De la Sanz la Muzica Moderna Pentru Chitara

 DE LA SANZ LA MUZICA MODERNĂ PENTRU CHITARĂ

CUPRINS

1.1. Barocul – scurtă descriere

1.2. Gaspar Sanz-biografie,creație

1.3. Espagnoleta & Canarios – analiza

1.4. Concluzii

2.1 Clasicismul – scurtă descriere

2.2.. Fernando Carulli – biografie, creație

2.3. Rondo-analiză

2.4. Concluzii

3.1. Romantismul – scurtă descriere

3.2. Isaac Albeniz-biografie,creatie

3.3. Berceuse – analiză

3.4. Concluzii

4.1. Epoca modernă – scurtă descriere

4.2. Alexander Ivanov-Kramskoy -biografie,creație

4.3. Concertul nr. II pentru chitară și orchestră în Re major – partea I – analiză

4.4. Concluzii

5.1. Școala muzicală modernă romanească – scurtă descriere

5.2. Adrian Andrei – biografie, creație

5.3. Preludiul Lacrimilor – analiză

5.4. Concluzii

Bibliografie

1.1. BAROCUL

Baroc (în italiană și portugheză Barocco, în franceză și engleză Baroque) desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic care a fost generat în Roma, Italia, în jurul anilor 1600, migrând și fiind relativ rapid asimilat în celelalte țări și culturi europene, de unde a migrat apoi și în cele două Americi dar și în alte părți ale lumii.

Stil caracteristic în mai multe ramuri și anume în cel al arhitecturii, sculpturii, picturii, al mobilierului și nu în ultimul rând al muzicii. Toate aceste ramuri au câteva trăsături de recunoscut în comun, încăcrcătura de cele mai multe ori prea “bogată” de culori și ornamente.

Unul din elementele specifice ale muzicii barocului, aidoma artelor vizuale baroc, este ornamentația bogată, exhausivă, uneori superfluă. Atunci când barocul a lăsat loc clasicismului în artă, acest element a fost diminuat sensibil sau chiar s-a pierdut.

Barocul este perioada din istoria artelor cuprinsă între anii 1600 1750, însă, „Drumul triumfal al barocului în timp, spațiu și în conștiința umană, a continuat adânc până în secolul al XX-lea.”

Termenul de muzică baroc definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonică devine „baroc" prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului și a armoniei, devenind laică.

În această perioadă fertilă din istoria muzicii „și-a câștigat autonomie muzica instrumentală care s-a dovedit a fi în stare de a exprima un conținut sufletesc complex, în cadrul acesteia conturându-se ideea de virtuozitate solistică, de dialog între instrumentul concertant și ansamblul orchestral.” Instrument de acompaniament pentru voce dar și element component important în ansamblurile de muzică de cameră, chitara avea, în Baroc, „cinci perechi de coarde, sistemul de notare al notelor era tabulatura cu cinci linii; din secolul al XVII-lea, bucurându-se de o largă răspândire, chitara preia rolul clavecinului, lăutei și teorbei, de instrument de acompaniament.”

Sintetizarea scriiturii polifonice vocale a Renașterii (în scopul simplificării țesutului melodic) conduce către apariția scriiturii omofone, pe de-o parte și a tonalității funcționale-gravitaționale, pe de altă parte. Astfel, muzica barocului a început prin a fi omofonică, dar a devenit polifonică odată cu apariția unor compozitori de talia lui Bach și Haendel, păstrându-și caracteristicile tonal-funcționale. De fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie și muzicalitate nemaiântâlnite până atunci.

Muzica barocului permitea improvizații, întrucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adevărate improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură. Dinamica muzicii era "terasată," în sensul că adesea intensitatea sonoră se schimba neașteptat. Muzica avea un tempo relativ constant, iar tonalitatea sa era majoră (considerată a sugera veselie) sau minoră (considerată a sugera tristețe).

Compozitorii reprezentativi din Baroc sunt Johann Sebastian Bach (1685-1750) căruia i se datorează „demonstrarea practică a importanței sistemului tonal, a temei muzicale, a valorii metricii divizionare, a regulilor armoniei și contrapunctului, contribuind cu geniul său la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale la orgă, clavecin, pian, instrumente cu coarde și arcuș, creațiile sale au un pronunțat caracter didactic, pedagogic”; Georg Friedrich Händel (1685-1759), „un maestru al stilului concertant” și, Antonio Vivaldi (1678-1741) care consacră genul de concert solisti.

Istoria chitarei a cunoscut multe perioade de dezvoltare de la primele forme ale lautei cu care erau încântați regii în preistorie și până la balurile și concertele camerale care aveau loc în perioada renascentistă la curțile boierilor și pâna la apariția formei de chitară clasică ce ia naștere cu ajutorul lutierului Antonio De Torres și care își va pune amprenta pe acest intrument ridicându-l la o înalțime superioară față de predecesoarele sale precum lăuta, vilhuela.

Gaspar Sanz

Gaspar Sanz s-a născut în 1640 într-o familie prosperă în Calanda în provincia Aragon, o regiune a Spaniei, care este cunoscută pentru dansurile sale populare. S-a înscris la Universitatea din Salamanca, unde a studiat teologia, filosofia, și muzica. Diploma de licență a absolvit-o în teologie, mai târziu devenind și profesor de muzică. Sanz a călătorit în Italia, unde a studiat orga și teoria cu G.C.Carissimi și chitara cu Lelio Colista.Timp de mai mulți ani Sanz a fost organistul viceregelui spaniol din Napoli, un oraș a cărui dansuri populare va inspira mai târziu unele dintre lucrările sale. Așa cum muzica populară din Napoli, a stârnit creativitatea lui Sanz pentru compozițiile realizate cu chitara lui, câțiva ani mai târziu sunetul de chitară il va inspira pe Domenico Scarlatti (1685-1757) pentru sonatele sale.

Mai târziu Sanz a călătorit la Roma, unde a făcut cunoștință cu muzica de chitară a marilor italieni ca Foscarini, Granata, și Corbetta pe care el ia numit ’’cei mai buni dintre toți’’.

Pe lângă noile tehnici învățate de Sanz în Italia, muzica populară din Italia va exercita o influență considerabilă asupra lui ca și compozitor.

Întors în Spania Sanz a fost numit instructor de chitară al lui Don Juan, fiul natural al regelui Filip al IV-lea și Maria Calderon. Acolo a scris prima sa carte, Instrucción de Musica sobre la Guitarra Española, publicată pentru prima dată în 1674 în Zaragoza.

Această carte este compusă din trei cărți iar prima este o metodă, Instruccion de musica… completată de un scurt tratat de acompaniament și de o serie de piese scrise în tabulatură mixtă sau tradițională (cifre pe 5 linii).

Ex.

Cea de-a doua carte Libro segundo conține o serie de dansuri spaniole în cea mai mare parte Rujeros, Paradetas, Españoletas…, Villanele italiene, Pavane și balete franceze dar și o piesă portugheză (Minina de Portugal). Libro segundo mai conține și explicații asupra acordurilor (abecedaria).

Ex.

A treia carte, Libro tercero de musica de cifras sobre la guitarra Española, a fost adaugată la primele două cărti,și toate trei au fost publicate impreună sub titlul primei cărți în anul 1697. Ultima carte este Instruccion de musica…carte care este și aceasta o metodă de dansuri destinate interpreților avansați. ’’Instrucción de Musica sobre la Guitarra Española’’este o carte de instrucțiuni complete care să acopere toate aspectele referitoare la chitara baroc. Aceasta nu este o carte care sa arate doar cum vibreză niște simple acorduri, aceasta este contribuția unui om bine pregatit care dorește să împărtășească cunoștințele sale și dragostea de muzica și chitara baroc, iar cartea lui Sanz se adresează celor care doresc să exceleze în această artă.
Majoritatea pieselor sunt dansuri în stil punteado. Españoleta, una dintre cele mai frumoase melodii din Spania, este tratată în mai multe feluri. Canarios, probabil cel mai popular din toate lucrările lui Sanz, este un portret muzical de dans plin de viață, sincopată din Insulele Canare.

În timp ce aroma muzicii spaniole domină, cartea lui Sanz prezintă de asemenea și o "cosmopolită" vedere asupra vieții muzicale din perioada barocă. Piesele: Băile de Mantua, La Tarantela, și Saltaren sunt inspirate de muzica din Italia, în timp ce La Minina de Portugal, Zarabanda Francesa, și Jiga inglesa reprezintă muzica din alte țări europene.

1.3. Espanoleta & Canarios -analiză

(De introdus cateva exemple muzicale)!!!!!

Espanoleta este un dans de origine folclorică spaniolă și este des utilizat în alcatuirea suitelor lui G.Sanz. Este un dans,o tema cu variațiuni, în masura ternară (3/4) scris în tonalitatea la minor.

Tema este formata din trei fraze a cate 8 măsuri, formând o perioadă închisă deoarece se încheie în tonalitatea de bază (la minor). Din punct de vedere armonic, Espanoleta are urmatoarea construcție: la minor, Sol major, Do major, Fa major, Sol major, la minor, Mi major, la minor, Mi major, Do major, Mi major, Do major, re minor, Mi major, la minor.

Prima variațiune este scrisă în valori de pătrimi,urmată de patru optimi, unde melodia alternează între linia sopranului și cea de bas, păstrându-se tonalitățile mai sus amintite.

Variațiunea a doua este scrisă in valori de optimi, aici melodia fiind prezentă numai în sopran, iar vocile de mijloc acompaniază ăn acorduri de trei sunete.

Ultima variațiune este scrisă tot în valori de optimi, pe aceleași relații armonice, linia melodică fiind prezentă atat în sopran, cât și în linia de mijloc și a basului.

Atât tema cât și cele trei variațiuni sunt ornamentate în stil baroc de către G.Sanz,cu apogiaturi simple și duble ascendente, dar și triluri descendente.

Din punct de vedere interpretativ tema Espanoletei o voi canta lângă rozeta chitarei pentru a obține o sonoritate profundă. Prima variațiune o voi cânta înspre cordar pentru a obține o sonoritate contrastantă cu tema și anume un sunet ușor metalic și pentru aceasta voi utiliza maniera de ciupit tirando. În cea dea doua variațiune voi utiliza ca metodă de ciupire alternanța dintre tirando și apoyando (utilizand apoyando în cazul ornamentelor și pentru a da o sonoritate diferită liniei melodice decât cea ciupită în tirando). Variațiunea a treia o voi interpreta utilizând doar maniera tirando, pentru a realiza o unitate sonoră și din punct de vedere timbral.

Din punct de vedere dinamic voi utiliza crescendo-uri la început de frază și decrescendo-uri pe final de fraze, dinamica alternand între mp și f.

Canarios este un dans sincopat scris în masurile de 6/8 si 3/4, acestea alternându-se și este de proveniență din Insulele Canare. Este un dans vioi, rapid care încheie de obicei suitele lui Gaspar Sanz. Este scris in tonalitatea Re major, fiind susținut armonic dar și ritmic de linia basului.

Este scris pe doua voci, melodia fiind prezentă pe tot parcursul piesei în linia sopranului, basul având rol armonic și contrapunctând ritmic linia melodică. Spre finalul lucrării vom întâlni o succesiune de acorduri ( care sa execută cu degetul i , prin alternanța sus-jos ), procedeu des folosit in practica acompaniamentului din perioada Baroc.

Ex.

Din punct de vedere tehnico- interpretativ voi utiliza și în cazul acestui dans alternanța timbrală la bocca și ponticello, adică anumite pasaje le voi cânta în apropierea gâtului chitarei pentru sonorități calde ca ale harpei și la ponticello – unde voi obține sonorități mai deschise (metalice), ca ale clavecinului.

1.4. Concluzii ………..

2.1. CLASICISMUL

Clasicismul este un curent literar-artistic – având centrul de iradiere în Franța, ale cărui principii au orientat creația artistică europeană între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale

Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfecte – modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii

Clasicismului muzical i se adaugă epitetul de vienez, întrucât compozitorii reprezentativi ai Clasicismului, Joseph Haydn (1732-1809, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827), au trăit și au creat la Viena, cel mai important centru muzical european al acelor vremuri.

Limbajul muzical clasic suferă câteva modificări în această perioadă, sistemul de organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea, criteriul de bază în organizarea melodică este tema muzicală, construită după reguli tonale. Procedee de prelucrare ritmică folosite : repetare, secvențare, fracmentare, inversare, ornamentare ritmică, augmentare, diminuare, trecere din binar în ternar și invers.

Agogica, este mai diversificată decât în Baroc, apar schimbări de tempo, treptate sau bruște, în cadrul aceleiași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici – accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Acealeași principii estetice – simplitatea, concizia, simetria – se aplică și ritmul clasic.

Dinamica –mai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrumental, cât și în cel instrumental – de cameră simfonicm. Mai minuțios notată în partituri decât în Baroc, trecerile treptate de la o nuanță la alta crescendo, descrescendo, diminuendo-reprezintă noutatea adusă mai întâi de Capela de la Mannheim.

Secolul al XVIII-lea va aduce o mutație definitivă și în construcția chitarei, căreia i se adăugă cea de-a șasea coardă la cele cinci deja existente. Acordajul ce rezultă este acela care sefolosește și astăzi. Chitara cu șase coarde se va răspândi în toată Europa..

Armonia clasică are la bază sistemul tonal, gândirea verticală cu principii și reguli de organizare simultană a vocilor, mai stricte decât în Baroc. În Clasicism, sonata bitematică este forma reprezentativă, simfonia are patru părți și o structură asemănătoare sonatei, după cum cvartetul de coarde care este un gen cameral nou creat de Haydn, are similitudini în structură cu sonata și simfonia. Concertul, gen instrumental în Baroc, preia caracteristicile de la sonată, simfonie și cvartet (Allegro- Andante- Presto) impunându-se cu autoritate în Clasicism.

2.2. Anton Diabelli ……..

Anton Diabelli s-a născut la Mattsee, în apropiere de Salzburg, la 6 septembrie 1781. Primele noțiuni muzicale le-a primit de la tatăl său; Dovedind de timpuriu aptitudini muzicale deosebite, a fost admis în ansamblul coral al copiilor la Catedrala din Salzburg, unde l-a întâlnit pe Michael Haydn, cu care și-a perfecționat educația muzicală.

2.3. Sonata în DO Major ( Aici deasemenea)

Rondo-ul în Do major de Ferdinando Carulli, are formă de rondo măiestrit, sau mai poate fi numit și rondo mic:

A – B – A – C – A – și Coda

Do – Sol – Do – la – Do – Do

A-ul, tema de bază a rondoului, este scris în tonalitatea Do major, tonalitate pe care o va păstra ori de câte ori va reveni.

Ex.

În ceea ce privește B-ul, aici ca și în majoritatea cazurilor, din punct de vedere armonic el va fi adus în tonalitatea dominantei Sol major.

Ex.

C-ul, în schimb, aparține de obicei zonei de subdominantă, relativa minoră, la minor, fapt care se petrece și în această lucrare.

Ex.

Coda care concluzionează întreaga lucrare, se încheie tot în tonalitatea de bază și anume Do major.

Ex.

Din punct de vedere agogic, putem afirma că este o lucrare cu un caracter vioi și dansant, iar în ceea ce privește nuanțele expresive, având în vedere alternanța dintre refrene și cuplete, cele trei refrene le voi cânta într-o nuanță mai caldă, în imediata apropiere a rozetei. Cupletele B și C precum și Coda pentru a contrasta timbral, le voi cânta cu un sunet ușor metalic pe care-l voi produce în imediata apropiere a cordarului, un contrast timbral binevenit în aceste situații de alternanță.

Varietetea culorii dă viață lucrării și trebuie să ne gândim la resursele chitarei ca și în termenii paletei orchestrale, acesta fiind unul dintre punctele forte ale interpretului și anume faptul, că pe lângă timbrul ei, chitara poate imita și alte instrumente.

2.4. Concluzii ..!!!!

3.1. ROMANTISMUL

Este o mișcare artistică și filozofică, apărută în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea în Europa, care a durat mare parte din secolul al XIX-lea. A fost o mișcare contra raționalismului care marcase perioada neoclasică, ce se va pierde la apariția spiritului romantic. Inițial, doar o atitundine, o stare de spirit, Romantismul va lua mai târziu forma unui puternic curent. Autorii romantici au scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice.Dacă secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate și rațiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoție și de eul interior. Romantismul apare inițial în zona care va fi mai târziu Germania (cu o importanță fundamentală în unificarea germană prin mișcarea Sturm und Drang) și în Anglia.

Termenul romantic apare sporadic în secolele XV-XVII, dar mai ales la sfârșitul secolului, al XVIII-lea și începutul sec. al XIX-lea. În prima jumătate a secolului al XIX-lea, termenul desemna literatura modernă,diferită de cea clasică, având urmatoarele trăsături: preferința pentru individualism și filosofie, pentru plenitudine și viață, indiferența relativă față de forma și completă față de reguli. Recurgerea la grotesc, urât, fantastic.

Spiritul romantic se caracterizează prin: funcțiile iraționale ale intelectului-sentiment, presentiment, entuziasm, credință, imaginație, caracter poetic, individualism, subiectivism, predilecție pentru ciudățenie, infinit, simbol,varietate și diversitate, iluzie, ficțiune, dinamism, pitoresc, exotic, conflict. Romantismul ca noțiune estetică este, credem, mai precis definit în literatură și artele vizuale, de altfel acolo unde a apărut mai întâi, decât în muzică.

Între principiile fundamentale ele esteticii romantice, valabile din plin și în arta sunetelor, generând chiar trăsături definitorii ale limbajului muzical al secolului al XIX-lea, se află contrastul, asimetria și accesibilitatea.

Epoca istorică romantism nu e mai puțin comentată, în privința muzicii, unii istorici dau limite precise și irevocabile:1820-1900 (sau 1916), dincolo de orice speculașii, Romantismul reprezintă un preludiu și o condiție totodată la explozia civilizașiei contemporane.

În epoca romantică, chitara pierde din supremație în favoarea unui instrument mai puternic cum este pianul. Totuși într-o singură țară, Spania, chitara va continua să strălucească, acolo unde, un celebru lutier, celebru nu numai în peninsula Iberică, dar și în întreaga Europă, Antonio Torres (1817 – 1892), supranumit „Stradivarius al chitarei”, va îmbunătăți calitatea și volumul instrumentului, stabilindu-i noi dimensiuni, modificările aduse de el chitarei clasice conferindu-i instrumentului o sonoritate rotundă, clară, bogată, suficient de puternică pentru a umple o sală de concert.

Doi monștri sacri ai romantismului spaniol, Isaac Albéniz (1860-1909) și Enrique Granados (1867-1916), au fost cei care au compus pentru prima dată o muzică națională spaniolă capabilă să ridice muzica peninsulei iberice la nivelul marii muzici europene. Ei au fundamentat prin creațiile lor pentru pian, marele repertoriu spaniol al chitarei. În concepția lor chitara a fost asociată cu folclorul, neatribuindu-i acesteia roluri solistice asemănătoare marilor instrumente solistice consacrate, însă muzica lor e atât de „chitaristică” încât sună mai convingător și mai autentic decât la pian. În felul acesta Albéniz și Granados au creat premisele schimbărilor revoluționare ce aveau să urmeze în muzica spaniolă..

3.2. Isaac Albeniz-biografie,creație

Isaac Albeniz s-a născut la Camprodon, în provincia Gironei, Spania, pe data de 29 mai 1860. Acesta a arătat semne de copil fenomen încă de mic, ținând primul său concert la vârsta de patru ani. La șapte ani, după ce luase lecții cu Antoine François Marmontel, a trecut examenul de admitere la secția de pian de la Conservatorul din Paris, însă nu a fost admis deoarece s-a considerat că avea o vârstă prea mică.

Cariera sa concertistică a început la vârsta de nouă ani, tatăl său mergând în turnee prin nordul Spaniei atât cu Isaac, cât și cu sora sa, Clementina. Până la vârsta de cinsprezece ani avea deja susținute concerte în totată lumea. După o scurtă perioadă la Conservatorul din Leipzig, în anul 1876, a intrat la Conservatorul Regal din Bruxelles, cu o bursă obținută de Guillermo Morphy, secretarul personal al regelui Alonso al XII-lea al Spaniei. Mai tarziu, avea să dedice Sevilla soției lui Morphy, la premiera sa în paris 1886.

În 1883, s-a întalnit cu profesorul și compozitorul Felip Pedrell, care l-a determinat să compună muzică spaniolă precum suita Chants d’Espagne, de unde, prima mițcare, Prelude, mai târziu, după moartea tatălui său intitulată Asturias (Leyenda), este cea mai cunoscută în forma sa transcrisă pentru chitară clasică. Multe din compozițiile lui Albéniz au fost transcrise pentru chitară, cele mai notabile dintre ele fiind ale lui Francisco Tárrega.

Apogeul carierei sale este considerat a fi între anii 1889 șși 1892, atunci când a avut un turneu prin toată Eurpoa. În timpul anilor 1890, Albéniz a locuit în Londra și Paris.

În Londra a compus mai multe comedii muzicale, astfel atrâgănd atenția lui Francis Money-Coutts, al cincilea baron Latymer, care i-a cerut să compună opera Henry Clifford, pentru care i-a oferit librete, deasemenea i-a cerut și o trilogie de opere Arthuriene. Prima dintre acestea, Merlin, despre care se credea că ar fi dispărut, a fost recent refăcută și pusă în scenă. În ceea ce privește partea a doua, Lancelot, Albéniz nu a terminat-o, numai primul act fiind compus numai pentru voce și pian, ultima parte, Guinevere, ne fiind începută.

Din anul 1900 a început să sufere de Boala lui Bright și s-a concentrat pe compoziții pentru pian. Între 1905 și 1908, a compus ultima sa capodoperă, Iberia, care constă într-o suită de doisprezece impresii pentru pian.

Albéniz a murit pe 18 mai 1909 la vârsta de 48 de ani în Cambo-les-Bains și a fost înmormântat la cimitirul din Montjuïc, Barcelona.

3.3. Berceuse – analiza………?

3.4. Concluzii………………………..?

4.1. EPOCA MODERNĂ

Epoca modernă este o epoca a unor schimbări dramatice în forma și stilul muzicii, modernismul însa nu se impune clar ca și celelalte stilulri cu anumite trăsături specifice ca și Barocul, unde toata muzica era parcă înrudită, cauza fiind libertatea mare de exprimare după dorința și fantezia fiecăruia. Astfel mulți compozitori din această perioadă au optat pentru niște caracteristici mai degrabă specifice Romantismului.

„Secolul al XX-lea a adus în istoria contemporană a muzicii printr-o largă explorare și experimente, o varietate mare de noi curente, noi tehnici și chiar sunete noi, conducând la ceea ce s-a numit cea mai excitantă perioadă din istoria muzicii. Această diversitate de curente și forme muzicale a fost apreciată ca o reacție împotriva stilului romantic al secolului precedent. Se pot înșira numeroase curente care și-au găsit locul în câmpul pestriț al muzicii contemporane ca: impresionism, politonalism, atonalism, folclorism, expresionism, serialism, neoclasicism, muzică concretă, muzică electronică, etc, utilizând tehnici diferite, unele cu totul originale, chiar a-muzicale. Dar nu întreaga creație muzicală din secolul al XX-lea a utilizat, sau utilizează, tehnici, așa zis, extreme, mulți compozitori au compus,(și compun chiar în zilele noastre- n.a.) de pildă, în stil romantic.”

Limbajul muzical în epoca modernă este caractarizat de apariția unor noi tipare; dispare agogica, ritmica și metrica, care la vremea lor erau bine delimitate, în Baroc și Clasicism, apoi odată cu Romantismul sunt clătinate.

Ducând la apogeu romantismul, Richard Wagner (1813-1883) a declanșat criza romantismului. În desfășurarea muzicală, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalității, a rezultat o fărâmițare a expresiei și o atenuare a efectelor contrastelor prin însăși multiplicarea și ascuțirea lor. Obosite și chinuite de atâtea disonanțe și profuzinzimi coloristice, urechile ascultătorului căutau din nou claritatea, simplitatea și echilibrul. Muzica lui Brahms, ale cărui compoziții se apropiau de clasici, mai ales de Beethoven, a corespuns acestor nevoi acute ale publicului ascultător. Astfel, lui Brahms i s-au alăturat și alți compozitori, cum sunt: Max Reger (1873-1916), Ottorino Respighi (1879-1936), Bela Bartok (1881-1945) George Enescu (1881-1955) Serghei Prokofiev (1891-1953), ș.a.m.d. Evoluția acestora spre neoclasicism, cu o raportare la modelele epocilor trecute și adoptarea unui limbaj original, cu o transparența a armoniilor, o linie simplă și simetrică a melodiilor , și cu un ritm ordonat, a condus la un rezultat extrem de variat, putând fi extrase, totuși unele principii estetice (echilibru în relațiile simetrie-asimetrie, particular-general, unitate diversitate, național-european)

Chitara nu a fost prea mult afectată de puzderia de curente și experimente tehnice, rămânând, până la urmă, un instrument polifonico-armonic, clasic prin excelență, capabil să redea cu succes chiar și o muzică orchestrală, elementele tehnice specifice chitarei (glissando, rasgueado, étouffé, pizzicato, staccato, legato) fiind fără îndoilală, cele care aduc un aport expresiv muzicii cântate la chitară, dându-i o altă dimensiune dinamică și timbrală. Se spune că, Richard Wagner însuși, admirând acest instrument, a exclamat „ chitara este o mică orchestră!” . Putem spune că secolul XX este secolul de aur al chitarei, fiindcă acum chitara nu numai că s-a impus definitiv, dar concurează cu principalele instrumente: vioara, pianul. Până la mijlocul secolului al XX-lea, coardele instrumentelor clasice erau confecționate din mațe de oaie pentru coarde înalte, iar bașii erau din mătase acoperită de metal. O schimbare importantă s-a produs către 1945 odată cu apariția corzilor din plastic. Spania și Madridul lui Antonio de Torres devine, la începutul secolului al XX-lea, principalul centru de producere al chitarelor de concert, supremație pe care o deține și în zilele noastre datorită firmei Ramirez

4.2. Alexander Ivanov-Kramskoy

Marele muzician rus s-a născut la data de 26 iulie 1912, a fost elevul și continuatorul lui Petr Agafoshin, cel care a unit tradiția de chitară europeană și cea rusească.

Chitaristul, dirijorul și compozitorul rus a fost unul dintre părinții școlii rusești de interpretare și unul dintre primii muzicieni care s-a făcut auzit la radio. În anii 30 cântatul la radio a fost o mare provocare chiar și pentru muzicienii experimentați.

Pe atunci se realizau numai emisiuni, programe în direct, fără ca nici un segment să fi fost înregistrat. Cerințele erau foarte severe, nici un zgomot exterior cum ar fi scîrțiitul scaunului și nici o greșală nu se permitea. Chitaristul debutant la vârsta de 20 de ani înainte de emisiune a făcut febră și între două mișcări ale unei sonate a leșinat. Acest incident însa nu l-a împiedicat să lucreze încă mulți ani la radio. A absolvit conservatorul la Moscova.

Ca muzician și vedetă a fost invitat la nenumărate festivități și evenimente spontane a oficialilor de la Cremlin. De obicei cânta cu tenorul Ivan Kozlovsky. A apărut în mai multe roluri fiind când solist când dirijor de orchestră de instrumente folclorice sau cântăreț.

Totodată a asigurat acompaniamentul muzical la multe piese de teatru dramatice.

În timpul turneelor sale din Rusia s-a întâlnit cu mulți artiști străini ca Andres Segovia, Levisa Valkerdin – Austria, Maria Louse din Argentina, Zigfrid Berend din Germania, duetul francez Ida Presti și Alexander Lagoya, precum și Ilsa și Nicholas Alfonso din Belgia.

Kramskoi a devenit tot mai cunoscut și datorită faptului că a câștigat mai multe titluri la diferite concursuri. În anul 1936 a debutat ca compozitor scriind un Vals liric pentru chitară solo, operă ce a devenit celebră în repertoarul chitariștilor ruși.

Faptul că nu a cântat pe chitară tradiționalistă de șapte corzi cum ar fi fost de așteptat ci pe ceea spaniolă de șase corzi a fost un act de curaj din partea lui Kramskoy deoarece rușilor nu le prea plăceau lucrurile străine la aceea vreme. La un moment dat era chiar acuzat deoarece cântă pe un instrument cosmopolitan. E greu de imaginat că se poate întâmpla așa ceva dar asa s-a întâmplat. Era persecutat în ciuda talentului și măiestriei sale si a titlurilor câștigate, mai mult în războiul împotriva naziștilor el a susținut concerte pe front pentru soldații ruși.

După ce a devenit primul chitarist s-a străduit să reînvie chitara clasica ținând cursuri care însă au fost suspendate în anii 30 dar nu s-a lăsat învins. A bătut la toate ușile, s-a luptat cu oficialitățile și a câștigat, în anul 1960 drumul său ducea spre Moscova la Conservator.

A scris manualul pentru chitară clasică cu șase corzi, multe piese, două concerte pentru chitară și orchestră, variațiuni pe teme rusești si romanțe. În repertoarul său găsim și compoziții din diferite epoci muzicale și diferite țări.

Tradiția marelui muzician care a fost Kramskoy trăiește și astăzi prin munca și activitatea elevilor săi și mai ales a ficei sale Natalia.

’’Familia noastră a fost una modestă-mărturisește fica sa – nu avea mașină și despre casa de la țară trebuie sa spun că a construit-o chiar cu mâinile sale. Era în stare să facă totul, iar în cazul eșecului nu s-a lăsat învins a început totul de la capăt. Putea să construiască orice, putea face prăjituri, a cultivat doi palmieri și a pictat foarte bine. Avea un fizic și un moral foarte puternice . Îi mulțumesc sorții pentru tatăl meu și încerc să fac tot ce îmi stă în putință pentru a continua munca vieții sale”.

4.3. Concertul nr. II pentru chitară și orchestră în Re major – partea I

Partea I a Concertului nr. 2 pentru chitară și orchestră de A. I. Kramskoi este o pagină muzicală importantă în literatura muzicii pentru chitară a secolului XX. Este scris în tonalitatea Re major având forma de lied tripartit: A – B – A .

Concertul debutează cu o introducere a orchestrei de 13 măsuri. Chitara își începe discursul muzical printr-o succesiune de acorduri de trei sunete în care melodia este prezentă în sopran iar linia basului având o desfășurare în valori de optimi cu șaisprezecimi.

Caracterul strălucitor specific Temei principale din Allegro-ul părții I a concertului se obține printr-o bună articulație la mâna stângă dar și o ciupire clară și precisă la mâna dreaptă. Se cere un sunet cât mai clar, o intonație cât mai curată care să evidențieze toate detaliile scriiturii armonice moderne a lui Ivanov Kramskoy.

În secțiunea A melodia redată armonic alternează cu pasaje melodice fiind prezentă atât în sopran cât și în linia basului. Înainte de volta 1 își fac apariția acorduri în (mi minor) în flageolete combinate cu linia melodică pentru a diversifica varietata timbrală. Se relevă deopotrivă arta dezvoltării tematice și a înlănțuirilor logice. De la dominantă se modulează la tonică. Relațiile armonice nu adoc modulații surprinzătoare și abrupte la tonalități îndepărtate deși dramatizarea expresiei muzicale este influențată de progresele armonice ale muzicii instrumentale.

B–ul ne este prezentat în tonalitatea sol minor, iar dacă în primele 4 măsuri are o desfășurare în acorduri, din măsura 5 discursul muzical devine unul melodic alternând linia melodică cu cea a basului. Orchestra pregătește cadența solistului prin aducerea acordului dominantei, apoi la măsura 49 intervine cadența care este scrisă într-o manieră virtuozică asemenea muzicii flamenco unde în interiorul ei vom regăsi elemente de limbaj prezente în A și B. Întâlnim formule de cvintolet, sextolet, triolet, flageolete, legato-uri ascendente și descendente etc.

Sfârșitul cadenței se încheie cu un pasaj melodic scris în tonalitatea dominantei finalul acestuia făcând trecerea spre secțiunea A.

A-ul revine în mare parte cu același material sonor. Ritmul discursului muzical este complex, se folosesc subdiviziuni pe timp în cele mai diverse combinații. De asemenea ritmica bogată în subdiviziuni binare trebuie să curgă liber, neforțată, fără să se abată de la pulsația de șaisprezecimi.

Digitația și în acest caz joacă un rol esențial atât în ceea ce privește mâna stângă cât și cea dreaptă, schimburile de poziție trebuie să fie cât mai logice și să asigure acuratețea intonașiei, o sincronizare bună a mâinilor pentru redarea cât mai clară a textului muzical, a armoniilor și a liniei melodice. Precizia atacului mâinii drepte care se desfășoară în maniera tirando articularea consecventă la mâna stângă, contribuie la realizarea unei palete de stări expresive.

4.4. Concluzii…!!!!

5.1. ȘCOALA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ MODERNĂ

Reprezentanții școlii muzicale românești s-au remarcat în componistica europeană prin lucrări în care mânuiesc toate procedeele de limbaj contemporan, grefate, uneori, pe fondul străvechii noastre culturi.

Ca și în epocile anterioare, în muzica românească contemporană regăsim modalismul diatonic al cântecelor populare în creații cu limbaj accesibil sau în lucrări de factură neoclasică, neoromantică, neoimpresionistă sau neofolclorică. Unii autori stilizează sintagme folclorice, încorporându-le în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene prin agregate sonore complexe de tipul texturii; serializează intervalele din anumite cântece populare sau folosesc arhetipuri melodice (ison), sintactice (texturi) sau timbrale. Elemente folclorice se găsesc și în organizările riguroase, realizate după legi numerice, în muzica minimalistă, morfogenetică, arhetipală sau electronică.

Alteori compozitorii români se orientează spre valorificarea intonațiilor și structurilor modale vechi bizantine. Ei îmbină elemente bizantine cu cele clasico-romantice, vechiul limbaj bizantin cu tehnicele secolului al XX-lea sau apelează la arhetipuri de tip bizantin. Tentați de a conferi muzicii o tentă balcanică, ei recurg și la folclorul orășenesc, care asigură un colorit oriental lucrărilor muzicale.

Alteori, atrași de curentul neoclasic, revalorifică vechile tradiții în lucrări de orientare neoclasică, neoromantică, neobarocă, neoimpresionistă sau neomodală cu ajutorul tradiționalelor tehnici.

Compozitorii scriu și muzică ambientală, destinată nu sălii de concert, ci diferitelor spații pentru a delecta omul pe stradă, în magazine, în săli de așteptare sau în expoziții. Alți compozitori doresc să reînvie spectacolul total prin lucrări multimedia, în care includ stimuli vizuali, gesturi, vorbirea dansatorilor sau a interpreților, obiecte metalice, sculpturale și ale forme ale artelor plastice.

În lucrările lor, compozitorii români aduc unei melodii cu iz arhaic, modal sau neutru, valorifică microintervale și instabilitățile intervalice, provenite din muzica psaltică și populară, stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic.

Alteori, materialul sonor este configurat din microserii cromatice sau cu nuanțe cromatice, dar și cu clustere.

Ritmul este liber, cu complexe organizări, cu poliritmii și ritmuri alternate, structuri ritmice ce evoluează prin augmentări treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau pendulează între rubato și giusto. Uneori întâlnim armonii și polifonii populare cu variate metamorfozări, conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, dar și acorduri complexe, statice de tip pedală și pulsatorii în continuă mișcare, organizări în texturi, blocuri sonore, agregate de sonorități multiple.

Limbajul insolit rezultă și din valorificarea expresiei timbrale cu ajutorul procedeelor electronice și concrete, a criteriilor organizării matematice sau a timbrurilor, ce amintesc de sfere arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj aparte rezultă și din modelele matematice, din folosirea secțiunii de aur și a seriei numerelor prime, dar și a metodei aleatorice sau punctualiste. Întâlnim o mare varietate a formelor și a sintaxelor, dar și formulări care evocă cultura noastră populară arhaică, muzica psaltică sau jazz-ul.

“Formele deschise” se bazează pe combinarea variabilă a unor structuri cu adăugarea de elemente mereu noi. Îmbinarea dintre organizări stricte și maxima libertate improvizatorică este un fenomen des întâlnit în arta contemporană. Și în muzica românească contemporană se manifestă aleatorismul, dar nu ca o practică speculativă, ci bazându-se pe procedee tipice artei noastre populare.

Toate tendințele prezente în cultura muzicală europeană din a doua jumătate a secolului al XX-lea nu sunt riguros departajate, ele interferându-se în creația unuia și aceluiași autor, așa încât este greu de constatat prioritatea uneia din ele. Spre sfârșitul veacului s-au împletit toate aceste orientări și s-au realizat sinteze între limbajul tradițional, provenit din secolele anterioare, și cel al noilor experimentări din ultimul veac. Multitudinea sistemelor de constituire a sintaxelor, varietatea și originalitatea sistemelor de notație, ca și proliferarea aleatorismului au îngreunat determinarea unei semantici muzicale. 

Experiențele multiple din secolul al XX-lea ne dovedesc faptul că atunci când compozitorul se ambiționează să ducă discursul muzical în zone spirituale greu accesibile, uneori chiar imposibil de atins și cu un limbaj care sfidează orice organizare, rezultatul este caduc, lucrarea se cântă în primă și ultimă audiție. Numai muzica pe care o vor recepta oamenii are sorți de supraviețuire, în timp ce muzica scrisă fără a se ține seamă de receptori, ca și cea care se oferă cu prea multă ușurință, va rămâne fenomen de arhivă .

5.2. Adrian Andrei -Biografie, creație

Adrian Andrei s-a născut în 1977 la București și a primit primele noțiuni muzicale de la frații săi, practicanți ai chitarei. Între anii 1991-1995 este elev la liceul "Dinu Lipatti" din București, unde are primele apariții scenice și semnează primele compoziții pentru chitară. În perioada 1996-2001 efectuează studiile universitare la Academia de Muzica "Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, sub îndrumarea profesorului Constantin Andrei. Întâlnirea cu compozitorul Dan Voiculescu a fost determinantă pentru parcursul său ulterior.

Împreuna cu frații săi, Constantin și Aurelian înființează un trio de chitare în 2000, sub titulatura de "Trio Andrei". Până în prezent au editat trei CD-uri care sunt conisderate reper pentru formatiile camerale de acest gen de la noi din țară și nu numai. În timpul examenului de absolvire i s-a permis să-și interpreteze prima sa sonată pentru chitară, la secțiunea compozitori români. Anul 2002 marcheaza debutul său pe plan editorial, publicând la editura MPC din Cluj volumul "Șapte lucrări pentru chitară".

Între 2001-2002 activează ca profesor la Liceul de Muzică "Sigismund Toduță" din Cluj, apoi devine profesor titular la catedra de chitară de la Liceul de Artă din Oradea pentru urmatorii patru ani. În 2006 emigreaza în Canada și lucrează ca profesor de chitară în Quebec, la Ecole de Musique de Temiscouata. Acolo are șansa să-l întâlnească pe editorul său canadian, care îi cere să creeze lucrări cu scop didactic. Vreme de 10 luni (2007-2008) este profesor de chitară și teorie la House of Arts, în Emiratele Arabe Unite. Aranjează piese pentru orchestra acestei școli și lansează un program educațional care dă șansa debutanților să se formeze în grup.

Reântors în țară, din 2008 devine profesor titular la Școala de Muzică nr.3 din București, iar în anul urmator publică pentru chitariștii români o metodă de chitară centrată pe tradiția românească. A publicat mai bine de 20 de volume în țară, în Canada, Marea Britanie și Suedia, iar numărul compozițiilor sale este în continuă creștere.

De remarcat este faptul că măiestriei lui interpretative i se alătură și cea de

compozitor și aranjor al majorității lucrărilor abordate de Trio ANDREI.

CATALOG – ADRIAN ANDREI
   

Șapte lucrări pentru chitară -MPC (2002), Suite Meridionale – STARBORN MUSIC (2003),10 studii pentru chitară – Arpeggione  (2004), Concert pentru 3 chitare și orchestră de cameră (2004),Voices of my guitar – Arpeggione (2005), Suite des Maramures – d'Oz (2006), 15 Micro-etudes – d'Oz (2006), Fresques d'ame – d'Oz (2006), Quatre miniatures roumains – d'Oz (2006), 20 regards sur six cordes – d'Oz (2007),  Piese pentru 2-3-4 chitare – Arpeggione (vol.1) (2007),  Piese pentru 3 chitare – Arpeggione (vol.2) (2007), Sept poemes poliphoniques – d'Oz (2008),  Micropreludes – d'Oz (2009), Colours of life – Guitarissimo (2009), Quatre memoires  – Guitarissimo (2009), Primavera ricercata – Guitarissimo (2009), Treptele Chitarei (Metoda de chitara) – Arpeggione (2009)

5.3. Preludiul lacrimilor-analiză

Concepută în tonalitatea mi minor, această piesă ne relevă un limbaj tonal evoluat, îmbogațit în permanență cu elemente de scriitură modală, foarte caracteristice pentru compozitor. Articulat pe cinci perioade evolutive, corpusul sonor al lucrării este marcat de schimbări neașteptate ale centrilor tonali, dar și de revenirea lapidară a unor motive melodice pe care autorul le reintroduce cu insistență. Prima strofă muzicală se deschide pe funcțiunea tonicii prin intermediul primelor cinci note ale profilului melodic, continuă cu un acord de două straturi (T-D) ce rămâne în sfera tonicii și scoate în evidență o pivotare între tonul ce bază (mi minor) și relativa sa, Sol.

Finalul primei perioade aduce o cadență deschisă conturată pe blocul armonic al dominantei minore (si). Scriitura pe trei voci pe care o putem observa în prima perioadă se va menține pe toată durata piesei, ea creionând un plan extrem de dinamic la nivelul primelor două voci. A doua perioadă este atacată pe arpegiul tonicii pe care îl conectează la două pasaje cromatice de tip secvențial. Are loc aici o desfășurare de dominante secundare cu caracter trazitiv, care face posibilă atingerea tonalităților Fa major, re minor și Do major. Tot în cadrul acestei strofe muzicale sesizăm folosirea unui motiv melodic ornamental de patru note ce va fi reluat de trei ori prin secvențare pe parcursul travaliului tematic. Schimbarea de măură ce are loc în această perioadă instaurează un profil ritmic hemiolic al cărui rol este de a conferi fluență arcului melodic mutat aici în vocea internă. Dacă procveniența blocurilor armonice poate fi ușor de detrminat, nu la fel se poate spune despre mmaniera de construcție a vocii interne. Ea este supusă între măsurile 22 – 27 la un fenomen de modelare a liniei melodice care poate fi numit polisecvențare, încheiat de o modulație la subdominantă.

Pilonii armonici ai lui la minor se fac simțiți de la prima măsură a celei de-a treia perioade (măs.30), fiind urmați de un nou lanț de dominante secundare ce mențin funcțiunea subdominantei. Reapariția acordului lui la minor comportă apariția motivului melodic ornamental de care am amintit mai devreme, acesta fiind dezvoltat ca în primul moment: prin secvențare.

Deși materialul sonor este străbătut de o oarecare instabilitate tonală, atingerea anumitor trepte (medianta inferioară Do și dominanta minoră re) este operată cu scopul clar de a produce o revenire la tonica mi. Finalul acestei perioade aduce o cadență deschisă și oferă o reîntoarcere la prima perioadă pe care autorul o repetă în mod identic, pentru a reafirma culoarea tonului central. Printre procedeele componistice folosite aici vom menționa de asemeni o scordatură armonică ce are loc între măsurile 18 – 20 și 43 – 45, inserarea acesteia fiind facută pentru obținerea de noi nuanțe timbrale și funcționale. Consecvența cu care autorul a folosit blocuri armonice cu ajoutée este păstrată până la acordul final al tonicii, în cadrul căruia detectăm o sixte ajoutée ce aduce eleganță și rafinament întregului edificiu sonor. Adrian Andrei a evitat cu desăvârșire orice artificiu sonor în construcția acestei piese, concentrând întreaga structură a materialului tematic pentru obținerea unor surprize armonice, străbătute neîncetat de un profil melodic curgător.

5.4. Concluzii…………………?

BIBLIOGRAFIE

1. Andrei, Constantin: CHITARA – Tradiție și inovație, Ed Media Musica, Cluj-Napoca, 2006

2. Bălan, George: O Istorie a muzicii europene, Ed. Albatros, Buc., 1975

3. Chelaru, Carmen: Cui i-e frică de Istoria muzicii?, vol I,II, III, Ed. Artes, Iași, 2007

4. Dicționar de Mari Muzicieni, Edit. Univers Enciclopedic, Buc., 2000

5. Oxford Grove Music Encyclopedia

6. Ștefănescu, Ioana:O istorie a muzicii universale, vol.I, Ed. Fundația Cult Române, Buc, 1995.

7. George Pascu, Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii, vol I,II, Ed Vasilina,Iasi 2003.

Pagini web

http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc

http://en.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Sanz.

http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Ivanov-Kramskoi.

http://en.wikipedia.org/wiki/Fernando_Sor

http://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Tarrega.

Lecţia 12 – MUZICA CONTEMPORANĂ

http://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-9-secolul-al-xx-lea-muzica-modernă