Dionisie din Furna Si Fotie Kontoglu

INTRODUCERE

Teologia ortodoxă a văzut din totdeauna în icoană, o taină a frumuseții. Astfel, dincolo de culori și forme, ea întrevede sensuri și profunzimi pe care ochiul minții și al inimii, ar trebuie să le perceapă și să le înțeleagă.

De aceea, rolul iconarului devine același cu al predicatorului: fără cuvinte, el explică sensuri, arată momente și transcende prin pensulă, firescul material al lumii, fiind un veritabil teolog, adică un revelator al celor dumnezeiești, la fel ca și cei care teologhisesc prin cuvinte aceste taine.

De aici reiese necesitatea pregătii temeinice, atât științifice, cât și duhovnicești, a pictorului iconar.

Ideea lucrării de față își regăsește originea într-o carte scrisă în limba greacă de către pictorul Fotie Kontoglu și pe care am descoperit-o la Biblioteca Ecumenică ,,Dumitru Stăniloae” a Mitropoliei Moldovei și Bucovinei, purtând titlul Expresia iconografiei ortodoxe. Această carte, mai puțin cunoscută în mediul teologic și artistic românesc, în principal datorită lipsei unei traduceri, se vrea a fi un manual pentru iconari.

Astfel, am regăsit o conexiune între scrierile isihaste ale Sfântului Grigorie Palama care vizau învățarea, teologia și practicarea rugăciunii inimii și această lucrare, care, în același duh, dorește deprinderea artiștilor iconari cu tainele icoanei ortodoxe.

Pe lângă indicații tehnice și stilistice iconografice, cartea cuprinde și o purificare a erminiilor bizantine de toate influențele apusene, sugerând astfel întoarcerea la tradiția ortodoxă autentică.

De la început, autorul amintește de Erminia lui Dionisie din Furna, încadrând-o într-un context mai puțin favorabil, sugerând numeroase aspecte greșite ale acesteia. El îi dedică acestei lucrări, o introducere amplă, ce cuprinde sublinierea atât a părților pozitive caracteristice, cât și a aspectelor ce pot fi modificate sau înlocuite.

În urma acestei descoperiri, am considerat cu adevărat necesar, un studiu comparativ, prin care să subliniez aspectele greșite ale Erminiei lui Dionisie, reflectate nu numai din prisma Expresiei lui Fotie, ci și din prisma tradiției iconografice răsăritene.

Am început acest demers prin prezentarea diferențelor ce țin de cultura și tradiția iconografică moștenite și învățate de cei doi ermineuți, Dionisie fiind unul din corespondenții de marcă ai Școlii Macedonene, iar Fotie păstrând și aprofundând direcția specifică Școlii Cretane.

Având această formare a tradiției moștenite, am cercetat, în funcție de sugestiile făcute de Fotie în introducerea ce descrie Erminia lui Dionisie, scenele iconografice aflate în legătură cu viața, pătimirile și învierea lui Hristos.

Astfel, am detaliat prin analiză comparativă, scena Nașterii Domnului, scena Botezului, scena Schimbării la față, scena Răstignirii și în final, scena Învierii.

Fiecare dintre aceste reprezentării, atestă atât aspecte tradiționale răsăritene, cât și anumite influențe apusene, neortodoxe.

Cercetând cu atenție studiile istorice ale vieții lui Dionisie, am emis ipoteza conform cărei, prezența sugestiilor de factură apuseană în Erminia sa, ar avea originea în contactul pe care acesta l-a avut cu lumea Constantinopolului secolului XVII, o lume deschisă spre Vest și care importa numeroase nume artistice vestite ale vremii.

Lucrarea de față cuprinde în majoritatea ei, surse bibliografice în limba engleză sau greacă, surse aflate în Biblioteca Societății Misionare ,,St. Columban” din Tokyo, Japonia.

I. DIONISIE DIN FURNA ȘI FOTIE KONTOGLU – ASPECTE BIOGRAFICE ȘI ICONOGRAFICE

Numeroase școli de pictură bisericească pot fi catalogate prin specificul stilului ortodox bizantin, cum ar fi Școala Macedoneană, Cretană, Școlile Rusești, fiecare dintre acestea reprezentând o formulare vizuală diferită a aceluiași adevăr de credință. Reperele artistice trasate de Constantinopol, capitala Imperiului Bizantin, au fost asumate în mod diferit de-a lungul timpului, de către diferiți oameni din sfera de influență a acestuia, fapt ce a generat trăsăturile specifice ale fiecărei școli. Una dintre cele mai vechi școli de pictură bizantină este cea Macedoneană.

Dintre toate școlile de pictură ale Bizanțului, Școala Macedoneană poate fi considerată ca fiind cea mai fascinantă, ea marcând apogeul artei bizantine și punctul de plecare a multor lucrări artistice de excepție din Biserică, care au rămas până în contemporaneitate.

Arta picturii monumentale bizantine și-a atins apogeul la sfârșitul secolului al XIII-lea și începutul secolului XIV, fapt ce a coincis, nu fără motiv, cu domnia lui Andronic II Paleologul (1282-1328), această perioadă înfloritoare a Școlii Macedonene fiind cunoscută ca Renașterea Paleologiană. În acest sens, Victor Lazarev afirmă că ,,secolul al XIII-lea reprezintă fără dubiu, una din cele mai interesante și fascinante perioade ale istoriei picturii bizantine. Acesta a fost secolul în care stilul paleologian a apărut și și-a afirmat trăsăturile sale fundamentale. Deși, secolul al XIII-lea și nu al XIV-lea, este cel care manifestă o importanță deosebită în dezvoltarea picturii bizantine, având marele merit al nașterii stilului paleologian”

Chiar dacă Școala Macedoneană reprezintă un stil aparte printre alte școli de pictură, pot fi făcute anumite distincții și nuanțe între picturile considerate a fi macedonene, dar care vin din alte perioade sau secole, fiind de asemenea observate, pe lângă asemănările fundamentale, anumite diferențe. Astfel, frescele și icoanele secolului XIII pot fi împărțite în două grupe distincte. Prima dintre ele include creațiile cu un caracter conservator, care continuă să folosească tradiția secolului al XII-lea, iar al doilea include creații avangardiste, care au anticipat stilul secolului al XIV-lea. Așa, secolul XIV continuă și împlinește tendințele din a doua jumătate a secolului al XIII-lea.

Întocmai ca și secolul XIII, secolul XIV cunoaște două perioade ale evoluției sale, cărora le corespund două tendințe artistice: picturalitatea și grafica. Odată cu triumful mișcării spirituale isihaste promovate de Sfântul Grigorie Palama, deci după a doua jumătate a secolului XIV, linia dezvoltatoare a stilului pictural liber din prima jumătate de secol este ruptă; în schimb, vor apărea germenii și primele semne ale unei maniere care va defini Școala Cretană.

Odată cu căderea Constantinopolului în 1453, numeroși artiști bizantini au plecat în Creta. În același timp, renașterea italiană era în plină ascensiune și mulți artiști cretani au studiat astfel în Italia. Rezultatul a fost ,,școala cretană” a pictării icoanelor prin combinarea strălucirii tehnice și a bogăției dramatice. Numai în Iraclia erau mai bine de 200 de pictori care lucrau în perioada secolelor XVI-XVII și care erau specializați atât în stilul bizantin cât și în cel venețian.

Astfel, secolul 16 prezintă o depărtare de la caracteristicile Școlii Madenonene, prin înlocuirea acestora cu cele ale noii Școli cretane. Redarea naturală a trăsăturilor exterioare și descrierea psihologiei figurilor, a creat calea pentru o iconografie mai austeră. Figurile sunt acum înalte, subțiri și aplecate, cu o noblețe ascetică specifică.

„Teofan Strelitza ( 1500?- 1559) din Iraclio, Creta este exponentul a ceea ce specialiștii au numit ,,Școala Cretană”. Opinia cercetătorilor este divizată cu privire la originea și chiar la existența Școlii Cretană, însă, se consideră că această școală își are rădăcina în picturile realizate în Creta în secolul XIV. În orice caz, stilul cretan nu este limitat doar la insulă, deoarece artiștii care l-au imitat l-au răspândit în toată lumea Ortodoxă.”

Muntele Athos păstrează semene evidente ale manifestării stilului acestei școli, prin picturi realizate de urmașii acesteia, dar mai ales de cele ale lui Teofan.

Astfel, acesta din urmă a pictat biserica centrală și trapezele Mănăstirilor Marea Lavră și Stavronichita în 1532, alături de fii săi, Simeon și Neofit care l-au urmat în această activitate. De asemenea, frescele din paraclisul Sfântului Ioan al Mănăstirii Stavronichita sunt atribuite lui Teofan. Acestea sunt caracterizate de o organizare consistentă a compoziției, poziția perfectă a persoanelor, abundența draperiilor din îmbrăcăminte sugerând naturalețea, fețele nobile și culorile luminoase.

„Alături de Școala Cretană, arta lui Frangos Katellanos a fost mult apreciată în această perioadă. Originar din Teba, semnul distinctiv al operei sale îl reprezintă scenele aglomerate și structurile arhitecturale care umplu fundalul compoziției. Persoanele sunt în mișcare și sunt mult mai expresive decât cele ale Școlii Cretane, iar culorile sale luminoase dau compoziției un aer narativ. Katellanos a pictat numeroase biserici din Grecia, precum și Capela Sfântul Nicoale de la Mănăstirea Marea Lavră, în 1560”.

Arta Cretană a continuat să domine secolul al XVII-lea, însă acum a fost completată cu elemente ale tradiției populare, în special din partea vestică a Greciei.

Începutul secolului XVIII aduce o renaștere în rândul stilurilor picturale din Grecia, în special în zona Muntelui Athos, două dintre acestea fiind intens popularizate: reîntoarcerea la modelele Școlii Macedoniene – curent al cărui exponent era Dionisie din Furna; aderența la stilul de pictură contemporan, – curent care a apărut prin activitatea pictorilor din Epir.

Dionisie din Furna, nu a lăsat posterității prea multe informații biografice.

Acesta a fost un iconar grec, ieromonah, care s-a născut în anul 1670 în Furna din Agrapha, în zona centrală a Greciei. A trăit în a doua jumătate a secolului XVII până în prima jumătate a secolului XVIII. Se cunoaște din puținele mențiuni manuscrise, că a fost ucenic al lui Manuil Panselinos, iar în 1701 se stabilește în Karyes, capitala Sfântului Munte Athos. Aici desfășoară o activitate rodnică de pictură, făcându-și ucenici și ajungând cunoscut drept ,,dascăl zoograf’’. Între anii 1729-1733 culege informații din redactări mai vechi referitoare la arta picturii, pe care le compilează în lucrarea ce l-a consacrat, și anume Erminia, ajutat fiind în acest demers de ucenicul său, Chiril din insula Hios. Acest manual este dedicat pictorilor și conține descrieri verbale ale sfinților și sărbătorilor, urmărind să îi ajute pe aceștia în demersul lor.

Mai târziu, în jurul anului 1743, întemeiază o mănăstire care devine școală pentru instruirea pictorilor. Se mai cunoaște că în 1745, editează la Veneția Viața Sfântului Serafim, un compatriot de-al său, despre care a adunat știri și le-a așezat într-o carte, drept omagiu adus sfântului, în care îi compune și unele cântece de laudă, arătând prin aceasta că avea și un oarecare talent poetic. Moare în jurul anului 1746, întocmai ca un necunoscut, fiind caracterizat de o modestie rar întâlnită, ce i-a definit întreaga existență.

„Manualul Pictorului sau Erminia este cea mai importantă carte pentru iconografi și prezintă importante lucrări artistice din trecut, care aparțin școlii macedonene, dând totodată o direcție pentru arta ecleziastică prin urmarea canoanelor acestei inegalabile școli de pictură.”

Acest tratat este considerat în general ca având menirea de a transmite cu fidelitate tradiția timpurie bizantină. Aceasta este cu siguranță realitatea pentru părți întinse din secțiunea iconografică: pictura postbizantină murală și de icoane depinde în mare parte de modele medievale ca și scenele importante din Noul Testament descrise de Dionisie.

Oricum, s-a considerat că în unele cazuri, iconografia urmărește mai modernele tipare ale școlii cretane care a fost în mod sigur influențată de picturile Italiano – Venețiene de la mijlocul secolului al XVI-lea înainte. De asemenea, unele din indicațiile tehnice reflectă tehnica italo – cretană și a picturii italiene în ulei.

Secțiunea tehnică a Erminiei lui Dionisie poate fi urmărită ca având rădăcini în jurul anului 1566, dată propusă de două tratate anonime care au fost copiat într-un manuscris din secolul 17 în Librăria Patriarhatului Grec de la Ierusaliurii italiene în ulei.

Secțiunea tehnică a Erminiei lui Dionisie poate fi urmărită ca având rădăcini în jurul anului 1566, dată propusă de două tratate anonime care au fost copiat într-un manuscris din secolul 17 în Librăria Patriarhatului Grec de la Ierusalim. Primul dintre aceste tratate citează ca referințe pictorii Panselinos, care a trăit probabil în secolul 14 și Teofan Cretanul, care a lucrat în a doua jumătate a secolului 16 în Muntele Athos. Dionisie îl menționează de asemenea doar pe Panselinos și nu alături de alt nume al vreunui pictor mai recent.

Ucenicii lui Dionisie au continuat opera sa, păstrându-i stilul și caracteristicile, în măsura în care s-a putut. Însă, influențele apusene au făcut așa încât, în secolul XX, iconografia bizantină să cunoască un regres și o diluare semnificativă. Pe la jumătate secolului XX, se remarcă o renaștere asemănătoare celei din timpul lui Dionisie, prin întoarcerea la tradiție și la moștenirea ei originală.

,,Arta icoanei bizantine, după o perioadă îndelungată în care a fost ignorată, este prețuită mai ales astăzi în întreaga lume occidentală pentru virtuțile ei plastice, pentru funcționalitatea ei și pentru capacitatea ei de a exprima optim nevoile liturgice ale trupului bisericesc, dar și căutările duhovnicești ale credincioșilor ca persoane. În spațiul grecesc, renașterea iconografiei bizantine s-a datorat eforturilor lui Fotie Kontoglu, care s-a luptat din greu pentru ca această expresie plastică tradițională să-și ocupe locul potrivit în cultul ortodox. Deși Kontoglu a ,,restaurat” icoana bizantină, au apărut probleme în încercarea epigonilor lui de a continua lucrarea sa. Așa s-a făcut că unii iconografi au rămas la stadiul de sclavi copiști ai lucrărilor din trecut, înțelegând static chemarea maestrului luminat din Asia Mică, în timp ce alții au încercat în diverse feluri să extindă și să înmulțească tradiția anterioară, îmbogățind-o cu soluții plastice originale”.

Fotie Kontoglu s-a născut în Aivali (Lesvos) în anul 1895 și a fost autorul a 20 de volume. A lucrat ca novelist, critic, profesor de artă, restaurator, iconar și în cele din urmă, inspector tehnic la Muzeul Bizantin din Atena. Prima lui carte Pedros Cazas, a ieșit în ediției limitată la Paris în 1918 și Kydonia (Asia Mică) în 1920; prima ediție grecească a fost tipărită în 1922 și a fost foarte bine apreciată.

În timpul unei șederi în Sfântul Munte Athos în preajma anului 1920, învață pentru sine tehnica veche a picturii bizantine. De atunci înainte, a lucrat pentru revitalizarea icoane și frescei tradiționale, pictând prin Grecia și scriind multe cărți și articole referitoare la icoane și la arta sacră.

„Aici, în Athos, Kontoglu studiază și copiază icoane portabile precum și fresce, realizate în secolul al XVI-lea de către Teofan Cretanul și Frangos Katellanos. Astfel, el studiază școala cretană pe care o consideră ca fiind cea mai completă sau cel puțin, cea mai apropiat ca perioadă și o urmează. În acea vreme, lucrările importante ale Școlii Macedonene, cum ar fi frescele lui Panselinos din Protaton, se aflau în condiții grele, iar alte lucrări erau necunoscute. Mai târziu, când a lucrat la restaurarea picturii murale specifice perioadei bizantină din Biserica Perivlepton aflată în Mystra, se întâlnește din nou cu lucrările Școlii Cretane. Astfel, marele său învățător a fost Teofan Cretanul și Katellanos, precum și alți cretani de mai târziu, considerând, pe baza principiilor teoretice, că icoanele ultimelor secole ale ocupației otomane, realizate de artiști care lucrau mai mult cu credința și nu cu rațiunea proprie, erau lucrarea cea mai pură a aghiografiei creștine. Având aceste principii, atunci când a intrat în contact cu picturile Școlii Macedonene, le-a tratat cu rezervă, dacă nu cu prejudecată”.

Fotie Kontoglu este pentru lumea greacă ceea ce Uspenski este pentru cea rusă. Ambii au participat activ la reînnoirea iconografică de la începutul secolului XX. Kontoglu, mai puțin cunoscut occidentalilor ca și Uspenski, a studiat pictura la Paris și s-a mutat în 1922 la Atena unde descoperă grandoarea tradiției canonice a icoanei. Kontoglu și artiștii săi au pictat numeroase biserici în Grecia, iar icoanele sale sunt cunoscute pretutindeni în lume. Activitatea sa literară începe în 1919. În scrierile sale, care includ o traducere în limba greacă a unei lucrări a lui Uspenski – Icoana: câteva cuvinte despre sensurile ei dogmatice (1948), a apărat integritatea iconografiei bizantine ca și expresie a viziunii teologice specifice credinței ortodoxe.

„Totodată, după coborârea din Athos, se căsătorește cu Maria Chatzikambouri, iar în 1927 au un copil, pe Despo. În 1930 se angajează la Muzeul Bizantin din Atena ca inspector tehnic împreună cu ucenicul său Ianni Tsarouhi, unde pictează fântâna din curte.

Calitățile lucrărilor sale precum și valoarea sa personală îl răsplătesc de-a lungul vremii cu premii deosebite: premiul de excelență din partea Academiei Ateniene pentru lucrarea ,,Expresia Iconografiei Ortodoxe” (1961), cu premiul ,,Purfina” al Grupării celor 12 (1963) pentru cartea ,,Aivali – patria mea” și cu premiul de excelență din partea Departamentului de Litere și Tehnică a Academiei Atenieie pentru întreaga sa lucrarea (1965).Moare la vârsta de 70 de ani, la data de 13 iulie 1965”.

Opera lui Fotie Kontoglu este orientată în două direcții, anume practică și teoretică. Prima dintre acestea cuprinde un important volum de picturi bisericești și populare, cu elemente variate specifice epocii, dar într-o manieră ex-bizantină. Pentru icoanele portabile, Kontoglu preferă să urmeze tehnica rafinată a Școlii Cretane iar în ceea ce privește fresca se inspiră din lucrările lui Panselinos, Frangos Katellanos dar și din cele ale lui Teofan Cretanul. Contribuția lui teoretică despre pictura bizantină și postbizantină, dincolo de numeroasele articole, însumează și lucrarea în două volume Expresia iconografiei ortodoxe. În esență, este vorba despre o reconstituire a Erminiei lui Dionisie, după cum chiar autorul menționează, cu un dublu scop. Primul este să purifice Erminia de împrumuturile occidentale, pe care Dionisie le considera ca bizantine, iar cel de-al doilea, să joace rol reglator în pictura aghiografică contemporană, restabilind într-o perioadă de criză artele, stilul și iconografia perioadei bizantine și a primei perioada post bizantine.

Specificul Erminiei lui Fotie care devine liant între el și Dionisie, este năzuința sa de a renaște pictura bizantină pe temelia duhului ascetic – isihast din Sfântul Munte Athos, loc în care, cu câteva sute de ani în urmă, Dionisie realiza același lucru.

Fotie Kontoglu nu a fost doar un excepțional iconograf, care a revigorat iconografia bizantină în fața pericolului dispariției ei; nu a fost doar excepționalul literat, recunoscut și înainte de întoarcerea sa la linia ortodoxă patristică. Există și o a treia latură care întregește icoana sa, o a treia dimensiune, pe care o prezintă foarte frumos fericitul întru adormire stareț Teoklitos Dionosiatul, în cartea sa „Fotie Kontoglu în cea de-a treia lui dimensiune” Totodată, el a fost unul dintre cei care au mărturisit credința ortodoxă prin numeroase articole și scrieri, în fața tendințelor expansioniste ale Bisericii Catolice de la începutul anilor 1960. 

II.1 NAȘTEREA DOMNULUI

Sfântul Evanghelist Luca prezintă astfel Nașterea Domnului: „Dar pe când erau ei acolo s-au împlinit zilele ca ea să nască, și a născut pe Fiul Său, Cel Unul Născut și L-a înfășat și L-a culcat în iesle, căci nu mai era loc de găzduire pentru ei. Și în ținutul acela erau păstori; stând pe câmp și făcând de strajă noaptea împrejurul turmei lor. Și iată îngerul Domnului a stătut lângă ei și slava Domnului a strălucit împrejurul lor, și ei s-au înfricoșat cu frică mare. Dar îngerul le-a zis: Nu vă temeți. Căci, iată vă vestesc vouă bucurie mare, care va fi pentru tot poporul. Căci vi s-a născut azi Mântuitor, care este Hristos Domnul, în cetatea lui David. Și acesta vă va fi semnul: Veți găsi un prunc înfășat, culcat în iesle. Și deodată, s-a văzut împreună cu îngerul, mulțime de oaste cerească, lăudând pe Dumnezeu și zicând: Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu și pe pământ pace, între oameni bunăvoire!” (Lc. 2, 6-14).

Aceasta s-a petrecut așa cum ne spune Sfântul Apostol Pavel în lectura Apostolului de la Dumnezeiasca Liturghie de la sărbătoarea Nașterii Domnului: „Iar când a venit plinirea vremii, Dumnezeu a trimis pe Fiul Său, născut din femeie, născut sub lege. Ca pe cei de sub lege să-i răscumpere, ca să dobândim înfierea. (Gal. 4,4-5).

Mesia și Cuvântul lui Dumnezeu a Cărui venire a promis-o Dumnezeu oamenilor și profeții lui Israel au proorocit-o, „S-a făcut trup și s-a sălășluit între noi". A luat adică trup omenesc, pentru a se uni cu oamenii, ca să-i învețe voia lui Dumnezeu și să-i mântuiască prin moartea Sa pe cruce și prin învierea Sa. Aceasta naștere după trup a Fiului lui Dumnezeu o sărbătorește Biserica noastră la 25 decembrie.

„Până în secolul VI, Sărbătoarea Nașterii Domnului era celebrată pe 6 ianuarie, în același timp cu Închinarea Magilor (Epifania mică) și cu Botezul Domnului( Epifania Mare). Mai târziu, pentru a sublinia natura umană a lui Hristos, a fost instituită sărbătoarea Crăciunului pe 25 decembrie.”

Sărbătoarea Nașterii Domnului are o însemnătatea existențială pentru iconologia ortodoxă. Prin ea, interdicțiile regăsite în Vechiul Testament cu privire la înfățișarea în vreun chip a lui Dumnezeu, devin ratificate datorită chipului uman pe care Dumnezeu îl ia din Fecioara Maria.

Sfântul Ioan Damaschin explică acest fapt: „Ce vrea să ne spună în chip tainic Scriptura? – se întreabă el. E limpede că se referă la interdicția de a-L reprezenta pe Dumnezeul nevăzut; dar atunci când îl vei vedea pe Cel netrupesc făcându-Se Om pentru tine, atunci vei putea zugrăvi înfățișarea Lui omenească. Atunci când Cel nevăzut, luând firea trupească, ajunge văzut, de îndată poți întruchipa asemănarea Celui ce S-a înfățișat. (…) Atunci când Cel ce – ipostas de o ființă cu Tatăl fiind – S-a deșertat pe Sine chip de rob luând (Flp. 2, 6-7) mărginindu-Se astfel în calitate și cantitate și însușindu – Și un chip trupesc – (abia) atunci pictează (…) și arată privirii tuturora pe Cel ce a binevoit să apară. Zugrăvește Nașterea Sa din Fecioară, Botezul Său în Iordan, Schimbarea Sa la Față de pe muntele Tabor (…) – înfățișează totul prin cuvânt și prin culori, fie în cărți, fie pe lemn.”

Părintele Dumitru Stăniloae arată că temeiul icoanei rezidă din unirea realității divine cu realitatea vizibilă umană în Hristos. El spune că ,,noi nu avem în Hristos realitatea divină descoperită și de aceea nici nu o putem cuprinde și exprima în plenitudinea ei de infinită complexitate și bogăție. Dar imaginea vie care este umanitatea Sa nu acoperă nici ea complet realitatea divină, ci o revelează pe măsura posibilității umane de a o cuprinde”.

Astfel, înțelegem că icoana Nașterii Domnului nu acoperă în întregime taina Întrupării Cuvântului lui Dumnezeu, însă ne prezintă imanentul devenit transcendent și reflectă sensuri pe care cuvintele de cele mai multe ori nu le acoperă.

De aceea, în lucrările lor, atât Dionisie cât și Fotie, exprimă modul în care taina Nașterii poate fi reprezentată iconografic, fără a-i știrbi din profunzime și fără a o lăsa inexprimabilă, sugerând fiecare moduri de realizare a scenei biblice atât asemănătoare în anumite aspecte, cât și diferite în altele.

Dionisie începe descrierea scenei Nașterii Domnului prin sugestia locului și a persoanelor: ,,Peșteră și într-însa, la partea cea dreaptă, Născătoarea de Dumnezeu îngenuncheată, punând în iesle pe Hristos înfășat ca un prunc (mic) și Iosif îngenuncheat de-a stânga, avându-și mâinile încrucișate la piept. Și dinapoia ieslei un bou și un asin uitându-se la Hristos”.

Fotie urmează linia directă a Școlii Cretane sugerând înfățișarea unor „munți stâncoși, dar în același timp luminoși, având în mijloc o peșteră și în ea o iesle cu Hristos prunc înfășat stând în ea, iar deasupra Lui un bou și un cal care îl încălzesc cu respirația lor. Născătoarea de Dumnezeu este întinsă pe o cuvertură, ținându-și capul sprijinit pe mâna dreaptă, înfășurată în veșmântul său. Fața ei este pură, acoperită de o dulce melancolie.”

La o primă vedere, între cele două expuneri se pot contura anumite asemănări, dar și deosebiri.

Ambii iconografi sunt de acord cu locul în care scene biblică a avut loc și anume o peșteră. Culorile și nuanța folosită arată că Fotie urmărește sugestia făcută de Teofan Cretanul și școala lui, prin luminozitatea intrinsecă, chiar și a culorilor de nuanță închisă, în cazul de față a „munților stâncoși”.

În privința locului în care s-a născut Hristos, Evangheliștii care descriu acest eveniment – Matei și Luca – se exprimă diferit. Matei menționează că Nașterea Domnului a avut loc în Betleemul Iudeii, însă continuă cu istorisirea închinării magilor care îl găsesc pe Pruncul Iisus și pe mama lui în casă: ,,și intrând în casă, au văzut pe Prunc împreună cu Maria mama Lui și căzând la pământ s-au închinat Lui”(Mt. 2,11).

Se pare însă, că Sfântul Evanghelist Luca este referința indicațiilor iconografice ale lui Dionisie și a lui Fotie: ,,Și a născut pe Fiul său, Cel Unul – Născut și L-a înfășat și L-a culcat în iesle, căci nu mai era loc de găzduire pentru ei” (Lc. 2,7).

Sfântul Ioan Gură de Aur se întreabă: ,,Pentru ce evanghelistul Luca a spus că Pruncul era culcat în iesle? Pentru că Mama Lui îndată ce L-a născut L-a culcat acolo, că erau mulți oameni veniți în Betleem să se înscrie și n-au putut găsi casă.(…) După aceea, Mama L-a ridicat (adică l-a mutat din peșteră în casă –n. n.) de acolo și-l ținea pe genunchi.”

Dacă în privința locului în care s-a născut Hristos iconografii sunt de acord, în ceea ce privește persoanele din peșteră se întrevăd primele deosebiri. Astfel, Dionisie arată că în peșteră, lângă iesle era prezentă atât Fecioara Maria îngenuncheată, cât și Iosif în aceeași postură. Acest aspect scapă descrierii lui Fotie, care arată doar pe Fecioara Maria, nicidecum îngenuncheată, ci întinsă ca și cum ar fi obosită, iar Iosif nu face parte din acest fragment al icoanei.

Sensul descrierii lui Fotie pare să fie în acord cu teologia ortodoxă a Nașterii Domnului. Acesta îl prezintă pe Iosif în partea de jos a icoanei, sugerând mai multe înțelesuri prin această poziționare: ,,În partea de jos a icoanei, în dreapta, stă gânditor dreptul Iosif, care era neliniștit în legătură cu nașterea pruncului, așa cum ne istorisește Sfânta Evanghelie. Iar în fața lui se află un păstor bătrân îmbrăcat cu bundă ( haină din lână de oaie – n.n), care prin poziția lui, îl întreabă ce face și ce-l neliniștește.”

„Citind pasajele evanghelice referitoare la Iosif, ni se amintește în repetate rânduri, faptul că el nu a avut o credință puternică. Activitatea divină pătrunde în viețile noastre într-o formă lumească, fizică. O femeie dă naștere unui copil, așa cum toate femeile fac, încă de la Eva. Iosif este martorul acelei nașteri și nu observă nimic diferit la aceasta, decât că a avut loc în circumstanțe abjecte, departe de casă, într-o peșteră în care sunt ținute animalele. Iosif ar fi avut visele sale, ar fi auzit vocile îngerești, a fost asigurat prin diferite mijloace că pruncul născut din Maria nu este altul decât Cel așteptat, Mesia, Fiului lui Dumnezeu. Însă credința se dobândește greu. A naște este greu, așa cum se vede din figura înclinată a Mariei, odihnindu-se după muncă – la fel este și nevoința de a crede. Maria a terminat această etapă a lucrării sale, însă Iosif încă se luptă cu a lui.”

Prezentarea lui Iosif în această postură reprezintă nu numai exprimarea trăirilor personale cu care acesta se confrunta. El personifică și întruchipează întreaga omenire necredincioasă.

Pe de altă parte, păstorul despre care ne vorbește Fotie și care se regăsește în majoritatea icoanelor ortodoxe, este întruchiparea diavolului: ,,El seamănă în sufletul dreptului Iosif îndoiala și-i aduce în minte gânduri despre care vorbesc Evangheliile apocrife și troparele sărbătorii. Persoana sa în icoană arată drama lui personală și a întregului neam omenesc în greutatea de a-L primi pe Cel care este mai presus de cuvânt și înțelegere, adică Întruparea Fiului lui Dumnezeu.”

Alăturarea lui Iosif la scena Nașterii lui Hristos, lângă ieslea Pruncului, se regăsește cu precădere în iconografia apuseană .

De altfel, Occidentul a adoptat multe din elementele iconografice bizantine, deși a preferat înlocuirea manierată a anumitor scene sau obiecte din pictura Nașterii Domnului (cum ar fi peștera înlocuită cu grajdul).

„Scena Nașterii Domnului în Nordul Europei medievale târzii, a fost deseori influențată de viziunea Sfintei Bridget a Suediei (1303-1373) care, cu puțin înainte de moartea, descrie o viziunea a copilului Iisus stând jos pe pământ luminat fiind de o lumină proprie, iar pe Fecioara Maria o descrie ca având părul blond; numeroase picturi reduc alte surse de lumină în această scenă, pentru a pune în evidență efectul descris, astfel încât Nașterea rămâne reprezentată în mod clar – obscur până în perioada barocă.

Conform acestei viziuni, Fecioara îngenunchează în rugăciune pentru pruncul ei, urmând a i se alătura Dreptul Iosif, iar această scenă este cunoscută ca fiind Adorarea lui Hristos ( sau a Pruncului), devenind una din cele mai comune reprezentări ale secolului al XV-lea, înlocuind în mod larg, poziția culcată a Fecioarei Maria în Occident, poziție regăsită înainte de 1300 și considerată ca fiind de origine Franciscană.”

Cultul Sfântului Iosif a fost promovat în Occident în perioada Evului Mediu târziu, de către franciscani și alții (sărbătoarea lui a fost adăugată în calendarul roman abia în 1479). Până în secolul XV el este reprezentat mai demn decât în picturile perioadelor anterioare, iar această îmbunătățire continuă prin Renaștere și Baroc, până la revenirea centralității Mariei în secolul XVII, care îl reașează la marginea compozițională a scenei Nașterii.

Deși odată cu Renașterea, scena Adorării Pruncului este din ce în ce mai rar reprezentată în Occident, fiind înlocuită de Adorarea sau Închinarea Magilor, în secolul XVI pictorul italian Lorenzo Lotto prezintă Sfânta Familie în pictura sa intitulată Nașterea. Cu precădere în această reprezentare iconografică, se regăsesc elemente comune sugestiilor picturale ale lui Dionisie din Furna, pictorul italian așezând pe Iosif de-a stânga ieslei, însă omițând prezența animalelor și a peșterii.

Este destul de dificil să urmărim firul legăturilor lui Dionisie cu acest fel de reprezentare, însă, așa cum vom vedea mai jos, elementele ce alcătuiesc scena Nașterii, au deviat de la fundamentarea scripturală sau a tradiției Bisericii, cu precădere în pictura apuseană, astfel încât orice aluzie iconografică la acestea, desparte iconograful de temelia neclintită a Tradiției și Scripturii.

Sensul poziționării lui Iosif în afara centralității scenei Nașterii este acela al protejării credinciosului de o înțelegere greșită a rolului patern a lui Iosif și a relației acestuia cu Maica Domnului: ,,El nu este arătat în partea centrală a compoziției, ca Născătoarea de Dumnezeu și Pruncul, ci departe, în colț, pentru a sublinia conformitatea scripturală și învățătura Bisericii care afirmă că Hristos s-a născut din Fecioară.”

Leonid Uspensky și Vladimir Lossky, în lucrarea lor esențială cu privire la teoria iconografică, exprimă o observație similară: ,,Un alt detaliu accentuează faptul că în Nașterea lui Hristos, ordinea naturală este abolită – Iosif. El nu face parte din grupul central alcătuit din Prunc și Mama Lui; el nu este tatăl și ca atare, este în mod emfatic separat de acest grup.”

Centralitatea scenei alcătuit doar din Pruncul Iisus și Fecioara Maria, reflectă dogma Bisericii Ortodoxe, conform căreia Hristos este Fiu fără de mamă, care s-a născut din Tată fără mamă mai înainte de veci și Fiu fără de tată care s-a născut din mamă fără implicare bărbătească, în timp.

De aceea, orice abatere de la această reprezentare, poate fi considerată neconformă cu învățătura Bisericii.

Revenind la descrierea iconografică a Nașterii Domnului, observăm o altă diferență între cele două reprezentări, respectiv a lui Fotie și a lui Dionisie.

Așa cum reiese din cele expuse mai sus, Dionisie din Furna o așează pe Maica Domnului în poziție îngenuncheată, iar Fotie, detaliază înfățișarea și poziția Fecioarei Maria sugerând centralitatea personajului:,, Născătoarea de Dumnezeu este întinsă pe o cuvertură, ținându-și capul sprijinit pe mâna dreaptă, înfășurată în veșmântul său. Fața ei este pură, acoperită de o dulce melancolie.”

În majoritatea icoanelor ortodoxe, Fecioara Maria este înfățișată ca fiind învelită cu o cuvertură roșie sau șezând pe aceasta. Sensul culorii roșii este acela al vieții, al sângelui. Fotie nu ne spune de culoarea roșie, însă din schița sa reiese că veșmântul Născătoarei de Dumnezeu era închis la culoare.

Diferența de poziție a Născătoarei de Dumnezeu în cele două reprezentări, poate sugera mai multe înțelesuri.

Pe de-o parte, Dionisie când o așează îngenuncheată pe Maica Domnului, poate face aluzie la nașterea întru curăție, fără durere, pe care aceasta a săvârșit-o.El realizează această descriere în conformitate cu una din cele mai vechi reprezentări ale scenei Nașterii Domnului, în care Maica Domnului Îl ține pe Pruncul născut pe genunchi.

Însă, reprezentarea culcată indicată de Fotie nu reprezintă contrariul învățăturii care afirmă că Maica Domnului a născut fără durere, ci sugerează mai degrabă afecțiunea maternă a Fecioarei Maria față de pruncul născut, și nu neapărat oboseala evenimentului.

Se pare că această reprezentare a apărut după Sinodul al III-lea de la Efes, în care s-a stabilit dogma maternității, urmându-se ca Maica Domnului să fie înfățișată culcată, o poziție mai naturală pentru o femeie care tocmai a născut, arătând realitatea nașterii și întrupării lui Hristos.

De altfel, prin această poziționare a Maicii Domnului, Fotie se separă de reprezentarea Școlii Cretane, care înfățișează pe Maica Domnului în genunchi, în stare de rugăciune, așa cum se poate observa din icoana Nașterii Domnului pictată de Teofan Cretanul.

„În unele reprezentări, Maica Domnului culcată fiind, își întoarce privirea spre Iosif, sugerându-se prin aceasta temerea care o măcina, temere diferită de cea a lui Iosif. Ea știe foarte bine că Fiul ei nu are un tată pământesc, însă este neliniștită în legătură cu viitorul copilului. Ea poate vedea în circumstanțele nașterii Lui că modul Său de a domni nu se compară cu cel al regilor obișnuiți. Ea vede în evenimentul Nașterii Domnului și moartea Lui pe Cruce.”

De altfel, întreaga scenă a Nașterii Domnului sugerează profetic moartea și îngroparea Lui.

Atât Dionisie cât și Fotie, prin descrierea peșterii, sugerează aluzia la îngroparea și învierea lui Hristos, în acest ultim caz, întunericul peșterii fiind simbolul iadului, întuneric luminat de prezența lui Hristos.

Întunericul din peștera nașterii lui Hristos, prin analogie cu ispitirea lui Iosif, sugerează toate necredințele, fricile și deznădejdile umanității. În negura fără lumină a nopții necredinței, Hristos, ,,Soarele Dreptății”, intră în istorie luând trup din trupul Mariei. Evenimentul înfăptuiește ceea ce Sfântul Ioan Evanghelistul a zis mai târziu : ,,Lumina a strălucit în întuneric, iar întunericul nu a cuprins-o”(Ioan 1, 5).

De asemenea, pruncul Iisus înfășat și culcat într-o iesle care seamănă a mormânt, sugerează analogia dintre Naștere și Jertfă: ,,Pruncul Iisus înfășat în scutece poate fi asociat cu trupul mort al lui Iisus care a fost înfășurat în pânză, iar ieslea de departe înfățișează mormântul lui Iisus. Legătura strânsă dintre Întrupare și Jertfă devine mai evidentă dacă privim la iesle ca la o imagine a altarului – locul pentru prezența sacramentală a lui Hristos. El se ”naște” în pâine și vin de fiecare dată când Euharistia este celebrată.”

Steaua care luminează magilor, precum și pogorârea ei până la capul Pruncului Iisus, reprezintă unul din punctele comune celor doi iconografi. Fotie, detaliază prin descriere această stea luminoasă, atribuindu-i caracterul necreat: ,,Deasupra peșterii se pictează cerul, de unde coboară lumina dumnezeiască necreată, din care izvorăște Steaua astfel încât se prelinge până deasupra capului lui Hristos”. Dionisie din Furna doar amintește prezența stelei, fără o descriere detaliată , afirmând pasager, dimensiunea ei: ,,Și steaua pe cer, deasupra peșterii, având rază mare, care se coboară în jos până la capul lui Hristos”.

Sfântul Ioan Gură de Aur ne lămurește mai exact ce anume era această stea și care era misiunea ei. El spune:„ Că n-a fost una din stelele cele multe, dar, mai bine spus, după părerea mea, n-a fost nici stea, ci o putere nevăzută, care a luat chip de stea, se vede în primul loc din mersul ei. Nu este vreo stea care să meargă pe cer cum a mers steaua aceasta; noi vedem că și soarele și luna și toate celelalte stele merg de la răsărit la apus; steaua aceasta, însă, mergea de la miazănoapte la miazăzi, că așa se află Palestina față de Persia. În al doilea rând, din locul și din timpul în care s-a arătat putem vedea că steaua aceasta n-a fost una din multele stele. Nu se vedea noaptea, ci ziua în amiaza mare pe când strălucea soarele; putere pe care n-o au nici stelele, nici luna; că luna depășește în strălucire pe toate celelalte stele, dar când se ivesc razele soarelui, se ascunde îndată și dispare. Steaua aceasta însă, prin mărimea strălucirii sale, a biruit și razele soarelui; strălucea mai tare decât ele; lumina mai puternic, deși era atâta lumină. În al treilea rând, se vede că nu era una din celelalte stele, pentru că apărea și apoi iarăși dispărea. Pe drumul până în Palestina steaua se arăta conducând pe magi; când au ajuns în Ierusalim s-a ascuns; apoi iarăși, când magii au părăsit pe Irod, după ce-i spuseseră pricina pentru care veniseră și au plecat, steaua iar s-a arătat; și acest lucru nu poate fi mișcarea firească a unei stele, ci a unei puteri înzestrate cu o rațiune deosebită. Nici nu avea un drum propriu; mergea când magii trebuiau să meargă; când stăteau ei, stătea și ea; slujea tuturor celor de trebuință. Era ca stâlpul cel de nor din pustie: oprea și scula tabăra iudeilor atunci când trebuia. În al patrulea rând, se vede bine că nu era o stea precum celelalte din chipul în care a arătat locul unde s-a născut Pruncul. Că n-a arătat locul rămânând sus pe cer – de altfel nici nu putea să le arate locul de rămânea sus -, ci l-a arătat pogorându-se jos. Știți doar că locul era atât de mic cât putea încăpea o colibă, dar mai bine spus, cât putea încăpea trupul unui prunc; iar o stea obișnuită nu putea să arate un astfel de loc pentru că o stea stă la o înălțime foarte mare și nu poate să arate un loc atât de mic, nici să-1 facă cunoscut celor care vor să-1 găsească. De lucrul acesta poți să te încredințezi uitându-te la lună; deși este cu mult mai mare decât stelele, totuși pare că este aproape de toți locuitorii lumii răspândiți pe o întindere atât de mare de pământ. Spune-mi, te rog, cum ar fi putut steaua să arate locul așa de îngust al ieslei și al colibei de n-ar fi părăsit înălțimea aceea, de nu s-ar fi pogorât jos și n-ar fi stat chiar deasupra capului Pruncului? Acest lucru îl lasă evanghelistul să se înțeleagă când spune: „Și iată steaua mergea înaintea lor, până a venit și a stat deasupra unde era Pruncul”(Matei 2, 9).”

Descrierea compozițională a icoanei Nașterii Domnului realizată de cei doi iconografi, Fotie și Dionisie, reflectă o discrepanță a perspectivei de redare.

Astfel, în vreme ce Dionisie pare a nu avea un fir anume compozițional, pornind de la descrierea centrată pe principalele persoane, continuând cu arătarea celorlalți participanți din afara ariei centrale și întorcându-se iarăși la centrul compoziției, Fotie își întemeiază descrierea pe centrul icoanei, de unde, din plan în plan, redă și celelalte persoane și acțiuni exterioare acestuia.

„Utilizarea perspectivei ierarhice în care cea mai importantă persoană ocupă poziția centrală și este exagerat de mare (față de restul persoanelor), precum și a perspectivei inverse în care liniile divergente se întâlnesc în fața picturii și nu în adâncimea ei, creând punctul de dispariției în pictura însăși, sunt tehnici formale pentru a sublinia constitutul teologic.”

De aceea, Fotie continuă prin descrierea planului următor al compoziției: „În partea dreaptă a icoanei se înfățișează Îngeri în stare de rugăciune, iar în cea stângă, alt înger de lumină arătându-se păstorilor și zicându-le vestea de bucurie. Doi dintre păstori se sprijină în toiege și se uită cu uimire la înger, iar cel mai tânăr așezat pe o piatră și cântă din fluier. În jurul lor pasc oi și miei.”

Referitor la vestea adusă păstorilor de înger, Dionisie afirmă:„Și dinapoia Prea Sfintei Fecioare și a lui Iosif, păstorii ținând toiege și uitându-se cu mirare la Hristos; și dinafară de peșteră, mai în colea pe munte, oi multe și păstori lângă ele, unul zicând cu fluierul și alții uitându-se în sus cu frică; și deasupra lor un înger îi binecuvântează și le vestește nașterea lui Hristos.”

Dacă în ceea ce privește descrierea veștii aduse păstorilor de înger, nu există diferențe considerabile, Dionisie adaugă fragmentului următor o imagine cu fundamentare scripturistică și care este omisă de Fotie: ,,Și deasupra peșterii, prin nori, mulțime de îngeri, ținând hârtii, zic: ,,Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu și pe pământ pace, între oameni bunăvoire”.

Fotie preferă să descrie mai în detaliu prezența moașelor care spală pruncul, trecând apoi la arătarea într-un plan secund a venirii magilor, din dorința de a simplifica încărcătura personajelor ce alcătuiesc icoana Nașterii Domnului.

Desigur, argumentul scripturistic arată că păstorilor li s-a arătat „mulțime de oaste cerească”(Luca 2, 13), oferind materialul unei asemenea descrieri. Însă, Fotie se arată a fi, pe întreg cuprinsul lucrării sale și așa cum vom vedea la sfârșitul descrierii Nașterii Domnului, un critic și cizelator al tradiției iconografice apusene, care în special în această icoană, încarcă structura compozițională, acoperind cumva taina Nașterii Domnului printr – o „manifestare teatrală”.

În continuare, scena spălării Pruncului Iisus, ne este descrisă de Fotie astfel: ,,Iar în stânga icoanei, în partea de jos, sunt pictate două femei, una mai în vârstă care stă așezată, având în brațe pe Hristos înfășat și încearcă cu mâna sa apa pe care o toarnă altă femeie, mai tânără, în scăldătoare. Această scenă se numește Baia și este istorisită de către Evanghelia apocrifă a lui Iacob, în care se spune că se afla în locul în care s-a născut Domnul, o bătrână pe nume Salomeea, care a îmbăiat pruncul.” Dionisie ne spune și numele celeilalte femei, fără a descrie evenimentul îmbăierii: ,,Când se pictează și cele două femei care spală pruncul, una este moașa Zelemi, alta Salomeea”

Prezentarea acestei scene are un înțeles mai profund decât simpla urmarea a unui curs firesc după naștere: ,,această detaliere se întemeiază pe textele apocrife care arată pregătirile pentru naștere pe care Iosif le-a realizat. Aceia care cunosc Vechiul Testament, își vor aminti de neascultarea moașelor față de faraonul egiptean; mulțumită unei moașe curajoase, Moise nu a fost omorât după naștere. În icoana Nașterii, prezența moașelor are o funcție mult mai importantă, prin care se subliniază participarea lui Hristos în întregime la firea umană.”

Astfel, prin spălarea Pruncului Iisus, se înțelege că Hristos era Om desăvârșit cu trup real și nu aparent, așa cum au susținut ereticii monofiziți.

În ceea ce privește scena Închinarea Magilor, Fotie o încadrează pasager în compoziția icoanei Nașterii Domnului, redând în plan secund venirea și nicidecum închinarea propriu-zisă a magilor. El ne spune: ,,Și pentru ca să nu lipsească nimic din ce este istorisit în Sfintele Evanghelii cu privire la Nașterea lui Hristos, lângă muntele în care se arată peștera, în partea dreaptă, din jos de îngeri, se înfățișează Trei Magi, sosind grăbiți pe cai, unul alb, altul negru și altul roșu, arătând cu mâna către stea, grăbindu-se să se închine Domnului Întrupat. Se pictează și mergând.”

Pe de altă parte, Dionisie alocă Închinării Magilor, un întreg fragment separat de icoana Nașterii Domnului: ,,Casă și Prea Sfânta Fecioară șezând pe un scaun, ținând ca pe un prunc pe Hristos, care binecuvântează cu o mână; și înaintea ei cei trei magi, ținându-și darurile în chivote de aur; unul dintre-înșii (anume Melchior), bătrân, cu barba lungă, cu capul descoperit, îngenuncheat, uitându-se la Hristos, ține darul cu o mână, și cu cealaltă coroana; iar cei doi dinapoia acestuia, unul (tânăr roșcat, anume Baltasar), cu început de barbă, iar ce de-al treilea (anume Gaspar negru ,,harap” , tânăr) fără de barbă, uitându-se unul la altul și arătându-l pe Hristos; și dindărătul Fecioarei, Iosif stând și mirându-se. Iar dinafară de casă, un tânăr ținând de frâu trei cai. Și mai încolo, pe dealuri, iarăși acești trei magi, călări pe cai, întorcându-se la țara lor, iar înaintea lor un înger le arată drumul.”

Temeiul scripturistic al acestei reprezentări se regăsește în Evanghelia după Matei, capitolul 2, versetul 11: ,,Și intrând în casă, au văzut pe Prunc împreună cu Maria, mama Lui, și căzând la pământ, s-au închinat Lui; și deschizând vistieriile lor, I-au adus Lui daruri: aur, tămâie și smirnă.”

De altfel, în tradiția liturgică orientală, Închinarea Magilor face parte din sărbătoarea Nașterii Domnului (pericopa este aceeași cu cea de la Liturghia din noaptea de Crăciun), pentru că Răsăritul are o privire sintetică și atemporală asupra Tainelor (în analogie cu icoanele). Pe când în Apus este o sărbătoare cu totul diferită de Crăciun, numită Epifania și sărbătorită pe 6 ianuarie, deoarece Apusul are o privire analitică și istorică asupra Tainelor.

Prezența magilor în reprezentarea iconografică a lui Fotie, se încadrează în mesajul profetic și analogic al icoanei Nașterii Domnului: ,,Adeseori icoana Nașterii Domnului, include trei înțelepți care par a fi venit de departe, a căror atenție îndreptată spre lucrarea raiului i-a făcut să peregrineze pentru a oferi omagiul lor unui rege care nu este doar al unui popor, ci al tuturor popoarelor; nu a unei perioade de timp, ci a tuturor veacurilor. Ei reprezintă lumea dinainte de iudaism. Totodată, analogic, prefigurează venirea femeilor mironosițe la mormântul lui Hristos.”

„Trei tipuri de persoane umane vor fi prezente și se vor închina lui Iisus la nașterea Sa: Maria și Iosif, „cei rămași" din Israel, drepții; păstorii, adică cei care nu dorm, ci veghează în noapte; și magii, cei care, fără să fi avut revelația, se aștern la drum, caută cu răbdare și merg până la capăt în căutarea adevărului. Primele două grupuri reprezintă poporul evreu, iar cel de-al treilea este reprezentat de neamuri, de păgâni. Dar căutarea păgânilor nu-și putea atinge țelul fără evrei, „căci mântuirea vine de la evrei" (Ioan 4, 22). Doar preoții lui Israel le puteau arăta păgânilor adevărul: Betleem. Păgânii vor merge la Betleem să vadă și să se închine pruncului dumnezeiesc, dar preoții nu vor merge: nu îi interesează. Ei au doar o cunoaștere formală, intelectuală, dar adevărul nu pătrunde în inima lor, nu le schimbă viața. Astfel ni se vestește Biserica, Biserica Neamurilor.”

Însă, scena Închinarea Magilor se regăsește cu precădere încă din cele mai vechi reprezentări artistice referitoare la Nașterea Domnului.

Astfel, magii erau reprezentați, în cele mai timpurii picturi, purtând robe persiene și căciuli frigiene, de obicei din profil, mergând la pas și ținând în mâini darurile lor.. Una dintre aceste reprezentări este cea pictată în catacomba și sarcofagul din secolul IV. Coroanele magilor apar pentru prima dată în secolul X, mai ales în Apus, unde îmbrăcămintea lor a pierdut în timp orice nuanță orientală, în majoritatea reprezentărilor.

Din secolul XV înainte, Închinarea Magilor devine în mod pregnant, în special în Apus, o descriere mai populară decât scena Nașterii, în parte datorită mărimii subiectului care cuprinde numeroase detalii picturale și coloraturi bogate, precum și prin faptul că picturile au deveni mai largi, cu mai mult spațiu pentru subiectele aglomerate. Scena este confundată în general cu Închinarea Păstorilor din Evul Mediu înainte, deși ambele scene au fost arătat combinate încă din Antichitatea târzie.

În timp ce subiectul Magilor a fost considerat ca făcând parte din introducerea exoticului, identificarea lor ca regi a deschis posibilitatea introducerii pompei și grandorii în reprezentarea lor iconografică. Dezvoltarea unei imagini grandioase în pictarea scenei Închinării Magilor a atins apogeul odată cu manieratul stil internațional gotic din secolul XV. Acest fapt se regăsea cu precădere în Florența, unde o serie de reprezentări picturale ale magilor atestă neîntrerupta cinstire a cultului lor în acest oraș. După cum Ioan Botezătorul este ocrotitorul Florenței, iar Botezul lui Hristos era celebrat în aceeași zi cu Închinarea Magilor, aceștia din urmă au generat o semnificație aparte acolo.

Tendința spre epic, spre reprezentări manierate ale temei este poate cel mai bine exemplificată de către lucrarea lui Gentile da Fabriano din 1432, comandată de înstăritul Palla Strozzi pentru sacristeriul Bisericii Sfânta Treime. În această lucrarea, arta pictării, auririi și încadrării sunt realizate în scopul creării impresiei de somptuozitate extremă.

Se pare că descrierea oferită de Dionisie, se fundamentează prin sugestia numelor cu cea din Basilica Sfântului Apolinarie din Ravenna, realizând aceași diferențiere

Este de menționat faptul că au existat în istoria reprezentărilor iconografice, anumite picturi care îi diferențiază pe cei trei magi nu numai prin numele sau mărimea bărbii, ci chiar și prin culoarea pielii.

Una dintre aceste reprezentări este Întâlnirea Magilor a anonimului maestru al Altarului Sf. Bartolomeu din Germania anului 1475.

„Subiectul Întâlnirii Magilor atrage atenția prin idea conform căreia aceștia nu au călătorit împreună ca să-l găsească pe Iisus. Textele biblice arată doar că au venit de la Răsărit, ceea ce a determinat pe scriitorii creștini să presupună că este vorba de Arabia sau Persia. Oricum, în secolul V, acestei interpretări literare i s-a adăugat una alegorică prin lucrărilor cercetătorilor creștini. Mai degrabă decât a se reprezenta doar o națiune sau un singur cult, Magii au reprezentat toate popoarele non-iudei ale lumii.”

„În partea superioară a Întâlnirii Magilor , fiecare dintre Magi este pictat pe o culme, privind către stea. În scena următoare, regii sosesc din trei direcți diferite, și în timp ce doi dintre ei sunt înfățișați cu piele normală, cel mai tânăr dintre ei este negru. Noțiunea care considera că unul dintre magi avea pielea de culoare închisă a existat cu ceva vreme înainte, însă Hildesheim a declarat definitiv, fără alte cercetări, că unul dintre Magi era un etiopian negru.”

În arta Germaniei și Olandei, magul negru a devenit

rapid ca model standard, însă restul Europei nu a s-a grăbit să urmeze acest exemplu.

Astfel, sugestia ermineutică a lui Dionisie, deși are fundamentare scripturistică, pare a avea o tradiție profund înrădăcinată în pictura apuseană, accentuându-se prin aceasta momentul Închinării Magilor, în detrimentul scenei Nașterii Domnului, scenă ce reflectă cu adevărat taina în-omenirii lui Hristos.

În încheierea descrierii scenei Nașterii Domnului, Fotie Kontoglu oferă anumite detalii și păreri referitoare la fondul icoanei atât în Biserica Ortodoxă, cât și în celelalte reprezentări ale Nașterii Domnului de altă confesiune:,, fundalul acestei sfinte icoane, alături de toate detaliile acesteia, este plăcut, datorită luminii și tainei mântuirii aduse de Nașterea Domnului. Cromatismul munților este frumos și dulce, cu umbre luminoase. Ierburi sălbatice și frumos mirositoare, mirt, cimbru și altele, înfrumusețează stâncile, așa cum oricine poate găsi în binecuvântații munți ai patriei noastre. (Luca 2, 6) Această icoană are următoarea scriere: Nașterea lui Hristos”

Fotie explică diferențele dintre indicațiile sale iconografice și cele de factură apuseană, sugerând ca o soluție la acestea, realierea la moștenirea tradiției patristice și bisericești: ,,În multe icoane ale Nașterii Domnului, se înfățișează Născătoarea de Dumnezeu în partea dreaptă îngenuncheată în rugăciune către Hristos, iar în partea stângă dreptul Iosif în aceeași stare. Această reprezentare este specifică pictorilor apuseni. Într-altele, aceștia (pictori apuseni – n.n) desființează simplitatea tainei Întrupării, punând în jurul Pruncului Sfânt, pe care îl pictează printre diferite rămășițe vechi (de casă – n.n) și alte detalii neindicate, cum ar fi mulțime de oameni, cai, cămile, câini, despre care oricine poate crede că deranjează prin gălăgie și zgomot mult, astfel încât să fie înfățișată o atmosferă teatrală. Domnul nostru cel înfășat în scutece nici nu se vede în mulțimea aceasta.

În unele icoane mai rare ale Nașterii, se arată pictați ochi pe stâncile peșterii, astfel încât să fie vii.”

Astfel, Fotie condamnă reprezentările iconografice apusene, făcând referire totodată și la influențele pe care acestea le-au generat chiar în pictura bizantină. În acest context îl regăsim și pe Dionisie din Furna.

Un aspect care generează cu siguranță întrebări și nelămuriri referitoare la raportul dintre indicațiile iconografice ale lui Dionisie din Furna și influențele de factură occidentală regăsite în acestea, îl reprezintă contactul pe care pictorul l-ar fi putut avea cu arta apuseană. Deși nu se cunosc prea multe date biografice despre Dionisie, dicționarele de artă menționează că până la vârsta de 12 ani, a locuit în Istanbul (Constantinopol), capitala Imperiului Otoman. Este interesant de observat cum arăta capitala Imperiului Otoman la sfârșitul secolului XVII și ce anume ar fi putut afla Dionisie aici în perioada de formare a vieții sale.

Atât secolul XVI cât mai ales secolul XVII, sunt caracterizate de întrepătrunderile sub diversele aspecte sociale, dintre lumea islamică a Imperiului Otoman și lumea culturalizată a Vestului European.

Ca și temelie a acestor legături, la începutul prezenței europene în lumea islamică, se afla negoțul. Comercianți germani, francezi, englezi și portughezi au sosit pentru prima dată la sfârșitul secolului al XV-lea, atrași de bunăstarea pe care o puteau dobândi prin exporturile produselor de lux în piața europeană, fiind totodată încurajați de guvernatorii Mughal și Safavid, care își doreau parteneri de comerț pentru a stimula economia. Legăturile diplomatice de mai târziu au întărit aceste parteneriate.

Așa cum europenii au fost familiarizați cu noi modele de textile, covoare, arome și haine, la fel și lumea islamică s-a îmbogățit. Arta Europeană care circula pe la curtea imperială a transformat modul de pictură atât în timpul lui Mughal cât și în cel al lui Safavid.

„Patronajul artistic al lui Mehmed II (1444-46, 1451-81) a fost realizat nu numai prin înclinațiile personale, ci și prin identitatea geopolitică și culturală de sorginte roman – răsăriteană pe care o crea pentru imperiul său, o mediere politică între lumile multiple de la granița dintre Europa și Asia. Schimburi artistice cu Vestul Latin erau deseori negociate prin darurile reciproce ale ambasadelor și prin legăturile internaționale cu umaniștii greci și comercianții bancari italieni afiliați ai Curții Otomane. În special, statul plătitor de tribut al lui Ragusa Dubrovnik era o fereastră deschisă spre Vest, oferind cărți, obiecte și imagini comandate de sultan și apropiații săi.”

În Istanbul, Europenii (în principal italieni) s-au stabilit în cartierul Galata încă din vremea bizantină și s-au mutat către dealurile din Pera din Nord, în secolul XVII. În acest secol cât mai ales în următorul, europenii au dobândit mai multă libertate să interacționeze cu turcii, să se mute prin oraș și să se stabilească în vecinătatea Bosforului.

De altfel, secolul XVII aduce o vedere nouă asupra Orientului, în principal încurajată de curiozitate. Aceasta și informațiile următoare adunate de călători și oficialități vestice, în mare din călătoriile lor oficiale în Orient, au avut în mod inevitabil reflecție în literatură și artele fine.

Publicarea poveștilor din O mie și una de nopți în Paris, în 1704, tradusă și prezentată de Antoine Galland, a reprezentat începutul unei mode orientale în literatura franceză.

Cucerirea de către turci a Constantinopolului, a adus Orientul mai aproape de Europa prin intelectualii bizantini care au migrat în Apus și prin curiozitatea evocată de otomanii care au stabilit o civilizație islamică în oraș.

În această perioadă, eroul și figurile sfinte cărând iatagane devin frecvente în Vest asemenea celor îmbrăcate în ținutele antice. Artiști venețieni precum Gentile Bellini, Tiziano și Mansueti, care avea legături strânse cu Istanbulul, au folosit în reprezentările picturale numeroase modele preluate din lumea Orientală. Gentile Bellini, care a fost în Istanbul și Egipt, a creat picturile Portretul lui Mahomet II Cuceritorul și Audiența Imperială acordată Ambasadorului Venețian din Cairo, fiind considerat printre primii pictori orientaliști.

În secolul XVI, regii europeni au început să trimită în capitala Imperiului Otoman, ambasadori, în timp ce în Apus nu erau trimiși ambasadori din partea curții Otomane. Apusul, care creștea mai puternic în acea perioadă, a descoperit treptat, structurile politice , economice și militare ale Imperiului Otoman, datorită dezvoltării relațiilor comerciale și a creșterii constante a numărului comercianților vestici în țară.

Ambasadorii și comercianții care erau trimiși în Istanbul pentru misiuni diplomatice și comerciale, au adus artiști cu ei și au generat o tradiție care va continua până în secolul XIX. Pieter Coecke Van Aelst, Melchior Lorichs, Nicolas de Nicolay și Scorella se află printre cei mai renumiți artiști care au vizitat Istanbulul în secolul XVI.

Secolul XVII a fost o perioadă în care atenția vestică față de Orient dobândește o nouă dimensiune, în special sub aspect artistic. Și aceasta datorită creșterii semnificative a numărului de pictori și călători care au vizitat Istanbulul în acest secol. Prin împuternicirea și călăuzirea artiștilor care călătoreau în Orient, colecționarii și nobilii au jucat un rol important în încurajarea călătoriilor artistice în Orient. Gerges de la Chapelle, Grelor, Cornelius de Bruyn, G.H. Van Essen, era printre primii pictori care în acest secol au vizitat Istanbulul și au realizat gravuri cu vederi ale orașului și cu îmbrăcăminte otomană.

În secolul XVIII artiști precum Van Mour, Liotard, Carrey, de Favray, Hilair, Mayer și Melling, intitulați ,,Pictorii Bosforului”, au lucrat în Istanbul alături de artiștii angajați de ambasadele europene.

Așa arătând în general, imaginea Istanbulului secolului XVII, nu este greu de presupus, în special datorită lipsei cunoștințelor biografice ale lui Dionisie, că acesta, până la momentul plecării din capitala Imperiului Otoman, ar fi putut avea contact cu oricare din exponenții artei apusene, prezenți în capitala Imperiului, precum și cu lucrările acestora.

Toate aceste aspecte însă, nu știrbesc calitatea operei lui Dionisie, precum și personalitatea lui excepțională.

II.2 BOTEZUL DOMNULUI

După principiul general, care este valabil în întreaga pictură bizantină în icoană, așa cum îl descrie Sfânta Evanghelie și îl sărbătorește Biserica noastră la slujba Botezului Domnului (Theofania), pictorul ortodox are temeiuri în mărturia Sf. Evanghelii și în învățătura Bisericii.

Mărturia din Sfintele Evanghelii ne informează, că în timp ce Sfântul Ioan Botezătorul predica și boteza la Iordan „a venit Iisus din Galileea la Iordan, către Ioan, ca să se boteze de către el. Ioan însă îl oprea, zicând: Eu am trebuință să fiu botezat de Tine și Tu vii la Mine? Și răspunzând Iisus a zis către el: Lasă acum, că așa se cuvine nouă să împlinim toată dreptatea. Atunci L-a lăsat. Iar botezându-Se Iisus, când ieșea din apă, îndată cerurile s-au deschis și Duhul lui Dumnezeu s-a văzut pogorându-se ca un porumbel și venind peste El. Și iată glas din ceruri zicând: Acesta este Fiul Meu cel iubit întru Care am binevoit" (Mt. 3,13-17).

Istorisirea biblică a Botezului lui Hristos este relatată în toate cele patru Evanghelii: Matei 3, Marcu 1, 1-9; Luca 3, 21-22 și Ioan 1, 31-34.

Ioan Botezătorul, vărul lui Iisus și cel ales de Dumnezeu ca să-I anunțe venirea, predica în pustie și boteza pe toți cei care răspundeau la mesajul său de pocăință. În timp ce săvârșea aceste lucruri, Ioan îi conducea pe oameni către Cel care îi va boteza cu Duh Sfânt (Matei 3,11).

Botezul lui Hristos în Iordan a fost o teofanie, o manifestare a lui Dumnezeu în lume, fiind începutul propovăduirii publice a Domnului. A fost de asemenea o teofanie în sensul că lumii i s-a oferit o descoperire (revelație) a Sfintei Treimi. Toate Cele Trei Persoane s-a manifestat împreună: Tatăl a mărturisit din înălțime către Fiul dumnezeiesc Iisus; Fiul primește mărturisirea Tatălui, iar Sfântul Duh a fost văzut sub forma unui porumbel, coborând de la Tatăl și ajungând deasupra Fiului.

„Botezul Domnului, sărbătoare numită și Epifania, Teofania sau Boboteaza, este un eveniment axial al istoriei pe pământ a Cuvântului lui Dumnezeu întrupat. Botezându-se în apă, Hristos nu arată că are nevoie de pocăință, sau de spălare, ci instituie prin apă iertarea păcatelor și prezența Sfintei Treimi în Cel ce se botează. Prin Botez, Mântuitorul Hristos pune sfințenie în apă, adică ridică stihia acvatică la demnitatea de vector creat al harului dumnezeiesc, iar Botezul creștin ca înfiere a omului de către Dumnezeu este cufundarea omului în apă și în har, unite în apa cristelniței.”

Pentru creștinii ortodocși, sărbătoarea Botezului este mult mai importantă decât Nașterea, prin aceea că este o teofanie (descoperire) excepțională, o manifestare deplină a dumnezeirii lui Hristos.

În acest sens, și reprezentarea iconografică a evenimentului, poartă o încărcătură și semnificație deosebită.

Compoziția icoanei Botezului s-a dezvoltat între secolele III și VI, rămânând în mare parte, aceeași până în prezent.

Dionisie din Furna face o scurtă referire la Botezul Domnului, sintetizând toate elementele compoziționale ale icoanei: ,,Hristos stând gol în mijlocul Iordanului și la marginea râului, de-a dreapta lui Hristos, Înaintemergătorul uitându-se în sus, (fiind cu mâna) dreaptă pe capul lui Hristos, iar pe stânga întinzând-o în sus, ține un toiag ciobănesc. Și deasupra cerul, iar dintr-însul coborându-se Sfântul Duh în (chip de porumbel) cu o rază pe capul lui Hristos, și în mijlocul razei aceste cuvinte: ,,Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru care am binevoit”. Și de-a stânga îngeri stând cu bună – cucernicie, avându-și mâinile sub îmbrăcămintea lor. Și în jos de Înaintemergătorul, în Iordan, un om bătrân cu pielea goală, zăcând culcat și uitându-se dinapoia cu frică la Hristos, ține o năstrapă și toarnă apă; și pești împrejurul (picioarelor) lui Hristos.” Lipsa detaliilor din descrierea realizată de Dionisie, lasă loc interpretărilor și nu clarifică profunzimile pe care icoana Botezului Domnului ar trebui să le acopere.

Fotie Kontoglu începe descrierea icoanei astfel: „Stânci înalte care despart și formează o deschizătură către cer, prin care curge râul Iordan cu albia vijelioasă. În centrul râului stă Hristos, gol, cu o învelitoare albă în jurul mijlocului Său. Cu mâna dreaptă binecuvântează apele, iar în multe icoane cu ambele mâini. În alte icoane, privește în jos, în unele este pictat dintr-o parte cu picioarele ca și când ar păși. Sfânta Lui față este serioasă și grăbită, datorită tainei care se săvârșește. Trupul Lui arată ca și cum ar fi cioplit din lemn, cu diferite umbre desenate strident, la piept, la umeri, și nu ca din carne. Apa care Îl înconjoară este colorată intens și curgând, și se arată ca neacoperind trupul Lui Hristos, și aceasta, pentru a nu deranja forma clară a preacuratului Trup.”

Descrierea detaliată a Trupului lui Hristos precum și a expresiei sale, relevă numeroase sensuri profunde.

Astfel, observăm că Hristos este gol, având în viziunea lui Fotie o ,,învelitoare albă în jurul mijlocului Său”. ,,Ne putem aminti oare de vreo pictură a vreunui rege gol? Artiștii, de obicei, realizează mărețe reprezentări astfel încât să arată cât de scump era îmbrăcat un împărat, prin nimic arătând bunăstarea și puterea lui mai mult, decât prin opulenta îmbrăcăminte. În icoana Botezului Domnului, împăratul împăraților nu are nici măcar o îmbrăcăminte pe el. Goliciunea Sa luminoasă subliniază tema golirii de Sine din dragoste, temă arătată în multe icoane ale lui Hristos – pentru binele lumii și pentru salvarea naturii umane, El dezbrăcându-se de tot confortul și privilegiul. În golătatea lui Hristos nu vedem un alt împărat, ci un nou Adam.”

Prin prezența goală a Trupului Său în apele Iordanului, Hristos este ,,noul Adam, noul Om, gol ca și în prima zi a creației. Prin botezul Său, a reînnoit în propria Sa persoană, imaginea primordială a omului și frumusețea pe care acesta a pierdut-o prin păcat.”

Așa cum ne descrie Fotie, Hristos nu doar stă în apa Iordanului, ci El binecuvântează apele fie cu o mână, fie cu ambele. Acest gest Îl prezintă pe Hristos ca ,,preot care invocă puterea lui Dumnezeu binecuvântând apele întocmai ca într-un act baptismal.” Totodată, ,,binecuvântează apa și îi dă o dimensiune sacramentală, așa cum mai târziu va binecuvânta pâinea și vinul.”

Culoarea intensă și închisă a apei Iordanului reflectă lumea întunecată în care Hristos a venit, precum și mormântul Său: ,,coborârea Sa în ”mormântul lichid” al Iordanului prevestește pogorârea la iad și înseamnă în același timp: prin moarte (chenoză) Hristos va salva pe om, iar golătatea lui Hristos relevă pe noul Adam.”

De asemenea, se menționează în descrierea lui Fotie că apa Îl înconjură pe Hristos, fără să Îi acopere întreg Trupul Său. Acest aspect aduce aminte de trecerea prin Marea Roșie a poporului evreu, fiind ,, o imagine a unui nou început, o a doua naștere.”

În ceea ce privește reprezentarea iconografică a Înaintemergătorului, Fotie ne spune: „Ioan Botezătorul, întinde mâna sa înfricoșat, ca să atingă creștetul preacurat al Stăpânului, privind cerurile deschise. Înspăimântat este tot trupul său, iar picioarele sale pășesc pe pietre, cu frică în fața prezenței dumnezeiești.”

Se poate observa din modul descrierii lui Fotie, că accentul este pus pe taina înfricoșătoare care se săvârșește în fața Sfântului Ioan Botezătorul, taină reflectată în postura umilă și înspăimântată a acestuia.

Dionsie însă, ne prezintă anumite detalii care nu se regăsesc în descrierea lui Fotie și care accentuează mai degrabă postura Botezătorului, decât Taina la care el participă. Astfel, în descrierea lui Dionisie, Sfântul Ioan Botezătorul avea în mână un toiag ciobănesc.

Totodată, accentul reprezentării lui Dionisie este pus pe exprimarea fizică a Sfintei Treimi: „Și deasupra cerul, iar dintr-însul coborându-se Sfântul Duh în (chip de porumbel) cu o rază pe capul lui Hristos, și în mijlocul razei aceste cuvinte: ,,Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru care am binevoit”.

Revelarea Duhului Sfânt sub forma porumbelului, conform relatărilor biblice, poate fi genera anumite neclarități. Astfel „în timp ce Evanghelia după Luca este explicită referitor la Duhul Sfânt care a coborât în formă de porumbel, exprimarea lui Matei este suficient de vagă astfel încât să sugereze că, coborârea aceasta a fost asemenea unui porumbel. Deși o varietate de simboluri au fost atribuite porumbelului în perioada scrierii acestor Evanghelii, imaginea acestuia a devenit un foarte cunoscut simbol al Duhului Sfânt în arta creștină. Reprezentarea iconografică a Botezului arată cerurile deschise și pe Duhul Sfânt coborând ca porumbel către Hristos.”

Sfântul Ioan Gură de Aur însă, argumentează prezența Duhului Sfânt în chip real de porumbel astfel: ,, Porumbelul este o pasăre blândă și curată. Și s-a arătat în chip de porumbel, pentru că Duhul Sfânt este plin de blândețe. De altfel, porumbelul ne mai aduce aminte și de o istorie veche. De demult, când potopul a cuprins toată fața pământului și tot neamul omenesc era amenințat cu pieirea, s-a arătat această pasăre; a arătat că a încetat potopul și, prin ramura de măslin, pe care a adus-o, a bine vestit liniștea obștească a lumii. Toate acestea au fost o preînchipuire a celor viitoare. Pe vremea aceea faptele oamenilor erau cu mult mai rele și oamenii erau vrednici de mult mai mare pedeapsă. Iți aduc aminte de istoria aceasta, ca să nu deznădăjduiești. Că și atunci, deși faptele erau de deznădăjduit, totuși Dumnezeu a adus dezlegare și îndreptare; atunci prin pedeapsă; acum, însă, prin har și dar nespus. De aceea se arată și la botez porumbelul, nu aducând o ramură de măslin, ci arătând pe Cel Ce ne eliberează din toate relele și ne dă bună nădejde. Porumbelul nu mai scoate din corabie un singur om, ci, arătându-se, ridică la cer întreaga lume, iar în loc de stâlpare de măslin aduce întregii lumi înfierea.”

Având în vedere aceste considerente, Duhul Sfânt este reprezentat într-o rază de lumină, astfel încât forma porumbelului cumva este acaparată de puterea luminii. Fotie menționează acest aspect al învăluirii în lumină, în descrierea sa: ,, deasupra Acestuia se arată cămara cerului, din care coboară Duhul Sfânt sub chip de porumbel în raze de lumină, având în jurul său un cerc luminos. ”

Pictura apuseană însă, a pus întotdeauna accentul pe expresia fizică a dumnezeirii și nu pe taina inefabilă a acesteia.

De aceea, în numeroase reprezentări iconografice ale Botezului Domnului, cele Trei Persoane ale Sfintei Treimi, sunt reprezentate astfel: Fiul – Omul care se botează, tânăr cu barbă, Tatăl – în cerul deschis, bătrân cu barbă, iar Duhul Sfânt – un porumbel care se pogoară din cer.

,,Imaginea Tatălui ca un bărbat bătrân ce poartă barbă albă, încalcă canoanele ortodoxe ale iconografiei. Iconografii sugerează prezența Tatălui prin simboluri, cum ar fi un tron gol sau o mână ieșind din norii cerului.”

O reprezentare ce cuprinde redarea Persoanelor Sfintei Treimi în forma amintită mai sus, aparține lui Francesco Albani care în secolul XVI, redă scena Botezului într-o manieră renascentistă.

Pe lângă solemnitatea descrisă în culori stridente, cuprinzând numeroase personaje, precum și îngeri mulți, regăsim un element pe care și Dionisie din Furna îl adaugă în Erminia sa, anume toiagul ciobănesc din mâna Sfântului Ioan Botezătorul.

Simbolul toiagului este foarte prezent în Scriptură având, în funcție de context, multiple semnificații demne de luat în considerare.

În contextul Exodului, un anume toiag este adesea amintit și este legat de eliberarea lui Israel din robie. Acest toiag este numit „toiagul lui Moise”, „toiagul lui Aaron”, „toiagul lui Levi” și în mod special, „toiagul lui Dumnezeu”. Așa cum bine știm, acest „toiag al Domnului” care va juca un rol foarte important în regia exodului a avut o geneză umilă. A fost o simplă bâtă de păstor pe care Moise o folosea în timp ce era păstor la oile socrului său, Ietro, pe meleagurile Madianului.

Acolo, Dumnezeu l-a chemat pe Moise la conlucrarea cu El în vederea eliberării lui Israel din Egipt. Sarcina pe care Dumnezeu i-o dădea i se părea lui Moise prea mare și imposibilă având în vedere lipsa resurselor de care dispunea atât el cât și poporul lui. Șovăirea lui Moise și lipsa lui de credință, Îl determină pe Dumnezeu să-i dea o dovadă a puterii Sale.  „Domnul i-a zis: “Ce ai în mână?” El a răspuns: “Un toiag.” Domnul a zis: “Aruncă-l la pământ.” El l-a aruncat la pământ, și toiagul s-a prefăcut într-un șarpe. Moise fugea de el. Domnul a zis lui Moise: “Întinde-ți mâna și apucă-l de coadă.” El a întins mâna și l-a apucat; și șarpele s-a prefăcut iarăși într-un toiag în mâna lui. “Iată”, a zis Domnul, “ce vei face ca să creadă că ți S-a arătat Domnul Dumnezeul părinților lor, Dumnezeul lui Avraam, Dumnezeul lui Isaac și Dumnezeul lui Iacov.” (Ieșire 4, 2-5)

Astfel acest umil toiag de păstor devine un simbol al autorității și puterii divine care va fi manifestată prin Moise în favoarea copiilor lui Israel și în judecata Egiptului.

Toiagul mai este folosit ca simbol al pedepsei (Is. 9,4), al opresării și robiei (Is. 10,24; 14,29), și al disciplinării (Prov. 22,15; 23,14; 29,15).

În Apocalipsa (2,27; 12,5) se vorbește despre „toiagul de fier” care va fi folosit să aducă atât distrugerea lucrărilor răului cât și dovedirea autorității divine, o autoritate indestructibilă.

Toiagul este un baston al călătorului, obiect care îl mai găsim prezent și pe vremea lui Iacov, de exemplu. Când Iacov, a dorit să-și prezinte statutul anterior de călător, a ales imaginea toiagului: „am trecut Iordanul acesta doar cu toiagul meu” (Gen. 32,10). „Toiagul în mână” este o imagine a călătorului, simbol al stilului nomad de viață și al vulnerabilității în călătorie (deoarece toiagul era folosit atât ca armă, cât și ca sprijin pentru cel obosit).

Este un simbol al pelerinajului pe care apostolul Pavel îl zugrăvește atât de frumos atunci când vorbește despre Iacov care „s-a închinat rezemându-se pe vârful toiagului său” în timp ce binecuvânta fiii lui Iosif (Evrei 11,21), rezumând viața sa de străin și călător, căutând „după o țară mai bună, adică o patrie cerească” (Evrei 11,16)

Asemenea reprezentări iconografice ce îl arată pe Sfântul Ioan Botezătorul purtând toiag, găsim și la Guido Reni, care în 1623 termină lucrarea sa Botezul lui Hristos. Stilul baroc în tehnica picturii în ulei, intenționează să sublinieze umilința momentului.

Analizând astfel, sensurile pe care la comportă toiagul în viziunea biblică, putem afirma că atât Dionisie din Furna cât și pictorii apuseni, în reprezentarea iconografică a Botezului Domnului, intenționează să-i confere Sfântului Ioan Botezătorul, autoritatea divină în lucrarea sa misionară.

Faptul că Fotie nu adaugă descrierii sale toiagul, ne arată că el urmărește linia directoare a expresiei răsăritene, care se concentrează pe exprimarea în culori și umbre, a tainei ce se

desfășoară.

Prezența îngerilor la evenimentul de la Iordan, menționată atât de Dionisie și Fotie, cât și regăsită în picturile amintite din rândul artiștilor apuseni, are o însemnătate aparte.

Fotie face mențiunea numărului îngerilor : ,,în părțile laterale ale râului, se află doi sau trei îngeri, închinându-se și ținând veșminte.” Numărul lor sugerează Treimea, iar postura lor arată respectul : ,,având mâinile acoperite ca semn de respect, sunt gata să primească trupul gol al lui Hristos, ca și cum ar fi fost Euharistie”.

În continuarea descrierii, Dionisie din Furna face mențiunea prezenței altei persoane în afară de Botezător, Sfânta Treime și Îngeri. El spune: ,, Și în jos de Înaintemergătorul, în Iordan, un om bătrân cu pielea goală, zăcând culcat și uitându-se dinapoia cu frică la Hristos, ține o năstrapă și toarnă apă; și pești împrejurul (picioarelor) lui Hristos.”

Această prezență este destul de veche în reprezentările iconografice ale Botezului Domnului și reprezintă personificarea râului Iordan.

Într-una din cele mai vechi picturi ale scenei Botezului, regăsită în Baptisteriul din Ravenna, se face evidentă și prezența unu bătrân care toarnă apă dintr-un vas. „Această reprezentare a servit ca model pentru ceremoniile religioase din baptisteriu, în care neofitul sau cel care se boteza, era identificat cu Hristos, Ioan Botezătorul cu episcopul, iar râul Iordan cu diaconul care asista la scufundare și îl îmbrăca ulterior pe cel botezat.”

„Numeroși critici de artă moderni au găsit imaginea Iordanului ca

fiind confuză, însă aceasta nu era neobișnuită în perioada secolului V. Personificarea râurilor ca zeități era comună în arta greacă și romană, și era destul de des adaptată în uzul artei creștine, cum ar fi spre exemplu și personificarea celor patru râuri din Paradis. Râul Iordan apare frecvent în picturile Botezului Domnului, precum și în alte scene, cum ar fi ridicarea la cer a lui Ilie. Râul Iordan este personificat în Psalmul 113, iar importanța acestuia ca parte la Botezul lui Iisus,a fost subliniată în exegeza secolului V.”

De exemplu, Petru Hrisologul Episcopul de Ravenna, într-o predică cu ocazia Epifaniei, afirmă cu referire la Psalmul 113 și de asemenea la Iosua 3, 14-17: ,,De ce Iordanul acela care a fugit în fața Arcei Legământului, nu a fugit departe de prezența Sfintei Treimi? De ce? Deoarece atunci când evlavia crește, dispare frica”.

„De asemenea, prin includerea personificării Iordanului în scena Botezului, sensul desființării timpului este întărit, fiind referință vizuală la prefigurarea vechi – testamentară a botezului – Arca adusă prin mijlocul Iordanului, conform Iosua 3, 14-17:,, . Și poporul s-a ridicat din corturi ca să treacă Iordanul, iar preoții au ridicat chivotul legământului Domnului înaintea poporului. Și când preoții care purtau chivotul legământului Domnului au intrat în Iordan și când picioarele preoților care purtau chivotul legământului Domnului se afundau intr-o parte a apei Iordanului (Iordanul se umfla acum în toată matca lui, ca în zilele secerișului de grâne), atunci apele care veneau din sus s-au oprit; un cheag se oprise foarte departe, până spre ținutul Chiriat-Iearim; iar cele de din vale s-au scurs în marea Araba – Marea Sărată – până ce s-au dus de tot; iar poporul stătea fata-n în față cu Ierihonul. Iar preoții care purtau chivotul legământului Domnului au stătut pe uscat în mijlocul Iordanului; și toți fiii lui Israel treceau pe uscat, până ce întregul popor, până la cel din urmă, a trecut Iordanul.”

În aceeași scenă a Botezului Domnului din Baptisteriul Ravennian, se observă un element diferit de reprezentările bizantine ale acesteia. Sfântul Ioan Botezătorul nu atinge capul lui Hristos, ci toarnă dintr-un vas apă pe capul Acestuia.

Același element îl regăsim și în picturile amintite mai sus, specifice artei apusene.

Se pare însă că acest articol a fost adăugat ulterior scenei Botezului Domnului, fiind rezultat unei restaurări mai ample a „secțiunii centrale din imaginea Botezului, incluzând capul lui Ioan și brațele, bustul lui Hristos și porumbelul Duhului Sfânt.”

Restaurarea s-a întocmit sub conducerea pictorului Felice Kibel din Roma, în secolul XIX, care, pe lângă păstrarea elementelor istorice picturale, și-a permis aroganța de a adăuga anumite elemente de natură personală, în conținutul picturilor ravenniene, în special în scena Botezului Domnului. Se consideră că inițial, mâna Înaintemergătorului era așezată ușor pe capul lui Hristos.

Revenind la descrierea oferită de Fotie Kontoglu în lucrarea sa, notăm faptul că amintește și el de personificarea râului Iordan, cărei îi adaugă și pe aceea a mării. Totodată, artistul prezintă particularități descriptive întâlnite personal, în scena Botezului Domnului: „ În interiorul râului, în partea de jos, sunt pictați în miniatură, o femeie și un bătrân. Femeia reprezintă în mod simbolic marea, și stă pe un pește mare și având în mână sceptru, iar pe cap cunună. Bătrânul reprezintă Iordanul, și ține un urcior din care curge apă. Aceste două reprezentări se pictează conform psalmului care zice: ,, Marea a văzut și a fugit, Iordanul s-a întors înapoi”(Ps. 113, 3).

În apa râului înoată pești în jurul Trupului lui Hristos. Aproape de Înaintemergătorul, este pictată o secure care este pusă la rădăcina unui copac, conform scrierii care zice: ,,Iată securea stă la rădăcina pomului”. În multe icoane ale Botezului, Domnul este pictat călcând pe o placă, sub care sunt călcați șerpi care își scot capul, iar această reprezentare se pictează conform profeției care zice: ,, cu puterea Ta, ai sfărâmat capetele balaurilor din ape” (Ps. 74,13) În puține icoane ale Botezului este pictată, în interiorul râului, o cruce, înălțată pe stâlp de marmură, așa cum se arată în icoana –mozaic de la Mănăstirea Sfântul Luca Stiritul. Cred că stâlpul și Crucea sunt pictate, conform unei mărturii vechi care spune că acestea se găseau în Iordan, așa cum istorisește închinătorul Teodosie care s-a închinat la Locurile Sfinte în anul 530 d. Hr. și care scrie așa: ,,În locul în care a fost botezat Domnul nostru, există o coloană de marmură și deasupra ei o cruce” În alte icoane mai vechi sunt pictați copii care înoată. Una dintre aceste icoane se găsește la Biserica Perivleptei din Mistra. De aceea, în multe icoane ale Botezului se înfățișează izvoarele râului care vin din cer, având fizionomie omenească sau se arată ca niște oameni cu trupul întreg care toarnă apă din vasele pe care le țin.”

II.3 SCHIMBAREA LA FAȚĂ

„Schimbarea la față este una dintre minunile făcute de Domnul pentru a arăta dumnezeirea, măreția și puterea Sa. Despre aceasta vorbesc primii trei Evangheliști (Mt. 17, 1-8; Mc. 9 2-8; Lc. 9, 28-36). Cele relatate de către Sfinții Evangheliști le ascultă credincioșii la Sfânta Liturghie a sărbătorii Schimbării la față (6 August).

După tradiție, schimbarea la față a avut loc pe muntele Tabor. Iată cum istorisește Sfântul Evanghelist Matei această minune: „Și după șase zile Iisus a luat cu Sine pe Petru și pe Iacov și pe Ioan fratele lui, și i-a dus într-un munte înalt, de o parte. Și S-a schimbat la față, înaintea lor, și a strălucit fața lui ca soarele, iar veșmintele Lui s-au făcut albe ca lumina. Și iată Moise și Die, s-au arătat lor, vorbind cu El. Și răspunzând Petru a zis lui Iisus: Doamne, bine este nouă să fim aici; dacă voiești, voi face aici trei colibe: Ție una și lui Moise una și lui Die una. Vorbind el încă, iată un nor luminos, i-a umbrit pe ei și iată glas din nor zicând: „Acesta este Fiul meu Cel iubit, în care am binevoit; pe acesta să-L ascultați. Și auzind ucenicii, au căzut cu fața la pământ și s-au spăimântat foarte" (17,1-6). În chip simplu, fără cuvinte de prisos, Evanghelistul se referă la o împrejurare din viața Domnului la care au fost martori oculari Sfinții Apostoli Petru, Iacov și Ioan.”

Potrivit unei vechi tradiții, evenimentul istoric al Schimbării la Față a Domnului a avut loc cu 40 zile înaintea Pătimirii Sale. Dar Sfinții Părinți au strămutat Sărbătoarea după Paști, în data de 6 august, cu 40 zile înaintea praznicului Înălțării Sfintei Cruci, pentru a evidenția semnificația eshatologică a sărbătorii Schimbării la Față a Domnului care încheie salba praznicelor împărătești dintr-un an liturgic.

„Dacă la început sărbătoarea marca aniversarea anuală a sfințirii bisericii zidite în anul 326 de mama împăratului Constantin cel Mare, Sfânta Elena, pe muntele Taborului, în a doua jumătate a secolului al IV-lea aceasta începe să aibă un loc aparte în rândul marilor praznice bisericești. Atât în Răsărit cât și în Apus, serbarea ei începe să fie menționată în documente din prima jumătate a secolului V, de când avem cuvântări festive în cinstea ei, de la patriarhul Proclu al Constantinopolului, patriarhul Chiril al Alexandriei și de la Leon cel Mare, episcopul Romei. O găsim indicată și într-un calendar liturgic local al Ierusalimului din secolul al VII-lea, iar în sinaxarele constantinopolitane și în alte cărți liturgice (manuscrise grecești), apare pe la începutul secolului al VIII-lea. Tradiția consemnează că generalizarea ei ca praznic împărătesc în Imperiul Bizantin a avut loc abia acum, în secolul VIII. În această perioadă, Sfântul Andrei Criteanul a rostit o frumoasă predică festivă la acest mare praznic. Cu alte cuvinte, sărbătoarea era deja generalizată în tot Răsăritul creștin până în secolul al VIII-lea, când Sfinții Ioan Damaschinul și Cosma de Maiuma compun imnurile pentru slujba zilei.”

Dacă denumirea în limba greacă a sărbătorii Schimbării la Față a Domnului este Metamorphosis (Transfigurarea), iar în limba slavonă Preobrajenie, Sfântul Antim Ivireanul o numește foarte sugestiv „Dumnezeiasca Înfrumusețare a lui Hristos”.

Transfigurarea este una din minunile săvârșite de Iisus și redate în Evanghelii. Această minune este unică printre celelalte care apar în Evangheliile canonice, prin faptul că ea se desfășoară asupra propriei Persoane a lui Hristos. Toma de Aquino consideră Transfigurarea ,, cea mai mare minune” în sensul că ea completează Botezul și arată perfecțiunea vieții în Rai. Transfigurarea este unul din cele cinci puncte majore ale narativei evanghelice a vieții lui Iisus, celelalte fiind Botezul, Răstignirea, Învierea și Înălțarea.”

„În învățătura creștină, Transfigurarea este un moment pivot, iar așezarea pe munte este prezentată ca punctul în care natura umană întâlnește dumnezeirea: locul de întâlnire dintre timp și eternitate, avândul pe Hristos Însuși punct de legătură, fiind ca o punte între cer și pământ.”

Schimbarea la față a Mântuitorului reprezintă unul din cele mai importante subiecte în arta creștină, în special în Biserica Ortodoxă, în care regăsim unele dintre cele mai deosebite reprezentări.

Scena Transfigurării nu apare în ciclurile apusene ale vieții lui Hristos, iconografia apuseană întâmpinând dificultăți în găsirea unei compoziții satisfăcătoare care să nu urmeze compoziția dramatică și sigură specific răsăriteană care, în mediul ortodox, s-a modificat nesemnificativ de-a lungul secolelor.

Întemeiată pe relatările armonioase și aproape identice din Sfânta Scriptură a minunii Transfigurării Domnului, icoana acestui praznic se bazează pe următoarea schemă: în centru se află Mântuitorul Iisus Hristos – Dumnezeu Cuvântul strălucind în lumină, înconjurat de Proorocii și Apostolii cei mai râvnitori.

Dionisie din Furna păstrează compoziția tradițională a scenei Schimbării la față, descriind-o astfel: ,, Munte cu trei vârfuri: în vârful cel din mijloc Hristos, cu haine albe (ca lumina), stând și binecuvântând, și împrejurul Lui, lumină cu raze; în vârful cel din dreapta (proorocul) Moise, ținând tablele; iar în vârful ce de-a stânga, Ilie; și amândoi stând (plecați ca niște slugi) cu rugăminte, privind către Hristos. Și din jos de Hristos (trei apostoli): Petru, Iacov și Ioan (fratele lui), zăcând jos (pe brânci) cu fața la pământ și uitându-se în sus ca uimiți.

Și dinapoia, pe o parte a muntelui, iarăși Hristos, suindu-se cu cei trei apostoli și arătându-le vârful muntelui. Și de cealaltă parte a muntelui, iarăși apostolii coborându-se cu frică și uitându-se înapoi și Hristos se coboară pe urma lor, binecuvântându-i.”

Și Fotie începe descrierea scenei, pornind de la centralitatea compoziției: ,,Muntele Tabor cu trei culmi. Pe cea mai înaltă dintre ele, în centrul icoanei, stă Hristos drept și din față, în interiorul slavei luminoase care se reprezintă printr-un cerc luminos, în care este pictat un tetragon strălucitor. Hainele Lui sunt albe cu nuanțe strălucitoare. Cu mâna dreaptă binecuvântează, iar în stânga ține un pergament strâns, la fel ca în toate scenele în care se află Domnul, exceptând acelea în care se înfățișează gol, ca de exemplu Botezul și Punerea în mormânt.”

La o primă abordare, între cele două descriere nu se delimitează o diferențiere evidentă. Se pare însă că Fotie, așa cum de altfel obișnuiește în întreaga lui operă, detaliază orice aspect al scenei.

Astfel, pe lângă Muntele Tabor pe care Fotie îl descrie ca având trei vârfuri, ca și Dionisie, dar care la el sunt diferiți ca înălțime, descrierea prezenței lui Hristos, ne oferă câteva particularități.

Dacă Dionisie ne descrie succint forma și îmbrăcămintea lui Hristos spunând: ,, Hristos, cu haine albe (ca lumina), stând și binecuvântând, și împrejurul Lui, lumină cu raze”, Fotie ne aduce înainte o serie de detalii specifice acestei reprezentări.

Ca prim aspect, observăm că Hristos este înveșmântat în lumină. Atât haina, cât și ceea ce Îl înconjoară, este numai lumină. ,,Iconografii folosesc diferite metode pentru a reprezenta în mod simbolic lumina necreată a dumnezeirii. Cel mai obișnuit mod de a o descrie este aureola care înconjoară trupul lui Hristos, cu trei cercuri concentrice străpunse de raze ascuțite aurii sau albe. Ceea ce de fapt, a fost văzut de către cei trei martori, nu poate fi reprezentat în icoană. Orice încercare artistică de a pune în mod real – fotografic evenimentul, nu va face decât să-l mascheze mai mult.”

,,Aureola reprezintă ,,lumina necreată” care în icoanele Schimbării la față strălucește peste cei trei apostoli.

În perioada praznicului Schimbării la față, troparul acestuia arată că ucenicii au văzut,, slava pe cât li se putea”, sugerând diferitele nivele ale progresului lor spiritual. Uneori o stea este impregnată în aureolă. Aureola reprezintă ,,norul luminos” și este un alt simbol al Slavei. Norul luminos este un semn al Duhului Sfânt care a coborât pe munte la momentul Schimbării la față și l-a acoperit pe Hristos.”

Fotie preia descrierea cercului luminos în care se inserează un tetragon strălucitor, pe filiera școlii cretane. Asemenea descriere aparține lucrării lui Teofan Cretanul, din secolul XV.

Leonid Uspensky afirmă că ,,lumina care a luminat pe apostoli nu era ceva sensibil, însă, pe de altă parte este la fel de fals să vedem în ea o realitate inteligibilă, care să poată fi numită ,,lumină” doar metaforic. Lumina divină nu este nici materială, nici spirituală, pentru că transcende ordinea creatului…Nu are început și nici sfârșit.”

Reprezentarea iconografică a acestei lumini taborice din evenimentul Schimbării la față, a reprezentat din totdeauna un adevărat examen pentru iconografi, atât pentru novici cât și pentru cei experimentați. De altfel, ,,în vremurile de început ale creștinismului, fiecare călugăr ortodox care dorea să se apuca de pictură, trebuia să înceapă prin pictarea icoanei Schimbării la față, prin aceasta evidențiindu-se credința că această icoană nu se pictează atât de mult cu culori, ci cu lumina taborică, iar acesta trebuia să-și exerseze privirea pentru ea.”

Fotie amintește de o tradiție asemănătoare, aflată în legătură cu praznicul Schimbării la față, în care iconarul primea binecuvântarea preotului pentru a începe lucrarea sfintelor icoane: ,, Din timpuri binecuvântate când evlavie era mare față de Biserica Ortodoxă, pictorul era considerat ca având vrednicie liturgică, și acela care vroia să învețe tehnica picturii, venea în biserică și stătea în fața icoanei Maicii Domnului ,,Odighitria”, și preotul dând binecuvântarea, după ,,Împărate ceresc” și megalinariile Preasfintei, și alte rugăciuni rostite cu buze evlavioase, și după troparul Schimbării la față, preotul îl binecuvânta pe cap pe ucenic și înălțând rugăciuni cu glas, ca Domnul să orânduiască, sufletul, inima și cugetul robului aceluia, și să-i călăuzească mâinile spre lucrarea dreaptă și fără pată a formei frumoase a Acestuia și a Preasfintei Lui Maici și a tuturor sfinților.

Iar intonarea, pe lângă altele, a troparului Schimbării la față, are loc pentru că acest praznic este cumulul teoriilor zoografice ale picturii sfinte și împreună simbolizează transfigurarea duhovnicească a credincioșilor care se închină la sfintele icoane.”

Dionisie, prin formularea sa succintă, ezită să accentueze importanța acestei reprezentări în lumina taborică a scenei Schimbării la față. Sugerând în mod simplu prezența luminii, el nu acordă iconarului informații care să aibă menirea a sublinia importanța maximală a icoanei pe care o realizează.

Fotie afirmă de asemenea că, ,,cu toate că la Schimbarea la față s-a arătat slava Sa dumnezeiască, aceasta se înfățișează în această icoană, ca peste tot, cu formă smerită.” Acest aspect îl putem întâlni în cea mai veche reprezentare iconografică a Schimbării la față, care s-a păstrat până astăzi.

Cea mai timpurie versiune cunoscută a pictării standard a scenei Schimbării la față se află în apsida mozaicală a Mănăstirii Sfânta Ecaterina de pe Muntele Sinai în Egipt, datând din perioada împăratului Iustinian cel Mare, unde subiectul scenei avea o asociere specială cu locația, datorită întâlnirii dintre Hristos și Moise.

Această imagine de pe Sinai este recunoscută ca fiind fundamentul icoanelor Ortodoxe moderne, cu puține diferențe: numai Hristos are aureolă, care este tipică pentru această perioadă, iar planul din fundalul auriu elimină chestiunea pictării muntelui, care mai târziu va pune probleme pictorilor răsăriteni. Forma spațiului apsidei, pune profeții și discipolii pe aceeași linie, deși ei se disting cu ușurință prin posturile lor diferite.

„În partea dreaptă se pictează profetul Ilie și în stânga profetul Moise, iar aceștia stau pe celelalte două culmi mai joase, cu cucernicie înclinați, Ilie vorbind cu Hristos, iar Moise ținând tablele Legii.”

”Prezența acestor persoane care stau de-a dreapta și de-a stânga lui Hristos sunt identificați în icoană prin înfățișare și scriere, ca fiind Moise și Ilie. Mâinile lor sunt îndreptate spre El în formă de rugăciune, grupul celor trei figuri alcătuind scena Deisis. Moise este prezent pentru că a primit de la Dumnezeu, Legea pe care a dat-o poporului; Ilie este prezent pentru că el îi reprezintă pe profeți. Cele trei persoane împreună, arată planul lui Dumnezeu în istorie: Legea, Profeții și Întruparea.”

„Mai jos de aceștia, în mijlocul culmilor, culcați pe spate în mod forțat, cei trei ucenici, Petru, Iacov și Ioan, iar Petru cu privirea către cer plină de uimire și strigând către Hristos, Ioan cu fața în jos, iar Iacov la rândul său trântit la pământ ca și cum ar fi fost lovit de puterile îngerești. Iar aceasta, după cum istorisesc Sfintele Evanghelii: ,,Și, auzind, ucenicii au căzut cu fața la pământ și s-au spăimântat foarte” (Mt. 17, 6) și cântările din slujba Schimbării la față, care spun: ,,Pentru aceasta și în jos la pământ se uitau, neputând răbda să vadă strălucirea slavei celei neapropiate a feței Tale.”

„În partea de jos a picturii, cei trei discipoli sunt aruncați la pământ ca și cum ar fi fost loviți de puterea slavei. Ei reprezintă Biserica Noului Testament din care toții creștinii fac parte.”

„În multe icoane ale Schimbării la față, când există suficient zid pentru a fi acoperit cu pictură, se pictează în spatele muntelui, pe de o parte Hristos, Care urcă pe munte împreună cu cei trei ucenici și iarăși pe cealaltă parte a muntelui aceiași coborând de pe munte, iar Hristos, la coborâre, îi binecuvântează, zicându-le să nu spună nimănui cele ce au văzut așa cum istorisește Sfântul Evanghelist, care scrie că nimeni nu a mai urcat în munte cu ei: ,,Și după șase zile, Iisus a luat cu Sine pe Petru și pe Iacov și pe Ioan, fratele lui, și i-a dus într-un munte înalt, de o parte.”(Mt. 17,1), iar la coborâre: ,,Și pe când se coborau din munte, Iisus le-a poruncit zicând : nimănui să nu spuneți ceea ce ați văzut, până când Fiul Omului se va scula din morți.” (Mt. 17,9)”

Aceeași reprezentare a scenei urcării și coborârii ucenicilor alături de Hristos se regăsește și în așa numita Dalmatică de Charlemagne din Vatican, de fapt fiind un veșmânt bizantin brodat de prin secolul XIV-XV, precum și în celebra icoană a lui Teofan Grecul.

O mențiune din descrierea lui Fotie atrage atenția asupra unui aspect foarte important. El spune: „De asemenea, nici în icoana Schimbării la față, precum și nici în altă icoană, pictorii bizantini nu zugrăveau nicidecum nori sau o mare de nori, așa cum se văd în mod obișnuit pe cer, afară doar în icoana Adormirii Maicii Domnului, în care se înfățișează Apostolii venind pe nori, însă chiar și aceștia nu se arată a fi obișnuiți, ci în același duh cu icoana amintită. Și se cunoaște că norul luminos, așa cum scrie Evanghelistul, deși era nor, nu era vaporos așa cum sunt norii obișnuiți, ci era purtat mai presus de fire.”

Această diferențiere se poate observa cu precădere în pictura apuseană. Problematica prezenței muntelui în reprezentarea iconografică a scenei, a generată o nouă soluție în viziunea pictorilor occidentali. Astfel, ei au reprezentat pe Hristos și pe profeții Moise și Ilie, levitând deasupra pământului, așa cum se poate observa în unele picturi medievale, iar această reprezentare devine populară în perioada Renașterii precum și mai târziu, fiind adoptată de artiști cum ar fi Perugino și elevul său Rafael, a cărui Transfigurare de la Muzeul din Vatican, ultima sa lucrare, este indubitabil singura pictură apuseană importantă a subiectului. Această reprezentare este prima monumentală care se vrea a fi liberă în întregime față de contextul iconografic tradițional.

Astfel, Rafael pe lângă eliminarea muntelui din scenă, adaugă numeroase alte personaje care dau efectul de spectacol, de eveniment.

II.4 RĂSTIGNIREA DOMNULUI

Prin moartea lui Hristos pe cruce, Dumnezeu își învederează negrăita Lui bunătate (dragoste) față de lume.

În al doilea rând, crucea ne arată o iubire care, pentru salvarea celuilalt, nu se dă în lături de la nici o suferință. Dumnezeu nu ne putea da o altă dovadă mai mare de iubire, decât moartea lui Iisus Hristos pentru răscumpărarea noastră. Dumnezeu și Domnul L-a dat pentru dragostea Sa pe Însuși Fiul Său la moarte prin cruce. „Că așa de mult a iubit Dumnezeu lumea, încât și pe Unul – Născut Fiul Său L-a dat la moarte pentru ea (Ioan 3, 16). Nu pentru că n-a putut să ne izbăvească pe noi în alt chip, ci a voit să ne învețe prin aceasta pe noi dragostea cea folositoare. Și ne-a apropiat pe noi de Sine în moartea Unuia – Născut Fiului Său. Și dacă ar fi avut ceva mai de preț decât pe Fiul Său, și aceasta ne-ar fi dat-o, ca să se afle în El neamul nostru. Și pentru dragostea Lui cea mare n-a voit să silească libertatea noastră, deși putea să o facă, ci să ne apropie de Sine, prin dragostea cugetului nostru”

„Patimile sau Pătimirile Domnului sunt numite sfinte, mântuitoare și înfricoșătoare. Ele sunt sfinte, pentru că Cel ce suferă este nevinovat, este „Sfântul lui Israel”, Mesia, Fiul lui Dumnezeu, Cel despre Care îngerul Gavriil i-a spus fecioarei Maria: „Sfântul Care Se va naște din tine Fiul lui Dumnezeu Se va chema” (Luca 1, 35); mântuitoare, deoarece, îndurând aceste Pătimiri sau ispite ale durerii, Hristos ca Om nu Se desparte de Dumnezeu – Tatăl; El rămâne împlinitor al voinței lui Dumnezeu, „ascultător făcându-Se până la moarte, și încă moarte de cruce”, (Filipeni 2, 8). Atunci, la miezul zilei, în mijlocul Raiului și în ziua a șasea, când a fost făcut omul, Adam și-a întins mâinile neascultării spre pomul oprit și s-a despărțit de Dumnezeu. Acum Iisus, Adam Cel Nou, Și-a întins mâinile pe lemnul Crucii, în miezul zilei și în „mijlocul pământului”, în ziua a șasea (vineri), pentru a arăta ascultare față de Dumnezeu până la moarte, vindecând pe om de neascultare și mântuindu-l de despărțirea lui de Dumnezeu-Izvorul vieții. A fost răstignit în afara cetății, într-o grădină, pentru că și Adam cel vechi a călcat porunca înfrânării sau a postului în grădina Raiului.”

„Patimile sau Pătimirile sunt înfricoșătoare, pentru că Cel ce pătimește în trup nu este numai om, ci este Dumnezeu-Omul. Cel atotputernic și smerit, Cel fără de păcate, de bunăvoie ia asupra Sa urmarea păcatelor lumii căzute. Pentru că Cel ce pătimește pe Cruce este Dumnezeu, Făcătorul cerului și al pământului, se fac minuni în cer, și pe pământ: soarele se întunecă, în semn de doliu, iar pământul se cutremură, în semn de înfricoșătoare uimire. De aceea, după cum minunile Sale izvorâte din iubire pentru oameni, ca de pildă învierea lui Lazăr pentru care a plâns, sunt pătimite, tot așa Pătimirile pe Cruce sunt minunate, după cum spune Sfântul Maxim Mărturisitorul.”

În ceea ce privește reprezentarea iconografică a răstignirii lui Hristos, putem spune că în primele trei secole ale artei creștine timpurii, aceasta era foarte rar pictată. Deși unele pietre gravate de prin secolele 2-3 au supraviețuit, subiectul răstignirii nu apare în Catacombele din Roma și se crede că în acea perioadă, acesta era restricționat doar la grupările eretice. Constantin I a interzis răstignirea ca metodă de execuție, iar conducătorii Bisericii priveau răstignirea cu îngrozire, și deci, ca un subiect nepotrivit pentru o reprezentare artistică.

Aflarea Sfintei Cruci de către Sfânta Elena, mama Sfântului Împărat Constantin și dezvoltarea locului de răstignire a lui Hristos ca loc de pelerinaj, împreună cu răspândirea unor fragmente de relicve în lumea creștină, a dus la o schimbare de atitudine. Probabil în Palestina s-a dezvoltat imaginea, iar multe dintre cele mai timpurii picturi sunt în ampullele de la Monza, vase mici de metal pentru ulei sfințit, care erau suveniruri ale pelerinilor veniți în Țara Sfântă, precum și în reliefurile de fildeș din secolul 5 în Italia.

Astfel, multa vreme însă artiștii n-au îndrăznit să -L arate pe Hristos suferind pe Cruce, ci pe Dumnezeu care a izbăvit prin jertfa Sa de bunăvoie. Se spune că reprezentările Răstignirii trebuie sa-și aibă origine într-un timp foarte îndepărtat , dacă ne gândim la forma păgână , a grafitelor de la Palatin (începutul sec al III-lea) și , mai ales a gemelor incrustate cu chipul lui Hristos pe Cruce(sec al II-lea și al III-lea).Spre sfârșitul sec. al IV-lea , Prudentius descriind într-un poem picturile murale ale unei Biserici , vorbește despre o scenă a Răstignirii. Găsim la British Museeum o compoziție bine dezvoltată a Răstignirii, pe un os de fildeș, din sec. al V-lea , iar în sec următor o regăsim pe ușa din lemn de chiparos a Bisericii Santa Sabina din Roma.

Începând cu secolul al IV-lea, imaginea răstignirii apare în artă. Picturi timpurii arată pe Hristos viu și tind să minimalizeze arătarea suferinței, încercând să atragă atenția asupra mesajului pozitiv al Învierii și credinței, decât asupra realităților fizice ale execuției. De aceea, El este înfățișat triumfător, viu, cu ochii deschiși, cu trupul drept, îmbrăcat în purpură așa cum îl vedem in sec al IV-lea pe capul unui relicvar de la Vatican și este prezentă până, în a doua jumătate a sec al VI-lea.

Fără să ignore faptul că „I S-a străpuns coasta” (In. 19,34) de îndată ce și-a dat Duhul, icoana răstignirii urmărește mai întâi să arate biruința asupra morții în aceasta perioadă sau cel puțin până în sec al XI-lea, putând spune că se apropie de tipul sirian al Răstignirii așa cum se întâlnește de exemplu în Evangheliarul Rabula (586). Un bun exemplu în acest sens, este o frescă din secolul al VII-lea pictată de un călugăr răsăritean în biserica Santa Maria – Antiqua din Roma. O excepție face icoana tradițională coptă care chiar și după sec. al XI-lea continuă să-L arate astfel pe Cel Răstignit, totdeauna viu, cu privirea plină de compasiune și de iubire pentru oamenii.

Cu toată influența tradiției venite din Ierusalim , unde cultul Crucii ajunsese la mare dezvoltare , iconografia Îl reprezintă pe Hristos gol și țintuit, abia după anul 1000.

Începând cu secolul al XI–lea ,Hristos apare în iconografia răsăriteană, definitiv cu ochii închiși, amintind de firea Sa umană muritoare . De asemenea, trupul Său curbează în mod progresiv semnul evident al morții Sale. Totodată, acest secol cuprinde reprezentări clasice ale Răstignirii, cum ar fi mozaicul de la Sf. Luca din Focida din Delphni, o icoană portativă în mozaic păstrată la muzeul Opera del Duomo din Florența, imagini care ca la Karanlâk Kilisse și ca în multe alte fresce din Cappadocia ,prezintă trupul frânt al Domnului, cu figura îndurerată, cu ochii închiși, cu rănile de la mâini, picioare și coapsă din care sângele curge șuvoi, exprimând chipul Lui Hristos pătimind, văzut de Isaia, Hristos cel jertfit pentru noi

Astfel, iconografia Răstignirii s-a schimbat atât în arta Răsăriteană, cât și în cea Apuseană. Prima modificare este reprezentată de întoarcerea capului lui Hristos spre Fecioara Maria, ulterior ochii sunt închiși, iar apoi greutatea trupului scade de la cuie. În cele din urmă, noua iconografie este fixată : El este gol, acoperit doar cu o pânză la mijloc, și mort, cu capul aplecat, trupul nemișcat, și șiruri de sânge curgând pe pământ. În cele mai medievale reprezentări, Hristos este înconjurat doar de Fecioara îndurerată și de Sfântul Ioan.

Începând cu secolul XII, icoanele de obicei arată sfinte femei și ucenici plângându-L pe Hristos cel mort, pe sutașul Longhin care mărturisește pe Hristos a ca Fiu al lui Dumnezeu. În secolul XIV vedem și pe cei doi tâlhari, mulțime de evrei și romani, și soldați care împart hainele lui Hristos. Partea vestică a Bisericii creștine a pus mai mult accent pe suferințele fizice ale lui Hristos decât partea răsăriteană.

Dionisie din Furna își conformează descrierea cu noua iconografie a Răstignirii, subliniind prin cuvinte simple, expresiile fizice și vizuale ale scenei: „Cetate și afară de cetate un deal și pe el Hristos răstignit; și pe capătul de sus al crucii, este pironit titlul ce a scris Pilat, cu aceste cuvinte: ,,Iisus Nazarineanul, regele iudeilor” (În evreiește , elinește și latinește). Și de o parte și de alta a lui Hristos, răstigniți doi tâlhari: unul de-a stânga numit Gevsta, tânăr fără barbă, cu fața întoarsă înapoi, zice ,,De ești Tu hristosul, mântuiește-te pe Tine și pe noi”. Iar celălalt de-a dreapta lui Hristos, (numit Dimas), cu barbă (mică) rotundă, cu căruntețe, grăind către Hristos: ,,Pomenește-mă, Doamne, când vei veni în împărăția Ta!” Iar din jos, în partea dreaptă a lui Hristos, un ostaș șezând călare pe calul său, împunge cu sulița pe Hristos, în coasta dreaptă, din care iese sânge și apă. Și dinapoia lui, Născătoarea de Dumnezeu, leșinată de întristare și celelalte femei purtătoare de mir ținând-o, și lângă dânsa apostolul Ioan, stând cu întristare și avându-și mâna la falcă. Și Sfântul Longhin sutașul, privindu-l pe Hristos și cu mâna înălțată în sus, îl binecuvântează pe Dumnezeu. Iar în partea din stânga, iarăși alt ostaș călare și ținând un burete legat în vârf la o trestie, îl apropie de gura lui Hristos. Și aproape alți ostași, cărturari și farisei și popor mult, unii vorbind întrei ei și arătându-l pe Hristos, alții căscându-și gura și privindu-l, iar alții cu mâinile întinse, grăiesc: ,,Pe alții a mântuit, iar pe sine nu se poate mântui?”. Și trei ostași, șezând împart hainele Lui; unul fiind în mijlocul lor, cu ochii închiși și cu mâinile întinse într-o parte și în alta, ia mâinile celorlalți doi ostași. Iar din jos de cruce, o peșteră mitică și în ea hârca lui Adam și încă alte două oase stropite cu sângele lui Hristos, care se varsă din ranele picioarelor Lui.”

Încă din începutul descrierii lui Dionisie, se poate observa că el nu menționează dacă Hristos are ochii închiși sau deschiși. Acest aspect, după cum am amintit mai sus, este foarte important. Conform reprezentărilor iconografice specifice picturii bizantine (răsăritene), Hristos este mort pe Cruce, cu ochii închiși și capul aplecat spre dreapta. Iar detaliul care creează o contrapunere de sensuri, îl reprezintă aureola cu care este acoperit capul Său. Astfel, detaliul cel mai frapant este faptul că Iisus, deși arătat în mod clar ca fiind mort, are încă strălucirea aureolei pe cap. În ciuda morții trupului și contrar cu anumite învățături eretice, Dumnezeirea lui Hristos nu L-a părăsit prin moarte. Chiar și sângerând și mort fizic pe Cruce, Hristos este pe deplin Dumnezeu. De aceea, este greu să încadrăm ca fiind ortodoxe icoanele care îl arată pe Iisus Hristos purtând coroană de spini. Această coroană a fost făcută de prigonitorii săi și nu se încadrează în pictura răsăriteană care urmărește mai degrabă arătarea dumnezeirii Sale în simplitatea expresiei.

De aceea, este important de specificat, starea trupului lui Iisus în icoană. Acest lucru, Fotie îl exprimă în detaliu, ajutând pe iconar să înțeleagă mai bine sensurile importante ale fiecărui detaliu compozițional: ,,Zidurile cetății Ierusalim dintr-o parte a icoanei până în cealaltă, cu turnuri și porți, iar în afara acesteia trei cruci, iar pe acestea trei răstigniți: Hristos în centru și cei doi tâlhari în cele două parți. Hristos gol, doar acoperit la nivelul mijlocului cu o învelitoare albă, mort, cu ochii închiși, cu capul înclinat spre dreapta, cu înfățișarea chinuită. Preacuratul Său Trup este în întregime slăbit din cauza pătimirilor, cu mâinile întinse, iar cu palmele deschise, ca în rugăciune. Amintesc credincioșilor troparul care spune:,, Ai întins palmele și ai unit cele despărțite”, adică faptul că prin patima Sa a împăcat pe Dumnezeu cu omul, ca și când ar deschide brațele Sale către toți oamenii. Greșit și fără evlavie Îl înfățișează unii pictori pe Hristos pe cruce răstignit cu mâinile spre cer și cu palmele închise în pumni. Aceasta se face după imitarea picturilor care nu sunt ortodoxe.”

Astfel, Fotie detaliază cu expresii vizuale, atât locul unde a avut Răstignirea cât și trăsăturile lui Hristos de pe Cruce, fiind în conformitate cu tradiția iconografică de factură cretană.

„Prezența zidurilor cetății Ierusalimului, nu se face doar pentru a arăta că Hristos a fost răstignit în afara cetății, ci și pentru a aminti tuturor că aceia care îl vor urma pe Hristos sunt exilați și pelerini în această lume. Ei nu se regăsesc ca fiind acasă în zidurile cetății înșelăciunii, constrângerii, egoismului și idolatriei. Așa cum Sfântul Pavel a scris: ,, Nu avem cetate stătătoare în această viață”(Evrei 13, 11-14).”

De asemenea, detaliul ce privește palmele lui Hristos, are o semnificație aparte. Prin întinerea mâinilor pe cruce cu palmele deschise, Hristos îl restaurează pe Adam, care în același timp din zi (ceasul al șaselea) a întins mâinile ca să ia din pom, fructul ce i-a adus căderea.

Prin punerea în prim plan a Crucii lui Hristos, zidurile cetății cad în planul secund, fiind transpuse la o dimensiune redusă. Acest fapt sugerează dimensiunea cosmică a Răstignirii, conform zicerii Sale: ,,Iar Eu, când Mă voi înălța de pe pământ, Îi voi trage pe toți la Mine”(In. 12, 32).

Dacă Dionisie trece peste detalierile ce țin de trupul lui Hristos la scrierea de pe cruce, Fotie încă își concentrează descrierea pe subiectul central al icoanei, adică Hristos, incluzând și mențiunea scrierii pe care o face Dionisie:„Iar picioarele unite, cu genunchii unul peste altul, se sprijină pe o scândură. Din preacuratele Sale picioare curge sânge, iar din coasta Sa sânge și apă. Deasupra capului Său se află inscripția fixată pe crucea Sa cuvintele ,,Împăratul slavei”și nu I.N.R.I., așa cum au scris cei care l-au răstignit pe Domnul, batjocorindu-L. Unii pictori contemporani, pictează preacuratele picioare ale Domnului unul peste altul, prinse într-un singur cui, iar aceasta o fac greșit, după o anume influență a picturilor apusene.”

Prin aceste descrieri, Fotie se înscrie în realitatea istorică a evenimentului. Astfel, Crucea romană avea în partea de jos un suppedaneum, pe care își puneau picioarele cel răstignit, fiind bătute în cuie. Suppedaneum-ul crucifixurilor și cel din icoanele rusești ale Răstignirii este de obicei oblic. Această înclinare a stinghiei de jos a Crucii, în sus, spre dreapta lui Hristos, și în jos, la stânga Lui, capătă sens simbolic: îndreptarea tâlharului celui bun si condamnarea celui rău.

Acest element al Crucii, prin dimensiunea sa extinsă, arată că Hristos nu a avut picioarele pironite într-un singur cui. Ci El a fost răstignit după obiceiul roman, care pironea mâinile și picioare de lemn în mod distinct, pentru stabilitate.

Ideea de a pune picioarele lui Hristos într-un singur cui, este specifică picturii apusene. ,,Arta apuseană încă din perioada Renașterii a pus aproape mereu, accentul pe agonia lui Hristos. În pictură după pictură, cuiele abia susțin trupul său brutalizat și însângerat.”

„Inscripția pe care Pilat a pus-o pe cruce este reprodusă în latină: Iesus Nazarenus Rex Iudeorum. Titlul de rege indică triumful, însă triumful lui Hristos este un paradox și o taină, pentru că a fost dobândit prin suferință și moarte.”De aceea, Fotie evită această scriere și sugerează cuvintele ,,Împăratul slavei”, arătând că deși este în stare de suferință și batjocură, Hristos biruie ca un împărat al slavei, păcatul și moartea.

Atât Fotie, cât și Dionisie, continuă descrierea compozițională a icoanei prin expresia vizuală a celor doi tâlhari răstigniți cu Hristos. Astfel, dacă Dionisie începe prin a prezenta pe tâlharul cel necredincios, Fotie îl arată cu evlavie pe cel drept: „Iar tâlharul cel drept, care se găsește în dreapta Domnului, are înfățișarea vie și rugătoare, uitându-se spre Hristos, cu barba mică și neagră, ca și Hristos, și cu o cunună de lumină în jurul capului, ca și sfinții, după cum acesta a zis prin pocăință ,,Pomenește-mă Doamne când vei veni întru împărăția Ta.”. Iar tâlharul cel rău, care este răstignit în stânga lui Hristos, are înfățișarea stricată, cu părul răsfirat și cu trupul răsucit, se arată ca zicând către Hristos: ,,Dacă ești Tu Hristos, mântuiește-Te pe Tine și pe noi”(Luca 23,39). În multe icoane tâlharii nu sunt răstigniți pe cruce, ci doar legați cu o coardă de mâini și de picioare, iar tâlharul cel rău este înfățișat înfășurat.”

Ca o mențiune generală, Schiller în lucrarea sa, afirmă că pictarea celor doi tâlhari alături de Hristos în scena Răstignirii, este de factură mai veche, cele mai timpurii reprezentări datând dinainte de anii 900. Însă, picturile medievale și renascentiste, au pus accentul doar pe Iisus răstignit pe Cruce, excluzând prezența celorlalte două cruci.

De altfel, nici Teofan Cretanul nu include în pictura sa, celelalte două Cruci. Se pare că atât Dionisie cât și Fotie, prin descrierea lor, intenționează reașezarea elementelor mai vechi în această scenă, sugerând complexitate și integralitate.

Dacă prezența tâlharilor în scena Răstignirii a cunoscut perioade de inexistență sau excludere, evidența Maicii Domnului și Sfântului Ioan, din totdeauna a fost recunoscută de iconografi.

Astfel, „în dreapta crucii stă Preasfânta și alte femei împreună cu ea, care o susțin să nu cadă de durere. Iar Născătoarea de Dumnezeu plânge cu decență la vederea Fiului ei răstignit, și își ține cu mâna stângă la obraz, iar mâna dreaptă o are deschisă spre rugăciune.”

Dionisie afirmă că Fecioara Maria era ,,leșinată de durere”, iar Fotie, cu mai multă finețe, arată doară că ,,plânge cu decență”. Aceste două mențiuni sugerează deosebiri de formă, dar și de fond între cei doi iconografi.

Așa cum am menționat mai sus, iconografia apuseană a pus accentul pe revelarea fizică și reală a pătimirilor lui Hristos, subliniind acele aspecte care ar provoca în rândul criticilor și admiratorilor, sentimente de durere, compătimire sau altele asemenea. De aceea, mențiunea lui Dionisie referitoare la leșinul Maicii Domnului, în multe picturi apusene, o găsim ca fiind reală și înfăptuită în cel mai flagrant mod.

Astfel, leșinul Fecioarei a fost o idee dezvoltată în Apus în Evul Mediu, bazată pe mențiunile din textele evangheliei apocrife, Acta Pilati. Deși această scenă era populară în arta și literatura medievală târzie, ea nu era menționată în Evangheliile canonice, devenind controversată, iar din secolul XVI fiind înlăturată de numeroși conducători ai bisericilor.

Leșinul poate fi plasat în episodul în care Hristos își poartă Crucea spre Răstignire, ca în Via Dolorosa din Ierusalim, însă cel mai des întâlnit în Răstignirea lui Hristos. Jumătate din picturile păstrate ale Răstignirii, realizate între 1300 și 1500, cuprind și leșinul Fecioarei.

Această scenă este arătată în artă uneori înainte de secolul XII, ea devenind populară la mijlocul secolului XIII. Pe la 1308, calea pelerinajului numit Drumul Crucii includea o biserică inițial dedicată Sfântului Ioan Botezătorul, însă cunoscută ca situl unde a leșinat Fecioara; în 1350, ghidurile menționau o biserică a Sfintei Maria de Spasimo, care ulterior a fost transformată în locuință. Cartea foarte populară Meditații la Viața lui Hristos, de pe la 1300, menționează trei momente ale pătimirilor în care Fecioara Maria a leșinat. În secolul XV, munții sacrii italieni includeau și temple care comemorau leșinul și o sărbătoare neoficială era celebrată de mulți, în special de franciscani, iar Vaticanul a fost rugat să o recunoască oficial.

Cert este faptul că deși identificarea Fecioarei Maria cu Mater Dolorosa – o iconografie care se centrează pe prezența Maicii Domnului la piciorul crucii ca o mamă suferindă – era în creștere în timpul Evului Mediu, iar importanța monarhică a Fecioarei Maria a rămas centrală în iconografia ei. În studiul său excepțional referitor la leșinul Fecioarei Maria la piciorul crucii, Amy Neff arată „imagini care, încă dinainte de secolul XIII, o prezentau pe Maria stând în picioare la baza crucii. Gesturile ei arată durerea, însă sunt reținute; curajul și credința ei statornică sunt subliniate prin poziția eu de neclintit”. Astfel, Neff arată cum acest tip de iconografie servește la sublinierea importanței statutului maiestos al Mariei , chiar dacă este în legătură cu durerea sa maternă. Această se găseau cu siguranță la Fecioara Maria, însă cu siguranță exista și puterea caracterului feminin și stoicismul. Artistul era cel care putea modela multitudinea de sensuri de regăsit la Fecioara Maria.

Aceste cercetări ne atestă faptul că orice mențiune iconografică, fie ea cât de restrânsă, are o importanță deosebită. De aceea, sugestia făcută de Dionisie referitor la postura Maicii Domnului, contravine atât referatului biblic, cât și tradiției bizantine, ortodoxe. De aceea, descrierea lui Fotie vine în conformitate atât cu iconografia bizantină, cât și cu cea anterioară perioadei de înflorire a tematicii leșinului Fecioarei Marie.

Asemănările descrierilor celor doi iconografi par să se contureze din ce în ce mai mult în ceea ce privește scena Răstignirii Domnului. Astfel, Fotie, după ce arată că ,,în stânga Sfintei Cruci stă îndurerat Sfântul Ioan, iubitul ucenic al Domnului, tânăr, cu părul închis la culoare, cu capul înclinat și cu înfățișarea îndurerată, ținându-și mâna dreaptă la obraz, iar mâna stângă lăsându-o în jos”, trece la descrierea sutașului Longhin: „în spatele Sfântului Ioan se pictează un ostaș, în armură ostășească, având mâna dreaptă în semn de binecuvântare ridicată spre Hristos, iar în mâna stângă ținând o suliță ascuțită. El se înfățișează ca fiind bărbat tânăr, cu barbă neagră rotundă, având capul acoperit cu un mandilion și întors cu credință către Hristos, astfel încât să strige: ,,Cu adevărat, Omul acesta drept a fost” (Lc. 23, 47). Are de asemenea, cunună de lumină pe cap.” Și Dionisie, în puține cuvinte, îl descrie pe sutașul Longhin: ,, Și Sfântul Longhin sutașul, privindu-l pe Hristos și cu mâna înălțată în sus, îl binecuvântează pe Dumnezeu.”

Prezența și descrierea sutașului Longhin în iconografie datează de prin secolul XII. În perioadă gotică se dezvoltă narative picturale mai elaborate, incluzând pe lângă sutașul Longhin care împunge cu sulița coasta lui Hristos, iar sângele și apa țâșnesc din aceasta, numeroase personaje noi cum ar fi Maria Magdalena, mai mulți ucenici, femei mironosițe stând în spatele Maicii Domnului, soldați care de obicei includ un ofițer călare, îngeri pe cer. Aceste picturi încep să apară în secolul XII și devin populare cu secolul XIII, în special acolo unde spațiul permite asemenea reprezentări.

Prezența craniului lui Adam la picioarele crucii lui Hristos, este amintită atât de Dionsie care afirmă că ,, din jos de cruce, o peșteră mitică și în ea hârca lui Adam și încă alte două oase stropite cu sângele lui Hristos, care se varsă din ranele picioarelor Lui” cât și de Fotie: „Crucea este înfiptă deasupra unui munte, care are în partea de jos o mică grotă, iar înăuntrul ei se arată craniul lui Adam și două oase, deasupra cărora cade sânge din piciorul lui Hristos, însemnând că neamul omenesc s-a eliberat din robie și din moarte prin cinstitul sânge al lui Hristos.”

„Golgota, locul răstignirii dinafara zidurilor Ierusalimului, înseamnă ,,locul craniului” (căpățânii). Tradiția spune că acolo unde Adam a fost îngropat, acolo a fost răstignit Hristos. Sensul teologic este acela că Hristos este noul Adam care, prin moartea sa pe lemnul crucii, ne-a salvat pe noi din păcatul pe care Adam și Eva l-au comis sub pomul cunoștinței din Rai. Piatra din jurul craniului este crăpată, pentru că, așa cum relatează Evanghelia, când Hristos a murit, a avut loc un cutremur.”

La finalul descrierii sale, Fotie menționează anumite critici adresate acelor pictori care, prin mulțimea personajelor și a descrierii ce sugerează grandiosul în scena Răstignirii, se despart de tradiția ortodoxă, fiind mai apropiați de cea apuseană. El spune că: „Unii pictori înfățișează și alte persoane cum ar fi ostașii cu cai, mulțime de evrei, cărturari și farisei ș.a. Toată această înfățișare credem că este exagerată, având menirea să înlăture din icoana Răstignirii simplitatea pe care o are, aceasta fiind specificul aghiografiei ortodoxe. Ai putea să pictezi doar ostașii care îi dau lui Hristos oțet să bea, iarăși numai dacă ai spațiu, nestricând frumoasa arătare a icoanei.”

Prin aceste afirmații, Fotie include și sugestiile iconografice ale lui Dionisie din Furna, pe care îl amintește la începutul lucrării sale, acesta din urmă menționând referitor la scena Răstignirii prezența unui număr mare de personaje:„Și aproape alți ostași, cărturari și farisei și popor mult, unii vorbind întrei ei și arătându-l pe Hristos, alții căscându-și gura și privindu-l, iar alții cu mâinile întinse, grăiesc: ,,Pe alții a mântuit, iar pe sine nu se poate mântui?”

II.5 ÎNVIEREA DOMNULUI

Drama de pe Golgota, așa cum o prezintă imnele și lecturile bisericești din Vinerea Mare și o rezumă icoana răstignirii, a avut epilogul ei: ,,Și luând trupul Iosif, l-a înfășurat în giulgiu curat și l-a pus în mormânt nou al său, pe care-l săpase în stâncă și prăvălind o piatră mare la ușa mormântului, s-a dus” (Mt. 27, 59-60).

Pentru cărturari și farisei, steaua lui Iisus apusese. Au bătut păstorul și s-au risipit cele douăsprezece oi, adică ucenicii Săi. S-au asigurat și în privința ultimei neliniști a eventualei învieri a ,,acelui înșelător”, pentru că, ,,au întărit mormântul cu strajă, pecetluind piatra”(Mt. 27,66). Totuși, biruința Domnului a început tocmai de acolo de unde potrivnicii Săi au văzut-o terminată. Primele cântări care arată biruința, sunt ascultate de către credincioși, începând cu cântarea: ,,Pogorâtute-ai în cele mai jos ale pământului și ai sfărâmat încuietorile cele veșnice, care țineau pe cei legați, Hristoase și a treia zi, precum Iona din chit, ai înviat din mormânt.” Învierea lui Hristos ocupă centralitatea credinței și artei creștine, atât ca o singură scenă, cât ca și parte a ciclului Vieții lui Iisus. În învățătura Bisericii Ortodoxe, tainele acesteia derivă din pătimirile și învierea lui Hristos, de unde salvarea întregii lumi își are izvorul. Valoarea mântuitoare a învierii a fost exprimată în arta creștină, la fel ca și în scrierile teologice.

Dezvoltarea iconografiei Învierii a avut loc în aceeași perioadă a sinoadelor ecumenice din secolele IV, V și VI, care au fost dedicate în mod special hristologiei. În faza următoare de dezvoltare a scenei Învierii, s-a folosit vizita celor trei Marii ( de obicei două în descrieri mai vechi) sau a mironosițelor, la mormântul gol al lui Iisus, pentru a fi martore ale Învierii. Această scenă a fost inclusă și în Evanghelii.

Între secolele VI –IX, iconografia Învierii a fost influențată în Biserica Ortodoxă, de scena Schimbării la față, având în vedere faptul că nu există nici o sugestie scripturală pentru pictarea scenei Învierii. În pictura tradițională ortodoxă, momentul propriu-zis al Învierii lui Hristos nu este pictat. Deși icoanele nu arată momentul Învierii, ele înfățișează pe mironosițe sau pogorârea la Iad. De obicei, Hristos cel Înviat îi salvează pe Adam și Eva, precum și pe alte persoane, simbolizând astfel salvarea întregii umanități. Postura sa este de obicei foarte activă, în paralel cu descrierea apuseană care îl arată ridicându-se din mormânt.

Urmând linia tradițională a picturii răsăritene, Fotie Kontoglu descrie scene Învierii Domnului, în stilul său caracteristic: „Munți abrupți formați din două părți, și jos în centru o peșteră întunecată, Iadul. Hristos stă drept și frontal, cu o mișcare energică, ținând cu mâna dreaptă pe Adam, iar cu stânga pe Eva, și trăgându-i din morminte.

Poartă îmbrăcăminte aurită,

strălucitoare, iar mâinile și picioarele Lui, au urmele cuielor. Înfățișarea feței Lui este simplă, încărcată de o iubire de oameni negrăită. Este înconjurat de slavă de lumină sub formă rotundă. Preacuratele Lui picioare calcă cu putere pe doi stâlpi de poartă, așezați unul peste altul sub forma crucii, iar în întunericul peșterii se arată un bătrân răvășit și gol, acoperit doar cu învelitoare la mijloc, legat cu lanțuri și tremurând. Acest bătrân întruchipează moartea. În interiorul întunericului din Iad sunt împrăștiate chei și bare și leviere, ca și cum ar fi împrăștiate de o putere mai presus de fire. Iar aceasta înfățișează în icoană profeția lui David care zice: ,,Că a sfărâmat porți de aramă și zăvoare de fier a frânt” (Ps. 106, 16), precum și Isaia care zice: ,,voi zdrobi porțile cele de aramă și zăvoarele cele de fier le voi sfărâma” (Isaia 45,2).”

În centrul descrierii lui Fotie se află Hristos, Salvatorul și Eliberatorul omenirii din tirania morții și a iadului. Astfel, Hristos stă în centrul icoanei, într-o atitudine viguroasă. Sub picioarele Lui se găsesc uși sfărâmate, lanțuri, cuie și încuietori. Porțile iadului nu vor birui Biserica Sa: în icoană Îl vedem călcându-le în picioare. Figura persoanei înlănțuite din icoană nu este îngerul căzut numit Satana, ci personificarea morții sau a iadului, ultimul dușman de distrus (I Co. 15, 26). Moartea nu se află doar în genunchi în supunere: este imobilizată. Gleznele morții sunt strâns legate și un lanț împrejurul gâtului leagă cele două brațe la spate. Aici vedem biruința lui Hristos asupra morții, celebrată de către Biserica Ortodoxă în mod special prin troparul Învierii: ,,Hristos a înviat din morți cu moartea pe moarte călcând, și celor din mormânturi viață dăruindu-le”. Astfel, Pogorârea la Iad este cu adevărat Icoana Paștelui Ortodox.

Dacă Fotie păstrează linia tradițională a Bisericii Ortodoxe, Dionisie din Furna, mai mult ca la celelalte descrieri de până acum, se depărtează considerabil de această tradiție. El afirmă cu privire la Învierea lui Hristos: ,,Mormânt deschis puținel, și doi îngeri, cu veșminte (albe) strălucitoare, șezând la marginea mormântului; și Hristos, călcând deasupra acoperământului mormântului și binecuvântând cu mâna dreaptă, ține cu stânga un steag cu crucea de aur; și mai jos de el, ostași: unii fugind, alții zăcând pe pământ ca niște morți; și se văd de departe femei purtătoare de miruri, ținând în mâini năstrăpi cu miresme.”

Această descriere a lui Dionisie se regăsește cu precădere în tradiția apuseană a reprezentării Învierii lui Hristos.

Astfel, începând cu secolul al XII-lea, Învierea apare cu regularitate în Apus, cuprinzând ridicarea lui Hristos din ceea ce în mod normal ar fi un mormânt roman plasat pe pământ. Reprezentările care îl înfățișează pe Hristos plutind deasupra mormântului sunt o inovație a artei italiene de la începutul Renașterii, rămânând specifică acesteia până la sfârșitul secolului XV. Una dintre cele mai timpurii reprezentări rămase până astăzi care arată această iconografie, este binecunoscuta frescă a lui Andrea da Firenze în capela spaniolă a Bisericii Santa Maria Novella din Florența, care datează din 1366. În timp ce artistul nordic îl arată pe Hristos ridicându-se din mormânt, având însă picioarele pe pământ, sau pe mormânt, Matthias Grunewald în Altarul Isenheim (1505 – 1516) descrie o compoziție deosebită cu Hristos levitând în aer, compoziție de altfel obișnuită în Italia, ca de exemplu în altarul lui Rafael sau în lucrările lui Tițian și alții. Uneori Hristos este înconjurat de aureolă.

Prevalarea tipologiei latine în fața iconografie răsăritene, în ceea ce privește scena Învierii, a început de prin secolul XI, devenind familiară prin lucrările lui Giotto di Bondone (1266-1337), diferind ca formă în special prin secolele XVI-XVII, unde ,,Domnul este reprezentat ținând un steag al victoriei în timp ce este ridicat în aer printr-un salt viguros din mormânt, a cărui piatră prăvălită este ridicată de un înger, desigur pentru a-i permite Acestuia să iasă, în timp ce străjerii sunt arătați ca leșinați la pământ. Tipul apusean care îl arată pe Hristos sărind din mormânt a fost impus iconografiei ortodoxe în perioada stăpânirii turcești (în special în secolul XVII) prin influența Vestului. A devenit o prevalare a Icoanei Învierii, când în esență este un tipar nu numai netradițional, ci și neortodox.

„Pictarea apuseană (în termenii iconografiei și tehnicii) a Învierii era un subiect drag în special pentru iconografii Cretani din secolul al XVII-lea și pentru artiștii așa numiți ai Școlii Heptanesiene în secolele XVII și XVIII. Această preferință pentru stilul apusean al Învierii, se datorează, printre altele, influenței pelerinilor la Locurile Sfinte, de vreme ce deasupra intrării Sfântului Mormânt era o icoană similară a Învierii, care a fost reprodusă pe o varietate de suveniruri pentru pelerini și astfel a devenit un model pentru artiști.”

Cert este faptul că în Concilul Tridentin (1545 – 1563) este respinsă pictarea lui Hristos în aer și se cere întoarcerea la concepția mai veche, care îl arată cu picioarele pe pământ, fie ieșind din mormânt, fie stând pe acesta și purtând un steag.

În conformitate cu iconografia bizantină, Învierea este înfățișată în primul rând ca Pogorârea la Iad a Mântuitorului. Compoziția Pogorârii la Iad s-a cristalizat în perioada secolelor X – XI, în timp ce în perioada paleologă se dezvoltă cu noi detalii. În aceeași perioadă, devine o compoziție fixă cu numeroase variațiuni.

Descrierea lui Dionisie din Furna, introduce și mai multă confuzie prin prezentarea distinctă a scenei numite ,,Coborârea la iad”: ,,Iadul ca o peșteră întunecoasă dedesubt de dealuri, și îngeri, purtând veșminte luminoase, îl leagă cu lanțuri pe Belzebut, domnul întunericului, și pe demoni, pe unii bătându-i, iar pe alții gonindu-i cu sulițe; și câțiva oameni, în pielea goală și legați cu lanțuri, uitându-se în sus; și multe lacăte și încuietoare sparte, și porțile iadului de aramă dezrădăcinate și aruncate jos, iar Hristos, având împrejur nemărginită lumină și mulți îngeri, calcă pe ele, cu dreapta ținând de mână pe Adam, iar cu stânga pe Eva. Și de-a dreapta, Înaintemergătorul stând și arătându-l pe Hristos; și lângă el David și alți drepți și împărați cu cununi și cu coroane; iar de-a stânga proorocii: Iona, Isaia, Ieremia și dreptul Abel și mulți alții, toți cu cununi în jurul capului.”

Un alt sens mai profund al întunericului din scena Învierii, peste care Hristos calcă, poate fi exprimat prin comparație cu scena Nașterii Domnului. Astfe, ,,cavitatea întunecoasă aduce aminte de cea în care Hristos Pruncul stătea înfășat în icoana Nașterii, precum și de șederea lui Iona trei zile în pântecele chitului.”

Icoana ortodoxă a Învierii este astfel, o icoană dogmatică, care exprimă un adevăr dogmatic, sensul real al evenimentului, precum și transcendentul locului și momentului istoric care a avut loc: ,, calitatea tradiției teologice este reflectată în Icoana Învierii, care necesită o interpretare pur mistică a evenimentului”.

Fotie Kontoglu continuă descrierea scenei Învierii, prin prezentarea detaliată a persoanelor care realizează structura compozițională. Astfel, „Adam se înfățișează ca un bătrân îngreuiat de zile, cu părul care-i cade pe umeri, cu fața slabă și cu un aspect sălbatic, iar Eva ca o bătrână cu părul alb, înfășurată în veșmântul ei, iar cei doi își ridică mâinile în rugăciune.

În a doua parte a icoanei se înfățișează stând drepții și profeții veacurilor, Abel, Enoh, David, Solomon, Isaia, Ieremia ș.a. iar în fața lor Sfântul Ioan Botezătorul. Dreptul Abel se pictează ca un tânăr, ținând jertfa sa păstorească. Se pictează toți aceștia în icoana Învierii, întâmpinându-L pe eliberator, după cum menționează o cântare din slujba Învierii: ,,Pogorâtu-te-ai întru cele mai jos ale pământului și ai sfărmat încuietorile cele veșnice, care țineau pe cei legați din veac Hristoase. Și a treia zi, precum Iona din chit, ai înviat din mormânt”. În Evanghelia apocrifă a lui Nicodim se găsesc scrise următoarele: ,,Astfel alegând pentru satana iadul, a întins împăratul slavei mâna Lui cea dreaptă, a ținut și ridicat pe protopărintele Adam. Și astfel, întorcându-se spre ceilalți a zis: Veniți cu Mine toți, câți prin pomul pe care l-ați atins el ați fost uciși, că iarăși prin lemnul crucii pe toți iată vă ridic”.

Cinstitul Înaintemergător se pictează aici întâmpinându-l pe Mântuitorul, după troparul care zice că, după ce a vestit venirea Sa pe pământ, a coborât la iad, după tăierea capului, ca să binevestească și drepților de acolo că Hristos va veni să îi elibereze, așa cum de altfel spune și stihira care se cântă la tăierea capului lui: ,, Limba Cuvântului vestește și în Iad, al lui Hristos Înaintevestitor” (stihira la Laude), precum și troparul Sfântului care zice : pentru adevăr nevoindu-te, bucurându-te bine ai vestit și celor din iad pe Dumnezeu Cel ce s-a arătat în trup.” Dar și Evanghelia apocrifă a lui Nicodim cuprinde scrise cele ce urmează, așa cum au fost transmise de scriitorul sfânt pentru a cinsti pe Înaintemergătorul după coborârea sa la Iad: ,, Și a ajuns în mijlocul drepților și asceților și au zis către el patriarhii: Cine ești? Iar el a răspuns: Eu sunt Ioan, cununa proorocilor, care a făcut drepte căile Fiului lui Dumnezeu și am propovăduit poporului pocăința și eliberarea de păcate”. ”

Prin aceste detalii, Fotie accentuează ortodoxia icoanei Învierii, în comparație cu reprezentarea istorică și lipsită de duh a scenei apusene. Astfel, el se aliază teologiei ortodoxe care ,, privește tipologia latină/apuseană a icoanei Învierii ca fiind neistorică, impresionistă și esențial neortodoxă”, caracterizând asimilarea acestui tip de către artiștii ortodocși ca fiind ,,un compromis în detrimentul tradiției ortodoxe a slujirii și doctrinei, care nu este deloc îngăduit de vreme ce duce la un sincretism artistic.”

Acestei descrieri, Fotie îi adaugă, în loc de concluzie, următoarele : „Icoana Învierii, despre care am vorbit, și Pogorârea la iad, sunt principalele reprezentări ale Învierii, pe care vechii iconari ni le-au transmis, împreună cu imnodia Bisericii noastre. Se reprezintă prin pictură toate înțelesurile sfinte și simbolice, precum și prin arhicunoscutul și peste tot cântatul, de la mic la mare, tropar : „Hristos a înviat din morți, cu moartea pe moarte călcând. Și celor din mormânturi viață dăruindu-le”. Iar următorul model al Învierii, în care Hristos iese gol din mormânt și ține un steag în mâna Lui, este specific picturii apusene, privată în întregime de sensul mistic și duhovnicesc pe care modelul bizantin al Învierii îl are.”

CONCLUZII

Așa cum am menționat în introducere, această lucrarea are caracterul unui studiu comparativ. De aceea, pornind de la indicațiile iconografice ale lui Fotie Kontoglu, am analizat exprimările și sugestiile ermineutice ale lui Dionisie, încadrându-le atât în contextul tradiției bizantine, cât și în paralelismul reprezentărilor apusene.

Astfel, începând cu scena Nașterii Domnului, Dionisie din Furna, deși se arată a fi un următor al tradiției bizantine, prezintă particularități care, în același timp, îl detașează de aceasta. El adaugă scenei Nașterii și prezentarea detaliată a scenei Închinării Magilor. Aceasta din urmă are o amprentă deosebită în pictura apuseană, sugerând grandoare și fast, condamnate de altfel de Fotie ca nefiind specifice picturii bizantine ortodoxe.

Continuarea analizei iconografice, aduce în lumină diferențe formale la nivelul exprimării iconografice referitoare la scena Botezului Domnului. Și în acest caz, ambii ermineuți prezintă particularități asemănătoare și angrenate în tradiția Bisericii Ortodoxe. Dionisie face mențiuni diferite referitoare la postura Botezătorului (căruia îi adaugă un toiag păstoresc), el nedepărtându-se semnificativ de sensul ortodox al acestei reprezentări, cu toate că Fotie omite asemenea descrieri care se întâlnesc mai des în pictura apuseană.

Scena Schimbării la față cuprinde exprimării asemănătoare, însă și deosebiri între cele două erminii, în special prin evidențierea detaliilor structurale. Astfel, în timp ce Dionisie explică în cuvinte simple și puține această scenă, Fotie îi acordă o importanță aparte, izvorâtă în special din semnificația pe care Schimbarea la față o avea și încă o are, pentru iconarii ortodocși, semnificație datorată reprezentării luminii necreate în culoare.

Dacă la Schimbarea la față diferențele dintre exprimarea lui Fotie și a lui Dionisie nu sunt diferite cu mult, scena Răstignirii aduce în lumină, pornind de la o expresie simplă, deosebiri fundamentale. Astfel, pe când Fotie, referindu-se la postura Maicii Domnului de la piciorul Crucii lui Iisus, se exprimă simplu, arătând că aceasta ,,plânge cu decență”, Dionisie spune că Maica Domnului a leșinat fiind ținută de celelalte femei. Sensul acestei exprimări poate fi perceput numai printr-o analiză comparată cu Leșinul Fecioarei din arta apuseană, precum și din cinstea pe care Biserica Catolică a acordat-o, într-o anumită perioadă, acestui eveniment.

Învierea Domnului culminează prin analiză comparativă, studiul de față. În această reprezentare, Dionisie se detașează aproape total, cel puțin într-un fragment ermineutic, de tradiția răsăriteană.

El prezintă Învierea sub aspectul ei istoric, cuprinzând mormântul, străjerii și plutirea lui Hristos deasupra mormântului. Astfel, prin această descriere se încadrează în reprezentările compoziționale specifice tradiției apusene, cu toate că separat, acordă câteva rânduri și scenei numite ,,Coborârea la Iad” a lui Hristos.

Fotie Kontoglu, prin analiza detaliată a scenelor amintite, se arată a fi un profund ermineut și pictor iconar, sintetizând toate elementele compoziționale specifice artei iconografice răsăritene și încercând, prin sugestii fine, dar verticale, să purifice această artă de influențele sale nespecifice.

Sensul urmărit de lucrarea de față este acelea de a pune în lumina cercetărilor ermineutice și istoriografice, una din erminiile fundamentale ale iconografiei ortodoxe, sugerând prin aceasta o regăsire a duhului și trăirii ortodoxe, manifestate prin arta frumosului exprimat în icoană.

BIBLIOGRAFIE

Izvoare

Sf. Antim Ivireanul, Opere, Editura Minerva, București, 1997.

Sf. Ioan Damaschin, Trei tratate contra iconoclaștilor, Ed. IBMBOR, București, 1998.

Sf. Ioan Gură de Aur, Scrieri III, în ,,Părinți și Scriitori Bisericești”, vol. 23, trad. Pr. D. Fecioru, Ed. IBMBOR, București, 1994.

Sf. Isaac Sirul, Cuvinte despre sfintele nevoințe, 81, în „ Filocalia sau culegere din scrierile Sfinților Părinți care arată cum se poate omul curăți, lumina și desăvârși”, vol. X, trad. Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Ed. IBMBOR, București, 1981.

Dicționare și Enciclopedii

Fahlbusch, Erwin, Lochman, Jan Milic, Bromiley, Geoffrey William, Mbiti, John, Pelikan, Jaroslav, The Encyclopedia of Christianity, vol. 5, William B. Eerdmans Publishing, Grand Rapids & Cambridge, 2008.

Merry, Bruce, Enciclopedia of modern greek literature, Greenwood Press, London, 2004.

Opere

***Mărturiile icoanei- Schimbarea la față, coord. Arhim. Mihail Stanciu, Mănăstirea Antim, București, 2009.

Aslanoff, Catherine, The Incarnate God: Feasts of Jesus Christ and the Virgin Mary, transl. by Paul Meyendorff, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1995.

Baggley, John, Doors of Perception – icons and their spiritual significance, Mowbray, Oxford, London, 1987.

Barth, Karl, Church dogmatics, vol. 4, T. & T. Clark International, London ; New York, 2004.

Belu, Dumitru, Despre iubire, Ed. Omniscop, Craiova, 1997.

Bentchev, Ivan, Griechische und bulgarische Malerbucher, Museen der Stadt, Recklinghausen, 2004.

Bigham, Fr. Steven, The Image of God the Father in Orthodox Theology and iconography, Oakwood Publications, Torrance, California, 1995.

Boghiu, Arhim. Sofian, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001.

Boppe, Auguste, Les Peintres du Bosphore Au Dix-Huitieme Siecle, Librairie Hachette, Paris, 1911.

Brenske, Helmut, Icons, Windows to Eternity, Berghous Verlag, Kirchdorf, Austria, 1996.

Cavarnos, Constantine, Guide to Byzantine Iconography, Vol. I, Holy Transfiguration Monastery, Boston, 1993.

Chatzidakis, Manos, Pictorul Teofan Strelitza, numit Bathas, ( în limba greacă), în ,,Nea Estia” nr. 7/875, 1963.

Idem, Arta postbizantină, (în limba greacă) în ,,Istoria Poporului Grec”, vol. 8.

Chazell, Celia, Reading Medieval Images, Ed. Thelma Thomas & Elizabeth Sears, University of Michigan, 2005.

Christiansen, Keith, Gentile da Fabriano, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1982.

Clarke, Howard W., The Gospel of Matthew and its Readers: A Historical Introduction to the First Gospel, Indiana University Press , Bloomington, 2003.

Costin, Dr. Vasile, Arhiepiscopul Târgoviștei, Semnificația icoanei bizantine în Ortodoxie, Ed. Arhiepiscopiei Târgoviștei, 1997.

Daniel, Norman, Islam and the West: The Making of an Image, University Press, Edinburgh, 1960.

Deliyannis, Deborah Mauskopf, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge University Press, New York, 2010.

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sofia, București, 2000.

Dionisiatul, Monahul Teoclit, „Fotie Kontoglu în cea de-a treia lui dimensiune”,(în limba greacă), Ed. Sfânta Chinovie a Cuviosului Nicodim, Gumenissa, 2003.

Dreyer, Elizabeth A., The Cross in Christian Tradition: from Paul to Bonaventure, Paulist Press, New York, 2001.

Forest, Jim, Praying with Icons, Orbis Books Maryknoll, New York, 2008.

Guroian, Vigen, The Melody of Faith: Theology in an. Orthodox Key, Wm. B. Eerdman's, Michigan, Grand Rapids,. 2010.

Hentsch, Thierry, Imagining the Middle East, translated by Fred A. Read, Black Rose Books Ltd., Montreal, 1992.

Kalokyris, Constantine D., The Essence of the Orthodox Iconograpfhy, trans. Peter A. Chamberas, Holy Cross School of Theology, Brookline, 1971.

Kitzinger, Ernst, Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art, 3rd-7th century, Faber & Faber, Cambridge, 1977.

Kontoglu, Fotie, “Ce este Ortodoxia și ce este papismul?”, (în limba greacă), Ed. Astir, A & E. Papadimitriu, Atena, 1964.

Idem., Expresia iconografiei ortodoxe, (în limba greacă), vol. 1-2, Ed. Gamma, Tipografia Astir, Atena, 1993.

Kyriakopulos ,Victoria, Crete, Lonely Planet Publications, Athens, 2008.

Lazarev ,Viktor, Istoria picturii bizantine, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1980.

Lowden, John, Early Christian and Byzantine Art, Phaidon Press Limited, London, 1997.

Lee Dorothy, Transfiguration, New Century Theology, Continuum, London, New York, 2004.

Mantegna, Andrea, The Adoration of the Magi, translated by. Dawson W. Carr, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 1997.

Martin, Linette, Sacred Doorways – a beginner’s guide to icons, Paraclete Press, Brewster, Massachusetts, 2002.

Nes, Solrunn, The Mystical Language of Icons, William B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, Michigan/Cambridge, U.K., 2009.

Nouwen, Henri, Behold the Beauty of the Lord: Praying with Icons, Ave Maria Press, Notre Dame, Indiana, 2007.

Ouspensky, Leonid, Lossky, Vladimir, The Meaning of Icons, trans. G.E.H. Palmer and E. Kadloubovsky, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1982.

PF. Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Foame și sete după Dumnezeu”- înțelesul și folosul postului, Ed. Basilica, București, 2010.

Provatakis, T.M., Muntele Athos – Istorie, Monumente, Tradiții, (în limba greacă), Ed. Grisoroudis Klearchos, Tesalonic, 2008.

Penny, Nicholas, The Sixteenth Century Italian Paintings, Vol. I, National Gallery Publications, London, 2004.

Piatnitsky, Yuri, Icoane de pictori cretani,(în limba greacă) Biblioteca Bikelaia – Editura Universitară din Creta, Iraclia, 1993.

Quenot, Michel, The Resurrection and the Icon, St Vladimir Seminary Press, Cambridge, 1998.

Schiller, Gertrude, Seligman, Janet, Iconography of Christian Art, Vol. I: Christ's incarnation, childhood, baptism, temptation, transfiguration, works and miracles, vol.1, Lund Humpries, London, 1971.

Idem., Iconography of Christian Art: The Passion of Jesus Christ, vol. 2, Lund Humphries, London, 1972.

Seasoltz, R. Kevin, A Sense Of The Sacred: Theological Foundations Of Christian Architecture And Art, first edition, Continuum International, Publishing Group, 2005.

Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, O teologie a icoanei, Ed. Anastasia, București, 2005.

Tradigo, Alfredo, Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church, trad. Stephen Sartarelii, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006.

Articole

Brubaker, Leslie, Dionysius of Fourna in „Dictionary of the Middle Ages” , vol. 4, Charles Scribner's Sons, New York, 1984.

Cassee, Elly, Berserik, Kees, Hoyle, Michael, The Iconography of the Resurrection: a re-examination of the risen Christ hovering above the tomb, in ,, The Burlington Magazine”, vol. 126, no. 970, London, 1984.

Fortounatto, Mariamna, Cunningham, Mary B., Theology of the icon, in ,,The Cambridge Companion to Orthodox Christian Theology”, Cambridge University Press, New York, 2008.

Georgiou, Sotiriou, Cicluri iconografice. Înțelesul picturilor din biserica ortodoxă greacă, (în limba greacă) în ,, Calendar Creștin”, Atena, 1927.

Gerber, Haim, Muslims and zimmis in Ottoman economy and society: Encounters, culture, and knowledge, in „Studies in Ottoman Social and Economic Life”, edited by R. Motika, Ch. Herzog, and M. Ursinus, Heidelberg, 1999.

Istrati, Pr. Asist. Dr. Ioan Valentin, Teologia Botezului Domnului în rugăciunile Bisericii, în ,,Teologie și viață”, nr.1-4, 2010.

Kaplan, Paul H.D., The Rise of the Black Magus in Western Art, in ,,Studies in the Fine Arts: Iconography” , No. 9,1985.

Kordis, Georgios, Iconologia Sfântului Fotie și importanța ei pentru evoluția artei iconografice în Biserica Ortodoxă, în ,,Ortodoxia’’, nr.1, 2010.

Necipoğlu, Gülru, From Byzantine Constantinople to Ottoman Konstaniniyye: creation of a cosmopolitan capital and visual culture under Sultan Mehmed II, în ,From Byzantine to Istanbul – 8000 years of a capital”, Sabanci University Sakip Sabanci Museum, Istanbul,2010.

Neff, Amy, The Pain of Compassion: Mary’s Labor at the Foot of the Cross, in ,,The Art Bulletin”, vol. 80., nr.2, 1998.

Nikonanos, N., Pictura postbizantină în Macedonia, (în limba greacă), în ,,Mai noua și contemporana Macedonie”, vol. 1, Atena.

Papadopoulou, Vasilios, Așchia vieții, (în limba greacă), în ,,Fotie Kontoglu – în icoană trecând”, Ed. Akritas, Atena, 1995.

Răzvan Alin ,Trifa, Master Manuil Panselinos and the Macedonian School of painting, in ,,European Journal of Science and Theology”, March 2011, vol. 7, no.1.

RyKen, Leland, James C. Wilhoit, Tremper Longman III, Dicționar de imagini și simboluri biblice, Casa Cărții, Oradea, 2011.

Sardar, Marika, Europe and the Islamic World, 1600–1800, in „Heilbrunn Timeline of Art History”, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000.

Tanazacq, Pr. Noël, Închinarea Magilor : o închipuire a Bisericii neamurilor, în ,,Apostolia”, nr. 45, 2011.

Triantafyllopoulos, Demetrios D., Pictura bisericească și isihasmul. Dilema între înnoirea în Hristos și ,,renașterile’’ umaniste în perioada otomană. Renașterea iconografiei bizantine în arta postbizantină și neogreacă, trad. Pr. Lect. Dr. Adrian Ivan, în ,,Studii Teologice’’, nr. 4, 2009.

Wharton, Annabel Jane, Ritual and Reconstructed Meaning: The Neonian Baptistery in Ravenna, in ,,The Art Bulletin”, nr.3, vol. LXIX, College Art Association, New York, 1987.

Zias, Nikos, Fotie Kontoglu și pictura modernă grecească, (în limba greacă), în ,,In memoriam lui Kontoglu”, Ed. Astir, Al.& E. Papadimitriou, Atena, 1975.

ANEXĂ

Erminia picturii bizantine

Carte scrisă de către Dionisie din Furna

În vechime existau cărți tehnice scrise pentru explicarea artei picturii, ca să învețe pictorii și să se sfătuiască în legătură cu eventualele nedumeriri pe care le aveau. Aceste cărți au fost scrise de către unii pictorii care aveau experiență în arta picturii, și împreună cu tot ceea ce știau aceștia despre această artă, au adăugat în scris și cele ce le-au învățat de la mentorii lor.

Una dintre aceste cărți, scrisă pentru tehnica picturii religioase, este și cartea intitulată ,,Erminia picturii bizantine’’ scrisă de către Dionisie, ieromonahul și pictorul din Furna.

Acest părinte Dionisie, a lucrat în arta picturii începând cu anul 1700 și mai apoi, a trăit ca și călugăr în Sfântul Munte Athos, iar aici a adunat de la vechii pictori atât tehnica picturii cât și alte cunoștințe trebuincioase, adăugând și aspecte specifice acestei lucrări și le-a așezat în această carte, pentru folosința pictorilor. A adăugat însă, în această carte a lui și multe lucruri inutile, descriind nu numai acele tipuri de icoane care sunt specifice picturii bizantine, ci și cele aparținând picturii apusene, căci în vremea lui se falsifica în multe aspecte tehnica picturii bizantine prin intermediul diferitelor gravuri și inscripții, care veneau din Italia.

Cartea lui Dionisie este divizată în două părți. Prima este tehnologică, iar a doua este iconografică, adică se referă la ordinea icoanelor în interiorul bisericii precum și la modelul fiecărui sfânt și al fiecărei scene religioase.

Dionisie a fost un adevărat fenomen, autodidact, și orice a învățat a învățat citind totul despre această tehnică a picturii și studiind vechile istorii, precum cele ale faimosului Panselinos, care a pictat biserica Protatonului din Karies. Acolo a avut și Dionsie chilia sa, chilie ce se păstrează până astăzi, împreună cu biserica Sfântului Ioan Botezătorul, pictată de mâna sa. A format și ucenici în tehnica lui, dintre care cei mai renumiți sunt Chiril și Agapie.

Cartea lui, cu toate lipsurile și erorile pe care le are, este un ghid excelent pentru pictură, scris în cunoștință și cu evlavie, precum și cu un limbaj cucernic, asemenea introducerile și celor scrise despre Panselinos. Este însă scrisă, sub anumite aspecte cu neclaritate, încât nu poate conduce pe cititor la înțelegerea exactă a ceea ce trebuie să lucreze. Omite de cele mai multe ori să vorbească despre anumite lucruri care nu sunt tocmai indicat să fie omise, cum ar fi, de exemplu , culorile se amestecă cu ou, lucru despre care nu amintește nici măcar în cel mai simplu fel în cartea lui. Iar amintind despre pictarea peretelui cu culori de var, lasă neclare anumite puncte, și din această cauză această carte îl îngreunează pe cititor în aducerea la bun sfârșit a lucrării lui.

Din partea tehnologică a cărții, inutile sunt acele spuse despre pictura care se face cu bezir (lac pentru lemn), și anume uleiul de in, ,,despre alcătuirea vopselelor naturale și cum să fi lucrate pe pânză în ulei’’, căci această pictură este străină, iar tehnica ei nu se potrivește cu duhul și cu stilul picturii tradiționale. Asemenea nu este util, după cum scrie despre anumite lacuri, care sunt potrivite pentru picturile realizate în ulei de in, nu însă și pentru icoanele care au fost zugrăvite cu ouă. Referitor la aceasta, e bine de știut că emolierea nu trebuie să o realizeze pictorul niciodată pe perete, conform canoanelor picturii, ci numai pe icoanele de lemn, în timp ce Dionisie scrie în cartea lui :,, cum să pui emolient pe perete, pe cununi și oriunde vrei’’. Nici aceasta, nu aparține exigențelor tehnice ale picturii ca pictorul să realizeze în mod obligatoriu cununi sfinților, anumite umflături cu ipsos, după cum face referire ,,Erminia’’, cu tot ceea ce există în majoritatea icoanelor mai vechi, se poate face această tip de cunună, însă este realizată cu multă exigență și minuțiozitate, fapt ce nu este ușor. Cam atât referitor la tehnologie.

Cât despre modelele diferitelor scene din Vechiul Testament și din Evanghelii, în cartea lui Dionisie, sunt cuprinse anumite recomandări care nu sunt corecte, fiind luate din icoanele papistașe sau au fost inventate ulterior, ca în exemplul următor: Căderea lui Lucifer, Daniel fiind răscumpărat de Suzana, despre cum să înfățișezi cele 12 articole din Simbolul de credință, despre cum să înfățișezi pe Părintele nostru, ș.a. Iar în scenele evanghelice, sunt arătate greșit anumite lucruri, cum ar fi spre exemplu, îngerii care se zugrăvesc la Nașterea Domnului în interiorul norilor, purtând hârtiile cu scrierea ,, Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu’’, persoanele care sunt înfățișate la închinarea magilor sunt purtați pe cai în afara casei, precum și alte aspecte care sunt preluate din icoanele italiene. De asemenea, Uciderea pruncilor, care este prezentată în această carte, este pictată după pictura italiană, precum și cuvintele menționate cu privire la Botezul Domnului, scrise în interiorul unei raze ,,Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru care am binevoit’’. La fel și ,, Hristos mergând pe mare’’, este o scenă preluată din picturile apusene, cu tot ceea ce poate un pictor să zugrăvească mai bine într-un mod exigent. De asemenea și ,,Țintuirea pe cruce’’ este scrisă contrar vechii scene a ,,Suirii pe Cruce’’. Asemenea, ,,Răstignirea lui Hristos’’, după cum este pictată și explicată în cartea lui Dionisie, nu este în concordanță cu exigențele tehnice tradiționale, însă se regăsește în anumite icoane apusene, în care sunt zugrăvite persoane numeroase, ,, soldați și popor mult și unii vorbeau și îl arătau pe acesta, alții căscau gura și se uitau la el, alții îl luau în râs.’’ Răstignirea după exigențele ortodoxe este cu puține persoane, cu acea măreață simplitatea, după cum este istorisită în această carte. În același fel, și Învierea Domnului este greșit înfățișată în Erminie, cu Hristos care ține un steag roșu, după pictura occidentală. Încă greșit este arătat în Erminie și că la Cincizecime se pictează Sfântul Duh ca porumbel în timp ce doar la Botez s-a înfățișat astfel. Sfântul Duh s-a arătat în trei moduri: a) ca porumbel la Botez, b) ca nor luminos la Schimbarea la față, și c) ca limbi de foc la Cincizecime.

În final, scenele din Apocalipsă, care sunt descrise în cartea ieromonahului Dionisie, au fost pictate după anumiți pictori experimentați ai noștri din perioada următoare, după imitarea icoanelor italiene și germane, care au venit în Răsărit din Apus. . ”

CUPRINS

INTRODUCERE

I. DIONISIE DIN FURNA ȘI FOTIE KONTOGLU – ASPECTE BIOGRAFICE ȘI ICONOGRAFICE

II.1 NAȘTEREA DOMNULUI

II.2 BOTEZUL DOMNULUI

II.3 SCHIMBAREA LA FAȚĂ

II.4 RĂSTIGNIREA DOMNULUI

II.5 ÎNVIEREA DOMNULUI

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

DECLARAȚIE

BIBLIOGRAFIE

Izvoare

Sf. Antim Ivireanul, Opere, Editura Minerva, București, 1997.

Sf. Ioan Damaschin, Trei tratate contra iconoclaștilor, Ed. IBMBOR, București, 1998.

Sf. Ioan Gură de Aur, Scrieri III, în ,,Părinți și Scriitori Bisericești”, vol. 23, trad. Pr. D. Fecioru, Ed. IBMBOR, București, 1994.

Sf. Isaac Sirul, Cuvinte despre sfintele nevoințe, 81, în „ Filocalia sau culegere din scrierile Sfinților Părinți care arată cum se poate omul curăți, lumina și desăvârși”, vol. X, trad. Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Ed. IBMBOR, București, 1981.

Dicționare și Enciclopedii

Fahlbusch, Erwin, Lochman, Jan Milic, Bromiley, Geoffrey William, Mbiti, John, Pelikan, Jaroslav, The Encyclopedia of Christianity, vol. 5, William B. Eerdmans Publishing, Grand Rapids & Cambridge, 2008.

Merry, Bruce, Enciclopedia of modern greek literature, Greenwood Press, London, 2004.

Opere

***Mărturiile icoanei- Schimbarea la față, coord. Arhim. Mihail Stanciu, Mănăstirea Antim, București, 2009.

Aslanoff, Catherine, The Incarnate God: Feasts of Jesus Christ and the Virgin Mary, transl. by Paul Meyendorff, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1995.

Baggley, John, Doors of Perception – icons and their spiritual significance, Mowbray, Oxford, London, 1987.

Barth, Karl, Church dogmatics, vol. 4, T. & T. Clark International, London ; New York, 2004.

Belu, Dumitru, Despre iubire, Ed. Omniscop, Craiova, 1997.

Bentchev, Ivan, Griechische und bulgarische Malerbucher, Museen der Stadt, Recklinghausen, 2004.

Bigham, Fr. Steven, The Image of God the Father in Orthodox Theology and iconography, Oakwood Publications, Torrance, California, 1995.

Boghiu, Arhim. Sofian, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001.

Boppe, Auguste, Les Peintres du Bosphore Au Dix-Huitieme Siecle, Librairie Hachette, Paris, 1911.

Brenske, Helmut, Icons, Windows to Eternity, Berghous Verlag, Kirchdorf, Austria, 1996.

Cavarnos, Constantine, Guide to Byzantine Iconography, Vol. I, Holy Transfiguration Monastery, Boston, 1993.

Chatzidakis, Manos, Pictorul Teofan Strelitza, numit Bathas, ( în limba greacă), în ,,Nea Estia” nr. 7/875, 1963.

Idem, Arta postbizantină, (în limba greacă) în ,,Istoria Poporului Grec”, vol. 8.

Chazell, Celia, Reading Medieval Images, Ed. Thelma Thomas & Elizabeth Sears, University of Michigan, 2005.

Christiansen, Keith, Gentile da Fabriano, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1982.

Clarke, Howard W., The Gospel of Matthew and its Readers: A Historical Introduction to the First Gospel, Indiana University Press , Bloomington, 2003.

Costin, Dr. Vasile, Arhiepiscopul Târgoviștei, Semnificația icoanei bizantine în Ortodoxie, Ed. Arhiepiscopiei Târgoviștei, 1997.

Daniel, Norman, Islam and the West: The Making of an Image, University Press, Edinburgh, 1960.

Deliyannis, Deborah Mauskopf, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge University Press, New York, 2010.

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sofia, București, 2000.

Dionisiatul, Monahul Teoclit, „Fotie Kontoglu în cea de-a treia lui dimensiune”,(în limba greacă), Ed. Sfânta Chinovie a Cuviosului Nicodim, Gumenissa, 2003.

Dreyer, Elizabeth A., The Cross in Christian Tradition: from Paul to Bonaventure, Paulist Press, New York, 2001.

Forest, Jim, Praying with Icons, Orbis Books Maryknoll, New York, 2008.

Guroian, Vigen, The Melody of Faith: Theology in an. Orthodox Key, Wm. B. Eerdman's, Michigan, Grand Rapids,. 2010.

Hentsch, Thierry, Imagining the Middle East, translated by Fred A. Read, Black Rose Books Ltd., Montreal, 1992.

Kalokyris, Constantine D., The Essence of the Orthodox Iconograpfhy, trans. Peter A. Chamberas, Holy Cross School of Theology, Brookline, 1971.

Kitzinger, Ernst, Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art, 3rd-7th century, Faber & Faber, Cambridge, 1977.

Kontoglu, Fotie, “Ce este Ortodoxia și ce este papismul?”, (în limba greacă), Ed. Astir, A & E. Papadimitriu, Atena, 1964.

Idem., Expresia iconografiei ortodoxe, (în limba greacă), vol. 1-2, Ed. Gamma, Tipografia Astir, Atena, 1993.

Kyriakopulos ,Victoria, Crete, Lonely Planet Publications, Athens, 2008.

Lazarev ,Viktor, Istoria picturii bizantine, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1980.

Lowden, John, Early Christian and Byzantine Art, Phaidon Press Limited, London, 1997.

Lee Dorothy, Transfiguration, New Century Theology, Continuum, London, New York, 2004.

Mantegna, Andrea, The Adoration of the Magi, translated by. Dawson W. Carr, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 1997.

Martin, Linette, Sacred Doorways – a beginner’s guide to icons, Paraclete Press, Brewster, Massachusetts, 2002.

Nes, Solrunn, The Mystical Language of Icons, William B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, Michigan/Cambridge, U.K., 2009.

Nouwen, Henri, Behold the Beauty of the Lord: Praying with Icons, Ave Maria Press, Notre Dame, Indiana, 2007.

Ouspensky, Leonid, Lossky, Vladimir, The Meaning of Icons, trans. G.E.H. Palmer and E. Kadloubovsky, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1982.

PF. Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Foame și sete după Dumnezeu”- înțelesul și folosul postului, Ed. Basilica, București, 2010.

Provatakis, T.M., Muntele Athos – Istorie, Monumente, Tradiții, (în limba greacă), Ed. Grisoroudis Klearchos, Tesalonic, 2008.

Penny, Nicholas, The Sixteenth Century Italian Paintings, Vol. I, National Gallery Publications, London, 2004.

Piatnitsky, Yuri, Icoane de pictori cretani,(în limba greacă) Biblioteca Bikelaia – Editura Universitară din Creta, Iraclia, 1993.

Quenot, Michel, The Resurrection and the Icon, St Vladimir Seminary Press, Cambridge, 1998.

Schiller, Gertrude, Seligman, Janet, Iconography of Christian Art, Vol. I: Christ's incarnation, childhood, baptism, temptation, transfiguration, works and miracles, vol.1, Lund Humpries, London, 1971.

Idem., Iconography of Christian Art: The Passion of Jesus Christ, vol. 2, Lund Humphries, London, 1972.

Seasoltz, R. Kevin, A Sense Of The Sacred: Theological Foundations Of Christian Architecture And Art, first edition, Continuum International, Publishing Group, 2005.

Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, O teologie a icoanei, Ed. Anastasia, București, 2005.

Tradigo, Alfredo, Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church, trad. Stephen Sartarelii, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006.

Articole

Brubaker, Leslie, Dionysius of Fourna in „Dictionary of the Middle Ages” , vol. 4, Charles Scribner's Sons, New York, 1984.

Cassee, Elly, Berserik, Kees, Hoyle, Michael, The Iconography of the Resurrection: a re-examination of the risen Christ hovering above the tomb, in ,, The Burlington Magazine”, vol. 126, no. 970, London, 1984.

Fortounatto, Mariamna, Cunningham, Mary B., Theology of the icon, in ,,The Cambridge Companion to Orthodox Christian Theology”, Cambridge University Press, New York, 2008.

Georgiou, Sotiriou, Cicluri iconografice. Înțelesul picturilor din biserica ortodoxă greacă, (în limba greacă) în ,, Calendar Creștin”, Atena, 1927.

Gerber, Haim, Muslims and zimmis in Ottoman economy and society: Encounters, culture, and knowledge, in „Studies in Ottoman Social and Economic Life”, edited by R. Motika, Ch. Herzog, and M. Ursinus, Heidelberg, 1999.

Istrati, Pr. Asist. Dr. Ioan Valentin, Teologia Botezului Domnului în rugăciunile Bisericii, în ,,Teologie și viață”, nr.1-4, 2010.

Kaplan, Paul H.D., The Rise of the Black Magus in Western Art, in ,,Studies in the Fine Arts: Iconography” , No. 9,1985.

Kordis, Georgios, Iconologia Sfântului Fotie și importanța ei pentru evoluția artei iconografice în Biserica Ortodoxă, în ,,Ortodoxia’’, nr.1, 2010.

Necipoğlu, Gülru, From Byzantine Constantinople to Ottoman Konstaniniyye: creation of a cosmopolitan capital and visual culture under Sultan Mehmed II, în ,From Byzantine to Istanbul – 8000 years of a capital”, Sabanci University Sakip Sabanci Museum, Istanbul,2010.

Neff, Amy, The Pain of Compassion: Mary’s Labor at the Foot of the Cross, in ,,The Art Bulletin”, vol. 80., nr.2, 1998.

Nikonanos, N., Pictura postbizantină în Macedonia, (în limba greacă), în ,,Mai noua și contemporana Macedonie”, vol. 1, Atena.

Papadopoulou, Vasilios, Așchia vieții, (în limba greacă), în ,,Fotie Kontoglu – în icoană trecând”, Ed. Akritas, Atena, 1995.

Răzvan Alin ,Trifa, Master Manuil Panselinos and the Macedonian School of painting, in ,,European Journal of Science and Theology”, March 2011, vol. 7, no.1.

RyKen, Leland, James C. Wilhoit, Tremper Longman III, Dicționar de imagini și simboluri biblice, Casa Cărții, Oradea, 2011.

Sardar, Marika, Europe and the Islamic World, 1600–1800, in „Heilbrunn Timeline of Art History”, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000.

Tanazacq, Pr. Noël, Închinarea Magilor : o închipuire a Bisericii neamurilor, în ,,Apostolia”, nr. 45, 2011.

Triantafyllopoulos, Demetrios D., Pictura bisericească și isihasmul. Dilema între înnoirea în Hristos și ,,renașterile’’ umaniste în perioada otomană. Renașterea iconografiei bizantine în arta postbizantină și neogreacă, trad. Pr. Lect. Dr. Adrian Ivan, în ,,Studii Teologice’’, nr. 4, 2009.

Wharton, Annabel Jane, Ritual and Reconstructed Meaning: The Neonian Baptistery in Ravenna, in ,,The Art Bulletin”, nr.3, vol. LXIX, College Art Association, New York, 1987.

Zias, Nikos, Fotie Kontoglu și pictura modernă grecească, (în limba greacă), în ,,In memoriam lui Kontoglu”, Ed. Astir, Al.& E. Papadimitriou, Atena, 1975.

ANEXĂ

Erminia picturii bizantine

Carte scrisă de către Dionisie din Furna

În vechime existau cărți tehnice scrise pentru explicarea artei picturii, ca să învețe pictorii și să se sfătuiască în legătură cu eventualele nedumeriri pe care le aveau. Aceste cărți au fost scrise de către unii pictorii care aveau experiență în arta picturii, și împreună cu tot ceea ce știau aceștia despre această artă, au adăugat în scris și cele ce le-au învățat de la mentorii lor.

Una dintre aceste cărți, scrisă pentru tehnica picturii religioase, este și cartea intitulată ,,Erminia picturii bizantine’’ scrisă de către Dionisie, ieromonahul și pictorul din Furna.

Acest părinte Dionisie, a lucrat în arta picturii începând cu anul 1700 și mai apoi, a trăit ca și călugăr în Sfântul Munte Athos, iar aici a adunat de la vechii pictori atât tehnica picturii cât și alte cunoștințe trebuincioase, adăugând și aspecte specifice acestei lucrări și le-a așezat în această carte, pentru folosința pictorilor. A adăugat însă, în această carte a lui și multe lucruri inutile, descriind nu numai acele tipuri de icoane care sunt specifice picturii bizantine, ci și cele aparținând picturii apusene, căci în vremea lui se falsifica în multe aspecte tehnica picturii bizantine prin intermediul diferitelor gravuri și inscripții, care veneau din Italia.

Cartea lui Dionisie este divizată în două părți. Prima este tehnologică, iar a doua este iconografică, adică se referă la ordinea icoanelor în interiorul bisericii precum și la modelul fiecărui sfânt și al fiecărei scene religioase.

Dionisie a fost un adevărat fenomen, autodidact, și orice a învățat a învățat citind totul despre această tehnică a picturii și studiind vechile istorii, precum cele ale faimosului Panselinos, care a pictat biserica Protatonului din Karies. Acolo a avut și Dionsie chilia sa, chilie ce se păstrează până astăzi, împreună cu biserica Sfântului Ioan Botezătorul, pictată de mâna sa. A format și ucenici în tehnica lui, dintre care cei mai renumiți sunt Chiril și Agapie.

Cartea lui, cu toate lipsurile și erorile pe care le are, este un ghid excelent pentru pictură, scris în cunoștință și cu evlavie, precum și cu un limbaj cucernic, asemenea introducerile și celor scrise despre Panselinos. Este însă scrisă, sub anumite aspecte cu neclaritate, încât nu poate conduce pe cititor la înțelegerea exactă a ceea ce trebuie să lucreze. Omite de cele mai multe ori să vorbească despre anumite lucruri care nu sunt tocmai indicat să fie omise, cum ar fi, de exemplu , culorile se amestecă cu ou, lucru despre care nu amintește nici măcar în cel mai simplu fel în cartea lui. Iar amintind despre pictarea peretelui cu culori de var, lasă neclare anumite puncte, și din această cauză această carte îl îngreunează pe cititor în aducerea la bun sfârșit a lucrării lui.

Din partea tehnologică a cărții, inutile sunt acele spuse despre pictura care se face cu bezir (lac pentru lemn), și anume uleiul de in, ,,despre alcătuirea vopselelor naturale și cum să fi lucrate pe pânză în ulei’’, căci această pictură este străină, iar tehnica ei nu se potrivește cu duhul și cu stilul picturii tradiționale. Asemenea nu este util, după cum scrie despre anumite lacuri, care sunt potrivite pentru picturile realizate în ulei de in, nu însă și pentru icoanele care au fost zugrăvite cu ouă. Referitor la aceasta, e bine de știut că emolierea nu trebuie să o realizeze pictorul niciodată pe perete, conform canoanelor picturii, ci numai pe icoanele de lemn, în timp ce Dionisie scrie în cartea lui :,, cum să pui emolient pe perete, pe cununi și oriunde vrei’’. Nici aceasta, nu aparține exigențelor tehnice ale picturii ca pictorul să realizeze în mod obligatoriu cununi sfinților, anumite umflături cu ipsos, după cum face referire ,,Erminia’’, cu tot ceea ce există în majoritatea icoanelor mai vechi, se poate face această tip de cunună, însă este realizată cu multă exigență și minuțiozitate, fapt ce nu este ușor. Cam atât referitor la tehnologie.

Cât despre modelele diferitelor scene din Vechiul Testament și din Evanghelii, în cartea lui Dionisie, sunt cuprinse anumite recomandări care nu sunt corecte, fiind luate din icoanele papistașe sau au fost inventate ulterior, ca în exemplul următor: Căderea lui Lucifer, Daniel fiind răscumpărat de Suzana, despre cum să înfățișezi cele 12 articole din Simbolul de credință, despre cum să înfățișezi pe Părintele nostru, ș.a. Iar în scenele evanghelice, sunt arătate greșit anumite lucruri, cum ar fi spre exemplu, îngerii care se zugrăvesc la Nașterea Domnului în interiorul norilor, purtând hârtiile cu scrierea ,, Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu’’, persoanele care sunt înfățișate la închinarea magilor sunt purtați pe cai în afara casei, precum și alte aspecte care sunt preluate din icoanele italiene. De asemenea, Uciderea pruncilor, care este prezentată în această carte, este pictată după pictura italiană, precum și cuvintele menționate cu privire la Botezul Domnului, scrise în interiorul unei raze ,,Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru care am binevoit’’. La fel și ,, Hristos mergând pe mare’’, este o scenă preluată din picturile apusene, cu tot ceea ce poate un pictor să zugrăvească mai bine într-un mod exigent. De asemenea și ,,Țintuirea pe cruce’’ este scrisă contrar vechii scene a ,,Suirii pe Cruce’’. Asemenea, ,,Răstignirea lui Hristos’’, după cum este pictată și explicată în cartea lui Dionisie, nu este în concordanță cu exigențele tehnice tradiționale, însă se regăsește în anumite icoane apusene, în care sunt zugrăvite persoane numeroase, ,, soldați și popor mult și unii vorbeau și îl arătau pe acesta, alții căscau gura și se uitau la el, alții îl luau în râs.’’ Răstignirea după exigențele ortodoxe este cu puține persoane, cu acea măreață simplitatea, după cum este istorisită în această carte. În același fel, și Învierea Domnului este greșit înfățișată în Erminie, cu Hristos care ține un steag roșu, după pictura occidentală. Încă greșit este arătat în Erminie și că la Cincizecime se pictează Sfântul Duh ca porumbel în timp ce doar la Botez s-a înfățișat astfel. Sfântul Duh s-a arătat în trei moduri: a) ca porumbel la Botez, b) ca nor luminos la Schimbarea la față, și c) ca limbi de foc la Cincizecime.

În final, scenele din Apocalipsă, care sunt descrise în cartea ieromonahului Dionisie, au fost pictate după anumiți pictori experimentați ai noștri din perioada următoare, după imitarea icoanelor italiene și germane, care au venit în Răsărit din Apus. . ”