Desavarsirea Operei de Arta. Pictori Celebri din Spatiul de Limba Germana

Cuprins

Introducere……………………………………………………………….….2

Partea I: Martin Heidegger și Originea operei de artă…………………..…3

I. 1. Arta – domeniu al experienței umane……………………………….….3

I. 2. Originea Originii operei de artă……………………………………..…3

I. 3. Artist – operă – artă………………………………………………….….4

I. 4. Caracterul de lucru al operei de artă………………………………..…..7

I. 5. Relația materie-formă………………………………………………..…9

I. 6. Adevărul din opera de artă…………………………………………….11

I.7. Arta ca poezie………………………………………………………..…18

Partea a II-a: Desăvîrșirea operei de artă. Pictori celebri din spațiul de limbă germană………………………………………………………….…………20

II. 1. Cuvinte vs. imagini……………………………………………………20

II. 2. Albrecht Dürer………………………………………………………..21

II. 3. 1. Sturm und Drang………………………………………………..…24

II. 3. 2. Caspar David Friedrich……………………………………………..25

II. 4. 1. Expresionismul…………………………………………………….28

II. 4. 2. Edvard Munch……………………………………………………..28

II. 5. 1. Art Nouveau și Vienna Secesion……………………………………32

II. 5. 2. Gustav Klimt……………………………………………………….33

II. 6. Biografie și operă……………………………………………………..36

Concluzii……………………………………………………………………37

Bibliografie………………………………………………………………….39

Introducere

În fiecare zi din viața noastră vedem imagini și presupunem că le înțelegem sensul. Dar, este paradoxal faptul, deși copiii citesc imaginile înaintea cuvintelor, că o imagine este mai complexă decît un cuvînt. De aici și ideea dintr-un proverb american că „o imagine spune mai mult decît o mie de cuvinte”.

Multitudinea de manifestări și semnificații ale artelor vizuale a dus de-a lungul timpului la abordări diferite și interpretări surprinzătoare rezultate în urma „citirii” imaginilor. De asemenea, trebuie să nu uităm faptul că un rol important – de care trebuie să se țină cont în descifrarea operelor – îl are contextul în care acestea au fost create, deoarece ele își pierd din semnificație și implicit din valoare atunci cînd se face abstracție de timpul și locul în care au apărut.

Totodată, contextul include probleme legate de personalitatea, talentul, funcția și sprijinul acordat artistului. De exemplu, referindu-ne la artistul olandez Vincent van Gogh, putem face observația că toate autoportretele sale sînt explicit autobiografice. Din ceea ce se știe despre viața lui, pictorul era permanent motivat de arta sa, de propriile tablouri și acest fapt reiese din imaginea sa și a camerei sale așa cum se reflectă în aceste opere.

Arta reprezintă o fereastră către spiritul și sentimentele umane, o fereastră către noi înșine. Studiem artele și istoria lor tocmai pentru că acestea ne descoperă modalități de expresie creative din prezent și din trecut și lansează noi idei pentru viitor. Prin intermediul lor descoperim, de fapt, cultura umană în genere și varietățile de expresie care diferențiază o cultură de alta, un moment artistic mai nou de altul mai vechi sau o orientare diferită în cadrul operei aceluiași artist.

Partea I

Martin Heidegger și Originea operei de artă

I. 1. Arta – domeniu al experienței umane

Arta este un domeniu vital al experienței umane, iar istoria ei este strîns legată de istoria omenirii. Deși s-au spus multe lucruri cu privire la artă, artiști, opere, curente, epoci, destine, expoziții de-a lungul timpului s-a menținut totuși o întrebare care a preocupat deopotrivă filosofii și pictorii, oamenii de cultură și spectatorii neinițiați, profesorii și discipolii: unde își are arta originea? La această chestiune vom încerca să răspundem aici urmînd o perspectivă cunoscută și anume teoria filosofului german, Martin Heidegger.

I. 2. Originea Originii operei de artă

Arta, pentru că exprimă viața, este misterioasă ca și ea. Ea scapă, ca și viața, oricărei formule. Dar nevoia de a o defini există totuși, deoarece arta intervine în toate momentele existenței noastre cotidiene. Oricît de greu ar fi efortul de a vedea și de a auzi, este cu neputință a nu avea de a face cu lumea artelor și a nu exprima opinii asupra acesteia:

Istoricii, moraliștii, biologii, metafizicienii, toți cei ce vor să smulgă vieții secretul originilor și finalității sale ajung, mai devreme sau mai tîrziu, să se întrebe de ce ne regăsim în operele care o exprimă. Dar pe toți ne obligă să ne îngustăm viziunea cînd pătrundem în imensitatea schimbătoare a poemului pe care omul îl cîntă din nou, și iar îl uită, de cînd există ca om – pe măsura cadrului prea strîmt al biologiei, metafizicii, moralei, istoriei. Or sentimentul frumosului este solidar cu toate aceste lucruri laolaltă pe care le domină și le duce cu sine spre unitatea posibilă și dorită a întregii noastre acțiuni omenești, pe care numai el o poate realiza. (Élie Faure, p. 19)

În 1950, Martin Heidegger a publicat un eseu în lucrarea sa, Holzwege, intitulat Der Ursprung des Kunstwerkes sau Originea operei de artă. Acesta se bazează pe prelegerile ținute de el la Universitățile din Zürich și Frankfurt de-a lungul anilor ’30 din secolul al XX-lea și reprezintă prima lucrare de estetică importantă ce oferă o nouă și totodată bine definită analiză asupra studiului frumosului în artă. În acest eseu, filosoful german pornește de la cele mai vechi teorii privind esența artei și respinge noțiunile de imitație, mimesis, sau reflectare a naturii în artă, prezentînd, în schimb, o concepție despre artă strîns legată de ideile sale metafizice, o concepție care definește esența artei în termeni de ființă și adevăr.

Arta, susține Heidegger, este un mod prin care adevărul ajunge „să se întîmple” și „să fie” în lumea „reală”, un mod prin care „ceea ce este” se descoperă și, în același timp, se menține într-o lucrare. În opera de artă, consideră acesta, artistul descoperă adevărul ființei printr-un model și aduce la lumină o lume nouă și neobișnuită, un univers care se află dincolo de lumea contingentă.

Desigur, eseul lui Heidegger nu a fost la început atît de clar, de ușor de interpretat, așa cum reiese din această analiză succintă. În realitate, este în mare parte o lucrare complexă, dacă nu chiar puțin obscură în unele pasaje. Dar, în ciuda acestui fapt și a demersului de multe ori circular sau oblic, ideile sale din acest studiu au reprezentat încă de la prima apariție o contribuție importantă adusă esteticii în general și celei occidentale în special.

În această parte, voi încerca să analizez și să clarific cîteva dintre ideile lui Heidegger așa cum au fost expuse de acesta în tratatul său publicat pentru prima dată în anul 1950 și apoi revizuit și reeditat în 1960, Originea operei de artă, centrîndu-mă pe capitolul cu același nume.

I. 3. Artist – operă – artă

Lucrarea debutează cu definirea conceptului de origine. Heidegger înțelege prin origine „acel ceva prin care și de la care pornind, un lucru este ceea ce este și este așa cum este. […] Originea unui lucru este proveniența esenței sale. Problema originii operei de artă este problema privitoare la proveniența esenței sale.” Așadar, în aproximativ 70 de pagini, urmează o lămurire a acestei definiții.

Mai întîi, Heidegger explică faptul că pe de-o parte artistul este originea operei de artă și, pe de altă parte, și opera de artă este originea artistului, adică cei doi poli se intercondiționează, nu poate exista unul în absența celuilalt.

Așadar, avem pe de-o parte artistul, pe de altă parte opera, realități legate printr-un al treilea termen, de la care își și derivă denumirea – arta.

Arta este definită în Enciclopedia de filosofie și științe umane ca un ansamblu de reguli care conduc o activitate umană. Astăzi, termenul este folosit pentru a indica în primul rînd artele „frumoase”, studiate de estetică, dar în antichitate conceptul de artă era strict corelat cu practica și activitățile manuale. Latinescul ars traduce grecescul téchne și ambele se referă la o anumită îndemînare practică. După Platon, se numără printre arte filosofia, înțeleasă ca dialectică, poezia, dar și politica, medicina, arta războiului. Aristotel a definit arta ca „habitudine, însoțită de rațiune, de a produce ceva” (Etica nicomahică), în care obiectul de producere poate fi numai „posibilul”, iar nu necesarul, care este obiectul științei. Începînd din secolul I e. n., termenul de „arte liberale”, adică demne de a fi practicate de un om liber, se va referi la nouă discipline, unele deja prevăzute în curriculum-ul regilor-filosofi din Republica lui Platon: gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, astronomia, muzica, arhitectura, medicina. Varro le-a ierarhizat și le-a dedicat o primă enciclopedie, care a slujit ca model veacurilor următoare. O dată cu Augustin și cu Martianus Capella, au fost eliminate arhitectura și medicina, prea apropiate de corporalitate, iar cele șapte arte rămase s-au împărțit în trivium (gramatică, logică, retorică) și quadrivium (aritmetică, geometrie, astronomie, muzică); timp de un mileniu ele au reprezentat temeiul oricărui plan de studii. Toma d’Aquino a definit arta ca noțiune corectă cu privire la lucrurile care trebuie produse (recta ratio-factibilium) sau ca pe o activitate operațională conformă cu rațiunea, deosebind-o de virtutea prudenței, care este noțiunea corectă cu privire la acțiune (recta ratio agibilium); întemeindu-se pe cartea a IX-a din Metafizica lui Aristotel, el lămurea diferența dintre facere inclus în ars, care îndeplinește o acțiune tranzitivă, cu consecințe exterioare subiectului, și agere din acțiunea morală, care rămîne înăuntrul subiectului care acționează (permanens in ipso agente). Termenul ars a continuat să indice nu numai artele liberale, ci și meșteșugurile pe care astăzi le numim arte „artizanale”. Immanuel Kant a introdus în Critica facultății de judecare diferența dintre arta mecanică și arta estetică și a împărțit-o apoi pe cea din urmă în artă frumoasă, al cărui scop este o plăcere dezinteresată, și arta plăcută, care urmărește numai desfătarea. Secolele al XIX-lea și al XX-lea s-au preocupat de arte și mai ales de artele „frumoase”, folosind termenii de artizanat, tehnică, meșteșug cu sensuri diferite. [Maria Bettetini, Filosofie medievală și filosofie morală]

Cercetînd Dicționarul Enciclopedic al Editurii Enciclopedice, găsim următoarele definiții:

Artist (<fr.) – Persoană care lucrează într-un domeniu al artei; plan restrîns, actor; plan extins, persoană care dă dovadă de o iscusință deosebită într-o anumită îndeletnicire.

Operă (<lat., fr.) – I. 1. Acțiune, lucrare, faptă. ♦ Rezultatul unei acțiuni orientate spre un anumit scop. 2. Lucrare (originală) literar-artistică, științifică etc. ♦ (La sg.) Totalitatea lucrărilor unui scriitor, ale unui pictor etc. II. 1. Compoziție muzicală pentru soliști, cor și orchestră, creată în Italia etc. 2. Clădire destinată reprezentării unor asemenea compoziții.

Artă (<fr., lat.) – 1. Formă a activității umane și a conștiinței, constînd în realizarea de structuri expresive capabile să genereze și să comunice emoții specifice complexe, la care participă, atît în actul creației, cît și în acela al receptării, senzorialitatea, intuiția, afectivitatea și inteligența. De-a lungul istoriei sale, creația artistică, păstrîndu-și specificitatea de geneză, conține și transmite în limbaj propriu datele despre realitatea obiectivă sau subiectivă pe care artistul o traversează. Această apartenență la o dublă realitate conferă artei statutul de dimensiune constitutivă a umanului. Parte integrantă a culturii, arta îndeplinește un rol important în societate prin funcțiile cognitivă și educativă care-i sînt implicite. □ Opera de artă = operă realizată prin activitatea artistică creatoare.

Aceste definiții, după cum se observă, nu explică cele trei concepte în mod exhaustiv, însă susțin afirmația lui Heidegger conform căreia „arta este […] originea deopotrivă a artistului și a operei.” (p. 37)

Ne învîrtim în acest cerc hermeneutic și se pune în continuare problema inițială – privitoare la esența originii – din cauza faptului că dacă operele și artiștii sînt lucruri care există în realitate, arta rămîne numai un cuvînt, un concept căruia nu îi corespunde o realitate concretă. Din acest punct, problema originii operei de artă se identifică la filosoful german cu problema legată de esența artei: „Ce anume este arta nu se poate deduce decît din operă. Ce anume este opera nu putem afla decît pornind de la esența artei.” (p. 38) De aceea, pentru a afla ce este esența artei, este nevoie de o cercetare comparată a unor opere de artă. Însă nici aceasta nu este posibilă pentru că nu putem stabili că niște lucrări sînt opere de artă dacă nu știm ce este arta.

I. 4. Caracterul de lucru al operei de artă

Mergînd mai departe, sînt analizate trei opere de artă din trei domenii diferite – pictură, muzică și literatură – care evident au ceva în comun încă de la prima vedere și anume caracterul de lucru (das Dinghafte) de care nici măcar trăirea estetică nu poate face abstracție. Piatra, lemnul, culoarea, sunetul articulat și cel muzical sînt mijloace concrete, strîns legate de caracterul de lucru, dar și de operele de artă din mai multe ramuri, nu doar de artele plastice. Așadar, aceste elemente reprezintă o punte între material și spiritual, fără ca opera de artă să se rezume la ele.

Caracterul de lucru se află atît de puternic împlîntat în opera de artă, încît este chiar mai nimerit să spunem invers: opera arhitectonică se află în piatră. Sculptura în lemn se află în lemn. Tabloul se află în culoare. Opera literară se află în sunetul articulat. Opera muzicală se află în ton (p. 39).

Totuși, nu orice lucru este operă de artă, ci diferența o face întotdeauna acel ceva care transcende caracterul de lucru și care este artisticul. Cum este și firesc, opera de artă nu se reduce la material, adică la lucru, ci trebuie să fie o alegorie, adică să descopere o altă lume. Prin urmare, Heidegger susține că acest caracter de lucru reprezintă în cadrul operei de artă – văzută ca o unitate – un fel de suport (Unterbau) care susține acel ceva numit altul (das Andere), adică artisticul, care de fapt este cel mai important în componența operei de artă.

Abordînd problema referitoare la natura de lucru a lucrului [das Dingsein (Dingheit) des Dinges] urmează cîteva exemple de lucruri care pot fi văzute și care nu pot fi văzute: pe de-o parte: piatra, pămîntul, cana de lut, laptele, apa, norii, frunza, avionul, radioul ș. a. sînt considerate a fi „lucruri imediate”; pe de altă parte, lumea în întregul ei (potrivit lui Kant face parte dintre lucrurile care nu se înfățișează privirii) sau Dumnezeu sau „lucrurile ultime” (moartea și judecata de apoi) se leagă de transcendent.

Luat în ansamblu, cuvîntul „lucru” indică în acest context orice realitate despre care se poate afirma că nu este pur și simplu nimic. Potrivit acestui înțeles, opera de artă este la rîndul ei un lucru, în măsura în care ea este de fapt ceva de ordinul ființării (p. 41).

Revenind asupra exemplelor de lucruri, Heidegger renunță la a include omul sau pe Dumnezeu în această categorie, și consideră lucruri numai „ceea ce este neînsuflețit în natură și în toate de cîte ne folosim” (p. 42), deci restrînge sfera noțiunii pe care a creat-o inițial.

Interpretarea naturii de lucru a lucrului cunoaște o încadrare în trei categorii. Pornind de la analizarea unui bloc de granit, orice lucru este conceput întîi de toate ca purtător al caracteristicilor sale. Această interpretare este valabilă nu doar pentru lucruri, ci pentru ființare în genere. În al doilea rînd, Heidegger vorbește despre lucru ca despre o „unitate a unei multiplicități de date sensibile” (p. 46), adică lucrul este „acel ceva care, prin intermediul senzațiilor, poate fi perceput în simțurile ce alcătuiesc sensibilitatea” (p. 46). Considerăm această observație pertinentă deoarece corpul uman este „asaltat” de lucruri în tot ceea ce ține de sensibilitate. Cea de-a treia și ultima interpretare – și totodată cea care nici nu ne izolează, nici nu ne apropie prea tare de lucruri – este aceea de a determina lucrul ca materie și formă: „Statornicia unui lucru, consistența lui, rezidă în aceea că o materie se află laolaltă cu o formă. Lucrul este o materie care primește o formă.” (p. 48)

Așadar, lucrurile, atît cele din natură (Naturdinge), cît și instrumentele, adică cele de care ne folosim (Gebrauchsdinge), nu reprezintă altceva decît o sinteză între materie și formă. Aplicînd această concluzie la interpretarea operei de artă, aflăm că în componența sa se conjugă întotdeauna o formă și un conținut, în care forma se asociază cu raționalul, mai exact cu logicul și conținutul se asociază cu i-raționalul, adică alogicul. Împreună, forma și conținutul se cuplează cu relația subiect-obiect, și devin o structură unitară complexă și indestructibilă.

Tot acest demers nu face altceva decît să ne conducă la o determinare tradițională a esenței operei de artă. De aceea, persistă întrebarea: „Unde își are relația materie-formă originea: în caracterul de lucru al lucrului sau în caracterul de operă al operei de artă?” (p. 49) pe care vom încerca să o elucidăm.

I. 5. Relația materie-formă

Cele trei moduri de determinare a naturii de lucru a lucrului îl concep pe acesta fie ca deținător al propriilor caracteristici, fie ca o unitate a unei multiplicități de percepții, fie ca materie care posedă o formă.

Dintre toate aceste determinări, cea care merge pe linia relației dintre materie și formă ocupă un loc privilegiat. Pentru explicarea ei, Heidegger pornește de la interpretarea naturii de ustensil a ustensilului și alege ca exemplu un ustensil obișnuit, o pereche de încălțări țărănești pe care nu le descrie în cuvinte – pentru că oricine știe cum arată –, ci folosește numai o reprezentare plastică a lor, mai exact, un tablou celebru al lui Vincent Van Gogh (Figura 1).

Figura 1, Vincent Van Gogh, Saboți țărănești.

Dacă natura de ustensil a ustensilului constă în capacitatea acestuia de a sluji, ființarea ustensilului rezidă în capacitatea de a inspira încredere (Verlässlichkeit).

Natura de ustensil a ustensilului, capacitatea de a inspira încredere, proprie lui, menține toate lucrurile adunate în sine, după modul lor de a fi și după amploarea lor. Capacitatea de a sluji a ustensilului nu este însă decît o consecință a esenței capacității de a inspira încredere. Capacitatea de a sluji este prezentă în capacitatea de a inspira încredere și, fără aceasta, capacitatea respectivă nu ar însemna nimic (p. 57).

Așadar, ustensilul este o materie care posedă o formă, dar nu se rezumă la atît, deoarece acestuia îi este proprie și capacitatea de a inspira încredere. Această însușire este cea care contribuie decisiv la natura de ustensil a ustensilului. Revenind la tabloul lui Vincent Van Gogh, Heidegger constată că, de fapt, opera de artă ne-a ajutat să înțelegem ce sînt cu adevărat încălțările, scoțînd în prim plan natura de ustensil a ustensilului. Tabloul este astfel o deschidere (Eröffnung) ce plasează perechea de încălțări, adică ustensilul, în stare de neascundere (Unverborgenheit). Cu alte cuvinte, în orice operă de artă trebuie să avem o survenire (Geschehen) a adevărului sau o deschidere a ființării întru ființa ei, „punerea-de-sine-în-operă (das Sich-ins-Werk-Setzen) a adevărului ființării” (p. 59). Această survenire a adevărului este de fapt esența artei.

Deși pînă în acest punct s-au clarificat o serie de lucruri, rămîn totuși niște probleme nelămurite. Mai întîi, cele mai multe dintre observațiile făcute decurg din investigarea fie a lucrului, fie a ustensilului, și mai puțin a operei de artă. Apoi se pune întrebarea ce este această punere-de-sine-în-operă a adevărului și mai ales ce este adevărul însuși, dar și întrebarea de la care s-a pornit și anume ce este arta? Toate aceste concepte sînt centrale în înțelegerea viziunii lui Heidegger asupra originii operei de artă.

I. 6. Adevărul din opera de artă

Filosoful german consideră că în arta autentică, reală, artistul nu este decît un element indiferent în raport cu opera. În colecții sau în expoziții vedem operele și nu artiștii. Acestea reprezintă de asemenea și obiectul istoriei artelor, ca știință, de aceea Heidegger se întreabă dacă nu cumva ele devin niște simple obiecte ale „vieții artistice” puse la îndemîna publicului și a criticilor de artă. Totuși, așezarea unei opere sau a alteia în anumite raporturi determină tocmai caracterul de operă al operei. În acest caz, trebuie stabilit care ar putea fi aceste raporturi și cărui domeniu îi aparține opera. „Opera ca atare ține în exclusivitate de acel domeniu pe care tocmai ea îl deschide. Căci natura de operă a operei se împlinește numai și numai într-o asemenea deschidere. Spunem că în operă operează survenirea adevărului” (p. 65).

Din tot acest demers rezultă o altă întrebare cu privire la ce ar putea să fie adevărul și cum poate acesta să se manifeste în cadrul operei. Pentru a răspunde, Heidegger apelează la o nouă noțiune, cea de pămînt (Erde), nu în sensul geologic de „masă materială așezată în straturi” (p. 66), nici în cel astronomic, de planetă, ci ca „loc în care deschiderea readăpostește ca atare tot ceea ce se deschide”, „pămîntul apare în chip esențial drept cel care adăpostește” (p. 66).

O operă expusă este cea care deschide o lume; de asemenea, o operă expusă (aufgestellt) este implicit și înălțată, devenind astfel un simbol al aspirației către înalt (Errichtung), adică al închinării și al slăvirii, al sfințirii, al sacrului. Prin urmare, Heidegger consideră că „Înălțîndu-se în sine, opera deschide o lume și o păstrează pe aceasta într-o permanență suverană. A fi operă înseamnă a ex-pune [auf-stellen] o lume” (p. 68).

În continuare se pune o nouă întrebare privitoare la ce este aceea o lume. Observăm astfel că orice răspuns generează o nouă problemă care trebuie lămurită. Lumea este astfel înțeleasă nu ca obiect (Gegenstand) perceptibil prin simțuri, ci ca o sferă prin excelență nonobiectuală (das immer Ungegenständliche) care se deschide oricărei ființe aflate în orizontul existenței.

Revenind la tabloul lui Van Gogh, Heidegger conchide că țăranca – posesoarea încălțărilor care au funcția de instrument așa cum am văzut – are o lume a ei deoarece ea se află în orizontul ființării. Acest orizont este, prin urmare, ca o deschidere (Eröffnung). Astfel, lumea care survine ca o consecință a acestei deschideri este cea care diferențiază umanul de piatră, de plantă sau de animal. Mai mult, ustensilul are capacitatea de a inspira încredere, ceea ce conferă o necesitate și o apropiere care sunt proprii lumii ce aparține țărăncii. Prin urmare, „Ca operă, opera ex-pune o lume. Opera menține deschis deschisul lumii” (p. 69).

Aceasta este considerată una dintre trăsăturile imanente esenței naturii de operă a operei. De asemenea, filosofu notează că „Opera ca operă este, în esența ei, cea care pro-pune (ist herstellend). Dar ce anume propune opera?” (p. 69)

Pentru a răspunde acestei noi întrebări, Heidegger se folosește de exemplul pietrei, unul dintre materialele brute ce poate sta la baza operei de artă. Dacă piatra este folosită pentru fabricarea unui anumit ustensil, cum ar fi toporul, ea dispare, se pierde, ca material pentru a da naștere ustensilului respectiv. Cu alte cuvinte, instrumentul își cîștigă valoarea în detrimentul materialului din care este realizat – nu mai interesează piatra în sine, ci capacitatea de a sluji a ustensilului. În opera de artă, adică în cadrul templului – conform exemplului prezentat – materialul nu mai dispare, ci, din contră, trece în prim plan, contează,

în deschisul care este propriu lumii operei: roca devine suport și odihnire în sine, și abia în felul acesta, rocă; metalele ajung la scînteiere și irizare, culorile ajung la strălucire, sunetul la melodie, cuvîntul la rostire. Toate acestea ies la iveală prin faptul că opera se repune în masivitatea și greutatea pietrei, în soliditatea și flexibilitatea lemnului, în duritatea și luciul metalului, în strălucirea și întunecarea culorii, în melodia sunetului și în forța de a numi a cuvîntului (p. 70).

Așadar, opera ex-pune (aufstellen) o lume, dar ea și pro-pune (herstellen) ceva, anume pămîntul, în sensul de loc în care se repune opera, ieșind la iveală. Acest loc este un spațiu abstract ce funcționează ca o deschidere, ca o trecere din starea de ascundere în cea de neascundere. Dacă revenim la exemplul pietrei, nu spargerea acesteia ar putea exprima o deschidere, la fel cum nici cîntărirea ei nu ar putea exprima apăsarea, ci deschiderea este posibilă numai prin folosirea materialului brut în obținerea operei de artă.

Așadar, piatra nu se descoperă atunci cînd este spartă, cîntărită, măsurată, descompusă, ci atunci cînd participă la opera de artă, rămînînd, paradoxal, „neexplicată” și în „ascundere”. La fel se întîmplă și cu sunetul, culoarea, cuvîntul, lemnul, metalul. „În orice lucru care se închide există o aceeași necunoaștere de sine. Pămîntul este ceea ce, potrivit esenței sale, se închide. A pro-pune pămîntul (her-stellen) înseamnă: a-l aduce în deschis ca pe cel ce se închide (das Sichverschlissende)” (p. 71).

Două dintre trăsăturile fundamentale ale operei sînt tocmai legate de o „punere”: ex-punerea lumii și pro-punerea (producerea) acesteia. Dacă la prima vedere rezultă impresia că avem de-a face cu o producere meșteșugărească – întrucît orice operă se leagă într-o măsură mai mică sau mai mare de prelucrarea, ajustarea unui material, de executarea a ceva –, urmărind mai atent ne dăm seama că nu la acest fapt se referă Martin Heidegger atunci cînd gîndește „pro-punerea”.

În cazul meșteșugului obișnuit, munca meșteșugarului presupune o prelucrare a materialului în vederea executării unui instrument sau ustensil care va avea o anume utilitate. În această situație, nu materialul este cel care contează și care trebuie să iasă la iveală; în prim-plan se situează funcția pe care obiectul o are de îndeplinit, mai exact materialul este absorbit de o anumită funcție pe care o are de realizat obiectul căruia acesta îi slujește. „Oțelul cuțitului nu trebuie să iasă la iveală ca oțel, ci ca tăiș perfect adaptat tăierii, astfel încît să ne putem dedica în întregime acestei activități, fără să trebuiască să acordăm atenție materialului” (Biemer, p. 127).

Prin urmare, dacă în cazul ustensilului este evidentă retragerea materialului în favoarea capacității de a sluji a acestuia, atunci cînd vorbim despre opera de artă se întîmplă exact contrariul – avem de-a face cu ieșirea în prim-plan a materialului destinat obținerii operei care, prin punerea sa în slujba artei, se descoperă rămînînd totodată în starea de ascundere. Această observație este valabilă în special pentru sculptură, dar și pentru pictură sau arhitectură.

Faptul-de-a-lăsa-să-iasă-la-iveală pămîntul este gîndit de Heidegger prin pro-punere (Her-stellen), fără ca acest fapt să implice producerea a ceva nou, a ceva neobișnuit și chiar senzațional. „Pămîntul iese la iveală prin faptul că opera se repune în el” (Biemer, p. 128).

Deși sculptorul folosește piatra în exact același mod ca și zidarul, totuși în cel dintîi caz piatra nu este supusă uzurii decît în măsura în care opera este ratată. De asemenea, și pictorul lucrează cu culorile (die Farbstoff) astfel încît culoarea (die Farbe) să strălucească și să nu se degradeze, iar poetul lucrează cu cuvîntul astfel încît acesta să se resemantizeze, rămînînd în același timp original și valoros fără să se uzeze. În opera de artă, spre deosebire de ustensil, niciodată nu se manifestă materialul brut din care aceasta a fost creată.

Hediegger consideră prin urmare că:

Ex-punerea unei lumi și pro-punerea pămîntului (das Aufstellen der Welt und das Herstellen der Erde) sînt, în natura de operă a operei, două trăsături ce ține de esența ei. Însă în unitatea naturii de operă, ele fac corp comun. Această unitate este aceea pe care o căutăm, atunci cînd medităm asupra subzistării în sine a operei și încercăm să exprimăm acea odihnă unitară și închisă proprie odihnirii în sine (p. 72).

Operei îi sînt specifice atît lumea, cît și pămîntul, cele două avînd în comun rolul de a releva, de a deschide, de a scoate în afară acel ceva pe care îl găsim în operă. Cele două caracteristici, deși sînt diferite și de sine stătătoare, nu se pot separa una de cealaltă, fiind de fapt într-o intercondiționare permanentă: „pămîntul, ca cel care adăpostește, caută în permanență să atragă în sine lumea, ca fiind cea care se deschide, și s-o păstreze pentru sine” (p.73).

Cei doi termeni, lumea și pămîntul, apar astfel în complementaritate, în dihotomie, o opoziție din care se naște o dispută (Streit). Această dispută care ex-pune o lume și pro-pune pămîntul va fi întotdeauna menținută și împlinită de operă. Rezultă de aici un paradox, acela că „natura de operă a operei constă în simultana susținere și tăgăduire a disputei” (p. 74).

Pornind de la această dispută, trebuie să încercăm să explicăm ceea ce Heidegger înțelege prin conceptul de la care de fapt am pornit, și anume, prin adevăr. Așadar, încercînd să afle ce este adevărul, filosoful consideră că demersul trebuie să pornească de la cuvîntul grecesc άλήθεια care desemnează „starea de neascundere a ființării” sau arătarea obiectului ca atare. Esența adevărului ține întotdeauna de corectitudinea reprezentării, Richigkeit, iar această corectitudine ne este familiară, fiind inerentă adevărului.

În opera de artă, adevărul nu este altceva decît starea de neascundere însăși. Ființarea beneficiază într-o măsură mai mare sau mai mică de această stare de neascundere, prin reflectarea unei lumini ce nu se află în afara, ci în interiorul ființării, în spațiul ei cel mai intim. Această lumină – care este de fapt o deschidere – are un caracter de ființare mai puternic decît ființarea, după cum explică filosoful german, însă, paradoxal, ea nu există decît în starea de ascundere (Verbergung), adică înăuntrul ființei: „Dar ascunderea este totodată […] în interiorul spațiului care s-a luminat. […] Locul de deschidere este străbătut de o permanentă ascundere, sub dublul ei chip – de refuz și de împiedicare a accesului. ” (p. 79).

Se pune întrebarea cum survine de fapt adevărul. „Răspundem: survine în feluri puține și esențiale. Unul dintre felurile în care survine adevărul este constituit de natura de operă a operei” (p. 81). Prin urmare, adevărul ca stare de neascundere ce există în spațiul închis al ființării, se manifestă concret în opera de artă, mai exact este asociat cu natura de operă a operei de artă. Această observație ne face să înțelegem faptul că orice operă de artă oferă privilegiul de a intra în legătură cu o deschidere, cu o luminare de ordin interior care are scopul de a induce o luminare cel puțin echivalentă în cel care „gustă” din acea operă. Arta oferă așadar un contact nemediat cu adevărul.

Walter Biemel, unul dintre exegeții operei lui Martin Heidegger, se întreabă dacă această caracteristică se regăsește în toate operele de artă sau numai în cele de excepție. El susține că orice operă reprezintă ceva excepțional pentru că transcende înțelegerea obișnuită, iar starea de neascundere a ființării atinge o strălucire care poartă în sine valoarea operei.

Intervine acum o nouă distincție și anume aceea dintre adevăr (Wahrheit) și ceea ce este adevărat (ein Wahres). În opera de artă nu este obligatoriu să avem de-a face cu ceva adevărat, dar este sine qua non să avem de-a face cu adevărul. Prin urmare, una dintre modalitățile de manifestare a adevărului este și frumusețea (probabil cea mai răspîndită), care, spre deosebire de alte valori, este perceptibilă prin simțuri.

Deși există în continuare întrebarea privitoare la măsura în care există de fapt arta, știm că între artă și adevăr s-a stabilit o relație de includere, în sensul că adevărul survine în operă și chiar reprezintă parte integrantă din aceasta, fiind în directă legătură cu esența ei.

De asemenea, avem în vedere faptul specific al operei de a fi creată de un artist și, revenind la tabloul lui Van Gogh (figura 1),

Gîndim creația (Schaffen) ca pe o producere (Hervorbringen). Dar confecționarea (Anfertigung) unui ustensil este și ea o producere. […] Crearea unei opere reclamă, prin chiar natura ei, activitatea meșteșugărească. Artiștii de seamă sunt cei care pun mare preț pe îndemînarea meșteșugărească. Ei sînt primii care pretind ocrotirea meșteșugului tocmai prin perfecta lui stăpînire. (p. 84)

În limba greacă, există unul și același cuvînt pentru a desemna meșteșugul și arta – τέχνη – și de asemenea numai unul pentru a spune meșteșugar și artist: τεχνίτης. Nici unul dintre cele două cuvinte din limba greacă nu are nimic în comun cu termenii tehnică sau tehnician în sensul actual. Cuvintele se referă, din contră, la o modalitate de cunoaștere. „A cunoaște înseamnă: să fi ajuns să vezi, în sensul larg al lui a vedea, adică: să percepi ceea ce e prezent ca atare. Pentru gîndirea greacă, esența cunoașterii rezidă în άλήθεια, adică în scoaterea din ascundere (Entbergung) a ființării” (p. 85).

Această scoatere din ascundere, care semnalează adevărul, poate surveni în mai multe modalități esențiale, pe care Heidegger le prezintă și le explică. Acestea sînt:

În opera de artă;

În actul întemeierii unui stat;

În suprema ființă a ființării;

În sacrificiul esențial;

În interogația proprie gîndirii.

Toate aceste modalități enumerate nu sînt așezate în contiguitatea științei, înțeleasă ca prezentare a ceea ce este corect. Atunci cînd o știință se desprinde de ceea ce este corect și propune un adevăr, adică o revelare a ființării ca atare, Heidegger o consideră filozofie. Această dezvăluire a ființării este întotdeauna unică și inimitabilă, în sensul că nu a existat înainte și nici nu va mai exista vreodată. De aceea, „locul” în care survine nu este altul decît creația. Cu alte cuvinte, adevărul nu se află niciodată în realitatea imediată sau în ceea ce este comun, obișnuit, banal.

I. 7. Arta ca poezie

Pentru Heidegger, arta în totalitatea ei este în esență Poezie (Dichtung) tocmai fiindcă în cadrul ei se produce această dezvăluire a adevărului ființării.

Esența artei în care își află temeiul deopotrivă opera de artă și artistul, este punerea-de-sine-în-operă a adevărului. Din această esență poetică a artei derivă faptul că arta degajează în sînul ființării un spațiu deschis, în a cărui deschidere totul este altfel decît de obicei (p. 99).

Afirmarea identității dintre artă și poezie reclamă readucerea tuturor artelor la Poezie (Poesie), ca mod de revelare a adevărului, ca strălucire și deschidere a ființării, ca rostire sacră și esențială (Sagen). Înțeleasă în sensul acesta larg, poezia la care se face referire nu se vrea identificată cu poezia propriu-zisă, ca artă de sine stătătoare a cuvîntului. Prin urmare, Heidegger vorbește despre o Poezie a tuturor artelor care nu poate fi epuizată în esența ei.

În sprijinul acestei idei, el aduce o serie de argumente. În primul rînd, explică faptul că există o identitate între orice limbă și Poezie. În al doilea rînd, așa cum am mai spus, arta este Poezie prin tocmai faptul că deține adevărul. Crearea, păstrarea și confirmarea operei în timp se datorează tocmai acestui caracter poetic al său. De asemenea,

Esența artei este Poezia. Însă esența Poeziei este ctitorirea (Stiftung) adevărului. A ctitori este înțeles aici într-un triplu sens: ctitoria ca oferire a unui dar (Schenken), ctitoria ca întemeiere (Gründen) și ctitoria ca începere (Anfangen) (p. 102).

Această ctitorire este întotdeauna orientată spre viitor, adică spre generațiile ce vor veni, și tocmai persistența în timp confirmă valoarea Poeziei, adică a adevărului care este pus în operă.

În concluzie, Heidegger spune că „Istoria este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze”, „Arta este punere-în-operă-a-adevărului”, adică Poezie în esența ei și „ctitorire în întreitul sens de dăruire, întemeiere și început” (p.105). Arta apare așadar ca un salt (Ursprung) dinspre origine și ca un salt (Vorsprung) către generațiile ce vor urma.

Partea a II-a

Desăvîrșirea operei de artă. Pictori celebri din spațiul de limbă germană

II. 1. Cuvinte vs. imagini

Dacă în partea întîi a acestei lucrări ne-a preocupat complexitatea gîndirii heideggeriene cu privire la opera de artă și la originea acesteia, în această secțiune ne propunem să investigăm operele unor pictori reprezentativi din spațiul culturii germane și rolul pe care l-au avut în contextul larg european.

Artiștii se exprimă prin intermediul unui limbaj vizual care conține mai degrabă elemente picturale, sculpturale, arhitecturale, decît verbale. Prin urmare, nici o descriere în cuvinte nu poate și nici nu își propune să înlocuiască experiența nemijlocită pe care o oferă privirea operei de artă. Limbajul pe care artistul îl folosește constă în elemente formale – linie, formă, spațiu, culoare, lumină, umbră și așa mai departe – în timp ce orice discuție în jurul artei se realizează prin intermediul cuvîntului. Așadar, pe de-o parte, experiența pe care ne-o oferă cuvîntul cu privire la opera de artă reduce valoarea acesteia, însă, pe de altă parte, nici o operă de artă nu se poate sustrage analizei verbale.

Pornind de la teoria lui Heidegger, considerăm o serie de elemente ca fiind proprii operei de artă: caracterul de lucru (un suport care susține acel ceva numit altul, das Andere), sinteza dintre o formă și un conținut (care se asociază cu raționalul și respectiv cu i-raționalul sau alogicul), deschiderea, starea de neascundere, punerea-de-sine-în-operă a adevărului ființării, ex-punerea pămîntului și pro-punerea unei lumi, culoarea care strălucește și nu se degradează, tehnica înțeleasă ca o modalitate de cunoaștere, poezia și, nu în ultimul rînd, ctitoria.

Prin urmare, considerăm că în opera de artă regăsim aceste caracteristici într-o structură sintetică, unitară. Vom încerca, așa cum am precizat, să prezentăm în această parte cîțiva pictori ce și-au pus amprenta deopotrivă în spațiul artistic de cultură germană și europeană, atingînd prin operele lor desăvîrșirea. Artiștii aleși de noi sînt (în ordine cronologică și nicidecum valorică): Albrecht Dürer, Caspar David Friedrich, Edvard Munch și Gustav Klimt.

II. 2. Albrecht Dürer

În secolul al XVII-lea, nordul Europei a traversat aceleași schimbări ca și restul continentului în ceea ce privește arta și orientările culturale. Cei mai importanți artiști nordici au fost pictorii din Germania și Olanda, dintre care unii au călătorit în Italia și au fost influențați decisiv de umanism. Unul dintre pictorii germani care se disting în această perioadă și totodată unul dintre promotorii idealurilor renașterii italiene este Albrecht Dürer, 1471-1528.

S-a născut și a trăit la Nürnberg, unul dintre cele mai importante centre culturale ale Germaniei în acea perioadă. Mai întîi a fost ucenic în atelierul de bijuterii al tatălui său, meserie pe care familia se aștepta să o urmeze. Apoi, părăsește această ocupație pentru a deveni discipolul unui pictor local apreciat, Michael Wolgemut. În această perioadă învață să facă gravuri și își dezvoltă aptitudinile artistice, devenind ulterior cel mai apreciat pictor și gravor german al epocii, lucrările sale răspîndindu-se în întreaga Europă și aducîndu-i artistului un renume internațional. În anii ce au urmat călătorește foarte mult prin Germania și prin țările învecinate, lucrînd în diferite orașe și învățînd să picteze din atelierele diverșilor artiști cu notorietate la acea vreme.

Tot în această perioadă, Dürer a întreprins două călătorii în Italia, care i-au influențat profund opera. După reîntoarcerea în Nürnberg, Dürer s-a remarcat drept unul dintre artiștii importanți ai orașului. Inițial, succesul său s-a datorat în mare parte gravurilor în lemn și aramă, prima sa capodoperă fiind Apocalipsa (1498) – figura 2.

Figura 2, Albrecht Dürer, Apocalipsa, 1498.

Opera sa în ansamblu a fost inovatoare din multe puncte de vedere. De exemplu, Dürer a fost primul artist care a realizat o serie de autoportrete, aceste tablouri reflectînd interesul său pentru statutul social și intelectual al celor care îi serveau drept modele. De asemenea, seria de autoportrete este unică în istoria artei occidentale dinaintea lui Rembrandt. Această preocupare a sa demonstrează faptul că pitorul și-a dorit să fie considerat un om de cultură și un gînditor, nu doar un simplu artist talentat. Pe de altă parte, este evident faptul că Albrecht Dürer era conștient de rolul său în artă și de importanța propriei persoane.

Autoportretul cu mănuși din figura 3, una dintre capodoperele pictorului, confirmă influența lui Leonardo, artist pe care Dürer l-a admirat în mod deosebit.

Se remarcă asemănarea cu stilul lui Leonardo da Vinci prin iluzia tridimensionalității creată de portret și prin prezența peisajului în planul îndepărtat. Deși portretul este luminat din partea stîngă și se află așezat într-un spațiu cubic tridimensional, respectînd regulile stabilite de teoria secolului al XV-lea, totuși Dürer surprinde o răceală tăioasă a privirii, neîntîlnită în modelele din Italia. Atenția acordată aranjării părului și detaliilor legate de costum, precum și precizia spațiului demonstrează interesul pictorului german pentru linie și contururi.

Figura 3, Albrecht Dürer, Autoportret, 1498.

Figura 4, Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-1505.

Îmbrăcat într-un costum elvețian elegant și purtînd pletele lungi, ondulate, artistul de 26 de ani își întoarce privirea glacială către spectator. Trăsăturile reflectă abilitatea lui Dürer de a reda realitatea, dar și concepția conform căreia „cu cît acuratețea în surprinderea vieții este mai mare, cu atît lucrarea va fi mai bună”. Tabloul plasează în prim plan mîinile tocmai pentru a sugera că nu sînt ale unui muncitor sau ale unui om obișnuit. De asemenea, se remarcă peisajul care face aluzie la călătoriile pictorului peste Alpi, spre Elveția și Italia, peregrinări făcute cu cîțiva ani mai devreme de a realiza acest autoportret.

Foarte interesantă în acest portret este monograma pictorului, care, spre deosebire de contemporanii săi, obișnuia să semneze aproape orice lucrare pe care o picta. Semnătura concepută sub forma unei monograme compusă din inițialele numelui său – un „D” în interiorul unui „A” – este însoțită aici de o inscripție.

Încrederea în sine pe care o exprimă acest autoportret al lui Albrecht Dürer sugerează însuși crezul pictorului cu privire la statutul său – un artist care călătorește mult și care s-a desprins de originile sale modeste, de fiu al unui bijutier medieval, pentru a deveni un exponent al Renașterii.

Alte lucrări importante ale pictorului care se regăsesc în muzee din Europa sînt: Portretul lui Oswolt Krel – 1499 (Alte Pinaothek, München), Heracle omorînd păsările Stimfalide – 1500 (Muzeul Național German, Nürnberg), Adorația Magilor – 1504 (Galeria Uffizi, Florența), Altarul ghirlandelor de trandafiri – 1506 (Galeria Națională, Praga), Cei patru apostoli – 1526 (Alte Pinaothek, München) ș.a.

II. 3. 1. Sturm und Drang

În Germania, mișcarea artistică Sturm und Drang de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea este o fază timpurie a romantismului de mai tîrziu. Această mișcare apare ca o reacție împotriva dominației spiritului clasic francez, manifestîndu-se la început în literatură și apoi și în celelalte arte. Adepții săi consacră ca sursă de inspirație natura și așază emoțiile, instinctul și originalitatea deasupra gîndirii raționale și științifice.

Printre cei mai importanți exponenți ai acestui curent au fost Johann Wolfgang von Goethe – al cărui Faust a fost mai apoi pictat de Delacroix – și Johann Christoph Friedrich von Schiller. O altă figură importantă care s-a înscris în mișcarea Sturm und Drang a fost și Johann Gottfried von Herder, un critic influent care a „redescoperit” literatura germană veche. Ideile sale au reflectat specificul național german al Romantismului. Pentru Herder, sentimentul naturii și toate consecințele sale manifestate în operele romanticilor își au originea mai degrabă în vechile cîntece și legende populare germane, decît în antichitatea latină și greacă sau în clasicismul francez.

Temele romantice în pictură urmăresc cu predilecție singurătatea omului, aspirația sa de a se reîntoarce în natură și sugerează insignifianța individului în raport cu măreția naturii. Diferitele stări ale naturii pe care le cultivă romantismul reflectă diferitele stări ale artistului. Temele inaugurate în această perioadă vor continua să existe și să se diversifice și în secolul următor. Peisajele romantice exprimă fie o estetică a sublimului, fie un sentiment straniu al neliniștii și al groazei.

II. 3. 2. Caspar David Friedrich

În Germania, unde în această perioadă nu se remarcă prea mulți pictori, tablourile cu peisaje poetice create de Caspar David Friedrich (1774-1840) se înscriu în acest curent, pictorul devenind cel mai mare artist romantic german, dar și un personaj unic în istoria peisagisticii.

Caspar David Friedrich s-a născut la 5 septembrie 1774 la Greifswald, un mic port situat pe malul Mării Baltice. Părinții săi erau protestanți convinși și și-au educat copiii extrem de strict într-un spirit profund religios. Copilăria pictorului a fot marcată de o serie de tragedii timpurii: moartea mamei cînd el avea numai șapte ani și a unuia dintre frați cînd el avea treisprezece ani și fratele respectiv a încercat să îl salveze de la înec dintr-un accident pe un patinoar.

Friederich a fost chinuit de sentimente de vinovăție pentru mult timp, acestea alăturîndu-se pornirii melancolice a temperamentului său. Totuși, artistul a fost foarte legat de oamenii și de locurile în care și-a petrecut copilăria. Îmbinînd convingerile religioase profunde și dragostea față de regiunile rustice ale Germaniei, mai tîrziu Friederich a realizat tablouri de o rară frumusețe, elogiind spiritualitatea naturii.

Pictorul a început să deseneze încă de mic, făcînd schițe inspirate de peisajele orașului natal sau ale satelor din împrejurimi. A luat primele lecții despre pictură de la un profesor de artă de la Universitatea din Greifswald și apoi a urmat el însuși Academia de Arte din Copenhaga, una dintre cele mai apreciate școli din nordul Europei la acea vreme.

Una dintre picturile remarcabile ale lui Caspar David Friedrich din prima parte a creației este tabloul Crucea de pe munte, figura 5, o imagine care sugerează aspirația spre înalt și spre Dumnezeu, aflarea fericirii pe verticală, un monolog în culori pe tema vieții și a morții ce stăruiește asupra relației omului cu Dumnezeu și cu natura. Deși culorile sunt închise, triste și reci, tabloul nu exprimă tristețea și nici pesimismul pictorului. Din contră, așa cum explică și Friederich, lucrarea sugerează o existența unei lumi transcendentale a cărei speranță stă în cruce și în lumina ce radiază dinspre cer. „M-am întrebat de ce aleg adesea ca temă a picturii mele moartea, efemeritatea și mormîntul? Deoarece pentru a putea trăi etern, adesea trebuie să ne lăsăm în voia morții.”

Figura 5, Caspar David Friedrich, Crucea de pe munte, 1812.

Apa care curge – simbol al vieții –, crucea de mari dimensiuni, susținută de ramuri uscate care parcă simbolizează inaccesibilitatea, catedrala gotică încadrată de brazi și pierdută în ceață, toate aceste elemente sugerează o atmosferă de profundă solitudine, în care cerul luminat din partea superioară a tabloului transmite un mesaj de credință și speranță în accesul omului la această lume.

Una dintre capodoperele pictorului este însă tabloul căruia i s-a dat numele de Fazele vieții, figura 6, inspirat de peisajele din regiunea sa natală și avînd în fundal corăbii și siluete de corăbii. Pictura, aflată la Muzeul Bildenden Künste din Leipzig, prezintă o panoramă stîncoasă unde localnicii mergeau pentru a admira corăbiile care se apropiau de portul Greifswald. Artistul transformă scenele cotidiene, investindu-le cu semnificații universale.

Figura 6, Caspar David Friedrich, [Fazele vieții], aproximativ 1835.

În lumina difuză, crepusculară, corăbiile se află la distanțe mai mari sau mai mici față de țărm, însă toate par că se îndreaptă spre sfîrșitul călătoriei. În prim plan, cei cinci oameni de vîrste diferite, așteptînd la țărm, sugerează alegoric – în analogie cu cele cinci corăbii – ideea trecerii timpului și a vîrstelor din viață. Așadar, motivul vasului pare a fi o metaforă pentru călătoria prin viată. Ideea este susținută și prin gama variată de culori și nuanțe – de la cele mai deschise și mai luminoase, pînă la cele mai închise și mai lipsite de strălucire – în care este zugrăvit cerul care se oglindește în mare.

Alături de tablourile prezentate, există foarte multe lucrări, îndeosebi peisaje, ale pictorului, dintre care amintim: Crucea din munți, 1807-1808 (Gemäldegalerie, Dresda), Abație în pădurea de stejari, 1809-1810 (Palatul Charlottenburg, Berlin), Peisaj de iarnă, 1811 (Galeria Națională, Londra), Doi bărbați contemplînd luna, 1819-1820 (Gemäldegalerie, Dresda), Răsărit de lună pe mare, 1822 (Nationalgalerie, Berlin) ș. a.

Deși a fost nevoie de timp, opera lui Caspar David Friedrich a cîștigat un renume intenațional, iar cea mai mare parte a tablourilor sale se află în prezent în cadrul unor muzee și colecții celebre din Germania și Elveția.

II. 4. 1. Expresionismul

Majoritatea curentelor și a mișcărilor artistice apărute în Europa de-a lungul secolului al XIX-lea – caracterizate în general prin slăbirea și dispariția treptată a regulilor pe care timp de secole le respectaseră creatorii operelor de artă – se diminuează sau se întrerup, unele încetul cu încetul, altele brusc, odată cu izbucnirea primului Război Mondial. Fiecare curent își are originea în concepțiile despre artă și în modul de execuție al unuia sau al mai multor artiști, în jurul cărora se strîng o seamă de imitatori și de discipoli care le aprobă și le aplică ideile în operele lor.

Alta este însă situația în cazul expresionismului, un curent cu un caracter de lungă durată, care în cursul istoriei artei nu este legat de o personalitate sau alta, ci de însuși sentimentele exprimate prin estetica sa. Expresionismul este un curent artistic de largă răspîdire, apărut în Germania la sfîrșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, afirmîn- du-se în artele plastice prin grupările „Die Brücke” și „Der Blaue Reiter”. Sub aspect tematic, expresionismul subliniază conflictul dintre individ și societate, trăirile lăuntrice frămîntate, criticînd anumite aspecte ale societății contemporane. În ceea ce privește aspectul formal, se remarcă accentuarea grafică, violența cromatică, predilecția pentru monumentalitate, exagerarea jocului de volume etc.

II. 4. 2. Edvard Munch

Artistul norvegian Edvard Munch (1863-1944) este considerat, datorită tablourilor sale, inițiatorul acestui curent, fiind unul dintre cei mai renumiți pictori norvegieni și un artist foarte original și foarte influent al momentului.

Edvard Munch s-a născut la data de 12 decembrie 1863 în satul Løten din sudul Norvegiei. Cariera sa a fost însă marcată de o copilărie tragică, ce și-a lăsat amprenta în acea viziune deprimantă asupra vieții, aspect care a determinat mai tîrziu pătrunderea în operele sale a unor emoții extreme, de o intensitate nemaiîntîlnită pînă atunci.

Pictorul este așadar predispus la anxietate, disperare și depresie, fiecare aspect al vieții și artei sale fiind afectat din aceste puncte de vedere. Referindu-se la copilăria sa, pictorul afirmă în jurnalul său: „Boala, nebunia și moartea au fost îngerii negri care au vegheat la căpătîiul leagănului meu și mi-au fost alături întreaga viață. Am aflat de timpuriu despre…pedeapsa eternă care îi aștepta în iad pe copiii păcatului… Cînd el [tatăl său] ne pedepsea, se comporta asemeni unui nebun în violența sa”. Aceste observații referitoare la viață lui Munch nu pot fi evitate atunci cînd dorim să cunoaștem opera sa.

Mentorul lui Munch este Christian Krogh, pictor și scriitor apreciat din acea perioadă datorită viziunii sale moderniste asupra artei. De la acesta a învățat mai mult decît din cursurile oficiale pe care le-a urmat. La început, criticii au atacat tablourile lui Munch, considerîndu-le „mîzgăleli incoerente”, însă treptat opera sa a început să fie apreciată favorabil, aducîndu-i mulți admiratori.

Un punct de cotitură în viața artistului îl reprezintă expoziția pe care a făcut-o la Verein Berliner Künstler. Tablourile sale exprimau viață, dar și neliniște și suferință, mulți dintre critici considerîndu-le „o insultă adusă artei”. Astfel, expoziția nu doar a atras o serie de admiratori, ci a produs și multe proteste, dînd naștere unui real conflict care a făcut multă publicitate pictorului, în scurt timp acesta devenind mai cunoscut în Germania decît în propria țară. Din acest motiv, a rămas în Germania pînă în anul 1908, această perioadă reprezentînd pentru Edvard Munch apogeul carierei sale.

În acest interval, a lucrat la o serie de tablouri de diverse dimensiuni care alcătuiesc o colecție, niciodată încheiată, numită Friza vieții. Tema acestui grup de tablouri este „poezia vieții, a iubirii și a morții”.

Depășind naturalismul primelor sale lucrări, Edvard Munch a dat viață unui limbaj personal, atribuind culorilor valențe simbolice. Tablourile sale – prin manifestarea suferinței, a spaimei, a dorinței, a disperării și a tragismului existenței – reprezintă un punct de referință al Expresionismului german. El nu și-a propus să creeze imagini frumoase, atrăgătoare, ci a dorit să exprime cele mai tulburătoare emoții umane.

În cea mai cunoscută pictură a sa, Strigătul, Munch reprezintă sentimentul dezintegrării într-o figură ce se află pe un pod.

Culorile strălucitoare din acest tablou – nuanțele de roșu, de portocaliu și de galben – intensifică apusul prin realizarea contrastului cu nuanțele de albastru închis ale apei.

Figura 7, Edvard Munch, Țipătul, 1893.

Atît cerul, cît și apa par cuprinse într-un vîrtej nesfîrșit care sugerează suferința artistului. În contrast cu vîrtejurile colorate, balustrada din dreapta și drumul se îndepărtează pe diagonală, în timp ce cadrul subliniază sentimente de amețeală, anxietate, haos, disperare. Drumul spre orizont, uneori asociat simbolic cu drumul către moarte, este un motiv recurent în tablourile lui Edvard Munch.

În acest tablou, siluetele de la capătul podului continuă să meargă înainte, în timp ce figura din prim-plan se oprește să privească și simultan țipă și își acoperă urechile. Gestul pe care îl face, de a-și acoperi urechile apăsîndu-și fața cu palmele, îi transformă chipul într-un craniu sinistru care pare să repete aceleași linii curbate, distorsionate ale peisajului care amenință să îl atragă în vîrtejul său.

Chiar Munch descrie experiența prezentată în acest tablou astfel: „M-am simțit de parcă un țipăt străbătea natura – mi s-a părut că aud un țipăt – am pictat acest tablou – am pictat norii ca fiind sînge adevărat. Culorile țipau.”

Un alt tablou a cărui temă și compoziție se pot așeza în contiguitatea celor ale Țipătului, este Anxietate (Figura 8), pictat în anul 1894. Acesta descrie starea de spirit pe care o exprimă însuși numele tabloului. O femeie care pare pe punctul de a ieși din imagine și astfel și din orizontul lui Munch, este urmată de o procesiune condusă de oameni scheletici, îmbrăcați cu haine negre și purtînd joben de aceeași culoare.

Figura 8, Edvard Munch, Anxietate, 1894.

Această procesiune nu mai poate fi oprită, este implacabilă și fără sfîrșit, ca și sentința la care femeia pare a fi supusă. Despre acest tablou, Munch notează: „Am văzut toți acești oameni în spatele măștilor – zîmbind, fețe flegmatic-alcătuite – am văzut prin ei și era suferință – în ei toți – cadavre palide – care alergau întregi în jurul unui drum diform – la capătul căruia se afla mormîntul.” Și în acest tablou observăm relația dintre natură și starea mintală de anxietate. Puterea de sugestie a peisajului este foarte puternică tocmai prin senzația creată că un pericol iminent și un sentiment sfîșietor amenință viața.

Tablourile lui Munch sînt renumite în întreaga lume, nu doar în Europa, însă, așa cum am arătat, perioada de vîrf din creația sa este cea petrecută în Germania. De altfel, tablourile lui sunt considerate ca fiind punctul de plecare al Expresionismului. Alături de cele două picturi prezentate, printre capodoperele lui Munch se numără și: Copilul bolnav, 1885-1886 (Galeria Națională, Oslo), Seară pe strada Karl Johan, 1892 (Rasmus Meyer Samlinger, Bergen), Pubertate, 1895 (Galeria Națională, Oslo), Dansul Vieții, 1900 (Galeria Națională, Oslo), Soarele, 1909-1911 (Universitatea din Oslo).

II. 5. 1. Art Nouveau și Vienna Secession

Art Nouveau (literal, „arta nouă”) desemnează un stil ornamental alcătuit din forme unitare și linii curbate răspîndit la sfîrșitul secolului al XIX-lea în Europa ca o reacție împotriva industrializării excesive și a rolului important pe care îl căpătaseră mașinile în acea perioadă. În Franța, este cunoscut ca Stilul Modern sau ”Modern Style,” în Germania ca Stilul Tineresc sau Jugendstil și în Italia ca Stilul Libertății.

Orientarea se caracterizează prin folosirea formelor asimetrice, sinuoase, care s-au regăsit în general în arhitectură și în artele decorative – în special în lucrări din sticlă, în mobilă și în bijuterii.

Viena sfîrșitului de secol (Fin-de-siècle Viena), capitala Imperiului Austro-Ungar, este un oraș marcat de contradicții: monarhia habsburgică rezistă în ciuda dezvoltării unei noi clase sociale, burghezia liberală; tehnologia progresează în ciuda stagnării imprimate de naționalismul conservator; Sigmund Freud formulează teoriile sale care contravin tuturor tradițiilor filosofice și religioase de pînă atunci din Europa Occidentală.

Cea mai puternică formă de rezistență la schimbare a societății vieneze se vede în atitudinea față de arta contemporană. Artele vizuale erau dominate de două instituții: Akademie der Bildenden Kunste și Künstlerhausgenossenschaft. Prima reprezintă Academia vieneză de artă, în vreme ce a doua este o societate privată care deține singurul spațiu expozițional al orașului. Ambele sînt conservatoare și dețin hegemonia asupra artelor și expozițiilor din Viena și din Austria, avînd influență și asupra evenimentelor de acest gen din Europa.

În anul 1897, cîțiva artiști se desprind de aceste instituții și formează în mod independent o grupare cunoscută sub numele de Vereinigung Bildender Künstler Österreichs sau Vienna Secession. Acest grup nu a luptat pentru a impune un anume stil în arta contemporană. Scopul său a fost mai degrabă acela de a oferi un forum pentru diverse stiluri care aveau în comun dorința de a respinge modelul impus de Academie.

II. 5. 2. Gusav Klimt

Liderul Secesiunii și totodată primul ei Președinte a fost pictorul astriac Gustav Klimt (1862-1918), un artist format în spiritul tradiției Academiei Vieneze. Pictorul s-a născut la 14 iulie 1862 într-o suburbie din Viena, Baumgarten. El a fost cel mai mare pictor austriac al epocii sale, o figură proeminentă a vîrstei de aur a culturii vieneze care s-a încheiat odată cu Primul Război Mondial.

Despre copilăria sa nu se cunosc prea multe detalii, însă un lucru este cert: talentul artistic exista în familie, deoarece atît Gustav, cît și frații săi mai mici, Ernst și Georg, au urmat Școala de Arte și Meșteșuguri din Viena, toți făcîndu-se remarcați în acest domeniu. În anul 1883, Gustav, alături de fratele său, Ernst, și cu un alt pictor, Franz von Matsch, înființează propriul atelier de pictură la Viena, Künstlerkompagnie (Societatea Artiștilor), așa cum își spuneau. În această perioadă are loc decorarea Castelului Peleș din România, misiune în care sînt angajați și cei trei artiști, la solicitarea regelui Carol I.

Gustav, un tînăr deosebit de talentat, a început să primească încă din perioada studenției comenzi pentru anumite tablouri, devenind în scurt timp foarte cunoscut și apreciat.

Tabloul Sărutul (figura 9), apogeul perioadei așa-numite „de aur” din cariera artistului și capodopera sa indubitabilă, a devenit – susțin criticii – alături de Mona Lisa a lui Da Vinci, cea mai cunoscută și cea mai intens reprodusă imagine artistică din lume.

Prima versiune a lucrării a fost prezentată în stare neterminată la Kunstschau, înainte de 1908, fiind criticată de guvernul țării care la scurt timp a achiziționat tabloul. Cînd a conceput această operă, pictorul a fost conștient de amploarea pe care o luase în arta sfîrșitului de secol XIX motivul îmbrățișării – mai ales prin lucrările lui Auguste Rodin dintre care trei au fost foarte importante ca sursă de inspirație pentru realizarea acestui tablou: Porțile iadului, Idolul etern și Primăvara eternă – și intuia dificultatea revalorificării acestuia. Tot așa cum Rodin s-a văzut în postura îndrăgostitului în multe dintre sculpturile sale, Klimt s-a înfățișat pe sine în imaginea bărbatului din acest tablou și din multe altele.

Figura 9, Gusav Klimt, Sărutul, 1908.

Spre deosebire de alți artiști care surprind în operele lor un gest similar, Klimt nu face din sărut subiectul propriu-zis al tabloului său, el nedorind să se centreze pe aspectul erotic, pasional, ci pe îmbrățișarea caldă, sugerînd într-o mare măsură faptul că momentul întîlnirii dintre cei doi a fost îndelung așteptat.

Această observație este confirmată și de faptul că cei doi îndrăgostiți sînt pe deplin îmbrăcați. Bărbatul este pictat purtînd un halat de lucru lung pînă la pămînt, în mod evident stilizat și ornamentat. Hainele celor doi sunt pictate în așa fel încît să se marcheze distincția dintre ei: cu unele mici excepții, bărbatului îi sînt asociate figuri geometrice dreptunghiulare, negre, aurii și argintii, în timp ce femeia are îmbrăcămintea desenată în linii curbe și elemente ovale ce se armonizează perfect cu simbolurile florale colorate intens.

Cei doi, angajați în această legătură personală, sînt izolați de privitor, cu care nu stabilesc nici un contact. Îndrăgostiții își aparțin pe deplin unul altuia, trupurile lor reunindu-se într-o imagine aurorală care sugerează faptul că fericirea poate exista numai dincolo de realitatea socială. Ca și în tabloul Floarea-soarelui, și aici, protagoniștii sînt proiectați în afara realității prin inserarea unei pajiști cu flori pe un fond ce sugerează un spațiu cosmic.

Foițele de aur, omniprezente în acest tablou, conferă opulență imaginii. Pe acest fundal, semnătura lui Klimt, scrisă pe două rînduri cu litere de tipar, se încadrează în același motiv dreptunghiular.

Alături de acest tablou, mai putem menționa și alte lucrări din creația lui Klimt, remarcabile prin tehnică și originalitate: Portretul Adelei Bloch-Bauer I, 1907, Cele trei vîrste ale femeii, 1905, Teatrul din Taormina, 1886-1888, Portret de femeie, 1916-1917, Muzică I, 1895 (Noua Pinacotecă, München), Peștișorul de aur, 1901-1902 (Muzeul de Artă, Solothurn), Emilie Flöge, 1902 (Muzeul de Istorie, Viena) ș. a.

La sfîrșitul Primului Război Mondial, fostul Imperiu Austriac s-a destrămat și în 1918 țara a devenit republică. Colecțiile imperiale de artă care conțin majoritatea tablourilor lui Klimt au intrat în proprietate statului, devenind punctul central al unei serii de muzee care au fost deschise în Belvedere, împreună formînd Galeria Națională a Artei Austriece (Österreichische Gallerie).

II. 6. Biografie și operă

La sfîrșitul acestei succinte analize, tragem concluzia că, de-a lungul timpului, complexitatea imaginilor prezentate a dus la dezvoltarea a numeroase interpretări și opinii. Una dintre metode, probabil și cea mai veche, este începerea investigării operei prin prezentarea biografiei și/ sau a autobiografiei pictorului și a înrîuririi pe care viața o are asupra creației. De asemenea, este foarte importantă definirea curentului artistic sau a perioadei din istoria artei căreia un pictor îi aparține.

În această parte a lucrării am avut în vedere prezentarea unor tablouri care au atras atenția a numeroși critici, specialiști sau nespecialiști, de-a lungul timpului și am încercat – pornind de la interpretările ce s-au realizat – să descopăr legăturile dintre artă, biografia artiștilor și curentele culturale. Nici o operă de artă nu poate fi privită izolat, ci fiecare aparține unui întreg care o definește și îi sporește valoarea.

Concluzii

Cuvintelor nu le aparține în totalitate puterea de a exprima și de a ne exprima, de a spune adevărul și de a ne îmbogăți viața. O realitate evidentă este faptul că într-o lume tumultuoasă, în continuă schimbare, sufletul nostru simte în permanență nevoia de comunicare. Indiferent de modalitatea prin care se realizează, comunicarea rămîne o componentă esențială a vieții. Manifestarea dorinței de a spune ceva și de a fi înțeleși, precum și a celei de a influența prin personalitatea noastră, reprezintă atribute specifice ale ființei umane.

Arta este probabil domeniul existenței care se apropie cel mai mult de dimensiunea ființării pe care paradoxal o explică și totodată o proiectează în mister.

Lucrarea Filosofie și pictură. De la originea la desăvîrșirea operei de artă, își propune o perspectivă asupra artei pornind de la cuvînt (teorie) și ajungînd la culoare (manifestare artistică), mai exact de la prezentarea teoriei lui Martin Heidegger din eseul Originea operei de artă la analiza unor lucrări consacrate ale unor artiști din spațiul cultural german.

Legătura dintre prima și a doua parte este faptul că originea operei de artă este arta. De aceea, teoria lui Heidegger nu poate fi valabilă în absența lucrărilor unor pictori. Întrebarea este cum diferențiem arta de non-artă și am ales aceste tablouri în primul rînd pentru că valoarea lor a fost confirmată de critică, iar în al doilea rînd din motive subiective – ne plac. Puteam desigur să alegem și alți pictori, însa aceștia se află printre artiștii care definesc spațiul  de  limbă germană, dar și legăturile dintre acest spațiu și Europa.

Lucrarea – avînd un număr restrîns de pagini – este doar un punct de pornire pentru orice cercetare mai aprofundată. Citindu-l pe Heidegger am înțeles cînd putem spune despre un tablou că este operă de artă. Problema originii nu este una istorică (Heidegger nu încearcă să afle momentul din evoluția umanității în care a apărut arta), ci se referă la treptele parcurse în devenirea operei de artă, la elementele care generează opera de artă. Vorbim despre o operă de artă atunci cînd la originea ei se află survenirea adevărului, adică scoaterea din ascuns a ființării. Artistul ajunge la desăvîrșirea operei tocmai prin așezarea adevărului în operă. Și considerăm că, pentru a se ajunge la „survenirea adevărului”,  este nevoie să participe și contextul, și biografia, și curentele artistice.

Am secționat lucrarea în partea I și partea a II-a tocmai pentru că nu sînt capitole, ci două părți diferite, care se leagă prin trăirea pe care o poate avea orice spectator al unui tablou. Arta se sustrage „predării” și „explicării”; pentru a fi înțeleasă, ea poate fi doar trăită. Cu alte cuvinte, Heidegger nu face altceva decît să ne învețe cum să recunoaștem și apoi cum să privim o operă de artă. Cu toate acestea, atunci cînd avem în fața un tablou, nu încercăm să identificăm ce elemente din teoria lui Heidegger se regăsesc în el, ci vedem unitatea și știm că este operă de artă.

Problematica a fost îndelung discutată și analizată, ceea ce face ca orice cercetare să necesite parcurgerea unui număr însemnat de lucrări pe această temă. Însă, cu siguranța, domeniul artei este unul pe cît de anevoios, pe atît de promițător. Nu ne-am propus să facem un studiu exhaustiv al temei și nici nu ar fi cu putință pe de-o parte pentru că cele două domenii, filosofia și arta, sînt vaste, pe de altă parte pentru că există întotdeauna posibilitatea unor noi interpretări.

Din aceste motive, mi-aș dori ca pe viitor să am șansa să continui această lucrare care pentru mine a însemnat nu doar efort intelectual, ci și bucurie.

Bibliografie:

Surse principale:

Biemel, Walter. Heidegger. Traducere din germană de Thomas Kleininger. București: Editura Humanitas, 2006.

Călinescu, Matei. Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu. București: Editura Univers, 1995.

Garin, Eugenio. Moyen Age et Renaissance. Paris, 1969.

Garin, Eugenio. Umanismul italian. București, 1982.

Faure, Élie. Istoria artei. Traducere: Irina Mavrodin. Cuvînt înainte: Dan Grigorescu. București, Editura Meridiane, 1970.

Heidegger, Martin. Originea operei de artă. Traducere și note de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu. Studiu introductiv de Constantin Noica. București: Editura Humanitas, 1995.

Liiceanu, Gabriel. Om și simbol. Interpretări ale simbolului în teoria artei și filosofia culturii. București: Editura Humanitas, 2003.

Oprescu, G. Considerații asupra artei moderne. București: Editura Meridiane, 1966.

Taine, Hippolyte. Filosofia artei. București: Editura Enciclopedică Română, 1973.

Vianu, Tudor. Filosofie și poezie. București: Editura Enciclopedică Română, 1971.

Albume și reviste de artă:

1. Bell, Julian. Oglinda Lumii. O noua istorie a artei. Traducere: Bogdan Klingsoehr-Leroy, Catherin. Suprarealismul. Bonn: Editura Taschen, 2004.

2. Lepadatu și Tania Siperco. București: Editura Vellant, 2007.

3. Schneider-Adams, Laurie. Art across Time. Volume II. New York: McGraw-Hill College, 1999.

4. ”Art Gallery. Viața și operele marilor protagoniști ai artei,” Numerele 14, 32, 50, 64. Editura DeAgostini, 2007-2008.

5. Gustav Klimt. Editor: Alfred Weidinger. Prestel.

Dicționare și enciclopedii:

Coteanu, Ion, Seche, Luiza și Seche Mircea (coordonatori). Dicționarul explicativ al limbii române. Ediția a doua. Academia Română. Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”. București: Editura Univers Enciclopedic, 1998.

Levițchi, Leon și Bantaș, Andrei. Dicționar englez-român. București: Editura Teora, 2001.

Enciclopedie de filosofie și științe umane. Coordonatori: Marco Drago și Andreea Boroli. Editura All Educational, 2004

German Dictionary. Veronika Schnorr, Hellen Galloway, Silke Probst (editori). Stuttgart: Collins, 2007.

Großwörterbuch Deutsch als Fremdsprache. Herausgeber: Dieter Götz, Günther Haensch, Hans Wellmann. Berlin: Langenscheidt, 2003.

Mic dicționar enciclopedic. Coord. Al. Stănciulescu. București: Editura Enciclopedică • Editura Univers Enciclopedic, 2005.

Wikipedia. Enciclopedia liberă.: http://ro.wikipedia.org/wiki/Pagina_principal%C4%83 (20.10.2007).

Imagini:

1. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/dc/VanGoghShoes1885.jpg

2. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ro/thumb/3/3c/Duerer05.jpg/220px-Duerer05.jpg

3. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/4c/Duerer-apocalypse.png

4. http://breitman.homestead.com/files/monalisa.jpg

5. http://www.museum-kunst-palast.de/mediabig/85A.jpg

6. http://www.artline.ro/admin/_files/photogallery/the_stages_of_life.jpg

7.http://img.alibaba.com/photo/11100639/Rep_Edvard_Munch_The_Scream_Oil_Painting_Art_Prints.jpg

8. http://www.ngv.vic.gov.au/munch/images/im_m515a.jpg

9. http://www.museumonline.at/1997/schulen/neustadt/kuss.jpg