Design Ul Si Calculul Structural al Unui Scaun de Birou din Materiale Ecologice

BIBLIOGRAFIE

[NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT]  – Desenul in arhitectura, Bucuresti 2010, ISBN 978-973-0-08380-4;

[NUME_REDACTAT] – Desenul perspectivei in arhitectura, Bucuresti 2011, ISBN 978-973-0-09587-6;

[NUME_REDACTAT] – Desenul digital in arhitectura, Bucuresti 2011, ISBN 978-973-0-10574-2;

[NUME_REDACTAT] – Arhitectura locuintei, Bucuresti 2012, ISBN 978-973-0-13583-1;

Achiței, Gheorghe – Frumosul dincolo de Artă, Ed. Meridiane, 1988 București (în limba română);

Constantin, Paul – [NUME_REDACTAT], arta formelor utile, Ed. Meridiane, București 1973 (în limba română);

McDermott, Catherine – [NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT], Londra 1992 (în limba engleză);

ȘTEFĂNUȚĂ Enache & CO. Proiectarea formei pieselor în construcția de mașini, Ed. Tehnică, București 1981.

CUPRINS

CAPITOLUL I. SCURT ISTORIC

CAPITOLUL II. DESIGN INDUSTRIAL

2.1 Desing-ul industrial

2.2 Temele, datele și locurile de desfășurare a lucrărilor ICSID Interdesign-ului

CAPITOLUL III. NOTIUNI GENERALE

3.1 Notiunile generale ale design-ului industrial

3.2 Aportul design-ului industrial

3.3 Teoria percepției formei în design

3.4 Valoarea estetică a culorii

CAPITOLUL IV. STUDIU DE CAZ

Design-ul si calculul structural al unui scaun de birou din materiale ecologice

BIBLIOGRAFIE

CUPRINS

CAPITOLUL I. SCURT ISTORIC

CAPITOLUL II. DESIGN INDUSTRIAL

2.1 Desing-ul industrial

2.2 Temele, datele și locurile de desfășurare a lucrărilor ICSID Interdesign-ului

CAPITOLUL III. NOTIUNI GENERALE

3.1 Notiunile generale ale design-ului industrial

3.2 Aportul design-ului industrial

3.3 Teoria percepției formei în design

3.4 Valoarea estetică a culorii

CAPITOLUL IV. STUDIU DE CAZ

Design-ul si calculul structural al unui scaun de birou din materiale ecologice

BIBLIOGRAFIE

Capitolul I –

Scurt istoric al design-ului

Actualmente, designul reprezintă nu numai un mijloc sigur de a realize produse industriale vandabile pe orice piață, ci și un domeniu de convergență a celor două activități umane, arta și industria, care din păcate, mai sunt privite uneori ca antagoniste.

Deși în antichitate termenii ” tehne” din greacă și “ ars” din latină, aveau aceeași semnificație, însemnând artă/meserie/îndemânare, neexistând nici o diferența între sculptură, olărit, cizmărie sau tâmplărie, semnificația lor comună a încetat în sec. XVII-XVIII, desemnând două activități distincte. În acest mod, tot ce aparținea industriei, adică fabricarea produselor în serie prin metode industriale, a fost considerat ca inestetic, urat, neatrăgător.

Totuși au existat și excepții, care constituie lecții pentru conceptele actuale. Ne referim aici la fabricantul vienez [NUME_REDACTAT]( 1796- 1871), care în 1862 inventează un procedeu pentru curbarea lemnului de fac, cu ajutorul unor șabloane metalice. Nouă tehnologie a mobilei “Thonet”, prezentată pentru prima dată la expoziția de la Londra din acel an, se răspândește în toată lumea, o serie de modele de scaune fiind actuale și astăzi.

Un alt exemplu este cel al Palatului de Cristal din Londra, realizat pentru [NUME_REDACTAT] ([NUME_REDACTAT], 98.000 mp. Construit în șase luni utilizându-se oțel și sticlă), care în 1851, marca o dată fixă în evoluția construcțiilor. [NUME_REDACTAT](1801-1865) transferă sistemul de concepție în serie în construcții modulare ale clădirilor, deschizând epoca realizării marilor hale de expoziție.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, procese de mecanizare bulversează structurile de fabricație. Mașinile și obiectele trebuiau desenate în prealabil, întocmite planurile necesare și în final, concepția să fie materializată. Industrializarea, născută la sfârșitul secolului al XVIII-lea și inceputulul secolului alXIX-lea, concentrează mijloace de producție și provoacă o difuziune a muncii. Mecanizarea se generalizează, marginalizând muncă artizanală. Muncă se găsește totalmente modificată și rolul muncitorului artizanal dispare încet,încet. Revoluția industrială a înlocuit munca manuală cu munca mecanizată, permițând trecerea spre “mașinism”. Sarcinile sunt distribuite iar mașina creează un liant între creator și opera sa. A început să se întrevadă în formele tehnicii o nouă unitate stilistică și să se recunoască frumusețea proprie a mașinilor, reevaluandu-se principiul constructivismului și funcționalismului, așa cum a lansat ideea [NUME_REDACTAT]: “forma trebuie să urmeze funcției”.

De aici concluzia: arta produce unicate, artizanatul este destinat producțiilor mici de bunuri iar industria trebuie să producă o serie mare. Dacă urmărim cronologic evoluția acestora din decursul istoriei umanității, combinația cerințelor celor trei ramuri a dus la apariția design-ului. [NUME_REDACTAT] remarcă în “L’Art et l’home”, atunci când s-a referit la legătura ancestrală dintre artă și om, ca “… rămân trei domenii cărora conștiința noastră modernă le atașează o semnificație estetică: echilibrul formelor în natură, perfecțiunea unei flori sau a cristalelor; expresia anumitor impulsuri animalice prin anumite forme, cum sunt penele de nuntă ale păsărilor, sălbăticia virile a taurului, frumusețea redutabilă a felinelor, perfecțiunea formelor utile în anumite creații tehnice umane, cum ar fi subtila curbură a unei lame de sabie sau aerodinamismul avioanelor”. Dacă la începutul omenirii și în antichitate, până târziu în [NUME_REDACTAT], arta și tehnica confundau și însemnau același lucru, adică meșteșug, îndemânare(în limba latină respectiv în greacă), odată cu apariția artei de tehnică. Arta s-a îndepărtat de viață iar tehnica de formele frumoase, de estetică. Primele manufacturi și primele industrii erau monumente ale urâțeniei, dezordinii formelor și constituiau locuri de muncă greu suportate de om, așa cum le descrie și [NUME_REDACTAT] în romanul Timpuri grele.

Pentru a denumi realitatea obiectelor funcționale fabricate, capabile să încânte privirea, fără a recurge la efectele decorațiunii și ornamentului, se utilizează cuvântul englezesc design. Autorul cărții Design ( [NUME_REDACTAT], Design, London, [NUME_REDACTAT] Ltd., 1938) menționa: : În jurul anului 1588, cuvântul design avea înțelesul de țel, scop, intenție; către 1667 el mai are în plus și înțelesul de lucru reușit către care se tinde. În 1938, el ne apare consacrat cu înțelesul compozit de țel, plus lucru reușit spre care se tinde. Astel, el desenează de fapt u process ce marchează parcurgerea drumului de la concepție, prin proiectare și producer, până la obiectul finit”. Și mai departe:

“Prin design, în acest caz nu vom mai înțelege un desen făcut în biroul sau de către proiectant, ci mai curând lucrul însuși, care odată realizat presupune o anumită idée ce a stat la baza realizării respectivului lucru, că și procesul obținerii lui că obiect”.

Dicționarele recunosc pentru design mai multe accepțiuni, termenul design rămânând un termen imprecise, anevoie utilizat: “plan mintal”, “schemă de abordare a unui lucru”, “crochiu”, “intenție”, “scop final având în vedere atunci când se începe o anumită acțiune”, “folosirea de mijloace adecvate pentru atingerea unui scop”, “idee generală”, “constructive”, “compoziție”, “inventive”, “proiectare”.

Despre dificultățile terminologice, [NUME_REDACTAT] scria ( Frumosul dincolo de artă, [NUME_REDACTAT] Meridiane, 1988: “La început a existat în italiană cuvântul designation. Însemna, deopotrivă, a trasa, a ordona, a indica. De la el a derivat disegno, care se traduce atât prin desen, cât și prin idée creatoare, proiect. E greu de spus cum s-a desfășurat exact procesul de contaminare, dar în franceză există dessin, însemnând desen și dessein, însemnând plan, scop. Se pare că, din franceza veche, descendenții lui designation au pătruns în engleză, unde întâlnim, déjà din secolul XV, cuvântul design.

După cel de-al doilea război mondial, cuvântul design a pătruns în numeroase limbi, desemnând creația de unicate, dar și procesul complex de concepere, proiectare și realizare cu mijloace industrial a formelor funcționale și frumoase totodată. Pentru acestea din urmă, ce se obțin existând un prototip la scară marilor serii industrial, se întrebuințează expresia design industrial.

La cumpăna secolelor XIX-XX, arhitecții au fost cei care au pus în discuție formele. [NUME_REDACTAT] Hright (1867-1959) s-a ridicat împotriva formei tradiționale, devenită convențional, spunând că: “A fi modern, asta însemană simplu, ca materialele să se aplice cinstit, în corespondență cu proprietățile lor”, influențat fiind de profesorul sau [NUME_REDACTAT]. Alți arhitecți au devenit designer recunoscuți ca [NUME_REDACTAT] der Rohe și [NUME_REDACTAT] ( 1902-1981) în domeniul mobile, [NUME_REDACTAT] ( 1883-1969) carea fondat Bauhausul în 1919( instituție de învățământ artistic superior, care-și încetează activitatea în 1993), [NUME_REDACTAT] (1891-1979). [NUME_REDACTAT](1910-1961), [NUME_REDACTAT] ([NUME_REDACTAT] Jeanneret- Gris, 1887-1965). O vreme fiintand împreună cu arhitectura, designul se cristalizează că domeniu separate și începe să evolueze separate.

Semnalul acestei despărțiri îl constituie cartea lui [NUME_REDACTAT] (1852- 1925), La beaute rationelle, apărută în anul 1904, în care autorul exprimă opinia că nu există, defapt, nici o incompatibilitate între util, sinonim cu funcțional și frumos. Menționa: “Nu se apreciază întotdeauna la adevărată valoare frumusețea mașinilor, care sunt un produs minunat al artei noastre. O locomotive, un autocar electric, un vapor, sunt geniul uman care trece. În această masă greoaie pe care o disprețuiesc esteții, triumful aparent al forței brute, există to atâta gândire, inteligență, finalitate, adică spunând într-un cuvânt, artă veritabilă, cât este și într-un tablou al unui maestru sau într-o statuie”.

Însă de la începuturile sale, mașina, a apărut pentru cei din jur, drept o prezență stranie, oarecum nefirească, plină de mister. Potrivit dicționarelor, cuvântul mașină ar desemna obiectul fabricat compus din mai multe elemente complexe, capabilă ca, împreună, primind o cantitate de energie determinată, să o trasforme, fie pentru a o restitui în această calitate, fie pentru a produce un anumit effect. Mașina “merge”, “funcționează”, devine capabilă să execute operațiile care-i justifică existența “pe cont propriu”, potrivit comenzilor primite, spre diferența de unealtă, care trebuie totdeauna mânuită, supunându-se complet celui ce-o folosește. Mașina și-a apropiat rolul productiv de artizan și conturează ceea ce trebuie să facă. Nu numai mașina, dar orice lucru produs cu ajutorul mașinii a fost, dintru începuturi, apreciat ca lipsit de căldură, de intimitare, afectine, în condițiile în care el nu se prezenta și plăcut sub aspect viyual. Strigătul unui inginer francez,[NUME_REDACTAT], în anii ’20 că “urâțenia se vinde greu”a fost auzit în [NUME_REDACTAT] ale Americii și din acel moment desig-nul trece în domeniul ingineriei și este dezvoltat în continuare, ajungând astăzi să fie considerat că un domeniu absolut indispensabil inginerului creator de forme și de frumos. [NUME_REDACTAT] Galbraith atrage atenția că: “un volum apreciabil din activitățile economice depinde nu de eficacitatea tehnică a produsului sau de eficientă cu care este fabricat/obținut/produs, ci de calitatea artistic a designului”.

Desig-nul a trecut și el prin diferite mode/etape(cu precădere designul de obiecte), că: aplicativismul , modernismul, stilismul, consumismul, tehnicismul, funcționalismul, dar toate au adus câte ceva nou, astfel că asta există déjà formulate principiile fundamentale prin care inginerul poate crea în deplină siguranță, în echipa, produsele la care condițiile împletirii formei cu funcția, culoarea, ergonomia, socio-psihologia, calitatea, economia, sunt satisfăcute. Cu o condiție suplimentară: să cunoască designul!

În țările dezvoltate, recunoașterea designului este curentă, fiind considerat că o activitate care face legătură între utilizator/consummator și creativitatea tehnică.

Evenimentele care au determinat evoluția designului și care și-au pus, de-a lungul anilor, amprenta asupra lui, se pot sistematiza astfel:

1. Designul fiind o activitate direct legată de revoluția industrială( cu care a și debutat), este normal ca evoluția lui să fie legată de descoperirile științifice;

2. Design-ul fiind legat de producție, se referă la produse și nu la un obiect singular. Se adresează maselor de oameni și nu constituie o operă de artă destinată să satisfacă ipotetic o singură persoană;

3. Factorii care influențează evoluția design-ului sunt legați și de context politice, istorice, de progresul tehnologiei, de nivelul de gândire la o anumită etapă de evoluție ( la o anumită epocă). Întotdeauna răspunsurile designerilor erau obligatoriu legate de acest context global.

4. Designul și-a găsit definirea sa datorită reacțiilor successive și suscitante datorate progresului mașinilor.

Astăzi, accelerarea tehnologiilor, generalizarea utilizării noilor materiale, au declanșat un process interactiv încă nemaivăzut între om și obiect, între om și mașină. Realitatea poate deveni virtuală și pe planul consumului maselor, a problemelor noi apărute, concepțiile designerilor sau ale inginerilor nu pot fi ignorate. Atenția noastră se îndreaptă spre relația om-obiect, care este o atitudine naturală și precioasa a designerului.

Prin explicațiile/conotațiile sale bogată, designul se inscrie profund în cultura tehnică, reprezentând totodată o speranța tangibilă, o coerență și frumusețe implantată în lumea industrială.

Design-ul industrial

Desig-nul industrial a apărut și s-a dezvoltat nu numai că o revoltă împotriva formelor urâte, ori ca un îndemn patetic de a imbina utilul cu frumosul, ci a constituit treptat una dintre posibilitățile majore de a adapta forma și culoarea obiectelor și a mașinilor la dezvoltarea puternică a industrei. Defapt design-ul industrial reprezintă la ora actuală o sumă de valori tehnice și spirituale ca: structura, funcționalism, analiza valorii, ergonomie, sociologie, psihologie, mediu înconjurător etc.

În concluzie, dacă se încearcă asocierea termenului de “design industrial”cu toate activitățile complementare, dar absolute necesare, se poate afirmă cu certitudine activitățile complementare, dar absoulut necesare, se poate afirma cu certitudine că ne referim la un domeniu précis și nu aleatoriu.

Se poate vorbi acum de:

– design-ul ceramicii și sticlăriei;

– design-ul vestimentației;

– Design-ul automobilelor;

– Design-ul grafic;

– Design-ul mediului înconjurător;

– Design-ul managerial;

Domeniile complementare atașate termenului de”design industrial”nu au apărut simultan, ci în timp, o dată cu evoluția societății și necesităților pe care le impunea.

Termenul de “design” adoptat din limba anglo-saxonă, a creat multe polemici de-a lungul timpului. Acest termen, că sic el de marketing, au fost conservate în timp, fără a se ține seama că sunt termeni foarte generali la nivel internațional. Nu o dată auzim expresia “ce design frumos!” sau “ce design are!”, fără a încerca să punem întrebarea firească: ce înțelegem prin design? Proiectare, estetică, frumos etc.?

Începând cu anuu’80, designerii au găsit un limbaj comun. Designul constituie o disciplină relative nouă, născută datorită problemelor apărute în producția industrial. Responsabilitatea unui designer precum și etica sa, se pot compara cu cele ale unui inginer, cele două profesii suprapunându-se/intrepătruzându-se adesea. Designerul, ca și inginerul, este angajat în procesul general de construire, de modificare a mediului nostrum înconjurător.

Adeseori, cuvântul design nu este bine înțeles. Pentru public, cuvântul design creează/determina confuzii care conduc la greșeli, la o neînțelegere a sensului adevărat pe care îl are.

Viața comercială a acaparat cuvântul “design” considerându-l concis, nou, seducător, atrăgător. Se poate vedea cum cuvântul “design” este folosit peste tot, “împodobind” expresii ca: “raion design”, “produs design”, “are un design”, “construct design”, “mobile design” etc. acest prestigiu atribuit cu mută generozitate designerilor, transformându-I peste noapte în adevărate genii,” vedete” ale vieții cotidiene, dar mai mult comerciale, conduce la ideea neînțelegerii și folosirii abuzive a cuvântului “design” și a înțelesului lui. În acest caz, spiritual publicului, cuvântul “design” reprezintă culori, obiecte, anumite forme caracteristice, un stil etc. asocierea permanentă a cuvântului “design” cu tot felul de alte cuvinte, denaturându-se astfel sensul final, constituie o cunoaștere superficială, ducând la ceva pompos, trâmbițat artificial.

Designul industrial este o disciplină recunoscută pe plan mondial, atât la nivel practic, cât și la cel de cercetare. Ca orice știință, el cere completarea vocabularului unei limbi cu termini nou pentru ca aceștia să poată fi interpretați corect și înțeleși.

Pentru a se cunoaște sensul cuvântului “design”, se va prezenta originea și dezvoltarea acestuia.

Rădăcina cuvântului “design”vine din cuvântul latin designare, format din prepoziția de și signum ( indiciu-semn). Proiect și desen reprezintă același înțeles. În enciclopedia lui Diderot și dÁlembert, se regăsește cuvântul proiect pentru descrierea desenelor. După E. Littre proiectul nu este decât un desen luat figuratic, altfel spus, cuvintele desen și a indica, sunt identice.

Surprinzător chiar un autor englez, Jones J. Christopher, în cartea sa “ Metode de design” apărută în anul 1970 ( carte editată și în țară noastră sub titlul Design. Metode și aplicații, apărută în Editura tehnică în anul 1975 ), contesta înțelesul sumar și incorect în limba engleză al cuvântului design, ca simplu proiect.

Jones J. Christopher considera că designul și metodele sale sunt aplicate nu numai în activități cu character industrial cum ar fi:

– Managementul;

– Organizarea științifică a producției;

– Activitatea contabilă și marketingul;

Cât și în activități nonindustriale cum ar fi:

– Teatrul;

– Literatură;

– Filosofia ;

– Bibliotecomania;

– Învățământ și planificare militară.

Tot el arăta mai decarte că “ Efectele acestei recunoașteri reciproce a însușirilor care stau la baza altor profesiuni sunt de două feluri: specialiștii în design nu realizează că trebuie să învețe să facă distinctie între ceea ce cred că este adevărat și ceea ce poate fi dovedit că este adevărat, în timp ce cercetătorii științifici, matematicienii și alți specialiști s-ar putea să nu realizeze că ceea ce li se pare a fi o problemă bine definită, ar putea fi invalidate de noile situații ce se conturează permanent în mintea unui proiectant experimentat. Specialiștii în design care vor să învingă această dificultate, fără un “feedback”, nu vor învăța niciodată să analizeze în mod obiectiv propria lor gândire.

Toată această pledorie privind designul ca o creație multidisciplinară este prezentată pe larg în primul capitol al cărții analizate, Design. Metode și aplicații, când se încearcă să se definească “ ce este designul?” Dicționarele publicate de-a lungul timpului în România sunt ambigui, contradictorii privind explicarea noțiunii de design, lipsind că mai întotdeauna asumarea unei resposabilități. Astfel , unele se rezumă în a traduce cuvântul design că simplu proiect, pe aceștia numindu-I pro-englezi. Altele, debarasandu-se de influență afinitățîi pentru o limba sau altă, dau cu totul alt înțeles cuvântului design. Aici amintim:

1. Dicționarul explicative ;al limbii române, [NUME_REDACTAT] RSR, București 1975, face următoarea definire: designa, designer, vb.(franțuzism), a desemna, a indica (din fr.designer);

2. [NUME_REDACTAT]-Român, Ed.a ÎI-a, [NUME_REDACTAT], București, 1972 ( [NUME_REDACTAT] și colectiv), da următoarele definiții:

a. Designat/if,-ive, adj. care desemnează, care indică, care specifică;

b. Designation,s.f. desemnare, indicare, specificare;

c. Designer,v.t. (verb tranzitic), a desemna, a indica, a specifica, a însemna, a reprezenta, a numi dinainte, a alege ( cu descendența latină).

3. Dicționarul ethnic Englez-Român, [NUME_REDACTAT], București, 1967 ( [NUME_REDACTAT] și colectiv), definește: design( ethnic) plan, proiect, desen, schița, schemă, proiectare, constructive, sinteză, concepție, tip, model, calcul(textil), model, desen.

4. Dicționarul usual de neologisme, [NUME_REDACTAT] I.O., București, 1999(Florin arcu), precizează: design/di-zain/ s.n. aspect, forma elaborată a produselor de larg consum, comform cerințelor estetice.

5. DEX – Dicționar explicativ al limbii române, [NUME_REDACTAT] Enciclopedic, București, 1998, precizează:

a. Design s.n.1. Domeniu multidisciplinar interesat de ansamblul factorilor (social-economici, funcționali, tehnici, ergonomici, estetici etc.) care contribuie la aspectul și calitatea produsului de mare serie.

b. Aspect exterior, fel în care se prezintă un lucru(din punct de vedere estetic).

De departe, cuvântul “design”are o origine latină și nu anglo-saxonă: designare, design, dessein, dessin, design. La fel și cucantul marketing, are to o descendența latină: mercadare, mercatum, mercari, marketing.

Această origine și dezvoltare a cuvântului design este prezentată de [NUME_REDACTAT] în lucrarea sa “ Elements de design industrial”, în care autorul face referire la diferite dicționare apărute de-a lungul timpului în diverse țări și care demonstrează originea latină a acestui cuvânt.

Cuvântul design apare sub următoarele forme în diferite țări ale lumii:

– Disegno- Italia;

– Desenho – Brazilia;

– Diseno- Argentina, Spania, Mexic;

– Designu- Cehia și Slovenia;

– Dizajnera- Iugoslavia;

– [NUME_REDACTAT] de Sud, Germania, Austria, Bulgaria, Canada, China, Coreea, Danemarca, SUA, Finlanda, Franța, Anglia, India, Irlanda, Israel, Japonia, [NUME_REDACTAT], Pakistan, Polonia, România, Suedia, Taiwan.

De asemnea, denumirea de design a fost adoptată de diferitele țări aparținând organismelor ICSID-ului sau ICOGRADA.

Capitolul II

[NUME_REDACTAT]

2.1 Design-ul industrial

S-a îmbogățit cu foarte multe elemente care provin din alte domenii: economie ergonomie,calitate, mediul uman, sociologie, artă, etc., ajungând astăzi să reprezinte o concepție extreme de cuprinzătoare. Definiția oficială a designului industrial, adoptată în anul 1963 de către organismal internațional, [NUME_REDACTAT] al Societăților de [NUME_REDACTAT] (ICSID), este următoarea: ,,Designul industrial este o activitate care constă în a determina proprietățile formelor, obiectelor și produselor industriale.

Prin proprietatea formelor nu trebuie să înțelegem doar caracteristicile exterioare, ci și relațiile funcționale și structurale care formează un obiect sau un sistem de obiecte că o unitate coerentă, atât din punct de vedere al producătorului, cât și al clientului sau al consumatorului”.

[NUME_REDACTAT] din 1990 completează această definiție : ,,Designul înseamnă proiect și desen. Proiectul indică proprietatea obiectului industrial, care este cu totul distinct în momentul proiectării, în timp ce la obiectele vechi realizate manual, proiectul se definește în cursul execuției. Desene precise, dar în proiect, designerul nu poate să se ocupe de funcționalitatea pură, legată de inginer, ci numai de dispunerea și de formă organelor în spațiu și în timp, cum s-ar spune, de configurație”.

Designul industrial se situează astfel, între aceste două domenii: știință inginerească și știință umană. Definiția dată de [NUME_REDACTAT] de [NUME_REDACTAT] (UFDI) subliniază că, într-un context professional, designul ,,că pură vocație, după analiza tehnologică, economică și esteticul exhaustiv, de crearea formelor, alegerea materialelor, culorilor, structurii permanente de ameliorare a tuturor aspectelor mediului uman condiționate de producția industrială, îl acționează pe designerul de produse de crearea mediului înconjurător sau a ambianței vizuale”.

Această definiție se apropie în mod précis și clar de designer. Numai el poate ține cont de ansamblul relațiilor funcționale, structural și constructive ale obiectului conceput. El ține seama, după analiză situației de fapt, de dorințele/cerințele/pretențiile celorlalți parteneri, de marketing, de exigențele ergonomice, de constrângerile de fabricație și de cele economice. Rolul designerului nu este de a se substitui celorlalți parteneri, ci de a propune o sinteză efectivă și formele de integrare precise a așteptărilor acestora.

Exigențele și dorințele variază în funcție de problematica pusă în discuție. Designerul industrial va raționa în termen la ,, probleme rezolvabile “, va propune realizarea de machete, desene, planuri etc. Aceste concepții dovedesc de departe că necesare, de integrare a unor valori complementare că ergonomia, estetică și umanismul.

[NUME_REDACTAT] al Societăților de [NUME_REDACTAT] (ICSID), are membri în filialele sale din peste 34 de țări printre care și în România prin [NUME_REDACTAT]’[NUME_REDACTAT]. Tabelul 1 sistematizează, cronologic, congresele de design, localitățile în care s-au desfășurat și temele acestora.

De peste 27 de ani, pe lângă ICSID funcționează atelierul ICSID Interdesign, care a abordat de-a lungul timpului teme diverse ca : design pentru mediu, grupuri cu utilizări specifice, material specifice, strategia dezvoltării produselor, linii directoare în legislație etc.

2.2 Temele, datele și locurile de desfășurare a lucrărilor ICSID Interdesign-ului

1. Producția și distribuția pâinii și designul piețelor urbane. 1971 – Minsk, URSS.

2. Designul pentru turism. 1972 – Kilkenny, Irlanda.

3. Designul industrial și comunitățile mici. 1974 – Ontario, Canada.

4. Interdesignul studenților. Design prin oficiul poștal. 1974 – Kilkenny, Irlanda.

5. Siguranță în sporturile de iarnă, ,,[NUME_REDACTAT] of Serhaus”. 1975 – Serfaus, Austria.

6. Omul și transportul urban. 1975 – Bruges, Belgia.

7. Șomerul. 1976 – Northern, Irlanda.

8. Design pentru vârstnici și handicapați. 1977 – Cracovia, Polonia.

9. Utilizarea energiei solare și eoliene. 1978 – [NUME_REDACTAT], Mexic.

10. Design pentru întreprinderi mici și mijlocii. 1979 – Voss, Norvegia.

11. Inovațiile în design pentru sport și recreare vara, pentru întreprinderi mici și mijlocii. 1979 –Viena, Austria.

12. Designul pentru scopuri medicale. 1979 – Kesztheky, Ungaria.

13. Terenurile de joacă pentru îngrijirea ușoară a copilului. 1979 – Dessau, RDG.

14. Design pentru mediul urban. 1980 – Tbilisi, URSS.

15. Design pentru siguranță traficului. 1981 – Keszthely, Ungaria.

16. Problemele producției pentru Capul de nord. 1982 – [NUME_REDACTAT], Finlanda.

17. Designul produselor pentru oamenii handicapați și în vârstă. A două generație de tehnologie în plastic. 1982 – Maastricht, Olanda.

18. Design pentru țările existente. 1983, Baku, URSS.

19. Târgurile (bâlciurile) de distracție pentru viitor. 1984 – Furuvik, Suedia.

20. Design pentru echipamentele medicale de baza pentru dezvoltarea țărilor. 1985 – Louvain la Neuve, Belgia.

21. Întâlnire cu interactivitatea. 1986 – Paris, Franța.

22. Designul și tehnologia informaticii. 1988 – Ezstergom, Ungaria.

23. Design pentru oamenii în vârstă. 1989 – Kristiansund, Norvegia.

24. Existența alături de apă. 1989 – Takoaka, Japonia.

25. Mediul de existent și de lucru. 1990 – [NUME_REDACTAT], Iugoslavia.

26. Sport în timpul liber. 1991 – Bled, Iugoslavia.

27. Podurile arctice. Surse de inovație. 1992 – Inari, Finlanda.

28. Transportul pentru viitor. 1994 – Bergslagen, Suedia.

29. Meșteșugurile sunt o sursă pentru designul de interior. 1995 – Bogota, Columbia.

30. Susținerea dezvoltării. Imperativele designului. 1995 – Universistatea din Tasmania, Tasmania de nord.

31. Lemnul. Resursele globale. 1996 – Vetspil, Letonia.

32. Strategiile în design pentru dezvoltarea regională. 1996 – Cuernavaca, Mexic.

33. Design pentru trup și minte. 1999 – Seul, Coreea.

34. Apa. 1999 – Australia-Mexic-Africa de sud.

35. Design pentru industria de vin chilian: Provocări și oportunități. 2003 – Școală de design ,,DuoUC”, Santiago, Chile.

36. Designul că instrument pentru macro și micile bresle industriale. 2003 – [NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT] of the State of Mexico și [NUME_REDACTAT] Center, Mexic.

37. Design pentru sprijinirea transportului rural. 2005 – Designul în sprijinirea transportului rural, Institutul de design divizia SABS ([NUME_REDACTAT] Bureau of Standards) și Școala de design industrial, Africa de sud.

38. Design pentru industria cafelei. 2006 – Columbia.

39. Design comerț/Comerț design : Designul piețelor. 2006 – [NUME_REDACTAT] de design, [NUME_REDACTAT], Argentina.

Un designer industrial trebuie să posede solide cunoștințe tehnice, o experiență dobândită, o sensibilitate înnăscută în utilizarea obiectului și calitatea vieții și o mare cultură artistică și vizuală, care îi permite să determine alegerea structurilor, materialelor, formelor, culorilor, tratarea cu material plastic a produselor fabricate în serie sau a produselor industriale normale etc.

Capitolul III

Notiuni generale

3.1 Notiunile generale ale design-ului industrial

Prin cele scrise în sec. V i.Hr. de Socrate în Memoriile lui către Xenofon, se prefigura apariția esteticii industriale : ,,Toate lucrurile care servesc oamenilor sunt totodată frumoase și bune atât timp cât sunt utile. Un coș de gunoi (bălegar) este el deci frumos? Da, dacă corespunde scopului tot așa cum un scut de aur este urat dacă nu corespunde scopului sau…”

S-ar putea adună și discuta multe asemenea cugetări ale filosofilor, de la Socrate până în zilele noastre, pentru a defini, explică, estetică industrială. Dar, acest lucru ar fi steril, deoarece cuvântul industrie datează numai din secolul al XVIII-lea, iar revoluția industrial propriu-zisă se situează la mijlocul secolului al XIX-lea.

În prima partea a dezvoltării industriale, pe durata de aproximativ un secol, peisajul industrial al produselor industriale, prin producerea, obținerea lor în serie, a suferit un process continuu de decadență estetică. Preocuparea primordial a patronilor de atunci era creșterea producției și a profitului maxim, ignorând complet cerințele lucrătorilor și a consumatorilor de îmbunătățire a condițiilor de muncă și de locuit, iar produsele fabricate, cu toată hidoșenia lor, erau vândute, în special datorită penuriei lor de pe piață.

În epoca când Marx și Engels elaborau bazele filosofiei marxiste, izvorâte din necesitatea de a da maselor exploatate în condiții inumane, o cale de a pași spre prosperitate materială și spirituală, iată cum arată un mare centru industrial (Birmingham) în descrierea lui [NUME_REDACTAT] din romanul [NUME_REDACTAT] : ,,Din toate părțile, cât de departe se poate vedea spre orizontul apăsător, coșuri înalte, înghesuite unele în altele și repetându-și la infinit formă lor posomorâtă și urâtă, scârboșenia lor de coșmar chinuitor revarsă blestemul fumului lor, întunecă lumina zilei, umplea cu molima lor aerul încărcat de tristețe… Mașini ciudate se roteau și se contorsionau că niște ființe torturate, agitându-și infernal lanțurile lor de fier, și în vârtejul lor, emitând din când în când țipete ascuțite că și cum suferință lor devenea insuportabil, ele făceau să zguduie pământul sub convulsiunile agoniei lor…”.

În acest coșmar uman, generat de exploatarea nemiloasă a proprietarilor, patronilor, revoluția industrială evolua într-un cadru atât de întunecat, încât nimeni nu se preocupă de a elimina uratul din interiorul și exteriorul vieții industriale, deoarece gândurile de subzistență primau asupra oricărei preocupări. În aceste condiții, expoziția industrială din 1851, intitulată ,,Marea expoziție de lucrări din industrie a tuturor timpurilor” ținută la Londra, marchează un eveniment important în evoluția esteticii în interiorul industriei.

Din păcate, eșantioanele expuse nu aveau nimic comun cu vreo lucrare artistică sau cu produse industriale. S-a încercat – fără success – un mariaj forțat între industrie și artă, ceea ce a dus la lucruri literalmente monstruoase. Se citează astfel, că un eșantion reprezentativ, un leagăn, al cărui corp sculptat semăna cu carena unei nave executate din metal, așezat într-un echilibru instabil pe un suport decorat în mod exagerat. La puntea acestei nave faimoase, se ridică o voluminoasă sculptură înaripată reprezentând victoria, din ale cărei brațe ridicate se lasă să cad ape un prunc o bogăție de dantele și ghirlande care formau un fel de baldachin.

Martorii ocular au păstrat mult timp în memorie acest rezultat oribil al îmbinării nefericite a artei cu industria. Alte lucruri încercau să imite direct natură, reclamând revenirea la natură, cum a fost însăși seră de 560 m lungime care adăpostea expoziția din 1851, construită de grădinarul [NUME_REDACTAT] Paxton. Seră era construită din grinzi metalice dispuse după structura frunzelor plantei [NUME_REDACTAT] din Africa, aclimatizată în Europa.

În această perioada au apărut doi mari adversari ai esteticii industriale, [NUME_REDACTAT] (1834-1896) și [NUME_REDACTAT] (1819-1860), ale căror realizări au constituit totuși un punct de plecare în conturarea, mai târziu, a designului industrial. Conceptul lor constă în reînvierea și difuzarea idealului de meșteșug, de reîntoarcere la sistemul medieval al ,,artelor și meseriilor”, de revenire la simplitatea meșteșugarilor de altădată.

Ei preconizau frumusețile și binefacerile lucrului de mâna și denunțau vehement industrializarea, spiritual de raționalizare industrială, pe care îl prezentau că pe cel mai mare păcat al timpurilor moderne. Ruskin (pe fundalul descrierii lui [NUME_REDACTAT] din cartea citată anterior) scria : ,,Orice om plasat în condițiile deprimante și zdrobitoare ale vieții industriale engleze și lucrând în dependent lor, este prin această incapabil de a inventa forme noi”.

Că un aspect tragico-comic al luptei lui Ruskin contra industrializării, de altfel, cu deosebite implicații sociale, se citează cel care a început să cumpere zeci de hectare de pământ, pentru a împiedică pătrunderea caii ferate în pajiștile verzi, din temerea de a le vedea denaturandu-se prin prezența mașinilor cu aburi. În lucrarea să , intitulată ,,Dincolo de autoritatea științei”, academicianul rus [NUME_REDACTAT] arată, foarte sugestiv : ,,cât de utili sunt cei ce mereu neagă un adevăr;…ei, în mod inconștient, accelerează procesul de realizare a ceea ce nu doresc”.

La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, asistăm la o prima perioadă a celei de-a doua faze a revoluției industriale, 1870-1929 (1930), faza cunoscută sub numele de ,,revoluția puterii” (power revolution), caracterizată printr-o dezvoltare impetuoasă a producției de masă a mașinilor-unelte și aparatelor. În acest timp se pierde orice legătură cu arta, inginerii și inventatorii dominând producția numai din punct de vedere al funcției, ignorând complet problemele formei.

Cu toate acestea, în opoziție cu atitudinea lui W. Morris și J. Ruskin, în aceea perioada, o voce se aude cu tenacitate venind în sprijinul creării unei forme estetice în concordanță cu funcțiunea și structura acestora. Este vorba despre teoreticianul în construcții de mașini [NUME_REDACTAT], care în anul 1862 editează cartea ,,Uber den Maschinenbaustil”.

În această carte lansează ideea că mașinile nu trebuie să fie proiectate numai pe calea calculului matematic, arătând că de puterea de creație a proiectantului depinde în final forma mașinii. Proiectantul este cel care allege între o linie curbă și una dreapta, între o muchie sau o margine masivă, între un corp rotund sau prismatic, fiecare dintre ele satisfăcând condițiile matematice de rezistență. Din păcate, remarcă el, proiectantul se conduce de cele mai multe ori după un șablon prestabilit, ceea ce nu duce la rezultatele bune/așteptate.

Referindu-se la relația arta-tehnică, [NUME_REDACTAT] scria : ,,În vremea noastră, când apar un număr mare de forme, mulți specialist, în înfumurarea lor artificială, tind să delimiteze în mod răspicat artă de tehnică, care ar fi putut să se unească într-o singură dezvoltare unitară, iar această duce la aceea că ideea unității se pierde deseori”. [NUME_REDACTAT] acordă o deosebită importantă ritmului și proporționalității, care au rădăcini adânci în natură umană și sunt proprii creației omului, ridicându-se împotriva tendințelor de înfrumusețare gratuită, de decorare. El a relevant pentru prima dată faptul că, în construcția de mașini, că și în artă, se manifestă caracterul național al poporului.

Cu toată concepția lor retrograde, germenii operei lui W. Morris și J. Ruskin au fecundat mințile generațiilor următoare și asistăm în Europa, după anii 1900, la o mișcare care începe să pună bazele unei adevărate estetici industriale, prin reînnoirea ornamentului și formei în artă decorative. Aceste mișcări au fost : ,,L’art nouveau, în Belgia și Franța; Jugendstil în Germania; Sezession în Austria și [NUME_REDACTAT] în Italia.

Conducătorul spiritual al acestor mișcări era belgianul [NUME_REDACTAT] de Velde, care preconiza o ,,structura rațională a obiectului, o logică fără compromise la întrebuințarea/folosirea materialelor”, recomandând ,,a face să apară cu mândrie și deschis procesul de fabricație”. Van de Velde preda la școală lui estetică rațională, conform căreia, formă trebuie să fie adecvată cu funcția obiectului iar ornamental se introduce limitat, numai pentru a atrage atenția publicului.

De asemenea, el acordă o deosebită atenție culorii, arătând că artiștii și scriitorii au fost aceia care au descoperit unele proprietăți ale culorilor, înainte că fizicienii să elaboreze legile fizice specifice. Însăși clasificarea culorilor, în primare și secundare, se datorează marelui scriitor Goethe.

Prin cartea să La beaute rationelle, în anul 1904, [NUME_REDACTAT] (1852-1925), a susținut că frumosul și utilul trebuie să coincide, că obiectul poate să posede o ,,frumusețe rațională” și că formă să este o expresie manifestată a funcției sale. [NUME_REDACTAT] a stabilit, de altfel, o prima prefigurație, a designului industrial de azi și a funcționalismului, care constituie coloana dorsală a acestuia.

Contrar esteților din secolul al XIX-lea, [NUME_REDACTAT] scria : ,,Nu se apreciază întotdeauna la adevărata lor valoare frumusețea mașinilor, care sunt un produs minunat al artei noastre…”. Autorul exprimă opinia că nu există, de fapt, nici o incompatibilitate între util, sinonim cu funcțional și frumos. [NUME_REDACTAT] ajunge la concluzia că orice lucru este frumos atunci când forma corespunde, fără posibilitatea de reproș, propriei sale idei, propriei sale funcțiuni.

Ori tocmai în cazul producției industriale, al mașinilor, al uneltelor, al mobilierului, se pot întâlni cel mai frecvent exemple de perfectă și strictă adaptare a obiectelor la funcțiile ce urmează să le îndeplinească. [NUME_REDACTAT] (1891-1978) reia și dezvoltă ideile și pozițiile teoretice ale tatălui sau, într-o carte ce a cunoscut cândva, un remarcabil success: L’avenir de l’esthetique (Paris, 1929). [NUME_REDACTAT] consideră că nevoia oamenilor de a recunoaște și crea forme noi care să corespundă propriilor lor idei, se manifestă nu numai la nivelul artei, ci și la desenat, la un preț competitiv, găsindu-se în mod net avantajat în momentul când afacerile ar merge prost”.

Exemplul unor mașini, că duplicatorul Gestetner și altele, revăzute și vândute în acest spirit, au confirmat valabilitatea ideilor sale. Emigrarea în [NUME_REDACTAT], după venirea lui Hitler la putere, a unui număr mare de desenatori și arhitecți germani, grupați în jurul mișcării Bauhaus (având în frunte pe [NUME_REDACTAT]), a pus bazele primei concepții a corespondentului anglo-saxon al designului, denumit ,,[NUME_REDACTAT]”.

Începând cu anul 1945 intrăm în faza a treia a revoluției industriale, denumită și epoca mașinilor inteligente, că urmare a complexitatilor domeniilor de investigații științifice apărute în timpul și după cel de-al doilea război mondial. Această epocă se caracterizează prin dezvoltarea energiei atomice, a calculatoarelor/computerelor performanțe, a automatizării și robotizării precum și a explorărilor spațiale.

Ca urmare, și designul s-a dezvoltat foarte rapid, datorită în special și inimosului [NUME_REDACTAT], care în 1951 a fondat în Franța prima agenție de design ,,Technes”, este fondatorul [NUME_REDACTAT] de [NUME_REDACTAT] (IFEI – care actualmente a devenit [NUME_REDACTAT] de Design), totodată fiind și creatorul și inițiatorul societății de design industrial la nivel internațional, ICSID.

Considerând că ar fi necesar să se țină cont de calitatea esteticului produselor, de concepția lor, [NUME_REDACTAT] a scris o carte de estetică industrială, care se baza pe principiile esteticii și eticii. Estetică industrială, așa cum a fost concepută de [NUME_REDACTAT] (iar după el de majoritatea autorilor francezi), până la sfârșitul deceniului șapte al secolului XX, se voia un fel de ,,știință sintetică”, ce studiază totalitatea manifestărilor estetice care au legătură cu industria.

Cunoscută definiție pe care o dă, în 1953, esteticii industriale este concludentă în această privință : ,,Estetica industrială este știința frumosului în domeniul producției industriale. Domeniul său este cel al locului și ambianței muncii, al mijloacelor de producție și al produselor”. Ea poate fi considerate acceptabilă, înșelând ins ape cel neavizat.

Pentru designer, estetică industrial nu poate constitui un rezultat, o finalitate, ea fiind integrate în design făcându-și simțită prezența prin elementele sale privitoare la concepția estetică a unui produs. Elementele estetice ale unui produs – care produc sau nu efecte emoționale – sunt determinate de diferiți factori că :

Factori pur emoționali – acești factori sunt atașați subiectului și sunt relativ măsurabili ;

Factori cognitivi – senzația estetică este legată de modul cum o interpretăm în mod personal, de cultură pe care o avem ;

Factori intelectuali – satisfacția logic ape care o avem față de o adaptare bună, de o armonie veselă sau de un joc pur estetic ;

Factori psihico-psihologici – plăcerea estetică depinde de calitățile noastre psihice și psihologice, de perceptie, care sunt caracteristici personale.

Acești factori intervin în diferite ponderi sau în mod individual în raport cu tipul produsului. Analiza sistemului, arată existența unei mari complexități din care trebuie extrase câteva noțiuni de bază, care ulterior pot servi la cercetările sau studiile diverse pentru design și concepția produselor industriale.

Intervenția designerului este profund diferită de cea a artistului. Dragostea, inutilitatea, valoarea simbolică, pot fi considerate că implicate în datele problemei cercetate, dar nu constituie singurul mijloc așteptat. În aceeași manieră, pentru diferitele probleme de design, estetica poate intervene, ca un factor prioritar propriu (problema integrării pilonilor de înalta tensiune sau a podurilor și barajelor etc. în diferite peisaje), că o constrângere (ține cont de normele din cartea produsului, date din manualul de identitate al întreprinderii), dar rămâne una din exigențele problemelor de design, care necesită rezolvare, și nu în ultimul rând.

Estetica, ea însăși, este considerată o funcție principală în desăvârșirea produsului (cum este cazul bijuteriilor), care se integrează completând elementele funcționale și simbolice. Un exemplu particular, îl constituie produsele care au la baza raportul formă/funcție/semn. Aceste produse pot fi analizate din punct de vedere sintactic, pragmatic, semantic, în cazuri concrete și isolate de tot, respectiv :

Sintactic – formă-culoare; – strălucire-textura; – gradul de ordonare și constituire a elementelor;

Pragmatic – folosire-valoare de utilizare;

Semantic – cultură, obișnuință, plăcere.

Cel ce concepe aceste produse, caută această adecvare și tangibilitate/percepere a produsului și a realității contextului în care se va integra.

Competențele estetice sunt măsurabile. Ele sunt atașate la gust, plăcere, similitudine a parametrilor industriali, sociali și istorici, sunt complecși și au o încărcătură psihologică fundamentală. Aceste componente necesită instrumente de analiză, care să sesizeze bogăția datelor sale, dispunerea în mod natural a lor și personalitatea pe care o posedă.

3.2 Aportul design-ului industrial

Designerul care concepe aceste produse trebuie să țină cont de aprehensiunea formelor sale, de spațiu, de bogăția vizuală și culturală a produsului, pentru că acesta să dea satisfacție. Colaborarea dintre designerii aparținând școlilor de artă și a inginerilor-designeri, îmbogățește bagajul de cunoștințe necesare conceperii noilor produse și acoperă prăpastia deja tradițională între ,,artiști” și ,,ingineri”. Dialogul care stabilește, permite inginerilor descoperirea propriei lor sensibilități, față de modul de abordare a problememlor și față de mediu.

Această deschidere vizuală este capitală. Mai mult, sensibilitatea culturală în acest domeniu, conduce la produse cu calități estetice reale. L. Mumford, sociology și istoric al tehnicii, scria : ,,În concepția unei mașini sau a unui produs, există un punct în care, oricare poate părăsi sau se poate opri din rațiuni de zgârcenie, fără a avea în vedere perfecționarea estetică. Ajungs în acest punct, este posibil că s-a ținut cont de oarecare factori mecanici, dar există senzația de neîmplinire, datorită necunoașterii factorilor umani. Estetică însăși poartă posibilitățile alternative de soluții mecanice, care au aceiași echivalentă și de care nu s-a ținut cont în fiecare etapă a procesului de concepere a produsului, motiv pentru care nu există siguranță atingerii succesului în stadiul final de design”.

Inginerul responsabil cu conceperea produsului din punct de vedere tehnic, deține de asemenea o oarecare responsabilitate estetică, asupra ceea ce devine mediul nostru. El poate adesea intervene în acest domeniu sau tot așa de bine, poate să facă apel la artiștii plastici și specialiștii formelor industriale. Inginerul trebuie că în toate cazurile să considere estetică industrial că pe o preocupare fundamentală. Numai așa permite produsului să reziste în timp, să existe o oarecare siguranță că acesta va fi acceptat în viitor.

Această constituie rațiunea pentru care inginerul manifestă interes mai ales pentru produsele longevive. Toate acestea (satisfacție și plăcere) pot fi remarcate și demonstrate fiecărui produs, în perioada service-ului, activitate integrantă în folosirea produsului. Unele forme elaborate cu ani în urmă, sunt remarcate prin puritatea liniilor sau de simplitatea lor. Acestea sunt și acceptate estetic și funcțional, considerând a fi perene. Componentele estetice ale unui produs sunt prezentate în figura 1.

Factorii armonioși a unei forme considerate, în toate cazurile sunt dependent de utilitatea lor, de coerentă ritmului lor, de vocabularul formei de baza și de sistematizarea/structurarea elementelor sale. Acești factori sunt legați de sintactică produselor. Psihologia ne arată că nu numărul mare de elemente este determinant, ci varietatea mare de variație a lor. Că exemple pot fi date, implantarea diferitelor elemente component într-un tablou de control că : leduri, becuri, manometer, aparate de măsură și control etc., proporționalitatea diferitelor zone funcționale, modul de ordonare a elementelor, toate modificându-se în final esteticul.

Produsul este un tot unitar, la care fiecare element component se află într-un anumit raport cu el. Subansamblele sunt desene ce conțin concepte diferite, ele fiind izolate unele față de altele, iar singure, nu posedă o valoare estetică. Excepție fac subansamblele la care coerența este căutată în mod voluntar. De regulă există tendința de a realiza estetic fiecare subansamblu în parte, și mai puțin de armonia pe care trebuie să o realizeze împreună, acest lucru ducând la un dezastru vizual al produsului.

Figura 1. Componentele estetice ale unui produs

Relația armonioasă între elementele independente, depinde pe de o parte, de alegerea permanentă a unui mordem de bază, astfel spus a vocabularului formei (formată din linii, plane) și pe de altă parte, de ordonarea elementelor și crearea unității ritmice. Principiul fundamental a formei, o constituie această unitate a ei. Acest principiu de unitate poate fi asociat cu cel de unire, dar trebuie înțeles cu sens mult mai larg.

Estetică integrate este considerate că un rezultat ce se bazează pe un mesaj de referință a produsului și un mesaj conotativ. Cele două planuri, denotative (neutru, obiectiv) și conotativ (rezultat din experiență personală, din context, figurat), sunt de asemenea necesare rezultatului estetic global. Mai mult, valoarea de utilizare și adecvarea formă-funcție sunt de asemenea necesare.

Teoria comunicației distinge două tipuri de mesaje : un mesaj semantic, riguros, logic și un mesaj estetic, symbolic. Semiologia distinge două tipuri de coduri, unele logice iar altele affective sau estetice. În lingvistică există o categorie numită funcție poetică sau estetică. Analiza valorii distinge printre funcțiunile de estimare, funcția estetică. În sfârșit în tipografie, caracterele spuse ,,estetice” fac adesea parte dintr-o clasificare specială.

Toate ambiguitățile date de dialog și frecvent de relațiile între designer și pretențiile sale, vin din această manieră de gândire estetică, că de exemplu : ,,câteva lucruri în plus”, ,,câteva lucruri speciale”, clasice ,,aparte”, incluzându-se într-o ,,îmbrăcare”, ,,estetică că o valoare ajutătoare” etc.

Estetică produselor constituie o parte integrantă a produsului, de o manieră globală și foarte relativă. Principalii factori determinant în estetică unui produs sunt : factorii armonioși, factorii funcționali, factorii tehnologici și istorici, factorii culturali și factorii sociali. Într-un sistem complex și interactiv, estetică produselor este rezultatul ansamblului de principia componente. Acestea trebuie să fie într-o unitate emanate dintr-o oarecare voință de ordine (sau dezordine), de o oarecare armonie a ansamblului, de combinarea și ordonarea elementelor între ele.

Un design bun al unui produs constituie o compoziție globală. Unitatea nu semnifică totodată și monotonie, ci parafrazându-l pe [NUME_REDACTAT] : ,,Unitate în diversitate”. Acest echilibru între armonie, unitate, coerență în ansamblu, varietate, bogăție, constituie o primă dificultate în reușita ansamblului. Trebuie găsit un echilibru între unitatea ansamblului și riscul unei monotonii, create printr-o prea mare uniformitate. În realitate, nu există un sitem prestabilit. Totdeauna trebuie căutată unitatea ritmului care se așteaptă de la identitatea produsului și care constituie modul lui de exprimare.

Din păcate aceste nuanțe restrictive și riscurile legate de aplicarea sistemelor din cercetările artelor plastic, adesea se ghidează pe jocul proporțiilor matematice. În lucrarea să ,,Formule”, belgianul [NUME_REDACTAT] de Velde tratează frumusețea arhitecturală modernă, scriind : ,,toate formele ni se prezintă nouă în condițiile determinate de ornamentele care sunt ornamentele lor; ele le poartă literalmente în ele.

Aceste rapoarte între formă și ornament, nu pot fi complementare. Linia marchează evocarea acestor compartimente în formele pe care le vedem și care ni se prezintă indispensabile. Aceste rapoarte sunt rapoarte de structura. Și rolul liniei expuse este de a sugera efortul unei energii acolo unde linia formei manifestă o inflexiune, deci cauza nu pare evidență”. În acest citat se regăsește tot conținutul ritmic al unei forme determinate de noțiunea de câmp liber estetic oferit celui care concepe.

Ornamentul structural și jocul formelor interioare constituie ritmul formal. Problemele legate de ritm sunt mai larg dezvoltate. Dimensiunile funcționale ale unui produs, relevă în mod correct funcțiile pentru care a fost conceput. Această dimensiune, constituie factorul cel mai important în estetică unui produs. Aceste dimensiuni ale obiectelor utilitare, fasonările necesare în utilizare, rezultă din calculi pur matematice și din ecuația formă/funcție.

Cu siguranță constituie munca inginerului, care ilustrează raportul dintre funcție și frumos. Structura rezultată din calcul trebuie fie riguroasă și simplă, exprimând conceptual de utilitate. Exigențele create de alegerea formei, sunt legate de rezultatele vizuale obținute, de sentimental de împlinire și satisfacție, de securitate și adevăr. Plăcerea estetică care se derulează este intelectuală și logică. Este nevoie a se realiza un ansamblu, total echilibrat și controlat.

În anul 1896, profesorul [NUME_REDACTAT] a subliniat relația între funcție și formă, menționând : ,,pare uneori că viată și forma sunt indisolubile, inseparabile și acest lucru se îndeplinește. Acesta este vulturul care planează în zborul sau, ori floarea unui pom, calul de muncă liniștit în ceea ce face, brațele unui stejar, cursul apei în serpentine sau deriva norilor, întotdeauna, forma urmează funcția. Această este legea…Aceasta este legea care domină asupra tuturor lucrurilor organice și anorganice, fizice și metafizice, umane și supraomenești și care dictează toate manifestările adevărate ale spiritului, ale inimii și sufletului. Viața se recunoaște după expresia sa, forma urmează totdeauna funcția. Aceasta este legea.”

Pe aceeași temă, Fechner scria în cartea sa ,,Vorschule der Aesthetik” că : ,,Pentru toate obiectele care ne sunt utile, forma trebuie să corespundă utilizării din două puncte de vedere, mai întâi pentru că dacă nu se asociază aspectul lor, dă impresia de neîmplinire a misiunilor pe care le are de îndeplinit pentru conservare sau pentru serviciul de bunăstare a omului, pe urmă pentru că, contradicțiile pe care noi nu le descoperim între aspect și sensul lor ne displace.”

În cartea de estetică industrial scrisă de [NUME_REDACTAT], se regăsesc două legi, enunțate în mod clar și care pot să ne ghideze această reflexie, respectiv legea aptitudinii de utilizare și a valorii funcționale și legea armoniei între aparență și utilizare.

Mai recent, [NUME_REDACTAT], un mare designer german de după război (n. 1932, Wiesbaden), enunță zece principia de ,, bon degisn”, printre care una spune că : ,,designul da produse utilizabile”. [NUME_REDACTAT] menționează : ,,Eu sunt conștient că un produs nu este bun până când utilitatea lui nu este optimă. Designul funcționează că o interacțiune intensive și profundă cu realizarea, viață, cerințele, dorințele și serviciile omului…”.

• Noțiunea de peceptie inteligență. Nu este suficient că un produs să răspundă funcției sale, el trebuind să transmită în mod clar și funcționarea să. Finalitatea produsului trebuie să apară simplu și logic. Există o relație vizuală între funcția unui produs și reprezentarea funcției sale, funcția nefiind o dată relativă. Formele în care se percepe funcția de utilizare, sunt extreme de importante, pentru că produsele actuale, au tendința de creștere a complexității constrângerilor.

• Noțiunea de analogie. Prin această noțiune se înțelege analogia care există între omologie și biologie. Biologii vorbesc de o convergență în natură. Spre exemplu, formele generale ale peștilor și vertebratelor vii acvatice, altfel spus ,,tot ce înoată” sau toate formele ,,care zboară” se găsesc într-o mare măsură într-o analogie cu domeniul obiectelor fabricate de om. Se vorbește în acest caz de o analogie formală, pentru că aspectele morfologice sunt asemănătoare, pentru a se adapta la funcțiuni similare (analogia formală morfologică între un avion, un rechin, un delfin și o torpilă).

Că principiul funcțional, formând o similitudine vizuală numită analogie funcțională, se pot da și alte exemple, cum ar fi :

a) Sistemul funcțional al ochiului și aparatul fotografic ;

b) Sistemul în ,,periscop” a ochilor de crocodile și celor de broască ;

c) Sistemul ,,sonar” al liliecilor care permite localizarea cu mare viteză a insectelor pe întuneric, comparabil cu principiul ecocardiografiei ;

d) Sistemul luminos al peștilor de mare adâncime, analog cu focurile de reperaj ;

e) Mecanismul de articulare a brațului și mecanismul brațului de ridicare a unei mașini de scuturat/vânturat cereale.

Lipsa poate continuă pătrunzând în domeniul bionic. Această nouă disciplină, bionică, știință care are drept scop aplicarea în tehnică a principiilor din biologie, a fost definit în 1961, de către J.E. Steele, cu ocazia primului congress de bionică ținut la Dyton, în [NUME_REDACTAT], astfel :

,,Bionică este o știință a sistemelor care au o funcționalitate copiată după cea a sistemelor natural sau care prezintă caracteristici specific sistemelor naturale, sau încă cele care sunt analoage lor”.

Domeniul bionic este o punte între domeniul tehnic și domeniul biologic. Aici este vorba de studiul principiilor funcționale care se găsesc în natură, pentru aplicarea lor la necesitățile oamenilor. Se analizează/studiază astfel zborul păsărilor, profilul penelor, aripilor, diferite principia de locomotive a vertebratelor și antropodelor (insecte, crabi etc.). Un precursor al acestui domeniu a fosts Leonardo da Vinci, care consideră păsările ca un instrument producător de mișcări.

Avionul lui [NUME_REDACTAT] (1841-1925) – 1897, reprezintă principiul de pliere a osăturii aripilor liliecilor. [NUME_REDACTAT] la începutul secolului al XIX-lea, sir [NUME_REDACTAT] (1773-1857), a studiat formele hidrodinamice ale păstrăvului și le-a transpus, pe modelele de fuzelaj. El a studiat zborul păsărilor pentru construirea planoarelor. În arhitectură, [NUME_REDACTAT] în 1851, pentru construcția Palatului de Cristal din Londra, se inspiră din sistemul dispunerii nervurilor foilor de nufăr [NUME_REDACTAT], care asigura o mare rigiditate construcției.

Astfel enumerările/exemplificările ar putea conținuă, cu nenumărate analogii din natură, care au construit un izvor nesecat pentru lucrările designerilor de-a lungul timpului.

• Noțiunea de omologie. Noțiunea de omologie (corespondență de structura a uneia sau a unor forme la două produse/ființe/obiecte diferite, datorită originii lor comune), se disociază din noțiunea de analogie. În omologie, există o similitudine între forme, dar această similitudine nu constituie aceiași adaptare plastic sau funcție dată. Această similitudine provine, de la o moștenire formală, de la existența unui trecut comun, care a lăsat mai mult sau mai puține urme.

În tehnică, se găsesc exemple frapante legate de această noțiune, legate de genetica obiectelor de-a lungul secolelor. Morile de cafea au fost mai întâi, mori de mirodenii. Bicicletă păstrează în ea o analogie cu calul. De asemenea poate fi urmărită evoluția vagoanelor de tren, care în prima faza au fost berline. De asemenea poate fi urmărită evoluția vestimentației de protecției, de la funcția de protecție a unei armuri medieval care constituie funcția directoare.

Scaunele păstrează principiul classic și convențional de echilibru obținut prin repartizarea greutății pe patru picioare, scaunele noi, prezentând avantajul elasticității. Independent de evoluția tehnologiei, a trebuit cu mult timp înainte că acest concept de scaun apărut, să fie călcat în picioare. Acest exemplu dovedește că ne referim prea des la scheme existente deja, stereotipuri.

Este dificil să ne debarasăm de încărcătura trecutului unui obiect și să-l facem să evolueze. Mai mult, consumatorii acceptă cu greu această brutalitate de schimbare cu ceva nou, chiar dacă noul produs este mai bun. Există și produse care nu posedă un trecut, cum ar fi cazul calculatoarelor, a celor personale sau a calculatoarelor de buzunar.

Trebuie subliniat că funcționarea acestor obiecte nu are referințe istorice, în această formă, obiectele ținând să recâștige rude îndepărtate. În acest caz, pentru micul calculator de buzunar, mașina de scris joacă rolul trecutului. Factorii determinani ai esteticii nu pot fi izolați de contextul istoric și cel tehnologic.

Analiza unui obiect sau produs începe cu originea sa. Toată istoria evoluției sale constituie o mare bogăție pentru realizarea noului produs. Această istorie poartă cu ea, factori tehnici, sociali-culturali, istoria evoluției formei și experiență evoluției sale. Cunoașterea aprofundată a istoriei evoluției obiectelor, de către cel ce concepe noul produs, duce implicit la cunoașterea evoluției estetice a formei.

Această evoluție constituie un joc nemaipomenit între evoluția formei și dezvoltarea tehnicii. Progresul tehnicii, invențiile, au permis realizarea de forme noi, care au schimbat (de multe ori, radical), calitatea formelor precedente. Amintim aici, nu mai mult decât materialele composite apărute în ultima vreme, și care, au dat posibilitatea unei mari libertăți de creare a formei, de revoluționare a procesului conceptual, dând posibilitatea de a alege și adapta materialele la exigențele problemei date.

• Factorul cultural determină modul nostru de a gândi și de a impune anumite reguli în estetică unui produs, detronând estetica tradițională. Modul nostru de a gândi, depinde de obiceiurile noastre, de cunoștințele noastre și de condițiile în care s-au format aceste obiceiuri și s-a dobândit această cultură.

Pentru a ilustra cele afirmate, vom reține că și un exemplu printre alte posibile reprezentări, perspectiva văzută după diverse culture. Această reprezentare va condiționa aitudinile diferite, din start, de o apropiere, percepere și simțire personală a lumii, legată de condițiile climaterice, sociale și religioase. Reprezentarea în perspectiva în Orient este o atitudine largă deschisă a spațiilor. Punctul de vedere al desenatorului nu este impus. Spațiul este mare, reprezentat prin axonometrie, care permite un vid interior apparent.

[NUME_REDACTAT], linia orizontului, este inversă perspectiv văzut de occidental, considerate saracă în perioada Renașterii, respective această linie se află în spatele spectatorului. Aceste convenții grafice diferite, înmagazinează obiceiuri de citire și aprehensiune diferită a spațiului. Ele pun în lumina relativitatea fenomenelor estetice, blocarea fiecărui sistem cultural și convențional și îngustarea tuturor cunoștințelor academice.

Lucrarea ,,Vid și plin, limbajul picturii chineze” prezentată de F. Cheng, în anul 1979 la Seul, analizează limbajul pictural chinez prin conceptele : vid și plin. Vidul constituie fundamental ontologiei taoiste; vidul este abundență și abundență este inepuizabilă. Vidul lasă să treacă un suflu, un suflu primordial, a două sufluri vitale (Yin = pământ; Yang = cer). Această gândire mentală se regăsește în compozițiile de desen sau tablouri. Aceasta este intervenția vidului care, regizează relațiile între pământ și cer, între om și natură, între munți și apă, între lucrare și pensulă, între interior și exterior și între departe și aproape.

Toate lucrările din interior se deschid spre exterior. Se pot da și alte exemple relevante, numeroase în istoria arhitecturii diferitelor țări și vom găsi legătura dintre gândire, religie și schemele de bază ale construcțiilor. Și reprezentarea culorilor și a sensului pe care îl dă fiecare cultură în parte, constituie de asemenea un domeniu foarte sensibil, prezentat în continuare.

• Factorul social joacă de asemenea un rol esențial în estetica produsului. De milioane de ani, omul manifestă o încredere în semnele vizibile, de pe mână sau corp, care pentru el reprezintă semnificația care o da societății din care face parte.

Acestea se pot interpreta ca:

1. Manifestarea de către om a identității sale în societate (prin tatuaje, incizii pe piele etc.);

2. Manifestarea statutului social (distincția, autoritatea, puterea);

3. Manifestarea vizibilă a unui eveniment, o ceremonie (căsătorie, zi de naștere etc.).

Aceste semnalmente corporale se pot ilustra prin mai multe exemple. [NUME_REDACTAT] Zeelandă, în [NUME_REDACTAT], în Camerun sau în Amazon, se găsesc imagini uimitoare de decorații de animale pe corp, împodobirea capului cu pene ale păsării paradis etc. Aceste incizii pe piele, aceste marcări distincte, reprezeinta normele și valorile estetice a unei anumite societăți. Dacă aceste codificări sociale ne par îndepărtate față de preocupările noastre actuale, ele sunt prezentate tot timpul la un nivel mai puțin important și sub forme diferite. Există întotdeauna un simbol social în relațiile noastre cu obiectele și în apariția noastră.

Ritualurile, protocoalele, insignele, modă, sunt naturale. Ele constituie semne marcante care defines un individ că muncitor, artist, noncomformist etc. Semnele, decorațiile uneori sunt tatuate și sunt legate de cultură și obiceiurile religioase ale societății din care fac parte. Acest machiaj este continuat și de societatea de consum, prin simboluri atribuite produselor (mărcile), care în toate cazurile sunt alese a fi estetice, legate de valoarea estetică a semnului.

Problemele principale ale unei analize ergonomice.  1. Limitele problemei puse ;

2. Domeniile de utilizare, categorii de operații, frecvența de folosire sau utilizarea prioritară a produsului ;

3. Problemele generale de securitate ;

4. Problemele generale de mentenanță ;

5. Activitățile de folosire și operare ;

6. Relațiile mijloc/produs/utilizare ;

7. Limitele fizice și biologice ale omului ;

8. Limitele psihologice, sociale, culturale și emoționale ;

9. Rolul pedagogic și prospectiv al studiului.

Figura 2. Metodologia ERGONOMIE – DESIGN

Răspunsurile pe care trebuie să le dea ergonomistul pot fi formulate astfel :

a) Privind problema pusă ;

b) Privind produsul analizat.

Relația ergonomie-concepția produsului, cum se poate vedea și în figura 3, se rezumă la două principii esențiale :

 Analiza ergonomică trebuie începută încă din faza când s-au elaborate specificațiile tehnice;

 Derularea cât mai eficientă se face combinând analiză din debutul concepției produsului cu urmărirea procesului de concepție prin teste ergonomice, machete, prin care eșantioane de utilizatori vin în contact cu viitorul produs și stabilirea numeroaselor interacțiuni față de concepțiile tehnice.

Figura 3. Relatia ergonomie – conceptia produsului

ANALIZA ERGONOMICA

CONCEPTIE SI

DEZVOLTARE

Specificatii functionale Prototip testari ergonomice

Necesitatile in functionare Machete intermediare

ale produsului Testari ergonomice

Principiile de baza a solutiilor

Unii autori se îndepărtează de la sensul inițial al ergonomiei, adică de la relațiile om-mașină și se apropie de alte domenii ca : organizarea științifică a muncii, psihologia industrială, fiziologia și altele. Designerul nu are voie să confunde ergonomia ca fiind ,, o nouă știință a muncii”, cum afirmă [NUME_REDACTAT] sau că ea se referă la complexul de relații ,,om-producție”.

Ergonomia se referă numai la sistemul de relații om-mașină și plecând de aici designerul industrial trebuie să cunoască si să aplice principiile și datele concrete rezultate din experimentări referitoare la modul cum trebuie concepută, construită și exploatată o mașină, pentru că omul să execute cu un effort minim și în condiții de securitate, operațiile necesare în procesul de producție sau în viață de toate zilele. A limita ergonomia numai la relațiile om-producție, înseamnă a ignoră importanța acesteia în zborurile spațiale, unde nu se produce nimic sau în multe aparate casnice folosite în scopuri distractive. [NUME_REDACTAT] Mihaile, ,,Ergonomia nu constituie…monopolul…inginerului”, ci aceștia trebuie numai să furnizeze informații priviind posibilitățile omului de integrare în procesul de producție.

Considerăm că acest punct de vedere nu mai are nimic în comun cu originile ergonomiei. Ergonomia nu este monopolul nimănui. Astăzi, îndreptarul ergonomic trebuie să se afle pe masa de lucru al designerului, astfel riscă să creeze produse urâte, cu o folosință îndoielnică, greu vandabile.

Formă și designul

[NUME_REDACTAT], în ,,Psihologie de la forme”, stabilea următoarele principii ale formei :

Forma este altceva sau ceva mai mult decât suma părților sale ;

Unele dintre proprietățile formelor se păstrează cu toate modificările care afectează într-un anumit mod părțile lor ;

O parte dintr-un tot este altceva decât această parte luată izolat sau făcând parte dintr-un alt tot ;

Fiecare formă este o funcție de mai multe variabile și nu suma mai multor elemente.

3.3 Teoria percepției formei în design

Produsul/obiectul, constituie o imagine care posedă un spațiu propriu, organizat într-un mod sau altul, și îi determina caracteristicile acestuia. Orice activitate de organizare a obiectelor, imaginilor pentru a formă un spațiu, este un process de configurare a imaginilor, care depinde de percepția vizuală. Altfel spus, nu se mai pune problema de a cerceta care poate fi structura imaginii spațiului, în măsură în care spațiul nu este dat aprioric, exterior nouă, ci care este spațiul de organizare a imaginii, respective a obiectelor care configurează spațiul.

Aici designul are un cuvânt important de spus, prin teoria Gestalt-psihologie, care studiază forma ca un rezultat al organizării percepției. Formă poate fi compusă din elemente, dar constituie un tot, un gestant. Se poate da aici câte un exemplu rămas celebru, și anume melodia ,,developată” de [NUME_REDACTAT] și care constituie primul argument fundamental al gestaltismului.

O melodie constituie un ,,tot” compus din element/note, dar care poate supraviețui tuturor elementelor. O melodie este o ,,formă”. Dacă se transpune această melodie pe un alt ton, sau pe o altă octava, sau se schimbă toate elementele constitutive, se va putea recunoaște în continuare prezența/aerul ei. Schimbările introduce păstrează raportul între elemente și nu va fi distrusă de natură fizică a elementelor constitutive, se numește formă.

3.4 Valoarea estetică a culorii

Designerul și echipa lui sunt chemați să indice pentru fiecare produs în parte, gama de culori și nuanțele care să provoace maximă sensibilitate cumpărătorului, să constituie un factor stimulativ și care să-l încadreze perfect mediului unde va fi utilizat/folosit. Că factor dynamic și de armonie, efectul culorii trebuie să fie exploatat într-o măsură mai mare.

Găsirea culorii cele mai adecvate, duce în mod normal la creșterea tonusului, a productivității și plăcerii de muncă și de viață. Folosirea excesivă a unei nuanțe de culoare duce la efecte negative și la monotonie. Este cazul creat de utilizarea vernilului, cunoscut că ,,maladia vernilului”, cercetările demonstrând că monotonia creată de abuzul de vernal duce la efecte contrare celor scontate.

Este foarte important pentru designer să cunoască valoarea și semnificația culorilor în diferiteele țări în care se exportă produsul respective, atât pentru adaptarea corectă la mediu cât și la tradiția respectivului loc. Spre exemplu, în țările africane, negrul reprezintă spiritul binelui, în timp ce albul pe cel al răului. La europeni, situația este inversă, negrul fiind culoarea doliului, a tristeții.

Aceleași stări sufletești – doliu, tristețe, sunt exprimate prin culoarea albă și la chinezi și japonezi. Verdele – la europeni invidie, la asiatici, bucurie, în alte părți speranța; galbenul – la europeni lașitate, gelozie, la asiatici, puritate.

Culorile pot fi clasificate după anumite criterii :

Culori reci – albastru, verde, indigo ;

Culori calde – roșu, galben, portocaliu ;

Culorile pot fi considerate ca : mijloc de informație; mijloc de compoziție; factor de confort sau disconfort psihic.

Culorile pot fi în armonie prin contrast, prin nuanțe, apreciază că cele mai reliefeante recepționări de către ochi a culorilor, pot fi cuprinse în următoarele recomandări : pe culoare de fond albă – albastru, verde, negru, roșu, oranj; pe culoare de fond galbenă – negru și roșu; pe fond roșu – verde; pe fond negru – oranj; pe fond purpuriu – negru; pe fond verde – roșu. Pe baza corelațiilor generale (roșu – dragoste; galben – invidie; alb – nevinovăție; negru – tristețe; verde – speranța).

Albul și negrul sunt în afara culorilor fundamentale. Goethe face următoarele clasificări :

Culori de bază : galben, roșu și albastru;

Culori compuse de gradul I : galben + roșu = portocaliu; roșu + albastru = violet; galben + albastru = verde;

Culori compuse de gradul ÎI : portocaliu + violet = maro roșcat; portocaliu + verde = ocru; violet + verde = gri-bleu.

Culorile complementare se susțin cel mai mult una pe altă. Ele se formează în ochi și apar întărite; folosite în exces, sunt brutale, nu sunt delicate.

Funcțiile culorii sunt multiple și nu o dată ele se regăsesc în același produs, chiar dacă sunt opuse. Acest lucru se datorează funcțiilor sale cum ar fi : adaptarea la mediul de lucru sau de existent al produsului/obiectului, semnalele pe care culoarea trebuie să le emită, ceea ce trebuie să sugereze culoarea și ceea ce trebuie să comunice ea.

Pe lângă toate acestea, mai apare și fenomenul integrării în spațiu și timp. Separarea culorilor de către ochiul uman se face pornind de la combinarea celor trei culori de bază. În finalizarea culorilor și alternanței lor, se ține cont de semiologia esteticii, de aspect semantice și de teoria informației.

CAPITOLUL IV

Studiu de caz:

Design-ul si calculul structural al unui scaun de birou din materiale ecologice

Scurtă istorie a scaunului

În anul 1873 [NUME_REDACTAT], un designer de origine britanică oferea o definiție scaunului:” un taburet cu spătar, taburetul fiind o plasă susținută la distanță de podea prin suporți”. Însă odată cu trecerea timpului noțiunile utilizate de Dresser nu mai sunt necesare pentru a defini un scaun.

Acest obiect de mobilier vizează defapt îmbinarea dintre estetic și funcționalitate, ceea ce este un aspect mult mai important în zilele noastre. Scaunul, este văzut că un barometru al schimbărilor de peste ani având și el un anumit statut social. Diferența dintre perioada de recesiune economică și perioada de prosperitate economică este că în prima găsim scaunele fiind construite din materiale durabile, și cealaltă tendința generală este către forme și decorațiuni extravagante.

În secolul XX principalul aspect al designului aduce în atenție câteva scaune cu forme antiraționaliste, acestea fiind caracterizate prin avangardismul materialelor is tehnologiilor folosite.

În designul modernist întâlnim două forme de abstractizare mai impunătoare:

– Organică (care este reprezentată de [NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT]…);

– Geometrică ( fiind promovat de [NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT])

Tipuri de scaune

După cum bine știm încă din secolul XX scaunele au început să fie cât mai diversificate, confecționate din diverse materiale, care mai de care mai durabile. În secolul XX scaunele au reușit să spargă barierele pe piată europeană datorită diversificării lor.

Scaunele sunt de mai multe feluri sau pentru mai multe tipuri de persoane:

– Scaune directoriale;

– Scaune de birou;

– Scaune de restaurant ;

– Scaune ergonomice.

– Etc.

Sccaun directorial

Figura 4.1

Scaunele directoriale sunt scaune confortabile, asigurând o ergonomie perfectă poziției de la birou. Șezutul și spătarul sunt perforate, acest fapt permițând circulația aerului și respectiv, respirația corpului în poziția de șezut la birou.

Scaunul directorial a fost realizat special pentru persoanele care petrec foarte mult timp la birou. Acesta asigura prestanță și o poziție confortabilă chiar și în condițiile unei perioade indelungate de lucru.

Scaun de birou

Figura 4.2

Acest scaun are o bază din plastic dur, ce suportă o greutate de până la 100 de kg. Materialul de acoperire al șezutului și al scaunului este o stofă de o calitate superioară, ușor de întreținut.

Din punct de vedere al confortului trebuie menționat faptul că acest model de scaun de birou oferă tot confortul de care o persoană are nevoie pe întreaga durată petrecută la birou.

Un element deosebit, întâlnit la acest model de scaun este spătarul de formă ovală, formă ce oferă o foarte bună susținere pentru spate.

Mai trebuie menționat faptul că acest scaun birou este echipat cu piston prin intermediul căruia se ajustează înălțimea șezutului dar și de brațe laterale.

Scaun de restaurant

Figura 4.3

Scaunul de restaurant este un scaun elegant și solid, cu scheletul din lemn de fag, conceput pentru restaurante sau alte locații. Designul scaunului este clasic, accentuat de modelul cu spătar, de forma șezutului și de picioarele tronconice. Scaunul de restaurant este tapisat cu materiale de înaltă clasă: piele ecologică, piele naturală și stofă.

Scaun ergonomic

Figura 4.4

Mai jos avem o serie de întrebări pe care cu sguranță ni le-am pus atunci când am ales un scaun ergonomic.

Ce este ergonomia ?

Cum alegem un scaun ergonomic ?

Care sunt avantajele unui scaun ergonomic, dar și dezavantajele acestuia?

Cât costă un scaun ergonomic?

Ce este ergonomia?

Termenul de ergonomie vine din limba greacă Ɛpyα: muncă și vόμoϛ : normă, lege. Ergonomie semnifică “studiul legilor muncii” din punct de vedere literal și practic “ansamblul disciplinelor științifice aplică omului în activitatea de îmbunătățire a situatilor de muncă”.

Ergonomia reprezintă ansamblul integrat de știință susceptibilă să furnizeze cunoștințe asupra muncii umane necesare adaptării rationle a omului la muncă și a muncii la om.

Optimizarea relațiilor om-mașină-mediu, de care depinde adaptarea omului la procesul de muncă, atrage după sine un întreg șir de procese ca: selecția, orientarea și pregătirea profesională, pe de o parte și complexul activității de proiectare al produselor pe de alta (obiecte de uz casnic, vestimentație, mașini și utilaje, automobile , servicii, construcții, etc.), organizarea locului de muncă.

Ca știință ergonomia a apărut în Anglia în anul 1949, când s-a înființat Societatea de Cercetări în Ergonomie, care avea aplicație mai mult în domeniul militar. De aici s-a creat o rampă de lansare pentru preocupările în domeniul ergonomiei în SUA, Franța, Belgia, Japonia, țările scandinave. Adaptarea la contextele științifice, economice, sociale, diferite, existente în fiecare țară a generat termini diferiți și orientări diverse. Astfel în limba engleză găsim inginerie umană, factori umani, inginerie psihologică, om/sistem/mașină. În limba franceză: adaptarea mașinii la om, sistem/om/mașină. Mai nou a apărut sistemul om/mașină/mediu sau om/sistem/mediu. Deși preocupările ergonomice s-au manifestat încă din antichitate, ele s-au materializat abia în domeniu militar, atunci când oamenii au venit în contact cu armele cu avioanele în navigație. Excepție face Suedia, care a dezvoltat pentru prima oară studiile ergonomice pentru conceperea produselor. Astfel, câmpul de aplicare a ergonomiei s-a lărgit considerabil, el fiind present la realizarea utilajelor, mobilierului, în automobilism, în telecomunicații etc.

În ergonomia produsului trebuie ținut seama de următoarele:

– Luarea în considerare a condițiilor reale existente în fabricarea unui produs

– Realizarea unui caiet cu sarcinile ce derivă din activitatea desfășurată pentru obținerea unui produs(începând cu conceprea acestuia)

– Legarea serviciilor datorate industrializații(metode, calitate, design) cu cele datorate cumpărăturilor;

– Integrarea tuturor rtapelor necesare de gestionare și de livrare către client de către furnizor: incaracare, descărcare, asamblare, instalare, asigurarea lucrărilor de service;

– Consultarea reglementării și normativelor relative la asamblare și gestionare;

– Integrarea obiectivului ergonomic în utilizarea principal a produsului: mașină se adaptează omului și nu invers.

– Fără impasuri în situații de risc;

– Receptivitatea la criticile formulate de către client;

– Să nu se compenseze insuficiențele printr-o notă de utilizare, eticheta de avertisment sau printr-un mod de folosire;

– Crearea unui caiet al încărcăturilor specific activităților de mentenanță și întreținerea produsului;

– Cercetarea și percutarea la criticile înregistrate că urmare a instalării.

Practic, nu există nici un program de design care să ignore ergonomia.

Într-o revista Americană s-a publicat o oferta de serviciu care, pentru firma “[NUME_REDACTAT]” solicită un psiholog pentru “ a contribui la dezvoltarea legăturilor om-mașină și tehnologie spațial”. Acesta trebuie să cunoască: teoria comunicațiilor, procesul lui Markov, teoriile de decizie, bionică, psihologia socială, programarea limbajelor de ordin superior, cercetarea operațional, jocurile operaționale și psihologia experimentală.

Așa s-a născut dintr-un psiholog un ergonom!

Pe scurt ergonomia se poate defini ca fiind “tehnologia intercomunicațiilor între organismul uman și organismele materiale în sistemele om-mașină”- ergos=muncă și nomos= lege.

Ergonomia este “studiul științific al relației dintre om și mediul sau de muncă”.

Ergonomia acționează permanent asupra unor aspecte că: securitate, confort, îmbunătățirea calității producției, sprijinindu-se pe:

– Ansamblul de cunoștințe preluate din diferite alte domenii. Ergonomia este o știință pluridisciplinară care face apel la psihologie, filosofie, sociologie, medicină, acustică, iluminare etc.

– O metodologie care se concentrează pe cercetări în ergonomie ( ergonomia se diferențiază de domeniile în care ea este aplicată ).

Metodele de baza ale ergonomiei cuprind: culegerea de fapte, ipoteze, experimentare și interpretarea rezultatelor. În acest mod, ergonomia nu se suprapune nici sociologiei și nici psihologiei. Prin natură preocupărilor ergonnomice, o parte din metodele de protecție a muncii pot incluse aici datorită faptului că aplicarea unor indicații rezultate din cercetări anterioare pot constitui pentru designerul industrial, un ajutor prețios.

Etapele importante în abordarea sau rezovarea unei problem de ergonomie sunt:

1. Demersul științific care permite delimitarea unor situații date în toată complexitatea ei.. în această fază se face analiza situației și se dă un diagnostic, după care se vor stabili tehnicile și științele la care se face apel pentru rezolvarea problemei. Se stabilesteo metodologie de lucru în aplicarea cunoștințelor necesare.

2. Analiza situației reale de teren. Există în fiecare caz o situație particulară, necesitând o analiză la fața locului.

3. Analiza persoanelor carea lucrează cu produsul din punct de vedere antropometric, al prinderii din punct de vedere fizic ( personae sănătoase, handicapați, vârstă etc.).

Produsul trebuie văzut și studiat pe parcursul întregului sau ciclu: naștere, viață și moartea lui, sau astfel spus: fabricarea produsului, toare situațiile posibile de utilizare a lui, reciclarea, recuperarea sau distrugerea lui.

Studiul produsului cuprinde de asemena:

– Date antropometrice;

– Pozițiile de lucru: accesibilitate la comenzi, logica în utilizare, vizibilitate în folosire, gesturile executate, comprehensiunea și inteligibilitatea produsului, mișcările și deplasările, încărcătură fizică și mental;

– Zonele avute în vedere;

– Ergonomia cognitivă sau cognitivul uman al uni obiect sau produs, respectiv cunoașterea și recunoașterea unui ansamblu de acțiuni inteligente;

– Metodologia ergonomie-design;

– Aspect de natură fizică: ambianța termică, vizuală și Sonoră, vibrațiile, poluarea chimică, accidentări în general.

Cum alegem un scaun ergonomic ?

Este foarte important să găsim scaunul ergonomic potrivit în cazul în care lucrăm ore întregi în birou în față calculatorului. O poziție inorecta pe un scaun de joasă calitate ne poate aduce multe probleme precum dureri de cap, spate, ceafă și multe alte afecțiuni.

Când ne hotărâm că cumpărăm un scaun ergonomic majoritatea dintre noi facem greșeală de a allege un model de scaun frumos, futurist și ieftin.

Un scaun ergonomic de înalta calitate este creat pentru a ne spori productivitatea în muncă și este conceput pentru a se adapta formei corpului uman.

Care sunt avantajele unui scaun ergonomic, dar și dezavantajele acestuia?

Spre deosebire de un scaun normal, cel ergonomic este conceput pentru a ne putea oferi confortul de care avem nevoie într-un loc în care un scaun normal nu poate.

Cea mai importantă piesă de biroul în opinia multor specialist este scaunul.

Persoanele care stau ore îndelungate pe scaun au tendința să se cocoșeze, această poziție poate întinde ligamentele.

O poziție inconfortabilă, incorectă poate adduce în timp daune iremediabile coloanei sau să amplifice durerile déjà existente. Pentru ca toate acestea să poată fi evitate este nevoie de un scaun ergonomic. Ergonomia are un impact foarte mare asupra sănătății.

Conform unui studiu, 80% din societatea modernă prezintă tulburări musculocheletale, și asta datorită unei poziții incorecte.

Pentru a evita aceste probleme trebuie să ținem cont de urmatorarele criterii:

– Scaunul trebuie să conțină 5 puncte de sprijin pentru o ședere plăcută, să aibe rotițe pentru a ne putea mișca și nu în ultimul rând să permită răsucirea;

– Înălțimea trebuie să fie reglabilă pentru a ne putea sprijini picioarele pe podea sau pe suportul de picoare;

– Tapițeria scaunului trebuie să permită aerisirea pielii pentru a preveni disconfortul termic sau/și transpirația în exces.;

– Spătarul trebuie să fie curbat, reglabil pe înălțime, prevăzut cu mechanism de reglare a razei curburii, pentru a oferi support regiunii lombare.

– În cazul în care lucrăm la calculator brațele scaunului trebuie să fie reglabile pentru a putea permite susținerea antebrațelor;

– Scaunul trebuie să ofere support și pentru zona cervicală pentru menținerea înclinației corecte a capului față de umeri

– Alegerea scaunului ergonomic trebuie să permită mișcarea tridimensională pentru a putea avea o poziție corectă a corpului, eliminarea tensiunilor la nivel de coloana, relaxarea musculaturii spatelui și reducerea efectului static.

În acest mod putem preveni :

– Hernia de disc;

– Reducerea capacității de absorbire a șocurilor;

– Reducerea mobilității articulațiilor;

– Reducerea vulnerabilității coloanei la leziuni.

La nivel mondial aceste norme de ergonomie nu au devenit obligatorii, ceea ce foarte puțin producători oferă scaune care să răspundă acestor cerințe.

Cât costă un scaun ergonomic?

Cu toții ne gândim că acest scaun ergonomic poate avea un preț foarte ridicat. După cum am specificat și în subtitlul anterior există scaune ergonomice de joasă și înalta calitate și în funcție de timpul pe care îl petrecem stand pe un scaun.

Mai jos am atașat câteva modele de scaune ergonomice care va vor adăuga o cunnostinta minimă atunci când vine vorba de a achiziționa un astfel de scaun.

Scaunul se pretează atât că scaun directorial cât și că scaun de birou. Acest model are tetieră. Din punct de vedere ergonomic, este un scaun destinat lucrului îndelungat la birou sau în față calculatorului. Spătarul are un design special și suport lombar reglabil creat pentru susținere lombară; deasemeni șezutul scaunului are o formă ergonomică ce nu obosește coapsele sau șezutul utilizatorului

Preț:2182 RON

Caracteristici:

– șezut și spătar din plasa, tetiera reglabilă;

– mecanism synchron cu antișoc;

– șezut reglabil în adâncime și spătar reglabil în înălțime;

– brațe pivotante și reglabile în înălțime;

– reglaj lombar;

– baza aluminiu lucios diametru 650 mm cu role pentru toate tipurile de podea;

– greutate susținută max. 130 kg;

Pe lângă biroul în sine și corpurile de stocare, o importantă majoră o are și scaunul pe care îl avem și în care stăm zilnic ore în șir. Scaunele ergonomice precum cel în poză alăturată au o formă bună pentru păstrarea unei poziții corporale corecte, astfel că fiecare zi va aduce o îmbunătățire în ceea ce privește sănătatea. Prețul este accesibil, ținând cont de beneficii, cât și de calitatea și de durabilitatea acestor produse.

Preț:961 RON

-mecanism sincron antișoc;

– brațe reglabile pe înălțime;

– posibilitate de montare mecanism de translație;

– baza aluminiu;

– greutate 15 kg;

– greutate maximă susținută 130 Kg;

Scaunul ergonomic precum cel din imagine a fost conceput pentru a răspunde nevoilor tuturor cumpărătorilor: pe lângă că este sănătos, acest scaun este și foarte confortabil, arată bine și va ajută la modernizarea locuinței sau biroului. Așadar, investiția în sănătate are și o latura estetică, și se întinde pe termen lung, întrucât durabilitatea acestui model este foarte mare.

Preț: 290 RON

– baza de metal cromată;

– cadru spătar din oțel vopsit în câmp electrostatic;

– șezut tapisat cu stofă neagră;

– spătar tapisat cu mesh pentru o circulație îmbunătățită a aerului;

– scaunul prezintă și tetiera realizată din piele ecologică;

– suport lombar tapisat cu piele ecologică;

– piston cu gaz pentru ajustarea pe verticală.

După cum observați în modelele de mai sus caracteristicile scaunelor se răresc pe parcurs ce prețul scaunului scade. Drept urmare am putea spune că prețurile sunt pentru toate buzunarele.

BIBLIOGRAFIE

[NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT]  – Desenul in arhitectura, Bucuresti 2010, ISBN 978-973-0-08380-4;

[NUME_REDACTAT] – Desenul perspectivei in arhitectura, Bucuresti 2011, ISBN 978-973-0-09587-6;

[NUME_REDACTAT] – Desenul digital in arhitectura, Bucuresti 2011, ISBN 978-973-0-10574-2;

[NUME_REDACTAT] – Arhitectura locuintei, Bucuresti 2012, ISBN 978-973-0-13583-1;

Achiței, Gheorghe – Frumosul dincolo de Artă, Ed. Meridiane, 1988 București (în limba română);

Constantin, Paul – [NUME_REDACTAT], arta formelor utile, Ed. Meridiane, București 1973 (în limba română);

McDermott, Catherine – [NUME_REDACTAT], [NUME_REDACTAT], Londra 1992 (în limba engleză);

ȘTEFĂNUȚĂ Enache & CO. Proiectarea formei pieselor în construcția de mașini, Ed. Tehnică, București 1981.