Dimensiunea Filozofica a Creatiei Eminesciene

CAPITOLUL I.

INFLUENȚE FILOZOFICE ÎN OPERA EMINESCIANĂ

“Fără îndoială și cunoașterea morții și considerarea durerii și a mizeriei vieții dau imboldul cel mai puternic spre reflecția filozofică și explicarea metafizică a lumii. Dacă viața noastră n-ar avea sfârșit și ar fi fără durere, poate că nimănui nu i-ar veni în minte să se întrebe de ce e lumea făcută așa cum e făcută”.

Mihai Eminescu este poetul reprezentativ al literaturii noastre, “poetul nepereche” – așa cum l-a numit George Călinescu, creator al unei opere care străbate timpul cu o forță nealterată, trăind într-o perpetuă actualitate. Prin tot ceea ce a creat, Eminescu a produs un efect de modelare profund și de durată, a făcut ca “toată poezia acestui secol să evolueze sub auspiciile geniului său, iar forma înfăptuită a limbii naționale să devină punct de plecare pentru întreaga dezvoltare ulterioară a vestmântului și cugetării românești”.

Influența copleșitoare a poetului avea să vină din înălțarea filozofică și din frumusețea expresivă a unei opere exemplare ce a jalonat, sintetizându-le, principalele elemente de recunoaștere a spiritualității naționale, în afara căreia nu există creație durabilă. El însuși s-a proiectat cu voință și neclintire în sfera specificului românesc, spre care a adus întregul orizont de inteligență și sensibilitate europeană.

Între înzestrările de bază a lui Eminescu, farmecul limbajului a fost esențial în rapida pătrundere a operei lui spre sensibilitatea publică. De altfel, această însușire nici celelalte nu ar fi contat în definirea poetului. Niciodată, până la Eminescu, limba română nu a sunat cu atâta plenitudine armonioasă, atât de natural și firesc. Mai mult chiar, limpezimea și echilibrul lingvistic din cele mai multe poezii creează impresia unei spontaneități desăvârșite, cu toate că variantele ilustrează migăloasa căutare “a cuvântului ce exprimă adevărul” iar Eminescu însuși își stabilește raporturile cu limba română în termenii de “luptă dreaptă” ca pe o încercare de a “turna în formă nouă limba veche și-nțeleaptă”.

Poezia filozofică nu aparține unei anumite perioade de creație. Cercetătorii operei eminesciene au ajuns la concluzia că majoritatea poeziilor lui Eminescu au un substrat filozofic. Poetul și-a pus de timpuriu întrebări asupra existenței , încercând să dea și răspunsurile la aceste întrebări, fiind unul dintre aceia care resimt din plin distanța între aspirațiile lor și realitatea înconjurătoare.

Motivele cele mai des întâlnite în opera filozofică sunt: timpul (Glossă, Scrisoarea I), geneza și stingerea universului (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), geniul și singurătatea lui (Luceafărul), cunoașterea prin contemplare (Glossă), moartea.

Poetul pornește în gândirea sa de la Kant, de la care împrumută ideea de timp și spațiu ca forme ale cunoașterii omenești, dar ale cărui categorii le reduce la una singură: cauzalitatea. El reia aceeași problemă a raporturilor între cunoașterea noastră și realitatea obiectivă , dar ajunge la o soluție diferită de aceea a maestrului. În formele accesibile cunoașterii omenești, lumea nu este altceva decât reprezentarea mea: “die welt ist menine vorstellung”, declara el într-o formă pregnantă. Problema reducerii întregii existențe la planul unic al subiectivității s-ar putea pune dacă în esența lui subiectul aparține el însuși aceleiași lumi autonome în raport cu obiectul cunoscut. Între lumea reală a voinței și aceea a aparențelor fenomenale se află un abis, peste care Schopenhauer întinde totuși o punte. Această punte o alcătuiesc ideile, pe care el le înțelege în sensul în care ele erau înțelese în antichitate de Platon. De aici ajungem la problema geniului, acela care a aflat că există în noi ceva mai adânc decât noi înșine: eul care și-a găsit sinele, acela care constă într-o dezvoltare a puterii intelectuale ce depășește limita cerută de voință, pentru serviciul căreia s-a născut.

Un instrument indispensabil al geniului este fantezia căreia îi revine rolul de a completa și a definitiva date obținute prin intuiții. Pentru Eminescu cosmogonia nu este o teorie științifică i o temă literară și sub raportul acesta ea se află în prelungirea temei mitologice. Poetul nu segmentează linia timpului, stabilind pe ea o epocă a genezei lumilor, o epocă a fabulei mitologice și o epocă istorică. Când timpul însuși este văzut ca o funcțiune relativă ar fi absurd să se atribuie autonomie, oricât de relativă ar fi aceasta, fragmentelor de timp. Poetul are adeseori prezentă noțiunea de timp istoric, dar, în general, geneza și mitologia sunt gândite de el ca modalități ale timpului estetic al poeziei. Timpul poetic nu se desfășoară în determinări istorice, cronologice, ci în forme speciale pe care le determină fiecare operă în parte.

Întrucât privește actul cunoașterii, temeiul lui este intuiția, care nu este o simplă funcție a simțurilor, ci o conlucrare cu intelectul. Schopenhauer împarte obiectele “pentru subiect” în patru clase: reprezentările empirice, conceptele, considerate ca prelucrări ale materiei intuitive prin rațiune; timpul și spațiul ca pure intuiții; subiectul însuși, reprezentându-se pe sine nu ca moment cunoscător, ci ca moment volitiv. Această clasificare se găsește și la Eminescu.

Atât la Eminescu cât și la Schopenhauer se întâlnește ideea de singurătate a geniului. El este expresia cea mai înaltă a descătușării prin artă și reprezintă depășirea, până la negarea lucrului în sine, a celor două stadii de cunoaștere, prin implicare și detașare. Geniul trece peste cunoașterea relativă și abstractă și se reașează în indiferența obiectului atemporal. Recunoscând identitatea metafizică a tuturor ființelor, geniul cade în izolare. El devine inapt de a mai gândi în comun cu ceilalți, și oamenii, zdrobiți de superioritatea, adică de lărgimea sferei sale de gândire, îl ocolesc.

Cât privește timpul, Eminescu afirma: “Reprezentația e un ghem absolut, unul și dat simultan. Răsfirarea acestui ghem simultan e timpul și experiența, dar și un fuior din care toarcem firul timpului, văzând numai astfel ce conține. Din nefericire atât torsul cât și fuiorul țin întruna. Cine poate privi fuiorul abstrăgând de la tors are predispoziție filozofică”.

Unele idei filozofice ce aparțin lui Platon și Aristotel au fost preluate și folosite și de către Eminescu. Din filozofia platoniciană Eminescu a preluat idei precum: dreptul la o religie intimă, mai severă și mai nobilă în totala sa libertate față de schemele dogmatice: “Nu ne mustrați preoții, dacă n-avem sfinții noștri…”: privirea morții ca o posibilitate de a evada, astfel chiar în clipa în care poetul contemplă moartea milostivă ca evaziune și răsplată și o invocă pentru sine: O stingă-se a vieții fumegătoare faclă,/ Să aflu căpătâiul cel mult dorit în raclă va simți urcând în coșciugul întunecat al apelor infernale tânguirea scânteilor. O altă idee este aceea că timpul care, îmbătrânind cu noi, face din trupul nostru un sicriu fiind vechea figură a lui corp/ semn (funerar), deci mormânt – idee ce se regăsește și la Platon și pe care tradiția ermetică o moștenește și o răspândește, îndemnând la disprețuirea mormântului pe care îl ducem cu noi pentru că alimentăm în noi în fiecare clipă o moarte ce trăiește în noi – moartea vie – numai ea nemuritoare.

Unul dintre principiile fundamentale care îi anină gândirea lui Platon este ierarhia verticală a ființei: suntem făpturi inferioare, trăind în crevasele pământului – al adevăratului pământ – , cu făpturile lui care se deplasează în aer în același chip în care noi ne deplasăm de-a lungul mărilor, este aidoma paradisului pentru noi. Platon pune metensomatoza (reîncărcarea sufletului în mai multe trupuri spre deosebire de metempsihoza care ar fi animarea mai multor trupuri succesive de către un suflet) în centrul scenariului său religios. (Phaidon). Într-adevăr, sufletul filozofului desăvârșit va avea șansa de a fi trimis în regiuni superioare ale cosmosului spre a contempla timp de câteva mii de ani Ideile Eterne, după care va fi din nou expus contactului degradant cu un nou timp. Dacă el își învinge trupul vreme de mai multe reîncarnări succesive, sufletul va rămâne veșnic în contact cu ideile incoruptibile. Dacă nu rezistă dorințelor trupului, el va sfârși prin a renaște în condiții din ce în ce mai defavorabile: la limita inferioară a treptelor reîncarnării masculine se află tiranul, apoi reîncarnarea în femeie.

Nașterea, la Eminescu, ne întemnițează, moartea ne face să trecem dincolo de cercul facilității, ne eliberează. De aceea, “a închega” are în față nu verbul “a pieri”, ci “a străbate”, care vrea să sugrume tocmai ideea de depășire, de trecere dincolo. Verbul “a se naște”, pe care îl găsim într-o redactare a Scrisorii I: “Odată-n mijlocul eternității se naște orișicare muritor” este înlocuit în versiuni succesive cu “a închega”, în accepțiunea de a petrifica, a întemnița. Expresiei eminesciene: Astfel în mijlocul eternității/Închegi pe orișicare muritor îi corespunde sufletul închis în timp care trimite tocmai la trup ca închisoare a sufletului. Țâșnită din veșnicie, devenirea se desfășoară în temporalitate, în care se întemeiază spiritul. Această captivitate în timp, care completează captivitatea în timp (noțiune platoniciană) este simțită ca o stare de groază. A deveni eternitate este singurul mod de a te identifica cu Dumnezeu, adică de a fi. Trecerea, trist privilegiu al omului, este și semnul neființei lui pe plan “copiii nimicniciei”. De aceea trupul (receptacul al unui timp – moarte) este și mormânt: …Astfel fără contenire/Orice pas îl face-n în lume e un pas între mormânt. Odată născuți, murim așadar într-un corp în care este mormântul pe care-l duci pretutindeni cu tine. Astfel este un motiv de bucurie pentru poet gândul de a dispărea fără posteritate: “Puțin îmi pasă dacă cu mine voiu spori/ Mulțimea care numai se naște spre a muri.“

În opera eminesciană, locul la care se reîntoarce sufletul nu este bine determinat. S-ar putea spune că destinul sufletului, în chip generic, se reîntoarce la stele:“Ai știut tu, cum că moartea e un chaos de lumină,/Că la firea veciniciei te-aștept stelele cerești?”. Această moarte, care este o veșnicie înflorită cu sori: “O, moartea-i n secol cu sori înflorit…”(Mortua est!) ne fac să ne gândim la Empireul extracosmic al lui Platon. În următorul citat acest locaș este identificat cu Câmpiile Elizee:

“Te-ai dus, te-ai dus din lume, o! geniu nalt și mare,/Colo unde te-așteaptă toți îngerii în cor,/Ce-ntoarnă tainic, dulce a sferelor cântare…/Co lo, în Eliseu!…” (La mormântul lui Aron Pumnul)

Primele poezii ale lui Eminescu aduc un lexic și un repertoriu imagistic convenționalizat, derivat din modelul cosmologic platonician, implicit al poeziei pașoptiste. Curând însă, poezia eminesciană depășește faza simplei perpetuări a recuzitei poetice tradiționale și aspiră să recupereze temeiurile originale ale viziunii înaintașilor. Procesul de motivare a limbajului poetic prin recuperarea sensurilor sale originare e vizibil din primele variante ale poemei “Ondina” (“Serata”, 1867; Ondina-fantasie, 1869). Serata înseamnă magia aurie a muzicii, căci ariile și dansul plutitor al barzilor și al nimfelor se inserează muzicii sferelor și dansul aștrilor, întâlnind, sub semnul vrăjii, legea muzicală a ordinii cosmice:

“Muzica sferelor: Seraphi adoară /Inima luminilor ce-o încongioară,/Dictând în cântece de fericire/Stelelor tactul lor să le inspire./ Astfel din vocile răsunătoare /Curge-astă mistică, dulce cântare…” (Ondina-Fantazie).

Substratul platonician este restituit în versurile citate din Serata “și în notele marginale, prin care Eminescu depășește etapa asumării unei convenții poetice (gen “geniul luminii” din “Mureșanu”) și se îndrumă spre recuperarea sensurilor originale ale termenilor poetici tradiționali.

Aparent, despre Eminescu s-a spus totul, deși s-au spus, cel mult, cuvintele, pentru că există încă nenumărate sensuri doar trăite. S-a vorbit atât perarea sensurilor originale ale termenilor poetici tradiționali.

Aparent, despre Eminescu s-a spus totul, deși s-au spus, cel mult, cuvintele, pentru că există încă nenumărate sensuri doar trăite. S-a vorbit atât de mult încât s-a conturat, treptat, ideea unui adevărat mit al lui Eminescu. Și s-a creat impresia că pe soclu l-a urcat posteritatea critică și nu valoarea intrinsecă a operei sale. Acum sunt mulți acei care scrijelesc limite pe pereții conștiințelor impregnate de Eminescu.

Consider că Eminescu își merită întru totul aura mitică. Nu e poet fără imperfecțiuni însă Eminescu este răscolitor aproape de perfecțiune. Poate de aceea, persoanele receptive la opera unui anumit scriitor vorbesc despre Eminescu ca de o prezență care nu mai trebuie mărturisită, pentru că e prea intim imprimată în existența spirituală a fiecăruia.

Imaginea lui Eminescu mitizat se spulberă însă în momentul în care ne încearcă urcarea pe culmi a poetului prin cuvinte mari. Cerul nu mai are nevoie de stâlpi ca să existe. Stâlpii din cer, însă da, și Eminescu intuise de mult riscurile existenței eterne prin artă: ״Va veni vre-un mititel /Nu slăvindu-te pe tine, /Lustruindu-se pe el”.

Nucleul eminescian trebuie făcut manifest, pentru că, Eminescu există în toate epocile și în fiecare individ de simțire românească. Se poate demonstra ușor că fiecare generație îl citește în manieră proprie, îl înțelege diferit și îl selectează diferențiat, lucruri care dovedesc, dacă mai era nevoie, deschiderea, plurivalența și percutația operei în afara timpului. A tăcea despre Eminescu rămâne doar o ingeniozitate speculativă, în afara receptării active care constă tocmai în afirmația scripturală continuă a universului semnificant al eminescianismului. Neangajarea față de Eminescu, înseamnă chiar lașitate și vinovăție pentru că subînțelege ideea că despre Eminescu s-a spus tot. Niciodată nu vom vorbi prea mult despre Eminescu și oricât se va scrie despre el, nu se va epuiza infinitatea substanțială a operei. Felul în care a fost înțeleasă opera eminesciană, modul în care personalitatea nemuritoare a marelui poet a fost percepută de atâtea generații se polarizează în două tipuri de acțiuni spirituale: Eminescu a format întreaga masă de cititori români, fie ea deformatoare prin superficialitate, fie ca aproximare prin înțelegere.

Cel care a fost atât de sensibil la mișcarea timpului, cel care l-a reprezentat ca un circular sau ca o roată, cel ce și-a închipuit renașterea lui în punctul zero, intră în conștiința noastră de oameni ai secolului XXI, o dinamizează. Timpul n-a fost în stare să umbrească această măreață figură întrucât, plecând și ducând cu el tot ce era efemer, a adus eternul și nemurirea. Tradus și savurat în zeci de limbi, poetul nostru încă n-a fost pe deplin înțeles, pătruns, studiat și apreciat. Noica spunea că ne facem vinovați de două păcate în ce-l privește pe Eminescu: întâi nu-l cunoaștem încă în întregime, apoi nu-l facem cunoscut altora în întregime, așa cum a fost. Aceste două păcate temeinice nasc un al treilea, derivat: necunoscându-l pe Eminescu, lumea nu cunoaște bine ființa românească.

Eminescu este un fenomen, un orizont de care cu cât mai mult te apropii cu atât mai mult îl vei afla distanțat de măreția lui. Fiecare din generațiile precedente în fața istoriei de la primele apariții eminesciene și până în zilele noastre depistează în opera și personalitatea poetului idei și sentimente adresate timpului curent, căci frunzărind filele cărții lui vom afla încă ceva nou, “ucigător de dulce”, o lume de-abia acum descoperită.

În jurul lui Eminescu s-au produs în chip artificial nebuloase ale părtinirilor, și prejudecăților conjuncturale, ale tăgadei de ordin valoric, ale încăpățânării de a absolutiza o parte a întregului; or, Eminescu a împrăștiat aceste nebuloase cu care era învăluit abil, impunându-se ca o supernovă care își menține nealterată strălucirea. O asemenea imagine ne-a fost eclipsată însă de neîncheiate odisee a postumiadei, care a întreținut teama de a nu degrada masca platoniciană și apolinică a poetului cu vreo fărâmitură de “moloz”, mentalitate de durată ce a făcut imposibilă identificarea adevărului. Astăzi pentru a spune cu certitudine, că ființa eminesciană s-a lămurit atât în zona frumosului prototipal și etern , cât și în drumul infernal a lui Hadeș. Existența se poate învedera doar în devenire, însuși poetul spunând că “nu mai suntem material vorbind într-un moment unul și-același om”.

Apropierea dintre Eminescu și Schopenhauer s-a făcut de atâtea ori încât ea poate fi considerată astăzi ca un adevărat curent al istoriei literare. Analogia dintre pesimismul poetului nostru și al filosofului german a fost în numeroase rânduri pusă în lumină, în timp ce acele apropieri care ne dau dreptul de a vedea în textele lui Schopenhauer nu numai izvorul unei îndrumări generale pentru concepția eminesciană, dar și locul unde se găsesc de data aceasta câteva dintre izvoarele literare precise și al unora dintre temele particulare ale poeziei eminesciene au scăpat totdeauna cercetătorilor.

Dacă de atâtea ori s-a vorbit despre înrudirea de gânduri a poetului nostru cu marele filozof al pesimismului, uneori s-a încercat a se arăta ce îi desparte și cât de radicală este divergența lor , desigur pentru motivul învăluit, dar transparent, că negația pesimistă a vieții ar alcătui o pată a caracterului de sub acuzația căreia poetul nostru ar fi mai bine scos. În această privință Gherasim, în studiul despre “Influența lui Schopenhauer asupra lui Eminescu”, scrie: “Mulți l-au văzut numai zdrobind, din întâmplare puțini l-au aflat și clădind. Glasul celor puțini a fost prea slab ca să poată întrece strigătul celor mulți: iată cum s-a format legenda despre Eminescu ca pesimist, numai ca pesimist, chiar ca pesimist schopenhauerian”.

Eminescu a luat contact cu filozofia lui Schopenhauer foarte de timpuriu. . Sigur este că acest contact este stabilit încă din toamna anului 1869, în primul semestru pe care Eminescu îl petrece ca student la Viena, când el recomandă prietenului său, I. Slavici, scrierea: “Die vierfache Wursel des Satzes vom zureichender Grunde”

Sentimentul de viață care prin poezia lui Eminescu a descărcat în literatura noastră un fior liric neegalat își găsea în filozofia lui Schopenhauer justificarea teoretică , și poetul trebuia să rămână legat de filosoful cu ajutorul căruia el putea să se orienteze mai bine în tainele tulburătoare ale simțirii. Schopenhauer a fost un maestru pentru Eminescu și în alte feluri. Prin el i s-a deschis poetului nostru drumul către înțelepciune i literatura indică. Împrejurarea a fost recunoscută și altă dată. Iată de ce, ori de câte ori nu se ori stabili apropieri precise, contraste pe care le-am putea regăsi deopotrivă în poeziile lui Eminescu și în paginile Rig-Vedei sau Mahabharatei, influențele indice rămân problematice, ele putând fi schopenhaueriene.

“De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute

Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute

Și din roiuri luminoase izvorând din infinit,

Sunt atrase în viață de un dor nemărginit…” (Scrisoarea I)

Imnul creației din Rig-Veda este cu toate acestea unul din izvoarele lui Eminescu. El cuprinde în adevăr evocarea începuturilor obscure ale lumii când ființa nu se diferențiase din neființă și el i-a servit ca model lui Eminescu cel puțin în unele din versurile cosmologice ale Scrisorii I.

“Voința de a trăi” devine așadar, în poezia lui Eminescu “dorul nemărginit” și astfel noțiunea metafizică găsește la poetul nostru, pentru a se traduce, acel cuvânt care în românește poate trezi un ecou prelung și bogat, “dorul” poeziei populare și al propriei lirice erotice care în parafrazarea “farmecului dureros” revine de atâtea ori sub pana sa. “Voința de a trăi”, ne spune Schopenhauer, se manifestă într-un prezent etern. Prezentul este forma vieții. Trecutul și viitorul sunt tot atâtea înșelăciuni; ele n-au o realitate esențială căci ele aparțin lumii iluzorii a fenomenelor , acelei lumi pe care o construim după categoria cu totul subiectivă a cauzalității. “Mai înainte de toate – scrie Schopenhauer – trebuie să ne convingem că forma fenomenului voinței, altfel spus, forma vieții sau a realității nu este decât prezentul și nu viitorul și trecutul; acestea nu există decât în abstracțiunea noastră prin înlăturarea cunoștinței supusă principiului rațiunii. Nici un om n-a trăit în trecut și nimeni nu va trăi în viitor; numai prezentul este forma proprie oricărei vieți, o proprietate asigurată pe care nimic nu i-o poate smulge”. A se teme de moarte ca de o distrugere este întocmai ca și cum soarele apunând ar începe să geamă: “Vai! Iată că mă pierd în noaptea eternă!”.

Lumea concepută ca o clipă suspendată între trecut și viitor este o teamă schopenhaueriană la care Eminescu se va opri de mai multe ori. Pentru a concretiza precizez că Schopenhauer s-a folosit de comparația cu soarele care, apunând, răsare aiurea, după cum dincolo de individualitatea noastră mărginita viață se menține în prezentul ei neîntrerupt. Comparația cu soarele i s-a părut lui Schopenhauer atât de potrivită încât el o reia și mai târziu: “Moartea – scrie el – este asemenea cu apusul pe care noaptea pare să-l înghită, dar care, în realitate, izvor al oricărei lumini,strălucește fără întrerupere, aduce fără încetare zile noi unor lumi noi, apunând mereu și mereu răsărind”. Comparația cu soarele o va folosi și Eminescu în poezia “Cu mâine zilele-ți adaogi” pentru a concentra în jurul ei câteva variații pe tema prezentului etern al vieții. Poezia precizată mai sus este cea mai schopenhaueriană poezie a lui Eminescu și este o părere pe care ar trebui să o rectificăm că tocmai ea ar fi aceea care ar ilustra abaterea finală a lui Eminescu de la pesimismul începuturilor sale.

“Cu mâine zilele-ți adaogi/Cu ieri viața ta o scazi,/Și ai cu toate astea-n față/De-a pururi ziua cea de azi.//Când unul trece, altul vine /În astă lume a-l urma;/Precum când soarele apune/El și răsare undeva.”

Schopenhauer a fost pentru Eminescu un îndrumător atât de ascultat încât prin el a găsit calea nu numai către vechile izvoare ale înțelepciunii indice , dar și către fântâna de mângâieri a stoicismului greco-roman. Stoicismul nu este, așadar, cum s-a putut crede, o etapă prin care Eminescu întrece pesimismul, dar una în care el se dezvoltă în deplin paralelism de data aceasta cu modelul schopenhauerian. Aceste influențe ni le-a adunat Eminescu în poezia Glossă.

Indiferent de unde capătă poetul forța creatoare, fie că-i rezultatul unei supraconștiințe spre care se îndreaptă omenirea, sau numai puterea intuiției primordiale, tăria genialității sale stă în raport direct cu una din acestea. “În termeni kantieni, geniul își datorează intuiția nu experienței ce este aposteriori, ci rațiunii pure, ce este apriorică. Apriorismul intuiției este prezent la Kant în intuiția spațiului și a timpului considerate forme ordonatoare ale sensibilității. În acest adevăr a crezut și Eminescu de vreme ce în Sărmanul Dionis spunea: În fapt lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp nici spațiu, ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă și infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă”.

Opera eminesciană, cu strălucirea ei hipnotică de frumuseți întunecate și tainice, este un mod de a exista, cel mai autentic și mai dramatic mod al poetului român din toate timpurile de a-și trăi viața în mod absolut, de a se implica definitiv în istoria reală și mitică, în spiritualitatea poporului său, pentru a cărui identitate, în plan universal, prin cultură și spirit, creatorul a trudit și s-a consumat până la ardere totală pentru ceea ce a numit el însuși “ideea românească”. El a creat, la noi, mitul inconfundabil al poetului romantic național, a cărui genialitate creatoare și ardere spirituală la nivel cosmic se contopesc, într-un plan neobișnuit ca intensitate, cu neliniștile și aspirațiile de întemeiere a unei noi patrii spirituale.

“Eminescu a cunoscut poporul și provinciile românești, a devenit familiar cu speculațiile filozofice cele mai înalte, a iubit fără a fi fericit, a dus o existență nesigură și trudnică[…] Rar se întâmplă ca un poet să fie sigilat de destin, să ilustreze prin el însuși bucuriile și durerile existenței și de aceea Mihai Eminescu va rămâne poetul nostru nepereche.”

CAPITOLUL II

POEZIA DE MEDITAȚIE FILOZOFICĂ

Ideile lui Eminescu despre artă nu apar în studii sistematice. Ele se regăsesc însă în întreaga sa creație fie în articole, fie în poeziile a căror tematică e chiar arta, sau în altele cu temă diferită, dar în care se strecoară gânduri despre condiția poetului și a destinului său. Doar câteva din aceste poezii sunt antume (Epigonii, Glossă, Odă (în metru antic), Criticilor mei), cele mai multe fiind postume, dar scrise în perioada de început și de mijloc a activității lui Eminescu.

Ca poet, Eminescu s-a situat singur în categoria romanticilor:

“Nu mă-ntoarceți nici cu clasic/ Nici cu stil curat și antic -/ Toate-mi sunt deopotrivă/ Eu rămân ce-am fost: romantic.” (Eu nu cred nici în Iehova)

În ciuda acestei afirmații, în creația lui Eminescu există și o componentă clasică, reliefată printr-o cunoaștere și prețuire a artei antice, prin promovarea idealurilor de bine și adevăr, prin aspirația spre perfecțiune și echilibru.

Concepția estetică a lui Eminescu este dublu moderată: de poetică romantică dar și de filozofie sceptică a geniului solitar, contemplativ într-o societate mediocră, incapabilă să înțeleagă și să promoveze valorile. Poetul și-a pus de timpuriu întrebări asupra existenței și a încercat să dea răspunsuri la aceste întrebări, de aceea, unii critici au ajuns la concluzia că majoritatea poeziilor lui Eminescu au un substrat filozofic.

Predispus pentru lumea ideilor înalte, Eminescu a rămas și în poezie un meditativ, un cugetător genial, mânat de dramatismul alegerii dilematice, impusă de condiția umană, între “aspirația pură către integrarea cosmică și dorința firească de împlinire în viața pământească.” De aceea, filozofia poeziei sale nu este doar legată de o anumită perioadă a creației și nu rezultă doar din anumite poeme. “Întreaga sa poezie reprezintă un mesaj, mesajul gânditorului și al visătorului încarnat ca nemargini de gândire, ca neîncetată interogație privind ființa omului.”

Eminescu se impune astfel, ca un profund căutător al ființei, condus de puterea gândului genial întemeietor prin poezie și filozofie. În acest sens, cugetarea rămasă în manuscris este grăitoare: “Filozofia este așezarea ființei lumii în noțiuni, spre a căror stabilire judecata nu se servește de altă autoritate decât de a sa proprie”. (Fragmentarium) Sau, cum tot Eminescu spunea, gândirea este un dar extraordinar, care divinizează sufletul, este calea către începuturile ființei, este luarea ființei în stăpânire a totului și revelarea bogăției lui paradisiace.

Filozofia se naște din mirare, și mirarea lui Eminescu nu s-a putut opri numai la aspectele relative ale existenței. Întreaga sa creație proiectează o viziune unică, susținută de o nevoie puternică de Absolut. Observând această caracteristică, Rosa del Conte, notează: “Omul lui Eminescu – și de aici accentul eroic poeziei sale – este omul afirmărilor vitale absolute, al deplinătății; este omul care vine din centrul lumii încoronat de sori și se proiectează pe sine și idealurile sale în infinit. Ori, adevăratul obstacol ontologic ce i se opune – obstacol pentru că înaintea lui nu slujește la nimic credința eroică sau tenacitatea răbdătoare – îi vine de la timp.”

Fluidul creației eminesciene a circulat necontenit între poezie și filozofie, ferestre larg deschise spre infinit, nutrind o operă polivalentă, o operă de o extremă densitate filozofică, care transcende particularul și surprinde marea problematică universală.

Voi încerca să fac mai departe o scurtă trecere în revistă a celor mai importante poezii eminesciene de inspirație filozofică, comentând alcătuirea lor și trecând în revistă ideile și motivele filozofice întâlnite.

Abordând în cadru mai larg al relației omului de geniu cu timpul și societatea omenească în genere, tema nașterii, evoluției și a unei previzibile stingeri a sistemului cosmic, cu o structură romantică, Scrisoarea I este considerată de critici un poem filozofic. poemul este alcătuit din cinci mari părți, distincte între ele, dar legate prin determinări tematice și de viziune, care conferă lungului monolog liric o structură dramatică, asemănătoare unui spectacol de idei.

Tabloul întâi (versurile 1-6) fixează cadrul, vizualizează cadrul reveriei poetice. Dintr-un colț de univers, scăldat în lumina palidă și rece a lunii, pornesc gândurile poetului, amplificate până la hiperbolizare de frumusețea nopții, dar și de izolarea între pereții austeri ai unei odăi sărace, unde doar ceasornicul măsoară lunga timpului cărare. Cadrul acesta romantic anesteziază simțurile, din “noaptea amintirii” ies dureri pe care poetul le percepe ca-n vis, și din acest joc al alternativelor între luciditate și visare, meditația eminesciană trece cu ușurință de la strălucirea descriptivă la sarcasmul satiric, de la dispreț la împăcare, de la indignare la înțelegere, de la tonul vehement la cel elegiac.

Tabloul al doilea, mult mai întins (v. 7-40), realizează un prim salt dintr-un plan într-altul. Pretextul este luna. Poetul o contemplă, o invocă (“Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci/ Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci”) și, treptat, ochiul său se substituie metaforic ochiului lunii. Se produce o modificare în sistemul de referință, o proiectare din micro în macrocosmos. Capacitatea de cuprindere a gândului poetic devine astfel uriașă. Din perspectiva cosmică, privind spre planeta Pământ, se relevă un spectacol grandios și tragic. Sub lumina “fecioară” a lunii, scânteiază pustiuri și codri, mări nesfârșite și țărmuri înflorite, cetăți și case, unde alte “frunți pline de gânduri” meditează, ca și poetul la soarta omului pe Pământ și în Univers. Spectacolul umanității este detaliat apoi printr-o enumerare a invariantelor tipologice prin care se instituie inegalitatea în societate. Luna îi vede deopotrivă pe rege și pe sărac, atât de diferiți în destinul lor social, dar nivelați în absolut de “geniul morții”; pe cei slabi și pe cei puternici; pe geniali și neghiobi; pe mediocrul cochet și sociabil, dar și pe înțeleptul solitar, care “caută în lume și în vreme adevăr”. Printre ei, marginalizat de societate, sub o înfățișare modestă, insignifiantă, rătăcește, disprețuindu-și destinul lumesc, geniul, în ipostaza “bătrânului dascăl”. Portretul lui este alcătuit pe motivul aparențelor înșelătoare: în haina lui roasă în coate, tremurând de frig într-un vechi halat, cu gâtul în guler și cu bumbac în urechi, uscățiv, “gârbovit și de nimic”, el dezleagă prin magia numerelor “noapte-adâncă-a veciniciei”, universul fără margini fiind “în degetul lui mic”, “căci sub frunte-i viitorul și trecutul se încheagă”.

Pentru a demonstra această uriașă forță de gândire, Eminescu proiectează o superbă imagine poetică a cosmosului, a nașterii și a stingerii universale, care devine apoi pretext al unei satire sarcastice împotriva societății mediocre, incapabilă să sesizeze, să promoveze și să susțină valoarea adevărată. Tabloul cosmogonic (v. 41-86), care asimilează și retopește, într-o viziune proprie, idei și motive din vechile scrieri indiene (Rig-Veda), din miturile grecești și creștine, din Kant sau Schopenhauer, are trei secvențe distincte, configurând haosul, geneza și moartea universală.

Haosul este sugerat prin împerecherea fantastică a absențelor (“La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”), realizată stilistic prin alăturarea antitetică a materiei verbale: ființă – neființă; nu se ascundea nimic –totul era ascuns etc. haosul, în viziunea lui Eminescu, este indefinit (prăpastie, genune, noian întins de apă), invizibil (“căci era un întuneric ca o mare făr-o rază”), lipsit de “viață și voință”, fără conștiință de sine (“n-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă”), dominat de nemișcare absolută (“și în sine împăcată stăpânea eterna pace”).

Geneza este tulburătoare prin excepționala capacitate de construcție mito-poetică. Pacea eternă a increatului este tulburată de mișcarea inițială a unui punct creator, care face din chaos mumă, iar el devine Tatăl: Punctu-acela de mișcare, mult mai slab ca boaba spumii, /E stăpânul fără margini peste marginile lumii…

Prin forța lui demiurgică, negura eternă se desface în fâșii, apar galaxiile (“colonii de lumi pierdute”), sistemele stelare, soarele, pământul și lumea.

În acest spectacol grandios, Eminescu introduce un mic pasaj antitetic, care anticipează sarcasmul satiric din partea următoare a poemului. Văzută prin ocheanul întors al infinitului, lumea este alcătuită din “microscopice popoare” fixate pe o planetă cât firul de praf, iar oamenii sunt exponenți ai voinței oarbe de a trăi, ai mecanismelor egoiste, ai spiritului gregar și ai megalomaniei. Pentru a face inteligibil spectacolul cosmic al genezei, pentru a-l aduce la un nivel adecvat posibilităților umane de a percepe timpul și spațiul, Eminescu găsește o comparație extrem de plastică. Galaxiile în rătăcirea lor sunt ca firișoarele de praf plutind într-o rază de lumină care pătrunde într-o cameră obscură: “Cum s-o stinge, totul piere, ca o umbră-n întuneric,/ Căci e vis al neființei universului cel himeric…”.

Ideea că “viața e un vis al morții eterne” apare adeseori în poezia lui Eminescu (o găsim și în Memento Mori, și în finalul poemului Împărat și proletar). Motivul este preluat prin intermediul lui Schopenhauer de la dramaturgul spaniol Calderon de la Barca, autor al piesei La vida es sueňo.

Stingerea universului – sfârșitul lumii, apocalipsa, extincția, escatologia – motiv mitic fundamental, apare la Eminescu – într-o proiectare succesivă fabuloasă – mai întâi ca o moarte termică a sistemului solar (“soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist și roș/ cum se-nchide ca o rană peste nori întunecoși”) urmată de un colaps gravitațional, de o prăbușire a “planeților” scăpați din frânele luminii și apoi, treptat la dimensiuni imaginabile, de dispariția stelelor, de întunecarea orizonturilor cosmice (“iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit”), de oprirea timpului (“timpul mort și-ntinde trupul și devine vecinicie”) și de recăderea tuturor ce-au fost până atunci în mișcare “în noaptea neființei”, pentru a începe împăcată în sine “eterna pace”, haosul primordial.

Viziunea aceasta enormă valorifică datele mai noi ale astrofizicii moderne, pe care Eminescu le armonizează cu alte ecouri din mito – filozofia escatologică a lumii, pentru a recompune o imagine poetică de o mare putere de plasticizare, emoționantă prin capacitatea de a conferi corporalitate lirică unor noțiuni abstracte ca timpul, spațiul, infinitul, atracția stelelor, tăcerea universală, increatul.

Întregul tablou cosmogonic are în economia poemului o funcție polemică. Prin el se creează scara valorică între geniu și omul comun, exponent al mediocrității nivelatoare, specifice societăților umane egoiste și filistine (mulțumite de sine, mărginite în vederi, meschine, ipocrite și lașe).

Tabloul al patrulea este o satiră. Meditația eminesciană își modifică acum accentele, trece de la contemplarea uimită a spectacolului cosmic, recreat prin forța de gândire a unei minți geniale, la contemplarea sarcastică a mizeriei umane, pe care o revarsă în lume o societate mărginită, incapabilă să-și depășească condiția egoistă. Satira ia forme romantice, este vehementă și absolută și se realizează poetic printr-o retorică a disprețului. Tema de la care pornește Eminescu este cea a destinului social al geniului, figurat prin “bătrânul dascăl”. Dacă lumea este cum este (unul e în toți, tot astfel precum una e în toate) și “deasupra tuturora se ridică cine poate”, geniul stă în umbră și se pierde neștiut în taină, ca și “spuma nevăzută”. Nimănui nu-i pasă ce vrea el și ce gândește. Speranța lui că posteritatea îi va recunoaște meritele asigurându-i nemurirea este demontată de Eminescu ca mecanism al iluzionării, arătând că mediocrul nu poate percepe decât mediocritatea, iar celui genial nu-i rămâne după moarte decât o evocare ipocrită și convențională, în spatele căreia se ascund interese și dorință de mărire:“Or să vie pe-a ta urmă în convoi de-nmormântare,/ Splendid ca o ironie cu priviri nepăsătoare…/Iar deasupra tuturora va vorbi un mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine…lustruindu-se pe el/ Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te așteaptă.”

Neputând să-l ajungă și să-l înțeleagă, cei mici îi vor croi un portret pe măsură, vor aplauda “biografia subțire” care va încerca să arate că n-a fost “vreun lucru mare”, îl vor tăvăli prin noroi și-l vor fărâmița în povești derizorii: “Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele și vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt/ Într-un mod fatal legate de o mână de pământ; /Toate micile mizerii unui suflet chinuit/ Mult mai mult îi vor atrage decât tot ce ai gândit”.

Tabloul al cincilea reprezintă o întoarcere la cadrul inițial. Vehemența anterioară se stinge, un suflu elegiac cuprinde totul, ca după o experiență epuizantă și fără speranțe. Ieșirea din reverie se face prin aceeași fixare a ochiului poetului pe astrul nopții, stăpân atotputernic peste pustiuri, peste codri, peste “mișcătoarea mărilor singurătate”. Poetul își redobândește luciditatea și trage concluzia, îmbrăcată în haina unei filozofii sceptice, că omul nu poate ieși din determinările sale cosmice:“Și pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții/ Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții!”

Finalul, rotund, produce aceeași pendulare specifică lui Eminescu între planul terestru și cel cosmic. Planul terestru este cel al unei lumi în care toți “sunt supuși puterii sorții”, disponibilităților aleatorii ale șansei sociale, norocului, deci întâmplării. Planul cosmic, marcat prin simbolurile romantice ale eternității – prin raza lunii și geniul morții -, amplifică, printr-o reluare în oglinzi infinite, imaginea fragilității omului pe pământ, adevărata temă a meditației eminesciene.

Scrisoarea I este, după cum s-a văzut, un poem filozofic, dar și o satiră pe tema condiției geniului în societate, a destinului său însingurat și nefericit. Prin forța vizionară a lirismului, Eminescu transformă motivul romantic de origine schopenhaueriană într-o dramă mai profundă a omului ca ființă gânditoare și fragilă într-un univers tăcut și ostil. Prin această cuprindere în spectacolul cosmic a ființei umane, și rostul ei capătă noi dimensiuni, iar valorile cunosc o altă dispunere decât din cea a măruntei perspective pământești.

Modalitatea poetică a relației om-univers se prezintă în Scrisoarea I sub trei înfățișări: una cosmică, alta sarcastică și o a treia elegiacă. Cosmogonia creează sarcasmul, care ia forma unei satire la adresa umanității mediocre, în care oamenii comuni își croiesc criterii existențiale și valorice în funcție de mecanismele instinctualității oarbe, se strâng în societăți dominate de inechitate și distrug, prin neînțelegere sau indiferență, orice creație autentică și pe oricare creator de geniu. Eminescu merge însă mai departe în analiza condiției umane, raportând-o la univers. Îl vede pe om nu numai ca individ trecător așezat pe treptele deosebite ieșite din urna “sorții terestre”, dar și ca speță trecătoare alunecând inexorabil în neant. Din această înțelegere provine și modificarea de tonalitate din finalul poemului, care învăluie sarcasmul satirei într-un aer elegiac.

Punctul de reper este însă cosmogonia, care tulbură spiritul prin concretețea poetică a abstracțiilor sau prin orchestrarea subtilă atât a sensurilor mitologice retopite într-un discurs de mare valoare, cât și a limbii române, pusă pentru prima dată să armonizeze contrariile propriei materii verbale. Această integrare a ființei eminesciene în spectacolul cosmic dă nota cea mai înaltă a inteligibilității poetului român, caracterul universal al operei sale, creează imaginea specifică a modului său de pătrundere spre simțirea și înțelegerea tuturor.

Desigur, și lucrul acesta este foarte cunoscut, Eminescu a fost modelat de un spirit romantic al veacului, prin care a asimilat schemele estetice, tematice și filozofice ale unui curent de circulație universală, dar el a adus totul spre sine, a modificat și îmbinat, după care a retopit și a creat din nou. Nostalgia cosmică și filozofia caducității, poze adânc romantice, devin la Eminescu componente intelectuale și sufletești, mărturii ale unei drame a omului cu care orice cititor intră în rezonanță.

“Geniul morții” este limita personificată ca agent tragic, ea ilustrând perisabilitatea, precaritatea inextricabilă a condiției umane. Stilul poeziei se caracterizează prin solemnitate gnomică, prin expresivitate a formulărilor și concizie de accent tragic, fapt remarcat și de Rosa del Conte: “Tonul particular al Scrisorii, liric și gnomic, contemplativ și satiric, se naște tocmai din contrastul, în același timp comic și dramatic în care ajunge să se găsească orice condiție umană.”

Cea mai de seamă plăsmuire poetică eminesciană – Luceafărul – are ca punct de plecare un basm românesc: Fata în grădina de aur, cules de călătorul german Richard Kunisch. Referindu-se la sensurile poemului său, Mihai Eminescu preciza într-o notă de manuscris: “În descrierea unui voiaj în țările române, germanul Kunisch povestește legenda Luceafărului. Aceasta este povestea, iar sensul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte, și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”

Basmul de la care pornește Eminescu, cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat – izolată de tatăl ei într-un castel – de care se îndrăgostește un zmeu, dar ea se sperie de nemurirea lui și-l respinge. Văzându-l că insistă, îi cere – ca să-i încerce tăria dragostei – să devină muritor ca ea. Zmeul merge la Demiurg, dorește să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat. Întors pe pământ, o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise, fugind în lume cu n fecior de împărat ce-o răpise și, furios, îi desparte printr-un vicleșug; peste ea prăvălește o stâncă, iar pe el îl lasă să moară de durere într-o fabuloasă Vale a Amintirii.

Eminescu a versificat acest basm trecându-l prin variante succesive în care, punând la contribuție vasta sa cultură, întinsele sale cunoștințe de mitologie și filozofie, creează imagini cu sensuri noi ce vor duce la una din temele de predilecție ale poetului nostru și ale romanticilor în general: problematica geniului. Astfel se naște Luceafărul, capodoperă a literaturii române și universale. “Nu există nici o operă în literatura română care să fi fost studiată, scrutată, scotocită ca poemul Luceafărul”

Luceafărul este un poem cu structură epico-lirică, dar cu implicații dramatice. Temele și motivele dezvoltate în poem se distribuie celor două planuri de referință, evidente pentru orice cititor: unul universal-cosmic și altul uman-terestru. Lirismul poemului se naște din permanenta alternare și interferare a acestor planuri, din zbaterea personajelor între jos și sus, între condiția dată și cea dorită.

Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, trebuie precizat faptul că, la desăvârșirea structurii compoziționale își aduce contribuția și celle trei genuri literare prezente în poem: liric, epic și dramatic. Exegeții poemului s-au întrebat dacă el mai aparține în vreun fel genului epic, căruia i se subordona basmul care l-a generat. Tudor Vianu spune limpede că Luceafărul aparține unei “lirici mascate și, de aceea, era cu totul necesară înlăturarea tuturor acelor episoade care ar fi putut orienta atenția cititorului de la intuiția miezului liric…către interesul inadecvat aici pentru peripeție…eliminarea tuturor acestor episoade echivalează cu o stilizare a basmului inițial, cu o simplificare a lui făcută, desigur, cu scopul de a îndruma atenția cititorului de la percepția desfășurării epice către substanța intensivă a lirismului.”

În filozofia lui Schopenhauer ideea de genialitate ocupă locul central. Geniul este mintea aplicată exclusiv la obiect, subiectul cunoscător pur, care iese din contingență și se așează în fața metafizicului. El trăiește în spațiul astral, ignorând interesele voinței lui intelectuale. “Teoria schopenhaueriană a genialității a făcut-o Eminescu în Luceafărul. Astrul trăiește într-o sferă superioară, de unde se smulge cu greu, și e firesc să nu poată fi înțeles de o femeie, datorită lipsei de genialitate a acesteia.”

Din punct de vedere compozițional, poema are o structurare simetrică, în care planurile de reprezentare lirică (absolut/relativ, ceresc/terestru) se îmbină armonios în cele patru tablouri. Primul tablou ne introduce într-un timp și spațiu mitic, în care coordonatele sunt mai degrabă generice, iar ființa fetei e idealizată, singularizată, ea având însemnul unicității: (“A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată…Și era una la părinți,/ Și mândră-n toate cele,/Cum e fecioara între sfinți,/Și luna între stele.”).

Este evident că în acest prim tablou eroii lirici se află oarecum în conjuncție. Fata de împărat se află într-un castel la marginea mării, într-un spațiu închis, limitat, un loc al izolării, prin care autorul sugerează din nou unicitatea și caracterul de excepție umană al fetei. În acest spațiu închis, izolat, fereastra are rolul medierii, ea este un element al trecerii dintr-un perimetru terestru în altul transcendent. Natura astrului, dispusă în modulații metafizice și într-un registru al absolutului , este resimțită de fată sub specia fascinației pe care ilimitatul o provoacă în conștiința oricărui muritor:“Din umbra falnicelor bolți/ Ea pasul și-l îndreaptă/ Lângă fereastră, unde-n colț/ Luceafărul așteaptă.”

Fereastra, ca și bolțile – reprezintă spații de trecere între înalt și terestru, iar descântecul fetei este expresia acestei fascinații incantatorii pe care o exercită asupra făpturii de humă o entitate din speța imponderabilului și a suprafirescului, ce nu stă sub imperiul timpului și al spațiului obișnuit. Drumul fetei spre lumină este unul inițiatic, este nostalgia înaltului, sau a departelui, ce va puncta un traseu parcă ritualic, prin care ființa umană, imperfectă prin definiție, resimțindu-și cu neliniște propriile nedesăvârșiri, caută să-și transcendă condiția, să comunice cu astrul.

Pe de altă parte, Luceafărul însuși simte o nostalgie de sens contrar, o nostalgie spre adânc, spre lumea terestră. El, desăvârșit, aparținând sferei absolutului, stând sub imperiul logosului primar, marcat de identitatea cu sine, caută să comunice cu alteritatea, să se identifice cu celălalt. Pentru aceasta, Luceafărul coboară în plan terestru, învăluind făptura fetei în lumină și, în același timp, comunicând cu ea prin intermediul oglinzii și al visului, forme magice de intermediere între cele două lumi, modalități de cunoaștere a străfundurilor ființei și a unor realități similisacrale. În aceste fragmente în care teluricul și celestul se întâlnesc, mișcările se travestesc în mistică gestuală, fizionomia eroilor lirici se transfigurează, detaliile refăcând un scenariu ceremonial, așezat sub imperiul imponderabilului. Perceput ca imagine, ca semn iconic cu valoare simbolică, Luceafărul este sesizat de fată în mod mediat, prin intermediul oglinzii și resimțit prin atributele sale oximoronice, căci astrul este alcătuit din antinomii, din ambivalențe ontice (“Și pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie,/Țesând cu recile-i scântei/O mreajă de văpaie.//Și când în pat se-ntinde drept/Copila să se culce,/I-atinge mâinile pe piept/I-nchide geana dulce;//Și din oglindă luminiș/Pe trupu-i se revarsă,/Pe ochii mari, bătând închiși/Pe fața ei întoarsă.//Ea îl privea cu un surâs,/El tremura-n oglindă./Căci o urma adânc în vis/De suflet să se prindă.//Iar ea vorbind cu el în somn./Oftând cu greu suspină:/ -<O, dulce-al nopții mele Domn,/De ce nu vii tu? Vină”

Pentru a se realiza comunicarea dintre cele două ființe aparținând unor lumi incompatibile, Luceafărul trebuie să coboare treptele, etapele existenței, să-și moduleze ființa într-un tipar uman. În acest fel, putem constata că Luceafărul, simbol al nelimitării și desăvârșirii, astru al înaltului, are posibilitatea de a se detașa de sine, de a se disocia de identitatea sa absolută, schimbându-și chipul, fără a-și altera însă esența. Cele două ipostaze pe care și le asumă Luceafărul, cea de înger și, apoi, cea de demon, îi provoacă neliniște fetei,care presimte natura inumană a astrului, asimilând nemurirea cu moartea, conform percepției comune a oamenilor. E vorba de o criză a cunoașterii, prin care ființa umană nu reușește să asume ființa astrului nemuritor datorită instrumentelor sale imperfecte de cunoaștere și a tiparelor cognitive pe care le posed/, tipare ce nu îngăduie sesizarea absolutului în termenii acestuia: “El asculta tremurător,/ Se aprindea mai tare/ Și s-arunca fulgerător/ Se cufunda în mare;/ Și apa unde-au fost căzut/ În cercuri se rotește, /Și din adânc necunoscut/ Un mândru tânăr crește.//(…)// Părea un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale,/ Un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale.// Iar umbra feței străvezii/ E albă ca de ceară -/ n mort frumos cu ochii vi/ Ce scânteie-n afară.”

Tabloul al doilea al poemului este consacrat lumii de jos, teluricului. Fata, prin neputința de a înțelege nemărginirea, de a sesiza amploarea absolutului, și-a pierdut unicitatea, caracterul de singularitate, transferându-și sentimentele în domeniul umanului, asemănându-se cu Cătălin. Iubirea e asimilată aici cu un joc, pierzându-și din solemnitatea și gravitatea cu care o încărcase luceafărul. Tonalitatea este cea din idile, cu un limbaj galant și gesturi ceremonios-grațioase. Iubirea e așezată sub zodia norocului, eroii lirici capătă determinații mai precise, fapt ce mărturisește atașamentul lor de sfera teluricului: “În vremea asta Cătălin,/ Viclean copil de casă,/ Ce împle cupele cu vin/ Mesenilor la masă,// Un paj ce poartă pas cu pas/ A-mpărătesei rochii./ Băiat din flori și de pripas,/ Dar îndrăzneț cu ochii,// (…) /Se furișează pânditor/ Privind la Cătălina.//”.

Chiar dacă este sedusă de vocea tentatoare a pajului, Cătălina mai resimte cu nostalgie nesațul înaltului, mirajul absolutului iubirii. Dorul de luceafăr este acum un dor de moarte, sintagmă ce poate fi interpretată fie ca dor de intensitate copleșitoare, fie ca dor de finitudine (“Dar un luceafăr, răsărit/Din liniștea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătății mării;/ Și tainic genele le plec,/ Căci mi le împle plânsul,/ Când ale apei valuri trec/ Călătorind spre dânsul;// Lucește c-un amor nespus/ Durerea să-mi alunge,/ Dar se înalță tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge.// Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte…/ În veci îl voi iubi și-n veci/ Va rămânea departe…/ De-aceea zilele îmi sunt/ Pustii ca niște stepe,/ Dar nopțile-s d-un farmec sfânt/ Ce nu-l mai pot pricepe.”).

Tabloul următor încadrează un spațiu și un timp al originalității cosmosului, o zonă “prespațială și pretemporală”. Drumul Luceafărului închipuie, în fond, un traseu inițiatic, al cunoașterii, e o călătorie spre originile lumii, poetul figurând, în metafore plastice, cosmogonia. Luceafărul primește acum un nume simbolic, Hyperion, o divinitate sub-olimpică. Poetul dovedește, în aceste pasaje, o percepere foarte modernă a relativității spațiului și timpului, o viziune plastică a unui univers infinit, conceput într-o viziune lirică grandioasă: “Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe,/ Și căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe.”

De la nivelul galaxiilor, la nivelul luminii generatoare de sens cosmic și apoi la nivelul neființei, al Principiului suprem, al absenței oricărei determinații, al virtualității pure – acesta este traseul lui Hyperion spre Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire. Discursul Demiurgului, prin care îi refuză condiția de muritor lui Hyperion, este remarcabil prin tonalitatea sentențioasă, zvonul aforistic al frazei și înțelesurile filozofice de mare profunzime.

Lecția etică a Demiurgului se leagă de condiția astrală a lui Hyperion, ființă nemuritoare, ce aparține unui cosmos prestabilit și care, așadar, nu-și poate părăsi locul fără a-și pierde echilibrul intim al lumii. Luceafărul este, în fond, condamnat la nemurire. Nemurirea este limita lui, acea limită care-i trasează astrului un destin tragic. “Identificată cu gândirea, ființa, condamnată la nemurire, este condamnată să suporte povara existenței universale, în locul zeului absent, refugiat în neființă.”

Tabloul final al poemului ne pune iarăși în prezența spațiului terestru, un spațiu cu virtuți paradisiace, în care natura este idilizată, estetizată în mod romantic, și în care se consumă idila dintre Cătălin și Cătălina, iubire vegheată, de această dată de raza Luceafărului. E un spațiu al naturii înfiorate de vraja erosului, un spațiu al multiplului, deasupra căruia se află Luceafărul, ființa superioară care își păstrează condiția solitară și singulară. În final, fata de împărat devine, pentru luceafăr, un “chip de lut” ce se adaptează perfect “cercului strâmt” al lumii terestre:“ Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor și rece.”

Dar Eminescu face poezie filozofică. El tălmăcește artistic doctrina schopenhaueriană, înzestrându-și eroul nu numai cu atributele cunoașterii raționale, ci și cu o mare capacitate afectivă. Această capacitate afectivă a Luceafărului, devenit simbol al omului de geniu, este punctul generator al alegoriei în poemul lui Eminescu. Fata de împărat este pentru Hyperion nu numai obiectul cunoașterii sale, ci și iubita sa, obiectul unei pasiuni arzătoare. Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu: abandonarea condiției sale de ființă nemuritoare. Hotărârea devine simbol al iubirii văzute ca ideal tangibil doar prin credință, devotament și sacrificiu. În ordinea alegorică a poemului, ea echivalează cu puterea lui de a-și depăși condiția și de a se consacra exclusiv obiectului cunoașterii. Aceasta coincide la rândul ei, în aceiași parametri alegorici ai operei, cu obiectul pasiunii sale.

Nu tot așa reacționează fata. Deși îl dorește și-l invocă de două ori, tot de atâtea ori îl respinge pentru că nu-l înțelege și pentru că apropierea lui o sperie: “Și ochiul tău mă-ngheață…Privirea ta mă arde…Deși vorbești pe înțeles, / Eu nu te pot pricepe”. Prăpastia dintre ei nu poate fi umplută de dorința ei nelămurită, ci de nepotolita lui sete de dragoste:“Da, mă voi naște din păcat,/Primind o altă lege;/Cu vecinicia sunt legat,/Ci voi să mă dezlege.”

Hotărârea lui rămâne însă fără scop, Eminescu adoptând, aici, viziunea filozofică a unui univers satiric. De aceea, Demiurgul nu mai poate acorda lui Hyperion “o oră de iubire” în perspectiva morții, pentru că aceasta ar însemna dezechilibrarea sistemului universal, dat o dată pentru totdeauna. Hyperion devine, astfel, o esență pură, suficientă sieși, ca toate esențele lumii.

Pe de altă parte, ființa căreia i se consacrase a depășit criza provocată de nostalgia necunoscutului de deasupra ei și a revenit la condiția comună tuturor celor deopotrivă cu ea. Izolat prin chiar calitățile lui excepționale, Hyperion – geniul va rămâne “nemuritor” prin forța gândirii, dar “rece”, în plan afectiv. S-ar putea vorbi aici de o atitudine estetică romantică, dar intervine liniștita seninătate – atinsă doar de melancolia impersonală a geniului – redobândită de Hyperion în urma parcurgerii unei experiențe, și eroul se înfățișează acum, ca la clasici, în deplina și matura lui stăpânire de sine. Personaj romantic de-a lungul întregului poem, “Luceafărul de sus” redevine, în final, cu adevărat Hyperion, recăpătându-și atributele clasice ale făpturii care aparține unei ordini etern durabile.

Această complicată problematică a geniului este filtrată în poem prin vasta cultură a poemului. Este mai întâi contribuția cunoștințelor lui Eminescu privind miturile și concepțiile vechilor filozofi despre nașterea lumii și originea elementelor primare ale acesteia:cosmogoniile cele mai diverse, de la vechii indieni, la Platon, Hesiod și Aristotel. Eminescu valorifică aici – sau în evocarea “ținuturilor” siderale fără sfârșit, din preajma Creatorului – vechi convingeri filozofice, după care la originea lumii se află Cerul și Pământul (Platon) sau Noaptea (Aristotel, Hesiod). Hesiod, de pildă, crede, în Teogonia, că Noaptea e fiica Haosului, zeița tenebrelor, mama tuturor zeilor.

Când citim dialogul dintre Creator și Luceafăr, ne întâmpină altă ființă mitologică. Tatăl ceresc nu se adresează unui Luceafăr oarecare, ci lui Hyperion, însuși, fiu al Cerului, tatăl Soarelui și al Lunii, după Hesiod, Soarele însuși, după Homer. Cu această ascendență sau descendență mitologică, cu semnificația etimologică a numelui însuși (hyper-eon = cel care merge pe deasupra), înțelegem de ce Eminescu a făcut din Hyperion simbolul genialității absolute.

Despre dialogul dintre Hyperion și Demiurg, Zoe Dumitrescu-Bușulenga afirmă că este “înalt filozofic, cu sensuri încifrate, esoterice, greu accesibile oamenilor de rând. Imaginile poetice, deși nu lipsesc, sunt puține la număr și sugerează frânturi de mituri, care creează ambiguitatea necesară (adică multiplele sensuri) a unei discuții între personagii, depășind și prin cunoaștere starea pământenilor. De fapt, Demiurgul reface inițierea în adevărurile fundamentale, a celui ce-a uitat-o, sau îi dă o nouă lecție de cunoaștere filozofică. Iar ambiguitatea vine din posibilitatea mai multor interpretări a spuselor demiurgului, care, într-un fel, schițează un soi de dialectică a naturii cu moartea oamenilor și nașterea altor oameni, cu apariția unui soare și stingerea altuia, cu alternanța de nașteri și morți, de morți și nașteri.”

Hyperion capătă în “Luceafărul”, și alte semnificații simbolice. Capabil de o hotărâre ce-i afectează însăși condiția lui superioară de nemuritor, el ni se înfățișează ca un Titan al mitologiilor păgâne sau ca un Satana al mitologiilor creștine, în stare a se răzvrăti împotriva ordinii prestabilite, de aproape înrudit cu alți eroi titanieni din opera poetului nostru: cu demonul, din Înger și demon, sau cu proletarul, din Împărat și proletar.

Opunând însă acestei răzvrătiri o forță supremă, sub chipul Creatorului însuși, în virtutea viziunii statice asupra lumii, Eminescu a rezolvat magistral rolul contradicțiilor dintre forțele opuse, dând astfel curs semnificațiilor ultime ale alegoriei sale, opunând mai departe și definitiv condiția omului de geniu cu acela a omului comun.

În relevarea semnificațiilor alegorice ale poemului, dragostea are o contribuție hotărâtoare. Sentimentul ca atare nu numai că reprezintă punctul generator al lirismului întregului poem, dar el propulsează întregul mecanism al operei, determină hotărâri cruciale, modifică atitudini, schimbă direcțiile coordonatelor principale ale evoluției efective a eroilor. Într-un cuvânt, erotica reprezintă, în Luceafărul, cheia de boltă a întregii arhitecturi a poemului.

“Luceafărul este, deci, o alegorie romantică, un complex de simboluri și metafore pe tema rostului în lume al geniului, solitar și nefericit prin propria-i structură, metaforă oglindind în plan ideal viața poetului. Poemul este o capodoperă și prin muzicalitatea desăvârșită a limbajului și perfecțiunea sintaxei poetice, prin simplitatea formei, fără o încărcătură greoaie de metafore și alte epitete ornante.”

O altă poezie de meditație filozofică este Glossă, poezie în care Mihai Eminescu propune un cod etic al omului superior, alcătuit pe baza cunoașterii lumii, a autocunoașterii și a experienței filozofice.

Cu Glossă, Eminescu dă întreaga măsură a clasicismului său, mai exact a maturității sale de cuget și măiestrie artistică. Cugetarea filozofică se vădește în tonul sentențios al versurilor conținând adevăruri verificate și deci incontestabile, în consecvența gândului și a conceptelor, în echilibrul dobândit prin respectul față de asemenea adevăruri. Măiestria artistică se impune cititorului prin supunerea totală la regulile constrângătoare ale unei poezii cu formă fixă atât de pretențioase ca glosa și prin lapidaritatea convingătoare a versurilor tăiate parcă în marmură. Faptul este explicabil, pentru că Glossă face parte dintr-un grupaj de poezii publicat în decembrie1883, într-un moment deci când perioada creatoare a vieții poetului era, practic, încheiată.

Primele opt versuri compun strofa-temă a poeziei. Ele emit adevăruri universal-valabile exprimate lapidar, grupându-se, de obicei, două câte două, în patru distihuri deci, dar conținând suficientă substanță filozofică și la dimensiunile câte unui vers luat separat. Cu stofa a doua începe, o dată cu comentarea fiecărui vers din strofa-temă, construirea codului de reguli și sfaturi de proveniență stoică (Zenon din Citium, Epictet, Seneca) care, pentru a fi convingătoare, trebuie argumentate. Singurul lucru folositor în viață e adagiul lui Socrate “Cunoaște-te pe tine însuți” ( v. 14 Regăsindu-te pe tine) pentru că restul e limitat din punct de vedere al cunoașterii. Nu trebuie a te lăsa atras de himera fericirii, care nu e numai relativă, ci mai ales trecătoare. Pentru a evita deziluzia, folosește din plin capacitatea rațională: Recea cumpăn-a gândirii.

În strofa a patra e introdus motivul cel mai convingător: lumea e teatru, larg răspândit în filozofia antică hindusă, dar preluat de cugetătorul suedez Oxenstierna (1583-1654). Privită ca teatru, lumea – și deci viața – nu trebuie să ne amăgească. Acest motiv, o dată introdus, va reveni, sub diferite forme și în strofa a șasea și în a opta, de fiecare dată ca argument hotărâtor pentru regula etică a neamestecului în tumultul vieții înșelătoare, producătoare de suferință, a omului comun. Strofa a cincia valorifică ideea schopenhaueriană a prezentului etern, pentru care poezia Cu mâne zilele-ți adaogi…reprezintă un adevărat etalon.

Sentimentul zădărniciei, al trecerii tuturor lucrurilor, al fragilității ființei în fața timpului necruțător este desenat în versuri de o claritate solemnă, de o gravitate sentențioasă. Nu e vorba, aici, de o filozofie pesimistă, pentru că ataraxia pe care o sugerează Eminescu în Glossă are mai curând o funcție terapeutică, e o formă de “imunizare” a conștiinței în fața amăgirilor pe care universul le întinde eului, o modalitate de a menține în stare de alertă luciditatea și de a oferi ființei modalități de retranșare în sine din fața convulsiilor realului.

Ideea esențială a poeziei e aceea a dialecticii temporale și a poziției pe care ființa umană trebuie să o aibă în fața curgerii iremediabile, după cum observă și Eugen Teodoran: “În Glossa lui Eminescu adevărata istorie este motivată de înțelegerea dialectică a ideii de trecere a timpului în spectacolul lumii: Vremea trece. Tot vremea vine, într-un proces de alternare a lucrurilor și a fenomenelor în existența veșnic aceeași în schimbarea ei, în care-s vechi și nouă toate, toate fiind trecătoare în durata veșnică a existenței.”

Toposul “lumii ca teatru” este asociat cu ideea izolării, a detașării, a unei viziuni contemplative asupra lumii, de aici decurgând și solitudinea și singurătatea omului de excepție. Plasticizarea desprinderii de formele amăgitoare ale lumii și de retragere în propriul univers interior are ca semnificație superioară o optimă înțelegere a mecanicii realului, o evaluare corectă a binelui și răului și o descifrare a înțelesurilor lumii în mod autentic. Antinomia dintre actor și rolurile pe care le joacă, sau dintre spectator și spectacolul ce se joacă dinaintea lui pune în lumină o altă opoziție semnificativă ce transpare din structurile de profunzime ale textului.

Există, în structurarea viziunii poetice, două tipuri de enunțuri: enunțuri de caracter generic, de observație filozofică și de ținută gnomică, în care este sintetizat elanul spre cunoaștere al potului și enunțuri cu caracter mai particularizant, ce au forma și finalitatea unui cod de conduită morală. Cele două tipuri de enunț sunt sugerate și de jocul persoanelor gramaticale (persoana a treia – pentru primul tip, persoana a doua pentru al doilea). Tonalitatea poeziei este una glacială, de o extremă sobrietate a expresiei, cu plasticizarea viziunii în enunțuri contrase, lipsită de încărcătură metaforică. O metaforă extrem de izbutită e aceea care revelează dimensiunile rațiunii și rolul acesteia în stabilizarea echilibrului ființei (“Recea cumpăn-a gândirii”).

Timpul poeziei este, datorită ritmului, a rimei, a repetițiilor, al căror mecanism am încercat să-l punem în lumină, un timp al libertății pe care melodia versurilor îl face benefic, dându-i o armonie ce-l integrează ritmurilor intime ale ființei. Creația poetică, prin repetiții și asonanțe, prin recurențe tematice și prin ritm validează un timp ciclic, ce se întoarce asupra lui însuși, reversibil și neagresiv, un timp euforic, carnavalesc, al libertății și nu al constrângerii. Timpul ficțiunii, al poeziei mai ales este, oarecum, un timp festiv, ritmat benefic; el are o anumită muzicalitate, nu mai este distonant, în contradicție cu ființa, ci, dimpotrivă, e armonios, ritmul său nu contravine, ci convine ființei care se integrează perfect în el, îl locuiește, are un sentiment de securitate, adăpostită fiind de timpul poetic. Poezia are, cu alte cuvinte, un rol exorcizant, o funcție soteriologică: ea mântuiește de demonia timpului, îmblânzește convulsiunile temporale, eufemizează spasmele secundelor până la nivelul muzicalității cuvântului.

Pe de altă parte, timpul poetic e analog (în virtutea unor calități precum repetiția și caracterul ciclic) timpului mitic. Ambele restaurează/ instaurează un spațiu cronologic în care dezordinea și eterogenitatea sunt estompate, un timp ciclic, circular, reversibil, pe care ființa nu-l mai resimte cu oroare, ca pe un timp malefic ci cu beatitudine, ca pe un timp propice, benefic, ocrotitor. Poezia, dând timpului trăit, amorf, discontinuu o formă, îl ritmează, îl înscrie într-o ordine, alta decât cea fizică, transformându-i linearitatea în circularitate, înlocuind orizontalitatea printr-o verticalitate, cum scrie Bachelard: “Poetul distruge continuitatea simplă a timpului înlănțuit pentru a construi o clipă complexă, pentru a articula pe această clipă simultaneități numeroase. În orice poem veritabil pot fi atunci găsite elementele unui timp oprit, unui timp care nu urmează măsura, unui timp pe care nu l-am numit vertical pentru a-l deosebi de timpul comun care aleargă orizontal cu apa fluviului, cu vântul care trece.”

Mijlocul prin care se instaurează timpul ciclic al poeziei sunt: ritmul (ce propune cel puțin două evenimente fonice, care revin cu o anumită periodicitate), rima, repetarea unor strofe, refrenul, anafora etc. bineînțeles, poezia poate să traducă în timpul său și timpul fizic, lipsit de orice regularitate, prin utilizarea unor semnificații ambigue, distorsiuni sintactice, rupturi între frază și metru, modalități care stabilesc la nivelul discursului liric o dezordine relativă ce traduce dezordinea timpului fizic, corespunzând contradicțiilor și convulsiilor virulente ale acestui timp malefic.

Revelatoare pentru abolirea timpului fizic, malefic, prin mijloace poetice, Glossă este o poezie cu formă fixă, în care fiecare din cele opt versuri ale primei strofe se repetă în opt strofe ulterioare, o a zecea strofă repetând-o, inversat, pe cea dintâi. “Decalog al izbăvirii spiritului de amăgirile clipei”, Glossă se remarcă prin inflexiunile sentențioase, aerul gnomic, ținuta imperativ-moralizatoare. Greimas arăta, de altfel, că în proverbe semnificațiile sunt puse în afara timpului, sunt scoase din timp, nu mai participă la mișcarea temporală a discursului. Avem de a face, într-un fel, cu un prezent antiistoric, structura binară a proverbului, închisă în sine, apodictică, netă, de o mare claritate, dând impresia unei fixări a duratei, unei încremeniri a scurgerii timpului, ce capătă un aspect eleat. Frecvența acestei structuri gnomice, sentențioase, este cât se poate de limpede în Glossă. E de ajuns să cităm prima strofă pentru a observa că aproape fiecare vers se constituie într-o sentință, are alura unui aforism: “Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi și nouă toate;/ Ce e rău și ce e bine/Tu te-ntreabă și socoate;/Nu spera și nu ai teamă/Ce e val ca valul trece;/De te-ndeamnă, de te cheamă,/Tu rămâi la toate rece.”

La nivelul semnificațiilor poeziei, se fac referiri la un timp circular, în care viitorul și trecutul se confruntă cu prezentul, clipa trecută sau cea viitoare putând fi identificate în clipa prezentă: “Viitorul și trecutul/ Sunt a filei două fețe/ Vede-n capăt începutul/ Cine știe să le-nvețe;/ Tot ce-a fost ori o să fie/ În prezent le am pe toate,/ Dar de-a lor zădărnicie/ Tu te-ntreabă și socoate.”

În aceeași arie de semnificații poate fi integrată și strofa următoare, ce pune în lumină motivul tat twam asi, care, în Upanișade e formula non-alterității, a sinelui absolut care se regăsește în identitate cu întregul cosmos. Strofa din Glossă figurează aceeași identitate, aceeași natură consubstanțială a tuturor ființelor exprimând prin plastica imaginilor poetice principiul nonalterității exemplarelor umane: “Căci acelorași mijloace/ Se supun câte există, și de mii de ani încoace/ Lumea-i veselă și tristă/ Alte măști, aceeași piesă,/ Alte guri, aceeași gamă,/ Amăgit atât de-adese/ Nu spera și nu ai teamă.” Desigur, identitatea ontică a ființelor, abstragerea lor la un exemplar arhetipal, referința perpetuă a multiplului la Unic – toate acestea presupun existența unui timp eleat, circular, nu discontinuu, omogen, nu eterogen.

Poezie de referință în creația eminesciană, Glossă prelucrează liric idei schopenhaueriene, hegeliene sau indice, distilându-le prin filtrul sensibilității sale romantice, într-o structură lirică simetrică și omogenă, în care densitatea ideatică e plasticizată prin expresia de o limpezime și profunzime desăvârșite.

Criticul literar Dumitru Popovici, reflectând pe marginea Glossei eminesciene afirma: “Ea amplifică pe de o parte, sintetizează pe de altă parte și dă un caracter aforistic experienței umanului pe care o făcea Hyperion. Spre deosebire însă de astrul îndrăgostit al Cătălinei, poetul Glossei nu se poate izola în regiuni cerești: el este un Hyperion condamnat să rămână în societate și să-și determine poziția în complexul raporturilor sociale.”

Publicată mai întâi în ediția de Poezii, ediția Maiorescu, în decembrie, 1883, poezia Odă (în metru antic), este considerată de majoritatea exegeților operei eminesciene, creația emblematică pentru lirismul eminescian, realizarea sa majoră, în care este distilat geniul său. La origine, poezia a fost un exercițiu de versificație, de introducere în limba română a modelului prozodic al versului saphic. Prima variantă a poeziei, redactată între anii 1873-1874 este o odă închinată lui Napoleon, în care Eminescu vede o întrupare a spiritului genial, sau universal, în accepție hegeliană, în devenirea istorică. Această primă variantă este structurată pe trei momente fundamentale. Secvența inițială prefigurează apariția eroului prin imaginea unui cosmos ultragiat, care presimte parcă felul că are o carență, că e lipsit de tutelarea spiritului universal (“Cerul bolnav d-astrele lui rănit fu/ semne numai mari ale vremei gloriei”).

Biografia eroului are proporții mitice, Napoleon însumând în conturarea sa categorială caracteristicile eroului romantic. Ioana M. Petrescu arăta, pe bună dreptate, că “destinul lui e nemurirea, moartea lui, aparentă, nu e decât o reîntoarcere spre treapta părăsită a unui erou asemenea zeilor, care, singur și atotputernic, nu se miră de nimic și nu se recunoaște[…]. Să reținem, din această primă variantă a Odei, asocierea eroului cu spațiul titanian al mării…”.

Substitut al divinului, eroul e cel care coboară în istorie, în a doua secvență a primei variante, prin corpolarizarea virtualităților din cartea destinului și prin ruperea identității cu sine, pentru ca în a treia secvență să se producă moartea , privită ca reintrare în sfera atemporalului și universalului.

Variantele următoare (din 1879) devin, dintr-o odă către Napoleon, o odă a propriului spirit, oglindit în nemărginirea mării, ori în absolutul mitic al codrului. Înstrăinarea de sine este realizată, de această dată, prin sentimentul iubirii, prin reflectarea sinelui în oglinda spiritului celuilalt, prin care ființa își creează un destin ficțional. Sentimentul exilului, starea de criză este datorată dezacordului dintre spiritul poetului și decorul precar al lumii.

În textul definitiv al Odei eroul liric nu mai este personalizat în figura exemplară a lui Napoleon sau a spiritului poetic; e vorba, mai degrabă, de un “eu” impersonal, generic,în figura căruia se reflectă, contrase la maximum, împlinirile sau dezamăgirile umanului, suferința de a fi și izbăvirea prin moarte. Pe de altă parte, scenariul onto – poetic este, în linii mari, același. De la identitatea cu sine, de la perfecta coerență autotelică interioară, se trece la scindarea de sine, la despărțirea de propria alcătuire spirituală, pentru ca în final să se ajungă la revenirea în matca sinelui, lărgit de această dată prin cunoașterea lumii și a propriilor străfunduri. Identitate – alteritate – reintegrare, acestea sunt cele trei etape ale desăvârșirii de sine în viziunea eminesciană a ființei, într-un model poetic ce respectă, în chip evident, avatarurile hegeliene ale Spiritului. Ioana Em. Petrescu subliniază acest fapt: “Ne află în fața unui scenariu al despărțirii și regăsirii de sine prin confruntare cu temporalitatea, scenariu realizat în text, pe de o parte, prin jocul timpurilor și modurilor verbale , pe de altă parte prin ipostazele pronominale pe care un eu generic și le asumă.”

Tonalitatea de odă, din primele variante, se preschimbă acum într-o rezonanță elegiacă și tragică totodată, a eului alienat într-o lume ce nu-i susține idealurile, păstrându-se cadrul titanian și lirismului obiectivat. Transpusă într-un monolog detașat, impersonal, și la persoana I, cu figurația lirică trasată sub forma confesiunii, Oda (în metru antic) “construiește imaginea eului poetic drept una a geniului, din aceleași elemente cu ale alegoriei din Luceafărul”.

Primele două strofe ale poeziei sunt marcate de verbe la timpul imperfect, gesturile solemne ale eului liric proiectându-se, prin valorificarea resurselor de potențialitate ale conjunctivului, într-un trecut ce se referă la alt moment, acela al despărțirii de propria sa identitate, inalterabilă. Verbul, la infinitiv, a muri se referă nu la actul stingerii individuale, ci la extincția revelată generic ființelor. Strofa a doua așează verbele la perfect simplu; e o destrămare a anteriorității, iubirea fiind aici figurată ca o treaptă spre actul muririi, al desimbolizării ontologice a ființei, prin dispariție. În acest fel, traseul existențial al eului liric, definit la început prin atitudinea solemnă de “înălțare” a ochilor spre “steaua singurătății”, se desfășoară apoi ca o coborâre în misterul morții, sentiment ce conferă eului trăsături și proporții titaniene:“Nu credeam să-nvăț a muri vreodată;/Pururi tânăr, înfășurat în manta-mi,/ Ochii mei nălțam visători la steaua/Singurătății.// Când deodată tu răsăriși în cale-mi,/ Suferință tu, dureros de dulce…/Până-în fund băui voluptatea morții/Neîndurătoare.“

Epurată de contingență, condiția eroului liric e, în fapt, exemplară pentru întreaga condiție umană. În următoarele două strofe, timpul prezent este dominant, un prezent al atemporalității, al obiectivării ființei în conturul unui cadru fizico-temporal generic. Eul, desprins acum de identitatea cu sine, mărginit, fisurat, dedublat, capătă determinații pe care și le poate contempla. El primește, s-ar zice, statutul obiectualității, se resimte pe sine ca un obiect, își percepe condiția tragică, aceea a unei agonii tulburate și tulburătoare, agonie ipostaziată în două figuri mitologice, care exprim/ suferința extremă de a trăi. Chinul viețuirii nu este aici decât o emblemă a suferinței de a trăi în sens universal, după cum tragicul nu rezultă din altceva decât din segmentarea unicului în multiplii săi, în fragmentarea conștiinței și din deruta în fața alterității, travestită mitologic în simboluri de amplă rezonanță: “Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării.// De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix?”.

Finalul poeziei are o tonalitate de rugăciune, este elegiac, implorator și solemn în același timp. Aici eul liric își exprimă aspirația își exprim/ aspirația spre reintegrarea cosmică a sinelui, după experiența trăirii, a ieșirii pe scena timpului uman, a experienței tragice a dialecticii viață/moarte. E, de asemenea, vorba, în această ultimă secvență, de o nevoie de ataxie, de o voință de impersonalitate și de uitare a patimilor proprii, în vederea restaurării identității cu sine a eului liric (“Piară-mi ochii tulburători din cale,/ Vino iar în sân nepăsare tristă;/ Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă”). Edgar Papu așează această experiență limită a sinelui sub semnul unor pulsuri apropiere/ depărtare, sub zodia unui orizont în care ființa se situează totodată în imanența și transcendența sa: “Poate că o și mai concentrată împletire între divorțul de sfera mistuitoare a eroticii și retragerea într-un eu depărtat răsună în Odă (în metru antic), a cărui ultimă strofă începe cu piară-mi ochii tulburători din cale și se încheie cu pe mine/ mie redă-mă. Apropierea de viață muritoare, sugerată de fascinația ochilor tulburători a însemnat, deci, o tristă aventură a înstrăinării.”

S-ar putea spune că Odă (în metru antic) este, însumând toate semnificațiile sale poetico-filozofice, o mărturie desăvârșită a artei poetice eminesciene, prin care se închipuie un scenariu al ființei locuind în cuvânt, a ființei ce resimte cu dramatism divorțul dintre sinele ei adânc și univers. De aici dorința de reinserare în substanța cosmică, ce va aduce cu sine împăcarea absolută, seninătatea, apatia. “Nepăsarea tristă” la care năzuiește eul poetic nu este nimic altceva decât o dorință de singularizare, de lepădare a efemerului și accesoriului uman și de izolare senină în propriul spirit recuperat prin exercițiul renunțării.

Stilistic, Oda (în metru antic) se poate remarca se poate remarca prin maxima concentrare și abstragere a limbajului liric, precum și prin extrema economie a figurilor de stil, limbajul impersonal, adesea, alteori mai implicat, retragerea eului liric în spatele unei atitudini a detașării și neimplicării se traduce și în plan expresiv prin formulările de deosebită plasticitate și profunzime ideatică.

Referindu-se la această creație eminesciană, Ioana Em. Petrescu observa că Oda este, în esența ei, o expresie a acelei dorințe de “odihnă”, de purificare eliberatoare de patimile ce țin captivă ființa în chingile Voinței de a fi.

Odă (în metrul antic) mărturisește efortul tragic a lui Eminescu de a-și duce gândul poetic până la limitele sale, efortul său titanian de a suma condiția umană în dramatismul său sfâșietor, în ambivalența datelor sale, chiar dacă, sau tocmai pentru că versul capătă o structură formală apolinică, în care tragicul se străvede parcă în palimpsest, iar emoția sa universalizează, dobândește solemnitate și hieratism.

De o geometrie lirică desăvârșită, Oda(în metru antic) “înscenează tensiunea ființă existent, celebrând de fapt eternitatea ființei prin perpetuă ruptură, agonie (sau murire) a existentului.” În fond, eul liric descoperă, prin cele trei ipostaze pe care le trăiește și cunoaște, resemantizarea propriei sale ființe lăuntrice, o reevaluare a situațiilor existențiale arhetipale pentru condiția umană în ansamblul determinațiilor sale. Mitizarea făpturii lirice individuale de aici pornește, din această reluare a unor posturi originare, turnate într-un vers clasic, apolinic și gnomic.

În ciuda numărului restrâns de versuri, poezia Se bate miezul nopții… a fost găsită de Maiorescu printre manuscrisele lui Eminescu și este începutul poemului Mureșanu, poem aparținând primei vârste poetice, fiind una dintre acele creații în care geniul eminescian răzbate }n modul cel mai decis, mai hotărât, iar expresia lirică, purificată de oricare ornament inutil, de orice podoabă stilistică improprie, dă glas unei meditații esențializate pe tema timpului, a condiției umane, a relației antinomice, paradoxale, dintre viață și moarte.

Tonul privilegiat ce modulează viziunea lirică în această poezie este acela de melancolie, nu clamată la modul retoric, ci abstrasă în expresie minimală și în registru elegiac. Definind melancolia eminesciană, Sergiu Al. George precizează că aceasta nu este “esența unilaterală a pesimismului și a alterității, ci mult mai complex, un sentiment fundamental al lumii, mai corect spus, o conștiință comprehensivă a ritmurilor prin care se transcendă cosmosul, timpul și iubirea, care converg cu toate înspre absolut, aproximându-l ca eternitate și non-dualitate.”

Raportul indiscutabil dintre viață și moarte, legătura inextricabilă dintre ființa și propriul destin, antinomii ale rostirii poetice eminesciene, își găsesc expresia, figurată sentențios, condensat, și în Se bate miezul nopții…

Așa cum au observat o seamă de exegeți ai creației eminesciene, pentru poet viața și moartea nu sunt atât evenimente ale ființei umane individuale, nu au, așadar,doar un contur particularizat, ținând de biografia persoanei, de ritmul și relieful său psihosomatic, ci, mai curând, manifestări echivalente și ambivalente ale ritmurilor universale. Universul este, în percepția substanțială integratoare a lui Eminescu, omogen, iar părțile sale sunt consubstanțiale, armonice, echivalente. S-ar putea spune că melancolia e figurată, și aici,din perspectiva perceperii universului ca o prezență tot mai adâncă, care conduce în cele din urmă la o dezantropomorfizare a cosmosului.

Ambianța în care se integrează meditația eminesciană este cea nocturnă, o ambianță ce favorizează percepția universului dintr-un unghi inedit, ca revelație a antinomiilor existenței. E un moment în care “viața și moartea se confundă, și singură bătaia orologiului pune în fața conștiinței, ca un dat, această confuzie.”

Viziunea poetului este aici una introspectivă, deoarece decorul nocturn al miezului nopții favorizează încremenirea într-un timp eleat, lipsit de vehemența cugetării, resimțit ca absență a mișcării cronologice fizice (“se bate miezul nopții în clocotul d-aramă,/ Și somnul, vameș vieții, nu vrea să-mi ieie vamă,/ pe căi bătute-desea vrea mintea să mă poarte,/ S-asemăn într-olaltă viață și cu moarte,/ Ci cumpăna gîndirii-mi și azi nu se mai schimbă,/ Căci între amândouă stă neclintita limbă.”).

George Călinescu, în Opera lui Mihai Eminescu interpretează astfel viziunea lirică din această poezie în care temporalitatea se împarte între terestru și cosmic, între fenomenalitate și accent metafizic: “Este dar o figură a stării pe loc absolute, prin imagine, cum e și firesc, de durată, o intrare pe drumul neutru al timpului, de unde somnolența, ce e un efect al răririi reprezentărilor. Dar cum, pentru ca aceste senzații întoarse să existe, trebuie o conștiință activă care aleargă înainte, se produce o sciziune între persoana contemplatoare și conținutul ei inert. Omul se simte mort, aruncat în nemișcare dincolo de sfera învârtitoare a vremii. Introspecția are deci un fundal metafizic, încercând să intuiască mintal ieșirea din durată.”

Contemplație a propriei viziuni interioare și meditație asupra timpului universal, poezia Se bate miezul nopții…întrupează într-o viziune romantică melancolia eminesciană provocată de imaginea identității elementelor universului. Între eu și alteritate, între timpul cosmic și timpul uman se așează “cumpăna gândirii”, metaforă a cunoașterii străfundurilor existenței, a esențelor lumii în datele lor cele mai intime. Viața și moartea, ca date ale universului, stau în cumpănă în ceasul acesta magic al miezului de noapte, la vama dintre văzut nevăzut, dintre spus și nespus.

Publicată în revista Convorbiri literare la 1 decembrie 1886, poezia La steaua face parte din creația de maturitate a lui Eminescu. Poezia se impune printr-o extremă asceză a versului, eliberat de ornamente, scuturat de podoabe stilistice până la puritatea originală a verbului. Enunțurile poetice, contrase parcă în înțelesul lor denotativ, cu toate acestea parcă fără o legătură cu contingentul empiric, alcătuiesc un scenariu în care substanța lirică capătă o infuzie de reflecție filozofică cu privire la raportul dintre timp și spațiu, sau la depărtările incomensurabile dintre astre.

Primele versuri ale poeziei sugerează tocmai un astfel de absolut spațial, în care relația se stabilește între “viziunea firmamentului” (George Călinescu) și privirea contemplatorului, a eului liric. Cadența muzicală a versului, rece, impersonală sugerează tocmai o astfel de viziune a unui univers mecanicist, cu legi implacabile și cu o structură imuabilă. Demnă de interes este însăși corelația spațiu-timp, ideea spațiului măsurabil prin repere temporale, ce conferă o sugestie de impersonalitate viziunii lirice (“La steaua care-a răsărit/E-o cale-atât de lungă,/Că mii de ani i-au trebuit/Luminii să ne-ajungă”

Antiteza se stabilește aici între percepția strict senzorială (lumina stelei) și distanța infinită pe care o are de străbătut pentru a accede la retina umană. De aici rezultă paradoxul poetic, ce prefigurează întrucâtva intuițiile einsteiniene. Călinescu a observat acest lucru cu deplină adâncire a expresiei critice: “calculul pe care îl cuprinde reprezintă pentru mintea noastră, obișnuită cu relații înguste, imagini absurde. Lumina este imediat perceptibilul. A-i presupune un timp de parcurgere înseamnă pe de o parte a-i încetini traiectoria printr-un strat de rezistență, făcând-o concretă, pe de alta a reforma toate datele noastre terestre. O lumină ce ne sosește după ce cauza ei a dispărut pare, întrucât imaginea depășește experiența vizuală, o născocire filozofică.”.

A treia strofă continuă să fixeze liric imaginea stelei, cu un plus de sugestie poetică și de plasticizare, prin întrebuințarea unei metafore (“icoana stelei”), dar și cu o sugerare a condiției perisabile a astrului, prin personificarea “a murit”. Din jocul de perspective cronologice, dictat și de strategiile timpurilor verbale se naște și antinomia, destul de clar desemnată dintre timpul cosmic și cel uman.

Fascinat de ambivalența timpului, Eminescu transcrie în creația sa regretul și angoasa provocate de participarea la un timp dezagregat și, totodată, mărturisește aspirația sa spre Marele Timp al cosmosului, opera sa sugerând, în multe pagini ale ei, o adevărată fascinație pentru timpul acesta cosmic, absolut și etern, pe care cel mai bine îl putem reprezenta prin cunoscuta sferă parmenidiană, sferă imobilă, nesupusă legilor trecerii și schimbării. În fapt, resimțind cu acută durere apartenența la un timp “muritor”, degradat, ce poartă în el semnele evidente ale vacuității ontologice, Eminescu resimte imperios nevoia de a aplica acestui timp un corectiv cosmic, aspirația de a-l compensa prin recursul la absolutul temporal (“Icoana stelei ce-a murit/ Încet pe cer se suie;/ Era pe când nu s-a zărit,/ Azi o vedem și nu e”).

Ultima strofă a poeziei transferă gândirea poetică de la contemplarea absolutului spațial al cosmosului la circumscrierea sentimentului iubirii, aflat, și acesta, sub imperiul timpului. Amintirea, rememorarea, puterea evocatoare a conștiinței nu mai au putința de a resuscita erosul, de a retranscrie vârsta privilegiată a dragostei, care “urmărește încă” spiritul poetului: “Tot astfel când al nostru dor/ Pieri în noapte-adâncă,/ Lumina stinsului amor/ Ne urmărește încă”.

Se observă în modul de structurare a viziunii lirice, o tranziție lentă de la viziunea absolutului cosmic la cea a condiției terestre, de la timpul universal la cel uman, contemplarea depărtărilor spațiale putând favoriza meditația cu privire la condiția ființei, la avatarurile ei, la statutul său de efemeritate în contextul spectacolului universului ilimitat. Există, fără îndoială, aici, expresia gnomismului eminescian, reprezentările poetice fiind mai curând noționale, sugerate în schema lor abstractă, într-o expresie rece, impersonală.

Și în poezia lui Eminescu există, în spirit romantic, un sistem relaționa la gândirii poetice, întrucât aceasta implică o epistemologie pentru a cărei exprimare limbajul devine un sistem al expresiei poetice, în simboluri ce se construiesc în planul cel mai adânc al gândirii, ca sens, pe care limba poetică înainte de a-l semnifica îl exprimă. Acest sistem așadar trebuie surprins în conceptele gândirii poetice care nu sunt conceptele unei gândiri abstracte, ci ale uneia concrete, în care ideile în ele însele rămân imagini. De aceea, pentru studierea lui Eminescu după criteriile proprii spiritului romantic, de la aceste concepte ale gândirii poetice trebuie să plecăm, dacă vrem să surprindem sistemul gândirii lui poetice, pentru relevarea particularităților poeziei în unitatea romantismului european.

Conceptele fundamentale ale poeziei lui Eminescu sunt cele ale gândirii raționale, ca în orice judecăți prin care omul își exprimă concepția lui despre lume și existență: univers, lume, viață, moarte, natură, devenire, unitate, infinitate, absolut, timp, spațiu, istorie, creație, nimic, geniu etc., dar relevarea sensurilor după principiile logicii poetice se face prin substituirea lor cu ideile-imagini corespunzătoare în gândirea concretă conceptelor fundamentale ale gândirii abstracte, ca idei poetice: zarea, haosul, lumina, văpăile, cerul, oceanul etc., sau altele pentru exprimarea năzuințelor umane: vise, sete, dor. Ca idei-simboluri, ele urmează jocului liber propriu gândirii poetice, rămânând în ele însele imagini, ce cuprind în ele însele întreaga lor valoare expresivă. “Din sensurile acestor idei-simboluri, într-un sistem de imagini, se desprinde în gândirea poetică o anumită pătrundere în adâncime a realității, în stilul romantismului, adică o anumită filozofie, implicată în sistemul limbajului poetic.”

Eminescu rămâne, în primul rând, un reprezentant al liricii personale și aceasta explică fervoarea intimistă a celei mai întinse părți a operei sale. Alături de acestea stau însă bucățile lirice mascate, printre care se enumără unele dintre creațiunile lui cele mai însemnate. “Cine nu măsoară curba care unește lirica personală și mascată în opera lui Eminescu nu poate cuprinde întreaga ei dimensiune. Alături de visătorul care ne face lunga spovedanie a dragostei și dezamăgirii lui, a farmecului cu care natura îl stăpânește puternic, apare chipul tragic și eroic al împăratului și al proletarului, al dacului, al Luceafărului, al păgânului mistic care înalță Oda în metru antic.”. În toate aceste poeme, Eminescu nu experimentează psihologii îndepărtate, ci cheamă la viață potențele lui adânci. Peste chipul celui robit de farmecele dragostei se înalță acela al supraomului dârz și stoic, frângând în mâinile sale fulgerele revoltei, meditând cu sublimă amărăciune la așezările vieții, expunându-se într-un delir tragic persecuției universului, înălțându-se pe culmile orgoliului său de semi-zeu.

Versurile eminesciene sunt așa de definite și exprimă cu așa perfecțiune anumite situații,idei ori sentimente, încât acela care le știe pe de rost și le poate murmura în legătură cu vreo circumstanță asemănătoare, va fi în măsură să-și trăiască infinit mai puternic, și mai viu, stările prin care trece și care, fără magia acelor formule, s-ar fi împrăștiat poate în suflet, stingându-se ca niște scântei inconsistente.

CAPITOLUL III

PROZA DE MEDITAȚIE FILOZOFICĂ

“Eminescu este cel mai mare filozof, cel mai de seamă filolog, cel mai învățat individ. El a formulat cu mult înaintea fizicii moderne teoria relativității, a cunoscut pe clasici ca nimeni altul, a revelat omenirii filozofia asiatică.”

Ar fi cu neputință să avem o imagine integratoare asupra geniului lui Eminescu, fără a ține seama – între altele – de creația în proză. “Miracolul eminescian poate fi contemplat aici în schița lui premergătoare și în mecanismul lui demodat” – spune Tudor Vianu.

Proza lui Eminescu este mai redusă ca număr decât poezia, dar și în proză, Eminescu este un deschizător de drumuri. El este creatorul basmului cult prin “Făt – Frumos din lacrimă”, apoi este creatorul unei proze fantastice (“Sărmanul Dionis”) în care realizează nu numai o nuvelă fantastică ci și una filozofică valorificând idei filozofice antice cât și idei moderne. . În acest sens, Eugen Simion afirma: “Proza literară a lui Eminescu reprezintă, cercetând-o mai adânc și în toată întinderea ei, expresia unui moment important din dezvoltarea romantismului românesc: momentul structuralizării estetice, al dimensionării lui spirituale. Eminescu lasă deschise, prin epica sa, cel puțin două drumuri în literatura română: drumul prozei fantastice și cel al epicii filozofice, dând el însuși modele în această privință”.

Proza lui Eminescu a fost discutată de mai mulți critici literari. Contestată de unii (Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu) pentru incongruențe de narațiune, lipsa de unitate și excesele de stil, ca un exercițiu livresc minor, fără valoare estetică deosebită, apreciată, în schimb, de alții pentru “goticul fabulos” și nota “halucinantă” hoffmanniană, ca și pentru faptul că semnifică un mesaj emoționant al adolescenței năvalnice, cu toate imperfecțiunile datorate discursivității juvenile, proza lui Eminescu aduce în arealul literaturii vremii dimensiunea visului romantic și cugetarea filozofică.

Încă din 1932, George Călinescu, în urma unei riguroase selecții de text, vedea în Eminescu un prozator surprinzător în glasul propriu, inimitabil al scrisului său, dovedind că întreaga sa creație epică nu este “jocul suplimentar” al unui geniu liric, ci reprezintă un ansamblu coerent, esențial romantic de valori și mituri proprii.

Se poate deci considera că Eminescu “a fost și în ordinea prozei literare un meșteșugar tot pe atât de iscusit și de strălucitor ca și în ordinea poeziei”

Prozatorul Eminescu explorează lumea misterului și a fabulosului, stilizând potrivit unui program romantic modele folclorice (Făt –Frumos din Lacrimă), redimensionează cadrul de inspirație, inserând experiența spirituală și fantasticul în forma lor filozofică și savantă (Avatarii faraonului Tlà), construiește – în Geniu Pustiu – “întâiul (și unicul) jurnal interior românesc”, așa cum Goethe a făcut-o în Suferințele tânărului Werther, evocă iubirea romantică, în Cezara, prelucrează în manieră originală motive literare de circulație europeană (Umbra mea) sau traduce concepte filozofice (Platon, Leibniz, Kant, Schopenhauer), în Archeus, face, observații pătrunzătoare asupra moravurilor contemporanilor, în câteva fiziologii sociale redactate în spiritul romantismului pașoptist.

Dar Eminescu nu este doar creatorul epicii filozofico-fantastice în literatura română, arătând disponibilitățile limbii noastre de a exprima cugetări înalte în forme sensibile, ci “un deschizător de drumuri în proza lirică”, un premergător pe tărâmul prozei de investigație și al literaturii de anticipație. În plus, la nivelul întregii opere a poetului, proza se constituie ca o demonstrație complementară de idei și imagini care împing mai departe sensurile poeziei. Numai cu greu s-ar putea înțelege, de exemplu, structura eroului titanic și demonic din poezie dacă n-ar interveni “paginile cu motivări ample și adânc coerente” din Geniul pustiu și Sărmanul Dionis (Z. Dumitrescu-Bușulenga).

Prin conținutul grav, având în prim plan dorința de cunoaștere a spațiului și timpului, precum și meditații asupra relației dintre subiectiv și obiectiv, nuvela eminesciană deschide noi perspective dezvoltării prozei fantastice cu profunde implicații filozofice. Subiectul, structura, tematica și tehnicile artistice utilizate îndreptățesc îndreptățesc încadrarea nuvelei între operele romantice. Asemenea altor compoziții epice, nuvela Sărmanul Dionis este rezultatul contactelor nemijlocite pe care Eminescu le-a avut cu filozofia și literatura europeană în perioada studiilor la Viena. De altfel, ea a și fost redactată în capitala Austriei, cum reiese dintr-o scrisoare a lui Ion Slavici către Iacob Negruzzi, fiind apoi citată în ședința din 1 septembrie 1872 a Junimii unde a produs o impresie de extravaganță asupra auditorului, prin amestecul de literatură și filozofie.

“Rod, deopotrivă al temperamentului său înnăscut, altoit cu toate lecțiile vieții, culturii și peisagiilor prin care a străbătut, proza literară a lui Eminescu poate fi urmărită, pas cu pas, în întregimile și desăvârșirile ei succesive, la fel ca și poezia.”

Sărmanul Dionis este o nuvelă pe tema transmigrației sufletelor, a metempsihozei. Eminescu valorifică o idee a lui Schopenhauer, după care timpul și spațiul sunt manifestări ale substanței care se regenerează veșnic, compusă dintr-un număr de ahei – de modele eterne -, “umbre” ale individului fizic. Prin vis, omul poate ieși din determinările sale temporale ‚i spațiale și devenind arheu, deci parte a totului, are posibilitatea de a trăi simultan formele sale trecute sau viitoare existente în substanța veșnică. Pornind de aici, Sărmanul Dionis devine povestea dramatică a unei inițieri în tainele mari și ultime ale Universului, inițiere eșuată prin cutezanța – profanatoare și pedepsită – de identificare cu Dumnezeu. Eminescu reconstituie, prin romantica și fantastica istorie de dragoste a lui Dionis, mitul lui Lucifer, promovând ideea că, dacă prin intelect, ca esență platoniciană, omul poate penetra Infinitul și deconspira Divinitatea, ca individ fenomenal nu are decât o singură existență reală, a eului propriu, în care viața și visele nu sunt decât paginile unei unice cărți, în timp ce “Voința universală e regizorul care mișcă în spatele culiselor vieții pe toți muritorii, ca pe scena unui teatru”

Conceptele filozofice și mitice nu reprezintă decât schemele de gândire în interiorul cărora se cristalizează substanța epică și poematică a unui text sieși suficient prin fantezia lui descriptivă, prin originalitatea obiectului și prin subtilitatea trecerilor de la un plan epic la altul sau prin prezența unui personaj romantic obsedat de idealuri, care prin speculație filozofică și magie trăiește o mare aventură a cunoașterii, mânat de ispita ancestrală de a se întoarce spre izvoarele Creației absolute.

Subiectul nuvelei se poate descifra astfel: tânărul Dionis, visător incurabil, modest copist “avizat a se cultiva pe apucate”, cu o existență materială precară, “neavând pe nimeni în lume”, este descendent obscur al unor aristocrați scăpătați, rătăciți nu se știe cum, în clasele poporului de jos. “Văduvita sa mumă” l-a crescut cum l-a putut din lucrul mâinilor ei. Singura moștenire cei-a rămas de la tatăl său este un portret din tinerețe, în care copilul se regăsește adeseori pe sine: “era el întreg, el, copilul din portret”. Într-o seară de toamnă, precocele metafizician se întoarce acasă, prin ploaia rece, cu capul plin de gânduri, reflectând, în spirit kantian, asupra noțiunilor de timp și de spațiu: “Nu există nici timp, nici spațiu – își spune el -, ele sunt numai în sufletul nostru”. Și meditația continuă. Dacă lumea, dimpreună cu toate evenimentele ei, este eu eului propriu, în care se petrec, în fapt, toate fenomenele în aparență, înseamnă că omul, purtător de scânteie demiurgică, este atotputernic și poate să caute în sine împlinirea visului său. Este, prin urmare, posibil ca, uzând, în plus, de anumite “lucruri mistice”, deduse din magie și astrologie, să ne mișcăm în voie pe verticala timpului (în trecut sau în viitor), ori pe orizontala spațiului (în universuri care scapă percepției sensibile): “să trăiesc în vremea lui Mircea cel Mare sau Alexandru cel Bun – este oare absolut imposibil?”; “Visăm călătorii în univers. Dar universul nu este oare în noi?” – se întreabă profund tulburat eroul lui Eminescu.

Bizuindu-se pe “aprioritatea” forțelor intuiției și cuprins de o indicibilă beatitudine – condiție necesară a scenariului inițiatic -, Dionis deschide o carte astrologică, face un semn magic și se trezește într-un alt veac, în vremea lui Alexandru cel Bun, sub chipul călugărului Dan, discipol al dascălului Ruben de la seminarul din Socola. Are revelația de a fi trăit în viitor, sub numele de Dionis și îi mărturisește magistrului său straniul sentiment. Acesta îl îndeamnă să-și continue experiența: “În șir poți să te pui în viața tuturor inșilor care au pricinuit ființa ta și a tuturor a căror ființă vei pricinu-o tu”. Mai departe, cititorul este profund tulburat. Trecerile de la realitate la vis și invers sunt atât de repezi, încât, pe nesimțite, el își pierde simțul obiectivității, lăsându-se prins în plasa fanteziilor și echivocului. Încrezător în virtuțile magice ale jocului său și perseverând în aventura cunoașterii, Dan (Dionis) se desface de propria-i umbră, descoperind că, de fapt, sufletul său va fi trăit cândva “în pieptul lui Zaroastru care făcea ca stelele să se mute din loc cu adâncul grai și socoteala combinată a cifrelor lui”. Repetând cuvintele pe care Creatorul le-a folosit la facerea lumii, supralicitându-și în același timp tiparul uman pieritor, el află în adâncul sufletului său esența divină: “tu ești ca o vioară, în care sunt închise toate cântările” – îi spune maestrului său Ruben -, dar acestea trebuie “trezite”. Astfel, sub bagheta maleficului alchimist și astrolog Ruben, din abisurile întunecate ale ființei vin spre lumină străvechile mituri ale dorului omului de veșnicie, de reașezare în condiția “originară” a existenței. Ideea este profund înrădăcinată în literatura romantică, întemeiată fiind de posibilitatea “dedublării ființei umane”, în baza distincției dintre trecător și veșnic, dintre apartenență și esență, filozofic motivată de antinomiile kantiene.

Regăsindu-și esența eternă în propria sa umbră, Dionis îi restituie acesteia conștiința limitării sale în corp, deci și în timp, primind în schimb nu eternitatea, ci conștiința eternității. La îndemnurile ei, el întreprinde, împreună cu Maria (numele nu este fără legătură cu cel al celestei protagoniste din Călătoria Maicii Domnului) un excurs cosmic. Derogând de la legile fizicii obișnuite, clipa devine veac, iar pământul un pandantiv agățat în salba iubitei. Rezidența celor doi îndrăgostiți, înconjurați de priveliștile paradisiace ale lunii, la limita dintre creat și increat, amintește, prin dimensiunile ei extatice potențate de eros, sublimul. Fericirea edenică le este, însă, limitată de “o poartă închisă” (o altă treaptă a inițierii), iar visul, tulburat de un triunghi sacru,având în centru un “ochi de foc”, , deasupra căruia stă scris “un proverb cu litere strâmbe ale întunecatei Arabii” pe care Dan (Dionis) nu-l poate interpreta. Limbajul este, în această parte a narațiunii voit ambiguu. Se pare că poetul nu reușește să rezolve într-un mod logic, riguros, evident intelectualist și gnostic, povestea dramatică a unei inițieri ratate, în legătură cu o ispită pe care omenirea o reține în subconștientul ei ancestral, tot astfel cum dintotdeauna îi cunoaște și pedeapsa. Purificat ca esență platoniciană și părtaș la eternitate, intelectul poate penetra infinitul și deconspira Divinitatea: “aș voi să văd pe Dumnezeu”, le spune Dan (Dionis) îngerilor care-l avertizează: “de ce vrei să scoți din ara,mă sunetul aurului?[…] Dacă nu-l ai în tine, nu există pentru tine […]”. Altfel spus, identificarea în Absolut a lui Dan (Dionis) nu se produce, întrucât raportul este răsturnat: nu Dumnezeu este acel care-și gândește fragmentul, ci Dionis există pentru că îl gândește pe Dumnezeu: “oare nu cântă ei (îngerii) ceea ce gândesc eu? Oare nu se mișcă lumea cum voi eu? […]Oare fără s-o știu nu sunt eu însumi Dumne…” Gândul profanator că el este Dumnezeu, simbol al puterii absolute îl prăbușește în abis. Cutezanța este radical sancționată, semn că limitele obiective ale gândirii nu pot fi depășite. Nici omul, nici îngerii (fie ei căzuți) nu au acces la esențele divinității. În raporturile dintre Creator și creaturile sale, inițiative îi aparține Creatorului. Nu este loc, așadar, pentru nici o “zeificare” a celui ce zămislit nu este să nu fie decât actor.

Dionis înțelege că a visat și revine la condiția inițială, chiar dacă în delirul său continuă să creadă că este Dan, să vadă în Maria de la fereastra casei învecinate pe aceea a visurilor sale și să ia pe anticarul Riven drept magistrul său de altă dată.

Din punctul de vedere al particularităților narative, Sărmanul Dionis este o construcție auctorială, în care naratorul este autorul însuși, aflat într-o construcție demiurgică, de rostirea căruia depind toate întâmplările și întregul destin al personajelor. Povestirea se face la persoana a III-a, modalitate caracteristică prozei obiective, dar, prin această manieră de lucru, Eminescu nu rămâne un povestitor complet detașat: el iese din indiferența autorului demiurg și însoțește drumul eroului printr-o atitudine – de sorginte romantică – ușor ironică, manifestată de câteva ori în mod fățiș, iar în final introduce elemente interogative asupra propriei narațiuni, încercând să explice ambiguitatea subiectului printr-un citat din Th. Gauthier, care-i întărește propriile supoziții.

O altă trăsătură care particularizează nuvela este relativizarea timpului acțiunii printr-o compoziție bazată pe ambiguitatea planurilor narative: unul al lui Dionis, cu mișcările, gândurile și sentimentele lui, celălalt al lui Dan, cu nedumeririle, aspirațiile,împlinirile și prăbușirile lui. Primele două părți ale nuvelei sunt chiar distincte și nu ne dau suficiente amănunte pentru a înțelege cine pe cine visează: Dionis pe Dan, proiectându-se în trecut, sau Dan pe Dionis, pe o traiectorie viitoare. Abia după prăbușirea cosmică a lui Dan, care reface traseul pedepsirii lui Lucifer, și trezirea pe pământ având conștiința lui Dionis, cititorul începe să-și contureze un punct de vedere asupra planurilor:real sau fantastic, ale povestirii. Evenimentele care se succed, cu hotărârea lui Dionis de a-i scrie fetei, cu alunecarea lui în leșin după ce are un semn de răspuns, cu refacerea visului în care Dan se întoarce în chilia lui și se substituie propriei umbre adormite de mult în patul său, cu ieșirea lui Dionis din fierbințeala delirului, cu limpezirea de sine și cu descoperirea uimitor de fericită că băietanul de alături care-l îngrijea era chiar copila pe care o iubise fără speranțe, toate acestea reușesc să-l convingă pe cititor că planul real este a lui Dionis și cel fantastic a lui Dan. Finalul nuvelei, realizat printr-o prescurtare care creează o altă perspectivă asupra poveștii, surprinzând un episod de armonie conjugală din viața de mai târziu a lui Dionis, vine să întărească această disociere. Și totuși, în epilog, Eminescu reface ambiguitatea, fiind consecvent în conduita lui narativă cu tema propusă, care nu s-ar fi putut integra într-un demers epic de factură realistă.

Noutatea incontestabilă a nuvelei Sărmanul Dionis rezidă în felul original în care Eminescu îmbină filozofia cu narațiunea fantastică și descrierea. Problema este: care dintre cele două componente (literatură sau filozofie) deține prioritatea și în ce raport stă experiența metapsihică a lui Dionis cu gândirea kantiană; fiindcă la Kant trimite autorul și tot la Kant fac apel criticii săi pentru a găsi în concepția kantiană a inexistenței obiective a timpului punctul de pornire al nuvelei.

Este îndeobște acceptat faptul că meditația filozofică pe care o propune debutul nuvelei pleacă de la Kant, dar este construită în spiritul filozofiei lui Schopenhauer. Conceptele filozofice, indiferent de sursa lor îi erau necesare lui Eminescu, întrucât ele trebuiau să motiveze la nivelul intuiției emotive a eternului funcțiile poematice ale textului. Este aproximativ același lucru care se întâmplă și în Scrisoarea I: ca să-l poată pune în relație pe gânditorul de geniu cu acele înalte concepte ce prefigurează necuprinsul, poetul recurge la motivul contemplației selenare. În același fel și cu aceeași intensitate, ca în cazul bătrânului dascăl închipuind cosmogonia , este mișcată imaginația speculativă a lui Dionis. Asemenea intuiții emotive pot devenii emoții lirice și nu neapărat în sens metafizic sau mistic. Astfel nu ar fi fost posibilă distincția deosebirilor dintre două lumi și nici justificată evaziunea din real a eroului, dorința sa de a înfrânge barierele firești ale timpului și spațiului spre a se ridica deasupra lumii sale.

Funcționalitatea demersului teoretic al nuvelei ni se dezvăluie în două feluri: de cadru pregătitor al desfășurării epice (călătoria arheului Dan – Dionis într-un alt timp și un alt spațiu) și, concomitent, de înzestrare a individului de excepție cu o teribilă forță de penetrație intelectuală, într-o asemenea măsură, încât – situat deasupra mediocrității – el să poată lua parte la experiențele inedite ale unui traseu inițiatic, imaginar, generator de dramă lirico-fantastică. În altă ordine de idei, speculația filozofică și magia sunt necesare pentru a inversa raportul obișnuit dintre cele două lumi: realitate – realitate și realitatea fantastică. Schimbându-se “semnele” se inversează și cronologia. Trecutul, (adică realitatea fantastică) își asumă prezentul, pentru a-l proiecta în viitor (ca realitate prefigurată în vis). Acesta este sublimul mecanism ce stă la originea desfășurării acțiunilor unui mecanism ce stă la originea desfășurării acțiunilor unui personaj romantic, chinuit de adânci neliniști gnostice și însetat de ideație. Descinderea lui Dionis într-un timp mitico-istoric, sub chipul călugărului Dan, în ipostaza orfanului Dionis, relevă și încercarea edificării în perspectivă romantică a unui spațiu arhetipal românesc, capabil să dea expresie, din unghi autohton, unor mituri și formule narative puse în circulație de literatura fantastică universală: titanism – demonismul, avatarul (metempsihoza), reveria, viața ca vis, călătoria cosmică, mitul umbrei (dedublarea), iubirea angelică. Cadrul epic o dată creat , se produce prin – mijlocirea visului – translatarea din plan real în povestea fantastică și punerea în valoare a “agentului” magico-astrologic închipuit de savanta știință a învățatului Ruben: Dan (Dionis) se identifică cu Zaroastru (Zarathustra); se desprinde apoi de propria-i umbră, semn al fenomenalului, pentru a călători alături de Maria.

De la Geniu Pustiu și până la Cezara, personajele lui Eminescu trăiesc, într-un fel sau altul, drama inadaptării. Neobosit, inadaptatul superior eminescian oscilează între real și ireal – poli extremi ai unui univers contradictoriu. Drama proclamă precaritatea condiției umane, imposibilitatea, chiar și pentru geniu, de a cuceri nemurirea.

Înzestrat cu o inteligență aparte, cu anume afinități pentru iluminările de tip mistic, Dionis înțelege că lumea în care trăiește nu i se potrivește și ar vrea să-i transgreseze limitele. El nu este însă în măsură să o știe, dar simte în mod obscur că durata nu-i poate fi înscrisă între limitele unei existențe apăsat terestre. Imaginea lumii ca “un vis searbăd de motan” nu e decât în aparență deriziunea conceptelor filozofice. În realitate, prin antifrază, sunt sancționate nimicnicirile lumii pământene. Setea de a cunoaște, îi oferă lui Dionis forța titanică necesară pentru a înfrânge rigorile spațio-temporale și a ieși din contingent, spre a afla o suprarealitate guvernată de conceptualitatea romantică. Visul este o posibilitate de abstragere și o stare (reveria), un mediu care permite reluarea contactului cu lumea imensă a forțelor naturii creatoare. Dar el nu este încă fapt, ci doar inițiativă a intelectului. Recursul la magie și apelul la formulă dezleagă energiile oculte, în fața cărora “ucenicul vrăjitor” se simte nedumerit și înspăimântat. Dionis procedează acum ca un spirit demonic (“o altă ipostază a Erosului și a demonului eminescian”). Puterea formulei, imanentă semnului care o încifrează, vine din însuși gestul originar al Creatorului, care procedase în același fel pentru a-și plăsmui creația. Dionis își îngăduie deopotrivă focul creațiunii, ca și cel al distrugerii, trăind elanurile cele mai diverse, dar și recluziunea spiritului. Timpul și spațiul sunt abolite, pământul este redus la proporțiile nesemnificative ale unui mărgăritar. Evenimentele inspirate de vis și avatarul demiurgic al eroului sunt senzaționale. În relatarea lor, Eminescu pune la contribuție o imaginație debordantă, împletind narațiunea fantastică (în care faptele nu mai aparțin realității imediate, ci uneia imaginare) cu narațiunea.

În secvența narativă finală, cu caracter de epilog, ne întâmpină un dublu final. Mai întâi, o întrebare tulburătoare care deschide perspectiva unei alte posibilități: “Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?”. Referitor la această întrebare Călinescu afirma: “ este clar că a încerca să dezlegăm logic acest răspuns este lipsit de sens, de vreme ce nuvela Sărmanul Dionis are caracterul unui poem, iar poemul nu e tratarea pas cu pas a ideii, ci absorbirea, sublimarea ei.”

Referindu-se strict la primul text din final și interpretându-l în litera și în sensul său, T. Vianu constată că “povestirea sfârșește schopenhauerian”, prin amintirea regizorului (voința universală) care “mișcă dinapoia culiselor viții pe toți muritorii, ca pe scena unui teatru” și recunoaște aici motivul literar al lumii ca teatru ce avea să fie reflectat liric și în Glossă. Lumea este o ordine în care nimic nu se va schimba.

Al doilea final este un citat din Th. Gauthier. Acesta nu diferă, în esența conținutului său de idei, de primul, ci, dimpotrivă, îl completează. Poetul scrie:“nu ezităm de a cita câteva pasaje dintr-o epistolă a lui Th. Gauthier”, cu motivarea că acestea “colorează oarecum ideea”. Este, evident, vorba de ideea nuvelei, și anume că eroul titan participă, prin transpunerea eului, la conștiința eternității, dar nu poate obține eternitatea.

Referitor la Sărmanul Dionis, M. Dragomirescu afirma: “Neavând nici intrigă, nici caractere, noi o considerăm o poveste filozofică, iar nu ca o nuvelă. Defectuoasă fundamental ca nuvelă, ea își păstrează toată valoarea ca povestire filozofică. Scrisă sub influența lui Kant, a lui Ghoete (Faust) și a romantismului german, ea este una dintre cele mai strălucite probe a extraordinarei inteligențe și imaginații ale marelui nostru poet. Căci dacă gândirea abstractă de la care pornește Eminescu se găsește într-un sistem strein, – toate consecvențele și modalitățile concrete ale realizării acestei gândiri atât de adânci se datoresc lui. Tot acel fermecător amestec de vis și realitate, de cer și de pământ, – toată acea atmosferă de lumină dumnezeiască și extra lumească – este opera lui. […] Din acest punct de vedere, Sărmanul Dionis, întrucât o considerăm ca o poveste filozofică, este într-adevăr o poveste clasică a literaturii noastre”.

Brodată pe ideea metempsihozei, Avatarii faraonului Tlà e un adevărat mozaic de teme romantice cu reminiscențe livrești sau numai coincidențe întâmplătoare din sfera literaturii fantastice și filozofice. “Cea mai de seamă derivație a panoramei omenirii este la Eminescu năzuința de a găsi principiul vieții, de a scrie cu alte cuvinte o literatură filozofică” Acțiunea începe în colosalul palat al faraonilor de la Memfis, înconjurat de mirifice grădini, pe Nil. Regele Tlà, rămas văduv în urma morții soției sale, Rodope, îndeplinește înainte de a muri el însuși, riturile străvechi. Turnând într-o cupă cu apă de Nil trei picături dintr-o fiolă de ametist, el vede în metamorfozele culorilor produse prin amestec viitorul său peste cinci mii de ani, vede reîncarnările lui viitoare. De la zeița Isis, află că nu-i decât o umbră, o formă trecătoare a unei substanțe eterne, iar pe o tablă neagră i se arată un cerc roșu cu ființe aninate pe el “ca o scară” (e vorba aici de conexiunea regnurilor susținută de Goethe în Die Metamorphose der Pflazen). Răspunsul zeiței Isis cuprinde filozofia veșnicei migrații a timpurilor eterne prin pulbere, adică panteismul budisto – schopenhauerian. Regele pătrunde într-o uriașă necropolă, străbate până la dumbrava de pe insula unui lac, se așează alături de sicriul reginei și moare. Peste câteva mii de ani, o cioară cârâind “tlà, tlà, tlà” semnalează avatarul faraonului în orașul Sevilla, sub numele gautierian de Baltazar, ca cerșetor, în care copii dau cu pietre, fiindcă strigă cucurigu. Adăpostit la sfatul orășenesc, Baltazar visează că se naște cocoș dintr-un ou (aluzie la un mit genetic egiptean), e crezut mort și, îngropat provizoriu, se trezește și părăsește cimitirul. Schimbându-și hainele într-o casă părăsită, Baltazar devine un gentilom bătrân și bogat, un nobil marchiz care renunță generos la mâna dõnei Ana, dăruindu-i și jumătate din averea sa. În vreme ce un bătrân semănând identic cu el, repeta gesturile lui, marchizul merge cu o trăsură la un castel vechi, coboară în subterană, bea vin dintr-o bute străpunsă cu spada, se culcă pe manta și privește cum statuile de piatră ieșite din firide dansează în jurul lui strigând: să trăiască Almanzor (numele e luat din Oberon de Weber unde giganții de fier îmblătesc). A doua zi dimineață eroul intră în subterana alăturată unde, ca prințul Zeyn Alasnam din O mie și una de nopți, dă peste lăzi de argint, aur, monede, diamante, rubine, smaralde, dar și peste scheletul unui om, semn al inanității bogățiilor. Eminescu a dat scenei din subterana cu comori un înțeles simbolic de deșertăciune, sau mai degrabă de mizantropie, făcând din Alvarez un fel de Timon Atenianul.

În acest timp bătrânul care-i semăna aidoma ăi care aflăm acum că era marchizul Alvarez de Bilbao se deșteaptă întinerit și susține că a renunțat la mâna dõnei Ana numai în vis, nu și în realitate. Ducându-se la castel, Alvarez se crede provocat de chipul său reflectat într-o oglindă, duelează cu el și e ucis, precum contele Oluf din Le chevalier double de Gautier. Marchizul rămas în viață confirmă donația făcută, își cumpără un palat la Madrid și prin avere atrage atenția tuturor femeilor care însă îl părăsesc brusc când află că banii au intrat în mâinile favoritei Ella. Aceasta fuge cu banii și marchizul, scârbit, moare. Sufletul migrează în tânărul francez Angelo, socotit misogin, probabil sinucis și depus într-un paraclis, de unde îl salvează pe doctor Dreyfuss. Angelo mărturisește unei femei, repetând aproape întocmai cuvintele lui Gautier, că-i aduce aminte de viața sa anterioară din Egipt cu Rodope. Un alt doctor, de Lys îi propune să intre în bizara societate “Amicii întunericului”, specializată în spiritism. Cuprins de “turbare”, Angelo e introdus legat la ochi într-o subterană boltită, cu lampa ca de diamant și pereții sclipitori de cărbune. Un băiat frumos, în care Angelo presupune “o grațioasă androgină”, purtând numele de Cezar sau Cezara preface cu o vargă, ca diavolul îndrăgostit al lui Cazzote, încăperea în salon, apoi în sală feerică de bal și concert. De Lys, duce pe Angelo pe scenă în mijlocul unui grup de fete, Cezara îi oferă un loc de cavaler înamorat de o regină, îl sărută disperat, ținându-i capul “ca o lipitoare sau ca o boa constrictor”. Apare aici predilecția poetului pentru femeia agresivă. Cezara duce pe erou în cabina ei și-l pune s-o dezbrace, apoi se îmbracă în hainele lui din rol, arătând ca o Hamlet – femeie. De câte ori își recapătă stăpânirea de sine, Cezara, ca o “tigresă”, îl ațâță, dar, după ce, legat la ochi, îl duce cu sania la ea, îi face declarații mai mult de posesiune absolută decât de iubire, lăsându-l totuși singur. Angelo își revine în fire și se întoarce acasă cu gândul de a uita pe Cezara. Readus de doctorul De Lys la club în chip silit, Angelo opune rezistență Cezarei, voind a-și păstra inocența și independența sufletească. Atunci Cezara îi aduce un înger, o fată cu numele Lilla sau Elli, care-l iubea de mult (e poate reîncarnarea iubitei marchizului de Bilbao, Ella) și i se dăruiește candid. Perspectiva de a deveni “umilul bărbat al unei femei mici” sperie însă pe Angelo , spre satisfacția Cezarei, care-i face acum teoria schopenhaueriană a iubirii:

“nu vezi că ești o unealtă în mâinile unui demon, că ești jucăria simțirilor tale, că nimic ce ai nu e al tău, că tu ești cauza involuntară, pe care natura, sau numește-o cum vrei, își scrie așa numitele scopuri mărețe…”

În locul amorului – cursă a geniului speciei, “urât, ordinar, meschin”, Cezara îi oferă “voluptatea cea crudă a durerii”, aproape totuna cu ura.

“Una dintre cele dintâi schițe cu aer metafizic este aceea pe care am găsit potrivit a o intitula Avatarii faraonului Tlà. În ea este pe scurt vorba de metempsihoză, și anume de reîncarnările unui faraon. […] nuvela a fost scrisă cu toată posibilitatea la Viena, dar nicidecum mai înainte, fiindcă puterea de abstracție filozofică are forma academică a vremilor de studenție”.

Nuvela a rămas neterminată, deoarece Eminescu a reluat personajul cu numele de Cezara într-o altă nuvelă, publicată în 1876, eliminând ideea de metempsihoză și dezvoltând ceea ce Schopenhauer numește “metafizica amorului sexual”. Cu Cezara Edenul devine terestru. În Cezara, ideea filozofică se reunește cu imaginile dintr-o calmă expresie lirică, într-o dulce înflorire a vieții pur instinctuale, fără violențele din Geniu Pustiu, fără efortul spre absolut din Sărmanul Dionis.

Contesa Cezara, fiica marchizului Bianchi, a fost făgăduită de soție, în scopul stingerii unor datorii, marchizului Castel-mare. Zărind într-o zi pe fereastră pe călugărul Ieronim , în tovărășia părintelui Onufrei, Cezara propune bătrânului pictor Francesco, ce locuia în casa, pe tânăr ca model pentru demonul din tabloul Căderea îngerilor. Ieronim, pictor el însuși, primește scrisori de la un unchi al său , sihastrul Euthanasius, sculptor, adept al ascetismului schopenhauerian, bazat pe castitate, înlăturarea dorințelor și a tuturor complicațiilor cu care mintea, vine în numele civilizației. În așteptarea morții fără chinuri, a Nirvanei, anahoretul trăiește în singurătate pe o insulă edenică, sculptând pe peretele de granit al peșterii sale simbolul vieții primilor oameni înainte de căderea în păcat.

Euthanasius comunică lui Ieronim că este “o nepusă gentileță în modul cum o femeie ce iubește și care e totodată inocentă, timidă, trebuie să se apropie de un bărbat sau ursuz, cine știe prin ce, sau și mai pudic și mai copil decât ea”. Ceea ce urmează e o ilustrare a acestei idei. Cezara se îndrăgostește de Ieronim și, după ce-l contemplă în atelierul lui Francesco, îi trimite o scrisoare la care Ieronim răspunde că nu se va face comediantul acelui rău, care stăpânește lumea (geniul speciei), că sâmburele vieții este egoismul și haina lui minciuna, că vrea să treacă prin viață nepăsător…ca un exilat, ca un paria, ca un nebun!…și că vrea să rămână în mândria și răceala sa. Cezara îi cade la picioare, Ieronim declară că simte o ardoare în inima lui care poate ar deveni amor, dacă n-ar fi iubit. Tinerii se întâlnesc în grădina palatului Bianchi și Ieronim crede că a realizat acum adevărata iubire.

Rănind pe Castelmare, Ieronim e sfătuit de Cezara, prin Francesco, să fugă. Cu barca acestuia nimerește în insula lui Euthanasius, constată că unchiul a murit dizolvat în cascada unui pârâu și cade într-un somn de plantă “fără durere, fără vis, fără dorință”. În ziua fixată pentru cununia Cezarei cu Castelmare, marchizul Bianchi moare de apoplexie și Cezara se retrage la o mănăstire de călugărițe la marginea mării. Înotând în larg ajunge și ea în insula lui Euthanasius și găsește aici pe Ieronim. În versiunea publicată, nuvela se oprește în acest punct. Dintr-un epilog rămas într-un manuscris aflăm însă că eroii repetă istoria din basorelieful lui Euthanasius cu Adam și Eva, viețuind zilele întâi ale traiului în Paradis.

Alt epilog, rămas și el în manuscris, are un cuprins deosebit. Ar rezulta că, din chilia sa, Cezara avea cunoștință de locul de refugiu a lui Ieronim. Văzând un foc în direcția insulei, Cezara se aruncă îngrijorată în mare să vadă ce s-a întâmplat. Apropiindu-se de foc, vede însă luntrea lui Castelmare. Ieronim, sosit și el cu o luntre, străpunge pe rival cu sabia și duce pe Cezara, moartă, în peștera din insulă. A doua zi visează că Cezara a venit goală în locuința în care stătea după ce părăsise călugăria. Din ultimele rânduri înțelegem însă că nu supraviețuiește iubitei, c/ci se îndeplinise profeția lui Euthanasius: Marea purta în patul ei moale și albastru două cadavre unite, strâns îmbrățișate ale tinerilor strânși, ca și el, în veșnicia materiei.

“Există – afirmă Marian Papahagi –o puternică și substanțială componentă utopică în întreaga operă eminesciană, atât pe latura creației poetice cât și pe aceea a ideologiei politice și a gândirii filozofice. Cezara e în această privință o piesă foarte reprezentativă: pentru că ea subliniază într-un tot o seamă de direcții bine marcate pe întreg traseul operei lui Eminescu și le dă o imagine de mare pregnanță în utopia care este insula lui Euthanasius”.

“Metempsihoza singură e o formulă prea populară pentru ca Eminescu să fi fost mulțumit cu ea. Rămânând și mai departe la gândul de a explica literar migrația sufletului, identitatea în pluritate în temeiul acelui idealism panteistic ce este caracteristic romantismului, el umblă să aducă o documentație filozofică mai severă, să facă o nuvelă zis metafizică” (George Călinescu). Fragmentul intitulat de editori Archaeus, redactat probabil în 1875 este o astfel de încercare. Fragmentul reia majoritatea ideilor din Umbra mea și Sărmanul Dionis, poate în scopul unor clarificări. La crâșma “Corabia lui Noe” eroul fragmentului întâlnește un bătrân original care-i spune apriorismul kantian prin Schopenhauer. Se arată din nou că “lumea nu-i cumu-i, ci cum o vedem”, “că lume și viață sunt un vis”, că timpul, spațiul și cauzalitatea sunt niște sertare ale minții noastre, disparente în somn, “ lumea nu-i decât o vecinică plătire cătră viață, o vecinică încasare din partea morții”, că etern este “tot ceea ce este întotdeauna de față…în acest moment”, că, în fine, în fiecare om există un individ metafizic nemuritor,un archeu:

“- În fiecare om se-ncearcă spiritul universului, se opintește din nou, răsare ca o nouă rază din aceeași apă, oarecum un nou asalt spre ceruri. Dar rămâne în drum, drept că în mod foarte deosebit, ici ca regele, acolo ca cerșetor…”.

Din faptul că eroul este întrebat dacă a auzit vreodată de “povestea regelui Tlà”, s-a dedus că Archaeus ar fi fost scrisă ca o introducere la nuvela intitulată de George Călinescu Avatarii faraonului Tlà, începută în 1869, la Viena, și rămasă neterminată în manuscris.

“În manuscrisul Archaeus, presupus dialog introductiv al unei posibile nuvele, amintirea numelui lui Kant ar putea explica izvorul unei meditații[…] Meditația în ultimă analiză este însă leibniziană, întrucât se deduce existența din posibilitatea pe care omul o cugetă, deci este condiționată de cugetarea ei. Și tot leibniziană este meditația în continuare, prin aprecierea subiectivă a timpului și a spațiului, nesfârșit divizibile în mișcarea materiei.

În filozofia lui Leibniz unitatea părților nesfârșit divizibile în timp și spațiu constă în procesul conștiinței, în care trecutul e cuprins în prezent, la rândul lui un viitor în germen. Este ceea ce înțelegea Eminescu prin indestructibilitatea ființei noastre inteligibile, archaeul, un factor stabil în mișcarea veșnică a formelor materiei. Ca și pentru Leibniz, absolut realul, care rămâne tot el în toate schimbările din lume, este de ordin ideal, dar, cum presupune George Călinescu, argumentarea este schopenhaueriană: […] “Chinul îndelungat, veșnica goană după ceva necunoscut nu seamănă cu aviditatea de a afla răspunsul unei întrebări curioase?”.

Nu întâmplător după această întrebare este amintit din nou numele lui Kant, al filozofului ce spusese că omul nu va renunța niciodată la cunoașterea necunoscutului, precum nu va înceta să respire numai de teama de a nu respira un aer impur. Căci meditațiile din Archaeus sunt kantiene în măsura în care ele duc la concluzia că pentru o minte mare, care-și pune problema adevărului altfel decât un gânsac, după expresia lui Eminescu, totu-i problem, teză care de la început fusese pusă pentru a fi demonstrată.

“Eminescu, poet romantic în primul rând, în divertismentele sale filozofice a speculat asupra timpului și a spațiului mai întâi în spirit romantic, însă nu fără a cunoaște primul izvor, care a fost filozofia leibniziană.”

Situarea omului în condiția “originară” a existenței lui a fost o idee frecventă în literatura romantică, întemeiată pe posibilitatea dedublării ființei umane, în baza distincției dintre trecător și etern, filozofic susținută de distincția kantiană dintre aparență și lucru în sine. În schița filozofică Umbra mea, sub evidenta influență a lui A. Chamisso, poetul se întreba asupra posibilității despărțirii trecătorului de etern, în ființa umană. Este o modalitate poetică a omului de a sta de vorbă cu “sufletul său”, cu “psyché” sau cu “demonul” său lăuntric, asupra diferitelor probleme ale omenirii, prin posibilitatea lui de a-și lăsa umbra în loc, pentru ca el câtăva vreme să-și petreacă fericit și fără griji, unde nu-s oameni, în lună, iar umbra să-i însemne în ziarul ei tot ce se va petrece. Ideea este în evidentă legătură cu teoria arheului, schițată în celelalte fragmente în proză, aici însă ca introducere la o acțiune care, reluată în construcția ei epică, va fi acțiunea din Sărmanul Dionis. Un somn de fapt, care va substitui realitatea, după cum și eroul lui Novalis, H. von Ofterdingen, credea că visul e mai real decât realitatea, dând vieții sale o țintă prin visul “florii albastre”. Clarul de lună creează acea atmosferă de vis și spectacol vizibil în viziunea poetului german, ceea ce se potrivește și tabloului eminescian.

Eminescu a voit să demonstreze “relativitatea adevărului”, deși în fond, această relativitate , ce constă n mișcarea proporțiilor, la depărtare, e un loc comun. Călătoria eroului în lună, cu iubita lui, care se cheamă aici Onda, e un fapt literar cu multe antecedente. Eroul se învoiește cu umbra ca ea să-i ia locul câtăva vreme pe pământ, făcând într-un caiet însemnări zilnice,pentru ca el să se ducă să petreacă în acest timp în lună, fericit. Umbra se întinde pe pat. Eroul își ia manta pe umeri și iese când “orologiile zbârnâiau răgușit 12 oare”. Privește prin borta ușii la fata stăpânei din casă care tocmai se dezbrăca, trece prin bucătărie în vârful picioarelor și închide ușa după el. merge încet în lumina lunii pe străzile largi ale orașului cu ferestre și porți închise, cu ziduri albe și gălbenite de lună, cu perdelele lăsate, cu câte-un paznic de noapte înfundat cu mustața în gulerul și gluga mantalei. Chiar dacă era noapte caldă de vară, trecea fără să-i pese de fetele care dormeau visând vise de aur, de studenții care visau ministere și de proști care nu visau nimic, făcând să pocnească pietrele străzii. Avea pălăria trasă pe ochi și nu făcea umbră, căci umbra o lăsase acasă. La capătul orașului, era o casă galbenă, “cu ferestre lucii argintate de lună, cu perdelele albe. Bătu încet în ea. – Tu ești? –răspunse o voce dragă și molatecă de copil.” La fereastră ieși capul frumos și palid al unui înger blond: mânuțele și brațele ei albe și goale se întinseră și el le încărcă de sărutări, și i se părea “c-o să-i bea viața toată din gura ei.” El îndeamnă pe Onda să-și lase umbra în pat și să meargă cu el, spre a trăi acolo fericiți, “neconturbați de nimeni”: – Hai în lună! Lasă-ți umbra ta acasă, culc-o în pat, iar tu vino cu mine prin ninsori de stele și prin ploi de raze…”.

El aruncă manta peste umerii ei, o ține strâns cu o mână de talie și cu cealaltă flutură poalele mantalei. Încet, încet, se ridică prin aerul luciu și strălucit de razele lunii, prin norii negri ai cerului, prin roiurile de stele, prin ploaia de raze până ce au ajuns la lună. Călătoria nu le-a fost decât o lungă sărutare. El lasă pe fată pe malul mirositor al unui lac verde și strălucit și se-ntoarse spre pământ: “îl băgai într-o nucă, iar nuca o făcui mărgăritar stropit cu aur și mărgăritarul îl aruncai, în fundul unei mări. Mărimea fiind numai relativă, astfel încât ceea ce nouă ni-i mare altora li se pare mic, se-nțelege că atomii microscopici din acel mărgăritar…”. El privea printr-un microscop prin coaja cea subțire, și oricât mărgăritarul devenea de mic, ura lor era aceeași. Îl aruncă în mare și se întoarse la iubita lui, viața fiindu-le un basm strălucit și însetat: “Și viața se-ncepea din nou fericit și lină, o eternă repetițiune a fericirei de ieri.”

Geniu pustiu debutează, neașteptat, cu o reflecție care cuprinde, concentrat și metaforic, modul eminescian de a concepe romanul: “Dumas zice că romanul a existat totdeauna. Se poate. El e metafora vieții. Priviți reversul aurit al unei monede calpe, ascultați cântecul absurd al unei zile care n-a avut pretențiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât celelalte în genere, extrageți din aste poezia ce poate exista în ele și iată romanul”.

Eminescu aduce în sprijinul poziției sale teoretice despre roman o observație, de data aceasta de factură filozofică, privitoare la subiectivitatea și relativitatea existenței și, în consecință, a viziunii noastre despre lume care, în sensul concepției lui Fichte, nu este altceva decât o creație a eului: “tot ce nu e posibil obiectiv e cu putință în mintea noastră și că, în cele din urmă, toate câte vedem, auzim, cugetăm, judecăm nu sunt decât creațiuni prea arbitrare a propriei noastre subiectivități, iar nu lucruri reale. Viața-i un vis!”.

Chiar în forma nefinalizată pentru tipar în care s-a păstrat, în manuscris, marcată de numeroase suprimări, corecturi și adăugiri efectuate de autor, (probabil la Viena, când era totuși înclinat să-l publice), Geniu Pustiu reprezintă un moment relevant pentru procesul cristalizării personalității creatorului de geniu care nu se poate încă desprinde total, în momentul de geneză, și, după aceea, în timpul scrierii operei, de trăirile eului personal, de subiectivitatea lui arzătoare, dar care simte, în același timp, că adevărata operă presupune o devansare a timpului biografic, o evadare hotărâtă din perimetrul emoțiilor sufletești obișnuite pentru a se putea instala în integralitatea ființei umane, să vadă, altfel spus, dincolo de trăirile propriului eu.

Într-un scurt fragment de la începutul textului, suprimat însă de Eminescu, se pot citi următoarele: “vă voi nara o istorie ciudată în care am jucat și eu un rol deși foarte secundar”. Primele două părți ale romanului, marcate ca atare, sunt mult mai eseistice, vocea naratorului, care face cunoștință cu Toma Nour, fiind însăși vocea autorului care se implică el însuși în text, urmărind un dublu scop: pe de o parte acela de a-și interoga, dintr-o perspectivă mai largă, trăirile și neliniștile ca să-și lămurească direcțiile experiențelor spirituale într-o perioadă de criză a conștiinței și a valorilor (acum textul este, vizibil, un jurnal indirect, lucid și necruțător – “de fapt întâiul și unicul jurnal românesc construit așa cum Goethe l-a început în al său Werther”, pe de alta să vadă în ce măsură cunoașterea proprie, încărcată cu virtualități creatoare, poate, într-adevăr, să se amplifice până la o cunoaștere universală, spre a deveni, prin transfigurare, creație.

Ultima parte a romanului o formează, potrivit unei mistificări romantice bine cunoscute, “manuscriptul biografiei lui Toma Nour”, primit de narator ca să-l publice după moartea acestuia. Este așa-numitul, de către editori, jurnal a lui Toma Nour în care preponderentă este povestea câtorva momente dramatice din timpul revoluției din Transilvania de la 1848. Aceste întâmplări, mărturisește Eminescu într-o scrisoare către Iacob Negruzzi, i-au fost relatate de către un student ardelean: “[…] parte după un episod ce mi l-a povestit un student din Transilvania.”, dar în roman ele au fost trecute prin filtrul personalității sale creatoare, fiind recreate în fantezie spre a deveni un adevăr al creatorului.

Privit în articulațiile lui mai adânci, dincolo de aparenta discontinuitate dintre primele două părți (eseistice) și cea ultimă (epică), Geniu Pustiu este un roman poetic în care experiența spirituală proprie, transpusă în ficțiune, se convertește în mituri lirice de o semnificație excepțională pentru configurarea structurii geniului creator eminescian, oricâte imperfecțiuni i s-ar putea găsi acestui text de tinerețe, socotit de Ibrăileanu, dar și de Lovinescu, un roman neizbutit. Mai mult, viața e transfigurată într-o viziune oarecum fantastică, nu în sensul legilor fantasticului, ci în sensul pe care-l presupune poemul în proză, poezia însăși. Personajele sunt voci lirice, măști ale poetului neliniștit și arzător (un alt titlu al romanului, propus în februarie 1870, era Geniu Furtunatec), care interoghează lucid lumea și existența într-o pornire obsedantă de cuprindere și de înțelegere subiectivă a istoriei și, de fapt, a vieții și a întregului univers. Eroul liric eminescian din Geniu Pustiu, fie că este Toma Nor sau Ioan, naturi prin excelență problematice, nemulțumite, revoluționare, dar, în cele din urmă, contradictorii, sceptice și, uneori, chiar dezabuzate, sintetizează semnele eului demonic eminescian căutător de absolut.

Creatorul se mișcă într-o lume în care are a se confrunta tragic nu numai cu nedreptățile societății , cu indiferența și cu scepticismul unei generații blazate și înfrânte în elanurile ei spirituale, dar mai ales cu limita însăși într-o vreme, aceea de după revoluția de la 1848, în care valorile adevărate se degradaseră prin marginalizarea și lipsa lor de prețuire, iar non-valorile tenace ajunseseră să dea un alt curs de evoluție civilizației noastre, decât acela firesc, adică, pentru modul de a vedea a lui Eminescu, acela organic.

Convorbirea dinte naratorul din Geniu Pustiu, care nu este, în limbajul literar modern (al lui Wayne C. Booth) decât “autorul implicat” în evenimente, și Toma Nour, pe care acesta ar vrea să-l facă eroul unei biografii “în formă de nuvelă”, concentrează, într-o manieră vizionară, câteva din tezele fundamentale de meditație ale tânărului poet. Fapt important, în nici o altă operă eminesciană de început (de până la 1870) nu este pusă cu atâta acuitate și dramatism relația dintre creator și istorie spre a se proceda la o confruntare de proporții care, trecând adânc, prin stratul social, să ajungă, în același timp, până la planul metafizic, atât de caracteristic meditației vizionare a lui Eminescu.

Răul în societate, văzut, în viziune schopenhaueriană, ca o fatalitate, este asimilat de Eminescu cu “opresiunea”, cu tot ceea ce “oprimă mulțimea” și-i face pe cei buni, “cari în genere rămân mici”, lipsiți de posibilitatea de a înlătura constrângerile de conștiință, “minciuna și răutatea”. Meditația sa capătă o tentă gravă, de un realism care, încet și sigur, amplifică neîncrederea lui Eminescu în posibilitatea dreptății și a ordinii superioare, cerută de spirit în numele valorilor: “puținii răi cari nu se pot înșela unii pe alții vor înțelege între ei pentru o domnie comună și vor forma deasupra celor mulți o pătură grea de legi morale și civile care va rămâne vecinic scara de suire a acelora ce nu respectă nimic. (Ibidem, p. 617).

Răul este pentru poetul melancolizat de mizeriile unui “veac de fier”, esența vieții însăși care dislocă lumea din tiparele ei originare, așa cum în viziunea filozofului Empedocle ura este aceea ce distruge echilibrul lumii. Toma Nour însuși, asemenea poetului demonic, este un paria în mijlocul unei societăți de oameni ce trăiesc numai din ura unuia către celălalt. Sufletul lui Eminescu și, sublimat, sufletul lui Toma Nour e devorat de neliniște (metafizică), e pustiu din imposibilitatea de a putea fi el însuși în spirit și în fapta creatoare eroul caută cu înfrigurare un suport de susținere și nu-l găsește în realitatea imediată.

Proza lui Eminescu exprimă experiența morală a inadaptatului romantic în formele acute ale inconformismului de care dă dovadă geniul chinuit de ideea completitudinii, dar izolat de o societate care nu-i înțelege elanurile spre creație și puritate. Dezbaterea etică, de înaltă spiritualitate și intelectualitate capătă, în epica lui Eminescu, o dimensiune complexă, de o gravitate specifică întregii lui creații.

Profilul general al prozei literare la Eminescu arată foarte complex, alcătuit fiind din linii mari și adâncimi, ori planuri variate. Și impresia pe care ne-o face opera în proză este aceea a unui rezervor vast de idei și imagini, constituit din surplusul operei poetice, întregind-o și explicând-o pe aceasta într-un fel necesar parcă. Trecerile de la o ipostază filozofică la alta, modificările în concepție și ca urmare în structura universului literar sunt iluminate îndestulător în proză. Și însăși proza aceasta are adesea valori estetice de mâna întâia. Proza literară eminesciană este un exercițiu făcut de un mare poet pe câteva teme, motive europene romantice, o dezvoltare a unor idei filozofice, într-o fabulație originală de imagini. “Lecția lui Eminescu dată contemporanilor se cuvine să fie învățată de urmași pentru că, în ciuda conduitei unora din ideile pe care le-a profesat, idealul lui rămâne mereu viu și simțul lui istoric are adevărul lucrurilor eterne pe care-l respiră toată creația celui mai mare dintre scriitorii noștri.”

Eminescu n-a vrut să arate lumii chipul său de filozof, în sensul european al cuvântului; de aceea el și-a îmbinat toată gândirea filozofică cu imaginația poetică, creând opera literară care identifică într-un tot sublimul meditației umane și al sensibilității prin verb. Atitudine firească în dialectica gândirii și a creației filozofice romantice, unde geniul, deși nefericit, rămâne simbolul permanenței și al armoniei, zidite prin sacrificiu și eroism.

BIBLIOGRAFIE

Opera scriitorului

Fragmentarium, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981

Geniu Pustiu – proză literară, Editura pentru Literatură, 1966.

Opere, VI, Editura Academiei, București, 1963.

Poezii, (ediție îngrijită de D. Murărașu),Editura Minerva, București, 1982.

Proza Literară, Editura Facla, Timișoara, 1987

Poezii, (ediție îngrijită de D. Murărașu),Editura Minerva, București, 1982.

Scrieri pedagogice, Editura Junimea, Iași, 1997.

B. Bibliografie critică selectivă

Bărboi, Constanța, Eminescu, Editura Niculescu, București, 1998.

Bodea, Iulian, Poezia clasică și romantică, Editura Aula, București, 2002.

Bulgăr, George, Pagini vechi despre Eminescu, Editura Eminescu, București, 1976.

Bușulenga, Dumitrescu, Zoe, Eminescu, cultură și creație, Editura Eminescu, București, 1976.

Bușulenga-Dumitrescu, Zoe, Hyperionul românesc, în Eminescu – cultură și creație, București, Editura Eminescu, 1985.

Caracostea, Dumitru, Arta cuvântului la Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1980.

Caracostea, Dumitru, Creativitatea eminesciană,Editura Junimea, Iași, 1987.

Călinescu, G., Istoria literaturii române – compendiu, Editura Minerva, București, 1983.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, 1986.

Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, Editura Hyperion, Chișinău, 1993.

Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu (vol. I-IV), Editura Minerva, București,1985.

Călinescu, G., Studiu și comunicări – art. Mihai Eminescu, poet universal, Editura Tineretului, București, 1966.

Ciobanu, Nicolae, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, Iași, 1984.

Ciompec Gheorghe, Mihai Eminescu – structurile operei, Editura Eminesciana, București, 1985.

Conte, del Rosa, Eminescu sau despre absolut (trad. De Marian Papahagi), Editura Dacia, Cluj, 1990.

Crăciun, Victor, Eminescu – un veac de nemurire,Editura Minerva, București, 1991.

Dragomirescu, Mihai, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1976.

Drăgan, Mihai, Mihai Eminescu –interpretări 2, Editura Junimea, Iași, 1986.

Ene, Virgiliu, Ion Nistor, Studii eminesciene, Editura Albatros, București, 1971.

Galaction, Gala, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1987.

Ghiță, Florea Epoca marilor clasici, Casa de Editură și Presă Viața Românească , București, 2002.

Guillermou, Alain, La Genése intérieure des Poésies d’Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1977.

Ibrăileanu, Garabet, Eminescu-studii și articole, Editura Junimea, Iași, 1974.

Lovinescu, Eugen, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1984.

Manual de limba și literatura română, manual pentru clasa a X-a, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995.

Manual de limba și literatura română, manual pentru clasa a XII-a, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.

Mincu, Marin,Mihai Eminescu – Luceafărul, Editura Pontica, Constanța, 1996.

Munteanu, Stefan, Filozofia indiană și creația eminesciană, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.

Negoițescu, I., Poezia lui Eminescu, ediția a III-a, Editura Junimea, Iași, 1980.

Papu, Edgar,Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1979.

Perpessicius (Dumitru D. Panaitescu), Eminesciana,Editura Junimea, Iași, 1983.

Petrescu, Aurel, Eminescu – metamorfozele creației, Editura Albatros, București, 1985.

Petrescu Aurel, Eminescu – originile romantismului, Editura Albatros, București, 1983.

Petrescu , Ioana, Em, Eminescu și mutațiile poeziei românești, Cluj, Editura Dacia,1989.

Petrescu, Ioana, Em, Eminescu – modele cosmologice și viziune poetică, Editura Paralela 45,Pitești, 2005.

Piru, Alexandru, Prefață la Geniu Pustiu, Editura pentru literatură, București, 1966.

Popovici, Dumitru, Poezia lui Eminescu, București, Editura Tineretului, 1969.

Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, București, Editura Pentru Literatură, 1964.

Slavici, Ioan, Amintiri, Editura Cartea Românească, București, 1924.

Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, Editura Moldova, volumul I, 1995.

Teodoran, Eugen, Eminescu, Editura Minerva, București, 1972.

Vatamaniuc, D., Eminescu,Editura Minerva, București, 1988.

Vianu, Tudor, Eminescu, Editura Minerva, București, 1970.

Vianu, Tudor, Luceafărul, în Studii de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1965.

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Pentru Literatură, București, 1966.

Vintilescu, Virgil, Eminescu și literatura înaintașilor, Editura Facla, Timișoara, 1983.