Dificultati de Traducere In Subtitrarea Unui Film Pentru Copii

LUCRARE DE LICENȚĂ

MÉMOIRE DE LICENCE

Difficultés de traduction dans le sous-titrage d'un film pour les enfants

L’introduction

Le présent ouvrage détient une structure complexe d’étude qui décrit d’une manière lapidaire et cohérente la littérature d’enfance et sa traduction, le sous-titrage et l’analyse d’un film sous-titré pour les enfants. Le but de ce mémoire de licence consiste à apporter des informations nouvelles aux personnes intéressées par le domaine du sous-titrage et par les problèmes qui interviennent dans la traduction des films sous-titrés pour le public jeune – les enfants.

Nous avons choisi ce thème de discussion en vue d’éveiller la conscience des sous-titreurs à éviter les traductions enfantines et d’augmenter le désir de réaliser de plus en plus des films sous-titrés qualitatifs destinés aux enfants. Les films jouent un rôle particulier dans la vie des enfants, ils manipulent et influencent leur façon de penser et de comportement. En réalisant des films bien sous-titrés, on va contribuer à la formation de l’enfant comme personne dans la société et au développement de ses compétences linguistiques.

Les principales objectives de ce mémoire de licence consistent à présenter le domaine du sous-titrage comme point de départ dans la réalisation de l’analyse d’un film sous-titré pour les enfants. De même, l’intention de cet ouvrage est de créer un intérêt général pour le sujet et d’attirer l’attention de non-spécialistes qui peuvent acquérir des nouvelles connaissances dans le domaine visé.

Le premier chapitre débute par les principales définitions de la littérature d’enfance, par une caractérisation laconique et claire des genres littéraires pour les enfants (lyrique, épique et dramatique) et des espèces littéraires pour les enfants telles que : le conte de fées, la légende, la ballade, la fable, l’anecdote, la nouvelle, l’ébauche, ainsi que les principales caractéristiques de la littérature d’enfance que la distingue des autres littératures.

Le deuxième chapitre met l’accent sur la traduction de la littérature d’enfance et ces principales objectives. Le but de ce chapitre consiste à fournir des compétences théoriques spécifiques pour faire une distinction nette entre la littérature des enfants et celle des adultes. De même, il met en évidence les quatre acteurs importants dans le processus de traduction : l’auteur, le traducteur, l’éditeur et le critique. Les différences entre les cultures et leur impact sur les lecteurs en liaison avec les aspects théoriques de la traduction.

Le troisième chapitre fait référence au domaine du sous-titrage, les opinions positives et négatives concernant ce sujet, son apparition et évolution, ainsi que les types, les étapes et les contraintes qui apparaissent dans la réalisation des sous-titres. On présente brièvement le sous-titrage pour les enfants, la présence de « l’oralité simulée » et du langage des enfants dans les films.

Enfin, dans le quatrième chapitre, on réalise une analyse détaillée de sous-titrage du film d’animation Ice Age 2 : The Meltdown, en vue de présenter les points forts et faibles du sous-titrage, les difficultés de traduction à travers le processus de sous-titrage, les caractéristiques orales du langage enfantin : paralinguistiques, syntaxiques et discursives. Les différents types d’erreurs avec des exemples pertinents et leur explication, ainsi que l’utilisation et la manque de la ponctuation.

1. LA LITTÉRATURE D’ENFANCE

1.1. Définition

« Chacun de nous a un pays. Chacun est le roi d’un pays où il retourne quand il est vieux, malade, triste et solitaire. Quand il pleut… Et le pays de chacun porte le même nom: Jadis, le pays des souvenirs. C’est là que nous retrouvons les joies, les amours, l’enfance, l’enfance…» 

Doina Cernica (voir Foucault 2007, 149)

Pour commencer, il est à noter qu’il n’existe pas une seule définition concernant la littérature d’enfance. On peut parler infiniment sur ce sujet, parce ce que chacun de nous a parcouru cet itinéraire fabuleux de la vie et car le « petit enfant » reste toujours dans l’esprit et l’âme de chaque personne, indifféremment s’il est vieux ou jeune. L’enfance est plus d’un âge, elle est un univers et une réalité propre. L’enfance est aussi un paradis, que l’adulte le maintienne avec lui toute la vie. La littérature d’enfance varie de tout qu’un enfant trouve intéressant y compris les journaux, les revues, même les films vidéo, la littérature lue par les enfants jusqu’à l’âge de seize ans, la littérature destinée et produite en particulier pour les enfants, jusqu’à la littérature pour n’importe quel enfant ou adolescent sous l’âge adulte y compris les manuels scolaires pour l’école. La littérature d’enfance est très variée et dynamique en même temps, pour l’explorer on doit penser comme un adulte et agir comme un enfant. La littérature d’enfance sans la présence de l’enfant est comme le ciel sans étoiles.

Il y a plusieurs questions qu’on en pose souvent concernant la littérature d’enfance. On se pose premièrement la question – quelle est la définition de l’enfant ? Quel group de l’âge doit être pris en considération ? Les images de l’enfance se changent au fil du temps – quelle image doit être appliquée dans la définition ? On ne peut pas donner une seule réponse à ces questions parce que les opinions de chaque personne sont différentes. Cela dépend du statut qu’une personne a dans la société, elle peut être un professeur, un parent, un écrivain ou même un enfant, de ses connaissances et ses visions personnelles concernant cette littérature.

La littérature d’enfance a une grande importance, car elle pose les fondements de la formation du caractère d’une personne dans la société, celle-ci « trebuie să vorbească unei anumite vârste și unui anumit nivel de maturitate intelectuală și psiho-afectivă […] » (Bodiștean, 2007, 22). Mais, cette littérature, selon Călinescu (1964, 274), «se adresează nu numai copiilor, dar și adulților, deoarece copilăria nu dispare niciodată din noi, ea constituie un izvor permanent din care decurg toate meandrele vieții noastre.». L’image de l’enfance ne disparaît jamais du cœur de l’adulte, elle reste toujours là, sans vieillir ou perdre de la couleur.

On a remarqué à plusieurs reprises que la littérature d’enfance est en grande partie la littérature du monde de l’enfant/de l’enfance, la littérature créé du point de vue de l’innocence complète et de la puissance imaginaire parfaite. Selon Nodelman (1995, 178), « children’s literature is not so much literature for children as it is literature about childhood, literature describing the world as children might see it and understand it to be ». Cette littérature doit attirer l’attention de l’enfant d’une manière simple, intelligente et aventureuse pour qu’il en soit toujours intéressé.

Il semble que si elle porte le nom de la littérature d’enfance, elle doit être adressée seulement aux enfants et pas du tout aux adultes. Mais cela n’est qu’une seule supposition. La vraie définition peut être remarquée dans la citation de Charles Perrault, pour lequel

« la véritable littérature pour enfant est celle qui ne s’explicite pas, qui ne moralise pas en dehors de la morale implicite, celle qui parle aux enfants et aux adultes en même temps, qui a une épaisseur de sens qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui la lisent » (voir Constantinescu, 2008 : 163)

Même si les adultes manifestent un intérêt pour les livres à caractère sérieux, ils sont parfois intéressés par les livres destinés aux enfants, car l’enfant est la figure omniprésente dans leur vie. Ils lisent ces livres pour « se rencontrer » de temps en temps avec l’enfant d’autrefois.

Le monde vaste de la littérature d’enfance, plein d’aventures et beaucoup de choses magnifiques ne peut pas exister sans la présence de l’enfant – le principal protagoniste de l’action. « Child image is a very complex issue: it is based on each individual’s personal history, it is something collectivised in all society.» (Oittinen, 2000, 4)

La vie est dans un permanent changement, rien n’est stable pour une période déterminée, tout change au cours du temps, même les œuvres littéraires et tous les genres littéraires qui acquièrent des significations différentes et sont redéfinies à plusieurs reprises. Par conséquent, il serait bien possible que la littérature pour les adultes d’aujourd’hui soit la littérature pour les enfants de demain.

Le passé a prouvé que ce fait est tout à fait possible. Les livres qui ont été écrits à l’origine pour les adultes, plus tard sont devenus les livres pour les enfants (par ex : Les Voyages de Gulliver, Robinson Crusoé). Certainement, le contraire est également possible. Les livres destinés aux enfants ont été souvent « découverts » par les adultes et certains d’entre eux sont même devenus des livres cultes pour les adultes (par ex : Winnie l'ourson, Le Petit Prince). Une œuvre littéraire du passé peut être importante et actuelle pour les générations futures, parce que le passé, le présent et le futur se trouvent toujours dans une étroite relation.

1.2. Les genres littéraires pour les enfants

On ne peut pas parler d’une littérature d’enfance ou d’une autre littérature sans parler des genres littéraires spécifiques. Généralement, le genre littéraire, qui provienne du mot latin « genus » signifiant nation, race, sorte, façon, représente un groupement des œuvres littéraires, basé théoriquement sur la forme externe (mètre ou structure spécifique), et la forme interne (l’attitude, le ton, le but, le sujet et le public auxquels les œuvres littéraires s’adressent).

De même, le genre littéraire suppose une somme des procédés esthétiques que la tradition littéraire pose à la disposition de l’auteur et qui sont compréhensibles pour le lecteur.

La littérature est composée de trois genres littéraires spécifiques : le genre lyrique, le genre épique et le genre dramatique.

1.2.1. Le genre lyrique dérive du latin « lyra » qui signifie lyre et englobe toutes les créations littéraires dans lesquelles le poète révèle les plus intimes visions, sentiments et aspirations.

Le genre lyrique est défini comme étant la totalité des œuvres littéraires qui se constitue sur la base de la catégorie esthétique du lyrique, la catégorie par laquelle le poète s’exprime la réaction envers les phénomènes du monde extérieur et envers les propres métamorphoses intérieures.

1.2.2. Le genre épique provienne du grecque « epikos » qui signifie mot, discours et englobe la totalité des productions littéraires qui expriment à l’aide de la narration des faits, des événements, des idées, même les sentiments des personnages trouvés en action.

1.2.3. Le genre dramatique englobe les œuvres littéraires, en vers ou en prose destinées à être représentées sur scène.

Les caractéristiques spécifiques de ce genre consistent à déterminer la concentration du conflit dramatique, la présence du dialogue et du monologue, le déroulement limité de l’action dans le temps et dans l’espace, le nombre réduit des personnages et leur réactions spontannées aux événements qui ont lieu dans la pièce.

1.3. Les espèces littéraires pour les enfants

L’espèce littéraire est un sous-genre du genre littéraire qui indique une catégorie des oeuvres littéraires dans chaque genre littéraire (épique, lyrique et dramatique).

La littérature d’enfance commence par la littérature populaire, représentée par le conte de fées – une espèce littéraire très préférée par les enfants, et par d’autres espèces littéraires comme la légende, l’anecdote, la ballade, la fable, la blague, la berceuse, etc.

1.3.1. Le conte de fées

En ce qui suit, nous parlerons de la plus importante espèce littéraire, le conte de fées, dans lequel on raconte des événements fantastiques, des personnages imaginaires (des fées, des animaux espiègles, des nains, des geants, des objets fantastiques etc.) qui réussissent vaincre à la fin les forces mauvaises du monde, simbolisées par les dragons, les sorcières, les bourreaux.

Comme il s’agit d’un monde où tout est permis et qui refuse les limites, situé en perspective réelle mais si loin de celle-ci, le conte de fées représente le genre préféré de l’enfance, car ici il n’y a pas de restrictions et de choses impossibles pour les enfants.

Selon Călinescu (1965, 9), le conte de fées

« e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală, etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci și anumite ființe himerice, animale […] Ființele neomenești din basm au psihologia și socilogia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o narațiune lipsesc acești eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm »

Dans le conte de fées existe une étroite relation entre le réel et le fantastique, le fantastique étant en rapport direct avec le réel et l’imaginaire. En outre, le conte de fées est situé en relation avec le miraculeux.

Les éléments du miraculeux et du fantastique sont présentés dans les contes de fées à la fois par l’existence des êtres surnaturels plus puissants que les hommes, ainsi que par la métamorphose des personnages, par l’animation de la nature, par la création des formes fantastiques de l’existence qui acquièrent des valeurs symboliques.

Les éléments essentielles/spécifiques des contes de fées sont la formule initiale et finale, le voyage, l'itinéraire, les forces dont il se confronte, les aides, les chiffres symboliques, les personnages aux pouvoirs surnaturels, les tentatives à travers lesquelles le protagoniste principal passe et la signification du final.

Le roi sans successeur, la supériorité du petit fils, les preuves, le voyage, l’itinéraire aux obstacles, l’aide reçue de la divinité, la lutte, l’eau vie et l’eau morte, le démasquage, le mariage etc. sont quelques motifs spécifiques présentes dans les contes de fées.

Selon Andrei (2010, 125), il y a une classification nette des contes de fées, ceux-ci se groupant en trois catégories:

fantastiques – l’élément miraculeux est prédominant.

nouvellistiques – l’atmosphère est plus proche des réalités concrètes de la vie rurale.

animalières – mises au point dans les anciennes légendes totémiques.

Le paysage du conte de fées est double, car en dehors de la vue de notre horizon, il y a aussi un autre, à l’autre monde. Il y a aussi un troisième monde, aérien, à la hauteur du vent enragé, mais qui est insuffisamment décrit. Un élément naturel très commun est la forêt – le lieu de la végétation morne où ne pénètre pas la lumière. La montagne est le lieu inaccessible où ont lieu des choses terribles ou sublimes.

Généralement, on peut affirmer que l’intères pour la lecture des contes de fées parmi les enfants est de plus en plus réduit, car la lecture est remplacée par les films et les jeux vidéos qui sont très répandues de nos jours.

1.3.2. La légende est une narration populaire en prose ou en vers, dans laquelle se mêlent la fiction et la réalité. La légende, comme les contes de fées tienne une place importante dans la série de préférences des enfants, grâce aux éléments fantastiques et miraculeux. Celle-ci a un caractère profane, fait référence aux évènements actuels, a une forme variable et les protagonistes sont des personnes ordinaires.

Les légendes se ressemblent aux contes de fées notamment à travers la thématique variée: la lutte entre le bien et le mal, la vérité et le mensonge, la justice et l’injustice, par la présence de mêmes motifs, des figures de rhétorique (la personnification et l'hyperbole) qui deviennent des moyens esthétiques de réalisation de l’espèce et mettent l’accent sur les traits humaines des personnages.

« La légende désigne un répertoire de narrations orales à fonction principalement cognitive. Elle explique un fait réel ou considéré à être réel, à l’aide d’un symbole narratif qui d’habitude inclut des motifs fabuleux et surnaturels » (Pop, Ruxăndoiu, 1978, 283). Comme répertoire thématique la légende est hétérogène, cette particularité est déterminée non seulement de sa longue existence mais aussi de la grande diversité des faits réels qu’elle explique, en adaptant à son contexte fonctionnel des motifs, des images, des croyances, des traditions et des personnages d’origine différente.

Selon Albu (2010, 153, 156), les légendes sont groupées en trois catégories après le contenu et la vérité exprimée:

étiologiques

historiques

géographiques

Les légendes étiologiques expliquent l’origine des animaux, des plantes, ou des oiseaux. Ici, le noyau de la vérité est enveloppé dans le manteau mythique (ex : La légende du perce-neige, La légende d'alouette).

Les légendes historiques ont pénétré de bonne heure dans la littérature culte et expliquent à travers les faits imaginaires des événements et des personnages réels de l’histoire, elles révèlent aussi les faits des soldats et dirigeants roumains comme Mircea Ier l'Ancien (Mircea cel Bătrân), Étienne le Grand (Ștefan cel Mare) etc., qui ont pénétré dans la conscience et la tradition du peuple sous forme des symboles de la dignité nationale (ex : La légende de Daniel l'Ermite, La légende de Moldavie).

Les légendes géographiques expliquent l’origine des noms géographiques, qui offrent aux enfants des riches informations toponymiques, météorologiques, ethnographiques, exemples de patriotisme (ex : La légende de la Montagne Ceahlău, La légende de la Montagne Coupé).

« Outre les trois catégories des légendes, il y a aussi des légendes religieuses qui contiennent des exemples de bon comportement, des vérités exprimées en aphorismes sur le sens de la vie et la relation de l’homme avec la divinité » (Goia, 2003, 137).

Dans certaines étapes plus anciennes de l’humanité, la légende a suppléé l’histoire et la complétée. La période d’effervescence de celle-ci est le romantisme. L’étude des légendes contribue à la connaissance de la pensée et de l’histoire populaire, de la mythologie et des croyances, de l’art narratif du people.

1.3.3. La ballade est l’espèce populaire syncrétique qui présente des faits et des figures du passé dignes d’être mentionnés, des modèles de comportement qui peuvent influencer la destinée humaine. Elle est une poésie lyrique à la forme fixe, composée de trois strophes égales et symétriques et d’un petit couplet, chacun de ces quatre parties se terminant en un couplet. Au XIIIème siècle, chez les peuples romans du sud, elle dénommait une chanson de jeu ou une mélodie qui accompagnait une danse.

Dans la littérature populaire elle représente un poème au caractère épique, au sujet fantastique, légendaire (la célébration d’un héros), historique ou familier, dont les vers on chante ou on récite avec accompagnement de l’instrument.

Selon le contenu, les ballades se classifient comme suit:

fantastiques (« Soarele și Luna », « Iovan Iorgovan », « Din Constantin »)

légendaires (« Meșterul Manole », « Mihai Vodă și Radu Calomfirescu »)

héroïques (« Gruia lui Novac », « Ilincuța Sandului », « Tătarii și robii »)

historiques (« Constantin Brâncoveanu »)

des haïdouks («Toma Alimoș», «Ștefan Vodă », «Iancu Jianu»)

pastorales (« Miorița », « Ciobanul », « Oaia năzdrăvană »)

Le contenu varié des ballades est exprimé artistiquement à l’aide des moyens compositionnels appropriés. Le développement de l’action est progressif et se réalise par la succession lente de moments: le prologue – mots à travers lesquels on attire l’attention des auditeurs: «Ascultați, boieri, la mine, / Să vă spun pe Corbea bine »!; l’introduction, la narration des faits, le dénouement et la conclusion parfois limitée à quelques vers, dans laquelle le chanteur remercie aux auditeurs et fait allusion aux cadeaux dont il sera honoré: «Iar la noi, la lăutari, galbeni noi de ăi mai mari ». Les images des héros sont réalisées par l’exagération de la force physique et par l’antithèse entre leur qualités : « La fântâna Gerului, / Sub aripa Cerului, / E Marcu, pașa bătrân, / Cu mustățile de brumă, […] »

La ballade à l’inspiration populaire fait son apparition sous l’influence de la découverte du folklore par les romantiques, étant assidûment cultivée par un grand nombre des poètes allemands à partir du XVIIIème siècle, comme Fr. Schiller, J. W. Goethe; par les poètes anglais: Th. Moore; par les poètes français: V. Hugo; par les poètes russes: Joukovski. De même, la ballade populaire se distingue de celle culte par la structure, par la dynamique du développement de l’action et par la versification. Chez nous, elle a été cultivée par V. Alecsandri «Peneș Curcanul» et par G. Coșbuc «Pașa Hassan».

1.3.4. La fable provienne du mot latin «fabula» qui signifie conversations, récit mythique, est un récit de fiction dont l’intention est d’exprimer une vérité générale.

La fable est une poésie avec contenu satirique et allégorique, dans laquelle l’action est attribuée aux animaux, aux plantes ou aux objets. La fable a un langage métaphorique indirect, une plasticité de la pensée, une expressivité et une puissance de persuasion et une concentration du message.

Elle est aussi «o formă de literatură ”pragmatică”, demonstrând că cele relatate de autor au un scop bine determinat, acela de a forma convingeri morale și de a îndrepta răul social.» (Bodiștean, 2007, 189)

De façon générale, « fabula se adresează vârstelor mai mari, a căror gândire este aptă să analizeze lucruri abstracte la nivel superior. Însă există și fabule accesibile copiilor datorită conflictului simplu, scopului etic transparent și întâmplărilor umoristice. » (Andrei, 2010, 88).

Celui qui a créé des véritables modèles de l’espèce est Ésope – le Créateur de la fable. Ses fables ont circulé et ont été utilisées comme source de base et d’inspiration par un grand nombre de fabulistes, dont leur apparition se fait connue plus tard. Le plus connu fabuliste de la littérature universelle est considéré l’écrivain français Jean de la Fontaine, qui a donné une nuance particulière à l’espèce en créant des fables qui désignent un comportement et un caractère humain spécifique.

Les grandes fabulistes roumains de la littérature populaire sont Alexandru Donici avec la fable «Le cancer, la grenouille et le brochet», Grigore Alexandrescu avec «Le  cygne et les poussins du corbeau», George Topîrceanu avec «Le bœuf et la pie» et beaucoup d'autres.

Selon Albu, la fable «est créée par les auteurs comme une sorte de miroir dans lequel les hommes devraient se regarder plus souvent, parce qu’elle fait la satire des mœurs, des habitudes, des traits négatives de caractère, et met en évidence une certaine coté humaine come la comédie» (2007, 137)

La fable représente une source d’éducation et du développement du caractère tant pour les enfants que pour les adultes aussi. Sa lecture offre la possibilité de réfléchir sur les caractères et les actions des personnes, mais aussi gagner une «dose» de l’humour, de satisfaction et de délassement. Par exemple, dans la fable «Le voleur puni», le contraste entre les considérations de la souris et le résultat de ses actions constitue une source de l’humour, mais aussi une occasion de satisfaction pour les enfants.

1.3.5. L’anecdote (snoava) représente l’expression de la sagesse de l’homme simple. L’élément essentiel de cette espèce est le comique de situation. Les autres deux éléments sont le caractère satirique et l’effet comique des situations. L’anecdote reflet les aspects de la réalité dans laquelle le peuple voie les faiblesses humaines et essaie de les corriger.

L’anecdote désigne une espèce de la littérature populaire qui se compose d’une courte narration avec des intentions humoristiques-satiriques, dans laquelle les éléments réalistes sont parfois poussés à la limite de plausible, sans passer, que rarement, en fantastique.

Les anecdotes ont un caractère satirique démonstratif et moralisateur. Elles visent les aspects de la nature humaine, les faiblesses et les défauts.

« L’anecdote représente l’expression de la sagesse pratique de l’homme simple, de la façon dont il juge la vie et le monde qu’il entoure, une sagesse manifestée par la plaisanterie, par les paroles d’esprit, qui reçoit souvent le sens d’une satire sociale «pointue» et des mœurs. Chez la mentalité populaire, le comique a une double valence : d’une part, il représente une expression masquée de la sagacité et de l’intelligence de l’homme simple, d’autre part, une façon de satiriser les défauts moraux et l’injustice sociale. » (Bodiștean, 2007, 287)

Dans le folklore roumain, la thématique des anecdotes est très riche et variée ayant des motifs d’une grande diffusion, mais aussi des thèmes spécifiques à notre espace culturel. Les anecdotes comme les proverbes se rapportent aux faits et aux circonstances concrètes de la vie.

Les plus récentes études ont mené à la conclusion que les anecdotes connues actuellement sont le résultat du polygénisme tant en temps ainsi qu’en espace – d’une circulation planétaire et d’une sélection continue, tous les peuples en contribuant aux divers degrés au trésor mondial de cette espèce.

1.4. Les caractéristiques de la littérature d’enfance

Selon Cernăuți-Gorodețchi (2008, 46-53), la littérature d’enfance contienne huit caractéristiques distinctes qui la différencient des autres littératures :

1. Le texte a des petites dimensions– la plupart des écrits pour les enfants de l’âge préscolaire et scolaire sont relativement courtes pour ne pas fatiguer le cerveau mais maintenir leur attention et leur intérêt jusqu’à la fin de l’histoire. Mais il y a des livres avec dimensions impressionnantes qui bénéficient d’une grande popularité parmi les enfants et les adolescents (par ex : Le Seigneur des Anneaux, Harry Potter).

2. Le langage est simple et accessible – c’est une caractéristique fondamentale de la littérature d’enfance. Mais, parfois, les enfants peuvent être flattés et stupéfiés quand ils rencontrent des mots pompeux, étranges et inconnus pour eux. Le jeu avec les mots peut paraître assez distractif. Cela peut stimuler le désir de lire le livre jusqu’à la fin.

3. L’action et le dialogue sont préférables – les enfants sont toujours captivés par le dynamisme, l’aventure et l’action. Pour eux, la littérature doit être «envahie» par des événements, des conflits forts, des moments de suspense, des personnages mémorables, elle doit contenir beaucoup de dialogue et peu de descriptions, des fins heureuses et un message ironique.

4. La présentation logique des événements dans une forme définie et pas du tout probable. Les enfants n’aiment pas les suppositions et les probabilités. Ils sont attirés par les choses concrètes et simples, mais parfois pompeuses et inconnues. Pour cela, les textes écrits pour eux doivent habiller le «vêtement» métaphorique, car seulement dans le monde de la fiction ils peuvent éviter les limites et conquérir l’absolu.

5. Le protagoniste principal – l’enfant. Sans sa présence, la littérature d’enfance perdra son image parfaite. Au cas de remplacement du lieu de l’enfant par un autre personnage, celui-ci doit agir comme un enfant, avoir un regard innocent, un rire mou et «doux» etc.

6. La présence des éléments magiques/fantastiques. Le monde vu comme réel par un enfant est au point de vue des adultes un monde qui n’existe pas, car c’est un monde très différent du monde qu’ils voient. Pour les adultes, la fiction établit la présentation et l’explication du monde tel qu’il est, mais les livres pour les enfants présentent ce monde tel qu’il devrait être. Les enfants lisent des livres non seulement pour recevoir une certaine «dose» de l’instruction, mais surtout d’échapper à la réalité, pleine de restrictions et choses impossibles: ceux-ci veulent rencontrer des oies qui font des œufs d’or, des voitures volantes, des grenouilles qui se transforment en princesses et des citrouilles en chariots, des vaisseaux spatiales pilotés par les enfants, n’importe quelle chose qui peut atteindre leurs idéaux d’imagination et d’aventure.

7. Éviter le langage grossier et les références à l’utilisation des substances interdites (l’alcool, le tabac, les drogues), parce que l’enfance est un âge innocent qui ne mérite pas d’être envahie par les mauvaises habitudes des adultes. Généralement, les auteurs de livres pour les enfants essaient de ne pas mettre en question les trois principales préoccupations de la fiction des adultes : le sexe, l’argent et la mort.

8. La domination d’une perspective ludique. Une caractéristique essentielle de la littérature d’enfance, indifféremment si elle est présentée sous la forme de l’agitation, de la passion d’expérimenter et de la curiosité de voir, en un mot, le désir de transformer le langage lui-même dans un jouet.

En conclusion, on peut affirmer avec certitude que le but principal de la littérature d’enfance est d’enseigner la langue aux enfants, de les orienter en temps et dans l’espace, celle-ci doit influencer directement l’enfant, ainsi dire, activer ses pouvoirs créatifs et renforcer sa vie émotionnelle.

2. TRADUIRE LA LITTÉRATURE D’ENFANCE

2.1. Définition

« Ce que l’on veut traduire n’est pas même un langage mais du souffle, une manière de restituer le souffle trop grand de l’univers et de lui donner corps, provisoirement, mais avec énergie; ce rythme qui porte le texte, cette manière de prendre l’air et de le restituer, il est plus présent, il importe plus que la rigueur de la syntaxe et la précision du vocabulaire.»

Françoise Morvan (voir Agostini, 2011, 49)

On ne peut pas commencer à parler de la traduction de la littérature d’enfance sans donner une définition générale de la traduction et du traducteur. À travers les années et jusqu’à présent on s’est posé souvent la question si la traduction est un art ou une science.

« Lingvistul va aborda traducerea din punct de vedere științific, căutând să creeze un gen de descriere ”obiectivă” a fenomenului. Traducerea este de asemenea o ”artă”, un ”meșteșug” ce necesită îndemânare și nu poate fi descrisă și explicată în mod obiectiv, științific; » (Bell, 2000, 22)

On peut dire qu’elle est un art et une science en même temps pour ceux qui traduisent des œuvres littéraires et qui passent le temps de loisir en traduisant.

La traduction a été définie à plusieurs reprises et de différentes façons. L’une de ces définitions nous dit que «Traduire c’est énoncer dans une autre langue (ou langue cible) ce qui a été énoncé dans une autre langue source, en conservant les équivalences sémantiques et stylistiques.» (Bell, 2000, 23). C’est une définition générale de la traduction, parce que la traduction est de même un acte, une partie du monde, un processus réalisé dans une certaine situation et une réalité propre dans toute la société. Ce processus existe et évolue grâce à une personne sage et intelligente dans le monde de la traduction comme est le traducteur – l’être capable de « donner vie » à un texte pour le mettre à la disposition du public assoiffé de connaissance et affamé de curiosité. On peut affirmer que tous ceux qui communiquent sont des traducteurs. Le traducteur, comme tout autre participant au processus de communication doit avoir des connaissances et des habiletés de communication. La différence évidente entre un traducteur et un simple communicateur est que le traducteur est «un agent bilingv care mediază procesul de comunicare între două comunități ce vorbesc limbi diferite» (Bell, 2000, 32) et le communicateur communique tout simplement. Le traducteur décode les messages transmis dans une langue pour les recoder dans une autre langue. Cela nous démontre le fait qu’apprendre une langue peut chaque personne, mais traducteur peut devenir seulement une personne intelligente.

Les traducteurs sont aussi des lecteurs qui traduisent toujours pour leurs lecteurs, les futurs lecteurs de la traduction. Ils sont de même les lecteurs de leur propre texte. L’habileté de lire consiste à passer plusieurs stades de développement tels que physique, intellectuel, émotionnel, social, moral, spirituel est bien sûr ceux de personnalité et de langage. Les traducteurs ne traduisent jamais des mots isolés, mais des situations entières. Ils apportent à la traduction leur patrimoine culturel, leur expérience de lecture et dans le cas des livres pour les enfants, leur image de l’enfance et aussi leur propre image de l’enfant.

Vermeer souligne le fait que «a translator is a human being and a translation is an interpretation, a new text in a new culture» (voir Oittinen, 2000, 11). La traduction ne serait pas possible sans la présence de l’être humaine, ici on parle d’une traduction qualitative qui a du sens dans la langue cible et de la présence active du traducteur, qui a l’habileté de se lier d’une grande amitié avec le texte source pour offrir une traduction de qualité et de valeur. Pour traduire précisément et ne pas omettre les détails, la tâche principale du traducteur consiste à connaître très bien toutes les caractéristiques et les subtilités des deux langues. Comme le texte traduit représente une autre culture, très différente de la culture du texte source, de la même manière on peut parler du but d’une traduction qui est aussi différent de l’original, parce que les lecteurs des textes, l’original et la traduction sont différents : ceux-ci appartiennent aux différentes cultures, parlent des langues différentes et lisent de différentes façons, en un mot, leur situation est différente. Seulement à travers une «bonne » traduction nous pouvons avoir accès à l’auteur de l’original.

Pour que quelqu’un soit capable de traduire la littérature d’enfance, on a besoin d’avoir l’enfant dans l’esprit et bien sûr penser comme un enfant. Selon Shavit, «all children’s books were written with a certain idea of the child in mind; when this idea changed, the texts for children changed as well» (1986, 7). On ne peut pas écrire des textes dédiés aux enfants sans penser à leur attentes, leur désirs, leur caprices, leur comportement et en général à leur image. Cette image a changé au fil du temps, parce que la mentalité des personnes était dans une permanente évolution ; on a découvert tant de choses auxquelles on n’a jamais rêvé et il est assez évident qu’on devait changer et les textes écrits pour les enfants. Nous tous sommes des êtres humaines, certains d’entre nous restent enfants pour une plus longue période du temps, certains d’entre nous ne perdent jamais l’enfant de nous et certains d’entre nous ont perdu le contact, certains d’entre nous ont été hier des enfants et certains d’entre nous sont des enfants à présent. L’image de l’enfant et de l’enfance est toujours présente dans notre âme.

Après la Seconde Guerre Mondiale on a connu une grande évolution en ce qui concerne le désir de partager au niveau international les livres pour les enfants et on a commencé à traduire un grand nombre des livres du monde entier. Dans cette période on a créé aussi la Bibliothèque Internationale de la Jeunesse à Munich qui actuellement contient la plus grande collection des livres pour les enfants en Europe. L’année 1953 a une importance particulière, parce qu’on a fondé le Conseil International des Livres pour les Jeunes au but de réunir les auteurs d’enfants, les éditeurs, les rédacteurs, les critiques littéraires et les professeurs. Dans ce lieu, il y a eu un accord concernant l’importance des livres qui traitent les sujets dont les enfants y sont intéressés et se réjouissent de la lecture.

La littérature pour les enfants comme toutes les autres littératures est traduite en plusieurs langues, pour que chaque personne ait la possibilité de connaître la culture des pays voisins et tout ce qui est spécifique pour ces pays. À première vue on croit qu’il est simple et rapide de traduire la littérature de jeunesse, mais en réalité, cette traduction représente un processus complexe et assez difficile. Ce fait a été affirmé par beaucoup d’écrivains, parmi lesquels et J. Vassallo qui a dit que «traduire du simple dévore plus de temps que traduire du complexe» (voir Constantinescu, 2008, 205). Je suis tout à fait d’accord avec cette affirmation, parce que même si la littérature d’enfance a un langage simple et facile à première vue, en réalité elle cache beaucoup de contraintes et de difficultés, et mérite pleinement le débat et la réflexion. Généralement, derrière les choses simples se cachent aussi et des grands résultats et on peut arriver à ces résultats si on travaille d’arrache-pied et avec de la satisfaction.

Traduire la littérature de jeunesse implique un acte assez difficile et «pose des problèmes spécifiques, notamment l’adaptation aux possibilités de compréhension de l’enfant» (Constantinescu, 2008, 231) qui suppose la simplification de l’écriture pour le faire accessible au lecteur étranger qui est plus sensible, plus délicat que le lecteur du texte original. Cela veut dire que les textes écrits pour les enfants dans une langue ne peuvent pas garder la même forme, les mêmes expressions et les mêmes formulations pendant qu’ils sont traduits dans une autre langue. Seule l’idée principale ne change pas. Pour cela, il faut jouer avec les mots d’une manière attirante pour les enfants, pour qu’ils soient toujours intéressés de lire le texte jusqu’à la fin. On ne peut pas dire que l’habileté de traduire pour les enfants implique seulement un acte littéraire, pédagogique, didactique et culturel, mais il implique aussi un acte moral au niveau supérieur. Outre ses capacités intellectuelles, le traducteur doit connaître assez bien la mentalité de l’enfant, ses pensées et ses attentes pour créer une traduction de qualité dans ce domaine. De même, «traduire pour l’enfant implique un processus complexe, très nuancé, qui suppose à la fois le respect de l’Autre et le respect de l’Enfant […]» (Constantinescu, 2008, 231). En ce cas, l’Autre est représenté par l’Auteur, celui-ci ou plus précisément sa création doit être respecté à un niveau supérieur, et l’Enfant doit être respecté aussi, c’est-à-dire il est celui qui doit recevoir le message correct transmis par le traducteur.

2.2. Les objectifs

La traduction de la littérature d’enfance contienne quatre objectifs importants que Klingberg (1986, 10) les classifient comme suit :

Promouvoir la perspective internationale, la compréhension et l’expérience professionnelle des cultures et des environnements étrangères

Réaliser plus de littérature disponible pour les enfants

Contribuer au développement d’ensemble des valeurs des lecteurs

Offrir aux lecteurs un texte qu’ils peuvent comprendre compte tenu leur manque de connaissances

Les premières deux séries des objectifs sont diamétrale opposées à la troisième et à la quatrième série des objectifs, elles justifient l’appartenance proche au texte source, tandis que les dernières deux séries peuvent exiger des altérations ou la révision du texte original.

La majorité des auteurs, des traducteurs et des éditeurs sont d’accord avec Klingberg que l’objectif principal dans la traduction de la littérature d’enfance doit augmenter la compréhension internationale. Par exemple, Flugge affirme (1994, 18), «Being imaginatively, intellectually and culturally linked to people of other cultures, other languages». Cette compréhension internationale est gagnée à travers les traductions réalisées à un haut niveau. Le moment quand on lit un livre traduit, on devient plus proche de la culture du texte cible. Cette approche peut être imaginaire, mais avec une influence positive sur la mentalité, car à chaque lecture on gagne des nouvelles expériences et des nouvelles connaissances concernant le peuple et le pays du texte cible.

Jang l’appelle (1996, 13), «Getting to know and respecting other peoples». Un texte traduit qui contienne beaucoup d’éléments culturels, nous offre la possibilité de connaître le peuple et le pays mentionnés dans le livre. En connaissant leur culture et leurs coutumes nous démontrons un grand respect et intérêt envers eux.

Dans la même ligne d’étude, Galda écrit (1996, 13), «Cultures different from other society, some of them showing commonalities which everyone shares». Chaque pays a des similitudes et des différences avec un autre pays. Pour qu’une personne puisse les connaître, elle doit s’y trouver dans un dialogue interculturel permanent.

De cette manière, en promouvant la compréhension de deux qualités différentes et ordinaires, les enfants sont aidés dans le même temps à apprendre trouver leur propre identité. Jobe pense que (1996, 519) «translated books become windows allowing readers to gain insights into the reality of their own lives through the actions of characters like themselves». Ce fait est tout à fait possible, parce que tous les livres y compris les livres traduits offrent la possibilité de se rencontrer avec le soi-même à travers les actions des personnages et les personnages eux-mêmes qui peuvent être similaires à notre personnalité ou à notre vie.

En conclusion, les auteurs sous-mentionnés remarquent que les personnes des autres cultures se confrontent avec les mêmes problèmes et contraintes et on peut rapporter cela à eux-mêmes pour y rendre compte qu’ils ne sont pas les seuls.

2.3. Les cultures

La culture est définie par Andrei (2010, 75), comme étant «la combinaison des voies et des moyens d’agir, de réfléchir, de sentir et de percevoir la réalité», dans laquelle la langue joue le rôle essentiel. Pendant l’acte de la traduction on peut identifier les différences culturelles en vue d’obtenir des solutions en conformité avec le concept de la culture du texte cible.

«Le transfert du culture consiste à apporter au lecteur étranger des connaissances sur un monde qui n’est pas le sien. Cet apport ne comble pas intégralement la distance entre deux mondes, mais entrouvre une fenêtre sur la culture originale» M. Lederer (voir Cristea, 1998, 178). Il est évident que la traduction des textes aux espaces culturels similaires est plus facile que la traduction des textes aux espaces culturels lointains, parce que les langues de ces cultures ont des racines historiques similaires, une grammaire, un vocabulaire et des modèles linguistiques aussi similaires. Un autre motif est le fait que la littérature pour les enfants d’un pays, qui est représentante de son arrière-plan culturel est déterminée par les valeurs pédagogiques, morales et politiques. Pour que ces valeurs soient comprises par les enfants, elles ont besoin d’être assimilées à des idées familières. Par conséquent, les concepts similaires dans la littérature de langue source et de langue cible vont aider dans le processus de transposition.

Les conventions culturelles peuvent être rompues à cause de la dimension du texte. Un exemple dans ce contexte représente les traductions des livres pour les enfants du russe vers le japonais. La traduction japonaise à cause de l’écriture japonaise fait que le texte soit plus longue que le texte source, ce qui rend le livre deux ou trois fois plus grand de ce qui est considéré comme acceptable pour un livre d’enfants au Japon. Il est évident que ce fait influence les pratiques de la traduction. En ce cas, pour ne pas rompre les conventions, le texte source est adapté et réduit, ou on traduit seulement les histoires courtes.

La majorité des textes traduits pour les enfants proviennent des pays qui appartiennent à des zones linguistiques qui ont des structures socioculturelles similaires. À cet égard, il est à noter que la culture distinctive d’un pays est créée ou modelée par les structures politiques et sociales, par les habitudes, qui sont des caractéristiques essentielles dans ce procès.

Par conséquence, les traductions représentent des transferts culturels à travers lesquels les lecteurs peuvent comprendre mieux les détails culturels spécifiques de la langue cible. Au cas des grandes différences culturelles entre le texte source et le texte cible que le traducteur n’a pas réussi d’adapter ou adapter suffisamment à la culture du texte cible, les éditeurs sont susceptibles à refuser le livre. Toutefois, ce problème ne devrait pas survenir assez souvent, parce qu’on traduit seulement la littérature voisine, c’est-à-dire la culture voisine avec laquelle on est en contact.

Selon le degré de proximité culturelle ou le degré « d’extranéité », des considérations différentes joueront un rôle et des processus différents entreront en vigueur. Si la différence culturelle est trop grande et elle est considérée comme impossible à surmonter, le résultat est que le livre n’est pas traduit du tout. Au cas des spécificités culturelles moins dominantes, les traducteurs sont ceux qui décident « si » ou « quand » retenir des informations part des lecteurs pour éviter faire des changements au texte ou mettre à la disposition des lecteurs les éléments culturels spécifiques. Mais en faisant cela, ils doivent adapter le texte ou donner des explications dans les notes ou le préface.

Généralement, la culture enfantine a reflété toujours toute la société, c’est-à-dire la vision des adultes concernant l’enfance, la manière dans laquelle les enfants eux-mêmes vivent l’enfance et aussi la façon des adultes de s’en souvenir. Elle peut être définie de différentes manières. L’une de ces définitions est offerte par Margaret Meek (voir Oittinen, 2000, 41), pour laquelle «children’s culture : the adult – transmitted and approved nursery rhymes, picture books, and fairy tales, and the oral tradition of the society of children ». Comme la vision de la société concernant l’enfance représente une partie importante de la situation du traducteur, nous devons examiner différents concepts de l’enfant en époques différentes. L’histoire nous montre que le concept de l’enfant et de l’enfance ont apparu au XVIIème siècle, parce qu’on a commencé à faire une distinction entre les enfants et les adultes, chose inconnue jusqu’à cette période. Aussi, l’enfance n’était pas reconnue parmi les paysans de Finlande jusqu’au XIXème siècle quand en Europe Centrale et en Finlande ont apparu les premiers livres pour les enfants et les fabriques des jouets. Même aujourd’hui, dans quelques régions du monde, le statut de l’enfant est aussi pauvre qu’il était en Finlande au XIXème siècle.

Comme le concept de l’enfant a connu une évolution, la culture de la littérature enfantine a évoluée aussi. Dans cette évolution, le traducteur a son rôle, il donne accès aux personnes intéressées de la culture. On sait que la culture est une torche qui brûle et celle-ci ne s’éteindra jamais si une personne intelligente va prendre soin d’elle. Et pour que cette chose ait lieu, on doit être au courant avec toutes les nouveautés du monde entier.

La traduction pour les enfants vs la traduction pour les adultes

Chaque personne parcourt et vit plusieurs étapes dans sa vie, les plus importantes étant l’enfance et la vie adulte. L’enfance est la plus belle période de la vie. Caractérisée par l’aventure, la distraction, le jeu, le temps libre interminable, elle représente un véritable univers duquel l’enfant ne veut jamais sortir. On peut dire que dans cette période les enfants dirigent le temps, parce qu’ils ont toujours du temps pour se distraire, pour s’amuser et pour se relaxer. La même chose ne peut pas être affirmée dans le cas des adultes. La vie adulte est toujours la même, pleine de soucis, de responsabilités, de obligations et de problèmes. Dans leur cas, le temps c’est celui qui les dirige. Ils dépendent du temps dans une grande mesure. Pour les adultes, l’école et l’enfance représentent juste un souvenir qu’ils portent avec eux toute la vie. Il y a quelques différences entre l’enfance et la vie adulte. La principale différence est représentée par les connaissances des adultes, ceux-ci connaissent les secrets, les paradoxes, les violences et les tragédies de la vie. Comme ils ont une expérience de vie plus vaste et pensent plus rationnellement, il est évident qu’ils peuvent supporter plus de choses que les enfants. Ils peuvent aussi proportionner leurs expériences à tout ce qu’ils ont vu ou entendu auparavant. Les enfants ne détiennent pas cette expérience.

Toutefois, tous les deux décrivent le rôle de l’école et de l’éducation comme étant principales dans le processus de formation. Lorsque les enfants commencent à aller à l’école les attitudes des adultes se modifient brusquement, l’enfant de plus en plus reçoit de responsabilités qui étaient autrefois spécifiques pour les adultes.

Un élément spécifique pour les deux catégories est représenté par le jeu qui est présente dans la vie des enfants et dans la vie des adultes. Les adultes manifestent un intérêt pour le jeu quand ils regardent un match de football ou quand ils jouent avec leur enfant pour le lui distraire. Mais les enfants ont la tendance de se jouer tout le temps.

« Children’s and adult cultures tend to have more and more in common; child’s play is closer to adult sports and games. On the other hand, children’s culture is definitely taken more seriously, by scholars, for instance». (Oittinen, 2000, 43)

En vue des différences entre la littérature des enfants et la littérature des adultes, la traduction pour les enfants est aussi différente. À travers la traduction de la littérature enfantine on doit prendre en considération quelques caractéristiques spécifiques, telles que : les connaissances, l’expérience, le développement émotionnel et les considérations pédagogiques. En connaissant toutes ces caractéristiques il aura plus facile de comprendre le texte et de le traduire.

Contrairement à la littérature adulte, la littérature d’enfance doit constamment examiner dans quelle mesure ses lecteurs peuvent assimiler l'expérience et les particularités des cultures étrangères. Cette lutte entre les considérations de l’original et les points de vue des lecteurs visés représente une préoccupation fondamentale dans la littérature d’enfance. Dans la littérature d’enfance, le traducteur ne doit pas écrire trop librement, tout doit être aussi précis à cause de la courte période de concentration de l’enfant. Les traducteurs des textes pour les enfants doivent toujours adapté le texte pour le groupe d'âge auquel ils s'adressent. Les adaptations sont effectuées pour que les enfants puissent comprendre mieux le texte.

En général, la personne qui traduit la littérature enfantine et la littérature des adultes détient de l’habileté et du talent inné. Pour bien réaliser son traduction, elle travaille d’arrache-pied, est attentive, patiente et responsable.

Les aspects théoriques de la traduction pour les enfants

Le processus de traduction est composé par les trois « acteurs » importants, l’émetteur, c’est-à-dire l’auteur, le récepteur qui est le lecteur du texte cible et le traducteur qui à travers la traduction agit premièrement comme un récepteur, puis comme un émetteur.

Parfois, les traducteurs ne sont pas fidèles au texte source à travers la traduction, mais ils essaient de prendre en considération les attentes de leurs futurs lecteurs. Ce concept est défini comme « loyauté » par Riitta Oittinen. Le point de vue d’Oittinen concernant la loyauté est que les auteurs des textes source ont écrit et ont adapté leurs histoires pour qu’elles soient mieux comprises par les enfants. Il est évident qu’ensuite le traducteur adapte le texte en tenant compte de son propre culture et langue. La loyauté vers l’auteur de l’original existe au moment quand un texte traduit « vit » dans la langue cible et est aussi accepté et aimé dans la culture cible. Pour Oittinen, chaque traduction signifie adaptation. En général, l’adaptation est un phénomène qui est strictement lié à des questions telles que : le temps, la société, les normes politiques et sociales. Pourtant, comparée avec l’original, celle-ci est considérée comme un phénomène négatif, car elle est secondaire et a une valeur faible. De même, l’adaptation n’est pas fidèle à l’original. La liberté d’adapter les textes est considérée par Zohar Shavit comme un résultat négatif. En principe, elle désapprouve toutes les adaptations, car elle considère qu’elles représentent un signe de non appréciation. Mais, George Steiner (voir Oittinen, 2000, 80) a une autre opinion concernant les adaptations. Il pense que l’adaptation de la littérature représente un résultat positif et il considère aussi que l’adaptation « is the only way to keep classics alive, to build one’s own resonant past ». Sans les adaptations, beaucoup de notre histoires classiques auraient disparu. À présent, beaucoup de classiques existent grâce aux adaptations pour les enfants. La plus importante chose est de savoir comment sont réalisées les adaptations.

Entre la traduction et l’adaptation existe une connexion étroite. Ce fait peut être remarqué dans l’œuvre «Alice au Pays des Merveilles » par Lewis Carroll qui a créé l’adaptation de son propre livre. Selon Oittinen (2000, 76), ce fait représente une forme de traduction. Elle affirme que la traduction et l’adaptation «are both forms of rewriting, editing, and collaboration, and drawing an absolute distinction between the two is quite difficult». Même s’il est difficile à faire une distinction entre les deux termes, je préfère le plus la traduction d’un texte que l’adaptation, parce que celle-ci est «invisible» et bonne, mais l’adaptation est «visible» et mauvaise.

Si les traducteurs désirent avoir du succès, ils doivent adapter leurs textes pour les lecteurs allégués. De même, les traducteurs ne peuvent être assez sûrs du fait comment les lecteurs planifient à lire la traduction. Les intentions des lecteurs peuvent être totalement différentes des celles de l’auteur ou du traducteur.

À travers la traduction, les traducteurs adaptent toujours leurs textes pour certains buts et certains lecteurs (les enfants et les adultes). Un tel processus de traduction positionne le texte plus près de la langue cible des lecteurs en parlant une langue familière. En général, la tâche du traducteur de la littérature enfantine consiste à prendre en considération la langue cible de l’enfant et d’être fidèle au texte original.

Les quatre « acteurs » principaux dans la traduction pour les enfants

Les quatre « acteurs » principaux qui jouent un rôle important dans le processus de traduction sont : l’auteur, le traducteur l’éditeur et le critique. On va parler de tous dans les sections suivantes, en commençant par l’auteur qui produit des textes et en continuant avec le traducteur qui traduit ces textes et qui a une fonction importante dans le processus de traduction.

2.6.1. L’auteur

«To understand what a person says is, as we saw, to agree about the object, not to get inside another person and relive his experiences » Hans Georg Gadamer (voir Oittinen, 2000, 114). Si on parle des textes étrangers écrits pour les enfants, l’auteur c’est l’émetteur qui a la tâche de transmettre son texte au traducteur pour le traduire. À son tour, le traducteur transmet le texte traduit au lecteur pour qu’il puisse le lire. Les textes représentent le résultat de leur travail. L’auteur imagine des textes qui reflètent ses expériences de vie, son point de vue concernant l’image de l’enfant et la littérature enfantine. Il est celui qui donne vie aux personnages qui n’existent pas et aux lieux qu’on ne peut pas trouver dans la vie réelle. Son imagination et son talent de créer des œuvres d’art le met dans une lumière favorable, car il gagne l’admiration et le respect de ses lecteurs. Il se trouve toujours dans la situation d’écrire des histoires intéressantes pour attirer son public lecteur.

Mais il ne faut pas oublier qu’il y a des auteurs qui sauf la création des textes traduisent de temps en temps leur propre œuvre et qui sans doute révisent et refont leur propre écriture. On peut dire que les auteurs sont des privilégiés, car ils ont un droit plus grand en ce qui concerne le changement du contexte et la forme du texte original qu’un traducteur « ordinaire ». Même le statut d’une traduction crée par l’auteur original est considéré supérieure que celui crée par un traducteur « ordinaire ». Les auteurs valorisent le plus la compétence poétique que la compétence de traduire.

Parmi les plus importants auteurs de la littérature enfantine qui sont devenus célèbres dans leur pays d’origine et à l’étranger grâce à leur œuvres remarquables on cite : Mark Twain avec son œuvre « Les aventures du Tom Sawyer », Jules Verne « Cinq semaines en ballon », Jules Renard « Poil de Carotte» et J.K. Rolling «Harry Potter». Les auteurs roumains les plus représentatifs de la littérature d’enfance sont : Tudor Arghezi avec son œuvre « O furnică», Ion Barbu « După melci », Mihai Eminescu « Somnoroase păsărele », Ion Slavici « Puișorii », Petre Crăciun « Basme », etc.

En général, les auteurs inventent des œuvres littéraires qui décrivent leur vie cotidienne, leur souvenirs et même leur enfance.

2.6.2. Le traducteur

Le traducteur est une personne intelligente, responsable, intéressée et avisée dans le monde de la traduction, il est celui qui donne vie aux textes traduits et contribue à l’élargissement des horizons intellectuels des lecteurs. La traduction n’est pas une chose facile, elle est un processus complexe de réflexion. Tout ce qui est écrit dans l’original doit être transposé avec de la précision et de la clarté dans une autre langue. C’est le traducteur qui fait ce transfert grâce à son talent et à sa formation au cours des années. Traduire signifie prendre des décisions. Les décisions prises par le traducteur au cours du processus de traduction vont influencer la compréhension du texte par le lecteur. Il doit bien réfléchir avant de donner la variante finale de traduction, car un petit détail peut changer entièrement le sens du texte. Pour cela, il doit être très attentif pour faire face à toutes les situations de traduction qui peuvent intervenir.

Pour réaliser une bonne traduction, le traducteur doit avoir une série de qualités et caractéristiques spécifiques. En général, il doit avoir un talent inné dans les langues étrangères, aussi que des connaissances linguistiques dans la langue source et dans la langue cible et l’habileté de bien manœuvrer la langue pour donner résultats semblables au texte source. Mais la plus importante qualité est la bonne maîtrise de sa propre langue. Ayant cette qualité, il va traduire assez facilement les textes et va aimer toujours son travail. Sans cette qualité, le traducteur va produire des textes imprécis qui « manquent de goût et de raffinement » et qui vont refléter toujours le texte original avec toutes ces spécificités. Le traducteur doit être aussi un bon diplomate, capable d’exprimer des sentiments dans des contextes différents.

Généralement, le traducteur est une personne changeante dans la traduction, il peut traduire le même texte chaque fois d’une manière différente, parce que le texte n’est pas un objet constant, il produit à chaque lecture une impression différente. C’est-à-dire, les textes sont des chaînes sans fin de l’interprétation. Les variantes de traduction du traducteur peuvent être bonnes chaque fois, ça dépend de la richesse de son vocabulaire et l’habileté de reformuler ses idées d’une manière originale. En première lieu, les traducteurs sont des lecteurs avec une riche imagination. En deuxième lieu, les traducteurs sont les acteurs et les interprètes des textes, en recréant une approximation de l'idée originale de l'auteur.

D’autres qualités que doit avoir un bon traducteur de la littérature enfantine sont : la patience, l’attention et la créativité. À première vue, cette littérature semble simple à traduire, mais en réalité, elle est caractérisée par un processus complexe de réflexion. Le traducteur doit être très patient en traduisant, pour donner des solutions de traduction conformément à son public – les enfants. Il doit être attentif, pour ne pas manquer les détails qui sont importants pour un enfant. De même, il doit être très créatif, qualité importante dans la littérature pour les enfants, parce que les enfants sont toujours attirés par les choses inconnues qui n’existent pas dans la vie réelle. La créativité ne consiste pas à donner des informations irréelles pour attirer l’attention, elle peut donner aussi des informations réelles avec un haut degré d’originalité. Donc, pour mettre en pratique toutes ces qualités, le traducteur devrait d’abord connaître la manière dont les enfants pensent et avoir leur sensibilité.

En conclusion, on peut affirmer que tout est possible dans la vie, même devenir le traducteur de la littérature d’enfance. Mais pour cela, on doit manifester de la volonté et de se spécialiser dans ce domaine, pour créer des traductions qui gagneront l’attention et l’intérêt des lecteurs enfants.

2.6.3. L’éditeur

L’éditeur c’est la personne qui s’occupe avec l’édition des textes, des revues, etc. Le nombre des éditeurs de la littérature d’enfance est plus réduit en comparaison avec d’autres littératures, parce que les adultes ne manifestent pas un grand intérêt pour la littérature enfantine. Les livres qui ne sont pas sollicités sur le marché influencent directement l’activité des éditeurs. Souvent, ceux-ci se trouvent dans la situation de travailler dans des domaines plus populaires et bien sûr mieux payés.

Les éditeurs ont toujours la tendance de choisir les livres des auteurs renommés. Le nom d’un auteur renommé peut représenter la garantie d’un un best-seller éditoriale. Un tel auteur contribue essentiellement à la promotion de son livre, il a un rôle plus important que toute l’équipe d’édition. Par exemple, Joanne Rowling et son célèbre roman science-fiction « Harry Potter ».

Ainsi, les maisons d’éditions sont en concurrence au moment quand elles publient des auteurs bien connus. Généralement, le prestige d’une maison d’édition dépend du prestige de l’auteur qu’elle publie et vice versa. En outre, un auteur renommé est plus susceptible d’écrire un autre livre de qualité pour attirer les acheteurs. Une politique similaire est menée par les traducteurs. Chaque maison d’édition a ses propres traducteurs qui sont employés en fonction de chaque livre à traduire. En général, les livres trouvent leur chemin dans la traduction seulement quand ils apportent une contribution positive à la liste de publication, c’est-à-dire quand ils sont bien vendus et quand fournissent du revenu à la maison d’édition.

En ce qui concerne le domaine des affaires, les maisons d’éditions doivent fonctionner sur une base orientée vers le profit et d’avoir comme but principal les ventes pour gagner un retour suffisant de leur argent. Étant contraintes de maintenir des limites budgétaires strictes, celles-ci choisissent parmi la liste des livres qui doivent être publiés (y compris les livres en matière de traduction) et s’occupent aussi avec le financement de retraductions et rééditions des livres qui sont sur le marché.

Les intérêts économiques de la maison d’édition auront aussi un impact sur le contrat du traducteur, ceux-ci peuvent limiter le temps accordé pour la traduction, ainsi que les honoraires du traducteur. Il y a des plaintes fréquentes en ce qui concerne le paiement trop réduit et une augmentation de paiement est exigée, mais ce fait entraînerait une augmentation du prix au détail du produit fini, qui à son tour rend l'éditeur moins concurrentiel sur le marché.

Une fois que la traduction a été déposée, les éditeurs vont s’occuper d’elle en apportant des modifications selon les opinions morales de la société, mais aussi en conformité avec les considérations économiques telles que la limitation du nombre de pages. A cette étape on va aussi prendre en considération les décisions concernant la mise en page, qui dans le cas des illustrations sont essentielles à la qualité du livre parce que les pages qui sont en masse emballées satisfont ni aux prescriptions esthétiques ni didactiques.

Pendant les dernières années, la pratique des éditeurs d’omettre le nom des traducteurs ou des adaptateurs a suscité une certaine inquiétude. Pourtant, le problème a été résolu grâce à la pression du public.

En conséquence, les maisons d’éditions sont des organisations assez puissantes dans le domaine de la littérature pour les enfants, en planifiant de manière rigide leurs finances et en dirigeant le support littéraire dans une certaine zone linguistique.

2.6.4. Le critique

Le critique des enfants ou de la littérature enfantine a la tâche difficile de présenter ses critiques d’une manière qui sera comprise par les enfants. Pour un critique est nécessaire d’avoir le talent de jouer avec les mots, pour que ses affirmations soient comprises par les adultes et par les enfants aussi. Au cas des textes pour les enfants, le critique débute avec la sympathie, mais finalise avec la critique, parce que son travail consiste à faire des critiques. Grâce à ses appréciations, ses évaluations des qualités et des défauts des personnes ou des faits, des états et des œuvres, il est celui qui peut changer leur mentalité et leur pensée. Celles-ci sont quelques qualités spécifiques que doit avoir le critique.

Le critique a besoin de plus de temps pour revoir un livre traduit parce qu’il y a de nouvelles dimensions et d’autres facteurs qui doivent être pris en considération. C'est peut-être la raison pour laquelle beaucoup de critiques qui peuvent faire des évaluations ne revoient pas la traduction elle-même, mais jugent seulement l’original derrière elle. Les critiques n’apparaissent pas comme des courts articles dans les revues et les journaux, elles prennent aussi la forme des listes de recommandations ou des récompenses aux livres pour les enfants appropriés. Les critiques reflètent les intentions pédagogiques et les opinions de la société concernant la littérature d’enfance. Elles représentent aussi un moyen de diriger l’offre littéraire sur le marché depuis que les écoles, les bibliothèques et les parents seront influencées par elles.

En général, le critique doit être objectif dans son travail, pour ne pas offenser le traducteur mais aussi pour ne lui donner pas l’impression que sa traduction est la meilleure des autres. Dans la majorité des cas, son objectivité peut mettre en lumière des œuvres dont la célébrité n’était pas encore connue.

Pour conclure, je veux dire que même si la traduction de la littérature d’enfance est payée moins que la littérature des adultes et n’a pas un épandage assez large, celle-ci commence à devenir un sujet de réflexion pour les traductologues, les théoriciens et les praticiens de la traduction les derniers années. Plusieurs périodiques et publications de spécialité lui consacrent des études et des numéros spéciaux, on organise des colloques pour faire des débats en ce qui concerne les spécificités et les problèmes de la traduction pour les enfants et les jeunes. Cet intérêt nous démontre le fait que la traduction de la littérature pour les enfants ne « s’éteindra » pas, mais elle va connaître des nouvelles découvertes et des nouvelles évolutions dans le futur proche.

3. LE SOUS – TITRAGE

3.1. Définition

« Le minimum qui doit être assuré par les sous-titres, c’est de faire comprendre au spectateur le sens de la situation présentée à l’écran. »

G. Gautier (1981)

On ne peut pas affirmer qu’il existe un grand nombre de définitions de sous-titrage et beaucoup d’opinions et réflexions concernant ce sujet comme est dans le cas de la littérature d’enfance et la traduction de la littérature enfantine. Le terme de sous-titrage a une définition courte, précise et sans ambiguïtés. En premier lieu, le sous-titrage est un texte inseré dans l’image, ou parfois, sous l’image. En déuxième lieu, il est un type de traduction audiovisuelle qui a ses propres techniques, règles et critères.

Une opinion concernant le sous-titrage est offerte par Gottlieb (1992, 163) qui affirme que le sous-titrage représente une «traduction diagonale», c’est-à-dire une traduction explicite qui à le but de transmettre tout ce qui a été énoncé dans la langue de départ (par voie orale) en langue d’arrivée sous formes des lignes écrites.

Plusieures années, le sous-titrage a eu une connotation négative, parce qu’il était considéré comme une traduction subordonnée ou comme une perte. Mais, cette connotation a été changée par Gambier (1999, 151) qui a promu le sous-titrage comme étant «une traduction séléctive qui met l’accent sur les choix, la créativité et la responsabilité active du traducteur».

Malgré les avis et les opinions négatifs concernant le sous-titrage, il y a eu des chercheurs et des praticiens courageux, parmi lesquels est Reid (1978, 421) qui a affirmé que le sous-titrage est «une solution intelligente qui permet la circulation de films et de programmes télévisés et qui aide le spectateur à comprendre un autre univers». Cette affirmation a une connotation particulière, parce que grâce au sous-titrage des émissions et des films télévisées, le spectateur gagne la riche opportunité d’apprendre et d’améliorer ses compétences linguistiques et communicationnelles dans une ou plusieures langues étrangères.

Dans la même ligne d’étude, Rogghe (2003-2004, 12) affirme que le sous-titrage «est une technique de traduction destinée au spectateur de sorte qu’il puisse suivre et comprendre le programme ou le film malgré le fait que ce programme ou film soit parlé en une langue que le spectateur ne connaît et/ou ne comprend pas».

Beaucoup de personnes se posent souvent la question si le sous-titrage est une forme de traduction. On peut dire qu’il peut être considéré comme une forme de traduction, parce qu’au cours du sous-titrage on essaie de transmettre le sens des dialogues au sous-titres. De même, l’objectif du sous-titreur est identique à celui du traducteur – transmettre un message d’une langue à une autre. Par conséquent, le sous-titrage est un type de traduction, mais qui est très différent des autres traductions, tels que: juridique, littéraire, scientifique, etc. Cette différence est déterminée par quelques facteurs importants (Tomaszkiewicz, 1993, 28) :

Le temps bref de l’apparition des sous-titres sur l’écran et l’impossibilité de revenir en arrière;

La nature purement dialogale du texte ;

La nécessité de rendre des conversations d’une manière condensée par rapport à l’original.

Cela étant dit, on peut affirmer que même si l’objectif du sous-titreur est identique à celui du traducteur, leur certaines responsabilités sont différentes. Le sous-titreur doit non seulement traduire les dialogues, mais il a aussi la tâche de faire remarquer les faits importants au spectateur, expliciter des phénomènes culturels et sélectionner les informations importantes pour le spectateur.

Pour conclure cette partie d’explication du terme «sous-titrage» et consolider les informations données, nous désirons mentionner que tout sous-titrage est de la traduction, mais toute traduction n’est pas du sous-titrage.

3.3. L’apparition et l’évolution du sous-titrage

L’apparition du sous-titrage est étroitement liée à la naissance et à l’évolution du cinéma et au passage du muet au parlant que l’on considère comme l’origine de la traduction audiovisuelle. Cette technique a fait son apparition à la fin des années 1920, quand l’image et le support écrit étaient les seules sources d’information pour les spectateurs.

« L’action, les gestes et les mimiques des acteurs étaient complétés par des cartons insérés entre deux plans, ce qui permettait de compenser l’absence de son et de dialogues audibles. Ces cartons imprimés étaient appelés «titres» car il s’agissait au départ des titres des scènes et des séquences du film. Les «titres» étaient utilisés pour tout type d’information écrite, tels que: les dialogues ou les commentaires narratifs. Ces «titres», «intertitres» ou «cartons» peuvent être considérés comme les précurseurs du sous-titrage dans les films parlants. » (Collectif des adaptateurs de l’audiovisuel pour les sourds et les malentendants, 2014, 1)

L’année 1966 a eu une importance particulière, parce qu’elle a donné aux spécialistes l’excellente idée de transmettre des informations écrits sur les téléviseurs. Ensuite, dans les années 1970, « plusieurs systèmes ont été inventés, les plus connus d’entre eux étant le CEEFAX au Royaume Uni, l’ANTIOPE en France, et le NABTS aux États-Unis. » (Bouzinac, 2008, 2). Les années 2001-2002 marquent une grande croissance des émissions sous-titrées. Dans cette période, on a commencé d’adapter des programmes télévisés aux personnes sourdes et malentendantes.

Selon Bouzinac (2008, 3), « le sous-titrage a connu un fort développement depuis l’année 2005, quand la quasi-totalité des émissions du soir et des journaux télévisés étaient sous-titrées. Ce développement est dû à l’apparition de nouveaux moyens techniques». De même, la fin de l’année 2008 a son importance. Dans cette période est apparue une nouvelle technologie, la radio avec sous-titres qui a permis aux auditeurs, notamment aux personnes déficientes auditives de « lire » et de goûter aux plaisirs de la radio.

En ce qui concerne les dernières années, les avancées technologiques, notamment l'avènement du numérique ont eu une influence décisive sur cette technique et sur le travail des traducteurs dans le domaine de l’audiovisuel. Les normes du sous-titrage se sont progressivement internationalisées; c’est la période quand le même film ou programme est traduit dans très grand nombre de langues. Les traducteurs à leur tour disposent d’outils très performants qui leur permettent d’effectuer à la fois le réperage d’un film et sa traduction, alors qu'auparavant il existait une séparation entre les aspects techniques d’une traduction et le transfert linguistique et culturel d’un programme.

En conclusion, toutes ces évolutions du sous-titrage ont comme point de départ les débuts du cinéma parlant qui demandaient de satisfaire de nombreux défis concernant l'exportation des films, pour que ceux-ci soient compris par le public le plus large possible.

3.4. Les types de sous-titrage

Le travail de sous-titrer n’est pas tant facile comme il semble à première vue. Pour réaliser un tel travail on a besoin d’une personne qualifiée dans le domaine.

Selon un groupe de travail francophone sur le sous-titrage (2012, 10-11) il y a essentiellement deux types de sous-titrage : le sous-titrage en différé et le sous-titrage en direct.
Le premier type se présente sous deux formes: les sous-titres déroulants ou « roll-up » et les sous-titres positionnés ou « pop-on ».

Le deuxième type de sous-titrage se fait en temps réel, par affichage en direct ou au moyen d’un télésouffleur et utilise les sous-titres déroulants.

En ce qui concerne le sous-titrage en différé, et surtout l’expression «en différé» fait allusion au fait que les sous-titres sont créés pour des émissions préenregistrées. Dans ce type de sous-titrage, les sous-titreurs regardent et écoutent des émissions enregistrées, puis créent un audioscript comportant une description des éléments sonores. Ils utilisent un logiciel spécialisé pour faire la saisie de ce qu’ils entendent à l’aide d’un clavier d’ordinateur standard. Ensuite, ils divisent l’audioscript en expressions qui apparaîtront à l’écran. Le sous-titreur attribue à chaque sous-titre une adresse de code temporel et un code de position. Le fichier des sous-titres codés comporte trois éléments : le texte, les adresses de code temporel et les codes de position.

La première forme du sous-titrage en différé est représentée par les sous-titres déroulants ou « roll-up » qui sont recommandés pour les émissions de fiction et pour les vidéoclips. Ils se présentent à l’écran comme des cellules de textes de différentes formes. De même, ils peuvent être placés n’importe où, ce qui offre plusieurs avantages pratiques et esthétiques. Mais à cause de contraintes d’espace et du temps, ils nécessitent une grande synthèse du texte.

La deuxième forme du sous-titrage en différé est représenté par les sous-titres déroulants ou « roll-up » qui ne sont pas recommandés pour tous les types d’émissions, mais seulement pour les émissions en direct, comme les spectacles, les émissions de sport, les magazines, les remises de prix et les émissions axées sur le mode de vie. En général, les sous-titres déroulants consistent en trois lignes de texte qui défilent dans une partie appropriée de l’écran et offrent une reproduction fidèle de la partie sonore de l’émission.

Le deuxième type de sous-titrage est le sous-titrage en direct qui est également appelé «sans filet » à cause du fait qu’il est effectué simultanément à la diffusion de l’émission. Le sous-titrage en direct s’effectue par l’emploi de sténotypistes ou de locuteurs vocaux utilisant un système de reconnaissance de la voix. Le sous-titrage en direct représente une importante innovation technologique. C’est la seule méthode qui permet d’assurer le sous-titrage des bulletins de nouvelles, des rencontres sportives et d’autres événements diffusés sur le vif.

Généralement, ces types des sous-titres sont utilisés au processus du sous-titrage au but d’offrir aux spéctateurs de différentes nationalités la possibilité de visionner une émission, un film, un spéctacle, etc. dans une langue qu’ils ne connaissent assez bien ou pas du tout.

3.5. Les contraintes et les étapes de sous-titrage

Le processus de sous-titrage contienne quatre étapes importantes qui A. Rogghe (2003-2004, 11-13) les décrit comme suit:

1. Le repérage – qui consiste à localiser le temps d’entrée et de sortie des sous-titres, synchronisé avec le son, en calculant les temps minimum et maximum de durée et en respectant les changements de plan et de scène. À cette étape, le sous-titre doit apparaître à l'écran à la première image où l'on entend le locuteur parler, et disparaître quelques images après qu'il a fini. L’objectif principal du repérage est de faciliter au maximum la lecture pour le spectateur. La personne qui s’occupe du repérage, c’est-à-dire le « repéreur » est un technicien qui doit faire preuve d'une grande rigueur, mais aussi d'ingéniosité, pour respecter et concilier le rythme des phrases et de l'image. D’une part, il doit penser au traducteur en évitant les sous-titres trop courts ou incohérents, et d’autre part, au spectateur qui ne devra pas se rendre compte qu'il lit les sous-titres.

2. L’adaptation – c’est la traduction de la langue source, en l´adaptant et en l’ajustant aux caractères permis selon la durée du sous-titre. À cette étape, on doit respecter et utiliser la même ponctuation et les mêmes règles ortographiques que la langue naturelle et tener compte des contraintes du temps et de l’espace. À chaque sous-titre correspond un temps de lecture ; on ne traduira pas la même phrase de la même façon. L’adapteur doit avoir un vocabulaire riche et une bonne manipulation de la grammaire, et comme le repéreur doit tout faire pour que le spectateur ne se rende pas compte qu'il est en train de « lire le film ».

3. La simulation – c’est la représentation des sous-titres traduits avec l’image et le son en vue de vérifier que tous les critères soient respectés et que les sous-titres peuvent être lus de manière naturelle. Pendant la simulation, on suit les fautes de langue comme de sens en visionnant le programme avec le défilement des sous-titres « virtuels ». Le premier spectateur du film sous-titré est le simulateur qui doit avoir une connaissance absolument parfaite de la langue cible et être intransigeant sur la grammaire et l'orthographe. Il doit respecter les choix de traduction de l’adaptateur (vocabulaire, style, etc.). Son travail consiste aussi à vérifier la cohérence et l'harmonie du sous-titrage, ainsi que les éventuelles erreurs de repérage. Il est une personne indispensable comme le « repéreur » et le traducteur.

4. La correction – à ce moment on corrige toutes les erreurs et on réajuste le texte.

Comme nous l’avons mentionné au début que le sous-titrage est une sorte de traduction audiovisuelle, il faut connaître que ce type de traduction fait partie de la «traduction subordonnée», c’est-à-dire une traduction qui possède des contraintes de temps et d’espace, qui à leur tour ont une incidence directe sur le résultat final. Ces paramètres ont un rôle important dans le processus de sous-titrage, car il ne consiste pas seulement à traduire le contenu textuel mais également à se concentrer sur l’image et sur le son, conformément à un temps et à un espace déterminé et à un rythme spécifique.

En ce qui concerne l’espace, le sous-titreur dispose d’une place limitée pour traduire le texte source. L’espace se limite à deux lignes de sous-titres qui d’habitude se trouvent centrées dans la partie inférieure de l´écran. La ligne supérieure est toujours plus courte que la seconde. Chaque ligne doit contenir pas plus de 35 caractères et un sous-titre composé de deux lignes peut contenir 70 caractères.

Concernant la limitation de temps, un sous-titre à une durée minimum d´une seconde et une durée maximum de six secondes à l´écran. Pour qu’on puisse lire un sous-titre, il doit exister une relation directe entre la durée du sous-titre et le nombre de caractères qu’il peut contenir.

À propos du rythme, le sous-titreur a la tâche difficile de respecter le rythme de l’oeuvre. Sans la présence de ce paramètre, le spectateur va reçevoir un retard de lecture et va perdre le sens de l’œuvre.

En respectant les contraintes de temps et d’espace et les étapes importantes du sous-titrage, on va réaliser seulement des sous-titres de qualité qui vont attirer l’attention des clients et du public.

3.6. Le sous-titrage pour les enfants

Le sous-titrage pour les enfants comme pour les adultes contienne les mêmes étapes de réalisation, les mêmes contraintes de temps et d’espace, les mêmes personnes responsables du ce travail, mais il y a une petite différence entre ces deux types de sous-titrage. La différence réside dans le rôle du sous-titreur qui doit adapter et transformer le langage de la langue source d’une telle manière qu’il soit clair pour son public – les enfants. Ses sous-titres doivent contenir les paroles et les expressions spécifiques aux enfants, en vue de leur transmettre un message clair, court et attirant.

En réalisant des films sous-titrés pour les enfants notamment des films d’animations, on contribue énormément au développement de l’horizon culturel de l’enfant et de sa personnalité. Un enfant qui regarde un film sous-titré gagne la grande opportunité d’apprendre une langue étrangère dans une période assez courte, parce que son oreille s’adapte plus facilement aux sons et à l’accent en comparaison avec les adultes.

Dans la majorité des cas, le sous-titreur qui traduit pour les enfants est susceptible à utiliser des structures linguistiques plus simples en vue d’être comprises par les enfants. En réalité, cette simplification ne représente pas une bonne solution dans la traduction pour les enfants, parce qu’elle crée des traductions enfantines, incohérentes et imprécises.

De nos jours, le sous-titrage est très répandu sur presque toutes les chaînes de télévision et constitue de même une bonne solution pour les parents occupés avec leur emploi et leurs travaux ménagers. Ils sont conscients du fait que les films sous-titrés contribueront non seulement à la réalisation de leurs propres activités, mais aussi à la littératie de leur enfant. Grâce aux films sous-titrés, les enfants vont accéder à des plus grands vocabulaires et leur lecture va augmenter la fluidité. Bien sûr que la télévision ne remplacera pas un cours de langue ni un manuel, elle va soutenir le processus de l’apprentissage des enfants.

Cela étant dit, on peut affirmer que le sous-titrage représente une solution efficace pour les enfants d’apprendre une langue etrangère. Et pour que le résultat de connaissances en matière de langue soit à un haut niveau, on doit réaliser plus des sous-titres en version originale et moins des sous-titres dans la langue maternelle.

3.2. Le sous-titrage et « l’oralité simulée »

« Words on a page are only the beginning of film dialogue. The job of the actor is to bring these words to life, and the job of the director is to help the actor shape his or her performance; together they choose from among the myriad aural and gestural possibilities just those that enhance the desired meaning and undertones. Together, they transmute dialogue-as-written into something rich and strange.» (Kozloff, 2000, 107)

Ce quelque chose du riche et d’étrange représente les sous-titres qui sont présents dans les films pour offrir aux personnes intéressées la possibilité de regarder et de comprendre les films dont la langue ils ne connaissent pas ou assez bien.

Les films représentent une structure discursive multiple composée de la communication audio, visuelle, linguistique et non linguistique. Cette structure est destinée à créer une illusion d’authenticité et de spontanéité à travers la communication verbale (Zabalbeascoa, 2003, 308-309), une imitation de la langue parlée, une « oralité simulée ».

Pour la première fois, la nature des sous-titres comme faisant partie du texte audiovisuel a été décrite par Gottlieb (1997, 143) dans une œuvre de référence où il présente quatre canaux sémiotiques de communication dans un film : le canal verbal, non verbal, audio et visuel. Il affirme que les sous-titres inter linguistiques représentent un transfert linguistique du contenu verbal des films qui est transmis à travers le texte écrit et le texte oral. Mais, le sous-titrage n’est pas un transfert simple de l’information audio, visuelle et verbale entre deux langues, il aussi rassemble des informations transmises par les canaux non-verbaux.

Le sous-titrage représente un texte qui circule de la langue parlée à la langue écrite et implique des transformations inhérentes de la communication verbale :

« The point here is that a large part of the reduction (still found) in subtitling follows directly from its diasemiotic nature; the deletion or condensation of redundant oral features is a necessity when crossing over from speech to writing – a language mode more concise than oral discourse.» (Gottlieb, 2005, 19)

Il est aussi une imitation de la conversation courante:

« … we must also bear in mind the ways in which film dialogue differs from spontaneous everyday speech. In narrative films, dialogue may strive mightily to imitate natural conversation, but it is always an imitation. It has been scripted,written and rewritten, censored, polished , rehearsed, and performed …» (Kozloff, 2000, 85)

En conséquence, le sous-titrage a la tâche d’imiter la conversation courante et de construir une « oralité simulée » pour le public.

3.7. Le langage des enfants dans les films

L’apparition du cinéma a créé une relation étroite entre les enfants et les films. Les enfants sont devenus de plus en plus attirés par les films qui contenaient des actions spectaculaires, des personnages héroïques et bien sur le langage spécifique à leur âge. Les films pour les enfants comme genre impliquent de manière implicite les différents aspects de la langue et de la communication. La description du langage des enfants dans les films et les stratégies de traduction utilisées dans le sous-titrage pour les enfants semblent être un sujet restreint dans les études de traduction. Par exemple, dans le sous-titrage pour les enfants on insiste plutôt sur les aspects formels tels que : la synchronisation et l’édition. Les sous-titres courts et simples permettent au jeune public d’accéder plus facilement aux informations et améliorer ses compétences de lecture.

Dans la traduction audiovisuelle, il n y a pas une description linguistique systématique concernant les caractéristiques linguistiques du langage des enfants. En ce cas, pour établir un aspect général du langage des enfants, nous allons utiliser le cadre théorique des autres disciplines telles que : la littérature, les études de traduction et la psychologie qui fournissent de telles descriptions.

Dans les études de traduction, les auteurs pensent que le traducteur a des grandes libertés ainsi que des grandes limites à travers la traduction de la littérature enfantine, situation similaire au sous-titrage d’un film :

« The translator of children’s literature can permit himself great liberties regarding the text […]. He is allowed to manipulate the text in various ways […]: a.Adjusting the text in order to make it appropriate and useful to the child, in accordance with what society thinks is "good for the child." b. Adjusting plot,characterization and language to the child's level of comprehension and his reading abilities.» (Shavit, 1986, 171-172)

Les études de traduction sur la littérature enfantine sont orientées vers la description générale du langage des enfants, caractérisé par des phrases simples, courts et elliptiques. En tant que structure discursive, le langage des enfants est caractérisé par le discours direct, les relations claires entre les sujets et les interprétations. Le lexique des enfants est caractérisé par la présence des noms, des diminutifs et le langage enfantin. Les principales stratégies utilisées dans la traduction pour les enfants sont : la simplification, la généralisation, la répétition et l’explicitation.

Les études de psychologie concernant l’évolution du langage chez les enfants (Elliot, 1981) offrent au sous-titreur une meilleure compréhension de la façon dont les enfants lisent, perçoivent et utilisent le langage dans la communication quotidienne, qui peuvent influencer les décisions de sous-titreur à choisir le registre, le lexique et les stratégies de traduction appropriées.

Ces études font distinction entre les différents « langages des enfants », l’un d’entre eux nous lui considérons important pour notre analyse et pour la construction de « l’oralité simulée ». Dans Elliot (1981), l’auteur décrit comment les adultes changent leurs caractéristiques linguistiques lorsqu’ils s’adressent aux enfants et adoptent ce qu’ils considèrent comme un langage plus enfantin. Cette situation contient des ressemblances avec les films pour les enfants : lors le tournage d’un film adressé à un public plus jeune, un groupe d’adultes qui travaillent dans ce domaine racontent une « histoire », imitent l’identité des personnages et ils communiquent quelque chose qu’ils considèrent comme un langage plus compréhensible pour les enfants. Nous pouvons considérer ces aspects de communication du film comme appartenant à « l’oralité simulée ».

Concernant la façon dont les adultes s’adressent aux enfants, Elliot (1981, 151-152) met en évidence les suivantes caractéristiques linguistiques que nous pouvons facilement les reconnaître et dans les films pour les enfants :

Les caractéristiques paralinguistiques (ton élevé, intonation exagérée) ;

Les caractéristiques syntaxiques (des énonces plus courts, moins de formes verbales, moins de propositions subordonnées, plus d’énonces sans verbe) ;

Les caractéristiques discursives (les interrogatifs et les impératifs, le discours plus compréhensible, plus de répétitions).

Avant de conclure ce chapitre du sous-titrage, nous supposons qu’on se pose différentes questions concernant le temps nécessaire à réaliser des sous-titres et qu’est-ce qui rend un bon sous-titre. Les réponses à ces questions peuvent variées d’une personne à l’autre, ça dépend de sa formation intellectuelle et de ses connaissances dans le domaine respectif.

Selon Gottlieb (2001, 185) il n’y a pas une durée spécifique pour réaliser des sous-titres. « I never give time, because it depends on the programme; some are surprisingly easy to subtitle, others surprisingly difficult. Length is not what matters; editing – in other words cuts – is far more important ». Certainement, il est possible à offrir une durée approximative du travail pour mettre au courant le client avec le délai de réalisation du sous-titrage pour qu’il ait la possibilité de choisir entre une compagnie de sous-titrage ou l’autre. Gottlieb (2001, 185) affirme aussi qu’il est plus facile de sous-titrer un bon film qu’un mauvais. « Good subtitles cannot save a bad film, but bad subtitles can spoil a good one ». Les mauvais sous-titres sont ceux qui ont une mauvaise synchronisation; quand il y a du texte à l’écran mais la parole pas du tout, ou quand la parole n’est pas sous-titrée au moment quand elle devrait être. De même, trop de texte à l’écran pendant la lecture, la ponctuation excessive y compris l'utilisation massive des points d'exclamation. Les bons sous-titres sont ceux qui se caractèrisent par un chronométrage précis et qui transmettent les intentions de l’auteur d’une manière aussi près que possible de l'original.

En ce qui concerne la déuxième question, qu’est-ce qui rend un bon sous-titre, on peut affirmer que c’est le moment quand l’intention de l’auteur est transmise sans dépasser le temps donné. La citation du journaliste britannique Nancy Spain nous informe que premièrement on met dans un sous-titre tout ce qu’on veut, puis on élimine tout ce qui n’est pas nécessaire: «Begin by putting in all you want, end by cutting out all you can.» (Gambier, Gottlieb, 2001, 185). D’abord, le spectateur est attiré par la vue, puis par le texte. Les meilleurs sous-titres sont ceux qui peuvent etre remarqués difficilement, parce qu’ils donnent la sensation qu’on comprend l’original comme on l’entend.

En conclusion, on peut affirmer qu’un sous-titrage est réalisé à un haut niveau, au moment quand le spectateur n’est pas conscient du fait qu’il est en train de lire, mais qu’il intègre en même temps l’image, le son et le texte. De même, le spectateur doit être capable de suivre facilement les sous-titres et être en mesure d’avoir la foi dans leur contenu. Pour cela, les sous-titres doivent être corrects, courts, crédibles et donner l’impression qu’ils font partie de l’action à l’ecran. Pour permettre d’atteindre ces qualités, les conventions de sous-titrage sont destinées à fournir des lignes directrices pour assurer une qualité constante et élevée. Ces conventions, concernant la durée des sous-titres, les raccourcis et la mise en forme doivent être respéctés de la même façon que les principes de sous-titrage, tels que : la réduction du dialogue original, la simplification de la langue, la répresentation du caractère, l’adaptation culturelle et ainsi de suite. La bonne qualité des sous-titres va toujours attirer l’attention des clients et va satisfaire leurs attentes.

4. L’ANALYSE DE SOUS-TITRAGE DU FILM: ICE AGE 2 : THE MELTDOWN

(L’ÂGE DE GLACE 2 : LA FONTE)

4.1. L’introduction

En s’appuyant sur la théorie que nous avons traitée dans le premier, le deuxième et le troisième chapitres concernant la littérature d’enfance, la traduction de la littérature d’enfance et le sous-titrage des films pour les enfants, nous réaliserons une analyse détaillée du film d’animation Ice Age 2: The Meltdown (L’Âge de Glace 2: La Fonte). Dans cette analyse nous allons mettre surtout l’accent sur les trois caractéristiques orales du langage enfantin: les caractéristiques paralinguistiques, syntaxiques et discursives, en donnant des exemples pertinents pour chaque caractéristique mentionnée. De même, nous allons discuter de l’utilisation de la ponctuation dans le film, des points forts et faibles constatés dans la traduction des sous-titres pour les enfants, de la présence des erreurs de différents types et des difficultés de traduction qui interviennent dans le sous-titrage des films.

En général, le but de cette analyse est d’éveiller la conscience des sous-titreurs d’éviter les traductions enfantines et accorder plus d’importance à la qualité des traductions pour les enfants, et combler la lacune concernant la description des caractéristiques de l’oralité utilisées dans le sous-titrage pour les enfants.

4.2. Le résumé du film Ice Age 2 : The Meltdown

Ice Age 2 : The Meltdown est un film d’animation apparu en 2006 qui raconte l’histoire d’un paresseux (Sid), un mammouth (Manny) et un smilodon (Diego) pendant la période de la Fonte. Ils rencontrent un certain Tony la Tchatche qui raconte des histoires sur la fin du monde. Ils refusent à croire dans ses mots jusqu’au moment quand l’humilié Sid veut se suicider du haut d’un glacier et ils découvrent là-bas que la glace est en train de fondre. Ceux-ci et les autres animaux sont avertis par un vautour qu’ils peuvent se sauver s’ils arriveront à une énorme arche située à l'extrême opposé du bassin. Tous soutiennent que la race de Manny est en voie de disparition, mais il rejette ce fait. À sa grande surprise, pendant le voyage, le trio rencontre Elie, une mammouth qui croit être un opossum et ses deux « frères » opossums, Eddie et Crash. Ils ont à confronter beaucoup d’obstacles, parmi lesquels l’attaque des deux reptiles marins monstrueux et affamés qui brisent la glace sous eux. Ils reussissent s’échapper grâce à leur unité. Ensuite, Elie prend conscience d’etre un mammouth et Manny se rapproche d’elle en lui expliquant qu’ils doivent sauvegarder et perpétuer leur espèce. Elie s’avance en colère et tous arrivent sur des rochers instables où reussissent à survivre grâce aux instructions de Diego. Au moment quand ils veulent arriver à l’arche géante, ils ont à passer une zone pleine de geysers, mais Elie veut faire un détour et part avec les opossums. Manny, Sid et Diego parviennent à franchir les geysers quand l'inondation commence. En même temps, Elie est coincée dans une grotte et est sauvé par Manny qui ouvre la grotte à l’aide d’un tronc poussé par les reptiles monstrueux. Enfin, ils reussissent s’échapper grâce au Scrat qui crée sans le vouloir une brèche dans la barrière de glace après quoi l’eau est évacuée et tout le monde se retrouve sain et sauf. Le film se termine sous le même signe de l’amitié, les six animaux partent en se demandant comment fonder une famille.

4.3. Les caractéristiques orales du langage enfantin

Les caractéristiques du langage enfantin peuvent être représentées linguistiquement à trois niveaux : paralinguistique, syntaxique et discursive. Tous les trois niveaux décrivent les caractéristiques orales.

4.3.1. Les caractéristiques paralinguistiques

Les plus évidentes caractéristiques du langage enfantin sont les caractéristiques paralinguistiques, composées de trois attributs du discours: ton élevé, prononciation amusante et intonation exagérée. Elles sont des attributs très visibles, étant facilement remarquées même par une personne qui n’a pas de connaissances dans le langage de la communication. Elles ont une connotation drôle presque dans toutes les cultures du monde.

Dans le film Ice Age 2 : The Meltdown, il y a beaucoup d’exemples des caractéristiques paralinguistiques du langage enfantin, qui dans la majorité des cas donnent naissance au contenu comique du film.

Le ton élevé est utilisé en général par les adultes qui s’adressent aux enfants en vue d’attirer leur attention ou comme un instrument emphatique. Ce fait peut être remarqué quand Sid s’adresse aux petits animaux :

(1)

00 : 04 : 13, 534 00 : 04 : 18, 247 Sammy, you just ate. Wait an hour.

00 : 04 : 19, 238 00 : 04 : 22, 087 Hector, you can’t pee-pee there !

et quand une oiseau s’adresse à ses petits :

(2)

00 : 15 : 00, 638 00 : 15 : 05, 287 Come on, everybody, let’s go.

Comme on. Get in.

La prononciation amusante est aussi facilement à comprendre dans la séquence où Manny imite Elie. L’imitation est réalisée à but ironique, donc, Manny exagère la prononciation et l’attitude d’Elie d’une manière amusante :

(3)

00 : 32 : 57, 332 00 : 32 : 62, 220 May be you should run away more.

L’intonation exagérée. Les adultes l’utilise en vue de transmettre des messages positifs ou négatifs. Dans la séquence où Diego se met en colère quand Manny et Elie se querellent sur des rochers instables et il soulève le ton pour sauver les tous :

(4)

00 : 48 : 25, 532 00 : 48 : 28, 345 Stop moving!

Aussi dans la séquence où Manny s’adresse aux petits animaux qui torturent Sid, il utilise une intonation élevée, mais amicale:

(5)

00 : 04 : 47, 654 00 : 04 : 50, 453 Hey, who said you kids could torture the sloth?

4.3.2. Les caractéristiques syntaxiques

Le langage enfantin est également réalisé au niveau syntaxique de la communication. Étant conscients du fait que les enfants ont des compétences de compréhénsion limitées, les adultes ont la tendance de simplifier le discours quand ils s’adressent aux enfants. En général, cette silmplification consiste en énonces plus courts, peu de formes verbales, utilisation fréquente des noms et des adjectifs, peu de marques discursives, peu de propositions subordonnées et des énonces sans verbe.

La simplification de la syntaxe peut être remarquée dans le film Ice Age 2 : The Meltdown, dans les exemples suivants :

(6)

00 : 04 : 29, 754 00 : 04 : 32, 389 Mine / Not mine.

(7)

00 : 04 : 10, 243 00 : 04 : 13, 563 Water ball.

La présence des adjectifs et des propositions coordonnées créent un discours simple, mais en même temps spontané. La simple présence des formes discursives simples n’est pas suffisante pour désigner le discours comme un langage enfantin. Le langage enfantin est caractérisé par la présence des paires lexicales rythmées comme mammals-jammals (malaci) et par la présence des diminutives tigrișor, măgăruș, măgăriță, iepuraș. Ces mots sont utilisés par les adultes dans le contexte conversationnel des enfants.

4.3.3. Les caractéristiques discursives

Au niveau discursif, nous avons identifié les suivantes caractéristiques du langage enfantin : le discours direct, les impératifs, les interrogatifs, et la répétition.

En ce qui concerne la présence des impératifs et des interrogatifs, ceux-ci attribuent au film un degré d’oralité élevé. Les structures impératives spécifiques pour le langage enfantin sont très simples, habituellement formées par un seul mot, tel que : Banzai, Geronimo et Piñata ! Chaque expression a une connotation particulière: Să trăiești zece mii de ani, Euphorie et Jeu distractif. Les interrogatifs sont utilisés fréquemment dans le film Ice Age 2 : The Meltdown, notamment dans les conversations des enfants avec les adultes. Les enfants posent beaucoup de questions, parce qu’ils sont très curieux (8) et veulent savoir beaucoup de choses (9). En posant des questions, ils peuvent souvent « entraver » les adultes (10).

(8)

00 : 06 : 18, 687 00 : 06 : 22, 492 Why does the burro go home?

(9)

00 : 06 : 52, 356 00 : 06 : 56, 654 Could the burro have a grazing problem?

(10)

00 : 07 : 05, 768 00 : 07 : 10, 351 Where’s your big, happy family?

En ce qui concerne la répétition dans le dialoque du film « it may at times exist to mimic normal conversational habit, but primarily it stems from aesthetic motivations.» (Kozloff, 2000, 95). La répétition est une caractéristique spécifique dans le film Ice Age 2 : The Meltdown. Ici, nous pouvons remarquer différents types de répétitions dans le discours du Sid et du Manny, tels que :

des répétitions complètes :

(11)

00 : 45 : 21, 954 00 : 45 : 26, 417 Now, claw, kick, claw, kick.

des répétitions partiales :

(12)

01 : 02 : 15, 568 01 : 02 : 20, 226 Have you seen a mammoth ? / Have you seen a mammoth ?

et des répétitions sémantiques:

(13)

00 : 23 : 31, 765 00 : 23 : 35, 228 Help! Help! Help!

Par conséquent, on peut affirmer que « l’oralité simulée » du discours concernant le langage enfantin est assez diversifiée, contenant beaucoup de la syntaxe et des structures discursives. Si on veut les traduire, on doit les adapter au langage enfantin, ce qui représente un travail stimulant pour les traducteurs.

4.4. La ponctuation

En général, les spectateurs n’attirent pas beaucoup d’attention à la ponctuation, bien qu’elle joue un rôle très important dans la lisibilité des sous-titres. L’absence d’un point et d’une virgule peut changer le sens du texte dans les sous-titres.

En ce qui concerne le film d’animation Ice Age 2 : The Meltdown, nous n’avons pas remarqué l’absence en grandes lignes des signes de ponctuation, mais il y a eu quelques erreurs. Ce qui nous a surpris le plus a été l’absence de la ligne du dialogue presque dans tout le film, qui est très nécessaire dans un film:

(14)

00 : 05 : 12, 978 00 : 05 : 16, 343 Nu mă face să te mănânc.

l’absence de la marque d’exclamation

(15)

00 : 48 : 25, 465 00 : 48 : 29, 878 Nu vă mai mișcați.

L’absence de la virgule après la négation « nu » change le sens de la proposition. Dans le film, la proposition a une connotation positive, mais sans la virgule elle acquiert un sens négatif :

(16)

00 : 48 : 25, 465 00 : 48 : 29, 878 Nu stați mai încet.

En ce cas, pour que tout soit clair dans un film et ne pas créer de confusions aux spectateurs, on doit utiliser les signes de ponctuation lorsque cela est nécessaire.

4.5. Traduire pour les enfants

Dans le sous-titrage, le sous-titreur se trouve dans la position de prendre en considération quelques décisions au début de sa traduction, décisions très importantes pour le résultat final de sa traduction, qui auront un impact sur le film et sur le public cible en final.

En ce qui concerne le sous-titrage du film Ice Age 2 : The Meltdown en roumain, on peut remarquer qu’à travers la traduction du film le sous-titreur a dans son esprit le public jeune – les enfants. Il est un adepte de la simplification, en l’utilisant au niveau formel et au niveau linguistique.

L’aspect formel de sous-titrage est utilisé par le sous-titreur en vue de réduire la quantité du texte pour le public jeune qui a des compétences de lecture limitées.

Dans le film Ice Age 2 : The Meltdown on peut observer différents types d’omissions de l’information linguistique qui sont considérées ne pas assez importantes par le sous-titreur :

(17)

00 : 35 : 53, 465 00 : 35 : 56, 764 I can fly Da. Zbor.

00 : 46 : 35, 895 00 : 46: 39, 532 I got some news for you. Am vești pentru tine.

les noms :

(18)

00 : 56 : 23, 231 00 : 56 : 26, 634 Sid, you were dreaming. Ai visat.

l’omission complète de la traduction d’une proposition :

(19)

00 : 35 : 57, 565 00 : 35 : 61, 897 I believe I can fly ! 

En général, les répétitions sont omises dans le sous-titrage car elles représentent une pratique courante. Mais, elles ont une fonction rhétorique et peuvent parfois indiquer des aspects importants de la communication. Dans le sous-titrage de l’Ice Age 2 : The Meltdown, le sous-titreur élimine presque toutes les répétitions :

(20)

00 : 45 : 04, 709 00 : 45 : 09, 321 Now, claw, kick, claw, kick, claw, kick. Acum, față-spate, față-spate.

(21)

00 : 35 : 41, 432 00 : 35 : 45, 841 No, no, no. No, I can do it. I can do it. Nu. Pot să o fac.

Dans les exemples ci-dessus, les répétitions sont utilisées pour faire référence à l’état d’esprit du personnage. Dans l’exemple (20), Sid donne des instructions de natation au Diego qui ne peut pas nager et a la peur de l’eau. Dans l’exemple (21), Manny assure l’un des opossums qu’il peut tirer la branche et lui jeter dans le lac. Dans les deux cas sont utilisées les répétitions en vue de transmettre la tension émotionnelle de la scène.

L’utilisation d’une quantité réduite du texte à l’écran représente une préoccupation importante pour les sous-titreurs, mais il y a des cas où ils utilisent différentes stratégies pour faire accessible le texte au public jeune. L’une de ces stratégies est l’explicitation.

(22)

00 : 54 : 09, 874 00 : 54 : 14, 432 bad juju O să fiți blestemați.

Un autre exemple d’explicitation apparaisse au moment quand Sid parle du nom de son camp en espagnol et puis l’explique en roumain :

(23)

00 : 04 : 14, 356 00 : 04 : 18, 694 Campo del Sid. Tabăra lui Sid.

Une autre stratégie de traduction est l’adaptation qui est utilisée lorsqu’un élément culturel du texte source n’a pas un équivalent dans la culture cible. Dans l’exemple suivant, l’affirmation des vautours a été adaptée au contexte roumain et a été traduit comme suit :

(24)

00 : 14 : 25, 751 00 : 14 : 29, 334  I call the dark meat !

Hai să halim!

de même l’expression

(25)

00 : 15 : 05, 489 00 : 15 : 10, 631 Try working on sensitivity.

Poate îți șlefuiești și sensibilitatea.

On n’a pas traduit mot-à-mot, mais on a choisi un verbe roumain spécifique pour le contexte.

On peut facilement remarquer que dans le sous-titrage sont utilisées les mêmes stratégies de traduction comme dans la traduction de la littérature d’enfance, mais dans le sous-titrage on doit prendre en considération les limitations spécifiques de la traduction audiovisuelle.

La présence du langage enfantin joue un rôle très important dans la réalisation de l’oralité. On peut remarquer qu’au cours de la traduction, le sous-titreur n’a pas tenu en compte le jeune public. Il y a des cas où on traduit des propositions simples en anglais par propositions larges en roumain :

(26)

00 : 04 : 07, 239 00 : 04 : 12, 543 Wanna give a Sloth a hand? Îmi dați și mie o trompă de ajutor?

Dans cette situation, le sous-titreur est influencé par la séquence présente dans le film, le moment où Manny souleve Sid avec sa trompe. Pour cela; il traduit le mot anglais « hand » par « trompă» en roumain et non pas par le mot « mână ».

Dans l’exemple suivant on peut noter que l’impératif du texte original a été éliminé ou a été traduit par un énonciatif. Dans la version originale l’intonation est exclamative, mais dans la version sous-titrée l’intonation s’atténue.

(27)

00 : 05 : 03, 476 00 : 05 : 08, 809 Hey, let’s play pin-the-tail-on-the-mammoth! Hai să-i pironim coada mamutului.

Lorsqu’il traduit, le sous-titreur peut donner des traductions erronées ou perdre du vue la traduction d’un seul mot.

(28)

00 : 24 : 55, 609 00 : 25 : 00, 382 Maybe we’ll have a snack before we hit the road. Poate te fac un snack înainte să plecăm.

Dans ce cas; il a gardé dans la version sous-titrée la même forme du mot « snack », bien qu’il puisse le traduire en roumain par « gustărică » sau « aperitiv », pour soit plus compréhensible au public jeune.

Dans les deux exemples, (27) et (28), le contexte communicationnel a une connotation négative et émotionnel, mais avec une dose d’ironie et d’amusement.

On peut affirmer que les stratégies de traduction utilisées dans le sous-titrage pour les enfants étaient les meilleures que dans le cas de la traduction des sous-titres du langage enfantin.

4.6. Des erreurs dans les sous-titres

Personne n’est parfait, personne ne réalise des choses parfaites et n’entreprend des actions parfaites. Chacun de nous est tenté faire des erreurs, des omissions et des choses qu’il ne veut pas les faire. Mais, on peut atteindre une « extrémité » de la perfection en travaillant sur soi-même et en développant ses aptitudes dans plusieurs domaines de la vie. Ce fait est expliqué dans la citation du Baltasar Gracian (1647) qui nous dit que « Nimeni nu se naște perfect. Cu fiecare zi te desăvârșești în ființa ta ca și în profesiunea ta, până ajungi la capătul unei perfecțiuni la care aptitudinile sunt complete iar însușirile alese, dezvoltate. »

4.6.1. Les erreurs de traduction

Comme nous avons remarqué déjà, le sous-titrage du film d’animation Ice Age 2 : The Meltdown, détient des points forts et faibles produits par les décisions erronées de traduction.

Par exemple, on utilise généralement la traduction littérale comme stratégie de traduction dans la littérature d’enfance. Mais, dans le sous-titrage celle-ci n’est pas acceptée, parce que son utilisation peut produire des traductions enfantines, erronées et superficielles qui peuvent à leur tour avoir un impact négatif sur la compréhensibilité du film par les spectateurs.

On peut remarquer des erreurs de traduction dans le sous-titrage, parce que parfois, le sous-titreur est un fidèle « gardien » du texte original. Il suit de manière précise le texte original même s’il existe d’autres stratégies de traduction telles que l’adaptation. La plus grande erreur de la traduction littérale réside dans le fait que les textes sont incompréhensibles pour le public :

(29)

00 : 06 : 08, 256 00 : 06 : 14, 687 And so, in the end, the little burro reached his mommy. Și, în final, micuțul burro și-a găsit mămica.

Pour le spectateur roumain il serait confus le mot « burro », car il ne lui connaît pas. En ce cas, la traduction correcte serait « micuțul măgăruș »

Un autre exemple de traduction littérale peut être remarqué dans ce qui suit. Le sous-titreur a traduit mot-à-mot le verbe « catch up » par l’expression roumaine « a prinde din urmă », ce qui peut induire une idée erronée au public jeune. Le public peut comprendre que l’orateur veut attraper quelqu’un, mais dans ce contexte la traduction roumaine serait « a ajunge din urmă » :

(30)

00 : 20 : 07, 432 00 : 20 : 11, 621 You go on ahead. I’ll catch up. Luați-o înainte. Vă prind eu din urmă.

Bien sûr que l’expression « a prinde din urmă » est utilisée par les locuteurs natifs de la langue roumaine, mais moins par le public jeune – les enfants.

Les aspects culturels sont aussi importants dans la traduction pour les enfants. Chaque pays a ses expressions spécifiques que lui distingue des autres pays et font la langue plus dynamique. Dans l’exemple donné on a traduit le verbe anglais « to embarrass » par l’expression roumaine « a face de cacao », bien que l’expression « a face de râs » puisse être aussi une bonne solution dans ce contexte. Ça dépend de la culture générale du sous-titreur et de son désir.

(31)

00 : 37 : 08, 861 00 : 37 : 13, 469 Thanks for embarrassing me. Mersi că m-ați făcut de cacao.

Dans chaque culture les animaux ont une connotation différente et sont dénommés différemment. Pour réaliser une bonne traduction, on doit utiliser l’adaptation comme stratégie de traduction pour ne pas créer des résultats étranges de traduction. Dans l’exemple suivant on a adapté de manière originale l’affirmation « blubber-tooth tiger » en le traduisant par l’expression « tigrișor de jucărie ».

(32)

00 : 29 : 47, 467 00 : 29 : 52, 723 Cry me a river, blubber-tooth tiger. Cântă-mi o serenadă, tigrișor de jucărie.

Si le sous-titreur choisirait de traduire mot-à-mot cette affirmation, le résultat serait peut-être le suivant – « smiorcăitul dintelui de tigru », ce qui ne serait pas clair pour un locuteur de la langue roumaine.

(33)

00 : 15 : 38, 218 00 : 15: 42, 564 I’m not going extinct. Nu o să mor.

Dans cet exemple, le traducteur a traduit l’expression anglaise « to go extinct » par l’expression roumaine « a muri ». Mais, la variante correcte devrait être « a dispărea ». On peut utiliser et la variante « a muri », parce que les deux verbes sont des synonymes, mais nous croyons que l’intention de l’auteur était de transmettre que l’espèce des mammouths est en voie de disparition.

4.6.2. Les erreurs de forme

On a remarqué un nombre d’erreurs de forme que l’on va les présenter et le discuter en ce qui suit :

(34)

00 : 12 : 19, 345 00 : 12 : 24, 721 You said there wasn’t going to be a flood. Tu ai zis că nu or să fie inundații.

Dans l’exemple (34) on a traduit pas naturellement en roumain l’affirmation « wasn’t going to be ». Au lieu de donner la traduction « nu or să fie », on pourrait traduire de manière claire et simple comme suit, « nu vor fi ».

(35)

00 : 23 : 28, 412 00 : 23: 33, 734 Usually we come out at night, so birds don’t carry us off. De obicei ieșim noaptea, ca să nu ne ginească păsările.

Dans l’exemple (35) on n’a pas mis correctement le verbe traduit en roumain. Au lieu d’écrire « gonească», on a écrit « ginească».

(36)

00 : 25 : 17, 654 00 : 25: 23, 429 OK, thanks to Sid, we’re now travelling together. OK, mulțumită lui Sid vom călători împreună.

Dans l’exemple (36) on n’a pas traduit le mot « OK », parce qu’on a considéré que le public connaît sa signification. Certainement, les adultes connaissent le sens du mot « OK » en roumain, mais les enfants non pas.

(37)

00 : 15 : 40, 212 00 : 15: 44, 643 Kids, look. The last mammoth. Copii, uitați. Ultimul mamut.

Dans l’exemple (37) on peut remarquer une autre erreur de traduction. Ici, la traduction du verbe « look » a une autre connotation dans la version roumaine, celle de « forget ». La version correcte serait « uitați-vă ». En traduisant de telle manière, on peut induire en erreur le jeune public.

(38)

00 : 35 : 14, 826 00 : 35: 18, 665 Au contraire, Man-fered. Ba din contră.

Dans l’exemple (38) on peut noter deux erreurs. L’une est présente dans le sous-titre original et l’autre dans le sous-titre roumain. On a mal orthographié en anglais le mot « friend » et dans le sous-titre roumain il n’apparaît pas. L’expression française « au contraire » a été traduite en roumain « Ba din contră », en ajoutant le signe diacritique « ă » qui n’est pas nécessaire.

(39)

00 : 13 : 10, 418 00 : 13: 15, 854 E și o veste bună, totuși.

Dans l’exemple (39) on a mis la conjonction « totuși » à la fin de proposition, bien qu’elle doive être au début. En réalisant de telles inversions, la proposition ne sonne pas très naturellement en roumain.

Le dernier exemple nous montre qu’on a oublié de mettre la marque du pluriel dans la variante sous-titrée pour le mot « opossum ».

(40)

00 : 48 : 07, 452 00 : 48: 11, 821 And opossums rule. Și opossumi sunt cei mai tari.

Nous pourrons constater que le sous-titreur a commis involontairement ou par hasard ces exemples d’erreurs. Pour que ce fait ne se produise pas, on doit être très attentif et vérifier plusieurs fois ce qu’on a fait, c’est-à-dire, le résultat final.

4.8. Les difficultés de traduction dans le sous-titrage des films pour les enfants

Généralement, on s’imagine que la traduction des films pour les enfants ne pose pas de problèmes assez difficiles pour un professionnel dans le domaine respectif. Mais en réalité, ce processus requiert des vastes connaissances des langues étrangères, un travail assidu et un esprit critique fortement développé. En possédant ces qualités, la personne qui s’occupe de sous-titrage va réaliser des bons films sous-titrés, accessibles pour n’importe quel public. Même s’il possède toutes les qualités nécessaires, cela ne signifie pas qu’à travers la traduction d’un film il ne peut pas rencontrer de difficultés de traduction.

Les difficultés de traduction qui peuvent apparaître au cours de sous-titrage d’un film pour les enfants font référence à l’utilisation du langage adéquat des enfants (les expressions et leurs mots typiques), à la transmission d’un message naturel et correct aux enfants, à l’adaptation du texte au groupe de l’âge auquel il s’adresse, à la transmission de l’intonation correcte du chaque personnage de l’action et à la réduction de la quantité du texte lorsqu’il est nécessaire, en vue d’être plus facilement à lire le texte à l’écran.

Toutes ces difficultés sont présentes à chaque fois quand on traduit les films pour les enfants. Concernant la première difficulté de traduction qui peut apparaître dans le sous-titrage des films pour les enfants, c’est-à-dire le langage spécifique des enfants, nous pouvons affirmer qu’il est très difficile à traduire, parce qu’on doit connaître assez bien les deux langues présentes dans le film pour traduire les expressions, les affirmations et les mots spécifiques aux enfants. La connaissance des deux langues est de même spécifique pour le deuxième problème, l’adaptation du texte au groupe de l’âge auquel il s’adresse. Parfois, la variante originale du film peut contenir des affirmations trop difficiles à comprendre par le public jeune. En ce cas, pour résoudre ce problème, le sous-titreur doit simplifier le texte d’une telle manière qu’elle soit comprise par le public. En ce qui concerne la transmission de l’intonation des personnages, c’est une difficulté qui suppose une attention particulière. On doit exprimer dans la version traduite la même intonation de la version originale, pour que le film soit naturel. Le plus grand problème avec lequel se confronte le sous-titreur représente la réduction de la quantité du texte original. Il y a des cas où le texte original de quelques séquences du film est plus grand pour être affiché à l’écran. Dans cette situation, la tâche du sous-titreur consiste à réduire le texte d’une manière intelligente et claire pour le public. Il doit choisir ce qui peut être éliminé de la variante originale et ce qui doit rester obligatoirement pour ne pas dénaturer la variante originale du film.

Comme chaque problème a sa solution, nous pouvons affirmer que ces difficultés peuvent être évitées ou résolues si on va attirer plus de l’attention à l’étape de révision de sous-titrage, si on va démontrer de la persévérance et si on va travailler d’arrache-pied pour atteindre les buts prévus.

En conclusion, nous pouvons affirmer que les films pour les enfants peuvent représenter une provocation pour le traducteur, parce qu’à première vue ils semblent simples et facilement à traduire, mais en réalité, derrière eux se cachent beaucoup de choses inconnues et de pièges que le traducteur doit les éviter et faire tout le possible pour donner une traduction naturelle du film que soit accessible au public jeune. En réalisant cette analyse, nous espérons contribuer positivement au changement de l’attitude des sous-titreurs concernant la traduction des films pour les enfants. Ils auront la chance de réaliser des bons films sous-titrés pour les enfants s’ils appliqueraient toutes les stratégies nécessaires de traduction et aussi de bien maitriser le domaine respectif. Cela étant dit, ils ne doivent pas oublier que le sous-titrage représente également un texte transmis par un canal écrit qui a des intentions orales.

Conclusions

Les principaux objectifs de ce mémoire de licence ont consisté à traiter d’autant que possible les difficultés de traduction au cours de sous-titrage d’un film pour les enfants, de présenter une vision d’ensemble de la littérature d’enfance qui est présente dans les genres et les espèces littéraires, de présenter le domaine de la traduction de la littérature enfantine et en général, fournir un ouvrage utile de référence. On a essayé d’offrir une image détaillée du domaine, mais il était impossible d’englober tous les aspects du sujet à cause de la grande diversité des facteurs et à la dimension de l’ouvrage.

Les questions dominantes qui sont apparues à partir de cet ouvrage faisaient référence à

Qu’est-ce qui rendent un bon sous-titre et une bonne traduction pour les enfants ?

Il s’est avéré être une tâche pas facile à cause d’une multitude des idées, mais réalisable en final.

On a démontré qu’on peut réaliser des bons sous-titres si on respecte toutes les étapes qu’implique ce processus. Concernant la théorie de traduction, on a remarqué qu’il n’existe pas une différence assez grande entre la traduction de la littérature enfantine et celle des adultes. Toutefois, les enfants détiennent une vision du monde et une expérience de vie limitées que doivent être prises en considération lorsqu’on écrit ou traduit pour eux.

En général, chaque texte et sous-titre ont ses propres caractéristiques culturelles dans lesquelles ils sont écrits. En les transférant dans une autre culture signifie à les adapter à un nouveau environnement. En ce qui concerne la littérature d’enfance, les limites de l’adaptation sont présentées à différents degrés par les traducteurs différents qui ont leur propre image de l’enfance. Cela signifie que certains traducteurs auront la tendance d’introduire plus d’explications ou d’éliminer plus de particularités culturelles pour adapter le texte. D’une part, l’adaptation peut priver les enfants de connaître la culture et les coutumes des autres pays. D’autre part, elle simplifie le texte en vue d’être compris par les enfants.

On a constaté que le désir des adultes de manipuler et les contraintes de la société à maintenir les valeurs morales et éthiques demandent l’utilisation de l’adaptation comme stratégie de traduction. Par conséquent, une bonne traduction du point de vue des adultes est celle qu’ils la considèrent « appropriée » pour les enfants.

On a mis également l’accent sur le rôle des éditeurs, des critiques et des traducteurs dans la traduction de la littérature enfantine. Dans toutes les économies modernes, les maisons d’éditions produisent seulement ce qu’elles considèrent qu’il sera vendu. Orientées vers le profit, elles vont s’adapter aux tendances du marché et aux préférences des parents, des professeurs et des bibliothécaires. Étant donné le fait que les enfants de nos jours ne sont pas si innocents et inexpérimentés, ils pourront comprendre les critiques qu’autrefois les enfants de leur âge n’étaient pas capables. Les traducteurs sont ceux qui se trouvent dans une position faible. Ils sont positionnés dans le centre et entourés par les intérêts contradictoires. Il semblerait impossible pour eux à trouver des solutions de traduction qui satisferont tout le monde. Souvent, on peut trouver une solution par voie de compromis. En outre, les contraintes financières et la situation sociale incertaine forcent les traducteurs à accepter les demandes des éditeurs.

De ce point de vue, il est évident que le monde de la littérature enfantine n’est pas assez « mignon » et « innocent » comme on voudrait et comme on attend d’être. Il est plutôt un domaine de manipulation, un pouvoir économique et une compétition entre différentes forces.

Après une étape minutieuse de recherche, on a apporté des informations concernant le domaine de sous-titrage comme partie importante dans la traduction et la circulation des films. En faisant son apparition en même temps avec la naissance et l’évolution du cinéma, cette technique a réussi s’implanter fortement dans la vie des adultes et des enfants. Bien qu’elle ne soit pas toujours parfaite, elle ne cesse pas d’être présente dans presque toutes les maisons, parce qu’elle représente un moyen d’apprendre une nouvelle langue, culture et tradition. Comme nous faisons partie d’un monde caractérisé par différentes découvertes dans presque tous les domaines de la vie, la télévision a commencé les dernières années à jouer un rôle important dans la vie des enfants, en prenant la place des livres et devenant un « bon » ami de l’enfant. Grâce au développement du cinéma, le sous-titrage a pu gagner la célébrité qu’il la détient aujourd’hui. Dans le même temps, ce n’est pas une chose satisfaisante, car la vie de famille se trouve en déclin, les parents n’ont pas du temps pour lire à leurs enfants comme autrefois et les enfants passent leur temps libre en regardant la télé au lieu de lire un livre.

En outre, personne et rien n’est parfait, même le sous-titrage qui a ses points forts et faibles. Devenu très répandu de nos jours, il détient ses propres règles et critères de classification, des stratégies de traduction similaires qui sont appliquées dans la traduction des textes littéraires, mais qui se différencie par la présence des contraintes de temps et d’espace et par son apparition à l’écran. Le processus de sous-titrage surtout le sous-titrage des films pour les enfants vise quelques difficultés de traduction liées en principal à la transmission d’un langage spécifique enfantin et à la réduction et à l’adaptation du texte original.

Pour conclure, je veux mentionner que ce mémoire de licence va représenter pour les uns, un moyen de connaître le domaine de la littérature pour les enfants, la traduction de cette littérature, le domaine du sous-titrage et le mode de réalisation d’une analyse d’un film pour les enfants, et pour les autres, qui détiennent déjà des informations des domaines visés va constituer un moyen de consolidation des connaissances et peut-être une provocation d’étudier et de connaître des faits et des choses qui n’ont étaient pas mentionnés et qui nécessitent une recherche approfondie.

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GOIA, V., Literatura pentru copii și tineret, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003

GOTTLIEB, H., Multidimensional Translation: Semantics Turned Semiotics, Amsterdam&Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 2005

GOTTLIEB, H., Subtitles, translation & idioms, Copenhagen, University of Copenhagen. Center for Translation Studies and Lexicography, 1997

GOTTLIEB, H., Subtitling. A new University discipline, Amsterdam&Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1992

KLINGBERG, G., Children's Books in Translation, Stockholm, Almqvist&Wiksell International, 1986

KOZLOFF, S., Overhearing Film Dialogue, Berkeley, University of California Press, 2000

MANZARI, M., RINNER, F., Traduire le même, l'autre et le soi, France, Presses Universitaires de Provence, 2011

MARIN, M., NEDELCU, C., Dicționar de termeni literari, București, Editura ALL EDUCATIONAL, 2007

NODELMAN, P., The Pleasure of Children's Literature, 2nd Edition, Boston, Allyn&Bacon, 1995

OITTINEN, R., Translating for children, New York & London, 2000

POP, M., RUXĂNDOIU, P., Folclor literar românesc, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1978

REID, H., Subtitling. The intelligent solution, Ottawa, Council of Translators and Interpreters of Canada, 1978

ROGOJINARU, A., O introducere în literatura pentru copii, București, Editura Oscar Print, 1999

SHAVIT, Z., Poetics of Children's Literature, Athens and London, the University of Georgia Press, 1986

TOMASZKIEWICZ, T., Les opérations linguistiques qui sous-tendent le processus de sous-titrage des films, Poznań, Adam Mickiewicz University Press, 1993

ZABALBESCOA, P., The nature of the audiovisual text and its parameters in J. Diaz Cintas (ed.). 2008. The Didactics of Audiovisual Translation, 21-37.Amsterdam/Philadelphia: JohnBenjamins, 2008

Documents electroniques

Groupe de travail francophone sur le sous-titrage, « Normes universelles du sous-titrage codé

à l’intention des télédiffuseurs canadiens de langue française », Mis en ligne en mai 2005. URL : http://www.telequebec.tv/documents/normestechniques/Normes-universelles-STC.pdf. (Consulté en juin 2014)

« Histoire du sous-titrage adapté ».URL : http://www.caasem.fr/category/histoire-du-sous-titrage-adapte. (Consulté en mai 2014)

Bouzinac, Alexis, « Sous-titrage, l’historique », Mise en ligne 2008. URL : http://tentatives-accessibles.eu/share/sous-titrage-television.pdf. (Consulté en juin 2014)

« Introduction au sous-titrage ». URL : http://fr.mondo-lingua.org/sous-titrage.html. (Consulté en juin 2014)

Bibliographie

Ouvrages

AGOSTINI, R., La traduction n’existe pas, l’intraduisible non plus, France, Éditions Universitaires d’Avignon, 2011

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ANDREI, M., Introducere în literatura pentru copii, Pitești, Editura Tiparg, 2010

ANGHELESCU, M., IONESCU, C., LĂZĂRESCU, G., Dicționar de termeni literari, București, Editura Garamond, 2002

BELL, T. R., Teoria și practica traducerii, Iași, Editura Polirom, 2000,

BODIȘTEAN, F., Literatura pentru copii și tineret dincolo de ”story”, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007

CERNĂUȚI-GORODEȚCHI, M., Literatura pentru copii : sinteză critică, Iași, Universitas XXI, 2008

CONSTANTINESCU, M., Lire et traduire la littérature de jeunesse, Editura Universității Suceava, 2008

CORESCHI, I., Differencies in translating children's literature, Galați, Editura Olimpias, 2011

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DELISLE, J., Traducătorii în istorie, Timișoara, Editura Universității de Vest, 2008

ELLIOT, A., Child Language, Cambridge, Cambridge University Press, 1981

FOCAULT, J., Du local à l'universel : espaces imaginaires et identités dans la littérature d'enfance, Editura Universității Suceava, 2007

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