DIRECȚIA DE STUDIU FOTOGRAFIE, VIDEOPROCESAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII LUCRARE DE LICENȚĂ Reflexie și refracție ca și experiență senzorială în arta… [623681]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE
“GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN
SPECIALIZAREA ARTE PLASTICE
DIRECȚIA DE STUDIU FOTOGRAFIE, VIDEOPROCESAREA
COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

LUCRARE DE LICENȚĂ

Reflexie și refracție ca și experiență senzorială în arta video
-Studiul senzorial al g ândurilor –

Coordonatori Absolvent: [anonimizat]. Univ. Dr. Cozlac Andrei/
Prof. Univ. Dr. Florin Grigoraș Grosu Narciss -Mihai

IAȘI
Iulie 2019

2

Cuprins
Introducere ……………………………………………………………………………. ………………………………….. …… 3
Capitolul I
Reflexia ca formă de dialog introspectiv
I.1 Portretul, autoportretul ………………………………… ……………………………………………………. 5
I.2 Oglinda ca obiect și simbol ………………………………… ……………………………………… ……… 8
I.3 Artele performative …………………………………………………………………………………………. 11
Capitolul II
Noile medii artistice
II.1 Scurt istoric al noilor medii bazate pe tehnologii …………….. ………………… ……………… 16
II.2 Arta și instalația video …………………………………………………… ………….. …………………….19

Capitolul I II
Proiect personal
III.1 Concept …………………… ………………………………………… ……………………………. ……….. …… 23
III.2 Analiză asupra lucrării …………………………………………. …………………………………………… 25
III.3 Mod de r ealizare …………………….. ………………………… ……………… …………………… ……,….. 26
Concluzii ……………………… ………………………………………………… ………………………………… ……… ,…. 32
Bibilografie …………………………………………………………………….. …………………………………. …………. 34

3

Introducere
Cuvinte cheie: reflexie, video, spațiu.

Stresul și anxietatea au avut din totdeauna o acțiune asupra oamenilor, fie prin orele
extenuante de muncă, anumite neînțelegeri sau poate chiar nesiguranța unor lucruri
importante din viața lor, toate acestea au dus la crearea unor boli psihosomatice . În era în
care totul se intamplă cu un ritm accelerat, poate unul prea accelerat pentru puterea
oamenilor de percepție ne sim țim permanent anxioși, tulburați, iar toate acestea ajungând să
distrugă echilibrul mental și biologic. Dorința cea mai mare în urma a cestor factori este
izolarea de ceea ce ne înconjoară, astfel scopul lucrării este de a introspecta omul într -o lume
creată de artist, o fereastră către o aglomerație vizuală oferită printr -un suport video
experimental, introduc ând privitorul într -un spați u contemplativ. Simt că momentan singura
cale prin care putem vedea lucrurile acestea este o "fereastră", totodată privitorul fiind pus
într-o stare meditativă, văzându -și oglindirea în acel spațiu, acesta fiind motivul pentru care
artistul alege să folose ască oglinda ca înlocuitor pentru sticla transparentă.

Principalele metode de lucru constau în propriile experiențe, anumite greșeli pe care
le-am făcut din cauza unor decizii luate pe baza informației greșit înțelese cu anumite urmări,
ulterior voi face o analiză personală asupra situațiilor asemănătoare însă traite de alte
persoane. Mă voi pune în și mai multe situații complicate pentru a simți și mai mult stările
respective, este propria decizie de a intra într -o zonă cu un potențial negativ. Nota perso nală
constă în principalul fapt că de mai mulți ani locuiesc singur, aproximativ de la vârsta de 15
ani, ceea ce m -a împins la luarea unor decizii singur și experimentarea altora fără a ști
consecințele acestora, nu condamn acest lucru, poate fi un lucru c ât se poate de normal pentru
o persoană să experimenteze viața așa cum este ea, însă au existat și momente care m -am
simțit împins într -o zonă izolată, moment în care am început să mă izolez tot mai mult și să
mă facă să vreau să rămân singur, închis într -un spațiu, apartamentul în care locuiesc și să
intru în lumea virtuală, unde de cele mai multe ori mă simt mai în siguranță și mai comod,
conștient fiind de asta, chiar dacă sunt prins în acest labirint încerc sa aflu anumite
răspunsuri, de ce îmi place at ât de mult aici, de ce nu mă pot detașa cu ușurință de acest
"viciu", cu toate că ma simt în siguranță și comod, simt acel control care există in spatele
tuturor plăcerilor.

4

CAPITOLUL I : REFLEXIA CA FORMĂ DE DIALOG INTROSPECTIV

Ideea de reflexie în artă nu este un fenomen neobișnuit în scenele naturale, însă până
la dezvoltarea oglinzilor, singurele metode de reflexie se limitau doar la câteva materiale cu
suprafețe lucioase, precum apa statică, mineralele sticloas e și, bineînțeles, ochii .
De-a lungul istoriei sale, încă de la antichitate până în prezent, arta occidentală a avut o
strânsă legătură cu oglinda și ideea de reflexie. În canonul vestic, analogia a fost introdusă
cel mai memorabil în Republica Platon, atingând un fel de zenit în secolul al XV -lea, fiind
ca o înțelegere a artei ca practică esențială mimetică. Puterea mesajului moral al imaginii
este fundamental cunoștințelor noastre despre funcția mimetică tradiționa lă a oglinzii și ideii
de reflexie.
Așa cum Szarkowsk y vorbește în cartea “Mirrors and Windows”, ca și curator al
expoziției de la MoMA, prima expoziție curatoriată de acesta într -un muzeu, despre
conceptul de ferestre și oglinzi, caracterizând modurile opuse ale noilor fotografii, despre
diferența lor între cei care cred că arta este o oglindă, reflectând portretul artistului și a celor
ce o văd ca pe o fereastră prin care poți cunoaște mai bine lumea. În schimb, noi putem
extinde conceptul de ferestre și oglinzi la nivelul tuturor practicilor artistice , indiferent de
mediul, precum în pictură, unde avem posibilitatea de a picta un peisaj sau un portret de sine
stătător, care sa aibe aspect vizual plăcut și alta este însemnătatea unei lucrări ce trece prin
prisma propriilor trăiri și experiențe. Chiar da ca Szarkowsky vorbește despre fotografie,
avem posibilitatea de a ne extinde în practica intermediată de un dispozitiv de captare a
imaginii, fie ea fotografie sau video. 1

1 Mirrors and windows : American photography since 1960, John Szarkowski, The Museum of Modern Art, New York, 1978.

5

I.1 Portretul/autoportretul

Portretul este un subiect cu care relaționăm, însă pe care nu -l vom putea ințelege pe
deplin datorită numeroaselor expresii pe care le dezvălui e și a contextelor necunoscute care
pot schimba propria interpretare a fiecăruia. Este în natura umană do rința de a interpreta ceea
ce vedem, de a transpune totul printr -un filtru senzorial, sau prin proprii experiențe.
În vremea anilor 1500 oamenii au fost emancipați de o nouă ideoligie în raport cu
Dumnezeu. Omul este situat în centrul universului, drept exemplu servind lucrările lui
Leonardo Da Vinci, cel mai reprezentativ al Renașterii italiene. Omul -creator descoperă
sinele conectat cu realul. Pictori renumiți, precum Olandezul Rembrandt Harmenszoon Van
Rijn sau germanul Albercht D ürer, care au utilizat autoportretul ca dovadă a existenței fizice
și a mulțumirii de sine pentru rolul social.
În perioada man ierismului unde oglinda devine un obiect obișnuit, aceasta stârnește
interesul și preocuparea artiștilor plastici, unul din motive fiind facilitarea autoportretului în
pictură. Lucrarea pictorului Italian Girolamo Francesco Maria Mazzola “Parmigianino”
(1524) se contextualizează sugestiv și stabilește o nouă relație modernistă a sinelui.
(fig. 1, Parmigianino, 1524 de Girolamo Francesco Maria Mazzola)2

2 (fig. 1, Parmigianino, 1524 de Girolamo Francesco Maria Mazzola)

6

Noile tehnologii de autoportretizare comunică prin ajutorul tehnologiei bazate pe
oglind ire sau chiar utilizarea unei oglinzi. Jan Van Eyck, spre exemplu, folosește în propriile
lucrări amplasarea oglinzii (ex : “Soții Arnolfini” ), ca metod ă de transpunere a privitorului
în rolul de pictor, de creator, astfel eliminând publicul din această imagine, care ar crea
mediul. Totuși spre deosebire de picturile lui Jan Van Eyck, mult mai discutată este pictur a
lui Velázquez , “Las Meninas ”, pictură în care oglinda este amplasată asem ănător picturii
anterioare, însă de această dat ă sugerând și indicând aspectul, respectiv postura regelui și
reginei în locul nostru.
(fig. 2, „The Arnolfini Portrait”, 1434, de Jan Van Eyck)3

Prin autoportret, asemeni portretului care este un subiect greu de înțeles, relaționăm
zilnic cu acesta, mai ales în perioada modernă prin prisma dispozitivelor inteligente precum
telefoanele mobile, chiar si camera dslr, însă în continuare nu reușim s ă-l înțelegem, cu toate
acestea figura umană a fost întotdeauna printre cele mai documentate forme din artă, fiind
foarte popular în aproape orice mediu. Revenind la perioada modernă, ideea de portret a
devenit și mai populară, amintind apariția tot mai mare a telefoanelor mobile și a altor
dispozitive ce permit captarea mai ușoară a unui autoportret, numit mai nou și ca “selfie”.

3 (fig. 2, „The Arnolfini Portrait”, 1434, de Jan Van Eyck)

7

Important este faptul c ă nu s -a schimbat intenția de a explora propria ființă, conștiința și
sentimentul de control asupra percepției și a propriei forme de artă, în să in momentul în care
este vorba despre un scop artistic, autoportretul nu are un impact atât de mare asupra
privitorului, ci are doar caracter personal, care prin percepția privitorului poate avea sau nu
o influență asupra acestuia.
Carl Gustav Jung vorbește despre un arhetip social numit “persona”, care înfățișează
propria imagine în public. Cuvântul “persona ” are ca însemnătate ideea de mască, făcând
referire la masca pe care o purtăm în public, astfel încât să evocăm un anumit tip de imagine
despre noi, ascunzând propria identitate și evitând să ne arătăm aspectele reale ale portretului
interior. Prin persona înțelegem ideea adaptării individului în societate în concordanță cu
semenii lui.

8

I.2 Oglinda ca obiect și concept

Oglinda, ca obiect fizic este definită ca un obiect cu suprafață lucioasă, capabilă să
reflecte razele incidente ale luminii.
Făcând o sinteză asupra oglinzii în istorie, respectiv asupra pozării în fața acesteia, în
pictură spre exemplu, cheia de referință ar fi fenomenul de narcisism, acesta s -ar presupune
că ar fi, probabil, la fel de vechi pre cum conștiința de sine. În istorie nu avem mărturii asupra
primelor pozări în fața oglinzii, sau unei forme de reflexie, respectiv acțiuni care în anumite
situații se pot înălța la nivelul unor reprezentări artistice. Prin forma sa rotundă, oglinda vine
ca o semnificație a soarelui, prin imitarea acestuia, respectiv cr eând o miniatură a lui. Primele
obiecte metalice reflectoare erau asociate cu zeii soarelui. Cu toate acestea oglinzile au rămas
obiecte magice ce permit descoperirea viitorului și devin porta le către lumi divine și
demonice, magicienii perioadei respective se foloseau de oglindă pentru crearea iluziilor și
pentru a -i impresiona pe regi si oamenii de rând. 4

Reflexia și reflexul pot fi considerate antonime, ambele vizând caracterul automatic
de captare a luminii și procesul de analiză a conștiinței. Pe de o parte, conștiința incearcă să
presupună fapte bazate prin proprii asocieri, pe de alt ă parte, capacitatea imaginii fotografice
sau video de a reflecta direct realul cre ează o eroare, prin capacitatea de a capta propria
natură.5 Astfel ajungem la realizarea faptului că ceea ce percepem din jurul nostru este o
imagine în oglindire, începând de la convingerea că oglinda arată și “spune” adev ărul.
Sentimentul de convingere este atât de ferm, încât nici imaginea inversată n u o mai poate
cutremura, precum imaginea video care ne prezintă nu înfățișarea realului, ci iluzia lui.
Aceasta nu oferă avantajul de a percepe mai ușor, ea nu decodifică noi înțelesuri, oglinda nu
face decât să reflecte elementele ce apar în câmpul de incidență. Oglinda nu are proprietatea
sau abilitatea de a interpreta un obiect, creierul însă este cel care filtrează informația
transferată prin retina ochiului, îns ă, în același timp, oglinzile p ot oferi precum organele de
percepție, credibilitate.6

4 Miranda Anderson – “The Book of the Mirror”, Cambridge Scholars Publishing, 2007, pag.2
5 Vangelis Athanassopoulos – „The Image by Itself Photography and Its Double”, Leuven University Press, 2013 – pag.136
6 ibid. 207-208

9

Prin simularea realității, formată în oglindă se ințelege o relație de afiliere între sine și
ceilalți din exterior, mediată de imagini reflexive sau de acte comportamentale simila re, care
practic distruge distanța dintre individ și celelalte elemente la nivel perceptual. În această
sferă, spectatorii contemplă potențialul de interacțiune sau de identificare cu ceilalți
participanți care sunt implicați simultan în actul de „mirroring” .
În timp ce oglinda tinde să asigure coincidența subiectului cu reflecția sa, ea dezvăluie
de fapt instabilitatea contextului actului reflexiv.
Teorii de afectare, în ceea ce privește condiția privitorului asupra propriilor percepții,
s-au de zvoltat într -o gamă largă de discipline. În domeniul psihologiei, Daniel N. Stern
propune ideea de “acordare afectiv ă” pentru a defini actul de împărtășire a stărilor senzoriale
prin replicarea anumitor calități ale comportamentului celorlalți și introducerea unor variații
semnificative asupra lor pentru a sublinia înțelegerea interpersonală.7
În situația în car e acceptăm faptul că oglinda ne minte, deși contra r convingerilor
noastre, în care de obicei suntem convinși că aceasta arată adevărul, ajungem să ne
confruntăm cu o frustrare, un disconfort, un dezacord personal în raport cu oglinda. În același
timp, stân d în fața unei suprafețe ce reflectă , ce distorsionează obiectul reflectat, ajungem să
recunoaștem că imaginea reflectată este una falsă, care de fapt minte.
Limba și imaginile nu sunt reflexii pasive ale realului, ci un mod prin care este
reprez entată realitatea. Sensul din spatele unei imagini și mesajul care reiese în urma
vizualizării acesteia depinde direct de nivelul sistemului lingvistic utilizat și de experiențele
sau cunoștințele privitorului.8 Datorită acestora, privitorul observând un e lement pe care nu
îl cunoaște, ajunge să se întrebe despre originea și semnificația lui. Altfel spus, codurile pe
care privitorul le cunoaște și cu care este obișnuit, îi permit să descifreze mesajul, să -l
înțeleagă și să -l interpreteze sau reinterpreteze.
Prin utilizarea oglinzii , instalația a trage în prim -plan lipsa transpunerii gândirii
artistice. O transparență dusă dincolo de limite , unde privitorul poate deveni artist , iar artistul
doar un îndrumător .

7 Daniel N. Stern, The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology (New York: Basic Books, 1985)
8 David Bate apud. Ferdinand de Saussure „Structural linguistics” – pag. 20

10

În arta mimetică, reflexia poate fi înțeleasă precum Shakespeare, privindu -ne în
oglindă, căutăm să vedem adevărata natură a lucrurilor, ori, să vedem o imitație a sinelui.
Adevărul sau măcar imitația realității, afișată ca o dramă, este redată pentru viziunea
audienței. Ex erciții precum rolurile funcționale și cele de simulare sunt concepute încât,
privindu -se în oglindă, privitorii pot vedea ceea ce sugearează o manieră funcțională și
mecanică.
Ca referință modernă, putem lua în considerare intențiile lui Charlie Brooker, care
folosește oglinda în serialul televizat, "Black Mirror"(Oglinda Neagră), unde se face o
analiză a societății moderne și a consecințelor noilor tehnologii ce apar tot mai des și de care
ne lăsăm conduși către partea neagră a lor. Numele este un punct de referință care conduce
la ideea de oglindă neagră, reflexia pe care o vedem pe ecranul telefonului sau al oricărui
dispozitiv cu ecran stins, adică posibilele efecte negative ale tehnologiei pe care le putem
păți. Creatorul serialului "Black Mi rror", Charlie Brooker, spune într -un interviu: "orice
televizor, orice ecran stins, dacă te uiți la el, arată ca o oglindă neagră, e ceva rău și
înspăimântător în legătură cu asta", aici se referă la faptul că in spatele fiecărui ecran stins
exista un uni vers paralel care te poate conduce catre cele mai intunecate locuri. Fiecare
episod este independent, ceea ce înseamnă că există de fiecare dată o situație diferită, ceea
ce ne arată câte posibilități de consecințe există și lista episoadelor continuă cu n oi situații.

11

I.3 Artele performative

Arta performativă vine ca o formă relativ nouă a artei contemporane, postmoderniste,
astfel este dificil să cuprindă o definiție foarte clară, însă cu toate acestea, unele caracteristici
principale sunt clasificate pe baza modului în care aceasta este prezentată, a structurii și a
conținutului acesteia. În ceea ce privește structura și conținutul, o artă performativă poate fi
bine structurată și scriptată sau poate fi desch isă și fluidă .
Câteva din elementele de bază regăsite în arta performativ ă sunt: timpul, spațiul,
corpul, audiența. Actele performative se pot întâmpla în orice tip de spațiu, sau în orice
locație, indiferent de timp sau alte considerente, acestea sunt constituite din acțiunile unui
individ sau a unui grup pe o anumită perioadă de timp.9
Foarte mulți artiști au experimentat dife rite modalități de exprimare prin arta
performativă, astfel am ales pe câțiva dintre cei mai reprezentativi pentru această practică
dar și pentru propriul proiect, fiecare dintre motivele particulare pe care le voi menționa în
analiză.
În demers ul lor artistic performativ, artiștii caută noi concepte și experiențe senzoriale
experimentând în mediul video cu forme ale reflexiei, exemplul artistei Joan Jonas în
lucrarea “Left Side/ Right Side”, care este una din primele lucrări video -performative
conceptuale ale artistei. Aceasta crează o confruntare mai mult sau mai puțin directă cu
spectatorul, grație intimității video ca și construcție conceptuală , folosește reflexia ca și
percepție alterată . Lucrarea are ca scop investigarea propriului corp, a imaginii de sine, a
propriei indentități, dar și de subiectivitate și obiectivitate. Joan evidențiază diferența dintre
forma corpului, imaginea acestuia și în special , percepția lor în spațiu .
În această lucrare, folosirea ogl inzii permite artistului să creeze o ruptură în imagine,
interogând astfel o dublă identitate, distribuită de o parte și de alta a unei linii mediane.
Aceasta oferă indicații asupra direcției părții drepte și asupra părții stângi, “Acesta este
ochiul meu d rept, acesta este ochiul meu stâng ”, creând confuzie privitorului. Datorită unei
construcții complexe, putem vedea în același timp o imagine pe un monitor în stânga și o

9 https://en.wikipedia.org/wiki/Performance_art

12

imagine în oglindă în partea dreaptă, ambele filmate de o singură camera, în acest fel , Jonas
își duplică propriul sine.
În “Left Side/Right Side”, artistul distinge ceea ce vedem de ceea ce percepem.
Artistul încearcă să pună aceste dou ă imagini: reale și virtuale împreună în ambiguitatea unui
spațiu plat (spațiul ecranului mare care include oglinda și monitorul). Ceea de ce este
interesat artistul aici este să pună spectatorul în situații în care nu poate percepe spațiul, el
fiind nevoit să -l reconstruiască. După cum explică Merlau Ponty, “percepția este ancorată
într-o subiectiv itate care, de fapt, produce nedeterminare și confuzie”.10 Joan Jonas permite
spectatorului să interpreteze și să perceapă ceea ce vede. Pe de altă parte, oglinda este o
imagine a narcisismului în cultura modern ă, aici oglinda este folosită pentru a schimba
percepția publicului, o asistență în ceea ce privește spațiul de reprezentare.
Joan Jonas ilustrează fenomenul perceptual din diferite unghiuri: cel al spațiului, al senzației
(aducând în contact proiectarea amintirilor), experiența personală, în special datorită
neutralității muncii sale ea se retrage lăsând locul spectatorului. Acest performance ar putea
fi interpretat ca un model, o înregistrare care să se reproducă cu propria percepție .

(fig. 3, Fragment din Left Side/Right Side , 1972 de Joan Jonas )11

10 http://ar t-a-lordinateur.blogspot.com/2012/10/left -side-right -side-1972 -de-joan-jonas.html
11 (fig. 3, Fragment din Left Side/Right Sid 1972e de Joan Jonas )

13

O altă abordare întâlnim la Bill Viola, în lucrarea “The Reflecting Pool” reprezentând
o operă care concentrează principalele caracteristici ale filmelor din anii 1970 -1980:
elemente naturale, corpul, scenografi a, dar cel mai important legat de această lucrare, o
reflecție asupra propriei imagini și a stări i umane, toate acestea oferă o meditație asupra
diferitelor etape ale unei vieți individuale. În această lucrare Bill Viola arată modul în care
camera video schimbă reprezentarea și percepția realității. Prin demonstrația trecerii de la
liniște la mi șcare, singurele sunete captate sunt cele ale naturii înconjurătoare, ceea ce induce
automat un spațiu meditativ și contemplativ atât pentru cel ce performează aceste acțiuni,
cât și pentru privitor. Momentul în care artistul sare în piscină este inghețat, apa r eflectând
ideea de mișcare a apei provocate de un salt, între timp pe suprafața acesteia există o refle xie
trecatoare a altor oameni care se plimbă în jurul piscinei, deși nimeni nu ii poate vedea. După
anumite secvențe perceptuale și temporale, imaginea p ersonajului inghețat se estompează,
rămânând doar piscina. În momentele finale ale filmului este evocată ideea de botez, acest
lucru fiind exemplificat de personajul care iese din apă și se retrage în natură.
Prin această serie, Bill Viola, doreș te să deconstruiască concepțiile privitorilor de timp
și de memorie, acest proces de stimulare a conștiinței de sine este un curent influențat de
practica artistului.

(fig. 4, Fragment din The Reflecting Pool , 1979 de Bill Viola)12

12 (fig. 4, Fragment din The Reflecting Poo l, 197 l de Bill Viola)

14

Tot artistul Bill Viola ne arat ă încă o dată prin lucrarea “The Quintet of the Astonished”
expresiile a cinci actori care execut ă o mișcare extrem de lentă , unde putem sesiza
schimbarea mișcărilor și a expresiilor faciale odată cu trecerea timpului, fiecare mi șcare
putând fi sesizabilă. Prin intermediul acestei lucrări, artistul Bill Viola explorează puterea
purgativă prin durere, suferință personală și senzația de pierdere, doliu.
Lucrarea prezintă o calitate picturală, iar prin aceasta se indreaptă interesele spre
reprezentarea emoțiilor medievale și clasice.

(fig. 5, fragment din ”The Quintet of the Astonished” de Bill Viola, 2000.)13

Atât la Joan Jonas, cât și la Bill Viola, actul performativ are loc în fața camerei video,
care devine singurul martor ocular al actului performative, lucru care nu se aplică și în
lucrarea a rtistul american Dan Graham , “Performer / Audience / Mirror”, din anul 1975,
unde acesta realizeaz ă un proiect performativ pentru a documenta percepția legată de opinie
în timp real. Actul performativ este dublu reflectat în fața publicului, unde acesta ia parte la
el, prin prelegerea artistului, cât și prin folosirea unui zid oglindit. Prin folosirea oglinzilor,
respectiv spatele scenei ca monitor, artistul provoacă diverse opinii care au loc între el și
însuși ca și comentator, între comentator și audien ță, totodată printre privitori. Publicul
devine instantaneu o masă publică prin folosirea oglinzilo r de către actor, participanții se văd

13 (fig. 5, fragment din ”The Quintet of the Astonished” de Bill Viola, 2000.)

15

reflectați instantaneu în oglindă, pe când lectura susținută de autor este ușor întârziată. În
concluzie, participantul din audiență se vede în mod obiectiv prin percepția proprie, ulterior
el însuși se aude descris î ntr-un mod obiectiv, subiectiv prin percepția autorului.
(fig. 6, fragment din ”Performer / Audience / Mirror ” de David Graham, 1975.)14

14 (fig. 6, fragment din ”Performer / Audience / Mirror ” de David Graham, 1975.)

16

CAPITOLUL II : NOILE MEDII ARTISTICE

Bazele principale ale noilor medii stau în gruparea E.A.T . – Experiments in Art and
Technology (Experimente în Artă și Tehnologie), grupare ce a fost creată în America cu
ideea de a dezvolta noi creații și colaborări între artiști și ingineri tehnici. S -au inițiat proiecte
cu ajutorul cărora s -a extins rolul artistului în societatea contemporană.15
Grupul E.A.T. a fost lansat în 1967 de către inginerii Billy Klüver, Fred Waldhauer și
artiștii Robert Rauschenberg și Robert Whitman, însă aceștia au început înc ă de un an
înainte , 1966 se colaboreze, organizând “9 Evenings: Theatre and Engeneering” (9 Seri:
Teatru și Inginerie), care forma o serie de prezentări de arte performative ce au început să
adune și să unească artiști, cât și ingineri, respectiv oameni de știință și nu num ai, unde la
aceste întâlniri se prezentau sau se dezvoltau prin colaborări noi lucrări performative și noi
inițiative ce aveau să revoluționeze noile medii artistice. 16

II.1: Scurt istoric al noilor medii bazate pe tehnologii

Artele digitale vin ca o introducere pentru noile medii cu noi teorii și dezbateri. Prin
acestea se discută noile forme contemporane artistice. Au început să își facă prezentă apariția
la sfârșitul anilor 1990, cănd muzeele și galeriile de artă au început să încorporeze lucrări de
acest tip în majoritatea expozițiilor. Datorită particularităților sale, artele tradiționale suferă
o serie de provocări care vor să pună în dificultate colectarea și conservarea acestora. Cu
toate acestea muzeele la acea vreme er au strict echipate pentru lucrări bazate pe obiect,
respectiv, printuri, sculptură, pe când lucrările digitale, majoritatea aparținând artei
interactive, bazate pe timp și interactiv, ridicau numeroase probleme, acestea nefiind cauzate
de mediu în sine, d eoarece se aplica tuturor activităților bazate pe interactivitate.

15 https://en.wikipedia.org/wiki/Experiments_in_Art_and_Technology
16 http://www.fondation -langlois.org/html/e/page.php?Num Page=306 , “Projects Outside Art” Press Release, 1969

17

Arta participativă este o diviziune a artelor digitale și a artei în principiu, care se
manifestă în diferite moduri: interactivă, relațională, cooperativă, ș.a., în unele cazuri
participarea mai multor persoane creează o lucrare de artă, în altele partici parea de sine
statică reprezintă lucrarea.17 Locul spațiului de expunere a lucrării special amenajat, în
dependență cu gradul de participativitate suscitat de artist și de lucrările expuse, acesta
devine un spațiu de interacțiune. Acest spațiu putând fi analizat pe baza esteticii, respectiv
prin coer ența formei, a valorii simbolice a “microuniversului ” creat de artist și instalație.
Toate reprezentările fac referință directă către valorile ce pot fi ușor adaptate sau
readaptate în societate.18 Artele participative includ estetica relațională într-un set de practici
în care accentul receptării mesajului lucrării sunt atribuite privitorului sau spectatorului,
artiștii conceptuali renunțând la obiectul fizic în schimbul experienței senzoriale. Forma
proiectului este creată printr -un set de instru cțiuni care îi implică direct pe spectatori, acestea
sunt transmise prin intermediului sunetului, surselor media (film, text, etc.).
Artele digitale ca mediu artistic folose sc strict platforme digitale, de la producție până
la prezentare, acest ea constituind forme destinctive estetice: este interactivă, participativă,
dinamică, acestea fiind câteva din caracteristicile cheie.
O lucrare devine interactivă în momentul în care privitorul poate participa integral în
lucrarea de artă. Privitorii au puterea de a contribui sau chiar de a modifica felul în care
lucrarea interacționează sau se pot implica la nivel senzorial față de lucrare. Pictura, în sine,
este statică și singurul mod prin care publicul poate interacționa cu aceasta rămâ ne doar la
nivel de ințelegere a gamei cromatice, a relației contrastelor, a elementelor figurative sau
nonfigurative din aceasta, unde în cazul unei lucrări interactive reacția publicului este direct
proporțională cu activitatea lucrării. Interactivitatea lucrării nu se limitează doar la timpul
petrecut în fața lucrării, ci în modul în care aceasta evoluează, atât la nivel senzorial, cât și
fizic, dar în special experianța personală generată de lucrare. Arta interactivă, respectiv cea
participativă dețin u n aspect dinamic, care crează o conexiune directă cu simțurile și trăirile
privitorului, îndemnându -l pe acesta să se manifeste într -un oarecare mod sau amplificându –
i anumite stări. Prin faptul că oricare privitor se manifestă într -un oarecare mod legat d e

17 (Michael Kelly – “ENCYCLOPEDIA OF AESTHETICS”, Oxford University Press, 2014. – p.1)
18 (Nicolas Bourriaud – „From Relational Aesthetics” (1998). – pag.1)

18

lucrarea expusă, reiese modul în care aceasta trebuie înțeleasă și valorificată intenția
artistului.19

Daniel Rozin – “The wooden mirror”, 1999
Conceptele dezvoltate de Daniel Rozin în propriile lucrări introduc privitorii într -un
spațiu introspectiv, acesta realizează oglinzi din suprafețe nereflective. Una din creațiile sale
este “The wooden mirror” (oglinda din lemn), care constituie un act autentic al abilit ăților
sale în acest domeniu. “The wooden mirror” este prima instala ție a artistului din seria
“Mechanical Mirrors” (oglinzi mecanice), lucrarea fiind alcatuită din camere video, motoare
și computere, lucruri care combinate duc la realizarea unei plăci care reflectă imaginea
privitorului prin obiecte puse în mișcare prin programarea mecanismului bazat pe lumină și
umbră. Oglinda din lemn se concentrează pe relația dintre digital și fizic, prin utilizarea
materialelor naturale pentru afișarea conceptelor abstracte ale pixelilor f ormați digital.
Daniel Rozin reușește să inducă o stare de introspect , punând privitorul să -și privească
propria reflexie formată din lumini si umbre aplicate pe anumite suprafețe, privitorul
bazându -se doar pe propria percepție asupra sinelui. Lucrarea de artă performează prin
proprietățile cinetice și interactive.
(fig. 7, “The wooden mirror” de Daniel Rozin, 1999.)20

19 (Ernest Edmonds – “Interaction in Art and Technology” – p.1)
20 (fig. 7, “The wooden mirror” de Daniel Rozin, 1999.)

19

”Toate obiectele noilor medii, fie că sunt create din bucăți pe calculator, fie ca sunt
transformate din din surse media analogice, sunt compuse din coduri digitale… ” – Lev
Manovich .21

II. 2. Arta și instalația video

Originile artei video se găsesc în televiziune și filmul cultural -social al anilor 1960,
când, la nivel global societatea a fost modelată radical, cauza fiind evenimentele istorice. Au
apărut fenomene sociale ce au luat amploare, respectiv au apărut lupte de afirmare între clase
sociale defavorizate ce au dus la o reconsiderare a artei video, permițând artiștilor să se
implice mai mult în viețile sociale, ducând la intervențiile acestora în spa țiul public. Dorința
artiștilor din acea perioadă concentrându -se spre a conferi mai multă putere artei și a realit ății
sociale în care trăiau. Formă de exprimare a sentimentelor sau conceperea artei ca pe o
formă de intimitate, acestea erau obiectivele artiștilor.

Există două tipuri de artă video : single channel (un singur ecran), care funcționează
pe baza unui ecran video, proiectat sau prezentat ca o serie de imagini și instalația, care
cuprinde fie un mediu alcătuit din mai multe ecrane video proiectate simultan, fie prin tr-o
combina ție asamblată de video, sau artă performativă.22

Primele acțiuni artistice ce aveau la bază ideea de video, au fost îndreptate în direcția
televiziunii, aceasta fiind cea mai accesibilă la acea vreme, pentru a denunța conținutul și a –
l manipula, ea arătând es ența unui obiect, sau pentru a submina forma.

Arta video cuprinde date video și/sau audio, însă nu trebuie confundat cu cinema -ul
sau cu televiziunea, în cazul de față imaginea sau/și sunetul sunt manipulate pentru
stimularea senzorială a privi torului. Apare ca o reuniune artistică contextualizată de

21 Lev Manovich, The language of New Media (2001).
22 (https://www.slideshare.net/tmdunn1214/video -art-power -point)

20

experiențele împrumutate din SUA, de la arti ști precum Robert Rauschenberg, John Cage,
Merce Cunningham, etc. și din Germania, de la artiștii din jurul grupului “Fluxus” , așadar
arta video fiind înzestrată de multitudinea de influențe artistice (ex: pictura, muzica, dans,
performance, etc. ). Fluxus a fost o mișcare artistică ce urmărea odată cu excesele subiective
ale abstractiei lirice, o reinserție în real, pe baza unor modalități și procedee alternative.
Fluxus este în legătură strânsă cu Happening -ul, ca formă de artă acționistă, urmărind
tendința revelației trecerii între artă și viață, respectiv unității între artă și viață.
Munca lui Robert Rauschenberg pe material e reflective evidențiază propriile interese sociale
cu accent pus pe spațiul galeriei și al rolului spectatorului în acel spațiu. Accentul extern al
lucrărilor sale îndreptându -se asupra obiectivului de a lucra în disproporția dintre artă și
viață.

În prezent, instalația video este cea mai la îndemână practică în arta video, cuprinzând
combinarea mai multor medii, precum: arhitectura, design -ul, sculptura, arta electronică și
digitală. Folosirea internetului și a informaticii sunt două din cele mai recente forme de
manipulare a imaginii de film și pentru a controla imaginile de la distanță.

Video -ul, comparativ cu filmul, incluzând avangarda cinematografică, este diferit în
arta vizuală, dacă producătorul de film jonglează cu povestea, scenariul, dialogul, care sunt
elemente de bază în film, artistul video se preocupă în special de explorarea mediului sinelui,
sau de folosirea acestuia pentru a afirma ideile privitorului în spațiu, formă și timp.

Printre pionierii ar tei video se enumeră : Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys,
Joan Jonas, Bill Viola.

21

Nam June Paik – „TV -Buddha” , 1976

Nam June Paik este unul din principalii fondatori ai artei video și deseori istoria artei
video este confundată cu cea a lui Nam June Paik. Acesta după terminarea studiilor îl
descoperă pe John Cage și operele acestuia și decide să se folosească de element e fizice,
instrumente și electronică pentru realizarea unor proiecte video artistice. Printre cele mai
cunoscute lucrări ale acestuia se enumeră “TV-Buddha” (1976), unde artistul realizează
strategic o lucrare instalativă, care înalță întrebări în rândul publicului cu privire la
ideologiile mass -media din acea perioadă, reprezentată de televizorul folosit în instalație,
respectiv folosirea unei statuete Buddh a, care contradictoriu, fiind un obiect artificial alăturat
lângă televiziune, statueta fiind folosită intr -un mod oarecum ironic în comparație cu
Buddha, care reprezintă un simbol religios al păcii și liniștii, opusul lumii tehnologice.
Instala ția este o reprezentare a mișcării simple și totuși profunde a lui Nam June Paik, care
codifică mesajul societății sale din acea perioadă .23

(fig. 8, fragment din TV-Buddha, de Nam June Paik, 1976.) 24

23 https://lespeache.wordpress.com/2015/08/18/tv -buddha -nam-june-paik-1976/
24 (fig. 8, fragment din TV-Buddha, de Nam June Paik, 1976.)

22

Wolf Vostell – “T.V. de -coll /age” 1963

Wolf Vostell realizeaz ă în anul 1963 și o aduce la New York, prima sa lucrare
denumită “T.V. de -coll/age” , compus ă dintr -un zid format din șase televizoare ce nu
funcționau în parametri normali, cu ecrane neclare, murdare sau găurite de gloanțe. El
difuzează pe aceste televizoare imagini înregistrate pe peliculă de 16mm cu un aparat a cărui
setări erau eronate. De-collage -ul reprezintă desprinderea unei imagini de suportul ei,
căpătând ideea de deconstrucție, de uzură, de deturnare sau chiar de anulare. Vostell apelează
frecvent la obiecte aruncate sau reciclate prin care aduce critici radicale la adresa societății
de consum.
(fig. 9, “T.V. de -coll/age ” de Wolf Vostell, 1963.)25

25 (fig. 9, “T.V. de -coll/age” de Wolf Vostell, 1963.)

23

CAPITOLUL III
Proiect video personal.

III.1 Concept

Proiectul personal mizează pe una din problematicile cele mai importante ale
societății moderne și totodată devine o lucrare cu sens personal din punct de vedere mental
și senzorial.
Stresul și anxietatea au avut din totdeauna o acțiune asupra oamenilor, fie prin orele
extenuante de muncă, anumite neînțeleg eri sau poate chiar nesiguranța unor lucruri
importante din viața lor, toate acestea au dus la crearea unor boli psihosomatice. În era în
care totul se intamplă cu un ritm accelerat, poate unul prea accelerat pentru puterea
oamenilor de percepție ne simtim permanent anxioși, tulburați, iar toate acestea ajungând să
distrugă echilibrul mental și biologic. Dorința cea mai mare în urma acestor factori este
izolarea de ceea ce ne înconjoară, astfel scopul lucrării este de a introspecta omul într -o lume
creată d e artist, o fereastră către o aglomerație vizuală oferită printr -un suport video
experimental, introducand privitorul într -un spațiu contemplativ. Simt că momentan singura
cale prin care putem vedea lucrurile acestea este o "fereastră", totodată privitorul fiind pus
într-o stare meditativă, văzându -și oglindirea în acel spațiu, acesta fiind motivul pentru care
artistul alege să folosească oglinda ca înlocuitor pentru sticla transparentă. Este imposibil ca
un om de rând sa exploreze toată lumea virtuală și n oile tehnologii avansate ce apar tot mai
des și mai mult, nimeni nu poate defini exact cât de puternic este impactul lor asupra vieților
noastre sau care vor fi urmările acestora, doar modul prin care noi le folosim poate avea
impact pozitiv sau negativ as upra noastră, bineînțeles, aici nu mă refer la tehnologia ce a fost
creată pentru medicină sau pentru diverse industrii, ci strict la partea informațională, care de
cele mai multe ori afectează masa de oameni de pe internet, a oamenilor ce nu știu cum să
folosească informația pe care o primesc, ceea ce este foarte important deoarece viețile
noastre se întâmplă tot mai mult pe internet și mai puțin în realitate. Proiectul îl împinge atât
pe artist, cât și pe privitor în propriile gânduri, îl transpune într -o stare meditativă cu propriul
sine, evidențiind aspectele pe care le ascundem chiar de noi înșine, lucrurile ce ne macină.
Privitorul intră în contact cu artistul, și totodată cu el însuși prin reflectarea propriului sine
în oglinda din fața sa.

24

Astfel m odul de prezentare va fi unul minimalist din prisma obiectului pe care îl creez
și va reprezenta chiar modelul unui ecran de telefon, televizor, dispozitiv electronic ce are
influență asupra percepției noastre, asupra deciziilor pe care l e luăm bazate pe emoții și stări.
Lucrarea este o instalație video , fiind alcatuit ă din urmatoarele materiale: oglinda,
televizor/monitor video cu o diagonală de aproximativ 40 inch, o cutie din lemn fără capac
pe dimensiunile televizorului, o oglindă de d imensiunile capacului cutiei. Oglinda va fi una
special tratată, ce va permite atât să se vadă prin ea, cât și proprietatea unei oglinzi normale,
cea de reflexie. Pe televizor/monitor va fi difuzat un film experimental cu artistul care va
experimenta o var ietate de stări anxioase, datorate în de acest principiu întunecat al
tehnologiei și informației, de cele mai multe ori greșit selectată cu anumite urmări negative.

Observ de cele mai multe ori chiar la persoanele de aceeași generație ca mine
problematica robotizării prin control mass -media, unde toți devin “copiii ” internetului,
precum caii au ochelari special confecționați pentru a vedea doar înainte și a urma doar acest
drum, la fel se pune problema și în generațiile internetului, unde privim totul, chiar și pe
unde pășim prin prisma unui dispozitiv, smartphone , sau un ecran led, care nu sunt altceva
decât niște unelte puternice, daca se știe a fi folosite, respectiv cele mai mari capcane dacă
ajungi să fii dependent sau controlat de acestea, u na din cele mai mari probleme fiind
generate de depărtarea de acestea, individul de rând nu poate executa nicio acțiune fără a
avea telefonul mobil în mână sau cel puțin în buzunar , la generații mai mari aceste probleme
apar în principiu din alte cauze, probleme la muncă, probleme în familie, probleme de statut
și probleme financiare , dar tot mai des se întâlnesc aceleaș cauze prezum cele ale generațiilor
mai tinere, încetul cu încetul devine o singură problemă globală, indiferent de vârstă se vor
transmite acești factori.

25

III.2 Analiză asupra lucrării

Prin intermediul acestui proiect se încearcă spargerea unui zid invizibil aflat între
individ cu propriul sine, la un nivel introspectiv, care pune în evidență un postr -traumatism
cauzat de problematică socială. Noțiunea de anxietate, stres și angoasă sunt câteva din
cuvintele cheie, totodată sunt principalele stări ce descompun sinele. Ceea ce urmărește acest
proiect este de a -l ajuta pe privitor, precum o terapie psihologică să i ntre în contact direct cu
propriul sine și să contempleze asupra propriilor voințe și percepții, la nivel senzorial.
Artistul observă disfuncțiile sociale care se propagă într -un număr din ce în ce mai
mare și apelează la cele mai la îndemână metode pentru a eviscera principiile și urmările
unor traume post -moderniste cauzate de anumiți factori tehnologici, cât și umani.
Cadrul format de oglindă poate reprezenta ideea unui portal prin care privitorul este
transpus direct în p ripriul sine, intrând în prim contact cu proiectia creată de ecranul din
spatele oglinzii, ulterior acesta intră în contact cu el însuși prin propria reflexie, însă această
idee de reflexie va fi ulterior tradusă ca o reflecție.
Apariția strictă a portretului deține o notă importantă, deoarece cu ajutorul lui și a
mimicii comunicăm indirect și sunt primele disfuncții ce ne dau de gol în momentul în care
încercăm să ascundem ceva. Odată cu fiecare fiecare oglindă așezată în fața noastră, prin ea
se crează o nouă copie a identitații proprii, prin care putem vedea anumite greșeli pe care
ulterior le putem repara.
Lucrarea poate avea urmări pozitive, însă și negative, ea nu are un obiectiv final,
lucrarea în sine este o experiență care filtr ată de percepțiile fiecărui privitor duce la un final
diferit, în funcție de experientele proprii ale fiecăruia, în funcție de caracterul fiecărei
persoane și de nivelul de înțelegere a situației în care aceasta este transpusă.
Înainte de expuner ea lucrării artistul este cel care experimentează această reflecție,
odată cu realizarea proiectului, unde singur aflându -se cu camera de filmat în față, principiile
de bază în arta performativă, acesta realizează o formă de performativitate, unde camera
devine al doilea sine care îl privește pe acesta, obiectivul camerei reprezentând ochii
obiectivi artistului, acesta printr -un filtru interior subiectiv se privește obiectiv cu ajutorul
camerei și experimentează o serie de stări, unde se crează și contradic ția dintre uman,
miscările pe care acesta le execută și digital, unde camera captează imaginile și le codifică

26

prin prisma tehnologiei, unde adevărul devine incert, deoarece precum oglinda care imită
realitatea, nu înseamnă că este și adeărată, la fel și c amera captează imaginile și ca principiu
de bază al imaginii captate unde se menționează faptul că reflectă întru -totul realitatea, în
cazul de față poate reflecta și o contradicție.

III. 3. Mod de realizare

Prin folosirea unui fundal negru în imagine, se construiește un spațiu imaginar, sub
influența conștientului și a inconștientului.
Tehnica video utilizată pentru crearea acestui proiect a fost Panasonic g9, aparat cu
senzor micro four thirds , obiectiv Leica 12 -60mm f2.8. Formatul materialului final este 9:16,
cadrele fiind compuse în conformitate cu dimensiunile formatului. S -a ales acest format, spre
deosebire de clasicul 16:9 din video, pentru a oferi impresia de oglindă normală, de fereastră,
o transfuzie dintre real și imaginar, formatul clasic de 16:9 neputând oferi același efect,
acesta fiind specific televiziunii.
( fig. 10, schiță proiect practic)26

26 ( fig. 10, schiță proiect practic)

27

( fig. 11, randare 3D proiect practic )27
( fig. 12, etapă de producție )28

27 ( fig. 11, randare 3D proiect practic )

28 ( fig. 12, etapă de producție )

28

( fig. 13, etapă de producție )29

(fig. 14, prim test de experimentare)

29 ( fig. 13, etapă de producție )

29

Imaginile vor fi captate în 180 cadre pe secundă, cu ajutorul aparatului de filmat, ce
dispune de această funcție, alegerea nu este aleatorie, justificarea fiind făcută precum în
lucrarea artistului Bill Viola, “Quintet of the Astonished” unde imaginea dev ine una
pictural ă, totodată prin mișcările extrem de lente se conferă ideea de medițație, de dilatare a
timpului, care are ca urmare explorarea unor trăiri.

Procesul de montaj nu ca include sunetul, alegerea fiind a artistului, deoarece proiectul
video va miza strict pe imagine și pe introspect, astfel prelucrarea imaginii, cu ajutorul
programului de editare specializat pe editarea imaginii (Adobe Premiere Pro CC), artistul va
realiza o corecție de culoare și ajustări standard a imaginii (contrast, expunere corectă, etc.),
imaginea cu un profil special realizat pentru video, ce are pe imaginea brută un contrast slab
și culori desaturate, permit la editar e să se facă ajustări detaliate la nivelul luminii, umbrei și
culorilor fără pierderi d e informație. Aspectul cromatic va fi în conformitate cu ideea și
natura proiectului.

Procedeul de montare nu va conține efecte speciale, proiectul va conține o imagine
video continuă, care va avea cel mult efectul de estompare a imaginii.

Asemenea proiectului prezent, în trecut am mai avut o experiență bazată pe
problematica stresului creat de noi înșine prin prisma, sau din cauza încercărilor de a evita
tensiunile la care suntem supuși în rutina zilnică, în consecință, a vid -ului im aginar rezultat
din efectul de recul al acestui exercițiu. Folosind instrucțiuni precise, izolat de mediul în care
performează, privitorul este supus unui exercițiu de autoanalizare și de chestionare auditivă
și vizuală a limitelor contemplative ale spațiu lui său de confort. Prin urmare, privitorul este
așezat în fața unei oglinzi de dimensiuni relativ mici, încât acesta să -și vadă doar chipul,
ascultând o serie de zgomote progresive în căști, ca o simulare perturbatoare a spațiului
exterior pe care în gene ral nu îl băgăm în seamă, el este forțat, precum în viața reală, să
asculte anumite indicații care de cele mai multe ori nu sunt recognoscibile, este nevoit să se
deprindă de fiecare zgomot în parte, atât fonic, cât și vizual, pentru a se apropia mai mult de
propriul sine, de care involuntar ajungem sa ne deprindem, cauzele fiind multiple, de la stres,
la indiferență și până la inconștiență. Pe aceeași miză, însă cu mult mai profund, am ales sa

30

continui pe această idee, care mă macină și o găsesc problemati că atât la mine căt și la
societate.
( fig. 15, schiță proiect personal, “Introspect” , an. II )30

Proiectul video nu urmărește să -l pună într -o lumină proastă pe privitor, sau să -l facă
pe acesta să intre într -o stare de înjoseală, ci are ca scop identificarea propriului sine, de a
descoperi ceea ce ne închide, de aceea starea este una meditativă în relație cu lucrarea.
Principalele m etode de lucru constau în propriile experiențe, anumite greșeli pe care le -am
făcut din cauza unor decizii luate pe baza informației greșit înțelese cu anumite urmări,
ulterior voi face o analiză personală asupra situațiilor asemănătoare însă traite de alt e
persoane. Mă voi pune în și mai multe situații complicate pentru a simți și mai mult stările
respective, este propria decizie de a intra într -o zonă cu un potențial negativ. Nota personală
constă în principalul fapt că de mai mulți ani locuiesc singur, a proximativ de la vârsta de 15
ani, ceea ce m -a împins la luarea unor decizii singur și experimentarea altora fără a ști
consecințele acestora, nu condamn acest lucru, poate fi un lucru cât se poate de normal pentru
o persoană să experimenteze viața așa cum este ea, însă au existat și momente care m -am
simțit împins într -o zonă izolată, moment în care am început să mă izolez tot mai mult și să
mă facă să vreau să rămân singur, închis într -un spațiu, apartamentul în care locuiesc și să

30 ( fig. 15, schiță proiect personal, “Introspect” , an. II

31

intru în lumea virtuală , unde de cele mai multe ori mă simt mai în siguranță și mai comod,
conștient fiind de asta, chiar dacă sunt prins în acest labirint încerc sa aflu anumite
răspunsuri, de ce îmi place atât de mult aici, de ce nu mă pot detașa cu ușurință de acest
"viciu", cu toate că ma simt în siguranță și comod, simt acel control care există in spatele
tuturor plăcerilor.

32

Concluzii :

În concluzie , pe parcursul lucrării am adoptat mai multe direcții esențiale de cercetare.
Am început prin cercetarea proprietăților reflexive în arta, respectiv a altor medii precum
artele performative și alte noi medii artistice, am studiat proprietatea obiectelor lucioase în
arta veche, esența acest ei proprietăți și introspectul creat de aceasta, am studiat ideea de
reflexie în artele performative și în corelație cu acestea, care sunt primordiale, după propriile
considerente, asupra propriului proiect. Toate acestea conduc către ideea de legătură din tre
oglindire ca adevăr al realității și oglindire ca deformare perceptuală a acesteia, legătura
dintre natural și digital, dintre privitor cu propriul sine, dar și cu artistul, dacă proiectul a
început prin punerea în situație a societăți si a disfuncțiil or acestora create și bazate pe
hipertehnologizare și a informației ce vine și trece cât ai clipi, pe parcursul lui au apărut
multe situații și note personale, odată cu parcurgerea proiectului și cercetarea acestuia, am
realizat faptul că există foarte mul te asocieri personale, dar si a generației din care fac parte,
unde observ tot mai mulți tineri ce se izolează, dacă în urmă cu aproximativ zece ani abia
cunoșteam noțiunea de probleme, tehnologie, stres, telefon mobil pe propriile piei, acum
observ cu o o arecare stupoare, atât la mine, cât și la cei din jur această izolare, care consider
eu, este voită , robotizându -ne pe toți, sau pentru o manipulare în masă prin intermediul
tehnologiei.
Înțelegerea acestor schimbări, ne pot ajuta, ne pot par țial conștienți de ceea ce se
întâmplă și putem lua anumite măsuri, natura a devenit doar un motiv de laudă pentru ceilalți,
puțini sunt cei care mai cunosc noțiunea de drumeție și de eliberare în natură, pun adesea
întrebarea “Când ai văzut ultima dată st elele? ” și adesea nu primesc un răspuns, deoarece
uităm să privim natura, uităm să ne relaxăm, devenim niște sclavi ai tehnologiei și ce nu ne
dăm seama cel mai des este faptul că nu o folosim într -un scop bun, pentru a ne informa sau
a face lucruri produc tive, ci de cele mai multe ori scopul nostru pe aceste dispozitive și pe
internet în sine, care formează parcă un nou corp, pornind de la sinapsele creierului,
asemenea se formează sinapse ale internetului , a interconectării unui individ cu altul.
Nu doar hipertehnologizarea este un factor al acestei problematici, ci chiar și rutina,
problemele la muncă și alți factori de această natură pot duce la izolarea individului.
Limbajul vizual permite și tinde adesea să atragă atenția asupra un or problematici
generale și nu numai, iar artistul se folosește de abstractizare pentru a transmite mesajul către

33

public ca printr -un filtru de interpretare a lucrării. Și în cazul personal, arta a venit ca o
eliberare și un mod de exprimare, ce mi -a perm is să ma desfășor cum am dorit și care mi -a
deschis noi uși în propria percepție asupra lumii, asupra propriului sine și consider acestea
ca un ajutor pe care îl voi folosi necondiționat.
Prin intermediului proiectului de față, am reușit să înai ntez în propria cunoaștere și a
celor din jur, punând în lumină aspecte care pentru mine sunt încă parțial necunoscute, dar
asupra cărora voi persista până voi ajunge la un răspuns cât mai apropiat de realitate.

34

Bibliografie

John Szarkowski , „Mirrors and windows : American photography since 1960 ”, The
Museum of Modern Art, New York, 1978.
Miranda Anderson – “The Book of the Mirror”, Cambridge Scholars Publishing, 2007 .
David Bate – ˝Photography the key concepts˝, Second Edition, Bloomsbury, 2016.
Michael Kelly – “ENCYCLOPEDIA OF AESTHETICS”, Oxford University Press, 2014 .
Nicolas Bourriaud – „From Relational Aesthetics” , Les Presses Du Reel Edition, 1998.
Ernest Edmonds – “Interaction in Art and Technology” , Electronic Journal of Art and
Technology, 2002.

Lev Manovich, “The language of New Media ”, MIT Press, 2001 .

Daniel N. Stern, „The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and
Developmental Psychology ”, New York Basic Books, 1985.

Bibliografie online

http://www.fondation -langlois.org

https://www.slideshare.net
http://art -a-lordinateur.blogspot.com
https://lespeache.wordpress.com
https://en.wikipedia.org/wiki/Performance_art
https://en.wikipedia.org

35

Imagini :

(fig. 1, Parmigianino, 1524 de Girolamo Francesco Maria Mazzola)
(fig. 2, „The Arnolfini Portrait”, 1434 de Jan Van Eyck)
(fig. 3, Fragment din Left Side/Right Side , 1972 de Joan Jonas)
(fig. 4, Fragment din The Reflecting Pool”, 1979 de Bill Viola)
(fig. 5, Fragment din ”The Quintet of the Astonished” , 2000 de Bill Viola.)
(fig. 6, Fragment din ”Performer / Audience / Mirror ” , 1975 de David Graham.)
(fig. 7, “The wooden mirror” , 1999 de Daniel Rozin.)
(fig. 8, Fragment din TV -Buddha , 1976 de Nam June Paik.)
(fig. 9, “T.V. de -coll/age” , 1963 de Wolf Vostell.)