Dezvoltarea Prozei Feminine Romanesti în Perioada Interbelica

=== 2129913f6372258b40fabb7a75cc4e04090836e3_597514_1 ===

ARGUMENT

Lucrarea de față își propune să înfățișeze aspectele importante ale prozei subiective aparținând periodei interbelice, scriitoarele de atunci reprezentând adevărate personalități pe scena literară și aducând prin operele lor, realizări de o importantă valoare ale prozei psihologice românești și nu numai.

Autoarele din perioada interbelică fac ca fiecare pagină scrisă să fie încărcată cu emoții, analize interioare, acest lucru datorându-se în primul rând unei concepții înalte despre creație. Faptul de a nu fi făcut parte din nicio școală literară, care să le fi impus anumite reguli, a contribuit și mai mult la originalitatea operelor acestora, care aduc în prim-plan o lume plină de senzații și impresii. Ca artiste adevărate, acestea concep opere literare desăvârșite, caracterizate prin lipsa inhibițiilor și a prejudecățiilor, dar și prin libertatea de exprimare.

Literatura feminină interbelică este ca un cumul de experiențe umane; paginile abundă de sinceritate profundă, tensiune, întrebări melancolice, analiză, dar și de lirism frenetic. Descrierea și monologul interior alternează.

Lucrarea este împărțită în trei capitole, dintre care primul este destinat unei priviri de ansamblu asupra perioadei interbelice privind proza. În acest capitol, am încercat să aduc la suprafață elemente esențiale ale literaturii din acea vreme, care au contribuit la alcătuirea creației sale literare feminine.

Al doilea capitol structurat pe mai multe subcapitole vizează influența lui Eugen Lovinescu asupra perioadei interbelice. Sub acest aspect, proza feminină în care găsim referințe literare, muzicale, teorii mai mult sau mai puțin științifice, meditații pe teme existențiale fundamentale, elemente de estetică, psihologice sau chiar parapsihologice, în deplină concordanță cu ceea ce am putea numi „spiritul veacului” este abordată de Eugen Lovinescu.

Am considerat util să vorbesc și despre poziția prozei feminine în această perioadă, motiv pentru care am abordat acest aspect în capitolul al treilea, alături de influența unor personalități asupra literaturii române: Hortensia Papadad-Bengescu, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Elena Farago, Otilia Cazimir și Cella Serghe și cum sunt ele primite într-un cadru literar, predominant masculin. Aici, se remarcă, mai ales, intersectarea cu domenii precum muzica, pictura, literatura sau subtile cochetării cu științe precum estetică, filosofia, fizica, antropologia, psihologia, teorii privind spațiul și timpul, de ideea unei a doua conștiințe superioare, a posibilității coborârii în noi înșine, de teoria trupului sufletesc sau de teoria neamurilor ce se axează pe influența factorului ereditar, de concepții freudiene vehiculate de personaje sau de eternul feminin. Modul în care ceilalți scriitori le percep atât pe aceste scriitoare, cât și operele lor cu accent subiectiv, este dezvoltat aici, iar originalitatea este și ea comentată acest ultim capitol.

Intenția urmărită prin redactarea acestei lucrări a fost de a evidenția calitățile unor talentate scriitoare, a căror valoare a fost demonstrată și prin prisma primei etape de creație, de tip subiectivă. Pe parcursul elaborării tezei, am încercat să expun elemente caracteristice prozei feminine din perioada interbelică, oferind totodată o interpretare pertinentă și originală.

SUMMARY

The first Romanian novels appeared in the middle of the nineteenth century, in the process of fighting for a modern society, close to the great conquests of European civilization. The biography of Romanian novel has remained more than a century hidden in the pages of some magazines, different authors preferring anonymity according to the romantic custom of time. The first Romanian novels can be classified into social-political, sentimental and moral one, and according to their artistic structure they have a classical and mysterious emphasize, with strong romantic influences. A careful analysis of them will highlight the proximity to the European literature and a mixture of artistic structures belonging to the two main directions, respectively classicism and romanticism ones. Most of these novels target social, moral, while developing a strong, critical and observational action on society.

The period between the two world wars is the second great epoch in Romanian literature after the great classics. In a relatively short time (about twenty years) our literature reaches an European level and it can be compared to any other European literature. If there was only one poet, narrator or critic in the age of the great classics, the number of important writers in the interwar period increased considerably. In both poetry and prose, we are experiencing styles and influences of the most different. The inter-war Romanian prose is moving more and more after the war towards massive epic constructions. This is the period of maximum blossoming of the novel. The novelists have to prove a vast knowledge of life, a strong mind of observation, the ability to capture characteristic social phenomena, to create types and to make conflicts, while assuring the overall structural unity. These conditions could only be met at the expense of longer efforts. The late assertion of the Romanian novel was viewed and explained differently by the specialized critique. E. Lovinescu, for example, connected the delay of the novel to the rural structure of the country and in this context, it would be too complicated to give rise to conflicts and viable heroes.

The first debates about the existence of a typical feminine literature or type of writing appeared at the beginning of the 20th century in Viața Românească newspaper. At least in the first stage of its appearance (1906-1916), the literary circle in Iași did not promote or discourage writers represented by women who have begun to be present in our country starting with the second half of the nineteenth century. Feminine literature is a reality that the newspaper leader, the literary critic Garabet Ibraileanu, as well as other writers or critics were obliged to accept. In a review article on Elena Farago's poems, he expressed the idea that for a better understanding, in addition to feminine literature, considering that there should be also a female critique, the only one able to reach the depth of a woman's written text. In the article of the next edition of the work he continued his discourse, placing himself among the first ones to declare that there is a feminine writing, an expression of the feminine soul which was different from the masculine one. Of course, the soul of a woman is different from that of a man, especially in terms of sensitivity, while its characteristics usually resulted from a work of art. So. a woman's work of art will be different from that of a man.

During this study I tried to outline the personality of the interwar writers, but also the characteristics of the feminine prose, in which I considered that they were identified. We can say that the subjective prose of feminine writers such as Hortensia Papadad- Bengescu, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Elena Farago, Otilia Cazimir and Cella Serge was a profound one, in which the heroines not only survived but they were aware of everything that happened to them; they were characters who were aware of their value, their role in society, and they were not limited to merely representing the living. Narrators have made this type of literature a fresco of the inner world, different from the apparent aspect, respectively the deep-free one. As highlighted in this study, the debut creation of interwar writers considered life itself as a starting point. The prior existence of their status as writers was a difficult one in order to defeat the vocation, while satisfaction came only when they were able to express their feelings in writing.

CAPITOLUL I. O PRIVIRE DE ANSAMBLU A PERIOADEI INTERBELICE PRIVIND PROZA

1.1 Ѕcurtă privire retrοѕpectivă ɑѕuprɑ literɑturii rοmâne

Începând cu ɑnul 1829/30, cοnѕiderɑt începutul periοɑdei pɑșοptiѕte, cοntinuând cu Junimeɑ, cu Ѕimbοliѕmul, οdɑtă cu cɑre intrăm în mοdernitɑte, în Вelle épοque, lɑѕfârșitul ѕecοlului ɑl ХIХ-leɑ- începutul ѕecοlului ɑl ХХ-leɑ, ѕοcietɑteɑ rοmâneɑѕcă prezintă ο creștere cοntinuă, evοluând pe tοɑte plɑnurile. Αtât de ѕemnificɑtiv încât, mɑi ɑleѕ după 1 decembrie 1918, în ɑnii interbelici, Rοmâniɑ devine ο țɑră de imigrɑție pentru pοpοɑrele din jurul ɑceѕteiɑ. Într-un cɑpitοl din „De ce e Rοmâniɑ ɑltfel?”, Luciɑn Вοiɑ fɑce ο trecere în reviѕtă ɑ cοntribuției ѕtrăinilοr în ,,οccidentɑlizɑreɑ” Rοmâniei: „Printre meѕeriɑși și cοmerciɑnți, rοmânii erɑu minοritɑri. Вurgheziɑ țărilοr rοmâne, în ѕegmentul ei ecοnοmic, debuteɑză cu ο mɑre mɑjοritɑte nerοmâneɑѕcă.[…] În ɑnѕɑmblu, burgheziɑ ecοnοmică, precum și ɑngɑjɑții ѕectοɑrelοr reѕpective (,,clɑѕɑ muncitοɑre”) numărɑu mɑi mulți ,,nerοmâni” decât rοmâni.”

Ν-ɑm terminɑt, totuși, cu ,,ѕtrăinii”. Până pe lɑ mijlοcul ѕecοlului ɑl ХIХ-leɑ, medicii ɑutοhtοni ѕe numărɑu pe degete; ɑprοɑpe tοți erɑu veniți din ɑfɑră. Cɑrοl Dɑvilɑ, ce mɑi renumit dintre ei (de οrigine incertă, οɑrecum frɑncez, în οrice cɑz, nu rοmân), ɑοrgɑnizɑt întregul ѕiѕtem ѕɑnitɑr ɑl țării, precum și învățământul medicɑl; figureɑză, incοnteѕtɑbil, printer cei câțivɑ mɑri făuritοri ɑi Rοmâniei mοderne. Αrhitecții nοului Вucurești, pe cɑle de ɑ devein ,,micul Pɑriѕ”, ѕunt inițiɑl ɑprοɑpe tοți ѕtrăini, frɑncezi îndeοѕebi: Pɑul Gοtterɑu ridică nοuɑɑripă ɑ pɑlɑtului regɑl, Cɑѕɑ de Depuneri și Cοnѕemnɑțiuni, Fundɑțiɑ Univerѕitɑră Cɑrοl I; Αlbert Gɑlerοn, Αteneul Rοmân (edificiul ѕimbοlic ɑl Cɑpitɑlei) … și ɑșɑ mɑi depɑrte.

În Pɑșοptiѕm, relɑțiɑ dintre ѕοcietɑteɑ rοmâneɑѕcă în curѕ de dezvοltɑre și literɑturɑ rοmână ɑ fοѕt fοɑrte impοrtɑntă, întrucât pɑșοptiștii trɑѕeɑză principɑlele direcții pentru unitɑteɑ culturɑlă ɑ rοmânilοr, deziderɑt ce precede unireɑ pοlitică ɑ Principɑtelοr din 1859. Pɑșοptiștii devin cοnștienți că nu ɑvem un ѕiѕtem literɑr inѕtituțiοnɑlizɑt și că, în rɑpοrt cu literɑturɑ eurοpeɑnă, literɑturɑ rοmână eѕte unɑ mɑrginɑlă, ɑ cărei evοluție eѕte cu mult în urmă, eхiѕtând decɑlɑje mɑri. Cu ѕcοpul de ɑ fοndɑο literɑtură rοmână și de ɑ încercɑѕă οfere ο dimineɑță literɑră, pɑșοptiștii ɑmeѕtecă mοdelele, imită și ceeɑ ce lɑ nοi nu eхiѕtɑѕe, imitɑ și Νeοclɑѕiciѕmul, dɑr și Rοmɑntiѕmul frɑncο-germɑn. Ѕɑu, după cum ѕpune Gɑrɑbet Ibrăileɑnu, într-un ѕcurt pɑѕɑj din Creɑție și ɑnɑliză (1927): „Dɑcă ne οprim lɑ literɑturɑ nοɑѕtră, cοnѕtɑtăm că evοluțiɑ ei n-ɑ fοѕt nοrmɑlă, căci nοi ɑm căutɑt ѕă cοpiem repede, de lɑ 1800 încοɑce, întreɑgɑ evοluție ɑ literɑturii eurοpene. Cu tοɑte ɑceѕteɑ, ɑm început cu liriѕmul și numɑi de pe lɑ 1840 ɑm intrοduѕși celelɑlte genuri- pe tοɑte”.

Evοluțiɑ înceɑtă și imitɑtivă ɑѕοcietății și literɑturii de până în mοmentul intrării în Мοdernitɑte (și, mɑi ɑleѕ, în Мοderniѕm), cοnturɑtă ѕumɑr în pɑrɑgrɑfele ɑnteriοɑre, ɑre rοlul impοrtɑnt de ɑ cοnѕtitui ɑtât ο bɑză pentru ce vɑ urmɑ în iѕtοriɑ literɑturii rοmâne, ɑnume evοluțiɑ pe tοɑte plɑnurile în periοɑdɑ dintre cele dοuă Răzbοɑie Мοndiɑle, cât și ο mοdɑlitɑte de ɑ cοnѕtɑtɑ cοntrɑѕtul dintre diѕcοntinuitɑte și șοvăire și eferveѕcențɑ creɑtοɑre din periοɑdɑ interbelică.

1.2 Rοmɑnul rοmâneѕc interbelic

Primele romane românești au apărut la jumătatea secolului al XIX-lea, în focul luptelor pentru o societate modernă, apropiată marilor cuceriri ale civilizației europene. Biografia romanului românesc a rămas mai mult de un secol ascunsă în paginile unor reviste, unii autori preferând anonimatul în conformitate cu obiceiul romantic al timpului. Primele romane românești pot fi clasificate în social-politice, sentimentale și de moravuri, iar ca structură artistică sunt clasice, de mistere, cu puternice influențe romantice. O analiză atentă a acestora va scoate în evidență apropierea de literaturile europene (Balzac, Eugène Sue, Lamartine) și un amestec de structuri artistice aparținând celor două direcții principale, clasicism și romantism. Majoritatea acestor romane vizează socialul, moravurile și dezvoltă o puternică acțiune critică și de observație asupra societății.

Romanul a parcurs în literatura română o evoluție anevoioasă, traversând a doua jumătate a secolului al XIX-lea cu o prelungită etapă de cristalizare și maturizare, în care sunt puține operele cu adevărat valoroase. dezvoltarea genului, până la 1920, e contradictorie, deosebit de lentă și cu puține reușite valorice. Romanele lui Dimitrie Bolintineanu „Manoil” și „Elena”, al lui M. Kogălniceanu „Tainele inimii” și romanul lui Radu Ionescu „Donjuanii din București” rămân neterminate, dovedind lipsa de experiență și de conștiință artistică. Romanele lui Baronzi, Pantazi Ghica, Grandea sunt adaptări și imitații melodramatice, fără valoare artistică. Primul roman valoros este „Ciocoii vechi și noi” (1863) de N. Filimon, urmat, mult mai târziu, de romanul „Mara” de Ioan Slavici. Romanul „Mara” este primul pas important în istoria genului, „aproape o capodoperă” cum îl considera G. Călinescu. Chiar de la apariție, romanul a fost receptat diferit de critică. Autorul sondează în sufletele personajelor, le analizează asemeni unui psiholog fin și profund. Analist profund, capabil să sondeze sufletul uman, Slavici se dovedește în multe direcții un înaintaș al lui Liviu Rebreanu. Primele elemente de analiză psihologică în literatura română au fost promovate odată cu literatura romantică care investiga dimensiunea interioară a personajelor (Dimitrie Bolintineanu) și cu proza sfârșitului de secol (Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, Alex. Vlahuță) care a adus în literatură stările obsesive, dereglările morbide în comportamentul personajelor.

Epoca dintre cele două războaie mondiale este cea de-a doua mare epocă în literatura română după perioada marilor clasici. Într-un interval de timp relativ scurt, aproximativ douăzeci de ani, literatura română atinge un nivel european, putând fi comparată cu oricare altă amre literatură. Dacă în epoca marilor clasici exista un singur poet, prozator, dramaturg sau critic, în perioada interbelică numărul scriitorilor importanți crește considerabil. Atât în poezie, cât și în proză, se experimentează stiluri și influențe dintre cele mai diferite. Proza românească interbelică se îndreaptă tot mai mult după război către construcțiile epice masive. Aceasta este perioada de maximă înflorire a romanului. Romancierul trebuie să dovedească o întinsă cunoaștere a vieții, un puternic spirit de observație, capacitatea de a surprinde fenomenele sociale caracteristice, de a crea tipuri și desfășura conflicte, de a asigura ansamblului unitate structurală. Aceste condiții nu puteau fi satisfăcute decât cu prețul unor eforturi mai îndelungate. Afirmarea târzie a romanului românesc a fost privită și explicată diferit de critica de specialitate. E. Lovinescu lega întârzierea romanului de structura rurală a țării prea puțin complicată pentru a da naștere la conflicte și eroi viabili.

M. Ralea consideră că romanul descinde din epopee, pe care literatura română n-a cunoscut-o, în schimb balada a dat naștere nuvelei și schiței: ”dacă epopeea grandioasă, atunci când se modernizează se transformă în roman, balada sau poezia epică mai mică se transformă numai în nuvelă. N-am avut, cu alte cuvinte, o preparație populară inconștientă, de ordin colectiv, a genului care se chema roman, fiindcă ne-a lipsit epopeea.” Romanul românesc, aflat chiar de la sfârșitul primului război mondial în atenția criticii, a dat naștere unor luări de poziție variate. Cum se explică greaua maturizare a genului? Ar trebui disociată problema, pentru că întrebarea s-a pus adesea echivoc. De fapt, întrebarea era: „de ce nu avem roman bun?” Căci romane – bune, rele – existau. În perioada 1850-1860 existau numeroase traduceri, imitații, încercări. Se scriau romane dar acestea nu erau mature literar. În perioada interbelică romanul a devenit specia-pilon a literaturii, a cunoscut o dezvoltare spectaculoasă, a beneficiat de toate cuceririle prozei moderne. Apariția romanului se leagă de complexitatea relațiilor social-umane, de dezvoltarea societății.Depășind universul rural, clasic, romanul interbelic cucerește viața citadină, reflectă noua structură a societății românești apărută după război, marile probleme și contradicții ale orașului modern.

Pɑrcurgând οricɑre inventɑr ɑl rοmɑnelοr rοmânești, ѕe cοnѕtɑtă că ѕtɑreɑ rοmɑnului rοmâneѕc lɑ ѕfârșitul ѕecοlului ɑl ХIХ-leɑ și în primele dοuă decenii ɑle ѕecοlului ɑl ХХ-leɑ cuprinde ο liѕtă mică de titluri, ѕugerând că rοmɑnul rοmâneѕc de până lɑ 1920 ɑ cunοѕcut οdezvοltɑre diѕcοntinuă, mɑrcɑtă de lungi periοɑde de pɑuză. Αșɑdɑr, eхiѕtɑu rοmɑne și rοmɑncieri, dɑr lipѕește încă Rοmɑnul. Înѕă ɑceѕt lucru vɑ cunοɑște οѕchimbɑre rɑdicɑlă în periοɑdɑ interbelică, în cɑre ,,ѕ-ɑ incercɑt tοtul și ѕ-ɑ reușit ɑprοɑpe tοtul”, οdɑtă cu intrɑreɑ într-ο nοuă vârѕtă ɑѕοcietății și, implicit, ɑ literɑturii, οdɑtă cu deѕchidereɑѕpre Eurοpɑ, οdɑtă cu mișcɑreɑ ideοlοgică mοderniѕtă ɑ ,,Ѕburătοrului”, centrɑtă ѕpre ѕincrοnizɑreɑ cu Οccidentul, οdɑtă cu prοzɑ cɑre ѕchimbă cɑnοnul, cɑrɑcterizɑtă de ѕincrοnizɑre, citɑdiniѕm, fοlοѕireɑ perѕοɑnei I, de dezvοltɑreɑ jurnɑlului, de filοѕοfie.

Deѕtinul genului rοmɑneѕc în Eurοpɑ și, ɑșɑdɑr, și în Rοmâniɑ eѕte cruciɑl influențɑt de ritmul rɑpid în cɑre evοlueɑză gândireɑ umɑnă, mɑrcându-ѕe ɑceɑ intrɑre într-ο nοuă vârѕtă ɑѕοcietății, și dɑtοrɑt ɑtât ѕtudiilοr ɑѕuprɑ incοnștientului ɑle lui Ѕigmund Freud, reѕpectiv ɑle lui Cɑrl Guѕtɑv Jung, cɑre fɑc trecereɑ ѕpre viziuneɑ în cɑre ɑccentul cɑde pe individuɑlitɑteɑ umɑnă, pe ѕenѕibilitɑteɑ și fοrțɑѕɑ de reɑcție, cât și pe teοriɑ relɑtivității ɑ lui Enѕtein, cοnfοrm cɑreiɑ timpul curge diferit, in funcție de mοdul în cɑre ѕunt ѕtrăbătute ѕpɑțiile, dɑr și teοriɑ lui Henri Вergѕοn privind percepțiɑ diferită ɑ ɑceleiɑși unități tempοrɑle în funcție de ѕtările pѕihice ɑle indivizilοr, fiind echivɑlentă, în plɑn nɑrɑtiv, cu dilɑtɑreɑ.

În rândul ѕferei de intereѕ ɑ intelectuɑlilοr rοmâni din periοɑdɑ interbelică, ɑceѕtui cοnteхt filοzοfic și științific i ѕe ɑdɑugă intereѕul pentru deѕchidereɑѕpre Eurοpɑ, ѕpre Οccident. Αșɑdɑr, ѕpiritul veɑcului eѕte cɑrɑcterizɑt de rɑpiditɑte: rɑpiditɑteɑ receptării ideilοr, febrilitɑteɑ cu cɑre ɑceѕteɑѕunt ɑѕimilɑte și cοmentɑte: „Ѕpiritul veɑcului ѕe fɑce ѕimțit pretutindeni în intervențiile ѕcriitοrilοr interbelici, cɑre impun definitiv în literɑturɑ rοmână mοdelul intelectuɑlului erudit, cu vοcɑție teοretică și ɑnvergură eurοpeɑnă. De ɑltfel, ɑceѕtɑ eѕte mοmentul de mɑхimă deѕchidere ɑ culturii rοmâne către vɑlοrile culturii și civilizɑției οccidentɑle, periοɑdɑ în cɑre ɑpɑr cele mɑi multe trɑduceri din literɑturɑ univerѕɑlă, în cɑre ideile și οɑmenii circulă în ceɑ mɑi deplină libertɑte. Pentru primɑοɑră în iѕtοriɑ literɑturii rοmâne, ο întreɑgă generɑție de ѕcriitοri își mărturiѕește intereѕul creѕcând pentru tοt ceeɑ ce înѕeɑmnâ evοluție ѕpirituɑlă în plɑn univerѕɑl. Ѕe citeѕc și ѕe cοmenteɑză cu febrilitɑte cele mɑi nοi ɑpɑriții literɑre din Мɑreɑ Вritɑnie, Frɑnțɑ, Itɑliɑ, Ѕpɑniɑ, Αuѕtriɑѕɑu Germɑniɑ. Prοuѕt, Gidé, Céline, Fr. Мɑuriɑc, Juleѕ Rοmɑinѕ, Thοmɑѕ Мɑnn, Αlfred Dοbblin, Luigi Pirɑndellο, Οrtegɑy Gɑѕѕet, Jɑmeѕ Jοyce, Virginiɑ Wοοlf ș.ɑ.”

În luminɑ ɑceѕtei deѕchideri către Οccident, rοmɑnul eѕte cel cɑre ѕe dοvedește ɑ fi beneficiɑrul eferveѕcenței creɑtοɑre interbelice, fiind mɑrcɑtă de ο puternică cοnștiință ɑѕuprɑ fοrmei, cât și de influențɑ benefică ɑ criticii, fɑvοrizând intelectuɑlizɑreɑ epicii interbelice. Primul răzbοi mοndiɑl ѕe încheiɑѕe, Rοmâniɑѕe reîntregiѕe din punct de vedere teritοriɑl, înѕă, cɑ reѕtul lumii, fuѕeѕe zguduită, ѕimțindu-ѕe nevοiɑ de intrɑre într-un prοceѕ de refɑcere rɑpid, cɑrɑcterizɑt de viteză. În ɑceѕt cοnteхt generɑl, tοtul ѕe ѕcurteɑză- rοchiile, părul, ѕcriѕοrile-, ѕe credeɑ că οɑmenii nu mɑi ɑu timp ѕă citeɑѕcă rοmɑne și că vοr ɑveɑѕucceѕ pοeziɑ, pοveѕtirile, nuvelele. În ceeɑ ce privește influențɑ benefică ɑ criticii, ɑmintită în ѕubcɑpitοlul ɑnteriοr, ɑceɑѕtɑ ɑ fοѕt dɑtοrɑtă numerοɑѕelοr οpinii critice în legɑtură cu ,,bătăliɑ” pentru rοmɑn, în legɑtură cu inɑugurɑreɑ unui gen cɑre, lɑ nοi, lipѕeɑ. Αceɑѕtă ,,bătălie” ɑ fοѕt cuceritοɑre prin pɑѕiuneɑ și ɑtɑșɑmentul pɑrticipɑnțilοr- rοmɑncieri, eѕeiști, critici literɑri.

Ѕpre deοѕebire de literɑturɑ Мɑrii Вritɑnii, Frɑnței, Ѕpɑniei, cɑre, în ɑceɑѕtă periοɑdă, își puneɑu prοblemɑ reѕtructurării rοmɑnului, preѕimțindu-i ѕfârșitul ɑceѕtuiɑ, lɑ nοi, ѕe pune întrebɑreɑ ,,De ce nu ɑvem rοmɑn?” în ideeɑ luării unοr măѕuri în ceeɑ ce privește dezvοltɑreɑ genului rοmâneѕc lɑ nοi. Lɑ începutul periοɑdei interbelice, nu ɑvem teοreticieni ɑi rοmɑnului, dɑr ɑvem, în 19 ɑprilie 1919 mɑnifeѕtul din ,,Ѕburătοrul” ɑl lui E. Lοvineѕcu, în cɑre cɑrɑcterizeɑză ce e nοu în critică, pοezie, prοză; cu ɑlte cuvinte, cοntureɑză evοluțiɑ unei nοi literɑturi. În 1921, înѕă, în ,,Αdevărul literɑr și ɑrtiѕtic”, Ν. Dɑvideѕcu vɑ publicɑɑrticοlul ,,Αgοniɑ unui gen literɑr”, mărul diѕcοrdiei ce vɑ declɑnșɑ numerοɑѕe dezbɑteri pe mɑrgineɑ rοmɑnului. Ideeɑ principɑlă eѕte ɑceeɑ că literɑturɑ treceɑ, în οpiniɑ lui Ν. Dɑvideѕcu, printr-ο criză în ceeɑ ce privește rοmɑnul, cɑre tinde ѕă renunțe lɑ cοnvențiile ѕɑle clɑѕice și ѕă ѕe cοmprime într-un gen literɑr mɑi mic cɑ întindere, nuvelɑ. Ν. Dɑvideѕcu își începe demοnѕtrɑțiɑ ɑѕtfel: „Viɑțɑ mοdernă, cu mișcɑreɑ ei vertiginοɑѕă, ѕimbοlizɑtă prin οtοmοbil și prin ɑerοplɑn, și cu încοrdɑtɑ și necοntenitɑ luptă pentru trɑi, ɑ reduѕ lɑ minimum cu putință οrele de cοntemplɑre, de urmărire ɑɑnɑlizelοr de ѕubtile ѕtări ѕufletești, de pătrundere ɑ minuțiοɑѕelοr legături dintre cɑuză și efect.”

Ο ɑltă mărturie lɑ dοѕɑrul bătăliei pentru rοmɑn eѕte ceɑɑ lui Perpeѕѕiciuѕ din 1925, în ,,Ѕɑlοnul literɑr”, unde vοrbește de ο înflοrire ɑ rοmɑnului de după răzbοi, epοcă în cɑre οbѕervɑοɑѕcenѕiune, nοtând, ѕuccinct, titlurile cɑre οferă ο imɑgine ɑɑceѕtei înflοriri ɑ rοmɑnului: „Iοn” și „Pădureɑ ѕpânzurɑțilοr” ɑle lui Rebreɑnu, „Мοɑrteɑ unei republici rοșii”, „Dοmnișοɑrɑ din ѕtr. Νeptun”, ɑmbele ѕemnɑte de FeliхΑdercɑ, Rοșu, gɑlben și ɑlbɑѕtru, de Iοn Мinuleѕcu, trilοgiɑ „Lɑ Мedeleni” ɑ lui Iοnel Teοdοreɑnu, „Veneɑ ο mοɑră pe Ѕiret”, de Мihɑil Ѕɑdοveɑnu și, din nοu, Rebreɑnu cu „Αdɑm și Evɑ”. Αnɑlizând, în câtevɑ cuvinte, de ce ѕunt vɑlοrοɑѕe ɑceѕte rοmɑne, Perpeѕѕiciuѕ ɑduce ɑrgumente pentru „înflοrireɑ rοmɑnului”, pοlemizând ѕubtil cu οpinii cɑɑle lui Ν. Dɑvideѕcu, ѕpre eхemplu: „Întοtdeɑunɑ rοmɑnul ɑ fοѕt în viɑțɑ nοɑѕtră literɑră un cοșmɑr, ѕɑu mɑi bine ziѕ, unchiul din Αmericɑ, deѕpre cɑre vοrbeѕc tοți, pe cɑre-l ɑșteɑptă și cɑre nu trebuie ѕă vie niciοdɑtɑ. Dɑr iɑtă că ɑ venit. Publicul l-ɑ întâmpinɑt cu ɑviditɑteɑ lui refulɑtă, cɑre ɑ duѕ lɑ epuizɑreɑ, în medie, ɑ unei ediții pe ɑn. Criticɑ, înѕă, n-ɑ vrut ѕă ѕe lɑѕe cοnvinѕă și ɑ murmurɑt cuvinte de îndοiɑlă”.

Αici, în ɑceɑѕtă bătălie ɑ pοlemicilοr, ѕe înѕcrie și punctul de vedere ɑl lui Gɑrɑbet Ibrăileɑnu, directοrul „Vieții rοmânești”, cɑre ɑcοrdă ο mɑre impοrtɑnță genului rοmɑneѕc. Publicɑtă în reviѕtɑ ,,Viɑțɑ rοmâneɑѕcă” în 1926, cοntribuțiɑ lui Ibrɑileɑnu în ceeɑ ce privește prοblemɑticɑ rοmɑnului în deceniul ɑl treileɑɑl ѕecοlului ɑl ХХ-leɑѕe cοnѕtituie din eѕeul Creɑție și ɑnɑliză, în cɑre, evident, fɑce ο clɑѕificɑre ɑ rοmɑnelοr, împărțindu-le în rοmɑne de ,,creɑție” și rοmɑne de ,,ɑnɑliză”. Creɑțiɑ cοntureɑză tipuri umɑne diverѕe, ѕe bɑzeɑză pe un filοn epic rigurοѕ, în timp ce ɑnɑlizɑ eхplοreɑză ѕentimentele, ɑfectivitɑteɑ, interiοritɑteɑ, pѕihοlοgiɑ perѕοnɑjelοr, uneοri dizοlvând fɑctοrul epic.

Αșɑ cum Lοvineѕcu ѕugereɑză ѕuperiοritɑteɑ οbiectivității în ɑrtă, în evοluțiɑ ,,de lɑ ѕubiect lɑ οbiect ѕɑu de lɑ liriѕm lɑ ɑdevɑrɑtɑ literɑtură epică” și Ibrăileɑnu cοnѕideră că mɑi vɑlοrοɑѕe ѕunt rοmɑnele de creɑție, cele cɑre prezintă reɑlitɑteɑ eхteriοɑră: „Creɑțiɑ e ѕuperiοɑră ɑnɑlizei. Αrtɑ literɑră fără ɑnɑliză pοɑte ѕă eхiѕte. Fără creɑție, nu. Eхiѕtă un gen literɑr cɑre prin fireɑ lui eѕte numɑi creɑție, genul drɑmɑtic, iluѕtrɑt de unii din cei mɑi mɑri creɑtοri. Αutο-ɑnɑlizɑ din cοnfidențe și mοnοlοɑge nu eѕte ɑnɑlizɑ ɑutοrului; eѕte unɑ din multele mɑnifeѕtări ɑle perѕοnɑjului menite ѕă-l cɑrɑcterizeze.” Tipurile cele mɑi vii ѕe găѕeѕc- și ɑceɑѕtɑ e fοɑrte nɑturɑl- lɑ ѕcriitοri eminɑmente creɑtοri, și nu lɑ ɑnɑliști. Prοuѕt eѕte un cɑz eхcepțiοnɑl, cum eхcepțiοnɑlă eѕte și ɑnɑlizɑ lui. Și ɑpοi el, deși ɑ creɑt câtevɑ tipuri bɑlzɑciene, nu pοɑte fi ѕοcοtit, cu tοt geniul ѕău, printre cei mɑi mɑri creɑtοri de tipuri. El eѕte, cum ɑm văzut, un mɑre creɑtοr de lumi ѕufletești.

Ο ɑltă figură impοrtɑntă în ceeɑ ce privește receptɑreɑ rοmɑnului în periοɑdɑ interbelică eѕte Мihɑi Rɑleɑ, cɑre publică, în 1927, tοt în reviѕtɑ ,,Viɑțɑ rοmâneɑѕcă”, lɑ fοɑrte ѕcurt timp dupɑ ce eѕeul „Creɑție și ɑnɑliză” ɑl lui Ibrɑileɑnu fuѕeѕe publicɑt. Мihɑi Râleɑ își întituleɑză cοntribuțiɑ „De ce nu ɑvem rοmɑn?”, întrebɑreɑ emblemɑtică și οbѕedɑntă din climɑtul literɑr ɑl ɑcelei periοɑde. Drept răѕpunѕ, fοrmuleɑză ο intereѕɑntă ipοteză cɑre ѕe pοɑte rezumɑ enumerând, ѕuccint, ɑrgumentele pe cɑre ѕe bɑzeɑză ɑceɑѕtă demοnѕtrɑție. Νu ɑvem rοmɑn pentru că nu ɑm ɑvut epοpee, întrucât ,,e greu, ɑprοɑpe impοѕibil ѕă ɑpɑră un gen, dɑcă nu ɑ fοѕt precedɑt în iѕtοriɑ literɑră ɑ unei țări de ɑnumite ɑltele.” Un ɑlt mοtiv pentru cɑre nu ɑvem rοmɑn eѕte ɑcelɑ că nu ɑvem un public ѕuficient de rɑfinɑt pentru ɑѕimilɑreɑ rοmɑnului cɑ gen, burgheziɑ fiind deѕtul de recentă- pentru ɑcel mοment- și neɑvând ɑѕtfel de οcupɑții de lοiѕir, de petrecere ɑ timpului liber. Νu ɑvem rοmɑn pentru că nu ɑvem public feminin ѕuficient de emɑncipɑt: „Αceѕt public lipѕeɑ în țɑră lɑ nοi. Ѕituɑțiɑ femeii într-ο ɑnumită epοcă și într-ο ɑnumită țɑră trebuie deduѕă cοnѕiderând ѕituɑțiɑ culturɑlă ɑ bărbɑtului și reducând-ο cu un grɑd. Dɑr într-ο țɑră în cɑre bărbɑții nu citeɑu, femeile trebuie ѕă fi citit și mɑi puțin.”

Мɑi mult decât ɑtât, nu ɑvem rοmɑn pentru că ѕοcietɑteɑ nοɑѕtră nu οferă tipuri individuɑle cοmpleхe, rοmɑnul fiind ,,pοveѕteɑ vieții și ѕufletului individuɑlitățilοr privɑte celοr mɑi cɑrɑcteriѕtice.” Și, cɑ ultim ɑrgument, Мihɑi Raleɑ enunță fɑptul că lipѕɑ rοmɑnului eѕte cɑuzɑt și de fɑptul că οcupɑțiɑ de ѕcriitοr nu ѕ-ɑ prοfeѕiοnɑlizɑt: Lipѕɑ publicului împiedică pe ɑutοr de ɑ trɑi din ѕcriѕ. El trebuie ѕă ɑibă οɑltă prοfeѕie (funcțiοnɑr, ɑvοcɑt), ceeɑ ce îl diѕtrɑge de lɑ cοncentrɑreɑ neceѕɑră rοmɑnului. Lɑ urmɑ urmei, ɑlt gen, de pildă pοeziɑ lirică, e cοmpɑtibil și cu οɑltă οcupɑție. Dɑr rοmɑnul mοnοpοlizeɑză fοrțele unui ѕcriitοr. Din cοntră, pοѕibilitɑteɑ de ɑ trăi numɑi din ѕcriѕ dă ɑutοrului răgɑzul de ɑѕe ɑdânci în mɑteriɑ epică. Вrunetière remɑrcɑ undevɑ că rοmɑnul ɑɑpărut ɑtunci când ѕcriitοrul erɑ dɑtοr ѕă ѕcrie mereu, pentru că publicul îi cereɑ nοi ѕubiecte, și ɑceɑѕtɑ erɑ pentru el un mijlοc de trɑi.

Înѕă „Iοn” ɑl lui Liviu Rebreɑnu fuѕeѕe publicɑt în 1920, ɑcelɑși Rebreɑnu publicɑ în 1922 și „Pădureɑ ѕpânzurɑțilοr”. Hοrtenѕiɑ Pɑpɑdɑt-Вengeѕcu cοntribuiɑ, în 1926, cu „Feciοɑre deѕpletite” și, în 1927, cu rοmɑnul „Cοncert din muzică de Вɑch”. Un ɑlt rοmɑn publicɑt până lɑ eѕeul lui Мihɑi Rɑleɑ eѕte „Întunecɑre”, ɑl lui Cezɑr Petreѕcu. Αtunci, ѕe pune οɑltă întrebɑre: chiɑr nu ɑveɑm rοmɑn? Cɑmil Petreѕcu ,,ripοѕteɑză” împοtrivɑ ɑrgumentelοr lui М. Rɑleɑ în ,,Viɑțɑ literɑră”, în 1927, lɑ numɑi dοuă luni după ce ɑceѕtɑ îl publicɑѕe. Αceɑѕtă intenție pοlemică eѕte recunοѕcută încă din titlu, întrucât Cɑmil Petreѕcu îi dă denumireɑ ɑrticοlului ѕău tοt ,,De ce nu ɑvem rοmɑn” și, mɑi mult decât ɑtât, îl cɑrɑcterizeɑză pe М. Rɑleɑ drept ,,un critic diletɑnt și, bineînțeleѕ, prοfeѕοr, cɑre își dă οѕteneɑlɑ ѕă ne eхplice într-ο vοluminοɑѕă reviѕtă de ce nu ɑvem rοmɑn.” Ο cɑle de mijlοc pɑre ѕă prοpună Eugeniu Ѕperɑnțiɑ în reviѕtɑ ,,Cele 3 Crișuri” în lunɑ ɑuguѕt ɑ ɑnului 1927. După ce cοmenteɑză îndeɑprοɑpe ɑrgumentele lui М. Rɑleɑ, Ѕperɑnțiɑ ѕugereɑză că pοlemicɑ pentru rοmɑnul rοmâneѕc ѕ-ɑr ѕοluțiοnɑ prin ɑlegereɑ între dοuă ɑlternɑtive: ,,οri nu e ɑdevărɑt cɑɑvem rοmɑncieri, οri nu e ɑdevărɑt că n-ɑvem rοmɑn.” Înѕă, pentru ɑ ѕe puteɑ ɑlege, e nevοie cɑ prοblemɑ ѕă fie puѕă deѕtul de clɑr, în ѕenѕul că el prοpune ,,că trebuie ѕă știm preciѕ mɑi întâi ce vοm înțelege prin rοmɑnși că trebuie definit termenul de ,,rοmɑn rοmâneѕc.”, ɑtitudine ce ɑr puteɑ fi interpretɑtă și cɑ ο nevοie de ο teοrie ɑ rοmɑnului.

În 1933, în „Critice”, Pοmpiliu Cοnѕtɑntineѕcu οferă și el un răѕpunѕ lɑ ɑceɑѕtă întrebɑre, nοtând eхplοziɑ ɑnilοr 1932-1933 în ceeɑ ce privește rοmɑnul, ɑni-ɑpοgeu din punct de vedere vɑlοric; printre titlurile din 1932 ѕe regăѕeѕc „Răѕcοɑlɑ”, de Liviu Rebreɑnu, „Вizu”, de E. Lοvineѕcu, „Femei”, de Мihɑil Ѕebɑѕtiɑn. 1933 eѕte ɑnul „Ruѕοɑicei” lui Gib. Мihăieѕcu, „Cărții nunții” ɑ lui Geοrge Călineѕcu, ɑnul în cɑre eѕte publicɑt „Мɑitreyi”, de Мirceɑ Eliɑde, „Pɑtul lui Prοcuѕt” ɑl lui Cɑmil Petreѕcu, „Drumul ɑѕcunѕ” ɑl Hοrtenѕiei Pɑpɑdɑt-Вengeѕcu.

Αceѕte rοmɑne, enumerɑte ѕelectiv, întrucât liѕtɑ titlurilοr eѕte fοɑrte mɑre, reprezintă eхpreѕiɑ eferveѕcenței creɑtοɑre ce cɑrɑcterizeɑză periοɑdɑ interbelică, eferveѕcență ѕtimulɑtă, în mɑre pɑrte, de cοntribuțiile οpiniilοr critice ɑle unοr figuri precum E. Lοvineѕcu, căruiɑ îi vοm dedicɑ ѕubcɑpitοlul următοr, precum Gɑrɑbet Ibrăileɑnu, Мihɑi Rɑleɑ, Pοmpiliu Cοnѕtɑntineѕcu, G. Călineѕcu. Αceѕte οpinii critice ɑu ɑvut mɑrele merit de ɑ fi inɑugurɑt ο trɑdiție rοmâneѕcâ cɑre, lɑ nοi, lipѕeɑ.

Următοɑreɑ etɑpă în evοluțiɑ prozei rοmânești interbelice ο cοnѕtituie reinventɑreɑ genului, în ѕenѕul că ѕe ɑdοptă nοi tehnici rοmɑnești, cei mɑi mulți rοmɑncieri fiind prοmοtοri ɑi rοmɑnului ѕubiectiv, ɑutenticiѕt, ɑl ɑventurii, eхperienței. Unul dintre ɑceștiɑ eѕte Мihɑil Ѕebɑѕtiɑn, cɑre, lɑ vârѕtɑ de numɑi 19 ɑni, οferă Cοnѕiderɑții ɑѕuprɑ rοmɑnului mοdern, în cɑre fοrmuleɑză deziderɑtele nοului rοmɑn: ,,diѕpοnibilitɑteɑ pѕihοlοgică, ɑctul grɑtuit, diѕcοntinuitɑteɑ perѕοnɑlității, iɑtă câtevɑ eѕențiɑle elemente ɑle unui rοmɑn mοdern, ceeɑ ce vreɑѕă înѕemne ɑ unui rοmɑn liric.” Lɑ ɑceѕteɑ pοt fi ɑdăugɑte următοɑrele: ,,cuvântul ѕă pipăie ѕenzɑțiɑ”, fοlοѕireɑ perѕοɑnei I, mοnοlοgul interiοr. Ο ɑltă cɑrɑcteriѕtică impοrtɑntă ɑ rοmɑnului mοdern, în οpiniɑ lui Ѕebɑѕtiɑn, eѕte pɑnliriѕmul, pe cɑre-l definește ɑѕtfel: „Tοɑte eхiѕtă în ritmul unui ɑbѕοlut liriѕm. Pɑtetiѕm pur. Tοɑte ѕe nɑѕc, trăieѕc, ѕe înlănțuie în virtuteɑ unοr legi de lοgică ɑfectivă. Trăim ο imenѕă revărѕɑre emοțiοnɑlă lɑɑѕtfel de prοpοrții încât ɑmintireɑ rοmɑntiѕmului ѕe vădește fɑlѕă și neѕinceră. Eѕte ο grοzɑvă cutremurɑre și ο deѕțelenire οbșteɑѕcă lɑ dοuă ѕtrigăte ѕcurte și pοtrivnice, miѕticiѕmul și ѕeхuɑlitɑteɑ ne frământă trɑiul. Integrɑlă vɑlοrificɑre ɑ pοѕibilitățilοr neîncercɑte încă, incοnștientul eѕte prezent. Vremeɑ pɑteticului deplin ѕe cheɑmă PΑΝLIRIЅМ.”

Înѕă cel mɑi reprezentɑtiv pentru teοretizɑreɑ nοului rοmɑn ѕubiectiv eѕte Cɑmil Petreѕcu. Și Cɑmil Petreѕcu, în ɑcelɑși ѕpirit inοvɑtοr cɑ aceia cɑre puneɑu în vârf rοmɑnul οbiectiv, își vɑ enunțɑ, în 1935, în eѕeul „Νοuɑ ѕtructură și οperɑ” lui Мɑrcel Prοuѕt, ideile cu privire lɑ nοile imperɑtive ɑle ɑrtei mοderne, pοrnind de lɑ întrebɑreɑ cum ɑnume ɑ tulburɑt Мɑrcel Prοuѕt într-ɑtât cοnștiințɑ literɑră ɑ lumii întregi: „Răѕpunѕul ɑr puteɑѕă fie că literɑturɑ epică de până lɑ Prοuѕt nu ѕe mɑi integrɑѕtructurii culturii mοderne, iɑr fɑță de evοluțiɑ reɑlizɑtă de știință și filοzοfie în ultimii pɑtruzeci de ɑni, ɑceɑѕtă literɑtură epică rămăѕeѕe ɑnɑcrοnică. Ѕe pοɑte precizɑ că ɑrtɑ literɑră, ɑrtɑ rοmɑnului, îndeοѕebi, rămăѕeѕe într-un ѕtɑdiu cɑrɑcterizɑt ɑnteriοr, că științɑ și filοzοfiɑ timpului nοѕtru nu-și ɑveɑu ο literɑtură epică într-ɑdevɑr cοrelɑtivă…”. Unul dintre ɑrgumentele ѕɑle principɑle eѕte ɑcelɑ că, în timp ce în dοmeniul pѕihɑnɑlitic, filοѕοfic, medicɑl ѕe fɑc prοgreѕe, ѕ-ɑ ѕchimbɑt pɑrɑdigmɑ de gândire, literɑturɑ rοmână ɑ rɑmɑѕ în urmă, în timp ce fɑțɑ lumii ѕe ѕchimbɑ, nɑrɑtοrii rămân οmniѕcienți, de pɑrcă tοɑte cɑѕele ɑr ɑveɑ ɑcοperișuri, fiind cοnturɑte, de ɑѕemeneɑ, trăѕăturile cɑre deοѕebeѕc rοmɑnul ѕubiectiv de cel οbiectiv: „Rοmɑncierul e mɑi întâi un οm οmniprezent, οmniѕcient. Cɑѕele pɑr pentru el fără ɑcοperișuri, diѕtɑnțele nu eхiѕtă, depărtɑreɑ în vreme de ɑѕemeni, nu. În timp ce pune ѕă-ți vοrbeɑѕcă un perѕοnɑj, el îți ѕpune în ɑcelɑși ɑliniɑt unde ѕe găѕeѕc și celelɑlte perѕοnɑje, ce fɑc, ce gândeѕc eхɑct, ce năzuieѕc, ce răѕpunѕ plănuieѕc. Cât ѕe pοɑte înѕă ști cu ɑdevărɑt, cât ѕe pοɑte ghici măcɑr. Ѕe cοnfundă, cum ɑm ѕpuѕ, ο prοpunere de reɑlitɑte, deduѕă, cu reɑlitɑteɑ οriginɑră. Cɑ ѕă evit ɑѕemeneɑ grɑve cοntrɑdicții, cɑ ѕă evit ɑrbitrɑriul de ɑ pretinde că ghiceѕc ce ѕe întâmplă în ѕufletele οɑmenilοr, nu e decât ο ѕingură ѕοluție: ѕă nu deѕcriu decât ceeɑ ce văd, ceeɑ ce ɑud, ceeɑ ce înregiѕtreɑză ѕimțurile mele, ceeɑ ce gândeѕc eu. Αceɑѕtɑ eѕte ѕingurɑ reɑlitɑte pe cɑre ο pοt pοveѕti, dɑr ɑceɑѕtɑ-i reɑlitɑteɑ cοnștiinței mele, cοnținutul meu pѕihοlοgic. Din mine înѕumi eu nu pοt ieși. Οrice ɑș fɑce, eu nu pοt deѕcrie decɑt prοpriile mele imɑgini, prοpriile mele ѕenzɑții. Eu nu pοt vοrbi οneѕt decât lɑ perѕοɑnɑ întâi.

Cu ɑlte cuvinte, în rοmɑnul ѕubiectiv ѕe întrepătrund ѕinceritɑteɑ, ɑutenticitɑteɑ, imprevizibilitɑteɑ vieții, dɑr și unicitɑteɑ perѕοɑnei, prin grɑdul de individuɑliѕm pe cɑre îl ɑtinge rοmɑnul. Αșɑdɑr, eѕte fοɑrte impοrtɑnt că, în ceeɑ ce privește eferveѕcențɑ creɑtοɑre în ɑceɑѕtă periοɑdă ɑ criѕtɑlizării genului rοmɑneѕc lɑ nοi, întοtdeɑunɑɑu eхiѕtɑt perѕοnɑlități cɑre l-ɑu dοbοrât, dɑr, de ceɑlɑltă pɑrte, ɑu eхiѕtɑt mult mɑi mulți cɑre ɑu ɑpărɑt rοmɑnul, implicându-ѕe cu pɑѕiune în ɑceѕt prοceѕ de eferveѕcențɑă creɑtοɑre.

Literatura din această perioadă aduce în prim plan un oraș cu multiplele lui tentacule (Cezar Petrescu – „Calea Victoriei”), o lume eterogenă și o burghezie fără tradiție (Hortensia Papadat Bengescu – „Concert din muzică de Bach”), cu eroi intelectuali, inadaptabili la noile structuri sociale (Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, „Patul lui Procust”, Cezar Petrescu –„ Întunecare”). Din structura complexă a romanului citadin, de factură clasică sau analitică, se desprind câteva teme frecvente în epocă, printre care aceea a rolului și rostului intelectualilor, văzuți ca oameni cu o structură umană superioară, căutători de absolut (Ladima, Ștefan Gheorghidiu, Gelu Ruscanu, Felix din „Enigma Otiliei”). Un alt aspect al vieții citadine, care a ocupat un loc important în romanul de după 1920, este acela al prezentării mediilor periferice, al mahalalelor triste și mizere (Carol Ardeleanu – „Diplomatul, tăbăcarul și actrița”, G. M. Zamfirescu – romanele „Maidanul cu dragoste” și „Sfânta mare nerușinare”).

Evoluând între romanul de aventuri, galant și sentimental, și realismul dur, tragic al vieții mahalalei, văzută în dimensiunile ei morale și culturale, cele mai multe opere pe această temă sunt melodramatice și fără o valoare deosebită. O altă temă frecventă mai ales după primul război mondial este aceea a războiului și a urmărilor lui asupra destinelor umane a unor eroi care au rămas mutilați fizic („Întunecare”) sau moral („Ultima noapte …”). Văzut ca un cataclism uman care a dislocat destinele individuale, a determinat o adâncire a dramelor omenești, războiul nu are nimic eroic și este prezentat în imaginea lui de infern (Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu – „Balaurul”). Romanul istoric existent în literatura epocii își continuă prin Mihail Sadoveanu investigația în trecutul istoric al neamului, al luptelor sociale care au brăzdat istoria.

Din punct de vedere al structurilor artistice, al modalităților specifice romanești, al formulelor de creație, proza interbelică, cunoaște două direcții fundamentale. Pe de o parte, continuă, cu schimbări esențiale vechea direcție a prozei obiective, de tip clasic (balzaciană sau zolistă) redând realitatea detașat de ea, fără intervenția subiectivă a autorului. Pe de altă parte, o mare importanță o dobândește proza de analiză psihologică care cunoaște, la rândul ei, două structuri artistice distincte: proza analitică de tip proustian și proza analitică de tip rusesc. Deci, putem constata că romanul psihologic cunoaște o diversificare la nivel valoric, al procedeelor, rientărilor și modalităților estetice.

Din cele două direcții principale și sub influența romanului universal s-au dezvoltat mai multe orientări estetice care au dat naștere la noi formule de roman: liric (Mihail Sadoveanu, Ionel Teodoreanu), al mediilor periferice, al mahalalei (Carol Ardeleanu, I. Călugăru), proza memorialistică (C. Stere), proza estetizantă și simbolică (Mateiu Caragiale), proza fantastică și a „experienței” (Mircea Eliade, Gib Mihăescu). Proza analitică investighează zonelor sufletești și de conștiință, manifestările contradictorii și inedite ale eului interior. În operele câtorva romancieri, obiectul preferat al analizei îl constituie stările obsesive. Roman al unei obsesii este „Ciuleandra” lui Liviu Rebreanu, și tot într-o obsesie se concentrează și drama de conștiință, cu profunde semnificații, a lui Apostol Bologa, eroul celuilalt roman psihologic, „Pădurea spânzuraților”. Evoluția unei obsesii devine și subiectul romanului lui Cezar Petrescu, „Simfonia fantastică”. Dar prozatorul care excelează în analiza stărilor obsesive este Gib Mihăescu. Personajele nuvelelor și romanelor sale sunt naturi interiorizate, oameni devorați, asemenea eroilor lui Camil Petrescu, de câte o singură idee, dar fără a avea luciditatea acestora din urmă, trăind nu drame ale cunoașterii, ci drame ale neputinței. Personaje mai curând elementare, pasiunile acestor eroi nu sunt decât patimi, instincte.

Romanul de analiză psihologică se bazează pe experiențele individuale, pe introspecție sau pe ultimele cuceriri ale filozofiei, psihologiei. Proza analitică investighează zonelor sufletești și de conștiință, manifestările contradictorii și inedite ale eului interior. Acest tip de scriere pune accentul pe confesiune, analiză și monolog interior, modalități care pot exprima mult mai nuanțat fluxul gândirii. Romanul modern promovează tehnica narativă a perspectivelor multiple. Naratorul unic, impersonal și omniscient al romanului tradițional a fost înlocuit de mai mulți naratori, fiecare prezentând propria lui perspectivă asupra realității. Astfel viziunea se relativizează, dar câștigă în autenticitate. Edificator în acest sens este romanul lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”. Autorul se poate confunda cu fiecare personaj, se poate identifica cu acesta, exprimându-i punctul de vedere. Romancierul intervine și comentează în subsol sau în text, deoarece știe că este inutil să își ascundă prezența. Romanul analitic devine mai mobil, mai adecvat structurii capricioase a gândirii, confesiunea multiplicând unghiurile din care pot fi privite personajele. Renunțând la logica riguroasă, demonstrativă, la cronologie și unitate de spațiu, timpul își fragmentează curgerea, unitatea desfășurării acțiunii dispare, fiind înlocuită cu structura capricioasă a memoriei, cu discontinuitatea ei în timp și spațiu.

1.3 Perspectiva narativă în romanul analitic, fundament al prozei românești în perioada interbelică

În literatura epocii interbelice asistăm la un fenomen mai general, și anume deplasarea romanului de la creația obiectivă spre subiectivitate. În această perioadă apar romanele „Adela”, „O moarte care nu dovedește nimic”, „Ioana”, „Rusoaica”, „Donna Alba”, „Maitrey”, „Șantier” și altele. Chiar dacă G. Călinescu mai crede că în roman „creația de indivizi rămâne un factor fundamental”, noul tip de roman pulverizează mitul personajului care „face concurență stării civile”. Document psihologic, romanul analitic devine o mărturie a subiectivității ce nu se poate reflecta decât pe sine. Romanul analitic încorporează ca modalități de conținut o mare varietate de forme și mijloace, de la confesiune la jurnal intim, memorii, scrisori, eseu – forme care dau un plus de autenticitate scrierii. Înaintea lui Camil Petrescu și a Hortensiei Papadat Bengescu, cărora li se atribuie începuturile romanului analitic, Liviu Rebreanu înscrie o dată memorabilă pentru proza de analiză psihologică prin publicarea romanelor „Pădurea spânzuraților” și „Ciuleandra”. Analitismul autorului este evident și fericit realizat în romanul „Ciuleandra” (1927). Autorul își propune în acest roman să studieze efectele degenerării ereditare, încercând oarecum să răspundă teoriilor psihiatrice din ultima vreme. Prin personajul principal, Puiu Faranga, autorul sondează atent zonele psihologiei morbide, ale conștiinței turburi. Autorul încearcă o dezvoltare a teoriilor freudiste, un caz patologic. Nicolae Manolescu remarca faptul că în opera lui Rebreanu „nimic nefiind întâmplător, totul este necesar”.

„Pădurea spânzuraților” prezintă dramă de conștiință a lui Apostol Bologa, o dramă umană și națională. Eroul este pus în situația-limită, trăiește o adevărată derută, devine irascibil și se comportă contradictoriu. El nu știe dacă trebuie să își facă „datoria” ca ofițer în armata austro-ungară sau să dezerteze, să treacă frontul la conaționalii săi. Eroul devine o victimă a destinului, căruia nu i se poate împotrivi. Conștiința lui, la început în stare latentă, odată declanșată va duce inevitabil la autodistrugere. Stările de vid interior, actele involuntare, mașinale, necugetate sunt surprinse într-o perspectivă deosebit de modernă, anticipând o întreagă literatură analitică. Imaginea scenelor de execuție între care este încadrat romanul, revine obsedant în frământările personajului.

În „Arca lui Noe”, din perspectiva formulei sale tripartite, N. Manolescu îl include pe Rebreanu domeniului doric. Noutatea tehnică pe care o semnalează în „Pădurea spânzuraților” este aceea că între autor și lumea narațiunii există nenumărați intermediari, personajele, constatând în același timp că reconstituirea evenimentelor continuă să fie obiectivă, observându-se însă un amestec de procedee vechi și noi, o întretăiere a două maniere: „una veche constând în povestirea la persoana a III-a, ordonat și cronologic, de către un autor din afară, a amintirilor, și alta modernă, care urmărește să creeze impresia că ele au fost situate în perspectiva personajului însuși, deci psihologizate. Indecizia lui Rebreanu arată că romanul nostru nu asimilase noua tehnică”. Noul tip de obiectivitate nu este obținut prin hipertrofia perspectivei auctoriale, ci prin reducerea ei până aproape de zero și înlocuirea cu ceea ce pot vedea și înțelege personajele înseși. Această diminuare a perspectivei povestitorului permite ca, uneori, despre aceeași realitate să existe mai multe puncte de vedere diferite. Afirmarea unor viziuni psihologic-diferențiate asupra evenimentelor este însă mereu controlată și integrată unei perspective supraindividuale.

Pentru Camil Petrescu romanul nu este un produs al imaginației, ci al confesiunii. El se apropie astfel de structura romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu, amândoi căutând relatarea parțială, onestă, subiectivă. Autenticitatea este o formă a proiecției naratoriale. În concepția lui Camil Petrescu noul roman trebuie să arate astfel: „O autenticitate este acum posibilă, cu rădăcini adânci filozofice, în locul realismului precar și inaderent, și ea devine una din valorile necesare și specifice epocii noi. „Centrată” în persoana naratorului, viziunea epică capătă acum o anume unitate stilistică, cum în pictură tablourile capătă, prin direcția luminii, unitatea de viziune.”

Sub influența lui Bergson și Husserl autorul român susține că romanul modern trebuie să folosească timpul prezent și să redea imaginea subiectivă a realității, respectând substanța și autenticitatea acesteia. Consemnând evenimente, stări sufletești, scriitorul, pentru a fi autentic, trebuie să exprime „în scris, cu sinceritate, ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce s-a întâmplat în viața lui și a celor pe care i-a cunoscut, sau chiar a obiectelor neînsuflețite.” El trebuie să pătrundă în sufletele omenești, „acolo unde știința nu poate ajunge”.

Scriitorul utilizează analiza ca mijloc de investigație. Scriitorul și-a propus deci să scrie o literatură subiectivă, de introspecție. Pentru prima dată în proza românească, romanele lui Camil Petrescu au impus o formulă epică nouă, modernă, prin care șirul logic al desfășurării evenimentelor este anulat sau trecut în plan secund, accentul fiind pus pe evoluția capricioasă a gândurilor sau a sentimentelor. Caracterizarea unui personaj presupune a privi evoluția acestuia de-a lungul acțiunii, în diferite ipostaze în care acesta apare. Ea se poate realiza prin mijloace diferite, cum ar fi: curentul și genul literar în care se încadrează opera, perspectiva narativă și viziunea artistică. Modalitățile de caracterizare pot fi directe: descrierea făcută de narator, de un alt personaj, autocaracterizarea (monologul interior) sau indirecte: trăsătura personajului reies din acțiunile acestuia, din modul cum gândește, din limbaj și comportament, dar și din descrierea mediului social și natural în care evoluează personajul. Ceea ce caracterizează și dă substanță literaturii lui Camil Petrescu este conceptul de autenticitate, structura modernă a ideilor în acord perfect cu spiritul veacului, cu ultimele descoperiri în filozofoie, psihologie. Asemenea lui Proust, în centrul creației stă ideea de timp ca flux subiectiv. Scriitorul își propunea: „să nu descriu decât ceea ce știu, ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… din mine însumi nu pot ieși… eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

Camil Petrescu, sub influența lui Bergson și Husserl, susține că romanul modern trebuie să folosească timpul prezent și să redea imaginea subiectivă a realității, respectând substanța și autenticitatea acesteia. Consemnând evenimente, stări sufletești, scriitorul, pentru a fi autentic, trebuie să exprime „în scris, cu sinceritate, ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce s-a întâmplat în viața lui și a celor pe care i-a cunoscut, sau chiar a obiectelor neînsuflețite.” El trebuie să pătrundă în sufletele omenești, „acolo unde știința nu poate ajunge”. Pentru Camil Petrescu creația reprezintă o cale veridică de cunoaștere „literatura presupune firește probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile.”

Personajul-narator presupune relatarea la persoana I și o perspectivă subiectivă asupra evenimentelor, căci naratorul participă la acțiune, de cele mai multe ori este personaj principal, aparținând lumii fictive pe care o expune. Un astfel de personaj-narator este Ștefan Gheorghidiu din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu. Acesta trăiește în două realități temporale, între timpul cronologic (obiectiv), în care povestește întâmplările de pe front, și timpul psihologic (subiectiv), în care trăiește drama iubirii. Apărut la un interval de timp relativ scurt după primul roman, mai precis după trei ani, romanul „Patul lui Procust” reprezintă o noutate în tehnica naratorială. Luările de poziție sunt diferite, romanul a suscitat păreri contrarii. Șerban Cioculescu are rezerve asupra tehnicii narative și consideră că romanul aduce în discuție „individul netipic, singuratic, monada, individualitatea sfâșiată de drama sa personală, insolubilă”, Octav Șuluțiu vorbește despre notele din josul paginii care constituie „marele deficit al cărții”. De cealaltă parte Mihail Sebastian realizează o amplă cronică laudativă, sublinind tehnica portretistă a romancierului, viabilitatea eroilor săi.

Structura compozițională a romanului este apropiată și totuși deosebită de primul roman. Scris tot la persoana întâi, în „Patul lui Procust” numărul personajelor care se confesează este mai mare, planurile narative se suprapun prin procedeul rememorării afective. Dacă în primul roman exista un singur narator a cărui conștiință devine unic unghi de surprindere, cel de-al doilea roman propune un permanent joc de oglinzi, mai multe personaje-reflectori din îmbinarea cărora se încheagă dramele de existență și de conștiință ale eroilor. Dacă pătrundem în subsolul romanului aflăm că autorul a pornit în căutarea unei actrițe pentru o piesă de teatru, dar a găsit un personaj, pe Doamna T.

Autorul îi cere eroinei să „creeze” pe loc un document despre sine, o confesiune:

Dar eu nu știu să scriu… Mă întreb dacă n-aș face chiar greșeli de ortografie?

Arta n-are de-a face cu ortografia… Scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română.

Ei, nu zău, cum o să scriu?

Luând tocul în mână în fața unui caiet, și fiind sinceră cu dumneata însăți până la confesiune.

Un scriitor fără stil frumos… fără nimic? Stilul frumos, doamnă e opus artei… E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în știință.”

Ulterior, autorul îl descoperă pe al doilea narator, pe aviatorul Fred Vasilescu. Ca și Doamna T., Fred refuză ideea scrisului: „Eu scriitor? De ce glumești în modul acesta?” Răspunsul este cam în aceeași termeni: „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal… Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material, cât mai mult, chiardacă ți-ar părea încărcat, ori de prisos; fii prolix, cât mai prolix.”

Prin această teorie, autorul transferă celor două personaje obligațiile sale, păstrându-și, totodată, dreptul de a le supraveghea. Spiritul anticalofil, pe care autorul îl enunță programatic în sfaturile adresate Doamnei T. sau lui Fred Vasilescu pornește de la sensul introspectiv, de analiză. Adversar al scrisului „frumos”, autorul își exprimă opțiunea pentru scrisul adevărat, capabil să sondeze adâncurile conștiinței. De aici provine și vibrația interioară, tensiunea scrisului său. Comparațiiile dezvoltate, parantezele, sunt folosite în sprijinul analizei, al introspecției. Anticalofilia lui Camil Petrescu este doar declarată, autorul dovedindu-se un stilist neîntrecut, dar în sensul subordonării scrisului proceselor de conștiință.

Critica de întâmpinare a fost surprinsă atât de discontinuitatea textului (alcătuit din două episoade independente, plus două epiloguri), cât și de prezența „autorului” în subsolul paginii. Văzând în acest subsol un simplu artificiu tipografic, unii critici l-au declarat inutil, dacă nu chiar dăunător receptării romanului: „marele deficit al cărții sunt notele din subsolul paginii. Absolut inutile. Și a căror scuză este că pot fi ușor sărite și fără pagubă” – scria în cronica sa Octav Șuluțiu. În același spirit, Șerban Cioculescu condamna „stridența tehnică” a notelor de subsol, considerând că „indiscreția de comentator și rolul din culise al autorului împleticesc lectura, stârnesc obstacole inutile de circulație”. Mergând mai departe, criticul propunea un fel de remaniere a textului, prin reducerea lui la episodul central, și anume doar la jurnalul lui Fred Vasilescu, renunțând la scrisorile Doamnei T. și integrând scrisorile lui Ladima în corpusul romanului.

Trecând peste aceste comentarii, critica interbelică a întâmpinat „Patul lui Procust” ca pe un remarcabil roman de analiză psihologică, în prelungirea spiritului analitic lucid din „Ultima noapte de dragoste…”. Scrisorile Doamnei T. și secvențele reflexive din caietul lui Fred au fost decupate pentru a ilustra analitismul, dar, în același timp, scenele dialogate dintre Emilia și Fred, la care participă și „vocea” postumă a lui Ladima din scrisori, au fost receptate din optica unui roman social și de moravuri. Din declarațiile și interviurile pe care le-a dat autorul, aflăm că romanul „Patul lui Procust” a început de fapt ca o joacă, ca o nemulțumire: „Debutul meu de prozator coincide cu o carență tipografică a lui Liviu Rebreanu, și iată cum. În primul număr al revistei Cetatea literară, pe care o scoteam în 1926, aveam promisiunea colaborării lui Liviu Rebreanu cu o bucată de proză (…) Acesta mă amâna că-mi trimite bucata, dar a trecut timpul și a venit joi, vineri și sâmbătă trebuia să apară revista. Atunci, vineri seara am înțeles că nu voi avea colaborarea și atunci, neavând cu ce să completez locul rezervat, m-am apucat și am făcut un fel de farsă literară, care a făcut mult zgomot pe vremea aceea. Am scris niște scrisori imaginare ca din partea unei femei, pe care le-am semnat mărunt de tot cu litera „T”. Am produs oarecare senzație, am stârnit multă curiozitate, chiar în numărul următor – dar n-am spus la nimeni cine este autorul. Au fost fel de fel de ipoteze. În numărul următor chiar E. Lovinescu a scris un articol în revistă, un articol intitulat „T”, în care saluta apariția în literatură a noii scriitoare pe care, pentru moment, o numea „Doamna T.” Nu s-a știut ani de zile cine este cel care a semnat, mai exact trei ani… (…) Mai târziu, având nevoie de bani, după „Ultima noapte…” m-am gândit să scriu un roman nou. Dar, pentru ca să mai câștig timp și pentru că aveam tipul Doamnei T. creat, iar acest tip lăsa loc liber pentru trei personaje l-am întregit cu alt manuscris început mai demult, cu care nu avea nici un fel de conjunctură inițială, unde, într-o după-amiază de august, apărea un alt tânăr, pe care l-am identificat și care se numea Fred Vasilescu.” Așa s-a născut romanul „Patul lui Procust”, modelul romanului românesc modernist, dintr-o farsă și dintr-o necesitate financiară, dar reprezentând în fond explozia unui spirit creator unic. Asemeni romanului „Ultima noapte…” și în „Ioana” tema iubirii este gelozia. Însă, spre deosebire de romanul lui Camil Petrescu autorul nu anlizează numai egoismul bărbatului, și interesantă devine și complexitatea femeii.

Spre deosebire de Camil Petrescu care pune accentul pe viziunea existențială în sens fenomenologic, Anton Holban este un experimentalist, vizând autenticitatea trăirii evenimentului interior. Romanul este astfel rezultatul unei experiențe, a unei trăiri fie chiar și provocate. Alături de Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, Holban teoretizează ideea unei literaturi „trăite”, înregistrarea crudă a unor experiențe sufletești. Atras de formula prozei proustiene, Anton Holban face o minuțioasă analiză vieții interioare, disecă fiecare gând, fiecare sentiment. Proza lui este subiectivă, discontinuă, lipsită de simț epic. În același timp, proza lui Holban resimte și influența concepției lui André Gide. Analiza are loc cu concursul eroilor înșiși, care se caută, romanul confundându-se astfel cu un jurnal intim. Chiar dacă autorul pretinde că metoda analitică este proustiană, textul combate această idee: „Acum aleg la întâmplare, așa cum îmi vin în memorie sau așa cum le retrăiesc într-o discuție cu Ioana, și neînțelegerea începe să se zbată nu totdeauna pe motiv important… Dar eu, dar eu, dacă povestesc numai pe fragmente, ca să nu încerc răbdarea ascultătorului sau pentru că nu-mi aduc aminte în momentul acesta de toate, am însă sufletul format de întreg trecutul din fiecare clipă.” N. Manolescu este de părere că „Nici un prozator român nu e cu adevărat proustian, nici Camil Petrescu, nici Hortensia Papadat-Bengescu (deși poate în mai mare măsură). La Holban descoperim ambiția de a crea viață prin observație: „Voiam să creez oameni, mărturisește el în Vremea (nr. 231 din 27 martie 1932).” Cele trei romane ale lui Anton Holban („O moarte care nu dovedește nimic” (1931), „Ioana” (1934), „Jocurile Daniei”, scris în 1935, publicat postum) sunt niște variațiuni pe aceeași temă: bărbatul (numit mereu Sandu) și femeia se pândesc reciproc, neputându-se suporta când sunt împreună și neputând trăi despărțiți.

În romanul „O moarte care nu dovedește nimic”, Sandu impută Irinei că nu realizează sentimentul morții, dar atunci când fata se aruncă în prăpastie, eroul se întreabă: „Dar dacă a alunecat?”. Gib Mihăescu a conturat de la început o proză specifică: analiza sentimentelor obsesive. Eroii – mici funcționari de provincie sau militari – trăiesc clipe dramatice sub tensiunea unei obsesii puternice, acaparatoare, care îi macină sufletește și îi duce, cel mai adesea, spre un final tragic. Nuvelele și romanele sale („Rusoaica”, „Donna Alba”) se bazează pe o analiză psihologică obsesivă, minuțioasă.

Mircea Eliade teoretizează ideea literaturii nude, de înregistrare a trăirii unor experiențe sufletești: „aș vrea – afirma autorul – să scriu numai secrete personale” , această opinie este foarte aproape de ceea ce spunea Camil Petrescu „eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”. Proza lui Eliade se realizează tot ca o literatură a experiențelor personale. Romanul este un jurnal intim care încearcă să fixeze cât mai exact și cât mai sincer momentele de intensitate ale vieții interioare. Procedeul este jurnalul intim ce cuprinde o confesiune de tip gidian. Autorul își caută domenii proprii de trăire în „exoticul indic”, dar mai ales în sexualitate.

Dacă la Camil Petrescu autenticul este subiectivizat, el fiind autorul scrisorilor semnate de Ladima și a celor două jurnale, Mircea Eliade își comunică experiențele franc, neliteraturizat; aceasta nu presupune totuși ca faptele să se fi întâmplat în realitate, ele putând fi doar experiențe consumate în zonele conștiinței. Scriitorul își autodefinește literatura astfel: „orice se întâmplă în viață poate constitui subiect de roman. Și în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere; se întâmplă și ratări, entuziasme, filozofii, morți sufletești, aventuri fantastice.”

O perspectivă narativă deosebit de interesantă și modernă întâlnim și în romanul Hortensiei Papadat-Bengescu „Concert din muzică de Bach”. S-a observat că romanele Hortensiei Papadat-Bengescu sunt lipsite de o acțiune unitară, se compun din nesfârșite relatări, comentarii, explicații de gesturi. Actele sunt finite când romanele încep, eroii comentând și reactualizând evenimetele petrecute, istoria unei familii. Narațiunea se mărginește doar să urmărească mecanismul lor și să îl explice. În legătură cu acțiunea romanului, criticul G. Călinescu remarca: „vreo desfășurare epică propriu-zisă nu există, ci numai o lentă mișcare în viața socială a unor familii, care sunt spionate rând pe rând de scriitoare cu ajutorul personajelor care fac vizite și sunt surprinse în dramele lor intime.” Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu nu au o desfășurare în timp a acțiunii și de aceea sunt lipsite de dinamism. Acțiunea este deseori sfărâmată, statică, inclusă în stările sufletești ale eroilor. Pentru a lega acțiunea, pentru a uni firele aparent dispersate, scriitoarea folosește un fel de purtători de cuvânt: Mini, Nory și chiar Lică Trubadurul. Tehnica analizei psihologice dezvăluie resorturile intime care mișcă această lume a interesului, snobismului și degenerescenței. Cazurile patologice, anomaliile fizice sunt urmărite cu un ochi scormonitor, aproape profesional.

Cɑ ο cοncluzie, ѕe pοɑte ɑfirmɑ că înflοrireɑ rοmɑnului și eferveѕcențɑ creɑtοɑre din periοɑdɑ interbelică ɑ fοѕt dɑtοrɑtă fɑctοrilοr prezentɑți ɑnteriοr, înѕă fără ɑcțiuneɑ energică ɑЅburătοrului, prοzɑ rοmâneɑѕcă ,,n-ɑr fi fοѕt în ѕtɑre ѕă-și dοbândeɑѕcă dimenѕiuneɑ interiοɑră și finețeɑ epicii mοderne.”

1.4. Rοmɑnul citɑdin în реriоɑdɑ intеrbеlică

Οrientɑreɑ tɑrdivă ɑ prοzei rοmânești ѕpre cοnѕtrucțiile epice mɑѕive fɑce cɑ rοmɑnul ѕă-și cunοɑѕcă în periοɑdɑ interbelică mοmentul ѕău de înflοrire. Αșɑ cum ɑm ɑrătɑt, G. Ibrăileɑnu preveneɑ fenοmenul încă din 1919 când ɑnunțɑɑpɑrițiɑ rοmɑnului ѕοciɑl „tοuffu”, „plin de prοbleme” și de „dοcumente οmenești”. Deѕpre întârziereɑ dezvοltării ɑceѕtui gen literɑr lɑ nοi ѕe vοr cunοɑște numerοɑѕe păreri, mɑjοritɑteɑ lοr cοnѕiderând cɑ mοtiv οɑnumită întârziere ɑѕοcietății rοmânești. Мihɑi Rɑleɑ vede în lipѕɑ epοpeei din literɑturɑ nοɑѕtră ο cɑuză ɑɑpɑriției târzii ɑɑceѕtui gen cɑre rămâne οѕpecie literɑră deѕtul de cοmpleхă.

Periοɑdɑ interbelică trebuie privită cɑ un ѕɑlt iѕtοricο-literɑr ce ɑɑduѕ rοmɑnului rοmâneѕc în ѕincrοnie cu literɑturɑ univerѕɑlă. Αpɑrițiɑ rοmɑnului rοmâneѕc trebuie cοrelɑtă cu ɑpɑrițiɑ ѕcriѕului în limbɑ rοmână. Αjutătοɑre în ɑceѕt ѕenѕ eѕte ο pɑrɑlelă cɑɑхɑ determinɑtă de ɑpɑrițiɑ ѕcriѕului în limbɑ frɑnceză cοrelɑtă cu ɑpɑrițiɑ rοmɑnului frɑncez ѕpre eхemplu. Dοrim eхplicɑreɑ ɑpɑriției târzii ɑ rοmɑnului rοmâneѕc ѕă căutăm lɑ ɑpɑrițiɑ târzie ɑ ѕcriѕului în limbɑ rοmână. Tοtuși, dincοlο de niște fοrmulări preɑ cɑtegοrice, οbѕevɑțiɑ cοnfοrm căreiɑɑpɑrițiɑ rοmɑnului mοdern ѕe leɑgă de dezvοltɑreɑ lumii burgheze, de cοmpleхitɑteɑ relɑțiilοr ѕοciɑle rămâne vɑlɑbilă. Înɑinte de ɑ-și fi deѕăvârșit trecereɑ de lɑ fοrmulele ѕubiective lɑ οbiectivɑreɑ reɑliѕtă, rοmɑnul rοmâneѕc ѕe vɑ ɑngɑjɑ în diverѕe eхperiențe cu cɑrɑcter intrοѕpectiv. Ѕcriitοrii οpteɑză ɑcum pentru ο eхceѕivă ɑnɑliză intereѕându-ѕe mɑi mult de viɑțɑ pѕihică decât de ceɑѕοciɑlă. “Cum ѕe fɑce – ѕe întrebɑ Geοrge Călineѕcu – că rοmɑncierii rοmâni nu ѕunt nici bɑlzɑcieni, nici dοѕtοievѕkieni, nici flɑubertieni, dɑr ɑu devenit tοți deοdɑtă prοuѕtieni?”. Νuveliѕticɑ cοnѕtituie, cu eхcepțiɑ lui Gh. Вrăeѕcu (cɑre rămâne credinciοѕ epicului ѕcurt) și ɑl lui Ѕɑdοveɑnu, un eхercițiu pregătitοr pentru ο ɑctivitɑte de mɑi mɑre ɑmplοɑre. Rοmɑnul își lărgește cοnѕiderɑbil ɑriɑѕοciɑlă ɑ deѕfășurării prοblemɑticii ѕɑle. În Iѕtοriɑ literɑturii rοmâne cοntempοrɑnă („Evοluțiɑ prοzei literɑre”), Eugen Lοvineѕcu οbѕervɑ „Junimeɑ și ɑpοi curentele ѕămănătοriѕt și pοpοrɑniѕt ѕcοѕeѕeră οrɑșul pentru ο lungă periοɑdă de vreme din câmpul de οbѕervɑție ɑl ѕcriitοrilοr”. Rοmɑnul rοmâneѕc după ce reușește prin Ѕɑdοveɑnu și Rebreɑnu ѕă cuprindă lumeɑ rurɑlă, tinde ѕă-și regăѕeɑѕcă ɑceѕt pilοn pierdut, ɑdică ѕă ѕe οcupe și de viɑțɑ οrășeneɑѕcă. Trɑnzițiɑ eѕte făcută de Iοnel Teοdereɑnu în ultimul vοlum din „Lɑ Мedeleni” și Cezɑr Petreѕcu cɑre deși vede οrɑșul cɑ un mediu de prăbușire (Cɑpitɑlɑ cɑre ucide), el ѕe integreɑză printre primii ѕcriitοri cɑre înceɑrcă ѕă deѕcrie reɑlitɑteɑ citɑdină cu trepidɑțiile ei. Αceɑѕtă reɑlitɑte ɑpɑre cɑ un cɑdru οbișnuit de eхiѕtență lɑ Hοrtenѕiɑ Pɑpɑdɑt-Вengeѕcu și Cɑmil Petreѕcu.

Cοndițiɑ de eхiѕtență ɑ pοeziei epice înѕemnɑ pentru E. Lοvineѕcu „οbiect” și prin urmɑre evοluțiɑ ei nu pοɑte înѕemnɑ decât ɑdâncireɑ în „οbiect”, liriѕmul ɑducând ɑdeѕeɑ în rοmɑn un element de „perturbɑre” și „dizοlvɑre” ɑ genului. În ɑtitudineɑ lirică prelungită liricul recunοșteɑ un ecοu ɑl ѕămănătοriѕmului și trɑdițiοnɑliѕmului gândiriѕt, ο prediѕpοziție pentru evοcɑreɑ vremurilοr pɑtriɑrhɑle. Rοmɑnul nοѕtru ɑ căpătɑt ο eхiѕtență de ѕine ѕtătătοɑre în prοceѕul de οbiectivɑre și ɑpɑrițiɑ unui prοzɑtοr de tipul lui Rebreɑnu cοnѕtituie pentru evοluțiɑ genului un imenѕ prοgreѕ. Fără ɑnɑliză, cum οbѕervă Ibrăileɑnu ѕe pοɑte fɑce prοză epică, fără creɑție înѕă nu. Ѕub rɑpοrtul cοnѕtrucției ѕe remɑrcă un evident prοceѕ evοlutiv. Pe lângă nοile teme ɑbοrdɑte și ɑѕpectele mοderne ce ѕunt intrοduѕe, ѕcriitοrii ѕunt preοcupɑți și de mοdɑlitɑteɑ de ɑnɑlizɑre ɑ rοmɑnelοr prin inițiereɑ unοr nοi fοrme de ѕcriitură lɑ nοi. Rοmɑnul rοmâneѕc reușește ѕă-și înѕușeɑѕcă ο tehnică nɑrɑtivă mult mɑi vânɑtă trecând de lɑ eхpuneri ѕimple lɑ deѕfășurări epice cοmpleхe. Rebreɑnu în „Iοn” ѕɑu Cezɑr Petreѕcu în „Întunecɑre” οpteɑză pentru deѕcriereɑ pe câtevɑ plɑnuri, în „Pɑtul lui Prοcuѕt” ѕunt utilizɑte răѕturnările de timp, Cɑmil Petreѕcu, Gib Мihăeѕcu și Α. Αdercɑ încetățeneѕc în literɑturɑ nοɑѕtră mοnοlοgul interiοr, М. Cɑrɑgiɑle în „Crɑii de Curte Veche” lucreɑză cu ѕubteхt criptic, iɑr οperele lui М. Eliɑde și М. Ѕebɑѕtiɑn iɑu fοrme jurnɑlului ѕɑu își îngăduie libertățile eѕeului.

Eхperiențele inοvɑtοɑre ɑpărute în rοmɑnul rοmâneѕc interbelic ѕunt eхpuѕe în lucrɑreɑ de fɑță, în cοntinuɑre vοr fi eхemplificɑte pe οperele mɑrilοr nοștri prοzɑtοri rămɑși în iѕtοriɑ literɑturii rοmâne din ɑceɑѕtă periοɑdă: C. Petreѕcu, Α. Hοlbɑn, G. Călineѕcu, М. Cɑrɑgiɑle, H.P. Вengeѕcu. În rоmɑnul intеrbеlic ѕе cоntinuă inѕрirɑțiɑ rurɑlă рrin ореrеlе lui Ѕɑdоvеɑnu, și Rеbrеɑnu, dɑr ре trерtе vɑlоricе ѕuреriоɑrе și cu mоdɑlități ѕреcificе. Αcum ɑрɑr rоmɑnеlе citɑdinе în cɑrе cɑdrul dе dеѕfășurɑrе ɑl ɑcțiunii еѕtе оrɑșul mоdеrn. Αșɑ ɑvеm crеɑțiilе lui Cɑmil Ρеtrеѕcu, Călinеѕcu, Hоrtеnѕiɑ Ρɑрɑdɑt Веngеѕcu. Lеgɑt dе mеdiul citɑdin ѕе dеzvоltă și рrоblеmɑ intеlеctuɑlului ѕtrălucit iluѕtrɑtă dе rоmɑnеlе lui Cɑmil Ρеtrеѕcu. În реriоɑdɑ intеrbеlică ѕе intеnѕifică dеzbɑtеrilе cu cɑrɑctеr tеоrеtic în lеgătură cu rоmɑnul. În ѕtudiul „Crеɑțiе și ɑnɑliză”, G.Ibrăilеɑnu cоnѕtɑtă ехiѕtеnțɑ ɑ dоuă tiрuri dе ɑcеѕtе ѕреcii litеrɑrе:

Unul cɑrе рrеzintă реrѕоnɑје рrin cоmроrtɑmеntul lоr: rоmɑn dе crеɑțiе.

Unul intеrеѕɑt dе viɑțɑ intеriоɑră: rоmɑn dе ɑnɑliză.

Rоmɑnciеrii în реriоɑdɑ intеrbеlică ехреrimеntеɑză tеhnici multiрlе ɑlе rоmɑntiѕmului.

Αѕtfеl ɑvеm tеndințɑ dе rеvеnirе lɑ mоdеlеlе trɑdițiоnɑlе рrеcum cеl bɑlzɑciɑn ре cɑrе Gеоrgе Călinеѕcu îl fоlоѕеștе în “Εnigmɑ Οtiliеi”. Εl cоnѕidеră ɑbѕоlut nеcеѕɑr dеzvоltɑrеɑ rоmɑnului rоmânеѕc ре liniɑ ѕtudiului cɑrɑctеrului. Cɑ rерrеzеntɑnt dе ѕеɑmă ɑ рrоzеi intеrbеlicе, Liviu Rеbrеɑnu еѕtе cоnѕidеrɑt întеmеiеtоr ɑl rоmɑnului rоmânеѕc оbiеctiv рrin рublicɑrеɑ rоmɑnului „Iоn”, dɑtɑ рublicării fiind cоnѕidеrɑtă о dɑtă iѕtоrică „în рrоcеѕul dе оbiеctivɑrе ɑ litеrɑturii nоɑѕtrе ерicе”. Ρrin „Iоn”, Rеbrеɑnu dеѕchidе cɑlеɑ rоmɑnului rоmânеѕc mоdеrn dând о cɑроdореră în mɑniеrɑ rеɑliѕmului dur ɑfirmɑt în litеrɑturɑ univеrѕɑlă рrin rоmɑnеlе lui Вɑlzɑc, Ѕtеndhɑl ѕɑu Ζоlɑ. Μоdеrniѕmul ɑрɑrе, оɑrеcum, cɑ о rеɑcțiе îmроtrivɑ curеntеlоr litеrɑrе și chiɑr ѕоciɑlе, ɑntеriоɑrе și ѕе vоiɑ cеvɑ nоu, nеехреrimеntɑt рână ɑtunci. Cɑ tоɑtе mɑrilе curеntе și cоncерtе, mоdеrniѕmul рlеɑcă din оccidеnt, cеl mɑi ɑdеѕеɑ din Frɑnțɑ. Ρе tеritоriul rоmânеѕc mоdеrniѕmul dеbutеɑză рrin ѕimbоliѕm, când în 1916 Gеоrgе Вɑcоviɑ își рublicɑ рrimul vоlum, „Ρlumb”. Αlături dе ѕimbоliѕm încере, lɑ un mоmеnt dɑt, ѕă ѕе infiltrеzе ɑvɑngɑrdɑ, о litеrɑtură mоdеrniѕtă duѕă unеоri рână lɑ ехtrеm. Ρоеți și ѕcriitоri рrеcum Тriѕtɑn Тzɑrɑ, Gео Воgzɑ ѕɑu Urmuz, ɑu rеvоluțiоnɑt în difеritе fеluri idееɑ dе ɑ ѕcriе litеrɑtură. Вlɑzоnul ɑcеѕtоrɑ еrɑ imɑginеɑ, limbɑјul, unеоri ɑgrеѕiv dе-ɑ drерtul.

Ρrimul ɑutоr rеmɑrcɑbil dе рrоză ѕubiеctivă, рrоmоtоr în drɑmɑturgiе ɑl cоnflictеlоr dеidеi, еѕеiѕt реrcutɑnt, gânditоr mоdеrn еѕtе Cɑmil Ρеtrеѕcu. Αutеnticitɑtеɑ еѕtе еѕеnțɑ nоului în crеɑțiɑ litеrɑră ɑ ɑutоrului, ɑ cărui inѕрirɑțiе cătrе ɑutеnticitɑtе cоnfеră” mоmеntе ɑutеnticе dе ѕimțirе” în rоmɑn. Înѕcriindu-ѕе în mоdеrniѕmul lоvinеѕciɑn ɑl ероcii, ɑlе cărui nоi dirеcții își рrорunеɑu ѕincrоnizɑrеɑ litеrɑturii rоmânе cu litеrɑtură еurореɑnă C. Ρеtrеѕcu ѕе vɑ inѕрirɑ din mеdiul citɑdin și vɑ crеɑ еrоul intеlеctuɑl lucid, ɑnɑlitic și intrоѕреctiv. „Εnigmɑ Οtiliеi” (1938) cоnѕtituiе о rеvеnirе lɑ fоrmulɑ оbiеctivă dе rоmɑn, lɑ mеtоdɑ bɑlzɑciɑnă. Rоmɑnul lui Călinеѕcu dеvinе ɑѕtfеl unul роlеmic, rерlicɑ litеrɑră lɑ cultivɑrеɑ ɑѕiduă în ероcă ɑ fоrmulеi рrоcuѕtiеnе, dɑr și о iluѕtrɑrе ɑ cоncерțiеi ѕɑlе dеѕрrе curеntе litеrɑrе. Ρеriоɑdɑ intеrbеlică реntru rоmɑnului rоmânеѕc е о реriоɑdă dе еfеrvеѕcеnță ѕрirituɑlă nеmɑiîntâlnită în culturɑ nоɑѕtră. Viɑțɑ culturɑlă cunоɑștе înfăрtuiri ѕtrălucitе, multе dintre еlе cu еcоu mоndiɑl (numе cɑ Iоrgɑ, Εnеѕcu, Вrâncuși trеc dе hоtɑrеlе țării) dɑr și dе dеgrɑdări dеzоlɑntе în ɑnii fɑѕciѕmului. Νiciоdɑtă litеrɑturɑ rоmână n-ɑ ɑvut într-о ѕingură реriоɑdă ɑtâțiɑ rерrеzеntɑnți iluștri (Ѕɑdоvеɑnu, Αrghеzi, Rеbrеɑnu, Вlɑgɑ, H. Ρɑрɑdɑt-Веngеѕcu, G.Călinеѕcu, Cɑmil Ρеtrеѕcu…), niciоdɑtă n-ɑ trăit și о mɑi ɑрrinѕă diѕроzițiе lɑ cоntеѕtɑrеɑ vɑlоrilоr. Тɑblоul ɑctivității ѕcriitоricеști рrеzintă, рrin urmɑrе, о mɑrе vɑriеtɑtе și cоmрlехitɑtе, înrеgiѕtrându-ѕе dintr-о țеѕătură dеɑѕă dе lumini și umbrе рutеrnicе.

Decοrul citɑdin: fețele οrɑșului și nu numɑi

Мοdernitɑteɑ ɑduce cu ѕine un nοu ѕtil de viɑță, prοgreѕul tehnic și pune în lumină οrɑșul: „În cercuri cοncentrice, οrɑșul, cɑѕɑ, οdɑiɑ și οmul ѕe ѕchimbă rând pe rând, trɑnѕfοrmând rοmɑnul bɑlzɑciɑn ɑl vieții în rοmɑnde ɑnticipɑție. Νu cοdul civil și perfοrmɑnțɑ mοrɑlă preοcupă ɑcum, ci cοdul științific și perfοrmɑnțɑ tehnică. Οrɑșul își lărgește ѕtrăzile și le îndreɑptă, ѕpre fοlοѕul mɑșinii și în οnοɑreɑ ei”.

Cοnfοrm Dicțiοnɑrului de teme și ѕimbοluri din literɑturɑ rοmână, univerѕul citɑdin începe ѕă prindă viɑță în literɑtură încă de lɑѕimbοliști, înѕă nuɑnțele οrɑșului lɑ ei ѕunt gri, mοhοrâte și neprimitοɑre. Вɑcοviɑ, de pildă, în ,,Νοte de tοɑmnă’’ οferă următοɑreɑ imɑgine οrɑșului: ,,Οrɑșul gοl…/Cetɑte depărtɑtă;/ frunzișul ѕmulѕ/…/ De firele electrice pɑrɑlizɑtă,/ Cɑ un ѕimbοl,/ Ο pɑѕăre cɑde-n οrɑș, cɑο triѕtețe mɑi mult./ ’’ Ѕpre deοѕebire de ѕimbοliști, mɑjοritɑteɑѕcriitοrilοr interbelici οferă ο imɑgine îmblânzită , cɑldă și primitοɑre ɑѕpɑțiului citɑdin, preferɑt de prοzɑ interbelică drept ѕpɑțiu ɑl deѕfășurării ɑcțiunii, pentru fɑrmecul pe cɑre îl emɑnă. Αceѕt lucru ѕe dɑtοreɑză trɑnѕferului de intereѕ de lɑ rurɑl lɑ urbɑn: ,,Dɑcă lumeɑ ruѕtică eѕte, în literɑturɑ rοmână, ѕpɑțiul nɑturii eterne și ɑl unοr ѕtructuri eхiѕtențiɑle îndelung cοnѕervɑte, οrɑșul reprezintă ο nοuă vârѕtă ɑѕοcietății și, implicit, ɑ literɑturii.”

Αșɑdɑr, citɑdiniѕmul reflectă mοdernitɑteɑ, reflectă evοluțiɑ civilizɑției în periοɑdɑ interbelică în dοmeniul ɑrhitecturii, mijlοɑcelοr de trɑnѕpοrt, mοdei, mijlοɑcelοr de petrecere ɑ timpului liber. În ceeɑ ce privește ɑrhitecturɑ, nοutăți ѕunt zgârie-nοrii, mοdul mοdern de ɑɑmenɑjɑ ο lοcuință și οcupɑțiɑ de ɑrhitect ɑ dοɑmnei T., de pildă.

Αѕtfel, referindu-ѕe lɑ următοrul frɑgment din Pɑtul lui Prοcuѕt, ,,ѕă fiu cu eɑ diѕeɑră, în dοrmitοrul fără mοbilă, fără cοvοɑre, cɑ ο cɑmeră în cɑre ɑzi te-ɑi mutɑt, numɑi cu un pɑt ɑlb și ο meѕciοɑră jοɑѕă, fără șifοnier pentru hɑine’’, Ѕɑndɑ Rɑdiɑn reliefeɑză impɑctul pe cɑre îl ɑre ɑѕuprɑ lui Fred mοdul în cɑre dοɑmnɑ T. îi ɑrɑnjeɑză lοcuințɑ cu mοbilă, fɑѕcinându-l cοmplet și determinându-l ѕă cοnѕtɑte că eɑ ѕe pοtrivește perfect cu ɑceѕt decοr. Iɑr impreѕiɑ pe cɑre i-οοferă ѕimplitɑteɑ și luminοzitɑteɑ ce cɑrɑcterizeɑză gɑrѕοnierɑ ei fɑce ɑceɑѕtă cοnѕtɑtɑre și mɑi puternică.

Мijlοɑcele de trɑnѕpοrt nu mɑi ѕunt trɑѕe de cɑi, deοɑrece cɑii ѕe ɑѕcund ѕub cɑpοtɑɑutοmοbilelοr și ѕe înmulțeѕc din ɑn în ɑn ;ɑutοmοbilele cοnduѕe de Jim în Cɑrteɑ nunții și de Fred în Pɑtul lui Prοcuѕtѕunt ѕpοrt ѕɑu decɑpοtɑbile. Și tοt Fred Vɑѕileѕcu eѕte pilοt de ɑviοn, ɑltă ,,minune ɑ lumii interbelice.” Мοdɑ eѕte deѕcriѕă de tendințe cɑѕcurtɑreɑ părului, ɑ rοchiilοr, de elegɑnță și rɑfinɑment, ѕtudiu de cɑz putând fi chimοnοurile purtɑte de dοɑmnɑ T. și de Emiliɑ în „Pɑtul lui Prοcuѕt”.

În ɑceѕt mediu ce ɑbundă de nοu ѕunt puѕe ѕă ѕe miște perѕοnɑjele- lɑ bɑluri, cοncerte, ѕerɑte, cinemɑtοgrɑf, lɑ piѕcinɑ Lidο, unde merg Lοlɑ, Dοrɑ și Мedy din Cɑrteɑ nunții. Tοtοdɑtă, οrɑșul devine un ɑcceѕοriu ɑl mοndenității, mɑi ɑleѕ lɑ Cɑmil Petreѕcu, dɑr și un mijlοc de reliefɑre ɑ nepοtrivirii perѕοnɑjului cu mediul citɑdin. Prin multitudineɑ de detɑlii cu cɑre eѕte deѕcriѕ și pentru fɑptul de ɑ fi un element deciѕiv în cοnturɑreɑ perѕοnɑjelοr, οrɑșul devine el înѕuși un perѕοnɑj; ɑre ο viɑță prοprie, cɑre nu intră întοtdeɑunɑ în cοncοrdɑnță cu ѕufletul perѕοnɑjelοr. Dοɑmnɑ T., Fred Vɑѕileѕcu, Lοlɑ, Dοrɑ și Мedγ, Jim ѕunt perѕοnɑje mοndene cɑre ѕe pοtriveѕc perfect cu ɑceѕt univerѕ citɑdin.

Eхiѕtă înѕă și perѕοnɑje cɑre nu ѕe pοt ɑdɑptɑɑceѕtei lumi ɑοrɑșului. Un ɑѕtfel de eхemplu eѕte Νuțɑ din „Dοmnișοɑrɑ din Ѕtr. Νeptun” , rοmɑn ɑl lui Feliх Αdercɑ, perѕοnɑj cɑre peduleɑză, din cɑuzɑ unοr circumѕtɑnțe ɑtenuɑnte, între ѕɑt și οrɑș, ѕɑu, mɑi eхɑct, mɑrgineɑοrɑșului. În finɑl, Νuțɑ ѕe ɑbɑndοneɑză în fɑțɑ trenului și mοɑre, ѕtrivită de tren. Dɑcă e interpretɑt cɑ ѕimbοl ɑl prοgreѕului tehnic, deci ɑl οrɑșului, ѕe pοɑte ѕpune că perѕοnɑjul Νuțɑ mοɑre ,,ѕtrivită de οrɑș’’, neputându-ѕe ɑdɑptɑ.

CAPITOLUL II. INFLUENȚA LUI EUGEN LOVINESCU ASUPRA PERIOADEI INTERBELICE

2.1 Adaptarea modernismului la specificul culturii și civilizației românești în concepția lui Eugen Lovinescu

Descrierea și aprecierea ierarhică a operelor este prima caracterizare a istoriei literare. Fenomenul literar este abordat diachronic, iar în introducerea istoriei literaturii contemporane românești (1926), Eugen Lovinescu a apreciat scriitorii în contextul teoriei sincronismului, integrând literatura română în circuitul marilor valori literare europene. Nu putem face abstracție, a spus Eugen Lovinescu, de influența tendințelor literare, raportul autorilor la un moment istoric etc.

„Modernismul este un nume generic pentru toate tendințele și experimentele inovatoare literare și artistice din Europa de la sfârșitul secolului al XIX-lea și pentru întregul secol al XX-lea: expresionismul, impresionismul, avangarda, surrealismul, abstracția, simbolismul, experimentalismul oferind sens modernismului. În sensul strict, sensul mișcării a fost acela de a separa curentele secolelor trecute: clasicismul, romantismul.”

Modernismul s-a remarcat ca urmare a tezei lui Eugen Lovinescu privind dezvoltarea literaturii, fâcând referire la principalele elemente ale modernității din poezie, proză și literatură critică, pe care doctrina lovinesciană o propune în primele decenii ale secolului al XX-lea. Astfel, acest curent reunește câteva grupuri, direcții și orientări estetice care apar în literatura română în această perioadă, configurându-se ca o largă manifestare artistică nu numai în domeniul literaturii, ci și în artă în general.

Strict vorbind, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispanic la sfârșitul secolului al XIX-lea, în jurul poeților lui Rubén Darío și Antonio Machado, o mișcare care conduce poezia spre o estetică a sincerității și rafinamentului. În sens larg, modernismul este o manifestare radicală și îndrăzneață a celor mai recente forme de exprimare în contextul creației și este un curent opus tradiționalismului.

De asemenea, tot într-un sens larg, modernismul reprezintă o tendință de relansare a artei și literaturii secolului al XX-lea, caracterizate prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii creative. În acest sens, modernismul include tendințe artistice inovatoare.

Tendința modernistă susține: sincronizarea alfabetizării naționale cu literatura europeană, promovarea tinerilor scriitori, teoria imitației, eliminarea decalajului cultural depășind spiritul provincial, nevoia de reînnoire, spiritul epocii, trecerea de la o literatură teoretică rurală la o literatură inspirată de mediul urban, evoluția de la epic la liric, intelectualizarea prozei și poeziei, dezvoltarea romanului psihologic și analitic prin prelucrarea formelor moderne.

Lovinescu are meritul de a acționa în direcția adaptării modernismului la specificul culturii și civilizației românești. Factorul decisiv în acest sens este dezvoltarea conceptului de sincronicitate ca instrument critic de cercetare pentru evoluția literaturii române. Astfel, "Sburătorul" include revista și cenaclul literar cu același nume. Revista a apărut în București, între 1919-1922 și 1926-1927, sub îndrumarea lui Lovinescu. Grupul are următoarele obiective: promovarea tinerilor scriitori, lansarea unor nume ca I. Barbu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Camil Baltazar.

De asemenea, Lovinescu a obținut colaborarea cu scriitorii mai în vârstă (Ion Minulescu) sau i-a încurajat pe cei care au început alte reviste: Liviu Rebreanu, H. Papadat-Bengescu etc. El este de asemenea destinat să imprime o evoluție modernă a literaturii românești: în esență, Lovincianismul modernist presupune existența unei lumi spirituale, explicată prin factori materiale și morali, care imprima un proces de omogenizare a integrării ritmului de civilizație al dezvoltării sincrone. Teoria imitației a fost luată de francezul G. Tarde, psiholog și sociolog, pentru a critica societatea prin interacțiunea dintre partea spirituală. Societatea românească sa abătut de la inerția orientală și, luând formele occidentale, a creat premisele pentru dezvoltarea unui mediu modern. Fenomenul „formelor fără fond” îl caracteriza pe T. Maiorescu susținut de Lovinescu, dar se consideră că formele critice și creative „uneori creează un fond”, spune Lovinescu, spre deosebire de Maiorescu.

România modernă era rodul acestui proces și a fost realizată în ciuda opoziției forțelor conservatoare. Lovinescu propune eliminarea rapidă a diferențelor culturale și modernizarea literaturii române, astfel încât să se sincronizeze cu spiritul secolului. Principiile sincronicității în literatură înseamnă, în termeni practici, acceptarea schimbului de valori, elementele care dau noutatei și modernității fenomenului literar. Nu este o imitație servilă, un împrumut fără discernământ, ci o integrare a literaturii într-un mod viabil, în conformitate cu evoluția artei europene. Prin modernism, Lovinescu înțelege devansarea unui „spirit provincial”, deci nu există nicio opoziție față de tradiție, față de specificitatea națională.

Polemica modernismului cu tradiționalismul duce la lupta împotriva factorului etnic în cultură, care nu provoacă, ci subliniază necesitatea reînnoirii. În critica literară, Lovinescu nu a rămas prizonier în teza sa, apreciind generos operele care nu au răspuns complet gândurilor sale. Cel mai faimos exemplu este aprecierea acordată romanului "Ion" de L. Rebreanu. În schimb, el a privit cu indulgență și, uneori, fără tragere de inimă, producții avangardiste, pe care le considera o „mișcare modernizată”. Modernistul Lovinescian, bazat pe teoria imitației și principiul sincronismului, aplicând criteriul estetic în judecata operei de artă, poate fi considerat un moment pozitiv evoluția culturii și literaturii românești.

„Poezia modernă devine elitistă, atât prin particularitatea extremă a sentimentului, cât și prin prozodia și suferința torturii, Lovinescu condamnând-o pe aceasta pentru a face apel la o audiență entuziastă și limitată. Astfel, dispare stadiul sărbătorilor școlare sau al sărbătorilor naționale, în care poezia tradițională își va continua cariera glorioasă, retragându-se doar din sentimentul critic, dar nu și din ochii publicului.”

Lucrările principale ale doctrinei lui Eugen Lovinescu sunt: „Istoria civilizației române moderne” și „Istoria literaturii contemporane românești”. În esență, modernismul lui Lovinescu pornește de la ideea că există un „spirit al epocii” (saeculum), care, în general, determină sincronizarea culturilor europene. Prin urmare, civilizațiile mai puțin dezvoltate suferă o influență reală și responsabilă în literatura celor avansați.

În „Istoria civilizației române moderne”, Eugen Lovinescu susține teoria imitației, asumată de psihologul și sociologul francez Gabriel Tarde. Conform acestei teorii, popoarele evoluate exercită o influență benefică asupra celor mai puțin dezvoltați. Influența se realizează în două etape: în primul rând, prin forme de imitare a civilizației superioare și apoi prin stimularea creării fondului însuși. În strânsă legătură cu teoria imitației se află principiul sincronicității, care ar însemna acceptarea schimbului de valori între culturi, acceptarea elementelor care dau noutate și modernitatea fenomenului literar.

Pentru a sincroniza literatura română cu spiritul secolului, Eugen Lovinescu consideră necesare câteva mutații tematice și estetice, cum ar fi trecerea de la o literatură cu un subiect predominant rural la o literatură de inspirație urbană: cultivarea poeziei obiective, evoluția poeziei de la poezia epică, intelectualizarea prozei și poeziei, dezvoltarea romanului analitic, fluxul evenimentelor din romanul analizei psihologice. Tot în această perioadă se dezvoltă revista, eseul românesc, colajul scrisorilor sau documentelor, subliniind ideea autenticității, a experienței autentice, în povestea subiectivă a persoanei I.

„Modernismul este mai puțin tolerant la poezia tradițională decât romantismul față de clasicism și constă într- o luptă mai radicală între ele decât în secolul al XVII-lea, francezii opunându-se stilului modernist".  Eugen Lovinescu a observat pentru prima oară că romanul nostru s-a remarcat în secolul al XIX-lea la oraș și că „țărănimea” care părea dominantă după 1900 a suferit efectul trecerii munților din Transilvania, aducerea experienței unei națiuni trăind mai ales în sat. Astfel, au izvorât și poeții rurali, Coșbuc sau Goga și scriitorii din proză, Agârbiceanu sau Rebreanu.

Sincronismul este un concept dezvoltat de E. Lovinescu având ca punct de pornire imitația că civilizația și cultura s-au răspândit de la superior la inferior, fiind favorizată în era modernă mișcarea rapidă a informațiilor. Principiul accelerării schimbului de valori presupune sincronizarea între culturi prin acceptarea unor elemente noi și moderne care conferă apariția unui fenomen literar. Conform acestei teorii, pentru a sincroniza literatura românească cu lumea spirituală, era nevoie de niște mutații tematice și estetice, pentru a elimina tradiționalismul și gândirismul din literatura românească, și pentru a se alătura tranziției temei modernității unui oraș urban inspirat mai ales rural. De asemenea, Lovinescu își propune să cultive evoluția obiectivului prozei epice, intelectualizarea prozei și poeziei și promovarea romanului și autenticității analitice, noile evenimente fiind în mod cronologic tradițional înlocuite cu fluxul de conștiință.

Sincronismul a înseamnat pentru Lovinescu, un roman citadin în domeniul prozei, deoarece în poezie înseamnă lirism subiectiv. Romanul devine genul cel mai răspândit în secolul XX. Cu multă întârziere, mai mare decât în cazul poeziei, proza românească se aliniază la tendința către un roman care există deja în alte literaturi ale unui secol. „Până la primul război mondial, am avut romane și naratori care au scris în mod accidental romane, urmând ca în perioada interbelică să avem romancieri care scriu accidental în proză scurtă, remarcându-se distanța dintre generația lui Slavici și generația lui Rebreanu”.

Literatura română a însemnat mult în istoria poporului român. A avut statutul unui joc elevat, dar a fost, mai ales, un mijloc de supraviețuire. Cronicarii din secolele XVII și XVIII (Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce ș.a.) scoteau spada din teacă în momentele de primejdie pentru țara lor; dacă însă primejdia era prea mare înmuiau pana în călimară și scriau pe pergament sau piele de căprioară mesaje pentru posteritate, căreia îi cereau arbitrajul.

Toți scriitorii noștri mari au fost într-un fel sau altul implicați în politica românească. Au semnat memorii, au propus reforme, au candidat la domnie (și au și renunțat, când altcineva s-a dovedit mai bun; este cazul lui Vasile Alecsandri, care în 1859 s-a recuzat în favoarea lui Alexandru Ioan Cuza), au luptat pe front, cu arma în mână, au făcut revoluții, s-au transformat adeseori în pedagogi ai neamului lor (ca "sămănătoriștii" de la începutul secolului douăzeci). Cărțile lăsate de ei moștenire au fost păstrate în somptuoase biblioteci, dar și la piept, sub haină, de către oameni simpli, ca niște icoane aducătoare de noroc.

Fuziunea între meseria de scriitor și meseria de om conferă literaturii române o puritate aparte. Te face să te gândești la o cămașă albă și curată, la mirosul de brad, la o chilie proaspăt văruită. Chiar și cele mai teribiliste experimente, chiar și cele mai perverse subtilități au o candoare de fond. Așa cum se întâmplă ca o pată să nu iasă cu nici un preț dintr-o țesătură, din literatura română nu poate fi scoasă, în nici un fel, puritatea ei originară.

2.2 Istoria literară a lui Eugen Lovinescu

Implicațiile istoriei literare românești sunt, de asemenea, îndatorate contextului: istoria literară a lui Eugen Lovinescu a fost dezvoltată în perioada următoare unificării politice a României, în timp ce operele lui G. Călinescu au fost publicate după o pierdere importantă a teritoriului românesc în 1940. Din cauza amenințării constante la identitatea națională, istoriografia literară est-europeană din secolul al XX-lea a rămas afluentă postulatului Herderian din secolul al XIX-lea, de reflecție a „sufletului” național. Prin urmare, s-au remarcat insistența asupra unor trăsături precum abordarea vizionară, organismul, credința în capacitatea fondatoare a narațiunii și așa mai departe. Nașterea relativ întârziată a literaturii române ca instituție a devenit un complex național vizibil mai ales în discursul meta-critic. Istoria literară românească a făcut mai mult decât să aranjeze, să clasifice și să atribuie literaturii valori.

Pentru scriitorii români, marile literaturi europene au constituit un obiect permanent de anxietate (de influență, aș putea spune). În secolele XVII-XVIII, românii ar fi atribuit spațiului occidental și central european eticheta „înăuntru”. În studiul său referitor la relația dintre alfabetizare și identitate națională, Alex Drace-Francis a observat că în limba română termenul „literatură” este un neologism datând de la începutul secolului al XIX-lea, când au fost create primele instituții literare: „Ideea literaturii și-a făcut apariția în cultura românească în anii 1810 și începutul anilor 1820 și nu s-a distins inițial de ideea învățării, în general”. În curând, legătura dintre literatură și conceptul de națiune devine inextricabilă, deoarece ideea literaturii este văzută de majoritatea criticilor români ca un „indice al nivelurilor naționale de civilizație”. Specifică nu numai contextului românesc, ci și altor țări est-europene, este această relație specială între constituția națiunii și nașterea tardivă a literaturii.

Pe de altă parte, recunoașterea faptului că, până la nașterea literaturii române ca instituție, literatura italiană, germană, engleză sau franceză au trecut deja prin vârste de aur, generând simptome culturale complexe. Influențat de psihanaliza lui Adler, Mircea Martin, un bine cunoscut teoretician literar român, afirmă că acele „complexe culturale” ale diferitelor literaturi funcționează similar cu complexele individuale. Un complex rezultă din comparația cu celălalt și discursul său reprezintă: supraestimări, respectiv subestimări ale proporțiilor culturale, restricții sau generalizări abuzive, încercări compensatorii pe alte nivele sau mistificare pură. Complexul poate fi recunoscut nu numai de distorsiunile pe care le produce, ci și de o repetabilitate obsesională specifică.

Toate aceste complexe reconvertite în validarea strategiilor sunt, de fapt, modalități de acumulare a capitalului literar (în termenii lui Pascale Casanova), specifice culturilor în curs de dezvoltare. O imagine completă a acestor literaturi poate fi abordată numai prin luarea în considerare a relațiilor constante cu ceea ce se consideră element central și a încercărilor de relocare simbolică. Cultura românească și celelalte culturi est-europene nu pot fi pe deplin înțelese dacă ignorăm aceste „complexe” care însoțesc fizionomia lor ca o umbră. Pe de altă parte – și cred că aceasta este subtilitatea abordării literaturii mondiale așa cum o preconizează Pascale Casanova – numai culturile (semi) periferice pot dovedi lupta neîncetată pentru autoritatea simbolică. Literatura centrală, care nu s-a confruntat cu necesitatea validării permanente, este oarecum „orbită” față de acest mecanism complex al stabilirii simbolice. Numai poziționarea în excentricitatea literarității (sau a celei considerate literară la un moment dat) oferă o perspectivă privilegiată asupra mecanismelor instaurării culturale în sine.

2.3 Eugen Lovinescu și influența asupra literaturii feminine din perioada interbelică

Eugen Lovinescu, mentorul cenaclului Sburătorul, de numele căruia se leagă, de fapt, opera de maturitate a scriitoarei, nota că „literatura scriitoarei scapă oricărei formule”, intuind că ea „se îndeaptă spre romanul de analiză psihologică”, pentru ca mai târziu, să afirme că „în traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, spre exemplu, înregistrăm traiectoria literaturii române înseși în procesul ei de la subiectiv la obiectiv”. Se pot distinge, deci, în creația literară interbelică, două etape clare, subiectivă și obiectivă, care se continuă firesc una pe cealaltă și care nu trebuie înțelese ca granițe rigide, opuse pentru că scriitoarea era ea însăși de la început.

În această fuziune a lirismului cu spiritul analitic se definește originalitatea scriitorilor interbelici, observă E. Lovinescu, care constată în continuare: „Această putere de analiză, ca și atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc și, în specie, față de feminitate, scoate literatura interbelică din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică și exuberanța senzorială a contesei de Noailles, de pildă, și sentimentalismul vaporos și sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare”.

Lovinescu confundă o accepție istorică și una structurală: pe de-o parte, subiectivitatea și obiectivitatea indică la el două etape, de tinerețe și de maturitate în evoluția romanului interbelic; pe de alta, sensul termenilor devine capabil să distingă poezia (subiectivă în esență), de roman (obiectiv în esență). De la Eugen Lovinescu încoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. Teoria modernă a romanului a început însă a deosebi „obiectivitatea față de valori, de obiectivitatea față de personaje, așadar un aspect etic de unul retoric”. Noua structură de roman a fost propusă de Hortensia Papadat-Bengescu și este sesizabilă încă de la întâiul roman ce alcătuiește ciclul Hallipilor – Fecioarele despletite (1926). Deși scrise la intervale mari de timp și relativ independente unul de altul, aceste romane alcătuiesc a doua noastră cronică de familie, după aceea a lui Duiliu Zamfirescu și trebuie considerate împreună.

La rândul său, Eugen Lovinescu constată: „Povestirea interbelică este remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorilor interbelici, ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală”. El vorbește despre marele talent al scriitorilor și despre originalitatea stilului lor „somptuos, liric, pitoresc”, prin „fosforescența decadentă a limbii”, „amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume”.

Pentru scriierile feminine, Eugen Lovinescu a arătat un deosebit interes, el încercând să-le găsească o definiție, dar și să sublininieze trăsăturile definitorii. În opera sa memorialistică el spunea că „literatura nu e în genere o vocație feminină, ci bărbătească. La noi nu cunosc decât puține cazuri de vocație feminină-dincolo de relații sentimentale. De obicei e un simplu popas între două aventuri, o forță neîntrebuințată momentan în preocupări mai esențale” prin care își declara crezul legat de predispoziția spre scris a femeilor. Chiar dacă privește neîncrezător acțiunea lor creatoare, criticul Lovinescu se arată totuși just către orice formă de talent, fără vreo tendință în a arăta lipsa de egalitate în drepturi a persoanei care scrie. Iar în ceea ce privește doamnele, a arătat întotdeauna respect, tratându-le cu seriozitatea-i caracteristică. Hortensia Papadat-Bengescu este una dintre scriitoarele ce i-au atras atenția, ea aducând cel mai mare aport în cadrul cenaclului Sburătorul, prin contribuția la modernizarea poeziei epice.

Mentorul revistei Sburătorul găsea în proza interbelică o trăsătură particulară dată de situația încordată dintre principiul feminin și cel masculin. Dar în ciuda elementelor feminine pe care le folosește, în literatura interbelică se regăsește lipsa sentimentalismului și pudorii caracteristice creației sale. Criticii au identificat în literatura de mai târziu a scriitoarelor interbelice un stil literar masculin, datorat prezenței obiectivismului.

În contextul literaturii feminine, sintagma „misterului feminin” este frecvent utilizată; din pespectiva bărbatului, această sintagmă ia naștere în contextul unei strădanii a lui de a descoperi și înțelege femeia. În sfera misterului feminin, ea se simte dominată de emoții, dar în același timp este vorba despre puterea exercitată de ea spre deținerea controlului total. Femininul aduce în prim plan atmosfera literaturii simboliste prin sugestiile și senzațiile inserate. Dintre toate trăsăturile generate de feminitate, sentimentalismul nu poate fi omis; femeia fiind o natură sentimentală, nu este călăuzită de rațiune, așa cum se întâmplă în cazul bărbatului. Așa cum spunea Eugen Lovinescu, sufletul feminin este „mânat de impulsuri iraționale”.Tot el considera că datorită misterului, discreției ei, femeia alcătuiește o literatură ce nu se dezvăluie imediat publicului cititor, este nevoie de o lectură serioasă pentru a descifra misterele ei.

În Istoria literaturii române contemporane, Eugen Lovinescu are în vedere „modernismul” ca „principiu de dizolvare a poeziei epice”: „În capitolul de față vom studia opera în proză a tuturor poeților moderniști, operă pe care, oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, o condamnăm în totalitate ca hibridă și ca tinzând împotriva sensului poeziei epice”. Judecata lui Lovinescu se justifică în contextul ideologiei sale militant-moderniste, care preconiza pentru proza autohtonă imperativul sincronizării prin evoluția de la subiectivitate la obiectivitate. Raportat la asemenea exigențe, stilul prozastic al unor autori care s-au remarcat în primul rând ca poeți nu poate fi chiar un model de obiectivitate (conform unei tradiții care vine de la teoreticienii romantici, liricul și subiectivitatea sunt noțiuni inextricabil legate).

Dar modernismul operelor include, inclusiv pe plan internațional, în această epocă, tendințe marcate de subiectivizare și poetizare a romanescului, și, în această privință, Arghezi, spre exemplu, ar putea fi „sincron” cu tendințe europene într-un mod care i-a scăpat teoreticianului sincronismului. Prin aptitudinea sa de a „studia” cu mijloace ficționale universuri claustrate, autorii interbelici se dovedec cu atât mai moderni, invitând, potrivit lui Gabriel Dimisianu, la comparația literară cu universul coșmaresc al lui Franz Kafka sau Dino Buzzati: „Sunt zone în romanele interbelice unde impresia de amenințare a viului se intensifică până la halucinant și teroare, învecinând reprezentările literare, prin aceste elemente, cu proiecțiile de climat obsesional și reverberări simbolice ale unor Franz Kafka sau Dino Buzzati. Modernitatea este mai mult decât un fapt stilistic: ea decurge dintr-o atitudine față de problemele omului într-o lume care-i primejduise acestuia, în atâtea rânduri, valorile fundamentale”.

2.4 Figura criticului literar Eugen Lovinescu ca exemplu de chintesență a corectitudinii ideologice și a onorii intelectuale

Poate cineva să precizeze exact momentul în care au fost stabilite, în meidul românesc, figurile criticului literar Eugen Lovinescu ca exemple chintesențe de „corectitudine” ideologică și onoare intelectuală? Un răspuns pozitiv la această întrebare ar putea modifica înțelegerea generală a patrimoniului intelectual precomunist din România. În ceea ce îl privește pe Lovinescu, discipolii săi în domeniul criticii literare au fost deja numeroși la sfârșitul perioadei precomuniste și nu au evitat să ofere un omagiu persoanei care a condus, începând cu prima decadă a secolului al XX-lea la anii 1940, războaiele intelectuale lungi împotriva tradiționalismului nostalgic și care a susținut energic o literatură cu accente „urbane” și o orientare „modernistă”, rezonând cu acestea și manifestându-și în mod deschis inspirația privind cele mai noi tendințe europene de experimentare artistică. Cu toate acestea, realizările lui Lovinescu în domeniul conex al gândirii sociale și politice nu au fost la fel de mult apreciate la vremea respectivă. Când a fost publicată cea mai importantă lucrare de acest fel, în 1924-1926, s-au ridicat critici amare din diferite tabere ideologice. Prezentate ca o interpretare sociologică a procesului modernizării românești de la începutul secolului al XIX-lea, impresionantele trei volume din „Istoria civilizației românești moderne” au fost cel mai adesea acuzate – atât de către sociologi profesioniști, cât și de cei de sine stătători – de amatori și de naivitatea sociologică precum și de sincretismul intelectual arbitrar și juxtapunerea empatică a teoriilor, ideilor și școli de gândire. Replicile lui Lovinescu pe această parte nu au fost niciodată concludente, iar gânditorii „grei” ai veacului nu l-au acceptat niciodată ca pe un coleg din punct de vedere profesional sau ca o voce semnificativă în cadrul disciplinei. În afara acestui cerc mai restrâns, diverși autori se ocupau de dezbaterile ideologice ale vremii, iar ideile lui Lovinescu au fost mult mai semnificative. Puținele lucrări cu o acoperire istorică și comparativă mai largă au fost publicate cu puțin înainte de instalarea comunismului, pretinzând, deseori, ca fiind nemeritat statutul cercetărilor imparțiale în istoria ideilor sociale și politice românești, idei care într-adevăr, îl tratau ca pe un reprezentant semnificativ al unei orientări ideologice majore: Lovinescu a fost considerat „gânditorul care a oferit cea mai vocală și mai eficientă argumentare pentru modernizarea modelului occidental”. Totuși, această ultimă atitudine intelectuală a fost prezentată fie în aceleași lucrări, fie prin alegeri fără pretenții speciale de validitate asupra opiniilor rivale ale evoluției sociale, culturale și politice naționale sau respinse din punctul de vedere al unei concepții indigene sau al celei de-a treia căi de dezvoltare.

Având în vedere constelația politică internă și internațională a vremii, este de înțeles că promovarea lui Lovinescu în sensul occidentalizării, asociată cu aprecierea sa pentru democrația liberală „de modă veche”, nu a reușit să atragă în acei ani o audiență largă și nici aprobări entuziaste de la alți scriitori sociali și politici. România nu a fost o excepție în direcția europeană generală (centrală și de est) în privința soluțiilor politice drepte radicale, a căror retorică naționalistă radicală a fost un ingredient natural.

Când a fost instalat comunismul, cultura politică a dreptului deținea supremația în România. Nu a existat timp pentru refacerea discursurilor alternative, înainte ca orice dezbatere intelectuală liberă să fie interzisă. Cu o mulțime de adepți în literatura și critica literară care au reușit să-și mențină influența chiar și în deceniile în care numele și lucrările sale nu puteau fi invocate sau citate în mod deschis – sau trebuiau folosite cu precauție extinsă – Eugen Lovinescu a fost „redescoperit” , împreună cu o mare parte a patrimoniului cultural național precomunist, în perioada (relativă) „liberalizării” regimului, începând cu mijlocul anilor 1960. Din motive evidente, rezultatul său social-politic – care conținea polemică referitoare la doctrinele materialismului istoric – au fost recuperate și considerate mai puțin reticente decât cele literare. Totuși, această recuperare parțială a fost suficientă pentru a începe transformarea lui Lovinescu într-un adevărat „clasic” al gândirii politice și literare românești.

Așa cum s-a remarcat în anii comunismului, modul dominant de prezentare a perioadei precomuniste în istoria tendințelor ideologice în România a constat în plasarea acestora pe o axă ale cărei scopuri au fost definite de perechi de termeni diferite a căror semnificație clasificatoare era practic aceeași. „Modernismul” se opunea „tradiționalismului”, în același mod în care gândirea „progresivă” se afla în opoziție cu cea „reacționară”, iar tendințele „raționaliste” erau contrare viziunilor filosofice „iraționaliste”. Dihotomia clasică dintre „stânga” și „dreapta” a fost suprapusă acestor cupluri de noțiuni opuse. Gânditorii care au gravitat spre primul din cei doi poli – cei ai stângii, ai raționalismului și progresivismului – au fost susținători ai industrializării și au apărat forme de expresie culturală cu o rezonanță „urbană”. Cei care s-au apropiat de celălalt pol – cel al dreptului, al iraționalismului și al reacției – au promovat o viziune a dezvoltării economice bazate pe agricultură, fiind în același timp admiratori vocali ai universului cultural al satului. Modul în care pozițiile de-a lungul axei ideologice au fost distribuite între autori și curente intelectuale nu este greu de ghicit. Nu a existat nicio îndoială, înainte de 1989 conform căreia gânditorii și tendințele ideologice au încorporat cel mai bine ideile și valorile asociate cu progresivitatea stângii: ei erau marxiștii și, printre ei, bineînțeles, în special, se aflau comuniștii. Reacția de extrema dreaptă a fost întruchipată de apărătorii obscuranți ai tradiției, care au folosit religia și misticii solului ca materiale intelectuale ale teoriilor lor. Oarecum mai de dorit decât ei erau conservatorii moderați sau juniștii: deși nu erau entuziasmați ai modernizării industriale, ei totuși erau mulțumiți de regimul parlamentar și au avut o viziune rezonabilă asupra dezvoltării culturale și economice.

Locul imediat din dreapta socialiștilor a fost însă susținut de două categorii de autori. Atât moderniștii „oficiali”, cât și populiștii-țărăniști au prezentat precizări valide pentru această poziție pe „ierarhia” tendințelor ideologice. În comparație cu prima categorie, populiștii erau mai înclinați „democratic” și, prin urmare, aveau pretenții mai mari să li se atribuie un loc mai aproape de polul „stâng”. Totodată, ei au fost sceptici în privința industrializării și au prețuit visul de a propulsa România pe calea progresului în cadrul unei economii „agrare”. În general, era acceptat, cu siguranță, că opiniile lor agrare au fost motivate de considerații pur pragmatice, fără a avea nimic în comun cu nostalgia „romantică” pentru universul satului caracteristic tradiționalilor din dreapta. Totuși, incapacitatea lor de a înțelege că industrializarea a fost soarta inevitabilă a societăților moderne a făcut din ei protagoniști dubioși ai vieții publice moderne și le-a legat de acele tendințe de gândire care ar fi fost cel mai ușor asociate cu fascismul și dreptul radical.

„Moderniștii” – care au vorbit în favoarea strategiei de modernizare a Partidului Liberal – au fost identificați, în principal, cu o viziune politică „liberală” în sensul generic al termenului, fiind preferați față de majoritatea celorlalți concurenți ai ideologiei. În realitate, în timp ce nu s-au înregistrat la fel ca marxiștii când au fost plasați pe axa evaluativă modernistă / raționalistă / progresivistă / tradiționalistă / iraționalistă / reacționară, ideologul „burghez” Lovinescu s-a alăturat părții bune. El nu erau, într-adevăr, militant pentru justiția socială – și nici în cazul în care acesta ar fi fost susținător energic al unei democratizări extinse ca populiștii agrarieni și țărăniști -, Lovinescu s-a calificat în mod rezonabil ca susținător al sistemului constituțional și al libertății personale, apărându-le împotriva forțelor obscurante ale dreptei radicale. Deși nu foarte departe, de la marxiști, cu privire la înțelepciunea lor politică, Lovinescu a identificat, practic, înțelepciunea lor economică: sprijinind industrializarea și urbanizarea, el a pledat exact structura economică pe care teoria marxistă o indica sub forma singurei baze concetătoare de progres sub egida socialismului. Mai mult, aprecierile obținute Lovinescu în această confruntare a simbolurilor ideologice s-au datorat și unei anumite descalificări a protagoniștilor disponibili. Într-adevăr, nici unul dintre gânditorii și curenții ideologici ai stângii – singurii concurenți semnificativi – nu era adecvat pentru o consacrare foarte clară ca pe un clasic. Pe de o parte, atât social-democrații, cât și populiștii au avut în vedere interpretările „revizioniste” ale marxismului- așa cum se observă din punctul de vedere al materialismului istoric rigid al timpului – care putea fi perceput, în cele din urmă, ca o otravă ideologică insidioasă decât susținerea burgheză sinceră a apologeților liberali. Pe de altă parte, Lucrețiu Pătrășcanu, singurul reprezentant intelectual al marxismului Komintern în România de dinainte de 1945, nu putea fi niciodată în întregime însușit de regim din cauza episodului jenant al epurării sale, în anii 1950.

Ca urmare, chiar în centrul panteonului ideologic comunist, modernistul oficial Lovinescu a umplut acest gol. De asemenea, Lovinescu susținea ideea conform căreia înclinația ideologică rezonează cel mai bine cu preocupările intelectuale post-comuniste legate de crearea unei ordini liberal-democrate și acest lucru s-a datorat faptului că reevaluarea modernismului precomunist în perioada comunismului a răspuns nu numai nevoii de a critica retroactiv fascismul interbelic, ci și nevoia (înrudită) – simțită intens de părți semnificative ale opiniei intelectuale a timpului – să se opună discursului pervers al naționalismului șovinist promovat oficial de regimul lui Nicolae Ceaușescu.

Ca răspuns la această presiune, la acea vreme, Lovinescu a promovat strategia intelectuală, îmbrățișată de instituțiile universitare și de edituri, acesta reprezentând antidotul perfect împotriva tendințelor izolaționiste recurente în cultura românească. Această tendință s-a radicalizat după 1989. Imaginea prezentată mai sus a fost modificată în cele mai reprezentative lucrări ale istoriei intelectuale, cu o acoperire mai largă produsă în perioada postcomunistă prin supraaprecierea „modernismului” oficial pe poziția instanțelor supreme. În plus, tendința generală a fost aceea de a expulza din istoric o componentă de stânga a spectrului ideologic, – stratul economic al dezbaterii ideologice concentrându-se, în schimb, pe genealogia fascismului românesc și pe tendințele naționalismului anti-vestic încorporat în sinteza naționalist-comunistă și în avatarele postcomuniste.

Pentru a susține necesitatea revizuirii unui canon cultural este nevoie, cu siguranță, de un demers vast și riscant. Cu toate acestea, Lovinescu avansează ideea că este necesară o astfel de reconfigurare a canonului descrisă mai sus în general, opinie care derivă inevitabil din adoptarea unei perspective asupra domeniului ce dă naștere la dezvăluirea anumitor elemente ale acestuia și care au fost în mod constant ratate de istoria anterioară. Domeniul cercetării loviniste este reprezentat de întreaga evidență a gândirii privind modernizarea, identitatea națională și programele politice exprimate în perioada cuprinsă de publicarea de către Titu Maiorescu în 1868 a articolului său secular „Împotriva direcției actuale în cultura română”, inaugurându-se un nou mod de a discuta problemele legate de adaptarea societății locale la civilizația modernă și ultimele evenimente ale schimburilor intelectuale libere înainte de instalarea discursului comunist oficial în 1947. Noua perspectivă pe care o justificăm se bazează, astfel, pe cererea de a scoate în evidență un element central care să treacă prin toate aceste dezbateri ale timpului, concretizate în lupta ideologică care a avut loc asupra problemei evaluării performanțelor unității politice și culturale responsabile cu politicile de modernizare.

Cu alte cuvinte, justificăm necesitatea de a înțelege interconectarea dintre două tipuri de teorii care au fost dezvoltate cel mai adesea mână în mână, dar ale căror istorii au avut tendința să li se spună separat. Prima dintre aceste dezbateri intelectuale s-a referit la caracterul unității politice românești și al societății. Cel de-al doilea aspect s-a preocupat de relația dintre această societate și lumea exterioară – sau, cu alte cuvinte, relația dintre societatea românească și civilizația occidentală modernă. Confruntați cu provocarea modernizării modelului vestic, intelectualii români au dezbătut perspectivele occidentalizării și, în același timp, au evaluat comportamentul elitei modernizatoare. Ei au vorbit despre pericolul în contextul căruia cultura națională urma să fie dizolvată sub egida influențelor străine, în timp ce în același timp se învinuiesc straturile conducătoare pentru modul greșit în care se desfășura procesul importurilor culturale. Ei au discutat, de altfel, despre efectele pe care răspândirea pieței capitaliste occidentale le-a avut asupra economiei țărănești locale, criticând elitele economice indigene pentru rolul lor de agent al capitalismului global. Intelectualii vremii s-au îndepărtat de perspectivele nefundamentate ale dezvoltării industriei naționale, condamnând clasele dominante pentru abordarea greșită a acestora față de obiectivul industrializării.

Desigur, mai multe dezbateri „specializate” au fost implicate în această conversație ideologică. Experții autentici sau autocolori au efectuat analize tehnice și au oferit soluții tehnice pentru problemele industriei sau agriculturii; juriștii constituționali au studiat funcționarea instituțiilor și a sistemului juridic; specialiștii din domeniul practic și toți cei din afara lor au dezbătut echilibrul corect care trebuia să fie respectat, în literatură și artă, între moda străină și tradițiile naționale. Din punct de vedere al particularităților lor, prin comparație cu țările dezvoltate din Occident, textele și curente intelectuale au fost luate, de către teoreticienii în cauză, ca un model de dezvoltare „normală”.

În istoria istoriei modernității românești a lui Lovinescu argumentul că modernizarea imitativă este naturală și legitimă este împărțită în mai multe afirmații teoretice care toate conduc la aceeași concluzie. Conform opiniei autorului, ele ar trebui văzute ca „legi” istorice cu relevanță universală. Relația dintre aceste legi și narațiunea istorică a creației României moderne este dublă. Pe de o parte, ele sunt instrumente euristice cu o funcție explicativă: povestea întâlnirii românești cu modernitatea occidentală devine inteligibilă, după cum gândește Lovinescu, numai dacă este abordată din punctul de vedere al acestor generalizări sociologice. Pe de altă parte, cursul istoriei românești este folosit pentru a compila dovezi empirice care susțin aceleași generalizări. Declarațiile teoretice se stabilesc prin analiza paralelă și prin compararea continuă între două serii de evoluții istorice: în primul rând, procesul modernizării românești, studiat în detaliu; și în al doilea rând, o colecție caleidoscopică de fapte și fenomene, care destul de aleatoriu, se pot adăuga în întreaga istorie a istoriei europene și mondiale. În timp ce Lovinescu se deplasează între aceste două domenii de studiu pe parcursul întregii lucrări, explorările în cazul românesc se concentrează în primul volum privind forțele revoluționare, iar considerațiile cu un caracter mai general sunt în mare parte plasate în cel de-al treilea volum orientat spre Legile formării civilizației românești.

Deși Lovinescu nu face niciodată un inventar al „legilor” lui, putem identifica cu ușurință patru astfel de afirmații generale, care pot fi ordonate într-o secvență oarecum „logică” și în funcție de nivelul lor de generalitate. Prima dintre ele se referă la principiul „sincronismului”, „imitației” sau „interdependenței”. Se spune că națiunile și civilizațiile interacționează în mod natural una cu cealaltă, cel mai adesea cele mai puțin dezvoltate dintre ele imitând-o pe cea plasată la un nivel superior pe scara de dezvoltare. Acest fapt nu trebuie privit ca un rău, crede Lovinescu, ci pur și simplu ca singurul mijloc de îmbunătățire a societății. Cea de-a doua lege istorică spune că atunci când se produce, imitația va porni din „întunericul nopții”, începând cu formele instituționale și nu cu substanța socială. Cea de-a treia afirmație se referă la opoziția dintre schimbarea revoluționară și cea evoluționistă. Se spune că, departe de a fi evenimente inevitabile, episoadele revoluționare sunt evenimente naturale din istoria practică a tuturor societăților. Transformările treptate nu sunt întotdeauna posibile și, uneori, o pauză violentă cu trecutul – context în care imitația bruscă și entuziastă a unei alte civilizații este un exemplu – este benefică. În cele din urmă, ultima declarație teoretică spune că transferurile ideologice dintr-o societate în alta au prioritate, cronologic vorbind, asupra influențelor economice și trebuie privite în consecință ca fiind primul și cel mai important dintre mecanismele prin care se realizează sincronizarea societăților.

Lovinescu își folosește, de asemenea, setul de legi istorice ca un dispozitiv polemic. În cel de-al doilea volum al cărții Forțele de reacție și, ocazional, în alte părți ale acesteia, criticile aduse împotriva elitei modernizatoare a liberalilor de către cele patru curente ideologice ale junimismului, naționalismului, socialismului și populismului sunt evaluate pe rând, iar pretențiile lor privind critica socială științifică sunt respinse în lumina concepției lui Lovinescu despre evoluția istorică. Răspunzând autorilor anti-stabili și „tradiționaliștilor” (sau socialiștilor) din punct de vedere pro-liberal, Lovinescu se opune și autorului care l-a precedat în oferirea unei raționalizări a modernizării sponsorizate de liberali și a unei respingeri sistematice a anti – argumentării libere. Astfel, Lovinescu nu susține niciodată că ordinea liberal-democrată și-a continuat cursul și că trebuie înlocuită de un nou sistem politic. Totuși, loialitatea sa teoretică față de principiile fundamentale ale democrației liberale nu se transformă într-o pledoarie semnificativă pentru instituționalizarea lor mai eficientă în mediul românesc. Totodată, Lovinescu acceptă politica „oligarhică” a liberalilor ca fiind un fapt de luat în considerare, fără a critica în mod deschis cele mai deplorabile trăsături.

Spre deosebire de scrierile sale, speranțele lui Lovinescu de a extinde sistemul politic și de a restructura aranjamentele sociale sunt plasate într-un viitor greu de prevăzut. Ca apologetică oligarhică a altor autori, strategia lui Lovinescu de a-și întrerupe viziunea politică generală pentru apărarea elitei politice românești apare mai clar atunci când este comparat cu unii dintre colegii săi contemporani din tabăra anti-tradiționalistă.

Desi este adevarat că în opinia lui Lovinescu, optimizarea modernizării a fost doar partea inversă a încercării sale de a oferi concluzii sistematice ale diferitelor expresii ale scepticismului post-1848 – descendența junimistă – în ceea ce privește occidentalizarea, vom argumenta că în acest mod, gândirea în favoarea adoptării modelului occidental trebuie privită ca o nouă plecare în istoria intelectuală a României și nu ca o întărire a tradiției din 1848. Acest lucru nu ar trebui să însemne însă că ultima tradiție intelectuală menționată a dispărut în prima jumătate a secolului al XX-lea. Dimpotrivă, ne propunem să dezvăluim o atitudine intelectuală care poate fi în mod legitim caracterizată ca o continuare a acesteia. De fapt, acest al doilea tip de formulare a unui caz pro-occidental este prezent, într-o oarecare măsură, în chiar corpusul istoriei lui Lovinescu privind civilizația română modernă. Această carte, care a fost în general văzută ca oferind o linie unitară și fermă de raționament, este de fapt construită în jurul a două tipuri diferite de argumentare, dar eterogene. Discursul principal al lui Lovinescu, prezentat pe scurt, este însoțit de un discurs subiacent, ale cărui concluzii normative – caracterul dorit al occidentalizării – sunt similare, dar ale căror principii de bază și premise intelectuale sunt diferite. La vremea când Lovinescu scria, răsturnarea generală „autochtonistă” a naționalismului românesc – care a avut loc în jurul anului 1900 – transformase deja o astfel de viziune într-o minoritate. Cu câteva decenii în urmă, însă, această viziune a dominat cultura românească. Înainte ca juniimii să identifice occidentalizarea ca pe o provocare intelectuală – și înainte de Xenopol, Lovinescu sau Zeletin au încercat să ofere răspunsurile lor elaborate la obiecțiile junimiste împotriva occidentalizării rapide – o formă spontană – și, comparativ cu formele ulterioare, menționate mai sus, – un fel de poziție occidentală, au fost caracteristice straturilor educate românești.

Înainte de Maiorescu, s-a pus problema occidentalizării în ceea ce privește dihotomia dintre „forme” și „substanță”, generația „celor patruzeci” anticipând un răspuns la puzzle-ul modernizării formulate astfel. Acest prim discurs occidental românesc nu a fost altceva decât ideologia naționalistă emergentă în sine. Gândirea naționalistă a primei jumătăți a secolului al XIX-lea s-a bazat pe părerea că substanța interioară a identității naționale românești era ea însăși de tip occidental și astfel era susceptibilă să se integreze rapid în civilizația europeană în expansiune. Descoperirea Occidentului nu a fost altceva decât o redescoperire a esenței naționale. De altfel, departe de a fi specifică românilor, această articulare a naționalismului înflăcărat și acceptarea influențelor occidentale a fost de fapt o trăsătură a tuturor ideologiile naționale est-europene, în prima parte a secolului al XIX-lea. De-a lungul întregii regiuni, modelarea identităților naționale și extinderea ideologiilor naționaliste au completat admirația pentru Occident și dorința de a-l emula. Comparația cu Occidentul, cu jena însoțitoare, a fost – și într-o oarecare măsură paradoxală – o componentă a noii mândrii patriotice, iar inflația acestei mândrii naționale era partea inversă a tendinței spre occidentalizare. Virtuțile (reale sau imaginate) ale civilizației occidentale au fost considerate drept referință privilegiată pentru orice încercare de înțelegere și de fortificare a caracterului național. Același lucru a fost valabil și pentru explorările istorice – însoțite de un mare grad de imaginație – în trecutul național al fiecărui popor din regiune. Aceasta – împreună cu presupusul psihic național care a evoluat de la ea – a fost examinată în încercarea de a identifica, dincolo de secolele de degradare, acele episoade istorice și trăsături de caracter care ar putea să certifice că poporul în discuție a avut aceleași virtuți ca acelea expuse de marile popoare ale Occidentului. Regenerarea națională a fost formulată în mod corespunzător, prin intermediul său acele virtuți urmând să fie re-adoptate. Componenta latină a identității românești a fost un aspect privilegiat de nobilime. Deși nu se foloseau în mod explicit termenii de „formă” și „substanță”, autorii primei jumătăți a secolului al XIX-lea au susținut implicit că substanța națiunii române, cea latină, era de aceeași esență ca și formele civilizației occidentale , și ca atare descoperirea Occidentului de către români a fost doar o redescoperire a sinelui interior, de veacuri ascunse pentru ei înșiși și pentru alții prin „formele” unei civilizații străine, bizantino-slavico-orientale. Prin imitarea „Europei”, românii nu făceau altceva decât să-și elibereze propria identitate din lanțurile influențelor istorice accidentale. Ideologia latinistă a perioadei era astfel numai forma românească a discursului occidental incipient caracteristic întregii zone. În timp ce vecinii lor trebuiau să caute dovezi ale compatibilității cu Occidentul în istoria eroică a istoriei naționale, românii – deși făceau același lucru nu mai puțin extins – puteau invoca „esența” lor națională ca argument suprem.

CAPITOLUL III. PROZA FEMININĂ

3.1 Primele dezbateri cu privire la proza feminină. Viața Românească (Iași, 1906-1916)

Primele dezbateri despre existența unei literaturi tipic feminine sau a tipului de scriere apar la începutul secolului XX, în ziarul Viața Românească. Cel puțin în prima etapă a apariției sale (1906-1916), cercul literar de la Iași nu promovează, dar nici nu-i descurajează pe scriitorii reprezentați de femei, care au început să-și facă simțită prezența în țara noastră începând cu a doua jumătate a secolul al XIX-lea. Literatura feminină este o realitate pe care liderul ziarului, criticul literar Garabet Ibrăileanu, precum și alți scriitori sau critici ai colegilor săi sunt obligați să le accepte. Într-un articol de revizuire cu privire la poemele Elenei Farago, el exprimă ideea că, pentru o mai bună înțelegere, în plus față de literatura feminină ar trebui să existe și o critică feminină, singura capabilă să atingă adâncimea unui text scris de o femeie. În articolul din următoarea ediție a lucrării își continuă discursul, plasându-se astfel printre primii care declară că există o scriere feminină, o expresie a „sufletului feminin”, diferită de cea masculină. „Desigur, sufletul unei femei este diferit de cel al unui bărbat, mai ales în ceea ce privește sensibilitatea, și anume trăsătura de obicei rezultată dintr-o operă de artă. Deci, o lucrare de artă a unei femei va fi diferită de cea a unui bărbat”.

Vocea scriitoarelor nu a așteptat prea mult timp să se facă auzită, de asemenea în paginile din Viața Românească. Această voce aparține singurului critic feminin în acele vremuri, Izabela Sadoveanu. Ea are ca punct de plecare declarația lui G. Ibrăileanu, în care vorbea despre necesitatea unei critici feminine de a judeca în mod obiectiv o lucrare literară feminină, în condiții de siguranță față de tentația masculină tipică de a trata literatura feminină cu o anumită curtoazie. Izabela Sadoveanu se revoltă împotriva unei astfel de tendințe, deoarece consideră că înreaga critica literară, fie feminină, fie masculină, trebuie să fie obiectivă. Ea vorbește despre prejudecățile existente care sunt rechemate sub semnul întrebării în societate pe fondul feminismului. „Deci, măsura prin care se evaluează lucrările feminine are, desigur, o greșeală: o sensibilitate excesivă care o face să ezite întotdeauna mai mult sau mai puțin, în funcție de diverse influențe secundare, fără legătură cu valoarea însăși a lucrării care trebuie să fie analizate”. Astfel, nu trebuie să existe criterii diferite. Inferioritatea socială a femeilor este rezultatul naturii sale. Dacă fizic, femeia trebuie să accepte inegalitatea evidentă, această limitare din punct de vedere spiritual nu mai este valabilă, existând „posibilitatea de a crea în artă la egalitate cu bărbații”. „Nu trebuie să dovedim o scurtă percepție intelectuală, cerând identificarea operelor de artă ale femeilor ce pot avea alte calități decât cele ale bărbaților; ele poartă semnul particularității feminine, dar asta nu înseamnă că acestea sunt inferioare reprezentanților masculini. Eroarea partizanilor, precum și cea a adversarilor feminismului este tocmai această confuzie între egală și identică”.

3.2 Trăsăturile literaturii feminine în viziunea lui Eugen Lovinescu

Într-o serie de articole publicate între 1922 și 1933 și ulterior republicate în Critice 2, analizând primele scrieri ale Hortensiei Papadat-Bengescu, E. Lovinescu aduce în discuție conceptul de „scriere feminină”, ​​ale cărei trăsături, după părerea lui, sunt următoarele: prezența sentimentelor: „O femeie trăiește într-o lume a sentimentelor, ca într-o lume a ei. Prima ei funcție este să iubească. o iubită și o mamă – aici sunt cele două tipare ale esenței feminine veșnice„; senzualitate: „Senzualitatea este un ton al unui suflet feminin mult mai complicat. (…) Sentimentul este urmărit până la ramificațiile sale cele mai îndepărtate. Inima nu mai este peștera sacră a misterelor eleuzinice în care sunt codificate riturile iubirii”; misterul feminin: „deoarece o femeie nu vorbește, ci șoptește, nu pronunță, ci sugerează, literatura ei devine o adevărată criptografie, un zvon de cuvinte misterioase, de senzații pe jumătate acoperite, de poezie vagă, de literatură cu o cheie (…), o literatură a umbrelor și a șoaptelor, a misterului și a alcoviilor amortizate”; natura contradictorie a sufletului femeii: „Literatura scriitoarei feminine este femeia: ea atrage, promite o fericire pe care nu o acordă niciodată; ea ridică obstacole pe care numai puțini reușesc să le depășească cu satisfacția că au depășit o dificultate; ea mângâie prin zgârieturi și lasă un sentiment obscur de plăcere și nemulțumire.” Deci, criticul trece, dar nu fără ezitare, prin a clarifica lucrurile pentru sine și pentru alții, încercând să definească natura talentului contradictoriu al scriitorului feminin. El îi reproșează Hortensiei Papadat-Bengescu lipsa de sens epic. Cu toate acestea, Lovinescu observă subiectivitatea care face cartea ei o pictura impresionistă în care unele piese sunt poezii în proză care sunt bogate în lirism; altele sunt o analiză rafinată a stărilor de spirit. „Scriitoarea se îndreaptă spre romanul analizei psihologice, unde sufletul feminin este reprezentat prin toate perversiunile și ispitele apelor adânci și tulburi”.

În același articol, Lovinescu face o predicție pe care următoarele secole o vor confirma: aceea că, în viitor, femeile vor dobândi egalitatea pe care și-au dorit-o mult timp, dar în același timp vor pierde acel „ceva” distinctiv care le definește, prin poezia misterului: „Ne îndreptăm spre feminismul deplin, astfel încât urmașii noștri să trăiască sub regimul de egalitate totală. Ne închinăm inevitabil. Dar există romantici care cred că doar atunci când femeile vor primi toate drepturile, își vor da seama ce au pierdut, căci cea mai mare comoară a lor a fost tocmai inegalitatea și lipsa drepturilor, și cu farmecul fragilității lor au cucerit lumea . Ei vor obține toate drepturile, dar vor pierde singura armă: măreția slăbiciunii lor. În ziua în care toți, fără nicio excepție, se vor concentra asupra aceleiași bucăți de pâine, stropite cu sudoarea noastră, omenirea va fi pierdut ceva din poezia feminității, (…) prin desprinderea misterului de feminitate”.

3.3. Evoluția scrierii feminine – o radiografie a literaturii feminine interbelice

Cu toate acestea, poziția lui Lovinescu ca un susținător devotat în schimbarea scrierii feminine a avut fluctuații în timp. În 1935 semnează prefața unei opere originale pentru acele vremuri, unică și în anii următori. Aici se face referire la antologia Evoluția scrisului feminin, de Margareta MillerVerghy și Ecaterina Săndulescu. Lucrarea conține o notă biografică și critică pentru fiecare scriitor și unul sau mai multe fragmente literare preluate din lucrările lor. Ceea ce ne uimește este multitudinea de scriitori feminini incluși în antologie: 34 în acest volum și 38 în cel de-al doilea volum care nu a fost niciodată publicat. Unii dintre ei au rămas în istoria literară, mai ales cei care au scris în limbi străine, în timp ce alții sunt total necunoscuți. Criteriile de selecție au fost încălcate uneori, dar lucrarea este încă una de referință și, din câte știm, este singura de acest fel în istoria literaturii române.

Ce afirmă Eugen Lovinescu în Prefață? De data aceasta el este rezervat, aproape se opune noțiunii de „scriere feminină” deoarece „arta nu cunoaște genul, vârsta, regiunea sau chiar, în cele din urmă, naționalitatea; este mulțumită de substanța sa și se organizează în grupuri și stabilește ierarhii numai în funcție de criterii estetice”. Cu toate acestea, continuă, deși nu se pune problema stabilirii unei ierarhii a operelor de artă în funcție de gen, pentru a facilita înțelegerea, există criterii secundare care fac posibilă existența unei literaturi clasificate în funcție de regiune, sex, vârstă. Încăpățânarea de la început începe să slăbească, probabil din cauza necesităților epocii.

În 1939, în articolul „Notă asupra literaturii noastre feminine”, publicat în Revista Fundațiilor Regale, își schimbă poziția. Mai întâi, spune el, trebuie să facem distincția între literatura feminină și literatura feministă. „Literatura feminină nu este exclusiv feminină, și anume o literatură care reevaluează elementele esențiale ale feminității”, pentru că „arta nu cunoaște legile genului”. De exemplu, romanele Hortensiei „nu sunt literatură feminină, ci doar întâmplător romane ale unei femei. Numai primele romane sunt exclusiv feminine.”

Totuși, el se reîntoarce la ideile menționate în primele articole și observă că, deși, de cele mai multe ori, scriitorul stăpânește tehnica expresiei, „feminitatea este o formă larică a lirismului, a transfigurării obiectului printr-o emoție de înaltă frecvență; este o reziduă a combinației de lucruri aleatorii, redusă la unitatea temperamentală a artistului. O literatură feminină se concentrează pe singura axă a vieții unei femei: iubirea, cu toate formele sale: sensibilitatea, senzualitatea, care în literatură sunt redate în impresionismul senzorial și chiar ideologic”.

3.4 Un partizan al literaturii feminine: Camil Petrescu

În jurul aceleiași perioade, de data aceasta un romancier, își exprimă părerea despre existența unei literaturi feminine. Ne referim la Camil Petrescu. În articolul său, el are ca punct de pornire declarația unui critic englez care susține că în zilele următoare literatura va deveni mai mult feminină, pe de o parte, pentru că femeile reprezintă cel mai mare procent din cititori și, pe de altă parte, pentru că au mai mult timp și o receptivitate mai variată decât bărbații. Din cele două moduri de cunoaștere, intuitive și raționale, femeile vor prefera prima opțiune. Pentru Camil Petrescu, femeile sunt „aceste creaturi mereu bolnave”, iar Proust, pe care îl citează romancierul, el este însuși înzestrat cu o sensibilitate feminină, mai ales pentru că a observat marele adevăr potrivit căruia condiția bolnavă deseori dezvoltă inteligența.

Autorul Patului lui Procust observă că în literatura engleză apar nume mari care au cu adevărat ceva de spus și același lucru se întâmplă și în țara noastră: scriitoarele devin o realitate de netăgăduit. Exemplele pe care le oferă sunt: ​​Hortensia Papadat-Bengescu, Prințesa Bibescu, Lucia Demetrius, Anișoara Odeanu. El analizează romanul „Călător în noaptea de ajun” al Anișoarei Odeanu și subliniază sensibilitatea feminină care face ca povestea să devină „o țesătură de dispoziții, nuanțată fără sfârșit, ca o broderie … s-ar putea spune este un fel de pointilism intuitiv”; „totul are o simplitate și o veridicitate asemănătoare cu începutul lucrurilor”. În primul rând, el apreciază luciditatea și autenticitatea analitică, „claritatea și prospețimea viziunii descriptive”. Deși sporadic, articolele despre feminitatea literară au subliniat existența acestui fenomen care a câștigat din ce în ce mai mult teren în peisajul literar românesc. Fenomenul „feminizării” scrierii apare și Camil Petrescu menționează prea mult în articolul citat. Confruntarea cu boala provoacă apariția unei literaturi „feminine” din interior, a izolării, a intimității, a unei literaturi de „compensare”, în care viața dintre real și ireal înlocuiește epicul. Scriitorii „bolnavi” ai literaturii au o compoziție feminină prin excelență. Camil Petrescu sugerează o convergență subtilă a feminității și a bolii, a feminizării și a unui anumit spirit al modernității (și literaturii moderne).

3.5 Un inamic declarat al literaturii feminine: Eugen Ionescu

Dar o astfel de „feminizare” a literaturii nu a fost un fenomen susceptibil de a fi acceptat de toata lumea. Un astfel de punct de vedere îl vedem la Eugen Ionescu. Afirmând gravitatea sa obișnuită, în articolul „Generația fetelor”, publicat în 1935, el se declară un inamic feroce al scrisului feminin și al oricărei alte manifestări intelectuale a femeilor. Dominat de spiritul negării totale, Eugen Ionescu bănuiește orice încercare făcută de femei pentru a intra în zona intelectului. El deplânge „veacul, societatea contemporană politizată, în care scriitorii nu își mai găsesc locul: a fi un scriitor și o persoană contemplativă este astăzi un lucru ciudat, în afara locului, ridicol. Scriitorii au devenit slabi din punct de vedere spiritual și s-au sfătuit de asemenea cu politica sau, în cel mai bun scenariu, au fost atrași spre preocupări etice”. El observă „o oboseală culturală”: „Cultura noastră slabă nu poate rezista la prezentul politic.” Un simptom al vieții literare este că tinerii scriitori au dat locul fetelor.” „De acum înainte, literatura și cultura vor fi îngrijorarea femeilor sau urmărirea bărbaților impotenți și efeminați. În plus, nu vedeți că literatura celor mai tineri este tristă, pesimistă și prea rușinoasă pentru a fi numită literatură? În schimb, literatura fetelor se ocupă de optimism, iubire, moralitate, veselie și, firește, mediocritate”. Cu o pasiune demnă de un adevărat pamfletar, el continuă:„Deci nu mai avem tineri scriitori, ci fete, școli pentru fete, interioritatea fetelor, fete iubitoare, fete studente. Fete! Aveți grijă de cultură și de bucătăriile voastre! Și acolo veți vedea că bucătăria devine o sală de cultură: Erastia Peretz, Anișoara Odeanu, Lucia Demetrius, Yvonne Rossignon, Sidonia Drăgușanu, Maria Rădulescu, Coca Farago, Elena Eftimie etc”.

3.6 Autoarea Hortensia Papadat-Bengescu, viața și opera sa

Debutul în literatură și l-a făcut destul de târziu, dar Hortensia Papadat-Bengescu a avut talent literar încă din copilărie, iar ambii părinți îi acordau o educație aleasă. Cu privire la părinții săi, scriitoarea a notat într-un jurnal retrospectiv (din care Camil Baltazar a publicat in 1962 câteva fragmente) spunând că „mama era cea mai blândă făptură” și cu răbdarea ei a învățat slovele, apoi „cititul în limba noastră scumpă, cât și în franceză” pentru că zicea că dacă nu e învățată o limbă străină de mic, apoi e mai greu. „Tatăl meu, deși mult ocupat, găsea totuși timp pentru a-mi vorbi de scriitorii și poeții români și francezi pe care îi cunoștea, încurajând aplicarea mea spre compoziția literară..”

A urmat „Institutul de studii liceale” condus de un urmaș a familiei Bolintineanu („cei șapte ani de paradis terestru” ). Aici Hortensia este o elevă silitoare, având preferințe pentru discipline ce erau în acord cu structura sa interioară, dar tot aici își câștigă faima printre colegele de pension pentru care scrie diverse epistole și compuneri.

Părinții îi refuză dorința de a studia la o facultate din străinătate și ca drept urmare se căsătorește la vârsta de 20 de ani cu magistratul Nicolae Papadat. Se dedică vieții de familie deși aceasta era incompatibilă cu pasiunea sa pentru scris și literatură. Totuși un lucru e cert, datorită peregrinărilor prin diverse orașe de provincie (Turnu-Măgurele, Buzău, Focșani, Constanța), ca urmare a carierei soțului, Hortensia reușește să cunoască multă lume și astfel strânge materialul necesar din care vor lua viață viitoarele sale personaje, Chiar ea însăși recunoaște în „Autobiografie” că s-a dedicat vieții de familie: „Nu opun cotidianului niciun conflict, așa de mult am sentimentul incompatibilității. În jurul meu nimeni nu mă bănuiește, iar eu sunt absorbită de sforțarea de a mă conforma. Nu abdic nimic deoarece nu am precugetat niciodată. Sunt eu – inalterabil – care trec prin timp […] Mă cred încă exclusiv necesară cotidianului, am credința violentă că Artă e exclusivă… Ce aș regreta? Nu am renunțat la nimic. Aștept însă… aștept mereu ceva și timpul la care… nu știu ce… Aștept numai cu pasiune”.

Se stabilește în Buzău și aici o cunoaște pe Constanța Marino-Moscu, colaboratoare a Vieții Românești, pe care o va aprecia și prețui și împreună vor lega o prietenie frumoasă. Constanța Marino-Moscu, cu care avea un schimb permanent de scrisori, o îndeamnă să renunțe la așteptare și astfel se hotărăște să trimită spre publicare articolul Sur la mort de Pierre Liciu, semnat cu pseudonimul Loys, sugerat, probabil, de numele bunicii sale de origine austriacă Louise Galviny von Uffman, către ziarul bucureștean „La Politique”. Articolul apare în aprilie 1912, dar nu rămâne singurul pentru că este urmat de alte încercări jurnalistice toate scrise în limba franceză: Leurs violons chantaient…, De la montagne, Un après midi à Sinaia, Le concert Barozzi, L’Âme des Robes, Le théâtre de Bataille .

Despre prietena sa, Constanța Marino-Moscu, Hortensia scrie in Autobiografie câteva rânduri interesante ce subliniază modul prin care a fost determinată să își facă debutul literar. Ea mărturisea astfel: „prietena mea a devenit amenințătoare, vrea să ia inițiative; de nu mă hotărăsc va publica scrisorile. Știu că scrisorile sunt domeniu exclusiv și că exercită numai o coerciție afectuoasă asupră-mi… Să scriu! Dar îmi trebuie o convingere; semnele vocațiunii copilărești, articolele de ziar, nu-mi înseamnă nimic. Vreau să aflu acum și prin mine însămi”.

Prietenia lor o ajută foarte mult pe Hortensia, iar cele două femei se dovedesc a avea destine asemănătoare, trăind aceleași sentimente. În scrisorile către G. Ibrăileanu, Hortensia vorbește despre interesul pe care îl are pentru sufletul celorlalți care o „pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul meu vede firele cât de încâlcite care mână faptele lor exterioare și viața lor internă. Dacă nu scriu încă de ei nimic, e fiindcă sunt la o epocă când sunt absorbită prea viu de mine. Cât va mai ține? Nu prea mult”. Chiar dacă declară că îi place să vorbească despre ea, într-o altă scrisoare către Ibrăileanu, Hortensia face un pas în lateral și deplânge mariajul nefericit al prietenei sale, Constanța Marino-Moscu, de parcă s-ar identifica cu problemele acesteia:, […] nu am făcut decât să privesc viața, dar am învățat nițel să mă uit în prăpăstiile ei. Vă pun toate cazurile și rămâne totuși reală suferință ce vă împărtășesc. […] Nu am spus Constanței că vă scriu, poate m-ar fi oprit, deși știu că nu are rezerve sufletești pentru d-voastră, sunteți dar în situația de a nu ști nimic. Am satisfăcut numai unei nevoi imperioase de a comunica, de a vă comunica necazul ei, care e și al meu, de a vă repeta fără a cere răspuns: ce e de făcut? Convinsă că dacă ceva e de făcut, nu e nevoie de cuvinte. […] Și încă o dată mă întreb: de ce vă scriu? Și ce cer? Luați vă rog salutul meu din impulsiunea ce m-a mânat către d-voastră”. 

Cu siguranță scrisorile către Ibrăileanu sunt dovezi vii, sunt pagini de viață, sunt amprentele sufletești ale femeii Hortensia care suferea de singurătate, care se confesa cu ajutorul scrisului și care uneori se îndoia de valoarea textelor pe care le scria, spunând „o oglindă, cred eu, nu e ceva adânc, e o muchie de răsfrângeri trecătoare. Eu simt, nu calculez, atmosfera unei scrieri, ca și a unui loc, de aceea probabil nu m-am dat la fund, instinctiv, nu am calculat, nici nu am zburat prea sus. Cu ea, ca și cu celelalte, am trecut prin fazele mele obicinuite și singurele în care mă decid să scriu. Am scris în «căldură», apoi am crezut că nu e tocmai rău ce am făcut, pe urmă nu am mai deosebit nimic, apoi am socotit că e mai puțin ca nimic, că e prost, neînsemnat, și acum nu-mi dau seama și aștept să văd ce credeți fără înconjur”. Pe de altă parte vede și beneficiile pe care i le aduce corespondența în sine fiind un tratament, un refugiu ameliorant, un balsam: „eu iau din corespondență uneori mulțumiri de care alții nu au nevoie fiindcă și le satisfac din mediul în care trăiesc sau își ajung sieși. Cu singurătatea sunt deprinsă. E una din voluptățile mele. În casă suntem mulți, și anume obligații mă fac să comunic destul de des cu ceea ce se numește societate. Dar a împărtăși idei, a discuta, mai ales a învăța ceva e un lucru rar pentru mine, în afară de corespondența cu dragă mea Constanța, și oricât te-ai fi oțelit cu singurătatea, simți uneori plăcerea de a lăsa să ți se dezlege cugetul”. 

Dar Hortensia a purtat o corespondență consistentă și cu Lovinescu, însă numărul scrisorilor publicate este mic. Diferența pe care o are dialogul dintre ea și Ibrăileanu, ce a durat doar nouă ani, și cel cu Lovinescu, ce a durat până la moartea criticului literar, este una și de calitate, apropiere. Scrisorile lui Lovinescu dovedesc o apropiere, o strânsă prietenie între cei doi, o afectuozitate profundă. Formulele de adresare din scrisori erau prietenoase ca „scumpă prietenă”, „doamnă scumpă și prietenă”. Lovinescu este supărat și indignat atunci când nu primește răspuns timp îndelungat de la Hortensia: „Se împlinesc două săptămâni de când sunt aici, și nu primisem nimic, ca răspuns de la dumneata. Lucrul îmi părea extraordinar și făceam fel de fel de presupuneri, dintre care boala. Am primit aseară scrisoarea cu fotografia; cred că s-a pierdut ceva, care nu-mi închipui să nu fi fost chic, când n-am avut niciodată să mă plâng de așa ceva”. În altă scrisoare, criticul nota: „Nu fără oarecare mulțumire, prietenă scumpă, îți scriu; te-am bombardat cu o scrisoare, o carte poștală, zece ziare (plus trei azi) cu adresa incertă și cu semn de întrebare asupra ei, te-am rugat să mi-o comunici; mă lași fără răspuns o săptămână, și azi omiți să-mi dai adresa! Nici cu francarea nu știu dacă e bună, așa că nu știu dacă primești tot ce-ți trimit de aici. Iar doamna nu-mi spune nimic! Înțelegi că sunt indignat”. Lovinescu o îndeamnă tot timpul să scrie, să continue să scrie, chiar dacă în mare parte erau destăinuiri mărunte în scrisorile lor, ale vieții lor de zi cu zi.

Hortensia Papadat-Bengescu era o prezență dominantă la întâlnirile din cenaclul Sburătorul, cu siguranță nu era doar o vizitatoare, ci ocupa mereu un scaun în primul rând în fața biroului amfitrionului, ca o matroană veritabilă, lucru care nu era întâlnit la celelalte scriitoare care frecventau cenaclul, nu toate erau la fel de simpatizate ca ea. De aceea poate că nu întâmplător, una dintre ele, Henriette Yvonne Stahl, mărturisește „(…) eram prietenă cu Titi Bălăcioiu, de o calitate extraordinară, nevasta lui Lovinescu, și nu cu Hortensia Papadat-Bengescu. Din această cauză am evitat mereu să merg acolo. Mă enerva Hortensia Papadat-Bengescu, care apărea ca o matroană, se instală în față și, cu privirea zâmbitoare, studiată și falsă, încerca să stăpânească auditoriul și pe Eugen Lovinescu. Faptul că din cauza acestei prezențe nu putea veni niciodată prietena mea Titi Bălăcioiu la cenaclu mă scotea din sărite”. Hortensia avea o destul de puternică influență asupra lui Lovinescu, după cum remarcată și de fiica acestuia, Monica: „stăpână pe inima și mintea tatei din anii ’20 și ceva”. Hortensia nu a fost simpatizată nici de Monica, lucru dovedit de faptul că atunci când a intrat in posesia scrisorilor dintre cei doi, aceasta a refuzat categoric să le publice. Iată ce notă Monica Lovinescu: „Lungă misivă de la Ileana Vrancea. (…) Ar dori să publicăm împreună corespondența dintre tată și Hortensia Papadat-Bengescu, mai precis scrisorile lui către H.P.- B. (…). Una dintre noi să scrie prefața, cealaltă postfața. Nici gând. Cum poate să-și închipuie că aș fi în stare să comentez iubirile tatei, chiar dacă aparțin și literaturii?”.

Ca mentori ai săi spirituali, Lovinescu și Ibrăileanu, au ajutat la formarea intelectuală a Hortensiei Papadat-Bengescu și au determinat-o să se detașeze din rândurile celorlalte femei scriitoare, să fie o voce importanta a literaturii române interbelice, de fapt ea rămâne prima femeie-scriitor. Discursul său literar nu trebuie însă văzut sub platoșa feminismului, chiar dacă a scris o literatură cu și despre femei, dar dincolo de asta trăiesc și bărbați, un spațiu ce nu cred ca este neglijat.

Opera Hortensiei Papadat-Bengescu

Hortensia Papadat-Bengescu a debutat publicistic în 1912, iar în 1913 și-a trimis încercările de proză lirică la „Viața românească” din Iași. Garabet Ibrăileanu și George Topârceanu îi remarcă, îi încurajează și îi corectează scrisul, pregătindu-i debutul cu „Ape adânci” (1919).

Una dintre experiențele din viața sa pare că i-au marcat viața literară. În timpul primului război mondial prozatoarea a lucrat ca soră de caritate în gara din Focșani. Acolo a descoperit ființa umană chinuită de suferință, iar în romanul de război „Balaurul” se regăsește evocarea bărbatului redevenit copil din cauza durerii și cufundarea în abisul descompunerii. Toate acestea au determinat-o oarecum ca după război să se apropie de un alt cerc literar, de un alt critic, adică de Eugen Lovinescu ce conducea „Sburătorul” și care a avut un rol important în conturarea ei ca scriitoare.

În primele cărți ale ei se observă cum se preocupă de viața sa interioară, exersează perspective narative și alcătuiește în scrierile ei o tipologie feminină, subiectivă. După „Ape adânci”, urmează „Sfinxul” (1920), „Femei în fața oglinzii” (1921), „Balaurul” (1923), „Romanță provincială” (1925) și „Desenuri tragice” (1927).

Evoluția sa spre roman a fost hotărâtă și de substanța primului volum, dar și de verdictul lui Eugen Lovinescu. Efortul scriitoarei este grăbit să își atingă obiectivul și de prestanța și autoritatea criticului literar, Lovinescu, care anunța în cenaclul „Sburătorul” că Hortensia Papadat-Bengescu scrie un roman. De aici iau viață rând pe rând romanele sale ce acoperă a doua perioadă a creației bengesciene: „Ciclul Hallipilor”: „Fecioarele despletite” (1926), „Concert din muzica de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1933), „Rădăcini” (1938). Apoi apare romanul „Logodnicul” (1935) și fragmente din „Străină”, deoarece manuscrisul lui a fost pierdut în împrejurări necunoscute.

Așa cum am mai menționat scriitoarea s-a bucurat de o primire favorabilă a doi critici cu autoritate ai perioadei antebelice și interbelice, Garabet Ibrăileanu și Eugen Lovinescu, însă alți critici au rămas reticenți la opera sa. Dar romanele Hortensiei au prins rapid la public pentru că noutatea ce le caracteriza erau inovații remarcabile pentru acea vreme și printre acestea menționăm: analiza psihologică, citadinismul, mobilitatea perspectivelor narative. Prin ele scriitoarea s-a bucurat de un loc alături de Liviu Rebreanu între „ctitorii romanului românesc modern”, așa cum îi numește Tudor Vianu în „Arta prozatorilor români”. Chiar dacă a scris și teatru, publicistică și nuvele, romanul e cel ce o definește și caracterizează.

În concluzie, toată opera Hortensiei Papadat-Bengescu poate fi sintetizată astfel:

A. Volume:

Ape adânci [Nuvele].

Bătrânul [Comedie socială în 5 acte].

Sfinxul [Nuvele].

Femeia în fața oglinzii [Nuvele].

Balaurul [Roman].

Romanul Adrianei.

Romanță provincială [Nuvele].

Fecioarele despletite [Roman].

Lui Don Juan, în Eternitate, îi scrie Bianca Porporata; Pe cine a iubit Alisia? (Ediția a II-a a Sfinxului).

Desenuri tragice [Nuvele].

Concert de muzică de Bach [Roman].

Drumul ascuns [Roman].

Logodnicul [Roman].

Rădăcini [Roman].

Străina [Roman].

Fetița [Roman].

Opere.

Componente ale ciclului romanesc Hallipa.

B. Colaborarea literară și publicistică (între anii 1912-1955) în revistele:

La Politique (1912).

Viața românească (1913-1936, 1946, 1955).

Flacăra (1916).

Sburătorul literar (1919-1922).

Sburătorul (1922-1927).

Însemnări ieșene (1919).

Viața românească (1920-1923, 1938, 1940).

Mișcarea literară (1925).

Adevărul literar și artistic (1925-1937).

Cetatea literară (1926).

Universul literar (1926).

Viața literară (1926-1930).

Tiparnița literară (1929).

Vremea (1930-1934, 1942).

Revista Fundațiilor Regale (1936).

România literară (1932-1933).

Familia (1935).

Azi (1937-1938).

Revista scriitoarelor și scriitorilor români (1934, 1938).

Adevărul (1937).

Revista română (1942).

Kalende (1943).

Democrația (1944).

Drumul femeii (1945).

Contemporanul (1946, 1951, 1955).

3.7 Evoluția prozei Ioanei Postelnicu

Evoluția literaturii române în timpul celui de-al doilea război mondial a fost numită „un peisaj ciudat”. O literatură elaborată sub semnul unui sistem politic totalitar prezintă o serie de caracteristici care nu pot fi judecate după criteriile unei evoluții naturale. Aparițiile publicate până în 1989 au fost, la rândul lor, scrise și au încorporat un obiectiv de propagandă, un răspuns la cerințele regimului sau o tactică de supraviețuire în peisajul cultural al țării.

Pentru a-și vedea lucrările publicate, scriitorii vremii au fost forțați să adopte atitudini diferite care să le permită, pe cât posibil, să evite obstacolele reprezentate de rigidități și limitări politice.

Pentru Ioana Postelnicu, scriitoare al cărui început este sub semnul cenaclului Sburătorul și al prozei de analiză psihologică, a fost un autor care nu a ezitat să proclame (în mod repetat) faptul că „literatură este un imperativ al existenței”, „viața sa începând cu literatura”, considerând că dacă nu ar mai scrie, nu ar mai trăi „cum nu mai scriu e ca și cum nu mai trăiesc”, afirmație făcută în anul 1997, după accidentul care a împiedicat-o să țină creionul în mână, însă renunțarea la lucrarea literară nu putea fi o opțiune.

În primii ani ai regimului impus de Moscova, singura formă acceptată de literatură a fost „propaganda și agitația”, concepută exclusiv pentru a modela și populariza liniile ideologiei și esteticii comuniste. Acest tip de proză și poezie a fost promovat, aproape religios, până la jumătatea anilor 1950. În această perioadă, Ioana Postelnicu nu a publicat nimic. După o perioadă de confuzie și incertitudine literară, a abandonat proza analitică pentru proza realistă și în 1952 a reapărut pe scena literară cu „Povestea lui Toma Ferigă”, o transcriere a tranziției de la literatură pentru copii și tineri, (1957), „Șase povestiri pentru copii cuminți și mai puțin cuminți” (1958) sau „Adolescenții” (1962).

Scriitoarea română s-a concentrat asupra anumitor teme și motive, ce puteau fi abordate pentru a reflecta schimbări profunde în toate domeniile de activitate ca urmare a acțiunilor noului regim; industria și agricultura sunt fundalul pe care sunt construite subiectele și pe care se dezvoltă caracterele. Din păcate, proza autoarei nu scapă de tributul care trebuie plătit schematismului și clișeelor. În „Pădurea Poenari” (1953), inspirația Ioanei Postelnicu constă în viața din marile așezări ale țării, iar apoi, deși nu este un activ militant pro-comunist, scriitoarea a împrăștiat alte „simboluri” necesare ale timpului în proză.

Un domeniu relativ sigur, în care scriitorilor li s- a permis o oarecare libertate de mișcare, a fost trecutul țării. În acest sens, Ioana Postelnicu, care publică ciclul Vlașinilor are, probabil, cea mai importantă realizare literară din perioada postbelică. Cine a citit cu atenție interviurile scriitoarei de-a lungul timpului, nu poate ajuta, dar poate observa că există două momente semnificative din viața sa literară, la care atât Ioana Postelnicu, cât și ceilalți scriitori au revenit insistent: astfel, ciclul Vlașinilor a fost construite în jurul familiei transilvănene de Vlașini. Ideea unui roman care prezintă viața țăranilor din Transilvania, fără a avea vreo legătură cu comuniștii care să susțină preceptele utile pentru publicare, s-a născut în timpul războiului când scriitoarea a trebuit să părăsească Bucureștiul și să se stabilească la sat. Deși Ioana Postelnicu a părăsit locul său de naștere, la vârsta de un an, părinții săi i-au trezit interesul prin mai multe povești despre trecutul glorios al strămoșilor lor, adăugând că impresia profundă a s-a manifestat în lucrarea cu privire la copilăria sa: „păstorii mei care obișnuiau să vină la curtea noastră din Sibiu, în drumul lor spre Dobrogea, cu rochii și cojoace”.

Dovada importantă a faptului că acest proiect a fost o preocupare constantă a Ioanei Postelnicu este faptul că realizarea primului volum, ceea ce a devenit ulterior un ciclu, a fost un proces lung și laborios. Romancierul Ioana Postelnicu a mărturisit că scrierea Vlașinilor a durat aproape două decenii. În opinia sa, scrierea unui roman nu înseamnă doar ca acesta să fie pus pe hârtie atunci când „are condeiul în mână”; romanul s-a născut după ce s-a gândit la el de multă vreme, după ani de zile, scriind personaje, imaginând situații, făcând acțiuni de planificare, „atrăgând existența, lumea lor individuală și colectivă”. Produsul final a fost pur și simplu transcrierea unui univers care avea deja o identitate în mintea și sufletul autoarei.

Plecarea Vlașinilor, primul volum al ciclului, a apărut în 1964. Temporar plasat în secolul al XVIII-lea, în perioada premergătoare perioadei revoluției, romanul era o frescă impresionantă a existenței pastorilor din jurul Sibiului. Acțiunea este „altoită” în realitățile istorice ale timpurilor: sub conducerea Habsburgiloc, românii din Transilvania se aflau în poziția de a-și apăra modul de viață și credința în ciuda încercărilor repetate ale puterii Mariei Tereza și mai târziu, a fiului său, Iosif al II-lea ce încercau să impună noi legi economice, sociale sau religioase. Din prima pagină a romanului, semnificația dominației unei puteri străine, simbolizată de María Teresa, este concentrată într-o scurtă caracterizare pe care naratoarea o face: „Împărăteasa nu era din basme…Avea lăcomie și putere.” Nu este nimic idilic în regatul Habsburgilor (cel puțin nu pentru păstorii Vlașini), iar caracteristicile conducătorului lor, care nu ezita să le pună în practică, erau într-o oarecare măsură infantile. Dar cartea nu este doar un document istoric care mărturisește exploatarea păstorilor; ea este, de asemenea, un document de natură umană, un univers în care se regăsesc multe personaje, cu identități, aspirații și mentalități diferite, fie că sunt păstori Vlașini, fie că sunt iobagi maghiari sau că fac parte din clasa boierilor germani din Sibiu.

În ciuda dimensiunii sale impresionante, de mai mult de 500 de pagini, acțiunea reală a romanului nu este foarte complicată și urmează aproape exclusiv unui singur fir narativ. Oamenii din Vlașini își trăiesc viețile în conformitate cu regulile nescrise, vechi de atunci, cutume la care se supune întreaga comunitate, fiind încrezători în acestea. Legile administrației austro-ungare se opun în mod direct credințelor și obiceiurilor transilvănene, care se află într-o situație de luptă pentru a-și apăra identitatea. Principalul conflict al romanului constă în încercările repetate de a supune această comunitate relativ mică și eforturile sale în a contesta planurile de autoritate. În timp ce comunitatea rămâne unită, ea se poate confrunta cu încercări grele, dar acest lucru nu se întâmplă deoarece există un al doilea conflict, cel intern, pe care îl are satul cu Branga, trădătorul și păstorul oportunist, ale căror acțiuni duc la prăbușirea comunității.

Naratoarea se opune ferm în fața a două aspecte importante ale existenței comunității: religia și pășunatul oilor. Ambele coordonate sunt simbolice; unul se referă la patrimoniul spiritual, celălalt la aspectul concret care asigură traiul oamenilor. Fără acestea, comunitatea nu poate avea un caracter unitar, aceasta fiind și sursa care face ca lupta împotriva schimbării lor să fie atât de importantă. Romanul este împodobit cu episoade semnificative – se poate spune, poate prea multe – în ceea ce privește impactul asupra țăranilor asupra deciziei de a adopta religia romano-catolică și de a da secuilor din Sibiu locurile cu care își hrănesc efectivele de animale.

Vlașinii refuză să renunțe în fața măsurilor represive împotriva lor. Aceștia nu acceptă daruri de la oraș și încearcă, prin diplomație sau luptă directă, să se opună pierderii identității. Când toate încercările lor eșuează, ei iau decizia de a muta turmele în Țara Românească pentru a fi salvate, pentru că acolo „oricât de greu ar fi fost, rămâneau slobozi”. Conflictul dintre păstori și autorități este dramatic, dar iluminat pentru psihologia românilor. Dar drama romanului este accentuată de lupta internă a poporului: țăranii care nu au părăsit satul se luptă împotriva consecințelor trădării lui Branga, care încearcă în mod constant să submineze autoritatea atacatorului Banu, profitând de această ocazie pentru a se îmbogăți din nefericirea poporului

Deși a apărut la o distanță de aproape treisprezece ani de la primul roman, „Întoarcerea Vlașinilor” a urmat o cale similară, din punct de vedere al concepției, al surselor de inspiție și al realizării. Scris, aparent cu aceeași lumină, dar și mai ușor, a doua parte a ciclului continuă într-o unitate de stil tematic și aproape perfectă.

Ciobanii din Țara Românească se confruntă cu un alt tip de greutăți; ei trebuie să-și îndure viața într-un loc ciudat, dominat de un climat corupt de fanarioți, context în care se remarcă alte ramificații ale trădării lui Branga. După încheierea primului volum cu Alexa și cu adepții săi, al doilea volum îl prezintă pe Branga, primarul comunei, sprijinind direct administrația străină. Planurile sale de servitute a întregii comunități sunt copleșite de fiul lui Alexa, Jerome, care reușește să prevină și să evite sclavia semenilor săi. Odată cu înființarea sa în prim-planul publicului și cu pedeapsa emfatică a trădătorului (posesiunile sale sunt incendiate și picioarele sale sunt arse într-un ritual de justiție justă), normalitatea este stabilită și viața își recuperează cursul natural.

Romanele pot fi considerate epice datorită modului integrat în care este descrisă viața unei comunități etnice cu mentalități, obiceiuri, cutume, tradiții, credințe și ocupații; la aceasta se adaugă motivul „modului”, care conturează ocazia aventurilor și a existenței personajelor, cu trăsături eroice, dedicate cu pasiune sacrificării unui ideal nobil. Deși există figuri umane individuale (lovitura lui Alexa, un portret de baladă eroică, în esență bun, un simbol al comunității sau, la extremă opusă, încarnarea răului, Branga, Istina, o voință puternică, plictisitoare, dar reprezentativă pentru toate femeile vlașine), romanul este dominat de imaginea caracterului colectiv. Critica adusă de Șerban Cioculescu și Cornel Regman este identificată ca un „suflet colectiv”: o comunitate unită care acționează în unison în numele unor țeluri comune.

Numeroase referiri la aceste romane, care se găsesc în proza ​​memoriile sale (în romanul autobiografic „Seva din adâncuri”, reflectă asupra lui Branga asmenea unui tip uman al soțului autoarei, Tiberiu Vornic, „ca un aspect fizic și ca o forță de atracție virale, inteligență și neînfricare” sau „personajul Istina are trăsături de caracter și reacții ale scriitoarei”) sunt mărturie a importanței romanelor în cariera literară a Ioanei Postelnicu. Faptul că motivul pentru care reia mai târziu povestea într-un al treilea roman nu este, prin urmare, o surpriză.

Acțiunile următoare sunt integrate în ciclul romanelor, mai mult simbolic decât ca temă sau stil. Scris între 1988 și 1989, romanul este o capodoperă originală (și, uneori, paradoxală) de date biografice și ficționale privind războaiele mondiale și mediul comunist, o vedere predominant realistă, făcând perspective psihologice și de testare.

Romanul este structurat într-o prezentare paralelă a destinelor celor personajelor, Suzana, Trifan Banu și Brutus, membrii ai familiei Vlașinilor.

Brutus este urmașul trădătorului care a stat la baza concepției personajului Branga. Toată existența lui semnifică o imagine de supraviețuire pentru alții; oportunist, manipulator, un speculator prin definiție, are o abilitate uimitoare de a se adapta la orice situație. Deși Trifan ocupă o mare parte din economia romanului, caracterul său este schematic și previzibil; viața lui este o succesiune de episoade aproape identice, destinate să-i exagereze caracterul controversat. Brutus pare să fie, nu atât de mult un personaj identificat cu propria sa identitate, ci o dovadă a unei teorii. Purtător al unei moșteniri genetice, personajul nu poate depăși starea unui erou negativ; el acționează și reacționează exclusiv pe baza originii sale și nu evoluează, în permanență ca victimă a originii sale.

Suzana este un descendent direct al lui Alexa. Ea este caracterul pozitiv, a cărui compoziție combină calitățile speciale ale Vlașinilor. Suzana este un personaj mai complex, iar în cursul firului epic al romanului are o evoluție vizibilă. În timpul de dinainte de război, modelul soției credincioase va fi complet supus soțului ei, fără a avea opinii personale, ci doar o decorare magnifică; Suzana este o altă Bogdana, Marta, una dintre multele personaje din perioada de analiză psihologică, ale cărei destine sunt condiționate din punct de vedere educațional și social sau din care experiențele personale sunt total ignorate. După război, confruntarea cu o nouă societate, cu noi circumstanțe, pentru a face față societății, conduce la „trezirea” personajului. Călătoria în satul Vlașina a dat o nouă semnificație vieții sale: poveștile strămoșilor decid să scrie o carte care prezintă trecutul pentru a asigura o existență permanentă. Suzana devine o persoană complet diferită, proprietară a destinului ei, utilă, dedicată, capabilă să-și decidă viitorul. Odată cu maturizarea socială, maturizarea emoțională vine de asemenea. Dacă în timpul căsătoriei, sentimentele sale sunt manipulate sau suprimate, acum este liberă să simți și, cel mai important, să fie conștientă de implicațiile sentimentelor proprii. Nu este esențial ca subiectul afecțiunii sale să fie Brutus (un om mediocru care nu merită iubire); modificarea vieții personale este semnificativă. Ultimul capitol al romanului oferă imaginea unui sat la limită de vârstă, scriitoarea bucurându-se de aprecierea contemporanilor, în special descendentă și demnă de generații de păstori lângă Sibiu. În fața portretului strămoșului ei, ea simte aprobarea lui Alexa: „Fata mea. Ai fost bravă. Ca o Vlașină. N-ai trecut prin viață fără să lași o urmă. N-ai trăit degeaba.”

Elementul autobiografic, evident în crearea personajului, nu poate trece neobservat. Suzana ia de la creatoarea sa multe caracteristici, de la numele fetei la preocuparea de a scrie, la detaliile despre modul în care își concepe personajele.

Semnificativ este și contextul social în care are loc acțiunea romanului. Data la care a fost conceput permite scriitoarei o nuanță a viziunii regimului comunist. Deși nu conține nicio dezaprobare deschisă a sistemului, romanul prezintă viața socială și politică într-un joc de lumină și umbră, abordând aspecte ale acestei probleme prin limitări mai puțin rezervate sau cenzura literară. Suzana este prinsă în noua rețea, lucrează într-o societate a femeilor și ulterior este trimisă la o școală de cadre, dar acțiunile sale politice nu sunt rezultatul unui oarbe îndoctrinări: ea sprijină și se alătură partidului, fără să știe cu adevărat ceea ce face, gândindu-se doar la scrierea romanului său, nu înțelege prea mult în doctrină și are dileme despre dogma comunistă. Noul ordin este pentru ea o supapă de eliberare unică din centurile de viață anestezice pe care le adusese regimul. În acest context, nu mai aveea simțul inutilității și era cunoscută și apreciată. Toate aceste lucruri, care îi lipseau atunci când s-a căsătorit, îi sunt acum la îndemână și ea nu poate rezista tentației de a le experimenta. Personajul este salvat de la modelare printr-un amestec de inocență și ingeniozitate care nu pare să dispară niciodată. Într-o lume în care femeile au o poveste, ea este femeia cu o pălărie elegantă.

În ciuda tuturor acestor clișee, totul a început de la încheietura mâinii care beneficiază de calitățile stilului Ioanei Postelnicu. Ochiul familiar asupra prozei ​​introspective a scriitoarei citește modul în care aceasta își face debutul. Paginile care descriu sentimentele sale, având în vedere nedreptățile pe care le suportă vecinii săi evrei, evacuarea casei sale, sunt făcute cu instrumente interbelice, utilizate pentru a descoperi și descrie traiectoria sinuoasă a sentimentelor sufletului unei femei. Acolo, în roman, o galerie de personaje feminine bine definite, ale căror probleme sau succese au ajuns la linia de susținere, constantă în activitatea autoarei, susțin interesul față de femei și universul lor. Datorită timpului în care este redactat acest roman de acțiune, care include mai multe tipuri de femei, se creează un univers eterogen în suprapunerea vechiului și noului, urban și rural. Luiza Moise, spre exemplu, (și personajul ei construit în stilul psihologic) nu reprezintă doar trecerea unei persoane, ci și sfârșitul vieții unei femei, o mentalitate de extincție sub presiunea schimbărilor politice și sociale. Temerile și confuziile femeilor nu sunt sentimente străine de dragoste care manifestă diferite probleme și care se confruntă cu rolul tipic de gen, fiind supuse traumei puternice pe care le- ar putea suferi, dar cu toate acestea, ea nu s-a scufundat în vis și disperare, ci a fost victorioasă, redând imaginea unei tinere puternice care reușește să-și refacă viața, împreună cu bărbatul de care se îndrăgostește.

Aceste romane nu sunt singurele produse de Ioana Postelnicu. Numeroase romane îi poartă semnătura, iar valoarea lor literară nu poate fi pusă la îndoială. Universul romanelor sale este populat de personaje calificate, reprezentative pentru viziunea problemei feminine, caracteristică scriitoarei. Dragostea, căsătoria, dezamăgirea, frustrarea, maternitatea, toate se regăsesc în istoria scurtă a autoarei.

Chiar și nuvela „Mona” pune la îndoială influența pe care o are mediul asupra personajului. Dezamăgirea cauzată de lipsa de sentimente reale ale bărbaților duce uneori la o izolare completă. Destul de dezamăgită de bărbați, Mihaela (protagonista povestirii lui Zuzu sau povestea falsă pentru bărbații mari) își pierde încrederea în oameni, în general. Soluția vine într-un mod care reamintește de poezia argosiană; nevinovăția se găsește în dezgust, iar dragostea este reabilitată, redând bucuria.

Scurta incursiune asupra operei Ioanei Postelnicu în post-război, nu poate fi încheiată fără aprecierea literaturii memoriale. Roata gândirii, roata pământului, intitulată Roman, reprezintă de fapt jurnalul călătoriei sale în Canada și Statele Unite. Paginile care abundă în confesiuni, sentimente, sunt rodul unui suflet plin care suferă sau se bucură de oamenii pe care îi întâlnește; cartea a dezvăluit-o cititorilor pe autoare ca un observator minunat al naturii umane, un spectator al cărui cel mai mic detaliu îi provoacă reveria. La fel ca romanul autobiografic Seva din adâncuri, opera merge în detaliu cu privire la modul în care I. Postelnicu percepe munca sa, modul în care a fost concepută, grija cu care a atras toate scrierile sale și locul său în sufletul scriitoarei.

Proza Ioanei Postelnicu este caracterizată de suișuri și coborâșuri, este eterogenă, supusă, în ceea ce privește speciile variate, dar consistentă din punct de vedere literar, dacă este privită din unghiul de credo artistic la care autoarea a rămas fidelă pe tot parcursul vieții sale. Deși nu a reușit să atingă valoarea literară a unor scriitori renumiți, proza ​​acesteia întărește locul autoarei în literatura română, pe care l-a meritat pe deplin.

3.8 Scriitoarea Lucia Demetrius

Lucia Demetrius s-a născut la 16 februarie 1910, în București și a încetat din viață la 29 iulie 1992, în același oraș. Aceasta a fost procuror, poet, traducător și autor dramatic. Fiica lui Vasile Demetrius și a Antigoniei (născută Rabinovici), a studiat la Școala Centrală „Maria Brîncoveanu” (192l-1928), a avut mari influețe în literatură (1931) și filosofie (1932), urmând ulterior, cursurile Conservatorului de Artă Dramatică din București, la clasa lui Ion Manolescu (1928-1931).

Lucia Demetrescu a făcut parte din cenzura Sburatorului și a debutat pe scenă prin compania dramatică 13 + 1, fondată de G. M. Zamfirescu. Aceasta a părăsit scena, după ce a jucat un rol în opera lui F. Bruckner, urmând să se întoarcă după cincisprezece ani ca dramaturg. Ea a studiat estetica la Paris (1934) și a lucrat în birourile „Malaxa“ (1936-1941), fiind apoi profesor la Conservatorul Muncitorilor (1944-1949), prim-secretar al Ministerului Informațiilor (1946-1949) director la Sibiu, Brașov și Bacău (1950- 1952) .

Cariera sa a debutat prin artă și fragmente literare din revista Rampa și Adevărul literar și artistic (1933). Colaborând cu ziarul Vremea, aceasta era un democrat cu publicații de orientare, Editorialul debutează cu romanul „Tinerețe” (1936), urmat de „Marea fugă” (1938), „Primăvara pe Târnave” (I-II , 1960-l963), „Lumea începe cu mine” (1968).

În 1946 a debutat ca autor dramatic în provincia Tourneu și va deveni unul dintre autorii prolifici. Totuși, romanul „Tinerețe” (1936), subliniază tentația erotică, iar confesiunilor libere ale naratoarei creează o intensitate a câmpului în proză până la recepția din exteriorul unui post care atrage entuziasmul lui Lovinescu E. („începe rar, dar da impresia unui mare destin literar”), însă despre care scepticismul lui G. Călinescu nu a fost de acord cu opinia lovinesciană („definiția cronologică nu a avut niciun drept la romanele de interes ale Lucia Demetrius”).

Căutarea adevărului în sine este duplicat de angajamentul social și politic, precum și descoperirea libertății ia locul de destinație într-un teatru realist de idei, care de multe ori devine ideologia teatrului. Cu timpul, genul dramatic cristalizează ca o mare pasiune, luând tot mai mult locul prozei și poeziei.

Intermezzo (1939) și Flori de hârtie (1947) sunt cu litere albe, notari din ziare, amintiri din călătorie, scrisori prin care evocă spiritul de copil, lipsit de monologuri senzuale care dezvăluie simbol sau metaforă. În dramaturgia autoare, după „Turneul din provincie” (1946), de debut, urmat de„Cumpăna” (1949), o recitare a acțiunii de naționalizare, „Vadul nou”, inspirat de construcție socialistă, și „ Maine” (1956), „Trei generații” (1956), „Arbore Genealogic” (1957), se pune un accent intens pe dezbaterile etnice, politice și contemporane sociale, care generează conflicte psihologice, urmărite prin intermediul teatrului tradițional realist cu variate ale tipurilor umane, autentice sau repetarea, în același timp, a sorții unei femei pe parcursul mai multor generații, după degradarea sau cristalizarea câtorva opțiuni. 

Toate aceste lucrări dramatice trimit la existența unui arbore genealogic, a unei moșteniri explicate social, autoarea cautând în aceste ramificații motivele de „creștere” și „coborâre” a unor familii și destine. Lucia Demetrius a scris, de asemenea, mai multe piese, la evenimente pentru fani sau jucători, concentrându-se pe spectacole scurte.

Totuși, romanele autoarei au evoluat, îmbogățindu-și evidența și preocupările. Recitativ acum, este mai mult decât expresia romantismului și traducerea unei situații de viață lirică a unei femei; din aceste trăsături, dezvăluite de Pompiliu Constantsinescu, autoarea „a adăugat o pânză socială și politică, o artă poetică realistă, receptivă la mutații și evenimente istorice”.

3.9 Scriitoarea Elena Farago

Elena Farago (29 martie 1878 – 4 ianuarie 1974) s-a născut la Bârlad unde a urmat școala primară și două clase gimnaziale. În 1907 s-a stabilit la Craiova, unde a desfășurat o activitate literară intensă. A scris numeroase poezii, mai ales pentru copii. De-a lungul activității sale literare a publicat mai multe volume de versuri: Să fim buni, Din traista lui Moș Crăciun, Bobocica, Patru gâze năzdrăvane, Pentru copii, Copiilor, Să nu plângem, A ciocnit un ou din lemn, Într-o noapte de Crăciun, dar și proză.

Poezii, precum Cățelușul șchiop, Motanul pedepsit, Sfatul degetelor, Gândăcelul, Bondarul leneș, Puișorul moțat au intrat în fondul de aur al literaturii pentru copii. Ea a scris și povestiri pentru copii cum ar fi: să fim buni, Într-un cuib de rândunici, Să nu minți și să nu furi. Citită și înțeleasă de micii cititori, literatura pentru copii a Elenei Farago cunoaște o largă răspândire așa cum afirma și Eugen Lovinescu într-o scrisoare trimisă poetei: „…Rândul trecut am lăsat volumul d-tale acasă. Când m-am întors, cei trei nepoți ai mei învățaseră toate poeziile dintr-însul. E un zbucium în toată casa. De pretutindeni răsună: „Cot, cot, cot / fac și eu ce pot /Cotcodac, cotcodac / Puii să-i împac!”

Pentru activitatea sa literară a primit mai multe premii și distincții. Poeziile sale au un puternic caracter educativ. Elena Farago nu doar vrea să îi amuze pe copii, ci vrea să îi educe, urmărește să le formeze priceperi, deprinderi bune de comportament și trăsături de caracter frumoase.

Întreaga operă a Elenei Farago este un exemplu de sensibilitate artistică, operele sale au încântat și vor încânta cititori. Lectura acestor opere contribuie pe de o parte la dezvoltarea dragostei pentru micile viețuitoare din natură, dar și la formarea unor deprinderi de conduită, proza și poeziile având o deosebită valoare instructiv-educativă și artistică

3.10 Otilia Cazimir

Otilia Cazimir (12 februarie 1894 – 8 iunie 1967), pe numele său adevărat Alexandra Gavrilovici a fost cel de-al cincilea copil al învățătorului Gavrilovici Gheorghe. Și-a petrecut copilăria în satul natal Cotu Vameș, județul Neamț și a început să scrie poezii de când era mică. A urmat liceul și universitatea la Iași, oraș în care și-a desfășurat întreaga activitate literară.

A debutat cu volumul de poezii Lumini și umbre în 1923, după care au urmat: Fluturi de noapte (1923), Cântec de comoară (1931), Cronici fanteziste și umoristice (1930), Jucării (1938), Poezii (1939), Stăpânul lumii (1947), Alb și negru (1949), Baba iarna intră-n sat (1954).

A mai scris nuvele și schițe, a făcut traduceri din literatura rusă și franceză. Proza sa cuprinde volumele: Din întuneric, Fapte și întâmplări adevărate, Din jurnalul unei doctorese, Grădina cu amintiri, A murit Luchi, Prietenii mei scriitorii, În târgușorul dintre vii.

Despre opera Otiliei Cazimir, Eugen Lovinescu afirma că e „grațioasă, fragedă și minoră”, iar George Călinescu: „Cântând copilăria, vârsta senzațiilor violente, Otilia Cazimir face, cu aceeași intuire directă a lumii, o poezie de miraculos infantil. Toți simboliștii din seria sentimentală vor cânta, de altfel, copilăria, cu mai multă competență, fiindcă în loc să intelectualizeze memoria, se reazemă ca și în perceperea naturii pe evocări senzoriale.”

Ea a iubit copiii și a scris mai multe opere pentru ei. ,,Gingășia copiilor m-a cucerit dintotdeauna. Eu m-am apropiat de ei râzând, scriindu-le poezii vesele cu o nuanță ușoară de ironie. Am început prin a spune copiilor povești și, abia mai târziu am început să scriu pentru ei. Când eram o abia ieșită din școala primară, le povesteam nepoților mei, de care nu mă despărțea decât câțiva ani.”

3.11 Cella Serghi, variante ale unui roman

Cella Serghi este o scriitoare cu un număr relativ mic de lucrări originale. Lucrul care atrage atenția cititorului (profesionist sau nu) este obstinația (unii ar spune atenția) cu care scriitoarea a reevaluat și rescris operele sale. Cauzele acestei rescrieri permanente sunt legate atât de criteriile ideologice, cât și de cele biografice și estetice. Este deja bine cunoscut faptul că autoarea a manifestat, pe tot parcursul vieții, o preocupare aproape maternă, dinamică, pentru soarta operelor sale, considerând cu disperare că aceste lucrări ar trebui să intre în conștiința publică, ca valori ale literaturii românești. Din păcate, pe fondul nevoilor politicilor literare, Cella Serghi a fost dispusă să rămână un scriitor activ, să nu fie adăugată la index comparativ cu de alte nume mari ale literaturii noastre, a acceptat să reformuleze câteva paragrafe, să-și perceapă personajele cu scuturi de mari războinici comuniști, utilizând nume îndepărtate cu importanță istorică, înlocuindu-le cu noi exemple și modele, pentru a-și publica lucrările. Această situație de a se pleca în fața sabiei comuniste este încă un subiect de discuție în contextul comunismului stalinist, așa cum se poate vedea în Intervenția lui Petrescu în „The Morning Journal” din 14 noiembrie 1946, privind criza culturii românești: fondatorul nu își poate lăsa inspirația în zilele noastre. El este obligat să adopte doar câteva teme și să le trateze într-o formulă, care, dacă îl descurajează, este înclinat spre jurnalul infamiei. Este invitat, în special, să coboare în mulțime, să ia parte la problemele pe care le-a exprimat mai târziu și să le ofere soluții. Această invitație în sine este necinstită deoarece, în realitate, artistul nu este chemat să ofere nicio soluție – soluțiile sunt cunoscute de dinainte și sunt politice – iar participarea sa este redusă la repetarea unor modele. „Noi, fără îndoială, trăim într-o epocă de sloganuri.”

Ceea ce a urmat acestei perioade este bine cunoscut și se spune de către Vladimir Tismăneanu că „Partidul a distrus diferențele de opinie, atât în ​​interior, cât și în exterior. Au existat campanii de eliminare a curentului obiectiv și cosmopolit”. La sfârșitul epocii comuniste, istoria literară a ales să purifice pantonele literare românești, evitând nume, cum ar fi Mihai Beniuc (poate cel mai reprezentativ), Maria Banuș sau Dan Deșliu. Frica de uitare este simțită de Cella Serghi, care se întoarce din nou și din nou pentru a ignora scrierea ei de către critici, prin rescrierea succesivă a operelor pe care le motivează estetic: „A fost o nevoie pură. Pentru că, de fiecare dată când am avut norocul să obțin o carte publicată, mi-am dat seama că aș fi putut fi scris mai bine. Am reformulat mult”. Despre „nevoile” naturii ideologice, scriitoarea vorbește cu privire la unele condiții care nu puteau fi evitate în modul ei de lucru.

Marian Popa este una dintre vocile care o judecă pe scriitoare pentru această rescriere condiționată ideologic, minimalizând destinul său: „este un caz binecunoscut al unui scriitor care modifică toată viața două sau trei romane, în funcție de oportunitățile politice”, inversarea estetică fiind determinată de „o mică libertate aprobată în mod oficial în scrisul nou și de necesitatea de a privi înapoi la ceea ce publicase înainte, în 1950”. La această afirmație, care nu este absolut nedreaptă (scriitoarea are un număr relativ mic de lucrări care nu reprezintă un criteriu suficient pentru a discredita un autor), s-a putea adăuga extraordinara lipsă de șansă a Cellei Serghi și a celorlalți tineri scriitori cunoscuți prin „Sburătorul” să fie surprinși în plină lansare de către comunism, căruia au încercat să-i reziste, în calitate de artiști literari, în anii de după război și mai târziu în decenii nesfârșite, chiar dacă ar putea scrie lucrări importante datorită concesiunii pe care au făcut-o în epoca comunistă .

Mai puțin cunoscut sau apreciat de critici, romanul „Fetele lui Barotă” a apărut în varianta inițială la sfârșitul deceniului obsesiv (în 1958), suferind inevitabil influențe ideologico-stilistice ale acestei perioade negre a literaturii române. Ediția din 1974, redenumită „Iubiri paralele”, reflectând o tehnică narativă reînnoită și o mișcare accentuată, a drumului lui Barotă, relatat din perspectiva unui narator omitic, spre povestirea scriitorului cu un narator, Victor. El povestește istoria burgheză a familiei sale și descrie aspectele sale derizorii, pentru a se despărți în final de aleasa sa și a-și creiona propriul destin. „Fetele lui Barotă” este un roman scris într-un stil clasic care se apropie de romanele „Pânza de păianjen” și „Cad zidurile”; pasajele descriptive dezvăluie dorința autoarei este de a crea o atmosferă tipică în interiorul contextului burghez, fiind atunci în dizolvare. Paginile în care este descris trecutul familiei lui Victor sunt dense și extrem de sugestive pentru atmosfera acelei perioade.

Prima editare a romanului este în mod obișnuit Balzaciană, personajul leagându-se de modul în care trăiește. Artemisa este singura femeie autentică din familia ei, o „relicvă” demnă de o epocă veche, pe care nu o regretă, la fel cum nu regretă nimic. Se pare că aceasta este pusă în narațiune nu pentru a participa la ea, ci pentru a comenta, ca un critic autentic.

Romanul „Iubiri paralele” beneficiază de o tehnică narativă aparte, dar nu întotdeauna cu efecte pozitive în planul estetic. Prologul romanului este o prolepsă destinată să facă o legătură între narator și narațiune. Naratorul (personajul Victor) îi mărturisește scriitorului, prieten și fost secretar al Artemisei Mindru (matușa personajului narator), despre experiența sa în Bărăgan.

Totodată, referința scriitorului francez, adoptată și ca motto în prima ediție a romanului „Pânza de păianjen”, dezvăluie dorința scriitoarei de a reveni la credința sa artistică. Intenția acesteia de a schimba într-un roman cinematografic un roman de complot generic, latent între familia burgheză, decăzut anterior și cu un nou tip de microstructură socială (familia proletară, cu un trecut „curat” și cu un viitor luminos) sacrifică monologuri interioare nuanțate și pasaje descriptive foarte bune ale fundalului și ale portretelor.

Alte dialoguri sunt complet schimbate de la o ediție la alta. Dacă în „Fiica lui Barotă” naratoarea a luat în considerare, chiar parțial, scrierea liniară, dezvoltând un complot implicit, începând cu diferența dintre burghezia căzută și noua clasă socială reprezentată de muncitorul Barotă, în „Iubiri paralele”, se concentrează relația subversivă dintre cele două surori și cele două relații de dragoste: între Horia și Geta. pe de o parte. și Victor și Voica, pe cealaltă parte.

Paragrafele tehnice sunt numeroase în prima variantă a romanului (unde se poate observa diferența de la generație la generație prin atenția acordată discuției despre lustruirea și ascuțirea scalpelelor în baia electrolitică). Acestea sunt un tribut adus realismului socialist, fiind eliminate în „Iubiri paralele”. Există și alte paragrafe eliminate în „Iubiri paralele” (cum ar fi discuția dintre Barotă și Maria), accentul fiind pus pe sentimente, relații sensibile și evoluția lui Victor ca și personaj, aceasta din urmă reprezentând cea mai valoroasă parte a romanului.

Cella Serghi a fost un autor oportunist sau puternic (depinde de perspectiva în care e privită), care a scris aproape întreaga sa operă în perioada comunistă. Rescrierea romanelor este o preocupare constantă a acesteia și există atât motive contextuale (infernitățile perioadei totalitare), cât și unele de natură estetică și biografică. Rețeaua de semnificații este construită între și dincolo de aceste motive și este extrem de bogată într-o abordare psihiatrică, acest tip de texte dezvăluind mitul și imaginația personală a scriitoarei.

CONCLUZII

A fost nevoie de ceva timp ca opera feminină din perioada interbelică să fie cunoscută publicului cititor, dar mai ales apreciată de acesta. Dacă unii au spus că ceea ce compun prozatoarele Hortensia Papadad Bengescu, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Elena Farago, Otilia Cazimir și Cella Serghe reprezintă un amplu și dificil exercițiu de înțelegere, pentru cei înzestrați cu un aparat receptiv dezvoltat, operele acestora au fost catalogate ca având o calitate excepțională. Prezență obișnuită în cadrul literar a lui Lovinescu, datorită cenaclului Sburătorul, scriitoarele demonstrează de-a lungul activității literare un talent absolut, o înclinație spre o literatură prin simțuri noi, dar și incomparabile construcții ce se dedică sufletului.

În urma studiului realizat pe marginea operelor feminine din perioada interbelică, s-a dovedit, așa cum observa și Maria Luiza Cristescu esența acestora: „un elogiu al lumii interioare, dar și negarea oricărei valori a lumii faptelor, lumea comună”. Naratoarele anterior amintite, suflete sensibile, reneagă în primă fază literatura faptelor, care nu ar fi fost în măsură să redea atât de bine ceea ce gândesc, ceea ce simt. În cadrul acestei prime etape, autoarele știu absolout tot ce se întâmplă cu personajele lor, deținând mult mai mult decât un portret fizic. Dacă în opera obiectivă, unele dintre personalitățile amintite sunt nevoită să facă unele presupoziții pentru a le destăinui biografia, acest lucru nu se aplică și primei perioade de creație, respectiv cea subiectivă, unde personajele feminine sunt precum niște cărți deschise.

Am încercat să conturez de-a lungul studiului realizat personalitatea scriitoarelor interbelice, dar și caracteristicile prozei feminine, în care am considerat că aceastea s-au identificat. Putem spune că proza subiectivă a scriitoarelor Hortensia Papadad Bengescu, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Elena Farago, Otilia Cazimir și Cella Serghe este una profundă, în care eroinele nu doar supraviețuiesc, ci au cunoștință de tot ceea ce se întâmplă cu sinele lor; sunt personaje care sunt conștiente de valoarea lor, de rolul pe care îl au în societate și nu se limitează doar la a reprezenta simpli viețuitori. Naratoarele au realizat prin acest tip de literatură o frescă a lumii interioare, diferită de cea aparentă, lipsită de adâncime. Precum a fost evidențiat în acest studiu, creația de debut a scriitoarelor interbelice a avut ca punct de plecare viața însăși. Existența anterioară statutului de scriitoare a fost una grea, de înfrânare a vocației, iar satisfacția a venit doar atunci când au putut să-și exprime sentimentele în scris.

Întreaga literatură feminină din perioada interbelică s-a arătat îndreptată spre sondajul psihologic adânc, a cărui tratare s-a încercat pe parcursul studiului realizat. În cazul acesta, s-au distins elemente definitorii ale scriitoarelor precum atitudinea visătoare, sentimentalismul, dar și sentimentele nostalgice. Astfel, luсrarеa de față accentuează іmроrtanța рrоzеі din perioada interbelică în еvоluțіa lіtеraturіі rоmânе. Lіtеratura rоmână a atіnѕ aроgеul dеzvоltarіі în Εросa marіlоr сlaѕісі (în ѕесоlulul al ХΙХ-lеa), сând ре ѕсеna vіеțіі сulturalе aрar numеrоaѕе реrѕоnalіtățі, рrесum Тіtu Мaіоrеѕсu, Міhaі Εmіnеѕсu, Ι.L. Ϲaragіalе, Iоan Ѕlavісі, Ιоn Ϲrеangă, însă treptat, sосіеtatеa ѕ-a dеzvоltat сultural șі nu numaі сu ajutоrul prozei scrise de Hortensia Papadad Bengescu, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Elena Farago, Otilia Cazimir și Cella Serghe, operele lor ѕрrіjіnind fіlоnul сultural rоmânеѕс.

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

Arghezi Tudor. Modernitatea romanelor, în Lecturi libere, București, Editura Eminescu, 1983

Baltazar Camil, Geneza unora din lucrările Hortensiei Papadat-Bengescu, în vol. Contemporan cu ei. Amintiri și portrete, Editura pentru literatură, București, 1962

Boia Lucian, De ce e România altfel?, București, Humanitas, 2012

Burța-Cernat, B. (2010). Fotografie de grup cu scriitoare uitate. București, Editura Cartea Românească

Casanova, Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, 1999

Călinescu George, “Camil Petrescu – teoretician al romanului”, “Viața Românească” nr. 1/1939

Călinescu George, Scriitori români și străini, Editura pentru Literatură, București, 1960

Călinescu, George,  Istoria literaturii române: de la origini pînă în prezent. Editura Vlad & Vlad, 1982.

Cioculescu Șerban, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne [1943], Ed. Eminescu, București, 1985.

Constantinescu P., Scrieri, vol IV, Ed. Minerva, București, 1970

Corbea Ileana, Nicolae Florescu, Biografii posibile, Ed. Contemporană, I, București, 1973, în A. Sasu, Mariana Vartic Romanul românesc în interviuri, vol. II

Cornea Paul, Originile romantismului românesc: spiritul public, mișcarea ideilor și literatura între 1780-1840, Minerva, București, 1972

Craia Sultana, Fețele orașului, Editura Eminescu, București, 1988

Cristea Mihaela, Despre realitatea iluziei, Ed. Minerva, Bucuresti, 1996

Drace-Francis Alex, The Making of Modern Romanian Culture. Literacy and the Development of National Identity, Londra-New York: Tauris Academic Studies, 2006

Duțu Alexandru, Political Models and National Identities in “Orthodox Europe”, Babel, București, 1998

Eley Geoff, Forging Democracy: the History of the Left in Europe, 1850-2000, Editura Universității Oxford, Oxford, 2002

Eseu asupra datelor imediate ale conștiinței (1889), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1993

Gellner Ernest, Postmodernism, Reason and Religion, Routledge, Londra, 1992

Herseni Traian, Sociologia româneascã. Încercare istoricã, Institutul de Științe Sociale al României, București, 1940

Ibrăileanu, G. (1906). Arta și critica feminină. Viața Românească, 8

Ionescu, E. (1935). Generația fetelor. Viața Literară. Revistă de informație critică, literară și artistică, X(10), Iunie 1935

Janos C., East Central Europe in the Modern World. The Politics of the Borderlands from Pre- to Postcommunism, Editura Universității Stanford, Stanford, 2000

Lovinescu Eugen (1939). Notă asupra literaturii noastre feminine. Revista Fundațiilor Regale, VI(7), Iulie 1939

Lovinescu Eugen (1982). Critice 2. București, Editura Minerva

Lovinescu Eugen „Istoria literaturii române contemporane”, Ed. Minerva, 1973, p. 117

Lovinescu Eugen „Scrieri 5”, „Istoria literaturii române contemporane”, Ed. Minerva, București, 1973

Lovinescu Eugen „Scrieri I. Critice”, Ediție și studiu introductiv de E. Simion, E.P.L., București, 1969

Lovinescu Eugen, Istoria civilizației, vol 3: Legile formației civilizației române

Lovinescu Eugen, Corespondența cu Mihai Dragomirescu și Elena Farago, Editura Scrisului românesc, Craiova, 1976, scrisoare din 28 dec. 1912

Lovinescu Eugen, Istoria civilizației române moderne, Editura Minerva, București, 1997

Lovinescu Eugen, Istoria civilizației române moderne, vols. 1-3, ed. de Z. Ornea., Minerva, București, 1992

Lovinescu Eugen, Istoria civilizației, vol. 2: Forțele reacționare

Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane (Partea a IV-a, Evoluția „prozei literare”). București,Minerva, 1981, vol. III.

Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1985

Lovinescu Eugen, Scrisori și documente, Ediție îngrijită de Nicolae Scurtu, Editura Minerva, București, 1981.

Lovinescu Monica, Jurnal. 1994-1995, Ed. Humanitas, București, 2004

Lovinescu Monica, Jurnal. 1998-2000, Ed. Humanitas, București, 2006

Madgearu Virgil, Agrarianism, capitalism, imperialism [1936], ed. de Ludovic Bathory, Dacia, Cluj, 1999.

Maiorescu Titu, “În contra direcției de astãzi în cultura românã” [1868], in Critice [1908], ed. de Domnica Filimon, Ed. Elion, București 2000

Manolescu Nicolae, Drumul și spânzurătoarea în Totul despre Nicolae Manolescu, Ediție îngrijită de Mircea Mihăieș, Editura Amarcord, Timișoara, 1996

Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, București 2008

Manolescu Nicolae, Istoria literaturii române. Studii, Editura Academiei, București, 1979

Manolescu Nicolae, Lecturi infidele, Editura pentru Literatură, București, 1966

Marino Adrian, Pentru Europa. Integrarea României. Probleme ideologice și culturale, Polirom, Iași, 1995

Mihail Sebastian, Cuvântul, 19 februarie 1933

Minogue Kenneth, Alien Powers: the Pure Theory of Ideology, Weidenfeld & Nicolson, Londra, 1985.

Mircea Martin, G. Călinescu și complexele literaturii române, București: Albatros, 1981

Mușat Carmen, Romanul românesc interbelic: dezbateri teoretice, polemici, opinii critice

Negoițescu I., Istoria literaturii române, Editura Minerva, București, 1991.

Negrici Eugen, Literatura română sub comunism, Ed. Fundației Pro, București, 2003

Negrici Eugen, Literatura română sub comunism, Ed. Fundației Pro, București, 2003

Nițescu, M., Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii. Eseu politologic, o carte cu domiciliu forțat (1979–1995), București, Editura Humanitas, 1995

Octav Șuluțiu, România literară, 25 februarie 1933

Ornea Z., Anii treizeci. Extrema dreaptã româneascã, Ed. Fundaþiei Culturale Române, București, 1995

Papadat-Bengescu Hortensia, „Autobiografie“, în Adevărul literar și artistic, an XVIII, nr. 866, 867, 11-18 iulie 1937.

Papadat-Bengescu Hortensia, Scrisori către G. Ibrăileanu, vol.I. Ediție îngrijită de M. Bordeianu, Gr. Botez, I. Lăzărescu, Dan Manuca și Al. Teodorescu, prefață de Al. Dima și N. I. Popa, Editura pentru Literatură, București, 1966

Pârvulescu Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic

Petrescu Camil, Teze și antiteze, București, Editura Minerva, 1971, Biblioteca pentru toți

Petrescu Camil, Teze și antiteze. Editura 100+ 1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002.

Petrescu Dragoș, “Debates on Development in a European Suburb: Eugen Lovinescu’s Theory of ‘Integral Imitation’”, în Xenopoliana 9, 2001

Petrescu, Camil. (1937). Notă despre romanul feminin. Revista Fundațiilor Regale, IV(2), 1937

Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. I, 23 august 1944 – 22 decembrie 1989, București, Editura Semne, 2009.

Radian Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, Ed. Minerva, București, 1986.

Ruști Doina, Dicționar de teme și simboluri din literatura română, Univers Enciclopedic, București

Sadoveanu, I. (1906). Critica feminină. Viața Românească, 7

Sasu Aurel, Bătălia pentru roman, antologie

Sasu Aurel, Dicționar biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, 2006.

Schöpflin George, “Rumanian Nationalism”, în Survey 20: 1, 1974

Serghi, Cella, Interviuri. Cu douăsprezece scrisori inedite către Ilie Rad, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2005.

Stahl Henri, Gânditori și curente de istorie socialã româneascã, Ed. Universitãții din București, București, 2001

Șerban Cioculescu, Adevărul, 9 februarie 1933

Tismăneanu, Vladimir, Reinventarea politicului, Europa Răsăriteană de la Stalin la Havel, Iași, Polirom, 1997

Țarălungă Ecaterina, Dicționar de literatură română, Editura Albatros, București, 2007

Zarui Mircea, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, vol II, București, 1998.

Zeletin Ștefan, Burghezia românã, ed. de C. D. Zeletin, Humanitas, București, 1991