Dimensiuni ale Fantasticului In Opera Lui Mircea Eliade Si Vasile Voiculescu
DIMENSIUNI ALE FANTASTICULUI
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL I: ABORDĂRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL ÎN LITERATURĂ
1.1. Delimitări conceptuale
1.2. Formele istorice ale fantasticului
1.3. Fantasticul – gen literar sau categorie estetică?
CAPITOLUL II: FANTASTICUL ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ȘI A LUI VASILE VOICULESCU
2.1. Fantasticul în opera lui Mircea Eliade – „Șarpele”
2.2. Fantasticul în opera lui Vasile Voiculescu – „În mijlocul lupilor”
CAPITOLUL III: CARACTERISTICI ALE FANTASTICULUI ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ȘI VASILE VOICULESCU – MITUL IUBIRII
3.1. Mitul iubirii la Mircea Eliade
3.2. Mitul iubirii la Vasile Voiculescu – «Iubire magică
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
INTRODUCERE
Despre fantastic au apărut numeroase studii cu caracter teoretic dar și aplicativ, de pe poziții diferite: studii istorico-literare (luarea în considerare a autorului și a condițiilor care generează opera: P.G. Castex, Marin Beșteliu), studii tematice (instalează proprietățile distinctive ale fantasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois, Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan), studii psihologice și psihanalitice (definirea fantasticului e căutată în mecanismele inconștiente care îl produc, în manifestarea lor textuală: Sigmund Freud, Ion Biberi), studii structuraliste (organizarea textului, componentele sale – verbal, sintactic, semantic: Tzvetan Todorov, Irina Bădescu).
În ultimele decenii, numărul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului manifestat față de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sunt variate.
P.G. Castex preferă perspectiva diacronică și analizează contribuția scriitorilor francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesant de relația autor-operă, exegetul interpretează textele fundamentale, făcând dese referiri la autorii acestora, la starea lor socială și psihologică.
În concepția lui H.P. Lovercraft, maestru al genului în literatura americană, fantasticul este produs de teama de necunoscut, într-o natură ostilă. Lectorul este stăpânit de o stare de neliniște provocată de teroarea cosmică.
Folosind elemente de poetică structurală, Irène Bessiere dezvoltă o teorie complexă, unde abordarea sincronică se îmbină cu cea diacronică, în relevarea fantasticului în literaturile europene și în literatura americană. Autoarea respinge ideea de gen fantastic și susține conceptul de povestire fantastică, adică o specie de narațiune.
Marin Beșteliu inventariază formele imaginar-simbolice, din punct de vedere sociologic și consideră fantasticul o categorie estetică. Fiind un produs al refulării, arta fantastică exprimă drama alienării omului modern și devine o formă de protest în epoca civilizației superdezvoltate, în ton cu ritmul și specificul vieții sociale. De aici nevoia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilității umane.
Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care și-a consacrat forme de expresie, trucuri, convenții, preluând anumite elemente de la reprezentanții de seamă ai genului: Hoffmann a generalizat povestirea romantică străbătută de anxietate, Poe a desăvârșit tehnica terorii, suprarealismul și psihanaliza au impus teoria subconștientului, existențialismul – o viziune sumbră.
O primă antologie a prozei fantastice românești a fost alcătuită de Alexandru George, 1982. Prefața cuprinde o definiție a fantasticului, a modului său de constituire și funcționare, a naturii duale a acestuia „două planuri de explicații logice sau fapte plauzibile”. Din perspectivă istorică dar și tematică face o serie de comentarii la narațiunile antologate.
Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se relevă ca un fenomen de voință, ci ca unul de inexplicabilă și obscură necesitate. El analizează fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu detaliu ciudat, care schimbă întreaga logică a ansamblului; o „ruptură” care tulbură straniu o configurație clară, normală, realistă.
În eseul „În inima fantasticului” se face diferențierea între „fantasticul voit” și „fantasticul instituțional” (miraculosul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul ține mai curând de modul în care este tratat, decât de subiect, și reprezintă o abatere de la reproducerea fotografică a realului.
Se reține și diferențierea între imaginile infinite care înfățișează incoerența și reaping orice semnificație și imaginile împiedicate având menirea de a traduce texte precise prin simboluri; ele sunt imagini închise, misterioase.
În „Arta fantastică”, Marcel Brion face disocieri privitoare la universul artistic, la formele istorice ale fantasticului. Există trei feluri de realitate: una creată prin voință, una întemeiată pe perceperea sensibilă și o realitate în sine (realismul magic, realismul cosmic). Prin „realism magic” înțelegem realismul subiectivizat, o „realitate anxioasă”, purtătoare a tensiunii existențiale, o realitate lirică.
Autorul a introdus conceptul de fantastic macabru pentru care apariția elementului insolit este hotărâtoare și a subliniat trăsăturile fantasticului modern (povestirea fantastică a conservat tehnica intruziunii insolite, utilizarea frecventă a unor motive puse în circulație de literatura romantică, natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie și necesar și superficial.
Pentru Sergiu Pavel Dan contează în primul rând specificitatea materialului tematico-tipologic („Proza fantastică românească”, 1975). Acesta a propus următoarele grupări tematice: fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic, ocultismul inițiatic, proza vizionară de factură absurdă, proza poetică și alegorică. În receptarea fantasticului Sergiu Pavel Dan mizează pe ambiguitatea autorului. În condițiile în care evenimentul supranatural se conturează ca o surpriză, important este felul cum normalul suportă presiunea anormalului. Literatura fantastică, pe de o parte, relatează întâmplări neobișnuite; pe de altă parte, încearcă să prezinte aceste întâmplări ca fiind reale.
În „Introducere în literatura fantastică”, Tzvetan Todorov urmărește manifestarea fantasticului la nivel verbal, sintactic și semantic, punând accentul pe unele modalități de realizare a fantasticului în opera literară. Pentru explicarea fantasticului, Todorov alege perspectiva receptării.
Ioan Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva teoriei comunicării literare („Narațiune și imaginar”, 1987). Un text trebuie analizat în relație cu activitatea de enunțare și receptare, cu condițiile care au făcut posibilă apariția sa. Despre genurile literare se spune că sunt situații comunicaționale simbolice care mediază procesele de producere și receptare din domeniul literar.
În analiza fantasticului, Adrian Marino („Dicționar de idei literare”, 1973) are în vedere modul de funcționare a fanteziei care oferă informații despre structura estetică a fantasticului. Introducere în sinteza sa o serie de concepte operaționale, în cazul oricăror interpretări ale narațiunilor fantastice: raportul fantastic, emoția fantasticului, sensul fantasticului.
CAPITOLUL I
ABORDĂRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL ÎN LITERATURĂ
1.1. Delimitări conceptuale
Originar, prin fantastic (lat. phantasticus, gr. fantastikos) s-a desemnat ceea ce există doar în imaginație, ceea ce este, deci, lipsit de realitate, plăsmuire a purei fantezii. N-au întârziat să apară în diferitele limbi europene în care acest cuvânt a circulat, nuanțe semantice și chiar accepțiuni noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, irațional, halucinatoriu sunt doar câteva dintre elementele care alcătuiesc constelația semnificativă a termenului. Pentru a înțelege și situa mai precis această constelație foarte complexă nu este poate lipsit de utilitate să se pună accentul pe cele mai importante înrudiri etimologice și vecinități semantice ale fantasticului, care n-au putut să aibă o înrâurire asupra însăși evoluției sale: fantasmă (phantasma), cu sensul inițial de iluzie, apariție înșelătoare, viziune (onirică) și care a devenit în vremea mai nouă unul dintre conceptele-cheie ale psihanalizei; fantasmă a dat naștere cuvântului fantomă: apariție, spectru, umbră, nălucă, duh. Este ușor de explicat astfel unele dintre tendințele literaturii fantastice moderne: explorarea lumii visului, predilecția pentru tematica supranaturalului (apariții spectrale, strigoi, vampiri etc.), interesul pentru magie, necromanție, spiritism.
Una dintre marile direcții de dezvoltare a literaturii din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea încoace, direcție care a fost caracterizată ca fiind fantastică, a impus o redefinire a fantasticului în limbajul critic. Pe această linie, a devenit din ce în ce mai evidentă încercarea de a se delimita semnificația fantasticului în raport cu aceea a unor termeni aflați într-o mai apropiată sau mai îndepărtată legătură de sinonimie cu el. Punctul de vedere al unui Roger Caillois este pe deplin edificator pentrui o atare îndrumare. Eseisul francez își întemeiază considerațiile pe o foarte decisă opoziție între fantastic și feeric (sau miraculos), pentru a propune ulterior o nouă opoziție, de data aceasta între fantastic și science-fiction. Fundamentală rămâne însă antiteza: fantastic-miraculos. Și într-un caz și în celălalt avem de-a face cu universuri fictive, dar distinct structurate și întreținând relații deosebite cu realitatea. „În miraculos, în basm, cu lumea lui populată de zâne, vrăjitori, genii bune și rele, totul se situează de la început pe tărâmul imaginarului și-al irealului, peripețiile povestite nu încearcă nici o clipă să pară posibile, ele nu comunică în nici un punct cu realitatea sau cu ceea ce convenim să numim realitate. Fantasticul, în schimb, urmărește prin evocarea unor apariții stranii, insolite, pline de mister, să tulbure și să răvășească sentimentul nostru de realitate, certitudinile noastre”. Fantasticul ar avea drept obiectiv instituirea unui climat psihologic particular, făcut mai ales din anxietate, în fața misterului insondabil. Spre deosebire de miraculos, care poate fi și el uneori sumbru (există și în basm întrupări ale forțelor răului) „în fantastic, supranaturalul apare ca o ruptură în coerența universală. Miracolul devine o agresiune interzisă, amenințătoare, care sparge stabilitatea unei lumi cu legi socotite până atunci riguroase și imuabile”.
În conturarea ariei literaturii fantastice, o primă separație, cea dintre fantastic și științifico-fantastic, este o premisă utilă. O posibilă dispunere în timp a creațiilor ar fi un criteriu limitativ evident, mai ales că variantele „fantastice” îndeplinesc o funcție similară, după Roger Caillois: „Feeria, narațiunea fantastică, povestirea științifico-fantastică îndeplinsc astfel în literatură o funcție echivalentă ce pare să se transmită de la una la alta. Ele dezvăluie tensiunea care există între posibilitățile omului și năzuințele sale – să zboare prin văzduh sau să ajungă la astre, depinde de epocă, dintre ceea ce știe și ceea ce rămâne interzis cunoașterii sale”. Povestirea științifico-fantastică este așadar ipostaza modenră a nuvelei de teroare și are drept cap de serie basmul popular, deosebirile dintre ele fiind determinate, cronologic, de evoluția limbajului artistic și a mutațiilor în aspirațiile umanității, devenite teme ale creației. Deși pare că simplifică, dispunerea cronologică lasă nerezolvate nenumărate întrebări: se poate include miraculosul în conceptul de fantastic? care este linia de separație dintre narațiunea fantastică și science-fiction? identitatea funcției nu este mai degrabă un criteriu de includere ce nu face posibilă delimitarea sferelor?
Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o „ceartă semantică”. Aceasta se explică și prin faptul că domenii învecinate și-au însușit arhetipuri epice înrudite, fie că este vorba de literatură (epopee, basm, proza poetică, alegorică sau vizionară), fie că este vorba de știință (textele ermetico-inițațiile umanității, devenite teme ale creației. Deși pare că simplifică, dispunerea cronologică lasă nerezolvate nenumărate întrebări: se poate include miraculosul în conceptul de fantastic? care este linia de separație dintre narațiunea fantastică și science-fiction? identitatea funcției nu este mai degrabă un criteriu de includere ce nu face posibilă delimitarea sferelor?
Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o „ceartă semantică”. Aceasta se explică și prin faptul că domenii învecinate și-au însușit arhetipuri epice înrudite, fie că este vorba de literatură (epopee, basm, proza poetică, alegorică sau vizionară), fie că este vorba de știință (textele ermetico-inițiatice sau literatura științifico-fantastică). Nu numai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferențe, ci și la nivelul modalităților de expresie.
În privința basmului, ideea general acceptată este aceea a neintegrării în fantasticul modern, cult. Îi lipsește tensiunea existențială, universul său areal nu are rupturi, logica imaginarului poate, în cel mai bun caz, să ne impresioneze ca performanță, deoarece cheile sale miserioase s-au pierdut prin trecerea timpului. Totuși funcția sa rămâne echivalentă cu cea a variantelor moderne.
În basm, într-o ambianță în care „magia este lege” se petrec evenimente supranaturale (fabuloase), fără a îngrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucrurilor. Personajele din basm nu neliniștesc deoarece își duc viața într-un tărâm necunoscut, fără nici o comunicare cu lumea noastră obișnuită. În timp ce eroul din poveste își anunță sosirea (prin aruncarea buzduganului) protagonistul din povestirea fantastică este imprevizibil, apare în chip misterios în manifestări senzaționale. Este ceea ce numim insolitul fantastic.
Una din ideile avansate în legătură cu fantasticul, ce trebuie discutată în prealabil, este aceea a constituirii sale ca gen literar. Afirmația, aparținând lui Tzvetan Todorov, poate fi explicată complet numai dacă o integrăm în interesul general pe care critica actuală îl arată creațiilor fantastice. Todorov pornește de la premisa că vechea clasificare a lui Diomede în genuri, bazată pe rolul subiectului (opere în care vorbește autorul, respectiv personajul, respectiv naratorul și personajele) este inutilizabilă astăzi când literatura ignoră criteriile normative, convențiilem și aspiră spre adâncirea cunoașterii umane. Noua realitate cere o nouă teorie. De aceea, Todorov ne propune ca punct de plecare „să acceptăm ideea că genurile există la nivele de generalitate diverse și că de asemenea, conținutul aceste noțiuni se definește în raport cu punctul de vedere ales”.
Acest „punct de vedere ales” este în gândirea structuralistă nodul gordian al sistemului. Dată fiind diversitatea experiențelor de creație, supravegherea teoretică este posibilă numai prin ridicare în abstract, prin cunoașterea la acest nivel, cât mai îndepărtat de exemple concrete, a coerenței posibile. Descoperirea rigorilor actului creator urmează o cale spre abstract, în trepte, începută cu stabilirea nivelului de situare al structurilor literare pe un plan teoretic și încheiată cu definitivarea unui sistem logic, coerent de teze asupra statutului ideal de existență al operei. Structura ideală făurită funcționează, similar ideilor platoniene, ca model, în timp ce opera, copie imperfectă, poată să nu-i corespundă integral: „Am hotărât să considerăm toate elementele universului literar care se oferă observării imediate ca fiind manifestările unei structuri abstracte și distante, produs al unei elaborări și să căutăm organizarea la acest ultim nivel”.
Prin ce se individualizează fantasticul după Todorov? Acesta „cere satisfacerea a trei condiții. Mai întâi textul trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a ființelor vii astfel încât el să ezite între o explicație naturală și una supranaturală a evenimentelor evocate. Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtășită de unul dintre personale: astfel rolul cititorului este încredințat unui personaj și, în același timp, ezitarea capătă o reprezentare, ea devine una din temele operei; în cazul unei lecturi naive cititorul real se identifică cu personajul. În fine, o ultimă condiție cere cititorului să adopte o anumită atitudine față de text: să refuze atât interpretarea alegorică cât și pe cea poetică. Aceste trei exigențe nu sunt de o egală pondere. Numai cea dintâi și cea de-a treia constituie, la drept vorbind genul, cea de-a doua este facultativă”.
Frică, teroare, angoasă, anxietate, ambiguitate, coșmar, nevroză, straniu sunt termeni frecvent utilizați în formularea esenței fantasticului. De vină pare a fi în primul rând stabilitatea speciilor și formulelor literare care s-au consacrat în timp ca exponente ale artei fantastice. Hoffmann a generalizat povestirea romantică străbătută de anxietate, Poe a desăvârșit tehnica terorii, suprarealismul și psihanaliza au impus o teorie deloc tonică asupra subconștientului, existențialismul – o viziune sumbră a șanselor omenescului etc. S-a creat astfel o tradiție a fantasticului tenebros care și-a consacrat formule de expresie, tructuri, convenții, principii compoziționale și a evoluat în timp ca un univers închis.
O prejudecată întreținută de critica actuală este și aceea a diferenței radicale dintre fantastic și poetic, mergând până la declararea incompatibilității celor două secțiuni ale literaturii. Concentrând opiniile antecesorilor în Dicționarul…său, A. Marino observă dimpotrivă identitatea creatoare dintre spiritul fantastic și cel poetic „în una și aceeași capacitate de a stabili raporturi inedite între diferite categorii de imagini, facultate care poate fi numită raport fantastic”.
Reprezentare, ficțiune sunt sinonime cu creație epică și stabilesc o diferență de gen. Refuzând ficțiunea, poezia aparține genului liric în timp ce fantasticul presupunând un eveniment pe care-l putem reface în imaginație și față de care luăm o atitudine, se integrează celui epic. Cel puțin până la simbolism, limita dintre fantastic și poetic este inoperantă pentru că nici versul și nici natura limbajului n-au diferențiat într-atât stilurile încât să le surprindă opozițiile. Arta este un mit care unifică și în el s-au concentrat toate disponibilitățile creatoare obligând spiritul nostru de claritate și ordonare să fie mereu hazardat în acest haos al dăruirii generoase.
Determinant pentru calitatea de fantastic nu este nici versul, nici specificul universului – incoerența sa ireductibilă poate să nu fie manifestă – cât vigoarea tensiunii efortului de iluminare într-o creație epico-dramatică. Această categorie de poetic inclusă în fantastic se diferențiază de ceea ce convențional numesc poeticul-liric sau cel hermeneutic care are particularități ce-l individualizează în atitudinea acestuia față de raportul echilibru/ruptură în care se pot găsi imaginile: „Decalajul plăcut, confortabil, acceptat ca firesc, obiect de satisfacție inedită devine poetic. Decalajul tulburător care ne alarmează privit ca anormal sau inexplicabil, obiect de perplexitate sau iritare interioară, devine fantastic”.
1.2. Formele istorice ale fantasticului
Arta fantasticului se justifică după apariția psihologiei moderne și a unei gândiri evoluate sub raport estetic, asupra efectelor obținute prin universul imaginar: „în orice caz nu apare înainte de sfârșitul secolului al XVII-lea, ca o compensație a excesului de raționalism”. În schimb, limbajul „fantastic” a fost generalizat în formele arhaice ale artelor și a cunoscut următoarea evoluție:
MITOLOGIA
Mitologia a fost o formă a explicării și dominării lumii. Arta primitivă a fost cercetată și pentru a i se descifra implicațiile magice. Printre formele cunoașterii primare, animismul a jucat un rol important în dobândirea unor reprezentări despre lume fiindcă mijloacele acestuia sunt reprezentări cu valoare magică. Prin formele sale de manifestare, mitologia poate fi purtătoarea fantasticului pentru că are sursă un raport de oglindire ce s-a finalizat în imagini. Fantasticul mitologic rezultă din includerea unei realități umane într-un spațiu metamorfozat, într-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasă dominat, ci numai presimțit.
a. Funcția de cunoaștere a mitologiei
Fiind o cale a cunoașterii și dominării naturii, mitologia concentrează în imagini trăirile acestui proces. Viziunea mitologică are o valoare în sine, apoi o semnificație aparte în urma integrării într-un ritual magic. În practicile magice se identifică o anume corespondență între trăire și expresie. Din acest motiv se consideră că începutul formelor istorice ale fantasticului se află în mitologie.
b. Formele de conservare a trăirilor în folclorul magic
În anumite forme folclorice s-a implicat într-un fel sau altul, o funcție magică, funcție care a amplificat puterea de conservare a mesajului. Creația orală a rămas la fel de viguroasă ca altădată prin practicile de ritual, având menirea să conserve formele imaginației populare.
c. Basmul, univers fantastic depreciat prin etic
Basmul soluționa multe probleme ale cunoașterii, închipuind viața în universuri stratificate, cu tărâmuri subpământene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finalități etice, care a mutat centrul de interes al povestitorului. În acest context, basmul înregistrează o situație specială. Teza morală a acestuia oferă soluții în vederea eliberării și dominării etice.
EVUL MEDIU
Nici arta medievală nu ignoră fantasticul. Dimpotrivă, puterea de fabulație și inițierea magică alcătuiesc un univers în care este profund implicat fantasticul, ca element genetic și limbaj ezoteric.
a. Esența dogmatică a fantasticului
Un rol important l-a jucat biserica catolică. Aceasta a respins miturile păgâne rebele, care nu se integrau dogmei și a încurajat practicile oculte (magia, alchimia, inițierea în tainele numerelor etc.). În această perioadă miraculosul creștin era aservit dogmei și prezenta mai mică importanță pentru istoria fantasticului.
b. Mitologia păgână
Fantasticul era amenințat să dispară, fiind substituit prin spectacol. Dar rămășițele unei mitologii păgâne pun în alertă miraculosul mecanic creștin. În epoca Renașterii a apărut un întreg arsenal de reprezentări demonico-fantastice.
c. Raționalitatea actului de creație
Realitățile umane încep să fie evocate după legile rațiunii și moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit din artă. În acest complet de împrejurări, marile spirite ale Renașterii acordă importanță gândirii magice și prelungesc trăirea fiorului fantastic. Este o atitudine marcată de stadiul neevoluat al științelor și de o strânsă legătură între iraționalismul filosofic al Renașterii și mitologia obscură (științele oculte).
C. PREROMANTISMUL
Literatura preromantică, în special romanul negru (secolul al XVIII-lea) încearcă o schimbare a statutului creației, fiind împotriva fabulațiilor convenționale, artificial întreținute.
a. Fantezia se eliberează de constrângeri
Romanul negru deschide istoria autentică a fantasticului. În prefața sa la
„Castelul din Otrante”, Horace Walpole mărturisește că a vrut să introducă în roman „câteva lucruri pentru imaginație” (motive imaginare necanonice). Fantezia se eliberează de constrângeri și totodată apare un cadru spectaculos prin temeritățile sale nocturne (cimitirul, mormântul, noaptea, ruina).
b. Excesul imaginar
În preromantism, fantasticul nu se instaurează pe deplin, dar atrage atenția tehnica utilizării fanteziei. O singură carte anunță viitorul: romanul „Watek” de Beckford, care înfățișează existența stranie a unui lord englez. Fiind o primă formă de manifestare a individualității creatoare, romanul negru anticipă fantasticul romantic, în condițiile în care excesul imaginar se transformă într-un obstacol pentru fantasticul veritabil.
D. ROMANTISMUL
Pentru a înțelege specificului fantasticului romantic este necesară integrarea problematicii sale în concepția despre actul creator, despre esența adevărului uman, într-o epocă în care se instaurează un nou climat cultural și moral. Se poate vorbi despre literatura fantasticului conștientizat.
Sursele oculte
La sfârșitul secolului al XVIII-lea se recuperează „sursele oculte” ale ideologiei romantice, vechile erezii ale ocultismului Renașterii. Se ivesc astfel alte căi de cunoaștere, decât cele ale logicii, iar sursele oculte joacă acum un rol important.
Iraționalismul filosofic
În opoziție cu raționalitatea impersonală a clasicismului, gândirea filosofică romantică influențează arta și o orientează spre o integrare în teoria cunoașterii. Sub influența iraționalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoaștere.
Rolul conceptului de imaginație
– imaginația este o facultate atotputernică a spiritului, singura care oferă artistului posibilitatea de a comunica cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);
– imaginația este singura facultarte a spiritului capabilă să-l exprime (Ludovic von Jakob);
– imaginația este un receptor al „senzațiilor lăuntrice” (Herder).
E. EPOCA POSTROMANTICĂ
La sfârșitul secolului al XIX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este înnoitoare și reprezintă o marcă a romantismului tardiv. A atras atenția și opera singulară și stranie a lui Gérard de Nerval. Noul tip de fantastic se caracterizează printr-o reevaluare a subiectivității excepționale a scriitorului. În secolul al XX-lea Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, Paris, Fayard, cerceta formele fantasticului din Evul Mediu și până în contemporaneitate, oferindu-ne evoluția fenomenului:
a) fantastic simbolist și decadent;
b) fantasticul suprarealist;
c) fantasticul poetic.
1.3. Fantasticul – gen literar sau categorie estetică?
Există posibilitatea definirii fantasticului ca gen literar? Înainte de a da un răspuns, se impune concentrarea premiselor, desemnând consecințele: rezultat al unei relații autentice de oglindire în care este accentuată criza subiectivității, fantasticul nu se diferențiază prin univers poetic de „domeniile” vecine: miraculosul, bizarul, poeticul. Acestea pot fi „fantastice” în măsura în care exprimă un adevăr uman incoerent și dramatic. Mai mult decât specificul universului, în includerea în categorie decide această teroare a trăirii indiferent de natura ei psihologică. Simplificându-și relația cu universurile de contingență prin evidența opoziției imaginație mecanică – imaginație expresivă, fantasticul își complică în același timp relația cu cele de intruziune, revedincându-și părți ale realismului, cum sunt categoriile de ireal și intrarealitate. Riscul extinderii nu-i atât de mare dacă se reține importanța, pe plan secund, a naturii limbajului.
Specificul fantasticului nu depinde de „stil”, mai precis, efectul lecturii nu se datorează unei tehnici specioase a elaborării operei. A defini ambiguitatea din Aurelia lui Gérard de Nerval prin „modul în care două procedee de stil se întrepătrund în text, imperfectul sau modalizarea” sau a considera fantasticul numai ca „efect al stilului poetic” presupune asumarea riscului simplificărilor. În ambele cazuri trebuie descifrată o viziune formalizantă despre opera fantastică. Procedeele stilistice ale discursului poetic incert sunt prezente în creația de gen dar nu îi aparțin în mod expres. Din istoria formelor a rezultat că la fel de utile în întreținerea anxietății, sunt și obiectivitatea expresă sau monologul interior.
Conceptul de stil, neeficient în conferirea unui specific artistic, ar fi un bun punct de pornire dacă l-am substitui cu un element mai complex, cel al modalității de percepere a operei cu implicațiile pe care aceasta le propune în planul limbajului. Opoziția limbajului fantastic la cel poetic facilitează observațiile specificului percepției, accentuând locul evident al realului într-un discurs a cărei ambiguitate nu provine din atmosfera generală, ci din tirania concretului a cărui semnificație nu este definită. Noțiunea de limbaj dramatic se individualizează prin funcționalitatea relației concret dinamic – lipsă de finalitate, în timp ce pentru poetic este caracteristică metafora, înlocuirea materiei prin echivalent, care să sugereze profunziunea.
„Natura epică a literaturii fantastice, rezultată din necesitatea obiectivă a realizării ambiguității, prin reprezentare în cadrul unei mișcări, simplifică disputele în legătură cu evaluarea acestui spațiu literar ca gen autonom. Genul narațiunii, al evocării prin conflict, poate cuprinde satisfăcător fantasticul dacă acceptăm că subiectul nu este naratorul obiectiv sau distanțat de eveniment, iar narațiunea își conservă numai sensul general de mișcare, formele și modalitățile acesteia fiind extremd de diverse”.
Fiind parte integrantă a unui gen literar în evoluție, literatura fantastică își poate crea trăsături estetice specifice în diverse epoci prin integrare în mișcarea generală a artei. Vom găsi deeci specii ale narațiunii fantastice cu o individualitate mai mult sau mai puțin clară. Primul cercetător al povestirii fantastice romantice, observând rolul decisiv al elementului narativ prin cronologia dispunerii faptelor supranaturale în interferență cu planul evocării obiective, constată în același timp varietatea mijloacelor, nu fără a preciza niște reguli: conflictul de mică întindere, avantajos exprimării unei emoții scurte și violente, obligativitatea unei introduceri speciale în conflict pornită cu evocarea cât mai verosimilă cu putință și plasarea firească a insolitului spre a adormi inteligența, frecvența unor trucuri compoziționale în special în momentele de trecere de la real la imaginar, introducerea unui intermediar între cele două nivele spre a facilita întrepătrunderea planurilor și adeziunea lectorului la eveniment, o gradare a conflictului spre un final violent și inexplicabil etc..
Regulile povestirii fantastice s-au dovedit în timp extrem de rezistente în comunicarea altor tensiuni ambigui ale subiectivității, devenind uneori purtătoare ale unor semnificații simbolice. Capodopera lui Mircea Eliade, nuvela La Țigănci conservă toate convențiile speciei. Profesorul de pian Gavrilescu toropit de căldura toridă a lunii iulie intră la Țigănci atras de răcoarea îmbietoare a coroanelor falnice ale nucilor seculari. Firesc, este apoi atras într-o aventură obscură în finalul căreia constată stupefiat trecerea timpului care-l alungă din viață, reîntorcându-l în lumea straniului. Desfășurarea narativă este punctată discret cu detalii prin care natura evenimentului fantastic poartă semnificații simbolice. Tot într-o zi toridă șezând pe o bancă, studentul Gavrilescu a pierdut din cauza firii nehotărâte pe frumoasa Hildegard, iubirea vieții sale. Acum nu poate ghici care-i țiganca și nu poate să ia o decizie definitivă decât după aceasta a devenit inutilă.
Ambiguitatea finalului este excelentă pentru sensurile pe care le conține. Nici acum profesorul nu numără corect ușile dar nici nu mai poate reveni să ia numărătoarea de la început. Nehotărârea și frica de a decide nici acum nu l-au părăsit deși visul său, frumoasa Hildegard a fost regăsit, promițând împlinirea în lumea neființei. Peste țesătura epică tradițională s-au suprapus automatismele unui dialog din fixațiile cărora este întrevăzută o filosofie a crizei personalității și a surselor împlinirii în contingent.
Structura povestirii, impusă de tradiție prin trăsăturile sale minime, este extrem de rezistentă metamorfozelor din planul problematicii creației, prin convenabilitatea sa ca pretext al declanșării indeciziei pe care se pot adăuga orice convertiri. Povestirea absurdă este modelul cel mai expresiv al acestei vitalități revizuite în care, pe structura veche s-a adaptat un univers poetic la antipozi, locul insolitului este luat de faptul banal, obișnuit. Prezența sentimentului fantastic în narațiune ține să desemneze marile calități de acomodare ale acestui tip de creație de-a lungul epocilor, posibilitățile largi de manifestare oferite de rigorile extrem de generale ale genului.
În crearea ambiguității, un mare credit se acordă eficienței cu care povestirea modifică raporturile dintre părți, prin efectele obținute din relațiile temporale specifice. Față de proza obiectivă, evocatoare a timpului normal, cu o cronologie exactă și veridică a evenimentelor, proza fantastică se fundamentează, în general, pe surpriza simultaneității, a concomitenței timpului în cele două planuri: într-o lume reală este perceput un element insidios, din suprapunerea amândurora creându-se indecizia reprezentării. Efectul contemporaneității este decisiv pentru artele figurative unde un obiect insolit, într-un spațiu pictural „normal” este elementul care tulbură și intrigă. În literatură, simultaneitatea se fragmentează prin timpul discursului, efectul întârziind sau încheindu-și semnificația până spre finalul creației.
„Ceea ce pare obstacol în impunerea fantasticului devine câteodată și un avantaj. O încetinire a timpului discursului însoțită de o abilă estompare a contururilor provoacă întotdeauna ambiguitatea așteptării, asemănătoare cu indecizia fantastică, dar este anulată prin finalul îndelung pregătit, final care clarifică acest fel de nesiguranță. În percepere este un suport în plus al emoției estetice și nu se raportează la fantastic, ci la tehnica desăvârșită a compoziției”.
În afara timpului discursului sau a efectului „obiectiv” al simultaneității, în narațiunea fantastică, efectul dramatic căutat și-a descoperit o estetică a timpului evenimentului: „Fantasticul introduce în literatură o nouă dimensiune a duratei, un alt ritm al succesiunii momentelor, o cronologie inedită a evenimentelor, realizată prin patru metode: înghețarea, încetinirea, accelerarea și inversarea timpului”. Intuit ca principiu extrem de important al organizării și dispunerii substanței creației, timpul creează acuitatea perceperii și favorizează efectele neverosimile. Foarte rar creația fantastică se ordonează pe o coordonată temporală firească a evenimentului. Ea asociază îmn prezentul fără dubii regresiuni în amintire, proiecții în perspective interzise, corespondențe surprinzătoare în șirurile evenimentelor, grave tulburări ale duratei.
Din cele patru metode ale cronologiei la care mai trebuie adăugată una, cea a anulării timpului, unele au o valoare expresivă mai redusă. Inversarea timpului creează paralelisme între prezenat și memoria faptelor anterioare, între eveniment și mit, în vreme ce „accelerarea” face posibilă comparație realului cu natura sa anticipată. Dificultatea estetică a realizărilor acestor modificări în sentimentul de durată este minimp și nu întâmplător prima a fost experimentată în special de romantici în asociațiile regresive sub diverse pretexte (vis, som, abandon imaginar) iar cea de-a doua animează povestirea științifico-fantastică, atrasă de ineditul material al unor eventualități. În schimb, înghețarea, încetinirea și anularea timpului sunt extrem de fecunde ca procedee ale fantasticului, pentru că nu se realizează prin evaziune în vizionar. Ele sunt în primul rând procedee ale fantasticului real, sesizat, printr-o percepție acută, în evenimentul normal. Timpul dislocat sau absent întărește evideța materiei supusă observației meticuloase, prin răgazul dintre clipele ce sună mai rar. Realitatea își dovedește abia acum marile sale perturbări sub conurile de umbră și se intuiește ca obiect interzis lucidității, fixată în timpul normal. Pentru fantasticul modern aceste categorii ale timpului în creației sunt decisive în configurarea unui dramatic efort de adâncire a cunoașterii.
Dacă în povestirea romantică sau în cea de anticipație timpul reformulat al evenimentului este o realitate relativ independentă, posibil de măsurat prin opozițiile paralele ale materialului, în cazul celorlalte trei categorii el se referă de fapt la durata perceperii. Întâmplarea are un timp firesc, ieșit din normal, este încetinirea sau încremenirea în cunoașterea lui. Pentru arpentor zilele trăite în jurul castelului, spre care i se refuză accesul, sunt imense, în durata lor dezvoltându-se o metodică procesiune a evoluției sufletești, începută cu stadiul încrederii și încheiată cu hotărârea deznădăjduirii. Timpul evenimentului este firesc, durata perceperii clipelor este mai tiranică, stăruie prin teroarea ireversibilei înaintări spre dezastrul personalității. Nemăsurând evenimentul, timpul este mijloc de concretizare al fluxului psihologic revendicat ca adevărata realitate, căreia trebuie să i se transpună, în stadii succesive, enigma imperceptibilă.
Cu aceste caracteristici general-valabile, fantasticul nu este îndreptățit să se revendice ca gen literar, ci nhumai ca zonă distinctă în cadrul celui epic. Semnele de individualizare (subiectivitatea reprezentată, fabulația, utilizarea timpului) sunt îndeajuns de convingătoare spre a-i instaura o originalitate capabilă să asigure o oarecare independență în dezvoltarea diacronică. Odat descoperite, trăsăturile îngheață în specii stabilizate prin câteva reguli care impun tradiții, corectări, răzvrătiri, totul într-un spațiu autinom ce se poate delimita prin caracteristicile fundamentale. În cadrul epicului, câmpul fantastic este de mare importanță, disputându-și supremația cu cel realist, al oglindirii verosimile ale vieții.
„Opoziția la conceptul de realism implică un alt demers, cel al raportării necesare la ansamblu în vederea denumirii obiectului dintr-o nouă perspectivă: este fantasticul o categorie estetică alături de frumos, sublim, tragic, comic etc.? Evidența atât a adevărului uman specific, pe care îl exprimă, cât și a izolării sferei ar îndreptăți plasarea între categoriile fundamentale ale oglindirii din moment ce termenul a căpătat oarecum valoarea de reprezentare colectivă a unei realități a creației”.
Însă individualizarea categoriei de fantastic trebuie dovedită la nivelul relației subiect – obiect prin evidențierea interferenței sale specifice, deosebită de a altora impuse cu fermitate în viziunea generală asupra valorilor de raportare ale umanului la realitate. Or, în acest punct de plecare încep dificultățile.
Relația subiect – obiect indică, întotdeauna în cazul fantasticului, o relativă slăbiciune, o deficiență umană a subiectului care-și recunoaște inferioritatea față de adevăr. Obiectul apare enigmatic, temerar, terorizant și se impune prin misterul său organic unei perceperi timorate sau, în orice caz, nesigure și neîncrezătoare. Se evidențiază ușor suprapunerea dintre fantastic și sublim, fapt observat încă de Kant, care includea în ultima categorie multe caracteristici ale artei romantice fantastice, în special a celei care a fost încadrată de noi în tipul poematico-liric. O delimitare de sublim poate să înceapă odată cu constatarea lipsei de armonie a obiectului, ce se adresează subiectivității fantastice. Dizarmonia, ipostaza dramatiucă sau obscură, lipsa măreției specifice sublimului, sunt caracteristice ale obiectului fantastic și generează un sentiment specific de mare acuitate.
Revendicându-și natura relației din sfera sublimului și raportându-se la un univers obiectiv, fără altă monumentalitate decât cea a exemplarității dramatice, și individualizat prin printr-o intensitate a perceperii, fantasticul se refuză unei categorii coerente și depline din cauza conținutului afectiv. Așa cum observa Tudor Vianu, categoriile estetice depind în principal de valoarea eteronomică a operelor de artă, desemnând, în același timp, două „conținuturi”, unul în planul artei și altul în planul realității din afara artei, fiind datorită evoluției lor istorice, noțiuni „metafizice” și „morale”. Mai mult decât individualizarea unui produs estetic, impunerea unei categorii se datorează unei observații morale asupra naturii și omului, care-și cer apoi dreptul de confirmare în artă.
Sentimentul fantastic nu are o individualizare morală, și ceea ce este și mai grav, ea aparține cu precădere negativului: spaimă, anxietate, teroare, nesiguranță etc. Din sfera epicului, sentimentul fantastic introducere cu precădere în creație domeniile fără veleitățile de înnobilare. Comicul cuprinde o atitudine de dezaprobare prin care umanitatea își manifestă un interes activ de corecție și reintegrare în pozitiv prin distanțare încrezătoare în reabilitatea valorilor morale. Prin natura sa afectivă, fantasticul se apropie de urât și se așază la antipodul tuturor celorlalte categorii „pozitive” ale plenitudinii. De aceea statutul său în sfera categoriilor este ambiguu: între sublim și urât, între recunoașterea superiorității vieții și neputința de a formula o soluție morală izbăvitoare.
Născut dintr-o relație particulară a subiectului cu obiectul, fantasticul exprimă cel mai acut teroarea relației, din tirania căreia nu mai este posibilă salvarea prin răzvrătire și soluționare în planul moral. Numai dacă acceptăm posibilitatea extinderii conceptului de categorie estetică, prin abandonarea referirii la ipostazele fundamentale în care apar obiectul și subiectul în relaționarea lor reciprocă, problema categoriei estetice a fantasticului se poate repune în discuție, dar la un nivel de generalitate scăzut.
Dată fiind funcționalitatea opoziției realism/fabtastic este cazul să ne întrebăm dacă conceptul nostru nu funcționează mai eficient în categoriile artei și nu în cele ale modalității de oglindire. La acest nivel, el desemnează numai caracteristica universului. Imaginii verosimile i se opune o alta, fantastică, realizată printr-un summum de procedee (suprapunerea obiect/subiect, dilatarea și comprimarea perspectivelor și proporțiilor, intensificarea observației, multiplicarea și proliferarea obiectelor) și în veșnică contradicție cu elaborarea rațională a creației.
Stabilizarea conceptului în acest plan al teoriei artei are un mare neajuns. Limitarea observației individualizatoare la natura imaginii despre lume ignoră autenticitatea substanțialității umane ce o comunică creația și reduce trăsăturile categoriei la atributele formale.
Dacă se ține seama de riscul obiectiv, integrarea în opoziție are și implicații pozitive. Imaginea fantastică poate funcționa singură, drept criteriu și etalon în același timp, în toate manifestările creativității umane, propunându-ne un inventar al formelor, de la care trebuie apoi pornit în desemnarea specificului. Sunt posibile extinderi ale sferei fantasticului și în alte genuri, imaginea având rolul unei noțiuni de lingvistică.
Categorie a artei, fantasticul nu infirmă genul narațiunii. În cuprinderea acestuia, imaginile „realiste” și „fantastice” își dispută cu precădere teritoriul cunoașterii. Disputa dintre clasic și romantic, înțeleasă ca o competiție a structurilor creatoare diferențiate, se suprapune și se confirmă prin opoziția realist/fantastic, iar domeniul genului narațiunii este acela care se oferă statornic tuturor competițiilor ireductibile.
CAPITOLUL II
FANTASTICUL ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ȘI A LUI
VASILE VOICULESCU
MOTTO: „Îmi plac cu deosebire acele zile când mă descopăr «străin de mine însumi»; «altul» decât cel care mă știam: parcă venit din altă parte. Emoția cu care «mă ascult»; nerăbdarea greu stăpânită de a mă surprinde trăind o viață încă necunoscută, străină, poate o «viață nouă»…”
Mircea Eliade, Jurnal, II, iunie 1975.
2.1. Fantasticul în opera lui Mircea Eliade – „Șarpele”
Mitul, ritul – a sugerat Eliade în repetate rânduri – nu sunt în afara noastră, într-un perimetru misterios, intangibil, spre care tânjim dureros, ci înăuntrul nostru, în profunzimea noastră „dormindă”, motiv pentru care nu există personaj eliadesc care să „sufere” – paroxistic, anxios – din cauza aruncării sale în timp, a îndepărtării sale de atemporalitate. Se cuvine să se facă aici o distincți între adevărul palpabil al textului eliadesc și retorica inflamată, de extracție existențialistă, a multora dintre exegezele care i-au fost dedicate: aici se vorbește de suferință, de disperare și angoasă, termenii fiind încurajați de celebra sintagmă eliadescă dedicată „teoriei” pe care o exercită istoria. În realitate însă, personajele din prozele fantastice ale lui Mircea Eliade fac trecerea de la timp la atemporalitate într-o stare de nedramatică abulie anamnetică: profesorul de pian Gavrilescu (din La țigănci), simte o subită toropeală la coborârea neprevăzută din tramvai, în mijlocul zăpușelii bucureștene din care intra apoi în grădina reconfortantă a țigăncilor; grupul de excursioniști din Șarpele resimte stări ciudate, vecine cu somnolența atunci când Andronic invocă șarpele, Eusebiu Damian (din Nouăsprezece trandafiri) este și el „somnoros”, obosit, și lista ar putea continua.
Pentru Mircea Eliade (Ioan Petru Culianu preluând formula), istoria reprezintă continuarea mitului în eschatologie: acesta este și motivul pentru care, pentru Eliade, toate miturile sunt moarte. Istoria reproduce – prin semne, simboluri, epifanii – doar mituri moarte, și nu fiindcă acestea s-ar fi îndepărtat de timpul originar în care ele fuseseră încă vii, ci fiindcă istoria conține aceste mituri, în forme derivate, înveșmântate. Miturile gnostice au fost, fără excepție, cosmologii spectaculare, desfășurându-se pe o amplă „scenă” cosmică, celestă, care presupunea „actanți” recurenți: un Dumnezeu „Străin” (altul decât cel incapabil de a opri răul, din Vechiul Testament) și o Creatură (bărbat primordial sau Înțelepciunea, întrupată de către Sophia), aflată într-o situație dramatică: prizonieră a materiei în primul rând, și obligată să înfrunte, dramatic, opoziția eonilor cosmici, interpuși între ea și Tatăl ceresc, spre care tânjește. Reconversia ființei de lumină are, aici, un sens exclusiv eschatologic, ceea ce face din gnoză o eschatologie spectaculară (sens comun multor proze ale lui Mircea Eliade).
Modelul narativ arborescent pe care Mircea Eliade îl folosește creează două planuri epice: unul care ține de „miez”, de linia principală a semnificațiilor, și al doilea excedentar, de „camuflaj”, menit să întrețină cu bună știință misterul. Acest model narativ reia, în plan literar, dualismul cosmologic gnostic, în care unele evenimente se desfășoară în spațiul sideral, supracosmic, în „pleromă”, iar altele, la fel de importante, în viața sublunară, în istorie, ceea ce face ca un gnostic autentic să lucreze, deliberat, pe două tărâmuri culturale: pe unul ezoteric, alocat inițiaților, și pe un altul exoteric, rezervat celor mulți (sintagmă care nu exprimă câtuși de puțin, cum s-ar putea crede, o depreciere).
Marta Petreu consideră că proza fantastică a lui Mircea Eliade lasă impresia că „savantul colaborează nepermis de mult la edificarea scenariului narativ, și că, obligându-te să te documentezi, dar nedezvăluindu-ți până la urmă în ce constă însuși miezul revelației, ți-a jucat o strașnică festă. […]. , misterul este confecționat pentru a deveni pretext al operei, iar nu opera este scrisă pentru a exorciza un mister trăit insuportabil. Este, cred, obiecția cea mai gravă care i se poate aduce”.
Finalitatea prozei fantastice a lui Mircea Eliade nu este una literară, ci una metafizică și cosmologică. Acolo unde alții văd arborescențe meșteșugite de un literat făurar, deschise spre fenomene paraliterare, parazitare scenariului narativ principal, prim, arborescențe cum miturile, simbolurile și scenariile ritualice, prolixitatea fiind construită cu trudă, eventual chiar artificial întreținută, se observă o substanță cosmică în mișcare, literatura având, aici, o funcție epifanică, de transmițător și depozitar al unor energii metafizice de mai mare anvergură.
În ecuația dedicată clivajului introdus în viață de către fantastic, existența aparține unei duble determinări: concretului empiric, banal al fenomenului imediat, și misterului unei transcendențe inexplicabile, pe care existența o poate doar aproxima. Între aceste două determinări se produce, în fantasticul clasic, o legătură de cunoaștere: omul înțelege individualul concret care îl înconjoară: omul înțelege individualul concret care îl înconjoară, fenomenele vieții imediate, dar nu înțelege – și caută să și-o explice – metamorfoza bizară, ciudată pe care aceste fenomene individuale asigurătoare o suferă în momentul în care ele intră în rețeaua misterioasă a generalului, un general care n-ar trebui să fie, în realitate, decât suma elementelor individuale care îl compun.
De fapt, generalul se dovedește a fi, calitativ vorbind, mai mult și de o calitate incertă, generatoare de spaimă: suma transfigurărilor inexplicabile pe care fenomenele individuale le suportă în contact cu o realitate misterioasă: o sumă cu margini volatile, incerte, în care elementele individuale rămân, în aparență, aceleași cu care omul s-a obișnuit în fiecare zi, dar care se comportă altfel decât luate separat, în manifestările lor disparate. Pentru un asemenea om, concretul cotidian are sens, în vreme ce misteriosul scapă înțelegerii; , dimpotrivă – demonstrează Matei Călinescu – prea-plinul fantasticului pornește de la lipsa de sens a cotidianului: de la diferența dintre sacru și profan, care nu poate fi surmontată prin înțelegere, ci doar prin acțiune sau voință: „În cazul lui Eliade […] fantasticul constă mai puțin în confruntarea dintre tipuri de cauzalitate și, prin urmare, dintre posibilități opuse de a explica această serie neobișnuită de evenimente; el constă mai mult într-o înțelegere crescândă a faptului că lumea Timpului primordial și lumea banalului timp linear pot să se exprime – și se exprimă – printr-un limbaj șocant de asemănător. Nu este o problemă de cauzalitate, ci una de recunoaștere. În vreme ce în definiția lui Soloviov fantasticul nu este niciodată complet la vedere, ci doar sugerat, Eliade încearcă dimpotrivă să-l aducă complet la vedere, să-l facă aproape indistinct de ceea ce se află de obicei complet la vedere. Desigur, este menținută confruntarea dintre cele două lumi, fiindcă, în lipsa ei, tensiunea specifică fantasticului ar dispărea, dar relația dintre ele este modificată. În mod tradițional, literatura fantastică își obține efectele dintr-un sentiment de amenințare antrenat de invazia bruscă a incomprehensibilului (supranaturalului) în șuvoiul comprehensibil al vieții obișnuite. Realitatea cotidiană este văzută ca liniștitoare, iar lumea obscură a supranaturalului (întrezărit din când în când dar niciodată la vedere) este imaginată ca periculoasă, răuvoitoare, distructivă. , această legătură este inversată: realitatea cotidiană este esențialmente incomprehensibilă, lipsită de sens și crudă. Doar atunci când recunoaștem prezența celeilalte lumi (miracolul, timpul primordial) suntem salvați din lipsa de sens”.
Aici intervine, așadar, un detaliu care are proveniență îndepărtat gnostică: profanul ca atare nu devine niciodată, cu de la sine putere, sacru. Nu există nici un mecanism în univers capabil să genereze această conversie, cu excepția omului: el singur poate converti apolinicul în dionisiac, la fel cum tot omul este cel care recunoaște existența sacrului în profan, prin procesul de anamneză. Cum procedează?: nu pasiv, ci construind acest sacru, printr-un act de voință, de edificare. Omul construiește „cealaltă lume” ca răspuns la lipsa de sens a profanului.
Expresia acestei „celelalte lumi” este fantasticul, identitatea „constructorilor de sacru” disjungându-se în trei ipostaze diferite: poate fi „constructor de sacru” savantul care se ocupă de fascinanta lume a miturilor și riturilor arhaice, poate fi autorul de proză fantastică, sau poate fi un personaj al acestuia (cum sunt mulți în textele lui Eliade): toți construiesc o anamneză, dau la o parte învelișul tern de pe cenușa existenței, descoperă și promovează „semne”.
Liviu Petrescu insistă pe distincția dintre semnificația clasică a orfismului și versiunile sale promovate de către Mircea Eliade: „…într-o astfel de perspectivă, Orpheu capătă, , funcții și roluri simbolice care, în varianta clasică, îl defineau prea puțin: el devine eroul central al unei soteriologii. […] Preluând sugestii venite din gnoză, Mircea Eliade ne înfățișează întotdeauna un Orpheu care își uită misiunea, un Salvator care nu-și mai aduce aminte cine este și pentru care a fost trimis în lume; avatarii lui Orfeu sunt, în toate narațiunile lui Eliade, niște anamnezici”.
Șarpele era – menționează Mircea Eliade în Memorii – „o carte care mă mulțumea pe deplin” fiind „scrisă fără plan, fără să știu cum se va desfășura acțiunea și fără să-i cunosc sfârșitul. Este, fără îndoială, produsul pur al imaginației. N-am utilizat nimic din tot ce știam, și mai ales aș fi putut ști, în legătură cu simbolismul sau mitologia șarpelui. Când am început această povestire, știam un singur lucru: că un grup de bucureșteni, fără nici o aplecare către fantastic, s-au dus să petreacă noaptea lângă o mănăstire, și că un necunoscut, Andronic, întâlnit pe drum, le va spune la un moment dat: «Vă rog nu vă speriați, dar este aici, foarte aproape de noi, un șarpe». Restul l-am imaginat, mai precis l-am văzut în paisprezece nopți, pe măsură ce se desfășura povestea. Când în zori, mă duceam să depun manuscrisul în fața ușii de la intrare, știam destul de vag ce se va întâmpla cu capitolul următor”.
Recitind manuscrisul în șpalt, Mircea Eliade va fi surprins de coerența simbolică a întregului, bazată pe logica „ascunderii” sacrului în profan, a camuflării: „Fără să fi știut, fără să fi vrut, izbutisem să arăt în Șarpele ceea ce voi dezvolta mai târziu în lucrările mele de filosofia și istoria religiilor, și anume că, aparent, sacrul nu se deosebește de profan, că fantasticul se camuflează în real, că Lumea este ceea ce se arată a fi și totodată un cifru”. Dedublarea este realizată în roman prin tehnica irecognoscibilității fantasticului, folosită și alte proze (La țigănci, Noaptea de Sânziene, Podul etc.): Fantasticul se descoperea treptat, pe nesimțite, și, într-un fel, aș spune firesc; căci nimic extraordinar nu avea loc, nici un element supranatural nu intervenea ca să abolească lumea în care se născuseră și trăiseră până atunci personajele mele. De fapt, lumea „fantastică în care, datorită lui Andronic, s-au aflat după miezul nopții era același de toate zilele – cu singura deosebire că-și descoperea acum o dimensiune în plus, inaccesibilă existenței profane”.
O satisfacție în plus, descoperită de autor, ne avertizează împotriva lecturii simbolice a textului și a excesului de trimiteri la folclor, deși, firește, nu putem crede că Mircea Eliade a suprimat cu totul știutorul de simboluri din el atunci când a elaborat romanul: „Ce mă încânta mai mult: reușisem «atmosfera fantastică» pe care o voiam, fără nimic «ocult», nici «simbolic» și fără rezonanța folclorică, inevitabilă ca o fatalitate în literatura fantastică românească. «Șarpele» era scris așa cum îi «văzusem» începutul: o povestire cu personaje banale, venite să «petreacă» la o mănăstire și antrenate fără voia, aproape fără știrea lor, într-o serie de întâmplări stranii, care până la urmă îi vrăjesc și îi transfigurează”.
Toate mărturiile citate duc la concluzia că romanul este construit pe logica planurilor duble: real și imaginar. Axul de întâlnire îl reprezintă complementaritatea inegală dintre două nunți: nunta „terestră” pe care soții Solomon i-o pregătesc fetei lor Dorina, cu manieratul căpitan Manuilă, organizând o escapadă turistică la o mănăstire, pentru ca tinerii să se cunoască mai bine, și nunta „cosmică”, spre care Dorina va fi atrasă de către ciudatul „aviator” Sergiu Andronic, despre care ulterior se află că este un îmblânzitor de șerpi. Fantasticul intră în corpul romanului odată cu acest „aviator” (aluzie la aripile pe care le are un balaur: târâtoare care zboară), întâlnit de vilegiaturiști pe drumul de mașină care duce la mănăstire. Eliade introduce de la început detalii imperceptibile în text, pe care un cititor grăbit le poate omite (motiv pentru care lectura „inocentă”, nesimbolică, sugerată chiar de către autor, nu este cea mai recomandabilă dintre toate abordările posibile).
De exemplu, Sergiu Andronic le apare celorlalți ca fiind „un tânăr înalt, brun, cu capul gol”, purtând ochelari de soare, în ciuda faptului că soarele asfințise: „Probabil îi uitase la ochi din timpul zilei, căci acum soarele apusese și lumina era străvezie”. În realitate, tânărul se află în conflict cu solaritatea, fiind un om al umbrei și al lunii, detaliu confirmat și de precizarea, de asemenea stranie, că el fusese „uitat” de către prietenii săi în pădure, în timp ce …dormea. Andronic mai sugerează, sibilinic, că prietenii sunt demonici și metamorfici, schimbându-și necontenit înfățișarea (bineînțeles, nici unul dintre călătorii din cele două mașini nu pune preț pe adevărul ascuns al acestei precizări): „Să nu vă speriați când vă voi prezenta prietenii mei, continuă tânărul. Sunt înfiorători. Nici nu vă pot spune cu ce au să semene când îi vom întâlni. Eu i-am lăsat treji și decenți; mai exact, ei m-au lăsat pe mine…”.
Ajunși la mânăstire, vilegiaturiștii coboară în pivniță pentru a cumpăra vin, prilej cu care ei află tot de (detaliu confirmat de paloarea înspăimântată a călugărului pivnicer) că străfundurile mânăstirii ascund relicve precreștine, și chiar o crimă, căci „pe locul acesta a pierit adevărata fată a Moruzeștilor, fata lor de sânge, iar nu cealaltă, adoptată după a doua căsătorie”. Moarta fusese Arghira, „frumoasa din lapte”, îndepărtată pentru a face loc unei alte fete, adoptată de către boierul Moruzzi prin a doua sa căsătorie. Astfel, logica dublului reapare și aici, tulburarea celor de față este accentuată și de precizarea lui Andronic că el este epifania unei ființe eterne, trăitoare prin părțile locului încă de la începuturile mânăstirii: „Eu îi cunosc toate zidurile astea, ca și cum aș fi stat aici de la începutul începuturilor…Parcă m-aș fi născut o dată cu înălțarea mânăstirii…Mie nu mi se pare că am mai trăit odată, demult, o «altă viață». Eu simt că am trăit aici «încontinuu», de la începutul mânăstirii”.
Stranietatea personajului (un solomonar) este confirmată noaptea, când el este vizitat de un șarpe, sosit de pe insula din mijlocul lacului care străjuiește mânăstirea. Epifanie nocturnă a lui Andronic, șarpele îndreaptă, corectează nunțile terestre, banale, conferindu-le un sens de primordialitate, prin transformarea mireselor pământene în mirese adamice, cosmice. În cazul de față, cea corectată este Dorina, care se desprinde de mariajul convențional preconizat de către părinți și plutește împreună cu Andronic cealaltă nuntă, cosmică, eternă. Călătoria ei indică, în sfârșit modelul analogic al întregului scenariu, care este gnostic, ceea ce explică și numărul mare de dublete care apar în text. Deslușirile cele mai vizibile apar cu prilejul unei scufundări într-un palat subpământean de sticlă, înaintea nunții pe insulă, atunci când Dorina află că Andronic are două identități: cea de bărbat frumos, selenar, logodit cu întunericul, care apare numai până ce răsare soarele, și o identitate de camuflaj, diurnă, pe care o zăresc muritorii. Coborând în palatul de sticlă, Dorina este uimită de lumina argintie, de altundeva care luminează palatul, o lumină care nu este a soarelui, cum i se și precizează, de altfel, fiindcă în dualismul gnostic, rata solară este doar lumina secundă, maculată de contactul cu pământul, a unei lumini primordiale, spirituale. Identificarea cea mai ciudată o precizează un tânăr frumos din lumea de dincolo, care i-o arată Dorinei pe Arghira, frumoasa din lapte, mireasa eternă, pentru a-i sugera vizitatoarei că orice mireasă neagră de pe pământ nu este decât epifania terestră a miresei albe subpământene, sau, altfel spus: că-n orice mireasă opacă din lume sălăsluiește mireasa albă, cosmică, spirituală, majoritatea mireselor terestre devenind însă soții cenușii, fără să-și fi cunoscut vreodată prototipul (în roman, funcția aceasta este ilustrată de către Liza, soția bovarică a stenicului Stere, prieten al familiei Solomon).
În spiritul scenariului gnostic clasic, făptura lăuntrică albă, argintie, a miresei terestre poate fi dezvăluită prin trimiterea în lume a unui mesager de lumină, chemat să înfăptuiască nunta, modelul analogic fiind cel din Pistis Sophia, unde Sophia, înțelepciunea ținută captivă pe pământ, este recuperată de către un om de lumină, trimis pe pământ de către Dumnezeul Străin, spiritual, al cosmologiei gnostice. Așa se explică numele lui Andronic, care trimite, desigur, la grecescul aner (genitiv: andros), care înseamnă om. Nici numele de familie al Dorinei nu este ales întâmplător, fiindcă Solomon trimite la solomonar, și, prin acesta, la identitatea serpentiformă a lui Andronic, ea fiind, astfel, predestinată onomastic pentru nunta cosmică pe care o va trăi în umbrea tainică a mânăstirii Căldărușani. Prenumele ei este de asemenea semnificativ, fiindcă sugerează proveniența divină: Dorina vine, după toate lexicoanele onomastice de specialitate, din Doru, derivat, la rândul său, din Theos doron (Theodor) = darul lui Dumnezeu. Pe de altă parte, el sugerează, pe linia etimologiei românești, dorul ca atare, tânjirea, adică exact suferința pe care Sophia din complexul gnostic o resimte în momentul în care este îndepărtată în lumea sublunară: descoperirea faptului că se află la marginea exterioară a eonilor stârnește în ea o suferință recuperativă, echivalentă cu dorința de a reveni lângă Dumnezeul Străin, pentru a se împărtăși din lumina sa; eonii interpuși se opun însă, consecința fiind permanentizarea suferinței, prelungirea în infinit a dorului pentru identitatea de odinioară.
Cadrul cultural fiind stabilit, trebuie recurs la unele detalii simbolice furnizate de către text. Chiar la începutul povestirii, după terminarea mesei, căpitanul Manuilă aduce vorba de o carte pe care tocmaia citit-o: Le mystère de Jésus, de P.I. Couchoud. Nu este lăsat să continue, amfitrionii fiind plăcut surprinși (o surpriză din care nu lipsește, însă, ironia) că un brav ofițer al armatei române citește asemenea cărți. De altfel, Manuilă recidivează în demonstrarea intereselor sale culturale atunci când pomenește de cartea lui Couchoud: el îi mai suprinsese o dată pe amfitrioni, identificând corect autorul versurilor romanței pe care o asculta bovarica Liza: Radu Rosetti. În privința cărții lui Couchoud, discuția cade oarecum în gol la început, dar ea va fi reluată, sibilinic, o singură dată, atunci când, la interpelarea lui Vladimir, Manuilă se simte obligat să precizeze: „Am vorbit o sumă de erezii, tinere…”. Cartea lui Couchoud este una de relativizare a identității excepționale a lui Iisus, prin recursul la religiile de mistere și la gnoză: Eliade introduce subtil cheia, așteptând ca ea să fie răsucită în broască.
Al doilea semn, imediat ulterior finalizării sibilinice a discuției despre cartea lui Couchoud, vizează virtuțile privirii în gol, temă dificilă, legată de non-reprezentabilitatea obiectului contemplației. Această temă nu te-ai aștepta s-o găsești printre preocupările unei familii atât de burgheze cum este aceea a domnilor Solomon și Stere, și, cu toate acestea, ea suscită atât interesul lui Vladimir, cât și pe acela al fetelor: Liza, placidă, bovarică, victimă a unei căsătorii de conveniență, dar cu aparențe de soliditate și respectabilitate mondenă, căpătase și vervă atunci când Dorina aruncase tema în discuție (o interesa în discuție), pe când Dorina este cuprinsă de vioiciune, asociind privirea în gol unei aparente metempsihoze: „D-tale ți se întâmplă să ți se pară c-ai mai trăit odată aceleași lucruri? întrebă cu vioiciune Dorina. Că, de pildă, tot ce se întâmplă acum, aici, în grădină, s-a mai petrecut o dată, întocmai, cu aceiași oameni, și că ai spus aceleași cuvinte?” „Știi – precizează în continuare fata –, uneori, când mi se întâmplă să cred că am mai trăit întocmai aceleași lucruri, mă cuprinde groaza…”. Vladimir (student în istorie, cu nostalgii de studios în filosofie) ridică imediat mănușa, sugerând că impresia Dorinei se leagă de complicatul raport dintre suflet și istorie: „Dacă-mi pare rău că nu m-am înscris și , este tocmai din cauza problemelor acestora ale sufletului. La noi, , nu se rezolvă nimic…”.
Al treilea semn din povestire apare pe drumul spre mânăstire, pe care mașinile înaintează greu, din cauza prafului gros așternut de drum. La un moment dat, Dorina zărește o stea, dar nu poate s-o identifice. O ajută Vladimir: „Luceafărul! Nici atâta astronomie nu știi?!”. Reacția Dorinei este una de amnezie: „Dorina încercă în acea clipă să-și aducă aminte versurile din «Luceafărul», dar nu izbuti să reconstituiască mental decât câteva fragmente”. Acesta estew cadrul în care mașinile se opresc, pentru a-l lua pe Sergiu Andronic.
Identitatea lor nu se precizează nici mai departe, dimpotrivă, misterul se adâncește inexplicabil: Sergiu Andronic spune că ar fi vorba de „un inginer de ”, de un arhitect și, apoi, de „prietenele lui, două preafrumoase străine”, despre care „mai mult nu știe nici” el, însă pasajul conține, în trecere, și una dintre ambiguitățile preferate ale lui Mircea Eliade: confuzia premeditată dintre genurile gramaticale, care sugerează hermafroditismul (virtual monstruos, în cazul de față).
Jocul cu gajuri din pădure, inițiat de către Andronic și împărtășit cu un entuziasm ambiguu de către excursioniști (fiecare potrivit firii sale) are caracteristicile unui rit dionisiac, prin care simțurile protagoniștilor sunt trezite la viață. Interesantă este nemulțumirea căpitanului Manuilă, cauzată de faptul că „apariția zgomotoasă și febrilă [a lui Andronic], imaginația lui de tânăr obișnuit să-și piardă vremea cu sportul, visul și femeile, le stricase lor, tuturora, plăcerea de a amuți naivi, în taina nocturnă a pădurii” – prezumție incorectă, de fapt, fiindcă ceilalți participanți la joc se simțiseră electrizați de ineditul situației, nemulțumirile lor pasagere fiind datorate mai degrabă efortului fizic solicitat de fuga contraconometru prin pădure, și mai puțin de plictiseala că acest joc le-ar îngrădi în vreun fel sau altul plăcerea de a savura răcoarea extracitadină a crengilor îngemănate. Manuilă, dimpotrivă, se simțea frustrat fiindcă i se irosise voluptatea de a intra într-o „pădure adormită”, indiciu care ne trimite spre un cadru fix al narațiunilor gnostice; acesta este, de altfel, punctul în care Manuilă o reîntâlnește pe Dorina. Aici se întâmplă, însă, un lucru ciudat: atât de rezervat și de manierat până atunci, căpitanul se apucă să-i vorbească deschis fetei despre dragoste, într-un mod care-i evocă acesteia accente „vulgare”; îndemnată să spună, la rândul ei, ce anume crede despre dragoste – dacă aceasta este o ca o flacără care se aprinde brusc, sau dacă este ceva care crește anevoie, după câțiva ani de conviețuire și de prietenie, fata răspunde că ea se gândește la un alt tip de dragoste decât căpitanul, nu la iubirea conjugală, terestră, ci la iubirea „ca un ideal”, intens spiritualizată. Nicicând, prăpastia dintre cei doi nu se cască mai adâncă.
Scena invocării prin vrajă a șarpelui subjugă pe toată lumea, și îndeosebi pe Dorina, atrasă irezistibil de Andronic: „Dorina privea din nou amețită, palidă; nici o putere omenească n-o mai putea smulge din acel cerc nevăzut care o lega, acum, de Andronic”. Doi protagoniști au, în afară de solomonar, puternica impresie că șarpele este o ființă urcată din moarte. În primul rând, Dorina: „Apropierea șarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuți, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu de moarte și respirație erotică în legătura aceea hidoasă, în lumina rece a reptilei”. În al doilea rând, doamna Zamfirescu, pentru care „șarpele ăsta necurat este doară un suflet și el, venind din cine știe ce mormânt. Și are o soață moartă. Întocmai ca toți ceilalți; întocmai ca toți oamenii care au morți, puși în pământ de demult. De acolo vin ei, câteodată, ascunși sub chipul unui șarpe – vin în casele viilor și beau lapte lăsat pentru ei, vin amestecat cu miere”. Cu atât mai mult, cu cât – ca în basmul Cenușăresei – Andronic precizează că puterea sa de a domina șarpele se întinde doar până la miezul nopții: „…Se apropia miezul nopții […] Și după miezul nopții nu mai aveam nici o putere asupra lui…”.
Spusele lui Andronic mai precizează un detaliu, peste care am putea trece grăbiți: că invocarea șarpelui se făcuse pentru a fi alungat de acolo, încheindu-se în acest fel un ciclu ritualic complet: „L-am chemat, ca să-l gonesc departe de noi, să nu ni se întâmple cumva vreo nenorocire”.
În Șarpele, destinul lunar al jivinei este subliniat atât de coborârea lunii în camera în care e află excursioniștii, cu o clipă mai devreme decât misterioasa sosire a șarpelui, cât și de șuvița de păr argintie ivită în părul odinioară blond, din care bovarica Liza apucase să facă o obsesie. Cu toate acestea, capitolele următoare demonstrează faptul că șarpele, deși mijlocitor al nunții, reprezintă o dimensiune negativă, ce se cere a fi alungată, eliminată. Personajele – și mai ales Dorina (dar nici Liza nu face excepție, nuvela prefigurând ambiguitatea din Nouăsprezece trandafiri, unde protagoniștii regresiei anamnetice sunt atât scriitorul Anghel D. Pandele, cât și secretarul său, Eusebiu Damian) nu trebuie să trăiascp sub semnul șarpelui, fiindcă a trăi sub acest semn echivalează cu perpetuarea unei vieți părelnice, neautentice. Metamorfozele esențializante încep după îndepărtarea șarpelui; indiciul cel mai clar al acestei interpretări este faptul că jivina nu se va mai arăta niciodată, deși Dorina vâslește chiar spre centrul insulei din mijlocul lacului unde Andronic trimisese șarpele. Ea își aduce aminte de el, însă i se spune că face o greșeală: la rostirea cuvântului șarpe, întâlnirea ei cu Andronic va fi amânată cu încă nouă ani.
Partea interesantă este faptul că Manuilă are, în felul său dreptate: lumea nu are o singură fațetă, lumea este iluzie. Așa se explică multiplicarea perspectivelor feminine din nuvelă: despre același moment, trăit împreună, Liza are o anumită reprezentare, Dorina o alta, doamna Solomon o a treia și domnișoara Zamfirescu o a patra. Majoritatea sunt imaginare, iar unele: bovarice; femeile realizează totul, supunându-i unui regim al iluziei. Însumând toate acesteam ajungem la următoarea concluzie:
Dualismul dintre lună și soare reprezintă echivalentul metaforic al dualismului gnostic dintre lumea sublunară – dominată de părelnicie – este și lumea „unei alte lumini”, supracerească. Dorina, de altfel, are și impresia că, văzând soarele, se trezește într-o altă lume: „Andronic se ridicase în genunchi mirat, fericit, și rămase așa câteva clipe. Ochiul de sânge al soarelui se deschidea foarte aproape de ei, deasupra câmpiei. Dorina îl privea buimăcită, ca și când acum ar fi văzut pentru întâia oară răsăritul soarelui. I se lumină deodată un înțeles adânc, simplu, pe care îl purtase atâta vreme fără să îl cerceteze. I se păru că se trezește într-o altă viață, și bucuria era atât de mare, încât ochii i se împăienjeniră și pleoapele căzură grele de somn”.
În această arhitectură duală, șarpele aparține lumii sublunare. Acesta este motivul pentru care el trebuie să fie alungat pentru ca protagoniștii să poată păși dincolo.
În capitolul al 12-lea, care relatează călătoria psihipompă a Dorinei, călăuzită de către o femeie a cărei identitate o putem doar bănui (o epifanie a Arghirei, fiica moartă a Moruzeștilor), Dorina pune o întrebare care stabilește o relație între excursia profană la mânăstire a anturajului condus de către familia Solomon și secvența în care tocmai se pregătește să intre. Călăuza o lămurește ca între cele două momente există o distanță temporală considerabilă, ceea ce contrariază logica: „Fata sări din pat speriată [atunci când este trezită, în toiul nopții, de către călăuză]. Așa de repede? Și ceilalți cum rămân, aici, singuri la mânăstire?”. Răspunsul sună în felul următor: „Asta a fost de mult, și a fost numai în vis…Cum de-ți mai amintești de ele?”. Dorina persistă, temându-se cuviincios să declanșeze nunta fără știrea familiei: „Dar trebuie să spun întâi mamei…”. Femeia zâmbește îngăduitoare, asigurând-o că gândurile sale rătăcesc într-un trecut îndepărtat, irecuperabil: „Mai ai tu timp să te întorci acum? Astea au fost de mult…Nici nu știi ce mult a fost de atunci…”.
Replicile sugerează posibilitatea inversării relațiilor logice privind temporalitatea nuvelei, creditând drumul psihopomp ca fiind unul real, perspectivă din care tot ceea ce s-a întâmplat până atunci (supeul sărbătoresc al familiei Solomon, hotărârea de a-și continua sfârșitul de săptămână la mânăstirea Căldărușani, jocul de gajuri prin pădure, invocarea șarpelui de către Andronic și reacția înfricoșată a celorlalți etc.) poate fi privit ca o experiență onirică, petrecută „într-o altă lume”. Planul de referință al acestei perspective este inversat față de ceea ce rațiunea noastră ar concepe că este real; dimpotrivă, întreaga noastră viață sublunară este privită de sus, ca și cum ea n-ar fi altceva decât amânarea unei împlinii, o experiență inferioară, perisabilă.
Confirmările sunt numeroase. Spre finalul textului, Dorina trăiește apoteotic răsăritul soarelui de pe insulă, convinsă fiind că iubirea pentru Andronic o înfrumusețează: „Tu mă faci frumoasă, vorbi Dorina simplu”. Răspunsul lui Andronic sugerează că, pe insulă fiind, Dorina este o altă ființă decât aceea care făcuse drumul spre Căldărușani și pe care Andronic o întâlnise așteptând la margine de crâng: o ființă care s-a dezbrăcat de veșmântul ei lumesc, opac, redobândindu-și nuditatea de lumină: „Când m-ai ales tu, nu eram așa…” – spune Dorina. Răspunsul lui Andronic: „Erai urâtă atunci…”.
Un alt argument apare atunci când călăuza vorbește de Andronic: „așa îi spuneți voi”, precizează ea, sugerând că numele este doar un veșmânt, accesibil ființelor sublunare. Ea, dimpotrivă, îl vede „numai noaptea […]atunci când e bărbat frumos”, or, aici, dedublarea este mai mult decât evidentă, fiindcă în episodul de după plecarea șarpelui, atunci când drumeții dormeau și Andronic ieșise din cameră pentru a vorbi cu pădurea, el spusese limpede că, pe timpul nopții, el se metamorfozează într-o ființă monstruoasă, întotdeauna alta (cum, de fapt, se întâmplă și cu prietenii săi, care-l abandonaseră în pădure dormind). Avem aici, în consecință, două identități nocturne ale lui Andronic: una supracerească, de bărbat frumos, așa cum îl vede femeia care o călăuzește pe Dorina, și una sublunară: umană, monstruoasă, zoomorfă etc.
Din acest punct de vedere, intră acum în ecuație și un alt element, pe care nu putem decât să-l aproximăm: identitatea de substanță (dar nu de manifestare, epifanică) între șarpe și Andronic. Andronic este șarpele, dedublarea sporind atmosfera de iluzie, de părelnicie în care persistă ființele sublunare. Această identificare confirmă o sinonimie de situație pe care o avem ascunsă în corpul povestirii: aceea dintre logodnicul ascuns al Arghirei, plecată în moarte, șarpe (care și-a pierdut soața) și căpitanul Manuilă, care, după plecarea Dorinei pe insulă, ratează și el o nuntă.
Un alt detaliu care sugerează cosmologia gnostică se află ascuns în arhitectura palatului subteran de sticlă, pe care îl traversează Dorina (palatul lui Andronic – precizează călăuza). Palat subacvatic fiind, Dorina este mirată cum de acesta apare ca fiind luminat: „Dar cum se vede atunci soarele până aici? întrebă Dorina, privind cu grijă împrejur”. Femeia călăuză dă un răspuns în doi peri („Dacă palatul este cu totul și cu totul de sticlă…”), însă descrierea care urmează indică foarte clar faptul că sursa de lumină care vine de sus (cerul…sticlos, argintiu) aparține unei alte lumi decât celei solare, pe lângă aceasta existând și alți luminători, care vin din interiorul palatului, nu de deasupra: „Acolo sus, nu era decât o lumină sfioasă, împrumutată parcă de altundeva. Lumini mari, strălucitoare, se zăreau în față”.
Palatul are o morfologie pe care o cunoaștem din mai multe mitologii, dar în special din eshatologia orfică. „Toți vin aici – spune însoțitoarea –, referindu-se la intrare; pe de altă parte, Dorina se plânge de dificultatea urcușului pe scările de marmură care duc în sus spre interiorul palatului, întrebând dacă nu cumva Andronic ar putea-o ajuta. Răspunsul ascunde un tâlc: „Pe scara asta, nu. Nu este scara lui…” – spune însoțitoarea –, care precizase anterior că Andronic însuși a întâmpinat dificultăți atunci când a urcat spre Dorina: „Și lui i-a fost greu până la tine. Ai uitat că nu putea urni barca din loc?”.
Întrebarea este curioasă, fiindcă scena urnirii cu dificultate a unei bărci pe lac nu figurează nicăieri în nuvelă; există un singur moment nautic care sugerează efort: acela în care Dorina ajunge cu barca în preajma insulei pe care se află Andronic, vârful bărcii împotmolindu-se în nămol. Numai că această scenă este ulterioară coborârii în palatul de sticlă; că această scenă este ulterioară coborârii în palatul de sticlă; Dorina își putea aminti de ea (așa cum este formulată întrebarea), numai dacă dimensiunile temporale ale nuvelei se bulversează, existând o simultaneitate între evenimentele care se petrec în lumea supracerească. Nu trebuie să ne gândim neapărat la faptul empiric că personajele adorm, ci la dimensiunea metafizică a structurii, potrivit căreia pământul, și tot ceea ce se întâmplă pe suprafața lui, în spațiul sublunar, reprezintă doar visul lumii adevărate, supracerești: un vis cosmic în care visul lumii adevărate, supracerești: un vis cosmic în care cazi, în care te prăbușești, până când dovedești că ești pregătit într-o suficientă măsură să faci trecerea dincolo.
Dorina eșuează, recade în visul pământesc în două situații: atunci când ratează coborârea în palatul de sticlă și atunci când rostește cuvântul șarpe, ajunsă pe insulă, greșelea semnificând și pierderea lui Andronic – și a nunții pentru nouă ani.
Faptul că moartea precede apoteoza de lumină, fiind totodată o precondiție a ei este demonstrat și de secvența în care Dorina îl pierde pentru încă nouă ani pe Andronic, rostind din nebăgare de seamă cuvântul șarpe. Înlănțuirile de episoade au următoarea ordine:
1. Dorina coboară în palatul de sticlă, întorcându-se de acolo pe motiv de frică;
2. Ea este urcată în barcă, Andronic vâslește spre insulă; ajunși acolo, Andronic o întreabă de ce nu a rămas în palat; înaintând spre mijlocul insulei, Dorina rostește cuvântul șarpe și barca rămâne fără Andronic: „Nouă ani ai să mă cauți, și numai atunci ai să mă găsești, auzi ea cuvintele lui Andronic”. (În economia de suprafață a nuvelei, aceste evenimente se petrec în vis).
3. Dorina se scoală pe când ceilalți dorm, ajunge lunatic pe malul lacului, unde „găsi barca așteptând-o, întocmai așa cum o lăsase, nu demult, în vis” și vâslește spre insulă.
Este de remarcat similitudinea dintre această structură și aceea din La țigănci: rătăcit în vise, Gavrilescu ratează prima întâlnire cu țigăncile, atunci când este dus de toropeală (abulic, fermecat) în grădina bucureșteană cu nucul răcoros la mijloc, dar o împlinește pe cea de-a doua, atunci când se duce el, de bunăvoie, acolo. Cu Dorina, lucrurile se petrec la fel: ea ratează prima sosire în insulă, atunci când este dusă de către Andronic, și o împlinește pe cea de-a doua, atunci când găsește ea însăși drumul spre mal și puterea de a duce barca până în preajma insulei.
Momentul esențial din scenariu este acela din palatul subteran de sticlă: Dorina coboară acolo pentru a-și lăsa ființa spectrală, aceea cu care fusese îmbrăcată pe timpul vieții. Argumentele vin din direcția unei scene care nu este, nici ea, lipsită de tâlc: ajunsă a doua oară pe insulă, pentru a asista la apoteoza solară, ea este chestionată de către Andronic în privința identității sale; de un Andronic care nu știe unde a mai întâlnit-o.
Toate personajele din Șarpele sunt, toate, obosite, dorm, sunt doborâte iremediabil de somn, nu se pot ține pe picioare; nici măcar căpitanul Manuilă nu se poate sustrage acestei slăbiciuni, lăsându-l pe Andronic să converseze cu păsările și cu pădurea în toiul nopțiii, deși îl suspectează de histrionism și de vrăjitorii ieftine, cu efect la cucoane, motiv pentru care își propune să-l supravegheze îndeaproape. Eschatologia palatului de sticlă arată însă că atunci când protagoniștii adorm, se petrece mai mult decât o simplă alunecare în somn: ființa lor terestră trece, pe timpul somnului, în moarte. Schimbă tărâmul, ceea ce este valabil și invers: somnul este o poartă prin care moartea pătrunde în lume. Izomorfic, substanța morții, se manifestă prin intermediul tuturor stărilor alterate de conștiință: abulie, rătăciri, bovarism, iluzii, indecizii mentale, aduceri-aminte. Toate acestea sunt porți ale morții: praguri, prin care ea sosește în lume, se manifestă. Peste tot, în proza fantastică a lui Mircea Eliade, este la fel: atunci când un personaj trăiește momente de confuzie sau trece prin stări de rătăcire (care au întotdeauna, pentru autor, o explicație scrupuloasă, rațională, de suprafață), putem fi siguri că el a fost atins de aripa morții. Apoteoza este, însă, dincolo de moarte: acolo unde până și moartea devine o amintire.
2.2. Fantasticul în opera lui Vasile Voiculescu – „În mijlocul lupilor”
Poet din generația lui Tudor Arghezi și George Bacovia – toți trei născuți în penultimul deceniu al veacului al XIX-lea –, Vasile Voiculescu nu s-a bucurat de sufragiile criticii literare majore din epoca interbelică. Eugen Lovinescu îl expediază, de exemplu, într-un grup compact de poeți tradiționaliști, acuzându-l injust de a fi produs „hectare de literatură sămănătoristo-poporanistă”, deși se arată impresionat de „posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite”. Cel puțin dramaturgia și proza voiculesciană era aproape ignorate. Este drept că nici unul dintre criticii interbelici nu aveau cum să prevadă erupția creatoare a scriitorului sexagenar, după a doua conflagrația mondială.
Vasile Voiculescu este o altă personalitate reprezentativă pentru literatura interbelică, iar în cadrul acesteia, pentru proza fantastică. Prozatorul a constatat că istoria în evoluția ei duce spre laicizarea societății iar progresul atrage după sine abandonarea vechilor credințe. Evoluția are drept consecință îndreptarea lumii către noi valori, spre o gândire logică, rațională, opusă celei mitice. Suntem astfel martori la amurgul mitului. De aceea, Voiculescu își structurează universul prozei pe o permanentă opoziție între arhaic și modern pe de o parte, iar pe de altă parte, între mitic și laic. În prozele sale adunate în volumele „Iubire magică” și „Capul de zimbru” ne întâmpină o lume inedită, scoasă din arhaitate. Sunt amintite credințe și legi străvechi, eresuri de mult uitate. Vechile legi mai sunt cunoscute doar de câțiva inițiați care mai păstrează ceva din puterea spirituală a strămoșilor primordiali. Miraculosul de factură păgână sau creștină din basmele românești devine în povestirile lui Vasile Voiculescu miraculos magic. Parafrazând, am putea spune că pentru Voiculescu la început a fost magia. Omul trebuie să o învie dacă vrea să își regăsească forța și măreția în acord cu marele puls cosmic. Prin urmare, magia va constitui stratul străvechi favorabil inspirației lui Voiculescu.
Nu încape îndoială că prozele cele mai valoroase – am putea spune capodopere – ale lui Vasile Voiculescu sunt acelea marcate de o gândire magică, ordonatoare. Pescarul Amin, Lostrița, Ultimul Berevoi, Sezon mort, Iubire magică, În mijlocul lupilor, Lacul rău, Schimnicul, Căprioara din vis ș.a. sunt creații care se întemeiază pe reconstrucția imaginarului magic, efectuată de autor, fără ostentație, printr-o raportare discretă la mentalitatea scientistă modernă; de obicei, apelând la modalitatea punerii „în ramă” a povestirii cu substrat magic. Tema centrală a acestor povestiri nu este moartea lumii magice („în brațele civilizației raționale”), cum s-a afirmat cu obstinație, ci, dimpotrivă, revelarea rezistenței „ideii magicului”, sau persistența magiei – fie și în forme desuete, localizată în oaze de cultură arhaică – în corpul societății moderne. În fapt, Vasile Voiculescu inițiază, în prozele amintite (și în alte câteva de factură apropiată) un proces de remagizare a literaturii prin întoarcere către origini. Cred că prozele sale așa-zise fantastice ar trebui mai degrabă denumite proze ale magismului (o categorie, este drept, nevalidată conceptual).
Majoritatea interpreților prozei voiculesciene o plasează rapid în cadrul literaturii fantastice și o consideră produsul/reflexul unei gândiri mitico-magice; o formulă generalizatoare, non-particulară. Ca să dăm un singur exemplu: „Încorporată într-o narațiune fantastică, gândirea mitico-magică implică un indispensabil grad de adeziune formală din partea autorului…”.
Vasile Voiculescu exploatează, în ficțiune, decalajul cultural, înregistrat în cadrul oricărei societăți umane în devenire, dintre zonele moderne ale acesteia, expresie a urbanității mobile și zonele tradițional-arhaice, rurale, ca expresie a unui imobilism socio-cultural. Pentru că există o discrepanță inevitabilă de civilizație și gândire între ceea ce, în alți termeni mai adecvați, s-ar denumi centru și periferie. Nu întâmplător eroii-povestitori ai prozei lui Vasile Voiculescu descind, de obicei, din metropoloa bucureșteană într-un spațiu izolat, dominat de arhaitatea legendară. Ei părăsesc centrul urban, de cele mai multe ori constrângător și generator de spleen, pentru a trece frontiera unei regiuni, văzută ca terra incognita învăluită în taină și supunându-se altor legi decât cele instituționale. Întâmplarea revelatoare, trăită intens, este rezultatul incursiunii citadinului în satul arhaic, cățărat în vârful muntelui sau pierdut în labirintul pădurii. În satul acesta, situat la periferia lumii moderne, s-a instituit odinioară un cod simbolic, care s-a păstrat intact indiferent de meandrele istoriei. Simptomatic, diferența dintre centru și periferie corespunde distincției dintre gândirea științifică, bazată preponderent pe experiența rațională, și gândirea magică, întemeiată pe experiența misterului revelat prin practici magice.
Universul magic voiculescian este localizat semnificativ în asemenea focare de civilizație arhaică; mai cu seamă, de civilizație cinegetică. Sunt topos-uri unde cele mai vechi ale omului – vânătoarea și pescuitul – conservând legăturile ancestrale dintre ființa umană și natură, mai sunt încă vitale. Iar sentimentul reverberator, producător de revelații, învăluit în mister, este iubirea. Un sentiment care poate fi armonizator, întreținând ordinea cosmică prin trainice legături cu ordinea Naturii, sau, dimpotrivă, disturbator, intrat sub influențe malefice care produc haosul, prin trăiri magice împinse uneori înspre denaturarea erosului pur.
Vladimir Streinu clasifică nuvelele voiculesciene din punctul de vedere al formulei literare în patru categorii: anecdota simplă, anecdota ilustrată, nuvela fantastică plecând de la o realitate primordială, basmul scurt. Tema centrală a nuvelelor despre vânătoare sau despre pescuit este moartea lumii magice în brațele civilizației moderne.
Cu bună-știință, cele mai complexe personaje voiculesciene provind din breasla vânătorilor. Întrucât vânătoarea este la fel de străveche ca și magia, îndeplinind un rol istoric în cunoașterea și transformarea lumii. Este și cea mai durabilă profesiune, fiindcă vânătorul profesionist supraviețuiește dispariției civilizației cinegetice, practicând mai departe meseria în cele „trei forme ulterioare de civilizație: pastorală, agrară și citadină”. Ca simbol inițiatic, vânătoarea „simbolizează sensurile marilor încercări, printre care măsurarea cu forța irațională, săvârșirea sacrificiului de sânge, lupta pentru supraviețuire”. Fără a ignora condiția fiziologică – cu cele patru faze distincte: de subzistență, tehnologică, războinică și ludică –, mai semnificativă devine condiția spirituală, prin parcurgerea unui ciclu complet de cunoaștere, alcătuit, de asemenea, din patru etape: faza totemică, faza magică, faza mitologică și faza sacrificială.
Povestirea În mijlocul lupilor debutează cu un veritabil apolog al vânătorii magice. Un grup de prieteni, pătimași ai vânătorii, discută despre vânatul mare și vânătorile majore, acuzând decadența acestei activități vitale și primordiale în spațiul românesc. Deși fauna cinegetică a țării este la fel de bogată precum cea din Africa sau India: „munții sunt încă plini de urși uriași, cerbi falnici, misterioșu țapi negri și mistreți primejdioși, dacă nu de lincși și jderi”. Este evocată apoi vânătoarea primitivă civilizatoare, explicând, aș spune, antropogeneza prin cinegetică: „vânătoarea, cu care omul vine din fundul mileniilor de piatră, când a fost silit să dea singur lupta inegală cu ursul cavernelor și leul băștinaș. Dar mai ales cu elanul, cerbul impetuos al erelor primitive, mai primejdios decât toate fiarele la un loc (…) Gazda aduse numaidecât albume cu reproduceri după desenele găsite în peșteri, înfățișând minunate scene de vânătoare primitivă și cărți despre rolul și însemnătaatea vânătoarei în preistorie. Stam toți plecațiu pe ele și începem să înțelegem că lupta cu sălbăticiuni mult mai puternice decât noi ne-a silit, ca să le biruim, să ne preschimbăm în oameni”.
Pentru apologeți, vânătoarea grea reprezintă o artă supremă, fiindcă presupune deopotrivă știința vânatului și experiență magică. Ecourile acestei îndeletniciri arhaice se mai întrevăd arar în practicile magice și eresurile din perimetrul rural: „glonțul descântat, unsorile vrăjite, talismanele, zilele faste și nefaste, precum și alte rânduieli ale vânatului, mergând până la purificare”; reminiscențe ale „acestei sfărâmate culturi în care se întrupa odinioară esența idealului omenesc”. Întrucât vânătoarea din preistorie avea caracter inițiatic și reprezenta o cale de regăsire a esenței umane, pe lângă însușirea primară de probare a puterii în bătălia cu animalele.
Din dialogul schițat al vânătorilor se desprind, în mare, trăsăturile artei cinegetice, recunoscute prin tradiție. „Simbol inițiatic, vânătoarea sintetizează sensurile marilor încercări, printre care măsurarea cu forța irațională, săvârșirea sacrificiului de sânge, lupta pentru supraviețuire. Toate probe de dobândire a condiției eroice, lupta, jertfa sacramentală și atitudinea războinică fac parte din codul cavalerului medieval și consfințesc maturizarea ființei masculine”. La care se adaugă funcția ritualică – „derivată din caracterul ei de taină capitală prin care se reface simbolic scenariul vieții”. Vânătorul cu structură arhaică – prin care durează ritualurile maagice, în viziunea lui Voiculescu – este, așadar, un inițiat, dotat nu doar cu forță fizică ieșită din comun, dar și cu virtuți morale („Adevăratul vânător nu fumează tutun și se ține de la rachiu, măcar cât umblă la vânătoare) și, mai ales cu puteri magice.
Ipostaza emblematică a vânătorului magic este ilustrată prin Lupaar, personajul central în povestirea În mijlocul lupilor, un om singuratic, izolat în inima pădurii. Nu întâmplător, el trăiește „ca un paria, afară din sat”, într-un bordei care seamănă mai degrabă cu „o peșteră scobită într-un mal argilos și sterp” decât cu o locuință. Portretul schițat de povestitorul voiculescian coincide cu al tipicului vrăjitor popular, solomonarul: „Era un bătrân verde, uscat, înalt și ciolănos, posomorât, dar cu o privire arzătoare, părul des, căzut pe frunte și mâinile lățite, cu degete rășchirate ca niște labe. Chipul măsliniu și prelung, spânatic, abia țărcuit pe sub fălci de o zgardă de barbă rară și țepoasă, avea ceva tainic, trist și totodată vehement în el”. Obștea sătească îl consideră pe drept „un mare vrăjitor de lupi”, capabil să uzeze de puterile sale magice pentru a-și asigura ajutorul fiarelor. Lupul voiculescian poate fi asimilat magicianului metamorfozat care suferă „o dedublare cu aspect de animal”. Nu alta este sugestia textului: „Ba uneori se preface el însuși în lup și iese înaintea oamenilor să-i sfâșie”. Se poate spune că vânătorul fixat în ipostază licantropică, în preajma căruia „nu suferă să viețuiască nici un dobitoc domestic”, întreține o relație totemică, asigurată prin comunicarea cu animalul asociat. La provocarea povestitorului, el recunoaște că știe graiul lupilor, animale ce reprezintă, în termeni speciali, totemul individual. Vânătorul magic a deprins limbajul lupilor încă din copilărie, învățându-l de la strămoși și trăind alături de puii lupilor: „Da…Moșu-meu și tata erau pădurari vechi. Trăiau numai în miezul codrilor și creșteau pe lângă ei lupi, pe care îi prindeau de puiendri. Eu m-am născut și am crescut între căței de lup, cu care mâncam alături, cu care mă jucam și mă băteam în parte până veneau ai mei noaptea târziu de prin pustietăți. Uite și acum zgaibele lăsate de colții și ghearele lor”.
Întrupare a magicianului primitiv, Luparul a pictat pe pereții casei-peșteră în care locuiește figuri de animale pentru a provoca atracția magică a vânatului: „Pe pereții văruiți cu alb, chipuri mari și mici de lupi, de cerbi, vulpi și mistreți unii cu cărbune, alții cu humă roșie, în felurite înfățișări. Câțiva alergând, alții căzuți, mulți în atitudini nefirești, de pildă sculați în două picioare sau suiți în copaci rămuroși. Și în mijlocul acestor icoane, un om uriaș cu o bâtă enormă, cu care-i mâna parcă. Contururile lui treceau dincolo și se lungeau pe tavanul scund ca ale unei zeități protectoare”. Desenele rupestre și sculpturile naive din lut îndeplinesc funcția ritualică a exorcizării: „Unele se înfățișau șchioape, le lipsea câte un picior, altele cu găuri în coaste, cu țepușe înfipte în oblâncuri”. Cum remarca Lucian Blaga, atunci când spiritul desenează pe pereții peșterii unde viețuiește, o face din credința în efectele magiei analogice: „O putere magică, scoasă de nicăieri, prezentă oriunde, se îndreaptă, după credința primitivului, asupra antilopelor reale din pădure, datorită numai analogiei, ce există între figura desenată și realitate. «Analogia» este investită cu darul de a canaliza puterea magică”.
Vânătorul magic îi promite povestitorului (un judecător de proveniență urbană) să îi dezvăluie o parte din știința și puterea sa, programând o vânătoare de lupi în Noaptea Sfântului Andrie, atunci când, după vechea pravilă a vânătorii primitive, animalele sălbatice își primeau tainul de pradă: „A ales noaptea Sfântului Andrei, când lupii își primesc pentru tot anul merticul lor de prăzi. Fiecăruia i se sortește un om, anume femeie ori copil, pe care are voie să-l mănânce. Atât! De vitet și de alte prăzi nu li se ține socoteală. Au îngăduință oricâte, numai în ceea ce privește omul, lupul trebuie să mulțumească cu ceea ce i s-a dat taina. Era un fel de drept, o frântură din vechea pravilă a vânătorii primitive. L-am descusut și despre alte superstiții și eresuri: mi-a răspuns deschis și inteligent”.
În noaptea poleită de razele lunii, vânătorul și însoțitorul său se cațără în copaci și de acolo inițiază comunicarea: „un polilog, o îngânare sălbatecă între Luparul și nevăzutul ale cărui glasuri dureroase se apropiau cu pași nesimțiți, trase de clamoarea tot mai întețită a vrăjitorului”. Dar judecătorul cade din copac în mijlocul haitei de lupi flămânzi și vânătorul magician îi vine în ajutor, concentrându-și toate forțele în privirea hipnotizatoare: „Cum stam trântit și-l priveam de jos în sus, mi s-a părut enorm, cu sarica înfoiată și cu căciula moțată acoperind luna, care-i făcea pe margini un cearcăn în jurul capului. Din ochii căscați îi izbucnea un fel de văpaie, ca și din mâinile întinse, mai ales din degete: un fel de materie fosforescentă, ca la licurici. Iar izul puternic, mirosul nesuferit de nimeni, și mai usturat duhnea din el cu o tărie de neînvins”. Vânătoarea magică se încheie nedecis, conform codului arhaic: lupii nu și-au luat prada menită, iar magicianul nu i-a atacat: „Cumpăna magică era să nu curgă sânge. O singură picătură, de la om sau de la fiare, și vraja se spărgea. Nimic n-ar mai fi oprit catastrofa”.
În finalul istoriei sale, povestitorul – echivalentul vocii auctoriale – intervine direct, convins și convingător, spre a clarifica relația totemică dintre vânător și arhetipul lupului: „Ca și în magia vechilor vânători, omul meu crescuse, se lărgise dincolo de el, de sălbăticiunea strâmtă a lui, ca să poată cuprinde și înțelege pe lup, să și-l asimileze. Numai cunoscându-l astfel, magic, putea să-l supună și să-l stăpânească. O formidabilă activitate de duh, pe care noi nu o mai putem săvârși. Magul primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup spiritual de dincolo, dinaintea căruia hăiticul de rând se trage înfiorat, ca oamenii la apariția unui înger…Omul preistoric nu alerga după fiare, ci vâna primejdii, săgeta taine potrivnice, întindea curse pentru probleme de existență…”.
CAPITOLUL III
CARACTERISTICI ALE FANTASTICULUI ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ȘI VASILE VOICULESCU – MITUL IUBIRII
Cei mai cunoscuți scriitori de proză fantastică din literatura română sunt considerați a fi Mircea Eliade și Vasile Voiculescu.
Mircea Eliade pune bazele unei teorii generale despre fantastic, care conține o dimensiune camuflată a sacrului în profan, sau altfel spus, teoria irecogniscibilității miracolului. Pentru a ușura descoperirea fantasticului în realitatea concretă, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe dimensiuni, creând niște planuri paralele conduse de legi diferite ale spațiului și timpului. Personajele lui Mircea Eliade sunt mereu precupați de scoaterea la lumină a unor semnificații profunde, inabordabile oamenilor de rând. Acesta este și motivul pentru care lucrările prozatorului pot fi considerate ca o lungă inițiere spirituală a unor eroi cu pronunțate preocupări intelectuale.
Într-un studiu inedit, conceput ca introducere la o proiectată carte de convorbiri cu Mircea Eliade, Petru Culianu descifra trei etape ale carierei literare și ale vieții acestuia: una de „militant al supranaturalului” (1936 – 1940); a doua de „simplu om care crede” (1953 – 1966); a treia de mistagog „care nu mai crede” (începând din 1968). Acționând inițial ca „inițiator în mistere obiective și transcendente, Eliade ajunge să creadă că „sensul este stabilit de hermeneutica însăși”, că decriptarea este chiar „mecanismul producător de mister”, eficiența lui fiind condiționată de faptul de a nu descifra mesajul, pentru că absolutul, Graalul pe care îl căutăm este „nimicul”, iar căutarea lui nu trebuie să ne apropie, ci să ne îndepărteze de el. Funcția mitului este deci aceea de „a crea un puternic obstacol între om și nimic, de-al împiedica pe acesta din urmă să pună stăpânire pe lumea umană”, mitul fiind „umanitatea omului”, ceea ce îl opune neantului. În concluzie: „A construi pe nimic este și definiția cea mai convenabilă a mistagogiei eladiene”, singura deosebire față de filosofia occidentală contemporană fiind aceea că acolo accentul cade pe „nimic”, iar aici pe „a construi”. „Efortul măreț” al mistagogului Eliade, „vocația-i pedagogică” de „născocitor de mistere” constă doar în tentative, „pe deplin izbutită”, de a ascunde adevărul.
Am putea putea opune acestei interpretări însăși tulburătoarea mărturisire a lui Mircea Eliade: „Dacă nu există Dumnezeu, totul este cenușă. Dacă nu este absolut, care să dea semnificație și valoare existenței noastre, în acest caz existența nu are sens. Știu că sunt filosofi care gândesc astfel, dar, pentru mine ar fi nu numai deznădejdea însăși, ci și un fel de trădare. Pentru că acest lucru nu este adevărat”.
O altă mare personalitate a prozei fantastice românești este Vasile Voiculescu. Scriindu-și celebrele sale povestiri în perioada 1946 – 1958, Vasile Voiculescu nu mai poate fi considerat un premergător al lui Mircea Eliade, dar nici un continuator modest al operei acestuia. Influențele și motivele asemănătoare existente în creațiile celor doi scriitori nu vorbesc atât de o influență directă, cât de niște destine artistice ce se dezvoltă paralel.
Cei care l-au cunoscut îndeaproape pe Vasile Voiculescu atestă unanim complexitatea omului Vasile Voiculescu, natură dualistă care și-a construit o personalitate morală la modul dostoievskian, cu prețul unor mari sfâșieri lăuntrice. Faptul își găsește revelatoare rădăcini în succesivele stratificări de destine ce compun genealogia scriitorului. Există în această genealogie o grăitoare chemare a antipozilor, o semnificativă concurență între firile neliniștite, epicureice sau chiar hedoniste și caracterele ferme sub raport moral, cucernice, „legitimiste”. Un străbun al scriitorului, bunăoară (pe nume, Voicu Albanezu, refugiat în nordul Dunării din pricina persecuțiilor turcilor), a rămas în amintirea familiei ca un pătimaș, chefliu și staroste al tuturor nunților din părțile Buzăului. Dimpotrivă, Costache, tatăl său, era o natură blajină, înclinată spre pioșenie și acte de dărnicie. La rândul ei, Sultana, mama poetului devenise cunoscută prin energia caracterului (dovedită, se spune, și prin ciudățenia de a nu admite pe nimeni în preajma sa la venirea pe lume a nici unuia din cei șase copii).
Direcția contrastantă pe care se fundamentează universul povestirilor lui Vasile Voiculescu este aceea dintre vechi și nou, dintre mitic și laic. Personajele scriitorului sunt oameni care se află la periferia civilizației, în mijlocul naturii. Astfel, ei nu se bucură de o stare evolutivă, rămânând aceeași ca și spațiul în care aceștia coexistă. Izolarea acestora nu trebuie percepută ca o sfidare ci ca o expresie a unei credințe arhaice, motiv pentru care ei nici nu viețuiesc în aceeași dimensiune temporală cu ceilalți locuitori ai satelor. Acest lucru conduce la imposibilitatea unei comunicări între reprezentanții a două lumi cu credințe diferite.
3.1. Mitul iubirii la Mircea Eliade
Tema dragostei înțeleasă ca o mistică „împărtășire în tot și în toate” se întâlnește în Domnișoara Christina (1936).
Este, așa cum bine se știe, prima lui lucrare fantastică, anunțată însă prin Isabel și apele diavolului (1930) și Lumina ce se stinge (1934), opere de tranziție, în care insolitul ocult coexistă cu orientarea gidiană a creației sale interioare.
Acțiunea – care în linii mari pare să reactualizeze obișnuita poveste a castelui bântuit – este cunoscută. Un conac din părțile câmpiei dunărene se află sub stăpânirea vampirică a celei care a fost frenetica domnișoară Christina, ucisă în împrejurări controversate, în timpul evenimentelor din 1907. Forța ei blestemată, atrasă de sângele celor vii, va putea fi răpusă abia odată cu gestul ritualic al împlântării unui fier în inima strigoiului.
Limitată la osatura acestui material folcloric, istorisirea ar fi atins anevoie – oricât s-ar fi amplificat episoadele și personajele – dimensiunile românești pe care le are. Se deduce lesne, așadar, că filonul tradiției populare este destinat a servi doar ca suport epic „brut”, – în ansamblul ei carta țintind să evoce altceva: o dragoste metafizică, o atracție interzisă de legile firii, între un muritor și o ființă nepământeană. Intriga narativă se structurează în consecință: exercitându-se nociv asupra personajelor femei (d-na Moscu, Sanda), farmecul magic operează asupra lui Egor – bărbatul – cu mijloacele seducției. Cititorul urmărește, de fapt, tocmai firele acestui bizar complot erotic, de o inventivitate într-adevăr fantastică. Insinuată sistematic prin aluziile ființelor posedate (un rol aparte îi revine în această direcție Siminei, mica vrăjitoare de o feminitate precoce, conștientă de mandatul ei transcendent), prin strania viabilitate a propriului portret (tema tabloului însuflețit), prin efluviile parfumului de violete evocator „de tinerețe oprită pe loc”, (atestarea suprarealului), Christina irupe și nemijlocit în viața lui Egor, întruchipându-se succesiv: ca apariție onorică, fantomatică iar finalmente – drept culminație a patimei – reîntrupată.
S-ar remarcat nu fără temei că, în locul obișnuitei ambiguități real-suprareal, cunoaștem aici neobișnuita circumstanță a unui veritabil conflict, a unei adevărate lupte de uzură între viață și transcendentalitate. Prin omniprezență antropomorfizată, planul din urmă primește o pregnanță de-a dreptul familiară, astfel încât oamenii nici nu se mai întreabă dacă este posibil ca Christina să fie venit „de dincolo” ci doar ce va mai întreprinde agresiva ei ființă metafizică. Oniricul insolit, care în alte scrieri reprezintă factorul-șoc – condiție adesea suficientă a fantasticității – înseamnă aici doar un „cuminte” mijloc de comunicare între cele două lumi, râvnit uneori, în această permanentă hărțuială, ca un liman al liniștii. Ideea fragmentului următor este foarte limpede în acest sens:„…Târziu Egor își dete seama că stă de multă vreme cu ochii deschiși, fără gânduri, fără memorie. Își aduse deodată aminte de Christina. «M-am trezit la porunca ei», înțelese Egor. Știa unde o lăsase în vis: în mijlocul camerei, dreaptă, privindu-l cu ochii ei sticloși. Întoarse brusc capul. Domnișoara Christina nu mai era acolo. «Am visat, așadar, am visat numai»…Sângele îi năvăli din toate părțile spre inimă.O încântare obosită îi cuprinse după o clipă carnea; parcă ar fi biruit într-o luptă grea, și mușchii se pregăteau de odihnă. Totuși, în odaie stăruia parfumul de violete. Iar după câteva clipe, Egor începu să simtă ceva, nevăzut și necunoscut, în preajma lui. Nu era prezența domnișoarei Christina. Se simțea privit de altcineva, a cărui groază nu o mai încercase”.
Această atracție a pierzaniei mirifice, a infernalului paradisiac, a voluptății blasfemiei, într-un cuvânt freneticul, culminează în cunoscuta scenă, de mare inspirație fantastică, a apropierii erotice dintre solii celor două tărâmuri. Christina vine la întâlnire cu tot alaiul ei de vechime, într-un rădvan boieresc, realcătuit sub zodia unui somn nefiresc, pe o inefabilă graniță dintre realitate și vis, dintre viață și moarte: „Vizitiul adormise pe capră; nu i se vedeau decât haina albă, roasă de ploi, și șapca de piele jupuită. Dormea parcă de foarte multă vreme acolo, pe capră – dormea fără grabă, fără tresăriri. Și caii parcă alunecaseră în același somn de moarte, căci nu se mișcau, nu răsuflau; asemenea unor statui întunecate, așteptau în fața rădvanului vechi, așteptau în nesimțire”.
Cu deosebire grăitor, pasajul configurează motivul predilect al prozei lui Mircea Eliade: suprimarea magică a cronologiei, idee de vocație titanică, aflată în consens cu valoarea mistico-inițiatică pe care o primește aici erosul: „Nici în cele mai drăcești închipuiri de dragoste nu picurase atâta otravă, atâta rouă. În brațele Christinei, Egor simțea cele mai nelegiuite bucurii, odată cu o cerească risipire, împărtășir în tot și în toate. Incest, crimă, nebunie – amantă, soră, înger…totul se aduna și se mistuia alături de carnea aceasta incendiată și totuși fără viață”. Ca tip de sensibilitate, scena este profund eminesciană – egidă pe care, de altfel, autorul o divulgă deslușit prin inserarea unor citate din Luceafărul, Strigoii și Sărmanul Dionis. Unii exegeți au obiectat împotriva aceste ostentații livrești. Fapt cert este că toate lucrările invocate dețin în adevăr însușiri tutelare; primele două prin similitudinea atracției unui personaj din alte sfere pentru o ființă pământeană și, desigur, prin morbiditatea frenetică a unei patimi transnaturale proscrise, ultima prin ideea regresiunii temporale (vremea lui Alexandru cel Bun, la Eminescu, a tinereții eroinei, în cazul de față).
Replică la aceste modele, romanul lui Mircea Eliade se cuvine a fi apreciat înainte de toate ca o structură aparte a prozei fantastice, definită în primul rând prin amploare îndrăzneață a elementului extra-real (de o masivitate unică în literatura noastră), susținută pe mari distanțe epice de o reală capacitate poetic-incantatorie.
Tema dragostei înțelese ca o mistică „împărtășire în tot și în toate” se reîntâlnește în „Șarpele” (1937), de data aceasta într-o interpretare ezoterică mult mai cuprinzător articulată. Noutatea o dă schimbarea perspectivei față de același tărâm al magiei: din vrajă malefică, aceasta devine aici un mijloc fundamental de restituire a forțelor vitale pierdute. Inițiatorul experienței oculte nu va mai fi deci un spirit „dezechilibrat”, mânat de nostalgia bucuriilor terestre, ci un magician, un alchimist al sufletelor cu alte cuvinte, un ins pe care-l nu mai definește spiritul distructiv, ci vocația de a restaura, de a reclădi un alt „nervus rerum gerendarum”.
Este important să rețineam această împrejurare pentru a ne explica absența aproape totală a elementului gotic în Șarpele. Intruziunea terifiantă – situație extrem de răspândită în fantastic – se întâlnește, dealtminteri, arareori în opera lui Mircea Eliade, așa cum, la vremea sa – altă notă comună –, nu-l caracterizase nici pe Eminescu. Atunci când apare, spaima marchează doar o treaptă cu o semnificație ezoterică bine precizată – dar nicidecum ultimul termen al descinderii în suprareal.
Discursul epic se înfiripă, ca de atâtea ori la acest scriitor, – pe terenul unei experiențe de toate zilele. Niște vilegiaturiști bucureșteni de condiție burgheză întâlnesc în drumul mașinilor lor un tânăr plăcut la înfățișare, cu care, în scurtă vreme, se împrietenesc. Numele său este Andronic, ceea ce ar sugera autostăpânirea virilă, care-i este proprie în adevăr, exteriorizând-o fără stridențe, de o manieră sportivă și mondenă. Arta lui Mircea Eliade constă în a face să avanseze misterul în plină zi de ev modern, altfel spus, în a transforma transparențele realismului incipient în istoria unei mari fascinații. Savan pregătit chiar de la intrarea în scenă, enigmaticul rol al străinului prinde contururi mai lămurite în episodul „jocului” din pădure, distracție echivalentă cu o curioasă urmărire, cu gajuri: diferite obiecte inițial, pe urmă, în chip simptomativ, ceasul.
Evident simbolică, scena semnifică existența, configurând implicit una din situațiile-cheie ale prozei lui Mircea Eliade. Este vorba de viața ca joc, corespondent specific al motivului eminescian viața ca vis. Ca în toate îndeletnicirile inițiative, nu lipsește factorul tabu, al cărui conținut apare formulat astfel: „nu trebuie să-ți fie frică, și iarăși trebuie să nu te împiedici să cazi. Altminteri trece minutul…” Tâlcul acestei opreliști impuse fricii se cristalizează cu atât mai vădit sub specie ocultă cu cât autorul îl reactualizează în chip insidios, pe parcurs, prin frica Dorinei (eroina de prim-plan) de a nu întâlni în cale…un șarpe. Jocul reprezintă, de fapt, doar prima fază a inițierii, destinat, în economia epică a cărții, să fixeze secțiunea intermediară între nivelul profan al începutului și culminația miraculoasă a exorcizării șarpelui din episodul subsecvent.
S-a vorbit, în legătură cu această faimoasă scenă, despre fluxul de sexualitate pe care-l degajă aici farmecul – ceea ce conform opiniei lui George Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” – ar aminti valoarea simbolului șarpelui la gnostici. Emanația aceasta de senzualitate este într-adevăr sesizantă, dar o vizează îndeosebi pe Dorina, corespondentul tipologic al lui Egor din celălalt roman; pentru ea „vraja înnebunitoare” (ipostaziere a temei Secretului interzis, întâlnită la Eminescu) pare, de fapt, a se desprinde, dintr-o versiune ocultă a ispitei păcatului originar: „Dorinei i se păru că șarpele vine de-a dreptul spre ea, și o subită teroare luă locul vrajei dinainte. Ca și cum s-ar fi trezit deodată în fața unui lucru peste putință de privit cu ochii, a unui lucru groaznic și primejdios, neîngăduit vreunei fete să-l vadă. Apropierea șarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuți, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu de moarte și respirație erotică în legănarea aceea hidoasă, în lumina rece, a reptilei”. Nu în același chip se vor resimți ceilalți membri ai grupului de influența actului taumaturgic. Lizei, de exemplu, i se revelează, ca într-o fulguranță secvență onirică, copilăria uitată, țâșnită cu o stranie pregnanță din pulberea anilor. „Ce-am făcut oare tot timpul ăsta? Când am crescut atât de mare fără să știu, fără să-mi spună nimeni?..” se întreabă ea. La rândul lor, d-na Zamfirescu sau căpitanul Manuilă retrăiesc – cu aceeași plasticitate a imaginii interioare – vedenia unor întâmplări sau ființe revolute. Pe deosebite trepte, transa magică înseamnă, prin urmare, pentru toți o reprimenire lăuntrică, un prilej unic de a-și reaminti, de a regăsi un lucru foarte important, suport al vieții fiecăruia și acoperit de pecinginea vremii. În limbaj mitic, deci, toți se reîntorc la începuturi – începuturi ce nu depășesc aici (spre deosebire de situația din Sărmanul Dionis) identitatea lor fenomenală.
Un relief deosebit primește în ultima secțiune a istorisirii, Erosul, figurat, de asemenea, ca o prelungire a magicului. Apropierea dintre Dorina (cea pentru care cunoașterea misterului înseamnă realmente o co-naștere) și Andronic readuce totodată în avanscenă eminescianismul lui Mircea Eliade. Evenimentul are loc în cadrul paradisiac al unei alte insule a lui Euthanasius în spiritul aceluiași cult al expansiunii euforice naturiste.
Mircea Eliade creează universuri paralele, însă acestea nu sunt simultane în timp, ci succesive. Apariția lor face posibilă translația imaginară de la concret la fantastic, adică de la profan la sacru, penrtu a se da impresia de întoarcerea la origini. În romanul Șarpele pot fi urmărite aceste universuri paralele. Acțiunea operei debutează în realitatea cea mai banală și profană. Se instaurează, mai întâi, un univers mundan, care se va dovedi inconsistent datorită izbucnirii sacrului, adică a celuilalt univers, fantastic și paralel. Primul semn al manifestării sacrului îl constituie apariția lui Andronic. Andronic ester un străin. Prin urmare, un personaj misterios, deși se comportă deocamdată normal față de ceilalți fără a trezi suspiciuni. Din acest punct, sacrul începe să avanseze din ce în ce mai mult pe primul plan: jocuri de inițiere, confuzii și echivocuri, narațiuni fabuloase, apariția imaginară a șarpelui fantastic, până când participanții la acest scenariu mitic ajung să fie dominați, în idei și comportare, de atmosfera stranie, mitică a mitului literar nou creat. Ei sunt cufundați în fantastic și în sacru. Asistăm la un proces treptat de depersonalizare: eroii nu mai sunt capabili de inițiative individuale, gesturile lor fiind comandate, inspirate. Ceea ce interesează nu este imediatul întâmplător, chipul personajelor, exprimarea frumoasă, ci simbolica narațiunii, adică actul în sine. Andronic și Ana, în roman sunt singurii care reușesc să treacă printr-o serie întreagă de probe de inițiere, ajungând pe o insulă tainică (insula fericiților, a lui Euthanasius), fără nici o îmbrăcăminte, cu alte cuvinte fără nici un semn despre existemța lor concretă din primul plan, profan, rămas în urmă. Insula peprezintă un fragment cosmic, un spațiu originar înzestrat cu toate forțele creaoare. Andronic și Ana refac, prin itinerariul lor inițiatic, modelul exemplar al cuplului primordial. Romanul Șarpele ar fi, după Mircea Eliade, comparabil cântecelor sacre la înscăunarea șefilor de trib. Căci, așa cum cântecele respective au rostul să întemeieze pein verb un timp nou (sacru, abolindu-l pe cel profan), și cuplul Andronic-Ana se arată pregătit, prin joc ritualic să înceapă o nouă existență(11).
Dacă în Șarpele și Cezara se dezvoltă o iubire împlinită, în proza Maitreyi iubirea este spiritualizată, văzută ca pe o cale de acces spre Absolut. „Spiritualitatea indiană a fost obsedată de «Absolut». Or, oricare ar fi modalitatea de a concepe Absolutul, el nu poate fi văzut altfel decât ca o depășire a contrariilor și a polarităților”.
Pentru Allan, etapa următoare este cea a iubirii ca armonie cosmică. Panteismul indian potrivit căruia pomii, ca toate ființele, au suflet, pleacă de la principiul analogiei dintre plante, animale și oameni, transformat în omologic. Chabu, sora mai mică a Maitreyiei îi povestește lui Allan cum în fiecare zi dă pomilor turtă și prăjituri. Gesturile copilei trebuie interpretate simbolic: pomul este, de fapt, o hierofanie. Tânăra vede în imaginea lui semnul sacru. Astfel se explică gesturile și dragostea sa.
Urmărind traiectoria capricioasă a evoluției sentimentul erotic, de la manifestarea echivocă până la dezlănțuirea pătimașă de care sunt stăpâniți protagoniștii, putem observa comportamentul lor în care alternează luciditatea și tulburarea, gesturi tandre, izbucniri neașteptate, indiscreții abil camuflate. O dată declanșată dragostea, povestea capătă o fluență delirantă. Povestea iubirii celor doi continuă, într-o nouă etapă, cea a logodnei secrete săvârșită în natura exotică a Bengalului, cu solemnitatea și incantația vechilor poeme indice.Ceremonia logodnei este descrisă în imagini artistice condensate mitic și metaforic, după un ritual specific indian. Evocarea pământului se face pentru că zeița mamă reprezintă protecție și fertilitate, necesare căsătoriei ce rostuiește ființa, reintegrând-o circuitului chtonian al elementelor primordiale: apa, focul, pământul și lemnul, într-un complementaritate simbolică a cosmicului, pentru că dacă Maitreyi aparține pământului, imperativ Allan este dar al cerului (ying și yang, animus și anima, unitate a contrariilor, armonie universală). Inelul, reprezentând cei doi șerpi înțelepți ai casei, închide în el destinul celor doi tineri și are o funcție ritualică suplimentară – anularea Karmei negative: „Mă leg pe tine, pământule că eu voi fi a lui Allan, și a nimănui altuia.Voi crește din el ca iarba din tine. Și cum aștepți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venire, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul lui pentru mine. Mă leg în fața ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, și tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pâmânt, tu nu mă minți, maica mea. Dacă mă simți aproape, cum te simt eu acum, cu mâna și cu inelul, întărește-mă să-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscută lui să-i aduc, viață de rod și de joc să-i dau. Să fie viața noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să fie îmbrățișarea noastră ca cea dintâi zi a monsoon-ului. Ploaia să fie sărutul nostru Și cum tu niciodată nu obosești, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan, pe care Cerul l-a născut departe, și tu, maică, mi l-ai adus aproape”.
Ultima treaptă a inițierii erotice presupune o dublă convertire – a lui Allan în mistica buddhistă, a Maitreyiei în spiritualitatea europeană. Metafizica iubirii se cristalizează într-o formă de senzualitate purificatoare.
3.2. Mitul iubirii la Vasile Voiculescu – «Iubire magică»
O reprezentare magică aparte asupra iubirii, implicând o dublă vrăjitorie, constituie nucleul povestirii Iubire magică. Acțiunea puterii magice este provocată aici involuntar, pe cale livrescă, de însuși eroul ce va suporta efectul vrajei. După o discuție în contradicție cu amicul său pe tema culturii magice („categorisind magia de impostură și pe vrăjitori de șarlatani”), protagonistul – povestitor se retrage în sine și se supune unui efort de „concentrare până la exaltare”. Printr-o practică proprie de educare a voinței, controlându-și lucid respirația și bătăile inimii, impunându-și un anumit „ritm al spiritului vital”, el realizează o imagine mentală a operei proiectate „care crește și înflorește, se amplifică sub privirile unui ochi lăuntric, dându-mi o beatitudine de hașiș”. Maxima concentrare volițională a eroului este tot una cu voința ce stă la baza magiei, cum o definea Jacob Böhme: „Ea nu este în sine decât o voință și această voință este marele mister al oricărei minuni și al oricărui secret; ea se operează prin puterea dorinței în ființă. Acesta este caracterul esențial al magiei; ea reprezintă expresia unei voințe care devine semnul distinct al oricărui detaliu al operației magice”.
Reprezentarea mentală a eroului voiculescian – un poet cu proiecte ambițioase – este una de natură artistică, întrucât acesta vrea să dea o replică genială la poemul lui Goethe, Faust: „Mă străduiam astfel să compun pe Margareta în cer, cu mult deasupra celei închipuite de Goethe. Nu o martiră naivă, nu o mică sfântă abstractă, ridicată la acest rang din ceata amantelor convențional seduse și părăsite. Ci ca eternul feminin, uriașă putere cosmică și liberatoare, căci iertarea nu-i decât liberare, care urcă și potențează acolo în cer până la rolul de virtute creatoare pasiunile care pentru noi, aici, pe pământ, sunt doar păcate și ne strivesc sub ele. O Margaretă care, ca o altă Evă zămislitoare, creează din nou pe Faust așa cum se dorea el și-l schimbă pe Mefisto, din valetul mincinos, din sluga vicleană care-și duce stăpânul în ispită, într-o necesară forță antagonică, pe care Margareta și-o aliază și o integrează universului”. Puterea magiei îl aruncă, cu alte cuvinte, sub magia iubirii. El devine agentul magiei evocatoare, fie și într-o formă culturală. „Evocarea este chemarea; echivalentele ei sunt: conjurația, citarea, termenii care, fără să fie identici, desemnează un act analog. Apelul evocator este, prin definiție, adresat locuitorului unei alte lumii; această ființă este o creație secundară și variază o dată cu ide mediului și ale timpului” – cum spunea J. Maxwell în studiul său despre magie. Trebuie menționat în context că una dintre cele mai vechi practici ale magiei populare, pe lângă vânătoare și pescuit, constă în provocarea și orientarea atracției erotice.
Prin ambiguitatea naratorială, în momentul când deschide ochii, ieșind astfel din lumea ficțiunii artistice unde o proiectase pe Margareta sa anti-goethiană, poetul coboară brusc în lumea reală (dar alterată magic), trezindu-se în fața frumoasei Margareta lui Onișor, care se confundă în modelul livresc. Puțin mai târziu, eroul voiculescian va conștientiza puterea întrupării prin evocare magică: „O evocasem și coborâsem din cer pe pământ cu toată fatalitatea de păcate care o urmărea”. Acesta este, în fond, principiul magiei, în opinia cvasi-unanimă, exprimată sintetic de E.B. Taylor: „a lua, în mod eronat, o relație mentală drept una reală” Echivocul creat de prozator este absolut: nu vom afla decât în momentul, să-i spunem al contrabalansării magice, că Mărgărita este vrăjitoare.
În clipa magică, poetul are revelația perfecțiunii feminine întruchipată în tânăra țărancă: „Când mi-am venit în fire, o zeiță – nici acum nu-i pot spune altfel – sta și mă privea cu un zâmbet șăgalnic. Era înaltă, zveltă cu părul castaniu și unduios, ochii mari de un verde ca fundul de talaz, obrazul alb-trandafiriu împuns de două gropițe, nasul subțire, drept, cu nări pâlpâitoare. Bărbia puternică pornea semeață, în jos, ca să se rotunjească seducătoare, și gura fermecător arcuită își asucndea colțurile ușor sumese în două gingașe bride, coloana splendidă a gâtului se îmbina cu măiestrie în linia umerilor de o proporție și o grație nemaiînchipuită. Sânii zglobii, drepți umpleau de o viață misteriosă iia în care pâlpâiau fără încetare. Brațele admirabile, lungi și netede se terminau cu mâini suave și mici cât un cuib de pitulice, încărcate cu dezmierdări. Sub mijlocul strâns, de amforă ușor revărsată, coapsele glorioase, pline de voluptăți, erau modelate de fota neagră, care-i descoperea picioarele goale, desăvârșite, cu glezna delicată, sugrumată, cum numai o rasă cu har poate zămisli. Purta sandale, care scoteau la iveală ușoara boltire a tălpii și călcâiul mic și roz, ca la nimfele zugrăvite de maeștri”. De acum, el pătrunde necondiționat în sfera de seducție a femeii, lăsându-se împresurat, cum recunoaște mai târziu, de „vălul magiei”. Intră, altfel spus – în termenii exegeților magiei – sub incidența vrajei de dragoste.
„Fulgerat” subit de dragostea „impură” – dragostea – blestem –, copleșit de erotism, tânărul intelectual își pierde rațiunea (magia fiind irațională în sine) și devine „umbra ei pe lume, călcată necontenit în picioare”. „Mirosul de dragoste” propagat de femeia intangibilă adună în juru-i o droaie de posedați care „o slujesc ca pe o regină”, printre care un șchiop și un gușat venit cu ea de pe munte (posibile ajutoare malefice): „Un șchiop crunt la înfățișare ieșise de nu știu unde și o ajuta la cuhne. Tăia păsările, păzea oalele, fierbea mâncările. Și un codan, cu câteva tuleie de mustață sub nas, scutura așternuturile și deretica prin casă. Toți o slujeau ca pe o regină. Și nu mă dumiream de unde se prăsise droaia asta, când deodată răsăriră alții, cu zecile, care treceau pe la poartă șuierând sau se opreau și se pofteau singuri la vorbă. Satul, fără de veste, nu mai era pustiu. Dar din toată ceasta asta de nebuni, eu eram cel mai de plâns”. Atmosfera erotizată din asemenea scenă evocă secvențe similare de realism magic din romanul lui Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurătate; iar obsesia erotică a eroului voiculescian nu este departe de reacția necontrolată a ultimului Aureliano din neamul Buendia sedus de mătușa sa Amaranta Ursula (altă iubire interzisă).
Dar plăsmuirea voiculesciană este femeia demonică, seducătoare și intangibilă prin puterile-i vrăjitorești, lăsând să se întrevadă forța malefică: „Uneori când clocotea în ea belșugul de luxură pe care-l dospea, îmi îngăduia să mă apropii și să mă gudur lângă trupul ei. Atunci era demonică. Ochii îi creșteau, îi izbucneau și era în stare să târască după ea o haită întreagă de oameni. Se îndupleca o clipă, numai atât cât, aplecat asupra ei, privirile amețite îmi leșinau pe lunecușul alb dintre sânii dârzi, până în fundul magic unde sălășluia fericirea”. Gata să-și vândă sufletul, eroul suportă un fel de magie divinatorie: trece prin veritabile stări hipnotice ori somnambulice care îndeobșe produc abolirea lucidității și acțiunile conștiinței în favoarea subconștientului. „Aceste stări au drept efect restrângerea sau abolirea activității conștiinței personale, înlocuită cu subconștientul. Resursele subconștientului, care sunt, cu siguranță, superioare celor ale conștiinței normale din punctul de vedere al memoriei și superioare, probabil, din toate punctele de vedere, permit inducții sau previziuni fondate pe amintiri complete, pe asociații de idei mai bogate, scutite de prejudecăți și, în consecință, mai adevărate”. Posedatul iubirii, refuzat fără cruțare de ființa adorată, ajunge până acolo încât o cere de soție, promițându-i să o despartă de fiul lui Onișor și să se așeze împreună unde va dori ea, în sat sau aiurea în străinătate.
Pentru a-l elibera de sub „magia” Mărgăritei, prietenul său îl conduce pe poet la un profesionist recunoscut al magiei, „vrăjitoarea satului”, Sbila, al cărei portret este schițat în termenii prototipului: „o bătrână înaltă, descărnatăm puțin adusă de spate, cu nas cocârjat, barba întoarsă în obrazul numai crețuri. Dar ochii: doi cărbuni aprinși”. Întâlnirea cu vrăjitoarea înseamnă deconspirarea puterilor magice ale Mărgăritei, considerată a face parte din tagma vrăjitoarelor malefice: „Știam oare că Mărgărita este ea însăși o vrăjitoare? Că lucrează numai cu farmece și pentru asta se țin bărbații zănateci după ea? Că e bătrână și urâtă? Știrbă și strâmbă? Și, spunând astea, își înfigea cărbunii ochilor în mințile mele. Știam că numai Necuratul, a cărui unealtă este, o arată fragedă și frumoasă?”. În sprijinul posedatului acționează, așadar, o contraputere magică, pentru anularea primei magii. „Puterea sau substanța magică, cu toate că este înzestrată cu calitățile amintite, poate uneori să dispară prin anulare, iar nu prin dispersiune, printr-un act de anulare provenit din partea unei constrângeri sau a unei contrasubstanțe magice”.
Bătrâna Sibila înfăptuiește întreg ceremonialul magic: îi acoperă ochii și îi masează anestezic tâmplele și ceafla, îi suflă de trei ori în față și „sub vintre”, îl afumă cu buruieni amestecate cu păr de animale, îl crestează cu cuțitașul în dreptul inimii – în timp ce intonează imperceptibil textul formulelor magice (descântecul). Iar în final îi dăruiește talismanul sau „contrasubstanța magică”: o bucată de os care trebuie pusă în contact cu trupul femeii („să-i strecori vraja oriunde-i putea: în păr, în sân, în betelie”). De menționat că printre uneltele consacrate în magie figurează și oasele de mort. Și astfel de obiecte devin operative numai în urma consacrării magice: „De obicei, dacă nu sunt consacrate în sensul religios al cuvântului, obiectelor utilizate în magie li se fac farmece, adică au parte de o consacrare magică”. Așa procedează și vrăjitoarea Sibila: „Răcâi într-un colț al cocioabei pământul și scoase o oală dinlăuntrul căreia alese o bucățică de os cât un solz de crap. Făcu un semn cu degetele asupra lui și-l scrijeli ci o stea ca și cea de pe inima mea, numai că în cinci colțuri, din care unul cătând în jos”.
Paradoxul constă în faptul că vrăjitoarea acționează contrar cerințelor celui care apelează la ajutorul magic. Pentru că poetul nu îi ceruse explicit anularea puterii magice, ci provocarea sentimentului de dragoste, al Mărgăritei, chiar și cu prețul vânzării sufletului. Poziția bătrânei vrăjitoare este explicabilă, întrucât iubirea desemnează, din unghiul ei, un gen de „boală magică” și, prin urmare, trebuie să apeleze la preceptele magiei terapeutice. Relația este și mai complicată, dacă luăm seama la sugesti din finalul nuvelei: prietenul acestuia, Teofil Kivu, ar fi murit în chinuri groaznice, înnebunit, se pare, în urma acțiunii punitive a vrăjitoarei Margarita. Cum spunea Lucian Blaga: „Puterea sau substanța magică este totdeauna susceptibilă de a fi deviată de o altă putere sau substanță magică, dar tot așa ea ar putea să fe dirijată și arbitrar de voința unui vrăjitor”. „Tot nu s-a lăsat până nu s-a răzbunat pe unul din noi…” – recunoaște eroul lui Voiculescu scăpat de sub influența magiei.
Doar scăpase, fără să știe dinaitne care va fi efectuat (scontat doar de Sibila) contraputerii magice. Revenit în casa gazdei, străinul „fermecat” a strecurat „solzul vrăjit” sub cingătoarea fetei și trăiește revelația cumplită a înfățișării de strigoaică a „zânei promise” până atunci: „În fața mea sta o strigoaică, cu ochii de albuș de ou răscopt, plesnit de dogoare; nasul mânct de ulcer; obrajii scofâlciți se sugeau adânc între gingiile știrbe și puruiate. Sânii tescuiți îi atârnau ca două pungi goale, uscate și încrețite. Coastele îi jucau ca cercurile pe un butoi dogit. Și în bazinul șoldiu, pe crăcanele oaselor picioarelor, măruntaiele spurcate clocoteau ca niște șerpi veninoși și duhoarea morții umplu deodată lumea”. Reacția îndrăgostitului este violentă, pe măsura demascării iubitei-vrăjitoare. Răcnind nebunește el fuge din fața strigoaicei și, străbătând defileul „numai în salturi”, nu se oprește decât în satul de jos. De acolo, pornește în aceeșai goană nebună cu căruța spre gară și, apoi cu trenul, ajunge la București, trezindu-se definitiv „ca dintr-un delir”.
O strigoaică apare și în povestirea omonimă a lui Marin Preda, dar aici – ca și în cazul mai cunoscut al nuvelei lui Mircea Eliade, Domnișoara Christina – este vorba chiar de o femei moartă, Maria înghioarța care se transformă, după credința populară, în strigoaică sau vârcolac. Invoc, totuși, acest exemplu pentru a marca faptul că Strigoaica predistă – publicată în 1942 în Timpul, dar inclusă foarte târziu într-un volum, și acela postum, Scrieri de tinerețe – constituie unica tentativă în sfera magicului (de tip demonic) din opera unui autor orientat apoi spre modalități epice realist-comportamentiste.
Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creată de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate și din viața cotidiană. Forma pe care o ia fantasticul depinde de caracterul fiecărei pesoane. Ea poate fi terifiantă, stranie, sau paradisiacă (împlinirea iubirii). Operele fantastice au finaluri diferite: în unele, eroul sfârșește prin a muri din cauza impactului care l-a avut fantasticul asupra lui sau el alege să rămână în lumea fantasticului. Oricum am analiza sfera fantasticului mereu vom ajunge la concluzia și anume odată ce am avut un impact cu această lume nimic nu va mai fi ca înainte – viața noastră ar lua o cu totul altă întorsătură decât ne-am fi așteptat sau ne-am îndrepta spre o lume nouă și anume cea de după moarte.
CONCLUZII
Fantasticul este o categorie estetică deosebit de elastică și tolerantă. Într-un sens foarte general, țin de spațiul fantasticului și miraculosul, fabulosul, feericul, supranaturalul, neobișnuitul etc. Astăzi încă, specialiștii în estetică și teoreticienii literari nu obosesc să încerce izolarea fantasticului într-o definiție cât mai puțin relativă.
Tema lumilor fantastice este însă o temă cu o adâncă și bogată tradiție. Ea apare în mituri, basme, povești, legende, epopei, poeme eroice, povestiri, nuvele. Romanul însuși, care este o creație a lumii moderne, face din spațiul lumilor fantastice un spațiu frecventat cu asiduitate. Dar fantasticul este prezent și în poezie, teatru, film, artele vizuale. El este rezultatul unei rafinări al anticei distincții dintre mimesis și phantasia, el este un produs al fanteziei care, la rândul ei, exprimă nevoia omului de a se desprinde de condiționările lumii exterioare, pentru a se concentra asupra fantasmelor, viziunilor, obsesiilor de natură interioară.
În acest sens fantastic tot ceea ce nu are legătură directă cu realitatea, ci cu visul, halucinația, reveria, iluzia, utopia, misterul, straniul. Fantasticul sfidează cauzalitatea, cronologia, contingențele vieții, judecata rațională și pretențiile științelor. El se învecinează cu magia, sacrul și miticul. Repudiază verosimilul și verdictul, cultivă ruptura planurilor existenței, tolerează ceea ce este inexplicabil și refuză explicația. Lumea fantastică este o lume cu propria ei organizare, cu propriile ei condiții de existență, cu propria ei logică. Odată acceptat, fantasticul poate deveni un spațiu al unui alt tip de normalitate. El este antilogic, nu și alogic, pentru că alogicul aparține deja absurdului.
Ar fi totuși prea mult să situăm fantasticul în pur imaginar. Situația fantastică se naște în real, ea reprezintă un mod de a contrazice real. Presupune irealitatea unor întâmplări, dar oferă și destule argumente pentru a le lua în serios cu toată convingerea.
În cadrul lucrării, în scopul sublinierii laturii fantastice din literatura română, s-au analizat doi mari reprezentanți de seamă ai acestui gen: Mircea Eliade și Vasile Voiculescu.
Cel mai cunoscut scriitor de proza fantastică din ținuturile mioritice rămâne Mircea Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilității miracolului. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului. Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care narațiunile prozatorului pot fi privite ca o lunga inițiere spirituală a unor personaje cu vădite preocupări intelectuale. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsura să le călăuzească spre revelația misterului.
O altă mare personalitate a prozei noastre fantastice este Vasile Voiculescu. Scriindu-și faimoasele sale povestiri între 1946-1958, Voiculescu nu mai poate fi considerat un precursor al lui Mircea Eliade, dar nici un continuator servil al operei acestuia. Temele și motivele comune existențe în creațiile celor doi scriitori nu vorbesc atât de o influență directă, cât de niște destine artistice ce se dezvoltă paralel.
Principală opoziție pe care se structurează universul povestirilor lui Vasile Voiculescu este aceea dintre vechi și nou, dintre mitic și laic. Inițiații lui Vasile Voiculescu sunt oameni care trăiesc la marginea civilizației, în mijlocul naturii. Că atare ei nu evoluează, rămânând neschimbați că și spațiul în care își duc existența. Izolarea lor nu reprezintă atât o sfidare, cât o manieră de a păstra credința arhaică, motiv pentru care ei nici nu viețuiesc în aceeași dimensiune temporală cu ceilalți locuitori ai satelor. Acest lucru împiedică posibilitatea comunicării între reprezentanții a două lumi având credințe distincte.
Fantasticul voiculescian apare în oscilarea dintre real și ireal, dintre certitudine și îndoială, într-o sumă de ambiguități și echivocuri, insinuări ale fabulosului în realitate și ale realului în fabulos.
Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creată de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate și din viața cotidiană.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, studiu introductiv în Mircea Eliade, „La țigănci și alte nuvele”, Editura Enciclopedică, București, 1997.
Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975.
Blaga, Lucian, Despre gândirea magică, Editura Semne, București, 2006.
Blaga, Lucian, Gândire magică și religie. Despre gândirea magică, în Opere, vol. 10, Trilogia valorilor, Editura Minerva, București, 1987.
Braga, Mircea, O incursiune în spațiul fantasticului, în vol. „Destinul unor structuri literare”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979.
Bușe, Ionel, Mircea Eliade și gândirea mitică, Editura Enciclopedică, București, 2006.
Caillois Roger, De la povestirea științifico-fantastică, în Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970.
Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971.
Călin, Vera, Alegoria și esențele, Editura ELU, București, 1969.
Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, București, 1965.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982.
Călinescu, Matei, Despre Ioan P. Culianu și Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecții, Editura Polirom, Iași, 2002.
Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, București, 1988.
Crohmălniceanu, Ovidiu S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura Minerva, București, 1975.
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, ediție revăzută și argumentată, tr. rom. Florin Chirițescu și Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1995.
Dan, Elena, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editura Historia, București, 2008.
Dan, Pavel Sergiu, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975.
Eliade, Mircea, Domnișoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, Editura Univers, București, 2003.
Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, trad. rom. Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
Eliade, Mircea, Memorii, Editura Humanitas, București, 2003.
Eliade, Mircea, Mituri, vise și mistere, Editura Univers Enciclopedic, București, 2010.
George, Alexandru, Pașii unui fantasticist – Povestiri, Editura Enciclopedică, București, 1982.
Handoca, Mircea, Mircea Eliade comentat de…, Editura Recif, București, 1993.
Itu, Mircea, Indianismul lui Eliade, Editura Orientul Latin, Brașov, 1997.
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989.
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București,1980.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Editura Minerva, București, 1973.
Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ștefan Lupașcu si Grigore Cugler, Editura Cartea Românească, București, 1992.
Lukács, G., Specificul literaturii și al esteticului, Editura Meridiane, București, 1981.
Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Enciclopedică, București, 1973.
Mauss, Marcel, Eseu despre natura și funcția sacrificiului, Editura Polirom, Iași, 1997.
Mauss, Marcel, Hubert, Henri, Teoria generală a magiei, Editura Polirom, Iași, 1996.
Maxwell, J., Magia, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Negoițescu, Ion, Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric, în vol. Scriitori moderni, vol. II, Editura Eminescu, București, 1997.
Nicolescu, Basarab, Mircea Eliade – sacrul între artă și știință, în rev. Convorbiri Literare, nr. 5/2012.
Northrop, Frze, Anatomia criticii, Editura Polirom, Iași, 2010.
Pachia-Tatomirescu, Ion, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației, Editura Aetichus, Timișoara, 2003.
Petrescu, Liviu, Vârstele romanului, Editura Eminescu, București, 1992.
Petreu, Marta, Teze neterminate, Editura Enciclopedică, București, 1991.
Philippide, Alexandru, Însemnări despre fantastic, în „Viața Românească”, nr. 2/1970.
Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literature română, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002.
Starobinski, Jean, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginație, în vol. Relația critică, Editura Univers, București, 1974.
Streinu, Vladimir, Opera literară a lui Vasile Voiculescu, în Pagini de critică literară, vol. III, Editura Minerva, București, 1974.
Tiutiuca, Dumitru, Antologia nuvelei românești, Editura Albatros, București, 1990.
Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973.
Tolcea, Marcel, Eliade, ezotericul, Editura Mirton, Timișoara, 2002.
Ursache, Petru, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi S.R.L., București, 1993.
Vasilache, Simona, Literatura proiectului. Aplicații , în rev. „Limbă și literatură”, nr. 1-2/2006.
Vianu, Tudor, Estetica, Editura Orizonturi, București, 2010.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, studiu introductiv în Mircea Eliade, „La țigănci și alte nuvele”, Editura Enciclopedică, București, 1997.
Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975.
Blaga, Lucian, Despre gândirea magică, Editura Semne, București, 2006.
Blaga, Lucian, Gândire magică și religie. Despre gândirea magică, în Opere, vol. 10, Trilogia valorilor, Editura Minerva, București, 1987.
Braga, Mircea, O incursiune în spațiul fantasticului, în vol. „Destinul unor structuri literare”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979.
Bușe, Ionel, Mircea Eliade și gândirea mitică, Editura Enciclopedică, București, 2006.
Caillois Roger, De la povestirea științifico-fantastică, în Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970.
Caillois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971.
Călin, Vera, Alegoria și esențele, Editura ELU, București, 1969.
Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, București, 1965.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982.
Călinescu, Matei, Despre Ioan P. Culianu și Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecții, Editura Polirom, Iași, 2002.
Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, București, 1988.
Crohmălniceanu, Ovidiu S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura Minerva, București, 1975.
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, ediție revăzută și argumentată, tr. rom. Florin Chirițescu și Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1995.
Dan, Elena, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editura Historia, București, 2008.
Dan, Pavel Sergiu, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975.
Eliade, Mircea, Domnișoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, Editura Univers, București, 2003.
Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, trad. rom. Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
Eliade, Mircea, Memorii, Editura Humanitas, București, 2003.
Eliade, Mircea, Mituri, vise și mistere, Editura Univers Enciclopedic, București, 2010.
George, Alexandru, Pașii unui fantasticist – Povestiri, Editura Enciclopedică, București, 1982.
Handoca, Mircea, Mircea Eliade comentat de…, Editura Recif, București, 1993.
Itu, Mircea, Indianismul lui Eliade, Editura Orientul Latin, Brașov, 1997.
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989.
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București,1980.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Editura Minerva, București, 1973.
Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ștefan Lupașcu si Grigore Cugler, Editura Cartea Românească, București, 1992.
Lukács, G., Specificul literaturii și al esteticului, Editura Meridiane, București, 1981.
Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Enciclopedică, București, 1973.
Mauss, Marcel, Eseu despre natura și funcția sacrificiului, Editura Polirom, Iași, 1997.
Mauss, Marcel, Hubert, Henri, Teoria generală a magiei, Editura Polirom, Iași, 1996.
Maxwell, J., Magia, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.
Negoițescu, Ion, Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric, în vol. Scriitori moderni, vol. II, Editura Eminescu, București, 1997.
Nicolescu, Basarab, Mircea Eliade – sacrul între artă și știință, în rev. Convorbiri Literare, nr. 5/2012.
Northrop, Frze, Anatomia criticii, Editura Polirom, Iași, 2010.
Pachia-Tatomirescu, Ion, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației, Editura Aetichus, Timișoara, 2003.
Petrescu, Liviu, Vârstele romanului, Editura Eminescu, București, 1992.
Petreu, Marta, Teze neterminate, Editura Enciclopedică, București, 1991.
Philippide, Alexandru, Însemnări despre fantastic, în „Viața Românească”, nr. 2/1970.
Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literature română, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002.
Starobinski, Jean, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginație, în vol. Relația critică, Editura Univers, București, 1974.
Streinu, Vladimir, Opera literară a lui Vasile Voiculescu, în Pagini de critică literară, vol. III, Editura Minerva, București, 1974.
Tiutiuca, Dumitru, Antologia nuvelei românești, Editura Albatros, București, 1990.
Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973.
Tolcea, Marcel, Eliade, ezotericul, Editura Mirton, Timișoara, 2002.
Ursache, Petru, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi S.R.L., București, 1993.
Vasilache, Simona, Literatura proiectului. Aplicații , în rev. „Limbă și literatură”, nr. 1-2/2006.
Vianu, Tudor, Estetica, Editura Orizonturi, București, 2010.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Dimensiuni ale Fantasticului In Opera Lui Mircea Eliade Si Vasile Voiculescu (ID: 154072)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.