier, Andrei Daniel, Vihroni Popnedelv și Nedko Solakov; expoziția „E/A” („Exemplar de artist”), organizată în1987 de către graficianul Kiril Prashkov și criticul Philip Zidarov, în cadrul căreia publicului larg i s-a oferit șansa să se familiarizeze cu noile tehnici grafice angajate în crearea unor lucrări ori instalații tridimensionale; expoziția „Pământ și cer”, organizată la Sofia, pe acoperișul clădirii Uniunii Artiștilor Bulgari, de către Diana Popova și Georgi Todorov, artiști și curatori deopotrivă.

Însă evenimente de artă cu un conținut politic relevant anti-sistem nu au loc în Bulgaria decât după anul 1989, când artiștii au început să problematizeze deschis căderea comunismului, prăbușirea Blocului Estic, aderarea la spațiul cultural occidental și impactul estetic și etic al post-modernismului, în contextul în care modernismul bulgar nu avea rădăcini adânci în spațiul artistic autohton, precum în România ori în țările ex-iugoslave, mai cu seamă în Serbia.

ROMÂNIA

Studiul istoriei artei contemporane românești din perioada 1945-1980, după cum am menționat anterior, nu poate ignora contextul politic, orice reevaluare și reinterpretare a acesteia necesitând sublinierea raportului dintre artă și puterea politică. Domeniul artelor pe teritoriul românesc a funcționat în perioada cuprinsă între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și căderea Cortinei de Fier într-un regim cvasi-autarhic, izolarea, marginalizarea, frustrarea, decalajele stilistice cauzate de întreruperea abuzivă a tradiționalelor relații cu centrele culturale occidentale marcând iremediabil performanțele mediului artistic autohton, în pofida deschiderii survenite între sfârșitul anilor ’60 și prima parte a anilor ’70, când s-a încercat racordarea la fenomenele artistice semnificative din „lumea liberă”, cu un entuziasm și o energie care, la generația optzecistă, condamnată la o nouă închidere și confruntată cu condiții economice și social-politice nefaste, nu au mai putut fi reeditate decât sporadic și cu o anume „distanțare”, caracteristică paradigmei post-modernismului emergent.

Înainte de a trece la abordarea spațiului artelor românești în anii ’80, îmi propun să trec în revistă a câteva fenomene/evenimente/situații care au contribuit în mod esențial la configurarea acestuia, atât din punct de vedere estetic, cât și din punctul de vedere al situării ideologice față de puterea comunistă.

Prima fisură în dominația politico-ideologică moscovită (cu consecințe dramatice și în sfera esteticului) ce se întindea asupra tuturor țărilor satelit ale URSS a fost reprezentată de decesul lui Iosif Visarionovici Stalin, la 5 martie 1953, urmată în anul 1958 de retragerea trupelor sovietice de ocupație de pe teritoriul românesc, evenimente care au determinat „de-stalinizarea” societății civile și, implicit, a vieții cultural-artistice.

O a doua slăbire a chingilor politico-ideologice vine, în mod paradoxal, după o „rețetă” sovietică verificată, din partea noului lider politic Nicolae Ceaușescu, care, în 1965, preia conducerea Partidului Comunist Român și apoi a statului, și care, pentru a-și dobândi adeziunea maselor precum și bunăvoința statelor occidentale, în speță a SUA, propune un program oarecum reformist în comparație cu cel al dictaturii dejiste anterioare, mizând de la început pe sentimentul național, temă pe care ulterior, înspre finele anilor ’70 și în anii ’80, o duce însă spre bâlci și caricatură. O altă carte pe care o joacă liderul comunist este cea a politicii externe; condamnarea invaziei Cehoslovaciei, în 20 august 1968, de către URSS și armatele unor alte țări membre ale Pactului de la Varșovia (Bulgaria, Polonia, RD Germană și Ungaria) îi aduce lui Ceaușescu un anumit capital de încredere și un anume prestigiu în fața Occidentului, ceea ce se soldează cu o anume deschidere pe plan cultural și chiar și economic.

Relativa relaxare ideologică consecutivă acestor evenimente a avut ca urmare, și sub raport estetic, abandonarea atitudinii de sumisiune servilă față de modelul comunisto-internaționalist sovietic; astfel, au apărut în rândul artiștilor ne-angajați ori mai puțin angajați politic diverse tentative de a reînnoda tradițiile moderniste interbelice, precum și o febră a căutărilor identitare, mulți dintre ei găsindu-și inspirația fie în zona folclorului românesc, fie în creația unor iluștri înaintași. În scurtă vreme însă, asemenea orientări au intrat în conflict cu canoanele realismului socialist (unica artă oficială admisă și susținută de către statul-partid), apărând astfel o micro-sferă a artei „alternative”, o artă care se retrage dinspre o zonă gri, semi-oficială, către una tot mai restrânsă, implicând uneori doar unui public „de specialitate” ori fiind expusă/performată numai în intimitatea atelierelor artiștilor.

Totuși, nu au lipsit momente de sincronizare veritabilă cu trendurile artei occidentale, ca de exemplu tapiseriile tridimensionale și instalațiile însoțite de performance-uri („Proces Solemn”, 1964, Mârgău ori „Instalație umedă”, 1970, Mârgău) realizate de către Ana Lupaș; instalația ambientală „Nu violenței” (1974) sau seria de autoportrete „Autoportret. Înspre Alb” (1975) ale Getei Brătescu; preocupările conceptuale, instalaționiste ori acționiste ale sculptorului Paul Neagu (înainte ca acesta să părăsescă România), ciclul de sculpturi „Tată și Fiu” al sculptorului George Apostu, precum și aportul unei întregi tinere generații de sculptori cu vederi neo-moderniste, dedicați sculpturii en taille directe, lansată în seria taberelor de la Măgura, fapt posibil mai ales datorită recuperării lecției brâncușiene, survenită pe la mijlocul anilor ’60; experimentele formale ale lui Florin Maxa ori Ștefan Kancsura, ecourile constructiviste și conceptualiste din programele experimentale plastice inițiate de plasticieni timișoreni din grupul Sigma (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), explorări în domeniul fotografiei, filmului și land-art (Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac ș.a.).

Departe de a credita formula „turnului de fildeș”, asumată cu succes de numeroși plasticieni în întunecatul totalitarism roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori”, grație unei calități „geometrice” deosebite: adică pentru faptul de a fi stăpânit arta de „a fi rotund”. Uzând, deci, de această rotunjime a spiritului, Constantin Flondor vine în întâmpinarea celuilalt, netezind căile, deschis dialogului, capabil de a polariza în juru-i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată („personalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care îl va susține în diferite forme de-a lungul timpului și pe care îl va transmite elevilor și studenților săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine în lucrarea cu Celălalt. Astfel, pe la mijlocul anilor ’60 ia ființă grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan + Roman Cotoșman + Constantin Flondor) – care, însă, cu toată rezonanța deosebită în rândul plasticienilor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petrecea în Europa, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o grupare, o fericită, complementară alăturare de personalități distincte, autonome.

Grupul Sigma a însemnat cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, a făcut ca spiritul său să se perpetueze de la o generație la alta, au reușit să anime mediul artistic timișorean și în anii ’80, atenuând astfel impactul devastator al „obsedantului deceniu”.

Sub îndrumarea lui Constantin Flondor, s-a ajuns la cultivarea unei anumite atitudini orientate spre cercetare ce reclamă atât observația, analiza lucidă, un efort susținut de „brain-storming”, cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul existenței, miza fiind inducerea unei paradoxale stări de „contemplație activă”, în care actului cunoașterii propriu-zis i se atașează un sens, o atitudine sau cel puțin o reacție, un „comentariu” care mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate” ce reprezintă depășirea unei reprezentări servile, mimetice a realului, nedepărtându-se însă de armonia/adevărul său transcendent. Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează însă în anii ’80 paradigma modernistă, dedicându-se redescoperirii tehnicilor clasice ale picturii, re-valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re-asumate discret, în filigran, ca modus vivendi, devenind co-fondator al grupului „Prolog”, alături de colegi trecuți și ei prin experiența abstracționistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu-i consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat.

Noua politică impusă de liderul Nicolae Ceaușescu are ca rezultat abandonarea oficială, în 1965, a realismului socialist, atunci când mari repere ale artei românești sunt recuperate (în 1967, Brâncuși revine pe scena românească de artă), se deschid noi galerii care promovau arta avangardei, apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema-Ikon, și noi artiști. Chiar dacă arta politizată nu dispare cu totul, ci rămâne în umbră ocupând un loc secund, după ce revista Arta, în 1974, are în deschidere fotografia lui Ceaușescu, se ajunge la o altă etapă și o perioadă în care arta are din nou de suferit. Acum însă cerințele devin și mai ridicole, iar noua tematică este etapa naționalistă, care trebuia centrată pe imaginea și cultului personalității liderului, cu scopul de a amplifica meritele acestuia. Deci, repolitizarea spațiului artistic are ca efect formarea unei arte apolitice, o alternativă la arta politică ce funcționează ca o formă de „rezistență prin cultură”, o rezistență pasivă, fără să capete dimensiunea unor mișcări de proteste directe la politicile culturale, dar nici o formă de disidență deschisă. După Tezele din Iulie, tentativele de experimentare sunt interzise, iar naționalismul devine singura sursă de inspirație promovată și acceptată, are loc așadar o reîntoarcere la figurativ.

În sfera artei alternative, pe lângă o artă ne-angajată politic, utilizând un limbaj neo-modern, abstract ori doar abstractizant, concentrată pe sincronizarea cu arta occidentală mai degrabă la nivel formal, se afirmă, mai cu seamă către finele anilor ’70, și o artă cvasi-angajată ori angajată politic anti-sistem, ce utilizează un limbaj metaforic, esopic, parodic-eufemistic, însă foarte rar unul direct, care preferă experimentul, performance-ul și instalația efemeră, aparținând unui fenomen underground. Criticul de artă Ileana Pintilie observă: „… dacă artiștii polonezi, care au beneficiat de un cadru politic mult mai relaxat, ca și cei din Cehoslovacia sau Ungaria, s-au bucurat de o oarecare audiență sau de notorietate publică în epocă, artiștii români nu au fost aproape deloc cunoscuți; acțiunile acestora devenite legendare circulau sub formă neoficială în cercul restrâns al celor interesați”

Un eveniment ce a marcat profund negativ lumea artelor în România anilor ’70, a cărui influență nefastă avea să se repercuteze și asupra situației artelor din deceniul imediat următor, a fost vizita liderului Ceaușescu în câteva dintre țările extremului Orient, soldată cu o nouă perioadă de stalinizare culturală, de această dată cu accente „maoiste”. În urma acestei călătorii, Ceaușescu elaborează celebrele Teze din Iulie, care, în domeniul cultural-artistic, urmare a unei inerții instituționale, au avut efecte numai câțiva ani mai târziu, închiderea aproape completă față de Occident și chiar față de statele socialiste vecine, pauperizarea populației și escaladarea cultului personalității survenind abia în anii ’80. Astfel, mai pot avea loc câteva expoziții de amploare națională unde arta „alternativă” este bine reprezentată, iar unii artiștii se mai încumetă să regizeze performance-uri anti-regim, în intimitatea studiourilor lor, ecoul acestor proteste venite dinspre lumea artistică, fiind însă unul minim.

,, Instalația , arta obiectuală , performance, fotografia , incipiențe video (înregistrarea unor acțiuni ) structurează o altă direcție esențială care dă corporalitate răspunsului alternativ la arta oficială , al generației ’80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.”În arta românească a anilor 80 găsim elementele definitorii ale multor practici artistice precum neoconceptualism,neo-dada, neoexpresionism ,neoortodoxism, de suflu inovator al noii paradigme estetice fiind cuprinși o generație întreagă de artiști care se aflau într –un continuu efort de sincronizare cu Occidentul ,în ciuda ,,politizării esteticului de către comuniști.

Artistul Ion Grigorescu (care și-a asumat nu o dată diferite forme de revoltă anti-sistem, cea mai cunoscută fiind, probabil, pelicula după performance-ul „Dialog cu Ceaușescu”, realizat în 1979) deplânge auditoriul restrâns al artei de avangardă românești: ,,Producția noastră de avangardă s-a consumat însă tot în lumea noastră, a artiștilor, în expozițiile astea nenorocite de prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziții colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestații restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de amatori, de studenți… Cred însă că pe plan internațional era greu să mai numești asta avangardă.” Dacă analizăm cazul pictorului Ion Grigorescu, considerat unul dintre pionierii experimentalismului românesc ai anilor ’60-’70, putem aprecia că artistul a militat sub o formă sau alta nu neapărat împotriva regimului comunist, ci mai ales din dorința de a descalifica arta impusă de acesta, arta oficială. Frustrările și limitele impuse îl duc la o redefinire a atitudinii sale, aceasta conducând la o modificare a exprimării artistice atât la nivelul tematicii, cât și la cel al mijloacelor sau al limbajului folosit, cel mai bine exprimându-se prin arta conceptuală experimentală acțiune/performance, video, fotografie. Una din realizările sale în care este evidentă repulsia și aversiunea față de dictatură a fost pelicula ,,Dialog cu Ceausescu“ (1978). Atitudinea combativă denotă o frământare interioară a artistului, care își pune probleme cu privire la rolul individului în societate, la relația acestuia cu societatea, la efectele negative ale politicului asupra individului. Arta sa acordă prioritate discursului social și politic și ironizează pe tema artei dogmatice, chiar dacă unele dintre acțiunile sale se petrec într-un spațiu închis, fără prezența directă a publicului, doar artistul și aparatul său de fotografiat/filmat. Acesta caută să aducă în atenția publicului gravitatea situației politice și sociale, semnalizând asupra necesității libertății de exprimare și a eliminării cenzurii, subliniind astfel rolul important al artistului în societate. În arta sa, atât discursul ideatic, cât și exprimarea erau specifice artei alternative, arta sa nu era supusă ideologiei oficiale, implica mesaje de opoziție la adresa politicii, folosind în discursul său, ca alternativă la expresia tradițională, tehnica, respinsă vehement în acea perioadă de oficialități. Trece prin diverse expresii stilistice, de la realism la arta pop, fotorealism, face expoziții de fotografie (1974), happening, body art (filme), avînd ca teme trupul și sexualitatea (Masculin feminin – 1976 și Am, âme – 1978), montaje fotografice (Revoluția culturală – 1972), imagini și texte decupate din diferite ziare, un fel de rebus cu substrat politic. Sexualitatea și politica sunt printre temele abordate de Ion Grigorescu în perioada comunistă. El se folosea de ,,sine” ca model sau actor în căutările introspective, nu avea nicio dificultate în a-și fotografia sau analiza nuditatea, dificultatea consta în a expune și a prezenta publicului aceste performance-uri. Artistul vorbește și despre o autocenzură a artiștilor în legătură cu acest subiect. El dorește ca, privindu-se în oglindă, să descopere cu luciditate și sinceritate și să accepte imaginea reală, aceea care se vede, în spațiul său intim, și mai departe să prezinte celorlalți lucrurile așa cum sunt, netrunchiate. Primul său film este realizat în anii ’70 și este un autoperformance care abordează problematica reprezentării de sine, a căutării introspective. Artistul are și lucrări cu subiecte creștine, prin care se înscrie în curentul de redescoperire a tradiției creștine ortodoxe. De asemenea, se ocupă de restaurarea bisericilor. În timpul comunismului, sexualitatea și politica au fost principalele teme abordate de Ion Grigorescu; a promovat arta clandestină și a fost un opozant al regimului. Adesea, aceste lucrări cu tentă politică nu au fost văzute de public decât după căderea regimului, fiind cenzurate. Ion Grigorescu, artistul care s-a angajat în arta politică a perioadei anilor 70, a abordat arta ca un manifest sau o revoltă, împotriva constrângerilor și a statutului social deplorabil al artistului.

În această perioadă, un rol consistent l-a avut critica de artă, promotoare a unei viziuni deschise și nu o dată elitiste în arta românească. Criticul de artă Magda Cârneci remarcă: ,,…trebuie însă să ținem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degrabă de un tip de «elitism salvator», căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate ideologică și populism totalitar, un model intelectual și cultural reprezentând o «alternativă» în primul rând axiologică, o formă de rezistență culturală și morală, dar, indirect, și politică… Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice și filosofice, profesii aproape interzise sau deformate grav din cauza cenzurii, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-și exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate și să practice un feed-back necesar.” În România, critica de artă (bineînțeles, nu cea aservită structurilor de partid și de stat) a avut în perioada comunismului un rol important și deloc ușor, aceasta trebuind să dea dovadă de iscusință în manevrarea și găsirea unor artificii logice, pline de subtilități exegetice, de discursuri codate menite să deruteze vigilența cenzorilor-ideologi, inducând în rândul acestora confuzii de interpretare, soldate de cele mai multe ori cu un aviz favorabil pentru operele unor plasticienii ori evenimente artistice, neîncadrabile, altfel, normelor realismului socialist.

Revista „Arta”, deși publicație oficială, finanțată din fonduri de stat, a polarizat un număr apreciabil de critici și istorici de artă care, în măsura posibilităților, au militat pentru autonomizarea esteticului și pentru conectarea la fenomenul artei internaționale, în speță la cel occidental, contribuind la restructurarea scenei artistice românești în perioada „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 și împiedicând prăbușirea acesteia în contextul nefast al „epocii de aur” a anilor ’80.

Înființată în anul 1961 ca revistă de literatură universală editată de Uniunea Scriitorilor, revista „Secolul 20”, legată în special de numele criticului de artă Dan Hăulică, al plasticienei Geta Brătescu și al poetului Ștefan Augustin Doinaș, aduce și ea o contribuție semnificativă în evoluția fenomenului artistic românesc, reprezentând, în plină dictatură comunisto-ceaușistă, o fereastră întredeschisă către Occident, faima sa internațională fiind augmentată odată cu primirea „Premiul pentru cea mai bună revistă de literatură și artă din lume”, decernat în 1987, la Paris, cu ocazia Bienalei UNESCO organizată la Centrul Cultural „Georges Pompidou”.

Din generațiile mai vechi de critici și istorici de artă fac parte Radu Bogdan, Mihai Drișcu, Ion Frunzetti, G. Oprescu, următoarea fiind formată din nume precum Octavian Barbosa, Radu Ionescu, Amelia Pavel, Constantin Prut, Alexandra Titu, perioada ascensiunii postmodernismului fiind reprezentată de Magda Cârneci, Călin Dan, Adrian Guță, Dan Hăulică, Aurelia Mocanu, Ileana Pintilie, Andrei Pleșu ș.a.

Arta anilor ’80 în România

Dacă anii ’80 se caracterizează, în genere, printr-o erodare accentuată a regimurilor totalitare active în Blocul de Est și, implicit, printr-o relaxare a presiunii politice, o „reactivitate” accentuată în rândul societății civile față de paradigma comunistă și o afirmare mai vocală a personalităților lumii artistice „ne-aliniate” ideologic (precum în cazul Ungariei, unde rudimente de capitalism se înfiripă pe fondul destrămării lente a sistemului, ori în cazul Bulgariei, unde este adoptată teoria „socialismului cu față umană”, de inspirație iugoslavă), în România avem de-a face cu o incredibilă tentativă de re-stalinizare culturală precum și cu escaladarea ad absurdum a cultului personalității cuplului conducător, însoțite de o nouă ermetizare a granițelor fizice și culturale ale țării. Astfel că existența unei semnificative sincronizări în domeniul artelor vizuale euro-atlantice între arta occidentală și arta practicată în țările satelit ale URSS a fost rezultatul convergent atât a circulației informației (o circulație defectuoasă, departe de normalitate, evident cenzurată/obstrucționată de către agenții regimurilor totalitariste din Est), cât și un răspuns similar al artiștilor față de condiții de mediu diferite; în timp ce artiștii occidentali reacționau ostil față de iluzia progresului perpetuu indusă de modelul modernist, față de marketizarea hiperbolică, de consumerism, tabloidizarea media etc., iar pe plan estetic față de dominanța curentelor nonfigurative, confiscate de un establishment căruia îi convenea neutralitatea politică a acestor tipuri de reprezentare artistică, cei mai mulți artiști din țările estice se raportau negativ la condițiile unei societăți semi-carcerale ori carcerale, aberante, grevate de sărăcie, de lipsa ori alterarea drepturilor fundamentale ale persoanei, și nu mai puțin față de „modernismele” acceptate ori chiar adoptate de puterea comunistă oficială ca limbaj artistic convenabil, neutru din punct de vedere ideologic – vectori ce au dus către același rezultat ca și în cazul societății occidentale a epocii, și anume alienarea ființei umane.

Ceea ce se întâmplă în arta vizuală românească a anilor optzeci este o „retro-revoluție”, o înnoire paradoxală a sensibilității și exprimării artistice prin întoarcerea către un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat, ceea ce plasează neo-expresionismul, neo-bizantinismul ori curentele intermedialiste/experimentaliste autohtone sub aceeași zodie a post-modernismului emergent: „…deschiderea artiștilor din noul val spre un neoexpresionism mai mult sau mai puțin violent devenise astfel o opțiune previzibilă, favorizată de situația politică și socială în care ne aflam. Au existat însă și alte voci, nu puține, care, încă de la debut și-au construit demersul pe cu totul alte registre – fotografie, mail-art, instalație, obiect –, defilând însă sub aceleași stindarde ’80-iste, nu doar din spiritul de haită al lupilor tineri, ci datorită deschiderii postmoderne care atunci începuse să-și facă simțită prezența și la noi.” Post-modernismul permite deci surprinzătoarea „privire înapoi”, revalorificarea moștenirii istorice/tradiționale, însă într-o perspectivă relativizantă care nu agreează utopiile, ci supune unui examen critic atât trecutul, cât și prezentul, implicit și puterea zilei – regimul comunist –, permițând existența unei încărcături politice latente, intrinseci, chiar fără a se face vreun gest politic anti-sistem, fără disidență politică deschisă. Acest fapt a fost valabil atât în lumea literelor, cât și în cea a artelor vizuale. Scriitorul și poetul Mircea Cărtărescu, debutat și el sub semnul postmodernismului și martor al desfășurării acestuia în sfera culturală autohtonă, comentează astfel starea generației sale: „Foarte liberi în maniera artistică, optzeciștii au învățat instinctiv să se îndrepte în scris către o tematică aflată la adapost de punctele fierbinți la care cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a fost foarte rară, ca și atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivel microstructural. Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea fireasca a acestei generații este cea de anarhie visătoare.” Fiindcă ne-am referit la evoluțiile similare din lumea literelor și cea a artelor plastice, am putea sublinia faptul că cenzura era chiar mai activă aici decât în cazul artelor vizuale, tot ceea ce avea legătură cu cuvântul scris fiind extrem de bine controlat de către agenții regimului, astfel că literatura a adoptat foarte „conjunctural” limbajul postmodern, cultivând și din cauza constrângerilor sistemului discursul narativ fragmentat, intercalat, eclectic, torsionat, deseori ludic ori ironic, eufemistic ori chiar încifrat, departe de limbajul direct, tranșant, transparent până la indecență, imposibil de abordat fără riscuri înainte de decembrie ’89.

Reprezentând în același timp și o modalitate permisivă de racordare, fie chiar parțială ori întârziată, la tempo-ul scenei artistice mondiale, o breșă culturală prin care se putea realiza o punte de legătură cu exteriorul, tânăra generație de literați, artiști, curatori, istorici și critici de artă se orientează către paradigma postmodernistă, după cum mărturisește și criticul Magda Cârneci: „Postmodernismul a devenit pentru noi, de pe la mijlocul anilor ’80, flamura teoretică sub care ne-am protejat și accentuat intuițiile, foamea de nou, dorința de sincronizare cu restul lumii și nevoia de schimbare.”

Fie că au ales să se exprime prin intermediul neo-expresionismului, al neo-bizantinismului ori intermedialismului/experimentalismului, tinerii plasticieni optzeciști au trebuit să facă față de la început unui mediu social ostil, care nu era capabil și nici nu intenționa să-i integreze, astfel că au fost constrânși să se organizeze singuri, să-și creeze propriul loc în zona culturii meta-oficiale, propria rețea de relații, guvernată de o solidaritate decurgând atât din afinități intelectuale/culturale, cât și din necesitatea de a face front comun împotriva unei situații stagnante, aberante, și a inamicului comun – sistemul comunisto-ceaușist și organele sale de control și represiune. Astfel, accesul în Uniunea Artiștilor Plastici fiind drastic restricționat, tinerii artiști fie s-au orientat către încă activele Ateliere 35, fie și-au creat propriile mici grupări care să le ofere acea „insulă de normalitate”, acel cuantum minim de coeziune și comunicare socială necesar creației artistice, iar dacă la începutul anilor ’80 moda expozițiilor de anvergură, naționale mai stăruia încă, ca urmare a unei inerții instituționale și comportamentale, de pe la mijlocul deceniului au fost preferate expozițiile zonale sau locale, deseori „în provincie” – în centre precum Cluj, Oradea, Brașov, Sibiu, Timișoara, Craiova ori Bacău, suficient de departe de Capitala înțesată de agenții Securității, precum și locurile neconvenționale ori chiar private de expunere (subsoluri/holuri de clădiri, atelierele proprii ale artiștilor ori chiar apartamentele acestora).

Ion Grigorescu, Alexandru Antik, , Rudolf Bone, Călin Dan, Mircea Florian, Teodor Graur instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur” (fig) , Kinema Ikon, , subREAL- artă conceptuală ,performance, instalații, fotografie ( Iosif Király artă fotografică -,,Reconstrucții , Dan Mihălțianu- instalație expoziția „Spațiul oglindă” 1986 cenzurată de regim (fig) , Călin Dan) Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Miklos Onucsan, Eugenia Pop, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, László Újvárossy( artăobiectuală, instalaționism , Sándor Bartha(artă conceptuală) Sorin Vreme(grafică , video-instalație ) sunt doar câteva nume ce fâceau parte din direcția experimentală a artei românești a anilor ʼ80 și ʼ90, ei folosind pentru realizarea lucrărilor diferite suporturi media: fotografie, video, instalații, acțiuni, performance . Unele din experiențele acestora sunt evident angajate politic, mai cu seamă începând cu anii 80 .

Fig instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur”

Fig Instalație „Spațiul oglindă” Dan Mihălțianu

Comportamentele artistice și sociale antrenate de aderarea la o viziune postmodernă, indiferent de opțiunile de exprimare artistică, au fost, cu nuanțările de rigoare, similare; evoluând în același mediu totalitar închis și represiv, artiștii au fost nevoiți să caute zone de expresie, teme de inspirație și limbaje plastice care să nu poată fi controlate/atacate de către agenții regimului, însă capabile de a eprima atât ethosul generațional, cât și propria personalitate artistică. Fenomenul comun a fost „privirea înapoi” și „înspre înlăuntru”, apelul la un limbaj plastic indirect, simbolic, alegoric, chiar și atunci când se referea la realitatea imediată, rezultatele fiind însă sensibil diferite, în funcție de orientarea înspre un curent artistic sau altul.

În cazul neo-expresioniștilor, „privirea înapoi” se face înspre figurativism și pictură ca mediu de exprimare predilect, iar privirea „înspre înlăutru” vizează propriul sine al artistului, atât cel biologic, cât și cel al psihismului conștient și mai ales subconștient. Întoarcerea către registrul figurativ se face adoptând o lentilă subiectivă, puternic deformatoare, și un regim eclectic privind tipul figurației abordat, ceea ce, alături de citatul plastic de tip parodic, ironie mai mult sau mai puțin corozivă ori pur și simplu o explicită lipsă de (auto)iluzionare, plasează neo-expresionismul optzecist autohton sub incidența paradigmatică a postmodernismului. Privirea către propriul sine, deseori de o manieră imploziv-explozivă, vizează fie lumea interioară/psihică a artistului (în genere grevată de frustrare și depresii, ancorată în straniu, în absurd ori coșmaresc), fie biologicul (în acest caz fiind supralicitate aspectele tensionate, reprimate, traumatice ori terminale ale existenței eului animal), fie ambele componente ale individualității umane.

Privirea înspre trecut se face și prin reîntoarcerea la genul și uneltele clasice ale picturii, atât ca revoltă față de ethosul experimentalist/intermedialist anterior, cât și ca adaptare la spiritul timpului, care favoriza în mod cert mediul picturii, precum și ca urmare a regimului restrictiv impus tehnicilor multimedia de către regimul comunist, „alergic” la tot ce însemna reproductibilitate și impact asupra unui public larg.

Aceeași privire cu accente „retro” se remarcă și în tendința de re-valorizare a obiectului artistic ca prezență obiectuală artistică în sine, în opoziție cu tendința de dematerializare și procesualizare operată de moderniștii/experimentaliștii, intermedialiștii anilor ’60-’70. Această re-valorizare se face însă cu sublinierea/accentuarea perisabilității operei de artă, numeroși plasticieni utilizând în mod deliberat materiale fragile, derizorii ori nespecifice actului artistic-plastic, conturându-se în timp o adevărată „estetică a sărăciei” (A. Guță), care nu avea întotdeauna motivații estetice/ideologice, fiind și rezultatul prețului ridicat și chiar al absenței materialelor de lucru de bună calitate de pe rafturile magazinelor comuniste, chiar și de pe cele ale reprezentanțelor Combinatului Fondului Plastic, ce-i deservea pe membrii Uniunii, cei mai mulți dintre tinerii absolvenți de arte plastice neavând acces direct la circuitul închis al acestora.

În plan iconic, abordările de tip neo-expresionist optzecist au drept laitmotive corpul uman (contorsionat, deformat, deseori nud, exhibându-și fragilitatea/perisabilitatea), sexualitatea (ca revoltă față de intruziunea regimului în viața intimă a individului) ori „mitologii personale” structurate, seturi de semne și simboluri încifrate, de uz propriu ori restrâns. Alte câteva laitmotive sunt „scrisul”, „urma” ori „harta”, ce aparțin imageriei post-moderniste din epocă, dar care, în contextul optzecismului românesc, capătă nuanțe și motivații specifice – fiind substitute/compensatorii pentru restricțiile de comunicare (scrisul), restricțiile de a rememora un trecut ne-comunist (urma, palimpsestul, pseudo-ruinele), restricțiile de a călători (harta), restricțiile de a reflecta realitatea, carcerală și absurdă (oglinda).

De asemenea, nici în ceea ce privește limbajul plastic nu poate fi vorba despre veritabile inovații, ci doar despre re-contextualizări istorice, adaptări și re-configurări în funcție de temperamentul plastic al artistului, despre mixarea/personalizarea tipurilor de figurativitate abordate. Frecvente sunt sintaxele expresioniste „clasice” favorizând spațiile plastice închise, implozive, decupajele compoziționale insolite ori voit dezechilibrate, contrastele dramatice (liniare, tonale, cromatice), deformările morfologice în sprijinul expresivității, efectele date de un duct viguros al tușei/liniei, toate acestea pigmentate cu elemente venite dinspre varii tipuri de realism (magic, simbolic, hiperrealism) ori chiar cu accentele surrealiste, pop-art ori art-brut. Originalitatea absolută și cu orice preț nu este, deci, o miză postmodernistă, precum sublinia plasticianul și omul de cultură Horia Bernea: „în zilele noastre, artistul nu mai e un demiurg, ci un receptacul. Un sistem deschis, capabil de reconsiderări, retrăiri refaceri ale unor trasee culturale.” Această particularitate a neo-expresionismului românesc al anilor ’80 („hibridizarea” ori „impuritatea” stilistică) derivă mai cu seamă din faptul că trendul a fost adoptat cu o ușoară desincronizare, din mai multe surse, în general dinspre Occident (pe filieră americană, în forma sa de „bad painting” ori reflectat în graffiti-urile lui Basquiat, pe filieră franceză, ca „nouvelle figuration”, italiană – Transavanguardia, britanică – „New subjectivity” și „London School”, vest-germană – „Neuen Wilden”, ultimele două fiind cele cu influență formativă decisivă prin contactul cu universul stilistic al lui Lucian Freud, Francis Bacon, Georg Baselitz ori Markus Lüpertz) și împreună cu ecouri remanente de conceptualism, art-brut, pop-art ori chiar hiperrealism, ceea ce, după cum am mai menționat, îl plasează încă de la început sub incidență post-modernistă. În acest sens, putem menționa aici afirmația criticului optzecist Magda Cârneci: „Neoexpresioniștii români au preluat, prin filieră internațională, ecouri târzii ale mitologiei obiectului din pop-art și hiperrealism, deformate de experiența mai recentă de tip bad-painting, așa cum au fost ele procesate în interiorul Transavanguardiei italiene, a graffiti-ului american, a Noii Figurații franceze și, în mod particular, de către trendul german Noii Sălbatici, din anii ’70.”

Neoexpresioniștii optzeciști autohtoni aveau rareori ocazia să ia contact cu spațiul occidental, călătoriile de studii și bursele devenind un lux rezervat celor devotați sistemului, astfel că informațiile veneau deseori mediat, fie prin intermediul albumelor, cataloagelor și revistelor occidentale de artă (pe căi oficiale, ajungeau greu și într-un număr mic la destinatarii lor români, dar care puteau fi introduse în țară prin „micul trafic de frontieră” ori alte sinuoase trasee), fie prin filtrul unor plasticieni străini aflați „în vizită/în schimb de experiență” în România; o altă modalitate de informare era urmărirea (ilicită a) programelor de televiziune ale țărilor vecine, cu un regim al audio-vizualului sensibil mai relaxat, însă acestea transmiteau mai ales programe de divertisment.

Contextualizată în poate cel mai sângeros și represiv regim totalitar din estul Europei, atitudinea neo-expresioniștilor români poate fi citită ca un triplu protest: întâi împotriva artei oficiale care includea realismul socialist, iar într-un plan secund, neo-constructivismul de tip moscovit, un abstracționism ori cvasi-abstracționism decorativist și o anume formă de hiper-realism edulcorat și adaptat spre a servi un aberant cult al „conducătorilor iubiți”; în al doilea rând, împotriva modernismelor „fără riscuri” practicate de către cei mai mulți dintre artiștii afirmați între anii ’60-’70, precum și împotriva modernismului însuși, ca paradigmă, punând sub semnul întrebării ori chiar negând ideile promovate de acesta legate de raționalitate, purism estetic, progres și inovație perpetuă, apelul la tehnicile și tehnologiile de ultimă oră, experimentalismul de dragul experimentalismului; în al treilea rând, un protest de tip existențialist al ființei alienate, însingurate, acuzând o acută criză identitară, în contextul dat al regimului concentraționar la care era supusă marea masă a populației României anilor ’80.

Adoptat vremelnic fie ca modă, fie ca opțiune complementară, fie ca etapă tranzitorie înspre sintetizarea unei altfel de viziuni auctoriale ori asumat ca făcând parte din identitatea artistică personală, neo-expresionismul s-a reflectat în opera unui mare număr de plasticieni români. Voi aminti aici doar câteva nume reprezentative pentru direcția dezvoltată în cadrul mai larg al curentului: Andrei Chintilă (decupaje insolite din cotidianul urban), Ioana Bătrânu (explorarea universului citadin, integrarea kitschului mass-media, citate vizuale între nostalgic și parodic), Mircea Tohătan („autoportrete ambientale” în tonalități ironice, amar-lucide), Marilena Preda Sânc și Vioara Bara (investigarea eului și a feminității, expoatarea registrului violent/visceral al imaginii plastice), Teodor Graur (naturi moarte tensionate de laitmotivul cărnii, tentative voalate de critică socială), Roxana Trestioreanu, Petru Rusu, Valeriu Mladin (motivul corpului uman fragmentat/mutilat – body in pieces), Gheorghe Raszovsky (prospecțiuni imaginale ale subconștientului și oniricului, deseori în cheie ironică, estetica profund eclectică a imaginii plastice, neo-expresionismul fiind mixat cu elemente neo-Dada, surrealiste, neo-pop ș.a.), Marcel Bunea și Costel Butoi (sondările abisale ale psyche-ului), Kömives Andor, Aurel Mureșan (mitologii personale configurate în tonalitățile fabulosului ori grotescului), Titu Toncian (convertirea neo-expresionistă și cu adresă politică transparentă a citatului din imageria mitologică greco-latină, a se vedea lucrarea „Laocoon”), Petru Lucaci (fascinația stihială a culorii, forța și expresivitatea negrului), Camelia Crișan Matei (metafora „traumei colective”, cu ecouri din James Ensor).

Deși neo-expresionismul a fost prezent mai ales în pictură, ea situându-se, după cum afirmă ulterior reputatul promotor al experimentalismului și intermedialismului anilor ’70 Constantin Flondor „…deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a crede și de a simți”, subliniind și faptul că o „atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvînt, în desen, film, obiect, fie în organizarea tridimensională“, acest curent este des întâlnit și în artele grafice (la artiști precum Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Gheorghe Urdea, Petru Rusu, Carmen Lucaci, Onisim Colta, Voichița Grămadă, Gina Hora ș.a.), în sculptură (Mircea Roman, Vlad Aurel, Romelo Pervolovici, Alexandru Păsat ori Marian Zidaru) ori chiar în artele decorative.

Fără să-și propună un program estetic comun ori restricții de limbaj plastic, neo-expresioniștii optzeciști și-au afirmat opțiunea stilistică și coeziunea generațională în cadrul câtorva ample expoziții de cuprindere națională, precum Imagini contemporane (Craiova, 1984), Desen-Poezie (București, 1985), Alternative (București, 1987), Tinerii artiști și timpul prezent (Timișoara, 1987), Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988).

Combinând o mare libertate stilistică cu o certă agresivitate vizuală, compozițională, cromatică ori tematică – impunând atenției aspecte sumbre, derizorii, grotești ori strict personale ale existenței, propunând o imagerie eclectică, în perimetrul căreia sunt resuscitate diferite stiluri istorice, incluzând deseori în regim parodic clișee vizuale promovate de propaganda național-comunistă a regimului ceaușist ori pur și simplu imagini supralicitate de către mass-media –, neo-expresionismul românesc al anilor ’80 se dezvoltă ca preludiu și totodată primă verigă a unei post-modernități globalizante, influențând într-un fel sau altul toate curentele active în epocă și, nu în ultimul rând, fenomenului artistic contemporan.

Criticul literar și eseistul Ștefan Borbely observă că amprenta perspectivei postmoderne este urmarea raportului pe care artiștii o au cu istoria. „Realitivismul intelectualist al postmodernismului reduce istoria la un proces subiectiv, filtrat prin meandrele adesea imprevizibile ale Eului. Interesează nu cursul obiectiv al istoriei, ci fluența ei subiectivă. Nu istora înțeleasă ca proces, ci istoria ca un conglomerat secvențial.”

Privirea „înspre înapoi” este de asemenea valabilă și pentru abordarea curentului neo-bizantin, care își propune să se întoarcă la „mirarea” inițială în fața Naturii, văzută drept Creație divină, la re-considerarea elementelor limbajului plastic bizantin, acest lucru realizându-se la majoritatea artiștilor implicați prin prisma experienței moderniste/experimentaliste anterioare, iar privirea „înspre înlăuntru”, de natură contemplativă, este în același timp o retragere în fața unei situații socio-politice extrem constrângătoare, cât și o re-pliere în sine în scopul racordării atât la ritmurile inefabile ale cosmosului perceptibil, cât și la lumea transcendentă. Venind, deci, dinspre paradigma modernității, modul de asumare al imageriei bizantine se realizează de către artiști prin succesive decantări și sublimări, păstrându-se elementele cu cel mai mare impact iconic și simbolic, cu o economie de mijloace, deseori minimalistă. Asumarea valorilor estetice și morale ale creștinismului ortodox se face în opoziție cu mentalitatea atee promovată de către regimul comunist, însă oarecum încifrat, discursul plastic constituindu-se fie în spatele unor simboluri creștine foarte vechi ori mai puțin uzitate, fie în lumina unor simboluri-cheie, însă transfigurate. Suficient de explicită, totuși, retorica neo-bizantină nu este agreată de sistem, trendul fiind marginalizat, însă artiștii nu sunt obstrucționați în mod direct în activitatea creatoare și nici privați de libertate – bineînțeles, de „libertatea” pe care cineva o poate avea în interiorul gulagului comunist –, foarte probabil, fiind tolerați pentru faptul că mizează pe tradiția iconografică autohtonă, una dintre marotele de fațadă ale regimului ceaușist.

Tabăra de pictură de la Tescani, inițiată în 1976 de către plasticianul Ilie Boca, a reprezentat în contextul dat o „oază de normalitate”, aproape sustrasă istoriei, un spațiu cultural privilegiat, populat periodic nu numai de plasticieni dornici să se reîntorcă la pictura în aer liber, ci și de oameni de cultură din diverse domenii (literatură, muzică, filosofie, teoria artei ș.a.), spațiu în care s-a constituit, practic, curentul neo-bizantin. Printre invitații taberei s-au numărat Ethel și Silviu Băiaș, Constantin Berdilă, Horia Bernea, Șerban Gabrea, Paul Gherasim, Ala Popa Jalea, Sultana și Ovidiu Maitec, Ileana Micodin, Christian Paraschiv, Horia Paștina, Andrei Pleșu, Mihai Sârbulescu, Napoleon Zamfir.

Gruparea neo-bizantină propriu-zisă era alcătuită din membrii grupului „Prolog” (inițiat în 1985, de către Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv și Mihai Sârbulescu), alături de care expun și plasticieni cu alte opțiuni estetice precum Horia Bernea, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea Tohătan, dar și alți câțiva plasticieni neafiliați vreunei grupări, precum Victoria și Marian Zidaru. Acest curent nu poate fi asimilat sub nicio formă protocronismului cultural al anilor ’80, întrucât, deși se auto-enclavizează și face apel la tradițiile spirituale românești, o face într-o manieră pronunțat postmodernă, chiar de pe pozițiile unui caz particular de neo-(retro)avangardă. Comportamentele antrenate de neo-ortodoxism vizează o re-descoperire a unității dintre individul uman și restul Creației și dintre Creație și Creator, preluarea de elemente ale lexicului imaginal bizantin fiind un aspect superficial, esențială fiind adaptarea personalității artistice proprii la „asceza” imaginii de tip ortodox.

Acea „privire înapoi” practicată de neo-expresioniștii și neo-bizantinii autohtoni poate fi descifrată și în cazul artiștilor afiliați trendului experimentalist/intermedialist, aceștia întorcându-se în timp (e adevărat, către un timp istoric mai apropiat) înspre experimentele moderniste performative, instalaționiste și intermediale ale anilor ’60-’70 (practicate de artiști precum Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Sigma grup, Ștefan Kancsura, Florin Maxa ș.a.), în tentativa de a menține interesul pentru experiment și noile media, în pofida condițiilor extrem de restrictive din decada ultimă a regimului ceaușisto-comunist și, nu în ultimul rând, în încercarea de a resuscita ideea atât de dragă moderniștilor, cea a autonomiei esteticului, dar nu dintr-o perspectivă meliorist-absolutistă, ci ca pe o condiție de supraviețuire într-un mediu extrem de ostil. Cât despre privirea „înspre înlăuntru”, ea se regăsește la numeroși artiști intermedialiști implicați în explorarea interiorității eului creator, conștient dar mai ales subconștient ori oniric, deseori cu accent pe componenta viscerală, fiziologică a individului.

Precum în majoritatea țărilor din lagărul sovietic, unde activitatea artistică de tip experimental/acționist rămâne o modalitate de expresie artistică viabilă, încă neepuizată, și în România anilor ’80 se poate vorbi despre un trend intermedialist/experimentalist, acesta evoluând însă, foarte probabil, în cele mai improprii condiții din întreaga Europă de Est, mult diminuat ca anvergură, dar totuși reprezentativ pentru arta epocii alături de neo-expresionism și neo-bizantinism: „…decăzut social și politic, angajat polemic, contaminat de retorismul unei societăți a vacarmului comunicațional, experimentul rămâne direcția deschisă a culturii.”

Comportamentele sociale antrenate de trendul intermedial tind să fie unele de autoprotecție și de enclavizare treptată, chiar dacă, în virtutea unor inerții ale culturii și mentalităților, mai au loc expoziții de profil precum Medium, (Sf. Gheorghe, organizat de Imre Baas, în 1980), Fotografii de artist (București, 1981), Mail-Art (1985-1989, în București și în alte câteva centre artistice), tematice: Scrierea, București, 1980; Om, oraș, natură – expoziție, București, Om, oraș, natură – colocviu, Iași, 1985; Studiu II, Timișoara, 1981, Spațiu-obiect, 1982, București și Expresia corpului uman: organizatori Wanda Mihuleac și Dragoș Gheorghiu; Geometrie și sensibilitate, 1982, la Sibiu; Locul-faptă și metaforă, 1983, București, Spațiul oglindă, București, 1986; ori expoziții de largă cuprindere precum Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986, 1988) Alternative (București, 1987), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988), unde intermedialitatea și experimentul sunt bine reprezentate; Ștefan Sevastre realiza în 1982, la Sibiu, expoziția Geometrie și sensibilitate (tendințele constructiviste). Aceste importante expoziții dovedeau efortul artiștilor de a rămîne într-un context spiritual de normalitate, un sincronism și un dialog cultural cu restul lumii începând cu anii ’70 sau chiar mai devreme. În 1980, expoziția Scrierea a Wandei Mihuleac, organizată împreună cu criticul Mihai Drișcu, era una dintre manifestările plurivalente de tip postmodern, în fapt o sinteză a cercetării în domeniul vizualului, a diferitelor tipuri de limbaje artistice și științifice; aici, literatura a avut un rol important prezentându-se în această expoziție cea mai lungă frază (30 de metri), concepută și caligrafiată de scriitorul M.H. Simionescu, și de asemenea manuscrise ale grupului de la Târgoviște: Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Șerban Foarță.

Acțiunile, performance-urile ori evenimentele vizuale intermediale înscenate, mai ales dacă au un mesaj anti-sistem, au loc deseori în spații „securizate” – fie în atelierele artiștilor, fie chiar la domiciliul acestora –, publicul fiind format din persoane apropiate, în general familia și câțiva colegi, cele mai mediatizate astfel de expoziții, bineînțeles, după decembrie ’89, fiind: performance-ul „Ani-vărsare” (1982) a timișoreanului Constantin Flondor, performance-urile realizate de soții Lia și Dan Perjovski în apartamentul propriu: „Mere roșii pentru Lia” (1988), „Testul somnului” (1988) și „Anulare” (1989); seria de performance-uri „House Party” (I și II) organizate în casa bucureșteană a soților Nadina și Decebal Scriba, evenimente la care au participat Wanda Mihuleac, Josif Kiraly, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Andrei Oișteanu, Teodor Graur și Dan Stanciu, echipamentul video/film și asistența tehnică fiind asigurată de botanistul explorator Mihai Bojor. Inovații vizuale radicale ale artiștilor români au fost receptate de public cu o oarecare dificultate, gustul lor pentru această formă de artă nefiind educat în timp; lipsa publicațiilor și documentațiilor de specialitate, a expozițiilor constante, a cronicilor despre producțiile autohtone dar și cele internaționale, toate au contribuit la o acomodare destul de dificilă cu acestă practică vizuală a generației tinere.

Teodor Graur este un artist al universului postmodernității românești cu un instinct combativ și un discurs creator critic, asemănător și altor protagoniști ai generației optzeciste. Dialogul său ironic destul de detașat este legat de spațiul estic, simboluri și mituri ale politicii comuniste, dar și postcomuniste. Din creația sa reiese gradul de implicare al artistului care, la fel ca și alții, căuta soluții pentru ca arta românească să nu se reducă la aspectele oficiale ce limitau și îngrădeau retorica vizuală, dorindu-ți să demonstreze originalitatea și sincronicizarea cu planul internațional.

Experimentalismul românesc (care a avut punctul de apogeu prin anii ’75), într-o variantă mai puțin incisivă față de ceea ce se derula pe scena artistică iugoslavă, cu artiști de seamă precum Horia Bernea, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Constantin Flondor, Geta Brătescu, Ana Lupaș, formați într-un sistem mult mai relaxat ideologic, a deschis calea optzeciștilor, care simt nevoia unei reflecții profunde (din diverse perspective) asupra lumii hipermoderne, cu tot ce implică aceasta – progres, tehnologie înaltă, societăți dezvoltate, dar și problematicile pe care le ridică acestea, incertitudini, dileme privind identitatea, etica etc. Exista un interes aparte pentru expozițiile colective și temele interdisciplinare. Scrierea, expoziție organizată în 1980 de Wanda Mihuleac și Mihai Driscu, a reunit limbaje artistice și științifice diverse, aflate sub egida artelor plastice, muzicii, literaturii, matematicii. Participările la Bienalele de la Sao Paolo, Veneția sau Paris au demonstrat sincronizarea cu tendințele internaționale.

Spre sfârșitul anilor ’70, bariera ideologică a sistemului comunist începe să nu mai fie un obstacol de netrecut, odată ce mentalitățile s-au schimbat în perioada de deschidere culturală a anilor ’60 și s-a depășit faza în care artiștii se inspirau din modelele artei interbelice, neavând modele noi ca sursă de inspirație. Influențele exterioare venite pe diferite căi au slăbit-o, astfel încât au determinat mulți dintre artiștii și elitele intelectuale (care încercau să găsească drumul prin orice mijloace spre valori autentice, recuperând cât mai mult din decalajul culturii autohtone) să se îndrepte tot mai ferm către arta occidentală. Șubrezirea treptată a supremației puterii asupra poporului și mai ales asupra elitei intelectuale a avut ca efect faptul că aceasta nu mai putea fi controlată „eficient”, scăpând oarecum de sub tutela ideologiei totalitariste. Atelierului 35 al Uniunii Artiștilor Plastici aducea noi expresii în limbajul plastic, arta de atitudine a tinerilor artiști care debutau după anii ’80 se folosea de mijloace alternative ale expresiei vizuale, fenomenul artistic putând fi atribuit unuia de tip underground, tematica fiind de cele mai multe ori una subversivă. Se pot înscrie aici cele două ediții ale acțiunilor underground „House Party” (1987, respectiv 1988), petrecute la București, în casa particulară a lui Decebal și Nadinei Scriba, înregistrate cu o cameră video.

Generația matură de experimentaliști, antrenând și nou-sosiți în domeniu, se situează totuși într-o poziție de rezistență, repliindu-se social și profesional: membrii grupului timișorean Sigma (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan) își continuă prospecțiunile artistice programatice, dându-le o turnură „organicistă”; clujenii Ana Lupaș, Mircea Spătaru, Cornel Ailincăi, Florin Maxa și Ștefan Kancsura își focalizează energiile elaborând programe educaționale, stimulând în mod special tinerii creatori din zona artelor decorative, în speranța consolidării unei zone în care performanța profesională și comunicarea cu exteriorul păreau să țină, încă, de domeniul posibilului; în Oradea, artiști polarizați de Atelierele 35 (Rudolf Bone, Dorel Găină și Anikó Gerendi, Dan Perjovschi și Lia Perjovschi, László Ujvarosy și Nicolae Onucșan) își continuă activismul de grup, cu accent pe fotografie și performance, iar în Arad, Sándor și József Bartha își continuă activitatea, iar grupul Kinema-Ikon (Gheorghe Sabău, Călin Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Al. Pecican, Ioan Gale, V. Simulov) își realizează mai departe cercetările în domeniul filmului de artă de scurt metraj, iar bucureștenii Wanda Mihuleac, Horia Bernea, Ion Grigorescu, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Andrei Oișteanu se dedică mentoratului tinerelor generații, în paralel realizându-și proiectele personale, iar Dan Mihălțianu, Theodor Graur, Dan Stanciu, Gheorghe Raszovsky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Mircea Popescu și Călin Dan își continuă preocupările instalaționiste și legate de imaginea fotografică procesată.

Cu toată aparența de „normalitate”, neo-avangarda optzecistă are un comportament hibrid, populat de practici narative și repere figurative, împrumutând deseori „strigătul existențialist” neo-expresionist ori temele predilecte ale acestuia, legate de corporalitate, sexualitate, kitsch, deseori cultivând o „narațiune internă secundă” ori o „meta-narațiune” de tip postmodernist, fără a mai avea drept miză fundamentală experimentul însuși, accentul deplasându-se dramatic înspre mesajul extra-artistic, situat, în genere, în intervalul dintre evaziunea într-o lume onirică, de multe ori marcată de ermetism sau infuzată de mitologii imaginale strict personale, și denunțul (voalat/mediat/„esopic”) tarelor și absurdului societății românești a epocii.

Convertit la „trăirea întru artă”, Vasile Tolan restituie actului creator (exilat de o modernitate secularizată în spațiul derizoriului) demnitatea, nu însă înainte de a opera o „necesară purificare”. Astfel, el dislocă clișee vizuale creditate de tradiția figurativismului, destructurând reflexia iconică a „realului” până la elementele sale constitutive. Artistul manifestă, totuși, și compulsive tendințe de intertextualitate, proprii abordărilor postmoderne, integrând în discursul său plastic elemente prelevate din repertoriul obiectual contingent fără însă a stărui în a le valoriza „simbolic”, ci utilizându-le doar ca „purtători impliciți” de sens, asemenea pastei cromatice sau a celorlalte „materii” folosite în economia lucrării. Perfect capabil de precizia mimetică a unui desen hiperrealist, în virtutea păstrării unei libertăți artistice reale, acest artist al fenomenului postmodern preferă să-și „acordeze” instrumentele de expresie plastică undeva pe frecvența neo-expresionismului liric abstract, nu fără inserții formale de artă minimală, conceptualism, tașism, neo-dada, artă informală ș.a., asimilate însă polemic, păstrându-și mereu dreptul de „a nu fi de acord”. Izbăvit de tribulațiile „modelor” de ultimă oră, de reactivarea unui figurativism sui generis propus de estetica zilei, Vasile Tolan își continuă imperturbabil și dezinvolt investigația plastică, menținându-și ferm propria opțiune stilistică. Convins de eficacitatea „ustensilelor” sale, elementare în sărăcia lor afișată, dar manifestând o detașare aproape chirurgicală, artistul „cotrobăie” sistematic în pliurile secrete ale subconștientului, sondând în epicentrul mișcărilor sufletești. Revolta, uimirea, confuzia, refuzul, atracția, pacificarea, toate acestea își au ecoul lor în dispunerea „materiilor” din care Vasile Tolan își compune lucrările, adesea nefiind vorba doar despre procedee pur picturale, ci mizând și pe expresivitatea de limbaj a colajului sau chiar a instalației. Totuși, chiar și atunci când se lansează în tridimensional, lucrările lui Vasile Tolan păstrează un pregnant caracter grafic; linia se desfășoară într-o gamă valorică nebănuit de largă, testându-și limitele expresivității, pata se încarcă de vibrațiile texturilor, stabilind tranșant jocul de „plinuri” și „goluri”, culoarea survine cu eficiență maximă în sprijinul ansamblului compozițional, dând „tonul” și „cheia” în care urmează a fi descifrată partitura vizuală a compoziției.

Raritatea și prețul ridicat al mijloacelor tehnice necesare determină dezvoltări intermediale sub semnul austerității, privilegiații posesori de echipamente performante fiind extrem de puțini; „istoria imaginii în mișcare în arta românească trebuia să înceapă cu producția de film de 8 și de 16 mm. Proprietatea privată a acestui tip de echipament era, însă, excepțională. Dacă informațiile mele sunt corecte, au fost numai două cazuri: Constantin Flondor și Doru Tulcan de la grupul Sigma, în Timișoara, și Ion Grigorescu, în București. Cel din urmă și-a oferit abilitățile de cameraman câtorva colegi de breaslă: Geta Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia Pop. Excepțiile de la acest format incipient/timpuriu de producție erau Wanda Mihuleac și Alexandru Chira, care erau capabili să organizeze producția de film pe 35 mm, cu echipamente și asistență profesioniste.” Chiar și numărul artiștilor care practică acționismul și intermedialitate scade vertiginos, în anii ’80 părăsind pe rând țara: Paul Neagu, Ilie Pavel, Roman Cotoșman, Șerban Gabrea, Ingo Glass, Stefan Bertalan, Diet Sayler, Peter Iacobi, Ritzi Iacobi, Șerban Epure, Iulian Mereuță, Doru Covrig, Mircea Florian, Mircea Roman; totuși, rândurile experimentaliștilor se „întăresc” cu artiști dedicați practicilor neo-expresioniste, dar care fac uz de mijloace intermediale, având un pronunțat apetit pentru instalație și performance – Marilena Preda Sânc, Mircea Stănescu, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Marian și Victoria Zidaru, Marcel Bunea etc. Mișcările artistice mai importante se petrec în planul alternativ

Mesajul artiștilor împotriva puterii politice, era exprimat și cu ajutorul artei fotografice experimentale ,aceasta făcând parte pe lângă happening-ul, land- art, acțiune, din noile forme de manifestare artistică . putând aminti aici pe Teodor Graur (Complex sportiv – 1987), arta experimentală a anilor 80 de la Oradea-Atelier 35, Iosif Király Rudolf Bone, Újvárossy László,

Studiu de caz.

Artist al generației optzeciste, Christian Paraschiv creează un limbaj nou ce depășeste limitele tradiționale prin excelență; om al timpului său, dezvoltă o operă consubstanțială cu paradigma postmodernă, sub umbrela căreia diferitele tradiții culturale prospectate de artist sunt evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund anti-tradiționaliste, noile limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într-o progresie geometrică corespunzând evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care nu au întârziat să-și facă simțită prezența. Christian Paraschiv este artistul optzecist care poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări, miza pe impactul noutății limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. O artă pe care o va continua din 1986 în Franța, unde se stabilește, fără însă a rupe legătura cu Romănia. Acolo își va găsi un ritm al său de lucru ce îl va stimula pozitiv. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe „sinele” firesc, biologic și pe „sinele” autenticist, social-istoric, una dintre componentele definitorii ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând-o întru ,,beția” libertății absolute și în virtutea unui iluzoriu realism nețărmurit, într-un regim vizual eliberat de constrângerile etico-religioase, proprii societăților tradiționale.

Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimulează la Christian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară (prezentă cu precădere în teme precum „History line”), cât și o prolificitate artistică menită, precum mărturisește, a-l eterniza și individualiza. Spirit speculativ, asociativ și sagace, Christian Paraschiv sesizează prompt oportunitățile oferite de noile materiale și de noile media, experimentându-le in extenso; cele pe care și le revendică, în special, privind modul de aplicare a glasiurilor în grosime (în pictura cu acrilice), tehnicile fotografice pe sticlă emulsionată, imprimarea imaginilor numerice pe suport transparent ori modularea imaginii scanate. Mai târziu, apetența sa pentru abordări inovative se materializează în lucrări ce provoacă o cvasi-necontrolată contiguitate, zonele sunt prospectate parcă în transă de către artist, prin intermediul acestor noi materiale, instrumente și tehnici de ultimă generație. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a unei picturi la pictura pe materiale „dificile”, improprii actului pictural „clasic”, și până la tehnica tatuajului ori a picturii pe pergament – în cazul de față fiind vorba despre aplicarea imaginii pe eșantioane din propria-i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Christian Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându-se prin acțiunile sale de tip performance unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării Fluxus, al lui Joseph Beuys ori al unui alt român autoexilat pe teritoriu francez – Paul Neagu. Privindu-ne astfel insistent și interogator din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc „in vitro” zorii unei noi ere a istoriei post-umanității, artistul își extinde și diversifică imperturbabil investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și humor, însă întotdeauna cu maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului.

Redau în continuare câteva fragmente dintr-un interviu pe care Christian Paraschiv mi l-a acordat în vederea realizării unui catalog (monografie):

D.G – În privința originalității „absolute”, vi s-ar putea reproșa că zona dvs. predilectă de interogare plastică – ca de exemplu, propriul corp – era deja intens explorată de către generațiile de plasticieni din România din anii ’70 și ’80 (chiar dacă doar la nivelul atelierelor sau în mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, conform unor mai vechi influențe venite dinspre arta internațională „euro-atlantică”), la fel ca și accentele justificative „teribiliste” practicate la nivel declarativ. Câțiva dintre ei au rezistat aici, în țară, promovând sincer („pe pielea lor”) această modalitate – și ca o formă de protest cvasi-activ (un gen de disidență); binențeles, au supraviețuit în mizerie, dacă nu li s-a întâmplat ceva mai rău. Cum comentați?

C.P. – În primul rând, originalitatea ca atare nu există; putem vorbi despre unicitatea noastră ca individ irepetabil… Nu despre originalitate trebuie să vorbim, ci despre pertinența faptei artistice. În anii ’80 eram în țară, eu am plecat în Franța în 1986; deci, când vorbiți despre mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, eram prezent și activ, luând parte la ele. Lucrurile s-au complicat pentru mine când ciclul de lucrări feminin-masculin început în 1979 a fost interzis de la expunere în România sau străinătate. Despre acest lucru colegii mei și criticii de artă din perioada respectivă (de exemplu, Dan Haulică, Adrian Guță) pot să vorbească.

D.G. – Se știe că orice „imagine” – fie ea vizuală, auditivă, olfactivă, gustativă ori tactilă – produce în creierul uman receptor o așa-numită engramă, o urmă care nu se șterge niciodată, fiind cu atât mai puternică, cu cât stimulii care au produs-o au avut rezonanță în zona instinctelor primare, cum ar fi cel de perpetuare a speciei. Având în vedere că nu vă preocupă oamenii în raport cu arta dvs., totuși, în ce măsură vă asumați responsabilitatea propunerilor dvs. plastice, cum evaluați impactul imaginilor create de dvs. asupra privitorului, asupra viitoarelor generații? Care sunt valorile estetice și etice la care aderați în afară de autenticitate și deplina exprimare de sine în actul artistic?

C.P. – M-am format complet în România. Gândindu-mă acum, după atâția ani de viață și activitate, pot face o comparație între școala occidentală de artă și cea răsăriteană. Peste hotare am găsit o emulație, o tensiune, o urgență pe care aici nu le aveam. Este vorba despre o dorință expresă de a face, de a făptui. În anii ’80, în România (după terminarea studiilor) aveam dorința de a lucra, dar nu exista urgența despre care am pomenit mai devreme. Eram (toți) într-o (permanentă) stare de așteptare, chiar de acceptare. Motorul acțiunii era undeva în afară. Altă problemă era că vorbeam mult despre proiectele noastre. Vreau să spun că limbajul vorbit lua în mare parte locul celui vizual și, astfel, pierdem din punctul de vedere al impactului plastic. Cuvântul își avea în discursul nostru artistic o greutate, un rost.

D.G. – Doar pentru a vă provoca, să înțelegem că vă delimitați cumva de latura teoretică a artei?

C.P. – Am rezerve față de academismul ca scop. Ce doresc să spun este că, în privința lucrului, în studenție puneam semnul echivalenței între seriozitate și profunzime. Acesta ar fi unul dintre defectele școlii noastre, vorbesc despre generația mea. A trebuit să ajung în Franța pentru a-mi da seama (cam într-un an) că eram prea încrâncenat. Doream să fac lucrurile „grele“, definitive, cu o puternică bază. Componenta „temeliei“ fusese dobândită în școală, care era de tip clasic. Din punctul de vedere al limbajului, eram foarte bine pregătiți și cred că acest fapt mi-a folosit mult în privința libertății pe care aveam să o dobândesc după acumularea unei experiențe de exprimare total noi. O perioadă destul de lungă, de început, am lucrat intens, reluând o serie de teme pe care le abordasem și în țară. Am transpus temele și motivele etapei anterioare într-un sistem vizual mult mai violent. Cu un an înainte, nu mi-aș fi putut închipui că aș putea colora așa. După ce am asimilat culoarea, am ajuns însă la o anumită asceză, întorcându-mă la paleta restrânsă care mă caracterizează, iar în cele din urmă, la negru. Pentru a stăpâni un domeniu de cunoaștere, trebuie mai întâi să-l cunoști.

Revenind la cele trăite atunci, acolo, nu știu în ce măsură își pot da seama cei tineri de lucrurile pe care le-am spus. România și Franța erau două universuri dacă nu paralele, cel puțin complet diferite. Un cuvânt potrivit pentru sentimentul trăit ar fi: pertinența. Am ajuns la 33 de ani în Franța, unde a trebuit să iau totul de la capăt, de data aceasta într-o atmosferă de normalitate. Pentru noi, cei care trăiserăm în România acelor ani, existența era gri. „Dincolo“, viața diurnă, cu al său strop de superficialitate, avea un aspect mult mai complex. „Acolo“ am expus pentru prima dată seria nudurilor care „aici“ erau interzise. Timp de trei ani, nu avusesem voie să arăt lumii nudurile, în ciuda faptului că tema era clasică. Ridicol, pentru că nici măcar nu erau nuduri foarte agresive, ci mai mult un raport între geometrie și corpul uman, între feminin și masculin. Acesta ar putea fi singurul motiv pentru care am ales să plec (dar au fost și altele).

D.G. – Este exhibarea propriului corp în principal o adaptare la mediul artistic parizian intens concurențial, un mod de autentică afirmare de sine, sau o nevoință imperioasă de ordin interior canalizată înspre sfera creației plastice? Culturile de piele se utilizează în general în chirurgia plastică; ce anume v-a determinat să deturnați această practică medicală către o altă finalitate? Cum credeți că ar putea fi privit acest experiment plastic din perspectiva disciplinelor bioetice?

C.P. – Gândul multiplicării/clonării a unei părți din pielea mea l-am avut în1990. Cum corpul era deja utilizat de mine în performance-uri și video, am înțeles că multiplicarea bucăților de piele, care probabil vă șochează, a venit normal ca un act artistic pertinent.

D.G. – Considerați că prin actul de creație plastică devoalați sensuri – până la intervenția dvs. – ascunse ale materiei/materialelor plastice puse în ecuație sau că, pur și simplu, atribuiți un nou sens elementelor materiale din care sunt alcătuite lucrările dvs.?

C.P. – Bineînțeles că am încercat să dezvolt tehnici noi, spre exemplu am adus în pictură conceptul de glasii în grosime, pare tautologic, dar tehnica acrilică ne-a adus mediumuri groase transparente, care pot fi amestecate (de o manieră specială) cu pigmenții; am meditat asupra felului în care putem transpune imagini de tip fotografic pe suport de sticlă (ce amintește tehnica icoanelor pe sticlă din Transilvania), am adus și utilizat suportul transparent pentru imaginea numerică, transparență ce ne permite să intervenim pe cele două părți ale imaginii, am făcut în ani ’90-’91 imagini cu ordinatorul în care personajele erau șterse sau ajutate, așa am ajuns să imi realizez o poză cu Brâncuși sau Malraux, transportându-mă în timp, am lucrat pictura peste texturi foarte dificile (de exemplu, blană ), am reîntors etapele unei picturi, am început cu culoare, cu grosimile și terminând lucrarea cu grafit, am utilizat pielea mea clonată ca suport de imagine etc. Opera de artă nu poate fi Funcție, ea ramâne un suport ce respectă regulile limbajului respectiv și trimite la gândul pertinent al comunicării.

În încheierea acestui studiu de caz, pot să afirm că lucrările lui Christian Paraschiv l-au impus pe acesta cu destulă rapiditate și consistență în dinamica peisajului artistic occidental și au, în plus, o deschidere spre ceea ce s-ar prefigura a fi arta viitorului, la acest început de nou mileniu.

Criticul de artă Ileana Pintilie sintetizează foarte bine acțiunilor artistice care au avut loc în România în această perioadă: ,,… realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică, a făcut ca majoritatea artiștilor care au realizat acțiuni, mai ales în anii ’70, să nu le poată face în galerii sau în spații publice. Acțiunile s-au constituit ca un domeniu privat de cercetare, integrate ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte lucrări în expozițiile personale. Așa au apărut serii de fotograme după unele acțiuni ale lui Ion Grigorescu, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Geta Brătescu alături de lucrări realizate pentru expoziție”.

Cu toate fluctuațiile și scăderile, împotriva tuturor restricțiilor impuse de regimul comunist, trendul experimentalist al anilor ’80 a constituit o bază de re-sincronizare cu fenomenul neo-avangardelor postmoderniste occidentale, inițiat imediat după căderea regimului comunist, însă nu se poate compara cu neo-avangarda din Serbia anilor ’80, chiar în contextul în care tradiția experimentalistă a decadei anterioare este pusă sub semnul întrebării și eclipsată de evoluția „Noului Val”.

În concluzie, se poate afirma că neo-expresionismul, atât în Europa Occidentală, cât și în cea de Est, cu toate că se afirmă cu pregnanță, împarte scena cu alte trenduri artistice: fie cu ecouri ale expresionismului abstract ori informelului, fie cu acționismul și instalaționismul și intermedialismul gen Fluxus, cu varii manifestări ale spiritului experimentalist de tip conceptualist, minimalist ori neo-dada – mai cu seamă în Europa de Est, unde aceste curente, fiind preluate, în general, cu un anume decalaj, nu-și epuizaseră încă potențialul de noutate –, iar către mijlocul anilor ’80 concurează cu arta neo-pop aflată în ascensiune.

Ceea ce numeroși critici și istorici de artă impută neo-expresionismului occidental este că și-a făcut simțită prezența (în spațiul occidental) cu o vehemență demnă de star-system-ul hollywoodian, implicând în popularizarea lui o armată de colecționari, galeriști, reviste de artă de prestigiu, nedisimulându-și intențiile de a acapara piața, făcând numeroase concesii gustului public, saturat de intelectualismul și elitismul modernist și dornic de a aplauda o artă accesibilă, epică și emoțională, nu autoreferențială și detașată de contextul social, politic și cultural general.

De asemenea, faptul că neo-expresionismul se inspiră cu precădere din tezaurul istoriei culturale al etniei în sânul căreia se afirmă, animând sentimentele identitare ori confesionale ale acesteia, în opinia multor critici, ar leza sentimentele identitare ori religioase ale minorităților etnice conlocuitoare. Tipuri și grade diferite de etnicism/naționalism se reflectă în operele artiștilor Transavanguardiei italiene ce fac trimitere directă la zestrea iconografică națională, la majoritatea neo-expresioniștilor germani (atât din Est, cât și din Vest) care acuză în operele lor puternice sentimente pan-germanice reprimate, la numeroși plasticieni din Țările Baltice, care accentuează apartenența etnică în vederea delimitării de „colonizatorii” sovietici, la unii plasticieni din fosta Iugoslavie, care, în virtutea recrudescenței curentelor naționaliste, se inspiră din repertoriul imagistic tradițional local, ori în arta unor plasticieni români care își propun exploatarea imaginarului bizantin și/sau folcloric autohton – artă apărută ca reacție la repetatele tentative de deznaționalizare, sovietizare și rusificare a țării, cât și în opoziție cu patriotismul de fațadă clamat de regimul ceaușist. Sunt atacate și referirile ambigue ori insuficient de explicite la episoade istorice reprobabile precum nazismul, incriminate fiind anumite lucrări (ale lui Georg Baselitz, Anselm Kiefer ori Markus Lüpertz etc.) ce încearcă să depășească, prin asimilare/confruntare parțială, un trecut inacceptabil.

Recurența obsesivă și tratarea ambiguă a temei trupului uman deformat ori mutilat, deseori însoțită și de o exhibare a unei sexualități excesive ori excentrice, precum și machismul ori misoginismul manifestat de unii plasticieni în operele lor (în cele mai multe cazuri, este vorba despre artiști germani ori britanici) sunt alte câteva dintre trăsăturile neo-expresioniste mai puțin agreate de publicul larg și de critica epocii; în Occident însă, acestea nu au dus la diminuarea cotei de piață a artiștilor neo-expresioniști și nici la proliferarea temelor legate de sexualitate și mutilare până în stricta contemporaneitate.

În țările Blocului Estic, neo-expresionismul a constituit și o importantă supapă prin care se eliberau – bineînțeles, sublimate în artă – o parte din tensiunile și frustrările sociale, politice, economice, estetice însă, datorită faptului că mediul predilect al curentului era pictura, iar aceasta nu se adresa unui public suficient de larg pentru a deveni periculos, a fost totuși „tolerat” de către majoritate a guvernelor comuniste, ceea ce nu s-a întâmplat însă cu trendurile care uzau de mijloace multimediale, față de care totalitarismele, și în mod special cel românesc din anii ’80, aveau o aversiune notorie, ca de altfel față de toate mijloacele de reproducere a informației, de la banala mașină de scris ori aparatul fotografic la presa tipografică ori cea de gravură.

Chiar dacă nu aduce reale inovații comportamentale și lingvistice, ci doar reformulări, restructurări stilistice ori de sens, neo-expresionismul poate fi considerat ca aparținând postmodernității, tipul de figurație practicat, modul dual de abordare – detașat/parodic/cinic și concomitent emoțional/pasional/visceral, capacitatea de a asimila citate stilistice din orice tip de cultură și orice timp istoric calificându-l ca primă importantă „verigă” a postmodernității.

În România, neo-expresionismul nu aduce atât un repertoriu etnicist – speculat mai degrabă de către realismul socialist autohton, ori, în mai mică măsură, de unii neo-moderniști ce preiau și prelucrează veritabile „citate folclorice” –, cât unul individualist, sondarea adâncurilor Eului auctorial, problematizarea corporalității și a sexualității individului reprezentând o miză mai aproape de posibilitățile de expresie în contextul regimului carceral extins la scară națională.

EX-IUGOSLAVIA

Pentru a putea înțelege situația specială a spațiului ex-iugoslav, în deceniul nouă al secolului XX, singurul regim socialist care s-a emancipat devreme de sub tutela moscovită și a integrat de timpuriu elemente de capitalism, atât în economie, cât și în administrație, acordând artei și culturii surprinzătoare libertăți în context, amintesc aici câteva dintre etapele mai importante traversate de arta iugoslavă după sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial până în anii ’80.

Perioadele specifice spațiului artistic iugoslav stabilite în ordine cronologică, începând cu perioada postbelică, ar fi: realismul socialist/socrealismul, care durează până în 1950; modernismul moderat (în perioada imediat următoare, din 1950 până în 1960), denumit și modernismul înalt sau al tehnologiei înalte, un substitut la estetica dogmatică a realismului socialist, modernismul târziu (1960 -1980) – anii ’60 fiind cei ai Informelului (artei informale), dar în paralel și ca opoziție la acesta dezvoltându-se și arta conceptuală, cea mai radicală practică artistică de până atunci, cunoscută ca ultima linie a avangardei de secol XX –, și, în sfârșit, postmodernismul, inaugurat în anii ’80 și continuat până în contemporaneitate.

Pentru dezvoltarea artei de după război: problema de autenticitate în creare și problema implicării artei iugoslave în fluxurile internașionale de creativitate artistică, erau principalele preocupări ale artiștilor .

Grupul Exat-51 (1951-1956) aduce o schimbare și noi concepții și tendințe în artă . A fost prima opoziție radicală înpotriva conceptului oficial de artă a realismului socialist.

Cea dintâi perioadă a artei moderne iugoslave cu caracteristici subversive este perioada artei informale, iar printre adepții săi „fervenți” se numără Zoran Pavlović, Branko Protic, Živojin Turinski, Božičković Vera Popović și Vladislav Todorović; prima abordare în acest spirit putând fi considerată pictura lui Branko Protić, din anul 1958, de pe când era încă student la [anonimizat]; totuși, având în vedere că Mica Popović, care se afla în Franța, ia cunoștință mult mai devreme decât colegul său de radicalismul și estetica artei informale, deși nu creează la acel moment în interiorul granițelor Serbiei, am putea spune că el este „pionierul” Informelului sârb, adăugând și că această tendință apare simultan în Iugoslavia și Germania.

Geneza picturii abstracte, după în 1945, reflectă o situație complexă, cu oscilații între diferite modele ale imaginilor formale și conceptuale. Una dintre tendințele distincte, folosite pe scară largă, pare a fi peisajul abstract sau imaginea asociativă, care este punctul de plecare al experiențelor, practicilor și cercetărilor vizuale specifice abstracționismului iugoslav. Peisajul abstract e reprezentat de artiști precum ​​Miodrag Protić (Imaginarni predeo, 1962) și Stojan Ćelić (Nežni ostaci zemlje, 1966); expresionismului abstract, de Filo Filipović (Diptih a, b, 1972), Edo Murtić (Bela podloga, 1964) și Petar Omčikus; reprezentanții artei informale din Zagreb și Belgrad – Ivo Gatin (Ljubičasta površina, 1950-1960), Eugen Feler (Malampija, 1963), Mića Popović (Osnova, 1963), Vera Božičković-Popović, Branko Protić, Vladislav Todorović, Đuro Seder. Apariția abstracției geometrice este în principal asociată grupului de la Zagreb Exat 51, care acționează în spiritul neo-constructivismului, aventurându-se în abordări ce depășesc imaginea și planul bidimensional, ajungându-se la ambientul format din obiecte create din materiale industriale moderne (Ioan Picelj, Candidus, 1966). Predominanța aspectelor vizuale conceptuale, aproape de minimalism, le găsim în lucrările Juliei Knifer (Compoziție I, 1960-1962) și ale lui Joseph Vaništa (Silver Line, 1964).

Ca răspuns la preeminența tendințelor abstracte, la mijlocul anilor șaizeci, în Belgrad, se prefigurează o nouă etapă racordată la imageria artei pop, noii figurații și figurației narative emergente pe scena internațională, printre reprezentanți numărându-se Dušan Otašević (Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), Predrag Nešković (Elementi rata, 1966), Radomir Reljić (Europa Terra Incognita, 1968), Bojan Bem și Dragos Kalajić. Această etapă a fost preambul și bază pentru apariția ulterioară a variilor neo-realisme (fotorealismul, hiperrealismul, noul clasicism) și fenomenelor similare care domină anii șaptezeci, aceste curente având priză mai cu seamă în rândul lumii literare și fiind percepute ca având o „încărcătură revoluționară” pe care arta modernistă abstractă o pierduse, făcând loc unei estetici „apolitice”.

Anii ’60 în domeniul producției artistice s-au dovedit fructuoși și prosperi dacă ne uităm la evenimentele majore care au ajutat noilor tendințele artistice, cum ar fi deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană în 1961, Salonul din octombrie 1960, Trienala de artă iugoslavă în 1961, lansarea revistei „Arta” în 1965, urmate îndeaproape de deschderea unei serii de expoziții internaționale în atât în Belgrad, cât și întreaga Iugoslavie. De asemenea, iugoslavii au participat în această perioadă la importante festivaluri de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris și altele. Acest deceniu a fost unul de o importanță majoră, el marcând integrarea artei din spațiul ex-iugoslav în contextul internațional, procesul luând amploare în următorii ani.

Odată cu noua morfologie plastică în artă este introdusă noua tehnologie de artă digitală, cercetare vizuală radicală , experimentări în domeniul cineticii, electronicii și alte.

Anii ’70 sunt anii radicalismelor artistice, ai ascensiunii noilor media, ai adoptării unor noi abordări teoretice și practice în procesul actului de creație plastică, unde accentul se deplasează dinspre obiectul de artă către personalitatea artistului. De fapt, ultimul val major al inovării în arta secolului al XX-lea este arta conceptuală, modernismul trăindu-și ultimul moment de glorie, predând ștafeta postmodernismului care invadează cu repeziciune spațiul cultural artistic (arhitectura, filosofia, artele plastice, literatura ș.a.) și, în fapt, societatea în ansamblul ei.

Arta conceptuală, denumită și arta ideii, care pune accentul pe procesul de gândire al artistului, la fel ca și arta minimalistă, a zguduit din temelii structurile și regulile artei stabilite anterior, dialectica artei conceptuale trecând drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a reprezentării tradiționale, ea respingând orice realizare artistică obiectuală, lăsând deoparte aparențele, primordial în acest caz fiind conceptual, ideea. Spațiul artei conceptuale în fosta Iugoslavie este dominat de grupurile de artiști din Novi Sad, Subotica (de exemplu, grupările Kod și Bosch&Bosch), în 1971, la Belgrad, luând naștere "nucleul dur" al artei noi format din șase membrii: Marina Abramović, Era Milivojević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Rasa Todosijević, Urkom Gergely, grupare care rămâne compactă în următorii doi ani, perioadă în care au loc expozițiiile „Drangularijum” și „Materiale '73”.

Deși arta conceptuală încă mai este prezentă în artă la sfârșitul anilor 70 , artiștii se întorc ușor dar sigur la figurativ, expresionismul abstract apelează și la un discurs artistic spiritualizat din zona picturii bizantine care trece desigur printr-un proces de restaurare conceptuală, dar nu reneagă nici chiar pictura renașterii ajungându-se la simbioza trecut-prezent. Rapeluri la creațiile anterioare sunt consecințele stării de criză și anxietate pe care le traversează artiștii ,ei cautând salvarea în sacru ,, lumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii istorice”. pentru găsirea sensului existențial .

Unele fenomene ale neo-avangardei au apărut în fază incipientă, ca reconstrucție, reabilitare sau reciclare a practicii istorice specifice avangardelor. Neoavangardele nu pot fi interpretate ca „a doua linie” a avangardelor, una dintre caracteristicile acestora fiind critica hegemoniei și dominație modernismului înalt. Neoavangardele prezente în Voievodina, textualiștii din Zrenjanin și Novi Sad, grupările Januar i Februar, Bosch&Bosch, Kôd operează între anii 1969-1973 și experimentează arta procesuală și conceptuală. Dintre artiștii radicaliști ai neoavangardei face parte și regizorul Želimir Žilnik (1942). El a realizat documentare angajate social și politic, lungmetraje „Rani radovi” ("Operele timpurii”, 1969), prin arta sa acționând critic la adresa birocrației iugoslave. Pe scena artei, la mijlocul anilor’ 60, marea parte a artei conceptualiste se derulează uzând adesea de conceptele vizuale de actualitate, folosind diferitele media (fotografie, video, film, performance, instalații). Și pe scena literară a existat o transformare radicală a poeziei și introducerea modelelor intertextuale de scriere.

Scena anilor ’60-’70 se poate defini drept perioada radicalismului și acționismului, acțiuni politice și culturale de amploare (primavara croată din 1971), interesele focalizând înspre o deplină autonomizare a artei, înspre aplicațiile lingvisticii și semioticii, înspre teoriile lansate de filosofi la modă (de exemplu, Ludwig Wittgenstein), asupra artei conceptuale a lui Joseph Kosuth ș.a. Noua practică artistică contaminează întreaga sferă estetică, pe cea filosofică și socială, cuvintele-cheie ale epocii devenind cultura hippie, muzica rock, trendul arte povera, body-art, filmul experimental, fotografia și conceptualismul. Dragomir Ugren este unul dintre protagoniștii scenei artistice din Voivodina din anii optzeci și nouăzeci, cu siguranță unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai fluxurilor neoxpresioniste.

Grupul OHO (1966-1971) este unul dintre cele mai importante ale neoavangardei din Slovenia, care, în condițiile modernismului socialist, a ridicat probleme majore, provocând și distrugând ordinea socialistă și viziunea acesteia cu privire la autonomiei artei. „Prin adoptarea unei perspective mobile ce modifică atitudinea artistului față de realitate, grupul cercetează mecanismele percepției vizuale și implicațiile intermediale. Opera și actul lor de creație sunt înțelese ca un proces, iar revelarea acestui proces duce nu numai la cristalizarea artei conceptuale, ci și la formularea altor demersuri artistice.” Reprezentanții săi au dezvoltat un nou mod de gândire, ajungând după experimente lungi și interesante la o poetică vizuală și concretă. Drumul acestora spre desăvârșirea creației trece prin arte povera, happening, land-art, environments, film, muzică, ajungând în urma experimentelor la un grad înalt de idei metafizice și filosofice. Au utilizat practici yoga în dorința de a-și descoperi abilități care să-i ajute să găsească legături ascunse între om și univers, căutând să înțeleagă natura ca parte a realității concrete și fiind foarte preocupați de armonia universală. Marko Pogačnik realizează în 1962 o sculptură abstractă în stâncă, în canionul râului Zarica lângă Kranja. Alături de Pogačnik Geister, începe studiile în Ljubljana, se asociază cu un grup de scriitori și teoreticieni, aceștia adunându-se în jurul revistei „Perspective”, unde publică primele texte. Revista „Perspective” este interzisă, iar colegiul de redacție al revistei „Sodobnost” („Modernitatea”), cu care aceasta a avut colaborări, cu Dušan Pirjevec la cârmă, a fost restructurat. Colaboratorii „Perspective” sunt obligați să găsească o nouă platformă pentru publicare. Treptat, ei încep să se adune în jurul revistei „Probleme”. Marko Pogačnik dezvoltă instalația de injectare în lut, care este apoi umplută cu ipsos. Aceste plăci sunt primele „elemente articole pop”. În 1965, Marko Pogačnik face un desen de 40 de metri lungime, în care problematizează linia și progresia acesteia în diverse forme. Tomaz Salamun inițiază publicarea unui fel de „cod generațional”, care reflectă punctele de vedere și atitudinea generației orientate către avangarde. În 1966 Marko Pogačnik a publicat Manifestul în „Tribuna” (nr. 13, 1965-1966), în Sintgalerije. În 1966 Nasko Križnar și Marjan Ciglič creează scurtmetraje experimentale, la care participă și alți membri ai grupului OHO, acțiunile și proiectele de grup fiind numeroase, diverse și ingenioase, captând astfel atenția și interesul publicului local și internațional. De-a lungul următorilor câțiva ani, Geister, Matanović, Nez, Pogačnik și alții au început să realizeze filme. Grupul a avut și inițiativa începerii unei noi reviste, cu numele „Catalog”, care să funcționeze ca un forum, un ghid pentru dezbaterea noilor tendințe în artă și teorie (de exemplu, poezie vizuală, artă programatică, structuralism, semiotică, post-structuralism și alte tendințe similare). Din diferite motive, aceasta nu s-a mai tipărit, colectivul implicat continuând să lucreze la revista „Probleme”, a cărei echipă includea reprezentanți ai diferitelor generații – bineînțeles, cu atitudini diferite. Membrii grupului OHO și-au păstrat identitatea specifică în arta contemporană.

Și grupul Kôd, de la Novi Sad (Mirko Radojicić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Pedja Vranešević etc.), contribuie la definirea conceptelor abstracte și a activităților mentale, în regim neo-avangardist – spre deosebire de grupul OHO, care pornește de la abstract spre concret, de la idee și mental la actualizarea lor în natură, verificând astfel și căutând să înțeleagă relația și legătura dintre cele două niveluri ale existenței. La Zagreb, doi poli ai artei conceptuale sunt reprezentați de Braco Dimitrijević și Goran Trbuljak. În timp ce Dimitrijević mai păstrează în creația sa de maturitate urme ale procedeelor „clasice”, utilizate la începutul carierei, folosind diferite tehnici performative, interactive și canalizându-și investigația plastică pe coordonate meditative, Trbuljak se aventurează spre abstract, meditația sa plastică fiind una profund originală, în context.

În Iugoslavia artiștii au înțeles cerințele noi ale perioadei și ale actualității, noile moduri de gândire și exprimare promovate de arta occidentală, fiind dispuși să găsească, la rândul lor, noi forme de exprimare și comunicare, mult mai libere, prin care să acceadă la un limbaj artistic universal. Protagoniștii artei conceptuale provin din rândurile diferitelor categorii sociale, însă cei mai numeroși se recrutează din rândurile artiștilor (pictori, sculptori, arhitecți ș.a.), scriitorilor, matematicienilor ori ale celor preocupați de istoria și teoria artei, aceștia fiind cei mai permeabili la paradigma conceptualistă ce presupunea, în esență, renunțarea la obiect, respingerea realizării concrete a unei creații artistice în favoarea articulării unor viziuni intelectuale, filosofice și lingvistice concretizate sub diverse forme comunicaționale: texte, expuneri, meditații, instalații scenografice, filme experimentale, discursuri sociale și politice, body-language, experiment performativ.

Arta conceptuală are drept actanți principali grupările ce se formează pe întregul teritoriu al fostei Iugoslavii, între 1969 și 1980, mai cu seamă în Kranja, Ljubljani, Novi Sad, Subotica, Zagreb și Belgrad: Gruparea OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez, Andraz și Tomaz Salamun, Marjan Ciglič, Iztok Geister; Gruparea Kôd (Novi Sad) – Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, SlobodanTišma; Grupul celor 6 sau „nucleul dur” (Belgrad) – Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, Dragoljub Raša Teodosijević și Gergelj Urkom. Datorită orientării și a performanțelor obținute, arta iugoslavă a ajuns să fie considerată o parte integrantă a scenei artistice inovatoare mondiale.

Grupa 143( Belgrad) îi are ca protagoniști pe Biljana Tomić (1975-1980), Mike Šuvaković (1975-1980), Ioan Ciocan (1975-1979), Paja Stanković (1975-1980), Maja Savić (1975-1980), Mirko Diliberović (1978 -1980), Vladimir Nikolic (1977-1980), Dejan Dizdar (1975-1976), unii dintre membrii grupului nu aveau o educație artistică academică, ocupațiile lor de bază fiind matematicieni , ingineri sau filozofi ,ulterior Šuvaković a terminat un doctorat la Facultatea de Arte Plastice devenind critic de artă își dezvoltă propriile teorii analitice și critice despre artă . Pentru aceștia lucrările de artă conceptuală sunt aproape întotdeauna obiecte meta-teoretice activitatea lor este exprimată prin intermediul sistemului lingvistic și semantic de semne, descrierea conceptuală (text), matematică, fotografie, film, desen, text, acțiune, dezvoltă de asemenea un model radical de ,,constructivism mental".

Foto: Grupul 143 (Ioan Ciocan, Paja Stanković, Mike Šuvaković), schițe pentru a 10-a Bienală de la Paris, 1976-1977. și Ioan Ciocan, ,,Elemente de speculații vizuale", desen, 1976 (dreapta).

Arta conceptuală în Iugoslavia s-a dezvoltat într-o perioadă când radicalismul și dezinvoltura artiștilor, experimentele îndrăznețe, fără limite, și discursurile necenzurate au pregătit terenul pentru Primăvara Croată din 1971. Se poate spune că în arta sârbă sau iugoslavă, pentru respingerea postmodernismului, poate fi invocat același motiv pentru care a existat o respingere a avangardei. În procesul artistic conceptual, artiștii au ca scop dematerializarea obiectului de artă, redus la idee pură, critica socio-politică cu politizarea directă sau indirectă a comportamentului artistului, exercițiile mentale , analiză logică a structurii vizuale, fotografice și textual( Maja Savić grupul 143).Arta conceptuală, a pozițiilor artistice radicale , un fenomen artistic neconvențional a fost denumită ,,linia a doua (druga linija) care se abate de la modernismul moderat , această schimbare de paradigmă ia naștere pe scena artistică locală prin penetrarea noilor practici radicale de artă. Astfel arta anilor șaptezeci în afară de performance , body art, fotografie, media, toate sub semnul dematerializării obiectului de artă , un loc important revine metodelor analitice de artă conceptuală, care sunt prezente în Voivodina și Serbia în special de grupul Kod ( E, Bosch + Bosch și Verbumprogram).

Sculptura

Așa cum România l-a avut Brâncuși pentru, fosta Iugoslavie l-a avut ca punct de reper pe marele sculptor Ivan Meštrović, creativitatea acestuia marcând începutul sculpturii moderne în Iugoslavia, însă, în vreme ce sculptorul de origine română își orientează creația spre abstractizare, spre formele geometrice pure, croatul Meštrović, mai aproape de spiritul lui Auguste Rodin, Antoine Bourdelle ori Aristide Maillol, creează într-un pronunțat și monumental registru figurativ, arta sa având ecouri mai târziu, în arta sârbă, epoca anilor ’50-’60 fiind dominată în Serbia de sculptura abstractă a formelor libere, dublată de fascinația utilizării de noi materiale. Rolul de pionierat în acest sens a fost jucat de Olga Jevrić, cu sculpturi formate din mase de ciment legate cu armături și tije din fier. După abandonarea formei antropomorfice, se trece către forma organică asociativă și abstractă, continuând cu purismul geometric – așa cum am amintit – reprezentat de Olga Jevrić (1922). Acesta, după anumite portrete simplificate, apelează la un nou concept, conform căruia volume amorfe sunt prezentate într-o dinamică legătură de arabescuri din tije din fier, dublându-și astfel valoarea constructivă și expresivă. Tot aici pot fi enumerați și Dušan Dzamonja sau Vojin Bakić. O personalitate mai aparte, Ana Beslić (1912) este adepta utilizării de materiale noi și policromie. Trebuie remarcați și Oto Logo (1931) cu a sa sculptură-simbol, Kratohvil Jovan (1924), Lydia Misić (1932), Kosta Bogdanović (1930), Tomislav Kauzlarić (1934), Velizara Mihić (1933), Milos Sarić (1927). Și în anii’70 sculptura iugoslavă stă sub semnul abstractizării geometrice, cultivând diverse forme de neoconstructivism, protominimalism ș.a., cu referire îndeosebi la teme prelevate din mediul urban, abordând noi tehnologii și materiale (aluminiu, sticlă, plastic). În această direcție au realizat lucrări sculptori precum Vjenčeslav Richter, Ivana Kozarić, Alexander Srneć, Velizar Mihića, Mladen Galic. Dragos Kalajić este printre primii din sfera artei pop și a artei cu caracter urban, iar la Dušan Otašević întâlnim o anume doză de umor, mai rară în domeniu. O stilistică aparte, analitică întâlnim la Milica Stevanović. Predrag Nesković, Dragan Mojović și Bora Iljoski sunt cei care care continua linia geometrică în contextul generației postmoderne, unde se înscrie și Srdjan Bojić.

Centrul scenei postmoderne în fosta Iugoslavie a fost socotit Belgradul și în special Centrul Cultural Studentesc, SKC unde s-au desfășurat o serie de evenimente în care erau prezentate publicului noile tendințe , noua poetică vizuală și noua stare de spirit , specifice acelei epoci din domeniul artelor , a muzicii , teatrului. Acest șir lung de evenimente a început cu Expoziția de pictură americană din anii 1979 carea avut loc la Cupola Buckminster Fuller construită chiar lângă Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad. Modificările lingvistice aduse de noul val în artă a continuat cu expoziția : New Now, , Artiștii iugoslavi participanți la Bienala de la Veneția și Bienala Tinerilor în Paris, Young '82 .

O contribuție deosebit de important o are și revista de arte vizuale Moment, care din 1984 monitorizează evoluția scenei de arta iugoslavă și a a celei internaționale, înterpretând și analizând comparativ noul fenomen , noul limbaj hibrid complex de estetică postmodernă.

Caracteristică a noii sensibilități în artă este faptulcă aceasta scapă de definițiile și regulile stricte de stil, deoarece noua paradigmă schimbă radical viziunea în domeniul artei . Potrivit istoricului de artă Bojana Pejic perioada de creare a anilor șaptezeci a fost ,, pur iconoclastă”,în mare parte non-picturală , iar cea a anilor optzeci a ,,iconodulilor”, pictura revenind de data această cu o nouă imagine creată prin conștientizarea clară a experienței iconoclaste anterioare . A fost o renaștere sub semnul pluralismului actual , trecându-se de la conceptualism de la forma dematerializată la cea re-materializată ,o revenire la pictură și sculptură cu modificări în terminologiile utilizate . Tinerii artiști sunt tot mai conștienți de necesitatea unei configurații diferite și a modificării vechii forme , astfel că pictura și sculptura sunt prezentate diferit ambientul devenind un factor important de prezentare a creațiilor ,luând naștere astfel expozițiile –spectacol . Postmoderniști sunt de acord cu revenirea la modalitățile și tehnicile tradiționale de pictură, dar, în același timp, ei le combină cu noi soluții tehnologice, exprimându-seși cu ajutorul noilor tehnologii , film , media , computere. Odată cu postmodernismul este revigorat și interesul pentru culturile tradiționale, locale și periferice. Astfel, stilul bizantin este readus sub o nouă formă , fragmente sau detalii ale acestuia fiind combinate cu alte stiluri, iar după un proces de reciclare se ajunge spre inovația estetică specifică practicii postmoderne .

Recapitulând ,putem aminti că doua etapă a modernismului, imediat după al doilea război mondial începe in Iugoslavia cu expresionismul abstract, abstracție lirică, informel, neo-dada ,urmând o fază de creație destul de violentă, care a durat până la sfârșitul etapei deartă conceptuală la începutul anilor șaptezeci .

Scena artistică din Belgrad se populează în anii ’80 cu mare număr de sculptori. Mrdan Bajić, unul dintre aceștia, distingându-se prin folosirea unei game largi și eterogene de materiale structive, convenționale sau nu (ipsos, metal, lut, poliester ș.a.). De subliniat este și activitatea nonconformistă a artiștilor Oliver Dautović și Veljko Lalić. Dautović, practicând o autoreflecție senzorială și psihologică programatică, ajunge la „sculptura de acțiune”, care se rezumă la proiecții intime ale vieții sale de zi cu zi. Pentru Lalić, stimulul extern este decisiv într-o măsură mult mai mică – lucrările sale au un punct de vedere mai ironic, plin de umor, nu grija pentru continuitate primează la acesta. Atmosfera spirituală generală a scenei anilor ’80 este cea a unei turbulente perioade de tranziție, pe scena artistică aflându-se atât protagoniști și susținători ai mișcărilor internaționaliste (în speță, ai artei conceptuale a anilor ’70), cât și generația tânără, care se familiarizează încă de la debut cu pluralismul postmodern. Noua sculptura sârbă introduce spre mijlocul anilor optzeci noi modele de gândire sculpturală și contribuie la schimbarea logicii, trecându-se la obiect, narativizare și spațializare, acest lucru fiind evident în lucrările lui Mrdan Bajić, Zdravko Joksimović și Bate Dobrivoja Krgović.

Și în Iugoslavia, ca și cazul altor țări mai mici, parte din mediul artistic a văzut în instalarea postmodernismului un pericol iminent, odată cu aceasta survenind relativizarea și chiar distrugerea tuturor granițelor sale, ceea ce a dus la unele reacții inerțiale de rezistență, în intenția de se păstra integritatea, coeziunea și chiar un anume tip de „insulaizare” pan-iugoslavă. Astfel, nu puțini artiști pun la îndoială beneficiile postmodernismului, ba chiar îl simt ca o amenințare directă la propria cultură, la originalitatea lor, la miturile lor întemeietoare, pe scurt, la identitatea lor culturală, în timp ce alții s-au arătat dispuși să riște și să se aventureze fără a se gândi la consecințe.

În cartea „Fragmente de pluralism postmodern”, criticul de artă Jesa Denegri în consideră „artiștii moderni într-o epocă postmodernă” pe Rasa Todosijević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Radomir Damnjanovića Damnjan, subliniind că acești artiști ai „liniei a doua”, conceptualiștii, s-au acomodat și se simt confortabil, ca într-un mediu natural, cu această schimbare de paradigmă a anilor ’80. În aceeași carte este prezentată expoziția câtorva pictori, iar stilul acestora este definit astfel: pe cel al pictorului Pedja Nešković îl aseamănă cu „bad painting”-ul practicat în SUA, în cazul Bora Iljovski fiind relevată asemănarea cu “pattern painting"-ul, la Gordana Jocić fiind detectat un stil al anacronismelor programatice, în timp ce la Cile Marinkovic este „citită” o certă influență neoexpresionistă. Prezentând pictura din „linia a doua”, criticul Jesa Denegri subliniază contribuția importantă și nuanțele fenomenului, discurs mai puțin întâlnit până atunci, relevând faptul că acest „pluton” al artei iugoslave a „deviat” de la cursul obișnuit și, totodată, a forțat/zguduit temelia „solidă” a artei, mai precis convențiile, rutina, academismul, plictiseala, lipsa de imaginație, toate acestea fiind interpretate ca elemente premergătoare ale schismei post-moderniste, a fragmentării și crizei în care se situa arta însăși. Postmodernismul este văzut ca un conglomerat de stiluri diferite, de interpretări reinterpretate, de varii construcții și deconstrucții imaginale, reciclând simboluri și motive ale unor stiluri defuncte, unificând în aceeași magmă retorica trecutului, a prezentului și a unor prefigurate epoci viitoare, în intenția globalizantă de a se ajunge la o estetică universală, liberă, ideală, accesibilă tuturor, chiar dacă acest fapt ar implica încălcarea tuturor regulilor.

Varii forme ale postmodernismului apar pe la mijlocul anilor 70 atunci când arta conceptuală dă semne de oboseală, modernismul suferind un cataclism din care nu-și va mai reveni . Jurgen Habermas crede că postmodernismul nu ar trebui să fie privit ca o nouă eră după cea moderna ci ,, proiectul"acestuia . . Postmodernitatea este un fenomen sociologic ,cultural care marchează conștientizarea sfârșitului (posibil ) modernității . Nu este o respingere a modernismului sau continuarea acestuia, există clarînsă dislocarea de acesta În acest cadru epocal eclectic, transistoric și transcultural, in care toate vechile norme sunt demolate, dezvoltându-se abateree caracteristică de la imperativele de originalitate, procesul ce desăvârșește produsul artistic tinde să devină prea mult identic cu procesul de consum.

Paradigma postmodernă este un termen general pentru toate variantele stilurilor ce încep odată cu finalul artei moderne și renașterea artistică din Europa și America, între anii ’70-’80, pentru megacultura eclectică pe cale de a se naște. Provocările creative au cuprins în zorii anilor optzeci scena pluralistă de artă din Iugoslavia, determinând generarea unui spectacol în care creativitatea, cu adevărat stimulată, dărâmă toate barierele și stabilește începutul fazei „neo”, o fază a reconfigurărilor, reînnoirilor, a combinării stilurilor, acest fenomen simțindu-se deopotrivă în toate domeniile artei: pictură, sculptură, teatru, muzică, modă ș.a. Așadar, ca un concept de bază al poeticii artei anilor optzeci în domeniul artelor vizuale, a fost identificată moștenirea stilistică a expresionismului, transmisă într-o formă modificată și adaptată la noile condiții, sub forma neoexpresionismul internațional. În Serbia, deși nu este un curent cu mare pondere pe scena artelor vizuale, fiind surclasat de tendințele intermediale, neo-pop și de trendurile moderniste remanente, neo-expresionismul este purtător de ample valențe etniciste, lansând diferite trimiteri la tezaurul imaginal autohton (folcloric, cult, laic ori religios), erodând coeziunea (atât de fragilă după moartea lui Tito) în rândurile plasticienilor, cât și a întregii societăți iugoslave.

Forme ale noii arte le găsim în interpretarea individuală în stil Bad Painting a lui Predrag Nesković, în naturile statice „neometafizice” ale lui Radomir Damnjanović Damnijan, în timp ce matricea istorică a expresionismului captează artiști precum Milan Marinković Cile, Tafil Musović și Vesna Milivojević. O reinterpretare actuală, cu elemente extreme de „pictură violentă”, au arătat artiștii De Stil Marković și Vlastimir Mikić (Grupa Zestoki). O cotitură spectaculoasă în arta iugoslavă a fost realizată de către Ivan Tabaković, prin intermediul picturii „radiale”, rezultată din unificarea cunoștințelor științifice și actul metafizic, precum și a poeticii onirice, din „întâlnire cu conștiința”.

Radomir Damnjanović Damnjan este o prezență pe scena artelor încă de la sfârșitul anilor cincizeci, din anii șaptezeci el figurând în paralel atât în spațiul cultural iugoslav, cât și în cel italian. A absolvit în 1957 Academia de Arte Frumoase în Belgrad, ulterior făcând și studii postuniversitare. De două ori expune în Pavilionul iugoslav la Bienala de la Veneția (în 1966 și 1976), participând și la Bienala de la Tokyo (în 1967), domeniul demersului său artistic fiind extrem de vast, cu manifestări novatoare în performance, pictură „primară”, video, film și fotografie, fiind activ pe scena pluridisciplinară a postmodernismului, apoi, brusc se întoarce către pictură (aparent).

Pe la mijlocul anilor șaptezeci, cea de-a doua generație de artiști conceptuali are ca suport de bază problemele analitice/mentale, autoeducându-se în domeniul lingvisticii, al filosofiei și teoriei artei contemporane. Din grupul „inovatorilor radicali” a făcut parte și Vladan Radovanović, poetica vizuală la acesta fiind corespondentul problemelor reale ale practicilor tinerilor artiști.

În „pluralismul artistic postmodern” este inclusă o gamă deosebit de largă de expresii lingvistice ce au stabilit poetica „stilului fără stil”, o mare varietate de artă abstractă, lirica gestuală rămânând însă o constantă și în arta anilor perioadei postmoderne; de asemenea, o mare importanță o are practica intermedialistă.

Numeroși criticii consideră perioada anilor optzeci perioada de renaștere a picturii în toate categoriile sale; sau revenirea la pictură și reutilizarea materialelor și instrumentelor „clasice” ale picturii: pigmentul/culoarea și pânza, neglijate în anii șaptezeci, când are loc un proces de de-materializare a obiectului plastic. „Noua imagine” ce apare la apogeul modernității (postmodernismul) este caracterizată de dispersia iconică/lipsa de focalizare, descentrarea discursivității, accentuarea democrației de breaslă – fără lideri ori super-staruri, fără stil și avangarde –, noua provocare fiind concretizarea unui stil eclectic, în care totul este permis, contemporaneitatea și trecutul fiind deopotrivă acceptate.

După valul protagoniștilor anilor șaptezeci, care au reușit să facă față ideilor, limbajului și provocărilor noului deceniu (Laszlo Kerekes în Voivodina, Damnjan în Italia, Predrag Nesković în Iugoslavia), apare o întreagă generație de artiști, pictori și sculptori, mai ales pe scena artistică din Belgrad, cultivând noul tip de imagine și atitudine „new wave”.

Cei mai reprezentativi artiști ai perioadei specifice postmodernismului ar începe cu grupul Alter Imago, format la început din trio-ul Alavanja-Lušić-Nikolić, alăturându-se ulterior și Mileta (Mile) Prodanović. Apoi gruparea Žestoki, formată din Milovan Marković De Stil și Vlasta Mikić, urmați apoi de artiști individuali precum Goran Djordjević, Mrđan Bajić, Vera Stevanović, Dragoslav Krnajski, Mary Dragojlović Jarmila Vešović, Tafil Musović, Darius Jane Smith, Bora Iljovski, Perica Donkov. 

Există, de asemenea, generația mai veche de artiști, a căror sensibilitate corespunde criteriilor specifice boom-ului artistic al anilor optzeci, fiind foarte activi în acea perioadă: Costa Bogdanović, Branko Filipović-Filo, Dušan Otasević. În această atmosferă de nou, retro, tradiție, reformulări sau apariții de noi linvistici precum noua geometrie, își găsesc locul și grupările Vebumprogram (Kulič Mationi, Marica Prešić, Zoran Grebenarović), trenduri precum noul informel (Perica Donkov, Slobodan Peladić, Alexander Rafajlović, Dusan Junačkov), precum și noua sculptură, reprezentată de triada Apostolović-Joksimović-Petrović.

Cea mai titrată grupare reprezentativă a anilor de tranziție a perioadei postmoderne este, fără îndoială, grupul Alter Imago – Tahir Lušić, Nada Alavanja, Vladimir Nikolić și Mile Prodanović. Aceștia favorizează o indirectă, dar foarte sofisticată legătură cu modelele istorice, folosindu-se de elementele stilistice într-o manieră proprie, în construcția unei imagini speciale, ce se află într-o strânsă corelație cu ambientul, imagine-obiect de unde derivă forme excentrice, într-o combinație ingenioasă de materiale și tehnici, utilizând relația dintre sensul simbolic și cel narativ.

Noua imagine a anilor optzeci îl încadrează și pe Tafil Musović, artist reprezentativ în epocă, vădind o certă preferință pentru imagini de format mare; gestul dinamic și expresiv îi exprimă cel mai bine starea de spirit.

În pictura anilor optzeci a existat o revigorare reală pe scena de artă iugoslavă. Are loc procesul de regenerare a picturii, în contradicție cu deceniul anterior, când era în vogă minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual. Arta mozaicală colorată a anilor optzeci se instalează cu un aer de déjà vu, ca o poveste nouă, dar parcă spusă deja. Aceasta este nevoia unei permanente, ciclice repetiții a stilurilor, din care se elimină/adaugă diferite elemente.

Din poziția de anticipator al evenimentelor și tendințelor derulate după război în arta iugoslavă, alături de pictorul Lubarda, se remarcă pictorul Milan Konjović, care, foarte devreme, încă în anii ’50, trece prin perioada expresionismului abstract, cu elemente geometrice. Aflat în permanență sub ideea obsesivă a libertății de expresie, artistul aduce în prim-plan o nouă sensibilitate a imaginii, neîncorsetată și liberă de orice obligație de interpretare; abordează și happeningul, iar în anii ’80 se orientează către reinterpretarea icoanelor bizantine, adaptate propriei concepții plastice și începe un ciclu de picturi pe această temă.

Centrul scenei postmoderne din Belgrad în domeniul artelor plastice și mai cu seamă al muzicii rock, al teatrului de avangardă a fost Centrul Cultural Studențesc. Fondarea acestei instituții a fost una dintre consecințele mișcării studențești din 1968. În anii ’70, Centrul Cultural Studențesc (cu clubul și galeriile sale) a devenit un loc important pe harta europeană a noii arte. Generația artiștilor anilor ’80 a continuat ceea ce au început aici conceptualiștii, care promovau un limbaj artistic radical, neoavangardist, experiențele acestora fiindu-le de un real folos; aceștia nu au negat „conceptualismul”, ci l-au asimilat noilor exprimări vizuale.

Milovan De Stil Marković, ca artist postmodern, aduce în fața publicului un performance rituală plecând chiar de la numele expoziției sale „Euharistie” (Sfânta Împărtășanie), în care artistul transpune ideea de sacrificiu de sine, ca metaforă la condiția statutului de artist contemporan. Milovan De Stil Marković este unul dintre cei mai importanți actori de pe scena de artă a Belgradului din anii ’80, cu toate că din 1986 locuiește la Berlin, unde este profesor de artă contextuală la Universitatea de Arte, „deplasarea spre Vest” fiindu-i necesară contextual și concurențial. Nu abndonează Belgradul, se întoarce de câte ori este nevoie, în ultimele decenii afirmându-se cu succes pe scena internațională. Ca un reprezentant de seamă al unui nou val din prima jumătate a anilor ’80, Marković a influențat puternic constituirea unui discurs nou pe scena de artă internă postmodernă, astfel că, după experiențele conceptuale (performance, instalații, film, fotografie), extinde limitele picturii înspre media prin construirea unei noi imagini hibride, fiind fondatorul conceptului de „imagine transfigurativă”, având ca subiect preferat fața umană și dorința de asemănare cu realul; recurge astfel la un proces de (retro)transformare radicală. Folosește cu predilecție rujul drept pigment, pe catifea, în seria „Karminke”, seria cu portrete de femei celebre. O altă mișcare radicală a artistului este cea din 1982, atunci când expune în Galeria SKG o serie de lucrări care provin din distrugerea completă a lucrărilor ultimei expoziții, formând noile lucrări din bucăți de diferite dimensiuni și forme ale vechii colecții, numindu-și expoziția „Fragmente de imagini: monumentul”. În Europa, este cel mai cunoscut și respectat artist conceptualist belgrădean, alături de Marina Abramović și Rasa Todosijević, participând la foarte multe ediții ale Bienalelor de la Veneția, Istanbul, Trienala din New Delhi, Bienala Cetinje, Bienala din Sao Paulo și obținând multe premii. Artistul a expus la numeroase și prestigioase muzee, printre care Muzeul de Artă Contemporană Kumamoto, Centrul pentru Artă Contemporană din New York, Galeria Nishido de Artă Contemporană din Tokyo, Stockholm, Budapesta, Praga, Graz, Shanghai, Düsseldorf, Belgrad, Berlin. Multe dintre lucrările sale se află în colecțiile permanente ale Muzeului Național, la Centrul Sava, în Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, Landesmuseum în Muzeul de Artă Graz, în Muzeul de Artă Dusseldorf precum și în muzee de artă din Polonia.

Prima expoziție promoțională a noii generații de artiști postmoderni a fost deschisă la Muzeul de Artă Contemporană în 1983, expoziție intitulată „Arta anilor ’80”. Împreună cu lucrările unor foarte tineri artiști pe atunci, denumiți „noua imagine picturală”, au fost expuse operele unor artiști mai în vârstă, a căror creație a fost recunoscută după aceea ca postmodernă.

Protagoniștii postmodernismul iugoslav – Mile Prodanović, Miki Djordjević, Aleksandar Durić, Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić și Milos Šobajić, Cedomir Vasić – sunt cei mai controversați artiști, arta lor fiind dinamică, energică, fără un program estetic unitar, fiecare manifestându-și propria sensibilitate pornită din interior, cu ajutorul stilurilor preexistente, transfigurate într-atât încât să fie în pas cu noile tendințe, eliminînd de această data din ecuație direcția experimentalistă, de care nu mai erau interesați.

Mile Prodanović este unul dintre cei mai activi și mai creativi artiști ai scenei de artă postmodernă din Serbia, iar din creația acestuia rezultă o producție artistică impresionantă, multifațetată, vădind o tendință de perfecționare acută, o viziune modernă și capacitate de sinteză. În afară de domeniul artistic, Mile Prodanovic mai activează în domeniul literar și în cel al criticii de artă. Născut la Belgrad în 1959, studiază arhitectura și pictura. A absolvit Facultatea de Arte Plastice din Belgrad în 1983, apoi masteratul în 1985. Merge la specializare în Londra, la Colegiul Regal de Arte, în intervalul 1989-1990. Din 1990, lucrează ca profesor asistent, apoi profesor asociat la Facultatea de Arte Plastice. Din 1982 până în 1985 este membru al celui mai reprezentativ grupul postmodernist iugoslav – „Alter Imago”, alături de Tahir Lušić, Nada Alavanja și Vladimir Nikolić. Din anul 1983 publică ficțiune, eseuri în domeniul artelor vizuale, practicând și un jurnalism de bună calitate. Este unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor”, în 1999. Academia Sârbă de Arte și Științe îi oferă premiul pentru „contribuția valoroasă la dezvoltarea gândirii artistice din Iugoslavia”, în 1997.

Nada Alavanja și Tahir Lušić formează un cuplu atât în viață, cât și în artă, unde, alături de Vladimir Nikolić și Mile Prodanovic, formează grupul Alter Imago – cel mai reprezentativ și influent grup postmodernist din fosta Iugoslavie. Grupul se formează în anul 1980, începînd în forță în spiritul neoexpresionismului. La mijlocul anilor optzeci, aspectele și problemele legate de iconologia veche ori nouă sunt vizibile și în creația lor, această mișcare de întoarcere în timp, prin istoria artei, fiind o abordare tipic postmodernă, nerenunțând însă nici la o componentă imaginară/onirică. Din 1992, cuplul trăiește și lucrează în Düsseldorf, Germania.

Prima jumătate a deceniului opt marchează începutul unui progres al concepțiilor și o exaltare caracterizată de un experiment spontan, ce domină întreaga generație tânără de artiști formată în jurul Centrului Cultural al Studenților din Belgrad (SKC), această importantă instituție, care din anul 1971 devine centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de artă, un loc al prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor. Centrul găzduiește întâlniri cu oaspeți și critici influenți ai perioadei postmoderne (cum a fost cazul lui Achille Bonito Oliva, în 1984), cu teoreticieni ai neoavangardelor (Filibeto Menna sau Harald Szeemann) și cu multe alte personalitați marcante, artiști, scriitori ș.a. Derularea evenimentelor artistice de după anul 1980 începe cu prima expoziție „Imagini noi” (unde este prezentată cea mai tânără generație de artiști din Belgrad, în 1982), cu activitatea grupului Alter Imago ori gruparea 143. Și Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad se concentrează în această perioadă pe prezentarea noilor formule vizuale, astfel se pot aminti impresiile vizuale șocante produse în urma primei expoziții americane (bad painting) din Belgrad, expoziție consemnată ca având puterea de a schimba înțelegerea în ceea ce privește limitele picturii și conținutului imaginii. Creațiile artiștilor au scos în evidență disonanța, violența, subcultura.

„Noua imagine” sau „noul val”, cum a fost denumită arta anilor ’80 în Iugoslavia, a reprezentat o renaștere a picturii și o întoarcere la mediul/vederile tradiționale/locale, sau, mai degrabă, o tranziție tumultoasă de la dematerializarea conceptualistă la o formă materializată, de data aceasta cu o conștientizare clară a evenimentelor-cheie din arta anilor șaptezeci, care și-a încheiat rolul istoric în mișcarea de avangardă. Noua sensibilitate este formată din artiști în „plină forță”, care, experimentând de-a lungul anilor, simt dorința și nevoia de a se reîntoarce la pictură și sculptură. Pe de altă parte, cei mai tineri artiști au la îndemână o multitudine de posibilități, printre care și diferitele media, pentru desăvârșirea actului artistic, creația artistică nemaifiind dominată astfel de o anume poetică, artiștii bucurându-se de o mare libertate de exprimare. Această etapă pluralistă are, de fapt, ca trăsătură de bază eliberarea totală a expresiei.

În Croația, „Noua imagine” (New Image) își face apariția pe scena publică după ce, în 1981, în Galeria de artă contemporană este prezentată Transavangarda italiană, iar în Galeria de artă din Osijek, tinerii artiști din Berlin. Croații îi prezintă la cel de-al 13-lea salon al tinerilor artiștii reprezentativi pentru arta anilor ’80 pe Boris Demur, Milivoj Bijelić, Damir Sokić, Nina Ivancić, Duro Seder, Zvjezdana Fio, Breda Beban, Igor Roncević, Marina Ercegović, Anja Sevcik, Ferdinand Kulmer, Nela Barisić, Edita Schubert. Pe lângă expozițiile la nivel național, artiștii generației noului val expun și în expoziții dincolo de granițele ex-iugoslave: în 1980, Goran Djordjevic expune la Muzeul für Subkultur din Berlin; Radomir Damnjanović expune la Milano, la Galleria S. Castadelli; în 1982 are loc Bienala Iugoslavă a Tinerilor Artiști participanți la Bienala de la Paris și la Bienala de la Veneția, desfășurată la Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, unde expun B. Iljovski, E. Schubert, A. Salamun, gruparea Alter Imago, N. Ivancic, J. Slack; la a XVI-a Bienală de la São Paulo, prezintă R. Todosijević; în 1983, la Academia de Arte Munchen Raum Belgrad, expun M. Bajić, V. Mikić, M. Marković, M. Vipotnik, D. Krnajski ș.a.; în 1984, la Roma, Viaggio, Nuova Galleria, expune Mile Prodanović, la a cincea Bienală de la Sydney, Rasa Todosijević (cu Breda Beban); la Brisbane, la Institutul de Artă Modernă, expune Rasa Todosijević; la Studio Dacic din Tübingen, expune gruparea Alter Imago; la Toulouse, expune gruparea Alter Imago; la Paris, în Rambuteau Espace, tot gruparea Alter Imago; la Graz, la cea de-a XIX-a ediție a Internationale Malerwochen der Steimark, De Stil Marković; în 1985, la Studio Dacic din Tübingen expune De Stil Marković; la Berlin, Galerie Sonne, expune De Stil Markovic; la Torino, în Collegio Universitario, expun V. Bulajić, B. Beban, M. Marković, V. Mikić, Ekaterina Velika și alții.

Anii ’80. Perioada optzecistă a spațiului ex-iugoslav se caracterizează printr-o proliferare vitalistă și pluralistă a curentelor și subcurentelor în artă, fiind în esență o perioadă deosebit de fertilă din punct de vedere spiritual, nu numai pentru artiștii nou afirmați, ci și pentru artiștii mai multor generații, care, și datorită contextului favorabil, aleg să se debaraseze de obligații lingvistice, filosofii sau ideologii prestabilite și să opereze într-un climat în care primează și predomină individul, conștiința, sentimentele și pasiunile sale. Acum totul devenise posibil în ceea ce privea artele plastice, creațiile artiștilor nu mai puteau fi clasificate după criterii ferme, nu mai aparțineau unei direcții anume și nici nu se îndreptau spre ceva concret, dinainte stabilit/cunoscut, totul devenise „la voia întâmplării”, nu mai existau modele, nici continuitate și nici orizont spre care să se tindă, permisivitatea era absolută, domina un „nomadism” (așa cum cataloga A. Bonito Oliva acest comportament) care nu mai avea de a face cu vreo direcție ideologică.

Influența artei bizantine în Iugoslavia (ca și în România) reprezintă și a reprezentat, de fapt, în orice perioadă de tranziție sau de criză artistică o bază ideală pentru noile impulsuri creative ale generațiilor de artiști. Iconografia, stilistica și semiotica artei bizantine reusesc să capteze atenția multor artiști, care o vor prezenta sub o formă transfigurată, într-o versiune stilistică personală, adaptată noilor condiții estetice a anilor ’80.

Postmodernismul

Pe fondul progresului, al globalizării multiculturale, datorită avântului tehnologic și a informațiilor care circulă atât de rapid, în toate straturile și domeniile societății s-au produs schimbări majore și modificări ale concepțiilor gnoseologice, filosofice și în teoria limbajului. Până la apariția postmodernismului, spre sfârșitul anilor șaptezeci, proiectele și ideile istoricului Giulio Carlo Argan în arta occidentală au constituit principalul model teoretic de lectură, studiu și creație al artiștilor.

Rescrierea succesivă a canoanelor estetice făcută de diferitele mișcări de avangardă structurează sincopat-oscilatoriu evoluția fenomenului plastic de până la postmodernism, existând în permanență o anume neliniște că s-ar fi ajuns într-un punct de unde nu se mai poate continua, escaladându-se astfel nevoia de provocare și revitalizare a întregii sfere artistice. De aceea, efervescența celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, în care are loc o explozie de noi curente, stiluri și tendințe, rezultate din goana după autenticitate, se oprește în punctul în care o nouă paradigmă încearcă să-și impună propriile filosofii, semn că arta nu și-a epuizat și probabil nu-și va epuiza niciodată metodele, pentru îmbunătățirea și desăvârșirea actului de creație. Postmodernismul vine ca o reacție la întregul spectru al abordării modernismului. Modernismul a reprezentat mișcarea ce se revolta față de tradițiile academice și istorice impuse, reușind să redefinească arta drept una a ideilor, a unei noi gândiri conduse de emoțiile și necesitățile interioare ale artistului. Valori și convingeri moștenite de la Iluminism ori dinspre creștinism nu mai puteau fi percepute drept garanții ale unui viitor mai luminos, așa încât o „cotitură culturală” apare drept inevitabilă și chiar benefică.

Contribuția teoreticianului american Clement Greenberg la critica de artă postbelică este esențială pentru înțelegerea principiilor modernismului înalt. Al Doilea Război Mondial, ce a condus la o criză majoră a societății moderne, antrenează treptat către colaps, în mod implicit, și paradigma artei moderne. Neoavangardele la mijlocul anilor cincizeci și șaizeci – arta pop, neo-dada, Fluxus, minimalismul și neoconstructivismul – încep să respingă unele concepte ale modernismului, pe care le priveau mai degrabă ca rezultat al organizării ideologice și politice a societății, cu efecte în zona artisticului, și nu ca expresii/configurări ale libertății de creație artistică. Arta conceptuală a anilor ’70 a fost parte a procesului de problematizare a modernismului în artă, teoreticianul britanic Paul Wood văzând în arta conceptuală o etapă de tranziție, un hiatus între cele două paradigme, ce implică depășirea canonului impus de etapa modernistă, dezvoltându-se ca o critică a modernismului înalt, strategiile și practicile sale anticipând evoluția artei postmoderne.

Postmodernismul este o reactualizare epistemologică, un demers restructurant, ca urmare a reacțiilor în lanț provocate de nenumăratele mișcări de avangardă care au ajuns să se suprapună, ceea ce a dus și la interferarea limbajelor, la jocurile de limbaj (Wittgenstein) și, în ultimă instanță, la manipulările textuale. Un model eclectic marcat de hibridizarea genurilor, de lipsa unei tipologii riguroase, de deconstrucție – procedeu ce devine o unealtă des folosită –, postmodernismul proliferează neîncrederea în metapovestiri, prin relativizarea lor în noul conext, unde datele problemei s-au schimbat, accentul mutându-se pe mijloacele de acțiune, iar nu pe scopurile ecesteia.

Definiții și întrebări cu privire la postmodernism găsim și în discursurile filosofice ale epocii (la Jean-Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Michel Foucault, Jean Baudrillard), care focalizează în direcția definirii și construirii unui statut acestei etape. Cu toate acestea, deși termenul este deja de multă vreme uzitat, prin caracterul fluid, perpetuu emergent, caleidoscopic și metamorfotic, postmodernismul se refuză unei definiri exhaustive, fiind și în stricta contemporaneitate o reală provocare. Ca fenomen artistic, filosofic și chiar social, acesta înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, fiind un discurs al ironiei și al fragmentelor, implicând arta și științele, marea cultură și cultura populară deopotrivă. Postmodernismul este, deci, în esență un fenomen contradictoriu, paradoxal, conturând o viziune ontologică ce încalcă toate regulile stabilite anterior de modernism, însă cert este faptul că, mai presus de disputele canonice și de ambiguitățile terminologice, se relaționează în mod direct cu modernismul, integrându-l atunci când pare a-l refuza și dinamitându-i principiile atunci când acestea sunt rigide și maximaliste. Arta acestei paradigme este cu siguranță cea a pluralismului artistic, a eclectismului radical, cea care a destabilizat sistemul de valori existent până la ea, și prezintă caracteristici atât de diverse, încât plasarea și calificarea ei în categorii tehnice sau formale stricte este practic imposibilă.

Ca față a modernității sau ca ruptură/disociere față de aceasta, arta postmodernistă va continua, probabil, să ridice semne de întrebare teoreticienilor, în timp ce artiștii vor continua să creeze, multiplicându-i misterul. Artiștii postmoderni privesc mass-media ca pe o temă fundamentală pentru artă. Noul val aduce cu sine o retorică iconografică și stilistică rezultată dintr-un comportament excentric, deseori violent, în care folosirea cu precădere a semnelor și simbolurilor, a citatelor, a proiecțiilor tautologice, face parte din mirajul eclectic specific acestei noi etape. Nu trebuie să fii împotriva modernismului sau un antimodern ca să poți să te numeri printre artiștii postmoderni. Chiar dacă modernismul nega cu vehemență valori pe care postmodernismul le recuperează (tradiția, simbolul, narațiunea), postmodernismul moștenește totuși mentalitatea modernismului.

Asimilarea conceptului de postmodernism în România, o țară estică și controlată ideologic pe deasupra, se face gradual, dobândind o reală influență abia după anul 1985, atunci când apar și sunt publicate traduceri ale textelor fundamentale ale fenomenului postmodern occidental, dar, cu toate acestea, intelighenția românească are cunoștințe despre noua paradigmă emergentă. În spațiul românesc postmodernismul apare prima dată în special în cercurile literare și cele artistice , dar și acolo timid ,deoarece spațiul cultural redevenise din nou unul izolat , deslușindu-se sporadic în textele unor scriitori de abia prin 1984, concluzionând deci că generația optzecistă a descoperit mult mai târziu acest concept , în Occident dezbaterile cu privire la acesta începuseră chiar de la mijlocul anilor 70 .Acest transplant încă nu putea să se acomodeze într-o societate dezorientată , încă închisă , acest concept neputând fi nicidecum agreat de regimul comunist , deci ,, aclimatizarea” lui în spațiul românesc fiind mult mai dificilă. Putem concluziona că o modificare de paradigmă similară cu cea a societăților postindustriale, nu s-a putut produce la același nivel , datorită sistemului politic , economic și social .

Sesizându-i de la început potențialul subversiv, destabilizator față de sistemul de valori impus de regimul comunist, elitele românești se angajează în dezbateri privind adoptarea sa ca model cultural viabil, într-un context mai mult decât ostil libertăților pe care, în fapt, acesta le incumbă, prima dezbatere în sfera oficială având loc „odată cu apariția numărului special al revistei Caiete critice dedicat în întregime postmodernismului.” În Caiete critice nr. 1-2/1986, oamenii de cultură au avut ocazia să se documenteze asupra aspectelor teoretice și critice ale acestui fenomen, care, după arhitectură și filosofie, cuprinsese literatura, arta și, ulterior, toate spațiile sociale politice și culturale. .

Desigur se observă un decalaj între apariția acestui concept în Occident, pe la mijlocul anilor ’70, și la noi, aceasta având loc la mijlocul anilor ’80. Urgența cu care artiștii români doresc să evadeze din chingile ideologice comuniste, asumându-și valorile „lumii libere” este evidentă, aceștia încep să practice simultan formule stilistice diverse, să adopte soluții vizuale hibride, să mixeze în cheie proprie elemente disparate provenite din varii tendințe occidentale, nu întotdeauna integral ori justificat asimilate, însă, per ansamblu, putem vorbi despre un climat postmodernist capabil să privească atât înainte, înspre noile media ori noile tehnologii, cât și înapoi, înspre patrimoniul culturii tradiționale autohtone. În spațiul românesc, unde modernitatea nu a generat manifestări radicale, diferența dintre modern și postmodern nu este atât de dură, ci mai degrabă subtilă și nuanțată, clivajul modern/postmodern survenind în urma agoniei culturii de avangardă, a lipsei de susținere financiar-tehnologică a elanului experimentalist și, nu în ultimul rând, a eșecului „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 căruia îi urmează restalinizarea în anii ’80, moment ce șterge din conștiința artiștilor autohtoni încrederea în paradigma modernistă, în esența ei melioristă/progresistă; pe de altă parte, noile forme de artă postmodernă adoptate (neo-expresionism, neo-informel, neo-clasicism, neo-baroc, neo-conceptualism ș.a.) sunt, în genere, permisive, lipsite de rigorisme/purisme formale, deci mai ușor de asimilat. Adoptat inițial în arhitectură (mijlocul anilor ’70), apoi în pictură odată cu afirmarea elementelor de limbaj neoexpresioniste (sfârșitul anilor ’70), se instalează apoi, în anii ’80, în sfera literelor și a filosofiei, devenind paradigmă societală odată cu prăbușirea regimului, la finele anilor ’80.

Concluzii

Arta moderat-modernistă specifică deschiderii culturale a anilor 1965-1975 în România, în care se puteau regăsi numeroase variante ale abstracționismului ,în Iugoslavia se derula deja din anii 50 , odată cu expresionismul abstract dispus pe simezele expozițiilor din galerii, de către cei mai importanți pictori unul din ei fiind Petru Lubarda . E adevărat că și în România inspirația occidentală, a făcut să se pervertească un anumit număr de artiști,la practicile acesteia,astfel încât diferite influențe din, , pop art, op art , land-art, happening, artă conceptuală , cinetică , hiperrealism să fie promovate de un număr restrâns de artiști sub forma unui discurs vizual ,,alternativ" .Tot ce era în opoziție față de canoanele artei oficiale putea intra în categoria arta alternativă ( filmul experimental,arta video ,care sunt plasate sub semnul „esteticii saraciei“ ). Mulți artiști, deși trec accentul pe mijloacele alternative (instalatie, performance,film ) , reiau ulterior temele „tradiționale“ sau mai degrabă nu le abandonează în totalitate. În România aceste tendințe alternative în care modalitățile de exprimare sunt netradiționale , sunt rezultatul mai degrabă al protestului indirect al artiștilor față de politica de guvernare și față de situația socială.

Sincronia cu diverse zone și tendințe occidentale era deseori involuntară la artiștii români , de aceea arta acestora chiar dacă încerca să urmărească îndeaproape stilurile neoavangardiste occidentale avea o culoare locală o amprentă pe care o regăsim în multe țări estice sub regim comunist .

Discursul artiștilor din ambele țări împarte scena artei în două tabere, cei ce nutresc dorința de a avansa, de a se îndepărta și a depăși trecutul, iar de cealaltă parte, cei care simt nevoia să redescopere trecutul susținând că radicalismul produce extreme în artă și o violență extremă față de tradiție, iar eliminarea tradiției ar fi pentru aceștia echivalent cu „moartea” sau „sfârșitul artei”, situații prefigurate de Hegel ori Vattimo, această asociere fiind folosită ca argument în denigrarea transformărilor care au loc în viața socială.

Spre deosebire de România, Iugoslavia reacționează devreme la estetica și dogmele rigide impuse și importate de la sovietici, încă de la începutul anilor cincizeci, când redescoperă libertatea exprimării, după impactul expoziției istorice a pictorului Peter Lubarda. Acesta sparge normele epocii și alege ca formă de manifestare artistică expresionismul abstract. Cei mai mulți dintre pictori încep să se apropie de expresionismul abstract, dând frâu liber emoțiilor și lăsând impulsul creator să se declanșeze fără vreo constrângere. În România, arta abstractă a reprezentat una dintre modalitățile prin care mulți artiști au încercat să se sustragă realismului socialist și să reia, după un hiatus deloc neglijabil, legătura cu avangarda românească interbelică și neo-avangardele europene, ceea ce se întâmplă abia în perioada „dezghețului”, când, treptat, libertatea de a inova și de a experimenta stilistic, în sincron cu tendințele internaționale, s-a dovedit benefică pentru estetica și evoluția artei românești.

Arta iugoslavă după 1950 ajunge să fie cunoscută la nivel internațional, iar pentru publicul autohton este expusă în importante galerii și muzee de pe teritoriul republicilor iugoslave. Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad prezenta tot ce era mai interesant pe scena de artă internă și din străinătate. Se poate spune că perioada comunistă (titoistă) din fosta Iugoslavie a fost una efervescentă pentru dezvoltarea și progresul cultural din această țară. Pe de altă parte, există în fosta Iugoslavie a lui Tito un paradox, un fel de inversiune datorată situației politice și a totalitarismului blând și permisiv din această țară, unde cenzura, chiar dacă a existat, era destul de inofensivă, asfel că mișcările (neo)avangardei în artă s-au bucurat de sprijinul statului, de promovarea prin expoziții în galeriile de stat și muzee, atât în țară, cât și în străinătate, artiștii beneficiind deseori și de ajutor financiar precum și de numeroase facilități sociale. În perioada anilor ’90 în schimb, câmpul artistic suferă transformări neașteptate și după o evoluție incredibilă față de celelalte țări comuniste, în locul pretinsei și așteptatei arte de nivel internațional, lucrările și creațiile sunt sub nivelul așteptărilor, cu un pregnant conținut naționalist, acestea devenind parte a propagandei de stat, iar scena artei ajunge foarte tulbure și instabilă, asemenea țării care află în pragul colapsului, urmat de un absurd război „fratricid” și de destrămarea fostei federații.

Deoarece Iugoslavia nu are parte de o politizare extremă în interiorul câmpului artistic ,practicile artistice anticipează o schimbare epocală pe scena artei . În Belgrad, SKC a fost o instituție oficială profesională cu finanțare de la bugetul statului, parte a Universității din Belgrad și modelat după Institutul din Londra de Artă Contemporană (ICA), a fost un spațiu excepțional care în timpul anilor șaptezeci a urmărit și a fost deschisă practicilor artistice internaționale (critice , teoretice și activiste) , a fost de asemenea un loc în care s-au confruntat practicile politice și culturale radicale de tineret, un loc deschis experimentelor artistice autonome care au dus la dispariția diferenței dintre cultura înaltă și cea populară .Aceste procese care au înlăturat protocoalele canonului împus de comuniști , au dus la o nouă cultură, o nouă estetică și care au schimbat întregul climat artistic , nu ar fi fost posibile dacă nu s-ar fi schimbat cursul politicii de guvernare , în 1948. Chiar partidul comunist încuraja introducerea de noi elemente pentru dezvoltarea culturală: libertatea de creație, direcții și modele noi , cultură deschisă , cooperarea culturală și schimbul de idei între națiuni,adoptarea realizărilor culturale avansate , desființarea mijloacelor specifice și a măsurilor administrative (de cenzură, interdicții), toate constituind elemente necesare noii construcții socialiste. Dezbateri critice cu privire la libertatea de creație și momentele decisive care au hotărât eliberarea dogmatică și schimbarea liniei, au fost discursul lui Edvard Kardelj în Plenul al III-lea al Comitetului Central al treilea rând ce a avut loc la Academia Slovenă de Știință( acesta pledând pentru independența cercetării științifice), expoziția pictorului Petru Lubarda în Belgrad 1951și Congresul Scriitorilor cu lucrarea lui Miroslav Krleža 1952 intitulată ,, Libertate în cultură " ( ce condamnă setările realismului socialist , doctrina estetică sovietică) . Chiar dacă Tito la diferite congrese mai critica ,, tendințele reacționare" care au început să apară odată cu procesul de eliberare a creativității artistice,cu câteva excepții amintind aici în special crnj talas (valul negru) producția cinematografică , procesul de eliberare a culturii nu a mai putut fi oprit revigorând astfel viața literară și artistică.

Potrivit lui Titus, el a început să se simtă efectul de "reacție" prin

Celelalte țări, printre care și România, nu se bucurau de libertăți și privilegii în anii comunismului, arta de bună calitate, exprimările vizuale cu un limbaj artistic radical, ideile novatoare, lucrările subversive și critice la adresa sistemului fiind mai mult sau mai puțin aspru cenzurate de către instituțiile oficiale, neputând fi prezentate unui public larg. Drept urmare, această cultură alternativă a existat în paralel cu cea oficială, încercând să o contracareze, producție de artă cu caracter underground, subversivă, se manifesta de obicei în cercuri restrânse, ale avizaților, departe de ochii vigilenți ai oficialităților. Un alt paradox al spațiului cultural-artistic ex-iugoslav ține de regimul etic al operei de artă, care în postmodernitatea internațională a fost considerată mai aproape de un exercițiu ludic formal, însă ambientul iugoslav al anilor ’90 a investit-o cu reale valențe critice, arta devenind o formă de conștiință lucidă într-un mediu social patologic.

Se poate face o analiză a evoluției culturii locale în fostele țări comuniste având în vedere raportul dintre constrângerile și libertățile culturii locale, în relația acesteia cu clasa politică și forurile de conducere. La noi, evoluția culturii naționale a înregistrat un regres și sincope la fiecare perioadă de închidere față de spațiul cultural internațional, aceasta și din cauza lipsei contactului direct cu progresele și inovațiile mișcărilor artistice ce se derulau pe scena artistică internațională. .,, Modernismul , avangarda , reprezentau ,în arta românească a timpului , un model incomplet evoluat , datorită cenzurii realist-socialiste” Iugoslavia în schimb, mult mai favorizată datorită îndepărtării și ruperii relațiilor cu Uniunea Sovietică, are un regim mult mai permisiv și mai tolerant, dispus să încurajeze legăturile și contactul cu Occidentul (dar să nu uităm că aceasta făcea parte din strategia inițiată de Iosif Broz Tito, el fiind nevoit să se alieze cu Occidentul, sovieticii reprezentând oricând un pericol ce nu putea fi ignorat). De aceea, și postmodernismul în Iugoslavia a fost acceptat ca un concept nou, într-un mod natural, rezonând cu acesta, datorită continuității și mersului firesc și sincron cu tendințele artistice internaționale, acceptându-l ca pe un import cultural menit să schimbe linearitatea cu pluralismul. În România, etapa apariției postmodernismului a fost un moment prielnic, o oportunitate pentru generația noilor intelectuali și artiști să-și reînnoiască critica și atitudinea de opoziție față de realitatea ideologică și politică ,aici postmodernismul capătă o specificitate aparte, iar din dorința de sincronizare acesta pare mai mult un act mimetic , fără să fi avut o evoluție organică , cum să fi fost posibil când aici nici modernismul nu-și epuizase toate etapele, nefiind încă depășit având multe de recuperat , iar realismul socialist era încă în mod oficial arta conformă cu sistemul politic. Astfel postmodernismul românesc este destul de diferit față de modelul occidental, el trebuie însă înțeles analizându-l în propriul context socio-istoric,deoarece spațiul cultural autohton nu creea condiții necesare pentru un raport de simultaneitate cu Occidentul . Acesta pare mai degrabă o paradigmă culturală locală, internă în care putem desluși coincidențe, interferențe sau elemente identice cu ale postmodernismului, dar cu diferențe specifice. Chiar dacă nu era acceptat oficial , neoexpresionismul românesc a existat în România, chiar dacă mai mult marginal , artiștii absorbind în mod spontan din constituția și instrumentarul vizual al postmodernismului. În Iugoslavia, după anii ’50, după ruptura de sovietici și plasarea fermă pe calea autogestionării, s-a stabilit proiectul pentru cea de-a „doua linie” a modernismului postbelic, insistându-se pe continuitate, progres, autonomie, în ciuda faptului că arta se afla în interiorul unei țări comuniste, unde totul era controlat politic. Exista însă un echilibru între politică și cultură, o înțelegere tacită între oficialități și mediul artistic. În România, din cauza cenzurii drastice, a existat un dezechilibru ce a generat acest decalaj și a reușit să perturbe și să ducă la fragmentarea fondului cultural, linearității/continuității avangardismului românesc și a creativității europene de înaltă ținută din perioada interbelică. Aici nu exista niciun pact între cele două entități, între putere și cultură, comuniștii nu acceptau compromisuri și nici abateri de la linia ideologica impusă nu de ei, ci mai degrabă de sovietici.

Datorită acestui mediu închis a existat un fenomen artistic de tip underground,în care atitudinea artiștilor era una de revoltă iar arta una subversivă , ce s-a manifestat cu precădere în perioada anilor 80, când produția artistică cuprindea un domeniu destul de stratificat puteai găsi o direcție ,, neo-expresionistă ",una neo-bizantină , multimedia ,

Pe scena artistică din anii optzeci a existat o revigorare reală când în domeniul artelor vizuale are loc un proces de regenerare a picturii , destul de contradictoriu față de deceniul precedent, cînd a avut loc minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual .

O semnificativă dezvoltare a practicilor modernismului ,putem desluși în fosta Iugoslavie și Polonia, alături de participarea lor continuă pe scena artistică internațională, acestea fiind în contrast cu izolarea culturală și intervenția directă a politicii în peisajul artistic al Ungariei, dar mai cu seamă a României peisaj divizat complet între o scenă oficială și una subterană .

În afară de intens discutata perioadă a „dezghețului”, România a trăit și simțit sentimentul izolării, dar poate și mai greu a fost cel al autoizolării, pe care l-a gestionat și manevrat foarte abil puterea. Acceptarea ideologiei impuse de către regimul ceaușisto-comunist și tăcerea „în masă” a oamenilor de cultură au dus la formarea artei alternative, o artă dezvoltată în (pen)umbră, care, oricâte elemente de subversivitate ar fi conținut, nu a dus la un rezultat spectaculos și nici la decanonizarea și depolitizarea artei.

Dezvoltarea artei în România, cât și în fosta Iugoslavie în timpul comunismului a fost ghidată de politicile culturale instituite de liderii comuniști, amestecul politicului în arta din România fiind mult mai evident decât aproape oriunde în Europa de Est, pe când în țara vecină, realismul socialist a fost înlăturat după o perioadă foarte scurtă, de numai 2-3 ani, în anii ’50 iugoslavii aliindu-se cu Occidentul, așa încât și drumul artei a avut altă direcție. După anii ’50, amestecul politicii în arta iugoslavă era atât de bine mascat, că era aproape invizibil, insesizabil, însă veghea din umbră. Mai important era să se arate Vestului că țara are o altă imagine, este în reconstrucție, merge spre modernizarea societății socialiste.

Bifând punctual aspecte din ,,cultura postmodernă așezată sub semnul ,,indetermanenței'' adică a acțiunii conjugate a indeterminării imanenței (Ihab Hassan)”, în societatea românească, bariera ideologică a fost o piedică destul de mare pentru ca mentalitatea și ,,înrădăcinările să poată fi schimbate ușor ,așa încât atitudinea postmodernă, care totuși a existat după anii 80 la tânara generație care era la curent cu evoluțiile culturale international, era mai mult o atitudine de respingerea a normelor , o reacție față de situația și realitatea socială și culturală a societății .Conștienți sau nu , artiștii români au adus în creația lor note și trăsături ale postmodernismului, acestea fiind convertite la realitatea existent .

Putem desluși un caracter hibrid al neo-avangardelor ,în ambele țări estice , astfel modernismul moderat sau temperat de origine locală, interferează și coabitează și cu tradiționalismul autohton, dar și cu cu radicalismul caracteristic estetismului occidental, cu mențiunea că în Iugoslavia acesta din urmă este mult mai accentuat .

Marilena Preda Sânc, una dintre artistele care au activat și au cunoscut bine scena anilor ’80, comentează astfel diferențele existente între cele două țări la nivelul libertății de creație: „În rândul țărilor comuniste, țările fostei Iugoslavii au avut un statut special. Artiștii dețineau o mai mare mobilitate de mișcare în lume și dreptul la orice experiment artistic, neexistând o cenzură de tip totalitar. Artă video și performance au existat începând cu anii 70, când mai mulți artiști au optat pentru noile forme de artă.”

Încă din anii războiului, ai izolaționismului politic, capitalismul american a devenit intervenționist pentru a concura cu ,,expansionismul roșu" sovietic care devenise o amenințare ce putea provoca o extindere mai largă în sol european, iar din programul acestuia făcea parte sprijinirea nu doar în vederea dominațiaei militare și economice și și a celei culturală, arta făcând parte din acest program.Astfel industria culturii a devenit una extrem de profitabilă , iar exodul în masă al artiștilor din Europa și Rusia a constituit un fenomen inevitabil , aceștia participând la restructurările culturale ulterioare setările în acest caz ținând de gândiri , atitudini ,modele și proiecte, care să corespundă nevoilor capitalismului global .Într-o țară liberă cum era America, noile elemente care încercau să stabilească poziția dominantă a acesteia au fost chiar cele respinse vehement de dogma stalinistă , și anume arta abstractă și în general, orice experimentare modernistă .

Cele două țări, chiar dacă erau de aceeași parte a baricadei aparținând aceluiași sistem comunist au avut diferite trasee, datorită relației dintre artă și politic , respectiv dintre presiunile ideologice și libertatea culturală, astfel, în România, blocajele culturale din cauza unei politici aberante au creeat dificultăți și decalaje semnificative în ceea ce privește evoluția națională, pe când în Iugoslavia , influența Vestului și a informațiilor provenind din domeniul cultural, autonomia culturală, care este mai pregnantă după schisma cu sovieticii ,a avut ca rezultat, evoluția într-un ritm rapid, sincronizarea cu spațiul cultural occidental, deci pozițiile socio-estetice erau diferite,ele fiind date de toleranța guvernanților și gradul de libertate acordat . În funcție de acesta sau putut răspândi conceptele și tendințele culturale, precum și cea a postmodernismului.

Bibliografie:

1. Graham Allen, Intertextuality, Editura Routledge, London, 2001

2. G. Argan, Căderea și salvarea artei moderne, Editura Meridiane, București, 1970

3. Rene Berger, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

4. Iara Boubovna, „Tracink Back” în East Art Map, Contemporary Art and Eastern Europe, edited by IRWIN, 2006

5. Lucian Boia, De ce este România Altfel ?, Editura Humanitas, București, 2012

6. Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

7. Botez, Mihai, Intelectualii din Europa de est, Editura Fundației Culturale Române, București, 1993

8. Cărtărescu, Mircea,Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 2010.

9. Patricia-Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Editura Enciclopedia Rao, București, 2007

10. Ion Frunzetti, Pictura contemporană românească, Editura Meridiane, București, 1974

11. Adrian Guță, Texte despre generația ’80 în artele plastice, Paralela 45, 2001

12. Erwin Kessler, ceARTA, Ed. Nemira, București, 1997

13. George Oprescu, Scrieri despre artă, Meridiane, București, 1966

14. George Oprescu, Pictura românească contemporană, Ed. Meridiane, București, 1964

15. Gheorghe Crăciun, Generația 80 în texte teoretice, Editura Vlasie, 1994

16. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București, 1993

17. Magda Cârneci, Arta anilor '80. Texte Despre postmodernism, Editura Litera, București, 1996

18. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Editura Meridiane, București, 2000

19. Aurel Codoban, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

20. Sanda Cordoș, În lumea nouă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

21. Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, București, 1998

22. Dennis Deletant, Literature and Society in Romania since 1948, MacMillan, London, 1987

23. Mircea Eliade, Imagini și simboluri, Editura Humanitas, București, 1994

24. Dan Grigorescu, Idee și sensibilitate.Direcții și tendințe în arta contemporană românească, Editura Meridiane, 1991

25. Vasile Florea, Arta românească modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1982

26. Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

27. Marin Mincu, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983

28. Alexandru Mușina, Antologia poeziei Generației '80, Editura Vlasie, Pitești, 1993

29. M. Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995

30. Petre Oprea, Jurnalul anilor 1971- 1975, Editura Maiko, București, 2004

31. Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Idea Design&Print, Cluj, 2000

32. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, Editura Univers enciclopedic, București, 2002

33. Dan Eugen Rațiu, Disputa modernism-postmodernism. Introducere în teoriile contemporane asupra artei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001

34. Marilena Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, București, 2004

35. Mihai Sîrbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, 2002

36. Mihaela Ursa, Optzecismul și promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1999

37. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, București, 2003

38. Alexandra Titu, 13 pictori români contemporani, Editura Meridiane, 1983

39. Katherine Verdery, Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu, Editura Humanitas, 1994

CAPITOLUL III

1. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU CEA DIN EST ÎN PERIOADA 1948-1980

1.1. MIȘCĂRI ARTISTICE, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2. DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

2. ARTA ANILOR ’80 ÎN ROMÂNIA ȘI ÎN FOSTA IUGOSLAVIE

2.1. POSTMODERNISMUL

Primele capitole ale prezentei lucrări s-au referit mai ales la peisajul artelor vizuale specific fostei Iugoslavii și României între 1948 și 1980, la apariția și evoluția diverselor orientări stilistice, a poeticilor vizuale propuse de acestea, cât și la influența factorilor geo-politici asupra spațiului cultural menționat, orice abordare mai aprofundată a unui fenomen cultural/artistic necesitând, fără îndoială, și o contextualizare adecvată. Astfel, am stăruit asupra condiției artelor și a artistului în interiorul regimului comunist totalitar, sfera artei oficiale, cât și manifestările artistice alternative – paralele, divergente ori opozitorii – fiind condiționate în mod evident, deseori brutal, de factorul politic.

Dramatic restricționate și „direcționate” de orice regim totalitar, libertatea de exprimare și de creație a artistului, limbajele iconice și mijloacele tehnice și tehnologice utilizate, modul de relaționare dintre artist și publicul său depind în ultimă instanță de factorul politico-ideologic, chiar și atunci (ori poate mai ales atunci) când artistul se afirmă împotriva acestuia, astfel că o analiză articulată politic se reclamă, practic, de la sine. În consecință, următoarea analiză comparativă a fenomenului artistic dezvoltat în anii ’80 în cele două țări – România și fosta Federație Iugoslavă – vizează, pe fondul unui anume context societal și artistic european dat, pe de o parte proiectele artistice vizuale și reperele stilistice specifice celor două țări, iar pe de altă parte reacția spațiului artistic al fiecărei țări în parte la strategiile regimurilor comuniste de manipulare și subordonare a acestuia, inclusiv repercusiunile sub aspect comportamental (social și artistic) antrenate.

Investigarea spațiilor artistice ale celor două țări , s-a făcut urmărind în prealabil mutațiile din sfera politicului, pentru o încadrare cât mai bună în context , discursul politic fiind factorul principal de modelare a esteticii în perioada comunistă , cu un rol determinant în evoluția artei , arătând în ce măsură literatura română a putut evolua în mod organic,

1.1 MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2 DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

Derularea curentelor artistice în România este influențată în mare parte, comparativ cu ceea ce se întâmplă în Vest în aceeași perioadă, de avatarurile comunismului, existând intervale în care se face simțit decalajul între arta românească și evoluțiile diferite, marcate de importante și deseori radicale mutații, ale fenomenului artistic din țările occidentale, în timp ce în fosta Iugoslavie stilurile și curentele artistice au un ritm mult mai apropiat de cel occidental, datorită politicilor culturale esențial diferite în raport cu cele practicate în partea de Est a Europei. De aceea voi face o comprimată „recapitulare” a mișcărilor artistice moderniste active pe scena internațională occidentală, între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și până în anul 1980, focalizând pe intervalul premergător schimbării de paradigmă, adică asupra zorilor post-modernității.

Diversitatea formulărilor plastice, mai cu seamă după anii ’60, aduce noi elemente de limbaj plastic; astfel, perioadelor în care predomină reprezentările figurative le urmează etape în care construcția formei trece prin modificări succesive, parcurgând intervalul de la simplificare la geometrizare, iar de acolo spre abstractizare; formele recognoscibile, în urma diversificării limbajului abstractizat, fiind reprezentate în varii regimuri iconice, diferențele ținând de particularitățile etnice, politice, sociale și mai ales de sensibilitatea diferită a artiștilor și stilul personal al acestora.

Arta abstractă – este denumirea sub semnul căreia, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, se plasează o serie de tendințe, de grupări, de creatori ori creații punctuale având în comun îndepărtarea de mimesis, în favoarea unui poesis de natură pronunțat subiectivă, chiar și atunci când se face apel la imageria științelor exacte, cum ar fi formele/corpurile geometrice de bază, organizarea suprafeței, imaginea plastică despărțindu-se astfel în mod decisiv de tradițiile reprezentaționale europene anterioare, în flagrantă opoziție cu opțiunea figurativistă promovată de către curentul academist.

Mișcările/tendințele artistice apărute după cea de-a doua conflagrație mondială se situează, în genere, sub umbrela artei abstracte, nu numai ca reacție la curente figurative anterioare, ci, foarte probabil, pentru că numeroși artiști nu doresc să aducă ororile războiului abia încheiat în prim-planul operei de artă, printr-un recurs la figurație și narațiune, ci, mai degrabă, să acceadă la esențe, să încerce să (se) comunice printr-un meta-limbaj „universal”, redus la elemente iconice primordiale, lipsit de constrângerile/condiționările unui regim mimetic față de realitatea obiectuală exterioară. Dat fiind coeficientul mare de libertate interioară pe care îl presupune acest tip de demers plastic, curentele abstracționiste (și, în mod special, expresionismul abstract au o priză deosebită atât în rândurile artiștilor, cât și zona establishment-ului statelor euro-atlantice (și nu numai), care susține acest tip de manifestări plastice și pentru că au o încărcătură politică redusă.

Între anii ’50 și ’60, odată cu mutarea capitalei artistice a lumii occidentale din Europa în Lumea Nouă, adică, mai exact, de la Paris la New York, fapt posibil și datorită situației dominante a SUA, dar și datorită emigrației masive a artiștilor (în timpul ori imediat după război) înspre Statele Unite, iau naștere numeroase curente abstracte, performative ori chiar figurative, spiritul vremii fiind însă, invariabil, impregnat de valorile paradigmei moderniste. Astfel, apar pe rând expresionismul abstract, Color Field Paining, pop-art, Op-art, Hard-edge paining, minimalismul, abstracționismul liric, mișcarea FLUXUS, post-minimalismul și fotorealismul, acestora adăugându-li-se către sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 conceptualismul, Performance art și Land Art, vorbindu-se tot mai des despre „moartea picturii” ori chiar despre „moartea artei”, despre degradarea/dispariția obiectului artistic și scoaterea lui din circuitul muzeal și economic, despre procesualizarea și intermedializarea artei, o influență majoră având în acest sens explozia noilor media (foto, film, video ș.a.), urbanizarea publicului receptor și creșterea apetitului acestuia pentru spectacol.

,,Action painting și Jazz-ul constituie două contribuții de mare anvergură pe care America le aducea civilizației moderne . Structural ele sunt foarte asemănătoare . Jazz-ul este o muzică fără proiect care se compune citind și care sparge toate schemele melodice și simfonice tradiționale așa cum action painting sparge toate canoanele spațiale ale picturii tradiționale .”

Europa ajunsese după cel de-al doilea război într-o criză absolută , iar teama pentru ,,moartea” artei neliniștește filosofi și artiști într-atât , încât până la elucidarea prolemelor legate de presupusa dispariție a picturii tradiționale și dezvoltarea unui plan al ideilor menit să scoată sistemul cultural european din această criză , aceștia sunt nevoiți să recunoască hegemonia culturală americană.

În această stare de criză și dezordine a culturii contemporane apare și arta informală care descompune forma, neagă și se abate de la tradiție , este o artă intuitivă, spontană, nedisciplinată. ,, Poeticile informalului ,care între1950și 1960predomină în întrega Europă și în Japonia sunt fără îndoială , poetici ale incomunicabilității.Nu este o alegere liberă , ci condiția denecesitate în cadrulcăreia arta ,care fusese considerată de o întreagă tradiție culturalădrept formă , se găsește într-o societate carediminueazăimportanța formei și nu mai recunoaște în limbaj modul esențial de comunicare între oameni. “

Arta conceptuală este o mișcare apărută la New York în 1965 ce se dezvoltă ca reacție la estetica formală a artei minimaliste, dar și a pop-art-ului, artiștii acordând supremație ideii, care poate fi exprimată sub orice formă: fotografii, filme, cărți, scenografia corpului artistului sau expuneri de texte și reflecții filozofice, lingvistice, politice. Istoricul de artă Robert Atkins defininește arta conceptuală drept: ,,Reducția artei la idei pure, unde nu mai intervine niciun «meșteșug» artistic”.

Odată cu asimilarea pe scară largă a instalaționismului, acționismului, performance-ului și, nu în ultimul rând, odată cu utilizarea tot mai lărgită a mijloacelor media, arta coboară „în stradă”, în locuri neconvenționale, explorează posibilitățile expresive ale materialelor „sărace” ori „alternative”, deplasează accentul dinspre autor către spectator, utilizând varii strategii de interactivitate.

Către sfârșitul anilor ’70, declinul mediilor tradiționale face ca arta intermedială și, în special, arta video să devină extrem de populare în rândul artiștilor, însă la începutul anilor ’80, odată cu ascensiunea neo-expresionismului, se constată o resurecție a picturii, care în scurt timp ajunge mediul favorit al noii generații de artiști și nu numai. Tot acum se vorbește în lumea artei despre trecerea de la modernitate la post-modernitate, noua „condiție post-modernă” a artei fiind investigată/fundamentată teoretic de numeroși gânditori precum Jean Francois Lyotard (Condiția postmodernă, 1979), Gianni Vattimo, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jacques Derrida. Este atacată natura utopistă și dihotomizantă a modernismului, trecându-se la o retorică laxă, „anti-iluministă”, ceea ce antrenează ștergerea granițelor dintre artele „majore” și cele „minore”, o estetică/stilistică permisivă, eclectică și, nu în ultimul rând, se prefigurează policentrismul lumii artistice, relațiile de tip „centru-periferie” fiind considerate „perimate” și „colonialiste”, afirmându-se în schimb, pe un nou fond globalizant, de democratizare, nenumărate „localisme”.

Noua paradigmă post-modernistă nu exclude existența, ci doar supremația neo-modernismelor, coexistența trendurilor abstracționiste de extracție modernistă cu cele figurativiste, în regim post-modern, devine o realitate: ,,După Al Doilea Război Mondial, arta abstractă devine un fenomen mondial de la care se revendică orice nouă mișcare – arta optică (op-art), tașismul, pictura gestuală (action painting), arta caligrafică, arta informală, minimal art. (s.n.) La sfârșitul anilor șaptezeci, se declanșează criza abstracției. Astăzi, abstracția nu se mai opune atât de radical ca odinioară figurației, deoarece figurația abstractă și abstracția figurativă coexistă.” Totuși, spiritul timpului este cel mai bine reflectat de către trendul neo-expresionist, în ascensiune, acestuia atribuindu-i-se varii denominații precum „New Image”, „Bad Painting”, „Figuration Libre”, „Neuen Wilden”, „Avanguardia Transavanguardia” ș.a., în funcție de spațiul cultural în care se afirmă.” O carieră deosebită au făcut-o varianta germanică (Neuen Wilden) și cea italiană (Transavanguardia) a neo-expresionismului, cu promotori de excepție atât printre practicieni (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino în peninsula italică ori Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz în spațiul germanic), cât și printre teoreticieni și critici de artă.

Consacrat de criticul Achille Bonito Oliva, în revista Flash Art, în anul 1979, conceptul de Transavangardă este cel mai mult asociat cu post-modernismul, semnificând, în traducere literală, tocmai „dincolo de avangardă”, deși toate variantele locale de neo-expresionism au, în genere, aceleași trăsături specifice, afirmându-se „…în fața dominației americane a artei conceptuale și a minimalismului (Minimal Art) a anilor 1970. Ea se manifestă printr-o societate de tranziție. Artiștii doresc o pictură liberă, figurativă sau imaginară, întoarcerea la subiectivitatea care contribuie la afirmarea personală a pictorului. De aceea artiștii vor picta după cum le dictează inima, fără constrângere și fără să renege pictura încă de la Renaștere încoace… Această nouă manieră constituie un eveniment estetic și sociologic.”

Cu toate că se conturează opozitiv față de abstracționism, neo-expresionismul/transavangarda păstrează din experiența modernității numeroase elemente, mai ales din curentul expresionismului abstract, cu care are în comun libertatea și energetismul configurării elementelor iconice/plastice (tușa, masele cromatice, volumele ș.a.) și exteriorizarea trăirilor individuale ale artistului, chiar dacă registrul imaginal diferă esențial (abstracție vs. figurație). Mai mult, atât în Vest, cât și în Est, numeroși plasticieni abordează ambele modalități de expresie plastică, ceea ce contribuie la coerența succesiunii stilurilor.

Arta în anii ’80 în Europa (comparativ cu România și Iugoslavia)

a) Neoexpresionismul, transavangarda, inovații comportamentale și lingvistice generate de aceste concepții.

Anii ’80 au adus mari schimbări pe harta economică, social-politică și culturală a lumii, însă nu voi stărui decât asupra câtorva, de mare importanță. Politica promovată de președintele american Ronald Reagan și reformismul inințiat de liderul sovietic Mihail Gorbaciov (perestroika, glasnost) au dus la disiparea treptată a tensiunilor dintre cele două super-puteri ale vremii – SUA și URSS – și, în scurt timp, la dezmembrarea imperiului sovietic în mai multe state independente și la orientarea înspre Occident a majorității țărilor aflate în zona de influență sovietică, acestea eliberându-se de regimurile comuniste ori socialiste, pro-moscovite, fie pe cale pașnică, prin demonstrații de masă și (aproape) fără vărsare de sânge (Cehia, Slovacia, Ungaria, Polonia ș.a.), fie extrem de violent, ca de exemplu în România. S-a putut observa, de asemenea, deplasarea centrelor de creștere economică dinspre Statele Unite și Europa Occidentală înspre statele cu o economie în curs de dezvoltare (China, Taiwan, Corea de Sud, India, Mexic etc.), translație operată prin intermediul unor mari corporații transnaționale, o situație specială fiind cea a Germaniei de Vest, care rămâne, pentru o lungă perioadă, economia cea mai prosperă din Europa.

În sfera culturală, rivalitatea crescândă dintre Paris și New York, între „lumea veche” și „lumea nouă”, se accentuează progresiv, balanța fiind, deja după cel de-Al Doilea Război Mondial, înclinată înspre supremația newyorkeză. Se constată și un trend de asiatizare și africanizare culturală, odată cu rata crescândă a imigrației și asimilarea fără precedent a culturilor ne-occidentale, posibilă grație relativismului noilor vederi „post-moderniste”.

Occidentul anilor ’80 cunoaște o afirmare fără precedent a „culturii de masă”, în economia căreia artele spectacolului dețin o pondere covârșitoare, favorizată în special de noile media. Cu o orientare profund materialistă și mercantilă, această nouă „pop-cultură” este în mod direct legată de consumerismul boom-ului economic declanșat în decada anterioară, precum și de de-tabuizarea subiectelor legate de religie, morală și viața privată, operată sistematic în presa audio-vizuală. Tot acum își afirmă identitatea sub-culturi (hard-rock, punk-rock, hip-hop etc.) mai mult sau mai puțin „răzvrătite”, însoțite de comportamente sociale „deviante”, cu originea în mișcarea hippy a anilor ’60 (droguri, sexualitate „liberă” ș.a.), comportamente care de acum sunt intens mediatizate, în special ca urmare a numărului crescând de intoxicații cauzate de droguri și a infectării cu virusul HIV.

În domeniul artelor vizuale, chestionarea autorității și viabilității paradigmei moderniste – adjudecată de elite, centrată pe ideea de progres și creativitate nelimitată, pe autonomia esteticului față de politic, favorizând exprimări plastice non-figurative ori la limita inferioară a figurativității, promovată (atât în SUA, cât și în Europa Occidentală) de către un establishment interesat să sprijine o artă fără conotații politice majore și care, în plus, creează o puternică iluzie a libertății de exprimare – se accentuează, apărând în contrapondere varii curente contestatare, cel mai reprezentativ și mai bine articulat fiind neo-expresionismul.

Mai degrabă un complex de curente, datorită marii varietăți pe care o manifestă în spații etnice/socio-culturale distincte, „neo-expresionismul” ori „neo-expresionismele” au în comun întoarcerea la figurație, refuzul standardelor tradiționale de compoziție, raportarea „în priză directă” la viața reală, la datul existențial concret, manifestând o cvasi-totală lipsă de interes pentru „retușarea”/estetizarea ori idealizarea acestuia, miza pe mari contraste tonale, texturale și cromatice, vitalitatea și libertatea tușei, preponderența picturalului în defavoarea spațialități/arhitectonicității, intensitatea comunicării unui mesaj, de multe ori ambivalent/ambiguu emoțional, conectat fie la valorile emergente ale vieții urbane, fie inițiind o re-contextualizare a miturilor universale/naționale din perspectiva unei contemporaneități marcate de diferite tensiuni sociale, politice, etnice, neliniști interioare, confuzie ori chiar nihilism.

Prefigurat în spațiul saxon cu mai mult de un deceniu avans de creatori precum Georg Baselitz, al cărui repertoriu iconografic vădește de timpuriu tendința de a re-contextualiza moștenirea expresionistă de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial (arta grupărilor Die Blaue Reiter ori Die Brücke), marcată de violență gestuală, formală și cromatică, neo-expresionismul în varianta sa (vest)germană se afirmă vocal prin grupări artistice precum Neuen Wilden din Berlinul de Vest, inițiată de artiștii Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé (Wolfgang Ludwig Cihlarz), Bernd Zimmer ori gruparea Mülheimer Freiheit din Köln (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger etc.), mișcarea căpătând tot mai multă consistență, deși, pe măsură ce-și îndesea rândurile, devenea tot mai eterogenă, întrunind artiști cu temperamente artistice extrem de diferite, ca de exemplu Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck ori AR Penck. Având drept surse declarate de inspirație operele unor artiști expresioniști precum Georg Grosz, Ernst Ludwig-Kirchner, Edvard Munch, picturile lui Willem de Kooning ori lucrările cvasi-abstracte ale lui Picasso, aceștia au revitalizat pictura germană, venind în întâmpinarea așteptărilor unei audiențe grevate de multiple conflicte, atât la nivel de individ, cât și la nivel societal, readucând în atenție mituri și simboluri pan-germanice (pe fondul scindării forțate a patriei-mamă în entități statale cu orientări politice diametral opuse), problematizând necesitatea ontologică de depăși moștenirea trecutului nazist ori atacând tabuurile sexuale.

În Austria, mișcarea neo-expresionistă evoluează pe coordonate similare, având drept promotori artiști precum Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Josef Kern, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Herbert Brandl, Alfred Klinkan, Hubert Scheibl, Jürgen Messensee, Alfred Kornberger și Otto Zitko, împărțind scena cu tendințe afirmate plenar în decadele anterioare (anii ’60 și ’70) precum Acționiștii vienezi – Otto Muehl, Kurt Kren, Hermann Nitsch, Otmar Bauer etc. – care, de fapt, nu au constituit o mișcare coerentă, sudată, ci mai degrabă un curent bazat pe interese artistice convergente la un moment dat.

Neo-expresionismul spațiului germanic a contaminat prin forța sa limbajul artistic al aproape tuturor celorlalte stiluri și curente co-existente în epocă, însă a fost la rândul său amprentat de teoria socială și acționismul marca Joseph Beuys, artist de mare impact, activ și influent până la moartea sa, survenită în anul 1986. Atingându-și apogeul în anii ’80, neo-expresionismul germanic își prelungește existența până în prezent, influențând notabil creația multor plasticieni occidentali dar și estici, puternice amprente Neuen Wilden fiind de regăsit în lucrările multor plasticieni români, mai puțin însă în lucrările artiștilor din Serbia, mai apropiați de spiritul Transavanguardiei italiene.

În spațiul italic, neo-expresionismul se afirmă abia în anii ’80 și îmbracă o formă mai poetică, Transavanguardia, ce dezvoltă o iconografie figurativă laxă, cu repere în arta italiană a începutului de secol douăzeci (pictură metafizică, simbolism, suprarealism) ori chiar în Renaștere, acoperind o plajă reprezentațională vastă, traversată în subteran de un filon „nostalgic etnocentrist”. Armoniile cromatice și formale fruste și inedite, accentele parodice, gustul pentru ludic și grotesc, tendințele de re-contextualizare imaginală practicate de neo-expresioniștii Peninsulei (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino ș.a.) se situează cel mai aproape de spiritul postmodernist, căruia i se și integrează treptat.

Trendul neo-expresionist francez ilustrat de gruparea Figuration Libre derivă, în principal, din variante mai apropiate de figurație ale Informel-ului, însă exhibă certe trăsături ale „pop-culturii”, cu referiri la civilizația urbană sufocată de industria media, apelând la o iconografie inspirată din reclame, din benzile desenate ori „bestiarul” sub-culturii rock. Cu violență social-politică redusă, însă cu o notabilă încărcătură de senzualitate, mizând pe ludic, pe grotesc și pe derizoriu, arta neo-expresioniștilor francezi (Robert Combas, Rémi Blanchard, François Boisrond, Hervé di Rosa ș.a.) își dispută limbajul specific și sfera de manifestare cu arta Neo-Pop, subzistând, în variante „ajustate”, în contextul postmodernității actuale.

Belgia nu se sustrage spiritului timpului, și în acest spațiu conturându-se un curent de tip neo-expresionist, unul dintre plasticienii cei mai reprezentativi fiind Phillipe Vandenberg. Reîntoarcerea la pictură ca mediu predilect, mai dificilă într-o zonă cu certe afinități experimentaliste, intermedialiste și neo-Dada, se realizează în anii ’80-’90, însă utilizându-se deseori strategii de prezentare instalaționiste, într-o manieră pronunțat post-modernistă; printre promotorii unei astfel de arte numărându-se artiști precum Philippe Van Snick, Thierry de Cordier, Marthe Wéry ou Francis Alÿs ori Luc Tuymans.

Neo-expresionismul atinge și peninsula Iberică, fiind reprezentat de artiști precum Miquel Barceló (ales în 1982 să reprezinte Spania, de către Rudi Fuchs, curatorul Documenta Kassel 7), Ferrán García Sevilla, Miguel Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg ori José María Sicilia. Puternica tradiție figurativă, apetența pentru manifestări extreme și pentru teme cu mare încărcătură emoțională determină ca neo-expresionismul hispanic să apară firesc, conectând într-o manieră aproape organică expresionismul abstract de noul figurativism post-modernistist activ și în stricta contemporaneitate, alături de multiple trenduri performative și intermediale.

Pictura figurativă nu a dispărut cu totul niciodată în Arhipelagul britanic, în fața asaltului Conceptualismului ori al Minimalismului, așa cum s-a întâmplat în Statele Unite ale Americii, persistând prin prestația unor grupări precum Noua Subiectivitate (David Hockney, R. B. Kitaj ș.a.) ori așa-numita Școală Londoneză (Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Howard Hodgkin, Frank Auerbach, Leon Kossoff ș.a.), realizându-se astfel o translație organică/imperceptibilă înspre neo-expresionismul anilor ’80. În acest cadru, expoziția “A New Spirit in Painting” (1981, Royal Academy, London) – ce consacră, după unii critici/istorici de artă trendul în Marea Britanie – nu surprinde, ci confirmă apetența insularilor pentru reprezentarea „realistă”, ne-cosmetizată a morfologiei și a psihismului ființei umane, mizând pe exploatarea iconografică a stărilor tensionate, conflictuale sau maladive, ori chiar pe recurența obsesivă a imaginilor unei corporalității deviante și deformate, de identitate (sexuală) incertă, ca reflex al alienării și depersonalizării individului în contextul societății consumeriste, linie continuată și în decadele următoare de artiști precum Lucian Freud ori Jenny Saville.

Situații similare celei din spațiul artistic britanic ori germanic, zone cu puternice tradiții figurative și expresioniste, se regăsesc și în peninsula Scandinavică și în Țările de Jos, unde dezvoltările neo-expresioniste „dominante” și cele neo-avangardiste „recesive” urmează, în mare, cam același scenariu de coabitare.

Deși realismul socialist de proveniență moscovită (bineînțeles, cu variațiuni particulare locale) configurează arta oficială a Blocului de Est, peisajul artistic al acestor țări este cu mult mai interesant și mai variat decât s-ar putea presupune la o primă privire superficială: cu toată sovietizarea și, mai cu seamă, cu toată blocada instaurată de regimurile mai mult ori mai puțin dictatoriale, artiștii preiau, grație unor împrejurări speciale, a unor grupări/personalități de excepție ori pur și simplu datorită hazardului, stilurile active în Occident, atât în spirit, cât și ca limbaj plastic, adaptându-le și nuanțându-le în funcție de condițiile in situ. În mod deosebit, neo-expresionismul este îmbrățișat cu succes acolo unde dictatura este mai acerbă, mai represivă, convertind în operă stările de frustrare, nihilismul ori disperarea – a se vedea situația României –, cât și în spații de rezonanță etnică cu țări occidentale – cazul special al Germaniei de Est.

În Rusia sovietică – patria de origine a realismului socialist, ale cărui precepte au fost statuate încă din anul 1934, de către primul Congres al Întregii Uniuni a Scriitorilor Sovietici și care ulterior a fost „exportat” în toate țările Blocului de Est –, a existat în permanență o artă ne-oficială, ca de altfel în marea majoritate a celorlalte republici din componența URSS.

Extrem de diversă stilistic, vehiculând elemente de conceptualism, instalaționism, acționism, intermedialism, pop-art, Transavanguardia ș.a.m.d.p., această artă, cu toate că era esențialmente diferită de cea oficială, nu era în mod neapărat rodul unei disidențe politice, de multe ori reprezentând doar opțiunea și credința în libertatea de creație a artistului. Cu toate acestea, orice formă de artă diferită de realismul socialist nu putea fi expusă, iar artiștii care încercau să expună ceva diferit puteau fi excluși (în caz că făceau parte) din Uniunea Artiștilor Sovietici, puteau fi arestați, deportați, li se putea stabili un domiciliu obligatoriu, li se puteau retrage drepturile cetățenești și, în extremis, puteau „dispărea” definitiv. Însă atâta vreme cât expuneau în spații private și nu publice, poliția politică nu intervenea, în genere, punitiv, astfel încât a apărut moda „Expozițiilor de Apartament” – APT-ART, cele mai cunoscute centre de acest gen fiind cele din Moscova, Leningrad (St. Petersburg) sau Odessa.

În anii ’80, arta alternativă cunoaște în URSS o curbă oarecum descendentă, pe de o parte fiindcă mulți dintre cei mai prolifici/polemici artiști non-conformiști aleseseră deja calea exilului, pe de altă parte, datorită relaxării ideologice survenite încă de la începutul deceniului și mai ales după anul 1985, odată cu politicile de Perestroika și Glasnost, promovate de către noul lider Mihail Gorbaciov, și care, finalmente, au dus la disoluția URSS, deci, implicit, la detronarea realismului socialist din postura de unică artă oficială.

Dacă în anii ’70 tinerii plasticieni non-conformiști au atacat prin lucrările lor realismul socialist, generația ’80 s-a afirmat în opoziție cu modernismul – care nu a ajuns, în fapt, niciodată să se dezvolte „legal” în URSS –, către mijlocul deceniului, raportându-se polemic față de conceptualism, mulți dintre ei adoptând un limbaj plastic propriu neo-expresionismului european occidental (Figuration Libre, Transavanguardia, Neuen Wilden), însă atmosfera de schimbare, transparență și permisivitate a favorizat coexistența „pașnică” a tuturor curentelor artistice, pe fondul unei mentalități deja marcat post-moderniste.

Printre artiștii și grupările de artiști non-conformiști activi în URSS, în deceniul opt al secolului trecut, s-au numărat veterani precum Ilya Kabakov ori Erik Bulatov, care perpetuau tradiția Conceptualismului moscovit, Alexander Kosolapov sau Komar&Melamid – inițiatorii mișcării conceptualiste Sots Art; gruparea „Odessa conceptualism” cu o miză importantă pe expresie și gest, fondată în 1982 de către Leonid Voytsehov și Sergei Anufriev (ulterior, grupării i s-au alăturat artiști non-conformiști ucrainieni precum Vladimir Fedorov, Yuriy Leiderman, Igor Chatskin, Lyudmila Skripkina și Oleg Petrenko, Alexey Muzychenko, Larissa Rezun-Zvezdochetova, Igor Stepin, Svetlana Martynchik, Dmitriy Nuzhin ș.a.); gruparea experimentalistă intermedială „Necrorealiștii” axată pe film de avangardă, performance, acțiune etc. (înființată în 1984, în Leningrad, incluzând artiști precum: Yevgeny Yufit, Yevgeny Kondratyev, Andrey Mertvy, Oleg Kotelnikov, Konstantin Mitenev); gruparea conceptualist-acționistă „Acțiuni Colective” (Kollectivnye deystviya) (fondată în 1979 de către Andrey Monastyrsky, Nikolaj Panitkov, Nikita Alexeev și Georgi Kizevalter, la care s-au adăugat și Igor Makarevich, Elena Elagina, Sergey Romashko, Sabine Haensgen), gruparea „Îngerul Morții”, gruparea „Cuibul”, ultimele trei manifestând un interes deosebit pentru corp și problematica sa, corpul individual, colectiv, material, spiritual, viu, mort, în curs de dispariție – ca reacție la pierderea identității și corporalității individuale în corpul colectiv al „societății socialiste sovietice”, grupul din Leningrad „Battle Elephants”, fondat în 1984 de către Igor Polyakov și Alexander Rappoport, artiștii media Olga Kisseleva și Afrika (Sergei Bugaev) – acesta din urmă ratașându-se grupării „Noii Artiști” din Leningrad, inițiată în 1982, grupare ai cărei membri – Timur Novikov și Ivan Sotnikov (autorii Obiectului Zero), Oleg Kotelnikov, Evgeny Kozlov, Vadim Ovchinnichov, Vlad Guzevich, Georgy Gurianov, Viktor Tsoy, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov, Andrei Krisanov ș.a. –, spre deosebire de privirea critică și detașată a conceptualiștilor ori a practicanților de Sots Art, aduc un sprit anarhic și pasional, de esență neo-dada și manifestare tipic neo-expresionistă, cu vădită intenție de a suprima granițele dintre artă și realitate în pictură, obiect, instalație, happening, film etc., promovând o abordare directă, holistică și vitalist-bergsoniană a realității. Am mai putea aminti și alți câțiva plasticieni reprezentativi precum neo-expresioniștii Vasiliy Ryabchenko, Sergey Lykov ori Alexander Roitburd (toți trei din Odessa); pe hiperrealistul Ivan Marchuk ori pe Humeniuk Feodosii – al cărui stil îmbina într-un veritabil spirit post-modern tradiții bizantine, folclor local și elemente ale unor curente moderne occidentale și ale cărui lucrări au influențat considerabil numeroși artiști ucraineni.

De-sovietizarea treptată, atmosfera considerabil relaxată din sfera artistică neoficială ori marginală a URSS s-a transmis, cel puțin în cea de-a doua jumătate a deceniului opt, și celor mai multe dintre țările satelit, inducând sentimentul unei iminente extincții a sistemului comunist/socialist totalitarist, însă, din păcate, nu toate statele satelit au fost receptive la acest mesaj de înnoire, România, de exemplu, intrând în anii ’80 într-o absurdă criză de re-stalinizare culturală, agravată de cultul cuplului conducător; la polul opus aflându-se republicile ex- iugoslave, și în mod special Serbia, pentru care anii ’80 au însemnat apogeul culturii pop-rock-punk, pluralism stilistic și libertate de expresie, însă și apariția primelor semne prevestitoare ale dezastrului – emergența unor curente artistice fondate pe un spirit etnicist exacerbat.

Preluarea neo-expresionismului în spațiul de influență sovietic, facilitată de permeabilizarea Cortinei de Fier în numeroase puncte, a antrenat comportamente sociale diferite, în funcție de situația politică locală (de tolerața ori intoleranța regimului respectiv), însă la nivelul limbajului artistic a determinat, în genere, aceleași comportamente de refuz al sintaxei vizuale promovate de arta oficială, socialist realistă, precum și o raportare polemică la tot ceea ce înseamnă artă modernistă de tip evazionist, incriminând modul în care aceasta încearcă să se refugieze în cercetări estetice/formale detașate de context. Sondarea abisală a eului, cu apetență marcată pentru analizarea și reflectarea aspectelor sumbre, dizgrațioase ori chiar coșmarești ale realului, precum și demantelarea tabuurilor legate de corporalitate și sexualitate sunt, de asemenea, constante ale demersului artistic propus de artiștii „noii sensibilități”, dar și de către experimentaliștii epocii, aceștia situându-se sub aceeași umbrelă a post-modernismului emergent.

În Polonia anilor ’80 constatăm, la nivelul maselor populare, un puternic sentiment anti-sistem alimentat și sprijinit de către mișcarea sindicală Solidarność și de către Biserica Catolică (care, printre altele, își oferă spațiile miscelanee pentru organizarea de expoziții și acțiuni artistice împotriva regimului comunist), inclusiv de Papa Ioan Paul al II-lea, înalt prelat de origine poloneză, reflectat în operele/acțiunile lor atât de către artiști independenți precum Tadeusz Kantor ori afiliați unor grupări fie de orientare modernistă, avangardistă, cu inflexiuni neo-dada – Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik and Makary (Andrzej Wielogórski) ori neo-pop precum Luxus (Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska and Bożena Grzyb-Jarodzka, Kosałka, Marek Czechowski, Artur Gołacki, Małgorzata Plata, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Szymon Lubiński, Andrzej Jarodzki, Krzysztof Kubiak and Krzysztof Kłosowicz), fie de coloratură neo-expresionistă – Gruppa, gruparea varșoviană fondată în 1983 de către Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk și Ryszard Woźniak sau Koło Klipsa, activă între 1983 și 1990 în Poznań prin artiști precum Leszek Knaflewski, Krzysztof Markowski și Wojciech Kujawski, cu toate că există și unele voci – ca Neue Bieremiennost (Bałka, Filonik, Kijewski) – care contestă amestecul politicii ori al religiei cu arta, clamând independența esteticului și statutul secularizat al artei. Neo-expresionismul abordat în Polonia este, în primul rând, o artă angajată politic anti-sistem, are certe accente etnice, cât și unele accente de extracție religioasă, făcând referire la trecutul de luptă și jertfă al înaintașilor ori la valorile morale și confesionale contestate de regimul comunist ateu. Mai apropiat de practica post-modernismului, datorită unui anume tip de umor negru, a înclinației către re-contextualizarea unor opere naționale și universale de prestigiu, precum și datorită înclinației către imageria surrealistă, având în background cele aproape câteva decenii de experiență estetică de succes a Școlii de afiș poloneze, neo-expresionismul polonez își păstrează totuși un profil distinct, contestatar și paseist, provocator și nostalgic, făcând parte activă din „rezistența prin cultură”, concept mult mai consistent în Polonia decât, spre exemplu, în România, unde cenzura și autocenzura, precum și organele represive ale sistemului nu permiteau manifestări ostile directe, tolerând doar așa-numite manifestări artistice „alternative” la arta oficială și făcând cvasi-imposibilă o activitate underground de anvergură.

Germania de Est prezintă o situație specială, fenomenul plastic din acest areal – fie el „oficial” ori „alternativ” – rămânând într-un nemeritat con de umbră, eclipsat de sonoritatea mondială a unor nume precum Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, A. R. Penck ori Volker Stelzmann, indisolubil legați de Germania Occidentală, cu toate că unii s-au născut ori s-au formant ca artiști în Est; astfel că, mai cu seamă în anii ’80, criza regimului RDG-ist atingea niveluri maxime. Deși Documenta Kassel 6, din 1979, aduce pe scena internațională lucrări ale unor artiști reprezentativi ai RDG, la această ediție fiind invitați patru pictori din Leipzig: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Werner Tübke și doi sculptori: Jo Jastram și Fritz Cremer, arta Germaniei de Est nu va fi bine receptată de către publicul occidental până după căderea Zidului Berlinului.

În timp ce scena oficială este dominată de realismul socialist (Walter Womacka, Willi Sitte, Eberhard Heiland ș.a.) – contaminat fie de influențe neo-expresioniste, fapt evident chiar și în lucrările unor artiști „integrați” în sistem, precum Bernhard Heisig, Walter Libuda, Wolfgang Smy, fie având inflexiuni neo-romantice sau surrealiste (Wolfgang Mattheuer), ori chiar certe nuanțe postmoderniste, reciclând, sui generis, modalități de expresie proprii unor perioade istorice extincte (cazul giganticei picturi panoramice de la Bad Frankenhaus, opera lui Werner Tübke ), zona semi-oficială și cea underground sunt intens animate de numeroase trenduri artistice, multe surprinzător de bine conectate la ceea ce se întâmpla, în epocă, dincolo de Cortina de Fier, în „lumea liberă”. Astfel, pe lângă arta finanțată de stat, care, în pofida reacției de respingere pe care a întâmpinat-o imediat după căderea Zidului Berlinului și Unificare, nu întotdeauna promova kitschul și mediocritatea și din care nu lipseau realizările remarcabile, sunt tolerate și tendințe precum expresionismul abstract (Carlfriedrich Claus) ori prospecțiunile post-moderniste ale lui Gerhard Altenbourg, cea mai importantă tendință cvasi-acceptată fiind însă un neo-expresionism direct legat de ceea ce se întâmpla în Germania de Vest, prezent, de exemplu, în lucrările artiștilor Școlii de la Leipzig (fondatori: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer și Werner Tübke), ori în lucrările lui Clemens Gröszer (Café Liolet, Anja mit purpurfarbenem Handschuh) ori Volker Stelzmann (Die Band, Jürgen), care reflectă în operele lor și aspecte ale vieții de noapte est-germane, presupusă ca inexistentă de către oficialități, însă extrem de reală și efervescentă, aglutinată în jurul teatrelor și cabaretelor, atât în Berlin, cât și în „provincie“, precum și fenomenului Punk.

Un moment crucial în afirmarea artei alternative est-germane îl constituie realizarea, în 1984, a Primului Salon de Toamnă de la Leipzig /Leipziger Herbstsalon, probabil cea mai importantă expoziție de artă est-germană necenzurată, de anvergură (Lutz Dammbeck, Günter Firit, Hans-Hendrick Grimmling, Frieder Heinze, Günter Huniat, Olaf Wegewitz), care, prin însăși faptul că a fost posibilă, a pus sub semnul întrebării puterea comunistă, arătând că există și o artă „altfel”, care nu avea aproape nimic în comun cu cea a „marilor maeștri ai picturii socialist-realiste” sau cu „urmașii roșii ai lui Dürer”, după cum erau numiți artiștii agreați de guvernul comunist est-german în presa vest-germană a epocii, fapt ce a creat atât un val de solidaritate între artiștii est-germani neînregimentați, cât și un precedent memorabil și fertil, în urma expoziției, luând naștere manifestări similare (Salonul de Primăvară din Dresda), grupuri noi (de exemplu, Autoperforation Artisten, Dresdner Sezession 89) sau galerii private (Eigen+Art etc.).

În afară de cazurile extreme de disidență (artiști arestați pentru lucrările lor „suspecte” sau „periculoase”, precum Bärbel Bohley, ori expulzați în Occident, precum Annemirl Bauer), fenomenul „practicilor subversive” a îmbrăcat în arta est-germană „neînregimentată” a anilor ’80 diverse tipuri de manifestări: „arta de atelier”, care, din motive de ne-racordare politică ori estetică, nu trecea dincolo de zidurile studioului propriu al artistului ori era destinată unui circuit restrâns (de exemplu, instalațiile cu obiecte cotidiene uzate ale sculptorului Hermann Glöckner), performance-ul, instalația ori alte manifestări intermediale exprimând poziții critice față de guvern, aflate totuși într-o zonă de toleranță a regimului comunist – Klaus Hähner-Springmüh, grupul CLARA MOSCH (Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke, Michael Morgner și Gregor Thorsten Schade) sau chiar abordări experimentale multi-media extremiste, exhibiționiste și protestatare ale unor grupări de tineret active mai ales underground, precum Autoperforation-Artisten (Micha Brendel, Else Gabriel, Volker Via Lewandowsky, Rainer Görss), al căror spectacol/performance Herz Horn Haut Schrein (1987), marcat de un spirit contestatar radical, a avut un succes remarcabil, proaspeții absolvenți ai Academiei de Arte din Dresda itinerându-și punerea în scenă a lucrii de licență și în Leipzig, Halle și Berlinul de Est.

O pagină aparte a artei optzeciste est-germane o constituie manifestările artistice cu caracter feminist, opera acestora situându-se în domeniul artei experimentale, performative și multimedia, cu focalizare pe subiectele corporalității, sexualității și segregării pe bază de gen. Printre acestea s-a numărat Grupul Exterra XX (Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner, Gabriele Stötzer, Harriet Woller), format în 1984 și activ până în anii ’90. Performance-urile, acțiunile și în general arta practicată de acest grup s-a constituit într-un protest față de regimul comunist, dar și față de machoismului afișat de „cultura punk”, în mare vogă, ori față de numeroși „disidenți” ai lumii literare autohtone, înțesate cu informatori STASI. Deși Grupul Exterra XX nu a avut un caracter politic deschis afirmat – acest fapt, practic, nu i-ar fi permis să existe decât dacă ar fi aderat la politica regimului –, unele dintre membre s-au angajat politic în grupul de presiune Frauen für Veränderung/Femei pentru schimbare, care, în 1989, a trimis liderului de partid Erich Honecker o scrisoare deschisă, cerând reforme care să stopeze imediat deteriorarea țării, iar câteva luni mai târziu au participat la ocuparea birourilor STASI.

Neo-expresionismul est-german a avut cu adevărat o retorică specială în contextul Blocului de Est, singularizându-l problematica legată de trecutul nazist, de aspirația de unificare cu spațiul cultural vest-german, de legendele și mituri pan-germanice, astfel că nu are un corespondent real decât în neo-expresionismul vest-german, fiind foarte diferit, în esență, de neo-expresionismul din Serbia, care manifesta tendințe etniciste centrifuge, segregaționiste, localiste, și doar cu puțin mai aproape de neo-expresionismul românesc, dat fiind gradul asemănător de presiune exercitată de organele de securitate ale celor două state (STASI și Securitatea) și, poate, datorită predispoziției pentru o viziune sumbră, cu toate că situația economică, socială și politică era net superioară celei din România.

În Ungaria, în contextul în care scena artei oficiale se atrofiază (numeroase expoziții, manifestări și reviste de artă plastică sunt interzise ori lipsite de fonduri pe motiv de aderare la modernism ori la tendințe estetice cosmopolite/internaționaliste, iar instituțiile culturale patronate de stat încep să se destrame, din cauza aceleiași lipse de fonduri și de interes, până aproape de completa lor dispariție), iar avangarda, după o lungă activitate caracterizată prin acțiuni, performance-uri sau expoziții „de apartament”, intră într-o perioadă de „hibernare”, se coagulează curentul noua sensibilitate sau noul eclectism, sub umbrela căruia performează artiști cu conturate vederi post-moderniste și un limbaj artistic de tip neo-expresionist. Acest curent devine, pe la mijlocul anilor ’80, tendința dominantă și reprezentativă pentru arta maghiară a epocii, găsindu-se în postura de artă cvasi-oficială, fără a primi suport financiar, însă nici „directive” de la aparatul de stat, situație care se creează aproape „de la sine”, fără a exista conflicte majore deschise între artiști și autoritățile comuniste. Avangarda „clasică”, cu vederi moderniste, implicând credința în progresul necondiționat, în rolul științei și tehnologiei, nu dispare total, însă se restrânge și se metamorfozează, sub înrâurirea „spiritului timpului”, societatea maghiară însăși fiind supusă unor transformări majore odată cu apariția micii privatizări și, implicit, a unui nou stil de viață, mult mai individualist, orientat către consumerismul in statu nascendi, situație caracterizată cu sarcasm de către Miklós Erdély (liderul incontestabil al avangardei maghiare în anii ’60-’70 și prima parte a anilor ’80 și părintele fondator al grupului artistic de gândire interdisciplinară „INDIGO”), care, într-un performance realizat în anul 1985, compară noul pictor cu nou-apăruții șoferi particulari de taxi.

Noua sensibilitate maghiară nu este un curent omogen, însumând sub-tendințe considerabil diferite, în funcție de fundamentele teoretice și modalitățile de exprimare plastică pentru care artiștii aderenți optează, după cum subliniază și Miklós Peternák, reputat critic și istoric de artă maghiar contemporan într-unul dintre eseurile sale despre arta maghiară a anilor ’80. Astfel, în opinia sa, o primă tendință ar fi cea care are la bază conceptul de „artă pentru artă”, atribuie valoare estetică, socială și nu în ultimul rând pecuniară obiectului de artă în sine, printre reprezentații acesteia numărându-se Imre Bak, István Nádler ori Tamás Hencze (inițial artiști constructiviști), Ákos Birkás, Károly Kelemen, Károly Halász, Sándor Pinczehelyi (foști aderenți ai conceptualismului în anii ’70) și mai tinerii István Zámbó, András Wahorn, Vető, Lóránt Méhes, Ádám Zoltán, Mazzag István, Roskó Gábor, El Kazovszkij, János Szirtes, László Lugossy, majoritatea acestora din urmă afirmându-se de la început în sfera post-modernismului, distingându-se prin abordări detașate, parodice și prin apetența pentru interdisciplinaritate, intermedialitate și performance. O tendință intelectualistă, mai legată de conceptualism, o reprezintă László Fehér, Gábor Roskó, László Révész și Károly Klimó.

În același spirit al „noului eclectism” se perpetuază și spiritul artei „cognitive” în manifestările grupului INDIGO/INterDIszciplináris GOndolkodás (Erzsébet Ambrus Bálint Bori András Böröcz, Mária Czakó, Ildikó Enyedi, Dániel Erdély, Zoltán Lábas László Révész, János Sugár, János Szirtes, Dóra Maurer, György Galántai ș.a.), această mentalitate artistică ramificându-se și luând noi dezvoltări odată cu apariția artei video (Gábor Bódy) și a artei asistate de computer (primele prospecțiuni fiind realizate de László Csizy, Gyula Száva, dezvoltate ulterior de Tamás Waliczky). Constructiviștii și instalaționiști își transformă și ei discursul plastic, în virtutea unei abordări permisive și relativizante, post-modernistă în esență, putând fi oarecum subsumați noii arte maghiare optzeciste.

Arta noii sensibilități nu ia în Ungaria nici forme estetice radicale, nici nu este caracterizată de o critică socială acută, survenind pe un fond de restructurare/tranziție, înrudit mai degrabă cu Perestroika și Glasnost decât cu situația extremă a totalitarismului românesc, dar rămâne la mare distanță de mediul permisiv și de libertatea de exprimare din fostele Republici Iugoslave, mai cu seamă de situația din Serbia, privilegiată sub acest aspect.

În contextul Blocului Estic, o situație plină de paradoxuri și particularități este cea a Bulgariei; urmând, practic, cel mai îndeaproape modelul sovietic, totuși, un rol hotărâtor în structurarea și funcționarea societății, inclusiv a vieții artistice oficiale, este deținut de personalități influente în epocă, de exemplu Ljiudmila Zhivkova, fiica liderului Partidului Comunist Bulgar, care, în calitatea sa de Ministru al Culturii, pe la jumătatea anilor ’70, pune bazele unui Muzeu de Artă Străină, a cărui amplă colecție, deși eclectică și inegală valoric, influențează pozitiv gândirea/producția artistică autohtonă vreme de aproape două decenii. O certă influență pentru formarea generației post-moderniste, activă abia după mijlocul anilor ’80, îl are plasticianul și profesorul universitar Svetlin Roussev, bine ancorat în ierarhia sistemului, cu toată nota personală adusă în discursul plastic al realismului socialist, cât și artistul de faimă internațională Christo Javaceff, emigrat în Occident încă din 1956, și de aceea persona non-grata pentru regim, ale cărui libertăți artistice au reprezentat un punct de reper pentru artiștii „noului val” bulgar.

Un real impediment în conturarea unei mișcări artistice „alternative” înainte de jumătatea anilor ’80 l-a constituit atât statutul privilegiat (financiar, dar mai ales social) al comunității artistice în societatea bulgară de dinainte de 1989 (bine subliniat de curatorul și criticul de artă Iara Boubovna – „… în timpul perioadei totalitare în Bulgaria, oricine urma studii artistice era gratificat cu o serie de libertăți și privilegii. De exemplu, artiștilor le era permis să-și lase barbă și să nu fie «înrobiți» de o slujbă oficială. Primul fiind un simbol al librertății individualității creatoare, iar cel din urmă confirmând iluzia absenței restricțiilor față de creativitate.”), cât și de faptul că întreaga activitate artistică oficială era coordonată de către Uniunea Artiștilor Bulgari, aceasta fiind și unicul for care stabilea ierarhiile valorice în domeniu. În aceste condiții, primele manifestări „alternative” au survenit între anii 1984-1985, sub forma unor performance-uri/acțiuni interdisciplinare și deseori făcând uz de noile media (foto, video, film etc.), aducând experimentul practicat de studenții anilor ’60 dintr-o zonă de divertisment elitist într-una cu mult mai dramatică, ce reclama înnoirea societății, a artei, a limbajului plastic și renegocierea statutului artiștilor în noul sistem.

Ca răspuns la pericolul uniformizării viziunilor artistice sub presiunea politico-ideologică a regimului, mulți plasticieni, printre care și Svilen Blazhev, Kolyo Karamfilov, Galina Shehirian, Vesko Velev, Roumen Zhekov, Roumen Chitov, Iliya Zhelev, Milko Pavlov, Assen Zahariev ori Lyuben Kostov și Nedko Solakov (ultimii doi fiind atrași ulterior de formule mai pronunțat post-moderniste), au căutat inspirație în zona arhaică/primitivă ori în fondul culturii populare autohtone, dorind să opună o nouă expresivitate iconică (investită cu străvechi simboluri magice/ritualice) formulelor academiste, anchilozate ale realismului socialist ori a foto-realismului, cât și estetismului curentului asociativ-metaforic dezvoltat anterior (Diana Popova).

O tendință cu trăsături intelectualist-conceptualiste, afirmate pe fondul realismului socialist tradițional, însă mizând pe idee, pe mesajul extra-artistic, își face loc printre artiștii afirmați la începutul anilor ’80 – Milko Bozhkov, Sasho Stoitsev, Vihroni Popnedelev, Georgi Trifonov, Andrei Daniel, Dimiter Voinov –, artiști care se regăsesc printre animatorii câtorva evenimente artistice neconvenționale din următorii ani. Din aceeași emergentă generație optzecistă fac parte și plasticieni precum Anghel Christov, Nousha Goyeva, Mariyana Marinova, Stanislav Germanov, Stanimir Videv, Stefan Zarkov, Assen Zahariev, Zdravko Palazov, Elena Panayotova, Darina Tsoureva, Dinko Stoyev, Ralitsa Ignatova, Lyudmil Lazarov, Dimiter Lalev, Anastas Konstantinov, Georgi Rouzhev.

Câteva dintre manifestările de impact ce au configurat arta anilor ’80 în Bulgaria sunt: „Artistul și teatrul” – organizată de scenografa Elena Ivanovna și criticul de artă Filip Zidarov, expoziție cu caracter performativ ce inaugurează epoca „instalaționistă” în arta bulgară contemporană –, seria de expoziții „Atelierele în aer liber”, inițiate de jurnalista Diana Tousheva, în 1987, în încercarea de a dinamiza o piață nu foarte receptivă la nou, expunând lucrări pe pereții extriori ai Galeriei Municipale de Artă din Sofia, astfel încât trecătorii să vadă expoziția și chiar să achiziționeze lucrări; expoziția „The City?” (1988, Sofia, curator Filip Zidarov), unde au expus șase dintre cei mai talentați plasticieni ai „noului val” ce veneau dinspre pictura figurativistă tradițională – Gredi Assa, Svilen Blazhev, Bojidar Boyandjier, Andrei Daniel, Vihroni Popnedelv și Nedko Solakov; expoziția „E/A” („Exemplar de artist”), organizată în1987 de către graficianul Kiril Prashkov și criticul Philip Zidarov, în cadrul căreia publicului larg i s-a oferit șansa să se familiarizeze cu noile tehnici grafice angajate în crearea unor lucrări ori instalații tridimensionale; expoziția „Pământ și cer”, organizată la Sofia, pe acoperișul clădirii Uniunii Artiștilor Bulgari, de către Diana Popova și Georgi Todorov, artiști și curatori deopotrivă.

Însă evenimente de artă cu un conținut politic relevant anti-sistem nu au loc în Bulgaria decât după anul 1989, când artiștii au început să problematizeze deschis căderea comunismului, prăbușirea Blocului Estic, aderarea la spațiul cultural occidental și impactul estetic și etic al post-modernismului, în contextul în care modernismul bulgar nu avea rădăcini adânci în spațiul artistic autohton, precum în România ori în țările ex-iugoslave, mai cu seamă în Serbia.

ROMÂNIA

Studiul istoriei artei contemporane românești din perioada 1945-1980, după cum am menționat anterior, nu poate ignora contextul politic, orice reevaluare și reinterpretare a acesteia necesitând sublinierea raportului dintre artă și puterea politică. Domeniul artelor pe teritoriul românesc a funcționat în perioada cuprinsă între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și căderea Cortinei de Fier într-un regim cvasi-autarhic, izolarea, marginalizarea, frustrarea, decalajele stilistice cauzate de întreruperea abuzivă a tradiționalelor relații cu centrele culturale occidentale marcând iremediabil performanțele mediului artistic autohton, în pofida deschiderii survenite între sfârșitul anilor ’60 și prima parte a anilor ’70, când s-a încercat racordarea la fenomenele artistice semnificative din „lumea liberă”, cu un entuziasm și o energie care, la generația optzecistă, condamnată la o nouă închidere și confruntată cu condiții economice și social-politice nefaste, nu au mai putut fi reeditate decât sporadic și cu o anume „distanțare”, caracteristică paradigmei post-modernismului emergent.

Înainte de a trece la abordarea spațiului artelor românești în anii ’80, îmi propun să trec în revistă a câteva fenomene/evenimente/situații care au contribuit în mod esențial la configurarea acestuia, atât din punct de vedere estetic, cât și din punctul de vedere al situării ideologice față de puterea comunistă.

Prima fisură în dominația politico-ideologică moscovită (cu consecințe dramatice și în sfera esteticului) ce se întindea asupra tuturor țărilor satelit ale URSS a fost reprezentată de decesul lui Iosif Visarionovici Stalin, la 5 martie 1953, urmată în anul 1958 de retragerea trupelor sovietice de ocupație de pe teritoriul românesc, evenimente care au determinat „de-stalinizarea” societății civile și, implicit, a vieții cultural-artistice.

O a doua slăbire a chingilor politico-ideologice vine, în mod paradoxal, după o „rețetă” sovietică verificată, din partea noului lider politic Nicolae Ceaușescu, care, în 1965, preia conducerea Partidului Comunist Român și apoi a statului, și care, pentru a-și dobândi adeziunea maselor precum și bunăvoința statelor occidentale, în speță a SUA, propune un program oarecum reformist în comparație cu cel al dictaturii dejiste anterioare, mizând de la început pe sentimentul național, temă pe care ulterior, înspre finele anilor ’70 și în anii ’80, o duce însă spre bâlci și caricatură. O altă carte pe care o joacă liderul comunist este cea a politicii externe; condamnarea invaziei Cehoslovaciei, în 20 august 1968, de către URSS și armatele unor alte țări membre ale Pactului de la Varșovia (Bulgaria, Polonia, RD Germană și Ungaria) îi aduce lui Ceaușescu un anumit capital de încredere și un anume prestigiu în fața Occidentului, ceea ce se soldează cu o anume deschidere pe plan cultural și chiar și economic.

Relativa relaxare ideologică consecutivă acestor evenimente a avut ca urmare, și sub raport estetic, abandonarea atitudinii de sumisiune servilă față de modelul comunisto-internaționalist sovietic; astfel, au apărut în rândul artiștilor ne-angajați ori mai puțin angajați politic diverse tentative de a reînnoda tradițiile moderniste interbelice, precum și o febră a căutărilor identitare, mulți dintre ei găsindu-și inspirația fie în zona folclorului românesc, fie în creația unor iluștri înaintași. În scurtă vreme însă, asemenea orientări au intrat în conflict cu canoanele realismului socialist (unica artă oficială admisă și susținută de către statul-partid), apărând astfel o micro-sferă a artei „alternative”, o artă care se retrage dinspre o zonă gri, semi-oficială, către una tot mai restrânsă, implicând uneori doar unui public „de specialitate” ori fiind expusă/performată numai în intimitatea atelierelor artiștilor.

Totuși, nu au lipsit momente de sincronizare veritabilă cu trendurile artei occidentale, ca de exemplu tapiseriile tridimensionale și instalațiile însoțite de performance-uri („Proces Solemn”, 1964, Mârgău ori „Instalație umedă”, 1970, Mârgău) realizate de către Ana Lupaș; instalația ambientală „Nu violenței” (1974) sau seria de autoportrete „Autoportret. Înspre Alb” (1975) ale Getei Brătescu; preocupările conceptuale, instalaționiste ori acționiste ale sculptorului Paul Neagu (înainte ca acesta să părăsescă România), ciclul de sculpturi „Tată și Fiu” al sculptorului George Apostu, precum și aportul unei întregi tinere generații de sculptori cu vederi neo-moderniste, dedicați sculpturii en taille directe, lansată în seria taberelor de la Măgura, fapt posibil mai ales datorită recuperării lecției brâncușiene, survenită pe la mijlocul anilor ’60; experimentele formale ale lui Florin Maxa ori Ștefan Kancsura, ecourile constructiviste și conceptualiste din programele experimentale plastice inițiate de plasticieni timișoreni din grupul Sigma (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), explorări în domeniul fotografiei, filmului și land-art (Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac ș.a.).

Departe de a credita formula „turnului de fildeș”, asumată cu succes de numeroși plasticieni în întunecatul totalitarism roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori”, grație unei calități „geometrice” deosebite: adică pentru faptul de a fi stăpânit arta de „a fi rotund”. Uzând, deci, de această rotunjime a spiritului, Constantin Flondor vine în întâmpinarea celuilalt, netezind căile, deschis dialogului, capabil de a polariza în juru-i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată („personalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care îl va susține în diferite forme de-a lungul timpului și pe care îl va transmite elevilor și studenților săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine în lucrarea cu Celălalt. Astfel, pe la mijlocul anilor ’60 ia ființă grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan + Roman Cotoșman + Constantin Flondor) – care, însă, cu toată rezonanța deosebită în rândul plasticienilor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petrecea în Europa, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o grupare, o fericită, complementară alăturare de personalități distincte, autonome.

Grupul Sigma a însemnat cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, a făcut ca spiritul său să se perpetueze de la o generație la alta, au reușit să anime mediul artistic timișorean și în anii ’80, atenuând astfel impactul devastator al „obsedantului deceniu”.

Sub îndrumarea lui Constantin Flondor, s-a ajuns la cultivarea unei anumite atitudini orientate spre cercetare ce reclamă atât observația, analiza lucidă, un efort susținut de „brain-storming”, cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul existenței, miza fiind inducerea unei paradoxale stări de „contemplație activă”, în care actului cunoașterii propriu-zis i se atașează un sens, o atitudine sau cel puțin o reacție, un „comentariu” care mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate” ce reprezintă depășirea unei reprezentări servile, mimetice a realului, nedepărtându-se însă de armonia/adevărul său transcendent. Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează însă în anii ’80 paradigma modernistă, dedicându-se redescoperirii tehnicilor clasice ale picturii, re-valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re-asumate discret, în filigran, ca modus vivendi, devenind co-fondator al grupului „Prolog”, alături de colegi trecuți și ei prin experiența abstracționistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu-i consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat.

Noua politică impusă de liderul Nicolae Ceaușescu are ca rezultat abandonarea oficială, în 1965, a realismului socialist, atunci când mari repere ale artei românești sunt recuperate (în 1967, Brâncuși revine pe scena românească de artă), se deschid noi galerii care promovau arta avangardei, apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema-Ikon, și noi artiști. Chiar dacă arta politizată nu dispare cu totul, ci rămâne în umbră ocupând un loc secund, după ce revista Arta, în 1974, are în deschidere fotografia lui Ceaușescu, se ajunge la o altă etapă și o perioadă în care arta are din nou de suferit. Acum însă cerințele devin și mai ridicole, iar noua tematică este etapa naționalistă, care trebuia centrată pe imaginea și cultului personalității liderului, cu scopul de a amplifica meritele acestuia. Deci, repolitizarea spațiului artistic are ca efect formarea unei arte apolitice, o alternativă la arta politică ce funcționează ca o formă de „rezistență prin cultură”, o rezistență pasivă, fără să capete dimensiunea unor mișcări de proteste directe la politicile culturale, dar nici o formă de disidență deschisă. După Tezele din Iulie, tentativele de experimentare sunt interzise, iar naționalismul devine singura sursă de inspirație promovată și acceptată, are loc așadar o reîntoarcere la figurativ.

În sfera artei alternative, pe lângă o artă ne-angajată politic, utilizând un limbaj neo-modern, abstract ori doar abstractizant, concentrată pe sincronizarea cu arta occidentală mai degrabă la nivel formal, se afirmă, mai cu seamă către finele anilor ’70, și o artă cvasi-angajată ori angajată politic anti-sistem, ce utilizează un limbaj metaforic, esopic, parodic-eufemistic, însă foarte rar unul direct, care preferă experimentul, performance-ul și instalația efemeră, aparținând unui fenomen underground. Criticul de artă Ileana Pintilie observă: „… dacă artiștii polonezi, care au beneficiat de un cadru politic mult mai relaxat, ca și cei din Cehoslovacia sau Ungaria, s-au bucurat de o oarecare audiență sau de notorietate publică în epocă, artiștii români nu au fost aproape deloc cunoscuți; acțiunile acestora devenite legendare circulau sub formă neoficială în cercul restrâns al celor interesați”

Un eveniment ce a marcat profund negativ lumea artelor în România anilor ’70, a cărui influență nefastă avea să se repercuteze și asupra situației artelor din deceniul imediat următor, a fost vizita liderului Ceaușescu în câteva dintre țările extremului Orient, soldată cu o nouă perioadă de stalinizare culturală, de această dată cu accente „maoiste”. În urma acestei călătorii, Ceaușescu elaborează celebrele Teze din Iulie, care, în domeniul cultural-artistic, urmare a unei inerții instituționale, au avut efecte numai câțiva ani mai târziu, închiderea aproape completă față de Occident și chiar față de statele socialiste vecine, pauperizarea populației și escaladarea cultului personalității survenind abia în anii ’80. Astfel, mai pot avea loc câteva expoziții de amploare națională unde arta „alternativă” este bine reprezentată, iar unii artiștii se mai încumetă să regizeze performance-uri anti-regim, în intimitatea studiourilor lor, ecoul acestor proteste venite dinspre lumea artistică, fiind însă unul minim.

,, Instalația , arta obiectuală , performance, fotografia , incipiențe video (înregistrarea unor acțiuni ) structurează o altă direcție esențială care dă corporalitate răspunsului alternativ la arta oficială , al generației ’80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.”În arta românească a anilor 80 găsim elementele definitorii ale multor practici artistice precum neoconceptualism,neo-dada, neoexpresionism ,neoortodoxism, de suflu inovator al noii paradigme estetice fiind cuprinși o generație întreagă de artiști care se aflau într –un continuu efort de sincronizare cu Occidentul ,în ciuda ,,politizării esteticului de către comuniști.

Artistul Ion Grigorescu (care și-a asumat nu o dată diferite forme de revoltă anti-sistem, cea mai cunoscută fiind, probabil, pelicula după performance-ul „Dialog cu Ceaușescu”, realizat în 1979) deplânge auditoriul restrâns al artei de avangardă românești: ,,Producția noastră de avangardă s-a consumat însă tot în lumea noastră, a artiștilor, în expozițiile astea nenorocite de prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziții colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestații restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de amatori, de studenți… Cred însă că pe plan internațional era greu să mai numești asta avangardă.” Dacă analizăm cazul pictorului Ion Grigorescu, considerat unul dintre pionierii experimentalismului românesc ai anilor ’60-’70, putem aprecia că artistul a militat sub o formă sau alta nu neapărat împotriva regimului comunist, ci mai ales din dorința de a descalifica arta impusă de acesta, arta oficială. Frustrările și limitele impuse îl duc la o redefinire a atitudinii sale, aceasta conducând la o modificare a exprimării artistice atât la nivelul tematicii, cât și la cel al mijloacelor sau al limbajului folosit, cel mai bine exprimându-se prin arta conceptuală experimentală acțiune/performance, video, fotografie. Una din realizările sale în care este evidentă repulsia și aversiunea față de dictatură a fost pelicula ,,Dialog cu Ceausescu“ (1978). Atitudinea combativă denotă o frământare interioară a artistului, care își pune probleme cu privire la rolul individului în societate, la relația acestuia cu societatea, la efectele negative ale politicului asupra individului. Arta sa acordă prioritate discursului social și politic și ironizează pe tema artei dogmatice, chiar dacă unele dintre acțiunile sale se petrec într-un spațiu închis, fără prezența directă a publicului, doar artistul și aparatul său de fotografiat/filmat. Acesta caută să aducă în atenția publicului gravitatea situației politice și sociale, semnalizând asupra necesității libertății de exprimare și a eliminării cenzurii, subliniind astfel rolul important al artistului în societate. În arta sa, atât discursul ideatic, cât și exprimarea erau specifice artei alternative, arta sa nu era supusă ideologiei oficiale, implica mesaje de opoziție la adresa politicii, folosind în discursul său, ca alternativă la expresia tradițională, tehnica, respinsă vehement în acea perioadă de oficialități. Trece prin diverse expresii stilistice, de la realism la arta pop, fotorealism, face expoziții de fotografie (1974), happening, body art (filme), avînd ca teme trupul și sexualitatea (Masculin feminin – 1976 și Am, âme – 1978), montaje fotografice (Revoluția culturală – 1972), imagini și texte decupate din diferite ziare, un fel de rebus cu substrat politic. Sexualitatea și politica sunt printre temele abordate de Ion Grigorescu în perioada comunistă. El se folosea de ,,sine” ca model sau actor în căutările introspective, nu avea nicio dificultate în a-și fotografia sau analiza nuditatea, dificultatea consta în a expune și a prezenta publicului aceste performance-uri. Artistul vorbește și despre o autocenzură a artiștilor în legătură cu acest subiect. El dorește ca, privindu-se în oglindă, să descopere cu luciditate și sinceritate și să accepte imaginea reală, aceea care se vede, în spațiul său intim, și mai departe să prezinte celorlalți lucrurile așa cum sunt, netrunchiate. Primul său film este realizat în anii ’70 și este un autoperformance care abordează problematica reprezentării de sine, a căutării introspective. Artistul are și lucrări cu subiecte creștine, prin care se înscrie în curentul de redescoperire a tradiției creștine ortodoxe. De asemenea, se ocupă de restaurarea bisericilor. În timpul comunismului, sexualitatea și politica au fost principalele teme abordate de Ion Grigorescu; a promovat arta clandestină și a fost un opozant al regimului. Adesea, aceste lucrări cu tentă politică nu au fost văzute de public decât după căderea regimului, fiind cenzurate. Ion Grigorescu, artistul care s-a angajat în arta politică a perioadei anilor 70, a abordat arta ca un manifest sau o revoltă, împotriva constrângerilor și a statutului social deplorabil al artistului.

În această perioadă, un rol consistent l-a avut critica de artă, promotoare a unei viziuni deschise și nu o dată elitiste în arta românească. Criticul de artă Magda Cârneci remarcă: ,,…trebuie însă să ținem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degrabă de un tip de «elitism salvator», căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate ideologică și populism totalitar, un model intelectual și cultural reprezentând o «alternativă» în primul rând axiologică, o formă de rezistență culturală și morală, dar, indirect, și politică… Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice și filosofice, profesii aproape interzise sau deformate grav din cauza cenzurii, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-și exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate și să practice un feed-back necesar.” În România, critica de artă (bineînțeles, nu cea aservită structurilor de partid și de stat) a avut în perioada comunismului un rol important și deloc ușor, aceasta trebuind să dea dovadă de iscusință în manevrarea și găsirea unor artificii logice, pline de subtilități exegetice, de discursuri codate menite să deruteze vigilența cenzorilor-ideologi, inducând în rândul acestora confuzii de interpretare, soldate de cele mai multe ori cu un aviz favorabil pentru operele unor plasticienii ori evenimente artistice, neîncadrabile, altfel, normelor realismului socialist.

Revista „Arta”, deși publicație oficială, finanțată din fonduri de stat, a polarizat un număr apreciabil de critici și istorici de artă care, în măsura posibilităților, au militat pentru autonomizarea esteticului și pentru conectarea la fenomenul artei internaționale, în speță la cel occidental, contribuind la restructurarea scenei artistice românești în perioada „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 și împiedicând prăbușirea acesteia în contextul nefast al „epocii de aur” a anilor ’80.

Înființată în anul 1961 ca revistă de literatură universală editată de Uniunea Scriitorilor, revista „Secolul 20”, legată în special de numele criticului de artă Dan Hăulică, al plasticienei Geta Brătescu și al poetului Ștefan Augustin Doinaș, aduce și ea o contribuție semnificativă în evoluția fenomenului artistic românesc, reprezentând, în plină dictatură comunisto-ceaușistă, o fereastră întredeschisă către Occident, faima sa internațională fiind augmentată odată cu primirea „Premiul pentru cea mai bună revistă de literatură și artă din lume”, decernat în 1987, la Paris, cu ocazia Bienalei UNESCO organizată la Centrul Cultural „Georges Pompidou”.

Din generațiile mai vechi de critici și istorici de artă fac parte Radu Bogdan, Mihai Drișcu, Ion Frunzetti, G. Oprescu, următoarea fiind formată din nume precum Octavian Barbosa, Radu Ionescu, Amelia Pavel, Constantin Prut, Alexandra Titu, perioada ascensiunii postmodernismului fiind reprezentată de Magda Cârneci, Călin Dan, Adrian Guță, Dan Hăulică, Aurelia Mocanu, Ileana Pintilie, Andrei Pleșu ș.a.

Arta anilor ’80 în România

Dacă anii ’80 se caracterizează, în genere, printr-o erodare accentuată a regimurilor totalitare active în Blocul de Est și, implicit, printr-o relaxare a presiunii politice, o „reactivitate” accentuată în rândul societății civile față de paradigma comunistă și o afirmare mai vocală a personalităților lumii artistice „ne-aliniate” ideologic (precum în cazul Ungariei, unde rudimente de capitalism se înfiripă pe fondul destrămării lente a sistemului, ori în cazul Bulgariei, unde este adoptată teoria „socialismului cu față umană”, de inspirație iugoslavă), în România avem de-a face cu o incredibilă tentativă de re-stalinizare culturală precum și cu escaladarea ad absurdum a cultului personalității cuplului conducător, însoțite de o nouă ermetizare a granițelor fizice și culturale ale țării. Astfel că existența unei semnificative sincronizări în domeniul artelor vizuale euro-atlantice între arta occidentală și arta practicată în țările satelit ale URSS a fost rezultatul convergent atât a circulației informației (o circulație defectuoasă, departe de normalitate, evident cenzurată/obstrucționată de către agenții regimurilor totalitariste din Est), cât și un răspuns similar al artiștilor față de condiții de mediu diferite; în timp ce artiștii occidentali reacționau ostil față de iluzia progresului perpetuu indusă de modelul modernist, față de marketizarea hiperbolică, de consumerism, tabloidizarea media etc., iar pe plan estetic față de dominanța curentelor nonfigurative, confiscate de un establishment căruia îi convenea neutralitatea politică a acestor tipuri de reprezentare artistică, cei mai mulți artiști din țările estice se raportau negativ la condițiile unei societăți semi-carcerale ori carcerale, aberante, grevate de sărăcie, de lipsa ori alterarea drepturilor fundamentale ale persoanei, și nu mai puțin față de „modernismele” acceptate ori chiar adoptate de puterea comunistă oficială ca limbaj artistic convenabil, neutru din punct de vedere ideologic – vectori ce au dus către același rezultat ca și în cazul societății occidentale a epocii, și anume alienarea ființei umane.

Ceea ce se întâmplă în arta vizuală românească a anilor optzeci este o „retro-revoluție”, o înnoire paradoxală a sensibilității și exprimării artistice prin întoarcerea către un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat, ceea ce plasează neo-expresionismul, neo-bizantinismul ori curentele intermedialiste/experimentaliste autohtone sub aceeași zodie a post-modernismului emergent: „…deschiderea artiștilor din noul val spre un neoexpresionism mai mult sau mai puțin violent devenise astfel o opțiune previzibilă, favorizată de situația politică și socială în care ne aflam. Au existat însă și alte voci, nu puține, care, încă de la debut și-au construit demersul pe cu totul alte registre – fotografie, mail-art, instalație, obiect –, defilând însă sub aceleași stindarde ’80-iste, nu doar din spiritul de haită al lupilor tineri, ci datorită deschiderii postmoderne care atunci începuse să-și facă simțită prezența și la noi.” Post-modernismul permite deci surprinzătoarea „privire înapoi”, revalorificarea moștenirii istorice/tradiționale, însă într-o perspectivă relativizantă care nu agreează utopiile, ci supune unui examen critic atât trecutul, cât și prezentul, implicit și puterea zilei – regimul comunist –, permițând existența unei încărcături politice latente, intrinseci, chiar fără a se face vreun gest politic anti-sistem, fără disidență politică deschisă. Acest fapt a fost valabil atât în lumea literelor, cât și în cea a artelor vizuale. Scriitorul și poetul Mircea Cărtărescu, debutat și el sub semnul postmodernismului și martor al desfășurării acestuia în sfera culturală autohtonă, comentează astfel starea generației sale: „Foarte liberi în maniera artistică, optzeciștii au învățat instinctiv să se îndrepte în scris către o tematică aflată la adapost de punctele fierbinți la care cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a fost foarte rară, ca și atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivel microstructural. Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea fireasca a acestei generații este cea de anarhie visătoare.” Fiindcă ne-am referit la evoluțiile similare din lumea literelor și cea a artelor plastice, am putea sublinia faptul că cenzura era chiar mai activă aici decât în cazul artelor vizuale, tot ceea ce avea legătură cu cuvântul scris fiind extrem de bine controlat de către agenții regimului, astfel că literatura a adoptat foarte „conjunctural” limbajul postmodern, cultivând și din cauza constrângerilor sistemului discursul narativ fragmentat, intercalat, eclectic, torsionat, deseori ludic ori ironic, eufemistic ori chiar încifrat, departe de limbajul direct, tranșant, transparent până la indecență, imposibil de abordat fără riscuri înainte de decembrie ’89.

Reprezentând în același timp și o modalitate permisivă de racordare, fie chiar parțială ori întârziată, la tempo-ul scenei artistice mondiale, o breșă culturală prin care se putea realiza o punte de legătură cu exteriorul, tânăra generație de literați, artiști, curatori, istorici și critici de artă se orientează către paradigma postmodernistă, după cum mărturisește și criticul Magda Cârneci: „Postmodernismul a devenit pentru noi, de pe la mijlocul anilor ’80, flamura teoretică sub care ne-am protejat și accentuat intuițiile, foamea de nou, dorința de sincronizare cu restul lumii și nevoia de schimbare.”

Fie că au ales să se exprime prin intermediul neo-expresionismului, al neo-bizantinismului ori intermedialismului/experimentalismului, tinerii plasticieni optzeciști au trebuit să facă față de la început unui mediu social ostil, care nu era capabil și nici nu intenționa să-i integreze, astfel că au fost constrânși să se organizeze singuri, să-și creeze propriul loc în zona culturii meta-oficiale, propria rețea de relații, guvernată de o solidaritate decurgând atât din afinități intelectuale/culturale, cât și din necesitatea de a face front comun împotriva unei situații stagnante, aberante, și a inamicului comun – sistemul comunisto-ceaușist și organele sale de control și represiune. Astfel, accesul în Uniunea Artiștilor Plastici fiind drastic restricționat, tinerii artiști fie s-au orientat către încă activele Ateliere 35, fie și-au creat propriile mici grupări care să le ofere acea „insulă de normalitate”, acel cuantum minim de coeziune și comunicare socială necesar creației artistice, iar dacă la începutul anilor ’80 moda expozițiilor de anvergură, naționale mai stăruia încă, ca urmare a unei inerții instituționale și comportamentale, de pe la mijlocul deceniului au fost preferate expozițiile zonale sau locale, deseori „în provincie” – în centre precum Cluj, Oradea, Brașov, Sibiu, Timișoara, Craiova ori Bacău, suficient de departe de Capitala înțesată de agenții Securității, precum și locurile neconvenționale ori chiar private de expunere (subsoluri/holuri de clădiri, atelierele proprii ale artiștilor ori chiar apartamentele acestora).

Ion Grigorescu, Alexandru Antik, , Rudolf Bone, Călin Dan, Mircea Florian, Teodor Graur instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur” (fig) , Kinema Ikon, , subREAL- artă conceptuală ,performance, instalații, fotografie ( Iosif Király artă fotografică -,,Reconstrucții , Dan Mihălțianu- instalație expoziția „Spațiul oglindă” 1986 cenzurată de regim (fig) , Călin Dan) Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Miklos Onucsan, Eugenia Pop, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, László Újvárossy( artăobiectuală, instalaționism , Sándor Bartha(artă conceptuală) Sorin Vreme(grafică , video-instalație ) sunt doar câteva nume ce fâceau parte din direcția experimentală a artei românești a anilor ʼ80 și ʼ90, ei folosind pentru realizarea lucrărilor diferite suporturi media: fotografie, video, instalații, acțiuni, performance . Unele din experiențele acestora sunt evident angajate politic, mai cu seamă începând cu anii 80 .

Fig instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur”

Fig Instalație „Spațiul oglindă” Dan Mihălțianu

Comportamentele artistice și sociale antrenate de aderarea la o viziune postmodernă, indiferent de opțiunile de exprimare artistică, au fost, cu nuanțările de rigoare, similare; evoluând în același mediu totalitar închis și represiv, artiștii au fost nevoiți să caute zone de expresie, teme de inspirație și limbaje plastice care să nu poată fi controlate/atacate de către agenții regimului, însă capabile de a eprima atât ethosul generațional, cât și propria personalitate artistică. Fenomenul comun a fost „privirea înapoi” și „înspre înlăuntru”, apelul la un limbaj plastic indirect, simbolic, alegoric, chiar și atunci când se referea la realitatea imediată, rezultatele fiind însă sensibil diferite, în funcție de orientarea înspre un curent artistic sau altul.

În cazul neo-expresioniștilor, „privirea înapoi” se face înspre figurativism și pictură ca mediu de exprimare predilect, iar privirea „înspre înlăutru” vizează propriul sine al artistului, atât cel biologic, cât și cel al psihismului conștient și mai ales subconștient. Întoarcerea către registrul figurativ se face adoptând o lentilă subiectivă, puternic deformatoare, și un regim eclectic privind tipul figurației abordat, ceea ce, alături de citatul plastic de tip parodic, ironie mai mult sau mai puțin corozivă ori pur și simplu o explicită lipsă de (auto)iluzionare, plasează neo-expresionismul optzecist autohton sub incidența paradigmatică a postmodernismului. Privirea către propriul sine, deseori de o manieră imploziv-explozivă, vizează fie lumea interioară/psihică a artistului (în genere grevată de frustrare și depresii, ancorată în straniu, în absurd ori coșmaresc), fie biologicul (în acest caz fiind supralicitate aspectele tensionate, reprimate, traumatice ori terminale ale existenței eului animal), fie ambele componente ale individualității umane.

Privirea înspre trecut se face și prin reîntoarcerea la genul și uneltele clasice ale picturii, atât ca revoltă față de ethosul experimentalist/intermedialist anterior, cât și ca adaptare la spiritul timpului, care favoriza în mod cert mediul picturii, precum și ca urmare a regimului restrictiv impus tehnicilor multimedia de către regimul comunist, „alergic” la tot ce însemna reproductibilitate și impact asupra unui public larg.

Aceeași privire cu accente „retro” se remarcă și în tendința de re-valorizare a obiectului artistic ca prezență obiectuală artistică în sine, în opoziție cu tendința de dematerializare și procesualizare operată de moderniștii/experimentaliștii, intermedialiștii anilor ’60-’70. Această re-valorizare se face însă cu sublinierea/accentuarea perisabilității operei de artă, numeroși plasticieni utilizând în mod deliberat materiale fragile, derizorii ori nespecifice actului artistic-plastic, conturându-se în timp o adevărată „estetică a sărăciei” (A. Guță), care nu avea întotdeauna motivații estetice/ideologice, fiind și rezultatul prețului ridicat și chiar al absenței materialelor de lucru de bună calitate de pe rafturile magazinelor comuniste, chiar și de pe cele ale reprezentanțelor Combinatului Fondului Plastic, ce-i deservea pe membrii Uniunii, cei mai mulți dintre tinerii absolvenți de arte plastice neavând acces direct la circuitul închis al acestora.

În plan iconic, abordările de tip neo-expresionist optzecist au drept laitmotive corpul uman (contorsionat, deformat, deseori nud, exhibându-și fragilitatea/perisabilitatea), sexualitatea (ca revoltă față de intruziunea regimului în viața intimă a individului) ori „mitologii personale” structurate, seturi de semne și simboluri încifrate, de uz propriu ori restrâns. Alte câteva laitmotive sunt „scrisul”, „urma” ori „harta”, ce aparțin imageriei post-moderniste din epocă, dar care, în contextul optzecismului românesc, capătă nuanțe și motivații specifice – fiind substitute/compensatorii pentru restricțiile de comunicare (scrisul), restricțiile de a rememora un trecut ne-comunist (urma, palimpsestul, pseudo-ruinele), restricțiile de a călători (harta), restricțiile de a reflecta realitatea, carcerală și absurdă (oglinda).

De asemenea, nici în ceea ce privește limbajul plastic nu poate fi vorba despre veritabile inovații, ci doar despre re-contextualizări istorice, adaptări și re-configurări în funcție de temperamentul plastic al artistului, despre mixarea/personalizarea tipurilor de figurativitate abordate. Frecvente sunt sintaxele expresioniste „clasice” favorizând spațiile plastice închise, implozive, decupajele compoziționale insolite ori voit dezechilibrate, contrastele dramatice (liniare, tonale, cromatice), deformările morfologice în sprijinul expresivității, efectele date de un duct viguros al tușei/liniei, toate acestea pigmentate cu elemente venite dinspre varii tipuri de realism (magic, simbolic, hiperrealism) ori chiar cu accentele surrealiste, pop-art ori art-brut. Originalitatea absolută și cu orice preț nu este, deci, o miză postmodernistă, precum sublinia plasticianul și omul de cultură Horia Bernea: „în zilele noastre, artistul nu mai e un demiurg, ci un receptacul. Un sistem deschis, capabil de reconsiderări, retrăiri refaceri ale unor trasee culturale.” Această particularitate a neo-expresionismului românesc al anilor ’80 („hibridizarea” ori „impuritatea” stilistică) derivă mai cu seamă din faptul că trendul a fost adoptat cu o ușoară desincronizare, din mai multe surse, în general dinspre Occident (pe filieră americană, în forma sa de „bad painting” ori reflectat în graffiti-urile lui Basquiat, pe filieră franceză, ca „nouvelle figuration”, italiană – Transavanguardia, britanică – „New subjectivity” și „London School”, vest-germană – „Neuen Wilden”, ultimele două fiind cele cu influență formativă decisivă prin contactul cu universul stilistic al lui Lucian Freud, Francis Bacon, Georg Baselitz ori Markus Lüpertz) și împreună cu ecouri remanente de conceptualism, art-brut, pop-art ori chiar hiperrealism, ceea ce, după cum am mai menționat, îl plasează încă de la început sub incidență post-modernistă. În acest sens, putem menționa aici afirmația criticului optzecist Magda Cârneci: „Neoexpresioniștii români au preluat, prin filieră internațională, ecouri târzii ale mitologiei obiectului din pop-art și hiperrealism, deformate de experiența mai recentă de tip bad-painting, așa cum au fost ele procesate în interiorul Transavanguardiei italiene, a graffiti-ului american, a Noii Figurații franceze și, în mod particular, de către trendul german Noii Sălbatici, din anii ’70.”

Neoexpresioniștii optzeciști autohtoni aveau rareori ocazia să ia contact cu spațiul occidental, călătoriile de studii și bursele devenind un lux rezervat celor devotați sistemului, astfel că informațiile veneau deseori mediat, fie prin intermediul albumelor, cataloagelor și revistelor occidentale de artă (pe căi oficiale, ajungeau greu și într-un număr mic la destinatarii lor români, dar care puteau fi introduse în țară prin „micul trafic de frontieră” ori alte sinuoase trasee), fie prin filtrul unor plasticieni străini aflați „în vizită/în schimb de experiență” în România; o altă modalitate de informare era urmărirea (ilicită a) programelor de televiziune ale țărilor vecine, cu un regim al audio-vizualului sensibil mai relaxat, însă acestea transmiteau mai ales programe de divertisment.

Contextualizată în poate cel mai sângeros și represiv regim totalitar din estul Europei, atitudinea neo-expresioniștilor români poate fi citită ca un triplu protest: întâi împotriva artei oficiale care includea realismul socialist, iar într-un plan secund, neo-constructivismul de tip moscovit, un abstracționism ori cvasi-abstracționism decorativist și o anume formă de hiper-realism edulcorat și adaptat spre a servi un aberant cult al „conducătorilor iubiți”; în al doilea rând, împotriva modernismelor „fără riscuri” practicate de către cei mai mulți dintre artiștii afirmați între anii ’60-’70, precum și împotriva modernismului însuși, ca paradigmă, punând sub semnul întrebării ori chiar negând ideile promovate de acesta legate de raționalitate, purism estetic, progres și inovație perpetuă, apelul la tehnicile și tehnologiile de ultimă oră, experimentalismul de dragul experimentalismului; în al treilea rând, un protest de tip existențialist al ființei alienate, însingurate, acuzând o acută criză identitară, în contextul dat al regimului concentraționar la care era supusă marea masă a populației României anilor ’80.

Adoptat vremelnic fie ca modă, fie ca opțiune complementară, fie ca etapă tranzitorie înspre sintetizarea unei altfel de viziuni auctoriale ori asumat ca făcând parte din identitatea artistică personală, neo-expresionismul s-a reflectat în opera unui mare număr de plasticieni români. Voi aminti aici doar câteva nume reprezentative pentru direcția dezvoltată în cadrul mai larg al curentului: Andrei Chintilă (decupaje insolite din cotidianul urban), Ioana Bătrânu (explorarea universului citadin, integrarea kitschului mass-media, citate vizuale între nostalgic și parodic), Mircea Tohătan („autoportrete ambientale” în tonalități ironice, amar-lucide), Marilena Preda Sânc și Vioara Bara (investigarea eului și a feminității, expoatarea registrului violent/visceral al imaginii plastice), Teodor Graur (naturi moarte tensionate de laitmotivul cărnii, tentative voalate de critică socială), Roxana Trestioreanu, Petru Rusu, Valeriu Mladin (motivul corpului uman fragmentat/mutilat – body in pieces), Gheorghe Raszovsky (prospecțiuni imaginale ale subconștientului și oniricului, deseori în cheie ironică, estetica profund eclectică a imaginii plastice, neo-expresionismul fiind mixat cu elemente neo-Dada, surrealiste, neo-pop ș.a.), Marcel Bunea și Costel Butoi (sondările abisale ale psyche-ului), Kömives Andor, Aurel Mureșan (mitologii personale configurate în tonalitățile fabulosului ori grotescului), Titu Toncian (convertirea neo-expresionistă și cu adresă politică transparentă a citatului din imageria mitologică greco-latină, a se vedea lucrarea „Laocoon”), Petru Lucaci (fascinația stihială a culorii, forța și expresivitatea negrului), Camelia Crișan Matei (metafora „traumei colective”, cu ecouri din James Ensor).

Deși neo-expresionismul a fost prezent mai ales în pictură, ea situându-se, după cum afirmă ulterior reputatul promotor al experimentalismului și intermedialismului anilor ’70 Constantin Flondor „…deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a crede și de a simți”, subliniind și faptul că o „atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvînt, în desen, film, obiect, fie în organizarea tridimensională“, acest curent este des întâlnit și în artele grafice (la artiști precum Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Gheorghe Urdea, Petru Rusu, Carmen Lucaci, Onisim Colta, Voichița Grămadă, Gina Hora ș.a.), în sculptură (Mircea Roman, Vlad Aurel, Romelo Pervolovici, Alexandru Păsat ori Marian Zidaru) ori chiar în artele decorative.

Fără să-și propună un program estetic comun ori restricții de limbaj plastic, neo-expresioniștii optzeciști și-au afirmat opțiunea stilistică și coeziunea generațională în cadrul câtorva ample expoziții de cuprindere națională, precum Imagini contemporane (Craiova, 1984), Desen-Poezie (București, 1985), Alternative (București, 1987), Tinerii artiști și timpul prezent (Timișoara, 1987), Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988).

Combinând o mare libertate stilistică cu o certă agresivitate vizuală, compozițională, cromatică ori tematică – impunând atenției aspecte sumbre, derizorii, grotești ori strict personale ale existenței, propunând o imagerie eclectică, în perimetrul căreia sunt resuscitate diferite stiluri istorice, incluzând deseori în regim parodic clișee vizuale promovate de propaganda național-comunistă a regimului ceaușist ori pur și simplu imagini supralicitate de către mass-media –, neo-expresionismul românesc al anilor ’80 se dezvoltă ca preludiu și totodată primă verigă a unei post-modernități globalizante, influențând într-un fel sau altul toate curentele active în epocă și, nu în ultimul rând, fenomenului artistic contemporan.

Criticul literar și eseistul Ștefan Borbely observă că amprenta perspectivei postmoderne este urmarea raportului pe care artiștii o au cu istoria. „Realitivismul intelectualist al postmodernismului reduce istoria la un proces subiectiv, filtrat prin meandrele adesea imprevizibile ale Eului. Interesează nu cursul obiectiv al istoriei, ci fluența ei subiectivă. Nu istora înțeleasă ca proces, ci istoria ca un conglomerat secvențial.”

Privirea „înspre înapoi” este de asemenea valabilă și pentru abordarea curentului neo-bizantin, care își propune să se întoarcă la „mirarea” inițială în fața Naturii, văzută drept Creație divină, la re-considerarea elementelor limbajului plastic bizantin, acest lucru realizându-se la majoritatea artiștilor implicați prin prisma experienței moderniste/experimentaliste anterioare, iar privirea „înspre înlăuntru”, de natură contemplativă, este în același timp o retragere în fața unei situații socio-politice extrem constrângătoare, cât și o re-pliere în sine în scopul racordării atât la ritmurile inefabile ale cosmosului perceptibil, cât și la lumea transcendentă. Venind, deci, dinspre paradigma modernității, modul de asumare al imageriei bizantine se realizează de către artiști prin succesive decantări și sublimări, păstrându-se elementele cu cel mai mare impact iconic și simbolic, cu o economie de mijloace, deseori minimalistă. Asumarea valorilor estetice și morale ale creștinismului ortodox se face în opoziție cu mentalitatea atee promovată de către regimul comunist, însă oarecum încifrat, discursul plastic constituindu-se fie în spatele unor simboluri creștine foarte vechi ori mai puțin uzitate, fie în lumina unor simboluri-cheie, însă transfigurate. Suficient de explicită, totuși, retorica neo-bizantină nu este agreată de sistem, trendul fiind marginalizat, însă artiștii nu sunt obstrucționați în mod direct în activitatea creatoare și nici privați de libertate – bineînțeles, de „libertatea” pe care cineva o poate avea în interiorul gulagului comunist –, foarte probabil, fiind tolerați pentru faptul că mizează pe tradiția iconografică autohtonă, una dintre marotele de fațadă ale regimului ceaușist.

Tabăra de pictură de la Tescani, inițiată în 1976 de către plasticianul Ilie Boca, a reprezentat în contextul dat o „oază de normalitate”, aproape sustrasă istoriei, un spațiu cultural privilegiat, populat periodic nu numai de plasticieni dornici să se reîntorcă la pictura în aer liber, ci și de oameni de cultură din diverse domenii (literatură, muzică, filosofie, teoria artei ș.a.), spațiu în care s-a constituit, practic, curentul neo-bizantin. Printre invitații taberei s-au numărat Ethel și Silviu Băiaș, Constantin Berdilă, Horia Bernea, Șerban Gabrea, Paul Gherasim, Ala Popa Jalea, Sultana și Ovidiu Maitec, Ileana Micodin, Christian Paraschiv, Horia Paștina, Andrei Pleșu, Mihai Sârbulescu, Napoleon Zamfir.

Gruparea neo-bizantină propriu-zisă era alcătuită din membrii grupului „Prolog” (inițiat în 1985, de către Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv și Mihai Sârbulescu), alături de care expun și plasticieni cu alte opțiuni estetice precum Horia Bernea, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea Tohătan, dar și alți câțiva plasticieni neafiliați vreunei grupări, precum Victoria și Marian Zidaru. Acest curent nu poate fi asimilat sub nicio formă protocronismului cultural al anilor ’80, întrucât, deși se auto-enclavizează și face apel la tradițiile spirituale românești, o face într-o manieră pronunțat postmodernă, chiar de pe pozițiile unui caz particular de neo-(retro)avangardă. Comportamentele antrenate de neo-ortodoxism vizează o re-descoperire a unității dintre individul uman și restul Creației și dintre Creație și Creator, preluarea de elemente ale lexicului imaginal bizantin fiind un aspect superficial, esențială fiind adaptarea personalității artistice proprii la „asceza” imaginii de tip ortodox.

Acea „privire înapoi” practicată de neo-expresioniștii și neo-bizantinii autohtoni poate fi descifrată și în cazul artiștilor afiliați trendului experimentalist/intermedialist, aceștia întorcându-se în timp (e adevărat, către un timp istoric mai apropiat) înspre experimentele moderniste performative, instalaționiste și intermediale ale anilor ’60-’70 (practicate de artiști precum Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Sigma grup, Ștefan Kancsura, Florin Maxa ș.a.), în tentativa de a menține interesul pentru experiment și noile media, în pofida condițiilor extrem de restrictive din decada ultimă a regimului ceaușisto-comunist și, nu în ultimul rând, în încercarea de a resuscita ideea atât de dragă moderniștilor, cea a autonomiei esteticului, dar nu dintr-o perspectivă meliorist-absolutistă, ci ca pe o condiție de supraviețuire într-un mediu extrem de ostil. Cât despre privirea „înspre înlăuntru”, ea se regăsește la numeroși artiști intermedialiști implicați în explorarea interiorității eului creator, conștient dar mai ales subconștient ori oniric, deseori cu accent pe componenta viscerală, fiziologică a individului.

Precum în majoritatea țărilor din lagărul sovietic, unde activitatea artistică de tip experimental/acționist rămâne o modalitate de expresie artistică viabilă, încă neepuizată, și în România anilor ’80 se poate vorbi despre un trend intermedialist/experimentalist, acesta evoluând însă, foarte probabil, în cele mai improprii condiții din întreaga Europă de Est, mult diminuat ca anvergură, dar totuși reprezentativ pentru arta epocii alături de neo-expresionism și neo-bizantinism: „…decăzut social și politic, angajat polemic, contaminat de retorismul unei societăți a vacarmului comunicațional, experimentul rămâne direcția deschisă a culturii.”

Comportamentele sociale antrenate de trendul intermedial tind să fie unele de autoprotecție și de enclavizare treptată, chiar dacă, în virtutea unor inerții ale culturii și mentalităților, mai au loc expoziții de profil precum Medium, (Sf. Gheorghe, organizat de Imre Baas, în 1980), Fotografii de artist (București, 1981), Mail-Art (1985-1989, în București și în alte câteva centre artistice), tematice: Scrierea, București, 1980; Om, oraș, natură – expoziție, București, Om, oraș, natură – colocviu, Iași, 1985; Studiu II, Timișoara, 1981, Spațiu-obiect, 1982, București și Expresia corpului uman: organizatori Wanda Mihuleac și Dragoș Gheorghiu; Geometrie și sensibilitate, 1982, la Sibiu; Locul-faptă și metaforă, 1983, București, Spațiul oglindă, București, 1986; ori expoziții de largă cuprindere precum Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986, 1988) Alternative (București, 1987), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988), unde intermedialitatea și experimentul sunt bine reprezentate; Ștefan Sevastre realiza în 1982, la Sibiu, expoziția Geometrie și sensibilitate (tendințele constructiviste). Aceste importante expoziții dovedeau efortul artiștilor de a rămîne într-un context spiritual de normalitate, un sincronism și un dialog cultural cu restul lumii începând cu anii ’70 sau chiar mai devreme. În 1980, expoziția Scrierea a Wandei Mihuleac, organizată împreună cu criticul Mihai Drișcu, era una dintre manifestările plurivalente de tip postmodern, în fapt o sinteză a cercetării în domeniul vizualului, a diferitelor tipuri de limbaje artistice și științifice; aici, literatura a avut un rol important prezentându-se în această expoziție cea mai lungă frază (30 de metri), concepută și caligrafiată de scriitorul M.H. Simionescu, și de asemenea manuscrise ale grupului de la Târgoviște: Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Șerban Foarță.

Acțiunile, performance-urile ori evenimentele vizuale intermediale înscenate, mai ales dacă au un mesaj anti-sistem, au loc deseori în spații „securizate” – fie în atelierele artiștilor, fie chiar la domiciliul acestora –, publicul fiind format din persoane apropiate, în general familia și câțiva colegi, cele mai mediatizate astfel de expoziții, bineînțeles, după decembrie ’89, fiind: performance-ul „Ani-vărsare” (1982) a timișoreanului Constantin Flondor, performance-urile realizate de soții Lia și Dan Perjovski în apartamentul propriu: „Mere roșii pentru Lia” (1988), „Testul somnului” (1988) și „Anulare” (1989); seria de performance-uri „House Party” (I și II) organizate în casa bucureșteană a soților Nadina și Decebal Scriba, evenimente la care au participat Wanda Mihuleac, Josif Kiraly, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Andrei Oișteanu, Teodor Graur și Dan Stanciu, echipamentul video/film și asistența tehnică fiind asigurată de botanistul explorator Mihai Bojor. Inovații vizuale radicale ale artiștilor români au fost receptate de public cu o oarecare dificultate, gustul lor pentru această formă de artă nefiind educat în timp; lipsa publicațiilor și documentațiilor de specialitate, a expozițiilor constante, a cronicilor despre producțiile autohtone dar și cele internaționale, toate au contribuit la o acomodare destul de dificilă cu acestă practică vizuală a generației tinere.

Teodor Graur este un artist al universului postmodernității românești cu un instinct combativ și un discurs creator critic, asemănător și altor protagoniști ai generației optzeciste. Dialogul său ironic destul de detașat este legat de spațiul estic, simboluri și mituri ale politicii comuniste, dar și postcomuniste. Din creația sa reiese gradul de implicare al artistului care, la fel ca și alții, căuta soluții pentru ca arta românească să nu se reducă la aspectele oficiale ce limitau și îngrădeau retorica vizuală, dorindu-ți să demonstreze originalitatea și sincronicizarea cu planul internațional.

Experimentalismul românesc (care a avut punctul de apogeu prin anii ’75), într-o variantă mai puțin incisivă față de ceea ce se derula pe scena artistică iugoslavă, cu artiști de seamă precum Horia Bernea, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Constantin Flondor, Geta Brătescu, Ana Lupaș, formați într-un sistem mult mai relaxat ideologic, a deschis calea optzeciștilor, care simt nevoia unei reflecții profunde (din diverse perspective) asupra lumii hipermoderne, cu tot ce implică aceasta – progres, tehnologie înaltă, societăți dezvoltate, dar și problematicile pe care le ridică acestea, incertitudini, dileme privind identitatea, etica etc. Exista un interes aparte pentru expozițiile colective și temele interdisciplinare. Scrierea, expoziție organizată în 1980 de Wanda Mihuleac și Mihai Driscu, a reunit limbaje artistice și științifice diverse, aflate sub egida artelor plastice, muzicii, literaturii, matematicii. Participările la Bienalele de la Sao Paolo, Veneția sau Paris au demonstrat sincronizarea cu tendințele internaționale.

Spre sfârșitul anilor ’70, bariera ideologică a sistemului comunist începe să nu mai fie un obstacol de netrecut, odată ce mentalitățile s-au schimbat în perioada de deschidere culturală a anilor ’60 și s-a depășit faza în care artiștii se inspirau din modelele artei interbelice, neavând modele noi ca sursă de inspirație. Influențele exterioare venite pe diferite căi au slăbit-o, astfel încât au determinat mulți dintre artiștii și elitele intelectuale (care încercau să găsească drumul prin orice mijloace spre valori autentice, recuperând cât mai mult din decalajul culturii autohtone) să se îndrepte tot mai ferm către arta occidentală. Șubrezirea treptată a supremației puterii asupra poporului și mai ales asupra elitei intelectuale a avut ca efect faptul că aceasta nu mai putea fi controlată „eficient”, scăpând oarecum de sub tutela ideologiei totalitariste. Atelierului 35 al Uniunii Artiștilor Plastici aducea noi expresii în limbajul plastic, arta de atitudine a tinerilor artiști care debutau după anii ’80 se folosea de mijloace alternative ale expresiei vizuale, fenomenul artistic putând fi atribuit unuia de tip underground, tematica fiind de cele mai multe ori una subversivă. Se pot înscrie aici cele două ediții ale acțiunilor underground „House Party” (1987, respectiv 1988), petrecute la București, în casa particulară a lui Decebal și Nadinei Scriba, înregistrate cu o cameră video.

Generația matură de experimentaliști, antrenând și nou-sosiți în domeniu, se situează totuși într-o poziție de rezistență, repliindu-se social și profesional: membrii grupului timișorean Sigma (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan) își continuă prospecțiunile artistice programatice, dându-le o turnură „organicistă”; clujenii Ana Lupaș, Mircea Spătaru, Cornel Ailincăi, Florin Maxa și Ștefan Kancsura își focalizează energiile elaborând programe educaționale, stimulând în mod special tinerii creatori din zona artelor decorative, în speranța consolidării unei zone în care performanța profesională și comunicarea cu exteriorul păreau să țină, încă, de domeniul posibilului; în Oradea, artiști polarizați de Atelierele 35 (Rudolf Bone, Dorel Găină și Anikó Gerendi, Dan Perjovschi și Lia Perjovschi, László Ujvarosy și Nicolae Onucșan) își continuă activismul de grup, cu accent pe fotografie și performance, iar în Arad, Sándor și József Bartha își continuă activitatea, iar grupul Kinema-Ikon (Gheorghe Sabău, Călin Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Al. Pecican, Ioan Gale, V. Simulov) își realizează mai departe cercetările în domeniul filmului de artă de scurt metraj, iar bucureștenii Wanda Mihuleac, Horia Bernea, Ion Grigorescu, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Andrei Oișteanu se dedică mentoratului tinerelor generații, în paralel realizându-și proiectele personale, iar Dan Mihălțianu, Theodor Graur, Dan Stanciu, Gheorghe Raszovsky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Mircea Popescu și Călin Dan își continuă preocupările instalaționiste și legate de imaginea fotografică procesată.

Cu toată aparența de „normalitate”, neo-avangarda optzecistă are un comportament hibrid, populat de practici narative și repere figurative, împrumutând deseori „strigătul existențialist” neo-expresionist ori temele predilecte ale acestuia, legate de corporalitate, sexualitate, kitsch, deseori cultivând o „narațiune internă secundă” ori o „meta-narațiune” de tip postmodernist, fără a mai avea drept miză fundamentală experimentul însuși, accentul deplasându-se dramatic înspre mesajul extra-artistic, situat, în genere, în intervalul dintre evaziunea într-o lume onirică, de multe ori marcată de ermetism sau infuzată de mitologii imaginale strict personale, și denunțul (voalat/mediat/„esopic”) tarelor și absurdului societății românești a epocii.

Convertit la „trăirea întru artă”, Vasile Tolan restituie actului creator (exilat de o modernitate secularizată în spațiul derizoriului) demnitatea, nu însă înainte de a opera o „necesară purificare”. Astfel, el dislocă clișee vizuale creditate de tradiția figurativismului, destructurând reflexia iconică a „realului” până la elementele sale constitutive. Artistul manifestă, totuși, și compulsive tendințe de intertextualitate, proprii abordărilor postmoderne, integrând în discursul său plastic elemente prelevate din repertoriul obiectual contingent fără însă a stărui în a le valoriza „simbolic”, ci utilizându-le doar ca „purtători impliciți” de sens, asemenea pastei cromatice sau a celorlalte „materii” folosite în economia lucrării. Perfect capabil de precizia mimetică a unui desen hiperrealist, în virtutea păstrării unei libertăți artistice reale, acest artist al fenomenului postmodern preferă să-și „acordeze” instrumentele de expresie plastică undeva pe frecvența neo-expresionismului liric abstract, nu fără inserții formale de artă minimală, conceptualism, tașism, neo-dada, artă informală ș.a., asimilate însă polemic, păstrându-și mereu dreptul de „a nu fi de acord”. Izbăvit de tribulațiile „modelor” de ultimă oră, de reactivarea unui figurativism sui generis propus de estetica zilei, Vasile Tolan își continuă imperturbabil și dezinvolt investigația plastică, menținându-și ferm propria opțiune stilistică. Convins de eficacitatea „ustensilelor” sale, elementare în sărăcia lor afișată, dar manifestând o detașare aproape chirurgicală, artistul „cotrobăie” sistematic în pliurile secrete ale subconștientului, sondând în epicentrul mișcărilor sufletești. Revolta, uimirea, confuzia, refuzul, atracția, pacificarea, toate acestea își au ecoul lor în dispunerea „materiilor” din care Vasile Tolan își compune lucrările, adesea nefiind vorba doar despre procedee pur picturale, ci mizând și pe expresivitatea de limbaj a colajului sau chiar a instalației. Totuși, chiar și atunci când se lansează în tridimensional, lucrările lui Vasile Tolan păstrează un pregnant caracter grafic; linia se desfășoară într-o gamă valorică nebănuit de largă, testându-și limitele expresivității, pata se încarcă de vibrațiile texturilor, stabilind tranșant jocul de „plinuri” și „goluri”, culoarea survine cu eficiență maximă în sprijinul ansamblului compozițional, dând „tonul” și „cheia” în care urmează a fi descifrată partitura vizuală a compoziției.

Raritatea și prețul ridicat al mijloacelor tehnice necesare determină dezvoltări intermediale sub semnul austerității, privilegiații posesori de echipamente performante fiind extrem de puțini; „istoria imaginii în mișcare în arta românească trebuia să înceapă cu producția de film de 8 și de 16 mm. Proprietatea privată a acestui tip de echipament era, însă, excepțională. Dacă informațiile mele sunt corecte, au fost numai două cazuri: Constantin Flondor și Doru Tulcan de la grupul Sigma, în Timișoara, și Ion Grigorescu, în București. Cel din urmă și-a oferit abilitățile de cameraman câtorva colegi de breaslă: Geta Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia Pop. Excepțiile de la acest format incipient/timpuriu de producție erau Wanda Mihuleac și Alexandru Chira, care erau capabili să organizeze producția de film pe 35 mm, cu echipamente și asistență profesioniste.” Chiar și numărul artiștilor care practică acționismul și intermedialitate scade vertiginos, în anii ’80 părăsind pe rând țara: Paul Neagu, Ilie Pavel, Roman Cotoșman, Șerban Gabrea, Ingo Glass, Stefan Bertalan, Diet Sayler, Peter Iacobi, Ritzi Iacobi, Șerban Epure, Iulian Mereuță, Doru Covrig, Mircea Florian, Mircea Roman; totuși, rândurile experimentaliștilor se „întăresc” cu artiști dedicați practicilor neo-expresioniste, dar care fac uz de mijloace intermediale, având un pronunțat apetit pentru instalație și performance – Marilena Preda Sânc, Mircea Stănescu, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Marian și Victoria Zidaru, Marcel Bunea etc. Mișcările artistice mai importante se petrec în planul alternativ

Mesajul artiștilor împotriva puterii politice, era exprimat și cu ajutorul artei fotografice experimentale ,aceasta făcând parte pe lângă happening-ul, land- art, acțiune, din noile forme de manifestare artistică . putând aminti aici pe Teodor Graur (Complex sportiv – 1987), arta experimentală a anilor 80 de la Oradea-Atelier 35, Iosif Király Rudolf Bone, Újvárossy László,

Studiu de caz.

Artist al generației optzeciste, Christian Paraschiv creează un limbaj nou ce depășeste limitele tradiționale prin excelență; om al timpului său, dezvoltă o operă consubstanțială cu paradigma postmodernă, sub umbrela căreia diferitele tradiții culturale prospectate de artist sunt evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund anti-tradiționaliste, noile limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într-o progresie geometrică corespunzând evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care nu au întârziat să-și facă simțită prezența. Christian Paraschiv este artistul optzecist care poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări, miza pe impactul noutății limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. O artă pe care o va continua din 1986 în Franța, unde se stabilește, fără însă a rupe legătura cu Romănia. Acolo își va găsi un ritm al său de lucru ce îl va stimula pozitiv. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe „sinele” firesc, biologic și pe „sinele” autenticist, social-istoric, una dintre componentele definitorii ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând-o întru ,,beția” libertății absolute și în virtutea unui iluzoriu realism nețărmurit, într-un regim vizual eliberat de constrângerile etico-religioase, proprii societăților tradiționale.

Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimulează la Christian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară (prezentă cu precădere în teme precum „History line”), cât și o prolificitate artistică menită, precum mărturisește, a-l eterniza și individualiza. Spirit speculativ, asociativ și sagace, Christian Paraschiv sesizează prompt oportunitățile oferite de noile materiale și de noile media, experimentându-le in extenso; cele pe care și le revendică, în special, privind modul de aplicare a glasiurilor în grosime (în pictura cu acrilice), tehnicile fotografice pe sticlă emulsionată, imprimarea imaginilor numerice pe suport transparent ori modularea imaginii scanate. Mai târziu, apetența sa pentru abordări inovative se materializează în lucrări ce provoacă o cvasi-necontrolată contiguitate, zonele sunt prospectate parcă în transă de către artist, prin intermediul acestor noi materiale, instrumente și tehnici de ultimă generație. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a unei picturi la pictura pe materiale „dificile”, improprii actului pictural „clasic”, și până la tehnica tatuajului ori a picturii pe pergament – în cazul de față fiind vorba despre aplicarea imaginii pe eșantioane din propria-i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Christian Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându-se prin acțiunile sale de tip performance unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării Fluxus, al lui Joseph Beuys ori al unui alt român autoexilat pe teritoriu francez – Paul Neagu. Privindu-ne astfel insistent și interogator din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc „in vitro” zorii unei noi ere a istoriei post-umanității, artistul își extinde și diversifică imperturbabil investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și humor, însă întotdeauna cu maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului.

Redau în continuare câteva fragmente dintr-un interviu pe care Christian Paraschiv mi l-a acordat în vederea realizării unui catalog (monografie):

D.G – În privința originalității „absolute”, vi s-ar putea reproșa că zona dvs. predilectă de interogare plastică – ca de exemplu, propriul corp – era deja intens explorată de către generațiile de plasticieni din România din anii ’70 și ’80 (chiar dacă doar la nivelul atelierelor sau în mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, conform unor mai vechi influențe venite dinspre arta internațională „euro-atlantică”), la fel ca și accentele justificative „teribiliste” practicate la nivel declarativ. Câțiva dintre ei au rezistat aici, în țară, promovând sincer („pe pielea lor”) această modalitate – și ca o formă de protest cvasi-activ (un gen de disidență); binențeles, au supraviețuit în mizerie, dacă nu li s-a întâmplat ceva mai rău. Cum comentați?

C.P. – În primul rând, originalitatea ca atare nu există; putem vorbi despre unicitatea noastră ca individ irepetabil… Nu despre originalitate trebuie să vorbim, ci despre pertinența faptei artistice. În anii ’80 eram în țară, eu am plecat în Franța în 1986; deci, când vorbiți despre mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, eram prezent și activ, luând parte la ele. Lucrurile s-au complicat pentru mine când ciclul de lucrări feminin-masculin început în 1979 a fost interzis de la expunere în România sau străinătate. Despre acest lucru colegii mei și criticii de artă din perioada respectivă (de exemplu, Dan Haulică, Adrian Guță) pot să vorbească.

D.G. – Se știe că orice „imagine” – fie ea vizuală, auditivă, olfactivă, gustativă ori tactilă – produce în creierul uman receptor o așa-numită engramă, o urmă care nu se șterge niciodată, fiind cu atât mai puternică, cu cât stimulii care au produs-o au avut rezonanță în zona instinctelor primare, cum ar fi cel de perpetuare a speciei. Având în vedere că nu vă preocupă oamenii în raport cu arta dvs., totuși, în ce măsură vă asumați responsabilitatea propunerilor dvs. plastice, cum evaluați impactul imaginilor create de dvs. asupra privitorului, asupra viitoarelor generații? Care sunt valorile estetice și etice la care aderați în afară de autenticitate și deplina exprimare de sine în actul artistic?

C.P. – M-am format complet în România. Gândindu-mă acum, după atâția ani de viață și activitate, pot face o comparație între școala occidentală de artă și cea răsăriteană. Peste hotare am găsit o emulație, o tensiune, o urgență pe care aici nu le aveam. Este vorba despre o dorință expresă de a face, de a făptui. În anii ’80, în România (după terminarea studiilor) aveam dorința de a lucra, dar nu exista urgența despre care am pomenit mai devreme. Eram (toți) într-o (permanentă) stare de așteptare, chiar de acceptare. Motorul acțiunii era undeva în afară. Altă problemă era că vorbeam mult despre proiectele noastre. Vreau să spun că limbajul vorbit lua în mare parte locul celui vizual și, astfel, pierdem din punctul de vedere al impactului plastic. Cuvântul își avea în discursul nostru artistic o greutate, un rost.

D.G. – Doar pentru a vă provoca, să înțelegem că vă delimitați cumva de latura teoretică a artei?

C.P. – Am rezerve față de academismul ca scop. Ce doresc să spun este că, în privința lucrului, în studenție puneam semnul echivalenței între seriozitate și profunzime. Acesta ar fi unul dintre defectele școlii noastre, vorbesc despre generația mea. A trebuit să ajung în Franța pentru a-mi da seama (cam într-un an) că eram prea încrâncenat. Doream să fac lucrurile „grele“, definitive, cu o puternică bază. Componenta „temeliei“ fusese dobândită în școală, care era de tip clasic. Din punctul de vedere al limbajului, eram foarte bine pregătiți și cred că acest fapt mi-a folosit mult în privința libertății pe care aveam să o dobândesc după acumularea unei experiențe de exprimare total noi. O perioadă destul de lungă, de început, am lucrat intens, reluând o serie de teme pe care le abordasem și în țară. Am transpus temele și motivele etapei anterioare într-un sistem vizual mult mai violent. Cu un an înainte, nu mi-aș fi putut închipui că aș putea colora așa. După ce am asimilat culoarea, am ajuns însă la o anumită asceză, întorcându-mă la paleta restrânsă care mă caracterizează, iar în cele din urmă, la negru. Pentru a stăpâni un domeniu de cunoaștere, trebuie mai întâi să-l cunoști.

Revenind la cele trăite atunci, acolo, nu știu în ce măsură își pot da seama cei tineri de lucrurile pe care le-am spus. România și Franța erau două universuri dacă nu paralele, cel puțin complet diferite. Un cuvânt potrivit pentru sentimentul trăit ar fi: pertinența. Am ajuns la 33 de ani în Franța, unde a trebuit să iau totul de la capăt, de data aceasta într-o atmosferă de normalitate. Pentru noi, cei care trăiserăm în România acelor ani, existența era gri. „Dincolo“, viața diurnă, cu al său strop de superficialitate, avea un aspect mult mai complex. „Acolo“ am expus pentru prima dată seria nudurilor care „aici“ erau interzise. Timp de trei ani, nu avusesem voie să arăt lumii nudurile, în ciuda faptului că tema era clasică. Ridicol, pentru că nici măcar nu erau nuduri foarte agresive, ci mai mult un raport între geometrie și corpul uman, între feminin și masculin. Acesta ar putea fi singurul motiv pentru care am ales să plec (dar au fost și altele).

D.G. – Este exhibarea propriului corp în principal o adaptare la mediul artistic parizian intens concurențial, un mod de autentică afirmare de sine, sau o nevoință imperioasă de ordin interior canalizată înspre sfera creației plastice? Culturile de piele se utilizează în general în chirurgia plastică; ce anume v-a determinat să deturnați această practică medicală către o altă finalitate? Cum credeți că ar putea fi privit acest experiment plastic din perspectiva disciplinelor bioetice?

C.P. – Gândul multiplicării/clonării a unei părți din pielea mea l-am avut în1990. Cum corpul era deja utilizat de mine în performance-uri și video, am înțeles că multiplicarea bucăților de piele, care probabil vă șochează, a venit normal ca un act artistic pertinent.

D.G. – Considerați că prin actul de creație plastică devoalați sensuri – până la intervenția dvs. – ascunse ale materiei/materialelor plastice puse în ecuație sau că, pur și simplu, atribuiți un nou sens elementelor materiale din care sunt alcătuite lucrările dvs.?

C.P. – Bineînțeles că am încercat să dezvolt tehnici noi, spre exemplu am adus în pictură conceptul de glasii în grosime, pare tautologic, dar tehnica acrilică ne-a adus mediumuri groase transparente, care pot fi amestecate (de o manieră specială) cu pigmenții; am meditat asupra felului în care putem transpune imagini de tip fotografic pe suport de sticlă (ce amintește tehnica icoanelor pe sticlă din Transilvania), am adus și utilizat suportul transparent pentru imaginea numerică, transparență ce ne permite să intervenim pe cele două părți ale imaginii, am făcut în ani ’90-’91 imagini cu ordinatorul în care personajele erau șterse sau ajutate, așa am ajuns să imi realizez o poză cu Brâncuși sau Malraux, transportându-mă în timp, am lucrat pictura peste texturi foarte dificile (de exemplu, blană ), am reîntors etapele unei picturi, am început cu culoare, cu grosimile și terminând lucrarea cu grafit, am utilizat pielea mea clonată ca suport de imagine etc. Opera de artă nu poate fi Funcție, ea ramâne un suport ce respectă regulile limbajului respectiv și trimite la gândul pertinent al comunicării.

În încheierea acestui studiu de caz, pot să afirm că lucrările lui Christian Paraschiv l-au impus pe acesta cu destulă rapiditate și consistență în dinamica peisajului artistic occidental și au, în plus, o deschidere spre ceea ce s-ar prefigura a fi arta viitorului, la acest început de nou mileniu.

Criticul de artă Ileana Pintilie sintetizează foarte bine acțiunilor artistice care au avut loc în România în această perioadă: ,,… realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică, a făcut ca majoritatea artiștilor care au realizat acțiuni, mai ales în anii ’70, să nu le poată face în galerii sau în spații publice. Acțiunile s-au constituit ca un domeniu privat de cercetare, integrate ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte lucrări în expozițiile personale. Așa au apărut serii de fotograme după unele acțiuni ale lui Ion Grigorescu, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Geta Brătescu alături de lucrări realizate pentru expoziție”.

Cu toate fluctuațiile și scăderile, împotriva tuturor restricțiilor impuse de regimul comunist, trendul experimentalist al anilor ’80 a constituit o bază de re-sincronizare cu fenomenul neo-avangardelor postmoderniste occidentale, inițiat imediat după căderea regimului comunist, însă nu se poate compara cu neo-avangarda din Serbia anilor ’80, chiar în contextul în care tradiția experimentalistă a decadei anterioare este pusă sub semnul întrebării și eclipsată de evoluția „Noului Val”.

În concluzie, se poate afirma că neo-expresionismul, atât în Europa Occidentală, cât și în cea de Est, cu toate că se afirmă cu pregnanță, împarte scena cu alte trenduri artistice: fie cu ecouri ale expresionismului abstract ori informelului, fie cu acționismul și instalaționismul și intermedialismul gen Fluxus, cu varii manifestări ale spiritului experimentalist de tip conceptualist, minimalist ori neo-dada – mai cu seamă în Europa de Est, unde aceste curente, fiind preluate, în general, cu un anume decalaj, nu-și epuizaseră încă potențialul de noutate –, iar către mijlocul anilor ’80 concurează cu arta neo-pop aflată în ascensiune.

Ceea ce numeroși critici și istorici de artă impută neo-expresionismului occidental este că și-a făcut simțită prezența (în spațiul occidental) cu o vehemență demnă de star-system-ul hollywoodian, implicând în popularizarea lui o armată de colecționari, galeriști, reviste de artă de prestigiu, nedisimulându-și intențiile de a acapara piața, făcând numeroase concesii gustului public, saturat de intelectualismul și elitismul modernist și dornic de a aplauda o artă accesibilă, epică și emoțională, nu autoreferențială și detașată de contextul social, politic și cultural general.

De asemenea, faptul că neo-expresionismul se inspiră cu precădere din tezaurul istoriei culturale al etniei în sânul căreia se afirmă, animând sentimentele identitare ori confesionale ale acesteia, în opinia multor critici, ar leza sentimentele identitare ori religioase ale minorităților etnice conlocuitoare. Tipuri și grade diferite de etnicism/naționalism se reflectă în operele artiștilor Transavanguardiei italiene ce fac trimitere directă la zestrea iconografică națională, la majoritatea neo-expresioniștilor germani (atât din Est, cât și din Vest) care acuză în operele lor puternice sentimente pan-germanice reprimate, la numeroși plasticieni din Țările Baltice, care accentuează apartenența etnică în vederea delimitării de „colonizatorii” sovietici, la unii plasticieni din fosta Iugoslavie, care, în virtutea recrudescenței curentelor naționaliste, se inspiră din repertoriul imagistic tradițional local, ori în arta unor plasticieni români care își propun exploatarea imaginarului bizantin și/sau folcloric autohton – artă apărută ca reacție la repetatele tentative de deznaționalizare, sovietizare și rusificare a țării, cât și în opoziție cu patriotismul de fațadă clamat de regimul ceaușist. Sunt atacate și referirile ambigue ori insuficient de explicite la episoade istorice reprobabile precum nazismul, incriminate fiind anumite lucrări (ale lui Georg Baselitz, Anselm Kiefer ori Markus Lüpertz etc.) ce încearcă să depășească, prin asimilare/confruntare parțială, un trecut inacceptabil.

Recurența obsesivă și tratarea ambiguă a temei trupului uman deformat ori mutilat, deseori însoțită și de o exhibare a unei sexualități excesive ori excentrice, precum și machismul ori misoginismul manifestat de unii plasticieni în operele lor (în cele mai multe cazuri, este vorba despre artiști germani ori britanici) sunt alte câteva dintre trăsăturile neo-expresioniste mai puțin agreate de publicul larg și de critica epocii; în Occident însă, acestea nu au dus la diminuarea cotei de piață a artiștilor neo-expresioniști și nici la proliferarea temelor legate de sexualitate și mutilare până în stricta contemporaneitate.

În țările Blocului Estic, neo-expresionismul a constituit și o importantă supapă prin care se eliberau – bineînțeles, sublimate în artă – o parte din tensiunile și frustrările sociale, politice, economice, estetice însă, datorită faptului că mediul predilect al curentului era pictura, iar aceasta nu se adresa unui public suficient de larg pentru a deveni periculos, a fost totuși „tolerat” de către majoritate a guvernelor comuniste, ceea ce nu s-a întâmplat însă cu trendurile care uzau de mijloace multimediale, față de care totalitarismele, și în mod special cel românesc din anii ’80, aveau o aversiune notorie, ca de altfel față de toate mijloacele de reproducere a informației, de la banala mașină de scris ori aparatul fotografic la presa tipografică ori cea de gravură.

Chiar dacă nu aduce reale inovații comportamentale și lingvistice, ci doar reformulări, restructurări stilistice ori de sens, neo-expresionismul poate fi considerat ca aparținând postmodernității, tipul de figurație practicat, modul dual de abordare – detașat/parodic/cinic și concomitent emoțional/pasional/visceral, capacitatea de a asimila citate stilistice din orice tip de cultură și orice timp istoric calificându-l ca primă importantă „verigă” a postmodernității.

În România, neo-expresionismul nu aduce atât un repertoriu etnicist – speculat mai degrabă de către realismul socialist autohton, ori, în mai mică măsură, de unii neo-moderniști ce preiau și prelucrează veritabile „citate folclorice” –, cât unul individualist, sondarea adâncurilor Eului auctorial, problematizarea corporalității și a sexualității individului reprezentând o miză mai aproape de posibilitățile de expresie în contextul regimului carceral extins la scară națională.

EX-IUGOSLAVIA

Pentru a putea înțelege situația specială a spațiului ex-iugoslav, în deceniul nouă al secolului XX, singurul regim socialist care s-a emancipat devreme de sub tutela moscovită și a integrat de timpuriu elemente de capitalism, atât în economie, cât și în administrație, acordând artei și culturii surprinzătoare libertăți în context, amintesc aici câteva dintre etapele mai importante traversate de arta iugoslavă după sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial până în anii ’80.

Perioadele specifice spațiului artistic iugoslav stabilite în ordine cronologică, începând cu perioada postbelică, ar fi: realismul socialist/socrealismul, care durează până în 1950; modernismul moderat (în perioada imediat următoare, din 1950 până în 1960), denumit și modernismul înalt sau al tehnologiei înalte, un substitut la estetica dogmatică a realismului socialist, modernismul târziu (1960 -1980) – anii ’60 fiind cei ai Informelului (artei informale), dar în paralel și ca opoziție la acesta dezvoltându-se și arta conceptuală, cea mai radicală practică artistică de până atunci, cunoscută ca ultima linie a avangardei de secol XX –, și, în sfârșit, postmodernismul, inaugurat în anii ’80 și continuat până în contemporaneitate.

Pentru dezvoltarea artei de după război: problema de autenticitate în creare și problema implicării artei iugoslave în fluxurile internașionale de creativitate artistică, erau principalele preocupări ale artiștilor .

Grupul Exat-51 (1951-1956) aduce o schimbare și noi concepții și tendințe în artă . A fost prima opoziție radicală înpotriva conceptului oficial de artă a realismului socialist.

Cea dintâi perioadă a artei moderne iugoslave cu caracteristici subversive este perioada artei informale, iar printre adepții săi „fervenți” se numără Zoran Pavlović, Branko Protic, Živojin Turinski, Božičković Vera Popović și Vladislav Todorović; prima abordare în acest spirit putând fi considerată pictura lui Branko Protić, din anul 1958, de pe când era încă student la [anonimizat]; totuși, având în vedere că Mica Popović, care se afla în Franța, ia cunoștință mult mai devreme decât colegul său de radicalismul și estetica artei informale, deși nu creează la acel moment în interiorul granițelor Serbiei, am putea spune că el este „pionierul” Informelului sârb, adăugând și că această tendință apare simultan în Iugoslavia și Germania.

Geneza picturii abstracte, după în 1945, reflectă o situație complexă, cu oscilații între diferite modele ale imaginilor formale și conceptuale. Una dintre tendințele distincte, folosite pe scară largă, pare a fi peisajul abstract sau imaginea asociativă, care este punctul de plecare al experiențelor, practicilor și cercetărilor vizuale specifice abstracționismului iugoslav. Peisajul abstract e reprezentat de artiști precum ​​Miodrag Protić (Imaginarni predeo, 1962) și Stojan Ćelić (Nežni ostaci zemlje, 1966); expresionismului abstract, de Filo Filipović (Diptih a, b, 1972), Edo Murtić (Bela podloga, 1964) și Petar Omčikus; reprezentanții artei informale din Zagreb și Belgrad – Ivo Gatin (Ljubičasta površina, 1950-1960), Eugen Feler (Malampija, 1963), Mića Popović (Osnova, 1963), Vera Božičković-Popović, Branko Protić, Vladislav Todorović, Đuro Seder. Apariția abstracției geometrice este în principal asociată grupului de la Zagreb Exat 51, care acționează în spiritul neo-constructivismului, aventurându-se în abordări ce depășesc imaginea și planul bidimensional, ajungându-se la ambientul format din obiecte create din materiale industriale moderne (Ioan Picelj, Candidus, 1966). Predominanța aspectelor vizuale conceptuale, aproape de minimalism, le găsim în lucrările Juliei Knifer (Compoziție I, 1960-1962) și ale lui Joseph Vaništa (Silver Line, 1964).

Ca răspuns la preeminența tendințelor abstracte, la mijlocul anilor șaizeci, în Belgrad, se prefigurează o nouă etapă racordată la imageria artei pop, noii figurații și figurației narative emergente pe scena internațională, printre reprezentanți numărându-se Dušan Otašević (Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), Predrag Nešković (Elementi rata, 1966), Radomir Reljić (Europa Terra Incognita, 1968), Bojan Bem și Dragos Kalajić. Această etapă a fost preambul și bază pentru apariția ulterioară a variilor neo-realisme (fotorealismul, hiperrealismul, noul clasicism) și fenomenelor similare care domină anii șaptezeci, aceste curente având priză mai cu seamă în rândul lumii literare și fiind percepute ca având o „încărcătură revoluționară” pe care arta modernistă abstractă o pierduse, făcând loc unei estetici „apolitice”.

Anii ’60 în domeniul producției artistice s-au dovedit fructuoși și prosperi dacă ne uităm la evenimentele majore care au ajutat noilor tendințele artistice, cum ar fi deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană în 1961, Salonul din octombrie 1960, Trienala de artă iugoslavă în 1961, lansarea revistei „Arta” în 1965, urmate îndeaproape de deschderea unei serii de expoziții internaționale în atât în Belgrad, cât și întreaga Iugoslavie. De asemenea, iugoslavii au participat în această perioadă la importante festivaluri de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris și altele. Acest deceniu a fost unul de o importanță majoră, el marcând integrarea artei din spațiul ex-iugoslav în contextul internațional, procesul luând amploare în următorii ani.

Odată cu noua morfologie plastică în artă este introdusă noua tehnologie de artă digitală, cercetare vizuală radicală , experimentări în domeniul cineticii, electronicii și alte.

Anii ’70 sunt anii radicalismelor artistice, ai ascensiunii noilor media, ai adoptării unor noi abordări teoretice și practice în procesul actului de creație plastică, unde accentul se deplasează dinspre obiectul de artă către personalitatea artistului. De fapt, ultimul val major al inovării în arta secolului al XX-lea este arta conceptuală, modernismul trăindu-și ultimul moment de glorie, predând ștafeta postmodernismului care invadează cu repeziciune spațiul cultural artistic (arhitectura, filosofia, artele plastice, literatura ș.a.) și, în fapt, societatea în ansamblul ei.

Arta conceptuală, denumită și arta ideii, care pune accentul pe procesul de gândire al artistului, la fel ca și arta minimalistă, a zguduit din temelii structurile și regulile artei stabilite anterior, dialectica artei conceptuale trecând drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a reprezentării tradiționale, ea respingând orice realizare artistică obiectuală, lăsând deoparte aparențele, primordial în acest caz fiind conceptual, ideea. Spațiul artei conceptuale în fosta Iugoslavie este dominat de grupurile de artiști din Novi Sad, Subotica (de exemplu, grupările Kod și Bosch&Bosch), în 1971, la Belgrad, luând naștere "nucleul dur" al artei noi format din șase membrii: Marina Abramović, Era Milivojević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Rasa Todosijević, Urkom Gergely, grupare care rămâne compactă în următorii doi ani, perioadă în care au loc expozițiiile „Drangularijum” și „Materiale '73”.

Deși arta conceptuală încă mai este prezentă în artă la sfârșitul anilor 70 , artiștii se întorc ușor dar sigur la figurativ, expresionismul abstract apelează și la un discurs artistic spiritualizat din zona picturii bizantine care trece desigur printr-un proces de restaurare conceptuală, dar nu reneagă nici chiar pictura renașterii ajungându-se la simbioza trecut-prezent. Rapeluri la creațiile anterioare sunt consecințele stării de criză și anxietate pe care le traversează artiștii ,ei cautând salvarea în sacru ,, lumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii istorice”. pentru găsirea sensului existențial .

Unele fenomene ale neo-avangardei au apărut în fază incipientă, ca reconstrucție, reabilitare sau reciclare a practicii istorice specifice avangardelor. Neoavangardele nu pot fi interpretate ca „a doua linie” a avangardelor, una dintre caracteristicile acestora fiind critica hegemoniei și dominație modernismului înalt. Neoavangardele prezente în Voievodina, textualiștii din Zrenjanin și Novi Sad, grupările Januar i Februar, Bosch&Bosch, Kôd operează între anii 1969-1973 și experimentează arta procesuală și conceptuală. Dintre artiștii radicaliști ai neoavangardei face parte și regizorul Želimir Žilnik (1942). El a realizat documentare angajate social și politic, lungmetraje „Rani radovi” ("Operele timpurii”, 1969), prin arta sa acționând critic la adresa birocrației iugoslave. Pe scena artei, la mijlocul anilor’ 60, marea parte a artei conceptualiste se derulează uzând adesea de conceptele vizuale de actualitate, folosind diferitele media (fotografie, video, film, performance, instalații). Și pe scena literară a existat o transformare radicală a poeziei și introducerea modelelor intertextuale de scriere.

Scena anilor ’60-’70 se poate defini drept perioada radicalismului și acționismului, acțiuni politice și culturale de amploare (primavara croată din 1971), interesele focalizând înspre o deplină autonomizare a artei, înspre aplicațiile lingvisticii și semioticii, înspre teoriile lansate de filosofi la modă (de exemplu, Ludwig Wittgenstein), asupra artei conceptuale a lui Joseph Kosuth ș.a. Noua practică artistică contaminează întreaga sferă estetică, pe cea filosofică și socială, cuvintele-cheie ale epocii devenind cultura hippie, muzica rock, trendul arte povera, body-art, filmul experimental, fotografia și conceptualismul. Dragomir Ugren este unul dintre protagoniștii scenei artistice din Voivodina din anii optzeci și nouăzeci, cu siguranță unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai fluxurilor neoxpresioniste.

Grupul OHO (1966-1971) este unul dintre cele mai importante ale neoavangardei din Slovenia, care, în condițiile modernismului socialist, a ridicat probleme majore, provocând și distrugând ordinea socialistă și viziunea acesteia cu privire la autonomiei artei. „Prin adoptarea unei perspective mobile ce modifică atitudinea artistului față de realitate, grupul cercetează mecanismele percepției vizuale și implicațiile intermediale. Opera și actul lor de creație sunt înțelese ca un proces, iar revelarea acestui proces duce nu numai la cristalizarea artei conceptuale, ci și la formularea altor demersuri artistice.” Reprezentanții săi au dezvoltat un nou mod de gândire, ajungând după experimente lungi și interesante la o poetică vizuală și concretă. Drumul acestora spre desăvârșirea creației trece prin arte povera, happening, land-art, environments, film, muzică, ajungând în urma experimentelor la un grad înalt de idei metafizice și filosofice. Au utilizat practici yoga în dorința de a-și descoperi abilități care să-i ajute să găsească legături ascunse între om și univers, căutând să înțeleagă natura ca parte a realității concrete și fiind foarte preocupați de armonia universală. Marko Pogačnik realizează în 1962 o sculptură abstractă în stâncă, în canionul râului Zarica lângă Kranja. Alături de Pogačnik Geister, începe studiile în Ljubljana, se asociază cu un grup de scriitori și teoreticieni, aceștia adunându-se în jurul revistei „Perspective”, unde publică primele texte. Revista „Perspective” este interzisă, iar colegiul de redacție al revistei „Sodobnost” („Modernitatea”), cu care aceasta a avut colaborări, cu Dušan Pirjevec la cârmă, a fost restructurat. Colaboratorii „Perspective” sunt obligați să găsească o nouă platformă pentru publicare. Treptat, ei încep să se adune în jurul revistei „Probleme”. Marko Pogačnik dezvoltă instalația de injectare în lut, care este apoi umplută cu ipsos. Aceste plăci sunt primele „elemente articole pop”. În 1965, Marko Pogačnik face un desen de 40 de metri lungime, în care problematizează linia și progresia acesteia în diverse forme. Tomaz Salamun inițiază publicarea unui fel de „cod generațional”, care reflectă punctele de vedere și atitudinea generației orientate către avangarde. În 1966 Marko Pogačnik a publicat Manifestul în „Tribuna” (nr. 13, 1965-1966), în Sintgalerije. În 1966 Nasko Križnar și Marjan Ciglič creează scurtmetraje experimentale, la care participă și alți membri ai grupului OHO, acțiunile și proiectele de grup fiind numeroase, diverse și ingenioase, captând astfel atenția și interesul publicului local și internațional. De-a lungul următorilor câțiva ani, Geister, Matanović, Nez, Pogačnik și alții au început să realizeze filme. Grupul a avut și inițiativa începerii unei noi reviste, cu numele „Catalog”, care să funcționeze ca un forum, un ghid pentru dezbaterea noilor tendințe în artă și teorie (de exemplu, poezie vizuală, artă programatică, structuralism, semiotică, post-structuralism și alte tendințe similare). Din diferite motive, aceasta nu s-a mai tipărit, colectivul implicat continuând să lucreze la revista „Probleme”, a cărei echipă includea reprezentanți ai diferitelor generații – bineînțeles, cu atitudini diferite. Membrii grupului OHO și-au păstrat identitatea specifică în arta contemporană.

Și grupul Kôd, de la Novi Sad (Mirko Radojicić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Pedja Vranešević etc.), contribuie la definirea conceptelor abstracte și a activităților mentale, în regim neo-avangardist – spre deosebire de grupul OHO, care pornește de la abstract spre concret, de la idee și mental la actualizarea lor în natură, verificând astfel și căutând să înțeleagă relația și legătura dintre cele două niveluri ale existenței. La Zagreb, doi poli ai artei conceptuale sunt reprezentați de Braco Dimitrijević și Goran Trbuljak. În timp ce Dimitrijević mai păstrează în creația sa de maturitate urme ale procedeelor „clasice”, utilizate la începutul carierei, folosind diferite tehnici performative, interactive și canalizându-și investigația plastică pe coordonate meditative, Trbuljak se aventurează spre abstract, meditația sa plastică fiind una profund originală, în context.

În Iugoslavia artiștii au înțeles cerințele noi ale perioadei și ale actualității, noile moduri de gândire și exprimare promovate de arta occidentală, fiind dispuși să găsească, la rândul lor, noi forme de exprimare și comunicare, mult mai libere, prin care să acceadă la un limbaj artistic universal. Protagoniștii artei conceptuale provin din rândurile diferitelor categorii sociale, însă cei mai numeroși se recrutează din rândurile artiștilor (pictori, sculptori, arhitecți ș.a.), scriitorilor, matematicienilor ori ale celor preocupați de istoria și teoria artei, aceștia fiind cei mai permeabili la paradigma conceptualistă ce presupunea, în esență, renunțarea la obiect, respingerea realizării concrete a unei creații artistice în favoarea articulării unor viziuni intelectuale, filosofice și lingvistice concretizate sub diverse forme comunicaționale: texte, expuneri, meditații, instalații scenografice, filme experimentale, discursuri sociale și politice, body-language, experiment performativ.

Arta conceptuală are drept actanți principali grupările ce se formează pe întregul teritoriu al fostei Iugoslavii, între 1969 și 1980, mai cu seamă în Kranja, Ljubljani, Novi Sad, Subotica, Zagreb și Belgrad: Gruparea OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez, Andraz și Tomaz Salamun, Marjan Ciglič, Iztok Geister; Gruparea Kôd (Novi Sad) – Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, SlobodanTišma; Grupul celor 6 sau „nucleul dur” (Belgrad) – Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, Dragoljub Raša Teodosijević și Gergelj Urkom. Datorită orientării și a performanțelor obținute, arta iugoslavă a ajuns să fie considerată o parte integrantă a scenei artistice inovatoare mondiale.

Grupa 143( Belgrad) îi are ca protagoniști pe Biljana Tomić (1975-1980), Mike Šuvaković (1975-1980), Ioan Ciocan (1975-1979), Paja Stanković (1975-1980), Maja Savić (1975-1980), Mirko Diliberović (1978 -1980), Vladimir Nikolic (1977-1980), Dejan Dizdar (1975-1976), unii dintre membrii grupului nu aveau o educație artistică academică, ocupațiile lor de bază fiind matematicieni , ingineri sau filozofi ,ulterior Šuvaković a terminat un doctorat la Facultatea de Arte Plastice devenind critic de artă își dezvoltă propriile teorii analitice și critice despre artă . Pentru aceștia lucrările de artă conceptuală sunt aproape întotdeauna obiecte meta-teoretice activitatea lor este exprimată prin intermediul sistemului lingvistic și semantic de semne, descrierea conceptuală (text), matematică, fotografie, film, desen, text, acțiune, dezvoltă de asemenea un model radical de ,,constructivism mental".

Foto: Grupul 143 (Ioan Ciocan, Paja Stanković, Mike Šuvaković), schițe pentru a 10-a Bienală de la Paris, 1976-1977. și Ioan Ciocan, ,,Elemente de speculații vizuale", desen, 1976 (dreapta).

Arta conceptuală în Iugoslavia s-a dezvoltat într-o perioadă când radicalismul și dezinvoltura artiștilor, experimentele îndrăznețe, fără limite, și discursurile necenzurate au pregătit terenul pentru Primăvara Croată din 1971. Se poate spune că în arta sârbă sau iugoslavă, pentru respingerea postmodernismului, poate fi invocat același motiv pentru care a existat o respingere a avangardei. În procesul artistic conceptual, artiștii au ca scop dematerializarea obiectului de artă, redus la idee pură, critica socio-politică cu politizarea directă sau indirectă a comportamentului artistului, exercițiile mentale , analiză logică a structurii vizuale, fotografice și textual( Maja Savić grupul 143).Arta conceptuală, a pozițiilor artistice radicale , un fenomen artistic neconvențional a fost denumită ,,linia a doua (druga linija) care se abate de la modernismul moderat , această schimbare de paradigmă ia naștere pe scena artistică locală prin penetrarea noilor practici radicale de artă. Astfel arta anilor șaptezeci în afară de performance , body art, fotografie, media, toate sub semnul dematerializării obiectului de artă , un loc important revine metodelor analitice de artă conceptuală, care sunt prezente în Voivodina și Serbia în special de grupul Kod ( E, Bosch + Bosch și Verbumprogram).

Sculptura

Așa cum România l-a avut Brâncuși pentru, fosta Iugoslavie l-a avut ca punct de reper pe marele sculptor Ivan Meštrović, creativitatea acestuia marcând începutul sculpturii moderne în Iugoslavia, însă, în vreme ce sculptorul de origine română își orientează creația spre abstractizare, spre formele geometrice pure, croatul Meštrović, mai aproape de spiritul lui Auguste Rodin, Antoine Bourdelle ori Aristide Maillol, creează într-un pronunțat și monumental registru figurativ, arta sa având ecouri mai târziu, în arta sârbă, epoca anilor ’50-’60 fiind dominată în Serbia de sculptura abstractă a formelor libere, dublată de fascinația utilizării de noi materiale. Rolul de pionierat în acest sens a fost jucat de Olga Jevrić, cu sculpturi formate din mase de ciment legate cu armături și tije din fier. După abandonarea formei antropomorfice, se trece către forma organică asociativă și abstractă, continuând cu purismul geometric – așa cum am amintit – reprezentat de Olga Jevrić (1922). Acesta, după anumite portrete simplificate, apelează la un nou concept, conform căruia volume amorfe sunt prezentate într-o dinamică legătură de arabescuri din tije din fier, dublându-și astfel valoarea constructivă și expresivă. Tot aici pot fi enumerați și Dušan Dzamonja sau Vojin Bakić. O personalitate mai aparte, Ana Beslić (1912) este adepta utilizării de materiale noi și policromie. Trebuie remarcați și Oto Logo (1931) cu a sa sculptură-simbol, Kratohvil Jovan (1924), Lydia Misić (1932), Kosta Bogdanović (1930), Tomislav Kauzlarić (1934), Velizara Mihić (1933), Milos Sarić (1927). Și în anii’70 sculptura iugoslavă stă sub semnul abstractizării geometrice, cultivând diverse forme de neoconstructivism, protominimalism ș.a., cu referire îndeosebi la teme prelevate din mediul urban, abordând noi tehnologii și materiale (aluminiu, sticlă, plastic). În această direcție au realizat lucrări sculptori precum Vjenčeslav Richter, Ivana Kozarić, Alexander Srneć, Velizar Mihića, Mladen Galic. Dragos Kalajić este printre primii din sfera artei pop și a artei cu caracter urban, iar la Dušan Otašević întâlnim o anume doză de umor, mai rară în domeniu. O stilistică aparte, analitică întâlnim la Milica Stevanović. Predrag Nesković, Dragan Mojović și Bora Iljoski sunt cei care care continua linia geometrică în contextul generației postmoderne, unde se înscrie și Srdjan Bojić.

Centrul scenei postmoderne în fosta Iugoslavie a fost socotit Belgradul și în special Centrul Cultural Studentesc, SKC unde s-au desfășurat o serie de evenimente în care erau prezentate publicului noile tendințe , noua poetică vizuală și noua stare de spirit , specifice acelei epoci din domeniul artelor , a muzicii , teatrului. Acest șir lung de evenimente a început cu Expoziția de pictură americană din anii 1979 carea avut loc la Cupola Buckminster Fuller construită chiar lângă Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad. Modificările lingvistice aduse de noul val în artă a continuat cu expoziția : New Now, , Artiștii iugoslavi participanți la Bienala de la Veneția și Bienala Tinerilor în Paris, Young '82 .

O contribuție deosebit de important o are și revista de arte vizuale Moment, care din 1984 monitorizează evoluția scenei de arta iugoslavă și a a celei internaționale, înterpretând și analizând comparativ noul fenomen , noul limbaj hibrid complex de estetică postmodernă.

Caracteristică a noii sensibilități în artă este faptulcă aceasta scapă de definițiile și regulile stricte de stil, deoarece noua paradigmă schimbă radical viziunea în domeniul artei . Potrivit istoricului de artă Bojana Pejic perioada de creare a anilor șaptezeci a fost ,, pur iconoclastă”,în mare parte non-picturală , iar cea a anilor optzeci a ,,iconodulilor”, pictura revenind de data această cu o nouă imagine creată prin conștientizarea clară a experienței iconoclaste anterioare . A fost o renaștere sub semnul pluralismului actual , trecându-se de la conceptualism de la forma dematerializată la cea re-materializată ,o revenire la pictură și sculptură cu modificări în terminologiile utilizate . Tinerii artiști sunt tot mai conștienți de necesitatea unei configurații diferite și a modificării vechii forme , astfel că pictura și sculptura sunt prezentate diferit ambientul devenind un factor important de prezentare a creațiilor ,luând naștere astfel expozițiile –spectacol . Postmoderniști sunt de acord cu revenirea la modalitățile și tehnicile tradiționale de pictură, dar, în același timp, ei le combină cu noi soluții tehnologice, exprimându-seși cu ajutorul noilor tehnologii , film , media , computere. Odată cu postmodernismul este revigorat și interesul pentru culturile tradiționale, locale și periferice. Astfel, stilul bizantin este readus sub o nouă formă , fragmente sau detalii ale acestuia fiind combinate cu alte stiluri, iar după un proces de reciclare se ajunge spre inovația estetică specifică practicii postmoderne .

Recapitulând ,putem aminti că doua etapă a modernismului, imediat după al doilea război mondial începe in Iugoslavia cu expresionismul abstract, abstracție lirică, informel, neo-dada ,urmând o fază de creație destul de violentă, care a durat până la sfârșitul etapei deartă conceptuală la începutul anilor șaptezeci .

Scena artistică din Belgrad se populează în anii ’80 cu mare număr de sculptori. Mrdan Bajić, unul dintre aceștia, distingându-se prin folosirea unei game largi și eterogene de materiale structive, convenționale sau nu (ipsos, metal, lut, poliester ș.a.). De subliniat este și activitatea nonconformistă a artiștilor Oliver Dautović și Veljko Lalić. Dautović, practicând o autoreflecție senzorială și psihologică programatică, ajunge la „sculptura de acțiune”, care se rezumă la proiecții intime ale vieții sale de zi cu zi. Pentru Lalić, stimulul extern este decisiv într-o măsură mult mai mică – lucrările sale au un punct de vedere mai ironic, plin de umor, nu grija pentru continuitate primează la acesta. Atmosfera spirituală generală a scenei anilor ’80 este cea a unei turbulente perioade de tranziție, pe scena artistică aflându-se atât protagoniști și susținători ai mișcărilor internaționaliste (în speță, ai artei conceptuale a anilor ’70), cât și generația tânără, care se familiarizează încă de la debut cu pluralismul postmodern. Noua sculptura sârbă introduce spre mijlocul anilor optzeci noi modele de gândire sculpturală și contribuie la schimbarea logicii, trecându-se la obiect, narativizare și spațializare, acest lucru fiind evident în lucrările lui Mrdan Bajić, Zdravko Joksimović și Bate Dobrivoja Krgović.

Și în Iugoslavia, ca și cazul altor țări mai mici, parte din mediul artistic a văzut în instalarea postmodernismului un pericol iminent, odată cu aceasta survenind relativizarea și chiar distrugerea tuturor granițelor sale, ceea ce a dus la unele reacții inerțiale de rezistență, în intenția de se păstra integritatea, coeziunea și chiar un anume tip de „insulaizare” pan-iugoslavă. Astfel, nu puțini artiști pun la îndoială beneficiile postmodernismului, ba chiar îl simt ca o amenințare directă la propria cultură, la originalitatea lor, la miturile lor întemeietoare, pe scurt, la identitatea lor culturală, în timp ce alții s-au arătat dispuși să riște și să se aventureze fără a se gândi la consecințe.

În cartea „Fragmente de pluralism postmodern”, criticul de artă Jesa Denegri în consideră „artiștii moderni într-o epocă postmodernă” pe Rasa Todosijević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Radomir Damnjanovića Damnjan, subliniind că acești artiști ai „liniei a doua”, conceptualiștii, s-au acomodat și se simt confortabil, ca într-un mediu natural, cu această schimbare de paradigmă a anilor ’80. În aceeași carte este prezentată expoziția câtorva pictori, iar stilul acestora este definit astfel: pe cel al pictorului Pedja Nešković îl aseamănă cu „bad painting”-ul practicat în SUA, în cazul Bora Iljovski fiind relevată asemănarea cu “pattern painting"-ul, la Gordana Jocić fiind detectat un stil al anacronismelor programatice, în timp ce la Cile Marinkovic este „citită” o certă influență neoexpresionistă. Prezentând pictura din „linia a doua”, criticul Jesa Denegri subliniază contribuția importantă și nuanțele fenomenului, discurs mai puțin întâlnit până atunci, relevând faptul că acest „pluton” al artei iugoslave a „deviat” de la cursul obișnuit și, totodată, a forțat/zguduit temelia „solidă” a artei, mai precis convențiile, rutina, academismul, plictiseala, lipsa de imaginație, toate acestea fiind interpretate ca elemente premergătoare ale schismei post-moderniste, a fragmentării și crizei în care se situa arta însăși. Postmodernismul este văzut ca un conglomerat de stiluri diferite, de interpretări reinterpretate, de varii construcții și deconstrucții imaginale, reciclând simboluri și motive ale unor stiluri defuncte, unificând în aceeași magmă retorica trecutului, a prezentului și a unor prefigurate epoci viitoare, în intenția globalizantă de a se ajunge la o estetică universală, liberă, ideală, accesibilă tuturor, chiar dacă acest fapt ar implica încălcarea tuturor regulilor.

Varii forme ale postmodernismului apar pe la mijlocul anilor 70 atunci când arta conceptuală dă semne de oboseală, modernismul suferind un cataclism din care nu-și va mai reveni . Jurgen Habermas crede că postmodernismul nu ar trebui să fie privit ca o nouă eră după cea moderna ci ,, proiectul"acestuia . . Postmodernitatea este un fenomen sociologic ,cultural care marchează conștientizarea sfârșitului (posibil ) modernității . Nu este o respingere a modernismului sau continuarea acestuia, există clarînsă dislocarea de acesta În acest cadru epocal eclectic, transistoric și transcultural, in care toate vechile norme sunt demolate, dezvoltându-se abateree caracteristică de la imperativele de originalitate, procesul ce desăvârșește produsul artistic tinde să devină prea mult identic cu procesul de consum.

Paradigma postmodernă este un termen general pentru toate variantele stilurilor ce încep odată cu finalul artei moderne și renașterea artistică din Europa și America, între anii ’70-’80, pentru megacultura eclectică pe cale de a se naște. Provocările creative au cuprins în zorii anilor optzeci scena pluralistă de artă din Iugoslavia, determinând generarea unui spectacol în care creativitatea, cu adevărat stimulată, dărâmă toate barierele și stabilește începutul fazei „neo”, o fază a reconfigurărilor, reînnoirilor, a combinării stilurilor, acest fenomen simțindu-se deopotrivă în toate domeniile artei: pictură, sculptură, teatru, muzică, modă ș.a. Așadar, ca un concept de bază al poeticii artei anilor optzeci în domeniul artelor vizuale, a fost identificată moștenirea stilistică a expresionismului, transmisă într-o formă modificată și adaptată la noile condiții, sub forma neoexpresionismul internațional. În Serbia, deși nu este un curent cu mare pondere pe scena artelor vizuale, fiind surclasat de tendințele intermediale, neo-pop și de trendurile moderniste remanente, neo-expresionismul este purtător de ample valențe etniciste, lansând diferite trimiteri la tezaurul imaginal autohton (folcloric, cult, laic ori religios), erodând coeziunea (atât de fragilă după moartea lui Tito) în rândurile plasticienilor, cât și a întregii societăți iugoslave.

Forme ale noii arte le găsim în interpretarea individuală în stil Bad Painting a lui Predrag Nesković, în naturile statice „neometafizice” ale lui Radomir Damnjanović Damnijan, în timp ce matricea istorică a expresionismului captează artiști precum Milan Marinković Cile, Tafil Musović și Vesna Milivojević. O reinterpretare actuală, cu elemente extreme de „pictură violentă”, au arătat artiștii De Stil Marković și Vlastimir Mikić (Grupa Zestoki). O cotitură spectaculoasă în arta iugoslavă a fost realizată de către Ivan Tabaković, prin intermediul picturii „radiale”, rezultată din unificarea cunoștințelor științifice și actul metafizic, precum și a poeticii onirice, din „întâlnire cu conștiința”.

Radomir Damnjanović Damnjan este o prezență pe scena artelor încă de la sfârșitul anilor cincizeci, din anii șaptezeci el figurând în paralel atât în spațiul cultural iugoslav, cât și în cel italian. A absolvit în 1957 Academia de Arte Frumoase în Belgrad, ulterior făcând și studii postuniversitare. De două ori expune în Pavilionul iugoslav la Bienala de la Veneția (în 1966 și 1976), participând și la Bienala de la Tokyo (în 1967), domeniul demersului său artistic fiind extrem de vast, cu manifestări novatoare în performance, pictură „primară”, video, film și fotografie, fiind activ pe scena pluridisciplinară a postmodernismului, apoi, brusc se întoarce către pictură (aparent).

Pe la mijlocul anilor șaptezeci, cea de-a doua generație de artiști conceptuali are ca suport de bază problemele analitice/mentale, autoeducându-se în domeniul lingvisticii, al filosofiei și teoriei artei contemporane. Din grupul „inovatorilor radicali” a făcut parte și Vladan Radovanović, poetica vizuală la acesta fiind corespondentul problemelor reale ale practicilor tinerilor artiști.

În „pluralismul artistic postmodern” este inclusă o gamă deosebit de largă de expresii lingvistice ce au stabilit poetica „stilului fără stil”, o mare varietate de artă abstractă, lirica gestuală rămânând însă o constantă și în arta anilor perioadei postmoderne; de asemenea, o mare importanță o are practica intermedialistă.

Numeroși criticii consideră perioada anilor optzeci perioada de renaștere a picturii în toate categoriile sale; sau revenirea la pictură și reutilizarea materialelor și instrumentelor „clasice” ale picturii: pigmentul/culoarea și pânza, neglijate în anii șaptezeci, când are loc un proces de de-materializare a obiectului plastic. „Noua imagine” ce apare la apogeul modernității (postmodernismul) este caracterizată de dispersia iconică/lipsa de focalizare, descentrarea discursivității, accentuarea democrației de breaslă – fără lideri ori super-staruri, fără stil și avangarde –, noua provocare fiind concretizarea unui stil eclectic, în care totul este permis, contemporaneitatea și trecutul fiind deopotrivă acceptate.

După valul protagoniștilor anilor șaptezeci, care au reușit să facă față ideilor, limbajului și provocărilor noului deceniu (Laszlo Kerekes în Voivodina, Damnjan în Italia, Predrag Nesković în Iugoslavia), apare o întreagă generație de artiști, pictori și sculptori, mai ales pe scena artistică din Belgrad, cultivând noul tip de imagine și atitudine „new wave”.

Cei mai reprezentativi artiști ai perioadei specifice postmodernismului ar începe cu grupul Alter Imago, format la început din trio-ul Alavanja-Lušić-Nikolić, alăturându-se ulterior și Mileta (Mile) Prodanović. Apoi gruparea Žestoki, formată din Milovan Marković De Stil și Vlasta Mikić, urmați apoi de artiști individuali precum Goran Djordjević, Mrđan Bajić, Vera Stevanović, Dragoslav Krnajski, Mary Dragojlović Jarmila Vešović, Tafil Musović, Darius Jane Smith, Bora Iljovski, Perica Donkov. 

Există, de asemenea, generația mai veche de artiști, a căror sensibilitate corespunde criteriilor specifice boom-ului artistic al anilor optzeci, fiind foarte activi în acea perioadă: Costa Bogdanović, Branko Filipović-Filo, Dušan Otasević. În această atmosferă de nou, retro, tradiție, reformulări sau apariții de noi linvistici precum noua geometrie, își găsesc locul și grupările Vebumprogram (Kulič Mationi, Marica Prešić, Zoran Grebenarović), trenduri precum noul informel (Perica Donkov, Slobodan Peladić, Alexander Rafajlović, Dusan Junačkov), precum și noua sculptură, reprezentată de triada Apostolović-Joksimović-Petrović.

Cea mai titrată grupare reprezentativă a anilor de tranziție a perioadei postmoderne este, fără îndoială, grupul Alter Imago – Tahir Lušić, Nada Alavanja, Vladimir Nikolić și Mile Prodanović. Aceștia favorizează o indirectă, dar foarte sofisticată legătură cu modelele istorice, folosindu-se de elementele stilistice într-o manieră proprie, în construcția unei imagini speciale, ce se află într-o strânsă corelație cu ambientul, imagine-obiect de unde derivă forme excentrice, într-o combinație ingenioasă de materiale și tehnici, utilizând relația dintre sensul simbolic și cel narativ.

Noua imagine a anilor optzeci îl încadrează și pe Tafil Musović, artist reprezentativ în epocă, vădind o certă preferință pentru imagini de format mare; gestul dinamic și expresiv îi exprimă cel mai bine starea de spirit.

În pictura anilor optzeci a existat o revigorare reală pe scena de artă iugoslavă. Are loc procesul de regenerare a picturii, în contradicție cu deceniul anterior, când era în vogă minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual. Arta mozaicală colorată a anilor optzeci se instalează cu un aer de déjà vu, ca o poveste nouă, dar parcă spusă deja. Aceasta este nevoia unei permanente, ciclice repetiții a stilurilor, din care se elimină/adaugă diferite elemente.

Din poziția de anticipator al evenimentelor și tendințelor derulate după război în arta iugoslavă, alături de pictorul Lubarda, se remarcă pictorul Milan Konjović, care, foarte devreme, încă în anii ’50, trece prin perioada expresionismului abstract, cu elemente geometrice. Aflat în permanență sub ideea obsesivă a libertății de expresie, artistul aduce în prim-plan o nouă sensibilitate a imaginii, neîncorsetată și liberă de orice obligație de interpretare; abordează și happeningul, iar în anii ’80 se orientează către reinterpretarea icoanelor bizantine, adaptate propriei concepții plastice și începe un ciclu de picturi pe această temă.

Centrul scenei postmoderne din Belgrad în domeniul artelor plastice și mai cu seamă al muzicii rock, al teatrului de avangardă a fost Centrul Cultural Studențesc. Fondarea acestei instituții a fost una dintre consecințele mișcării studențești din 1968. În anii ’70, Centrul Cultural Studențesc (cu clubul și galeriile sale) a devenit un loc important pe harta europeană a noii arte. Generația artiștilor anilor ’80 a continuat ceea ce au început aici conceptualiștii, care promovau un limbaj artistic radical, neoavangardist, experiențele acestora fiindu-le de un real folos; aceștia nu au negat „conceptualismul”, ci l-au asimilat noilor exprimări vizuale.

Milovan De Stil Marković, ca artist postmodern, aduce în fața publicului un performance rituală plecând chiar de la numele expoziției sale „Euharistie” (Sfânta Împărtășanie), în care artistul transpune ideea de sacrificiu de sine, ca metaforă la condiția statutului de artist contemporan. Milovan De Stil Marković este unul dintre cei mai importanți actori de pe scena de artă a Belgradului din anii ’80, cu toate că din 1986 locuiește la Berlin, unde este profesor de artă contextuală la Universitatea de Arte, „deplasarea spre Vest” fiindu-i necesară contextual și concurențial. Nu abndonează Belgradul, se întoarce de câte ori este nevoie, în ultimele decenii afirmându-se cu succes pe scena internațională. Ca un reprezentant de seamă al unui nou val din prima jumătate a anilor ’80, Marković a influențat puternic constituirea unui discurs nou pe scena de artă internă postmodernă, astfel că, după experiențele conceptuale (performance, instalații, film, fotografie), extinde limitele picturii înspre media prin construirea unei noi imagini hibride, fiind fondatorul conceptului de „imagine transfigurativă”, având ca subiect preferat fața umană și dorința de asemănare cu realul; recurge astfel la un proces de (retro)transformare radicală. Folosește cu predilecție rujul drept pigment, pe catifea, în seria „Karminke”, seria cu portrete de femei celebre. O altă mișcare radicală a artistului este cea din 1982, atunci când expune în Galeria SKG o serie de lucrări care provin din distrugerea completă a lucrărilor ultimei expoziții, formând noile lucrări din bucăți de diferite dimensiuni și forme ale vechii colecții, numindu-și expoziția „Fragmente de imagini: monumentul”. În Europa, este cel mai cunoscut și respectat artist conceptualist belgrădean, alături de Marina Abramović și Rasa Todosijević, participând la foarte multe ediții ale Bienalelor de la Veneția, Istanbul, Trienala din New Delhi, Bienala Cetinje, Bienala din Sao Paulo și obținând multe premii. Artistul a expus la numeroase și prestigioase muzee, printre care Muzeul de Artă Contemporană Kumamoto, Centrul pentru Artă Contemporană din New York, Galeria Nishido de Artă Contemporană din Tokyo, Stockholm, Budapesta, Praga, Graz, Shanghai, Düsseldorf, Belgrad, Berlin. Multe dintre lucrările sale se află în colecțiile permanente ale Muzeului Național, la Centrul Sava, în Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, Landesmuseum în Muzeul de Artă Graz, în Muzeul de Artă Dusseldorf precum și în muzee de artă din Polonia.

Prima expoziție promoțională a noii generații de artiști postmoderni a fost deschisă la Muzeul de Artă Contemporană în 1983, expoziție intitulată „Arta anilor ’80”. Împreună cu lucrările unor foarte tineri artiști pe atunci, denumiți „noua imagine picturală”, au fost expuse operele unor artiști mai în vârstă, a căror creație a fost recunoscută după aceea ca postmodernă.

Protagoniștii postmodernismul iugoslav – Mile Prodanović, Miki Djordjević, Aleksandar Durić, Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić și Milos Šobajić, Cedomir Vasić – sunt cei mai controversați artiști, arta lor fiind dinamică, energică, fără un program estetic unitar, fiecare manifestându-și propria sensibilitate pornită din interior, cu ajutorul stilurilor preexistente, transfigurate într-atât încât să fie în pas cu noile tendințe, eliminînd de această data din ecuație direcția experimentalistă, de care nu mai erau interesați.

Mile Prodanović este unul dintre cei mai activi și mai creativi artiști ai scenei de artă postmodernă din Serbia, iar din creația acestuia rezultă o producție artistică impresionantă, multifațetată, vădind o tendință de perfecționare acută, o viziune modernă și capacitate de sinteză. În afară de domeniul artistic, Mile Prodanovic mai activează în domeniul literar și în cel al criticii de artă. Născut la Belgrad în 1959, studiază arhitectura și pictura. A absolvit Facultatea de Arte Plastice din Belgrad în 1983, apoi masteratul în 1985. Merge la specializare în Londra, la Colegiul Regal de Arte, în intervalul 1989-1990. Din 1990, lucrează ca profesor asistent, apoi profesor asociat la Facultatea de Arte Plastice. Din 1982 până în 1985 este membru al celui mai reprezentativ grupul postmodernist iugoslav – „Alter Imago”, alături de Tahir Lušić, Nada Alavanja și Vladimir Nikolić. Din anul 1983 publică ficțiune, eseuri în domeniul artelor vizuale, practicând și un jurnalism de bună calitate. Este unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor”, în 1999. Academia Sârbă de Arte și Științe îi oferă premiul pentru „contribuția valoroasă la dezvoltarea gândirii artistice din Iugoslavia”, în 1997.

Nada Alavanja și Tahir Lušić formează un cuplu atât în viață, cât și în artă, unde, alături de Vladimir Nikolić și Mile Prodanovic, formează grupul Alter Imago – cel mai reprezentativ și influent grup postmodernist din fosta Iugoslavie. Grupul se formează în anul 1980, începînd în forță în spiritul neoexpresionismului. La mijlocul anilor optzeci, aspectele și problemele legate de iconologia veche ori nouă sunt vizibile și în creația lor, această mișcare de întoarcere în timp, prin istoria artei, fiind o abordare tipic postmodernă, nerenunțând însă nici la o componentă imaginară/onirică. Din 1992, cuplul trăiește și lucrează în Düsseldorf, Germania.

Prima jumătate a deceniului opt marchează începutul unui progres al concepțiilor și o exaltare caracterizată de un experiment spontan, ce domină întreaga generație tânără de artiști formată în jurul Centrului Cultural al Studenților din Belgrad (SKC), această importantă instituție, care din anul 1971 devine centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de artă, un loc al prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor. Centrul găzduiește întâlniri cu oaspeți și critici influenți ai perioadei postmoderne (cum a fost cazul lui Achille Bonito Oliva, în 1984), cu teoreticieni ai neoavangardelor (Filibeto Menna sau Harald Szeemann) și cu multe alte personalitați marcante, artiști, scriitori ș.a. Derularea evenimentelor artistice de după anul 1980 începe cu prima expoziție „Imagini noi” (unde este prezentată cea mai tânără generație de artiști din Belgrad, în 1982), cu activitatea grupului Alter Imago ori gruparea 143. Și Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad se concentrează în această perioadă pe prezentarea noilor formule vizuale, astfel se pot aminti impresiile vizuale șocante produse în urma primei expoziții americane (bad painting) din Belgrad, expoziție consemnată ca având puterea de a schimba înțelegerea în ceea ce privește limitele picturii și conținutului imaginii. Creațiile artiștilor au scos în evidență disonanța, violența, subcultura.

„Noua imagine” sau „noul val”, cum a fost denumită arta anilor ’80 în Iugoslavia, a reprezentat o renaștere a picturii și o întoarcere la mediul/vederile tradiționale/locale, sau, mai degrabă, o tranziție tumultoasă de la dematerializarea conceptualistă la o formă materializată, de data aceasta cu o conștientizare clară a evenimentelor-cheie din arta anilor șaptezeci, care și-a încheiat rolul istoric în mișcarea de avangardă. Noua sensibilitate este formată din artiști în „plină forță”, care, experimentând de-a lungul anilor, simt dorința și nevoia de a se reîntoarce la pictură și sculptură. Pe de altă parte, cei mai tineri artiști au la îndemână o multitudine de posibilități, printre care și diferitele media, pentru desăvârșirea actului artistic, creația artistică nemaifiind dominată astfel de o anume poetică, artiștii bucurându-se de o mare libertate de exprimare. Această etapă pluralistă are, de fapt, ca trăsătură de bază eliberarea totală a expresiei.

În Croația, „Noua imagine” (New Image) își face apariția pe scena publică după ce, în 1981, în Galeria de artă contemporană este prezentată Transavangarda italiană, iar în Galeria de artă din Osijek, tinerii artiști din Berlin. Croații îi prezintă la cel de-al 13-lea salon al tinerilor artiștii reprezentativi pentru arta anilor ’80 pe Boris Demur, Milivoj Bijelić, Damir Sokić, Nina Ivancić, Duro Seder, Zvjezdana Fio, Breda Beban, Igor Roncević, Marina Ercegović, Anja Sevcik, Ferdinand Kulmer, Nela Barisić, Edita Schubert. Pe lângă expozițiile la nivel național, artiștii generației noului val expun și în expoziții dincolo de granițele ex-iugoslave: în 1980, Goran Djordjevic expune la Muzeul für Subkultur din Berlin; Radomir Damnjanović expune la Milano, la Galleria S. Castadelli; în 1982 are loc Bienala Iugoslavă a Tinerilor Artiști participanți la Bienala de la Paris și la Bienala de la Veneția, desfășurată la Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, unde expun B. Iljovski, E. Schubert, A. Salamun, gruparea Alter Imago, N. Ivancic, J. Slack; la a XVI-a Bienală de la São Paulo, prezintă R. Todosijević; în 1983, la Academia de Arte Munchen Raum Belgrad, expun M. Bajić, V. Mikić, M. Marković, M. Vipotnik, D. Krnajski ș.a.; în 1984, la Roma, Viaggio, Nuova Galleria, expune Mile Prodanović, la a cincea Bienală de la Sydney, Rasa Todosijević (cu Breda Beban); la Brisbane, la Institutul de Artă Modernă, expune Rasa Todosijević; la Studio Dacic din Tübingen, expune gruparea Alter Imago; la Toulouse, expune gruparea Alter Imago; la Paris, în Rambuteau Espace, tot gruparea Alter Imago; la Graz, la cea de-a XIX-a ediție a Internationale Malerwochen der Steimark, De Stil Marković; în 1985, la Studio Dacic din Tübingen expune De Stil Marković; la Berlin, Galerie Sonne, expune De Stil Markovic; la Torino, în Collegio Universitario, expun V. Bulajić, B. Beban, M. Marković, V. Mikić, Ekaterina Velika și alții.

Anii ’80. Perioada optzecistă a spațiului ex-iugoslav se caracterizează printr-o proliferare vitalistă și pluralistă a curentelor și subcurentelor în artă, fiind în esență o perioadă deosebit de fertilă din punct de vedere spiritual, nu numai pentru artiștii nou afirmați, ci și pentru artiștii mai multor generații, care, și datorită contextului favorabil, aleg să se debaraseze de obligații lingvistice, filosofii sau ideologii prestabilite și să opereze într-un climat în care primează și predomină individul, conștiința, sentimentele și pasiunile sale. Acum totul devenise posibil în ceea ce privea artele plastice, creațiile artiștilor nu mai puteau fi clasificate după criterii ferme, nu mai aparțineau unei direcții anume și nici nu se îndreptau spre ceva concret, dinainte stabilit/cunoscut, totul devenise „la voia întâmplării”, nu mai existau modele, nici continuitate și nici orizont spre care să se tindă, permisivitatea era absolută, domina un „nomadism” (așa cum cataloga A. Bonito Oliva acest comportament) care nu mai avea de a face cu vreo direcție ideologică.

Influența artei bizantine în Iugoslavia (ca și în România) reprezintă și a reprezentat, de fapt, în orice perioadă de tranziție sau de criză artistică o bază ideală pentru noile impulsuri creative ale generațiilor de artiști. Iconografia, stilistica și semiotica artei bizantine reusesc să capteze atenția multor artiști, care o vor prezenta sub o formă transfigurată, într-o versiune stilistică personală, adaptată noilor condiții estetice a anilor ’80.

Postmodernismul

Pe fondul progresului, al globalizării multiculturale, datorită avântului tehnologic și a informațiilor care circulă atât de rapid, în toate straturile și domeniile societății s-au produs schimbări majore și modificări ale concepțiilor gnoseologice, filosofice și în teoria limbajului. Până la apariția postmodernismului, spre sfârșitul anilor șaptezeci, proiectele și ideile istoricului Giulio Carlo Argan în arta occidentală au constituit principalul model teoretic de lectură, studiu și creație al artiștilor.

Rescrierea succesivă a canoanelor estetice făcută de diferitele mișcări de avangardă structurează sincopat-oscilatoriu evoluția fenomenului plastic de până la postmodernism, existând în permanență o anume neliniște că s-ar fi ajuns într-un punct de unde nu se mai poate continua, escaladându-se astfel nevoia de provocare și revitalizare a întregii sfere artistice. De aceea, efervescența celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, în care are loc o explozie de noi curente, stiluri și tendințe, rezultate din goana după autenticitate, se oprește în punctul în care o nouă paradigmă încearcă să-și impună propriile filosofii, semn că arta nu și-a epuizat și probabil nu-și va epuiza niciodată metodele, pentru îmbunătățirea și desăvârșirea actului de creație. Postmodernismul vine ca o reacție la întregul spectru al abordării modernismului. Modernismul a reprezentat mișcarea ce se revolta față de tradițiile academice și istorice impuse, reușind să redefinească arta drept una a ideilor, a unei noi gândiri conduse de emoțiile și necesitățile interioare ale artistului. Valori și convingeri moștenite de la Iluminism ori dinspre creștinism nu mai puteau fi percepute drept garanții ale unui viitor mai luminos, așa încât o „cotitură culturală” apare drept inevitabilă și chiar benefică.

Contribuția teoreticianului american Clement Greenberg la critica de artă postbelică este esențială pentru înțelegerea principiilor modernismului înalt. Al Doilea Război Mondial, ce a condus la o criză majoră a societății moderne, antrenează treptat către colaps, în mod implicit, și paradigma artei moderne. Neoavangardele la mijlocul anilor cincizeci și șaizeci – arta pop, neo-dada, Fluxus, minimalismul și neoconstructivismul – încep să respingă unele concepte ale modernismului, pe care le priveau mai degrabă ca rezultat al organizării ideologice și politice a societății, cu efecte în zona artisticului, și nu ca expresii/configurări ale libertății de creație artistică. Arta conceptuală a anilor ’70 a fost parte a procesului de problematizare a modernismului în artă, teoreticianul britanic Paul Wood văzând în arta conceptuală o etapă de tranziție, un hiatus între cele două paradigme, ce implică depășirea canonului impus de etapa modernistă, dezvoltându-se ca o critică a modernismului înalt, strategiile și practicile sale anticipând evoluția artei postmoderne.

Postmodernismul este o reactualizare epistemologică, un demers restructurant, ca urmare a reacțiilor în lanț provocate de nenumăratele mișcări de avangardă care au ajuns să se suprapună, ceea ce a dus și la interferarea limbajelor, la jocurile de limbaj (Wittgenstein) și, în ultimă instanță, la manipulările textuale. Un model eclectic marcat de hibridizarea genurilor, de lipsa unei tipologii riguroase, de deconstrucție – procedeu ce devine o unealtă des folosită –, postmodernismul proliferează neîncrederea în metapovestiri, prin relativizarea lor în noul conext, unde datele problemei s-au schimbat, accentul mutându-se pe mijloacele de acțiune, iar nu pe scopurile ecesteia.

Definiții și întrebări cu privire la postmodernism găsim și în discursurile filosofice ale epocii (la Jean-Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Michel Foucault, Jean Baudrillard), care focalizează în direcția definirii și construirii unui statut acestei etape. Cu toate acestea, deși termenul este deja de multă vreme uzitat, prin caracterul fluid, perpetuu emergent, caleidoscopic și metamorfotic, postmodernismul se refuză unei definiri exhaustive, fiind și în stricta contemporaneitate o reală provocare. Ca fenomen artistic, filosofic și chiar social, acesta înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, fiind un discurs al ironiei și al fragmentelor, implicând arta și științele, marea cultură și cultura populară deopotrivă. Postmodernismul este, deci, în esență un fenomen contradictoriu, paradoxal, conturând o viziune ontologică ce încalcă toate regulile stabilite anterior de modernism, însă cert este faptul că, mai presus de disputele canonice și de ambiguitățile terminologice, se relaționează în mod direct cu modernismul, integrându-l atunci când pare a-l refuza și dinamitându-i principiile atunci când acestea sunt rigide și maximaliste. Arta acestei paradigme este cu siguranță cea a pluralismului artistic, a eclectismului radical, cea care a destabilizat sistemul de valori existent până la ea, și prezintă caracteristici atât de diverse, încât plasarea și calificarea ei în categorii tehnice sau formale stricte este practic imposibilă.

Ca față a modernității sau ca ruptură/disociere față de aceasta, arta postmodernistă va continua, probabil, să ridice semne de întrebare teoreticienilor, în timp ce artiștii vor continua să creeze, multiplicându-i misterul. Artiștii postmoderni privesc mass-media ca pe o temă fundamentală pentru artă. Noul val aduce cu sine o retorică iconografică și stilistică rezultată dintr-un comportament excentric, deseori violent, în care folosirea cu precădere a semnelor și simbolurilor, a citatelor, a proiecțiilor tautologice, face parte din mirajul eclectic specific acestei noi etape. Nu trebuie să fii împotriva modernismului sau un antimodern ca să poți să te numeri printre artiștii postmoderni. Chiar dacă modernismul nega cu vehemență valori pe care postmodernismul le recuperează (tradiția, simbolul, narațiunea), postmodernismul moștenește totuși mentalitatea modernismului.

Asimilarea conceptului de postmodernism în România, o țară estică și controlată ideologic pe deasupra, se face gradual, dobândind o reală influență abia după anul 1985, atunci când apar și sunt publicate traduceri ale textelor fundamentale ale fenomenului postmodern occidental, dar, cu toate acestea, intelighenția românească are cunoștințe despre noua paradigmă emergentă. În spațiul românesc postmodernismul apare prima dată în special în cercurile literare și cele artistice , dar și acolo timid ,deoarece spațiul cultural redevenise din nou unul izolat , deslușindu-se sporadic în textele unor scriitori de abia prin 1984, concluzionând deci că generația optzecistă a descoperit mult mai târziu acest concept , în Occident dezbaterile cu privire la acesta începuseră chiar de la mijlocul anilor 70 .Acest transplant încă nu putea să se acomodeze într-o societate dezorientată , încă închisă , acest concept neputând fi nicidecum agreat de regimul comunist , deci ,, aclimatizarea” lui în spațiul românesc fiind mult mai dificilă. Putem concluziona că o modificare de paradigmă similară cu cea a societăților postindustriale, nu s-a putut produce la același nivel , datorită sistemului politic , economic și social .

Sesizându-i de la început potențialul subversiv, destabilizator față de sistemul de valori impus de regimul comunist, elitele românești se angajează în dezbateri privind adoptarea sa ca model cultural viabil, într-un context mai mult decât ostil libertăților pe care, în fapt, acesta le incumbă, prima dezbatere în sfera oficială având loc „odată cu apariția numărului special al revistei Caiete critice dedicat în întregime postmodernismului.” În Caiete critice nr. 1-2/1986, oamenii de cultură au avut ocazia să se documenteze asupra aspectelor teoretice și critice ale acestui fenomen, care, după arhitectură și filosofie, cuprinsese literatura, arta și, ulterior, toate spațiile sociale politice și culturale. .

Desigur se observă un decalaj între apariția acestui concept în Occident, pe la mijlocul anilor ’70, și la noi, aceasta având loc la mijlocul anilor ’80. Urgența cu care artiștii români doresc să evadeze din chingile ideologice comuniste, asumându-și valorile „lumii libere” este evidentă, aceștia încep să practice simultan formule stilistice diverse, să adopte soluții vizuale hibride, să mixeze în cheie proprie elemente disparate provenite din varii tendințe occidentale, nu întotdeauna integral ori justificat asimilate, însă, per ansamblu, putem vorbi despre un climat postmodernist capabil să privească atât înainte, înspre noile media ori noile tehnologii, cât și înapoi, înspre patrimoniul culturii tradiționale autohtone. În spațiul românesc, unde modernitatea nu a generat manifestări radicale, diferența dintre modern și postmodern nu este atât de dură, ci mai degrabă subtilă și nuanțată, clivajul modern/postmodern survenind în urma agoniei culturii de avangardă, a lipsei de susținere financiar-tehnologică a elanului experimentalist și, nu în ultimul rând, a eșecului „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 căruia îi urmează restalinizarea în anii ’80, moment ce șterge din conștiința artiștilor autohtoni încrederea în paradigma modernistă, în esența ei melioristă/progresistă; pe de altă parte, noile forme de artă postmodernă adoptate (neo-expresionism, neo-informel, neo-clasicism, neo-baroc, neo-conceptualism ș.a.) sunt, în genere, permisive, lipsite de rigorisme/purisme formale, deci mai ușor de asimilat. Adoptat inițial în arhitectură (mijlocul anilor ’70), apoi în pictură odată cu afirmarea elementelor de limbaj neoexpresioniste (sfârșitul anilor ’70), se instalează apoi, în anii ’80, în sfera literelor și a filosofiei, devenind paradigmă societală odată cu prăbușirea regimului, la finele anilor ’80.

Concluzii

Arta moderat-modernistă specifică deschiderii culturale a anilor 1965-1975 în România, în care se puteau regăsi numeroase variante ale abstracționismului ,în Iugoslavia se derula deja din anii 50 , odată cu expresionismul abstract dispus pe simezele expozițiilor din galerii, de către cei mai importanți pictori unul din ei fiind Petru Lubarda . E adevărat că și în România inspirația occidentală, a făcut să se pervertească un anumit număr de artiști,la practicile acesteia,astfel încât diferite influențe din, , pop art, op art , land-art, happening, artă conceptuală , cinetică , hiperrealism să fie promovate de un număr restrâns de artiști sub forma unui discurs vizual ,,alternativ" .Tot ce era în opoziție față de canoanele artei oficiale putea intra în categoria arta alternativă ( filmul experimental,arta video ,care sunt plasate sub semnul „esteticii saraciei“ ). Mulți artiști, deși trec accentul pe mijloacele alternative (instalatie, performance,film ) , reiau ulterior temele „tradiționale“ sau mai degrabă nu le abandonează în totalitate. În România aceste tendințe alternative în care modalitățile de exprimare sunt netradiționale , sunt rezultatul mai degrabă al protestului indirect al artiștilor față de politica de guvernare și față de situația socială.

Sincronia cu diverse zone și tendințe occidentale era deseori involuntară la artiștii români , de aceea arta acestora chiar dacă încerca să urmărească îndeaproape stilurile neoavangardiste occidentale avea o culoare locală o amprentă pe care o regăsim în multe țări estice sub regim comunist .

Discursul artiștilor din ambele țări împarte scena artei în două tabere, cei ce nutresc dorința de a avansa, de a se îndepărta și a depăși trecutul, iar de cealaltă parte, cei care simt nevoia să redescopere trecutul susținând că radicalismul produce extreme în artă și o violență extremă față de tradiție, iar eliminarea tradiției ar fi pentru aceștia echivalent cu „moartea” sau „sfârșitul artei”, situații prefigurate de Hegel ori Vattimo, această asociere fiind folosită ca argument în denigrarea transformărilor care au loc în viața socială.

Spre deosebire de România, Iugoslavia reacționează devreme la estetica și dogmele rigide impuse și importate de la sovietici, încă de la începutul anilor cincizeci, când redescoperă libertatea exprimării, după impactul expoziției istorice a pictorului Peter Lubarda. Acesta sparge normele epocii și alege ca formă de manifestare artistică expresionismul abstract. Cei mai mulți dintre pictori încep să se apropie de expresionismul abstract, dând frâu liber emoțiilor și lăsând impulsul creator să se declanșeze fără vreo constrângere. În România, arta abstractă a reprezentat una dintre modalitățile prin care mulți artiști au încercat să se sustragă realismului socialist și să reia, după un hiatus deloc neglijabil, legătura cu avangarda românească interbelică și neo-avangardele europene, ceea ce se întâmplă abia în perioada „dezghețului”, când, treptat, libertatea de a inova și de a experimenta stilistic, în sincron cu tendințele internaționale, s-a dovedit benefică pentru estetica și evoluția artei românești.

Arta iugoslavă după 1950 ajunge să fie cunoscută la nivel internațional, iar pentru publicul autohton este expusă în importante galerii și muzee de pe teritoriul republicilor iugoslave. Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad prezenta tot ce era mai interesant pe scena de artă internă și din străinătate. Se poate spune că perioada comunistă (titoistă) din fosta Iugoslavie a fost una efervescentă pentru dezvoltarea și progresul cultural din această țară. Pe de altă parte, există în fosta Iugoslavie a lui Tito un paradox, un fel de inversiune datorată situației politice și a totalitarismului blând și permisiv din această țară, unde cenzura, chiar dacă a existat, era destul de inofensivă, asfel că mișcările (neo)avangardei în artă s-au bucurat de sprijinul statului, de promovarea prin expoziții în galeriile de stat și muzee, atât în țară, cât și în străinătate, artiștii beneficiind deseori și de ajutor financiar precum și de numeroase facilități sociale. În perioada anilor ’90 în schimb, câmpul artistic suferă transformări neașteptate și după o evoluție incredibilă față de celelalte țări comuniste, în locul pretinsei și așteptatei arte de nivel internațional, lucrările și creațiile sunt sub nivelul așteptărilor, cu un pregnant conținut naționalist, acestea devenind parte a propagandei de stat, iar scena artei ajunge foarte tulbure și instabilă, asemenea țării care află în pragul colapsului, urmat de un absurd război „fratricid” și de destrămarea fostei federații.

Deoarece Iugoslavia nu are parte de o politizare extremă în interiorul câmpului artistic ,practicile artistice anticipează o schimbare epocală pe scena artei . În Belgrad, SKC a fost o instituție oficială profesională cu finanțare de la bugetul statului, parte a Universității din Belgrad și modelat după Institutul din Londra de Artă Contemporană (ICA), a fost un spațiu excepțional care în timpul anilor șaptezeci a urmărit și a fost deschisă practicilor artistice internaționale (critice , teoretice și activiste) , a fost de asemenea un loc în care s-au confruntat practicile politice și culturale radicale de tineret, un loc deschis experimentelor artistice autonome care au dus la dispariția diferenței dintre cultura înaltă și cea populară .Aceste procese care au înlăturat protocoalele canonului împus de comuniști , au dus la o nouă cultură, o nouă estetică și care au schimbat întregul climat artistic , nu ar fi fost posibile dacă nu s-ar fi schimbat cursul politicii de guvernare , în 1948. Chiar partidul comunist încuraja introducerea de noi elemente pentru dezvoltarea culturală: libertatea de creație, direcții și modele noi , cultură deschisă , cooperarea culturală și schimbul de idei între națiuni,adoptarea realizărilor culturale avansate , desființarea mijloacelor specifice și a măsurilor administrative (de cenzură, interdicții), toate constituind elemente necesare noii construcții socialiste. Dezbateri critice cu privire la libertatea de creație și momentele decisive care au hotărât eliberarea dogmatică și schimbarea liniei, au fost discursul lui Edvard Kardelj în Plenul al III-lea al Comitetului Central al treilea rând ce a avut loc la Academia Slovenă de Știință( acesta pledând pentru independența cercetării științifice), expoziția pictorului Petru Lubarda în Belgrad 1951și Congresul Scriitorilor cu lucrarea lui Miroslav Krleža 1952 intitulată ,, Libertate în cultură " ( ce condamnă setările realismului socialist , doctrina estetică sovietică) . Chiar dacă Tito la diferite congrese mai critica ,, tendințele reacționare" care au început să apară odată cu procesul de eliberare a creativității artistice,cu câteva excepții amintind aici în special crnj talas (valul negru) producția cinematografică , procesul de eliberare a culturii nu a mai putut fi oprit revigorând astfel viața literară și artistică.

Potrivit lui Titus, el a început să se simtă efectul de "reacție" prin

Celelalte țări, printre care și România, nu se bucurau de libertăți și privilegii în anii comunismului, arta de bună calitate, exprimările vizuale cu un limbaj artistic radical, ideile novatoare, lucrările subversive și critice la adresa sistemului fiind mai mult sau mai puțin aspru cenzurate de către instituțiile oficiale, neputând fi prezentate unui public larg. Drept urmare, această cultură alternativă a existat în paralel cu cea oficială, încercând să o contracareze, producție de artă cu caracter underground, subversivă, se manifesta de obicei în cercuri restrânse, ale avizaților, departe de ochii vigilenți ai oficialităților. Un alt paradox al spațiului cultural-artistic ex-iugoslav ține de regimul etic al operei de artă, care în postmodernitatea internațională a fost considerată mai aproape de un exercițiu ludic formal, însă ambientul iugoslav al anilor ’90 a investit-o cu reale valențe critice, arta devenind o formă de conștiință lucidă într-un mediu social patologic.

Se poate face o analiză a evoluției culturii locale în fostele țări comuniste având în vedere raportul dintre constrângerile și libertățile culturii locale, în relația acesteia cu clasa politică și forurile de conducere. La noi, evoluția culturii naționale a înregistrat un regres și sincope la fiecare perioadă de închidere față de spațiul cultural internațional, aceasta și din cauza lipsei contactului direct cu progresele și inovațiile mișcărilor artistice ce se derulau pe scena artistică internațională. .,, Modernismul , avangarda , reprezentau ,în arta românească a timpului , un model incomplet evoluat , datorită cenzurii realist-socialiste” Iugoslavia în schimb, mult mai favorizată datorită îndepărtării și ruperii relațiilor cu Uniunea Sovietică, are un regim mult mai permisiv și mai tolerant, dispus să încurajeze legăturile și contactul cu Occidentul (dar să nu uităm că aceasta făcea parte din strategia inițiată de Iosif Broz Tito, el fiind nevoit să se alieze cu Occidentul, sovieticii reprezentând oricând un pericol ce nu putea fi ignorat). De aceea, și postmodernismul în Iugoslavia a fost acceptat ca un concept nou, într-un mod natural, rezonând cu acesta, datorită continuității și mersului firesc și sincron cu tendințele artistice internaționale, acceptându-l ca pe un import cultural menit să schimbe linearitatea cu pluralismul. În România, etapa apariției postmodernismului a fost un moment prielnic, o oportunitate pentru generația noilor intelectuali și artiști să-și reînnoiască critica și atitudinea de opoziție față de realitatea ideologică și politică ,aici postmodernismul capătă o specificitate aparte, iar din dorința de sincronizare acesta pare mai mult un act mimetic , fără să fi avut o evoluție organică , cum să fi fost posibil când aici nici modernismul nu-și epuizase toate etapele, nefiind încă depășit având multe de recuperat , iar realismul socialist era încă în mod oficial arta conformă cu sistemul politic. Astfel postmodernismul românesc este destul de diferit față de modelul occidental, el trebuie însă înțeles analizându-l în propriul context socio-istoric,deoarece spațiul cultural autohton nu creea condiții necesare pentru un raport de simultaneitate cu Occidentul . Acesta pare mai degrabă o paradigmă culturală locală, internă în care putem desluși coincidențe, interferențe sau elemente identice cu ale postmodernismului, dar cu diferențe specifice. Chiar dacă nu era acceptat oficial , neoexpresionismul românesc a existat în România, chiar dacă mai mult marginal , artiștii absorbind în mod spontan din constituția și instrumentarul vizual al postmodernismului. În Iugoslavia, după anii ’50, după ruptura de sovietici și plasarea fermă pe calea autogestionării, s-a stabilit proiectul pentru cea de-a „doua linie” a modernismului postbelic, insistându-se pe continuitate, progres, autonomie, în ciuda faptului că arta se afla în interiorul unei țări comuniste, unde totul era controlat politic. Exista însă un echilibru între politică și cultură, o înțelegere tacită între oficialități și mediul artistic. În România, din cauza cenzurii drastice, a existat un dezechilibru ce a generat acest decalaj și a reușit să perturbe și să ducă la fragmentarea fondului cultural, linearității/continuității avangardismului românesc și a creativității europene de înaltă ținută din perioada interbelică. Aici nu exista niciun pact între cele două entități, între putere și cultură, comuniștii nu acceptau compromisuri și nici abateri de la linia ideologica impusă nu de ei, ci mai degrabă de sovietici.

Datorită acestui mediu închis a existat un fenomen artistic de tip underground,în care atitudinea artiștilor era una de revoltă iar arta una subversivă , ce s-a manifestat cu precădere în perioada anilor 80, când produția artistică cuprindea un domeniu destul de stratificat puteai găsi o direcție ,, neo-expresionistă ",una neo-bizantină , multimedia ,

Pe scena artistică din anii optzeci a existat o revigorare reală când în domeniul artelor vizuale are loc un proces de regenerare a picturii , destul de contradictoriu față de deceniul precedent, cînd a avut loc minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual .

O semnificativă dezvoltare a practicilor modernismului ,putem desluși în fosta Iugoslavie și Polonia, alături de participarea lor continuă pe scena artistică internațională, acestea fiind în contrast cu izolarea culturală și intervenția directă a politicii în peisajul artistic al Ungariei, dar mai cu seamă a României peisaj divizat complet între o scenă oficială și una subterană .

În afară de intens discutata perioadă a „dezghețului”, România a trăit și simțit sentimentul izolării, dar poate și mai greu a fost cel al autoizolării, pe care l-a gestionat și manevrat foarte abil puterea. Acceptarea ideologiei impuse de către regimul ceaușisto-comunist și tăcerea „în masă” a oamenilor de cultură au dus la formarea artei alternative, o artă dezvoltată în (pen)umbră, care, oricâte elemente de subversivitate ar fi conținut, nu a dus la un rezultat spectaculos și nici la decanonizarea și depolitizarea artei.

Dezvoltarea artei în România, cât și în fosta Iugoslavie în timpul comunismului a fost ghidată de politicile culturale instituite de liderii comuniști, amestecul politicului în arta din România fiind mult mai evident decât aproape oriunde în Europa de Est, pe când în țara vecină, realismul socialist a fost înlăturat după o perioadă foarte scurtă, de numai 2-3 ani, în anii ’50 iugoslavii aliindu-se cu Occidentul, așa încât și drumul artei a avut altă direcție. După anii ’50, amestecul politicii în arta iugoslavă era atât de bine mascat, că era aproape invizibil, insesizabil, însă veghea din umbră. Mai important era să se arate Vestului că țara are o altă imagine, este în reconstrucție, merge spre modernizarea societății socialiste.

Bifând punctual aspecte din ,,cultura postmodernă așezată sub semnul ,,indetermanenței'' adică a acțiunii conjugate a indeterminării imanenței (Ihab Hassan)”, în societatea românească, bariera ideologică a fost o piedică destul de mare pentru ca mentalitatea și ,,înrădăcinările să poată fi schimbate ușor ,așa încât atitudinea postmodernă, care totuși a existat după anii 80 la tânara generație care era la curent cu evoluțiile culturale international, era mai mult o atitudine de respingerea a normelor , o reacție față de situația și realitatea socială și culturală a societății .Conștienți sau nu , artiștii români au adus în creația lor note și trăsături ale postmodernismului, acestea fiind convertite la realitatea existent .

Putem desluși un caracter hibrid al neo-avangardelor ,în ambele țări estice , astfel modernismul moderat sau temperat de origine locală, interferează și coabitează și cu tradiționalismul autohton, dar și cu cu radicalismul caracteristic estetismului occidental, cu mențiunea că în Iugoslavia acesta din urmă este mult mai accentuat .

Marilena Preda Sânc, una dintre artistele care au activat și au cunoscut bine scena anilor ’80, comentează astfel diferențele existente între cele două țări la nivelul libertății de creație: „În rândul țărilor comuniste, țările fostei Iugoslavii au avut un statut special. Artiștii dețineau o mai mare mobilitate de mișcare în lume și dreptul la orice experiment artistic, neexistând o cenzură de tip totalitar. Artă video și performance au existat începând cu anii 70, când mai mulți artiști au optat pentru noile forme de artă.”

Încă din anii războiului, ai izolaționismului politic, capitalismul american a devenit intervenționist pentru a concura cu ,,expansionismul roșu" sovietic care devenise o amenințare ce putea provoca o extindere mai largă în sol european, iar din programul acestuia făcea parte sprijinirea nu doar în vederea dominațiaei militare și economice și și a celei culturală, arta făcând parte din acest program.Astfel industria culturii a devenit una extrem de profitabilă , iar exodul în masă al artiștilor din Europa și Rusia a constituit un fenomen inevitabil , aceștia participând la restructurările culturale ulterioare setările în acest caz ținând de gândiri , atitudini ,modele și proiecte, care să corespundă nevoilor capitalismului global .Într-o țară liberă cum era America, noile elemente care încercau să stabilească poziția dominantă a acesteia au fost chiar cele respinse vehement de dogma stalinistă , și anume arta abstractă și în general, orice experimentare modernistă .

Cele două țări, chiar dacă erau de aceeași parte a baricadei aparținând aceluiași sistem comunist au avut diferite trasee, datorită relației dintre artă și politic , respectiv dintre presiunile ideologice și libertatea culturală, astfel, în România, blocajele culturale din cauza unei politici aberante au creeat dificultăți și decalaje semnificative în ceea ce privește evoluția națională, pe când în Iugoslavia , influența Vestului și a informațiilor provenind din domeniul cultural, autonomia culturală, care este mai pregnantă după schisma cu sovieticii ,a avut ca rezultat, evoluția într-un ritm rapid, sincronizarea cu spațiul cultural occidental, deci pozițiile socio-estetice erau diferite,ele fiind date de toleranța guvernanților și gradul de libertate acordat . În funcție de acesta sau putut răspândi conceptele și tendințele culturale, precum și cea a postmodernismului.

Bibliografie:

1. Graham Allen, Intertextuality, Editura Routledge, London, 2001

2. G. Argan, Căderea și salvarea artei moderne, Editura Meridiane, București, 1970

3. Rene Berger, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

4. Iara Boubovna, „Tracink Back” în East Art Map, Contemporary Art and Eastern Europe, edited by IRWIN, 2006

5. Lucian Boia, De ce este România Altfel ?, Editura Humanitas, București, 2012

6. Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

7. Botez, Mihai, Intelectualii din Europa de est, Editura Fundației Culturale Române, București, 1993

8. Cărtărescu, Mircea,Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 2010.

9. Patricia-Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Editura Enciclopedia Rao, București, 2007

10. Ion Frunzetti, Pictura contemporană românească, Editura Meridiane, București, 1974

11. Adrian Guță, Texte despre generația ’80 în artele plastice, Paralela 45, 2001

12. Erwin Kessler, ceARTA, Ed. Nemira, București, 1997

13. George Oprescu, Scrieri despre artă, Meridiane, București, 1966

14. George Oprescu, Pictura românească contemporană, Ed. Meridiane, București, 1964

15. Gheorghe Crăciun, Generația 80 în texte teoretice, Editura Vlasie, 1994

16. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București, 1993

17. Magda Cârneci, Arta anilor '80. Texte Despre postmodernism, Editura Litera, București, 1996

18. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Editura Meridiane, București, 2000

19. Aurel Codoban, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

20. Sanda Cordoș, În lumea nouă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

21. Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, București, 1998

22. Dennis Deletant, Literature and Society in Romania since 1948, MacMillan, London, 1987

23. Mircea Eliade, Imagini și simboluri, Editura Humanitas, București, 1994

24. Dan Grigorescu, Idee și sensibilitate.Direcții și tendințe în arta contemporană românească, Editura Meridiane, 1991

25. Vasile Florea, Arta românească modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1982

26. Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

27. Marin Mincu, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983

28. Alexandru Mușina, Antologia poeziei Generației '80, Editura Vlasie, Pitești, 1993

29. M. Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995

30. Petre Oprea, Jurnalul anilor 1971- 1975, Editura Maiko, București, 2004

31. Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Idea Design&Print, Cluj, 2000

32. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, Editura Univers enciclopedic, București, 2002

33. Dan Eugen Rațiu, Disputa modernism-postmodernism. Introducere în teoriile contemporane asupra artei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001

34. Marilena Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, București, 2004

35. Mihai Sîrbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, 2002

36. Mihaela Ursa, Optzecismul și promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1999

37. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, București, 2003

38. Alexandra Titu, 13 pictori români contemporani, Editura Meridiane, 1983

39. Katherine Verdery, Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu, Editura Humanitas, 1994

CAPITOLUL III

1. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU CEA DIN EST ÎN PERIOADA 1948-1980

1.1. MIȘCĂRI ARTISTICE, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2. DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

2. ARTA ANILOR ’80 ÎN ROMÂNIA ȘI ÎN FOSTA IUGOSLAVIE

2.1. POSTMODERNISMUL

Primele capitole ale prezentei lucrări s-au referit mai ales la peisajul artelor vizuale specific fostei Iugoslavii și României între 1948 și 1980, la apariția și evoluția diverselor orientări stilistice, a poeticilor vizuale propuse de acestea, cât și la influența factorilor geo-politici asupra spațiului cultural menționat, orice abordare mai aprofundată a unui fenomen cultural/artistic necesitând, fără îndoială, și o contextualizare adecvată. Astfel, am stăruit asupra condiției artelor și a artistului în interiorul regimului comunist totalitar, sfera artei oficiale, cât și manifestările artistice alternative – paralele, divergente ori opozitorii – fiind condiționate în mod evident, deseori brutal, de factorul politic.

Dramatic restricționate și „direcționate” de orice regim totalitar, libertatea de exprimare și de creație a artistului, limbajele iconice și mijloacele tehnice și tehnologice utilizate, modul de relaționare dintre artist și publicul său depind în ultimă instanță de factorul politico-ideologic, chiar și atunci (ori poate mai ales atunci) când artistul se afirmă împotriva acestuia, astfel că o analiză articulată politic se reclamă, practic, de la sine. În consecință, următoarea analiză comparativă a fenomenului artistic dezvoltat în anii ’80 în cele două țări – România și fosta Federație Iugoslavă – vizează, pe fondul unui anume context societal și artistic european dat, pe de o parte proiectele artistice vizuale și reperele stilistice specifice celor două țări, iar pe de altă parte reacția spațiului artistic al fiecărei țări în parte la strategiile regimurilor comuniste de manipulare și subordonare a acestuia, inclusiv repercusiunile sub aspect comportamental (social și artistic) antrenate.

Investigarea spațiilor artistice ale celor două țări , s-a făcut urmărind în prealabil mutațiile din sfera politicului, pentru o încadrare cât mai bună în context , discursul politic fiind factorul principal de modelare a esteticii în perioada comunistă , cu un rol determinant în evoluția artei , arătând în ce măsură literatura română a putut evolua în mod organic,

1.1 MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ, CONCEPTE ȘI INOVAȚII COMPORTAMENTALE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA

1.2 DE LA EXPRESIONISMUL ABSTRACT LA NEOEXPRESIONISM

Derularea curentelor artistice în România este influențată în mare parte, comparativ cu ceea ce se întâmplă în Vest în aceeași perioadă, de avatarurile comunismului, existând intervale în care se face simțit decalajul între arta românească și evoluțiile diferite, marcate de importante și deseori radicale mutații, ale fenomenului artistic din țările occidentale, în timp ce în fosta Iugoslavie stilurile și curentele artistice au un ritm mult mai apropiat de cel occidental, datorită politicilor culturale esențial diferite în raport cu cele practicate în partea de Est a Europei. De aceea voi face o comprimată „recapitulare” a mișcărilor artistice moderniste active pe scena internațională occidentală, între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și până în anul 1980, focalizând pe intervalul premergător schimbării de paradigmă, adică asupra zorilor post-modernității.

Diversitatea formulărilor plastice, mai cu seamă după anii ’60, aduce noi elemente de limbaj plastic; astfel, perioadelor în care predomină reprezentările figurative le urmează etape în care construcția formei trece prin modificări succesive, parcurgând intervalul de la simplificare la geometrizare, iar de acolo spre abstractizare; formele recognoscibile, în urma diversificării limbajului abstractizat, fiind reprezentate în varii regimuri iconice, diferențele ținând de particularitățile etnice, politice, sociale și mai ales de sensibilitatea diferită a artiștilor și stilul personal al acestora.

Arta abstractă – este denumirea sub semnul căreia, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, se plasează o serie de tendințe, de grupări, de creatori ori creații punctuale având în comun îndepărtarea de mimesis, în favoarea unui poesis de natură pronunțat subiectivă, chiar și atunci când se face apel la imageria științelor exacte, cum ar fi formele/corpurile geometrice de bază, organizarea suprafeței, imaginea plastică despărțindu-se astfel în mod decisiv de tradițiile reprezentaționale europene anterioare, în flagrantă opoziție cu opțiunea figurativistă promovată de către curentul academist.

Mișcările/tendințele artistice apărute după cea de-a doua conflagrație mondială se situează, în genere, sub umbrela artei abstracte, nu numai ca reacție la curente figurative anterioare, ci, foarte probabil, pentru că numeroși artiști nu doresc să aducă ororile războiului abia încheiat în prim-planul operei de artă, printr-un recurs la figurație și narațiune, ci, mai degrabă, să acceadă la esențe, să încerce să (se) comunice printr-un meta-limbaj „universal”, redus la elemente iconice primordiale, lipsit de constrângerile/condiționările unui regim mimetic față de realitatea obiectuală exterioară. Dat fiind coeficientul mare de libertate interioară pe care îl presupune acest tip de demers plastic, curentele abstracționiste (și, în mod special, expresionismul abstract au o priză deosebită atât în rândurile artiștilor, cât și zona establishment-ului statelor euro-atlantice (și nu numai), care susține acest tip de manifestări plastice și pentru că au o încărcătură politică redusă.

Între anii ’50 și ’60, odată cu mutarea capitalei artistice a lumii occidentale din Europa în Lumea Nouă, adică, mai exact, de la Paris la New York, fapt posibil și datorită situației dominante a SUA, dar și datorită emigrației masive a artiștilor (în timpul ori imediat după război) înspre Statele Unite, iau naștere numeroase curente abstracte, performative ori chiar figurative, spiritul vremii fiind însă, invariabil, impregnat de valorile paradigmei moderniste. Astfel, apar pe rând expresionismul abstract, Color Field Paining, pop-art, Op-art, Hard-edge paining, minimalismul, abstracționismul liric, mișcarea FLUXUS, post-minimalismul și fotorealismul, acestora adăugându-li-se către sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 conceptualismul, Performance art și Land Art, vorbindu-se tot mai des despre „moartea picturii” ori chiar despre „moartea artei”, despre degradarea/dispariția obiectului artistic și scoaterea lui din circuitul muzeal și economic, despre procesualizarea și intermedializarea artei, o influență majoră având în acest sens explozia noilor media (foto, film, video ș.a.), urbanizarea publicului receptor și creșterea apetitului acestuia pentru spectacol.

,,Action painting și Jazz-ul constituie două contribuții de mare anvergură pe care America le aducea civilizației moderne . Structural ele sunt foarte asemănătoare . Jazz-ul este o muzică fără proiect care se compune citind și care sparge toate schemele melodice și simfonice tradiționale așa cum action painting sparge toate canoanele spațiale ale picturii tradiționale .”

Europa ajunsese după cel de-al doilea război într-o criză absolută , iar teama pentru ,,moartea” artei neliniștește filosofi și artiști într-atât , încât până la elucidarea prolemelor legate de presupusa dispariție a picturii tradiționale și dezvoltarea unui plan al ideilor menit să scoată sistemul cultural european din această criză , aceștia sunt nevoiți să recunoască hegemonia culturală americană.

În această stare de criză și dezordine a culturii contemporane apare și arta informală care descompune forma, neagă și se abate de la tradiție , este o artă intuitivă, spontană, nedisciplinată. ,, Poeticile informalului ,care între1950și 1960predomină în întrega Europă și în Japonia sunt fără îndoială , poetici ale incomunicabilității.Nu este o alegere liberă , ci condiția denecesitate în cadrulcăreia arta ,care fusese considerată de o întreagă tradiție culturalădrept formă , se găsește într-o societate carediminueazăimportanța formei și nu mai recunoaște în limbaj modul esențial de comunicare între oameni. “

Arta conceptuală este o mișcare apărută la New York în 1965 ce se dezvoltă ca reacție la estetica formală a artei minimaliste, dar și a pop-art-ului, artiștii acordând supremație ideii, care poate fi exprimată sub orice formă: fotografii, filme, cărți, scenografia corpului artistului sau expuneri de texte și reflecții filozofice, lingvistice, politice. Istoricul de artă Robert Atkins defininește arta conceptuală drept: ,,Reducția artei la idei pure, unde nu mai intervine niciun «meșteșug» artistic”.

Odată cu asimilarea pe scară largă a instalaționismului, acționismului, performance-ului și, nu în ultimul rând, odată cu utilizarea tot mai lărgită a mijloacelor media, arta coboară „în stradă”, în locuri neconvenționale, explorează posibilitățile expresive ale materialelor „sărace” ori „alternative”, deplasează accentul dinspre autor către spectator, utilizând varii strategii de interactivitate.

Către sfârșitul anilor ’70, declinul mediilor tradiționale face ca arta intermedială și, în special, arta video să devină extrem de populare în rândul artiștilor, însă la începutul anilor ’80, odată cu ascensiunea neo-expresionismului, se constată o resurecție a picturii, care în scurt timp ajunge mediul favorit al noii generații de artiști și nu numai. Tot acum se vorbește în lumea artei despre trecerea de la modernitate la post-modernitate, noua „condiție post-modernă” a artei fiind investigată/fundamentată teoretic de numeroși gânditori precum Jean Francois Lyotard (Condiția postmodernă, 1979), Gianni Vattimo, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jacques Derrida. Este atacată natura utopistă și dihotomizantă a modernismului, trecându-se la o retorică laxă, „anti-iluministă”, ceea ce antrenează ștergerea granițelor dintre artele „majore” și cele „minore”, o estetică/stilistică permisivă, eclectică și, nu în ultimul rând, se prefigurează policentrismul lumii artistice, relațiile de tip „centru-periferie” fiind considerate „perimate” și „colonialiste”, afirmându-se în schimb, pe un nou fond globalizant, de democratizare, nenumărate „localisme”.

Noua paradigmă post-modernistă nu exclude existența, ci doar supremația neo-modernismelor, coexistența trendurilor abstracționiste de extracție modernistă cu cele figurativiste, în regim post-modern, devine o realitate: ,,După Al Doilea Război Mondial, arta abstractă devine un fenomen mondial de la care se revendică orice nouă mișcare – arta optică (op-art), tașismul, pictura gestuală (action painting), arta caligrafică, arta informală, minimal art. (s.n.) La sfârșitul anilor șaptezeci, se declanșează criza abstracției. Astăzi, abstracția nu se mai opune atât de radical ca odinioară figurației, deoarece figurația abstractă și abstracția figurativă coexistă.” Totuși, spiritul timpului este cel mai bine reflectat de către trendul neo-expresionist, în ascensiune, acestuia atribuindu-i-se varii denominații precum „New Image”, „Bad Painting”, „Figuration Libre”, „Neuen Wilden”, „Avanguardia Transavanguardia” ș.a., în funcție de spațiul cultural în care se afirmă.” O carieră deosebită au făcut-o varianta germanică (Neuen Wilden) și cea italiană (Transavanguardia) a neo-expresionismului, cu promotori de excepție atât printre practicieni (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino în peninsula italică ori Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz în spațiul germanic), cât și printre teoreticieni și critici de artă.

Consacrat de criticul Achille Bonito Oliva, în revista Flash Art, în anul 1979, conceptul de Transavangardă este cel mai mult asociat cu post-modernismul, semnificând, în traducere literală, tocmai „dincolo de avangardă”, deși toate variantele locale de neo-expresionism au, în genere, aceleași trăsături specifice, afirmându-se „…în fața dominației americane a artei conceptuale și a minimalismului (Minimal Art) a anilor 1970. Ea se manifestă printr-o societate de tranziție. Artiștii doresc o pictură liberă, figurativă sau imaginară, întoarcerea la subiectivitatea care contribuie la afirmarea personală a pictorului. De aceea artiștii vor picta după cum le dictează inima, fără constrângere și fără să renege pictura încă de la Renaștere încoace… Această nouă manieră constituie un eveniment estetic și sociologic.”

Cu toate că se conturează opozitiv față de abstracționism, neo-expresionismul/transavangarda păstrează din experiența modernității numeroase elemente, mai ales din curentul expresionismului abstract, cu care are în comun libertatea și energetismul configurării elementelor iconice/plastice (tușa, masele cromatice, volumele ș.a.) și exteriorizarea trăirilor individuale ale artistului, chiar dacă registrul imaginal diferă esențial (abstracție vs. figurație). Mai mult, atât în Vest, cât și în Est, numeroși plasticieni abordează ambele modalități de expresie plastică, ceea ce contribuie la coerența succesiunii stilurilor.

Arta în anii ’80 în Europa (comparativ cu România și Iugoslavia)

a) Neoexpresionismul, transavangarda, inovații comportamentale și lingvistice generate de aceste concepții.

Anii ’80 au adus mari schimbări pe harta economică, social-politică și culturală a lumii, însă nu voi stărui decât asupra câtorva, de mare importanță. Politica promovată de președintele american Ronald Reagan și reformismul inințiat de liderul sovietic Mihail Gorbaciov (perestroika, glasnost) au dus la disiparea treptată a tensiunilor dintre cele două super-puteri ale vremii – SUA și URSS – și, în scurt timp, la dezmembrarea imperiului sovietic în mai multe state independente și la orientarea înspre Occident a majorității țărilor aflate în zona de influență sovietică, acestea eliberându-se de regimurile comuniste ori socialiste, pro-moscovite, fie pe cale pașnică, prin demonstrații de masă și (aproape) fără vărsare de sânge (Cehia, Slovacia, Ungaria, Polonia ș.a.), fie extrem de violent, ca de exemplu în România. S-a putut observa, de asemenea, deplasarea centrelor de creștere economică dinspre Statele Unite și Europa Occidentală înspre statele cu o economie în curs de dezvoltare (China, Taiwan, Corea de Sud, India, Mexic etc.), translație operată prin intermediul unor mari corporații transnaționale, o situație specială fiind cea a Germaniei de Vest, care rămâne, pentru o lungă perioadă, economia cea mai prosperă din Europa.

În sfera culturală, rivalitatea crescândă dintre Paris și New York, între „lumea veche” și „lumea nouă”, se accentuează progresiv, balanța fiind, deja după cel de-Al Doilea Război Mondial, înclinată înspre supremația newyorkeză. Se constată și un trend de asiatizare și africanizare culturală, odată cu rata crescândă a imigrației și asimilarea fără precedent a culturilor ne-occidentale, posibilă grație relativismului noilor vederi „post-moderniste”.

Occidentul anilor ’80 cunoaște o afirmare fără precedent a „culturii de masă”, în economia căreia artele spectacolului dețin o pondere covârșitoare, favorizată în special de noile media. Cu o orientare profund materialistă și mercantilă, această nouă „pop-cultură” este în mod direct legată de consumerismul boom-ului economic declanșat în decada anterioară, precum și de de-tabuizarea subiectelor legate de religie, morală și viața privată, operată sistematic în presa audio-vizuală. Tot acum își afirmă identitatea sub-culturi (hard-rock, punk-rock, hip-hop etc.) mai mult sau mai puțin „răzvrătite”, însoțite de comportamente sociale „deviante”, cu originea în mișcarea hippy a anilor ’60 (droguri, sexualitate „liberă” ș.a.), comportamente care de acum sunt intens mediatizate, în special ca urmare a numărului crescând de intoxicații cauzate de droguri și a infectării cu virusul HIV.

În domeniul artelor vizuale, chestionarea autorității și viabilității paradigmei moderniste – adjudecată de elite, centrată pe ideea de progres și creativitate nelimitată, pe autonomia esteticului față de politic, favorizând exprimări plastice non-figurative ori la limita inferioară a figurativității, promovată (atât în SUA, cât și în Europa Occidentală) de către un establishment interesat să sprijine o artă fără conotații politice majore și care, în plus, creează o puternică iluzie a libertății de exprimare – se accentuează, apărând în contrapondere varii curente contestatare, cel mai reprezentativ și mai bine articulat fiind neo-expresionismul.

Mai degrabă un complex de curente, datorită marii varietăți pe care o manifestă în spații etnice/socio-culturale distincte, „neo-expresionismul” ori „neo-expresionismele” au în comun întoarcerea la figurație, refuzul standardelor tradiționale de compoziție, raportarea „în priză directă” la viața reală, la datul existențial concret, manifestând o cvasi-totală lipsă de interes pentru „retușarea”/estetizarea ori idealizarea acestuia, miza pe mari contraste tonale, texturale și cromatice, vitalitatea și libertatea tușei, preponderența picturalului în defavoarea spațialități/arhitectonicității, intensitatea comunicării unui mesaj, de multe ori ambivalent/ambiguu emoțional, conectat fie la valorile emergente ale vieții urbane, fie inițiind o re-contextualizare a miturilor universale/naționale din perspectiva unei contemporaneități marcate de diferite tensiuni sociale, politice, etnice, neliniști interioare, confuzie ori chiar nihilism.

Prefigurat în spațiul saxon cu mai mult de un deceniu avans de creatori precum Georg Baselitz, al cărui repertoriu iconografic vădește de timpuriu tendința de a re-contextualiza moștenirea expresionistă de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial (arta grupărilor Die Blaue Reiter ori Die Brücke), marcată de violență gestuală, formală și cromatică, neo-expresionismul în varianta sa (vest)germană se afirmă vocal prin grupări artistice precum Neuen Wilden din Berlinul de Vest, inițiată de artiștii Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé (Wolfgang Ludwig Cihlarz), Bernd Zimmer ori gruparea Mülheimer Freiheit din Köln (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger etc.), mișcarea căpătând tot mai multă consistență, deși, pe măsură ce-și îndesea rândurile, devenea tot mai eterogenă, întrunind artiști cu temperamente artistice extrem de diferite, ca de exemplu Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck ori AR Penck. Având drept surse declarate de inspirație operele unor artiști expresioniști precum Georg Grosz, Ernst Ludwig-Kirchner, Edvard Munch, picturile lui Willem de Kooning ori lucrările cvasi-abstracte ale lui Picasso, aceștia au revitalizat pictura germană, venind în întâmpinarea așteptărilor unei audiențe grevate de multiple conflicte, atât la nivel de individ, cât și la nivel societal, readucând în atenție mituri și simboluri pan-germanice (pe fondul scindării forțate a patriei-mamă în entități statale cu orientări politice diametral opuse), problematizând necesitatea ontologică de depăși moștenirea trecutului nazist ori atacând tabuurile sexuale.

În Austria, mișcarea neo-expresionistă evoluează pe coordonate similare, având drept promotori artiști precum Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Josef Kern, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Herbert Brandl, Alfred Klinkan, Hubert Scheibl, Jürgen Messensee, Alfred Kornberger și Otto Zitko, împărțind scena cu tendințe afirmate plenar în decadele anterioare (anii ’60 și ’70) precum Acționiștii vienezi – Otto Muehl, Kurt Kren, Hermann Nitsch, Otmar Bauer etc. – care, de fapt, nu au constituit o mișcare coerentă, sudată, ci mai degrabă un curent bazat pe interese artistice convergente la un moment dat.

Neo-expresionismul spațiului germanic a contaminat prin forța sa limbajul artistic al aproape tuturor celorlalte stiluri și curente co-existente în epocă, însă a fost la rândul său amprentat de teoria socială și acționismul marca Joseph Beuys, artist de mare impact, activ și influent până la moartea sa, survenită în anul 1986. Atingându-și apogeul în anii ’80, neo-expresionismul germanic își prelungește existența până în prezent, influențând notabil creația multor plasticieni occidentali dar și estici, puternice amprente Neuen Wilden fiind de regăsit în lucrările multor plasticieni români, mai puțin însă în lucrările artiștilor din Serbia, mai apropiați de spiritul Transavanguardiei italiene.

În spațiul italic, neo-expresionismul se afirmă abia în anii ’80 și îmbracă o formă mai poetică, Transavanguardia, ce dezvoltă o iconografie figurativă laxă, cu repere în arta italiană a începutului de secol douăzeci (pictură metafizică, simbolism, suprarealism) ori chiar în Renaștere, acoperind o plajă reprezentațională vastă, traversată în subteran de un filon „nostalgic etnocentrist”. Armoniile cromatice și formale fruste și inedite, accentele parodice, gustul pentru ludic și grotesc, tendințele de re-contextualizare imaginală practicate de neo-expresioniștii Peninsulei (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino ș.a.) se situează cel mai aproape de spiritul postmodernist, căruia i se și integrează treptat.

Trendul neo-expresionist francez ilustrat de gruparea Figuration Libre derivă, în principal, din variante mai apropiate de figurație ale Informel-ului, însă exhibă certe trăsături ale „pop-culturii”, cu referiri la civilizația urbană sufocată de industria media, apelând la o iconografie inspirată din reclame, din benzile desenate ori „bestiarul” sub-culturii rock. Cu violență social-politică redusă, însă cu o notabilă încărcătură de senzualitate, mizând pe ludic, pe grotesc și pe derizoriu, arta neo-expresioniștilor francezi (Robert Combas, Rémi Blanchard, François Boisrond, Hervé di Rosa ș.a.) își dispută limbajul specific și sfera de manifestare cu arta Neo-Pop, subzistând, în variante „ajustate”, în contextul postmodernității actuale.

Belgia nu se sustrage spiritului timpului, și în acest spațiu conturându-se un curent de tip neo-expresionist, unul dintre plasticienii cei mai reprezentativi fiind Phillipe Vandenberg. Reîntoarcerea la pictură ca mediu predilect, mai dificilă într-o zonă cu certe afinități experimentaliste, intermedialiste și neo-Dada, se realizează în anii ’80-’90, însă utilizându-se deseori strategii de prezentare instalaționiste, într-o manieră pronunțat post-modernistă; printre promotorii unei astfel de arte numărându-se artiști precum Philippe Van Snick, Thierry de Cordier, Marthe Wéry ou Francis Alÿs ori Luc Tuymans.

Neo-expresionismul atinge și peninsula Iberică, fiind reprezentat de artiști precum Miquel Barceló (ales în 1982 să reprezinte Spania, de către Rudi Fuchs, curatorul Documenta Kassel 7), Ferrán García Sevilla, Miguel Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg ori José María Sicilia. Puternica tradiție figurativă, apetența pentru manifestări extreme și pentru teme cu mare încărcătură emoțională determină ca neo-expresionismul hispanic să apară firesc, conectând într-o manieră aproape organică expresionismul abstract de noul figurativism post-modernistist activ și în stricta contemporaneitate, alături de multiple trenduri performative și intermediale.

Pictura figurativă nu a dispărut cu totul niciodată în Arhipelagul britanic, în fața asaltului Conceptualismului ori al Minimalismului, așa cum s-a întâmplat în Statele Unite ale Americii, persistând prin prestația unor grupări precum Noua Subiectivitate (David Hockney, R. B. Kitaj ș.a.) ori așa-numita Școală Londoneză (Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Howard Hodgkin, Frank Auerbach, Leon Kossoff ș.a.), realizându-se astfel o translație organică/imperceptibilă înspre neo-expresionismul anilor ’80. În acest cadru, expoziția “A New Spirit in Painting” (1981, Royal Academy, London) – ce consacră, după unii critici/istorici de artă trendul în Marea Britanie – nu surprinde, ci confirmă apetența insularilor pentru reprezentarea „realistă”, ne-cosmetizată a morfologiei și a psihismului ființei umane, mizând pe exploatarea iconografică a stărilor tensionate, conflictuale sau maladive, ori chiar pe recurența obsesivă a imaginilor unei corporalității deviante și deformate, de identitate (sexuală) incertă, ca reflex al alienării și depersonalizării individului în contextul societății consumeriste, linie continuată și în decadele următoare de artiști precum Lucian Freud ori Jenny Saville.

Situații similare celei din spațiul artistic britanic ori germanic, zone cu puternice tradiții figurative și expresioniste, se regăsesc și în peninsula Scandinavică și în Țările de Jos, unde dezvoltările neo-expresioniste „dominante” și cele neo-avangardiste „recesive” urmează, în mare, cam același scenariu de coabitare.

Deși realismul socialist de proveniență moscovită (bineînțeles, cu variațiuni particulare locale) configurează arta oficială a Blocului de Est, peisajul artistic al acestor țări este cu mult mai interesant și mai variat decât s-ar putea presupune la o primă privire superficială: cu toată sovietizarea și, mai cu seamă, cu toată blocada instaurată de regimurile mai mult ori mai puțin dictatoriale, artiștii preiau, grație unor împrejurări speciale, a unor grupări/personalități de excepție ori pur și simplu datorită hazardului, stilurile active în Occident, atât în spirit, cât și ca limbaj plastic, adaptându-le și nuanțându-le în funcție de condițiile in situ. În mod deosebit, neo-expresionismul este îmbrățișat cu succes acolo unde dictatura este mai acerbă, mai represivă, convertind în operă stările de frustrare, nihilismul ori disperarea – a se vedea situația României –, cât și în spații de rezonanță etnică cu țări occidentale – cazul special al Germaniei de Est.

În Rusia sovietică – patria de origine a realismului socialist, ale cărui precepte au fost statuate încă din anul 1934, de către primul Congres al Întregii Uniuni a Scriitorilor Sovietici și care ulterior a fost „exportat” în toate țările Blocului de Est –, a existat în permanență o artă ne-oficială, ca de altfel în marea majoritate a celorlalte republici din componența URSS.

Extrem de diversă stilistic, vehiculând elemente de conceptualism, instalaționism, acționism, intermedialism, pop-art, Transavanguardia ș.a.m.d.p., această artă, cu toate că era esențialmente diferită de cea oficială, nu era în mod neapărat rodul unei disidențe politice, de multe ori reprezentând doar opțiunea și credința în libertatea de creație a artistului. Cu toate acestea, orice formă de artă diferită de realismul socialist nu putea fi expusă, iar artiștii care încercau să expună ceva diferit puteau fi excluși (în caz că făceau parte) din Uniunea Artiștilor Sovietici, puteau fi arestați, deportați, li se putea stabili un domiciliu obligatoriu, li se puteau retrage drepturile cetățenești și, în extremis, puteau „dispărea” definitiv. Însă atâta vreme cât expuneau în spații private și nu publice, poliția politică nu intervenea, în genere, punitiv, astfel încât a apărut moda „Expozițiilor de Apartament” – APT-ART, cele mai cunoscute centre de acest gen fiind cele din Moscova, Leningrad (St. Petersburg) sau Odessa.

În anii ’80, arta alternativă cunoaște în URSS o curbă oarecum descendentă, pe de o parte fiindcă mulți dintre cei mai prolifici/polemici artiști non-conformiști aleseseră deja calea exilului, pe de altă parte, datorită relaxării ideologice survenite încă de la începutul deceniului și mai ales după anul 1985, odată cu politicile de Perestroika și Glasnost, promovate de către noul lider Mihail Gorbaciov, și care, finalmente, au dus la disoluția URSS, deci, implicit, la detronarea realismului socialist din postura de unică artă oficială.

Dacă în anii ’70 tinerii plasticieni non-conformiști au atacat prin lucrările lor realismul socialist, generația ’80 s-a afirmat în opoziție cu modernismul – care nu a ajuns, în fapt, niciodată să se dezvolte „legal” în URSS –, către mijlocul deceniului, raportându-se polemic față de conceptualism, mulți dintre ei adoptând un limbaj plastic propriu neo-expresionismului european occidental (Figuration Libre, Transavanguardia, Neuen Wilden), însă atmosfera de schimbare, transparență și permisivitate a favorizat coexistența „pașnică” a tuturor curentelor artistice, pe fondul unei mentalități deja marcat post-moderniste.

Printre artiștii și grupările de artiști non-conformiști activi în URSS, în deceniul opt al secolului trecut, s-au numărat veterani precum Ilya Kabakov ori Erik Bulatov, care perpetuau tradiția Conceptualismului moscovit, Alexander Kosolapov sau Komar&Melamid – inițiatorii mișcării conceptualiste Sots Art; gruparea „Odessa conceptualism” cu o miză importantă pe expresie și gest, fondată în 1982 de către Leonid Voytsehov și Sergei Anufriev (ulterior, grupării i s-au alăturat artiști non-conformiști ucrainieni precum Vladimir Fedorov, Yuriy Leiderman, Igor Chatskin, Lyudmila Skripkina și Oleg Petrenko, Alexey Muzychenko, Larissa Rezun-Zvezdochetova, Igor Stepin, Svetlana Martynchik, Dmitriy Nuzhin ș.a.); gruparea experimentalistă intermedială „Necrorealiștii” axată pe film de avangardă, performance, acțiune etc. (înființată în 1984, în Leningrad, incluzând artiști precum: Yevgeny Yufit, Yevgeny Kondratyev, Andrey Mertvy, Oleg Kotelnikov, Konstantin Mitenev); gruparea conceptualist-acționistă „Acțiuni Colective” (Kollectivnye deystviya) (fondată în 1979 de către Andrey Monastyrsky, Nikolaj Panitkov, Nikita Alexeev și Georgi Kizevalter, la care s-au adăugat și Igor Makarevich, Elena Elagina, Sergey Romashko, Sabine Haensgen), gruparea „Îngerul Morții”, gruparea „Cuibul”, ultimele trei manifestând un interes deosebit pentru corp și problematica sa, corpul individual, colectiv, material, spiritual, viu, mort, în curs de dispariție – ca reacție la pierderea identității și corporalității individuale în corpul colectiv al „societății socialiste sovietice”, grupul din Leningrad „Battle Elephants”, fondat în 1984 de către Igor Polyakov și Alexander Rappoport, artiștii media Olga Kisseleva și Afrika (Sergei Bugaev) – acesta din urmă ratașându-se grupării „Noii Artiști” din Leningrad, inițiată în 1982, grupare ai cărei membri – Timur Novikov și Ivan Sotnikov (autorii Obiectului Zero), Oleg Kotelnikov, Evgeny Kozlov, Vadim Ovchinnichov, Vlad Guzevich, Georgy Gurianov, Viktor Tsoy, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov, Andrei Krisanov ș.a. –, spre deosebire de privirea critică și detașată a conceptualiștilor ori a practicanților de Sots Art, aduc un sprit anarhic și pasional, de esență neo-dada și manifestare tipic neo-expresionistă, cu vădită intenție de a suprima granițele dintre artă și realitate în pictură, obiect, instalație, happening, film etc., promovând o abordare directă, holistică și vitalist-bergsoniană a realității. Am mai putea aminti și alți câțiva plasticieni reprezentativi precum neo-expresioniștii Vasiliy Ryabchenko, Sergey Lykov ori Alexander Roitburd (toți trei din Odessa); pe hiperrealistul Ivan Marchuk ori pe Humeniuk Feodosii – al cărui stil îmbina într-un veritabil spirit post-modern tradiții bizantine, folclor local și elemente ale unor curente moderne occidentale și ale cărui lucrări au influențat considerabil numeroși artiști ucraineni.

De-sovietizarea treptată, atmosfera considerabil relaxată din sfera artistică neoficială ori marginală a URSS s-a transmis, cel puțin în cea de-a doua jumătate a deceniului opt, și celor mai multe dintre țările satelit, inducând sentimentul unei iminente extincții a sistemului comunist/socialist totalitarist, însă, din păcate, nu toate statele satelit au fost receptive la acest mesaj de înnoire, România, de exemplu, intrând în anii ’80 într-o absurdă criză de re-stalinizare culturală, agravată de cultul cuplului conducător; la polul opus aflându-se republicile ex- iugoslave, și în mod special Serbia, pentru care anii ’80 au însemnat apogeul culturii pop-rock-punk, pluralism stilistic și libertate de expresie, însă și apariția primelor semne prevestitoare ale dezastrului – emergența unor curente artistice fondate pe un spirit etnicist exacerbat.

Preluarea neo-expresionismului în spațiul de influență sovietic, facilitată de permeabilizarea Cortinei de Fier în numeroase puncte, a antrenat comportamente sociale diferite, în funcție de situația politică locală (de tolerața ori intoleranța regimului respectiv), însă la nivelul limbajului artistic a determinat, în genere, aceleași comportamente de refuz al sintaxei vizuale promovate de arta oficială, socialist realistă, precum și o raportare polemică la tot ceea ce înseamnă artă modernistă de tip evazionist, incriminând modul în care aceasta încearcă să se refugieze în cercetări estetice/formale detașate de context. Sondarea abisală a eului, cu apetență marcată pentru analizarea și reflectarea aspectelor sumbre, dizgrațioase ori chiar coșmarești ale realului, precum și demantelarea tabuurilor legate de corporalitate și sexualitate sunt, de asemenea, constante ale demersului artistic propus de artiștii „noii sensibilități”, dar și de către experimentaliștii epocii, aceștia situându-se sub aceeași umbrelă a post-modernismului emergent.

În Polonia anilor ’80 constatăm, la nivelul maselor populare, un puternic sentiment anti-sistem alimentat și sprijinit de către mișcarea sindicală Solidarność și de către Biserica Catolică (care, printre altele, își oferă spațiile miscelanee pentru organizarea de expoziții și acțiuni artistice împotriva regimului comunist), inclusiv de Papa Ioan Paul al II-lea, înalt prelat de origine poloneză, reflectat în operele/acțiunile lor atât de către artiști independenți precum Tadeusz Kantor ori afiliați unor grupări fie de orientare modernistă, avangardistă, cu inflexiuni neo-dada – Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik and Makary (Andrzej Wielogórski) ori neo-pop precum Luxus (Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska and Bożena Grzyb-Jarodzka, Kosałka, Marek Czechowski, Artur Gołacki, Małgorzata Plata, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Szymon Lubiński, Andrzej Jarodzki, Krzysztof Kubiak and Krzysztof Kłosowicz), fie de coloratură neo-expresionistă – Gruppa, gruparea varșoviană fondată în 1983 de către Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk și Ryszard Woźniak sau Koło Klipsa, activă între 1983 și 1990 în Poznań prin artiști precum Leszek Knaflewski, Krzysztof Markowski și Wojciech Kujawski, cu toate că există și unele voci – ca Neue Bieremiennost (Bałka, Filonik, Kijewski) – care contestă amestecul politicii ori al religiei cu arta, clamând independența esteticului și statutul secularizat al artei. Neo-expresionismul abordat în Polonia este, în primul rând, o artă angajată politic anti-sistem, are certe accente etnice, cât și unele accente de extracție religioasă, făcând referire la trecutul de luptă și jertfă al înaintașilor ori la valorile morale și confesionale contestate de regimul comunist ateu. Mai apropiat de practica post-modernismului, datorită unui anume tip de umor negru, a înclinației către re-contextualizarea unor opere naționale și universale de prestigiu, precum și datorită înclinației către imageria surrealistă, având în background cele aproape câteva decenii de experiență estetică de succes a Școlii de afiș poloneze, neo-expresionismul polonez își păstrează totuși un profil distinct, contestatar și paseist, provocator și nostalgic, făcând parte activă din „rezistența prin cultură”, concept mult mai consistent în Polonia decât, spre exemplu, în România, unde cenzura și autocenzura, precum și organele represive ale sistemului nu permiteau manifestări ostile directe, tolerând doar așa-numite manifestări artistice „alternative” la arta oficială și făcând cvasi-imposibilă o activitate underground de anvergură.

Germania de Est prezintă o situație specială, fenomenul plastic din acest areal – fie el „oficial” ori „alternativ” – rămânând într-un nemeritat con de umbră, eclipsat de sonoritatea mondială a unor nume precum Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, A. R. Penck ori Volker Stelzmann, indisolubil legați de Germania Occidentală, cu toate că unii s-au născut ori s-au formant ca artiști în Est; astfel că, mai cu seamă în anii ’80, criza regimului RDG-ist atingea niveluri maxime. Deși Documenta Kassel 6, din 1979, aduce pe scena internațională lucrări ale unor artiști reprezentativi ai RDG, la această ediție fiind invitați patru pictori din Leipzig: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Werner Tübke și doi sculptori: Jo Jastram și Fritz Cremer, arta Germaniei de Est nu va fi bine receptată de către publicul occidental până după căderea Zidului Berlinului.

În timp ce scena oficială este dominată de realismul socialist (Walter Womacka, Willi Sitte, Eberhard Heiland ș.a.) – contaminat fie de influențe neo-expresioniste, fapt evident chiar și în lucrările unor artiști „integrați” în sistem, precum Bernhard Heisig, Walter Libuda, Wolfgang Smy, fie având inflexiuni neo-romantice sau surrealiste (Wolfgang Mattheuer), ori chiar certe nuanțe postmoderniste, reciclând, sui generis, modalități de expresie proprii unor perioade istorice extincte (cazul giganticei picturi panoramice de la Bad Frankenhaus, opera lui Werner Tübke ), zona semi-oficială și cea underground sunt intens animate de numeroase trenduri artistice, multe surprinzător de bine conectate la ceea ce se întâmpla, în epocă, dincolo de Cortina de Fier, în „lumea liberă”. Astfel, pe lângă arta finanțată de stat, care, în pofida reacției de respingere pe care a întâmpinat-o imediat după căderea Zidului Berlinului și Unificare, nu întotdeauna promova kitschul și mediocritatea și din care nu lipseau realizările remarcabile, sunt tolerate și tendințe precum expresionismul abstract (Carlfriedrich Claus) ori prospecțiunile post-moderniste ale lui Gerhard Altenbourg, cea mai importantă tendință cvasi-acceptată fiind însă un neo-expresionism direct legat de ceea ce se întâmpla în Germania de Vest, prezent, de exemplu, în lucrările artiștilor Școlii de la Leipzig (fondatori: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer și Werner Tübke), ori în lucrările lui Clemens Gröszer (Café Liolet, Anja mit purpurfarbenem Handschuh) ori Volker Stelzmann (Die Band, Jürgen), care reflectă în operele lor și aspecte ale vieții de noapte est-germane, presupusă ca inexistentă de către oficialități, însă extrem de reală și efervescentă, aglutinată în jurul teatrelor și cabaretelor, atât în Berlin, cât și în „provincie“, precum și fenomenului Punk.

Un moment crucial în afirmarea artei alternative est-germane îl constituie realizarea, în 1984, a Primului Salon de Toamnă de la Leipzig /Leipziger Herbstsalon, probabil cea mai importantă expoziție de artă est-germană necenzurată, de anvergură (Lutz Dammbeck, Günter Firit, Hans-Hendrick Grimmling, Frieder Heinze, Günter Huniat, Olaf Wegewitz), care, prin însăși faptul că a fost posibilă, a pus sub semnul întrebării puterea comunistă, arătând că există și o artă „altfel”, care nu avea aproape nimic în comun cu cea a „marilor maeștri ai picturii socialist-realiste” sau cu „urmașii roșii ai lui Dürer”, după cum erau numiți artiștii agreați de guvernul comunist est-german în presa vest-germană a epocii, fapt ce a creat atât un val de solidaritate între artiștii est-germani neînregimentați, cât și un precedent memorabil și fertil, în urma expoziției, luând naștere manifestări similare (Salonul de Primăvară din Dresda), grupuri noi (de exemplu, Autoperforation Artisten, Dresdner Sezession 89) sau galerii private (Eigen+Art etc.).

În afară de cazurile extreme de disidență (artiști arestați pentru lucrările lor „suspecte” sau „periculoase”, precum Bärbel Bohley, ori expulzați în Occident, precum Annemirl Bauer), fenomenul „practicilor subversive” a îmbrăcat în arta est-germană „neînregimentată” a anilor ’80 diverse tipuri de manifestări: „arta de atelier”, care, din motive de ne-racordare politică ori estetică, nu trecea dincolo de zidurile studioului propriu al artistului ori era destinată unui circuit restrâns (de exemplu, instalațiile cu obiecte cotidiene uzate ale sculptorului Hermann Glöckner), performance-ul, instalația ori alte manifestări intermediale exprimând poziții critice față de guvern, aflate totuși într-o zonă de toleranță a regimului comunist – Klaus Hähner-Springmüh, grupul CLARA MOSCH (Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke, Michael Morgner și Gregor Thorsten Schade) sau chiar abordări experimentale multi-media extremiste, exhibiționiste și protestatare ale unor grupări de tineret active mai ales underground, precum Autoperforation-Artisten (Micha Brendel, Else Gabriel, Volker Via Lewandowsky, Rainer Görss), al căror spectacol/performance Herz Horn Haut Schrein (1987), marcat de un spirit contestatar radical, a avut un succes remarcabil, proaspeții absolvenți ai Academiei de Arte din Dresda itinerându-și punerea în scenă a lucrii de licență și în Leipzig, Halle și Berlinul de Est.

O pagină aparte a artei optzeciste est-germane o constituie manifestările artistice cu caracter feminist, opera acestora situându-se în domeniul artei experimentale, performative și multimedia, cu focalizare pe subiectele corporalității, sexualității și segregării pe bază de gen. Printre acestea s-a numărat Grupul Exterra XX (Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner, Gabriele Stötzer, Harriet Woller), format în 1984 și activ până în anii ’90. Performance-urile, acțiunile și în general arta practicată de acest grup s-a constituit într-un protest față de regimul comunist, dar și față de machoismului afișat de „cultura punk”, în mare vogă, ori față de numeroși „disidenți” ai lumii literare autohtone, înțesate cu informatori STASI. Deși Grupul Exterra XX nu a avut un caracter politic deschis afirmat – acest fapt, practic, nu i-ar fi permis să existe decât dacă ar fi aderat la politica regimului –, unele dintre membre s-au angajat politic în grupul de presiune Frauen für Veränderung/Femei pentru schimbare, care, în 1989, a trimis liderului de partid Erich Honecker o scrisoare deschisă, cerând reforme care să stopeze imediat deteriorarea țării, iar câteva luni mai târziu au participat la ocuparea birourilor STASI.

Neo-expresionismul est-german a avut cu adevărat o retorică specială în contextul Blocului de Est, singularizându-l problematica legată de trecutul nazist, de aspirația de unificare cu spațiul cultural vest-german, de legendele și mituri pan-germanice, astfel că nu are un corespondent real decât în neo-expresionismul vest-german, fiind foarte diferit, în esență, de neo-expresionismul din Serbia, care manifesta tendințe etniciste centrifuge, segregaționiste, localiste, și doar cu puțin mai aproape de neo-expresionismul românesc, dat fiind gradul asemănător de presiune exercitată de organele de securitate ale celor două state (STASI și Securitatea) și, poate, datorită predispoziției pentru o viziune sumbră, cu toate că situația economică, socială și politică era net superioară celei din România.

În Ungaria, în contextul în care scena artei oficiale se atrofiază (numeroase expoziții, manifestări și reviste de artă plastică sunt interzise ori lipsite de fonduri pe motiv de aderare la modernism ori la tendințe estetice cosmopolite/internaționaliste, iar instituțiile culturale patronate de stat încep să se destrame, din cauza aceleiași lipse de fonduri și de interes, până aproape de completa lor dispariție), iar avangarda, după o lungă activitate caracterizată prin acțiuni, performance-uri sau expoziții „de apartament”, intră într-o perioadă de „hibernare”, se coagulează curentul noua sensibilitate sau noul eclectism, sub umbrela căruia performează artiști cu conturate vederi post-moderniste și un limbaj artistic de tip neo-expresionist. Acest curent devine, pe la mijlocul anilor ’80, tendința dominantă și reprezentativă pentru arta maghiară a epocii, găsindu-se în postura de artă cvasi-oficială, fără a primi suport financiar, însă nici „directive” de la aparatul de stat, situație care se creează aproape „de la sine”, fără a exista conflicte majore deschise între artiști și autoritățile comuniste. Avangarda „clasică”, cu vederi moderniste, implicând credința în progresul necondiționat, în rolul științei și tehnologiei, nu dispare total, însă se restrânge și se metamorfozează, sub înrâurirea „spiritului timpului”, societatea maghiară însăși fiind supusă unor transformări majore odată cu apariția micii privatizări și, implicit, a unui nou stil de viață, mult mai individualist, orientat către consumerismul in statu nascendi, situație caracterizată cu sarcasm de către Miklós Erdély (liderul incontestabil al avangardei maghiare în anii ’60-’70 și prima parte a anilor ’80 și părintele fondator al grupului artistic de gândire interdisciplinară „INDIGO”), care, într-un performance realizat în anul 1985, compară noul pictor cu nou-apăruții șoferi particulari de taxi.

Noua sensibilitate maghiară nu este un curent omogen, însumând sub-tendințe considerabil diferite, în funcție de fundamentele teoretice și modalitățile de exprimare plastică pentru care artiștii aderenți optează, după cum subliniază și Miklós Peternák, reputat critic și istoric de artă maghiar contemporan într-unul dintre eseurile sale despre arta maghiară a anilor ’80. Astfel, în opinia sa, o primă tendință ar fi cea care are la bază conceptul de „artă pentru artă”, atribuie valoare estetică, socială și nu în ultimul rând pecuniară obiectului de artă în sine, printre reprezentații acesteia numărându-se Imre Bak, István Nádler ori Tamás Hencze (inițial artiști constructiviști), Ákos Birkás, Károly Kelemen, Károly Halász, Sándor Pinczehelyi (foști aderenți ai conceptualismului în anii ’70) și mai tinerii István Zámbó, András Wahorn, Vető, Lóránt Méhes, Ádám Zoltán, Mazzag István, Roskó Gábor, El Kazovszkij, János Szirtes, László Lugossy, majoritatea acestora din urmă afirmându-se de la început în sfera post-modernismului, distingându-se prin abordări detașate, parodice și prin apetența pentru interdisciplinaritate, intermedialitate și performance. O tendință intelectualistă, mai legată de conceptualism, o reprezintă László Fehér, Gábor Roskó, László Révész și Károly Klimó.

În același spirit al „noului eclectism” se perpetuază și spiritul artei „cognitive” în manifestările grupului INDIGO/INterDIszciplináris GOndolkodás (Erzsébet Ambrus Bálint Bori András Böröcz, Mária Czakó, Ildikó Enyedi, Dániel Erdély, Zoltán Lábas László Révész, János Sugár, János Szirtes, Dóra Maurer, György Galántai ș.a.), această mentalitate artistică ramificându-se și luând noi dezvoltări odată cu apariția artei video (Gábor Bódy) și a artei asistate de computer (primele prospecțiuni fiind realizate de László Csizy, Gyula Száva, dezvoltate ulterior de Tamás Waliczky). Constructiviștii și instalaționiști își transformă și ei discursul plastic, în virtutea unei abordări permisive și relativizante, post-modernistă în esență, putând fi oarecum subsumați noii arte maghiare optzeciste.

Arta noii sensibilități nu ia în Ungaria nici forme estetice radicale, nici nu este caracterizată de o critică socială acută, survenind pe un fond de restructurare/tranziție, înrudit mai degrabă cu Perestroika și Glasnost decât cu situația extremă a totalitarismului românesc, dar rămâne la mare distanță de mediul permisiv și de libertatea de exprimare din fostele Republici Iugoslave, mai cu seamă de situația din Serbia, privilegiată sub acest aspect.

În contextul Blocului Estic, o situație plină de paradoxuri și particularități este cea a Bulgariei; urmând, practic, cel mai îndeaproape modelul sovietic, totuși, un rol hotărâtor în structurarea și funcționarea societății, inclusiv a vieții artistice oficiale, este deținut de personalități influente în epocă, de exemplu Ljiudmila Zhivkova, fiica liderului Partidului Comunist Bulgar, care, în calitatea sa de Ministru al Culturii, pe la jumătatea anilor ’70, pune bazele unui Muzeu de Artă Străină, a cărui amplă colecție, deși eclectică și inegală valoric, influențează pozitiv gândirea/producția artistică autohtonă vreme de aproape două decenii. O certă influență pentru formarea generației post-moderniste, activă abia după mijlocul anilor ’80, îl are plasticianul și profesorul universitar Svetlin Roussev, bine ancorat în ierarhia sistemului, cu toată nota personală adusă în discursul plastic al realismului socialist, cât și artistul de faimă internațională Christo Javaceff, emigrat în Occident încă din 1956, și de aceea persona non-grata pentru regim, ale cărui libertăți artistice au reprezentat un punct de reper pentru artiștii „noului val” bulgar.

Un real impediment în conturarea unei mișcări artistice „alternative” înainte de jumătatea anilor ’80 l-a constituit atât statutul privilegiat (financiar, dar mai ales social) al comunității artistice în societatea bulgară de dinainte de 1989 (bine subliniat de curatorul și criticul de artă Iara Boubovna – „… în timpul perioadei totalitare în Bulgaria, oricine urma studii artistice era gratificat cu o serie de libertăți și privilegii. De exemplu, artiștilor le era permis să-și lase barbă și să nu fie «înrobiți» de o slujbă oficială. Primul fiind un simbol al librertății individualității creatoare, iar cel din urmă confirmând iluzia absenței restricțiilor față de creativitate.”), cât și de faptul că întreaga activitate artistică oficială era coordonată de către Uniunea Artiștilor Bulgari, aceasta fiind și unicul for care stabilea ierarhiile valorice în domeniu. În aceste condiții, primele manifestări „alternative” au survenit între anii 1984-1985, sub forma unor performance-uri/acțiuni interdisciplinare și deseori făcând uz de noile media (foto, video, film etc.), aducând experimentul practicat de studenții anilor ’60 dintr-o zonă de divertisment elitist într-una cu mult mai dramatică, ce reclama înnoirea societății, a artei, a limbajului plastic și renegocierea statutului artiștilor în noul sistem.

Ca răspuns la pericolul uniformizării viziunilor artistice sub presiunea politico-ideologică a regimului, mulți plasticieni, printre care și Svilen Blazhev, Kolyo Karamfilov, Galina Shehirian, Vesko Velev, Roumen Zhekov, Roumen Chitov, Iliya Zhelev, Milko Pavlov, Assen Zahariev ori Lyuben Kostov și Nedko Solakov (ultimii doi fiind atrași ulterior de formule mai pronunțat post-moderniste), au căutat inspirație în zona arhaică/primitivă ori în fondul culturii populare autohtone, dorind să opună o nouă expresivitate iconică (investită cu străvechi simboluri magice/ritualice) formulelor academiste, anchilozate ale realismului socialist ori a foto-realismului, cât și estetismului curentului asociativ-metaforic dezvoltat anterior (Diana Popova).

O tendință cu trăsături intelectualist-conceptualiste, afirmate pe fondul realismului socialist tradițional, însă mizând pe idee, pe mesajul extra-artistic, își face loc printre artiștii afirmați la începutul anilor ’80 – Milko Bozhkov, Sasho Stoitsev, Vihroni Popnedelev, Georgi Trifonov, Andrei Daniel, Dimiter Voinov –, artiști care se regăsesc printre animatorii câtorva evenimente artistice neconvenționale din următorii ani. Din aceeași emergentă generație optzecistă fac parte și plasticieni precum Anghel Christov, Nousha Goyeva, Mariyana Marinova, Stanislav Germanov, Stanimir Videv, Stefan Zarkov, Assen Zahariev, Zdravko Palazov, Elena Panayotova, Darina Tsoureva, Dinko Stoyev, Ralitsa Ignatova, Lyudmil Lazarov, Dimiter Lalev, Anastas Konstantinov, Georgi Rouzhev.

Câteva dintre manifestările de impact ce au configurat arta anilor ’80 în Bulgaria sunt: „Artistul și teatrul” – organizată de scenografa Elena Ivanovna și criticul de artă Filip Zidarov, expoziție cu caracter performativ ce inaugurează epoca „instalaționistă” în arta bulgară contemporană –, seria de expoziții „Atelierele în aer liber”, inițiate de jurnalista Diana Tousheva, în 1987, în încercarea de a dinamiza o piață nu foarte receptivă la nou, expunând lucrări pe pereții extriori ai Galeriei Municipale de Artă din Sofia, astfel încât trecătorii să vadă expoziția și chiar să achiziționeze lucrări; expoziția „The City?” (1988, Sofia, curator Filip Zidarov), unde au expus șase dintre cei mai talentați plasticieni ai „noului val” ce veneau dinspre pictura figurativistă tradițională – Gredi Assa, Svilen Blazhev, Bojidar Boyandjier, Andrei Daniel, Vihroni Popnedelv și Nedko Solakov; expoziția „E/A” („Exemplar de artist”), organizată în1987 de către graficianul Kiril Prashkov și criticul Philip Zidarov, în cadrul căreia publicului larg i s-a oferit șansa să se familiarizeze cu noile tehnici grafice angajate în crearea unor lucrări ori instalații tridimensionale; expoziția „Pământ și cer”, organizată la Sofia, pe acoperișul clădirii Uniunii Artiștilor Bulgari, de către Diana Popova și Georgi Todorov, artiști și curatori deopotrivă.

Însă evenimente de artă cu un conținut politic relevant anti-sistem nu au loc în Bulgaria decât după anul 1989, când artiștii au început să problematizeze deschis căderea comunismului, prăbușirea Blocului Estic, aderarea la spațiul cultural occidental și impactul estetic și etic al post-modernismului, în contextul în care modernismul bulgar nu avea rădăcini adânci în spațiul artistic autohton, precum în România ori în țările ex-iugoslave, mai cu seamă în Serbia.

ROMÂNIA

Studiul istoriei artei contemporane românești din perioada 1945-1980, după cum am menționat anterior, nu poate ignora contextul politic, orice reevaluare și reinterpretare a acesteia necesitând sublinierea raportului dintre artă și puterea politică. Domeniul artelor pe teritoriul românesc a funcționat în perioada cuprinsă între sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial și căderea Cortinei de Fier într-un regim cvasi-autarhic, izolarea, marginalizarea, frustrarea, decalajele stilistice cauzate de întreruperea abuzivă a tradiționalelor relații cu centrele culturale occidentale marcând iremediabil performanțele mediului artistic autohton, în pofida deschiderii survenite între sfârșitul anilor ’60 și prima parte a anilor ’70, când s-a încercat racordarea la fenomenele artistice semnificative din „lumea liberă”, cu un entuziasm și o energie care, la generația optzecistă, condamnată la o nouă închidere și confruntată cu condiții economice și social-politice nefaste, nu au mai putut fi reeditate decât sporadic și cu o anume „distanțare”, caracteristică paradigmei post-modernismului emergent.

Înainte de a trece la abordarea spațiului artelor românești în anii ’80, îmi propun să trec în revistă a câteva fenomene/evenimente/situații care au contribuit în mod esențial la configurarea acestuia, atât din punct de vedere estetic, cât și din punctul de vedere al situării ideologice față de puterea comunistă.

Prima fisură în dominația politico-ideologică moscovită (cu consecințe dramatice și în sfera esteticului) ce se întindea asupra tuturor țărilor satelit ale URSS a fost reprezentată de decesul lui Iosif Visarionovici Stalin, la 5 martie 1953, urmată în anul 1958 de retragerea trupelor sovietice de ocupație de pe teritoriul românesc, evenimente care au determinat „de-stalinizarea” societății civile și, implicit, a vieții cultural-artistice.

O a doua slăbire a chingilor politico-ideologice vine, în mod paradoxal, după o „rețetă” sovietică verificată, din partea noului lider politic Nicolae Ceaușescu, care, în 1965, preia conducerea Partidului Comunist Român și apoi a statului, și care, pentru a-și dobândi adeziunea maselor precum și bunăvoința statelor occidentale, în speță a SUA, propune un program oarecum reformist în comparație cu cel al dictaturii dejiste anterioare, mizând de la început pe sentimentul național, temă pe care ulterior, înspre finele anilor ’70 și în anii ’80, o duce însă spre bâlci și caricatură. O altă carte pe care o joacă liderul comunist este cea a politicii externe; condamnarea invaziei Cehoslovaciei, în 20 august 1968, de către URSS și armatele unor alte țări membre ale Pactului de la Varșovia (Bulgaria, Polonia, RD Germană și Ungaria) îi aduce lui Ceaușescu un anumit capital de încredere și un anume prestigiu în fața Occidentului, ceea ce se soldează cu o anume deschidere pe plan cultural și chiar și economic.

Relativa relaxare ideologică consecutivă acestor evenimente a avut ca urmare, și sub raport estetic, abandonarea atitudinii de sumisiune servilă față de modelul comunisto-internaționalist sovietic; astfel, au apărut în rândul artiștilor ne-angajați ori mai puțin angajați politic diverse tentative de a reînnoda tradițiile moderniste interbelice, precum și o febră a căutărilor identitare, mulți dintre ei găsindu-și inspirația fie în zona folclorului românesc, fie în creația unor iluștri înaintași. În scurtă vreme însă, asemenea orientări au intrat în conflict cu canoanele realismului socialist (unica artă oficială admisă și susținută de către statul-partid), apărând astfel o micro-sferă a artei „alternative”, o artă care se retrage dinspre o zonă gri, semi-oficială, către una tot mai restrânsă, implicând uneori doar unui public „de specialitate” ori fiind expusă/performată numai în intimitatea atelierelor artiștilor.

Totuși, nu au lipsit momente de sincronizare veritabilă cu trendurile artei occidentale, ca de exemplu tapiseriile tridimensionale și instalațiile însoțite de performance-uri („Proces Solemn”, 1964, Mârgău ori „Instalație umedă”, 1970, Mârgău) realizate de către Ana Lupaș; instalația ambientală „Nu violenței” (1974) sau seria de autoportrete „Autoportret. Înspre Alb” (1975) ale Getei Brătescu; preocupările conceptuale, instalaționiste ori acționiste ale sculptorului Paul Neagu (înainte ca acesta să părăsescă România), ciclul de sculpturi „Tată și Fiu” al sculptorului George Apostu, precum și aportul unei întregi tinere generații de sculptori cu vederi neo-moderniste, dedicați sculpturii en taille directe, lansată în seria taberelor de la Măgura, fapt posibil mai ales datorită recuperării lecției brâncușiene, survenită pe la mijlocul anilor ’60; experimentele formale ale lui Florin Maxa ori Ștefan Kancsura, ecourile constructiviste și conceptualiste din programele experimentale plastice inițiate de plasticieni timișoreni din grupul Sigma (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), explorări în domeniul fotografiei, filmului și land-art (Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac ș.a.).

Departe de a credita formula „turnului de fildeș”, asumată cu succes de numeroși plasticieni în întunecatul totalitarism roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori”, grație unei calități „geometrice” deosebite: adică pentru faptul de a fi stăpânit arta de „a fi rotund”. Uzând, deci, de această rotunjime a spiritului, Constantin Flondor vine în întâmpinarea celuilalt, netezind căile, deschis dialogului, capabil de a polariza în juru-i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată („personalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care îl va susține în diferite forme de-a lungul timpului și pe care îl va transmite elevilor și studenților săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine în lucrarea cu Celălalt. Astfel, pe la mijlocul anilor ’60 ia ființă grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan + Roman Cotoșman + Constantin Flondor) – care, însă, cu toată rezonanța deosebită în rândul plasticienilor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petrecea în Europa, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o grupare, o fericită, complementară alăturare de personalități distincte, autonome.

Grupul Sigma a însemnat cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, a făcut ca spiritul său să se perpetueze de la o generație la alta, au reușit să anime mediul artistic timișorean și în anii ’80, atenuând astfel impactul devastator al „obsedantului deceniu”.

Sub îndrumarea lui Constantin Flondor, s-a ajuns la cultivarea unei anumite atitudini orientate spre cercetare ce reclamă atât observația, analiza lucidă, un efort susținut de „brain-storming”, cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul existenței, miza fiind inducerea unei paradoxale stări de „contemplație activă”, în care actului cunoașterii propriu-zis i se atașează un sens, o atitudine sau cel puțin o reacție, un „comentariu” care mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate” ce reprezintă depășirea unei reprezentări servile, mimetice a realului, nedepărtându-se însă de armonia/adevărul său transcendent. Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează însă în anii ’80 paradigma modernistă, dedicându-se redescoperirii tehnicilor clasice ale picturii, re-valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re-asumate discret, în filigran, ca modus vivendi, devenind co-fondator al grupului „Prolog”, alături de colegi trecuți și ei prin experiența abstracționistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu-i consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat.

Noua politică impusă de liderul Nicolae Ceaușescu are ca rezultat abandonarea oficială, în 1965, a realismului socialist, atunci când mari repere ale artei românești sunt recuperate (în 1967, Brâncuși revine pe scena românească de artă), se deschid noi galerii care promovau arta avangardei, apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema-Ikon, și noi artiști. Chiar dacă arta politizată nu dispare cu totul, ci rămâne în umbră ocupând un loc secund, după ce revista Arta, în 1974, are în deschidere fotografia lui Ceaușescu, se ajunge la o altă etapă și o perioadă în care arta are din nou de suferit. Acum însă cerințele devin și mai ridicole, iar noua tematică este etapa naționalistă, care trebuia centrată pe imaginea și cultului personalității liderului, cu scopul de a amplifica meritele acestuia. Deci, repolitizarea spațiului artistic are ca efect formarea unei arte apolitice, o alternativă la arta politică ce funcționează ca o formă de „rezistență prin cultură”, o rezistență pasivă, fără să capete dimensiunea unor mișcări de proteste directe la politicile culturale, dar nici o formă de disidență deschisă. După Tezele din Iulie, tentativele de experimentare sunt interzise, iar naționalismul devine singura sursă de inspirație promovată și acceptată, are loc așadar o reîntoarcere la figurativ.

În sfera artei alternative, pe lângă o artă ne-angajată politic, utilizând un limbaj neo-modern, abstract ori doar abstractizant, concentrată pe sincronizarea cu arta occidentală mai degrabă la nivel formal, se afirmă, mai cu seamă către finele anilor ’70, și o artă cvasi-angajată ori angajată politic anti-sistem, ce utilizează un limbaj metaforic, esopic, parodic-eufemistic, însă foarte rar unul direct, care preferă experimentul, performance-ul și instalația efemeră, aparținând unui fenomen underground. Criticul de artă Ileana Pintilie observă: „… dacă artiștii polonezi, care au beneficiat de un cadru politic mult mai relaxat, ca și cei din Cehoslovacia sau Ungaria, s-au bucurat de o oarecare audiență sau de notorietate publică în epocă, artiștii români nu au fost aproape deloc cunoscuți; acțiunile acestora devenite legendare circulau sub formă neoficială în cercul restrâns al celor interesați”

Un eveniment ce a marcat profund negativ lumea artelor în România anilor ’70, a cărui influență nefastă avea să se repercuteze și asupra situației artelor din deceniul imediat următor, a fost vizita liderului Ceaușescu în câteva dintre țările extremului Orient, soldată cu o nouă perioadă de stalinizare culturală, de această dată cu accente „maoiste”. În urma acestei călătorii, Ceaușescu elaborează celebrele Teze din Iulie, care, în domeniul cultural-artistic, urmare a unei inerții instituționale, au avut efecte numai câțiva ani mai târziu, închiderea aproape completă față de Occident și chiar față de statele socialiste vecine, pauperizarea populației și escaladarea cultului personalității survenind abia în anii ’80. Astfel, mai pot avea loc câteva expoziții de amploare națională unde arta „alternativă” este bine reprezentată, iar unii artiștii se mai încumetă să regizeze performance-uri anti-regim, în intimitatea studiourilor lor, ecoul acestor proteste venite dinspre lumea artistică, fiind însă unul minim.

,, Instalația , arta obiectuală , performance, fotografia , incipiențe video (înregistrarea unor acțiuni ) structurează o altă direcție esențială care dă corporalitate răspunsului alternativ la arta oficială , al generației ’80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.”În arta românească a anilor 80 găsim elementele definitorii ale multor practici artistice precum neoconceptualism,neo-dada, neoexpresionism ,neoortodoxism, de suflu inovator al noii paradigme estetice fiind cuprinși o generație întreagă de artiști care se aflau într –un continuu efort de sincronizare cu Occidentul ,în ciuda ,,politizării esteticului de către comuniști.

Artistul Ion Grigorescu (care și-a asumat nu o dată diferite forme de revoltă anti-sistem, cea mai cunoscută fiind, probabil, pelicula după performance-ul „Dialog cu Ceaușescu”, realizat în 1979) deplânge auditoriul restrâns al artei de avangardă românești: ,,Producția noastră de avangardă s-a consumat însă tot în lumea noastră, a artiștilor, în expozițiile astea nenorocite de prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziții colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestații restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de amatori, de studenți… Cred însă că pe plan internațional era greu să mai numești asta avangardă.” Dacă analizăm cazul pictorului Ion Grigorescu, considerat unul dintre pionierii experimentalismului românesc ai anilor ’60-’70, putem aprecia că artistul a militat sub o formă sau alta nu neapărat împotriva regimului comunist, ci mai ales din dorința de a descalifica arta impusă de acesta, arta oficială. Frustrările și limitele impuse îl duc la o redefinire a atitudinii sale, aceasta conducând la o modificare a exprimării artistice atât la nivelul tematicii, cât și la cel al mijloacelor sau al limbajului folosit, cel mai bine exprimându-se prin arta conceptuală experimentală acțiune/performance, video, fotografie. Una din realizările sale în care este evidentă repulsia și aversiunea față de dictatură a fost pelicula ,,Dialog cu Ceausescu“ (1978). Atitudinea combativă denotă o frământare interioară a artistului, care își pune probleme cu privire la rolul individului în societate, la relația acestuia cu societatea, la efectele negative ale politicului asupra individului. Arta sa acordă prioritate discursului social și politic și ironizează pe tema artei dogmatice, chiar dacă unele dintre acțiunile sale se petrec într-un spațiu închis, fără prezența directă a publicului, doar artistul și aparatul său de fotografiat/filmat. Acesta caută să aducă în atenția publicului gravitatea situației politice și sociale, semnalizând asupra necesității libertății de exprimare și a eliminării cenzurii, subliniind astfel rolul important al artistului în societate. În arta sa, atât discursul ideatic, cât și exprimarea erau specifice artei alternative, arta sa nu era supusă ideologiei oficiale, implica mesaje de opoziție la adresa politicii, folosind în discursul său, ca alternativă la expresia tradițională, tehnica, respinsă vehement în acea perioadă de oficialități. Trece prin diverse expresii stilistice, de la realism la arta pop, fotorealism, face expoziții de fotografie (1974), happening, body art (filme), avînd ca teme trupul și sexualitatea (Masculin feminin – 1976 și Am, âme – 1978), montaje fotografice (Revoluția culturală – 1972), imagini și texte decupate din diferite ziare, un fel de rebus cu substrat politic. Sexualitatea și politica sunt printre temele abordate de Ion Grigorescu în perioada comunistă. El se folosea de ,,sine” ca model sau actor în căutările introspective, nu avea nicio dificultate în a-și fotografia sau analiza nuditatea, dificultatea consta în a expune și a prezenta publicului aceste performance-uri. Artistul vorbește și despre o autocenzură a artiștilor în legătură cu acest subiect. El dorește ca, privindu-se în oglindă, să descopere cu luciditate și sinceritate și să accepte imaginea reală, aceea care se vede, în spațiul său intim, și mai departe să prezinte celorlalți lucrurile așa cum sunt, netrunchiate. Primul său film este realizat în anii ’70 și este un autoperformance care abordează problematica reprezentării de sine, a căutării introspective. Artistul are și lucrări cu subiecte creștine, prin care se înscrie în curentul de redescoperire a tradiției creștine ortodoxe. De asemenea, se ocupă de restaurarea bisericilor. În timpul comunismului, sexualitatea și politica au fost principalele teme abordate de Ion Grigorescu; a promovat arta clandestină și a fost un opozant al regimului. Adesea, aceste lucrări cu tentă politică nu au fost văzute de public decât după căderea regimului, fiind cenzurate. Ion Grigorescu, artistul care s-a angajat în arta politică a perioadei anilor 70, a abordat arta ca un manifest sau o revoltă, împotriva constrângerilor și a statutului social deplorabil al artistului.

În această perioadă, un rol consistent l-a avut critica de artă, promotoare a unei viziuni deschise și nu o dată elitiste în arta românească. Criticul de artă Magda Cârneci remarcă: ,,…trebuie însă să ținem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degrabă de un tip de «elitism salvator», căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate ideologică și populism totalitar, un model intelectual și cultural reprezentând o «alternativă» în primul rând axiologică, o formă de rezistență culturală și morală, dar, indirect, și politică… Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice și filosofice, profesii aproape interzise sau deformate grav din cauza cenzurii, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-și exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate și să practice un feed-back necesar.” În România, critica de artă (bineînțeles, nu cea aservită structurilor de partid și de stat) a avut în perioada comunismului un rol important și deloc ușor, aceasta trebuind să dea dovadă de iscusință în manevrarea și găsirea unor artificii logice, pline de subtilități exegetice, de discursuri codate menite să deruteze vigilența cenzorilor-ideologi, inducând în rândul acestora confuzii de interpretare, soldate de cele mai multe ori cu un aviz favorabil pentru operele unor plasticienii ori evenimente artistice, neîncadrabile, altfel, normelor realismului socialist.

Revista „Arta”, deși publicație oficială, finanțată din fonduri de stat, a polarizat un număr apreciabil de critici și istorici de artă care, în măsura posibilităților, au militat pentru autonomizarea esteticului și pentru conectarea la fenomenul artei internaționale, în speță la cel occidental, contribuind la restructurarea scenei artistice românești în perioada „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 și împiedicând prăbușirea acesteia în contextul nefast al „epocii de aur” a anilor ’80.

Înființată în anul 1961 ca revistă de literatură universală editată de Uniunea Scriitorilor, revista „Secolul 20”, legată în special de numele criticului de artă Dan Hăulică, al plasticienei Geta Brătescu și al poetului Ștefan Augustin Doinaș, aduce și ea o contribuție semnificativă în evoluția fenomenului artistic românesc, reprezentând, în plină dictatură comunisto-ceaușistă, o fereastră întredeschisă către Occident, faima sa internațională fiind augmentată odată cu primirea „Premiul pentru cea mai bună revistă de literatură și artă din lume”, decernat în 1987, la Paris, cu ocazia Bienalei UNESCO organizată la Centrul Cultural „Georges Pompidou”.

Din generațiile mai vechi de critici și istorici de artă fac parte Radu Bogdan, Mihai Drișcu, Ion Frunzetti, G. Oprescu, următoarea fiind formată din nume precum Octavian Barbosa, Radu Ionescu, Amelia Pavel, Constantin Prut, Alexandra Titu, perioada ascensiunii postmodernismului fiind reprezentată de Magda Cârneci, Călin Dan, Adrian Guță, Dan Hăulică, Aurelia Mocanu, Ileana Pintilie, Andrei Pleșu ș.a.

Arta anilor ’80 în România

Dacă anii ’80 se caracterizează, în genere, printr-o erodare accentuată a regimurilor totalitare active în Blocul de Est și, implicit, printr-o relaxare a presiunii politice, o „reactivitate” accentuată în rândul societății civile față de paradigma comunistă și o afirmare mai vocală a personalităților lumii artistice „ne-aliniate” ideologic (precum în cazul Ungariei, unde rudimente de capitalism se înfiripă pe fondul destrămării lente a sistemului, ori în cazul Bulgariei, unde este adoptată teoria „socialismului cu față umană”, de inspirație iugoslavă), în România avem de-a face cu o incredibilă tentativă de re-stalinizare culturală precum și cu escaladarea ad absurdum a cultului personalității cuplului conducător, însoțite de o nouă ermetizare a granițelor fizice și culturale ale țării. Astfel că existența unei semnificative sincronizări în domeniul artelor vizuale euro-atlantice între arta occidentală și arta practicată în țările satelit ale URSS a fost rezultatul convergent atât a circulației informației (o circulație defectuoasă, departe de normalitate, evident cenzurată/obstrucționată de către agenții regimurilor totalitariste din Est), cât și un răspuns similar al artiștilor față de condiții de mediu diferite; în timp ce artiștii occidentali reacționau ostil față de iluzia progresului perpetuu indusă de modelul modernist, față de marketizarea hiperbolică, de consumerism, tabloidizarea media etc., iar pe plan estetic față de dominanța curentelor nonfigurative, confiscate de un establishment căruia îi convenea neutralitatea politică a acestor tipuri de reprezentare artistică, cei mai mulți artiști din țările estice se raportau negativ la condițiile unei societăți semi-carcerale ori carcerale, aberante, grevate de sărăcie, de lipsa ori alterarea drepturilor fundamentale ale persoanei, și nu mai puțin față de „modernismele” acceptate ori chiar adoptate de puterea comunistă oficială ca limbaj artistic convenabil, neutru din punct de vedere ideologic – vectori ce au dus către același rezultat ca și în cazul societății occidentale a epocii, și anume alienarea ființei umane.

Ceea ce se întâmplă în arta vizuală românească a anilor optzeci este o „retro-revoluție”, o înnoire paradoxală a sensibilității și exprimării artistice prin întoarcerea către un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat, ceea ce plasează neo-expresionismul, neo-bizantinismul ori curentele intermedialiste/experimentaliste autohtone sub aceeași zodie a post-modernismului emergent: „…deschiderea artiștilor din noul val spre un neoexpresionism mai mult sau mai puțin violent devenise astfel o opțiune previzibilă, favorizată de situația politică și socială în care ne aflam. Au existat însă și alte voci, nu puține, care, încă de la debut și-au construit demersul pe cu totul alte registre – fotografie, mail-art, instalație, obiect –, defilând însă sub aceleași stindarde ’80-iste, nu doar din spiritul de haită al lupilor tineri, ci datorită deschiderii postmoderne care atunci începuse să-și facă simțită prezența și la noi.” Post-modernismul permite deci surprinzătoarea „privire înapoi”, revalorificarea moștenirii istorice/tradiționale, însă într-o perspectivă relativizantă care nu agreează utopiile, ci supune unui examen critic atât trecutul, cât și prezentul, implicit și puterea zilei – regimul comunist –, permițând existența unei încărcături politice latente, intrinseci, chiar fără a se face vreun gest politic anti-sistem, fără disidență politică deschisă. Acest fapt a fost valabil atât în lumea literelor, cât și în cea a artelor vizuale. Scriitorul și poetul Mircea Cărtărescu, debutat și el sub semnul postmodernismului și martor al desfășurării acestuia în sfera culturală autohtonă, comentează astfel starea generației sale: „Foarte liberi în maniera artistică, optzeciștii au învățat instinctiv să se îndrepte în scris către o tematică aflată la adapost de punctele fierbinți la care cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a fost foarte rară, ca și atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivel microstructural. Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea fireasca a acestei generații este cea de anarhie visătoare.” Fiindcă ne-am referit la evoluțiile similare din lumea literelor și cea a artelor plastice, am putea sublinia faptul că cenzura era chiar mai activă aici decât în cazul artelor vizuale, tot ceea ce avea legătură cu cuvântul scris fiind extrem de bine controlat de către agenții regimului, astfel că literatura a adoptat foarte „conjunctural” limbajul postmodern, cultivând și din cauza constrângerilor sistemului discursul narativ fragmentat, intercalat, eclectic, torsionat, deseori ludic ori ironic, eufemistic ori chiar încifrat, departe de limbajul direct, tranșant, transparent până la indecență, imposibil de abordat fără riscuri înainte de decembrie ’89.

Reprezentând în același timp și o modalitate permisivă de racordare, fie chiar parțială ori întârziată, la tempo-ul scenei artistice mondiale, o breșă culturală prin care se putea realiza o punte de legătură cu exteriorul, tânăra generație de literați, artiști, curatori, istorici și critici de artă se orientează către paradigma postmodernistă, după cum mărturisește și criticul Magda Cârneci: „Postmodernismul a devenit pentru noi, de pe la mijlocul anilor ’80, flamura teoretică sub care ne-am protejat și accentuat intuițiile, foamea de nou, dorința de sincronizare cu restul lumii și nevoia de schimbare.”

Fie că au ales să se exprime prin intermediul neo-expresionismului, al neo-bizantinismului ori intermedialismului/experimentalismului, tinerii plasticieni optzeciști au trebuit să facă față de la început unui mediu social ostil, care nu era capabil și nici nu intenționa să-i integreze, astfel că au fost constrânși să se organizeze singuri, să-și creeze propriul loc în zona culturii meta-oficiale, propria rețea de relații, guvernată de o solidaritate decurgând atât din afinități intelectuale/culturale, cât și din necesitatea de a face front comun împotriva unei situații stagnante, aberante, și a inamicului comun – sistemul comunisto-ceaușist și organele sale de control și represiune. Astfel, accesul în Uniunea Artiștilor Plastici fiind drastic restricționat, tinerii artiști fie s-au orientat către încă activele Ateliere 35, fie și-au creat propriile mici grupări care să le ofere acea „insulă de normalitate”, acel cuantum minim de coeziune și comunicare socială necesar creației artistice, iar dacă la începutul anilor ’80 moda expozițiilor de anvergură, naționale mai stăruia încă, ca urmare a unei inerții instituționale și comportamentale, de pe la mijlocul deceniului au fost preferate expozițiile zonale sau locale, deseori „în provincie” – în centre precum Cluj, Oradea, Brașov, Sibiu, Timișoara, Craiova ori Bacău, suficient de departe de Capitala înțesată de agenții Securității, precum și locurile neconvenționale ori chiar private de expunere (subsoluri/holuri de clădiri, atelierele proprii ale artiștilor ori chiar apartamentele acestora).

Ion Grigorescu, Alexandru Antik, , Rudolf Bone, Călin Dan, Mircea Florian, Teodor Graur instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur” (fig) , Kinema Ikon, , subREAL- artă conceptuală ,performance, instalații, fotografie ( Iosif Király artă fotografică -,,Reconstrucții , Dan Mihălțianu- instalație expoziția „Spațiul oglindă” 1986 cenzurată de regim (fig) , Călin Dan) Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Miklos Onucsan, Eugenia Pop, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, László Újvárossy( artăobiectuală, instalaționism , Sándor Bartha(artă conceptuală) Sorin Vreme(grafică , video-instalație ) sunt doar câteva nume ce fâceau parte din direcția experimentală a artei românești a anilor ʼ80 și ʼ90, ei folosind pentru realizarea lucrărilor diferite suporturi media: fotografie, video, instalații, acțiuni, performance . Unele din experiențele acestora sunt evident angajate politic, mai cu seamă începând cu anii 80 .

Fig instalație ,,Bun venit la Muzeul Teodor Graur”

Fig Instalație „Spațiul oglindă” Dan Mihălțianu

Comportamentele artistice și sociale antrenate de aderarea la o viziune postmodernă, indiferent de opțiunile de exprimare artistică, au fost, cu nuanțările de rigoare, similare; evoluând în același mediu totalitar închis și represiv, artiștii au fost nevoiți să caute zone de expresie, teme de inspirație și limbaje plastice care să nu poată fi controlate/atacate de către agenții regimului, însă capabile de a eprima atât ethosul generațional, cât și propria personalitate artistică. Fenomenul comun a fost „privirea înapoi” și „înspre înlăuntru”, apelul la un limbaj plastic indirect, simbolic, alegoric, chiar și atunci când se referea la realitatea imediată, rezultatele fiind însă sensibil diferite, în funcție de orientarea înspre un curent artistic sau altul.

În cazul neo-expresioniștilor, „privirea înapoi” se face înspre figurativism și pictură ca mediu de exprimare predilect, iar privirea „înspre înlăutru” vizează propriul sine al artistului, atât cel biologic, cât și cel al psihismului conștient și mai ales subconștient. Întoarcerea către registrul figurativ se face adoptând o lentilă subiectivă, puternic deformatoare, și un regim eclectic privind tipul figurației abordat, ceea ce, alături de citatul plastic de tip parodic, ironie mai mult sau mai puțin corozivă ori pur și simplu o explicită lipsă de (auto)iluzionare, plasează neo-expresionismul optzecist autohton sub incidența paradigmatică a postmodernismului. Privirea către propriul sine, deseori de o manieră imploziv-explozivă, vizează fie lumea interioară/psihică a artistului (în genere grevată de frustrare și depresii, ancorată în straniu, în absurd ori coșmaresc), fie biologicul (în acest caz fiind supralicitate aspectele tensionate, reprimate, traumatice ori terminale ale existenței eului animal), fie ambele componente ale individualității umane.

Privirea înspre trecut se face și prin reîntoarcerea la genul și uneltele clasice ale picturii, atât ca revoltă față de ethosul experimentalist/intermedialist anterior, cât și ca adaptare la spiritul timpului, care favoriza în mod cert mediul picturii, precum și ca urmare a regimului restrictiv impus tehnicilor multimedia de către regimul comunist, „alergic” la tot ce însemna reproductibilitate și impact asupra unui public larg.

Aceeași privire cu accente „retro” se remarcă și în tendința de re-valorizare a obiectului artistic ca prezență obiectuală artistică în sine, în opoziție cu tendința de dematerializare și procesualizare operată de moderniștii/experimentaliștii, intermedialiștii anilor ’60-’70. Această re-valorizare se face însă cu sublinierea/accentuarea perisabilității operei de artă, numeroși plasticieni utilizând în mod deliberat materiale fragile, derizorii ori nespecifice actului artistic-plastic, conturându-se în timp o adevărată „estetică a sărăciei” (A. Guță), care nu avea întotdeauna motivații estetice/ideologice, fiind și rezultatul prețului ridicat și chiar al absenței materialelor de lucru de bună calitate de pe rafturile magazinelor comuniste, chiar și de pe cele ale reprezentanțelor Combinatului Fondului Plastic, ce-i deservea pe membrii Uniunii, cei mai mulți dintre tinerii absolvenți de arte plastice neavând acces direct la circuitul închis al acestora.

În plan iconic, abordările de tip neo-expresionist optzecist au drept laitmotive corpul uman (contorsionat, deformat, deseori nud, exhibându-și fragilitatea/perisabilitatea), sexualitatea (ca revoltă față de intruziunea regimului în viața intimă a individului) ori „mitologii personale” structurate, seturi de semne și simboluri încifrate, de uz propriu ori restrâns. Alte câteva laitmotive sunt „scrisul”, „urma” ori „harta”, ce aparțin imageriei post-moderniste din epocă, dar care, în contextul optzecismului românesc, capătă nuanțe și motivații specifice – fiind substitute/compensatorii pentru restricțiile de comunicare (scrisul), restricțiile de a rememora un trecut ne-comunist (urma, palimpsestul, pseudo-ruinele), restricțiile de a călători (harta), restricțiile de a reflecta realitatea, carcerală și absurdă (oglinda).

De asemenea, nici în ceea ce privește limbajul plastic nu poate fi vorba despre veritabile inovații, ci doar despre re-contextualizări istorice, adaptări și re-configurări în funcție de temperamentul plastic al artistului, despre mixarea/personalizarea tipurilor de figurativitate abordate. Frecvente sunt sintaxele expresioniste „clasice” favorizând spațiile plastice închise, implozive, decupajele compoziționale insolite ori voit dezechilibrate, contrastele dramatice (liniare, tonale, cromatice), deformările morfologice în sprijinul expresivității, efectele date de un duct viguros al tușei/liniei, toate acestea pigmentate cu elemente venite dinspre varii tipuri de realism (magic, simbolic, hiperrealism) ori chiar cu accentele surrealiste, pop-art ori art-brut. Originalitatea absolută și cu orice preț nu este, deci, o miză postmodernistă, precum sublinia plasticianul și omul de cultură Horia Bernea: „în zilele noastre, artistul nu mai e un demiurg, ci un receptacul. Un sistem deschis, capabil de reconsiderări, retrăiri refaceri ale unor trasee culturale.” Această particularitate a neo-expresionismului românesc al anilor ’80 („hibridizarea” ori „impuritatea” stilistică) derivă mai cu seamă din faptul că trendul a fost adoptat cu o ușoară desincronizare, din mai multe surse, în general dinspre Occident (pe filieră americană, în forma sa de „bad painting” ori reflectat în graffiti-urile lui Basquiat, pe filieră franceză, ca „nouvelle figuration”, italiană – Transavanguardia, britanică – „New subjectivity” și „London School”, vest-germană – „Neuen Wilden”, ultimele două fiind cele cu influență formativă decisivă prin contactul cu universul stilistic al lui Lucian Freud, Francis Bacon, Georg Baselitz ori Markus Lüpertz) și împreună cu ecouri remanente de conceptualism, art-brut, pop-art ori chiar hiperrealism, ceea ce, după cum am mai menționat, îl plasează încă de la început sub incidență post-modernistă. În acest sens, putem menționa aici afirmația criticului optzecist Magda Cârneci: „Neoexpresioniștii români au preluat, prin filieră internațională, ecouri târzii ale mitologiei obiectului din pop-art și hiperrealism, deformate de experiența mai recentă de tip bad-painting, așa cum au fost ele procesate în interiorul Transavanguardiei italiene, a graffiti-ului american, a Noii Figurații franceze și, în mod particular, de către trendul german Noii Sălbatici, din anii ’70.”

Neoexpresioniștii optzeciști autohtoni aveau rareori ocazia să ia contact cu spațiul occidental, călătoriile de studii și bursele devenind un lux rezervat celor devotați sistemului, astfel că informațiile veneau deseori mediat, fie prin intermediul albumelor, cataloagelor și revistelor occidentale de artă (pe căi oficiale, ajungeau greu și într-un număr mic la destinatarii lor români, dar care puteau fi introduse în țară prin „micul trafic de frontieră” ori alte sinuoase trasee), fie prin filtrul unor plasticieni străini aflați „în vizită/în schimb de experiență” în România; o altă modalitate de informare era urmărirea (ilicită a) programelor de televiziune ale țărilor vecine, cu un regim al audio-vizualului sensibil mai relaxat, însă acestea transmiteau mai ales programe de divertisment.

Contextualizată în poate cel mai sângeros și represiv regim totalitar din estul Europei, atitudinea neo-expresioniștilor români poate fi citită ca un triplu protest: întâi împotriva artei oficiale care includea realismul socialist, iar într-un plan secund, neo-constructivismul de tip moscovit, un abstracționism ori cvasi-abstracționism decorativist și o anume formă de hiper-realism edulcorat și adaptat spre a servi un aberant cult al „conducătorilor iubiți”; în al doilea rând, împotriva modernismelor „fără riscuri” practicate de către cei mai mulți dintre artiștii afirmați între anii ’60-’70, precum și împotriva modernismului însuși, ca paradigmă, punând sub semnul întrebării ori chiar negând ideile promovate de acesta legate de raționalitate, purism estetic, progres și inovație perpetuă, apelul la tehnicile și tehnologiile de ultimă oră, experimentalismul de dragul experimentalismului; în al treilea rând, un protest de tip existențialist al ființei alienate, însingurate, acuzând o acută criză identitară, în contextul dat al regimului concentraționar la care era supusă marea masă a populației României anilor ’80.

Adoptat vremelnic fie ca modă, fie ca opțiune complementară, fie ca etapă tranzitorie înspre sintetizarea unei altfel de viziuni auctoriale ori asumat ca făcând parte din identitatea artistică personală, neo-expresionismul s-a reflectat în opera unui mare număr de plasticieni români. Voi aminti aici doar câteva nume reprezentative pentru direcția dezvoltată în cadrul mai larg al curentului: Andrei Chintilă (decupaje insolite din cotidianul urban), Ioana Bătrânu (explorarea universului citadin, integrarea kitschului mass-media, citate vizuale între nostalgic și parodic), Mircea Tohătan („autoportrete ambientale” în tonalități ironice, amar-lucide), Marilena Preda Sânc și Vioara Bara (investigarea eului și a feminității, expoatarea registrului violent/visceral al imaginii plastice), Teodor Graur (naturi moarte tensionate de laitmotivul cărnii, tentative voalate de critică socială), Roxana Trestioreanu, Petru Rusu, Valeriu Mladin (motivul corpului uman fragmentat/mutilat – body in pieces), Gheorghe Raszovsky (prospecțiuni imaginale ale subconștientului și oniricului, deseori în cheie ironică, estetica profund eclectică a imaginii plastice, neo-expresionismul fiind mixat cu elemente neo-Dada, surrealiste, neo-pop ș.a.), Marcel Bunea și Costel Butoi (sondările abisale ale psyche-ului), Kömives Andor, Aurel Mureșan (mitologii personale configurate în tonalitățile fabulosului ori grotescului), Titu Toncian (convertirea neo-expresionistă și cu adresă politică transparentă a citatului din imageria mitologică greco-latină, a se vedea lucrarea „Laocoon”), Petru Lucaci (fascinația stihială a culorii, forța și expresivitatea negrului), Camelia Crișan Matei (metafora „traumei colective”, cu ecouri din James Ensor).

Deși neo-expresionismul a fost prezent mai ales în pictură, ea situându-se, după cum afirmă ulterior reputatul promotor al experimentalismului și intermedialismului anilor ’70 Constantin Flondor „…deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a crede și de a simți”, subliniind și faptul că o „atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvînt, în desen, film, obiect, fie în organizarea tridimensională“, acest curent este des întâlnit și în artele grafice (la artiști precum Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Gheorghe Urdea, Petru Rusu, Carmen Lucaci, Onisim Colta, Voichița Grămadă, Gina Hora ș.a.), în sculptură (Mircea Roman, Vlad Aurel, Romelo Pervolovici, Alexandru Păsat ori Marian Zidaru) ori chiar în artele decorative.

Fără să-și propună un program estetic comun ori restricții de limbaj plastic, neo-expresioniștii optzeciști și-au afirmat opțiunea stilistică și coeziunea generațională în cadrul câtorva ample expoziții de cuprindere națională, precum Imagini contemporane (Craiova, 1984), Desen-Poezie (București, 1985), Alternative (București, 1987), Tinerii artiști și timpul prezent (Timișoara, 1987), Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988).

Combinând o mare libertate stilistică cu o certă agresivitate vizuală, compozițională, cromatică ori tematică – impunând atenției aspecte sumbre, derizorii, grotești ori strict personale ale existenței, propunând o imagerie eclectică, în perimetrul căreia sunt resuscitate diferite stiluri istorice, incluzând deseori în regim parodic clișee vizuale promovate de propaganda național-comunistă a regimului ceaușist ori pur și simplu imagini supralicitate de către mass-media –, neo-expresionismul românesc al anilor ’80 se dezvoltă ca preludiu și totodată primă verigă a unei post-modernități globalizante, influențând într-un fel sau altul toate curentele active în epocă și, nu în ultimul rând, fenomenului artistic contemporan.

Criticul literar și eseistul Ștefan Borbely observă că amprenta perspectivei postmoderne este urmarea raportului pe care artiștii o au cu istoria. „Realitivismul intelectualist al postmodernismului reduce istoria la un proces subiectiv, filtrat prin meandrele adesea imprevizibile ale Eului. Interesează nu cursul obiectiv al istoriei, ci fluența ei subiectivă. Nu istora înțeleasă ca proces, ci istoria ca un conglomerat secvențial.”

Privirea „înspre înapoi” este de asemenea valabilă și pentru abordarea curentului neo-bizantin, care își propune să se întoarcă la „mirarea” inițială în fața Naturii, văzută drept Creație divină, la re-considerarea elementelor limbajului plastic bizantin, acest lucru realizându-se la majoritatea artiștilor implicați prin prisma experienței moderniste/experimentaliste anterioare, iar privirea „înspre înlăuntru”, de natură contemplativă, este în același timp o retragere în fața unei situații socio-politice extrem constrângătoare, cât și o re-pliere în sine în scopul racordării atât la ritmurile inefabile ale cosmosului perceptibil, cât și la lumea transcendentă. Venind, deci, dinspre paradigma modernității, modul de asumare al imageriei bizantine se realizează de către artiști prin succesive decantări și sublimări, păstrându-se elementele cu cel mai mare impact iconic și simbolic, cu o economie de mijloace, deseori minimalistă. Asumarea valorilor estetice și morale ale creștinismului ortodox se face în opoziție cu mentalitatea atee promovată de către regimul comunist, însă oarecum încifrat, discursul plastic constituindu-se fie în spatele unor simboluri creștine foarte vechi ori mai puțin uzitate, fie în lumina unor simboluri-cheie, însă transfigurate. Suficient de explicită, totuși, retorica neo-bizantină nu este agreată de sistem, trendul fiind marginalizat, însă artiștii nu sunt obstrucționați în mod direct în activitatea creatoare și nici privați de libertate – bineînțeles, de „libertatea” pe care cineva o poate avea în interiorul gulagului comunist –, foarte probabil, fiind tolerați pentru faptul că mizează pe tradiția iconografică autohtonă, una dintre marotele de fațadă ale regimului ceaușist.

Tabăra de pictură de la Tescani, inițiată în 1976 de către plasticianul Ilie Boca, a reprezentat în contextul dat o „oază de normalitate”, aproape sustrasă istoriei, un spațiu cultural privilegiat, populat periodic nu numai de plasticieni dornici să se reîntorcă la pictura în aer liber, ci și de oameni de cultură din diverse domenii (literatură, muzică, filosofie, teoria artei ș.a.), spațiu în care s-a constituit, practic, curentul neo-bizantin. Printre invitații taberei s-au numărat Ethel și Silviu Băiaș, Constantin Berdilă, Horia Bernea, Șerban Gabrea, Paul Gherasim, Ala Popa Jalea, Sultana și Ovidiu Maitec, Ileana Micodin, Christian Paraschiv, Horia Paștina, Andrei Pleșu, Mihai Sârbulescu, Napoleon Zamfir.

Gruparea neo-bizantină propriu-zisă era alcătuită din membrii grupului „Prolog” (inițiat în 1985, de către Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv și Mihai Sârbulescu), alături de care expun și plasticieni cu alte opțiuni estetice precum Horia Bernea, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea Tohătan, dar și alți câțiva plasticieni neafiliați vreunei grupări, precum Victoria și Marian Zidaru. Acest curent nu poate fi asimilat sub nicio formă protocronismului cultural al anilor ’80, întrucât, deși se auto-enclavizează și face apel la tradițiile spirituale românești, o face într-o manieră pronunțat postmodernă, chiar de pe pozițiile unui caz particular de neo-(retro)avangardă. Comportamentele antrenate de neo-ortodoxism vizează o re-descoperire a unității dintre individul uman și restul Creației și dintre Creație și Creator, preluarea de elemente ale lexicului imaginal bizantin fiind un aspect superficial, esențială fiind adaptarea personalității artistice proprii la „asceza” imaginii de tip ortodox.

Acea „privire înapoi” practicată de neo-expresioniștii și neo-bizantinii autohtoni poate fi descifrată și în cazul artiștilor afiliați trendului experimentalist/intermedialist, aceștia întorcându-se în timp (e adevărat, către un timp istoric mai apropiat) înspre experimentele moderniste performative, instalaționiste și intermediale ale anilor ’60-’70 (practicate de artiști precum Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Sigma grup, Ștefan Kancsura, Florin Maxa ș.a.), în tentativa de a menține interesul pentru experiment și noile media, în pofida condițiilor extrem de restrictive din decada ultimă a regimului ceaușisto-comunist și, nu în ultimul rând, în încercarea de a resuscita ideea atât de dragă moderniștilor, cea a autonomiei esteticului, dar nu dintr-o perspectivă meliorist-absolutistă, ci ca pe o condiție de supraviețuire într-un mediu extrem de ostil. Cât despre privirea „înspre înlăuntru”, ea se regăsește la numeroși artiști intermedialiști implicați în explorarea interiorității eului creator, conștient dar mai ales subconștient ori oniric, deseori cu accent pe componenta viscerală, fiziologică a individului.

Precum în majoritatea țărilor din lagărul sovietic, unde activitatea artistică de tip experimental/acționist rămâne o modalitate de expresie artistică viabilă, încă neepuizată, și în România anilor ’80 se poate vorbi despre un trend intermedialist/experimentalist, acesta evoluând însă, foarte probabil, în cele mai improprii condiții din întreaga Europă de Est, mult diminuat ca anvergură, dar totuși reprezentativ pentru arta epocii alături de neo-expresionism și neo-bizantinism: „…decăzut social și politic, angajat polemic, contaminat de retorismul unei societăți a vacarmului comunicațional, experimentul rămâne direcția deschisă a culturii.”

Comportamentele sociale antrenate de trendul intermedial tind să fie unele de autoprotecție și de enclavizare treptată, chiar dacă, în virtutea unor inerții ale culturii și mentalităților, mai au loc expoziții de profil precum Medium, (Sf. Gheorghe, organizat de Imre Baas, în 1980), Fotografii de artist (București, 1981), Mail-Art (1985-1989, în București și în alte câteva centre artistice), tematice: Scrierea, București, 1980; Om, oraș, natură – expoziție, București, Om, oraș, natură – colocviu, Iași, 1985; Studiu II, Timișoara, 1981, Spațiu-obiect, 1982, București și Expresia corpului uman: organizatori Wanda Mihuleac și Dragoș Gheorghiu; Geometrie și sensibilitate, 1982, la Sibiu; Locul-faptă și metaforă, 1983, București, Spațiul oglindă, București, 1986; ori expoziții de largă cuprindere precum Mobilul – Fotografia (Oradea, 1984, 1986, 1988) Alternative (București, 1987), Expoziția națională de artă plastică a tineretului (Baia-Mare, 1988), unde intermedialitatea și experimentul sunt bine reprezentate; Ștefan Sevastre realiza în 1982, la Sibiu, expoziția Geometrie și sensibilitate (tendințele constructiviste). Aceste importante expoziții dovedeau efortul artiștilor de a rămîne într-un context spiritual de normalitate, un sincronism și un dialog cultural cu restul lumii începând cu anii ’70 sau chiar mai devreme. În 1980, expoziția Scrierea a Wandei Mihuleac, organizată împreună cu criticul Mihai Drișcu, era una dintre manifestările plurivalente de tip postmodern, în fapt o sinteză a cercetării în domeniul vizualului, a diferitelor tipuri de limbaje artistice și științifice; aici, literatura a avut un rol important prezentându-se în această expoziție cea mai lungă frază (30 de metri), concepută și caligrafiată de scriitorul M.H. Simionescu, și de asemenea manuscrise ale grupului de la Târgoviște: Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Șerban Foarță.

Acțiunile, performance-urile ori evenimentele vizuale intermediale înscenate, mai ales dacă au un mesaj anti-sistem, au loc deseori în spații „securizate” – fie în atelierele artiștilor, fie chiar la domiciliul acestora –, publicul fiind format din persoane apropiate, în general familia și câțiva colegi, cele mai mediatizate astfel de expoziții, bineînțeles, după decembrie ’89, fiind: performance-ul „Ani-vărsare” (1982) a timișoreanului Constantin Flondor, performance-urile realizate de soții Lia și Dan Perjovski în apartamentul propriu: „Mere roșii pentru Lia” (1988), „Testul somnului” (1988) și „Anulare” (1989); seria de performance-uri „House Party” (I și II) organizate în casa bucureșteană a soților Nadina și Decebal Scriba, evenimente la care au participat Wanda Mihuleac, Josif Kiraly, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Andrei Oișteanu, Teodor Graur și Dan Stanciu, echipamentul video/film și asistența tehnică fiind asigurată de botanistul explorator Mihai Bojor. Inovații vizuale radicale ale artiștilor români au fost receptate de public cu o oarecare dificultate, gustul lor pentru această formă de artă nefiind educat în timp; lipsa publicațiilor și documentațiilor de specialitate, a expozițiilor constante, a cronicilor despre producțiile autohtone dar și cele internaționale, toate au contribuit la o acomodare destul de dificilă cu acestă practică vizuală a generației tinere.

Teodor Graur este un artist al universului postmodernității românești cu un instinct combativ și un discurs creator critic, asemănător și altor protagoniști ai generației optzeciste. Dialogul său ironic destul de detașat este legat de spațiul estic, simboluri și mituri ale politicii comuniste, dar și postcomuniste. Din creația sa reiese gradul de implicare al artistului care, la fel ca și alții, căuta soluții pentru ca arta românească să nu se reducă la aspectele oficiale ce limitau și îngrădeau retorica vizuală, dorindu-ți să demonstreze originalitatea și sincronicizarea cu planul internațional.

Experimentalismul românesc (care a avut punctul de apogeu prin anii ’75), într-o variantă mai puțin incisivă față de ceea ce se derula pe scena artistică iugoslavă, cu artiști de seamă precum Horia Bernea, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Constantin Flondor, Geta Brătescu, Ana Lupaș, formați într-un sistem mult mai relaxat ideologic, a deschis calea optzeciștilor, care simt nevoia unei reflecții profunde (din diverse perspective) asupra lumii hipermoderne, cu tot ce implică aceasta – progres, tehnologie înaltă, societăți dezvoltate, dar și problematicile pe care le ridică acestea, incertitudini, dileme privind identitatea, etica etc. Exista un interes aparte pentru expozițiile colective și temele interdisciplinare. Scrierea, expoziție organizată în 1980 de Wanda Mihuleac și Mihai Driscu, a reunit limbaje artistice și științifice diverse, aflate sub egida artelor plastice, muzicii, literaturii, matematicii. Participările la Bienalele de la Sao Paolo, Veneția sau Paris au demonstrat sincronizarea cu tendințele internaționale.

Spre sfârșitul anilor ’70, bariera ideologică a sistemului comunist începe să nu mai fie un obstacol de netrecut, odată ce mentalitățile s-au schimbat în perioada de deschidere culturală a anilor ’60 și s-a depășit faza în care artiștii se inspirau din modelele artei interbelice, neavând modele noi ca sursă de inspirație. Influențele exterioare venite pe diferite căi au slăbit-o, astfel încât au determinat mulți dintre artiștii și elitele intelectuale (care încercau să găsească drumul prin orice mijloace spre valori autentice, recuperând cât mai mult din decalajul culturii autohtone) să se îndrepte tot mai ferm către arta occidentală. Șubrezirea treptată a supremației puterii asupra poporului și mai ales asupra elitei intelectuale a avut ca efect faptul că aceasta nu mai putea fi controlată „eficient”, scăpând oarecum de sub tutela ideologiei totalitariste. Atelierului 35 al Uniunii Artiștilor Plastici aducea noi expresii în limbajul plastic, arta de atitudine a tinerilor artiști care debutau după anii ’80 se folosea de mijloace alternative ale expresiei vizuale, fenomenul artistic putând fi atribuit unuia de tip underground, tematica fiind de cele mai multe ori una subversivă. Se pot înscrie aici cele două ediții ale acțiunilor underground „House Party” (1987, respectiv 1988), petrecute la București, în casa particulară a lui Decebal și Nadinei Scriba, înregistrate cu o cameră video.

Generația matură de experimentaliști, antrenând și nou-sosiți în domeniu, se situează totuși într-o poziție de rezistență, repliindu-se social și profesional: membrii grupului timișorean Sigma (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan) își continuă prospecțiunile artistice programatice, dându-le o turnură „organicistă”; clujenii Ana Lupaș, Mircea Spătaru, Cornel Ailincăi, Florin Maxa și Ștefan Kancsura își focalizează energiile elaborând programe educaționale, stimulând în mod special tinerii creatori din zona artelor decorative, în speranța consolidării unei zone în care performanța profesională și comunicarea cu exteriorul păreau să țină, încă, de domeniul posibilului; în Oradea, artiști polarizați de Atelierele 35 (Rudolf Bone, Dorel Găină și Anikó Gerendi, Dan Perjovschi și Lia Perjovschi, László Ujvarosy și Nicolae Onucșan) își continuă activismul de grup, cu accent pe fotografie și performance, iar în Arad, Sándor și József Bartha își continuă activitatea, iar grupul Kinema-Ikon (Gheorghe Sabău, Călin Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Al. Pecican, Ioan Gale, V. Simulov) își realizează mai departe cercetările în domeniul filmului de artă de scurt metraj, iar bucureștenii Wanda Mihuleac, Horia Bernea, Ion Grigorescu, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Andrei Oișteanu se dedică mentoratului tinerelor generații, în paralel realizându-și proiectele personale, iar Dan Mihălțianu, Theodor Graur, Dan Stanciu, Gheorghe Raszovsky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Mircea Popescu și Călin Dan își continuă preocupările instalaționiste și legate de imaginea fotografică procesată.

Cu toată aparența de „normalitate”, neo-avangarda optzecistă are un comportament hibrid, populat de practici narative și repere figurative, împrumutând deseori „strigătul existențialist” neo-expresionist ori temele predilecte ale acestuia, legate de corporalitate, sexualitate, kitsch, deseori cultivând o „narațiune internă secundă” ori o „meta-narațiune” de tip postmodernist, fără a mai avea drept miză fundamentală experimentul însuși, accentul deplasându-se dramatic înspre mesajul extra-artistic, situat, în genere, în intervalul dintre evaziunea într-o lume onirică, de multe ori marcată de ermetism sau infuzată de mitologii imaginale strict personale, și denunțul (voalat/mediat/„esopic”) tarelor și absurdului societății românești a epocii.

Convertit la „trăirea întru artă”, Vasile Tolan restituie actului creator (exilat de o modernitate secularizată în spațiul derizoriului) demnitatea, nu însă înainte de a opera o „necesară purificare”. Astfel, el dislocă clișee vizuale creditate de tradiția figurativismului, destructurând reflexia iconică a „realului” până la elementele sale constitutive. Artistul manifestă, totuși, și compulsive tendințe de intertextualitate, proprii abordărilor postmoderne, integrând în discursul său plastic elemente prelevate din repertoriul obiectual contingent fără însă a stărui în a le valoriza „simbolic”, ci utilizându-le doar ca „purtători impliciți” de sens, asemenea pastei cromatice sau a celorlalte „materii” folosite în economia lucrării. Perfect capabil de precizia mimetică a unui desen hiperrealist, în virtutea păstrării unei libertăți artistice reale, acest artist al fenomenului postmodern preferă să-și „acordeze” instrumentele de expresie plastică undeva pe frecvența neo-expresionismului liric abstract, nu fără inserții formale de artă minimală, conceptualism, tașism, neo-dada, artă informală ș.a., asimilate însă polemic, păstrându-și mereu dreptul de „a nu fi de acord”. Izbăvit de tribulațiile „modelor” de ultimă oră, de reactivarea unui figurativism sui generis propus de estetica zilei, Vasile Tolan își continuă imperturbabil și dezinvolt investigația plastică, menținându-și ferm propria opțiune stilistică. Convins de eficacitatea „ustensilelor” sale, elementare în sărăcia lor afișată, dar manifestând o detașare aproape chirurgicală, artistul „cotrobăie” sistematic în pliurile secrete ale subconștientului, sondând în epicentrul mișcărilor sufletești. Revolta, uimirea, confuzia, refuzul, atracția, pacificarea, toate acestea își au ecoul lor în dispunerea „materiilor” din care Vasile Tolan își compune lucrările, adesea nefiind vorba doar despre procedee pur picturale, ci mizând și pe expresivitatea de limbaj a colajului sau chiar a instalației. Totuși, chiar și atunci când se lansează în tridimensional, lucrările lui Vasile Tolan păstrează un pregnant caracter grafic; linia se desfășoară într-o gamă valorică nebănuit de largă, testându-și limitele expresivității, pata se încarcă de vibrațiile texturilor, stabilind tranșant jocul de „plinuri” și „goluri”, culoarea survine cu eficiență maximă în sprijinul ansamblului compozițional, dând „tonul” și „cheia” în care urmează a fi descifrată partitura vizuală a compoziției.

Raritatea și prețul ridicat al mijloacelor tehnice necesare determină dezvoltări intermediale sub semnul austerității, privilegiații posesori de echipamente performante fiind extrem de puțini; „istoria imaginii în mișcare în arta românească trebuia să înceapă cu producția de film de 8 și de 16 mm. Proprietatea privată a acestui tip de echipament era, însă, excepțională. Dacă informațiile mele sunt corecte, au fost numai două cazuri: Constantin Flondor și Doru Tulcan de la grupul Sigma, în Timișoara, și Ion Grigorescu, în București. Cel din urmă și-a oferit abilitățile de cameraman câtorva colegi de breaslă: Geta Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia Pop. Excepțiile de la acest format incipient/timpuriu de producție erau Wanda Mihuleac și Alexandru Chira, care erau capabili să organizeze producția de film pe 35 mm, cu echipamente și asistență profesioniste.” Chiar și numărul artiștilor care practică acționismul și intermedialitate scade vertiginos, în anii ’80 părăsind pe rând țara: Paul Neagu, Ilie Pavel, Roman Cotoșman, Șerban Gabrea, Ingo Glass, Stefan Bertalan, Diet Sayler, Peter Iacobi, Ritzi Iacobi, Șerban Epure, Iulian Mereuță, Doru Covrig, Mircea Florian, Mircea Roman; totuși, rândurile experimentaliștilor se „întăresc” cu artiști dedicați practicilor neo-expresioniste, dar care fac uz de mijloace intermediale, având un pronunțat apetit pentru instalație și performance – Marilena Preda Sânc, Mircea Stănescu, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Marian și Victoria Zidaru, Marcel Bunea etc. Mișcările artistice mai importante se petrec în planul alternativ

Mesajul artiștilor împotriva puterii politice, era exprimat și cu ajutorul artei fotografice experimentale ,aceasta făcând parte pe lângă happening-ul, land- art, acțiune, din noile forme de manifestare artistică . putând aminti aici pe Teodor Graur (Complex sportiv – 1987), arta experimentală a anilor 80 de la Oradea-Atelier 35, Iosif Király Rudolf Bone, Újvárossy László,

Studiu de caz.

Artist al generației optzeciste, Christian Paraschiv creează un limbaj nou ce depășeste limitele tradiționale prin excelență; om al timpului său, dezvoltă o operă consubstanțială cu paradigma postmodernă, sub umbrela căreia diferitele tradiții culturale prospectate de artist sunt evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund anti-tradiționaliste, noile limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într-o progresie geometrică corespunzând evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care nu au întârziat să-și facă simțită prezența. Christian Paraschiv este artistul optzecist care poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări, miza pe impactul noutății limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. O artă pe care o va continua din 1986 în Franța, unde se stabilește, fără însă a rupe legătura cu Romănia. Acolo își va găsi un ritm al său de lucru ce îl va stimula pozitiv. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe „sinele” firesc, biologic și pe „sinele” autenticist, social-istoric, una dintre componentele definitorii ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând-o întru ,,beția” libertății absolute și în virtutea unui iluzoriu realism nețărmurit, într-un regim vizual eliberat de constrângerile etico-religioase, proprii societăților tradiționale.

Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimulează la Christian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară (prezentă cu precădere în teme precum „History line”), cât și o prolificitate artistică menită, precum mărturisește, a-l eterniza și individualiza. Spirit speculativ, asociativ și sagace, Christian Paraschiv sesizează prompt oportunitățile oferite de noile materiale și de noile media, experimentându-le in extenso; cele pe care și le revendică, în special, privind modul de aplicare a glasiurilor în grosime (în pictura cu acrilice), tehnicile fotografice pe sticlă emulsionată, imprimarea imaginilor numerice pe suport transparent ori modularea imaginii scanate. Mai târziu, apetența sa pentru abordări inovative se materializează în lucrări ce provoacă o cvasi-necontrolată contiguitate, zonele sunt prospectate parcă în transă de către artist, prin intermediul acestor noi materiale, instrumente și tehnici de ultimă generație. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a unei picturi la pictura pe materiale „dificile”, improprii actului pictural „clasic”, și până la tehnica tatuajului ori a picturii pe pergament – în cazul de față fiind vorba despre aplicarea imaginii pe eșantioane din propria-i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Christian Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându-se prin acțiunile sale de tip performance unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării Fluxus, al lui Joseph Beuys ori al unui alt român autoexilat pe teritoriu francez – Paul Neagu. Privindu-ne astfel insistent și interogator din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc „in vitro” zorii unei noi ere a istoriei post-umanității, artistul își extinde și diversifică imperturbabil investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și humor, însă întotdeauna cu maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului.

Redau în continuare câteva fragmente dintr-un interviu pe care Christian Paraschiv mi l-a acordat în vederea realizării unui catalog (monografie):

D.G – În privința originalității „absolute”, vi s-ar putea reproșa că zona dvs. predilectă de interogare plastică – ca de exemplu, propriul corp – era deja intens explorată de către generațiile de plasticieni din România din anii ’70 și ’80 (chiar dacă doar la nivelul atelierelor sau în mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, conform unor mai vechi influențe venite dinspre arta internațională „euro-atlantică”), la fel ca și accentele justificative „teribiliste” practicate la nivel declarativ. Câțiva dintre ei au rezistat aici, în țară, promovând sincer („pe pielea lor”) această modalitate – și ca o formă de protest cvasi-activ (un gen de disidență); binențeles, au supraviețuit în mizerie, dacă nu li s-a întâmplat ceva mai rău. Cum comentați?

C.P. – În primul rând, originalitatea ca atare nu există; putem vorbi despre unicitatea noastră ca individ irepetabil… Nu despre originalitate trebuie să vorbim, ci despre pertinența faptei artistice. În anii ’80 eram în țară, eu am plecat în Franța în 1986; deci, când vorbiți despre mici happening-uri produse în semi-ilegalitate, eram prezent și activ, luând parte la ele. Lucrurile s-au complicat pentru mine când ciclul de lucrări feminin-masculin început în 1979 a fost interzis de la expunere în România sau străinătate. Despre acest lucru colegii mei și criticii de artă din perioada respectivă (de exemplu, Dan Haulică, Adrian Guță) pot să vorbească.

D.G. – Se știe că orice „imagine” – fie ea vizuală, auditivă, olfactivă, gustativă ori tactilă – produce în creierul uman receptor o așa-numită engramă, o urmă care nu se șterge niciodată, fiind cu atât mai puternică, cu cât stimulii care au produs-o au avut rezonanță în zona instinctelor primare, cum ar fi cel de perpetuare a speciei. Având în vedere că nu vă preocupă oamenii în raport cu arta dvs., totuși, în ce măsură vă asumați responsabilitatea propunerilor dvs. plastice, cum evaluați impactul imaginilor create de dvs. asupra privitorului, asupra viitoarelor generații? Care sunt valorile estetice și etice la care aderați în afară de autenticitate și deplina exprimare de sine în actul artistic?

C.P. – M-am format complet în România. Gândindu-mă acum, după atâția ani de viață și activitate, pot face o comparație între școala occidentală de artă și cea răsăriteană. Peste hotare am găsit o emulație, o tensiune, o urgență pe care aici nu le aveam. Este vorba despre o dorință expresă de a face, de a făptui. În anii ’80, în România (după terminarea studiilor) aveam dorința de a lucra, dar nu exista urgența despre care am pomenit mai devreme. Eram (toți) într-o (permanentă) stare de așteptare, chiar de acceptare. Motorul acțiunii era undeva în afară. Altă problemă era că vorbeam mult despre proiectele noastre. Vreau să spun că limbajul vorbit lua în mare parte locul celui vizual și, astfel, pierdem din punctul de vedere al impactului plastic. Cuvântul își avea în discursul nostru artistic o greutate, un rost.

D.G. – Doar pentru a vă provoca, să înțelegem că vă delimitați cumva de latura teoretică a artei?

C.P. – Am rezerve față de academismul ca scop. Ce doresc să spun este că, în privința lucrului, în studenție puneam semnul echivalenței între seriozitate și profunzime. Acesta ar fi unul dintre defectele școlii noastre, vorbesc despre generația mea. A trebuit să ajung în Franța pentru a-mi da seama (cam într-un an) că eram prea încrâncenat. Doream să fac lucrurile „grele“, definitive, cu o puternică bază. Componenta „temeliei“ fusese dobândită în școală, care era de tip clasic. Din punctul de vedere al limbajului, eram foarte bine pregătiți și cred că acest fapt mi-a folosit mult în privința libertății pe care aveam să o dobândesc după acumularea unei experiențe de exprimare total noi. O perioadă destul de lungă, de început, am lucrat intens, reluând o serie de teme pe care le abordasem și în țară. Am transpus temele și motivele etapei anterioare într-un sistem vizual mult mai violent. Cu un an înainte, nu mi-aș fi putut închipui că aș putea colora așa. După ce am asimilat culoarea, am ajuns însă la o anumită asceză, întorcându-mă la paleta restrânsă care mă caracterizează, iar în cele din urmă, la negru. Pentru a stăpâni un domeniu de cunoaștere, trebuie mai întâi să-l cunoști.

Revenind la cele trăite atunci, acolo, nu știu în ce măsură își pot da seama cei tineri de lucrurile pe care le-am spus. România și Franța erau două universuri dacă nu paralele, cel puțin complet diferite. Un cuvânt potrivit pentru sentimentul trăit ar fi: pertinența. Am ajuns la 33 de ani în Franța, unde a trebuit să iau totul de la capăt, de data aceasta într-o atmosferă de normalitate. Pentru noi, cei care trăiserăm în România acelor ani, existența era gri. „Dincolo“, viața diurnă, cu al său strop de superficialitate, avea un aspect mult mai complex. „Acolo“ am expus pentru prima dată seria nudurilor care „aici“ erau interzise. Timp de trei ani, nu avusesem voie să arăt lumii nudurile, în ciuda faptului că tema era clasică. Ridicol, pentru că nici măcar nu erau nuduri foarte agresive, ci mai mult un raport între geometrie și corpul uman, între feminin și masculin. Acesta ar putea fi singurul motiv pentru care am ales să plec (dar au fost și altele).

D.G. – Este exhibarea propriului corp în principal o adaptare la mediul artistic parizian intens concurențial, un mod de autentică afirmare de sine, sau o nevoință imperioasă de ordin interior canalizată înspre sfera creației plastice? Culturile de piele se utilizează în general în chirurgia plastică; ce anume v-a determinat să deturnați această practică medicală către o altă finalitate? Cum credeți că ar putea fi privit acest experiment plastic din perspectiva disciplinelor bioetice?

C.P. – Gândul multiplicării/clonării a unei părți din pielea mea l-am avut în1990. Cum corpul era deja utilizat de mine în performance-uri și video, am înțeles că multiplicarea bucăților de piele, care probabil vă șochează, a venit normal ca un act artistic pertinent.

D.G. – Considerați că prin actul de creație plastică devoalați sensuri – până la intervenția dvs. – ascunse ale materiei/materialelor plastice puse în ecuație sau că, pur și simplu, atribuiți un nou sens elementelor materiale din care sunt alcătuite lucrările dvs.?

C.P. – Bineînțeles că am încercat să dezvolt tehnici noi, spre exemplu am adus în pictură conceptul de glasii în grosime, pare tautologic, dar tehnica acrilică ne-a adus mediumuri groase transparente, care pot fi amestecate (de o manieră specială) cu pigmenții; am meditat asupra felului în care putem transpune imagini de tip fotografic pe suport de sticlă (ce amintește tehnica icoanelor pe sticlă din Transilvania), am adus și utilizat suportul transparent pentru imaginea numerică, transparență ce ne permite să intervenim pe cele două părți ale imaginii, am făcut în ani ’90-’91 imagini cu ordinatorul în care personajele erau șterse sau ajutate, așa am ajuns să imi realizez o poză cu Brâncuși sau Malraux, transportându-mă în timp, am lucrat pictura peste texturi foarte dificile (de exemplu, blană ), am reîntors etapele unei picturi, am început cu culoare, cu grosimile și terminând lucrarea cu grafit, am utilizat pielea mea clonată ca suport de imagine etc. Opera de artă nu poate fi Funcție, ea ramâne un suport ce respectă regulile limbajului respectiv și trimite la gândul pertinent al comunicării.

În încheierea acestui studiu de caz, pot să afirm că lucrările lui Christian Paraschiv l-au impus pe acesta cu destulă rapiditate și consistență în dinamica peisajului artistic occidental și au, în plus, o deschidere spre ceea ce s-ar prefigura a fi arta viitorului, la acest început de nou mileniu.

Criticul de artă Ileana Pintilie sintetizează foarte bine acțiunilor artistice care au avut loc în România în această perioadă: ,,… realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică, a făcut ca majoritatea artiștilor care au realizat acțiuni, mai ales în anii ’70, să nu le poată face în galerii sau în spații publice. Acțiunile s-au constituit ca un domeniu privat de cercetare, integrate ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte lucrări în expozițiile personale. Așa au apărut serii de fotograme după unele acțiuni ale lui Ion Grigorescu, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Geta Brătescu alături de lucrări realizate pentru expoziție”.

Cu toate fluctuațiile și scăderile, împotriva tuturor restricțiilor impuse de regimul comunist, trendul experimentalist al anilor ’80 a constituit o bază de re-sincronizare cu fenomenul neo-avangardelor postmoderniste occidentale, inițiat imediat după căderea regimului comunist, însă nu se poate compara cu neo-avangarda din Serbia anilor ’80, chiar în contextul în care tradiția experimentalistă a decadei anterioare este pusă sub semnul întrebării și eclipsată de evoluția „Noului Val”.

În concluzie, se poate afirma că neo-expresionismul, atât în Europa Occidentală, cât și în cea de Est, cu toate că se afirmă cu pregnanță, împarte scena cu alte trenduri artistice: fie cu ecouri ale expresionismului abstract ori informelului, fie cu acționismul și instalaționismul și intermedialismul gen Fluxus, cu varii manifestări ale spiritului experimentalist de tip conceptualist, minimalist ori neo-dada – mai cu seamă în Europa de Est, unde aceste curente, fiind preluate, în general, cu un anume decalaj, nu-și epuizaseră încă potențialul de noutate –, iar către mijlocul anilor ’80 concurează cu arta neo-pop aflată în ascensiune.

Ceea ce numeroși critici și istorici de artă impută neo-expresionismului occidental este că și-a făcut simțită prezența (în spațiul occidental) cu o vehemență demnă de star-system-ul hollywoodian, implicând în popularizarea lui o armată de colecționari, galeriști, reviste de artă de prestigiu, nedisimulându-și intențiile de a acapara piața, făcând numeroase concesii gustului public, saturat de intelectualismul și elitismul modernist și dornic de a aplauda o artă accesibilă, epică și emoțională, nu autoreferențială și detașată de contextul social, politic și cultural general.

De asemenea, faptul că neo-expresionismul se inspiră cu precădere din tezaurul istoriei culturale al etniei în sânul căreia se afirmă, animând sentimentele identitare ori confesionale ale acesteia, în opinia multor critici, ar leza sentimentele identitare ori religioase ale minorităților etnice conlocuitoare. Tipuri și grade diferite de etnicism/naționalism se reflectă în operele artiștilor Transavanguardiei italiene ce fac trimitere directă la zestrea iconografică națională, la majoritatea neo-expresioniștilor germani (atât din Est, cât și din Vest) care acuză în operele lor puternice sentimente pan-germanice reprimate, la numeroși plasticieni din Țările Baltice, care accentuează apartenența etnică în vederea delimitării de „colonizatorii” sovietici, la unii plasticieni din fosta Iugoslavie, care, în virtutea recrudescenței curentelor naționaliste, se inspiră din repertoriul imagistic tradițional local, ori în arta unor plasticieni români care își propun exploatarea imaginarului bizantin și/sau folcloric autohton – artă apărută ca reacție la repetatele tentative de deznaționalizare, sovietizare și rusificare a țării, cât și în opoziție cu patriotismul de fațadă clamat de regimul ceaușist. Sunt atacate și referirile ambigue ori insuficient de explicite la episoade istorice reprobabile precum nazismul, incriminate fiind anumite lucrări (ale lui Georg Baselitz, Anselm Kiefer ori Markus Lüpertz etc.) ce încearcă să depășească, prin asimilare/confruntare parțială, un trecut inacceptabil.

Recurența obsesivă și tratarea ambiguă a temei trupului uman deformat ori mutilat, deseori însoțită și de o exhibare a unei sexualități excesive ori excentrice, precum și machismul ori misoginismul manifestat de unii plasticieni în operele lor (în cele mai multe cazuri, este vorba despre artiști germani ori britanici) sunt alte câteva dintre trăsăturile neo-expresioniste mai puțin agreate de publicul larg și de critica epocii; în Occident însă, acestea nu au dus la diminuarea cotei de piață a artiștilor neo-expresioniști și nici la proliferarea temelor legate de sexualitate și mutilare până în stricta contemporaneitate.

În țările Blocului Estic, neo-expresionismul a constituit și o importantă supapă prin care se eliberau – bineînțeles, sublimate în artă – o parte din tensiunile și frustrările sociale, politice, economice, estetice însă, datorită faptului că mediul predilect al curentului era pictura, iar aceasta nu se adresa unui public suficient de larg pentru a deveni periculos, a fost totuși „tolerat” de către majoritate a guvernelor comuniste, ceea ce nu s-a întâmplat însă cu trendurile care uzau de mijloace multimediale, față de care totalitarismele, și în mod special cel românesc din anii ’80, aveau o aversiune notorie, ca de altfel față de toate mijloacele de reproducere a informației, de la banala mașină de scris ori aparatul fotografic la presa tipografică ori cea de gravură.

Chiar dacă nu aduce reale inovații comportamentale și lingvistice, ci doar reformulări, restructurări stilistice ori de sens, neo-expresionismul poate fi considerat ca aparținând postmodernității, tipul de figurație practicat, modul dual de abordare – detașat/parodic/cinic și concomitent emoțional/pasional/visceral, capacitatea de a asimila citate stilistice din orice tip de cultură și orice timp istoric calificându-l ca primă importantă „verigă” a postmodernității.

În România, neo-expresionismul nu aduce atât un repertoriu etnicist – speculat mai degrabă de către realismul socialist autohton, ori, în mai mică măsură, de unii neo-moderniști ce preiau și prelucrează veritabile „citate folclorice” –, cât unul individualist, sondarea adâncurilor Eului auctorial, problematizarea corporalității și a sexualității individului reprezentând o miză mai aproape de posibilitățile de expresie în contextul regimului carceral extins la scară națională.

EX-IUGOSLAVIA

Pentru a putea înțelege situația specială a spațiului ex-iugoslav, în deceniul nouă al secolului XX, singurul regim socialist care s-a emancipat devreme de sub tutela moscovită și a integrat de timpuriu elemente de capitalism, atât în economie, cât și în administrație, acordând artei și culturii surprinzătoare libertăți în context, amintesc aici câteva dintre etapele mai importante traversate de arta iugoslavă după sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial până în anii ’80.

Perioadele specifice spațiului artistic iugoslav stabilite în ordine cronologică, începând cu perioada postbelică, ar fi: realismul socialist/socrealismul, care durează până în 1950; modernismul moderat (în perioada imediat următoare, din 1950 până în 1960), denumit și modernismul înalt sau al tehnologiei înalte, un substitut la estetica dogmatică a realismului socialist, modernismul târziu (1960 -1980) – anii ’60 fiind cei ai Informelului (artei informale), dar în paralel și ca opoziție la acesta dezvoltându-se și arta conceptuală, cea mai radicală practică artistică de până atunci, cunoscută ca ultima linie a avangardei de secol XX –, și, în sfârșit, postmodernismul, inaugurat în anii ’80 și continuat până în contemporaneitate.

Pentru dezvoltarea artei de după război: problema de autenticitate în creare și problema implicării artei iugoslave în fluxurile internașionale de creativitate artistică, erau principalele preocupări ale artiștilor .

Grupul Exat-51 (1951-1956) aduce o schimbare și noi concepții și tendințe în artă . A fost prima opoziție radicală înpotriva conceptului oficial de artă a realismului socialist.

Cea dintâi perioadă a artei moderne iugoslave cu caracteristici subversive este perioada artei informale, iar printre adepții săi „fervenți” se numără Zoran Pavlović, Branko Protic, Živojin Turinski, Božičković Vera Popović și Vladislav Todorović; prima abordare în acest spirit putând fi considerată pictura lui Branko Protić, din anul 1958, de pe când era încă student la [anonimizat]; totuși, având în vedere că Mica Popović, care se afla în Franța, ia cunoștință mult mai devreme decât colegul său de radicalismul și estetica artei informale, deși nu creează la acel moment în interiorul granițelor Serbiei, am putea spune că el este „pionierul” Informelului sârb, adăugând și că această tendință apare simultan în Iugoslavia și Germania.

Geneza picturii abstracte, după în 1945, reflectă o situație complexă, cu oscilații între diferite modele ale imaginilor formale și conceptuale. Una dintre tendințele distincte, folosite pe scară largă, pare a fi peisajul abstract sau imaginea asociativă, care este punctul de plecare al experiențelor, practicilor și cercetărilor vizuale specifice abstracționismului iugoslav. Peisajul abstract e reprezentat de artiști precum ​​Miodrag Protić (Imaginarni predeo, 1962) și Stojan Ćelić (Nežni ostaci zemlje, 1966); expresionismului abstract, de Filo Filipović (Diptih a, b, 1972), Edo Murtić (Bela podloga, 1964) și Petar Omčikus; reprezentanții artei informale din Zagreb și Belgrad – Ivo Gatin (Ljubičasta površina, 1950-1960), Eugen Feler (Malampija, 1963), Mića Popović (Osnova, 1963), Vera Božičković-Popović, Branko Protić, Vladislav Todorović, Đuro Seder. Apariția abstracției geometrice este în principal asociată grupului de la Zagreb Exat 51, care acționează în spiritul neo-constructivismului, aventurându-se în abordări ce depășesc imaginea și planul bidimensional, ajungându-se la ambientul format din obiecte create din materiale industriale moderne (Ioan Picelj, Candidus, 1966). Predominanța aspectelor vizuale conceptuale, aproape de minimalism, le găsim în lucrările Juliei Knifer (Compoziție I, 1960-1962) și ale lui Joseph Vaništa (Silver Line, 1964).

Ca răspuns la preeminența tendințelor abstracte, la mijlocul anilor șaizeci, în Belgrad, se prefigurează o nouă etapă racordată la imageria artei pop, noii figurații și figurației narative emergente pe scena internațională, printre reprezentanți numărându-se Dušan Otašević (Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), Predrag Nešković (Elementi rata, 1966), Radomir Reljić (Europa Terra Incognita, 1968), Bojan Bem și Dragos Kalajić. Această etapă a fost preambul și bază pentru apariția ulterioară a variilor neo-realisme (fotorealismul, hiperrealismul, noul clasicism) și fenomenelor similare care domină anii șaptezeci, aceste curente având priză mai cu seamă în rândul lumii literare și fiind percepute ca având o „încărcătură revoluționară” pe care arta modernistă abstractă o pierduse, făcând loc unei estetici „apolitice”.

Anii ’60 în domeniul producției artistice s-au dovedit fructuoși și prosperi dacă ne uităm la evenimentele majore care au ajutat noilor tendințele artistice, cum ar fi deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană în 1961, Salonul din octombrie 1960, Trienala de artă iugoslavă în 1961, lansarea revistei „Arta” în 1965, urmate îndeaproape de deschderea unei serii de expoziții internaționale în atât în Belgrad, cât și întreaga Iugoslavie. De asemenea, iugoslavii au participat în această perioadă la importante festivaluri de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris și altele. Acest deceniu a fost unul de o importanță majoră, el marcând integrarea artei din spațiul ex-iugoslav în contextul internațional, procesul luând amploare în următorii ani.

Odată cu noua morfologie plastică în artă este introdusă noua tehnologie de artă digitală, cercetare vizuală radicală , experimentări în domeniul cineticii, electronicii și alte.

Anii ’70 sunt anii radicalismelor artistice, ai ascensiunii noilor media, ai adoptării unor noi abordări teoretice și practice în procesul actului de creație plastică, unde accentul se deplasează dinspre obiectul de artă către personalitatea artistului. De fapt, ultimul val major al inovării în arta secolului al XX-lea este arta conceptuală, modernismul trăindu-și ultimul moment de glorie, predând ștafeta postmodernismului care invadează cu repeziciune spațiul cultural artistic (arhitectura, filosofia, artele plastice, literatura ș.a.) și, în fapt, societatea în ansamblul ei.

Arta conceptuală, denumită și arta ideii, care pune accentul pe procesul de gândire al artistului, la fel ca și arta minimalistă, a zguduit din temelii structurile și regulile artei stabilite anterior, dialectica artei conceptuale trecând drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a reprezentării tradiționale, ea respingând orice realizare artistică obiectuală, lăsând deoparte aparențele, primordial în acest caz fiind conceptual, ideea. Spațiul artei conceptuale în fosta Iugoslavie este dominat de grupurile de artiști din Novi Sad, Subotica (de exemplu, grupările Kod și Bosch&Bosch), în 1971, la Belgrad, luând naștere "nucleul dur" al artei noi format din șase membrii: Marina Abramović, Era Milivojević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Rasa Todosijević, Urkom Gergely, grupare care rămâne compactă în următorii doi ani, perioadă în care au loc expozițiiile „Drangularijum” și „Materiale '73”.

Deși arta conceptuală încă mai este prezentă în artă la sfârșitul anilor 70 , artiștii se întorc ușor dar sigur la figurativ, expresionismul abstract apelează și la un discurs artistic spiritualizat din zona picturii bizantine care trece desigur printr-un proces de restaurare conceptuală, dar nu reneagă nici chiar pictura renașterii ajungându-se la simbioza trecut-prezent. Rapeluri la creațiile anterioare sunt consecințele stării de criză și anxietate pe care le traversează artiștii ,ei cautând salvarea în sacru ,, lumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii istorice”. pentru găsirea sensului existențial .

Unele fenomene ale neo-avangardei au apărut în fază incipientă, ca reconstrucție, reabilitare sau reciclare a practicii istorice specifice avangardelor. Neoavangardele nu pot fi interpretate ca „a doua linie” a avangardelor, una dintre caracteristicile acestora fiind critica hegemoniei și dominație modernismului înalt. Neoavangardele prezente în Voievodina, textualiștii din Zrenjanin și Novi Sad, grupările Januar i Februar, Bosch&Bosch, Kôd operează între anii 1969-1973 și experimentează arta procesuală și conceptuală. Dintre artiștii radicaliști ai neoavangardei face parte și regizorul Želimir Žilnik (1942). El a realizat documentare angajate social și politic, lungmetraje „Rani radovi” ("Operele timpurii”, 1969), prin arta sa acționând critic la adresa birocrației iugoslave. Pe scena artei, la mijlocul anilor’ 60, marea parte a artei conceptualiste se derulează uzând adesea de conceptele vizuale de actualitate, folosind diferitele media (fotografie, video, film, performance, instalații). Și pe scena literară a existat o transformare radicală a poeziei și introducerea modelelor intertextuale de scriere.

Scena anilor ’60-’70 se poate defini drept perioada radicalismului și acționismului, acțiuni politice și culturale de amploare (primavara croată din 1971), interesele focalizând înspre o deplină autonomizare a artei, înspre aplicațiile lingvisticii și semioticii, înspre teoriile lansate de filosofi la modă (de exemplu, Ludwig Wittgenstein), asupra artei conceptuale a lui Joseph Kosuth ș.a. Noua practică artistică contaminează întreaga sferă estetică, pe cea filosofică și socială, cuvintele-cheie ale epocii devenind cultura hippie, muzica rock, trendul arte povera, body-art, filmul experimental, fotografia și conceptualismul. Dragomir Ugren este unul dintre protagoniștii scenei artistice din Voivodina din anii optzeci și nouăzeci, cu siguranță unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai fluxurilor neoxpresioniste.

Grupul OHO (1966-1971) este unul dintre cele mai importante ale neoavangardei din Slovenia, care, în condițiile modernismului socialist, a ridicat probleme majore, provocând și distrugând ordinea socialistă și viziunea acesteia cu privire la autonomiei artei. „Prin adoptarea unei perspective mobile ce modifică atitudinea artistului față de realitate, grupul cercetează mecanismele percepției vizuale și implicațiile intermediale. Opera și actul lor de creație sunt înțelese ca un proces, iar revelarea acestui proces duce nu numai la cristalizarea artei conceptuale, ci și la formularea altor demersuri artistice.” Reprezentanții săi au dezvoltat un nou mod de gândire, ajungând după experimente lungi și interesante la o poetică vizuală și concretă. Drumul acestora spre desăvârșirea creației trece prin arte povera, happening, land-art, environments, film, muzică, ajungând în urma experimentelor la un grad înalt de idei metafizice și filosofice. Au utilizat practici yoga în dorința de a-și descoperi abilități care să-i ajute să găsească legături ascunse între om și univers, căutând să înțeleagă natura ca parte a realității concrete și fiind foarte preocupați de armonia universală. Marko Pogačnik realizează în 1962 o sculptură abstractă în stâncă, în canionul râului Zarica lângă Kranja. Alături de Pogačnik Geister, începe studiile în Ljubljana, se asociază cu un grup de scriitori și teoreticieni, aceștia adunându-se în jurul revistei „Perspective”, unde publică primele texte. Revista „Perspective” este interzisă, iar colegiul de redacție al revistei „Sodobnost” („Modernitatea”), cu care aceasta a avut colaborări, cu Dušan Pirjevec la cârmă, a fost restructurat. Colaboratorii „Perspective” sunt obligați să găsească o nouă platformă pentru publicare. Treptat, ei încep să se adune în jurul revistei „Probleme”. Marko Pogačnik dezvoltă instalația de injectare în lut, care este apoi umplută cu ipsos. Aceste plăci sunt primele „elemente articole pop”. În 1965, Marko Pogačnik face un desen de 40 de metri lungime, în care problematizează linia și progresia acesteia în diverse forme. Tomaz Salamun inițiază publicarea unui fel de „cod generațional”, care reflectă punctele de vedere și atitudinea generației orientate către avangarde. În 1966 Marko Pogačnik a publicat Manifestul în „Tribuna” (nr. 13, 1965-1966), în Sintgalerije. În 1966 Nasko Križnar și Marjan Ciglič creează scurtmetraje experimentale, la care participă și alți membri ai grupului OHO, acțiunile și proiectele de grup fiind numeroase, diverse și ingenioase, captând astfel atenția și interesul publicului local și internațional. De-a lungul următorilor câțiva ani, Geister, Matanović, Nez, Pogačnik și alții au început să realizeze filme. Grupul a avut și inițiativa începerii unei noi reviste, cu numele „Catalog”, care să funcționeze ca un forum, un ghid pentru dezbaterea noilor tendințe în artă și teorie (de exemplu, poezie vizuală, artă programatică, structuralism, semiotică, post-structuralism și alte tendințe similare). Din diferite motive, aceasta nu s-a mai tipărit, colectivul implicat continuând să lucreze la revista „Probleme”, a cărei echipă includea reprezentanți ai diferitelor generații – bineînțeles, cu atitudini diferite. Membrii grupului OHO și-au păstrat identitatea specifică în arta contemporană.

Și grupul Kôd, de la Novi Sad (Mirko Radojicić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Pedja Vranešević etc.), contribuie la definirea conceptelor abstracte și a activităților mentale, în regim neo-avangardist – spre deosebire de grupul OHO, care pornește de la abstract spre concret, de la idee și mental la actualizarea lor în natură, verificând astfel și căutând să înțeleagă relația și legătura dintre cele două niveluri ale existenței. La Zagreb, doi poli ai artei conceptuale sunt reprezentați de Braco Dimitrijević și Goran Trbuljak. În timp ce Dimitrijević mai păstrează în creația sa de maturitate urme ale procedeelor „clasice”, utilizate la începutul carierei, folosind diferite tehnici performative, interactive și canalizându-și investigația plastică pe coordonate meditative, Trbuljak se aventurează spre abstract, meditația sa plastică fiind una profund originală, în context.

În Iugoslavia artiștii au înțeles cerințele noi ale perioadei și ale actualității, noile moduri de gândire și exprimare promovate de arta occidentală, fiind dispuși să găsească, la rândul lor, noi forme de exprimare și comunicare, mult mai libere, prin care să acceadă la un limbaj artistic universal. Protagoniștii artei conceptuale provin din rândurile diferitelor categorii sociale, însă cei mai numeroși se recrutează din rândurile artiștilor (pictori, sculptori, arhitecți ș.a.), scriitorilor, matematicienilor ori ale celor preocupați de istoria și teoria artei, aceștia fiind cei mai permeabili la paradigma conceptualistă ce presupunea, în esență, renunțarea la obiect, respingerea realizării concrete a unei creații artistice în favoarea articulării unor viziuni intelectuale, filosofice și lingvistice concretizate sub diverse forme comunicaționale: texte, expuneri, meditații, instalații scenografice, filme experimentale, discursuri sociale și politice, body-language, experiment performativ.

Arta conceptuală are drept actanți principali grupările ce se formează pe întregul teritoriu al fostei Iugoslavii, între 1969 și 1980, mai cu seamă în Kranja, Ljubljani, Novi Sad, Subotica, Zagreb și Belgrad: Gruparea OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez, Andraz și Tomaz Salamun, Marjan Ciglič, Iztok Geister; Gruparea Kôd (Novi Sad) – Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, SlobodanTišma; Grupul celor 6 sau „nucleul dur” (Belgrad) – Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, Dragoljub Raša Teodosijević și Gergelj Urkom. Datorită orientării și a performanțelor obținute, arta iugoslavă a ajuns să fie considerată o parte integrantă a scenei artistice inovatoare mondiale.

Grupa 143( Belgrad) îi are ca protagoniști pe Biljana Tomić (1975-1980), Mike Šuvaković (1975-1980), Ioan Ciocan (1975-1979), Paja Stanković (1975-1980), Maja Savić (1975-1980), Mirko Diliberović (1978 -1980), Vladimir Nikolic (1977-1980), Dejan Dizdar (1975-1976), unii dintre membrii grupului nu aveau o educație artistică academică, ocupațiile lor de bază fiind matematicieni , ingineri sau filozofi ,ulterior Šuvaković a terminat un doctorat la Facultatea de Arte Plastice devenind critic de artă își dezvoltă propriile teorii analitice și critice despre artă . Pentru aceștia lucrările de artă conceptuală sunt aproape întotdeauna obiecte meta-teoretice activitatea lor este exprimată prin intermediul sistemului lingvistic și semantic de semne, descrierea conceptuală (text), matematică, fotografie, film, desen, text, acțiune, dezvoltă de asemenea un model radical de ,,constructivism mental".

Foto: Grupul 143 (Ioan Ciocan, Paja Stanković, Mike Šuvaković), schițe pentru a 10-a Bienală de la Paris, 1976-1977. și Ioan Ciocan, ,,Elemente de speculații vizuale", desen, 1976 (dreapta).

Arta conceptuală în Iugoslavia s-a dezvoltat într-o perioadă când radicalismul și dezinvoltura artiștilor, experimentele îndrăznețe, fără limite, și discursurile necenzurate au pregătit terenul pentru Primăvara Croată din 1971. Se poate spune că în arta sârbă sau iugoslavă, pentru respingerea postmodernismului, poate fi invocat același motiv pentru care a existat o respingere a avangardei. În procesul artistic conceptual, artiștii au ca scop dematerializarea obiectului de artă, redus la idee pură, critica socio-politică cu politizarea directă sau indirectă a comportamentului artistului, exercițiile mentale , analiză logică a structurii vizuale, fotografice și textual( Maja Savić grupul 143).Arta conceptuală, a pozițiilor artistice radicale , un fenomen artistic neconvențional a fost denumită ,,linia a doua (druga linija) care se abate de la modernismul moderat , această schimbare de paradigmă ia naștere pe scena artistică locală prin penetrarea noilor practici radicale de artă. Astfel arta anilor șaptezeci în afară de performance , body art, fotografie, media, toate sub semnul dematerializării obiectului de artă , un loc important revine metodelor analitice de artă conceptuală, care sunt prezente în Voivodina și Serbia în special de grupul Kod ( E, Bosch + Bosch și Verbumprogram).

Sculptura

Așa cum România l-a avut Brâncuși pentru, fosta Iugoslavie l-a avut ca punct de reper pe marele sculptor Ivan Meštrović, creativitatea acestuia marcând începutul sculpturii moderne în Iugoslavia, însă, în vreme ce sculptorul de origine română își orientează creația spre abstractizare, spre formele geometrice pure, croatul Meštrović, mai aproape de spiritul lui Auguste Rodin, Antoine Bourdelle ori Aristide Maillol, creează într-un pronunțat și monumental registru figurativ, arta sa având ecouri mai târziu, în arta sârbă, epoca anilor ’50-’60 fiind dominată în Serbia de sculptura abstractă a formelor libere, dublată de fascinația utilizării de noi materiale. Rolul de pionierat în acest sens a fost jucat de Olga Jevrić, cu sculpturi formate din mase de ciment legate cu armături și tije din fier. După abandonarea formei antropomorfice, se trece către forma organică asociativă și abstractă, continuând cu purismul geometric – așa cum am amintit – reprezentat de Olga Jevrić (1922). Acesta, după anumite portrete simplificate, apelează la un nou concept, conform căruia volume amorfe sunt prezentate într-o dinamică legătură de arabescuri din tije din fier, dublându-și astfel valoarea constructivă și expresivă. Tot aici pot fi enumerați și Dušan Dzamonja sau Vojin Bakić. O personalitate mai aparte, Ana Beslić (1912) este adepta utilizării de materiale noi și policromie. Trebuie remarcați și Oto Logo (1931) cu a sa sculptură-simbol, Kratohvil Jovan (1924), Lydia Misić (1932), Kosta Bogdanović (1930), Tomislav Kauzlarić (1934), Velizara Mihić (1933), Milos Sarić (1927). Și în anii’70 sculptura iugoslavă stă sub semnul abstractizării geometrice, cultivând diverse forme de neoconstructivism, protominimalism ș.a., cu referire îndeosebi la teme prelevate din mediul urban, abordând noi tehnologii și materiale (aluminiu, sticlă, plastic). În această direcție au realizat lucrări sculptori precum Vjenčeslav Richter, Ivana Kozarić, Alexander Srneć, Velizar Mihića, Mladen Galic. Dragos Kalajić este printre primii din sfera artei pop și a artei cu caracter urban, iar la Dušan Otašević întâlnim o anume doză de umor, mai rară în domeniu. O stilistică aparte, analitică întâlnim la Milica Stevanović. Predrag Nesković, Dragan Mojović și Bora Iljoski sunt cei care care continua linia geometrică în contextul generației postmoderne, unde se înscrie și Srdjan Bojić.

Centrul scenei postmoderne în fosta Iugoslavie a fost socotit Belgradul și în special Centrul Cultural Studentesc, SKC unde s-au desfășurat o serie de evenimente în care erau prezentate publicului noile tendințe , noua poetică vizuală și noua stare de spirit , specifice acelei epoci din domeniul artelor , a muzicii , teatrului. Acest șir lung de evenimente a început cu Expoziția de pictură americană din anii 1979 carea avut loc la Cupola Buckminster Fuller construită chiar lângă Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad. Modificările lingvistice aduse de noul val în artă a continuat cu expoziția : New Now, , Artiștii iugoslavi participanți la Bienala de la Veneția și Bienala Tinerilor în Paris, Young '82 .

O contribuție deosebit de important o are și revista de arte vizuale Moment, care din 1984 monitorizează evoluția scenei de arta iugoslavă și a a celei internaționale, înterpretând și analizând comparativ noul fenomen , noul limbaj hibrid complex de estetică postmodernă.

Caracteristică a noii sensibilități în artă este faptulcă aceasta scapă de definițiile și regulile stricte de stil, deoarece noua paradigmă schimbă radical viziunea în domeniul artei . Potrivit istoricului de artă Bojana Pejic perioada de creare a anilor șaptezeci a fost ,, pur iconoclastă”,în mare parte non-picturală , iar cea a anilor optzeci a ,,iconodulilor”, pictura revenind de data această cu o nouă imagine creată prin conștientizarea clară a experienței iconoclaste anterioare . A fost o renaștere sub semnul pluralismului actual , trecându-se de la conceptualism de la forma dematerializată la cea re-materializată ,o revenire la pictură și sculptură cu modificări în terminologiile utilizate . Tinerii artiști sunt tot mai conștienți de necesitatea unei configurații diferite și a modificării vechii forme , astfel că pictura și sculptura sunt prezentate diferit ambientul devenind un factor important de prezentare a creațiilor ,luând naștere astfel expozițiile –spectacol . Postmoderniști sunt de acord cu revenirea la modalitățile și tehnicile tradiționale de pictură, dar, în același timp, ei le combină cu noi soluții tehnologice, exprimându-seși cu ajutorul noilor tehnologii , film , media , computere. Odată cu postmodernismul este revigorat și interesul pentru culturile tradiționale, locale și periferice. Astfel, stilul bizantin este readus sub o nouă formă , fragmente sau detalii ale acestuia fiind combinate cu alte stiluri, iar după un proces de reciclare se ajunge spre inovația estetică specifică practicii postmoderne .

Recapitulând ,putem aminti că doua etapă a modernismului, imediat după al doilea război mondial începe in Iugoslavia cu expresionismul abstract, abstracție lirică, informel, neo-dada ,urmând o fază de creație destul de violentă, care a durat până la sfârșitul etapei deartă conceptuală la începutul anilor șaptezeci .

Scena artistică din Belgrad se populează în anii ’80 cu mare număr de sculptori. Mrdan Bajić, unul dintre aceștia, distingându-se prin folosirea unei game largi și eterogene de materiale structive, convenționale sau nu (ipsos, metal, lut, poliester ș.a.). De subliniat este și activitatea nonconformistă a artiștilor Oliver Dautović și Veljko Lalić. Dautović, practicând o autoreflecție senzorială și psihologică programatică, ajunge la „sculptura de acțiune”, care se rezumă la proiecții intime ale vieții sale de zi cu zi. Pentru Lalić, stimulul extern este decisiv într-o măsură mult mai mică – lucrările sale au un punct de vedere mai ironic, plin de umor, nu grija pentru continuitate primează la acesta. Atmosfera spirituală generală a scenei anilor ’80 este cea a unei turbulente perioade de tranziție, pe scena artistică aflându-se atât protagoniști și susținători ai mișcărilor internaționaliste (în speță, ai artei conceptuale a anilor ’70), cât și generația tânără, care se familiarizează încă de la debut cu pluralismul postmodern. Noua sculptura sârbă introduce spre mijlocul anilor optzeci noi modele de gândire sculpturală și contribuie la schimbarea logicii, trecându-se la obiect, narativizare și spațializare, acest lucru fiind evident în lucrările lui Mrdan Bajić, Zdravko Joksimović și Bate Dobrivoja Krgović.

Și în Iugoslavia, ca și cazul altor țări mai mici, parte din mediul artistic a văzut în instalarea postmodernismului un pericol iminent, odată cu aceasta survenind relativizarea și chiar distrugerea tuturor granițelor sale, ceea ce a dus la unele reacții inerțiale de rezistență, în intenția de se păstra integritatea, coeziunea și chiar un anume tip de „insulaizare” pan-iugoslavă. Astfel, nu puțini artiști pun la îndoială beneficiile postmodernismului, ba chiar îl simt ca o amenințare directă la propria cultură, la originalitatea lor, la miturile lor întemeietoare, pe scurt, la identitatea lor culturală, în timp ce alții s-au arătat dispuși să riște și să se aventureze fără a se gândi la consecințe.

În cartea „Fragmente de pluralism postmodern”, criticul de artă Jesa Denegri în consideră „artiștii moderni într-o epocă postmodernă” pe Rasa Todosijević, Nesa Paripović, Zoran Popović, Radomir Damnjanovića Damnjan, subliniind că acești artiști ai „liniei a doua”, conceptualiștii, s-au acomodat și se simt confortabil, ca într-un mediu natural, cu această schimbare de paradigmă a anilor ’80. În aceeași carte este prezentată expoziția câtorva pictori, iar stilul acestora este definit astfel: pe cel al pictorului Pedja Nešković îl aseamănă cu „bad painting”-ul practicat în SUA, în cazul Bora Iljovski fiind relevată asemănarea cu “pattern painting"-ul, la Gordana Jocić fiind detectat un stil al anacronismelor programatice, în timp ce la Cile Marinkovic este „citită” o certă influență neoexpresionistă. Prezentând pictura din „linia a doua”, criticul Jesa Denegri subliniază contribuția importantă și nuanțele fenomenului, discurs mai puțin întâlnit până atunci, relevând faptul că acest „pluton” al artei iugoslave a „deviat” de la cursul obișnuit și, totodată, a forțat/zguduit temelia „solidă” a artei, mai precis convențiile, rutina, academismul, plictiseala, lipsa de imaginație, toate acestea fiind interpretate ca elemente premergătoare ale schismei post-moderniste, a fragmentării și crizei în care se situa arta însăși. Postmodernismul este văzut ca un conglomerat de stiluri diferite, de interpretări reinterpretate, de varii construcții și deconstrucții imaginale, reciclând simboluri și motive ale unor stiluri defuncte, unificând în aceeași magmă retorica trecutului, a prezentului și a unor prefigurate epoci viitoare, în intenția globalizantă de a se ajunge la o estetică universală, liberă, ideală, accesibilă tuturor, chiar dacă acest fapt ar implica încălcarea tuturor regulilor.

Varii forme ale postmodernismului apar pe la mijlocul anilor 70 atunci când arta conceptuală dă semne de oboseală, modernismul suferind un cataclism din care nu-și va mai reveni . Jurgen Habermas crede că postmodernismul nu ar trebui să fie privit ca o nouă eră după cea moderna ci ,, proiectul"acestuia . . Postmodernitatea este un fenomen sociologic ,cultural care marchează conștientizarea sfârșitului (posibil ) modernității . Nu este o respingere a modernismului sau continuarea acestuia, există clarînsă dislocarea de acesta În acest cadru epocal eclectic, transistoric și transcultural, in care toate vechile norme sunt demolate, dezvoltându-se abateree caracteristică de la imperativele de originalitate, procesul ce desăvârșește produsul artistic tinde să devină prea mult identic cu procesul de consum.

Paradigma postmodernă este un termen general pentru toate variantele stilurilor ce încep odată cu finalul artei moderne și renașterea artistică din Europa și America, între anii ’70-’80, pentru megacultura eclectică pe cale de a se naște. Provocările creative au cuprins în zorii anilor optzeci scena pluralistă de artă din Iugoslavia, determinând generarea unui spectacol în care creativitatea, cu adevărat stimulată, dărâmă toate barierele și stabilește începutul fazei „neo”, o fază a reconfigurărilor, reînnoirilor, a combinării stilurilor, acest fenomen simțindu-se deopotrivă în toate domeniile artei: pictură, sculptură, teatru, muzică, modă ș.a. Așadar, ca un concept de bază al poeticii artei anilor optzeci în domeniul artelor vizuale, a fost identificată moștenirea stilistică a expresionismului, transmisă într-o formă modificată și adaptată la noile condiții, sub forma neoexpresionismul internațional. În Serbia, deși nu este un curent cu mare pondere pe scena artelor vizuale, fiind surclasat de tendințele intermediale, neo-pop și de trendurile moderniste remanente, neo-expresionismul este purtător de ample valențe etniciste, lansând diferite trimiteri la tezaurul imaginal autohton (folcloric, cult, laic ori religios), erodând coeziunea (atât de fragilă după moartea lui Tito) în rândurile plasticienilor, cât și a întregii societăți iugoslave.

Forme ale noii arte le găsim în interpretarea individuală în stil Bad Painting a lui Predrag Nesković, în naturile statice „neometafizice” ale lui Radomir Damnjanović Damnijan, în timp ce matricea istorică a expresionismului captează artiști precum Milan Marinković Cile, Tafil Musović și Vesna Milivojević. O reinterpretare actuală, cu elemente extreme de „pictură violentă”, au arătat artiștii De Stil Marković și Vlastimir Mikić (Grupa Zestoki). O cotitură spectaculoasă în arta iugoslavă a fost realizată de către Ivan Tabaković, prin intermediul picturii „radiale”, rezultată din unificarea cunoștințelor științifice și actul metafizic, precum și a poeticii onirice, din „întâlnire cu conștiința”.

Radomir Damnjanović Damnjan este o prezență pe scena artelor încă de la sfârșitul anilor cincizeci, din anii șaptezeci el figurând în paralel atât în spațiul cultural iugoslav, cât și în cel italian. A absolvit în 1957 Academia de Arte Frumoase în Belgrad, ulterior făcând și studii postuniversitare. De două ori expune în Pavilionul iugoslav la Bienala de la Veneția (în 1966 și 1976), participând și la Bienala de la Tokyo (în 1967), domeniul demersului său artistic fiind extrem de vast, cu manifestări novatoare în performance, pictură „primară”, video, film și fotografie, fiind activ pe scena pluridisciplinară a postmodernismului, apoi, brusc se întoarce către pictură (aparent).

Pe la mijlocul anilor șaptezeci, cea de-a doua generație de artiști conceptuali are ca suport de bază problemele analitice/mentale, autoeducându-se în domeniul lingvisticii, al filosofiei și teoriei artei contemporane. Din grupul „inovatorilor radicali” a făcut parte și Vladan Radovanović, poetica vizuală la acesta fiind corespondentul problemelor reale ale practicilor tinerilor artiști.

În „pluralismul artistic postmodern” este inclusă o gamă deosebit de largă de expresii lingvistice ce au stabilit poetica „stilului fără stil”, o mare varietate de artă abstractă, lirica gestuală rămânând însă o constantă și în arta anilor perioadei postmoderne; de asemenea, o mare importanță o are practica intermedialistă.

Numeroși criticii consideră perioada anilor optzeci perioada de renaștere a picturii în toate categoriile sale; sau revenirea la pictură și reutilizarea materialelor și instrumentelor „clasice” ale picturii: pigmentul/culoarea și pânza, neglijate în anii șaptezeci, când are loc un proces de de-materializare a obiectului plastic. „Noua imagine” ce apare la apogeul modernității (postmodernismul) este caracterizată de dispersia iconică/lipsa de focalizare, descentrarea discursivității, accentuarea democrației de breaslă – fără lideri ori super-staruri, fără stil și avangarde –, noua provocare fiind concretizarea unui stil eclectic, în care totul este permis, contemporaneitatea și trecutul fiind deopotrivă acceptate.

După valul protagoniștilor anilor șaptezeci, care au reușit să facă față ideilor, limbajului și provocărilor noului deceniu (Laszlo Kerekes în Voivodina, Damnjan în Italia, Predrag Nesković în Iugoslavia), apare o întreagă generație de artiști, pictori și sculptori, mai ales pe scena artistică din Belgrad, cultivând noul tip de imagine și atitudine „new wave”.

Cei mai reprezentativi artiști ai perioadei specifice postmodernismului ar începe cu grupul Alter Imago, format la început din trio-ul Alavanja-Lušić-Nikolić, alăturându-se ulterior și Mileta (Mile) Prodanović. Apoi gruparea Žestoki, formată din Milovan Marković De Stil și Vlasta Mikić, urmați apoi de artiști individuali precum Goran Djordjević, Mrđan Bajić, Vera Stevanović, Dragoslav Krnajski, Mary Dragojlović Jarmila Vešović, Tafil Musović, Darius Jane Smith, Bora Iljovski, Perica Donkov. 

Există, de asemenea, generația mai veche de artiști, a căror sensibilitate corespunde criteriilor specifice boom-ului artistic al anilor optzeci, fiind foarte activi în acea perioadă: Costa Bogdanović, Branko Filipović-Filo, Dušan Otasević. În această atmosferă de nou, retro, tradiție, reformulări sau apariții de noi linvistici precum noua geometrie, își găsesc locul și grupările Vebumprogram (Kulič Mationi, Marica Prešić, Zoran Grebenarović), trenduri precum noul informel (Perica Donkov, Slobodan Peladić, Alexander Rafajlović, Dusan Junačkov), precum și noua sculptură, reprezentată de triada Apostolović-Joksimović-Petrović.

Cea mai titrată grupare reprezentativă a anilor de tranziție a perioadei postmoderne este, fără îndoială, grupul Alter Imago – Tahir Lušić, Nada Alavanja, Vladimir Nikolić și Mile Prodanović. Aceștia favorizează o indirectă, dar foarte sofisticată legătură cu modelele istorice, folosindu-se de elementele stilistice într-o manieră proprie, în construcția unei imagini speciale, ce se află într-o strânsă corelație cu ambientul, imagine-obiect de unde derivă forme excentrice, într-o combinație ingenioasă de materiale și tehnici, utilizând relația dintre sensul simbolic și cel narativ.

Noua imagine a anilor optzeci îl încadrează și pe Tafil Musović, artist reprezentativ în epocă, vădind o certă preferință pentru imagini de format mare; gestul dinamic și expresiv îi exprimă cel mai bine starea de spirit.

În pictura anilor optzeci a existat o revigorare reală pe scena de artă iugoslavă. Are loc procesul de regenerare a picturii, în contradicție cu deceniul anterior, când era în vogă minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual. Arta mozaicală colorată a anilor optzeci se instalează cu un aer de déjà vu, ca o poveste nouă, dar parcă spusă deja. Aceasta este nevoia unei permanente, ciclice repetiții a stilurilor, din care se elimină/adaugă diferite elemente.

Din poziția de anticipator al evenimentelor și tendințelor derulate după război în arta iugoslavă, alături de pictorul Lubarda, se remarcă pictorul Milan Konjović, care, foarte devreme, încă în anii ’50, trece prin perioada expresionismului abstract, cu elemente geometrice. Aflat în permanență sub ideea obsesivă a libertății de expresie, artistul aduce în prim-plan o nouă sensibilitate a imaginii, neîncorsetată și liberă de orice obligație de interpretare; abordează și happeningul, iar în anii ’80 se orientează către reinterpretarea icoanelor bizantine, adaptate propriei concepții plastice și începe un ciclu de picturi pe această temă.

Centrul scenei postmoderne din Belgrad în domeniul artelor plastice și mai cu seamă al muzicii rock, al teatrului de avangardă a fost Centrul Cultural Studențesc. Fondarea acestei instituții a fost una dintre consecințele mișcării studențești din 1968. În anii ’70, Centrul Cultural Studențesc (cu clubul și galeriile sale) a devenit un loc important pe harta europeană a noii arte. Generația artiștilor anilor ’80 a continuat ceea ce au început aici conceptualiștii, care promovau un limbaj artistic radical, neoavangardist, experiențele acestora fiindu-le de un real folos; aceștia nu au negat „conceptualismul”, ci l-au asimilat noilor exprimări vizuale.

Milovan De Stil Marković, ca artist postmodern, aduce în fața publicului un performance rituală plecând chiar de la numele expoziției sale „Euharistie” (Sfânta Împărtășanie), în care artistul transpune ideea de sacrificiu de sine, ca metaforă la condiția statutului de artist contemporan. Milovan De Stil Marković este unul dintre cei mai importanți actori de pe scena de artă a Belgradului din anii ’80, cu toate că din 1986 locuiește la Berlin, unde este profesor de artă contextuală la Universitatea de Arte, „deplasarea spre Vest” fiindu-i necesară contextual și concurențial. Nu abndonează Belgradul, se întoarce de câte ori este nevoie, în ultimele decenii afirmându-se cu succes pe scena internațională. Ca un reprezentant de seamă al unui nou val din prima jumătate a anilor ’80, Marković a influențat puternic constituirea unui discurs nou pe scena de artă internă postmodernă, astfel că, după experiențele conceptuale (performance, instalații, film, fotografie), extinde limitele picturii înspre media prin construirea unei noi imagini hibride, fiind fondatorul conceptului de „imagine transfigurativă”, având ca subiect preferat fața umană și dorința de asemănare cu realul; recurge astfel la un proces de (retro)transformare radicală. Folosește cu predilecție rujul drept pigment, pe catifea, în seria „Karminke”, seria cu portrete de femei celebre. O altă mișcare radicală a artistului este cea din 1982, atunci când expune în Galeria SKG o serie de lucrări care provin din distrugerea completă a lucrărilor ultimei expoziții, formând noile lucrări din bucăți de diferite dimensiuni și forme ale vechii colecții, numindu-și expoziția „Fragmente de imagini: monumentul”. În Europa, este cel mai cunoscut și respectat artist conceptualist belgrădean, alături de Marina Abramović și Rasa Todosijević, participând la foarte multe ediții ale Bienalelor de la Veneția, Istanbul, Trienala din New Delhi, Bienala Cetinje, Bienala din Sao Paulo și obținând multe premii. Artistul a expus la numeroase și prestigioase muzee, printre care Muzeul de Artă Contemporană Kumamoto, Centrul pentru Artă Contemporană din New York, Galeria Nishido de Artă Contemporană din Tokyo, Stockholm, Budapesta, Praga, Graz, Shanghai, Düsseldorf, Belgrad, Berlin. Multe dintre lucrările sale se află în colecțiile permanente ale Muzeului Național, la Centrul Sava, în Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, Landesmuseum în Muzeul de Artă Graz, în Muzeul de Artă Dusseldorf precum și în muzee de artă din Polonia.

Prima expoziție promoțională a noii generații de artiști postmoderni a fost deschisă la Muzeul de Artă Contemporană în 1983, expoziție intitulată „Arta anilor ’80”. Împreună cu lucrările unor foarte tineri artiști pe atunci, denumiți „noua imagine picturală”, au fost expuse operele unor artiști mai în vârstă, a căror creație a fost recunoscută după aceea ca postmodernă.

Protagoniștii postmodernismul iugoslav – Mile Prodanović, Miki Djordjević, Aleksandar Durić, Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić și Milos Šobajić, Cedomir Vasić – sunt cei mai controversați artiști, arta lor fiind dinamică, energică, fără un program estetic unitar, fiecare manifestându-și propria sensibilitate pornită din interior, cu ajutorul stilurilor preexistente, transfigurate într-atât încât să fie în pas cu noile tendințe, eliminînd de această data din ecuație direcția experimentalistă, de care nu mai erau interesați.

Mile Prodanović este unul dintre cei mai activi și mai creativi artiști ai scenei de artă postmodernă din Serbia, iar din creația acestuia rezultă o producție artistică impresionantă, multifațetată, vădind o tendință de perfecționare acută, o viziune modernă și capacitate de sinteză. În afară de domeniul artistic, Mile Prodanovic mai activează în domeniul literar și în cel al criticii de artă. Născut la Belgrad în 1959, studiază arhitectura și pictura. A absolvit Facultatea de Arte Plastice din Belgrad în 1983, apoi masteratul în 1985. Merge la specializare în Londra, la Colegiul Regal de Arte, în intervalul 1989-1990. Din 1990, lucrează ca profesor asistent, apoi profesor asociat la Facultatea de Arte Plastice. Din 1982 până în 1985 este membru al celui mai reprezentativ grupul postmodernist iugoslav – „Alter Imago”, alături de Tahir Lušić, Nada Alavanja și Vladimir Nikolić. Din anul 1983 publică ficțiune, eseuri în domeniul artelor vizuale, practicând și un jurnalism de bună calitate. Este unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor”, în 1999. Academia Sârbă de Arte și Științe îi oferă premiul pentru „contribuția valoroasă la dezvoltarea gândirii artistice din Iugoslavia”, în 1997.

Nada Alavanja și Tahir Lušić formează un cuplu atât în viață, cât și în artă, unde, alături de Vladimir Nikolić și Mile Prodanovic, formează grupul Alter Imago – cel mai reprezentativ și influent grup postmodernist din fosta Iugoslavie. Grupul se formează în anul 1980, începînd în forță în spiritul neoexpresionismului. La mijlocul anilor optzeci, aspectele și problemele legate de iconologia veche ori nouă sunt vizibile și în creația lor, această mișcare de întoarcere în timp, prin istoria artei, fiind o abordare tipic postmodernă, nerenunțând însă nici la o componentă imaginară/onirică. Din 1992, cuplul trăiește și lucrează în Düsseldorf, Germania.

Prima jumătate a deceniului opt marchează începutul unui progres al concepțiilor și o exaltare caracterizată de un experiment spontan, ce domină întreaga generație tânără de artiști formată în jurul Centrului Cultural al Studenților din Belgrad (SKC), această importantă instituție, care din anul 1971 devine centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de artă, un loc al prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor. Centrul găzduiește întâlniri cu oaspeți și critici influenți ai perioadei postmoderne (cum a fost cazul lui Achille Bonito Oliva, în 1984), cu teoreticieni ai neoavangardelor (Filibeto Menna sau Harald Szeemann) și cu multe alte personalitați marcante, artiști, scriitori ș.a. Derularea evenimentelor artistice de după anul 1980 începe cu prima expoziție „Imagini noi” (unde este prezentată cea mai tânără generație de artiști din Belgrad, în 1982), cu activitatea grupului Alter Imago ori gruparea 143. Și Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad se concentrează în această perioadă pe prezentarea noilor formule vizuale, astfel se pot aminti impresiile vizuale șocante produse în urma primei expoziții americane (bad painting) din Belgrad, expoziție consemnată ca având puterea de a schimba înțelegerea în ceea ce privește limitele picturii și conținutului imaginii. Creațiile artiștilor au scos în evidență disonanța, violența, subcultura.

„Noua imagine” sau „noul val”, cum a fost denumită arta anilor ’80 în Iugoslavia, a reprezentat o renaștere a picturii și o întoarcere la mediul/vederile tradiționale/locale, sau, mai degrabă, o tranziție tumultoasă de la dematerializarea conceptualistă la o formă materializată, de data aceasta cu o conștientizare clară a evenimentelor-cheie din arta anilor șaptezeci, care și-a încheiat rolul istoric în mișcarea de avangardă. Noua sensibilitate este formată din artiști în „plină forță”, care, experimentând de-a lungul anilor, simt dorința și nevoia de a se reîntoarce la pictură și sculptură. Pe de altă parte, cei mai tineri artiști au la îndemână o multitudine de posibilități, printre care și diferitele media, pentru desăvârșirea actului artistic, creația artistică nemaifiind dominată astfel de o anume poetică, artiștii bucurându-se de o mare libertate de exprimare. Această etapă pluralistă are, de fapt, ca trăsătură de bază eliberarea totală a expresiei.

În Croația, „Noua imagine” (New Image) își face apariția pe scena publică după ce, în 1981, în Galeria de artă contemporană este prezentată Transavangarda italiană, iar în Galeria de artă din Osijek, tinerii artiști din Berlin. Croații îi prezintă la cel de-al 13-lea salon al tinerilor artiștii reprezentativi pentru arta anilor ’80 pe Boris Demur, Milivoj Bijelić, Damir Sokić, Nina Ivancić, Duro Seder, Zvjezdana Fio, Breda Beban, Igor Roncević, Marina Ercegović, Anja Sevcik, Ferdinand Kulmer, Nela Barisić, Edita Schubert. Pe lângă expozițiile la nivel național, artiștii generației noului val expun și în expoziții dincolo de granițele ex-iugoslave: în 1980, Goran Djordjevic expune la Muzeul für Subkultur din Berlin; Radomir Damnjanović expune la Milano, la Galleria S. Castadelli; în 1982 are loc Bienala Iugoslavă a Tinerilor Artiști participanți la Bienala de la Paris și la Bienala de la Veneția, desfășurată la Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad, unde expun B. Iljovski, E. Schubert, A. Salamun, gruparea Alter Imago, N. Ivancic, J. Slack; la a XVI-a Bienală de la São Paulo, prezintă R. Todosijević; în 1983, la Academia de Arte Munchen Raum Belgrad, expun M. Bajić, V. Mikić, M. Marković, M. Vipotnik, D. Krnajski ș.a.; în 1984, la Roma, Viaggio, Nuova Galleria, expune Mile Prodanović, la a cincea Bienală de la Sydney, Rasa Todosijević (cu Breda Beban); la Brisbane, la Institutul de Artă Modernă, expune Rasa Todosijević; la Studio Dacic din Tübingen, expune gruparea Alter Imago; la Toulouse, expune gruparea Alter Imago; la Paris, în Rambuteau Espace, tot gruparea Alter Imago; la Graz, la cea de-a XIX-a ediție a Internationale Malerwochen der Steimark, De Stil Marković; în 1985, la Studio Dacic din Tübingen expune De Stil Marković; la Berlin, Galerie Sonne, expune De Stil Markovic; la Torino, în Collegio Universitario, expun V. Bulajić, B. Beban, M. Marković, V. Mikić, Ekaterina Velika și alții.

Anii ’80. Perioada optzecistă a spațiului ex-iugoslav se caracterizează printr-o proliferare vitalistă și pluralistă a curentelor și subcurentelor în artă, fiind în esență o perioadă deosebit de fertilă din punct de vedere spiritual, nu numai pentru artiștii nou afirmați, ci și pentru artiștii mai multor generații, care, și datorită contextului favorabil, aleg să se debaraseze de obligații lingvistice, filosofii sau ideologii prestabilite și să opereze într-un climat în care primează și predomină individul, conștiința, sentimentele și pasiunile sale. Acum totul devenise posibil în ceea ce privea artele plastice, creațiile artiștilor nu mai puteau fi clasificate după criterii ferme, nu mai aparțineau unei direcții anume și nici nu se îndreptau spre ceva concret, dinainte stabilit/cunoscut, totul devenise „la voia întâmplării”, nu mai existau modele, nici continuitate și nici orizont spre care să se tindă, permisivitatea era absolută, domina un „nomadism” (așa cum cataloga A. Bonito Oliva acest comportament) care nu mai avea de a face cu vreo direcție ideologică.

Influența artei bizantine în Iugoslavia (ca și în România) reprezintă și a reprezentat, de fapt, în orice perioadă de tranziție sau de criză artistică o bază ideală pentru noile impulsuri creative ale generațiilor de artiști. Iconografia, stilistica și semiotica artei bizantine reusesc să capteze atenția multor artiști, care o vor prezenta sub o formă transfigurată, într-o versiune stilistică personală, adaptată noilor condiții estetice a anilor ’80.

Postmodernismul

Pe fondul progresului, al globalizării multiculturale, datorită avântului tehnologic și a informațiilor care circulă atât de rapid, în toate straturile și domeniile societății s-au produs schimbări majore și modificări ale concepțiilor gnoseologice, filosofice și în teoria limbajului. Până la apariția postmodernismului, spre sfârșitul anilor șaptezeci, proiectele și ideile istoricului Giulio Carlo Argan în arta occidentală au constituit principalul model teoretic de lectură, studiu și creație al artiștilor.

Rescrierea succesivă a canoanelor estetice făcută de diferitele mișcări de avangardă structurează sincopat-oscilatoriu evoluția fenomenului plastic de până la postmodernism, existând în permanență o anume neliniște că s-ar fi ajuns într-un punct de unde nu se mai poate continua, escaladându-se astfel nevoia de provocare și revitalizare a întregii sfere artistice. De aceea, efervescența celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, în care are loc o explozie de noi curente, stiluri și tendințe, rezultate din goana după autenticitate, se oprește în punctul în care o nouă paradigmă încearcă să-și impună propriile filosofii, semn că arta nu și-a epuizat și probabil nu-și va epuiza niciodată metodele, pentru îmbunătățirea și desăvârșirea actului de creație. Postmodernismul vine ca o reacție la întregul spectru al abordării modernismului. Modernismul a reprezentat mișcarea ce se revolta față de tradițiile academice și istorice impuse, reușind să redefinească arta drept una a ideilor, a unei noi gândiri conduse de emoțiile și necesitățile interioare ale artistului. Valori și convingeri moștenite de la Iluminism ori dinspre creștinism nu mai puteau fi percepute drept garanții ale unui viitor mai luminos, așa încât o „cotitură culturală” apare drept inevitabilă și chiar benefică.

Contribuția teoreticianului american Clement Greenberg la critica de artă postbelică este esențială pentru înțelegerea principiilor modernismului înalt. Al Doilea Război Mondial, ce a condus la o criză majoră a societății moderne, antrenează treptat către colaps, în mod implicit, și paradigma artei moderne. Neoavangardele la mijlocul anilor cincizeci și șaizeci – arta pop, neo-dada, Fluxus, minimalismul și neoconstructivismul – încep să respingă unele concepte ale modernismului, pe care le priveau mai degrabă ca rezultat al organizării ideologice și politice a societății, cu efecte în zona artisticului, și nu ca expresii/configurări ale libertății de creație artistică. Arta conceptuală a anilor ’70 a fost parte a procesului de problematizare a modernismului în artă, teoreticianul britanic Paul Wood văzând în arta conceptuală o etapă de tranziție, un hiatus între cele două paradigme, ce implică depășirea canonului impus de etapa modernistă, dezvoltându-se ca o critică a modernismului înalt, strategiile și practicile sale anticipând evoluția artei postmoderne.

Postmodernismul este o reactualizare epistemologică, un demers restructurant, ca urmare a reacțiilor în lanț provocate de nenumăratele mișcări de avangardă care au ajuns să se suprapună, ceea ce a dus și la interferarea limbajelor, la jocurile de limbaj (Wittgenstein) și, în ultimă instanță, la manipulările textuale. Un model eclectic marcat de hibridizarea genurilor, de lipsa unei tipologii riguroase, de deconstrucție – procedeu ce devine o unealtă des folosită –, postmodernismul proliferează neîncrederea în metapovestiri, prin relativizarea lor în noul conext, unde datele problemei s-au schimbat, accentul mutându-se pe mijloacele de acțiune, iar nu pe scopurile ecesteia.

Definiții și întrebări cu privire la postmodernism găsim și în discursurile filosofice ale epocii (la Jean-Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Michel Foucault, Jean Baudrillard), care focalizează în direcția definirii și construirii unui statut acestei etape. Cu toate acestea, deși termenul este deja de multă vreme uzitat, prin caracterul fluid, perpetuu emergent, caleidoscopic și metamorfotic, postmodernismul se refuză unei definiri exhaustive, fiind și în stricta contemporaneitate o reală provocare. Ca fenomen artistic, filosofic și chiar social, acesta înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, fiind un discurs al ironiei și al fragmentelor, implicând arta și științele, marea cultură și cultura populară deopotrivă. Postmodernismul este, deci, în esență un fenomen contradictoriu, paradoxal, conturând o viziune ontologică ce încalcă toate regulile stabilite anterior de modernism, însă cert este faptul că, mai presus de disputele canonice și de ambiguitățile terminologice, se relaționează în mod direct cu modernismul, integrându-l atunci când pare a-l refuza și dinamitându-i principiile atunci când acestea sunt rigide și maximaliste. Arta acestei paradigme este cu siguranță cea a pluralismului artistic, a eclectismului radical, cea care a destabilizat sistemul de valori existent până la ea, și prezintă caracteristici atât de diverse, încât plasarea și calificarea ei în categorii tehnice sau formale stricte este practic imposibilă.

Ca față a modernității sau ca ruptură/disociere față de aceasta, arta postmodernistă va continua, probabil, să ridice semne de întrebare teoreticienilor, în timp ce artiștii vor continua să creeze, multiplicându-i misterul. Artiștii postmoderni privesc mass-media ca pe o temă fundamentală pentru artă. Noul val aduce cu sine o retorică iconografică și stilistică rezultată dintr-un comportament excentric, deseori violent, în care folosirea cu precădere a semnelor și simbolurilor, a citatelor, a proiecțiilor tautologice, face parte din mirajul eclectic specific acestei noi etape. Nu trebuie să fii împotriva modernismului sau un antimodern ca să poți să te numeri printre artiștii postmoderni. Chiar dacă modernismul nega cu vehemență valori pe care postmodernismul le recuperează (tradiția, simbolul, narațiunea), postmodernismul moștenește totuși mentalitatea modernismului.

Asimilarea conceptului de postmodernism în România, o țară estică și controlată ideologic pe deasupra, se face gradual, dobândind o reală influență abia după anul 1985, atunci când apar și sunt publicate traduceri ale textelor fundamentale ale fenomenului postmodern occidental, dar, cu toate acestea, intelighenția românească are cunoștințe despre noua paradigmă emergentă. În spațiul românesc postmodernismul apare prima dată în special în cercurile literare și cele artistice , dar și acolo timid ,deoarece spațiul cultural redevenise din nou unul izolat , deslușindu-se sporadic în textele unor scriitori de abia prin 1984, concluzionând deci că generația optzecistă a descoperit mult mai târziu acest concept , în Occident dezbaterile cu privire la acesta începuseră chiar de la mijlocul anilor 70 .Acest transplant încă nu putea să se acomodeze într-o societate dezorientată , încă închisă , acest concept neputând fi nicidecum agreat de regimul comunist , deci ,, aclimatizarea” lui în spațiul românesc fiind mult mai dificilă. Putem concluziona că o modificare de paradigmă similară cu cea a societăților postindustriale, nu s-a putut produce la același nivel , datorită sistemului politic , economic și social .

Sesizându-i de la început potențialul subversiv, destabilizator față de sistemul de valori impus de regimul comunist, elitele românești se angajează în dezbateri privind adoptarea sa ca model cultural viabil, într-un context mai mult decât ostil libertăților pe care, în fapt, acesta le incumbă, prima dezbatere în sfera oficială având loc „odată cu apariția numărului special al revistei Caiete critice dedicat în întregime postmodernismului.” În Caiete critice nr. 1-2/1986, oamenii de cultură au avut ocazia să se documenteze asupra aspectelor teoretice și critice ale acestui fenomen, care, după arhitectură și filosofie, cuprinsese literatura, arta și, ulterior, toate spațiile sociale politice și culturale. .

Desigur se observă un decalaj între apariția acestui concept în Occident, pe la mijlocul anilor ’70, și la noi, aceasta având loc la mijlocul anilor ’80. Urgența cu care artiștii români doresc să evadeze din chingile ideologice comuniste, asumându-și valorile „lumii libere” este evidentă, aceștia încep să practice simultan formule stilistice diverse, să adopte soluții vizuale hibride, să mixeze în cheie proprie elemente disparate provenite din varii tendințe occidentale, nu întotdeauna integral ori justificat asimilate, însă, per ansamblu, putem vorbi despre un climat postmodernist capabil să privească atât înainte, înspre noile media ori noile tehnologii, cât și înapoi, înspre patrimoniul culturii tradiționale autohtone. În spațiul românesc, unde modernitatea nu a generat manifestări radicale, diferența dintre modern și postmodern nu este atât de dură, ci mai degrabă subtilă și nuanțată, clivajul modern/postmodern survenind în urma agoniei culturii de avangardă, a lipsei de susținere financiar-tehnologică a elanului experimentalist și, nu în ultimul rând, a eșecului „dezghețului ideologic” din anii ’60-’70 căruia îi urmează restalinizarea în anii ’80, moment ce șterge din conștiința artiștilor autohtoni încrederea în paradigma modernistă, în esența ei melioristă/progresistă; pe de altă parte, noile forme de artă postmodernă adoptate (neo-expresionism, neo-informel, neo-clasicism, neo-baroc, neo-conceptualism ș.a.) sunt, în genere, permisive, lipsite de rigorisme/purisme formale, deci mai ușor de asimilat. Adoptat inițial în arhitectură (mijlocul anilor ’70), apoi în pictură odată cu afirmarea elementelor de limbaj neoexpresioniste (sfârșitul anilor ’70), se instalează apoi, în anii ’80, în sfera literelor și a filosofiei, devenind paradigmă societală odată cu prăbușirea regimului, la finele anilor ’80.

Concluzii

Arta moderat-modernistă specifică deschiderii culturale a anilor 1965-1975 în România, în care se puteau regăsi numeroase variante ale abstracționismului ,în Iugoslavia se derula deja din anii 50 , odată cu expresionismul abstract dispus pe simezele expozițiilor din galerii, de către cei mai importanți pictori unul din ei fiind Petru Lubarda . E adevărat că și în România inspirația occidentală, a făcut să se pervertească un anumit număr de artiști,la practicile acesteia,astfel încât diferite influențe din, , pop art, op art , land-art, happening, artă conceptuală , cinetică , hiperrealism să fie promovate de un număr restrâns de artiști sub forma unui discurs vizual ,,alternativ" .Tot ce era în opoziție față de canoanele artei oficiale putea intra în categoria arta alternativă ( filmul experimental,arta video ,care sunt plasate sub semnul „esteticii saraciei“ ). Mulți artiști, deși trec accentul pe mijloacele alternative (instalatie, performance,film ) , reiau ulterior temele „tradiționale“ sau mai degrabă nu le abandonează în totalitate. În România aceste tendințe alternative în care modalitățile de exprimare sunt netradiționale , sunt rezultatul mai degrabă al protestului indirect al artiștilor față de politica de guvernare și față de situația socială.

Sincronia cu diverse zone și tendințe occidentale era deseori involuntară la artiștii români , de aceea arta acestora chiar dacă încerca să urmărească îndeaproape stilurile neoavangardiste occidentale avea o culoare locală o amprentă pe care o regăsim în multe țări estice sub regim comunist .

Discursul artiștilor din ambele țări împarte scena artei în două tabere, cei ce nutresc dorința de a avansa, de a se îndepărta și a depăși trecutul, iar de cealaltă parte, cei care simt nevoia să redescopere trecutul susținând că radicalismul produce extreme în artă și o violență extremă față de tradiție, iar eliminarea tradiției ar fi pentru aceștia echivalent cu „moartea” sau „sfârșitul artei”, situații prefigurate de Hegel ori Vattimo, această asociere fiind folosită ca argument în denigrarea transformărilor care au loc în viața socială.

Spre deosebire de România, Iugoslavia reacționează devreme la estetica și dogmele rigide impuse și importate de la sovietici, încă de la începutul anilor cincizeci, când redescoperă libertatea exprimării, după impactul expoziției istorice a pictorului Peter Lubarda. Acesta sparge normele epocii și alege ca formă de manifestare artistică expresionismul abstract. Cei mai mulți dintre pictori încep să se apropie de expresionismul abstract, dând frâu liber emoțiilor și lăsând impulsul creator să se declanșeze fără vreo constrângere. În România, arta abstractă a reprezentat una dintre modalitățile prin care mulți artiști au încercat să se sustragă realismului socialist și să reia, după un hiatus deloc neglijabil, legătura cu avangarda românească interbelică și neo-avangardele europene, ceea ce se întâmplă abia în perioada „dezghețului”, când, treptat, libertatea de a inova și de a experimenta stilistic, în sincron cu tendințele internaționale, s-a dovedit benefică pentru estetica și evoluția artei românești.

Arta iugoslavă după 1950 ajunge să fie cunoscută la nivel internațional, iar pentru publicul autohton este expusă în importante galerii și muzee de pe teritoriul republicilor iugoslave. Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad prezenta tot ce era mai interesant pe scena de artă internă și din străinătate. Se poate spune că perioada comunistă (titoistă) din fosta Iugoslavie a fost una efervescentă pentru dezvoltarea și progresul cultural din această țară. Pe de altă parte, există în fosta Iugoslavie a lui Tito un paradox, un fel de inversiune datorată situației politice și a totalitarismului blând și permisiv din această țară, unde cenzura, chiar dacă a existat, era destul de inofensivă, asfel că mișcările (neo)avangardei în artă s-au bucurat de sprijinul statului, de promovarea prin expoziții în galeriile de stat și muzee, atât în țară, cât și în străinătate, artiștii beneficiind deseori și de ajutor financiar precum și de numeroase facilități sociale. În perioada anilor ’90 în schimb, câmpul artistic suferă transformări neașteptate și după o evoluție incredibilă față de celelalte țări comuniste, în locul pretinsei și așteptatei arte de nivel internațional, lucrările și creațiile sunt sub nivelul așteptărilor, cu un pregnant conținut naționalist, acestea devenind parte a propagandei de stat, iar scena artei ajunge foarte tulbure și instabilă, asemenea țării care află în pragul colapsului, urmat de un absurd război „fratricid” și de destrămarea fostei federații.

Deoarece Iugoslavia nu are parte de o politizare extremă în interiorul câmpului artistic ,practicile artistice anticipează o schimbare epocală pe scena artei . În Belgrad, SKC a fost o instituție oficială profesională cu finanțare de la bugetul statului, parte a Universității din Belgrad și modelat după Institutul din Londra de Artă Contemporană (ICA), a fost un spațiu excepțional care în timpul anilor șaptezeci a urmărit și a fost deschisă practicilor artistice internaționale (critice , teoretice și activiste) , a fost de asemenea un loc în care s-au confruntat practicile politice și culturale radicale de tineret, un loc deschis experimentelor artistice autonome care au dus la dispariția diferenței dintre cultura înaltă și cea populară .Aceste procese care au înlăturat protocoalele canonului împus de comuniști , au dus la o nouă cultură, o nouă estetică și care au schimbat întregul climat artistic , nu ar fi fost posibile dacă nu s-ar fi schimbat cursul politicii de guvernare , în 1948. Chiar partidul comunist încuraja introducerea de noi elemente pentru dezvoltarea culturală: libertatea de creație, direcții și modele noi , cultură deschisă , cooperarea culturală și schimbul de idei între națiuni,adoptarea realizărilor culturale avansate , desființarea mijloacelor specifice și a măsurilor administrative (de cenzură, interdicții), toate constituind elemente necesare noii construcții socialiste. Dezbateri critice cu privire la libertatea de creație și momentele decisive care au hotărât eliberarea dogmatică și schimbarea liniei, au fost discursul lui Edvard Kardelj în Plenul al III-lea al Comitetului Central al treilea rând ce a avut loc la Academia Slovenă de Știință( acesta pledând pentru independența cercetării științifice), expoziția pictorului Petru Lubarda în Belgrad 1951și Congresul Scriitorilor cu lucrarea lui Miroslav Krleža 1952 intitulată ,, Libertate în cultură " ( ce condamnă setările realismului socialist , doctrina estetică sovietică) . Chiar dacă Tito la diferite congrese mai critica ,, tendințele reacționare" care au început să apară odată cu procesul de eliberare a creativității artistice,cu câteva excepții amintind aici în special crnj talas (valul negru) producția cinematografică , procesul de eliberare a culturii nu a mai putut fi oprit revigorând astfel viața literară și artistică.

Potrivit lui Titus, el a început să se simtă efectul de "reacție" prin

Celelalte țări, printre care și România, nu se bucurau de libertăți și privilegii în anii comunismului, arta de bună calitate, exprimările vizuale cu un limbaj artistic radical, ideile novatoare, lucrările subversive și critice la adresa sistemului fiind mai mult sau mai puțin aspru cenzurate de către instituțiile oficiale, neputând fi prezentate unui public larg. Drept urmare, această cultură alternativă a existat în paralel cu cea oficială, încercând să o contracareze, producție de artă cu caracter underground, subversivă, se manifesta de obicei în cercuri restrânse, ale avizaților, departe de ochii vigilenți ai oficialităților. Un alt paradox al spațiului cultural-artistic ex-iugoslav ține de regimul etic al operei de artă, care în postmodernitatea internațională a fost considerată mai aproape de un exercițiu ludic formal, însă ambientul iugoslav al anilor ’90 a investit-o cu reale valențe critice, arta devenind o formă de conștiință lucidă într-un mediu social patologic.

Se poate face o analiză a evoluției culturii locale în fostele țări comuniste având în vedere raportul dintre constrângerile și libertățile culturii locale, în relația acesteia cu clasa politică și forurile de conducere. La noi, evoluția culturii naționale a înregistrat un regres și sincope la fiecare perioadă de închidere față de spațiul cultural internațional, aceasta și din cauza lipsei contactului direct cu progresele și inovațiile mișcărilor artistice ce se derulau pe scena artistică internațională. .,, Modernismul , avangarda , reprezentau ,în arta românească a timpului , un model incomplet evoluat , datorită cenzurii realist-socialiste” Iugoslavia în schimb, mult mai favorizată datorită îndepărtării și ruperii relațiilor cu Uniunea Sovietică, are un regim mult mai permisiv și mai tolerant, dispus să încurajeze legăturile și contactul cu Occidentul (dar să nu uităm că aceasta făcea parte din strategia inițiată de Iosif Broz Tito, el fiind nevoit să se alieze cu Occidentul, sovieticii reprezentând oricând un pericol ce nu putea fi ignorat). De aceea, și postmodernismul în Iugoslavia a fost acceptat ca un concept nou, într-un mod natural, rezonând cu acesta, datorită continuității și mersului firesc și sincron cu tendințele artistice internaționale, acceptându-l ca pe un import cultural menit să schimbe linearitatea cu pluralismul. În România, etapa apariției postmodernismului a fost un moment prielnic, o oportunitate pentru generația noilor intelectuali și artiști să-și reînnoiască critica și atitudinea de opoziție față de realitatea ideologică și politică ,aici postmodernismul capătă o specificitate aparte, iar din dorința de sincronizare acesta pare mai mult un act mimetic , fără să fi avut o evoluție organică , cum să fi fost posibil când aici nici modernismul nu-și epuizase toate etapele, nefiind încă depășit având multe de recuperat , iar realismul socialist era încă în mod oficial arta conformă cu sistemul politic. Astfel postmodernismul românesc este destul de diferit față de modelul occidental, el trebuie însă înțeles analizându-l în propriul context socio-istoric,deoarece spațiul cultural autohton nu creea condiții necesare pentru un raport de simultaneitate cu Occidentul . Acesta pare mai degrabă o paradigmă culturală locală, internă în care putem desluși coincidențe, interferențe sau elemente identice cu ale postmodernismului, dar cu diferențe specifice. Chiar dacă nu era acceptat oficial , neoexpresionismul românesc a existat în România, chiar dacă mai mult marginal , artiștii absorbind în mod spontan din constituția și instrumentarul vizual al postmodernismului. În Iugoslavia, după anii ’50, după ruptura de sovietici și plasarea fermă pe calea autogestionării, s-a stabilit proiectul pentru cea de-a „doua linie” a modernismului postbelic, insistându-se pe continuitate, progres, autonomie, în ciuda faptului că arta se afla în interiorul unei țări comuniste, unde totul era controlat politic. Exista însă un echilibru între politică și cultură, o înțelegere tacită între oficialități și mediul artistic. În România, din cauza cenzurii drastice, a existat un dezechilibru ce a generat acest decalaj și a reușit să perturbe și să ducă la fragmentarea fondului cultural, linearității/continuității avangardismului românesc și a creativității europene de înaltă ținută din perioada interbelică. Aici nu exista niciun pact între cele două entități, între putere și cultură, comuniștii nu acceptau compromisuri și nici abateri de la linia ideologica impusă nu de ei, ci mai degrabă de sovietici.

Datorită acestui mediu închis a existat un fenomen artistic de tip underground,în care atitudinea artiștilor era una de revoltă iar arta una subversivă , ce s-a manifestat cu precădere în perioada anilor 80, când produția artistică cuprindea un domeniu destul de stratificat puteai găsi o direcție ,, neo-expresionistă ",una neo-bizantină , multimedia ,

Pe scena artistică din anii optzeci a existat o revigorare reală când în domeniul artelor vizuale are loc un proces de regenerare a picturii , destul de contradictoriu față de deceniul precedent, cînd a avut loc minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual .

O semnificativă dezvoltare a practicilor modernismului ,putem desluși în fosta Iugoslavie și Polonia, alături de participarea lor continuă pe scena artistică internațională, acestea fiind în contrast cu izolarea culturală și intervenția directă a politicii în peisajul artistic al Ungariei, dar mai cu seamă a României peisaj divizat complet între o scenă oficială și una subterană .

În afară de intens discutata perioadă a „dezghețului”, România a trăit și simțit sentimentul izolării, dar poate și mai greu a fost cel al autoizolării, pe care l-a gestionat și manevrat foarte abil puterea. Acceptarea ideologiei impuse de către regimul ceaușisto-comunist și tăcerea „în masă” a oamenilor de cultură au dus la formarea artei alternative, o artă dezvoltată în (pen)umbră, care, oricâte elemente de subversivitate ar fi conținut, nu a dus la un rezultat spectaculos și nici la decanonizarea și depolitizarea artei.

Dezvoltarea artei în România, cât și în fosta Iugoslavie în timpul comunismului a fost ghidată de politicile culturale instituite de liderii comuniști, amestecul politicului în arta din România fiind mult mai evident decât aproape oriunde în Europa de Est, pe când în țara vecină, realismul socialist a fost înlăturat după o perioadă foarte scurtă, de numai 2-3 ani, în anii ’50 iugoslavii aliindu-se cu Occidentul, așa încât și drumul artei a avut altă direcție. După anii ’50, amestecul politicii în arta iugoslavă era atât de bine mascat, că era aproape invizibil, insesizabil, însă veghea din umbră. Mai important era să se arate Vestului că țara are o altă imagine, este în reconstrucție, merge spre modernizarea societății socialiste.

Bifând punctual aspecte din ,,cultura postmodernă așezată sub semnul ,,indetermanenței'' adică a acțiunii conjugate a indeterminării imanenței (Ihab Hassan)”, în societatea românească, bariera ideologică a fost o piedică destul de mare pentru ca mentalitatea și ,,înrădăcinările să poată fi schimbate ușor ,așa încât atitudinea postmodernă, care totuși a existat după anii 80 la tânara generație care era la curent cu evoluțiile culturale international, era mai mult o atitudine de respingerea a normelor , o reacție față de situația și realitatea socială și culturală a societății .Conștienți sau nu , artiștii români au adus în creația lor note și trăsături ale postmodernismului, acestea fiind convertite la realitatea existent .

Putem desluși un caracter hibrid al neo-avangardelor ,în ambele țări estice , astfel modernismul moderat sau temperat de origine locală, interferează și coabitează și cu tradiționalismul autohton, dar și cu cu radicalismul caracteristic estetismului occidental, cu mențiunea că în Iugoslavia acesta din urmă este mult mai accentuat .

Marilena Preda Sânc, una dintre artistele care au activat și au cunoscut bine scena anilor ’80, comentează astfel diferențele existente între cele două țări la nivelul libertății de creație: „În rândul țărilor comuniste, țările fostei Iugoslavii au avut un statut special. Artiștii dețineau o mai mare mobilitate de mișcare în lume și dreptul la orice experiment artistic, neexistând o cenzură de tip totalitar. Artă video și performance au existat începând cu anii 70, când mai mulți artiști au optat pentru noile forme de artă.”

Încă din anii războiului, ai izolaționismului politic, capitalismul american a devenit intervenționist pentru a concura cu ,,expansionismul roșu" sovietic care devenise o amenințare ce putea provoca o extindere mai largă în sol european, iar din programul acestuia făcea parte sprijinirea nu doar în vederea dominațiaei militare și economice și și a celei culturală, arta făcând parte din acest program.Astfel industria culturii a devenit una extrem de profitabilă , iar exodul în masă al artiștilor din Europa și Rusia a constituit un fenomen inevitabil , aceștia participând la restructurările culturale ulterioare setările în acest caz ținând de gândiri , atitudini ,modele și proiecte, care să corespundă nevoilor capitalismului global .Într-o țară liberă cum era America, noile elemente care încercau să stabilească poziția dominantă a acesteia au fost chiar cele respinse vehement de dogma stalinistă , și anume arta abstractă și în general, orice experimentare modernistă .

Cele două țări, chiar dacă erau de aceeași parte a baricadei aparținând aceluiași sistem comunist au avut diferite trasee, datorită relației dintre artă și politic , respectiv dintre presiunile ideologice și libertatea culturală, astfel, în România, blocajele culturale din cauza unei politici aberante au creeat dificultăți și decalaje semnificative în ceea ce privește evoluția națională, pe când în Iugoslavia , influența Vestului și a informațiilor provenind din domeniul cultural, autonomia culturală, care este mai pregnantă după schisma cu sovieticii ,a avut ca rezultat, evoluția într-un ritm rapid, sincronizarea cu spațiul cultural occidental, deci pozițiile socio-estetice erau diferite,ele fiind date de toleranța guvernanților și gradul de libertate acordat . În funcție de acesta sau putut răspândi conceptele și tendințele culturale, precum și cea a postmodernismului.

Bibliografie:

1. Graham Allen, Intertextuality, Editura Routledge, London, 2001

2. G. Argan, Căderea și salvarea artei moderne, Editura Meridiane, București, 1970

3. Rene Berger, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

4. Iara Boubovna, „Tracink Back” în East Art Map, Contemporary Art and Eastern Europe, edited by IRWIN, 2006

5. Lucian Boia, De ce este România Altfel ?, Editura Humanitas, București, 2012

6. Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

7. Botez, Mihai, Intelectualii din Europa de est, Editura Fundației Culturale Române, București, 1993

8. Cărtărescu, Mircea,Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 2010.

9. Patricia-Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Editura Enciclopedia Rao, București, 2007

10. Ion Frunzetti, Pictura contemporană românească, Editura Meridiane, București, 1974

11. Adrian Guță, Texte despre generația ’80 în artele plastice, Paralela 45, 2001

12. Erwin Kessler, ceARTA, Ed. Nemira, București, 1997

13. George Oprescu, Scrieri despre artă, Meridiane, București, 1966

14. George Oprescu, Pictura românească contemporană, Ed. Meridiane, București, 1964

15. Gheorghe Crăciun, Generația 80 în texte teoretice, Editura Vlasie, 1994

16. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București, 1993

17. Magda Cârneci, Arta anilor '80. Texte Despre postmodernism, Editura Litera, București, 1996

18. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Editura Meridiane, București, 2000

19. Aurel Codoban, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

20. Sanda Cordoș, În lumea nouă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

21. Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, București, 1998

22. Dennis Deletant, Literature and Society in Romania since 1948, MacMillan, London, 1987

23. Mircea Eliade, Imagini și simboluri, Editura Humanitas, București, 1994

24. Dan Grigorescu, Idee și sensibilitate.Direcții și tendințe în arta contemporană românească, Editura Meridiane, 1991

25. Vasile Florea, Arta românească modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1982

26. Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

27. Marin Mincu, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983

28. Alexandru Mușina, Antologia poeziei Generației '80, Editura Vlasie, Pitești, 1993

29. M. Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995

30. Petre Oprea, Jurnalul anilor 1971- 1975, Editura Maiko, București, 2004

31. Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Idea Design&Print, Cluj, 2000

32. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, Editura Univers enciclopedic, București, 2002

33. Dan Eugen Rațiu, Disputa modernism-postmodernism. Introducere în teoriile contemporane asupra artei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001

34. Marilena Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, București, 2004

35. Mihai Sîrbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, 2002

36. Mihaela Ursa, Optzecismul și promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1999

37. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, București, 2003

38. Alexandra Titu, 13 pictori români contemporani, Editura Meridiane, 1983

39. Katherine Verdery, Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu, Editura Humanitas, 1994