Design Si Tehnologii Poligrafice

Tema: "REPERE TEORETICE SI APLICATIVE IN DESIGNUL POLIGRAFIC"

1. Designul in calitate de domeniu multidisciplinar ce contribuie la constituirea estetica si competitivitatea produselor in serie.

1.1. Designul – origini si evolutie istorica.

1.2. Etapele in dezvoltarea designului in secolul XX.

1.3. Designul poligrafic – caracteristici si dezvoltare istorica.

2. Compozitia – "mentor" sistematic de importanta in designul poligrafic.

2.1. Compozitia – demarcari tipologice.

2.2. Elemente de limbaj in compozitie.

2.2.1. Punctul si modalitatile de utilizare a acestuia.

2.2.2. Linia – tipologie si modalitatile de utilizare a acesteia.

2.2.3. Pata – tipologie si modalitati de utilizare a acesteia.

2.2.4. Principii de reprezentare plastica a spatialitatii tridimensionale.

2.2.5. Textura si modalitati de reprezentare grafica a acesteia in imagine.

2.2.6. Culoarea si tipologia acesteia.

2.2.6.1. Culorile fundamentale si particularitatile acestora.

2.2.6.2. Culoarea calda si particularitatile acesteia.

2.2.6.3.Culoarea rece si particularitatile acesteia.

2.2.6.4. Contrastele cromatice.

2.2.6.5. Contrastul in sine al culorii.

2.2.6.6. Contrastul clar-obscur.

2.2.6.7. Contrastul cald-rece.

2.2.6.8. Contrastul simultan.

2.2.6.9. Contrastul de calitate.

2.2.6.10. Contrastul de cantitate.

2.2.6.11. Juxtapunerea culorilor.

2.3. Principii de orchestrare plastica in compozitie.

2.3.1.Proportiile si rolul acestora in compozitie.

2.3.2. Ritmul. Rolul si tipologia acestuia.

2.3.2.1. Ritmul metric cadintat.

2.3.2.2. Ritmul proporțional-succesiv.

2.3.2.3. Ritmul radial.

2.3.3. Verticala, orizontala si rolul acestora in compozitie.

2.3.4. Diagonalele si rolul acestora in compozitie.

2.3.5. Statica, dinamica si rolul acestora in compozitie.

2.3.6. Echilibrul in compozitie.

2.3.7. Centrul compozitional si promovarea acestuia in compozitie.

2.4. Legile compozitiei.

Concluzii:

Bibliografie:

Pagi ni 53

=== proiect ===

1. Designul in calitate de domeniu multidisciplinar ce contribuie la constituirea estetica si competitivitatea produselor in serie.

1.1. Designul – origini si evolutie istorica.

Putem defini designul? Când auzim cuvântul design, instantaneu avem o multitudine de indicii și de întrebări ce se agită simultan în minte. Această agitație de repere și de necunoscut provoacă de cele mai multe ori confuzie. Confuziile sunt frecvente si la nivel mai inalt. De exemplu in revistele de amenajari de interior designul este confundat cu stilismul. De multe ori confuzia merge chiar pana la a confunda arhitectul cu designerul. Acest lucru se intampla in primul rand datorita neinformarii si a circuitelor de comunicare inchise ale specialistilor, iar apoi datorita proximitatii sferelor de activitate. Avem nevoie de o clarificare. Are designul limite? Ni se confirmă constant, atât nouă specialiștilor cât și beneficiarilor, că designul este un domeniu larg în continuă expansiune și că este dificil de trasat limite. Ceea ce inseamnă că este o specialitate extrem de flexibilă, aproape organică. Se mulează nevoilor societății actuale iar pe cele ale societății viitoare le anticipează. Designerul este vizionarul de care orice fabricant are o nevoie imperativă pentru a putea evolua și inova.

Termenul de "design" a apărut in 1851, in legătura cu complicatele realități ale producției industriale. Este o concepție și o metodă de creație care urmărește să asigure fiecărui produs un înalt randament funcțional. În toate epocile de înflorire umană a existat o corelare între posibilitățile materiale, nivelul tehnologic, relațiile economice interne și externe, orizontul spiritual exprimat prin gustul artistic și capacitatea de creație. Mai mult tehnologul și artistul se confundau într-o singura persoana. Pretutindeni apare evidentă preocuparea ca obiectul cu destinație practică, produs industrial, să rețină atenția și prin înfățișarea sa plăcută. Se disting, obișnuit două mari modalități de a concepe frumusețea formelor utilitare, obținute, cel mai adesea, în serie prin procedee industriale. Prima modalitate presupune folosirea efectelor de ornament și decorațiune. Odată executată la parametri funcționali acceptabili forma este supusă unor operațiuni suplimentare ce implică derivarea, imprimarea ori aplicarea de elemente noi, fără utilitate, considerate ca fiind capabile să-i asigure un plus de ”interes” estetic. Decorațiunile și ornamentele nu sunt niciodată impuse de necesitățile practice. Totul ține de inventivitatea celui ce l-a creat. Nu rareori, ornamentele și decorațiunile ajung chiar să afecteze negativ funcționalitatea obiectului.

A doua modalitate presupune proiectarea și materializarea proiectului astfel încît produsul obținut să încînte privirea, excluzîndu-se adaosul de elemente „gratuite”, neimpuse de funcțiunile sau destinația acestuia. Atunci cînd încercăm să înțelegem problematica estetică a formelor utilitare, realizate industrial, va trebui să recunoaștem adevărul că multe din acestea dispun de anuminte ornamente și decorațiuni, reușite ori nereușite. Analizînd statutul madern al obiectului funcțional, în studiul intitulat Il disegno industriale e la sua estetica (Bologna 1963), esteticianul italian Gillo Dorfles consideră că produsele a căror frumusețe e asigurată prin efectele de ornament sau decorațiune, chir dacă sunt obținute industrial, ca viziune și concepție, ar trebui considerate ca stînd sub semnul artizanatului.

Unul din primele studii sistematice, clare și documentate care ne arată că ne aflăm în fața unui fenomen de civilizație, cînd domină convingerea că frumusețea lucrului trebuitor fabricat poate fi asigurată exclusiv prin decorațiuni și ornamente, a fost cel publicat în 1934 de către Herbert Read – Art and Industry. Se folosește acum peste tot cuvîntul englez design, pentru a denumi realitatea obiectelor funcționale fabricate, capabile să încînte privirea, fără a recurge la efectele ornamentului și decorațiunii.

La început, a existat în italiană cuvîntul disegnare, ce însemna a trasa, a ordona, a indica. E greu de spus cum s-a desfășurat exact procesul de contaminare, dar în franceză există dessin, însemnînd desen și dessein, însemnînd plan, scop. Se pare că, din franceza veche, descendenții lui designation au pătruns în engleză, unde întîlnim, deja în secolul XV, cuvîntul design. Termenul, ce urma să cunoască o carieră atît de strălucită, s-a impus, încă de la începuturile sale, cu numeroase accepțiuni, cîteodată unele contrazicîndu-le pe celelalte. Dicționarele recunosc pentru design următoarele accepțiuni: „plan mental”, „schemă de abordare a unui lucru”, „intenție”, „idee generală”, „compoziție”, „invenție”, „proiectare”. Astfel, design rămîne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigațiile teoretice.

Principala semnificație a cuvîntului rămîne accea de „proiectare”. Ce fel de „proiectare” desemnează cuvîntul design? Uneori poate fi vorba despre „proiectare” așa cum o concep arhitecții ori inginerii care, înainte de a trece la realizarea unei forme, întocmesc detaliat un plan sau o schiță. Alteori, poate fi vorba despre „proiectare” în sensul intenției sau concepției existente. Așa încît, design înseamnă și proiect pentru un obiect oarecare, dar și concepția despre o acțiune determinată sau încercare de a pune ordine în ceva, de a pune în valoare calitățile proprii materialului ce trebuie prelucrat.

Avatarurile termenului discutat nu se opresc, totuși, aici. Astfel, Anthony Bertram, autorul unei cărți intitulate Design, apărută în 1938, spune: „În jurul anului 1588, cuvîntul design avea înțelesul de țel, scop, intenție; către 1657 el mai are în plus și înțelesul de lucru reușit către care se tinde. În 1938 el ne apare consacrat cu înțelesul compozit de țel, plus lucru reușit spre care se tinde. Astfel, el desemnează de fapt un proces ce marchează parcurgerea drumului de la concepție, prin proiectare și producere, pînă la obiectul finit. Prin design, în acest caz, nu vom mai înțelege un desen făcut în biroul său de către proiectant, ci mai curînd lucru însuși, care odată realizat presupune o anumită idee ce a stat la baza realizării respectivului lucru, ca și procesul obținerii lui ca obiect”.

J. Christopher Jones, într-o carte apărută în 1970, sub titlul Design Methods, caută să precizeze domeniul design-lui și sub alte aspecte decît cele privind intenția, concepția, proiectarea, iar apoi realizarea unui obiect funcțional concret, capabil să fie apreciat, acum, ca frumos. După cel de-al doilea război mondial, cuvîntul „design” a pătruns în numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere, proiectare și realizare cu mijloace industriale a formelor funcționale și frumoase totodată.

Cum termenul „design”, astfel utilizat, privește atît creația de unicate, cît și producția în serie, se întrebuințează expresia industrial design. David Pye, el însuși designer, autor a unei foarte interesante lucrări – The nature of design -, e de părere că formele din sistemul design-ului se caracterizează prin respectarea anumitor condiții, la care nu trebuie să ne supună cele din sistemul artei, ori din alte sisteme ale esteticului. Obiectul utilitar, reușind să încînte privirea prin decorațiunile și ornamentele ce au fost aplicate, poate „răspîndi”, deci, arta. Ceea ce trebuie reținut, totuși este convingerea că prin intermediul obiectului utilitar și frumos totodată se poate acționa pentru un plus de confort și bucurie în viața oamenilor. Multă vreme, preocuparea ca produsul utilitar să aibă un aspect cît mai plăcut și interesant indiferent de parametrii funcționali la care se prezenta, a tiranizat producția industrială. Sunt celebre slobâganele de tipul celor lansate de către stilistul francez, Raymond Loewy: La laideur se vend mal sau sloganul Good design, good business. Din preocupare cu sensuri eminamente pozitive, design-ul a fosr convertit uneori în încercare de mistificare a produsului pentru care frumusețea era chemată să ascundă grave carențe funcționale.

Tendințe în design ? Designul are tendințe precum cea specifică modei de formă și estetică dar nu exclusiv. Tendințele designului sunt în primul rând proiecțiile vizuale ale unui proces intelectual asupra unei probleme. Putem distinge două tendințe în designul actual:

Designul lux, fashion, ce contribuie la intreținerea visului societății ce tinde tot mai mult spre expansiunea luxului…luxul accesibil ce favorizează consumul excesiv de produse pur și simplu dintr-o necesitate estetică și « de imagine socială »…de «look ». De multe ori credem că designul este scump si pentru elite și în acelasi timp societatea actuală pretinde individului să fie o elită (politica concurenței a capitalismului).Ni se prezintă mereu obiectele de design în relație cu personalități sau staruri. Unii producatori caută noi strategii pentru a-și lărgi producția iar una dintre ele este aceea de a creea idealuri comerciale. Din păcate cu ajutorul marketingului și a publicității chiar reușește, transformând personalități diferite în stereotipuri.

Designul eficient își direcționează exigența spre sfera umană – socială – ecologică- pentru o evolutie constientă si benefică. Designerul din a doua categorie se concentrează pe probleme de ecologie, de inovație, de evoluția ideilor, de responsabilitate fată de societate, de conținut și nu doar de suprafață. Tendința în designul eficient contemporan este de a se implică tot mai mult în zona de experiment, inovație, cercetare stiintifică, energii recuperabile, futurologie. Este prezent si se implică activ în cercetări științifice interdisciplinare.

Autenticitatea în design falsurile sau copiile inexacte ale adevăratelor concepte de design duc la perimarea scopului inițial al proiectului și la poluare intelectuală și materială. Trăim într-o societate de consum într-o decădere vizibilă pentru producător (costurile de producție cresc vizibil datorită globalizării) dar insesizabilă pentru cumpărator. De fapt supraproducția cere un supraconsum de energie iar viitorul nu este luminos în această privință. Designerul trebuie să iși reamintească rolul fundamental al designului : acela de a creea pentru om. Și de aceea trebuie ca designerul împreună cu producătorul să își asume responsabilitatea față de ceea ce crează și produc.

Designul va salva lumea? Da, acesta este raspunsul tuturor oamenilor de arta. Designul este singurul domeniu care poate crea frumusul integru, care ii reda omului lumea in tendinte feierice…

1.2. Etapele in dezvoltarea designului in secolul XX.

Sunt recunoscute următoarele grupuri mari de premise ce au determinat apariția designului:

Premise de ordin economic general:

• evoluția în timp a producției industriale, determinată de apariția și dezvoltarea întreprinderilor producătoare și a surselor de energie, până la satisfacerea virtuală a necesităților existente pe o arie socială determinată. Cu sute de ani în urmă, obiectele funcționale erau obținute prin prelucrarea unui anumit material, folosindu-se cu precădere forța omului sau a unor animale domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a creat. Fiind produse manufacturale, ele aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv pentru care se păstrau cu mare grijă și se transmiteau din generație în generație.

Până astăzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de viață socială, tradiția utilizării. Dezvoltarea meșteșugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vântul, apa, determină lărgirea și amplificarea locală a producției bunurilor materiale cu valoare funcțională. Apoi, dezvoltarea generală a producției industriale de obiecte cu valoare funcțională este nemijlocit legată de folosirea noilor surse de energie : aburii, electricitatea etc. Având la bază descoperiri tehnice din epoca modernă, ea cunoaște un asemenea ritm, încât, pe la sfârșitul secolului trecut, se ajunge în situația de a putea fi satisfăcute, virtual, toate cerințele existente privind un anumit obiect util.

Și dacă, în condițiile muncii artizanale, meșteșugarul realizează deopotrivă concepția și execuția obiectului, în condițiile producției industriale de mare serie se impune, în mod obligatoriu, prezența esteticianului, principalul lui aport fiind acela de a da soluții pentru problemele vizând acordul funcțional și cel tehnologic general, realizarea formală, culoarea etc. Deci, în condițiile muncii artizanale, meșteșugarul realizează deopotrivă concepția și execuția obiectului, originalul fiind rezultatul unic și definitiv al activității sale. În condițiile activității industriale, prototipul este stadiul inițial de concepție, iar execuția este mai departe produsul activității mecanice, coordonate de om, obiectul propus spre realizare presupunând o existență de serie, multiplă. Prin nașterea diviziunii muncii, pentru prima dată operațiunea de design și producția propriu-zisă nu mai pot fi realizate de una și aceeași persoană. În condițiile în care pe piață se pot găsi, în cantități cu mult peste cele strict necesare, diverse produse, de același tip, destinate satisfacerii acelorași necesități, realizate de către diverse firme producătoare, preocuparea pentru valoarea estetică capătă noi dimensiuni. Desigur, virtuțile estetice ale produsului nu pot fi concepute arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnico- funcționale și destinației.

Premise determinate de factorii ce au contribuit în ultimul secol și jumătate la diversificarea extraordinară a gamei produselor, la succesiunea rapidă a seriilor de forme, la reducerea prețului de cost pentru obiectele prioritar necesare, la o anumită ameliorare a confortului oamenilor :

• combustibilii superiori derivați ai petrolului și energia electrică. Prin utilizarea acestora devin posibile noi tipuri de mașini, având la bază motoarele cu ardere internă, motoarele electrice, acestea afectând în țările dezvoltate nu numai industria, agricultura sau transporturile, ci aproape toate sectoarele vieții publice și particulare ;

• problema aprovizionării întreprinderilor cu materii prime. Prin perfecționarea tehnologiilor de extracție, prin descoperirea noilor zăcăminte de minereuri, prin extinderea și modernizarea transporturilor, acestea pot fi procurate mai ușor.

• apariția și utilizarea în producția industrială a unor noi materiale;

• invenții și inovații tehnice ce-și găsesc imediat aplicabilitatea;

• extinderea rețelei de energie electrică, apă, canalizare, introducerea “încălzirii centrale“ a imobilelor etc.

Astfel, obiectul tehnic începe să fie considerat ca indispensabil element de confort interesând populația de cele mai diverse categorii. Producția este astfel orientată, atât după volumul, cât și după diversitatea cererii pieței.

Premise de ordin social și cultural :

• evoluția gândirii filosofice europene din secolele de după Renaștere, gândire ce a insistat, mai mult decât se insistase în trecut, și asupra ideii că arta constituie un element formativ sau educațional de neînlocuit ;

• dorința de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creațiile artei, având în vedere că prin intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspirațiile, năzuințele și idealurile fiecărui om. Acest lucru a fost posibil prin obținerea pe cale industrială a succedaneelor artistice ;

• interesul arhitecțiilor, artiștilor de a acționa prin intermediul obiectului util și frumos totodată, pentru un plus de confort și bucurie în viața oamenilor.

1.3. Designul poligrafic – caracteristici si dezvoltare istorica.

Estetica industriala se impune in societatea contemporana ca una din disciplinele cu o larga aplicabilitate. Ea isi consolideaza o pozitie de sine statatoare, fara a fi un simplu adaos la teoria estetica generala. Estaetica industriala nu este in exclusivitate o disciplina teoretica. Ea este in egala masura teorie si practica, generalizare si creatie materiala conform unor principii si metode specifice.

In cele ce urmeaza vom folosi in mod frecvent in loc de estetica industriala, termenul de larga raspindire internationala "DESIGN", care a dobindit o valoare de simbol la scara mondiala.

Dificultatile care intervin in utilizarea cuvintului "design", sunt mult prea complexe pentru a putea fi ignorate. Dupa cel de-al doilea razboi mondial, cuvintul "design" a patruns in numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere, proiectare si realizare cu mijloace industriale a formelor functionale si frumoase totodata, potrivit exigentelor timpului de fata.

Designul poligrafic se refera numai la produsele fabricate de industrie, in timp ce designul constituie prin metodele noi de cercetare si proiectare un mod de gindire pentru rezolvarea proiectelor de complexitate deosebita cit si a unor proiecte simple dar cu multiple implicatii psihosociale, ergonomice tehnologice ecologice, a caror rezolvare judicioasa, pe baza metodelor noi aplicate in design, conduc la modificarea calitatii vietii. Designul poligrafic nu este o infrumusetare a obiectului, in sensul adaugarii unor detalii ornamentale, este o functionalitate a esteticului, si o forma de mecanism tehnologic care prin frumos, armonie si echilibru ridica nivelul de civilizatie. Designul este acel mediator intre produs si utilizator, care participa la procesul de conceptie, isi vizualizeaza prin desene si machete iar mai recent pe ecranul calculatorului, rezultatele si urmareste apoi productia in serie si promovarea produsului pe piata prin realizarea prospectului de prezentare, a reclamei, a catalogului de produse.

Omul contemporan tinde sa aprecize calitatea produselor din ce in ce mai amplu in functie de posibilitatile acestora de a satisface intr-o imbinare complexa, nevoile materiale cu cerintele de ordin estetic. La nivelul exigentelor civilizatiei contemporane se accentueaza tendinta de a largi granitele si sensurile utilitatii, ale valorilor de intrebuintare a produselor, incluzind in interiorul lor, ca atribut al calitatii, factorii de ordin estetic. Cel care reuseste sa intruchipeze cu adevarat frumosul, realizeaza o poarta, prin care se va patrunde in incinta perfectiunii. Atunci cind perfectiunea este atinsa grandios, in piscurile ei cele mai inalte se realizeaza sublimul. Proiectarea estetica a produselor poligrafice, asistata de calculator, prin folosirea sistemelor expert, prin vizualizarea produsului in relief, prin stocarea unei cantitati imense de cunostinte in domeniul esteticii industriale, permit cu o rapiditate fantastica, evaluarea calitatii estetice a viitoarelor produse, cit si crearea de noi produse cu o reala valoare estetica.

Activitatea in design isi atinge scopul daca obictele realizate declanseaza placerea estetica, lucru ce este posibil prin alegerea optimala a solutiilor structurale, functionale simbolice si de mediu. Estetica poligrafica implica cinste si sinceritate in alegerea materiilor si materialelor folosite. O realizare poligrafica frumoasa nu trebuie sa contina elemente de minciuna, de inselatorie. Arta poligrafica implica o integrare a gindirii artistice in structura obiectului considerat.

Sfera de activitate a designului cuprinde:

activitati de design in creatia estetica a unor produse

designul ambientului

designul ambalajelor

activitatea grafica de design

Designul poligrafic s-a impus ca o disciplina de sinteza cuprinzind si domenii de planificare, publicitate, productii periodice,neperiodice. In aceste conditii apare necesara formarea echipei de design: arhitect, proiectant, artist plastic… .Urmarind ideea standartizarii si rationalizarii muncii a tehnologilor si in general a productiei poligrafice, designul poligrafic s-a adaptat, participind in mare masura la ridicarea standartului de viata si civilizatie a epocii. Prin design se realizeaza sinteza intre activitatile publicitare, de informare si mediu. Designul este chemat ca prin preocuparile lui sa satisfaca cerintele utilzatorului unui produs. Mesajul sau informarea despre un obiect este data de designer. Pentru ca un designer sa comunice mesajul, potrivit unui design bun, el trebuie mai intii sa inteleaga functia produsului si calitatile formei folosite pentru exprimarea acelei functii. Un obiect nu exista prin functia sa, ci prin esenta sa, cerinta de baza a omului pe care functia sa o satisface. Ceea ce doreste omul, trebuie satisfacut inaintea functiei, numai asa se creeaza un produs.

In intreg acest proces de design se pot distinge trei faze:

Faza de cercetare a procesului de design – determina functiile care pot indeplini cerinta si foloseste ca punct si directie, de pornire in design.

Faza de dezvoltare a procesului design – determina aspectul creator, in care, posibile solutii sunt evaluate, functiile sunt definite, realizindu-se coordonarea intre functie si forma.

Studiul de finalizare a procesului de design, dezvolta prezentarea limbajului de obiect al produsului final.

Efectul muncii creatoare nu inceteaza odata cu realizarea produsului, indiferent daca este vorba de un produs de uz casnic, de o masina, sau numai de o piesa dintr-un echipament special, ci se dezvolta prin analiza rentabilitatii, pe intreg parcursul procesului de fabricatie, montare si intretinere.

2. Compozitia – "mentor" sistematic de importanta in designul poligrafic.

2.1. Compozitia – demarcari tipologice.

Termenul compozitie provine de la cuvоntul latin „c o m p o s i t i o", ceea ce оnseamna a compune, a alcatui. Orice lucrare artistica se compune din diferite elemente plastice, care, fiind armonizate prin anumite mijloace de exprimare, redau un anumit continut. Procesul de organizare plastica a oricarei lucrari trece, deci, prin diferite faze de structurare a ei, precum si prin anumite stadii creatoare si de perfectionare a mijloacelor artistice, care constituie integritatea procesului de creatie. Compozitia nu-i o ingramadire a diferitelor parti, ci o coordonare artistic chibzuita. Asadar, organizarea armonioasa a tuturor elementelor de zugrгavire, care exprima continutul unei lucrari si care alcatuiesc integritatea ei, se numeste compozitie plastica. Dupa metodele de creare si dupa tehnica de executare artistica cunoastem mai multe feluri de compozitii plastice : compozitia de pictura, grafica, sculptura, arta decorativa aplicata si altele. Baza oricarei compozitii o constituie unitatea indisolubila dintre toate elementele compozitionale pe baza subordonarii, interpatrunderii si armoniei lor integrale. Daca intr-o compozitie toate formele (atоt cele principale, cоit si cele secundare) se afla intr-o interdependenta cromatica de nuanta, factura sau alt atribut, ea are un nivel artistic superior. insusirea compozitiei echivaleaza gradul ei de influenta emotionala asupra spectatorului. In general, compozitia lucrarii, nivelul ei de realizare artistica sint strins legate intre ele. O lucrare artistica este desavirsita din punct de vedere compozitional, al continutului de idei sau emotional numai atunci, cind si Executarea ei este desavirsita, cind este asigurata interpatrunderea organica a elementelor ei constitutive. Redarea integritatii tabloului deseori este numita „organizarea pinzei", adicгaaducerea lucrarii la o asemenea armonie, care poate fi stirbita de scoaterea sau adaugarea oricarui detaliu. Procesul de creare a compozitiei este asigurat de .observarile, prin care plasticianul face un „bilant" intre lumea reala si cea reflectata in imaginatia lui creatoare. Pentru a crea o lucrare artistica plasticianul trebuie sa fie pregatit in mod special. Exista citeva discipline speciale, care pun fundamentul pregatirii artistice: desenul, pictura si compozitia. Importanta desenului este primordiala. Fara cunoaєterea lui nu poate fi vorba de nici o alta aptitudine a tinarului plastician.

Desenul este schema, sau tesatura lucrarii plastice. Modularea formei la potrivirea nuantelor si culorilor prin proportionarea efectelor picturale nu este altceva decit vesmоntul artistic al creatiei. La rindul ei, compozitia nu este decit spiritul viu, ideea, caracterul individual al creatiei plastice, prin care se expune sau se manifesta viziunea autorului. Asadar, desenul este schema constructiva, pictura este vesmintul artistic, iar compozitia — exprimarea continutului de idei ale operei. Luate impreuna, ele alcatuiesc integritatea creatiei de arta plastica, sint intrucitva echivalente si au o importanta de netirguit. Din punctul de vedere al aranjamentului lor tehnico-profesional, pe primul loc se plaseaza desenul, apoi — pictura, iar mai apoi — compozitia. Dupa gradul de influenta asupra spectatorului, la fel ca si dupa insemnatatea civica a acestor discipline in pregatirea plasticia-nului ca om de creatie, compozitia se situeaza, totusi, pe primul plan.

Copiii, daca am lua in general, nu pot rezolva probleme compozitionale de creare a unei opere serioase, mature, ca, de altfel, si incepatorii de virsta matura, care n-au pregatire profesionala. Deci, succesele in acest domeniu depind de dirijarea didactica si metodica, studierea sistematica a teoriei si practicii, insusirea treptata a materialului de la simplu la compus. Predarea disciplinei „compozitia" cere, ca pedagogul sa aiba un nivel inalt de dezvoltare multilaterala. Anume aceasta trasatura face ca sa se deosebeasca compozitia de toate celelalte obiecte instructiv-educative. Ea este chemata sa dezvolte la copii gоndirea logica. Temele compozitiilor pot fi foarte variate. Fiecare compozitie, fiecare tema necesita o realizare competenta la tratarea oricarui domeniu de activitate umana. Compozitia sau lucrarea artistica este o „particica" din mentalitatea autorului. Ea propaga ideea lui. Iata de ce spiritul compozitiei este strins legat de spiritul autorului, de factura lui intelectuala, care il prezinta ca exponent al unei epoci, unei anumite societati. De aici si opinia deductiva, ca plasticianul este un creator ideologic combatant. Prin lucrгrile sale artistice el propaga ideile avansate ale societatii. Chiar daca autorul abandoneaza creatia, operele sale continua dialogul estetic si ideologic cu spectatorul. Aceasta legгtura strinsa dintre autor si creatie cere sa se acorde o atentie deosebita compozitiei, care si determina capacitatea profesionala a plasticianului de a exprima continutul. La rindul ei, insasi legatura indisolubila dintre compozitie si continut constituie valoarea lucrarilor artistice, la fel ca si iscusinta autorului de a imprima lucrarilor proprii spiritul sau.

Compozitie deschisa.

Compoziție deschisă este o modalitate compozițională … în care sensurile, tensiunile tind să rezolve (descarce) în afara limitelor spațiului compus (plan sau tridimensional) …

(Ion Șușală, Ovidiu Bărbulescu)

Stilul formei deschise se revarsă peste sine, tinde să pară nemărginit, deși o secretă îngrădire apare constant și aici, asigurându-i astfel caracterul de lucru „închegat”, în sens estetic.

(heinrich Wölfflin)

Opusă compoziției închise este o formă de compoziție care, rămânând totuși arhitecturală „construită”, e în același timp dinamică și „deschisă”. Limitele cadrului sunt ignorate, planul real al pânzei este ignorat: rezultă o senzație de spațiu care curge înăuntrul sau în afara tabloului, în orice caz dincolo, iar liniile de mișcare, deși pornesc parcă dintr-un izvor comun, devin egale și opuse: liniile de forță sunt centrifuge, dar echilibrate.

(Herbert Read)

Compozitie inchisa.

Compoziția închisă se prezintă a fi o modalitate compozițională în care echilibrarea principalelor linii de forță, de tensiune se realizează în interiorul spațiului compus, acestea având, în general, sensuri centripete, de stabilitate clasică.

(Ion Șușală, Ovidiu Bărbulescu)

Tipul compoziției închise nu pretinde simetrie, dar pretinde în schimb echilibru.

(Eugenio d’ORS)

În orice compoziție, în general, ochiul caută și-i place să se oprească pe planul din mijloc.

(Denis Diderot)

Pictorul pornește să-și construiască figurile și celelalte obiecte pe o anumită bază structurală de tip stabil, cum ar fi piramida. Efectul general este unul de compoziție statică sau închisă.

(Herbert Read)

2.2. Elemente de limbaj in compozitie.

Considerăm elemente de limbaj vizual acele elemente care participă in mod direct sau indirect la sintaxa vizuală.

Din punct de vedere al limbajului, construcția unui- discurs vizual accesează două vocabulare, care funcționează pe două direcții de adresare diferite, supuse unor reguli de codificare diferite. Acest paralelism relevă existența a două tipuri de coduri care vehiculează informația pe două canale diferite.

Cele două direcții de adresare sunt:

1) o direcție structurală, numită așa pentru că vehiculează informația conform unor coduri imanente autorului, imaginii și receptorului, cu un vocabular compus din: punct, linie, formă, culoare.

2) o altă direcție relațională, numită astfel datorită faptului că semnificațiile vehiculate pe această direcție sau canal se datorează unor relații care se stabilesc intre elementele semnificantului.

Elementele de limbaj vizual care alcătuiesc vocabularul structural sunt:

punctul

linia

culoarea

forma.

2.2.1. Punctul si modalitatile de utilizare a acestuia.

Codul structural este numit așa deoarece este imanent omului ca „produs natural". Să acceptăm pe de o parte părerile de notorietate profesională ale lui Rudolf Arnheim, Paul Klee și Johannes Itten, iar pe de altă parte evidența. In exprimarea poetică a lui Paul Klee, punctul este un "loc de intilnire" al direcțiilor; sau intr-o formă mai exaltată: "ca simbol plastic a neconceptului de haos" (inainte de; ca origine) sau „stabilirea unui punct in haos acordă acestui punct caracterul concentric de origine". Evidența spune același lucru. Semnificațiile punctului sunt aceleași care i-au făcut pe oameni să-l folosească grafic ca oprire. Anume, cea de loc unde se adună ceva și incepe altceva, loc de intersecție a unor posibile direcții. Trebuie făcută precizarea, tot sub acoperirea autorității auctoriale a lui Klee, că „punctul este un element plan infinit de mic" și deci conține in el potențialul de a funcționa ca formă. Această dimensiune formală a punctului este in relație cu limitele in care operează. Astfel granița dintre semnificațiile lui ca punct sau formă sunt date de perceperea lui raportată la cadru. Prin cadru se pot ințelege limitele tabloului sau cimpul vizual.

Prezenta punctului in plan invioreaza suprafata compozitionala, ii transmite o tensiune plastica. Impreuna cu alte mijloace plastice, punctul contribuie la transformarea planului dintr-o stare inerta de forma geometrica intr-o stare plastica emotionala.

Ca element plastic de sine statator punctul se intrebuinteaza in mai multe forme de exprimare artistica:

a) ca mijloc plastic abstract, decorativ, care se caracterizeaza numai prin culoare, ton, marime si alte trasaturi ;

b) ca mijloc de redare a unui continut oarecare, a unor atribute (stea, fulg, cireasa, mar) ;

c) ca mijloc auxiliar la construirea formelor compozitionale, unde este necesar de a insemna virful, marginea, mijlocul s. a.

Pentru cei ce vor sa insuseasca principiile de creare a compozitiilor decorative frontale importanta patrunderii in esenta plastica a punctului e destul de semnificativa. Mai multe puncte aranjate in sir alcatuiesc o linie. Deci, punctul este partea de tensiune a liniei.

2.2.2. Linia – tipologie si modalitatile de utilizare a acesteia.

Linia este urma lasata pe suprafata plana de un material cu virf ascutit, dirijat de forta miinii intr-o anumita directie.

Ca mijloc plastic linia dispune nu numai de tensiunea plastica, cu care actioneaza asupra suprafetei. Liniile in imaginatia noastra pot avea si o cale destul de mare de la initial pina la infinit, insa in compozitia lucrurilor decorative ele nu pot fi mai lungi decit permite suprafata formatului. Dupa caracterul de amplasare a lor pe suprafatг liniile pot fi centrate si discentrate, organizate rational (cind se construieste o forma oarecare) si trece liber cind se exprima elemente abstracte

Dupa caracterul plastic liniile se impart in doua feluri :

linii reci (drepte, frinte)

linii calde (curbe)

Avind capacitatea tensiunii plastice, ele influenteaza asupra perceperii vizuale in mod diferit, trezind diferite stari sufletesti ale omului. Liniile pot fi diferite dupa lungime, grosime, culoare, ton, caracter si dupa principiile de aplicare a lor pe suprafata. In arta decorativa liniile au o intrebuintare destul de frecventa la executarea diferitor crochiuri, schite compozitionale, scheme de compunere si insemnari. Cu ele se construieste scheletul compozitional al lucrarii, structura formelor compozitionale. Liniile se intrebuinteaza la crearea si modularea formelor. Liniile reci alcatuiesc forme reci (triunghi, patrat, dreptunghi s. a.). Iar cu ajutorul liniilor calde se alcatuiesc cele calde (cerc, oval s. a.).

Linia are, ca semn, in primul rind, dinamica pe care o capătă ca punct in mișcare, adică traiectoria sau direcția. După cum spunea Klee la primul său curs din 1922: "incep de acolo de unde incepe poate forma plastică, de la punctul care se pune in mișcare". Ca traiectorii, liniile se pot incadra, dacă operăm o simplificare metodologică, in trei direcții de semnificare: verticală, orizontală și oblică.

2.2.3. Pata – tipologie si modalitati de utilizare a acesteia.

Pata, de obicei, se considera o forma mai mare decit un punct si are tensiune plastica mai „reliefata". Caracterul petei se formeaza intimplator, incidental, ea capata un contur neasteptat. Silueta obscura sau vaga a petei (din cauza impreciziei sale, fiind creata improvizat) nu poate fi desenata. O compozitie decorativa frontala formata din pete intr-un proces de creatie hazardata este mai greu de copiat sau chiar imposibil de repetat, spre deosebire de cea bine gindita, rationala, construita din forme concrete.

2.2.4. Principii de reprezentare plastica a spatialitatii tridimensionale.

Reprezentarea plastica a spatialitatii tridimensionale o formeza FORMA – silueta, conturul obiectului desenat. Forma exterioara trebuie inteleasa ca o oarecare organizare a conturului obiectului desenat (culoarea, linia, tonul), iar cea interioara vizeaza continutul lui ( structura interioara ).

Forma configuratiei exterioare exprima continutul obiectului. Ea este modul lui de existenta, fiindca leaga intr-un tot intreg toate elementele componente. Formele pot fi plate si volumetrice. Formele plate se mai numesc si simple, iar cele de volum — forme compuse. Pentru a capata o forma simpla e de ajuns sa se intersecteze un sir de paralele cu vreo citeva linii trase in diferite directii. Vom mentiona, ca pina la intersectarea paralelelor nu s-a observat vreo oarecare forma. Numai dupa intersectare se formeaza triunghiuri, patrate, dreptunghiuri. Formele compuse au diferite trepte de complexitate.

Piramida, de exemplu, este alcatuita din trei suprafete inclinate si una orizontala. Aceasta e cea mai simpla forma volumetrica. Cel mai complicat ansamblu de forme volumetrice e figura omului. Construirea spatiala a formei volumetrice consta dintr-un sistem material de puncte, linii, fatete si unghiuri ale figurilor, incadrat in anumite raporturi si corelatii.

Formele tridimensionale se alcatuiesc mai intii din puncte si linii, apoi li se adauga culoarea si tonul. Este corect anume de a denumi formele reci si formele calde, si nu frоnte sau curbe (patratul nu e forma frinta, iar cercul nu e curba). Dupa continut deosebim forme geometrice (ce infatiseaza figuri geometrice), realiste sau naturale (formele obiectelor din lumea inconjuratoare) si abstracte, ce dispun numai de potential plastic. La creatia compozitiilor decorative frontale este foarte important de a observa, selecta si amplasa formele necesare. Formele tridimensionale alcatuiesc baza oricarei creatii. Ele determina esenta tensiunii ei plastice, dind lucrarii un aspect emotional, sporind astfel gradul de actiune emotiva asupra perceperii vizuale.

2.2.5. Textura si modalitati de reprezentare grafica a acesteia in imagine.

Toate obiectele lumii inconjuratoare au o anumita textura. Textura in lumea obiectuala reprezinta o calitate intrinseca sau indispensabila a insasi existentei acelui obiect, chiar insasi norii au o anumita textura.

In arta inclusiv si in design clasic textura se utilizeaza in calitate de mijloc important de expresie. Textura prin expresiile contrastice a acesteia asigura o energie puternica influentind asupra psihicului perceptorului. In arta frecvent se utilizeaza contrastul creat dintre niste suprafete netede, alb, negru sau colorat alaturate unor suprafete constituite din diverse intersectii liniare, treceri tonale lente sau punctaj, aflinduse intr-o realizare foarte diversa. Contrastele texturale nu numai ca asigura o anumita expresie plastica si elastica dar si poarta prin sine un anumit sens care influenteaza asupra valorilor estetice si semantice, a operei in intregime.

2.2.6. Culoarea si tipologia acesteia.

Ființa umană este născută în lumină și pentru lumină. O lume fără lumină ar fi săracă, redusă și monotonă. Prin lumină cunoaștem realitatea, lucrurile capătă sens și se diferențiază, există; fiecare lucru își are culoarea lui. E greu să ne imaginăm o lume fără culoare și lumină.

Din toate timpurile omul a simțit dorința să transpună culoarea, să o supună și să o fixeze într-un material mai durabil decât scurta lui existență individuală. Genetic, natura a fost și rămâne cea care ne îmbogățește în permanență sensibilitatea primară și ne mărește receptivitatea față de culoare. Alternanța anotimpurilor de care e legat ciclul vegetației este prima mare lecție a naturii despre culoare. Trăgând concluzii asupra acestor fenomen, în experiența sa multimilenară, omul a condensat culorile în simboluri. Astfel, albul simbolizează începutul, nașterea; negrul, dimpotrivă, sfârșitul, moartea. Între acești poli existența se mișcă pe o gamă sau alta de culoare, în funcție de evoluția firească din natură și din viață. Fiecare om simte acest lucru în felul său, dar mai ales artistul; la el sensibilitatea și puterea de percepere a culorii este dezvoltată foart mult. Goethe a sesizat reflexul emoțional al senzațiilor de culoare, afirmând tendința ușor excitanță a galbenului dar și înveselitoare, recele visător al albastrului, liniștea verdelui etc. Din totdeauna culoarea a fost mesagerul celor mai adânci sentimente ale ființei umane, ale creatorilor. Ne gândim la roșul rembrandtian pe care artistul îl surprindea timid în anii de început, bogat, fastuos și mândru, în vremea succesului și apoi dramatic, spre sfârșitul existenței pictorului. Mai târziu, Van Gogh cu verdele, roșul și galbenul a exprimat cele mai teribile pasiuni omenești.

Fie și din aceste câteva caracteristici pe care vedem că le are culoarea asupra psihicului creatorilor, putem deduce rolul estetic pe care îl poate juca aceasta în arte, în unele mai mult, în altele mai puțin. De departe putem considera însă că pictura este prin excelență arta culorii. Totuși chestiunea este complexă. Elemente ca: linia, arabescul, desenul, valorile de luminozitate și cele tactile, perspectiva, compoziția de ansamblu etc joacă un rol important și în arhitectură. A existat din Antichitate și până în Renaștere un gen pictural – cameea – pictată în gri cenușiu, imitând sculptura. La origine acest termen a desemnat pietre fine din varietăți de silex, onyx, dispuse în două straturi suprapuse și divers colorate, formând o structură îngroșată, aptă pentru gravură. Ceea ce este caracteristic pentru acest gen de pictură este întrebuințarea unei singure culori în degrade, și aceasta este numai culoarea materialului. Acest gen de artă a fost supranumit și „pictură fără culoare”. Mulți pictori din Renaștere, printre care și Leonardo da Vinci, au elabort propria lor metodologie și tehnică asupra preparării cameei din materiale pe un anumit ton, de obicei de natură să sugereze spiritul mesajului. În esență, astfel de procedee pun în evidență existența unei structuri noncromatice a unor opere de artă născute la interferența dintre pictură și sculptură.

Distincția tradițională acceptată de specialiști și public, între coloriști și desenatori, care a făcut obiectul unor discuții academice în secolul XVII și apoi reactualizată prin Baudelaire în secolul XIX, arată clar că nu poate fi vorba de un rol hegemonic al culorii chiar și în pictură. Dacă totuși remarcăm și existența unor opere de artă picturală necolorată, acest lucru atesă explicit influența sculpturii sau cel puțin al unei afinități cu estetica sculpturii: gândirea picturală pare a fi în acest caz un fel de circuit prin gândirea sculpturală. Cu aceste particularități nu este totuși permis să afirmăm că pictura pură este esențialmente culoare. Cezanne considera că culoarea este la paroxismul său când desenul este în plenitudinea sa. Dacă muzicianul este omul care gândește cu sunete, pictorul este omul care gândește în culori și arhitectul în volume. Dacă culoarea poate fi considerată materie primă a picturii, ea nu poate lipsi practic, indiferent cu ce accent, din nici o artă. Iată, din această perspectivă, importanța și poziția culorii în diverse arte:

In arhitectură. Tehnicienii care au inventariat mijloacele artistice ale arhitecturii au semnalat volumele, expresia funcțiilor, uneori importanța luminii, dar rareori culoarea. T.Gautier constata totuși că arhitectura epocilor trecute avea și atributul policromiei. În fapt, templele Greciei Antice erau pigmentate în bleu și roz, iar grecii antici au întrebuințat mai direct și cu mai multă îndrăzneală culorile în sculptură și arhitectură decât în pictură. Folosirea culorilor în arhitectura lor avea condiții mai bune: dispunea de un mediu mai uscat, de materiale colorate inalterabile (marmură de diverse culori, variate pietre colorate, cărămizi, etc). Între aceste mijloace tehnice nu trebuie să omitem mozaicurile care permit decorațiile exterioare solide, întocmirea tencuielilor colorate folosite cu predilecție mai mult în mediile rustice decât în cele citadine. În epoca noastră anumite mici orașe portugheze și spaniole de stil colonial au fost construite într-o policromie încântătoare. Policromia este și mai bogată atunci când privim arhitectura interioarelor.

In sculptură. Trebuie reamintit că statuile grecilor antici foloseau din plin culorile în această artă. De exemplu core-ul 675 de pe Acropole este construit în marmură policromă. Îmbrăcămintea este marcată cu motive roșii și bleu care nu indică nici un relief. Dacă celebrul aurig de la Delphy are ochii încrustați în email și onyx, Athena chriselfantină este poate dovada cea mai concludentă în acest sens. Statuile Egiptului Antic erau, de asemenea, bogat colorate. Eliminarea culorilor din arhitectură și sculptură a început în Evul Mediu romanic și gotic și a continuat până în zilele noastre.

Desen și gravură. Se știe că desenul este în general monocrom. Totuși și aici culoarea apare în două ipostaze: sub forma desenului reliefat, adică a unei compoziții desenate în care tușele în acuarelă sau guașe cooperează la efectul de ansamblu sub forma desenului cu mine colorate. Arta clasică a practicat desenul cu trei creioane, executat cu piatră neagră, roșiatică și cretă. În zilele noastre întrebuințarea creioanelor colorate a fost reluată, unii chiar făcându-și plăcerea de a practica metodele infantile. Gravarea în culori se manifestă cu anumite tehnici de subliniere a reliefului și a degrade-ului în diverse nuanțe cromatice și în varii forme tehnice.

Artele minore. În artele numite pe nedrept minore, ca arta țesutului, a bijuteriilor, vitraliilor, arta focului etc., calitățile cromatice (monocromia sau policromia) au un rol foarte important în definirea valorii acestor arte. Culoarea le confirmă o savoare particulară, o picturalitate legată nu numai de materialul uzilizat ci și de tehnologia utilizată în creație.

In literatură. În sens propriu și concret culoarea nu intervine în literatură decât într-o manieră episodică și puțin importantă, dar în expresia verbală a notațiilor, evocarea culorilor prin intermediul metaforelor pot creea imagini „colorate”. Clasicii mai ales, credeau în folosirea pitorescului pentru a evoca culoarea naturii. Epitete convenționale ca: „negru de amărăciune” (întristat), „trecea prin culorile curcubeului” (cineva care trece prin emoțiile cauzate de ceva neprevăzut), „holdele de aur ale secerișului” etc. Un mare maestru al cromatismului de inspirație romantică a fost Fr.R.Chateaubriand (1768-1848) în Atala, dar și Alfred de Musset , V. Hugo etc.

In muzică. Deși științific nu s-a putut stabili o relație de corespondență între lumea sunetelor și cea a culorilor pentru că au origini și structuri cu totul diferite, totuși există un grup de argumente faptice care le pot pune într-o oarecare corespondență. Notele muzicale și culorile se pot corela, prin artificii matematice, și stabili corespondențe artificiale între cele două frecvențe vibratorii; există o teorie mistică a corespondenței celor două regiuni de fapte care presupun că parfumurile, culorile și sunetele, răspândindu-se construiesc o cosmologie, a căror susținători afirmă că deschid mari și frumoase perspective artelor, afectivității și chiar creează o zonă a ontologicului, în timp ce criticii de pe pozițiile raționalismului științific le consideră opere de pură imaginație. Din punct de vedere psihologic, la mulți indivizi asociațiile de idei (fie spontane ,fie elaborate) leagă puternic imaginile sociale cu cele cromatice. R.Wagner mărturisea că în tinerețe, când făcea studii de armonie, se servea de cerneală colorată pentru a nota tonalitățile: bleu pentru tonic, roșu pentru dominanță etc. Este posibil ca, analizând operele de artă, să descoperim fapte structural analoage în cele două domenii – pictura și muzica. Se pot găsi analogii, de exemplu, între raportul tonic dominant și cel al culorilor complementare, între anumite fapte de orchestrație și cel al compoziției cromatice etc. Metaforic se vorbește de culori „sonore” pentru a desemna impresia de ansamblu cauzată de timbrele instrumentelor utilizate, armoniile întrebuințate și dispunerea diverselor sunete în scara sonoră.

Culorile se folosesc și în artele spectacolului, filmului dar și în alte arte. Culoarea este, așadar, indispensabilă artei, indiferent dacă se folosește direct sau indirect. Dar culoarea este ceea ce este nu numai în pictură și în diversele arte menționate mai sus, ci și în viața cotidiană.

Astăzi, când se constituie un mediu citadin atât de complex, excesiv de geometrizat cu forme rectilinii sau curbe, cu contururi pe care privirea nu le poate îmbrățișa totdeauna, elementele de surpriză s-ar lăsa cu greu obținute dacă nu ar fi culoarea. În ritmurile infinite, ochiul caută la un moment dat punctul de sprijin care să se opună scurgerii fără șir; găsind acest punct, privirea se oprește și îl cercetează, se repauzează, îl contemplă ca pe o certitudine. Acest accident poate fi de culoare sau de formă. Culoarea este însă cea care atrage atenția cel mai mult. Fiind o culoare deschisă, poate crea o impresie de calm, de respirație și limpezime a spațiului, în timp ce o culoare închisă deviată spre negru blochează raza vizuală, ajungându-se până la a crea o senzație de claustrare și ostilitate.

Arhitectura modernă, mai ales cea legată de normativele purismului, a promovat cu multă insistență formele epurate de culoare și decorativ, limpezi, exclusiv funcționale, bazate pe o balanță optimă a volumelor simple, iar culoarea, fie și pigmentară, este în general exclusă, rămânând în concurs fie numai albul și cenușiurile, fie culoarea proprie materialului, dacă nu este prea violentă. Absolutizarea acestor valori, dacă mai pot fi numite așa, nu dă o impresie de sobrietate ci de sărăcie, secetă, ariditate, uscăciune.Vedem, așadar, că peste tot, civilizația noastră cere culoare, de aceea trebuie să o privim cu atenție, seriozitate, maturitate să o studiem și s-o utilizăm.

Percepția culorilor. Fereastră către univers, ochiul este un ansamblu complex care transmite cortexului, prin intermediul retinei, senzațiile pe care le primește din lumea colorată înconjurătoare. Însăși sensibilitatea elementelor fotosensibile ale retinei și ale nervilor cre transmit răspuinsurile, precizia reglajului altor părți ale nervilor care transmit răspunsurile, precizia reglajului altor părți ale ochiului, fac din vedere un fenomen de o mare complexitate care aduce mari avantaje dar și dezavantaje.

Omul este esențialmente vizual. Cea mai mare aprte din actele sale este însoțită și reglată de vedere, ochiul uman permițând o vizibilitate a culorilor mai complexă decât la oricare animal. Ochiul este un aparat integrator. Dacă, de exemplu, trimitem pe un ecran alb o lumină violetă, pe de o parte, și o suprapunere de lumină roșie și albastră, pe de altă parte, el va vedea tot violet, nu va putea discerne culoarea pură de cea obținută prin amestec. Ochiul poate distinge ușor un mare amestec de culori. Poate pare imposibil, dar în ochiul uman există un sistem complex de receptori, circa 800.000 fibre de nerv optic, ceea ce îi permite să recepționeze distinct mesaje diferite ale culorilor.

În 1801, fizicianul Jung, pornind de la această premiză, formulează celebra sa teorie tricromatică, teorie care afirmă că retina trebuie să posede niște elemente foarte specializate, sensibile la albastrul indigo, la verdele – galben și la roșu. Este cunoscut azi că retina posedă sensibilități variabile în diverse puncte ale suprafeței sale de cca

Combinația culorilor este un capitol important pentru coloriști, artiști, esteticieni și psihologi. Încă din 1885 Maxwell a început să publice studii experimentale asupra percepției culorilor, devenind astfel clasic în problemă. El a utilizat metoda discurilor colorate (roșu, galben, verde și albastru). Dar rezultatele cu astfel de discuri colorate nu dau rezultate satisfăcătoare – nu se obțin culorile pure din spectru și variază până la un anumit punct cu natura luminii incidente.

Helmholtz a dat deja un tablou în care senzația este produsă pe retină prin amestecul a două lumini simple, colorate, ca de exemplu:

Fără a fi legat de viața mistică, în secolul al XV-lea, s-a afirmat că sunt șapte culori. Mai târziu, atât Newton cât și Mariotte, au acceptat acest număr, dar cu rezerva că ceea ce numim culorile fixe și permanente ale corpurilor sunt de fapt în număr de cinci (trei culori plus alb și negru). De fapt, cele trei culori au rămas ca fiind primare și ele au fost acceptate și de Jung (vezi schema amestecului aditiv). Amestecul celor trei culori (albastru, verde, roșu) dau culoarea albă.

Simbolismul culorilor. Deși cromatologia a evoluat mult în ultimii ani, mai ales datorită unor pictori precum Vasili Kandinsky, Auguste Herbin și Henri Pfelffer, simbolistica în domeniul culorilor a rămas în mare măsură la tabela valorilor tradiționale. Cu toate acestea putem să desprindem câteva concluzii de valoare. Prima concluzie este aceea că simbolismul culorilor este universalitatea, nu numai geografică, ci și etnologică, psihică, religioasă și cosmologică. Cele șapte culori ale curcubeului, care de fapt sunt trei la modul fundamental, au drept corespondent cele șapte note muzicale,, cele șapte ceruri, cele șapte planete,cele șapte zile ale săptămânii.

Culorile au, de asemenea, un simbolism cosmic.In această ipostază culorile apar la anumite popoare ca zeități. Simbolismul biologic și etic la egipteni, de exemplu, se revărsa în veșminte, în gesturi, în podoabe, armuri , inscripțiile sacre de pe morminte și chiar în culoarea mumiei etc. In genere se poate concluziona că, indiferent de timp, de loc și de cultură, culorile au transmis și simbolizat anumite semnificații, ca de exemplu:

violetul și albastru reprezintă: loialitate, justiție, fidelitate, noblețe, reputație,

roșul reprezintă: dragoste, curaj, cruzime, mânie, furie,

verdele reprezintă: onoare, curtuazie, speranță, vigoare, bucurie,

purpura reprezintă: credință, devoțiune, echilibru, demnitate,

negrul reprezintă: doliu, tristețe, prudență, înțelepciune,

albul reprezintă: puritate, inocență, adevăr, speranță, fericire,

orange-ul reprezintă: instabilitate, disimulare, ipocrizie,

brunul reprezintă: căință, pedeapsă, trădare, umilință.

Cromoterapia – tratamentul fara contraindicatii. Metodele de tratament cu ajutorul culorilor sint cunoscute din cele mai vechi timpuri. In tarile din Orient (India, China), aceste metode au inceput sa fie folosite cu mii de ani in urma. Lipsite de pericol, fara sa provoace dependenta, fara sa fie toxice sau sa provoace alergii, metodele cromoterapiei permit acordarea unui ajutor rapid pacientilor, celor care sufera de cele mai diverse afectiuni. Anticii au stabilit ca prin culoare se pot dirija emotiile omului si se poate controla starea tuturor organelor si a sistemelor organismului. In Orient sint cunoscute mai mult de 300 de afectiuni care se pot trata prin intemediul culorilor.

Culorile reci trateaza afectiunile acute. In cromoterapie, inteleptii orientali deosebesc doua tipuri de afectiuni: acute si cronice. Orice boala insotita de temperatura ridicata (afectiune acuta) se trateaza prin intermediul culorilor reci: albastru, violet. Cu necazurile provocate de racirea corpului se lupta nuantele calde: galben, rosu, oranj. Cromoterapia are un atu fata de celelalte tipuri de terapie – chiar si perioadele lungi de tratament nu poate inrautati starea sanatatii. Terapia se realizeaza nu numai privind la o culoare anume, ci si creind in jur o ambianta numai din aceasta culoare.

In zilele noastre, viata psihica, emotionala, mentala si fizica a omului este considerata un tot unitar. Daca vorbim despre actiunea fizica a culorii, in ceea ce priveste influenta luminii si a culorii asupra fiintelor vii nu exista nici o urma de indoiala. Lumea animala reactioneaza in acelasi fel la actiunea luminii. Organismele inferioare se orienteaza catre ea, din cind in cind reactioneaza la ea cu tot corpul lor. Se stie de asemenea ca absenta culorilor galben si oranj din spectru face ca plantele sa fie lipsite de capacitatea de a asimila bioxidul de carbon si de a elimina oxigenul. Insuficienta culorii albastru lipseste planta de posibilitatea de a folosi substantele azotice si de a le transforma in albumine vegetale. Astfel, nu mai exista nici o urma de indoiala ca din cele mai vechi timpuri lumina este unul dintre cele mai importante izvoare ale vietii.

Medicul poate folosi culoarea rosu atunci cind este necesara cresterea aprovizionarii cu singe a unei anumite parti de tesut. Daca trebuie oprit un proces inflamator, zona afectata este tratata cu raze de culoare albastra. In cromoterapie, un rol foarte important joaca intensitatea razelor si alegerea culorilor. Actiunea terapeutica a unei culori bine filtrate este considerabil mai mare decit culoarea cu un spectru mai larg. Fiecare culoare are efectul sau specific, care se manifesta prin schimbari de moral, prin reactiile unui tesut viu. Pentru a obtine o raza monocolora, pura, in unele tipuri de lasere se folosesc cristalele. In antichitate, in lipsa unor medicamente sintetice, medicii tratau bolnavii cu ajutorul unor arome, al muzicii sau prin intermediul culorilor feerice din interiorul templelor. In zilele noastre se vorbeste foarte mult despre cromoterapie.

Armonia culorilor si confortul spiritual al omului. Toate acestea sint rezultatul studierii indelungate a problemei culorii ca un factor foarte important de insanatosire si de creare a unui confort spiritual al omului. Si in zilele noastre se intilnesc oameni care se incrunta cu scepticism numai cind aud despre necesitatea luptei pentru armonia culorilor. Si nu numai intr-o reclama de la televizor, ci mai intii de toate, in medicina culoarea trebuie sa isi ocupe cit mai repede locul cuvenit: ca mijloc profilactic, ca mijloc de diagnosticare (testele psihologice bazate pe culori surprind foarte bine nuantele starii sistemului nervos vegetativ, care influenteaza functiile tuturor organelor vitale), in tratarea celor mai diverse afectiuni. Trebuie folosite culorile corespunzatoare in decorarea interioarelor clinicilor pentru obtinerea unor schimbari importante in starea organismului – in tratarea bolilor psiho-neurologice si mai ales in tratarea asa-numitelor tulburari psiho-somatice, in aparitia carora un rol important au diferitele tulburari ale armoniei interioare psihologice a omului. Majoritatea bolilor se dezvolta ca urmare a slabirii imunitatii organismului, iar acest lucru apare adesea tocmai din cauza tulburarilor in sfera psiho-emotionala. La inceput se foloseau razele solare care erau trecute prin filtre de lumina facute din cristale colorate, din pietre pretioase si minerale semipretioase. O data cu dezvoltarea industriei sticlei in Europa, mineralele colorate au fost inlocuite cu filtre de lumina din sticla colorata.

La sfirsitul secolului trecut au aparut niste izvoare artificiale de lumina mai puternice, ceea ce a permis efectuarea unor proceduri indiferent de lumina naturala, in orice perioada a zilei. Lumina si culoarea au fost privite nu numai ca factori terapeutici, ci si ca niste conditii obligatorii ale unui trai normal, ca niste factori necesari in jurul omului. Culorile actioneaza asupra organismului uman indiferent de constiinta. Perceptia constienta a razelor colorate creste influenta culorii asupra omului, chiar daca culoarea patrunde in organism prin influenta nu numai prin retina, ci se si asimileaza de catre toata suprafata pielii. Perceperea constienta este necesara pentru o actiune cu o eficienta maxima a culorii.

Caracteristicile diferitelor culori

Rosul stimuleaza creierul.

Culoarea rosu trezeste si excita, stimuleaza creierul, creste pofta de mincare. Rosul este legat de singe. El contribuie la cresterea cantitatii de eritrocite si de hemoglobina in singe, stimuleaza formarea celorlalte celule din singe. Creeaza senzatia caldurii corporale si creste cantitatea de caldura interioara. Culoarea rosu stimuleaza circulatia sangvina, ajuta la mentinerea unei culori sanatoase a pielii, da energie tesutului nervos si maduvei spinarii. Cu toate acestea, actiunea in exces a culorii rosu poate provoca excesul Pitta doshei, acumulat in anumite parti ale corpului, ceea ce la un moment dat poate determina inceperea unui proces inflamator. Excesul de culoarea rosu poate provoca conjunctivita.

Oranjul trateaza anemia.

Culoarea oranj stimuleaza sentimentele, creeaza senzatia de veselie si bunastare, contribuie la tratarea anemiei; incalzeste si are o energie terapeutica pozitiva, da energie si putere zonelor genitale. Culoarea oranj trebuie folosita in legatura cu abstinenta sexuala pentru transformarea energiei sexuale in energie spirituala si pentru crearea stabilitatii psihice. In tratarea celor mai diverse afectiuni, foarte multi dintre medicii antichitatii le recomandau pacientilor abstinenta sexuala.

Se considera ca pastrarea energiei sexuale (fara a folosi aceasta energie pentru obtinerea placerii) contribuie la acumularea energiilor de ordin mai inalt, care hranesc mintea si fac psihicul sa fie mereu treaz si stabil. Pentru transformarea energiei sexuale intr-o energie subtila s-au folosit diferite mijloace de antrenament psiho-energetic. Daca omul nu este retinut in relatia sexuala, culoarea oranj ii creste potenta. Culoarea oranj ajuta la usurarea starii in cazul acutizarii tulburarilor Vata si Kapha doshelor.

Aceasta culoare contribuie la o circulatie mai activa a energiei prin canalele corpului energetic subtil si mentine starea sanatoasa a tesuturilor pielii si a mucoaselor. Excesul de culoarea oranj creste si acutizeaza tulburarile Pitta doshei.

Galbenul – mijloc de refacere in cazul oboselii.

Culoarea galben stimuleaza procesele nervoase, hraneste creierul si creste activitatea mintii. Este foarte eficienta ca mijloc de refacere in cazul oboselii psihice si elimina apatia si teama. Galbenul creste forta de intelegere, hraneste toate chakrele organismului care se gasesc mai sus de centrul pieptului. De asemenea, creste acuitatea mintii si asigura perceptia lucrurilor din jur.

Actiunea spirituala a acestei culori este legata de formarea spiritului de sacrificiu si a abnegatiei. Folosirea peste masura a acestei culori poate provoca o acumulare in exces a fierii in intestinul subtire si o acutizare a starii Pitta doshei. Culoarea galben usureaza starea de sanatate in cazul excesului de Vata si Kapha dosha.

Verdele – folosit impotriva nevrozelor si obsesiilor.

Culoarea verde echilibreaza, linisteste, disciplineaza mintea si corpul, ajuta la controlarea propriilor fapte, este foarte folosita in cromoterapia fobiilor nevrotice si in obsesii. De asemenea, scade emotiile, armonizeaza activitatea inimii. Verdele scade excesul de Vata si Kapha dosha si acutizeaza tulburarile Pitta doshei. Folosirea in exces a acestei culori stimuleaza concentratia fierii si poate fi in acelasi timp cauza aparitiei pietrelor in caile biliare.

Culoarea galben-verzui are proprietatile culorilor galben si verde, ajuta la usurarea starii in tulburarile Vata si Kapha doshei, dar poate agrava starea Pitta doshei; linisteste psihicul si armonizeaza reactiile emotionale.

Albastrul elimina gindurile obsedante.

Culoarea albastru are efecte calmante; este foarte eficienta in cazurile de insomnie, de asemenea elimina gindurile obsedante. Aceasta este culoarea Constiintei Pure, a curajului spiritual si a ascutimii mintii. Ea racoreste si corpul, si mintea. Ajuta la tamaduirea bolilor de ficat, usureaza starea in cazul tulburarilor Pitta doshei. Excesul acestei culori poate provoca acutizarea tulburarilor Vata si Kapha doshei, poate tulbura de asemenea circulatia in canalele de energie. Albastrul deschis este foarte eficient pentru inlaturarea agitatiei psiho-emotionale, a acceselor de agresiune, elimina starile de teama si enervare.

Violetul calmeaza nevralgiile.

Culoarea violet creste rezistenta functionala a inimii, plaminilor si vaselor sangvine, a tesuturilor si organelor, este de mare ajutor in cazul nevralgiilor. In cazul perceptiei constiente face mintea foarte clara. Creeaza sentimentul de usurare in corp si deschide usile catre perceptia subtila a oamenilor si obiectelor, de asemenea contribuie la accesul fortelor tamaduitoare din jur in organism. Violetul usureaza starea de sanatate in cazul acutizarii tulburarilor Pitta si Kapha doshei. Culoarea rosu-violet (ametistul) imbina in mod armonios actiunea de stimulare a rosului si influenta tonica, fortificatoare a culorii albastru.

Bolile lipsite de durere se trateaza cu ajutorul culorii negru.

Medicina viitorului merge in examinarea bolnavilor catre evidentierea a ceea ce a dat nastere bolii, de aceea trebuie schimbate metodele de tratament. In stadiile timpurii ale bolii se poate actiona asupra unora sau altora dintre receptorii omului prin doze informationale slabe ale unor raze diferite. In acest fel, organismul este ajutat sa se intoarca independent la starea de echilibru, la sanatate. Rezervele omului ca sistem autoorganizator sint numeroase. Foarte multe afectiuni, in special cele care au manifestari exterioare, se pot vindeca prin intermediul culorii. Daca boala se manifesta numai printr-o inrosire, nu exista inca nici un fel de umflatura sau durere, ea trebuie tratata cu ajutorul culorii negru. Daca boala se manifesta printr-o umflatura, prin mincarimi, prin dureri surde, ea trebuie tratata cu ajutorul culorii verde. Daca boala se manifesta prin dureri semnificative, dar nepermanente, prin aparitia unor eruptii, ea trebuie tratata prin intermediul culorii rosu. Daca insa boala se manifesta prin dureri puternice si permanente, daca apar unele plagi, iar zona afectata capata o nuanta negru-albastruie, ea trebuie tratata cu ajutorul culorii galben. Exista niste traditii foarte vechi in folosirea culorilor. In trecut, copiii erau imbracati in haine de culoare rosie pentru a fi vindecati de pojar. Cu afectiunile pulmonare se lupta cu ajutorul lampilor de culoare albastra, iar in sanatoriile de boli pulmonare peretii erau vopsiti in albastru deschis, pentru ca aceasta culoare intareste imunitatea organismului. In centrele specializate, cosurile se trateaza cu ajutorul culorii rosu; se face un tratament al fetei cu ajutorul unei game rosu-portocaliu, care stimuleaza functiile rinichilor si ale glandelor suprarenale. Bolile vasculare se trateaza cu ajutorul culorilor albastru si verde.

2.2.6.1. Culorile fundamentale si particularitatile acestora.

Deci, culorile fundamentale de amestec mecanic sint cele cromatice (rosul, albastrul si galbenul) si cele acromatice (alb si negru). Pentru o intelegere mai adоnca a extragerii culorilor cromatice se cere o studiere practica a spectrului lui A. Geltel, care se bazeaza pe cercul coloristic al lui I. V. Giote, insa construit din douasprezece elemente. Acest cerc spectral, alcatuit prin metoda de amestec a vopselelor, are trei culori cromatice de baza : rosu de cadmiu, galben de cadmiu si albastru de cobalt. Prin amestecarea lor in proportii aproximativ egale capatam culori integrante de gradul I : oranjul, verdele, violetul. Daca culorile integrante de gradul I si cele de baza se amesteca, capatam culori integrante de gradul II :

violetul cu verdele — albastru suriu ;

verdele cu oranj — galben inchis ;

oranjul cu violet — brunul rosietic.

Cercul spectrului de extragere se alcatuieste in asa fel, incit intre culorile fundamentale sa fie trei trepte de trecere de ton de la o culoare la alta, formind 12 segmente (fig. 8). Fiecare segment are culoarea lui proprie, conform ordinii stricte de construire a cercului spectral. Ordinea culorilor e urmгtoarea : rosul de cadmiu, rosul-galii, oranjul, galbenul-oranj, galbenul-verzui, verdele, albastrul-verzui, albastrul de cobalt, albastrul-violet, violetul si rosul-violet. Culorile opuse ale spectrului armonizeaza. Giote le-a numit perechi caracteristice : verdele si rosul, galbenul si violetul, albastrul si oranjul. Aceste culori se mai numesc complementare. In arta picturii ele se completeaza reciproc : rosul cu verdele-albastru, galbenul cu albastrul-violet, azuriul cu oranjul, violetul cu verdele-gгlbui, verdele cu purpuriul. La amestecarea lor observam doua cazuri de manifestare cromatica : frontala si spatiala.

De exemplu, amestecul unor bucatele de culori verzi si rosii pe o suprafata la o anumita departare, da, in fond, un ton sur. Daca predomina bucatelele verzi, atunci apare tonul sur-verzui. Bucatelele de oranj cu cele violete dau o nuanta roz-intunecata. Verdele cu oranjul dau galben-inchis s. a. m. d. Pentru lucrгrile executate in tehnica mozaicului, cit si pentru alte lucrari decorative importanta acestui fenomen este foarte mare. In realitate o culoare de baza, fiind izolata in spatiu, duce la „nasterea" (aparents) in jurul ei a celorlalte doua.

Citeva exemple : o fisa de culoare sura pe un fundal galben devine violeta (galbenul „naste" rosul si albastrul). Aceeasi fisa pe un fon rosu devine verzuie („apar" galbenul si albastrul). Fonul albastru face ca fisa sura sa capete nuante de oranj (rosu si galben). Acest fenomen are o importanta mare in practica picturii si a lucrarilor in culori. Rosul suprapus pe culoarea albastra pare oranj, pe galbenul-verzui devine visiniu. Galbenul pe verde da oranj s. a. m. d. Toate aceste experimente practice ne vorbesc elocvent despre bogatia combinatiilor cromatice si influenta reciproca a culorilor, despre imensa bogгtie a spectrului coloristic.

2.2.6.2. Culoarea calda si particularitatile acesteia.

In limbajul plasticienilor culorile din partea dreapta a cercului spectric se mai numesc culori calde. Ele amintesc lumina soarelui, para focuri lui, caldura nisipului infierbintat s. a. Culorile calde, sint „active". Ele influenteaza mai emotional, mai puternic asupra organului senzitiv. Aceste culori accelereaza pulsul singelui, excita vederea, provoaca o stare de neliniste. Asa, deci, fenomenul natural al culorilor s-a afirmat nu numai ca influenta fizica, dar si psihologica asupra omului. Asupra majoritгatii oamenilor culorile exercita o influenta emotionala. Culoarea poate relaxa, imbarbata, bucura, intrista, poate provoca diferite stari sufletesti, ginduri, sentimente. Copiii iubesc mai mult culorile intensive aprinse prin tonul lor absolut curat (rosu, galben, albastru, verde), oamenilor mai in virsta le plac culorile integrante (gri, cafeniu, violet s. a.).

Din culorile calde cea mai activa este rosul. Radiatia acestei culori patrunde adinc in tesutul organismului uman si determina sporirea incordarii muschilor, ridicarea tensiunii singelui, si cresterea intensitatii respiratiei. Asupra «creierului actioneaza ca stimulator, provo-cind reactii emotionale. Rosul-purpuriu este o culoare solemna. El se asociaza cu modul de viata activa, de lupta. Nu degeaba culoarea rosie se mai numeste culoarea revolutiei. Daca aceasta culoare este izolata de mediul natural, ea irita vederea si provoaca reactii negative ale omului.

Culoarea oranj are aceeasi caracteristica ca si galbenul, doar ca in unele cazuri poate duce la iritarea organului vizual. Trasгturile pozitive ale acestei culori constau in faptul ca ea influenteaza binefacator digestia si accelereaza circulatia singelui.

2.2.6.3.Culoarea rece si particularitatile acesteia.

Culorile reci au insusirea de a relaxa intr-o masura oarecare sistemul nervos, de a calma, sint „neutre" si domoale. Culoarea verde este cea a lumii vegetale, naturii fara care nu poate exista omul. El s-a deprins cu ea intr-atit, incit deseori nici nu observa existenta ei. Linistita si blоnda, culoarea verde a devenit cea mai pamоnteasca. Asupra sistemului nervos ea influenteaza ca un calmant. Culoarea albastra este baza culorilor reci de pe partea stinga a cercului spectral. Albastrul e culoarea cerului azuriu. In tonalitati deschise este proaspгta si stravezie. Exercita asupra omului aceeasi influenta ca si verdele, creeaza o impresie de mingiiere, de tihna, de ceva pitoresc, departari nesfirsite, albastrul este cea mai raspоndita culoare pe Pamint. Ea este o culoare curativa, deoarece usureaza starea bolnavului si contribuie la lecuire mai bine decit verdele.

Violetul este culoare placuta si influenteaza pozitiv functia inimii si a plaminilor, sporind rezistenta lor. Totodata, in mai multe cazuri are o actiune contrara, in deosebi, asupra organelor vizuale, creind o impresie respingatoare.

Culoarea alba este usoara, rece si placuta. Ea e reprezentata ca simbol al igienei si puritatii se combina foarte bine cu alte culori, obtinindu-se in toate cazurile cele mai placute tonalitati. Negrul este culoarea sumbra, deseori influenteaza negativ asupra dispozitei. Este potrivita pentru crearea contrastelor. Are in ea ceva solemn si modest. In arta prezentarii artistice culorile alba si neagra pot servi drept un bun fundal pentru viitoarea compozitie poli-cromatica. Trebuie mentionat, ca pe un fundal negru culorile par mai deschise, iar pe unul alb — mai inchise.

2.2.6.4. Contrastele cromatice.

O mare importanta are intelegerea principiului de percepere a simtului coloristic, conform caruia insuasirile culorilor au trei grade de deosebire :

gradul de culoare (tonul coloristic cromatic sau acromatic) ;

gradul de saturatie (procentul de culoare cromatica) ;

gradul de ton (luminozitatea, intensitatea tonului culorii). Ochiul omului este capabil sa perceapa sute de culori. Unii oameni

deosebesc bine culorile spectrului, iar altii nu au destula putere perceptiva.

S-a stabilit, ca toate culorile se impart in doua parti. O parte cuprinde culorile spectrului cromatic si toate combinatiile lor. Aceste culori se numesc cromatice si au un ton mai mult sau mai putin activ, coloristic.

Alta parte include toate celelalte tonuri de culori extrase, de la negru pina la alb inclusiv, si se numesc acromatice, fiindca au un ton pasiv a culorii. Asadar, orice culoare are un ton de culoare si unul de lumina. Ultimul este intensitatea ei de luminozitate, datorita careia se determina cit este de inchisa ori deschisa culoarea. Culorile de o tonalitate mai deschisa produc o impresie vesela, de dispozitie, creeaza impresia exagerata despre dimensiunile spatiului. Tonalitatile deschise ale culorilor, fiind mai majore, se intrebuinteaza pe larg in arta prezentarii artistice, la compunerea lucrarilor decuiuuve. Culorile de ton inchis sint sumbre, si cu mult mai ordinare prin aspectul lor estetic. Uneori ele produc chiar impresii neplacute.

Contrastul este o opoziție (intenționată) între două sau mai multe elemente plastice asociate, care creează un ansamblu expresiv. Contrastul, distanțarea, diferențierea, generează tensiuni, mai mult sau mai puțin active în timp ce analogia, asimilarea, nivelarea, le reduc. (Ambele tipuri de relații pot coexista în același ansamblu compozițional).

Prin contrast elementele își conturează și mai mult caracterele proprii, iar atunci când creatorul a găsit raportul optim între forme, mărimea, valoarea și culoarea lor, expresivitatea întregului atinge cel mai înalt grad. În relațiile de tip plastic, două elemente contrastante își etalează ceea ce le deosebește, părând totodată a-și reclama reciproc prezența (relația seamănă, oarecum cu arcul voltaic produs prin reunirea celor doi poli electrici opuși, care se atrag). Contrastul în artă este neantagonic și apare ca unul din principiile fundamentale ale creației plastice (artistice). Se vorbește despre contrastul de linii și forme, de mărimi și structuri, de textură, de umbră și lumină, de valoare, de culoare, de cald și rece, de puritate etc.

Contrastul cromatic este o opoziție cromatică realizată prin juxtapunerea unor culori sensibile diferite între ele. Contrastul cromatic generează consecințe distincte, dintre care cea mai importantă este distanțarea reciprocă a culorilor alăturate: cu cât culorile sunt mai depărtate în cercul culorilor, cu atât contrastul cromatic este mai puternic. Provocate de acțiunea simultană a unor stimuli luminoși, contrastul cromatic diferă între ele prin modul de formare, căile de acționare și rezultatele expresive, ceea ce le conferă particularități inconfundabile. Unele sunt fundamentale, fiind prezente în orice imagine (contrastul complementarelor, contrastul de clarobscur, contrastele simultane și contrastele succesive). Când distanțele dintre culorile juxtapuse au atins punctul maxim, contrastele se numesc polare.

Constituind o lege fundamentală a creației artistice, pentru pictură – artă a culorii – importanța contrastului cromatic este hotărâtoare. Iohannes Itten, în arta culorii (1961), stabilește șapte contraste: contrastul culorilor în sine, obținut prin juxtapunerea culorilor pure; contrastul de clarobscur este contrastul dintre deschis și închis, ceea ce corespunde luminii și umbrei; contrastul de cald-rece este contrastul dintre culorile calde și cele reci; contrastul complementarelor este contrastul culorilor opuse în cercul cromatic; contrastul de calitate, care mai poate fi numit contrast de puritate sau contrast de saturație, este contrastul dintre culorile pure (intense, saturate, vii, strălucitoare, luminoase) și culorile „rupte” (stinse) mohorâte, palide, decolorate; contrastul de cantitate (numit și de suprafață, de proporții sau de mărimi, este contrastul dintre două sau mai multe pete diferite ca mărime.

 Culoarea se schimba in mod constant. Ea este intotdeauna privita in relatie cu culorile din jurul ei. E imposibil sa vedem o culoare in sine si desprinsa de interactiunea cu ceea ce o inconjoara. De exemplu, verdele din imaginea de mai jos arata in mod diferit, in functie de culoarea care il inconjoara. Aceasta se intampla pentru ca fiecare din cele doua culoari influenteaza verdele in mod diferit.

Culoarea este inteleasa doar prin filtrul experientei. Trebuie sa ne antrenam privirea pentru a intelege culorile si pentru a vedea diferentele dintre ele. Prin comparatie si contrastul diferitelor culori putem intelege cum interactioneaza acestea si cum sa ne servim de ele.

Concluzia: culoarea nu este absoluta, ci depinde de ceea ce o inconjoara.

2.2.6.5. Contrastul in sine al culorii.

Este cel mai simplu dintre cele 7 contraste. Pentru a-l reprezenta folosim culori pure, luminoase, cu intensitate puternica.  Galbenul, rosul si albastrul sunt expresiile cele mai puternice ale culorii in sine, asa cum negrul si albul reprezinta extremele contrastului clar-obscur.Pentru a reprezenta acest contrast ne trebuiesc 3 culori net diferentiate. Rezultatul va fi multicolor si puternic. Forta de expresie a contrastului se diminueaza pe masura ce culorile folosite se indeparteaza de cele 3 culori primare.
(de exemplu: culorile secundare: portocaliu/verde/violet si culorile tertiare)
 Atunci cand diferite culori sunt separate de linii negre sau albe este pus in evidenta caracterul lor particular.

2.2.6.6. Contrastul clar-obscur.

Procedeu grafic și pictural de distribuire a luminilor și a umbrelor în vederea obținerii unor treceri gradate sau a unor puternice efecte de contrast între umbră și lumină. O modalitate de creație bazată pe expresivitatea dialogului dintre lumină și umbră. Întrucât contrastele valorice sunt caracteristice clarobsurului, raporturile cromatice – fără a fi ignorate – dețin un rol secundar. În evoluția sa clarobsurul a cunoscut mai multe etape. Inițiatorul lui pare a fi Leonardo da Vinci, cu al său sfumato, în care contururile se estompează, culoarea locală își reduce autonomia, cedând locul unei cromatici generale delicate, aurii, învăluitoare, parcă de asfințit. Coreggio – considerat uneori creatorul procedeului – nu face decât să-l ducă mai departe. Giorgione, Tițian, Tintoretto, Veroneze cultivă regia de lumină a tablourilor, asociind-o bogăției cromatice proprii școlii venețiene. Un mod aparte în înțelegerea clarobscurului (numit uneori luminism) îl aduce Caravaggio: lumina tablourilor sale pare emisă de surse puternice, astfel că pe fonduri întunecate apar figuri luminate puternic subliniate de umbre grele. Plasticitatea acuzată a operelor sale a făcut să aibă mulți imitatori (numiți astăzi caravagiști), marcând arta sec. XVII în care clarobscurul este cultivat cu precădere. Valori proprii clarobscurului sunt prezente în opera unor maeștri ca Murielo, Ribera, Surbaran, Velasquez (Spania), Poussin (Franța) sau la așa numiții „mici maeștri” flamanzi și olandezi etc. În opera lui Rembrandt clarobscurul atinge punctul lui de apogeu: lumina tablourilor sale nu mai este un ecleraj exterior, ci pare să emane din interiorul elementelor, contururile se topesc în mase aurii alternate cu umbre profunde. În grafică clarobscurul are un rol important în desen și în gravură în alb-negru (cu deosebire în acvatinta, mezzotinta, acvaforte, dar și în xilo-, linogravură și în litografie), pentru redarea efectelor de picturalitate și consistență a volumelor. De asemenea, ca valoare de contrast, potențează expresivitatea desenelor și gravurilor în alb-negru.

Pentru artisti, albul si negrul sunt cele mai puternice mijloace de expresie pentru clar-obscur. Albul si negrul sunt total opuse din punctul de vedere al efectelor produse; intre cele doua extreme se desfasoara domeniul tonurilor de gri si a tonurilor colorate. Griul din mijloc este o culoare silentioasa, prin neutralitatea sa. El se animeaza doar in apropierea altor culori. El poate sevi de legatura neutra intre opozitii violente de culoare. Adaugand negru sau alb, culoarea isi pierde din intensitate.

Daca examinam cercul cromatic, vom vedea ca galbenul este culoarea cea mai deschisa, iar violetul cea mai intunecata. Aceasta inseamna ca intre aceste culori exista contrastul clar-obscur la cea mai puternica intensitate.

2.2.6.7. Contrastul cald-rece.

Este cel mai stralucitor contrast. In coltul drept al axei galben/violet, pe cercul cromatic, se gasesc culorile rosu-oranj (care e cea mai calda culoare), si bleu turcoaz (care e culoarea cea mai rece). Juxtapunerea acestor doua culori ne da contrastul cald-rece cel mai puternic.

Culori reci: Violet, bleu-violet, bleu-turcoaz, bleu-verde, verde

 Culori calde : Galben, oranj, rosu-oranj, rosu, rosu purpuriu

O departajare atat de transanta poate deveni insa sursa de erori… Intr-adevar, efectul de cald sau rece variaza daca culorile contrasteaza cu tonuri mai calde sau mai reci. (Un ton rece va parea mai rece pe un ton cald decat pe un ton rece, cu atat mai rece cu cat fondul va fi mai cald)

Putem defini caracterul culorilor reci si calde dupa alte criterii:

Cald/ rece

intunecat / insorit

linistitor / excitant

Fin / grosolan

Aerian/ terestru

Indepartat / apropiat

Usor / greu

umed / uscat

Culorile calde par sa avanseze, culorile reci par a se retrage!

2.2.6.8. Contrastul simultan.

Contrast legat de contrastul complementarelor. Pentru o anumita culoare ochiul nostru cere in mod simultan culoarea complementara si o produce el insusi daca nu ii este data. Deoarece culoarea creata in mod simultan nu exista in mod real, ci e creata doar de ochi, ea duce la o senzatie de iritare si vibratie a carei forta se schimba in mod constant. Culoarea de baza pare sa se diminueze in intensitate dupa o anumita perioada, ochiul oboseste, in timp ce impresia data de culoarea creata in mod simultan devine mai puternica.

Aceasta se poate intampla intre un gri si o culoare principala, intre doua culori pure si de asemenea intre griuri. Contrastul simultan se produce si intre doua culori pure care nu sunt total complementare, fiecare dintre aceste doua culori, incearca sa o respinga pe cealalta catre complementara sa, si de cele mai multe ori, ambele isi pierd caracterul obiectiv si real.

Pentru a minimiza efectul contrastului simultan, puteti adauga o mica cantitate  dintr-o culoare, in culoarea adiacenta, anuland astfel efectul.

Rosul creaza verdele

Verdele creaza rosul

Portocaliul creaza albastrul

Albastrul creaza portocaliul

Galbenul creaza violetul

Violetul creaza galbenul

2.2.6.9. Contrastul de calitate.

Prin contrastul de calitate se intelege gradul de puritate sau de saturare al culorilor. Este opozitia intre o culoare saturata si luminoasa si o culoare terna fara stralucire.

culoare poate fi rupta cu ajutorul albului. Galbenul devine rece. Violetul da impresia de veselie. Albastru nu se schimba.

culoare pura poate fi rupta cu ajutorul negrului. Galbenul da un verde bolnavicios. Violetul se pierde in gol. Carminul da violetul. Albastrul isi pierde din luminozitate. Verdele adminte mai multe modulatii decat alte culori.

culoare pura poate fi rupta cu ajutorul griului. Culorile amestecate cu gri devin mai mult sau mai putin neutre.

2.2.6.10. Contrastul de cantitate.

Contrastul de cantitate se refera la raporturile de "marime" intre doua sau mai multe culori. E vorba deci de contrastul "mult-putin" sau "mare-mic".

Masele colorate nu se echilibreaza in proportii echivalente. Exista doi factori care determina forta unei culori pure, stralucirea sau luminozitatea sa si cantitatea sa. Asadar, in loc sa vorbim de contrast, am putea vorbi de echilibru luminos. Acest echilibru poate fi atins matematic folosind sistemul numeric inventat de Goethe.

Valorile luminii stabilite de Goethe sunt urmatoarele:

Galben/oranj/rosu/violet/albastru/verde.corespund valorilor 9 / 8 / 6 / 3 / 4 / 6 .

Valorile complementarelor sunt:

Galben: violet= 9:3= 3:1= 3/4: 1/4

Oranj: albastru= 8:4= 2:1= 2/3: 1/3

Rosu: verde= 6:6= 1:1= 1/2: 1/2

= raporturi armonioase.

Atunci cand o culoare e dominanta putem obtine un efect expresiv.

2.2.6.11. Juxtapunerea culorilor.

Juxtapunerea culorilor – alaturarea a doua sau mai multe pete, colorate, ordonate intr-un tablou dupa principiul chromatic. Juxtapunerea culororilor le demonstreaza pe de o parte, frumusetea si, pe de alta parte, instabilitatea lor relative, ele lasind impresia de continua schimbare, dupa cum sint alaturate si raportate una la alta. (Astfel fara a fi atinsa, o culoare poate fi exaltata sau neutralizata cromatic , poate fi luminata sau intunecata,incalzita sau racita). Principalele modificari ale culorilor: doua culori (vecina sau nu in spectru) se indeparteaza chromatic una fata de alta, fiecare tinind spre complementarea celeilalte; complementarea se exalta reciproc solicitinduse un ape alta;doua culori reci se incalzesc; una calda si alta rece se indeparteaza termic si mai mult;doua tonuri diferite ca luminozitate isi acentuiaza reciproc valoarea,indepartindu-se una fata de alta; albul intensifica cromatic o culoare vecina, dar o intunica; negrul lumineaza o culoare vecina,dar pare a o scadea chromatic; albul,negrul si griul neutru creaza pete acromatice utile intrun context prea colorat; doua griuri colorate se distantiaza chromatic, caloric si valoric; un gri slabeste cromatic o culoare vecina,parind a deveni si el mai colorat; un gri se distanteaza spre complementarea culorii vecine.

Prin juxtapunerea culorile pot crea efecte stralucitoare si musicale,tonice sau dramatice,statice sau dinamice, calme ori aggressive,de caldura sau raceala, de adincime,de apropiere etc.

2.3. Principii de orchestrare plastica in compozitie.

2.3.1.Proportiile si rolul acestora in compozitie.

In procesul expunerii principiului ritmului am observat faptul concentrarii intr-un desen a formelor de marimi egale, din care rezulta ca, daca s-ar generaliza aceste grupari, s-ar capata niste relatii de dimensiune cu un numar concret de unitati, luate in raport una fata de alta . Deci, este vorba de un alt principiu al compozitiei artistice, cel al proportiei. La realizarea oricarei compozitii este necesara modificarea si transformarea formelor figurilor in planul dimensional, al corelatiei si raportului reciproc.

Daca despre proportiile formelor ca principiu artistic a inceput sa se vorbeasca abia cu citeva secole in urma, apoi proportionarea elementelor ca mijloc artistic era cunoscuta inca din vremuri stravechi.

In activitatea omului notiunea de proportionare a aparut mai tirziu decit cea de ritm. Putem observa aceasta pe exemplul desenelor unui copil, care mai intii face linii si puncte, de abia incadrate in ritm,iar mai tirziu deseneaza figuri mai mari sau mai mici.

Proporția este constanta mai multor comparații prin care se asigură acordul sau echilibrul dintre părți (detalii) și, totodată, dintre acestea și întreg sau forma lor totală; în expresie matematică, înseamnă egalitatea dintre mai multe rapoarte; relația aceasta a fost teoretizată încă din Antichitate; sim.: măsură (în gr. egal kanon).

Proporția este subordonarea la un modul, în părți alicote, a membrelor unei lucrări în ansamblu… (Vitruviu// Vladislav Tatarkiewiez).

Un principiu a rămas neclintit: proporția imaginilor nu depinde de aparența lucrurilor în natură, ci de importanța lor în gândirea omenească. Proporțiile au ierarhia lor (…) și astăzi notele sunt tipărite cu caractere mai mici decât cele ale textului (…) Giotto zugrăvește figurile sale de oameni mult mai mari decât cele ale oilor numai ca să atragă atenția asupra oamenilor (…) proporții și disproporții sunt elementele operei și nu întregul operei. Și acest întreg, nu elementele în parte, are preț pentru rezultatul artistic. (Lionello Venturi)

Proporția produce ideea de forță și solidaritate. (Denis Diderot)

Proporția este acordul între două sau mai multe rapoarte (…)

sesizarea proporțiilor face parte integrantă din simțirea omenească. (camil Ressu)

Proporția rezultă din acordul sau echivalența a două sau mai multe raporturi; sunt necesare, așadar, cel puțin trei mărimi (…) pentru a determina o proporție.

(Mihai Ghyka)

Există o proporție necesară a tentelor, care mă poate determina să modific forma unei figuri sau să–mi transform compoziția. (Matisse//Cassou)

Proporția stabilește modul de existență al formelor sub raportul dimensiunilor. În legătură strânsă cu formatul, a cărui lungime și lățime constituie un raport de fapt, ea operează asupra spectatorului la nivele diferite. În primul rând, ea îl face să ia cunoștință de suprafață cu ajutorul celor trei termeni inegali, dar reglați în inegalitatea lor, și care stimulează atenția sa. În al doilea, ea devine condiția limbajului înlesnind legătura formelor între ele și a formelor în ansamblul operei. În al treilea în fine, la a da formelor și ansamblului operei o anumită calitate expresivă. Așadar, structura spațiului devine pentru noi sensibilă sub raportul dimensiunii și simultan, stilul trage folos din cantitate pentru a face calitate (…) Proporția reprezintă raportul părților între ele și al părților cu întregul; în principiu termenii raportului sunt variabili la infinit.

2.3.2. Ritmul. Rolul si tipologia acestuia.

Ritmul este un principiu compozițional de reluare, la anumite distanțe, în anumite mărimi sau cantități și pe anumite sensuri a unui anumit raport gol-plin, cald-rece, mare-mic etc., efectul vizualo-tactil al acestei reluări putând fi: fie static – repartizarea elementelor plastice făcându-se în cadre vertical-orizontale echilibrate, bine determinate, fie basculant – pe diagonale sau cu direcții apropiate de acestea, fie balansat – cu sensuri curbe.

Ritmul este un mijloc esențial de orchestrare compozițională a imaginii artistice. Ritmul liniilor, petelor, formelor, divizărilor succesive organizează și echilibrează întreaga compoziție. Ritmul în compoziție se promovează atât în mod deschis, evident, cât și ascuns, tăinuit; – mai dinamic sau latent și subordonează toate mijloacele compoziției: unele tipuri contribuie la constituirea formei și organizarea formelor, altele contribuie la orchestrarea divizărilor interioare și a detaliilor.

Ritmul este un principiu compozițional de reluare, la anumite distanțe, în anumite mărimi sau cantități și pe anumite sensuri a unui anumit raport gol – plin, cald – rece, mare – mic, etc., efectul vizualo-tactil al acestei reluări putând fi: fie static – repartizarea elementelor plastice făcându-se în cadre vertical – orizontale echilibrate, bine determinate, fie basculant – pe diagonale sau cu direcții apropiate de acestea, fie balansat – cu sensuri curbe. (Ion Susală, Ovidiu Bărbulescu)

Conceptul de ritm aparține esteticii antice, unde era înțeles matematic. Romanii îl denumeau chiar număr (…) Sfântul Augustin i-a extins semnificația, acesta ajungând să includă ritmul vizual, ritmul corporal, ritmul sufletului, ritmul din om și ritmul percepției și al memoriei, ritmul pasager al fenomenelor și ritmul etern al universului. (Vladislav Tatarkiewiez)

Ritmul este virtute esențială a imaginii picturale, fără de care nici lirica ei, nici estetica ei, nu pot fi explicate. Ritmul este periodicitatea percepută. El este eficient în măsura în care o astfel de periodicitate deformează în noi culoarea obișnuită a timpului. (Pius Servien // Roger Avermaete)

Alternanța timpilor puternici și a timpilor slabi, care îi formează baza, se regăsește, constantă, până și în artele plastice. Dar ritmul este totdeauna condiționat de măsură. pentru că el (omul) înțelege să rămână stăpânul focului și să integreze lumea în propriile lui limite, astfel încât măsura să fie ceea ce corespunde universului său, ceea ce el ține sub controlul vieții sale afective. (Roger Avermaete)

Nu încape nici o îndoială că ritmul este mișcare, dar se deosebește de mișcare în general printr-o calitate care îi este proprie: revenirea timpilor slabi și a timpilor tari la intervale sensibil egale. Acestui caracter periodic, acestei însușiri reglate de schimbări îi și datorează el particularitatea sa, față de care conștiința noastră este atât de sensibilă Ritmul se desfășoară și în adâncime. Ritmul joacă pentru noi rolul de revelator secret. Se subînțelege că oricare alt mijloc plastic poate fi agent al ritmului: lumina, culorile, nuanțele. (Rene Berger)

Datorită ritmului, care se manifestă în noi prin efecte de regularitate, neregularitate, schimbări de forță, accelerare sau încetinire, avem acces la pulsația însăși a artistului. Metamorfozând agenții plastici, artistul face din ei niște „mediatori”, care ne asigură nu numai mijlocul de a ne înțelege, ci și pe acela de a fraterniza, de a ne pune inimile la unison.

2.3.2.1. Ritmul metric cadintat.

Acesta este ritmul simplu prin intermediul căruia se organizează succesiunea formelor și a pauzelor de dimensiuni egale.

2.3.2.2. Ritmul proporțional-succesiv.

Este ritmul ce contribuie la organizarea formelor și a pauzelor repartizate în descreșterea sau sporirea proporțională a componentelor imaginii.

2.3.2.3. Ritmul radial.

Este ritmul ce contribuie la orchestrarea formelor direcționate concentric aidoma razelor sau a cercurilor ce se desfac, se împrăștie pe oglinda unei ape.

2.3.3. Verticala, orizontala si rolul acestora in compozitie.

Verticala, inainte de a indica sus-jos, prin artificii de relaționare la cadru, este legată ca semn de intenția de creștere, de invingere a gravitației, de legătura cu cerul. Altfel spus, semnificația ei este verticalitatea.

Orizontala inainte de a fi dreapta-stinga, este stabilitatea telurică, linia de demarcație intre spațiul terestru si cel celest, o limita gravitațională intre jos și sus. Poate fi interpretată ca distincție dintre Real șiRealitate. Intr-o interpretare a lucrărilor lui Piet Mondrian, Rudolf Arnheim vorbește despre verticală și orizontală ca raport intre o dimensiune a aspirației și un fundament stabil.

2.3.4. Diagonalele si rolul acestora in compozitie.

Diagonalele iși poartă semnificația dinamică, a ieșirii din starea de echilibru. Ea se definește ca dinamică in funcție de verticală si orizontală, care sunt statice și impreună semnifică echilibrul. Probabil semnul crucii este percepția noastră structurală a echilibrului total, dincolo și inainte de mișcare (de corporalitate). Cred că o interpretare phiturgică care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală și verticală) ar fi forțată și cu sens relațional.

Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului, căruia diagonalele ii sunt imanente ca rezultat al semnificației pe care o capătă unghiurile in urma articulării a două linii intr-un punct. Această semnificație inseamnă la nivelul percepției umane existența unei rețele dinamice de trasee diagonale de citire, asemănătoare cu forțele care acționează intr-o stuctură de rezistență (evidențiate in teoria rezistenței materialelor și folosite in același fel, ca fundament structural, in construcții și arhitectură), care mențin echilibrul structural armonic al cadrului. In teoria și practica artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării descifrărilor matematice ale codului armoniei din antichitate. In timp au căpătat o formă geometrică care reprezintă o facilizare operațională metodologică pentru necunoscătorii limbajului matematic. In general, constructiv vorbind, ele oferă posibilitatea unei elecții auctoriale dar care este limitată de codul armonic, a cărei expresie scopică (perceptiv vizuală) sunt. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcție, ca adresare structurală constructiv-perceptuală, aparține lui Charles Bouleaux. Prezentare de față le situează la nivelul cadrului, pentru o mai bună ințelegere a acestuia ca formă la care se raportează (in sensul unei condiționări armonice) celelalte elemente aparținind unei opere, dar ele funcționează și la nivelul formei ca element .

Din punctul de vedere al poziționării in cadru, importantă este direcția, care conferă oblicelor, in mare, două cimpuri semantice diferite, și anume:

1) direcția ascendentă (dreapta jos-stinga sus) produce un sentiment pozitiv, inseamnă ascensiune, sau mai concret, in cadrul unui peisaj, inseamnă deal;

2) cea descendentă (dreapta sus-stinga jos) produce un sentiment de cădere, de gol, sau in peisajul despre care vorbeam semnifică valea. Aceste lucruri erau foarte bine cunoscute in practica profesională din vechime, de exemplu este notorie folosirea traiectoriei descendente in legătură cu sentimentul "de cădere" in lucrarea lui Pieter Bruegel (cel bătrin) Parabola orbilor.

2.3.5. Statica, dinamica si rolul acestora in compozitie.

Impresie de animație, deplasare, schimbare sau acțiune, sugerată într-o operă de artă cu ajutorul elementelor de expresie specifice. În pictură – o artă statică prin definiție – exprimarea mișcării constituie totuși una din preocupările pictorilor dintotdeauna, iar măsura în care au reușit să o facă perceptibilă diferă de la o epocă la alta și de la un artist la altul. Figurarea personajelor sau a obiectelor în atitudini asemănătoare mișcărilor din natură este mijlocul cel mai simplu și mai frecvent întâlnit în pictura „tradițională”: se pășește sau se aleargă, păsările zboară, norii se învăluresc, valurile mării se agită, ramurile sunt mișcate de vânt etc.; avem de-a face cu mișcări oprite într-un moment dat, care pot fi continuate mental de privitor. Gesturile umane, fie ele puțin teatrale, indică la rândul lor mișcarea; un braț se ridică, un deget indică o direcție, o mână acopreă un sân, etc. Siluetele personajelor, curbele mai mult sau mai puțin largi, se constituie în arabescuri care sugerează o dinamică dirijată de voința și intuiția pictorului. Arta modernă adaugă alte mijloace: „pictogramele” (anumite săgeți sau alte semne convenționale de același fel), frângerea formelor operată în cubism și vederea lor simultană din mai multe părți, figurile văzute deodată din față și din profil (la Picasso și Braque); sau redarea pozițiilor succesive, ca pe o peliculă de cinematograf, a unor figuri (la M. Duchamp, G. Balla, etc.). Intervenția asupra materiei picturale, fragmentarea formei însoțită de direcționarea tușei, constituie – începând cu impresionismul – un alt aport de seamă al artei moderne în domeniul animării suprafeței. În fine, nu pot fi omise nici unele „tablouri” acționate mecanic sau electric și nici jocurile optice de tip Vasarely. Relizarea de ritmuri compoziționale – de formă, de valoare, sau cromatice -, crearea de traiectorii vizibile sau ascunse, sugerarea unor linii de forță active, toate acestea au fost și rămân printre mijloacele cele mai eficace de reprezentare a mișcării într-un tablou, fie el modern sau nu; o simplă linie oblică va sugera întotdeauna o mișcare ascendentă sau descendentă, în vreme ce o linie orizontală va crea un echilibru static, etc.

2.3.6. Echilibrul in compozitie.

Echilibrul este un component indisolubil al tuturor fenomenelor naturii (echilibrul atmosferic, economic, al organelor interne, al faunei s. a.), un garant al evolutiei ei. Avind o importanta primordiala pentru natura, legitatea echilibrului este un component organic si in operele de arta plastica. Cele mai multe creatii de arta plastica sint construite dupa principiul echilibrului destul de strict, care este fundamentul compozitiei, determinind valoarea operei. Cu alte cuvinte, construirea compozitiei dupa legitatea echilibrului deja asigura un proces creator sanatos, obtinerea armoniei artistice si a unitatii indisolubile dintre toate elementele compozitionale. In arta plastica aceasta legitate este frecvent folosita. Primele teorii desre echilibru in arta plastica tin de epoca Renasterii (lucrarea lui Leonardo da Vinci „Tratat despre pictura").

De exemplu, este necesara „echilibrarea" unui punct in cadrul patratului. Fiind depus in centrul geometric al lui, acest punct nu va fi totodata si echilibrat vizual, deoarece, ca si orice element plastic, el are o oarecare pondere vizuala, ce „se misca" pe verticala de sus in jos. Astfel, punctul depus la centrul geometric al patratului pare ca e situat mai jos. Prin urmare, in loc de echilibru el va capata dinamica cinetica pe verticala suprafetei. Pentru „a-1 echilibra", el trebuie depus ceva mai

sus. Pentru a gasi echilibrul vizual al unui punct pe o suprafata oarecare cu inaltimea de 20 cm el trebuie sa fie situat mai sus de intersectia diagonalelor cu 2,5 mm si cu aproximativ 1 mm mai la dreapta. Acest punct este numit centru de echilibru vizual „O" al suprafetei compozitionale. Orice suprafata de decor, pata ori forma, poate fi compusa dupa principiul echilibrului, daca ei ii va corespunde centrul de echilibru al suprafetei date.

Pentru a obtine echilibrul unui element plastic ce se afla in stare de dinamica cinetica, trebuie sa-i opunem doua „forte" de elemente plastice. Sub notiunea de echilibru intelegem o asemenea stare a elementului plastic pe suprafata de decor, cind el devine vizual stabil, incadrat in mediul compozitiei. Echilibrul poate fi obtinut prin procedeul de comparatie a elementelor, relevarea interlegaturilor lor si de aceea el are caracter relativ.

Principiul echilibrului artistic cunoaєte doua aspecte de construire a compozitiilor decorative frontale :

Echilibrul logic-rational, care se distinge prin aplicarea unui anumit sistem de echilibrare.

Echilibrul logic-intuitiv, care se deosebeєte prin contrapunerea si suprapunerea fortelor compozitionale.

Construirea compozitiilor decorative dupa principiul echilibrului are loc conform reducerii „fortelor" elementelor plastice pina la zero. Acest principiu este inclus in procesul de studiere a evolutiei naturii conform legitatii echilibrului natural, unde orice proces, fenomen este supus trecerii de la echilibrul absolut spre dinamism si invers.

Starea de repaus relativ a elementelor plastice in cadrul compozitiei integre joaca un mare rol in perfectionarea artistica a ei.

La organizarea plastica a suprafetei de decor cu elemente plastice (linii, pete,puncte s. a.) cu ajutorul diferitor metode de construire (ritm, proportie, simetrie), principiul echilibrului este indisolubil legat de cel fundamental al compozitiei, de unitatea integra a tuturor elementelor operei de arta plastica. Aici rolul importantei joaca combinarea mai multor mijloace artistice si, in primul rind, a celui de proportionare, in procesul crearii echilibrului plastic este utilizata proportionarea gradata pornind de la elementele mai importante ca dimensiune, culoare si ton. Un efort creator il necesita crearea gamei coloristice pe baza culorilor apropiate, nuantelor si contrastelor. Gama si armonia constituie etapa de finisare a echilibrului, a decorului general al suprafetei. Echilibrul intotdeauna e al fortelor, asimetric si relativ.

Dar, nicidecum nu poate fi vorba de un echilibru absolut inert, static, in aceasta privinta vom aminti spusele genialului Pablo Picasso : „Vreau un echilibru, ce apare in zbor, in zborul mingilor pe care le manipuleaza jonglorul si nu unul inert si stabil. Vreau sa am in fata o unitate, ce poate in orice clipa sa erupa intr-un torent dinamic".

Echilibrul artistic este perfect atunci, cind formele „prind glas", armonizeaza cu alte forme si cu fundalul intreg…

2.3.7. Centrul compozitional si promovarea acestuia in compozitie.

Intervenție prin care creatorul, scoțând în evidență diverse componente ale operei de artă, îi conferă „puls” și îi sporește interesul vizual. Pentru aceasta, el recurge la elemente de ordin formal (accente, mărimi, proporții etc.), cromatic (contraste, disonanțe), valoric, tactil (tușeuri în plină pastă etc.) sau la grafii, detalieri, vibrații, ori la alte mijloace specifice. Desfășurarea ritmică a unor astfel de „punctări” amplifică expresivitatea întregului sau a unei părți, a unei suprafețe sau a unui volum. Relația accentului, privit ca detaliu, cu ansamblul este pozitivă în ambele sensuri: prin diferențiere și contrast se produce o reciprocă punere în valoare. Numărul, intensitatea, locul și rolul diverselor accente în ansamblul operei depind de intuiția și de „inteligența plastică” a artistului și variază de la un gen de artă la altul.

2.4. Legile compozitiei.

Pentru realizarea compozitiei decorative frontale nu e suficienta doar cunoasterea mijloacelor materiale si plastice. De exemplu, ori cine poate trage o linie. Dar cit de groasa, subtire sau lunga poate fi ea ? Cum va fi repartizata pe suprafata de decor ? Ce culoare, ton si pondere expresiva va avea ? Raspunzind la aceste intrebari, vom analiza arsenalul mijloacelor artistice ale artistului plastic. Eficacitatea lor depinde de iscusinta pictorului de a le utiliza la redarea diferitor stari emotionale in opera creata.

Asadar, mijloacele artistice necesare la realizarea unei compozitii sunt : compunerea, construirea, proportionarea, modularea, valoratia, contractarea, gama, armonia si multe altele. Unul din cele mai importante mijloace artistice e compunerea artistica. A compune inseamna a alcatui un intreg din mai multe elemente, a forma ceva nou. Insa acest nou, sa zicem,— o compozitie decorativa, necesita un inceput, ce ar fi ca o baza pentru lucrul in continuare, de exemplu : insemnarea cu puncte si liniute a amplasarii formelor din care va fi constituita lucrarea, caracterului si dimensiunilor lor, spatiului compozitiei formatului ; definirea repartizarii compozitiei pe cele patru parti ale suprafetei de decor (sus-jos, stinga-dreapta), semnificatiei centrului. Compunerea este un proces organizatoric de concepere si de incadrare a elementelor plastice compozitionale in format. Concomitent cu compunerea se determina caracterele si raporturile proportionale ale formelor, care se face prin construirea lor, de aceea si nu se observa un hotar concret de trecere de la compunere la construire. Insa, ultima se afla pe o treapta mai inalta. A incadra o compozitie intr-un format inseamna a trasa liniile ei generale, a intretese liniamentul, din care se alcatuieste schema aranjarii elementelor ei compozitionale cu structura lucrarii. Iata de ce construirea este un procedeu destul de complicat, bazat pe cunostinte profunde, acumulate practic si teoretic la studierea principiilor construirii compozitie.

Construirea compozitiei e in strinsa legatura cu proportionarea artistica, cu schitarea mai concreta a raporturilor dintre forme. Procesul de proportionare se bazeaza pe regulile proportiilor si consta in conformarea reciproca a formelor. A proportiona inseamna a potrivi un element compozitional cu altele dupa caracterul lor, a concretiza raporturile dintre diferite parti ale fiecarui element compozitional.

Concluzii:

Ce e designul?

“Totul e design. Totul!” (Paul Rand)

designul este…

…aplicarea creativitatii pentru gasirea si planificarea unei solutii optime la o problema data.

Scopul designului

În cei mai simpli termeni, designul este un mijloc vizual de comunicare a ideilor. Abordarea vizuală (designul) și cuvintele lucrează împreună pentru a îmbunătăți procesul de comunicare.

Designerul este un:

• Comunicator. Designul nu joacă doar un rol de sprijin, ci înseamnă 50% din procesul de comunicare. În acest sens, designerul, exact ca și scriitorul sau redactorul este un jurnalist.

• Editor vizual. Un designer decide încontinu ce elemente să păstreze, ce elemente să scoată.

afară sau să combine pentru a comunica mesajul cât mai bine.

• Catalizator. Designerul este o verigă importantă de legătură între mesaj și cititor. Ideea este de a-i atrage pe cititori, de a-i face să citească articolul și de a-i ajuta să înțeleagă și să-și aducă aminte de conținut.

Mijloacele pe care le folosim

Toate elementele designului – caracterul, ilustrațiile, hârtia, cerneala, fotografia, culoarea, aranjamentul paginii – sunt mijloace prin care se comunică idei, și de aceea toate implică un proces de decizie. Toate comunică ceva, deci este important să ne gândim ce spun ele de fapt cititorului.

Elemente ale designului:

• Caracterul: cu serifă sau fără? Este serios, amuzant, elegant, neutru? Tineresc sau clasic? Ce efect are folosirea în contrast a diferitelor tipuri de caractere?

• Hârtia: cretată sau lucioasă sau cu rugozitate mai mare ca hârtia de ziar? Îți spune:

„păstrează-mă!“ sau „când ești gata mă poți arunca!“?

• Culoarea: toate culorile poartă un mesaj emoțional și de aceea influențează modul în care ne simțim.

• Aranjamentul în pagină: ordonat sau dinamic? Consecvent sau mereu schimbător? Ce spune structura și modul de abordare despre publicație?

• Fotografia și ilustrația: stilul folosit comunică mult despre cine sunt cei cărora te adresezi. Conservator sau progresist? Tânăr sau bătrân?

Dumnezeu – designerul original !

Dacă pur și simplu te uiți la frumusețea și diversitatea creației lui Dumnezeu, de la adâncurile mării până la nemărginirea spațiului cosmic, poți vedea că frumosul este ceva important pentru Dumnezeu. Deseori se pare că Dumnezeu a creat frumosul pur și simplu de dragul frumosului.

Și izvodirea de către El a frumosului nu s-a încheiat cu a șasea zi a creației. Planurile Lui foarte precise de construcție a Cortului Întâlnirii cuprindeau crearea unor tapiserii pline de culoare, a unor sfeșnice ornamentate și a unor haine preoțești împodobite cu pietre scumpe.

A crea și a face design este ceva bun, adevărat și este o parte a ceea ce înseamnă să fii făcut după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, Cel care a făcut toate lucrurile. Fiecare om are acest impuls creator într-o anumită măsură, dar există unii oameni cărora Dumnezeu le-a dat acest talent deosebit de a face design artistic.

Învață arta și meseria de designer.

• Citește despre design și tipografie, studiază-le. Folosește resursele pe care le ai la îndemână: bibliotecile, internetul, seminariile.

• Fii atent la ceea ce se face în domeniul designului – în special în cel al designului

publicațiilor. Mergi la librării și uită-te des la standurile cu reviste.

• Fă din învățare și creștere un proces continuu.

"Orice muncă este importantă și trebuie făcută la nivelul excelenței".

"Munca și creația noastră trebuie să reflecte ceea ce încercăm să comunicăm: excelență, frumusețe, entuziasm și creativitate. Și nu uitați umorul!"

Bibliografie:

Liviu Lăzărescu. Dicționar de artă. Editura „Meridiane”, București, 19

Argan, Giulio Carlo. Căderea și salvarea artei moderne. Editura „Meridiane”, București, 1970.

Read, Herbert. Semnificația artei. Editura „Meridiane”, București, 1969.

Müller, Joseph-Emil. Arta modernă. Editura științifică, București (f.a.).

Lhote, Andre. De la paletă la masa de scris. Editura „Meridiane”, București, 1974.

Avermaete, Roger. Despre gust și culoare. Editura „Meridiane”, București, 1976.

Berger, Rene. Descoperirea picturii. Editura „Meridiane”, București, 1975.

Diderot, Denis. Scrieri despre artă. Editura „Meridiane”, București, 196 .

Ressu, Camil. Însemnări. Editura „Meridiane”, București 196 .

Lhote, Andre. Tratate despre peisaje și figură. Editura „Meridiane”, București, 1969.

Prut, Constantin. Calea rătăcită. Editura „Meridiane”, București, 1995.

Chevalier, Jean, Cheerbrant, Alain. Dicționar de simboluri. Editura „Artemis”, București, 1995.

Venturi, Lionello. Cum să înțelegem pictura. Editura „Meridiane”, București, 1977.

Itten, Iohannes. Arta culorii. / Traducere, manuscris. Biblioteca Academiei de Artă, București.

Hofmann, Werner. Fundamentele artei moderne. Editura „Meridiane”, București, 1977.

Nichiforov B.M. Calea spre tablou. M., 1971, pag. 75.

Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М., 1964, стр. 196.