Despre Relatia Dintre Arhitectura Vernaculară Si Cea Modernă

Universitatea de Arhitectură și Urbanism “Ion Mincu”

Despre relația dintre

arhitectura vernaculară și cea modernă

paradoxul de a deveni modern prin a te întoarce la origini

Lucrare de disertație

Autor: Serghe C. Ovidiu

Îndrumător: Conf. Dr. Arh. Mihaela Pelteacu

București, 2016

Sumar

Plan de idei 4

Introducere 5

Cuvinte cheie 5

Tema 5

Metodologie 5

Capitolul 1 Arhitectura vernaculară 6

1.1. Introducere 6

1.1.1. Începuturi 8

1.1.2. Coliba primitivă 12

1.2. Arhitectura fără arhitecți 15

1.2.1. Limbajul vernacularului 9

1.2.2. Condiția vernacularului 16

1.2.3. Vernacularul românesc 17

1.3 Concluzii 18

Capitolul 2 Filoane ale vernacularului în perioada modernă 21

2.1. Introducere 22

2.1.1. Secolul 18/19 – Precursori și preconcepte 23

2.1.2. Mișcarea europeană 23

2.1.2.1. William Morris și mișcarea „Arts and Crafts” 23

2.1.2.2. Walter Gropius și evoluția unei idei: „Bauhaus” 23

2.1.2.3. Alvar Aalto și tradiția nordică 23

2.1.2.4. Le Corbusier și monumentalizarea vernacularului 23

2.2. Studii de caz în mediul alpin al Elveției 23

2.2.1. Gion Caminada, satul Vrin și arhitectura vernaculară 23

2.2.2. Luigi Snozzi, orașul Monte Carasso și arhitectura modernă 23

2.3. Concluzii 23

Capitolul 3 În loc de concluzii 23

3.1. Relația dintre vernacular si modernitate 23

3.2. A acționa cumpătat în cadrul orașele medievale 23

3.3. Gânduri finale 23

Relevanța lucrării pentru proiectul de diplomă 23

Bibliografie 23

Webgrafie 23

Sursa ilustrațiilor 23

Anexe 23

Plan de idei

Introducere

Cuvinte cheie

Enumerarea cuvintelor ce vor fi relevante și cel mai des utilizate în demersul evoluției textului.

Tema

Enunțarea ipotezei ce fundamentează alegerea analizei relației dintre arhitectura vernaculară și cea modernă.

Metodologie

Prezentarea modalităților de argumentare a problematicilor expuse.

Capitolul 1 Arhitectura vernaculară – concepte

Introducere

Expunerea semnificațiilor termenului de ”vernacular”.

Începuturi

Explicarea momentului apariției interesului pentru arhitectura vernaculară.

Coliba primitivă

Căutarea și analizarea momentului apariției primei locuințe construite.

Arhitectura fără arhitecți

O privire asupra teoriei pe care Bernard Rudofsky o prezintă în 1964.

Limbajul vernacularului

Analizarea vocabularului pe care arhitectura vernaculară îl deține.

Condiția vernacularului

Modul în care vernacularul a fost adaptat diferitelor regiuni ale lumii.

Vernacularul românesc

Prezentarea modului în care arhitectura vernaculară a influențat începutul secolului 20.

Concluzii

Capitolul 2 Arhitectura modernă – concepte

Introducere

Expunerea semnificațiilor termenului de ”modern”.

Secolul 18/19 – Precursori și preconcepte

Conturarea primelor procese de creare ale noului stil.

Plan de idei

Mișcarea europeană

Cele două direcții de abordare a modernismului din secolul al XIX-lea.

William Morris și mișcarea „Arts and Crafts”

Analizarea curentului englez de reorientare spre meșteșug.

Walter Gropius și evoluția unei idei: „Bauhaus”

O privire asupra încercării de unificare a două categorii de creatori: artiștii și meșteșugarii.

Alvar Aalto și tradiția nordică

Influențele pe care arhitectura modernă din Scandinavia le resimte la început de secol 20.

Le Corbusier și monumentalizarea vernacularului

Direcția pe care Le Corbusier o urmează începând cu mijlocul anilor 1920 în urma vizitei sale din Orientul Mijlociu.

Studii de caz în mediul alpin al Elveției

Studierea modului în care vernacularul și modernul conturează arhitectura montană.

Gion Caminada, satul Vrin și arhitectura vernaculară

Actul de continuitate al arhitecturii vernaculare prin prisma ideologiei secolului XX.

Luigi Snozzi, orașul Monte Carasso și arhitectura modernă

Influența pe care stilul modern îl are asupra arhitecturii din mediul alpin.

Concluzii

Capitolul 3 În loc de concluzii

Relația dintre vernacular și modernitate

Conturarea modului în care cele două modaltăți de a realiza arhitectura pot fi complementare și nu antagonice.

A acționa cumpătat în cadrul orașelor medievale

Dezbaterea modului de a interveni în țesutul istoric.

Concluzii

Relevanța lucrării pentru proiectul de diplomă

Posibilele continuări ale studiului și aplicabilitatea lor în cazul diplomei.

Introducere

Cuvinte cheie

vernacular, caracter local, suficiență, sustenabil, modern, contemporan

Tema

De-a lungul civilizației, evoluția mediului construit a presupus o continuă căutare a îmbunătățirii tehnicilor, materialelor și modului de punere în practică cu scopul de a crea condițiile prielnice de trai adaptate mediului natural și condițiilor sale. Această adaptare diferitelor reliefuri, condiții climaterice, materiale constructive etc. a reprezentat principalul factor generator de limbaje unice de construcții denumite astăzi vernaculare, ce exprimau prin mediul construit caracteristicile mediului natural în care se intervenea. În prezent aceste moduri de construire se dovedesc a fi soluții sustenabile nevoilor actuale însă se consideră a fi neaplicabile clădirilor moderne datorită diferențelor de principii pe care se bazează. Acest studiu va investiga, critica și exemplifica aplicabilitatea principiilor vernaculare în cadrul contextului actual din secolul 21 și cum ar putea influența arhitectura contemporană în atingerea scopului de a scădea impactul asupra mediului natural prin regăsirea conexiunilor cu acesta.

Metodologie

Lucrarea va analiza și dezvolta principiile ce caracterizează arhitectura vernaculară și modernă cu scopul de a găsi conexiuni și înțelege demersul evoluției de la arhitectura fără arhitecți către cea realizată în urma unor studii academice caracteristice arhitecturii moderne. Astfel linia ce desparte aspectele tehnicelor tradiționale de cele moderne referitoare la generarea arhitecturii se va estompa, prilej pentru a explora acest spațiu dintre cele două cu scopul de a găsi noi răspunsuri problematicilor caracteristice arhitecturii contemporane referitoare la dispariția caracterului local, a tehnicilor și identității comunităților în strânsă legătură cu mediul natural. Însă toate acestea vor fi dezbătute fără o atitudine romantică de reiterare a trecutului ci pornind de la ce am dobândit și pierdut de-a lungul procesului de generare spațială, analizând, filtrând și concepând noi idei de a realiza arhitectură.

Capitolul 1 Arhitectura vernaculară – concepte

1.1 Introducere

“Arhitectura vernaculară nu parcurge cicluri de trenduri. Este aproape imuabilă, întradevăr, imperfectibilă, deoarece își servește scopul spre perfecțiune.”

Originea cuvântului “vernacular” provine din limba latină: “vernaculus – native, from verna – slave born in the master’s house, native” ; însemnând sclav născut în casa stăpânului său, indigen. În perioada 1595-1605 cuvântul a început a fi folosit în limba engleză, proveniența sa în limba română fiind din franceză: “vernaculaire”, termenul francez având o definiție cu sensul de limbă maternă în Pantagruel la Rabelais în 1532, definiția actuală fiind realizată în cadrul volumui 17 a Enciclopediei: “tout ce qui est particulier à  un pays”(1765).

Documentarea propriu-zisă asupra subiectului a început la mijlocul secolului XIX prin John Ruskin, care însă se referă la vernacular prin termenul de “local”, dezvoltând în lucrarea “Cele șapte lămpi ale arhitecturii” ideea de monument istoric sub forma de arhitectură vernaculară, atribuind valoare și edificiilor obișnuite, de regulă ridicate fără contribuția unui arhitect.

Fig. 1 – google search: percepția prezentului asupra vernacularului, de la autentic la kitsch

Acesta discută în unul dintre pasaje despre ideea unui cort-templu, reședința pământeană menită să mijlocească relația lui Dumnezeu cu poporul său. Ruskin considera ca locuința devine locală, în contextul ubicuității prezenței Sale, dar și in ideea localizării nu geografice, ci terestre a cortului. Faptul că aceasta are un caracter efemer, un amplasament nu fix sau definitiv ci, urmând peregrinările unui popor nomad, să-și poarte “locatarul” transcendent oriunde ar urma sa fie ridicat denotă adaptabilitatea arhitecturii vernaculare datorată principiilor sale.

Observația lui Rudofsky cum că ideea mutării în spații locuite de alte persoane străine ar fi reprezentat un lucru umilitor din punctul de vedere al "oamenilor primitivi”, aceștia preferând fie să-și construiască o locuință nouă sau să plece cu cea existentă la drum întărește cele spuse de Ruskin, conturând conceptul de onoare al arhitecturii vernaculare prin cei ce o locuiau, devenind parte din viața lor, uneori chiar și sub forma unor obiecte ce purtau rolul de haine, protecție împotriva ploilor precum un acoperiș ce devine umbrelă în timpul călătoriei și viceversa.

Această legătură strânsă între obiect-subiect denotă o cunoaștere aprofundată a modului în care locuința este construită, a materialelor ce o formează, omul evoluând odată cu ea și adaptând-o continuu necesităților sale (Fig. 2). Astfel, casa trece de la stadiul imobil la o sumă de stări, mișcări, ce o personifică, unifică, devenind parte din om și cunoscându-i obiceiurile prin modul în care îl/se transformă.

Fig. 2 – spontaneitatea sub forma unei arhitecturi adaptabile, în continuă schimbare

1.1.1. Începuturi

Arhitectura vernaculară a devenit obiect de studiu la sfârșitul secolul al XIX, paradoxal fiind luând în considerare afirmațiile lui Paul Oliver din lucrarea The Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World (1997) care atestă o proporție de circa 90% din mediul construit prezent ca fiind reprezentată de arhitectura vernaculară. Însă momentul în care arhitectura industrială a căpătat o maturitate în identitatea sa la sfârșit de secol XIX, o ”soră vitregă”, vernacularul, (Güvenç, 1990: 287) a început fi analizat și documentat în Marea Britanie și Statele Unite. Considerat la început ca un gen anonim și nediferențiat de arhitectură, arhitectura vernaculară era plasată istoric la polul opus arhitecturii de reprezentare, cea sub îndrumarea unui arhitect și a cărei scop era unul nobil, dar și opusă ”urâțeniei lumii industriale”, percepție care era în formare la acel moment dat (Vellinga, 2011). Motivul dezvoltării unui interes pentru vernacular era critica adusă arhitecturii contemporane asociată cu cea a epocii industriale care îndepărta omul de contactul cu mediul construit prin schimbarea scării și materialitatea arhitecturii, caracteristici opuse arhitecturii vernaculare care prin vechimea sa, a onestității materialelor folosite și specificitatea dovedită a locurilor și grupurilor culturale, era atribuită ”oamenilor” – categorie considerată omogenă, statică și atemporală.(ibid.)

Însă interesul pentru arhitectura vernaculară a rămas unul scăzut pentru o bună perioadă de timp, inclusiv pentru criticii și istoricii de arhitectură care erau extrem de selectivi privind clădirile ce pot fi remarcate. În ceea ce privește practica și educația de arhitectură, tradițiile constructive au fost ignorate pentru o perioadă deoarece nu corespundeau rigorilor arhitecturii instituționale. Astfel, vernacularul era conceput ca un mod a defini arhitectura ”mare” prin contrast caracteristicilor pe care le deținea, fiind separat într-o categorie distinctă la mijlocul secolului al XX-lea când cercetările sistematice au început a fi aprofundate. Luând în considerare nuanțele și variațiile posibile, literatura de specialitate a fost compusă din două categorii privind modul de abordare al arhitecturii vernaculare. Prima era reprezentată de interpretarea clădirilor vernaculare strict din punct de vedere fizic prin studierea calităților formale, tehnologice, materiale și estetice, în timp ce a doua categorie investiga modalitatea în care arhitectura vernaculară este rezultatul factorilor sociali și culturali, al valorilor, ritualurilor și simbolilor.

1.1.2. Coliba primitivă

Relația dintre mediul natural, lumea în care omul trăiește prin prisma habitalului său construit și acesta din urmă este împărțită de către Ingold în două situații, ”perspectiva construirii” (building perspective) și ”perspectiva locuirii” (dwelling perspective) (Ingold, 2000: 153, 172-188). ”Perspectiva construrii” este specifică îndeosebi studiilor de antropologie socială și culturală, în care se presupune ca ”oamenii locuiesc o lume – culturală sau socială – căreia i s-au atribuit deja forma și sensul”. Altfel spus, pentru a putea acționa în lume, oamenii trebuie mai întâi să și-o ”construiască”. Conform lui Ingold, ”perspectiva construirii” pleacă de la supoziția că suprafața pământului servește umanității pentru a fi ocupată și nu pentru a fi locuită. (ibid.: 155). Amos Rapoport descrie acest gen de perspectivă ca pe ”organizarea spațiului precede cognitiv expresia sa materială; obiectele și mediile construite sunt gândite înainte de a fi construite”(Rapoport, 1994: 488). Cea de-a două perspectivă, cea referitoare la locuire, se bazează pe individul ce locuiește lumea care înfăptuind și definind în mod continuu împrejurul său reușește ca ”mulțimea componentelor sale să capete semnificație prin încorporarea lor într-un model obișnuit al activităților vieții”(Ingold, 2000: 172).

Însă în opinia lui Ingold, ”ceva trebuie să fie greșit undeva, dacă singurul mod de a înțelege implicarea noastră creativă în lume este pășind în afara ei” (Ingold, 2000: 173), făcând referire la modul în care construcția mentală redă mediul înconjurător specific ”perspectivei construirii” prin înțelegerea realității (în care intervenția este condiționată de construire). Astfel, materialele brute și senzațiile sunt rezultate ale lumii externe a naturii ce definesc proiectele construcțiilor culturale. Prin înțelegerea acestei teorii, se poate distinge mediul înconjurător real (fizic, îndependent de simțuri) de cel perceput (imaginar, dependent de simțuri), de fapt disocierea dintre receptor și lume; pentru a percepe lumea și implicările ulterioare acestui fapt, procesul de reconstruire mentală trebuie realizat mai întâi. (ibid. 178). Acest fapt poate duce la supoziția că pentru a deveni autori ai propriilor proiecte de construcție, la un moment dat în evoluția umanității, cei care construiau și-au dezvoltat înteligența și dexteritatea manuală astfel încât să reușească acest lucru. Momentul t0 definitoriu al construirii primei locuințe a fost cercetat și dezbătut îndelung în studii de antropologie, arheologie sau istoria arhitecturii (Fig. 3-6).

Fig. 3 – Colibe primitive, reconstrucții după descrierea lui Vitruviu de către Claude Perrault; Fig. 4 – J.M.Gandy, “Arhitectura: modelul său natural”, acuarelă, Sir John Soane’s Museum, Londra.

Fig.5–Coliba primitivă, J.F.Blondel; Fig 6– Colibe primitive și originea ordinelor, Milizia

Ingold consideră ca ceea ce desparte cele două moduri de a privi lucrurile, este reprezentat de faptul ca perspectiva locuirii reprezintă un proces în care construirea este inclusă și nu invers (Ingold, 2000: 186), motiv pentru acesta se și identifică cu aceasta. Perspectiva construirii reprezintă pentru Ingold nu numai un proces de transcriere a proiectului premergător produsului finit pe substratul material brut, așa cum nici gândirea oamenilor nu este independentă de existență reală a lor în mediul înconjurător, fiind imposibil a materializa ideile și reprezentările mentale atâta timp cât lumea însăși este originea imaginației lor. Drept urmare, asocierea actului edificării cu dihotomia dintre proiectul inițial și execuția sa nu poate fi cu valabilă (Ingold, 2000: 186), deoarece intervenția oamenilor asupra habitatului pe care și-l construiesc, prin adaptarea lui continuă, prin intervenții și alterații specifice locuitorilor și utilizatorilor ce își însușesc spațiul, sunt răspunsuri la necesitățile domestice posibile. Casele devin organisme vii odată ce se realizează relații deopotrivă cu elementul uman dar și cu cel non-uman al mediul înconjurător, ele capătă o istorie a vieților ce le locuiesc. De aceea, Ingold consideră construirea nu doar un proces limitat, cu o finalitate ci ”un proces aflat în continuare derulare, atât vreme cât oamenii locuiesc într-un anume mediu înconjurător” (ibid: 188). Construirea nu reprezintă demersul început de către gestul premeditat al ”proiectului” și finalizat cu realizarea artefactului, a obiectului construit ci ”forma finală” a construcției ridicate reprezintă doar unul dintre momentele trecătoare ale vieții sale, specifică unui anume scop uman, care la rândul său aparține parcursului de procese întenționale (Fig. 7).

Fig. 7 – Pieter Bruegel, “Culegătorii” (1565), Metropolitan Museum of Art, Roger Fund.

Atitudinea este asemănătoare spuselor lui Gaston Bachelard: ”Imagininle casei se mișcă în ambele direcții: ele sunt de mult în noi, pe cât suntem și noi în ele” (Bachelard, 1964: xxxvii). Acesta consideră ca locuirea spațiului casei se realizează nu doar fizic prin viața cotidiană ci și mental prin intermediul imaginației: ”Este o topografie a ființei noastre intime […] ia naștere în conștiința noastra ca un produs direct al inimii, sufletului și ființei omului, înțeles în actualitatea sa” (ibid., xxxvi; xviii)(trad. n.)

1.2. Arhitectura fără arhitecți

Arhitectura nonpedigree reprezintă fundamentul întregii evoluții arhitec-turale, aceasta bazându-se pe nevoile primordiale pe care omul și le-a însușit. Afirmația lui Bernard Rudofsky în eseul ”Architecture without Architects” referitoare la atribuirea unor denumiri generice arhitecturii nonpedigree precum ”(…)vernaculară, anonimă, spontană, indigenă, rurală” din lipsă de documentație asupra subiectului care să stabliească denumirea unui astfel de mod de construire atestă faptul că aceasta nu reprezintă un stil, un limbaj predat, academic, cu reguli stricte ci o serie de procese evolutive ce s-au bazat pe necesitățile omului și nimic mai mult. Arhitectura nonpedigree reprezintă arhitectura comunală, cea produsă nu de specialiști ci de spontaneitatea și activitatea continuă a unui grup de oameni, cu un patrimoniu comun, activat și pus in practică de experiențele comunității dobândite în timp, interpretate și perfecționate.

Expoziția lui Bernard Rudosfky din 1964 de la MoMA s-a diferențiat de celelalte discursuri tocmai prin punerea sub semnul întrebării a autorității arhitectului asupra mediului construit. Printr-o serie de ilustrații ce redau o cultură vastă a arhitecturii practicată în totalitate independent de mediul academic, importanța unor astfel de așezări construite informal dar care reprezentau o formă validă din punct de vedere arhitectural și social, dezvoltate de comunități. Astfel legimitatea arhitecturii vernaculare se dezvoltă prin metodele ingenioase de răcire pasivă, încăzire alternativă, o suficiență a utilizării materialelor, aspecte fundamentale sustenabilității.

Fig 8_adăpost pentru fân ce evoluează odată cu utilizarea sa, căpătând o nouă identitate

1.2.1. Limbajul vernacularului

Dat fiind modul de concepere al arhitecturii vernaculare, existența unor reguli scrise sau manifeste ideologice ar anula procesul în sine, spre deosebire de modul ”academic” de realizare al arhitecturii. Acesta este și motivul pentru care identificarea și decizia asupra unei clădiri dacă este vernaculară sau nu, aduce la diferențe de opinii și păreri respectiv studii. Acestea conțin referiri cu privire la vernacular bazate pe criterii simbolice, funcționale, structurale sau legate de mediul natural. Clasificarea unor construcții ca fiind ”vernaculare” este bazată pe aceste criterii, făcând referire la proprietățile individuale, motiv pentru care acele obiecte ce prezintă ”anomalii” să fie excluse din domeniul de studiu. Drept urmare, apariția unor clasificări multiple corespunzatoare tipului și diversității lor, duce la creșterea fondului definit de construcții vernaculare. Stabilirea unui nucleu de clădiri definitorii sau conturarea proprietăților universal valabile nu a fost concepută până în prezent.

De asemenea, subiectivitatea atributului pe care arhitectura vernaculară este bazată, ”specificul local”, caracterizat de modul în care ideile și abordările diferă între zone, regiuni sau țări, precum și valabilitatea unor concepte și definiții în mai multe discipline, confirmă faptul ca simililaritățile și diferențele enunțate nu au, neapărat, sens sau valoare absolută. Reprezintă simultan rezultatul implicării în anumite locuri corespunzatoare unei perioade de timp, a unor moduri de gândire și interpretare, cât și al calităților pe care obiectele în cauză și le-au căpătat prin caracteristicile definitorii.

Fig. 9 _ Cele 4 elemente primordiale ale esteticii arhitecturii: împrejmuirea, vatra, acoperișul și structura din lemn a construcției. Gottfried Semper, Die Vier Elemente der Baukunst, 1851

Remarca pe care Upton (2006/2007: 7) o are cu privire la modul în care disciplinele își încep activitatea prin identificarea, descrierea și clasificarea materiei alese ca subiect , după care urmează adoptarea unei poziții analitice sau teoretice a domeniilor lor , reprezintă ceea ce s-a întamplat și continuă să se întâmple. El este de parere că modul în care ne concentrăm pe partea materialistă a unui artefact sau grup de artefacte pentru elaborarea unei analize este datorat credinței noastre în autenticitatea culturală a obiectului, motiv pentru care strategiile și metodele principale de cercetare să fie întegistrarea, descrierea și clasificarea. Însă aceste metode pot reduce studiul la un empirism lipsit de reflecție, fatal posibilității abordării altor căi de investigație. De aceea consideră Upton că studiile arhitecturii vernaculare duc o lipsă acută de explorări teoretice.

Conceptele, definițiile și punctele de vedere referitoare la ”vernacular” nu aparțin exclusiv domeniului arhitecturii motiv pentru care este nevoie de abordări interdisciplinare pentru înțelegerea sa. Tendința de a lua în considerare doar o categorie limitată de clădiri tradiționale și istorice, respectiv de a le proteja și conserva prin studierea și prezervarea corespunzătoarea situației lor istorice, a limitat și redus orizontul studiilor de profil, astfel fiindu-i refuzată recunoașterea deplină a domeniului drept o categorie arhitecturală demnă de atenția academică și profesională. (Vellinga, 2006/2007: 117). Acest proces de a pune accent doar pe statul lor istoric și tradițional este extrem de nociv tradițiilor vernaculare, marcându-le ca pe un domeniu al trecutului, neîncercându-se salvarea sa prin analizarea și semnalarea caracterului dinamic și adaptiv, atât de caracteristic timpurilor pe care le trăim.

Privitor la situația învățământului actual, se poate observa o lipsă de interes din partea noilor generații datorat de aceeași superficialitate a cadrului didactic, o lipsă de prospețime și explorare a principiilor pe care arhitectura vernaculară le deține și care au o valoare de aplicare ce lipsește arhitecturii contemporane bazate pe consumerism. De aceea este nevoie de o viziune nouă, adaptabilă spațiului contemporan, care prin interpretarea și reinterpretarea dinamică a trecutului să contribuie calitativ prezentului aflat într-o continuă schimbare (AlSayyad, 2006: xviii).

Spațiul rural românesc contemporan duce o lipsă acută de cercetare din punct de vedere arhitectural raportat la cele de tip antropologic sau sociologic, în special prin analogii realizate ce explică modul de dezvoltare al comunităților, asemănător celor realizate de către Vellinga. Doar stabilirea unui noi set de criterii poate reprezenta fundamentul unei abordări diferite a studiului arhitecturii vernaculare. De exemplu, modul în care Rudofsky reușea prin fotografiile monocolore, contrastante prin umbrele puternice (Fig. 8-10), să scoată în evidență puritatea formală specifică ramurii primitiviste a curentului modernist. (Maudin, 2010: 10).

Fig. 8 – Hyderabad, Sindh, Pakistan; Fig. 9 – Oraș lângă Roma, Italia;

Fig. 10 – Marrakesh, Maroc.

1.2.2. Condiția vernacularului

De secole, discursul arhitectural a oscilat între excluderea clădirilor vernaculare și recunoașterea “condiționată” a acestora în domeniul său; condiționată în sensul în care obiectele vernaculare demne de arhitectura instituțională sunt adesea acelea filtrate prin metodele, teoriile și ideologiile prevalente ale acesteia. Un mod des întâlnit de legitimare a arhitecturii vernaculare ca atare a fost acela al asocierii acesteia cu un anume stil, încercându-se astfel așezarea sa în rândul altor stiluri arhitecturale. În spațiul britanic, spre exemplu, aceasta a dus la acceptarea ca fiind “vernaculare” a stilurilor Tudor, Gotic sau Georgian. Mișcarea Arts and Crafts, ce urmărea în primul rând o bună integrare a clădirii în mediul înconjurător, a încercat să adapteze formele și materialele vernaculare existente la țară și în orașele mici de provincie. Dar în orașe modelul era “vernacularul georgian” și, de aceea, căutarea fidelității față de loc a devenit un aspect principal al arhitecturii neo-georgiene. Deși mișcarea căutase să se elibereze de formalismul trendului arhitectural dominant al momentului și urmărea revitalizarea tradițiilor locale, a ajuns în curând să fie “un stil național” și poate chiar mai mult, “un stil internațional” practicat și în SUA și Europa (Davey, 1980).

1.2.3. Vernacularul românesc

Începând cu jumătatea secolului al XIX-lea se produce asemănător mișcărilor din Europa de Vest un proces de cercetare a arhitecturii vechi datorate mișcărilor naționale, însă în principiu doar la nivel formal de preluare a detaliilor sau elementelor de construcție. Ca urmare, aceste cercetări ce aveau ca obiect îndeosebi construcțiile ”de valoare”, aflate într-o stare bună de conservare precum bisericile și mânăstirile dar în anumite cazuri și construcții domestice (fig. 11-12), au reprezentat fundamentul pe care stilul neoromânesc și mai târziu imaginea noului stat național român și-au dezvoltat-o.

Fig. 11 – Casa lui Mogoș din 1875. Gorj. Fig. 12 – Planul casei lui Mogoș. Gorj.

Însă reprezentarea selectivă caracteristică acestei perioade prin care anumite vechi tradiții vernaculare au fost duse la grad de ”patrimoniu național” au exclus din dezbatere moduri de dezvoltare mai particulare sau mai puțin răspândite, creându-se un dezechilibru identitar al regiunilor.

Discursul arhitectural al sfârșitului de secol XIX asocia ”vernacularului”, ”tradiționalului” și ”naționalului” ideologia unei omogenități culturale, a unei națiuni cu o identitate unică ce se manifesta prin reproducerea construcțiilor vernaculare, lucru fals în contextul perioadei menționate. O astfel de abordare reduce la un singur termen orice tip de tradiție existentă în câmpul menționat, ignorându-se specificitatea fiecăreia. Cazuri asemănătoare a definirii tradiției astfel sunt cele din Germania prin promovarea unui stil bazat pe vernacularul rural al ”oamenilor din popor” din anii 1930 sau cel al vernacularului urban constituit de către ”casa turcească” de pe teritoriile otomane. O astfel de definire a arhitecturii vernaculare ca reprezentând tradițiile constructive ale unei națiuni, este fundamental un model de idealizare prin declararea uniformității unei comunități, stabilității sale și un prototip universal al metodelor și formelor de construcție utilizate în trecut și care fără a fi analizate și înțelese sunt reproduse cu speranța împlinirii nevoilor prezentului. Astfel, tradiția devine un instrument analitic, o abordare strict științifică și nu culturală, prin modul nostalgic de abordare a problematicii. Și conform lui Hewison, nostalgia reprezintă instinctul uman de a se opune schimbării și amenințării sociale: ”impulsul de a ne prezerva trecutul este parte din impulsul de a ne prezerva sinele Fără să știm unde am fost, este dificil să știm încotro mergem. Trecutul este baza identității individuale și colective, obiectele din trecut sunt sursa semnificației, ca simboluri culturale”.

Locul reprezintă nu doar o porțiune delimitată în spațiu, individualizată de repere istorice, vizuale dar și o construcție mentală unică pentru fiecare individ în parte din punct de vedere emoțional. Aceste construcții pot constitui un nucleu uniform de identități ce alcătuiesc colectivul unui loc. Patrimoniul creat de acest colectiv, unul care nu reprezintă o replică estetică a unui trecut sortat și selecționat, este rezultatul convețuirii împreună, a modelelor comune de muncă sau loisir, al legăturilor economice, etnice, al valorilor spirituale, sociale comune și al identităților istorice, reale sau inventate. Toate aceste procese produc atitudini mentale, sensibilități și asocieri comune (Heath, 2006/2007: 76).

1.3. Concluzii

Clădirile vernaculare au fost analizate și clasificate în mare parte din punct de vedere descriptiv, cu referire îndeosebi pe caracteristici formale și estetice. Aceasta a fost și modalitatea lui Bernard Rudofsky de a aduce în dezbatere prin lucrarea ”Arhitectura fără arhitecți”, reușind prin abordarea strict estetică, cu un impact vizual ridicat, să influențeze și să încurajeze continuarea studiului de către cercetări din întreaga lume. Exemplul lui Rudosky sau a cel al lui Moholy-Nagy reprezintă moduri clasice de a prezenta atitudinile primitiviste sau exoticiste ale arhitecturii vernaculare, prin ilustrarea valorilor pure și înalte dobândite de oamenii și popoarelor izolate în spațiu sau îndepărte în timp – adică exotice sau primitive. Studiile ce au urmărit nu numai relievarea calităților stilistice dar și sensul din spatele acestora și motivele pentru care au fost construite, au fost realizate într-un număr mult mai mic, datorită dificultății mult mai ridicate de a scrie o astfel de lucrare comparativ cu cele de inventariere.

Conform lui AlSayyad (2006: xvii), definirea vernacularului este condiționată de către asumarea limitelor etimologice și epistemologice ale conceptului. Dacă din punct de vedere etimologic, valabilitatea unei construcții vernaculară depinde de originea sa, respectiv indigenă sau specifică unui anume loc, astfel încât realizarea ei să nu depindă de importarea unor componente sau procese străine locului și, poate, chiar să fie realizată exclusiv de cei ce o vor locui. Însă datele problemei privind modul de percepere a arhitecturii vernaculare în secolul al XXI-lea trebuie reformulate pentru a reflecta schimbările luând în considerare procesele de dezrădăcinare ale culturii și tradițiilor locului, specificitatea lui bazându-se mai mult pe informație. Din punct de vedere epistemologic, sau raportat la modul nostru de a cunoaște și de a clasifica, conform lui AlSayyad, sensul vernacularului trebuie de asemenea redefinit. Acest fapt se datorează anulării ideei cunoașterii moderne ca fiind diferită și chiar opusă celei vernaculare, ajungându-se la concluzia ca vernacular este cât se poate de modern. Tuan (1989) argumenta în prima ediție a IAESTE, existența tradiției ca fiind produsul inexistenței posibilității de a alege. Drept urmare, modificarea graduală produsă în cadrul arhitecturii vernaculare în decursul unei perioade lungi de timp poate fi cauzată nu numai rezultatul practicilor conservatoare și estetice constante, ci și de limitările economice, politice sau geografice ce nu pot fi combătute de o anume parte a populației locale ce ocupă un teritoriu.

Cercetările realizate cu privire la arhitectura vernaculară românească dezbat în general elementele fizice ce compun clădirile tradiționale, documentând caracteristicile autentice sau clasice ale trecutului, nealterate de către procesul de modernizare – un proces de cercetare static și exclusv documentar. Referitor la schimbările pe care mediul rural le resimte în prezent, majoritatea clădirilor sau noilor forme dezvoltate nu prezintă subiect de studiu sau surse de inspirație pentru practica de arhitectură sau pentru mediul academic însă acestea sunt principalele procese de alterare a mediului construit ce pun în pericol identitatea satului românesc prin intervențiile lipsite de cunoașterea acelui genius loci, de utilizarea a materialelor și tradițiilor locale, optându-se pentru arhitectura de tip ”ca afară”. Acest lucru se datorează și lipsei unor studii referitoare la relația dintre aspectele materiale, sociale și culturale aflate sub influența modernizării, dar și cercetarea modului în care relațiile dintre oameni, mediul rural de-a lungul tranziției postsocialiste și arhitectura vernaculară au coabitat și s-au influențat una pe cealaltă. Și nu în ultimul rând, lipsa studiilor asupra percepțiilor oamenilor loculului cu privire la tradițiile vernaculare și modul de dezvoltare al acestora. Dar este posibilă o dezbatere în prezent asupra tradiției fără a face raportare la modernizare, globalizare și, respectiv, schimbare? Altfel spus, rămâne valabilă noțiunea tradiției în contextul actual, analizată în acest capitol sau este necesară o reformulare a sa?

Capitolul 2 Arhitectura modernă – concepte

2.1. Introducere

Originea cuvântului „modern” provine din limba latină târzie: ”modernus”, compus din latinescul ”mod” (în ultima perioadă, chiar acum) și sufixul temporal ”-ernus”, începând a fi folosit în anii 1490-1500 ca adjectiv în timp ce ca substantiv cu semnificația de ”om al timpului prezent” este folosit 80 de ani mai târziu. În operele lui William Shakespeare era folosit des cu sensul de ”uzual, obișnuit, comun”.

A scrie despre modernitate, despre ce semnifică a fi modern și când a început această perioadă reprezintă un proces ce odată studiat riguros, o expandare în timp și spațiu direct proporțională se produce. Dată fiind semnificația cuvântului, într-un final putem spune ca orice perioadă de-a lungul civilizației noastre a reprezentat pentru acel moment dat modernitatea însăși. Însă impactul ultimelor trei secole asupra umanității și naturii prin procesele începute și dezvoltate aduc acestei perioade mai mult ca celor anterioare dreptul de a fi denumită “perioada modernă”.

2.1.1. Secolul 18/19 – Precursori și preconcepte

Schimbarea fundamentală a relației dintre om și natură de la mijlocul secolului 17 a reprezentat apariția arhitecturii neo-clasiciste, precursoare a arhitecturii moderne. Capacitatea crescută de control asupra naturii a omului a întrecut-o pe cea a perioadei tehnice Renascentiste. De asemenea, o modificare fundamentală a constiinței umane ca răspuns la schimbările majore din societate a reprezentat startul unei noi formațiuni culturale ce umplea golul dintre aristocrația decadentă și dezvoltarea burgheză.

Astfel, dacă dezvoltarea tehnologică era propice pentru o infrastructură nouă și o creștere a capacității productive, dezvoltarea constiinței umane a condus spre noi categorii de cunoștințe și spre o gândire reflexivă asupra istoriei încât punea la îndoială propria identitate. Aceste procese au dus pe de o parte la înființarea unor instituții tehnice precum ”Școala de drumuri și poduri” fondată în 1747, dar și la discipline umaniste ca ”Iluminismul” cu pionieri ce au pus bazele sociologiei, esteticii, istoriei sau arheologiei moderne precum Montesquieu – „Spiritul Legilor” (1748), Baumgarten – „Estetica” (1750), Voltaire – „Secolul lui Louis al XIV-lea” (1751) sau J.J. Winckelmann – „Istoria Artei Antice” (1764).

Secolul al 18-lea a însemnat restabilirea relației dintre om și arhitectură cauzată de limbajul supra-elaborat al stilului Rococo și secularizarea gândirii Iluministe ce au condus la o mișcare a arhitecților din acea perioadă de a găsi stilul adevărat – Neoclasicismul – prin reinterpretarea antichității. Aceștia nu își doreau o copiere a stilului ci o elaborare pe baza principiilor sale, însă care a generat la o controversă majoră și anume, pe baza căror dintre cele patru culturi Mediteraniene să fie elaborat noul stil: cel egiptean, cel etrusc, cel grec sau cel roman?

Istoricul francez Abbé de Cordemoy a recodificat atributele Vitruviene ale arhitecturii – stabilitate, utilitate, estetică în eseul ”Noul Tratat al întregii arhitecturi” (1706) prin ordine, distribuție și conveniență. Dacă primele aveau ca preocupare proporția corectă a ordinelor clasice, cel din urmă introducea noțiunea de ”potrivire”, concept străin stilului Clasic aducând critică aplicării sale în cazul structurilor comerciale sau utilitariene dar și stilului Baroc, ultimul de factură retorică al Regimului Antic. Astfel, Tratatul lui Cordemoy anticipa preocuparea lui Jacques-Francois Blondel cu privire la influența caracterelor sociale ale tipurilor diferite de clădiri asupra expresiei formale și contextuale ale arhitecturii. De asemenea, preocuparea lui Cordemoy asupra purității geometrice ca reacție la limbajul Baroc caracterizat de coloane iregulate, răsucite, pedimente întrerupte și ornamentul aplicat au anticipat cu 200 de ani lucrarea lui Adolf Loos ”Ornamentul și Crima”, argumentând că multe dintre clădirile construite nu au nevoie de ornament. Preferințele sale erau pentru asizele aparente de cărămidă și structurile ortogonale. Esența stilului pur arhitectural în opinia lui Cordemoy era reprezentată de către coloana de sine-stătătoare, utilizată la superlativ în catedrala Gotică și templul Grec.

2.1.2. Mișcarea europeană

Secolul al XIX-lea a divizat Neoclasicismul în două direcții de dezvoltare ale stilului, prima fiind reprezentată de către Labrouste prin Clasicismul Structural și cea din urmă de către Schinkel prin Clasicismul Romantic. Obiectivul ambelor ”școli” era acela de a se confrunta cu proliferarea noilor instituții reprezentative ale secolului XIX adaptate evoluțiilor tehnologice prin crearea unor noi tipuri de construcții. Cele două curente se deosebeau prin manierele diferite de a reprezenta aceste progrese tehnice. Astfel Clasicismul Structural a tins spre valorificarea structurii (fig. 14), a modului de construcție pe direcția lui Cordemoy, Laugier sau Soufflot în timp ce Clasismul Romantic evidenția caracterul psihognotic a formei (fig. 15) înșiși asemănător lui Ledoux, Boullée sau Gilly.

Fig. 14 – Labrouste, Biblioteca Națională, Paris, 1860-68.

Fig. 15 – Boullée, proiectul ”Cenotaf pentru Isaac Newton”, 1785, secțiune de ”noapte”.

În timp ce primul curent a avut ca obiect de studiu tipologii precum închisori, spitale sau gări cu arhitecți ca E. J. Gilbert sau F.A. Duquesney (Gara de Est, Paris 1852), cel din urmă s-a adresat îndeosebi structurilor reprezentaționale precum universitățile, muzeele sau librăriile lui C.R. Cockerell din Anglia sau monumentele din Germania proiectate de către Leo von Klenze. Din punct de vedere teoretic, Clasicismul Structural a pornit de la lucrarea lui Rondelet ”Tratatul de artă a locuirii”(1802) și culminând cu scrierea inginerului Auguste Choisy, ”Istoria arhitecturii”(1899).

2.1.2.1. William Morris și mișcarea „Arts and Crafts”

„Speranța ignoranței noastre a trecut, dar a cedat locul speranței pentru cunoștințe proaspete. Istoria ne-a învățat evoluția arhitecturii, acum ne învață evoluția societății și ne este clar, deși mulți refuză să conștientizeze… că noua societate nu va fi condusă cum suntem noi astăzi de necesitatea producerii din ce în ce mai mult a mărfurilor pentru profit, indiferent de utilitatea sa; acest aspect va duce la a produce pentru a trăi și nu a trăi pentru a produce.”

William Morris, The Revival of Architecture, 1888

Mișcarea “Arts and Crafts” a fost anticipată de către principiile lui Philip Webb enunțate în Casa Roșie (fig. 16 – denumită astfel ca urmare structurii din cărămidă) realizată împreună cu William Morris. Acestea se refereau la integritatea structurală și integrarea clădirilor în contextul fizic, cultural, social. Aceste aspecte au putut fi realizate prin design-ul practic, studierea senzitivității sitului și utilizarea materialelor locale alături de un respect profund al tehnicilor locale de construcție. Precum Morris, clientul și prietenul său de o viață, Webb a căpătat un respect aproape mistic pentru sacralitatea meșteșugului și pentru pământul în care atât viața cât și arhitectura au fost în fapt, fondate. Chiar mai mult decât Morris, el era împotriva excesului de ornamente, înclinând spre o arhitectură onestă ce se baza pe logică prin simțământ și cunoașterea locului, prin valorificarea acelui genius loci și nu prin impunerea unei noi dogme locului.

Fig. 16 – Webb și Morris, Casa Roșie, Londra, 1860.

Viziunea utopică a lui Morris din lucrarea “Nowhere” enunța ideea unui teritoriu condus după principiile Marxiste, el fiind un socialist declarat, unde toate distincțiile dintre urban și rural dispăreau, orașul fiind descompus din entitatea fizică densă și tehnologizată caracteristică sfârșitului de secol 19, revenindu-se la forțele elementare precum vântul și apa pentru producerea energiei. O societate ce se baza educația gratuită prin intermediul școlilor de arte și meserii ce avea ca rezultat forță de muncă clasificată și neobligată în a-și alege vocația.

Mișcarea ”Arts and Crafts” s-a instituționalizat odată cu implicarea lui Charles Voysey, acesta fondând în 1884 ”Breasla Lucrătorilor de Artă”, cu sprijinul lui William Richard Lethaby și altor membri ai biroului lui Howard Van Doren Shaw. În anul 1887, sub conducerea protejatului lui Morris, Walter Crane, ”Societatea de Arte și Meserii” a fost înființată, fiind reprezentată în următorii 25 de ani până la începerea Primului Război Mondial de către Lethaby. Acesta avea să fie numit și ca primul președinte a noii Școli Centrale de Arte și Meserii din Londra. În 1892 apăru-se și prima sa carte, ”Arhitectura, Misticismul și Mitul”, în care Lethaby demonstra cum arhitectura trecutului era direct influențată de către paradigmele cosmosului și ale religiei, în opoziție cu direcția în care arhitectura modernă se îndrepta la început de secol 20.

Însă odată cu începerea Primului Război Mondial, viziunea idilică a caselor rurale din Anglia construite de către Webb, Shaw sau Nesfield și expuse de catre Edwin Landseer Lutyens și Gertrude Jekyll în lucrarea ”Viață rurală”, a luat sfârșit așa cum afirma și Lutyens cu referire la imposibilitatea mișcării Arts and Crafts de a trece peste trauma socio-culturală pe care primul război industrializat de largă scară l-a avut asupra societății.

2.1.2.2. Walter Gropius și evoluția unei idei: „Bauhaus”

”Haideți să creem o nouă breaslă a meșterilor, fără distincția clară ce devine o barieră arogantă între meșter și artist.[…] o nouă entitate ce va pune laolaltă arhitectura, sculptura, pictura într-un tot unitar[…]”(t.n.)

Walter Gropius, 1919

Începutul secolului al XX-lea a reprezentat pentru Germania un efort continuu de reformă a învățământului artelor aplicate prin înființarea Atelierelor Dresdner ale lui Karl Schmidt din 1898 (ce ulterior aveau să devina Atelierele Germane în 1908), numirea lui Hans Poelzig și Peter Behrens ca directori ale școlilor de arte aplicate din Breslau și Düsseldorf, și în cele din urmă fondarea Școlii de Arte și Meserii Grand Ducal din Weimar sub conducerea arhitectului belgian Henry van de Velde. Deși planurile erau ambițioase, acesta din urmă nu a reușit decât să ofere seminarii modeste pentru meștesugari. Astfel, ca urmare a demisiei și recomadării sale Ministerului de Stat Saxon, Walter Gropius a fost numit ca director al școlii deși Fritz Mackensen, director al Academiei de Arte Grand Ducal îi contesta abilitățile sale în câmpul pedagogiei artelor aplicate. Gropius milita pentru realizarea unor ateliere educative pentru designeri și meștesugari, spre deosebire de Mackensen care rămăsese fixat pe idealul Prusac de a educa meșteșugarii în academii de artă.

Principiile proclamării școlii Bauhaus din 1919 au fost anticipate de către Bruno Taut în 1918, acesta considerând ca o nouă unitate culturală poate fi realizată prin unitatea artei de a construi, cu fiecare disciplina contribuind la forma finală: “Din acest moment, nu vor mai fi limite între meșteșug, sculptură și pictură; toate vor fi una: Arhitectura”(Bruno Taut). Legătura cu meșteșugul a fost realizată de către Gropius și prin denumirea Bauhaus a școlii făcând trimitere la termenul de Bauhütte sau locuința zidarului, întrerupând astfel ideea că a fi meșteșugar este înjosnitor raportat la vocația de artist.

Deși realizată pe principii socialiste specifice perioadei, ce aveau ca țel final construirea unei societăți în această direcție, contextul socio-politic a generat nevoia de a găsi soluții simple însă respectabile și autentice necesităților vieții. O influență majoră în cursul dezvoltării școlii a avut-o pictorul și profesorul elvețian, Johannes Itten. Acesta a reușit să ofere un curs de fundamentare a aptitudinilor obligatoriu anului 1 de studiu în care creativitatea individuală era exacerbată astfel conturându-se caracterul fiecărui student. Itten considera că urmările Primului Război Mondial nu trebuie să reprezinte sloganuri de tipul ”reîntoarcere la meșteșug” sau ”arta și tehnologia, mână în mână” ci această activitate exterioară de cercetare științifică și speculație tehnologică trebuie să fie adusă la echilibru de o activitate spirituală bazată pe meditație, alimentație și introspecție. Însă diferența de principii dintre Gropius și Itten s-a înrăutățit în principal datorată stilului monastic de viață pe care cel din urmă îl impunea studenților. Declarația lui Gropius cu privire la obiectivul școlii Bauhaus, acela de a pregăti studenții în a realiza întreg procesul pentru producția în masă, inclusiv cele mai intricate probleme ale sale spre deosebire de un simplu muncitor care poate realiza doar o fază a procesului, au dus la plecarea lui Itten dat fiind divergența creată între diferitele filosofii.

După 1923 direcția pe care școala Bauhaus a adoptat-o a fost una extrem de ”obiectivă”, lucru observat și prin noile clădiri de la Dessau pe care Gropius le-a realizat. Atelierele sub comanda lui Marcel Breuer au avut un aport important la ergonomia obiectelor de mobilier care odată cu anul 1927 au devenit oficial, produse industriale alături de lămpile și obiectelor de metal ale lui Marianne Brandt. Departamentul de Arhitectură sub conducerea lui Hannes Meyer a fost deschis în același an, acesta succedându-l pe Gropius la conducerea școlii începând cu 1928. Meyer a organizat școala în patru mari departamente: arhitectură (denumită ”construire”din motive polemice), publicitate, producție din lemn și metal și textile.

Însă contextul politic în care se afla și anume acela de conducere a partidului comunist era în opoziție cu principiul pe care școala era fundamentată, acela de creativitate necenzurată, nesupusă, independentă. Astfel, în anul 1833 școala a fost închisă însă impactul pe care l-a avut asupra caracterului industrial, în serie, a influențat societatea secolului 20.

2.1.2.3. Alvar Aalto și tradiția nordică

Cele două teme stilistice ale tradiției nordice de la începutul secolului XX erau reprezentate de catre cel Naționalism romantic(1895) și Sensibilitatea Dorică (1910), acestea fiind reprezentative și pentru întreaga carieră a lui Alvar Aalto. Acest fapt nu se datorează apartenenței sale către o temă sau cealalaltă însă lucrările sale au pendulat fie către tactilitatea celei dintâi sau astringența ultimei. Nevoia de a-și găsi un stil propriu arhitectural altul decât Clasicismul Romantic pe principiile imperialiste căruia a fost construit Helsinki sub auspiciile rusești, au condus la forța pe care Naționalismul romantic a avut-o. În Suedia, stilul a fost reprezentat de o modificare al stilului Romantic Clasicizat, cu o obsesie al aluziilor locale, îndeosebi referitoare la topografie și al său genius loci. Astfel vernacularul și stilul Clasic au fuzionat într-un formă mai autentică și primitivă de expresie. Un prim exemplu este Capela Woodland (fig. 17 – 1918-20) realizată de Gunnar Asplund și Sigurd Lewerentz în 1915. Caracterul clasicizant, monumental, cu un acoperiș în șarpantă așezat pe un peristil Tuscan, era de fapt derivat din ”primitive hut” pe care Asplund a văzut-o în grădină la Liselund. Asplund a reprezentat și catalizatorul lui Alvar Aalto la începutul carierei sale, când primele sale 4 clădiri se îndreptau fiecare în direcții diferite, atingânnd variabile niveluri de cultură.

fig. 17 Gunnar Asplund și Sigurd Lewerentz, Capela Woodland, Stockholm, 1918-20

Tendința sa de a utiliza stilul Doric al lui Asplund prin utilizarea tehnicilor de lemn ale vernacularului era în aceeași măsură contrabalansată austeritatea lui Hoffmann și modul lui Schinkel. Apartenența sa unui mediu în care lemnul era reprezentat de doi mari producători l-au orientat spre direcția de a prefera lemnul în defavoarea betonului, astfel revenind la stilul Național romantic finlandez, plin de texturi precum lucrările lui Saarinen, Gallen-Kallela sau Sonck.

A doua parte a carierei sale a fost reprezentată de principiul separării clădirii în două elemente distincte, spațiul rezultat dintre fiind articulat ca un spațiu al apariției umane. Acesta considera ca a face arhitectura mai umană reprezenta principalul obiectiv al său și acest lucru nu era reprezentat doar de caracterul funcționalism al laturii tehnice, ci toate procesele ce vor produce pentru utilizator cea mai armonioasă viață. Încercările lui Aalto de a satisface criteriile psihologice și sociale ale omului l-au diferențiat de ceilalți arhitecți funcționaliști dogmatic ai perioadei 1920. Astfel, prin consistența organicității abordărilor lui Aalto, Leonardo Benevola concluziona în 1960 reușitele lui Aalto prin modul în care tranziția de la procesele compoziționale incipiente ale carierei sale bazate pe rezolvări geometrice echilibrate din linii, suprafețe și volume la folosirea oblicului în compoziție a dus la individualizare ce permitea apariția tensiunii, a dezechilibrului balansat de consistența elementelor și contextul în care se aflau. O astfel de arhitectură își pierdea rigurozitatea didactică dar căpăta o bogăție, o căldura și un sentiment în cele din urmă datorită procesului de individualizare.

Un astfel de stil ar putea fi considerat că de fapt este un continuator al tradiției nordice de a fuziona vernacularul și clasicul – idiosincraticul cu normativul – pornind de la Villa Bonier a lui Ostberg din 1909 la Sala de Concerte a lui Aalto din 1976, 77 de ani de dezvoltare continuă a sa.

2.1.2.4. Le Corbusier și monumentalizarea vernacularului

Legătura pe care arhitectura domestică a lui Le Corbusier și Pierre Jeanneret o aveau la sfârșitul anilor 1920 cu cea a mediului natural devenea din ce în ce mai efervescentă însă având un compromis major, acela al schimbării scării construcțiilor. Exemple precum casa de vacanță din Toulon (1931) sau cea din Chile (1930) reprezentau direcția pe care Le Corbusier și-o asuma din punct de vedere al amplorii spațiale. Acest proces al sensibilității topografice contrasta cu o spontană accepțiune al construcțiilor vernaculare ca mod de exprimare.

Ruperea de dogma esteticii Puriste exprimate de Le Corbusier prin pictura din 1926 coincide cu momentul în care convingerile sale cu privire la civilizația mecanizată conturată de evoluțiile tehnologice au ajuns la un punct de turnură. Acesta este și motivul pentru care lucrările sale ulterioare au urmat două direcții opuse, pe de o parte cea a limbajului vernacular în cazul arhitecturii domestice și pe de altă parte cea a monumenalității Clasicismului sau grandoarea Beaux-Arts la proiecte precum Cité Mondiale din 1929. Însă această scindare nu reprezintă doar modurile diferite de a diferenția construcția de arhitectură, domesticul de instituție, sacrul de profan, ci și întregul context politico-social pe care industrializarea îl genera deopotrivă cu o latură suprarealistă pe care Le Corbusier și-o descoperea, asemenătoare momentului de creație a lui Adolf Loos asupra interioarelor casei lui Tristan Tzara din 1926. Această sensibilitate suprarealistă reprezintă consecința întoarcerii lui Le Corbusier către vernacular, de la Casa Mandot (1931) și sfârșind cu Ronchamp (1955), cea din urmă fiind și subiectul eseelor ulterioare despre vernacular în care menționa ca situl devenea motivul modurilor de construcție.

Resursele limitate specifice arhitecturii vernaculare reprezentau pentru Le Corbusier moduri de găsire a unor noi principii, metode vizibile în cazul caselor Mathes (1935), Erranzuriz și Mandrot. În cazul casei de weekend din Paris (1935), vernacularul prin articulările sale și capacitatea de a îmbogăți și adăuga profunzime stilului Purist, abstract și reductiv prin natura sa, i-au redat sensuri arhitectonice. Juxtapunerea materialelor constrastante precum piatră la exterior și var alb la interior, lemn și plăci ceramice albe, sticlă de Nevada și marmură Cipollino au dat un caracter de bricolaj caselor sale, devenind un aspect esențial al carierei sale. Tranziția spre utilizarea materialelor naturale și tehnicilor primitive nu au însemnat doar o schimbare de suprafață ci reprezenta desprinderea lui Le Corbusier de stilul clasicizant al anilor ’20 în favoarea unei arhitecturi generate de elemente arhitectonice singulare, monumentale precum un acoperiș într-o singură apă susținut de pereți de pământ din cadrul locuințelor pentru sinistrați Murondis (fig 18. – 1945) sau a reinterpretării unui megaron în cadrul casei de weekend proiectate în Cherchell, Africa de Nord (1942).

Fig. 18 – Le Corbusier, Locuințe pentru sinistrați din pământ și lemn, Belgia, 1945

2.2. Studii de caz în mediul alpin al Elveției

2.2.1. Gion Caminada, satul Vrin și arhitectura vernaculară

Esențialitatea modului de intervenție în cadrul oricărui gest arhitectural ce are ca principiu definitor respectarea unui genius loci, este dezbătut de către Gion Caminada în cadrul lucrării ”The architect, the cook and the good taste”, acesta ajungând la concluzia că imaginea inițială receptată de privitor este doar un paravan de care acesta trebuie să treacă pentru a înțelege cu adevărat ceea ce vede. Astfel, odată cu acest gest o nouă imagine se arată, aceea a procesului în sine de creație a imaginii inițiale prin evoluția tehnicilor constructive, a culturii acelui loc, a comunității ce o constituie. Pentru a nu crea ”forme fără fond”, arhitectulului îi este indicat să descopere înainte de a acționa, să înțeleagă locul cu subtilitățile sale punând deoparte superficialitatea imaginii inițiale, astfel creând imaginea imaginii.

Fig. 19 – Satul Vrin în relație cu al său context, o topografie ce impune reguli existenței.

Satul Vrin reprezintă o mărturie a principiilor enunțate de către Gion Caminada, acesta decizând odată cu stabilirea biroului său la sfârșitul anilor 1970, să își focusese atenția asupra acestei comunități din Alpi. Declinul atât demografic cât și economic pe care Vrin îl resimțea l-au determinat pe arhitect să realizeze o infrastructură pe care satul să se poată redezvolta. Astfel în 1979 fundația Pro Vrin se înființează, iar în urma unor analize meticuloase concepute, un plan de acțiune pentru regenerea satului începe a fi pus în practică în 1992. Mai mult decât un proiect de arhitectură, planul este conceput ca o acțiune globală de a combate nu numai probleme de design, extinzându-se către noi dimensiuni. Aspecte precum cele culturale, politice sau economice sunt dezbătute de către arhitect. Situația geografică (fig. 19) ajută la înțelegerea obligativății necesității unei abordări holistice, cumpătate, prin promovarea activităților locale în detrimentul turismului – un caz des întâlnit al satelor din Alpi ce ajung a fi mult prea dependente de către factorii externi. Prin utilizarea propriilor resurse, procesul de a acționa cu grijă, calculat și nu ineficient, peste măsură, se realizează.

Discuția pe care Caminada o propune tradițiilor locale, astfel încercând să descopere ce ar putea oferi arhitecturii contemporane aceste vechi metode de construcție, care este esența lor și cum ar putea contribui timpului prezent, sunt chestiuni al căror răspunsuri se regăsesc în cadrul fermei Klosterhof Salaplauna, a sălii de sport (fig. 20), a turnului de observație Reussdelta (fig. 21) etc. Toate acestea au fost realizate fără a intra în conflict cu natura tradițiilor satului, identitatea culturală fiind parte din gândirea arhitectului și a necesităților prezentului.

Fig. 20, Fig. 21 – Turnul de observație Reussdelta și sala de sport din Vrin, Elveția

Arhitectura pe care Caminada o realizează are un rol social, de negociere a tensiunilor între identitate și necesitate. Acesta pleacă de la prezumpția că arhitectura trebuie să reflecte poveștile oamenilor, fiind un câmp multidisciplinar în care tehnologia este complementară și nu principială. Influența pe care cultura constructivă vernaculară o are asupra creșterii economice și sociale reprezintă încrederea arhitectului în importanța cunoașterii tehnicilor constructive locale, cultura și spiritul locului, toate acestea putând rămâne viabile printr-o continuă investigare și regândire ale lor, adaptate nevoilor actuale.

Deși arhitectura lui Gion Caminada este în strânsă legătura cu arhitectura vernaculară, această relație este mediată cu o înțelegere profundă și o responsabilitate către tradiții și felul lor de dezvoltare. Arhitectul este capabil să analizeze o casă tradițională (fig. 22) în urma cărei va putea decide care este ideea de bază a acesteia, cât este de adaptată necesităților prezentul și ce elemente sunt esențiale păstrării identității casei. Prin acest proces de analizare este posibilă crearea diversității și introducerea elementelor noi în cadrul tradiției, fără a pica în capcana arhitecturii pitorești și a reproducerilor superficiale, integrând noi forme în tipologia tradițională.

Gustav Mahler afirma că tradiția reprezintă a te juca cu focul și nu a te închina cenușei, Caminada reușind să îndeplinească acest lucru cu o arhitectură deopotrivă sensibilă și puternică, unde toate elementele, de la cel mai mic detaliu până la rezolvarea volumetrică, își capătă propria însemnătate. O întrebare recurentă apare însă; care este rolul arhitecturii moderne în contrast cu arhitectura vernaculară în mediul rural? Este posibil a avea o arhitectură cu semnificație într-o lume globalizată?

Fig. 22, fig 23. – Casa Berghuette Terri și Casa Beckel Kübler

2.2.2. Valerio Olgiati, regionalism critic și arhitectura modernă

2.3. Concluzii

Capitolul 3 În loc de concluzii

3.1. Relația dintre vernacular si modernitate

3.2. A acționa cumpătat în orașele medievale

Termenul de ”sustenabilitate” a monopolizat subiectul dezbaterilor științifice al ultimilor zeci de ani, nu doar în domeniul arhitecturii ci și al politicii, culturii, turismului, managementului etc. Însă acest fapt a dus la o pierdere a esenței problematicii prin interpretarea și găsirea unor soluții ce acționau pe moment, artificial și nu pe termen îndelungat, profund.

De aceea, un proces important pe care societatea actuală nu îl ia în considerare este acela de a acționa cumpătat, ”suficient”, de a obține atât cât este nevoie, de a fi cumpătat și a analiza mai intâi potențialul existentului înainte de a lua următoarea decizie. Astfel, conceptul de sustenabilitate capătă o strânsă legătură cu arhitectura vernaculară bazată pe utilizarea eficientă a resurselor limitate disponibile ce pot oferi un maximum de confort cu un impact minimum asupra mediului pentru un continuu echilibru între cele două medii, artificial și natural.

În cazul orașelor medievale, a acționa suficient reprezintă valorificarea fondului construit existent prin restaurarea și reconversia sa în spații cu activități comune, astfel prin densitatea orașului obținându-se noi energii ce vor activa social, cultural, viața urbană. Crearea unei interdependențe între oameni, spații și activități va fi factorul generator de echilibru în cadrul orașului prin continuitatea schimbului de informații, energii, activități astfel obținându-se cadrul traiului suficient prin diversitate.

Aceste procese vor păstra identitatea orașelor medievale atât de necesară în contextul crizei actuale de globalizare însă în același timp prin restabili-rea sistemelor de valori ale fiecăruia, orașul medieval poate deveni un loc unde o persoană va putea munci, trăi și odihni datorită diversității locului.

3.4. Concluzii

”[…] ce este necesar la începutul noului mileniu este o perspectivă arhitecturală în care cunoștințele vernacularului sunt integrate în egală măsură cu cele moderne […]”

Discursul arhitectural actual prezintă o tendință de a plasa arhitectura contemporană ermetic față de arhitectura vernaculară ce este considerată în opoziție celei moderne astfel creându-se imposibilitatea conexiunilor între cele trei componente ale arhitecturii. Acest lucru se întâmplă deși arhitectura contemporană și cea modernă rezultă din concluziile perfecționate în timp de către arhitectura locală unde inovațiile tehnologice și cunoștințele ecologice sunt extrem de actuale.

Studiul de față urmărește îndemnul lui Vellinga (2006/2007: 117), care cheamă la o abordare mai dinamică, care să se concentreze mai degrabă pe tradițiile constructive, decât pe clădirile propriu-zise. Nu este neapărat o abordare nouă, doar că astfel de studii au privit în general modurile de schimbare și evoluție din perspectivă istorică. Este nevoie și de studii care să încerce să înțeleagă natura dinamică a tradițiilor vernaculare și prin prisma proceselor de adaptare prin care trec în prezent (și vor trece, în viitor). Analiza noilor forme și tradiții constructive, precum și modul în care acestea se intersectează, suprapun și interacționează cu cele vechi, formând arhitectura vernaculară de astăzi, nu ar trebui să înlocuiască discursul istoric, ci să se desfășoare în paralel cu el, dar permițând astfel ieșirea din capcana istorică a vernacularului și deci permițându-i acestuia (și studiului său) un viitor.

Bibliografie

Abraham, R.J., Elementare Architektur, Salzburg, Residenz Verlag, 2001

AlSayyad, Nezar, Prefață la Vernacular Architecture in the Twenty-First Century. Theory, Education and Practice, Abingdon: Taylor & Francis, pp. xvii-xviii, 2006

Atkin, Tony, Structure and Meaning in Human Settlements, ”The Primitive Origins of Modern Architecture: Le Corbusier’s Voyage to East”, Philadelphia, University of Pennsyilvania, 2005

Bachelard, Gaston, The Poetics of Space, New York: Orion Press; ed. utilizată 1994, Boston: Beacon Press; prima ediție apărută în 1958, în franceză, La poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, 1964

Cereghini, Mario, Building in the mountains: Architecture and History, Edizioni del Milione, 1957

Frampton, Kenneth, Modern architecture, a critical history, Londra, Thames&Hudson Ltd, 1992, ed. 3

Frampton, Kenneth, Studies in tectonic culture, Massachussetts, MIT Press, 1996, ed. 2

Fromonot, Francoise. Glenn Murcutt Buildings and Projects 1962- 2003. Trans. Charlotte Ellis. London: Thames and Hudson, 2003

Gellner, Edoardo, Alte Bauernhäuser in den Dolomiten, München, Deutschen Bibliotek, 1989

Gellner, Edoardo, Corte di Cadore, Milano, Skira, 2002

Güvenç, Bozgurt, “Vernacular architecture as a paradigm-case argument”, în: Mete Turan (ed.), Vernacular Architecture: Paradigms of Environmental Response, Aldershot: Avebury, pp. 285-301, 1990

Heath, Kingston Wm., “Assessing Regional Identities Amidst Change: The Role of Vernacular Studies”, Perspectives in Vernacular Architecture, vol. 13, no. 2, Special 25th Anniversary Issue, pp. 76-94, 2006/2007

Ingold, Tim, The Perception of the Environment. Essays în livelihood, dwelling and skill, London: Routledge, 2000

Lejeune, Jean-François, Modern architecture and the mediteranean, Vernacular Dialogues and Contested Identities, New York, Taylor & Francis e-Library, 2010

Maudlin, Daniel, “Crossing Boundaries: Revisiting the Thresholds of Vernacular Architecture”, Vernacular Architecture, vol.41, p. 10-14, 2010

Nistor, Sergiu, Anuarul Centrului de Studii de Arhitectură Vernaculară, UAUIM, ed. 2013, 2014, 2015

Le Corbusier și Pierre Jeanneret, Ouvre Complete, Zurich, Girsberger, 1952, vol. 2

Olgiati, Rudolf, Bauen mit den Sinnen, Chur, HTW Chur Verlag, 2004

Oliver, Paul, (ed.) Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World, Cambridge: Cambridge University Press, 1997

Popescu, Carmen, Le style national roumain: Construire une Nation à travers l'architecture, 1881-1945, Collection "Arts & Société", Presses Universitaires De Rennes, București: Simetria, 2004

Richardson, Vicky, Modern vernacular, New York, Guptill Publications, 2001

Rudofsky, Bernard, Architecture without architects, New York, The Museum of Modern Art, 1965, ed. 2

Rudofsky, Bernard, La meraviglie dell’architettura spontanea, New York, Editura Laterza, 1979

Rudofsky, Bernard, Architecture Vernaculaire, territoire, habitat et activites productives, Lausanne, Presses poly tehniques et universitaires romandes, 1990, ed. 1

Sarah, Menin, Nature and Space: Aalto and Le Corbusier, New York, Routledge, 2003

Snozzi, Luigi,  Monte Carasso, die Wiedererfindung des Ortes, Basel, Birkhäuser, 1995

Vellinga, Marcel, Constituting Unity and Difference: Vernacular Architecture in a Minangkabau Village, Leiden: KITVL Press, 2004

Vellinga, Marcel, “The Inventiveness of Tradition: Vernacular Architecture and the Future”, Perspectives in Vernacular Architecture, vol. 13, no. 2, Special 25th Anniversary Issue, pp. 115-128, 2006-2007

Vellinga, Marcel; Oliver, Paul și Bridge, Alexander, Atlas of Vernacular Architecture of the World, London: Routledge, 2007

Zumthor, Peter, Atmospheres, Birkhauser, 2006