De la Weiss la Muzica Contemporana

De la Weiss la muzica contemporană

pentru chitară

CUPRINS

Argument………………………………………………………………………………………………………………………3

Capitolul I

1.1. Barocul muzical………………………………………………………………………………………………………4

1.2. Silvius Leopold Weiss – biografie,creație…………………………………………………………………….6

1.3. Fantasia – analiză…………………………………………………………………………………………………….8

1.4. Concluzii……………………………………………………………………………………………………………….10

Capitolul II

2.1 Clasicismul – scurtă descriere………………………………………………………………………………….10

2.2. Mauro Giuliani – biografie, creație……………………………………………………………………………11

2.3. Variațiuni pe tema Les Folies des espagne – analiză……………………………………………………12

2.4. Concluzii……………………………………………………………………………………………………………….13

Capitolul III

3.1. Romantismul – scurtă descriere………………………………………………………………………………..14

3.2. Isaac Albeniz – biografie,creație………………………………………………………………………………..16

3.3. Asturias (Leyenda) – analiză……………………………………………………………………………………..17

3.4. Concluzii………………………………………………………………………………………………………………..20

Capitolul IV

4.1. Muzica secolului al XX-lea……………………………………………………………………………………..20

4.2. Alexander Ivanov-Kramskoy – biografie,creație…………………………………………………………..22

4.3. Concertul nr. II pentru chitară și orchestră în Re major – partea I – analiză…………………….23

4.4. Concluzii………………………………………………………………………………………………………………..24

Capitolul V

5.1. Muzica romanească………………………………………………………………………………………………..25

5.2. Adrian Andrei – biografie, creație………………………………………………………………………………27

5.3. Summer Breeze – analiză…………………………………………………………………………………………..28

5.4. Concluzii………………………………………………………………………………………………………………..30

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………..30

De-a lungul timpului, chitara a devenit unul dintre cele mai îndrăgite instrumente muzicale, dovada fiind popularitatea ei mai ales în rândul tinerilor. Este un instrument complex, cu o mare expresivitate, care iși demonstrează rolul important în numeroase genuri muzicale ce aparțin muzicii clasice sau muzicii de consum (blues, country, pop, rock, jazz, flamenco, etc).

Pasiunea mea pentru acest instrument a apărut în adolescență, din momentul în care am auzit primele acorduri, la un prieten acasă. La scurt timp dupa aceea, mi-am cumpărat o chitară și am incercat să descopăr singur tainele acestui minunat instrument. Ulterior, am urmat cursurile Școlii Populare de Arte din orașul în care locuiesc, iar mai târziu, pentru a acumula mai multe cunoștințe muzicale și pentru a dobândi o tehnică mai bună, m-am înscris la Academia de Muzica „Gheorghe Dima”- Extensia Piatra Neamț.

Lucrările analizate în capitolele de mai jos, fac parte din repertoriul de licență ce va fi susținut in fața comisiei, sub forma unui recital instrumental. În lucrările prezentate, am încercat să evidențiez caracterul și structura muzicală a fiecărei piese.

Cele cinci lucrări pe care le voi interpreta aparțin următorilor compozitori: Sylvius Leopold Weiss, Mauro Giuliani, Isaac Albeniz, Alexander Ivanov-Kramskoi, Adrian Andrei.

Pentru analiza lor, am apelat la diverse materiale muzicale pe care le-am găsit atât pe internet cât și pe rafturile bibliotecii facultății de muzică din Piatra Neamț.

CAPITOLUL I

1.1. BAROCUL MUZICAL

Barocul (în italiană și portugheză Barocco, în franceză și engleză Baroque) reprezintă o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic ce a apărut mai întâi în Italia, la Roma, în jurul anilor 1600, de unde a migrat în alte țări și culturi din Europa, unde a fost repede asimilat, ulterior ajungând în cele două Americi dar și în alte parți ale lumii.

Stil caracteristic în mai multe ramuri și anume în cel al arhitecturii, sculpturii, picturii, al mobilierului și nu în ultimul rând al muzicii. Toate aceste ramuri au câteva trăsături de recunoscut în comun, încăcrcătura de cele mai multe ori prea ,,bogată” de culori și ornamente.

Ornamentația foarte bogată, regăsită și în artele vizuale din această perioadă, reprezintă unul din elementele specifice muzicii barocului. Odată cu apariția clasicismului, acest element a fost diminuat drastic (sau s-a pierdut).

Barocul este perioada din istoria artelor cuprinsă între anii 1600-1750, însă, Drumul triumfal al barocului în timp, spațiu și în conștiința umană, a continuat adânc până în secolul al XX-lea.

Termenul de muzică baroc definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonică devine „baroc" prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului și a armoniei, devenind laică.

În această perioadă fertilă din istoria muzicii și-a câștigat autonomie muzica instrumentală care s-a dovedit a fi în stare de a exprima un conținut sufletesc complex, în cadrul acesteia conturându-se ideea de virtuozitate solistică, de dialog între instrumentul concertant și ansamblul orchestral. Instrument de acompaniament pentru voce dar și element component important în ansamblurile de muzică de cameră, chitara avea, în Baroc, cinci perechi de coarde, sistemul de notare al notelor era tabulatura cu cinci linii; din secolul al XVII-lea, bucurându-se de o largă răspândire, chitara preia rolul clavecinului, lăutei și teorbei, de instrument de acompaniament.

Sintetizarea scriiturii polifonice vocale a Renașterii (în scopul simplificării țesutului melodic) conduce către apariția scriiturii omofone, pe de-o pare și a tonalității funcționale-gravitaționale, pe de altă parte. Inițial, muzica barocului a fost omofonică, dar odată cu apariția unor compozitori de talia lui Bach și Haendel, a devenit polifonică, păstrându-și caracteristicile tonal-funcționale. Cei doi au avut un rol important în ridicarea polifoniei muzicii baroce la un nivel înalt din punct de vedere al complexitații, armoniei și muzicalității.

Folosirea basului cifrat în notația muzicală, constituia un reper important care oferea interpreților posibilitatea de a realiza adevărate improvizații.

Din punct de vedere al dinamicii muzicale putem afirma ca intensitatea sonoră se schimba adeseori în mod neașteptat (dinamica terasată).

Tonalitatea în muzica barocă era majoră (considerată a sugera veselie) sau minoră (considerată a sugera tristețe), iar tempo-ul relativ constant.

Compozitorii reprezentativi din Baroc sunt Johann Sebastian Bach (1685-1750) căruia i se datorează demonstrarea practică a importanței sistemului tonal, a temei muzicale, a valorii metricii divizionare, a regulilor armoniei și contrapunctului, contribuind cu geniul său la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale la orgă, clavecin, pian, instrumente cu coarde și arcuș, creațiile sale au un pronunțat caracter didactic, pedagogic; Georg Friedrich Händel (1685-1759), un maestru al stilului concertant și, Antonio Vivaldi (1678-1741) care consacră genul de concert solistic.

Istoria chitarei a cunoscut multe perioade de dezvoltare de la primele forme ale lautei cu care erau încântați regii în preistorie și până la balurile și concertele camerale care aveau loc în perioada renascentistă la curțile boierilor și pâna la apariția formei de chitară clasică ce ia naștere cu ajutorul lutierului Antonio De Torres și care își va pune amprenta pe acest intrument ridicându-l la o înalțime superioară față de predecesoarele sale precum lăuta, vilhuela..

1.2. Silvius Leopold Weiss

Silvius Leopold Weiss (1686-1750) a fost fără îndoială cel mai important compozitor pentru lăută și interpret al barocului. Provine dintr-o familie de lautiști, iar din 1718 și până la sfârșitul vieții a fost lautistul regelui și lautist cameral la curtea din Dresden, unde a făcut muzică alături de Pisandel (marele violonist al acelor timpuri), Quantz, Lotti, Hasse Heinichen și Veraccini.

A avut o prietenie de durată cu J. S. Bach și a fost cel mai bine plătit muzician al curții. Weiss a petrecut șase ani în Roma, în acea perioadă Corelli și Scarlatti lucrând tot aici, și a apărut în întreaga Europă ca interpret solo și în ansambluri de muzică de cameră, atât la curțile din apropiere, cât și în Viena.

Weiss s-a născut pe 12 octombrie 1686 în Breslau (astăzi Polonia). Tatăl său, Johann Jakob, (1662? – 1754), un lautist cunoscut, a fost profesorul fiecăruia dintre cei trei copii ai săi, Silvius Leopold, Johann Sigismund și sora lor, Juliana Margaretha. Mergând pe urmele lui Weiss din 1706, când și-a făcut debutul la curtea lui Johann Wilhelm de Palatinate din Düsseldorf, ne întâlnim aproape cu toate centrele culturale importante ale barocului. În 1708 îl însoțește pe prințul Alexander Sobiesky, fiul regelui polonez Jan Sobiesky, în Italia, unde rămâne până în 1714. În 1715 Weiss călătorește la Praga, unde se pare că a scris prima sa sonată pentru prințul Phillip Hyacinth Lobkowitz, așa cum reiese de pe prima pagină a partiturii: V.(ostro) E.(ccellenze) H.(yacinth) L.(obkowitz) b.(isogno) di Volare (Excelența Voastră Hyacinth Lobkowitz trebuie să întoarcă pagina). După moartea lui Sobiesky, Weiss se mută în Dresda, unde își petrece tot restul vieții. În 1718 Principele Elector al Saxoniei și Regele Poloniei, August cel Puternic, l-au numit pe Weiss lautistul principal al Curții de la Dresden. El va urma să ocupe această funcție până la sfărșitul vieții, refuzând oferte foarte bune din partea Curții din Viena.

Dresden era la acel moment un principal centru cultural al Europei și oferea posibilități muzicale de neînlocuit. Sub ordinul Regelui la curtea respectivă a fost creată o elită de compozitori, intrumentiști și cântăreți, precum Johann David Heinichen, Francesco Maria Veracini, Johann Georg Pisendel, Johann Joachim Quantz și Pantaleon Hebenstreit. Viața la Curtea din Dresden nu era lipsită de incidente. În 1722, violonistul Petit, elev al lui Tartini, i-a cerut lui Weiss susținere în a ocupa un post de intrumentist la Curtea Regală. Neprimind funcția, posibil pentru că intervenția lui Weiss nu a fost suficientă, Petit i-a mușcat degetul mare al lautistului. Rana a fost doar una superficiala, iar cariera lautistului a continuat după câteva luni de recuperare și absență de pe scenă.

Silvius Leopold Weiss a murit la data de 16 Octombrie 1750 în Dresden. Repertoriul compozițiilor sale cuprinde peste 650 de lucrări pentru lăută solo, atât pentru lăuta cu 11 rânduri de coarde, cât și pentru cea cu 13 rânduri. Weiss a compus aproape 70 de suite pe care le-a numit Suonate sau Partite și multe alte piese, dar nu și-a colecționat lucrările și nici nu le-a publicat. Stilul său era bazat pe două surse: a preluat anumite elemente din francezul style brisé, dar ritmul și armonia sunt bazate pe stilul italian, mai puternic și mai dinamic.

Sursele principale ale lucrărilor lui Weiss sunt un manuscris datând din c. 1717 – 1750, aflat astăzi la Biblioteca Britanică din Londra și o colecție de șase manuscrise aflate în Sächsische Landesbibliothek din Dresda. Aceste surse reprezintă un repertoriu de 360 de piese în tabulatură pentru lăută, întinzându-se de-a lungul întregii cariere muzicale a compozitorului. Aceste lucrări sunt aranjate în majoritate în suite sau partite, deși Weiss ar fi preferat să le numească Suonaten.

Manuscrisul din Londra cuprinde 237 de piese în tabulatură compuse între 1706 și 1730, grupate în 28 de suite, fiecare cu șase sau șapte mișcări. Puține dintre acestea au titlu și niciuna nu a fost numerotată original. O altă sursă este Manuscrisul din Moscova, compilat în biblioteca conservatorului P.I. Tchaikowsky din Moscova și publicat în 1976, care cuprinde tabulaturi pentru lăuta barocă cu 13 rânduri de coarde folosită de Weiss după 1720.

1.3. Fantasia – analiza

Repertoriul pentru chitară nu a cunoscut în perioada renașterii o bogăție prea mare de lucrări, deoarece instrumentul nu intrase încă în atenția compozitorilor acelor timpuri. Abia pe la mijlocul secolului al XVII-lea, în baroc, chitara va cunoaște un loc de frunte în Franța și Spania. În Germania însă, preocuparea manifestată de compozitori s-a îndreptat spre lăută, acest instrument, împreună cu orga, fiind reprezentat prin numeroase lucrări. Așadar, aici, muzica pentru lăută era preponderentă, acest lucru dând ulterior naștere nevoii de a transcrie și a aranja lucrările pentru chitară.

Acesta este și cazul Fanteziei de Silvius Leopold Weiss, lucrare scrisă în original pentru lăută, datând din 1719 și compusă la Praga. Fantesie în do minor, o versiune unică purtând așadar însemnarea Weis 1719 a Prague, a fost inițial publicată în tonalitatea mi minor, pentru chitară, în anii ’60 și înregistrată de Julian Bream. Înregistrarea, cu interpretarea ei deosebită, împreună cu lucrările Tombeu și Pasacaille, a incitat mulți muzicieni în a cunoaște muzica lui Weiss. Manuscrisul, aflat în patrimoniul British Museum din Londra, a fost transcris și aranjat de mai mulți muzicieni, printre care amintim versiunile lui Jean-Francois Delcamp și Karl Scheit. Cea din urmă este și cea care va fi analizată în rândurile de mai jos.

Ca gen, lucrarea Fantasia de Silvius Leopold Weiss, desemnează o piesă instrumentală cu caracter polifonic. Fantasia în secolul al XVI-lea, până la începutul secolului al XVII-lea desemna așadar o lucrare de tip polifonic, în care cel mai utilizat principiu era cel al imitației. Ulterior, fantasia va sta la începutul unei suite, ca piesă de deschidere, la fel ca și preludiul. Fantasie de Weiss nu folosește simplul principiu al imitației, ci o formă mai evoluată a polifoniei, ce se apropie de o fugă.

Prima secțiune a fanteziei nu este încadrată în măsură, având un discurs muzical continuu și fluent, ce constă în fraze muzicale formate dintr-o linie tematică în bas și figurație de șaisprezecimi în sopran, ce oferă caracterul specific fanteziei.

Ex:1

Secțiunea a doua, încadrată metric în măsura de 2/2, prezintă un subiect de fugă preluat de alte două voci, ce se dezvoltă înspre o frază expansivă imitativă. Reîntoarcerea bruscă a temei, aduce cu sine și mici modificări ale subiectului de fugă. Iar finalul acestei secțiuni se constituie printr-o construcție acordică, ce permite interpretului să ornamenteze muzica prin diverse formule specifice barocului.

Revenind la această a doua secțiune a lucrării, observăm că fuga nu este chiar o fugă tipică, datorită lipsei schemei caracteristice în care episoadele se intercalează cu reprizele. Partea imitativă este la început și la final, putem deci spune că avem o expoziție și o coda, între care se găsesc mai multe secvențe. De altfel, această schemă ne trimite cu gândul și la forma unui ricercar.

După expunerea temei la prima voce, cea de-a doua voce intră în măsura a 2-a, răspunsul, ușor variat, fiind la cvartă perfectă descendentă. A treia voce intră la aceeași distanță intervalică, în măsura a 8-a.

Ex. 2

Începând cu măsura a 13-a, muzica se constituie dintr-un interludiu plin de secvențe, iar coda ce readuce tema expusă la cele trei voci începe în măsura 38. Vocea a doua intră o măsură mai târziu, răspunsul fiind tot la cvartă descendetă, iar cea de-a treia voce intră cu tema variată în măsura 42.

Pe scurt schema arată astfel:

Expoziția Măs. 1 – T

Măs. 2 – Tv1 (4tă descendentă)

Măs. 8 – Tv1 (4tă descendentă)

Interludiu secvențe

Coda Măs. 38 – Tv2

Măs. 39 – Tv3 (4tă descendentă)

Măs. 42 – Tv

1.4. Concluzii

Fantasia de Silvius Leopold Weiss este o lucrare de tip polifonic, în care cel mai utilizat principiu este cel al imitației. Ulterior, fantesia va sta la începutul unei suite, ca piesă de deschidere, la fel ca și preludiul. Fantasie de Weiss nu folosește simplul principiu al imitației, ci o formă mai evoluată a polifoniei, ce se apropie de o fugă. În cea de-a doua secțiune a lucrării observăm că fuga nu este chiar o fugă tipică, datorită lipsei schemei caracteristice în care episoadele se intercalează cu reprizele. Partea imitativă este la început și la final, putem deci spune că avem o expoziție și o coda, între care se găsesc mai multe secvențe. De altfel, această schemă ne trimite cu gândul și la forma unui ricercar.

În cadrul acestei piese cel mai des folosit procedeu tehnic este arpegiul creat de mâna sdreaptă. În prima secțiune, celulele ritmice cu optimi sunt realizate prin acest procedeu, ceea ce dă posibilitatea unei execuții fluent și rapide. În prima parte mâna deraptă ciupește mai mult spre direcția grifului, obținând un timbru mai cald, mai apropiat lăutei.

Discursul melodic îl voi realiza într-o nuanță de mezzoforte, iar din două în două măsuri voi face un crescendo care se schimbă în numai în secțiunea a doua.

Partea a doua aduce un contrast față de ceea ce a fost în prima parte, dar nu numai în mișcări ci și în timbru. Aici culoarea sunetului contrastează între metalic și un sunet mai catifelat, astfel am ales o execuție a mâinii drepte dinspre cordar spre griful instrumentului. Pentru o sonorizate bogată a arpegiilor, folosesc bareul pe aproape toată durata a acestei părți, iar maniera de ciupire a corzilor este tyrando pentru a avea un echilibru sonor pe tot parcursul piesei.

CAPITOLUL II

2.1. CLASICISMUL

Clasicismul este un curent literar-artistic – având centrul de iradiere în Franța, ale cărui principii au orientat creația artistică europeană între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale.

Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfectă – modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii.

Clasicismului muzical i se adaugă epitetul de vienez, întrucât compozitorii reprezentativi ai Clasicismului, Joseph Haydn (1732-1809, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827), au trăit și au creat la Viena, cel mai important centru muzical european al acelor vremuri.

Limbajul muzical clasic suferă câteva modificări în această perioadă, sistemul de organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea, criteriul de bază în organizarea melodică este tema muzicală, construită după reguli tonale. Procedee de prelucrare ritmică folosite : repetare, secvențare, fragmentare, inversare, ornamentare ritmică, augmentare, diminuare, trecere din binar în ternar și invers.

Agogica, este mai diversificată decât în Baroc, apar schimbări de tempo, treptate sau bruște, în cadrul aceleiași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici: accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Acealeași principii estetice – simplitatea, concizia, simetria – se aplică și ritmului clasic.

Dinamica – mai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrumental, cât și în cel instrumental – de cameră, simfonic. Mai minuțios notate în partituri decât în Baroc, trecerile treptate de la o nuanță la alta crescendo, descrescendo, diminuendo – reprezintă noutatea adusă mai întâi de Capela de la Mannheim.

Secolul al XVIII-lea va aduce o mutație definitivă și în construcția chitarei, căreia i se adăugă cea de-a șasea coardă la cele cinci deja existente. Acordajul ce rezultă este acela care se folosește și astăzi. Chitara cu șase coarde se va răspândi în toată Europa..

Armonia clasică are la bază sistemul tonal, gândirea verticală cu principii și reguli de organizare simultană a vocilor, mai stricte decât în Baroc. În Clasicism, sonata bitematică este forma reprezentativă, simfonia are patru părți și o structură asemănătoare sonatei, după cum cvartetul de coarde care este un gen cameral nou creat de Haydn, are similitudini în structură cu sonata și simfonia. Concertul, gen instrumental în Baroc, preia caracteristicile de la sonată, simfonie și cvartet (Allegro – Andante – Presto) impunându-se cu autoritate în Clasicism.

2.2. Mauro Giuliani – biografie, creație

Mauro Giuliani (1781-1829) este considerat unul dintre cei mai importanți compozitori pentru chitară din periaoda clasică. S-a născut la 27 iulie 1781 la Bisceglie localitate situată la 22 mile distanță de Bari. Primul instrument la care a studiat a fost violoncelul, apoi vioara, iar în cele din urma se dedică chitarei. În anul 1806, Giuliani se mută la Viena și devine faimos, alături de mulți alți instrumentiști. Prieten cu Beethoven, participă la premiera Simfoniei a VII-a unde cântă în orchestră la violoncel; este încurajat de Beethoven să scrie pentru chitară, deoarece i-a intuit dragostea pentru acest instrument. Scrie multe studii și piese pentru chitară ce sunt bine structurate pentru o bună dezvoltare armonioasă a tehnicii. Astfel Giuliani devine chitaristul cu cea mai serioasă reputație în Viena. Scrie de asemenea și muzică de cameră pentru chitară și flaut, chitară și vioară și bineînțeles concertele sale pentru chitară.

În 1819 părăsește Viena întorcându-se în Italia, aici compunând iarăși lucrări de exceptie însa de data aceasta sub influența binecunoscutului său prieten Gioachino Rossini. Astfel au fost compuse Rossianele op. 119-124, fantezii bazate pe teme de Rossini și minunatele aranjamente pentru două chitare din uverturile și operele lui Rossini. Realitatea cea mai mare, de-a dreptul istorică constă în virtuozitatea muzicii sale de un mare rafinament presărată cu pasaje briliante.

Mauro Giuliani a lăsat în urma sa un numar de 150 de compoziții pentru chitară, ca și contemporanul său Fernando Sor, a scris lucrări de forme mari: formă de sonată, teme cu variațiuni, concerte. Printre cele mai importante opere ale sale au fost concertele pentru chitară și orchestră, op.30, op.36 și op.70.

Primul concert pentru chitară op. 30 în A major există într-o versiune pentru chitară și întreaga orchestră, o alta pentru chitară și cvartet de coarde și în aranjamentul lui Anton Diabelli, pentru Terz Chitara și pian. Terz chitara este o chitară mai mică, asemanatoare cu chiatara romantică având dimensiunile ceva mai mici și fiind ideală ca instrument solo, fiind foarte populară în Viena la acel moment. Are un acordaj cu o terță mică mai sus decât o chitară , ceea ce o facea să aibă o proiecție a sunetului mai bună și mai clară. Giuliani și-a specificat preferința pentru a folosi terz chitara în câteva duete de chitară și în cel de-al treilea Concert pentru chitară și orchestră op.70.

Al doilea concert pentru chitară și orchestră op.36 în A major, spre deosebire de celelalte concerte, nu este știut să fi existat în vreo versiune pentru chitară și întreaga orchestră, ci numai în versiunea pentru chitară și coarde, care putea fi cântat fie cu orchestra de coarde fie cu un cvartet de coarde. Există și o versiune aranjată de A. Diabelli pentru terz chitară și pian.

Al treilea concert pentru chitară și orchestră op.70 în F major există într-o versiune pentru chitară și întreaga orchestră, o alta pentru chitară și cvartet de coarde și în aranjamentul lui Diabelli pentru terz chitară și pian. În versiunea pentru chitară și întreaga orchestră au fost scrise doar știmele pentru fiecare instrunment, fără partitura generală. Partea de chitară este pentru Terz chitară în D major dar astăzi se cânta în F major la fel și părțile de orchestră.

Giuliani se întoarce în Italia, în 1819, iar din anul 1823 începe o serie de călătorii și susține numeroase concerte în duo cu fiica sa Emilia, concerte care au avut loc la Roma și Napoli. Către finele anului 1828 starea sănătății lui s-a agravat foarte mult și a murit la Napoli la data de 8 mai 1829.

2.3.Variațiuni pe tema Les Folies des espagne – analiză

Această piesă este un omagiu adus stilului spaniol prin care se prezintă o temă succedată de câteva variațini cu caractere diferite.

Tema acestei lucrari este compusă din două strofe muzicale aproape identice în care diferă terminația. Genul muzical în care ar putea fi încadrată această parte muzicală este menuetul, datorită măsurii de trei pătrimi. Discursul muzical este prezentat la două voci sub formă de întrebare și răspuns, astfel în prima măsură tema este prezentată la bas urmând ca în măsura urmatoare să fie preluată de sopran. Tonalitatea de bază a întregii lucrări este D minor cu excepția a doua variațiuni în care se trece în D major.

Ex:1

Prima variațiune păstrează ideea de dialog între cele două voci, însă aici acest procedeu este mai accentuat decît în tema principală, măsura ramâne aceeași, la fel și armonia. Din punct de vedere dinamic, motivele muzicale prezentate de vocea I se încheie prin folosirea unui sforzzando.

Ex:2

Variațiunea a II-a prezintă o polifonie latentă în care linia melodică principală este prezentată în bas, ea fiind dialogul contopit din temă și prima variațiune, șaisprezecimile din sopran având rol de acompaniament.

Ex.3

Variațiunea a III-a, conține un mers arpegiat de diviziuni excepționale pe optimi de triolet urmărind profilul armonic al temei , melodia principală dispare, ea fiind intercalată în arpegii, rezultatul fiind o variațiune armonică.

Ex:4

Asfel apar cromatismele care nu modifică însă structura armonică de bază. Chiar dacă aceleași voci intonează aceleași note în octave, polifonia latentă reiese din scriitura autorului prin faptul că notele din bas sunt scrise în valori de optimi.

Variațiunea a V-a este o variatiune omonimă, care aduce schimbări și în plan structural, tema principală era compusă din doua perioade muzicale simetrice, aici celor două perioade muzicale li se mai adauga o coda cu un profil armonic diferit ce foloseste pe alocuri motive prezentate până acum. Este păstrat principiul dialogului, prima dată folsind optimi, iar a doua oară șaisprezecimi.

Din punct de vedere al tempo-ului, aici avem un tempo mai așezat, lucru neântâlnit pâna aici, coda începe cu o pedală armonică pe Re. Prin folosirea lui Sol# și Re# se evidențiază trăsăturile muzicii Spaniole tradiționale.

Ex:5

În variațiunea a VI-a se revine la tonalitatea de bază Re minor, folosind mișcarea de tempo allegro vivace, revenire la temă precedată de o pedală ritmico-armonică pe nota Re. Are de asemenea un puternic caracter spaniol prin ritm specific spaniol și prin dinamica de forte și mezzoforte.

Variațiunea a VII-a finală, revine la tonalitatea omonimă, depărtându-se de la șablonul inițial al temei prin armonie și motivele ritmico melodice folosite, această ultimă variațiune poate fi considerată concluzie a lucrarii.

2.4. Concluzii

Folia (la Folia, les Folies d’Espagne),este de origine portugheză, acest fapt fiind atestat pe la sfârșitul secolului al XVI-lea. Înrudită cu Passamezzo antico și Romanesca, Folia apare pentru chitara cu patru coarde duble sub forma ei clasică de 16 tonuri de ostinato-bas, pentru prima dată, în Spania. Printre primele izvoare ale Foliei se numără tabulaturile de lăută și chitară din secolul al XVI-lea, unde, deseori, apare sub numele de Pavana sau Pavana Italiana la compozitori ca Mudarra și Cabezon.

Lucrarea de față este un omagiu adus stilului spaniol prin care se prezintă o temă succedată de câteva variațini cu caractere diferite. Tema acestei lucrări este compusă din două strofe muzicale aproape identice în care diferă terminația. Discursul muzical este prezentat la două voci sub formă de întrebare și răspuns, astfel în prima măsură tema este prezentată la bas, apoi (în măsura urmatoare) este preluată de sopran.Tonalitatea de bază a întregii lucrări este D minor cu excepția a doua variațiuni în care se trece în D major.

Din punct de vedere tehnic, în cazul temei, vocea din sopran o voi cânta utilizând combinații de degete ca ( i,m și a,m,i) pentru mâna dreaptă, iar vocea a doua sau linia basului o voi realiza cu policele mâinii drepte. Ca nuanțe voi porni discursul muzical în mezzoforte urmând ca la măsura a cincea să ajung la nuanța de forte printr-un crescendo. Culoarea timbrală o voi realiza ciupind coardele în dreptul rozetei pentru un sunet rotund și catifelat, iar în variațiunile 2,4,6 și 7, voi cotrasta prin ciupirea lor în dreptul cordarului realizând un sunet metalic.

Prima variațiune este un dialog dintre sopran și bas melodia transferându-se de la o voce la cealaltă; aici pentru o buna realizare tehnică voi utiliza urmatoarele combinații: pentru sopran (p,a,m,i,m) iar pentru bas (p,i,m,i,m). Variațiunea a II-a prezintă o polifonie latenta unde melodia este prezentă în bas, iar cea de-a treia variațiune este un mers arpegiat de diviziuni excepționale pe optimi de triolet urmărind profilul temei. Și în cazul ultimelor patru variațiuni este păstrat principiul dialogului, prima dată folsind optimi, iar a doua oară șaisprezecimi. Din punct de vedere al tempo-ului, aici avem un tempo mai așezat, lucru neîntâlnit pâna aici, coda începe cu o pedală armonică pe Re. Prin folosirea lui Sol# și Re# se evidențiază trăsăturile muzicii Spaniole tradiționale.

Astfel, această lucrare importantă a lui M. Giuliani se remarcă prin originalitatea scriiturii cât și a conținutului bine ordonat în fiecare variațiune.

CAPITOLUL III

3.1. ROMANTISMUL

Este o mișcare artistică și filozofică, apărută în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea în Europa, care a durat o mare parte din secolul al XIX-lea. A fost o mișcare contra raționalismului care marcase perioada neoclasică, ce se va pierde la apariția spiritului romantic. Inițial, doar o atitundine, o stare de spirit, Romantismul va lua mai târziu forma unui puternic curent. Autorii romantici au scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate și rațiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoție și de e-ul interior. Romantismul apare inițial în zona care va fi mai târziu Germania (cu o importanță fundamentală în unificarea germană prin mișcarea Sturm und Drang) și în Anglia.

Termenul romantic apare sporadic în secolele XV-XVII, dar mai ales la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul sec. al XIX-lea. În prima jumătate a secolului al XIX-lea, termenul desemna literatura modernă, diferită de cea clasică, având urmatoarele trăsături: preferința pentru individualism și filosofie, pentru plenitudine și viață, indiferența relativă față de formă și completă față de reguli. Recurgerea la grotesc, urât, fantastic.

Spiritul romantic se caracterizează prin: funcțiile iraționale ale intelectului: sentiment, presentiment, entuziasm, credință, imaginație, caracter poetic, individualism, subiectivism, predilecție pentru ciudățenie, infinit, simbol, varietate și diversitate, iluzie, ficțiune, dinamism, pitoresc, exotic, conflict. Romantismul ca noțiune estetică este (credem) mai precis definit în literatură și artele vizuale, de altfel acolo unde a apărut mai întâi, decât în muzică.

Între principiile fundamentale ele esteticii romantice, valabile din plin și în arta sunetelor, generând chiar trăsături definitorii ale limbajului muzical al secolului al XIX-lea, se află contrastul, asimetria și accesibilitatea.

Epoca istorică romantism nu e mai puțin comentată, în privința muzicii, unii istorici dau limite precise și irevocabile: 1820-1900 (sau 1916), dincolo de orice speculații, Romantismul reprezintă un preludiu și o condiție totodată la explozia civilizașiei contemporane.

În epoca romantică, chitara pierde din supremație în favoarea unui instrument mai puternic cum este pianul. Totuși într-o singură țară, Spania, chitara va continua să strălucească, acolo unde, un celebru lutier, celebru nu numai în peninsula Iberică, dar și în întreaga Europă, Antonio Torres (1817 – 1892), supranumit Stradivarius al chitarei, va îmbunătăți calitatea și volumul instrumentului, stabilindu-i noi dimensiuni, modificările aduse de el chitarei clasice conferindu-i instrumentului o sonoritate rotundă, clară, bogată, suficient de puternică pentru a umple o sală de concert.

Doi monștri sacri ai romantismului spaniol, Isaac Albéniz (1860-1909) și Enrique Granados (1867-1916), au fost cei care au compus pentru prima dată o muzică națională spaniolă capabilă să ridice muzica peninsulei iberice la nivelul marii muzici europene. Ei au fundamentat prin creațiile lor pentru pian, marele repertoriu spaniol al chitarei. În concepția lor chitara a fost asociată cu folclorul, neatribuindu-i acesteia roluri solistice asemănătoare marilor instrumente solistice consacrate, însă muzica lor e atât de „chitaristică” încât sună mai convingător și mai autentic decât la pian. În felul acesta Albéniz și Granados au creat premisele schimbărilor revoluționare ce aveau să urmeze în muzica spaniolă..

3.2. Isaac Albeniz – biografie,creație

Isaac Albeniz s-a născut la Camprodon, în provincia Gironei, Spania, pe data de 29 mai 1860. Acesta a arătat semne de copil fenomen încă de mic, ținând primul său concert la vârsta de patru ani. La șapte ani, după ce luase lecții cu Antoine François Marmontel, a trecut examenul de admitere la secția de pian de la Conservatorul din Paris, însă nu a fost admis deoarece s-a considerat că avea o vârstă prea mică.

Cariera sa concertistică a început la vârsta de nouă ani, tatăl său mergând în turnee prin nordul Spaniei atât cu Isaac, cât și cu sora sa, Clementina. Până la vârsta de cinsprezece ani avea deja susținute concerte în totată lumea. După o scurtă perioadă la Conservatorul din Leipzig, în anul 1876, a intrat la Conservatorul Regal din Bruxelles, cu o bursă obținută de Guillermo Morphy, secretarul personal al regelui Alonso al XII-lea al Spaniei. Mai târziu, avea să dedice Sevilla soției lui Morphy, la premiera sa în Paris 1886.

În 1883, s-a întâlnit cu profesorul și compozitorul Felip Pedrell, care l-a determinat să compună muzică spaniolă precum suita Chants d’Espagne, de unde, prima mișcare, Prelude, mai târziu, după moartea tatălui său, intitulată Asturias (Leyenda), este cea mai cunoscută în forma sa transcrisă pentru chitară clasică. Multe din compozițiile lui Albéniz au fost transcrise pentru chitară, cele mai notabile dintre ele fiind ale lui Francisco Tárrega.

Apogeul carierei sale este considerat a fi între anii 1889 șși 1892, atunci când a avut un turneu prin toată Eurpoa. În timpul anilor 1890, Albéniz a locuit în Londra și Paris.

În Londra a compus mai multe comedii muzicale, astfel atrâgănd atenția lui Francis Money-Coutts, al cincilea baron Latymer, care i-a cerut să compună opera Henry Clifford, pentru care i-a oferit librete, deasemenea i-a cerut și o trilogie de opere Arthuriene. Prima dintre acestea, Merlin, despre care se credea că ar fi dispărut, a fost recent refăcută și pusă în scenă. În ceea ce privește partea a doua, Lancelot, Albéniz nu a terminat-o, numai primul act fiind compus numai pentru voce și pian, ultima parte, Guinevere, ne fiind începută.

Din anul 1900 a început să sufere de Boala lui Bright și s-a concentrat pe compoziții pentru pian. Între 1905 și 1908, a compus ultima sa capodoperă, Iberia, care constă într-o suită de doisprezece impresii pentru pian.

Albéniz a murit pe 18 mai 1909 la vârsta de 48 de ani în Cambo-les-Bains și a fost înmormântat la cimitirul din Montjuïc, Barcelona.

3.3. Asturias (Leyenda) – analiză

Această lucrare face parte din repertoriul pentru chitară cât și din cel pentru pentru pian, facând parte din Suita Spaniolă nr.5, op.47 care are următoarea componență opt piese: Granada (Serenada), Cataluna (Uranda), Sevilla (Sevillana), Cadiz (Saeta), Asturias (Leyenda), Aragon (Fantasia), Castilla (Seguidilla) și Cuba (Capricho).

În original Asturias este scrisă pentru pian și transcrisă pentru chitară de către compozitori celebri ai chitarei dintre care îl amintim pe Francisco Tárrega. Această lucrare este mai mult cunoscută (astăzi) prin intermediul chitarei decât cel al pianului. Putem spune că stilul piesei este cel spaniol autentic, cu pasaje de virtuozitate, cu intervale specifice muzicii spaniole și de asemenea profund influențată de procedeele tehnice ale muzicii flamenco.

Forma piesei este de lied tripartit A B A + coda. A fost construit un motiv inițial de la care a plecat, iar pe parcursul piesei acesta variază.

Melodia debutează în registrul din bas iar coarda a doua si, are rolul de ison (adică se repetă același sunet cu regularitate).

Ex: 1

În timp ce motivul din bas rămâne constant, în secțiunea a doua, isonul variază în formula de triolet. Secțiunea a treia ne aduce motivul în atenție pe o nouă structură metroritmică.

Ex: 2

Partea a doua B, care este despărțită de prima parte A printr-o concluzie cu rol de punte, (construită cu elemente din motivul variat anterior), este contrastantă tematic și agogic.

Ex: 3

În încheiere, revine A-ul, partea întâi, după care la final apare Coda cu elemente din B, dar și mai multe elemante din A, piesa încheindu-se cu motivul inițial cântat în pizzicatto.

Ex: 4

3.4 Concluzii

Asturias (Leyenda) de I.Albéniz este una dintre acele piese muzicale, care prin transcripția ei la chitară putem spune că a prins o a doua viață. Cât de des s-ar fi auzit această lucrare dacă nu ar fi fost adoptată de chitaristi? Acest lucru poate fi spus despre o mare parte a repertoriului pentru pian al lui Albéniz, pe care pianiștii rareori ajung să-l abordeze, dar aflându-se în mâinile chitariștilor, muzica lui supraviețuiește și astăzi. Din acest motiv, putem considera acest repertoriu adoptat ca ceva al nostru, al chitariștilor. Procedeul de aranjare a muzicii de pian pentru chitară nu înseamnă doar plasarea notelor de la un instrument la altul; înseamnă, procedeul de recompunere, de aranjare a materialului sonor ca și cum ar fi fost scris în original pentru chitară. Dacă Albéniz ar fi așezat astăzi cu o chitară în mâinile sale, în splendida grădină din Alhambra, oare ce ar cânta? Noul aranjament al acestei lucrări la chitară oferă pur și simplu unul dintre mai multe răspunsuri posibile la această întrebare. Un aspect important al primei secțiunii Allegro îl are creșterea dinamică constantă – (peste 32 de măsuri) de la pp la fff . Pentru a reliefa acest crescendo voi detalia pe măsuri atât nuanțele, timbrul sonor cât și locurile unde sunt emise.

Ex:

1-16 PP – tasto (lânga tastieră)

17-20 pp – normale (lângă rozetă)

21-23 p – crescendo

24 mf – crescendo , sunet luminos

25-31 f

32 crescendo , sunet luminos

33- 44 ff – pesante, luminos

45- 47 f – sunet normal

48 – diminuendo

49 pp

În secțiunea a doua B, voi utiliza efectul lassicare vibrare ca la harpă, unde sunetele se întrepătrund creând astfel atmosfera unui cântec vechi maur, denumit și Cante Jondo (cântec tainic). Reluarea secțiunii întâi începe de la Da Capo, măsura 123 aproape imperceptibil, murmurând piesa, și care permite toată gama dinamică expusă mai înainte.

Din punct de vedere tehnic și expresiv, în această lucrare s-au alternat cele două maniere de ciupire, Tirando și Apoyando și de asemenea paleta coloristică a pornit de la sunetele calde obținute lângă tastieră, (sunete ca cele ale harpei), până la cele metalice din apropierea cordarului ponticello.

CAPITOLUL IV

4.1. MUZICA SECOLULUI AL XX-lea

Epoca modernă este o epoca a unor schimbări dramatice în forma și stilul muzicii, modernismul însa nu se impune clar ca și celelalte stilulri cu anumite trăsături specifice ca și Barocul, unde toata muzica era parcă înrudită, cauza fiind libertatea mare de exprimare după dorința și fantezia fiecăruia. Astfel mulți compozitori din această perioadă au optat pentru niște caracteristici mai degrabă specifice Romantismului.

Secolul al XX-lea a adus în istoria contemporană a muzicii printr-o largă explorare și experimente, o varietate mare de noi curente, noi tehnici și chiar sunete noi, conducând la ceea ce s-a numit cea mai excitantă perioadă din istoria muzicii. Această diversitate de curente și forme muzicale a fost apreciată ca o reacție împotriva stilului romantic al secolului precedent. Se pot înșira numeroase curente care și-au găsit locul în câmpul pestriț al muzicii contemporane ca: impresionism, politonalism, atonalism, folclorism, expresionism, serialism, neoclasicism, muzică concretă, muzică electronică, etc, utilizând tehnici diferite, unele cu totul originale, chiar a-muzicale. Dar nu întreaga creație muzicală din secolul al XX-lea a utilizat, sau utilizează, tehnici, așa zis, extreme, mulți compozitori au compus, (și compun chiar în zilele noastre – n.a.) de pildă, în stil romantic.

Limbajul muzical în epoca modernă este caracterizat de apariția unor noi tipare; dispare agogica, ritmica și metrica, care la vremea lor erau bine delimitate, în Baroc și Clasicism, apoi odată cu Romantismul sunt clătinate.

Ducând la apogeu romantismul, Richard Wagner (1813-1883) a declanșat criza romantismului. În desfășurarea muzicală, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalității, a rezultat o fărâmițare a expresiei și o atenuare a efectelor contrastelor prin însăși multiplicarea și ascuțirea lor. Obosite și chinuite de atâtea disonanțe și profuzinzimi coloristice, urechile ascultătorului căutau din nou claritatea, simplitatea și echilibrul. Muzica lui Brahms, ale cărui compoziții se apropiau de clasici, mai ales de Beethoven, a corespuns acestor nevoi acute ale publicului ascultător.

Astfel, lui Brahms i s-au alăturat și alți compozitori, cum sunt: Max Reger (1873-1916), Ottorino Respighi (1879-1936), Bela Bartok (1881-1945), George Enescu (1881-1955), Serghei Prokofiev (1891-1953), ș.a.m.d. Evoluția acestora spre neoclasicism, cu o raportare la modelele epocilor trecute și adoptarea unui limbaj original, cu o transparența a armoniilor, o linie simplă și simetrică a melodiilor , și cu un ritm ordonat, a condus la un rezultat extrem de variat, putând fi extrase, totuși unele principii estetice (echilibru în relațiile simetrie-asimetrie, particular-general, unitate diversitate, național-european)

Chitara nu a fost prea mult afectată de puzderia de curente și experimente tehnice, rămânând, până la urmă, un instrument polifonico-armonic, clasic prin excelență, capabil să redea cu succes chiar și o muzică orchestrală, elementele tehnice specifice chitarei (glissando, rasgueado, étouffé, pizzicato, staccato, legato) fiind fără îndoilală, cele care aduc un aport expresiv muzicii cântate la chitară, dându-i o altă dimensiune dinamică și timbrală. Se spune că, Richard Wagner însuși, admirând acest instrument, a exclamat chitara este o mică orchestră! . Putem spune că secolul XX este secolul de aur al chitarei, fiindcă acum chitara nu numai că s-a impus definitiv, dar concurează cu principalele instrumente: vioara, pianul. Până la mijlocul secolului al XX-lea, coardele instrumentelor clasice erau confecționate din mațe de oaie pentru coarde înalte, iar bașii erau din mătase acoperită de metal. O schimbare importantă s-a produs către 1945 odată cu apariția corzilor din plastic. Spania și Madridul lui Antonio de Torres devine, la începutul secolului al XX-lea, principalul centru de producere al chitarelor de concert, supremație pe care o deține și în zilele noastre datorită firmei Ramirez

4.2. Alexander Ivanov-Kramskoy

Marele muzician rus s-a născut la data de 26 iulie 1912, a fost elevul și continuatorul lui Petr Agafoshin, cel care a unit tradiția de chitară europeană și cea rusească.

Chitaristul, dirijorul și compozitorul rus a fost unul dintre părinții școlii rusești de interpretare și unul dintre primii muzicieni care s-a făcut auzit la radio.

În anii 30 cântatul la radio a fost o mare provocare chiar și pentru muzicienii experimentați. Pe atunci se realizau numai emisiuni, programe în direct, fără ca nici un segment să fi fost înregistrat. Cerințele erau foarte severe, nici un zgomot exterior (cum ar fi scârțâitul scaunului) și nici o greșală nu se permitea. Chitaristul debutant la vârsta de 20 de ani, înainte de emisiune, a făcut febră și între două mișcări ale unei sonate a leșinat. Acest incident însa nu l-a împiedicat să lucreze încă mulți ani la radio. A absolvit conservatorul la Moscova.

Ca muzician și vedetă a fost invitat la nenumărate festivități și evenimente spontane a oficialilor de la Kremlin. De obicei cânta cu tenorul Ivan Kozlovsky. A apărut în mai multe roluri fiind când solist când dirijor de orchestră de instrumente folclorice sau cântăreț.

Totodată a asigurat acompaniamentul muzical la multe piese de teatru dramatice.

În timpul turneelor sale din Rusia s-a întâlnit cu mulți artiști străini ca Andres Segovia, Levisa Valkerdin – Austria, Maria Louse din Argentina, Zigfrid Berend din Germania, duetul francez Ida Presti și Alexander Lagoya, precum și Ilsa și Nicholas Alfonso din Belgia.

Kramskoi a devenit tot mai cunoscut și datorită faptului că a câștigat mai multe titluri la diferite concursuri. În anul 1936 a debutat (în calitate de compozitor) scriind un Vals liric pentru chitară solo, operă ce a devenit celebră în repertoarul chitariștilor ruși.

Faptul că nu a cântat pe chitară tradițională cu șapte corzi cum ar fi fost de așteptat ci pe ceea spaniolă cu șase corzi a fost un act de curaj din partea lui Kramskoy deoarece rușilor nu le prea plăceau lucrurile străine la aceea vreme. La un moment dat era chiar acuzat deoarece cânta pe un instrument cosmopolitan. E greu de imaginat că se poate întâmpla așa ceva dar așa s-a întâmplat. Era persecutat în ciuda talentului și măiestriei sale si a titlurilor câștigate, mai mult în războiul împotriva naziștilor el a susținut concerte pe front pentru soldații ruși.

După ce a devenit primul chitarist, s-a străduit să reînvie chitara clasica ținând cursuri care însă au fost suspendate în anii 30; dar nu s-a lăsat învins, a bătut la toate ușile, s-a luptat cu oficialitățile și a câștigat, astfel în anul 1960 drumul său ducea spre Moscova la Conservator.

A scris manualul pentru chitară clasică cu șase corzi, multe piese, două concerte pentru chitară și orchestră, variațiuni pe teme rusești si romanțe. În repertoriul său găsim și compoziții din diferite epoci muzicale și diferite țări.

Tradiția marelui muzician care a fost Kramskoy trăiește și astăzi prin munca și activitatea elevilor săi și mai ales a ficei sale Natalia.

Familia noastră a fost una modestă-mărturisește fica sa – nu avea mașină și despre casa de la țară trebuie sa spun că a construit-o chiar cu mâinile sale. Era în stare să facă totul, iar în cazul eșecului nu s-a lăsat învins a început totul de la capăt. Putea să construiască orice, putea face prăjituri, a cultivat doi palmieri și a pictat foarte bine. Avea un fizic și un moral foarte puternice . Îi mulțumesc sorții pentru tatăl meu și încerc să fac tot ce îmi stă în putință pentru a continua munca vieții sale.

4.3. Concertul nr. II pentru chitară și orchestră în Re major – partea I

Partea I a Concertului nr. 2 pentru chitară și orchestră de A. I. Kramskoi este o pagină muzicală importantă în literatura muzicii pentru chitară a secolului XX. Este scris în tonalitatea Re major având forma de lied tripartit: A – B – A .

Concertul debutează cu o introducere a orchestrei de 13 măsuri. Chitara își începe discursul muzical printr-o succesiune de acorduri de trei sunete în care melodia este prezentă în sopran iar linia basului are o desfășurare în valori de optimi cu șaisprezecimi.

Ex:1

Caracterul strălucitor specific Temei principale din Allegro-ul părții I a concertului se obține printr-o bună articulație la mâna stângă dar și o ciupire clară și precisă la mâna dreaptă. Se cere un sunet cât mai clar, o intonație cât mai curată care să evidențieze toate detaliile scriiturii armonice moderne a lui Ivanov Kramskoy.

În secțiunea A melodia redată armonic alternează cu pasaje melodice fiind prezentă atât în sopran cât și în linia basului. Înainte de volta 1 își fac apariția acorduri în (mi minor) în flageolete combinate cu linia melodică pentru a diversifica varietata timbrală. Se relevă deopotrivă arta dezvoltării tematice și a înlănțuirilor logice. De la dominantă se modulează la tonică. Relațiile armonice nu aduc modulații surprinzătoare și abrupte la tonalități îndepărtate deși dramatizarea expresiei muzicale este influențată de progresele armonice ale muzicii instrumentale.

B–ul ne este prezentat în tonalitatea sol minor, iar dacă în primele 4 măsuri are o desfășurare în acorduri, din măsura 5 discursul muzical devine unul melodic alternând linia melodică cu cea a basului.

Ex:2

Orchestra pregătește cadența solistului prin aducerea acordului dominantei, apoi la măsura 49 intervine cadența care este scrisă într-o manieră virtuozică asemenea muzicii flamenco unde în interiorul ei vom regăsi elemente de limbaj prezente în A și B. Întâlnim formule de cvintolet, sextolet, triolet, flageolete, legato-uri ascendente și descendente etc.

Ex:3

Sfârșitul cadenței se încheie cu un pasaj melodic scris în tonalitatea dominantei finalul acestuia făcând trecerea spre secțiunea A.

A-ul revine în mare parte cu același material sonor. Ritmul discursului muzical este complex, se folosesc subdiviziuni pe timp în cele mai diverse combinații. De asemenea ritmica bogată în subdiviziuni binare trebuie să curgă liber, neforțată, fără să se abată de la pulsația de șaisprezecimi.

4.4. Concluzii

Allegro-ul părții I a concertului are un caracter strălucitor el obținându-se printr-o bună articulație la mâna stângă dar și o ciupire clară și precisă la mâna dreaptă. Este vorba despre un sunet cât mai clar, o intonație cât mai curată în care să fie evidențiate toate detaliile scriiturii armonice moderne a lui Ivanov Kramskoy.

În prima secțiune, melodia este redată armonic și alternează cu pasaje melodice fiind prezentă atât în sopran cât și în linia basului. Pentru a diversifica varietata timbrală, înainte de volta 1 își fac apariția acorduri în flageolete combinate cu linia melodică. Relațiile armonice nu aduc modulații surprinzătoare și abrupte la tonalități îndepărtate, iar ca scriitură întâlnim formule de cvintolet, sextolet, triolet, flageolete, legato-uri ascendente și descendente etc.

Digitația joacă un rol esențial atât în ceea ce privește mâna stângă cât și cea dreaptă, schimburile de poziție trebuie să fie cât mai logice și să asigure acuratețea intonației, o sincronizare bună a mâinilor pentru redarea cât mai clară a textului muzical, a armoniilor și a liniei melodice. Precizia atacului mâinii drepte care se desfășoară în maniera tirando, și articularea consecventă la mâna stângă, contribuie la realizarea unei palete diversificate de stări expresive.

CAPITOLUL V

5.1. MUZICA ROMÂNEASCĂ

Școala muzicală românească are reprezentanți care s-au remarcat în componistica europeană prin lucrări în care aceștia au folosit toate procedeele de limbaj contemporan, fixate uneori pe fondul străvechii noastre culturi.

În muzica românească contemporană întâlnim modalismul diatonic al cântecelor populare în creații cu limbaj accesibil sau diverse lucrări neoclasice, neoromantice, neoimpresioniste sau neofolclorice. Unii autori serializează intervalele din anumite cântece populare sau folosesc arhetipuri sintactice (texturi), melodice (ison), sau timbrale și stilizează sintagmele folclorice, încorporându-le în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene prin agregate sonore complexe de tipul texturii; Elemente folclorice întâlnim și în organizările riguroase, realizate după legi numerice, în muzica minimalistă, morfogenetică, arhetipală sau electronică.

Compozitorii români se orientează uneori și spre valorificarea intonațiilor și structurilor modale vechi bizantine. Ei reunesc elementele clasico-romantice cu cele bizantine, vechiul limbaj bizantin cu tehnicele secolului al XX-lea sau utilizează arhetipuri de tip bizantin. Atrași de ideea de a conferi muzicii o tentă balcanică, ei recurg și la folclorul orășenesc, care asigură un colorit oriental lucrărilor muzicale.

Alteori, fiind tentați de curentul neoclasic, utilizează tehnici trediționale pentru a revalorifica vechile tradiții în lucrări de orientare neoclasică, neoromantică, neobarocă, neoimpresionistă.

Pentru a delecta omul în diverse spații (în magazine, în expoziții, în săli de așteptare sau pe stradă) și nu în sala de concert, compozitorii scriu și muzică ambientală, iar alți compozitori, folosesc lucrări multimedia (în care includ diverși stimuli vizuali ,vorbirea dansatorilor sau a interpreților, gesturi, obiecte sculpturale sau metalice și diverse forme ale artelor plastice), în dorința de a reînvia spectacolul total.

În creațiile lor, compozitorii români conferă unei melodii o tentă neutră, arhaică sau modală, valorifică microintervale și instabilitățile intervalice, derivate din stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, muzica psaltică și populară, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic.

Uneori, materialul sonor este structurat prin utilizarea clusterelor dar și a microseriilor cromatice sau a nuanțelor cromatice..

Ritmul este liber și are o organizare complexă; astfel întâlnim poliritmii dar și ritmuri alternate; structurile ritmice evoluează prin augmentări treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau pendulează între rubato și giusto. Alteori găsim polifonii și armonii populare cu transformări diverse, conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, dar și acorduri complexe, statice de tip pedală și pulsatorii în continuă mișcare, organizări blocuri sonore, în texturi, agregate de sonorități multiple.

Caracterul neobișnuit al limbajul muzical reiese și din valorificarea expresiei timbrale prin mijloace electronice și concrete, a criteriilor organizării matematice sau a timbrurilor, ce amintesc de sfere arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj aparte rezultă și din modelele matematice, din folosirea secțiunii de aur și a seriei numerelor prime, dar și a metodei aleatorice sau punctualiste. Întâlnim o mare varietate a formelor și a sintaxelor, dar și formulări care evocă cultura noastră populară arhaică, muzica psaltică sau jazz-ul.

Formele deschise se bazează pe combinarea variabilă a unor structuri cu adăugarea de elemente mereu noi. Îmbinarea dintre organizări stricte și maxima libertate improvizatorică este un fenomen des întâlnit în arta contemporană. Și în muzica românească contemporană se manifestă aleatorismul, dar nu ca o practică speculativă, ci bazându-se pe procedee tipice artei noastre populare.

În a doua jumatate a secolului al XX-lea, toate tendințele prezente în cultura muzicală europeană nu sunt riguros departajate, ele manifestând un fenomen de interferență în lucrările aceluiași autor, așa încât nu se poate stabili cu ușurință prioritatea uneia dintre ele. S-au făcut sinteze între limbajul tradițional, provenit din secolele anterioare, și cel al noilor experimentări din ultimul veac. Multitudinea sistemelor de constituire a sintaxelor, varietatea și originalitatea sistemelor de notație, ca și proliferarea aleatorismului au îngreunat determinarea unei semantici muzicale. 

Experiențele multiple din secolul al XX-lea ne dovedesc faptul că atunci când compozitorul se ambiționează să ducă discursul muzical în zone spirituale greu accesibile, uneori chiar imposibil de atins și cu un limbaj care sfidează orice organizare, rezultatul este caduc, lucrarea se cântă în primă și ultimă audiție. Numai muzica pe care o vor recepta oamenii are sorți de supraviețuire, în timp ce muzica scrisă fără a se ține seamă de receptori, ca și cea care se oferă cu prea multă ușurință, va rămâne fenomen de arhivă .

5.2. Adrian Andrei – biografie, creație

Adrian Andrei s-a născut în 1977 la București și a învățat primele noțiuni muzicale de la frații săi, practicanți ai chitarei. Între anii 1991-1995 este elev la liceul "Dinu Lipatti" din București, unde are primele apariții scenice și semnează primele compoziții pentru chitară. În perioada 1996-2001 efectuează studiile universitare la Academia de Muzica "Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, sub îndrumarea profesorului Constantin Andrei. Întâlnirea cu compozitorul Dan Voiculescu a fost determinantă pentru parcursul său ulterior.

Împreuna cu frații săi, Constantin și Aurelian înființează un trio de chitare în 2000, sub titulatura de "Trio Andrei". Până în prezent au editat trei CD-uri care sunt conisderate reper pentru formatiile camerale de acest gen de la noi din țară și nu numai. În timpul examenului de absolvire i s-a permis să-și interpreteze prima sa sonată pentru chitară, la secțiunea compozitori români. Anul 2002 marcheaza debutul său pe plan editorial, publicând la editura MPC din Cluj volumul Șapte lucrări pentru chitară.

Între 2001-2002 activează ca profesor la Liceul de Muzică "Sigismund Toduță" din Cluj, apoi devine profesor titular la catedra de chitară de la Liceul de Artă din Oradea pentru urmatorii patru ani. În 2006 emigrează în Canada și lucrează ca profesor de chitară în Quebec, la Ecole de Musique de Temiscouata. Acolo are șansa să-l întâlnească pe editorul său canadian, care îi cere să creeze lucrări cu scop didactic. Vreme de 10 luni (2007-2008) este profesor de chitară și teorie la House of Arts, în Emiratele Arabe Unite. Aranjează piese pentru orchestra acestei școli și lansează un program educațional care dă șansa debutanților să se formeze în grup.

Reîntors în țară, din 2008 devine profesor titular la Școala de Muzică nr.3 din București, iar în anul urmator publică pentru chitariștii români o metodă de chitară centrată pe tradiția românească. A publicat mai bine de 20 de volume în țară, în Canada, Marea Britanie și Suedia, iar numărul compozițiilor sale este în continuă creștere.

De remarcat este faptul că măiestriei lui interpretative i se alătură și cea de

compozitor și aranjor al majorității lucrărilor abordate de Trio ANDREI.

CATALOG – ADRIAN ANDREI
   

Șapte lucrări pentru chitară -MPC (2002), Suite Meridionale – STARBORN MUSIC (2003), 10 studii pentru chitară – Arpeggione  (2004), Concert pentru 3 chitare și orchestră de cameră (2004), Voices of my guitar – Arpeggione (2005), Suite des Maramureș – d'Oz (2006), 15 Micro-etudes – d'Oz (2006), Fresques d'ame – d'Oz (2006), Quatre miniatures roumains – d'Oz (2006), 20 regards sur six cordes – d'Oz (2007),  Piese pentru 2-3-4 chitare – Arpeggione (vol.1) (2007),  Piese pentru 3 chitare – Arpeggione (vol.2) (2007), Sept poemes poliphoniques – d'Oz (2008),  Micropreludes – d'Oz (2009), Colours of life – Guitarissimo (2009), Quatre memoires  – Guitarissimo (2009), Primavera ricercata – Guitarissimo (2009), Treptele Chitarei (Metoda de chitara) – Arpeggione (2009)

5.3. Adrian Andrei: Summer Breeze – analiză

Ultima piesă din Suite Meridionale de Adrian Andrei, Summer Breeze, este construită din nouă perioade pline de dinamism și reverie, pe parcursul ei fiind folosite atât metrul binar cât și cel asimetric. Prima perioadă, cu rol introductiv, este una pătrată și se deschide cu o ciocnire de secunde mari pe tonica mi eolic.

Ex:1

După ciocnirile de secunde din primele două măsuri, se adaugă primei fraze alte două măsuri ce sunt articulate pe funcțiunile de SD și D naturală (Re), prin intermediul campanelelor. Cea de-a doua frază a primei perioade conține un tricord cromatic descendent în vocea de bas peste care se suprapun acordurile de D naturală, D minoră (re minor), T-D (acord de straturi) și un alt acord de două straturi (T-D), unde autorul folosește o D cu două sensibile (re# – fa becar). Metrul de 4/4 este schimbat în cea de-a doua perioadă cu cel asimetric de 7/8, acesta din urmă fiind părăsit doar o singură dată (la revenirea introducerii) pe întregul parcurs al piesei.

Ex.2

Cele șapte măsuri din a doua strofă muzicală conțin nucleul motivic al piesei (compus din 5 note), ce va fi dezvoltat în aproape toate celelalte perioade ale lucrării. Primele 4 măsuri ale acestei perioade monofrazice ne oferă o alternanță între T și SD, relevând în profilul melodic un tricord cromatic (la – la# – si), care menține treapta a IV-a mobilă pe toată durata discursului sonor. Ultimele 3 măsuri ale primului grup tematic (măs. 13-15) prezintă un tricord cromatic ascendent în vocea de bas (Si bemol – Si becar – Do), ce se subscrie mediantei superioare (treapta a III-a minoră și majoră) și celei inferioare (acord de Do cu septimă și undecimă), ambele creionate ca dominante pentru tonica mi cu 4 ajoutée. Următoarea perioadă este repetiția fidelă a precedentei, inserarea ei făcându-se pentru o mai temeinică memorare a grupului tematic matcă. A patra perioadă a piesei conține un prim lanț secvențial de 5 măsuri, care este continuat de un alt lanț secvențial ce folosește ca punct de pornire o parte din nucleul pe care îl detectăm la primul lanț secvențial. Acordul final al acestei strofe muzicale conține două straturi armonice (SD-D) și se subscrie treptelor a II-a alterată (Fa major) și a V-a micșorată (si-re-fa). Cea de-a cincea perioadă a piesei ne aduce două cadențe plagale, (VI – IV – I; II – I), un acord de cvarte răsturat (Si bemol – Re – sol – Do) și o cadență deschisă pe treapta a VII-a majoră. Profilul melodic își dovdește clar apartenența la nucleul motivic al perioadelor precedente, el fiind exprimat – ca și mai înainte – printr-un nou lanț secvențial.

Cea de-a șasea strofă muzicală are rol de tranziție și se constituie într-un teren fertil al surprizelor armonice. Autorul înlănțuiește acorduri precum mi minor – Fa major, mi minor – Si bemol major, sau succesiunea de trei acorduri cu două straturi ce se desfășoară între măsurile 46 – 48.

Ex.3

Cu excepția finalului, în care se insistă pe repetarea tonicii, ultimele 3 perioade sunt o repetiție fidelă a primelor 3. Lucrarea de față ne demonstrează eficiența și pregnanța pe care o are nucleul motivic matcă, acesta reușind să genereze alte idei tematice care ne îndeamnă să afirmăm că materialul tematic este axat pe un motiv policrom.

5.4. Concluzii

Summer Breeze este o lucrare plină de dinamism și reverie, fiind cea de-a treia piesă care încheie Suite Meridionale. Introducerea, formată din 8 masuri se deschide cu o ciocnire de secunde mari pe tonica mi eolic. După introducere metrul de 4/4 este schimbat cu cel asimetric de 7/8, acesta din urmă fiind părăsit doar o singură dată (la revenirea introducerii) pe întregul parcurs al piesei. Linia melodică este clar reliefată de către autor începând de la măsura 9, și anume în sopran. Pentru o diversitate și vioiciune a ritmului acestei lucrări, la măsura 22 autorul alternează 8/8 cu 7/8. Din punct de vedere expresiv voi utiliza atât în introducere cât și pe parcursul piesei maniera de ciupire campanella, care-mi va permite să redau sunetele pe coarde alăturate, astfel sonoritatea va fi mult mai clară și susținută. Și în cazul acestei lucrări este necesară o bună articulare a degetelor mâinii stângi precum și ciupirea coardelor cu mâna dreaptă în maniera tirando.utilizând combinația ( p,i.a,m,i,p,i,p). Pentru evidențierea melodiei voi utiliza tot maniera de ciupire tirando, însă acolo unde am de cântat sunetele liniei melodice voi împinge coardele mai mult spre interiorul plăcii de rezonanță, astfel obținând un sunet mai puternic.

La nivel expresiv autorul indică deja în partitură utilizarea legato-urilor, a glissando-ului ca modalitate de legătură a sunetelor iar pentru o sonoritate luminoasă voi cânta deasupra rozetei, alternând în locurile unde sunt secvențe ale textului muzical cu sunete (sul tasto), lângă tastieră sau (ponticello) lângă cordar.

BIBLIOGRAFIE

1. Andrei, Constantin: CHITARA – Tradiție și inovație, Ed Media Musica, Cluj-Napoca, 2006

2. Bălan, George: O Istorie a muzicii europene, Ed. Albatros, Buc., 1975

3. Chelaru, Carmen: Cui i-e frică de Istoria muzicii?, vol I,II, III, Ed. Artes, Iași, 2007

4. Dicționar de Mari Muzicieni, Edit. Univers Enciclopedic, Buc., 2000

5. Oxford Grove Music Encyclopedia

6. Ștefănescu, Ioana:O istorie a muzicii universale, vol.I, Ed. Fundația Cult Române, Buc, 1995.

7. George Pascu, Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii, vol I,II, Ed Vasilina,Iasi 2003.

Pagini web

http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc

http://en.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Sanz.

http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Ivanov-Kramskoi.

http://en.wikipedia.org/wiki/Fernando_Sor

http://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Tarrega.

Lecţia 12 – MUZICA CONTEMPORANĂ

http://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-9-secolul-al-xx-lea-muzica-modernă