Desenul. Forme Complementare

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………..

DESENUL – FORME COMPLEMENTARE…………….

II.1. Arta conceptuală……………………………………………….

II.2. Constructivismul ……………………………………………..

II.3. Arta hârtiei……………………………………………………….

III.GEOMETRIA CUNOAȘTERII………………………………

III.1. Preliminarii……………………………………………………

III.2. Etapele creației………………………………………………

IV.CONCLUZII…………………………………………………………

V. ANEXE……………………………………………………………….

VI. BIBLIOGRAFIE…………………………………………………

INTRODUCERE

La început nu a fost nimic. Lumea de dinaintea genezei, increatul, era asemenea unei hârtii albe, nescrise, care purta, în ea însăși, potențialități nebănuite.

Totul a luat ființă odată cu rostirea fiecărui cuvânt al Creatorului. Astfel, lumina, ca medium al cunoașterii, cerul, stelele, văzduhul, plantele, viețuitoarele, păsările, omul, gândurile lui, vasta sa imaginație, reflex al creativității absolute au apărut… Geometria Universului, proiectul existențial gândit de Marele Artist s-a materializat.

Cred că artistul, în sensul strict al cuvântului, realizează conexiuni divine cu Însuși Creatorul tuturor lucrurilor frumoase, crearea unei lumi pe un spațiu inexistent, ca percepție vizuală, fiind asociată cu crearea Universului Însuși.

Mai întâi, au fost trasate linii simple, intrate în compoziția unor desene care au deprins ritmurile universului, ca etaloane ale frumuseții nepieritoare. Cred că Marele Artist a exprimat Universul în limbajul eliptic al geometriei, ca un model de structurare riguros și, în același timp, expresiv.

Viziunea mea asupra Universului este, prin urmare, geometrică, un mod de reprezentare a lumii în ordinea ei esențială, liniile indicând posibilități gnoseologice, un univers pur, în care noțiunile sunt decantate de materialitatea lor, de tot ceea ce le expune pervertirii pe scara temporalității, realul fiind mereu distilat pentru a pune în libertate o lume a Ideilor.

Desenul devine, astfel, ritual, comuniune cu un fond obscur de prea multă lumină primordială, în care ideile sunt esențe și totodată tipare. El se revelează ca o asceză, prin desprinderea de materialitate și accesul spre forma pură, prin revelarea ordinii primordiale, prin operații de eliminare a tot ceea ce este accesoriu, o artă limpede, pură, de factură sculpturală – poetică a rigorii, aparent obiectivă și impersonală.

Am ales să lucrez cu hârtia, deoarece cred că ceva magic mă leagă de acest suport artistic. Albul mistic al hârtiei, în sens mallarmeean, creează o tensiune creatoare și propune un demers paradoxal, care îmbină rigoarea cu creativitatea cea mai năstrușnică.

Pe parcursul anilor de facultate, am strâns tot felul de foi de diferite texturi, dimensiuni și nuanțe de alb. Cum vă puteți imagina, cu ușurință, hartia este foarte fragilă, deci greșelile nu sunt acceptate. Poți foarte ușor să o rupi, să o îndoi sau să lași un semn pe ea. Acuratețea și atenția la detalii sunt foarte importante. Transformarea a ceva foarte fragil în ceva care transmite forță este o experiență aproape miraculoasă.

În acești ani de facultate, am lucrat foarte mult la ilustrații pe calculator, la logo-uri și monograme, la grafică publicitara, branding. Însă acum, am ales să mă îndepărtez de ecranul computerului și să creez ceva cu propriile mâini.

Călătorind prin întreaga Europă și nu numai, am observat tot felul de clădiri superbe, forme și modele care m-au inspirat: operele marelui arhitect Antonio Gaudi, diversitatea arhitecturală a muzeelor pariziene, amestecul de clasic și modern în peisajul citadin israelian etc. Știu că la baza acestor incredibile realizări artistice a stat un proiect desenat pe o hârtie!!!

Internetul este, de asemenea, o modalitate foarte folositoare, prin care poți descoperi ce alți artiști crează în întreaga lume și cât de potrivit este epitetul vast pentru creativitatea umană.

Îmi plac lucrările lui Benja Harney, Yoshinobu Miyamoto, Emma van Leest and Kyle Bean – unde se poate observa versatilitatea hârtiei.

Iubesc intimitatea hârtiei albe, puritatea ei și textura fină. Îmi place, de asemenea, geometria, designul cercurilor solare, desenele sistematice, arhitectura, biofilia, muzica etc.

În felul acesta, lucrarea mea este un pic arhitecturală pentru că transpune, într-o măsură, o simbioza între matematică și estetică, între geometrie și poezie. Este o frumusețe inginerică creată prin repetiție. Fiecare figură geometrică te invită să o citești îndeaproape, să acorzi atenție desenelor unice și detaliilor grafice, însă, privită din depărtare, lucrarea crează un joc de lumini și umbre, forme și simboluri. Cu fiecare unghi și figură geometrică se crează un discurs puternic între individualitatea părților geometrice și întreg.

Fiind inspirată de geometrie și de structura angulară a arhitecturii și a designului contemporan, îmi doresc ca acest proiect să fie plăcut vizual și relevant.

Este o lucrare de grafică conceptuală, o abstracțiune geometrică cu forme poligonale. Hârtia m-a ajutat să explorez geometria tridimensională a formelor. Folosind această tehnică, a îndoirii hârtiei și principiile origami, am creat forme angulare și plane ce produc și formează o experiență vizuală dinamică.

În abstracțiunea ei, această lucrare, reprezentând grupuri dense de elemente tridimensionale din hârtie groasă, se referă la dimensiunea retorică a percepției umane, perspectivei și mișcarii. Linii, suprafețe și margini ghideaza privirea în imagine, câștigă un pictorial, dar și o calitate cinematică. Spațiile sculpturale dezvolta o imagine captivantă din diferite unghiuri și perspective ale lucrării.

Utilizarea sculpturală a formelor geometrice, nuanța compozițională etc. sunt ecouri ale constructivismului lui Vladimir Tatlin și Alexander Rodchenko, în timp ce dinamismul sculptural amintește de activitatea futuriștilor Giacomo Balla și Umberto Boccioni.

II. DESENUL – FORME COMPLEMENTARE

II.1. Arta conceptuală

Apărută la New York în 1965, arta conceptuală acordă supremație ideii și își are rădăcinile

în atitudinea dadaistă a lui Marcel Duschamp, care prin ready-made repune în discuție noțiunea

tradițională de operă de artă promovând arta ca idée, deplasând accentul de la plăcerea estetică

către dezbaterea de idei între operă (autor) și public (receptor).

Termenul de artă conceptuală a fost folosit, pentru prima dată, de Henry Flynt, în 1961, în legatură cu gruparea Fluxus. Termenul nu clarifică, nici pe departe, conținutul acestui tip de artă, ci doar stârnește posibilități de definire. Astfel, a existat o serie de încercări de a defini arta conceptuală, definițiile variind în funcție de artiști, toți fiind, însă, de acord cu ideea impusă de Flynt: materialul artei conceptuale este conceptul.

Sub această denumire, la sfârșitul anilor 1960, încep să fie prezentate diferite manifestări și lucrări artistice, în care pe primul plan se situează ideea, concepția, procesul operei considerate mai semnificativ decât forma concretă, ultimă a unei anumite creații(…). Artistul ne oferă spectacolul travaliului său, ceea ce, conform tradiției, era, de regulă, ascuns beneficiarului de artă, căruia i se încredințau doar opere finite. C.Prut, Dictionar de artă modern, p.96-97

Una dintre primele definiții ale conceptualismului a fost dată de artistul Sol LeWitt în Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, iunie 1967: În arta conceptuală, ideea sau conceptul este cea mai importantă parte a lucrării. Când un artist folosește o formă de artă conceptuală înseamnă că toate planurile și deciziile sunt făcute dinainte și execuția este o chestiune de rutină. Ideea devine o mașină care produce artă.

Același pictor minimalist afirmă în Sentences on Conceptual Art (1969): Ideile pot fi operă de artă. Ele se înlănțuiesc și sfârșesc uneori prin a se materializa, dar nu toate ideile au nevoie să se materializeze.

Numită, inițial, Concept Art, arta conceptuală își are originea în arta minimalistă, reprezentând o dezvoltare aprofundată a teoriilor și tendințelor picturii abstracte. Cuprinde genuri diverse, ca Object Art și Happening. În aceste genuri, conceptul și ideea primează asupra interesului pentru estetica tradițională și asupra execuției operei de artă; aceasta nu mai trebuie să fie realizată de către artistul însuși. Prin urmare, schițele, notițele și chiar jurnalul artistului pot înlocui opera de artă finită, aceasta fiind dematerializată.Spectatorul este absorbit în lucrarea de artă, iar experiența artistică și gândirea artistului, precum și contextul joacă un rol important în înțelegerea operei..

Marcel Duschamp și Rene Magritte sunt considerați precursorii artei conceptuale, iar teoreticieni importanți sunt Marcel Broodthaers și Sol LeWitt.

Artiștii Ian Burn, Mel Ramsden și Roger Cutforth în New York creează The Society for Theoretical Art ("Societatea pentru arta teoretică"), iar în Anglia, Philip Pilkington și David Rushton propagă Arta analitică. Grupul Art-Language din Londra își subintitulează revista cu același nume, apărută în 1970,  Journal of Conceptual Art.

În definirea acestei mișcări, se remarcă câteva expoziții, precum: Când atitudinile devin formă (Berna, 1969), Conception  (Leverkusen, 1969), Arta conceptuală și aspectele concepției (New York, 1970). Mișcarea devine, însă, foarte cunoscută cu prilejul Bienalei tinerilor artiști de la Paris, în 1971, ca și la expozițiile Documenta din Kassel.

În prezent, arta conceptuală reprezintă o modalitate de autoanaliză, de prezentare a laboratorului de creație, într-un amestec de imagini pictate, fotografii, inscripții și instalații. Forma definitivă poate fi doar ghicită, poate fi anunțată de o schiță, de o însemnare, păstrând un mare grad de imprevizibilitate.

Artistul oferă publicului său spectacolul petrecut departe de ochiul acestuia, în atelierul său, ceea ce, conform tradiției, reprezintă etapa neștiută, necunoscută receptorului de artă, căruia i se ofereau doar opere finite.

În România, în anul 1978, a avut loc, la Timișoara, expoziția Studiul, în care s-au prezentat aspecte ale concepției operei de artă, o inițiere în tainele acestui tip de artă.

Arta conceptuală a generat, în vremea ei, o revoluție în domeniul artelor, tot așa cum fiecare mișcare artistică, în momentul apariției ei, a fost revoluționară. De exemplu: impresioniștii au revoluționat pictura atunci când au considerat că nu numai ce este extraordinar, deosebit și înălțător, gen scene mitologice, religioase sau istorice, pot fi obiecte ale artei, impunând ideea că cotidianul, banalul sau chiar sordidul, grotescul, urâtul pot fi surse ale artei; tot impresioniștii au promovat ideea potrivit căreia pictura nu se află pe pânză, ci în ochii privitorului; expresioniștii, la rândul lor, revoluționau arta, pictura, în speță, susținând că aceasta nu trebuie să reprezinte neapărat peisaje și figuri, ci să transmită stări și idei.

Din acest moment, artele plastice nu mai consideră mimetismul un principiu de lucru, iar esteticul își pierde rolul de categorie artistică definitorie. De exemplu, pictura abstractă a renunțat complet la ideea de referențialitate în artă; cubiștii încercau să reprezinte procese în artă, faze intermediare ale creației; unii artiști au mers până acolo încât au început să folosească numere pentru a-și intitula operele; suprarealiștii au încercat să treacă dincolo de eul conștient și rațional al artistului, să demonstreze că arta poate fi o manifestare aproape naturală, automată, a unor impulsuri inconștiente; pop art este considerată expresia cea mai reprezentativă a post-modernismului în artă; este promovată ideea că arta nu trebuie să fie travaliu, elaborare, meștesug, că stilul nu contează; apare happening-ul, colajele, ready made-urile, utilizarea, în artă, a tehnologiilor moderne, angajamentul politic etc

Astfel că apariția artei conceptuale, în anii 1960 -1970, nu reprezintă o ruptură în istoria artei contemporane. Idei radicale fuseseră lansate cu mult înainte de apariția artei conceptuale (ex.: arta este o formă de protest, în artă nu trebuie să primeze calitățile estetice, arta nu are nimic de a face cu măiestria etc.

Cu toate acestea, artiștii conceptuali nu întorc spatele tradiției, cu desăvârșire, ei continuă să folosească tehnici deja existente în artă, precum: found object, utilizarea cuvintelor și a textelor în opera de artă, trădarea imaginilor etc.

În lucrarea sa, Conceptual Art (Movements in Modern Art), Paul Wood promovează ideea de decorporalizare a obiectului, fapt ce poate genera un tip de artă non-estetică și chiar non-perceptuală. Tot mai frecvent, arta este întâlnită într-un loc aparent impropriu, locul în care iau naștere idei filozofice, concepte ideologice, artiștii alegând să realizeze, prin lucrările lor, un suport vizual stabil pentru mișcările unor autori ca Wittgenstein, Roland Barthes sau A.J. Ayer, arta tinzând să devină, în fond, o filozofie asupra artei – arta, ca întrupare a unei idei. Din acest motiv, acest curent artistic este greu de definit având în vedere imposibilitatea cuprinderii, într-o definiție, a tuturor caracteristicilor sale.

Arta conceptuală pare să promoveze o artă împotriva artei, întrucât propune eliminarea accentului pus pe percepția vizuală, care are un rol primordial în înțelegerea unei opere de artă. Promotorii artei conceptuale sustin că importanța percepției vizuale este inferioară ideilor reprezentate de materialul lucrărilor.

Un exemplu de astfel de lucrări care evidențiază conținutul conceptual în detrimentul percepției vizuale este compoziția 4’33“ , realizată de John Cage sau Air-Conditioning Show, un mod de a crea idei și viziuni, născute de privitor chiar față în față cu lucrarea.

Acest principiu artistic, ce vizează decorporalizarea obiectului, implică un criteriu bazat pe calitățile cognitive, mai presus de cele senzoriale.

În articolul “Speaking Through Silence” (din Philosophy and Conceptual Art, 2007, editori Peter Goldie, Elisabeth Schellekens), scris de Robert Hopkins, perceptia este prezentată ca modalitate de înțelegere și de evaluare, astfel încât orice modificare în felul în care percepem o operă va modifica experiența pe care noi o avem atunci când intrăm în contact cu acea operă. Așadar arta conceptuală promovează percepția ca mijloc de cunoaștere a operei, obiectul propriu-zis fiind doar o reflectare palidă a ideii.

Referindu-se la lucrarea 4’33’’, Peter Lamarque susține că orice lucrare are nevoie, dincolo de un autor, și de un spectator, un privitor avizat care poate să ofere un cod personal de interpretare. Fiecare spectator oferă propria sa interpretare, realizându-se, astfel, o relație de colaborare spontană între artist și public. (http://www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso/9780199577460.001.0001/acprof-9780199577460-chapter-11 (peter lamarque, on perceiving conceptual art Philosophy and Conceptual Art, 2007 (editori Peter Goldie, Elisabeth Schellekens)

Arthur Danto afirmă că interpretarea oferă obiectului statutul de operă de artă în măsura în care această interpretare ne conduce spre o experiență diferită față de cea a intenției primare a artistului. Aceasta experiență se dezvoltă în urma cunoașterii contextului în care lucrarea a fost creată, a intentiilor artistului, limitele interpretării fiind date de limitele cunoașterii, iar cunoașterea potrivită este aceea care ne ajuta să experimentăm o altfel de percepție decât cea normală.

Prin natura sa expresivă, metaforică, arta debordează conținutul concret sau semantic al obiectului din care este făcută. Ea își schimbă statutul și se expune la o multitudine de interpretări. Fiecare dintre aceste interpretări constituie o operă nouă care transfigurează diferit obiectul material. http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-1110051854.html, Arthur Danto, La transfiguration du banal, Seuil, 1981

În SUA, Joseph Kosuth (n.1945) este pricipalul promotor al artei conceptuale. El

consideră că trebuie repudiate aparențele în favoarea conceptului, concluzionând tautologic: arta este definiția artei. În 1965, în lucrarea One and three chairs, prezintă același scaun de trei ori, sub trei forme diferite: obiectul ca atare, în trei dimensiuni, și două fotografii alb-negru, una reprezentând scaunul frontal, alta care îl definește prin cuvinte, printr-un text extras dintr-un dicționar englez-francez. Nu există nicio intervenție a mâinii artistului, în afara compunerii celor

două elemente, nicio trimitere la artă, în sens clasic.

Prin acest montaj, Kosuth intenționează să transmită ideea că arta nu mai este o artă de obiecte sau de realizări materiale, palpabile, concrete, ci arta devine propriul său obiect. Adică scaunul este definiția scaunului, arta este definiția artei.

Mel Bochner abordează arta conceptuală experimental, iar John Baldessari lucrează asupra limbajului și realizează tablouri din litere și texte, pictează legendele fotografiilor reportate pe pânză. Îl preocupă semiologia privirii, construirea acesteia, semnalele pe care le emite.

Lawrence Weiner și Robert Barry dau prioritate textelor și comentariilor.Weiner formulează, în 1968, Declaration of Intend, cel mai important manifest al artei conceptual, după cel al lui Le Witt Paragraphs on Conceptual Art. El înscrie fraze în cataloage și pe pereții spațiilor unde își expune lucrările.

La rândul său, Barry încearcă să comunice opera de artă prin telepatie: Telepathic piece, apărut în 1969. Prin litere și punctuație se definește ca un sculptor conceptual: Sculptura există chiar în cuvinte,există, realmente, în materialele la care fac referință cuvintele .

În Franța, Daniel Buren rămâne fidel reprezentarilor minimale care vehiculează intotdeauna un concept, o idee de-a lungul acțiunii, provocării, instalării operelor etc.

În Marea Britanie, Terry Atkinson fondează, în 1968, revista Art and Language, alături de

David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurell.

Ei abordează arta ca pe un limbaj. Primul numar se intitulează Journal of Conceptual Art.

În Belgia, conceptualistul Broodthaers va lucra cu obiecte găsite și va realiza colaje conținând text scris. În 1968, el instalează în casa sa din Bruxelles un Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles (Muzeul de Artă Modernă, Departamentul Vulturilor). Acestuia îi vor urma alte 11 evenimente din cadrul "muzeului" său, cîteva dintre ele ținute la Düsseldorf. Una dintre aceste manifestări este și Entretien avec un chat, înregistrată chiar în orașul german. Discuția cu pisica pe care el o inițiază ia drept subiect arta conceptuală. Cei doi experți, aflați într-un muzeu în fața operelor de artă, discută despre tablouri. Dialogul lor pare cît se poate de serios și artificial în același timp, de o prețiozitate excesivă. Răspunsurile pisicii vin prompt, într-un mieunat impulsiv, dar expresiv.

Să vorbești unui animal despre lucrări de artă, deci unei ființe care nu poate înțelege nimic din aceasta, te trimite la un raționament simplu: arta este foarte departe de oamenii simpli, de publicul larg. Ea este accesibilă doar specialiștilor, închisă într-o instituție, dedicată exclusive cunoscătorilor.

Artistul belgian repetă mecanic aceeași replică la infinit, schimbând intonația mereu, transformând-o ba într-una negativă, ba într-una afirmativă. Este o frază-cult: Ceci n'est pas une pipe ! This is not a pipe – Aceasta nu este o pipă. Jucîndu-se cu negația, aceasta dispare brusc

atunci când artistul afirmă: Ceci est une pipe – Aceasta este o pipă. Fraza discutată atât de mult

este însăși o definiție a operei de artă, a reprezentării.

În România, Andrei Cădere, artist conceptualist, își expune lucrările la Târgul Experimental de Artă de la Paris, în 1967. Doi ani mai târziu, prezintă la Salonul de primăvară un tablou în relief, format din semibaghete colorate și, în același an, înfășoară portalul clădirii American Center din capitala Franței cu 750 de metri de sfoară, în cadrul proiectului Work in Progress al artistului Christian Boltanski.

În 1971, participă la Bienala Tinerilor de la Paris, secțiunea artă conceptualistă. Urmează

expoziția Documenta 5 de la Kassel (1972). Artistul își plimbă barele, devenite emblematice,

prin toată Europa și la New York, într-un fel de plimbări – performance, încercând să inducă

ideea independenței operei de contextul artistic instituționalizat.

Alexandru Chira (n. 1947), artist conceptualist, traiește și lucrează la Bucuresti și Tăușeni,

autor al unor opera deschise și al ansamblului Desemne spre cer pentru ploaie si curcubeu, de

la Tăușeni.

În perioada contemporană criticii vorbesc despre latura conceptuală în arta multor artiști,

care au preluat aspecte din arta conceptualistă: obiectul de artă este un readymade, o instalație sau un obiect oarecare în care sunt împachetate idei. Arta conceptualistă nu a putut renunța total la obiect, ci doar l-a marginalizat, l-au ironizat sau l-au presupus undeva pe tușă.

Astfel, conceptualismul s-a trezit în fața unei dileme majore: dacă renunță total la obiect devine literatură, prin excelență. Literatura este, prin definiție, o artă conceptuală deoarece nu folosește obiectul, ci reprezentările mentale ale acestuia, cuvintele.

Culoarea și textura hârtiei, imaginea copertei, mirosul cărții sunt elemente cu care psihicul cititorului asociază sensurile cuvintelor scrise.

Arta conceptuală neagă necesitatea existenței unor obiecte artistice de felul celor care ar

putea fi expuse și depozitate într-o galerie; ea se manifesta prin declarții, happening-uri,

prezentări ale travaliului artistic și exemplificari ale procesului de geneză, toate purtând marca

efemerului în ceea ce privește corporalitatea lor, dar cu o atât mai durabilă persistență în

memoria celor implicați direct în decriptarea semnificațiilor.

II.2. Constructivismul concepe realitatea într-o viziune de forme geometrice. Termenul este folosit pentru prima oară de artiștii ruși în anul 1921; în sens general, termenul descrie operele de artă abstracte, geometrice.

Mișcarea se dezvoltă la începutul secolului XX, în Rusia, fiind parte din marele curent al modernismului european. El promovează ideea conștientizării actului artistic, văzut în evoluție dinamică în concordanță cu progresul tehnologic, fără să pretindă că este o artă abstract. Constructivismul sovietic își propune socializarea artei, în acest sens Tatlin propunând un proiect gigantic Monument al Internaționalei a III-a care urma să fie înalt de 450 m; deși nu s-a realizat, acest monument a devenit simbolul constructivismului sovietic.

Un alt proiect entuziast a fost pavoazarea propagandistică a unor trenuri și vapoare cu un zel care a dus la concluzia unor artiști ruși clasici că artele frumoase au murit. Poetul Mayakovsky și Rodcenko desenează reclame cu forme geometrice, culori strălucitoare și texte cu litere exagerat de mari care să provoace reacții emoționale pentru produsele de larg consum destinate maselor.
Rodcenko și asociații săi au semnat (1921) o declarație în care scriau: „..pictura cu penelul a încetat să mai existe, profesiunea de pictor a devenit inutilă”. În anul următor Rodcenko și soția sa au publicat un Program al primului grup de lucru constructivist, în care declarau război artei. Dar mulți artiști care nu erau dispuși să părăsească arta tradițională în favoarea designului industrial au părăsit Rusia, printre aceștia se numărau frații Naum Gabo și Antoine Pevsner. Ei publicaseră la Moscova în 1920 Manifestul Realist – care lansa un apel pentru crearea unui stil nou, grandios.

Cei doi frați (Gabo-Pevsner) au răspândit ideile constructivismului european. Pevsner s-a instalat la Paris iar Gabo a emigrat întâi în Germania, apoi Franța, Anglia, USA. În Anglia este coeditor la manifestul CERCUL (1937) în care publică eseul „Ideea constructivă”, un semnal de recunoaștere a tendinței internaționale de a îmbrățișa constructivismul în acei ani. Colabora la acest manifest Laszlo Moholy Nagy, activist proeminent al curentului. La reputata școală
Bauhaus, Nagy preda lecții de constructivism teoretizând noile idei. Între timp constructivismul sovietic a fost victima unor persecuții politice ca și toate formele de artă și literatura modernă.

Primele lucrări constructiviste, în spațiul Rusiei, au la bază Teoria Suprematismului a lui Kazimir Malevich și idei ale Futurismului, îndreptându-se apoi spre aservirea ideologiei politice comuniste, livrând materiale de propagandă. De asemenea, constructivismul poate fi definit în raport cu sfera consumerismului și productivismului, în același context politic și economic.

Mișcarea constructivistă folosește mai multe medii de expresie artistic: design grafic, pictură, fotografie, colaj, fotomontaj sau arhitectură, ajutându-se chiar și de performance-urile Agitprop, ca mijloc de propagandă.

Teoria constructivistă are la bază principii legate de materialitate și funcția utilitară a artei, artiștii asumând faptul că renunță la artă pentru producția socială. Dispar toate concepetele legate de idee creatoare, valori estetice, naturalism sau monumentalitate pentru a face loc conceptelor de socializare a artei și conștientizare a producerii lucrării de artă.

Kazimir Malevici, considerat întemeietorul curentului suprematist, renunță la orice tentă figurativă, încă de la prima sa lucrare abstractă, Pătrat negru pe fond alb, expusă în 1913. Simplitatea geometrică pe care Malevici o propune este una totală, mai radicală decât tot ceea ce se realizase în acest sens până atunci și aceasta deoarece urmărea să atingă granița sensibilității plastice pure. Într-o altă fază a creației, pictura lui devine mai colorată și folosește iluzia spațiului tridimensional creată prin suprapunerea formelor. În esență, suprematism înseamnă supremația deplină a sensibilității în starea sa pură, ruptă de orice contaminare venită din exterior. Profesor de pictură la Vitebsk și Petrograd, a influențat nu numai arta plastică dar și arhitectura sau arta mobilierului. ( )

„ Marea Enciclopedie Sovietică (1948), descrie constructivismul ca fiind o tendință formalist burgheză. „Anti-umanist prin natura, ostil realismului, constructivismul s-a ivit ca expresie a celei mai profunde decăderi a culturii burgheze aflată în criza capitalismului”.
Rodcenko învins se întoarce la pictura de șevalet pe care o refuzase.
Un artist leton Gustav Klucis care producea montaje („Orașul Dinamic” sau „Lenin și Electrificarea” ) moare într-un lagăr de concentrare, iar Tatlin moare otrăvit. În 1968 într-o carte foarte apreciată – George Rickey: Constructivism: origine și evoluție, autorul analizează cu precizie caracteristicile artei și delimitează noțiunile de linie – dură, abstracție geometrică, minimalism, relief, tridimensional. Artiști britanici atrași de constructivism (Heath, Kenneth, Mary Martin, Adams, Pasmore) își prezintă lucrările la expoziția „Arta Britanică Abstractă” în anul 1951. Influența lor este direct simțită în Statele Unite unde un grup fondat în 1969 răspândește doctrina constructivistă (Josef Albers la Black Mountain College și Moholy-Nagy la Chicago). Josef Albers propune noi tehnologii de sudură a metalelor diverse pentru folosire în sculptură și de aici un nou mod de gândire în relația știință – tehnologie – artă. Principiile sale raționaliste se extind la sculptura cinetică, la minimalism dar și în proiectele grupării Art and Technology care excela în combinații geometrice abstracte, mobiluri și pictura numită câmp de culoare (fâșii de culori alternative care insinuau a fi un fragment, o parte redusă a unui suprafețe mult mai mari). Influențele constructivismului se găsesc în cinematografie, fotografie și arhitectură. În America Latină maeștrii ai modernismului sunt atrași de curent și unii ca Luis Molinari, Artigas sau celebrul arhitectul Oscar Niemayer devin discipoli. Richard Kostelanetz a încercat cu rezultate notabile să scrie o proză fantastică bazată pe constructivism. În România mișcarea Integralistă a expus pe larg idei preluate de la constructivism

Constructivismul era privit ca o nouă estetică, ca un efort de a armoniza arta cu producția industrială, ca un efort de a-i uni pe intelectuali și pe muncitori, de a șterge granițele dintre muncă și artă.

  În arhitectură, s-a manifestat ca o reacție împotriva stilizării de orice fel, optând pentru sobrietatea și logica simplă a formelor. În artele plastice s-a impus prin jocul abstract al liniilor, petelor colorate și al figurilor geometrizate. Se cultivă: pictura abstractă, armonia de senzații cromatice, cubismul, perceperea obiectelor, stilizarea sculpturii, sincretismul artelor; pictografia, colajul poetic, funcționalismul arhitectural.

Caracteristic pentru toți adepții constructivismului este modul de a concepe orice operă de artă ca pe o construcție materială, pur tehnică, urmărind doar reprezentarea esențializată a categoriilor a priorice, spațiul și timpul, singurele coordonate existențiale imprimate în firea lucrurilor.

În acest sens, unul dintre reprezentanții cei mai de seamă ai constructivismului, Mario de Micheli afirmă: Transpunerea percepțiilor noastre despre lume sub formă de spațiu și timp este unicul scop al artei noastre plastice. Nu măsurăm munca noastră cu etalonul frumuseții, n-o cântărim cu greutatea gingășiei și a sentimentelor. Cu firul de plumb în mână (…), cu un spirit exact ca un compas, noi ne edificăm opera așa cum universul și-o alcătuiește pe a sa, așa cum inginerul construiește podurile, cum matematicianul elaborează formulele orbitelor.

Știm că fiecare are propria sa imagine esențială: scaunul, masa, lampa, telefonul, cartea, casa, omul. Toate sunt lumi complete, cu ritmurile și orbitele lor.

Pentru aceasta, în crearea obiectelor, noi le luăm eticheta proprietarului, cu totul întâmplătoare și falsă, și lăsăm doar realitatea ritmului constant al forțelor inerente acestora.

1. De aceea, renunțăm la culoare ca element plastic în pictură; culoarea este suprafața optică idealizată a obiectelor; este o expresie exterioară și superficială; este un accident care nu are nimic comun cu esența cea mai intimă a obiectului (…).

2. Renunțăm la linie ca valoare descriptivă; în viață nu există linii descriptive; descrierea este un semn uman accidental pe lucruri, nu este totuna cu viața esențială și cu structura constantă a corpului (…). Afirmăm că linia este valabilă doar ca direcție a forțelor statice și a ritmurilor lor în obiecte (…). (Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, București, 1968, p.354)

Aceeași idee apare la criticul de artă român, Constantin Prut: Constructivismul(…) își propune să opereze în domeniul estetic, formulând câteva principii fundamentale: renunțarea la culoare ca element plastic în pictură, pentru că obiectele absorb și comportă într-un mod mai direct lumina; renunțarea la linie înțeleasă ca mijloc descriptiv; renunțarea la volum ca formă spațială, picturală și plastică în favoarea reprezentării profunzimii spațiului, a spațiului însuși; eliberarea mijloacelor de expresie de ritmurile statice, mișcarea dând singură măsură timpului real – Constantin Prut, Dicționar de artă modern, p.98, Edit.Albatros, București, 1982

Preocuparea artiștilor constructiviști se îndreaptă, cu precădere, spre spre o rigoare a formei, care nu exclude, totuși, o anumită conotație de ordin afectiv: Căutarea legilor matematice ale spațiului și culorii, refuzul decorației ca element suprastructural, idealul unei picturi, sculpturi și arhitecturi bazate pe perfecta adecvare a mijloacelor plastice la exigențele de limbaj și utilitare îi conduc pe constructiviști (…) spre coordonatele mai generale ale funcționalismului. Este cultivat unghiul drept, raportul esențial între vertical și orizontal. Se ajunge la o austeritate a formei, la o reducție geometrică a volumelor, la puritatea expresiei ce nu exclude implicarea afectivă. C. Prut, op.cit, p.99

În România, constructivismul s-a manifestat, mai întâi, în domeniul literar, în jurul revistei Contimporanul condusă de Ion Vinea. Constructiviștii afirmau necesitatea unei corespondențe între artă și spiritul contemporan al tehnicii moderne care inventează forme noi. 

Mișcarea se caracteriza prin folosirea materialelor industriale: sticlă, plastic, aliaje metalice, clar relaționate între ele. După 1920 sezisăm separarea între două constructivismuri, cel sovietic și cel internațional, cel din urmă acceptând o artă mult mai diversificată și flexibilă. Termenul de constructivism sovietic era departe de a fi precis definit. A apărut ca o evoluție a Futurismului

II.3. Arta hârtiei

Când vorbim despre Arta Hârtiei, trebuie să începem prin a vorbi despre originea ei și anume despre origami.

Origami este un cuvânt japonez care, tradus în limba română, înseamnă hârtie pliată.

Această Artă a hârtiei este caracterizată de plierea hârtiei în diferite feluri, reprezentând atât modele de creaturi vii, cât și obiecte sau forme abstracte. Acestea pot fi realizate pe baza imaginației artistului care pliază hârtia, dar există două categorii tradiționale care includ flora și fauna.

Dezvoltându-se din ce în ce mai mult și acoperind mai multe categorii, arta origami dezvoltă și forme neconvenționale, cum ar fi ceasuri cu cuc, dragoni sau forme simple care se bazează mai mult pe spiritul reprezentat decât pe forma în sine, devenind figuri abstracte.

Arta modernă a plierii hârtiei a fost concepută de influentul artist japonez, Akira Yoshizawa, începând cu anii ’30. Acesta a creat sute de forme și modele, predominând animalele, iar, împreună cu americanul Sam Randlett, a creat sistemul de învățare a artei plierii hârtiei bazat pe săgeți, linii întrerupte și continue sau pe simboluri convenționale.

Tot un artist japonez de mare notorietate în arta hârtiei și, mai cu seamă, în arta origami, este Matsuo Terada, care a dezvoltat un nou stil de pliere a hârtiei numit sculptura în hârtie. Acest stil de origami se realiza prin crearea mai multor forme mici din hârtie, care, ulterior, sunt lipite și formează un întreg. Se presupune, totuși, că această metodă numită sculptura în hârtie a fost creată prima dată în Polonia cu 400 de ani înainte ca japonezii să o descopere, însă aceste informații nu par să fie fondate.

În Europa secolului al XII-lea, Arta origami a devenit cunoscută și primită cu entuziasm.

Odata cu invadarea Spaniei de către arabi, maurii au învățat spaniolii cum se fabrică hârtia. Aceștia au folosit plierea hârtiei pentru studierea geometriei și a astronomiei, iar, după alungarea lor din Spania, tradiția plierii hârtiei a supraviețuit și a înflorit, într-un mod uimitor. Spaniolii au pus bazele artei papiroflexia, o artă care se caracteriza prin crearea unor modele din hârtie precum gorilă, ceanic, vultur etc.

În prezent, arta hârtiei s-a dezvoltat atât de mult încât sunt create din hârtie sculpturi de zeci de metri înălțime, obiecte sau animale în mărimi naturale și chiar pereți întregi împodobiți în ornamentații de hârtie. Aceasta artă a hârtiei a ajuns foarte apreciată atât de europeni, cât și de americani tocmai prim nelimitatele posibilități de folosire pe care ea le oferă.

Un artist actual, care mi-a atras atenția și m-a inspirat prin munca sa dedicată acestei arte, este sculptorul și ceramistul, Matt Shlian. El crează sculpturi formate din părți mici de hârtie pliată alcătuind forme inspiraționale. Încă un aspect spectaculos despre el arată că a ajuns să inspire chiar și oamenii de știință prin lucrările și cercetările lui geometrice și artistice.

Într-un interviu acordat la Tedx Talk, el mărturisește că folosește arta pentru a ajuta publicul să înțeleagă flexibilitatea hârtiei în sculpturi non-structurale.

Împreună cu o echipă de la Universitatea din Michigan, a câștigat premiul NSF (Fundația Națională a Științelor) cu un proiect care combina arta cu ingineria.

La rândul său, Francisca Prieto este o artistă cunoscută pentru talentul său incontestabil de a mânui hârtia și de a-i atribui nebănuite forme și semnificații. Născută în Chile, Francisca a învățat și s-a antrenat pentru a fi un graphic-designer și o profesionistă în arta hârtiei. În 2001, s-a mutat în Londra și a studiat la Central Saint Martins, unde a și avut numeroase expoziții. Lucrările sale sunt colectate internațional de clienți privați, dar apar și în colecții publice, incluzând Librăria Arte Naționale de la Muzeul Victoria&Albert, Galeria Tate și Librăria Britanică.

Florian Baudrexel (născut la München în 1968, trăiește și lucrează la Berlin) face parte dintr-o generație de tineri artiști sculptori. Sculpturile sale, instalații și reliefuri de perete, sunt grupuri dense de elemente tridimensionale realizate din ipsos, carton, polistiren și alte materiale obișnuite. Utilizarea sculpturală a materialelor de către Baudrexel amintește oarecum de constructiviștii Vladimir Tatlin si Alexander Rodchenko prin nuanțele de compoziție, în timp ce dinamismul sculpturilor care rezultă amintesc de lucrările futuriștilor Giacomo Balla și Umberto Boccioni. În abstractismul lor, lucrările lui Baudrexel se referă la dimensiunea retorică a percepției umane, la perspective și mișcare. Liniile, suprafețele și marginile ghidează privirea înspre imagine, câștigând un aspect pictorial și, de asemenea, o calitate filmică. Spațiile sculpturale dezvoltă o atracție la fel de captivantă atât din perspective, cât și din utilizarea concretă a materialului. „Florian Baudrexel : From Plastic Masses to Energetic Plastic Art”. Această carte a fost creată cu ocazia ultimei expoziții a lui Baudrexel la Kunstverein, Hamburg, în care a dezvoltat două concepții diferite: o cameră de gol și o cameră de plinătate, ale căror reliefuri expansive arată ca o pictură transmutată în sculptură.

Benjamin Lauder " Ben " Nicholson (10 Aprilie 1894 – 6 Februarie 1982) a fost un pictor britanic de compozitii abstracte (uneori în relief redus), peisaje și natură moartă.

Marc Cavell (Michael Canter) a fost un pictor și artist britanic. Mare influență asupra operelor sale a avut pictorul Paul Cezanne. Cavell a explorat post-cubismul experimentând diferite metode și diverse materiale. În 1950 a descoperit posibilitățile artistice distincte de lumină și mișcare .

Jacob Hashimoto este un artist cunoscut pentru lucrările sale conceptuale în care folosește diferite variațiuni de hârtie, acrylic, nylon sau bambus.

Paolo Scheggi a fost un pionier în practica abordării picturilor ca și obiecte, creând lucrări monocromatice stratificate ce subliniaza planul imaginii asupra potențialului său de reprezentare. Asamblările sale de foi de metal și colaje au atras atenția criticului de artă Germano Celant și artistului Lucio Fontana. Ulterior a primit recunoaștere internațională pentru lucrările sale: Intersuperfici și Strutture Modulari, care prezintă foi de carton presărate cu mici orificii eliptice solid colorate. Plasate deasupra unuia față de celălalt, fiecare strat expune pe cel de dedesubt. Lucrările lui Scheggi au fost incluse în mai multe Bienale de la Veneția, în timpul și imediat după viața lui scurtă .

Bianca Chang este un artist australian care lucrează cu hârtie și realizează sculpturi. Ea taie cu precizie straturi de hârtie stivuite unul peste altul cu ajutorului unui creion, a lamei chirurgicale și a riglei. Toate sunt lucrate în alb clar, formând umbre contrastante ce adaugă profunzime și dimensiune unui corp de lucru care exprimă dragostea pentru toate lucrurile minimaliste și geometrice.

Jerzy Goliszewski a studiat pictura și designul grafic la Academia Varșovia de Arte Plastice. Traiește și lucrează în Berlin și este câștigătorul premiului I în Competiția Szajna, în 2008 și a ArtsLink Premiul CEC, în 2010. Lucrările sale constau în elemente de arhitectură și de design. Lucrările sale au fost prezentate în Varșovia, la Galeria Le Guern, Institutul de teatru Zbigniew Raszewski, Zachta Galeria Națională de Artă. El a participat, de asemenea, la Trienala a 6-a a Tinerilor Artiști, la Centrul de Sculptură polonez în Orosko și la Festivalul de Arta Wola .

Arta hârtiei dezvoltă și ramura sculpturii, avansând, astfel, de la formele bidimensionale la obiecte 3D sub numele de sculptura de hârtie.

Sculptura de hârtie reprezintă manipularea hârtiei pentru a forma o imagine sau o structură 3D. Tehnicile folosite sunt cele de bază, precum tăierea hârtiei, curbarea, modelarea și plierea hârtiei. De asemenea, sculptura de hârtie include abilități de origami, imprimare în relief și alte metode de ambarcațiuni de hârtie, în funcție de proiect. Liniile curate sunt foarte importante. Pentru proiecte mai mari, pot fi folosite sârma și lemnul sau bucăți de carton pentru a sprijini hârtia.

Necesitând tehnici precise și exacte, răbdarea este vitală în sculptura de hârtie. Întotdeauna se lucrează pe o suprafață curată, cu mâinile curate, folosind minim adeziv / bandă. Banda este foarte utilă pentru lipirea de card sau de hârtie imediat. Lipiciul poate murdări, dacă nu ești atent, dar poate fi aplicat mult mai precis (cu o scobitoare) în zone mai mici și mai incomode.

Există tot felul de hârtii care se pot utiliza, inclusiv pagini de carte. De obicei, hârtia utilizată este simplă, fără acid și între 80g și 150gsm în greutate. Lucrările mai grele vor fi capabile să-și păstreze forma mai bine, în timp ce lucrările mai ușoare pot fi tăiate / ondulate mai ușor. Greutatea hârtiei utilizate depinde de tipul de proiect ce urmează să fie construit.

Sculptura de hârtie este folosită în mai multe moduri: reclame (reviste sau scurtmetraje de animație), instalații de artă etc.

Stilurile de sculptură de hârtie variază foarte mult, de la modele realiste de construcție și repere pentru peisaje 3D până la scene și expoziții de artă abstractă.

Jeff Nishinaka este un sculptor de hârtie din Los Angeles, ale cărui lucrări sunt elaborate manual. Lucrările sale sunt comandate în întreaga lume de către companii private și publice și de celebrități. Hârtia a devenit mediul în care Nishinaka se exprimă cel mai bine ca artist de mai bine de 30 de ani. În loc de a alege cuie sau lut pentru un proiect de clasă, a ales utilizarea hârtiei pentru a crea o sculptură reprezentând un pește într-o manieră multidimensională. În timpul acestui proces creativ, el s-a simțit obligat să descopere noi modalități de a forma, îndoi și de a rotunji muchiile diferitor tipuri de hârtie.

Simon Schubert este un artist al hârtiei specializat în arta hârtiei arhitecturale. În lucrarile sale, Schubert pliază și șifoneaza foile cu o tehnică extraordinară, adăugând o calitate plastică hârtiei simple, fără niciun ajutor grafic. Scări și holuri, perspective de case impunătoare sunt afișate; camerele sunt locuite de figuri umane ascunse ale căror umbre fantome par să intre sau să părăsească scena.

Bert Simons, artist perfecționat în utilizarea hârtiei, a decis să își cloneze propria persoană, modelând capul în 3D ajutandu-se de fotografii pentru textură. El folosește un program de calculator pentru a netezi capul în bucăți de hârtie imprimabile pe care le asamblează, apoi, cu lipici. Simons spune, într-un mod amuzant, că, având clonele sale în jur, s-a obișnuit cu chelia sa.

Papercrafturile lui Haruki Nakamura se potrivesc împreună ca unelte de pescuit și se învârt pe rând pentru un efect de cinetică care merge mult dincolo de cele mai multe creații papercraft .

Alberto Fusco, artist italian, folosește reviste reciclate, care, altfel, ar fi aruncate, pentru a da viață operei de artă. Lucrează în studiou sau acasă, iar lucrările sale sunt formate din hârtie pliată, manipulată și transformată în forme geometrice texturale, care, în cele din urmă, formează sculpturi în toată regula.

Annie Vought folosește hârtie de tăiere pentru a face declarații care apar prinse de perete. În anul 2006, a expus o serie de artă din hârtie cu litere și cuvinte decupate din hârtie, atașate la un perete cu știfturi delicate. Aceasta variază de la scris de mână jucăuș, la felicitari de Crăciun și mesaje complexe scrise caligrafic.

Richard Sweeney a început să folosească hârtia ca material pentru sculptură când și-a dat seama că este o modalitate foarte bună de a crea forma prin explorarea materialului. Sweeney spune despre munca sa că l-a ajutat foarte mult să înțeleagă mai bine potențialul hârtiei, ceea ce l-a condus la crearea formelor sculpturale.

III.GEOMETRIA CUNOAȘTERII

III.1. Preliminarii

Dualitate

Alături de linia dreaptă
am desenat o linie curbă,
fără să mă gândesc deocamdată
la nicio deosebire de sex.
Mai târziu,
când mi-am completat
bagajul de cunoștințe,
fiind confruntat cu alte forme
și planuri geometrice,
am înțeles sensul ascuns
al mișcărilor tactice,
dualitatea devorantă
dintre linia dreaptă
și linia curbă,
dintre cuvântul rostit
și cel desenat,
în lupta acerbă, continuă
pentru dreptul la coexistență. (Vasile Dobrian)

Ce au în comun geometria și poezia? Aș aminti contemplația, gratuitatea, bucuria pură de a simți și înțelege. Geometria este proiectul lui Dumnezeu, redactat într-o limbă atât de frumoasă încât nu poate fi înțeleasă. Poezia ține de partea ființei care e înflăcărată, care se minunează, care se întreabă, care refuză să trăiască în banalitate, în sărăcia unei lumi lipsite de sens.

Pentru a se înțelege legătura dintre gândire și intuiție, dintre minte și inimă, voi reda două concepții: una a lui Lucian Blaga, cealaltă a poetului francez Paul Valery.

Ștefan Augustin Doinaș spunea despre Lucian Blaga: În măsura în care edificiul interior al unei personalități poate fi compartimentat, ni se pare limpede că, la Blaga, facultatea intelectivă și facultatea imaginativă conlucrează îndeaproape, rațiunea, intuiția și sensibilitatea formează un singur organ complex a cărui funcționare nu poate fi parcelată.

Tot Ștefan Augustin Doinaș afirmă despre Paul Valéry: Tentativa lui Valéry reprezintă o manifestare a spiritului cartezian. Meritul ei este de a fi introdus în domeniul artelor, al poeziei în special, rigoarea și precizia analizei științifice, relevând latura de disciplină intelectuală a unor acte complexe, ce păreau multora obscure, delimitând astfel rolul și partea de răspândire a gândirii lucide în procesul creației artistice.

Matematica și poezia, două domenii aparent paralele, au de fapt o infinitate de puncte comune.
În primul rând, ambele sunt rezultate ale gândirii, amândouă sunt abordări ale lumii înconjuratoare în care ideea de structurare este fundamentală. Ambele presupun un anumit stil, în care corectitudinea exprimării este caracteristica principală.

Înțelegerea unei poezii este asemănătoare cu rezolvarea unei probleme din matematică, în reușita înțelegerii mesajului unei poezii fiind nevoie de o structurare matematică a ideilor.
Poetul român, Ion Barbu, adică matematicianul Dan Barbilian, afirma că există un punct luminos unde poezia se întalnește cu geometria: Oricât ar părea de contradictorii acești doi termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlnește cupoezia. 

Această convergență, această accedere într-un loc înalt și luminos a rămas în permanență – ca orice tendință spre absolut – o aspirație, o sete niciodată deplin satisfăcută. Efortul spre totalitate este, de fapt, unul de recuperare a omului integral, nescindat.

Țelul lui Barbu în adâncirea și întrepătrunderea celor două limbaje – pe care îl vede atins la Rimbaud – era "o anume generalitate și valabilitate atotputernică, prin care devenim stăpâni pe realitate, pe lumea posibilităților de exprimare", ca și cucerirea, atingerea "cuvântului complet." Dramatismul destinului său literar stă, însă, tocmai în faptul că materialul lingvistic e, pentru el, acoperit cu un strat prea gros de zgură obiectuală pentru a-i putea facilita accesul la esențe, la stratul de adâncime al lumii. Tentativa lui Ion Barbu de esențializare a celor două limbaje se confruntă cu limite inerente, pe care el le-a resimțit amplificat. Rămâne, însă, acea fascinantă punere în stare de comunicare, deși imperfectă și temporară, a două limbaje net superioare limbajului natural ca posibilități de expresie, de sugestie și de a ne plasa în starea de comunicare cu realitatea transcendentă.

La greci, teoria matematică a armoniei făcea parte dintr-o teorie generală despre armonia cosmosului, iar poemele ce țineau de ritualul misterelor antice constituiau doar pentru neofiți simple viziuni lirice, drame omenești, în vreme ce pentru inițiați ele erau veritabile "revelații", drame divine. Astfel, Barbu se situează în descendența unor spirite ca Platon, Descartes, Leibniz, Husserl care preconizau faptul că domeniul științelor exacte trebuie să fie complementar cu cel al științelor umane, să devină "Mathesis universalis", pentru a se putea pătrunde cât mai mult în adevărul cunoașterii. Iar matematica și poezia se află deja, fiecare în parte, atât la rădăcinile cunoașterii, cât și în perspectiva finală a unei înțelegeri transfiguratoare, care percepe lumea în ansamblul ei.

În primul rând, ambele sunt roade ale creației libere, în care, totuși, ideea de ordine e fundamentală. Ambele presupun un anumit stil, în care concizia e caracteristica principală, un spirit constructiv, creator, nu simplu interpretativ sau descriptiv, în viziunea căruia atât matematica, cât și poezia iau în considerație, în locul unei singure lumi, cea prezentă, toate lumile posibile. Totodată, și matematicile și poezia și arta mobilizează resurse interioare nu foarte diferite. Rațiunea și sensibilitatea nu se exclud, ci se potențează reciproc. Creatorul total unește în el spiritul de geometrie și pe cel de finețe, așa cum s-a întâmplat uneori în Renaștere, așa cum au dorit romanticii germani.

Comun celor două domenii este și un orizont al misterului, situat de altfel la limitele oricărui domeniu al spiritului, realitate pe care Blaga a precizat-o atât de convingător.

Dincolo de un efort conștient de contopire a celor două domenii, spirite aparținând unuia dintre ele au avut intuiții profunde și au anticipat involuntar evoluții ulterioare ale celuilalt domeniu. Punctele comune nu doar poeziei și matematicii, ci oricărui domeniu al spiritului, se referă și la modul de transformare și rafinare a conceptelor în timp, la reformularea lor în alți termeni, ca și la mecanismele de operare ale gândirii analogice. Epoca actuală a confirmat și a amplificat această viziune. Un exemplu îl constituie importanța și amploarea pe care a dobândit-o teoria haosului în ansamblul cercetărilor științifice, paralel cu importanța acordată activității onirice și proceselor subconștiente, atât ca premise ale activității creatoare, cât și ca teme de meditație artistică.

Poezia și matematica se pot întâlni așadar, pot dezvolta corespondențe, ambele presupunând însă un nivel spiritual deosebit de elevat.

Laconismul, concizia unei teoreme matematice se poate transfera într-o expresie literară esențializată la maxim, ermetică; și matematica și poezia presupun existența unei mărci inconfundabile a autorului și, în același timp, un caracter impersonal care include și depășește trăsăturile individuale.

III.2. Etapele creației

Procesul creativ a început prin explorarea diferitelor modalități de a îndoi și manipula hârtia creând diferite forme. După mai multe schițe și exercitii, m-am decis ca forma să fie reprezentată de un triunghi.

Suportul texturat reprezintă condiția umană paradoxală, contradictorie, inconstanța sentimentelor noastre, urcușurile și coborâșurile sufletești. Valley/ mountains (folds), precum sacru și profan, bun și rău, materie și spirit, cunoaștere și trăire, viață și moarte.

Este o suprapunere a realității interioare cu cea exterioară, o constatare a suprapunerii celor două.

Am început crearea lucrării, realizând 126 (cred) de desene grafice pe foi cu dimensiunea de 30x30cm. Acestea au urmat să fie îndoite astfel încât din fiecare foaie să formez două triunghiuri. După ce toate triunghiurile au fost gata, a urmat amplasarea lor pe un plan plat. Așadar, am cumpărat nouă cartoane cu dimensiunea de 100×70 cm pe care le-am pictat cu alb pentru a nu crea contrast între culoarea lor și nonculoarea figurilor geometrice, ulterior aplicate. Cu maximă atenție, am lipit pe carton fiecare tetraedru, cu ajutorul pistolului cu silicon și a lipiciului acrylic, aplicat pe spatele fiecărei figuri geometrice.

Fiecare carton a fost decupat de-a lungul formelor geometrice astfel încât s-au format noua piese de “puzzle” alcătuind lucrarea întreagă, în dimensiunea finală.

Rama întregii lucrări a fost secționată în funcție de lungimea fiecărui carton aflat la extremități. Aceasta a fost realizată din saisprezece șipci din lemn de pin cu dimensiunea de 1m fiecare. Apoi am vopsit fiecare bat cu alb, le-am tăiat corespunzator, cu mare precizie, și le-am lipit pe suprafața de carton pe care l-am lăsat, ca surplus.

IV.CONCLUZII

…………………………………………..

V. ANEXE

VI. BIBLIOGRAFIE

Conversation with Artist Jon-Phillip Sheridan

3D Geometric Paper Sculpture

http://jeanninemarchand.com/jeanninemarchand.com/Jeannine_Marchand.html

http://www.mattshlian.com – http://tedxtalks.ted.com/video/TEDxUofM-Matt-Shlian-Implicatio

http://www.popupology.co.uk/about

http://artcomview.blogspot.ro/2014/11/wassily-kandinsky-arta-abstracta.html

http://www.cotidianul.ro/abstractionismul-romanesc-218816/

https://issuu.com/alexandrataranu/docs/spiritualul_in_arta_-_wassily_kandinsky

Galerie: http://bit.ly/1qrMarw