D Turcanu2002@yahoo.com 298 Ioan Carutiu Lucrare Disertatie Master Iasi 2020 Text

UNIVERSITATEA NA܉IONALĂ DE ARTE ‚GEORGE FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZI܉ ܇I STUDI MUZICALE TEORETICE SPECIALIZARE PIAN LUCRARE DE DISE PROFESOR ÍNDRUMĂTOR: PROF. UNIV. DR. TATIANA POCINOC ABSOLVENT: IOAN CARU܉IU IA܇I 2020 2 UNIVERSITATEA NA܉IONALĂ DE ARTE ‚GEORGE FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZI܉ ܇I STUDI MUZICALE TEORETICE SPECIALIZARE PIAN LUCRARE DE DISE SONATELE ESTERHÁZY PENTRU PIAN ALE LUI JOSEPH HAYDN – din perspective stilistice İi interpretative IA܇I 2020 3 CUPRINS CUVÂNT ÎNAINTE … … … … 4 INTRODUCERE … … … … . 7 CAPITOLUL I SEMNIFICAğIA SONATELOR … … … . 10 CAPITOLUL I ISTORICUL SI DEZVOLTAREA SONATEI P ؓN Ă Î N EPOCA LUI HAYDN . .. 1 3 CAPITOLUL I CLASICISMUL MUZICAL. HAYDN PRIMUL DINTRE CLASICI I.1 Stiluri İi arhitecturi muzicale … … … . 1 9 I.2 Stilul, tehnica İi limbajul haydnian î n sonatele pentru pian … .. 2 3 CAPITOLUL IV PROBLEME DE INTERPRETARE PIANISTICĂ, DE STIL ܇I DE CONSTRUC܉ MUZICALĂ ÍN SONATELE —ESTERHAZY“ PENTRU CLAVIATURĂ DE J.HA . 2 5 1. Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major … … .. 2 6 2. Sonata Hob XVI, Nr.2 ( 37) în Mi major … … .. 3 2 3. Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major … … .. 3 7 4. Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major … … .. 4 1 5. Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major . … … . 4 6 6. Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major . … … .. 4 9 CAPITOLUL V AUDI ܉I COMPARATE V.1 Sonate le —Esterhazy“ de J. Haydn … … … 5 2 V.2 Interpre ጔi İi î nregistr ări … … … .. 6 6 CAPITOLUL VI EDI ܉I COMPARATE ALE SONATELOR ESTERHAZY DE HAYDN V I .1 Istoricul numerot ări İi public ări … … … 7 6 V I .2 Diferen Ġe î ntre edi Ġile publicate … … … 7 4 CONCLUZI … … … … . 8 8 BIBLIOGRAFIE … … … … . 9 4 ANEXE … … … … .. 9 9 4 CUVÂNT ÎNAINTE Peste tot în lume s – a ‚răspândi Evanghelia“ Sonatelor – o serie de concerte, rec Interpretând ܈i discutâ tot felul de întâlnir publicul, am găsit o ap reciere imediată a mă ܈i a frumuse܊ii ve܈nice luc rări. Cu toate acest muzicală în general, n tradi܊ie reală pentru interpretativă ܈i apre pentru pian a le lui Haydn, cu unor ‚u܈oare rela܊ii“ cu cele ale lui Mozart concert, doar câteva dintre Sonate, mai rar, Ín audi܊iile de la Liceul de Artă din Constan܊a, denumit î Colegiul Na܊io Arte —Regina Maria“, unde îmi desfă܈or activita diversitate cât mai mare de compozitori ܈i lu – am identific at. În lucrul cu elevi am ales cele IV volume al e Edi܊ iei din 1937 C. F. Peters. A cest e volum e au o valoare muzica teh nică deosebită, foarte potrivit ă pentru iniĠierea în universul Haydn, faĠă de edi Ġiile Urtext ale acestor sonate, potrivite pi anistului experimentat, matur, c a re are deja cuno İtin Ġe despre a cest tip de muzic ă. Un sondaj făcut de celebre reviste muzicale dedicate , în mare parte sau exclusiv , muzici de pian ܈i / sau predării pianului relevă o , până la sfârİitul anilor ”80 . Ín afară de recenzii despre înregist acei ani au apărut doar care se referă în special la Sonate. Două di ntre acestea tratează doar timpurii. Chiar ܈i sfertul de mileniu de la n l unui profesor de muzică american ܈i acesta a Neglijarea interpr etării Sonatelor lui Haydn , în ani la care s – a făcut referire poate fi dedusă din următoarea cercetare. 5 S – au studiat 628 de programe de recital, într – o perioad ă dată , de cinci ani – pentru a se determina cât de des au fost introdu܈i în pro ompozitori ܈i lucrăr apărut în doar 10% din programe, în timp ce 50%. ܇ase dintre Sonatele lui Haydn nu au fos a Sonat ă în Mi – Bemol Major a fost interpretată de mai mult de zece ori. Nu cred că ace – au schimbat mult de atunci. Neglijarea lui Haydn în procesul conservator, a prod us efecte în sălile de concert, cu ani Contrazic â nd a܈teptările, sona tele lui Haydn se aud foarte bi comparând cu interpretarea reală din sala de (pe eticheta Telefunken) ܈i Ilse van Alpenhei mul este în prezent epuizat din stoc, dar este d Sonatele complete au mai fost î nregistrate de c ătre pianistul ungur JenĘ Jandó, pianistul Jo hn Mc Cabe în anii ‘90, pianistul canadian Marc – André Hamelin , pianista rusoaică Ecaterina Derzhavina , pianistul francez Jean Eflam Bavouzet , în ani 20. Ín 1976, sub eticheta Hungaroton din Budap , printre care I stván Lantos s i Kocsis Zoltan , au realizat opera complet ă pentru pian a lui Haydn, inclusiv Sonatele. De asemenea, Vox a înregistrat 50 de sonate în patru seturi cu trei discuri, cu patru arti܈ti diferi܊i. Mai există înregistrari ale singură Sonata, cu ar ti܈ti importanĠi . Ín căr܊ile biografice care tratează stili superficial, dar au atras totu܈i aten܊ia uno Newman, Sonata în era clasică , de exemplu, tratează S onatele ca pe ni܈te lucrări i merită st udiate ܈i interpretate. Cel pu܊i n cinci lucrări importante de , care tratează cuprinzător aspectele istorice, structurale marile universită܊i americane în ultimii pat rezumat, în bibliotecile on – line ale universită܊ilor. De asemeni , studi recente , care au revizuit sonatele pentru claviatură de Haydn , li se datorează marilor editor Levin, care se găsesc , în principal , în partiturile tipărite de cătr 209. La —Conferin܊a Interna܊ională Haydn“ organizată la Was İi la ConferinĠel i nterna Ġional e Haydn care a u omagiat bi – cente narul comemorativ, 20 de ani , in anul 209 peste tot în lume, o serie de prelegeri, lucrări ܈i atelier special Sonatelor. ( de reĠinut Volumul Conferin܊ei Internationale care a fost publicat în 1981 İi EdiĠia Wiener Urtext – omagială bi – centenar, Haydn 200, publicată n 20 9 ). Cartea lui Peter Brown, —Keyboard Works: Sources and Style“ ( İi a lui To 6 Beghin —The Virtual Haydn: Paradox of a Twenty – First – Century Keyboardist University Pres, 2015) includ studii istorice ܈i teoretice novatoare, detaliate ale sonatelor lui Haydn. Cu toate acestea, în pofida înregistrărilo scrise, contextul general este unul de neglijare , dispropor܊ionat de mare , a Sonatelor lui Haydn. Acest fenomen nu p oate fi rezultatul calită܊ii muzicale îndrăzne܊e ܈i originale ale formei, bogate ܈ â nd farmecul ܈i elegan܊a melodică, vitalitatea r tica exigent ă, idio matic ă ܈i un spect emo܊ional atât de larg ܈i de profund. Poate că arti܈tii de astăzi si Beethoven, precum ‚Appassionata“ sau ‚Hammer sonat ă“ al publicului modern. Sau poate că a rti܈tii în܈i܈i nu au aprec subtilitatea, umorul, spiritul ܈i farmecul ca pentru ascultătorii săi. Unele date istorice pot ajuta ܈i la explicarea acestei neglijăr i. Sonatele lui Haydn erau populare în rândul elev saloanele private ܈i alte saloane ale timpul moa rtea sa , reprezentând o performan܊ă extraordinară pentru XVI – lea. A fost lăudat în aproape fiecare recenzie public a muzicii solo pentru pian nu a consti XIX – lea, Sonatele lui Haydn au rămas într – o relativă o bscu ritate mul܊i ani du . (Acela܈i lucru este valabil ܈i pentru Mozart. nu a apărut decât după mai bine de un secol d Oricare ar fi motivele absen܊ei lui Haydn programe de audi܊ii elevilor ܈i din prea multe programe ale conc sonatele din punct de vedere estetic, interpretativ ܈i pedagogic, ܈i să le t ܈i cum le – am descoperit, cu adevărat astăzi, pentru prima dată. Î mbucur ător este faptul c ă vedem ast ăzi tot mai des î n programele marilor concursuri interna Ġionale de interpretare pianistic ă (A. Rubinste in, G. Enescu, etc) cât İi în progra concursuri de nivel mai mic, trecute sonatele pentru pian a lui J. Haydn 7 INTRODUCERE Sonatele de pian ale lui Haydn (n.31 martie 1732, Rohan/Austria – d. 31 mai 1809, Viena) m – au încântat încă din adolescenĠă . Dar cel mai atras m – am sim Ġit de ciclul celor ܈ase sonate dedicate prin܊ului Esterhazy , pe care l – am descoperit cercetând prin întreaga creaĠie de sonate haydniene. A m fost facinat să descopăr universul muzicii lui Haydn ܈i să diversitatea de elemente stilisti ce ܈i interpretative , cât ܈i multitudinea de stări din această muzică plină de v i oiciune, de delicate܊e, de spirit, de senin gra܊ie, de sensibilitat e ܈i , nu în ultimul rând , de umor , dedicate prin܊ului Nikolaus Esterhazy, sonate pe ca – am cânt at în diverse recitaluri în perioada studilor de masterat. Din ciclul de sonate cunoscute sub numele Esterhazy “ fac parte: Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major, Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major, Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major, Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major, Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major, Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major, compus e de Haydn în anul 173, perioad ă în care clavecinul era încă mai popular în casele burgheze ale v remi , decât noul instrumen t piano – fort e care avea să se impună definitiv la începutul sec. al XIX – lea. Nu doar acest ciclu de ܈ase sonate, ci ܈i restul sonat formează baza arhitecturi ܈i a stilului clasic din creaĠia pentru pian până în zilele noastre. Ele sunt, de asemenea, lucrări de o frumuse܊e nemuritoare , capabile să exalte sufletul ܈i Ġe la nivelul superior întâlnit în Simfonii ܈i Cvartete. Această muzică poate părea u܈or de în܊eles ă. Cu t oate acestea, odată ce î܊i arunci o privire mai at ă ܈i petreci mai mult timp pretând ܈ i ascultând muzica lui Haydn, ea îĠi dezvăluie o sursă nesfâr܈ită de inspiraĠie , find multilaterală. M devine mai concretă ܈i , în acela܈i timp , inepuizab ilă ܈i misterioasă. Forme ap ari܊iile bru܈te, juxtapunerile pline de umor ܈i asime trile uluitoare au aproape ace aİi importan ca İi arcurile sale melodice extinse care fa formează o legătură intimă între cântec ܈i vorbire 8 sonate pentru pian , pe care le – a scris, întâlnim o personalitat evocat în detaliu. Haydn , numit İi —P ărintel e simfoniei“, a fost mul t timp privit ca un p recursor al clasicismului vienez œ un adevărat părinte a lui Mozart ܈i al lui Beet Sonatele sale au fost considerate, în princip genera܊ii par să fi ignorat a bordarea profund nuan܊ată a muzici sale . Î n permanen Ġă lucr ările de pian ale lui Haydn necesit ă interpre܊i mai buni decât cei care – au interpretat. Nic poĠi spune, la Haydn, că anume interpretare, itate, de până acum , a epuizat expresia muzici sale. Poate , İi acest fapt mi – a dat curaj s ă cercetez c â teva aspect e particulare din complexitatea muzici sonatelor sale . Am admirat interpretarea sonatelor lui Haydn cu cel ebri piani İti lega Ġi de aceaste o pere muzicale, cu care au excelat de – a lungul anilor: Vladimir Horowitz (1932), cu Sonata Hob XVI: 52, nr. 62, Wilhelm Backhaus (1948) cu Sonata Nr.62, Géza Anda (1950), cu Sonata Hob XVI: 43, nr. 35, Glen Gould (1957&1981) cu Sonatele nr. 42, 48 – 52, Emi l Gilels (1960) cu Sonata Hob XVI: 20, Rudolf Serkin (1962) cu Sonata Hob XVI:50, Nr.60, Walter Olbertz (19 (1978) cu Sonatele nr. 20, nr.48 si nr.62, Alfred Brendel (1985) cu Sonata Hob. XVI 48 , nr.58, Sviatoslav Richter (191) cu Sonatele Hob XVI:20, nr.3 si Hob XVI:29, nr.4, Evgeny Kisin (194) cu Sonata nr.62, Mark André Hamelin (208) cu Sonata Hob. XVI 46, nr.6, Markus Becker (2016) cu Sonatele 32, 47, 53 si 59, Grigory Sokolov (2018) cu Sonatele 32, 47&49. Deİi, Dinu Lipatti a interpretat muzica lu – au păstrat înreg el, dar m – a bucurat faptul că este adus alături de care a demonstrat de curând, pe 18 ianuarie 2019, într – un excepĠional conce Concertgebouw Brugge, intitulat —Linii parale a devăra܊i clasici există o neobi܈nuit ă legătură, comparată cu a unor icoa . Nu se poate îmbrăca această muzică a lui Haydn, într – o formă adecvată făr mare fantezie în alegerea timbrelor, împreună atentă a frazei muzicale . Mai presus de toate, interpretul lui Haydn ar trebui să p întregul efect de t imbre ܈i să redistribuie echilibrul în , de la un moment la altul. Nu trebuie să uităm că Joseph Haydn s – a născut în 1732, la începutul epoci Baroc , după cum se po dacă ne referim la polifonia latentă ܈i la semne le frecvente ale retorici muzicale. Diversele sale tipuri de articula܊ii acoperă un spectru larg zeci de nuan܊e umplu locurile situate î ntre legato – ul profund , specific pieselor lui Haydn ܈i stac c a to – ul care aduce un umor acentuat . In muzica lui Haydn nu vom găsi for܊a ܈i energi a dramatică a lui Beethoven, n Mozart. Haydn a scris o muzică profund umană , care , privită din perspectiva romanti cilor 9 germani , o putem numi, scris ă cu umor. Astfel , muzica sa apare ca o reflectare a vie , cu toate frumuse܊ile sale, adâncimi, speran܊e, p crize ܈i bucurii, toate cu o doză ma de pasiune ܈i ironie. Haydn a fost foarte apreciat în Anglia, bine primit în societatea din Londra, în iulie 1791, a primit İi recunoa܈tere academică , Universitatea Oxford acordându – i un doctorat onorific. Sonatele engleze ale lui Haydn sunt adesea considerat e culmea creaĠiei sale p entru pian, din care face parte İi Sonata î n Mi bemol major , Hob XVI: 52 (1794) adesea asemănată stilistic Ludwig van Be e thoven (170 – 1827). R ecunoa܈tem posibilitatea ca aceast fi servit ca model lui Bethoven , (la data apari Ġiei sonatei compozitorul av â nd 24 ani) , dar mai recunoaİtem İi posibil itatea influ en܊ei lui Carl Philip Emanuel Bac h (1714 – 178) care avea 80 de ani, la data compuneri acestei sonate de către Haydn (1732 – 1809). Întorcându – mă la ciclul de ܈ase sonate pe care l e – am analizat, eu cred că claviatur ă ale lui Haydn au rămas oarecum amestecat astfel inte rpretarea pe pianul modern ar trebui să încerce să le echilibreze printr – o dinamică largă ܈i nuan܊are expres nicodată î exces), prin melodii sus܊inute care utilizeaz , unde linia muzicală ܈i exp resia o impun, prin articularea at ărilor epoci, prin utilizarea pedalei cât mai pu܊in sau deloc ܈i având grij practicilor din sec. al XVI – lea, din orice moment al s ău. În acest ă lucrare de disertaĠie mi – am propus să dezbat , în mai multe capitole, semnifica Ġia istoric ă a sonatelor, no Ġiuni de arhitectură a sonatei clasice, probl eme de interpretare pianistic ă de stil İi construcĠie muzicală, pr in care s ă arăt diversitatea fiecărei s onate în parte, dedicate prin܊ului Nikolaus Esterhazy , analizând diverse aspecte de tehnică pianistică, c eva mai dificile , cu care m – am confruntat atunci când le – am interpretat , İi de stilistică . Analizele comparative ale manierei de int partiturilor publicate în diferite ediĠii, d – a lungul anilor, vin să con complet al acestei frumoase cercetări. 10 CAPITOLUL I SEMNIFICA ĥIA SONATELOR Timp de aproape treizeci de ani, îndatoririle lui Haydn la curtea prinаului ungar Nicholaus Esterh conducerea Юi organizarea administrativă a v unde era extrem de activ. Perioadă din care a u rezultat sute de lucrări – simf onii, muzică de cameră, opere Юi muz religioasă – într – o viaаă de creativitate constantă . 1 Nikolaus I, prin܊ul Esterházy (n.18 decembrie 1714 œ d.28 septembrie 1790) a fost un prin܊ ungar, memb famili Esterházy. De la palatele sale fastuase, îmbrăcă operă Юi alte mari producаii muzicale a primit numele de ‚Magnific . PrinĠul a ră amintirea posterităĠii, în primul rând, ca f eph Haydn . 2 Nikolaus i – a oferit lui Haydn o orchestră mică İi o perioadă amplă de a se orchestr ă, salarii bune pentru a atrage interpre compozitori au pretins vreodată că au deаinu l de incubator pentru simfonile pe care Haydn le – a scris pentru acest ansamblu pot fi considerate în mod corect drept darul lui Nikolaus pentru posteritate. 3 1 Brown, A. Peter, Claviatura lui Joseph Haydn: Surse Юi stil , Blomington, Indiana University Pres, pag.12, 1 986 2 Webster, James and Georg Feder, Joseph Haydn , articol Revista New Grove, pag. 6, 201 3 Parish, Carl, Haydn İi Pianul , Journal of the American Musicological Society, Vol. I, nr. 3 pag.27, 1984 1 Simfoniile ܈i cvartetele de coarde au atras î publicului larg , pe vremea lui Haydn , ܈i s e bucură ܈i în zilele noastre de o popularitate de scrie sonate pentru pian pe care le interpreta în cercuri proprile sale s copuri creative. Pe măsură ce formele simfoniei Ю – au maturizat în mâinile lui Haydn, la fel Юi son Юi stilul Sonatelor sale servesc drept temeli ntru o mare parte din lite ratura pentru pian din timpul său Юi până în zilele noastre . 4 Compuse într – o perioadă de peste patruzeci de ani, supravieаuit , unele dintre ele servesc İi amatorilor care posed pianistică Юi un zel vocaаional pentru a face – se elevi mai mici din clasele primare İi gimnaziale. D ar ele sunt interpretate , la un înalt nivel, cu prof esionalism de către studenĠii conservatoare Юi de pianiЮt i i de concert care ofere programelor lor o doză suplimentară de . 5 Ín afară de valorile lor pedagogice ܈i de pe n sunt un microcosmos al metodelor de lucru pentru ceea infinit . Dacă lu ăm în considerare doar analiza struct uri , sonatele constituie un material care poate reprezenta un curs cuprinzător de teoria muzicii. De asemenea, evolu܊ia stilului de sonată p ra lui Haydn, care se remarcă ca realizare superioară fa܊ă de alĠi mul܊i compozitori . Eforturile din tinere܊e ale lui Haydn dedi te sonatei pentru pian au s imple ܈i u܈oare pentru elevi. Ca exerciаii experimentale într – un stil extrem de nou, Sonatele sale timpurii reprezintă, de asemenea, o preocupar rmei îmbunătăа un —idio m“ ( care reprezintă un mijloc de comunicare cu o structur ă Юi o individualit ) , ceea ce până la urmă reprezintă —sonata“ . 6 Se ܈tie că Haydn nu inten܊i exerci܊ii preliminare, astfel , multe altele din această categorie Printr – un adevarat noroc aceste prime sonate s – au publicat postum , completând imaginea unei uimitoare cre܈teri calitative de – a dreptul spectaculoase a lui Haydn în timpul vie܊ii , care a avu t ecou İi 4 David, Wyn, Jones, Haydn , Ed. Oxford, New York: Oxford University Pres, pag. 10, 202 5 Finscher, Ludwig, Joseph Haydn und seine Zeit , Ed.Laber: Laber – Verlag, pag. 54, 20 6 Geiringer, Karl, Haydn: A Creative Life in Music , Berkeley: University California Pres, 1982 12 asupra metodelor de construcĠie a formelor de Sonata . Această preferinĠa minunată a unei astfel de viziuni integratoare a dezvoltării creative , într – un singur tip formal , este comparabi Concertele lui Mozart, ca nicăieri altundeva, în litera tură pentru pian. Sonatele timpuri ale lui Beethoven reprezintă o concepаie deja matură ‚Bonn“ reprezintă într – un fel, exerciаii preliminare). Moz tuturor formelor de sonat ă. Î ndreptându – Юi mai mul t atenаia asupra concert a ajuns aproape întâmplător, ca dintr – o poruncă magis trală, la sonată œ reverberaĠie a ge imens . 7 A܈a dar, Haydn apare, în istorie, ca cel care a cules ‚seminаele“ sonatelo аiva dintre contemporani săi, mai în vârstă, le – a udat, a îngrijit plantele în creЮtere – a tuns, le – a hibridizat Юi le – a transmis organisme vii pregătite pent generaаiile viitoare de compozitori, timp de peste 200 de ani. Plantele orig nu există niciun motiv să crezi că ele vor mu . 8 7 Somfai, Lászl ȩ, The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn , Ed. London:University of Chicago Pres, 195 8 Tagard, L., James, F ranz Joseph Haydn‘s Keyboard Sonatas, The Edwin Melen Pres, UK, pag. 9, 198 13 CAPITOLUL I I ISTORICUL ğI DEZVOLTAREA SONATEI P ۱NĂ ÎN EPOCA LUI HAYDN Importan Ġa istorică a suitei constă nu numai în făurită de muzi ca instrumentală ca gen de sine stătător reuЮit să se exprime făcându – se înаeleasă de auditori, dar Юi ă- l joace ca formă generatoare indirectă a tuturor aspectelor u – ul acompaniat sau nu, la formaаiile de camer ă İi până la cele ma i complexe ansambluri orchestral e . 9 După ce sonata inform ă a începuturilor muzici instrumentale s – a numit suită în c â n d ܈i – a precizat structura, suita a fost denumită sonat ă, în clip a în care , fiind găsită ace ă structur ă proprie , a început p rocesul de perfec܊ionare a ei ; suita a dispărut din e în ce mai mult din preocupările secolului al XVI – lea , vestigiile ei păstrându – se în unele Cas Divertismente sau Serenade mozartiene, pentru cel mai evoluat al formei – sonată, înainte de a fi reactualizată de muzicieni . 10 9 Sisman, Elaine, Variation in Ox ford Composer Companions. Haydn, Ed. David Wyn Jones (Oxford, New York: Oxford University Pres), pag. 74, 202 10 Nicolescu, Mircea , Sonata. Natura, originea İi evolu Ġia ei , Editura Muzical ă, Bucure İti, pag.160, 1962 14 Ín dialectica evoluĠiei formelor muzicale, ă puĠi n timp după fusese creată ace ea pentru vioară, se va dezvolta œ paralel cu aceasta pentru a – i lua în curând rangul de importanĠă İ i a contribui la adâncim ea structurală a sonatei. această evoluĠie İi expunerea origin i l or ei reprezi nt ă un nou stadiu în parcurgerea istoriei sonatei . Cei —câ܊iva ani“ de care vorbe܈te Mattheson r unul din primi autori care a numit sonata, o piesă pentru —cl În prefa܊a la Neuer C lavier – Uebung anderer Theil public ată în 1695 ܈ i în care după 7 e se găse܈te ܈i o sonata, Kuhnau justifică astfel Am adăugat la sfârЮit bemol care de asemenea va conveni Юi amatoril nu s – ar putea trata Юi p pe alte instrumente lucruri de acest soi? Nu resurselor sale să poată pretinde preeminenаa . 1 Ín 1732 a apărut la Floren܊a prima lucrare , cunoscută , scrisă pe ntru pian: volumul intitulat —S onate de cembalo di piano e fort e deto volgarmente di marteleti – composta da D. Lodovico Giussini di Pistoya“; până în sec al XIX lea însă cele mai multe compoz Paradisi, J.Chr. Bach, Beauvarlat – Charpentier, Giuseppe Sarti, e alternativă pentru clavecin, piano forte sau – abia Karl Maria von Weber va scrie sonatele progresive numai pent . 12 G. Teleman sau Mufa t în Germania, Pescetti ܈i D. Sc continuă această serie care din ce în ce mai cunoscut sub numele de Rococo. Stilul Rococo părăsind caracterul solemn, ocului, cultivă s mentele intime ca duioЮia Юi veselia, dragostea fără emfază pompă, în cadrul domestic al căminului burghe monumentale ale palatelor Barocului . 13 Contemporan cu Bach ܈i Handel, născut în acela܈i an cu e compozitorului de opere Alesandro Scarlati, una din cele mai mai figuri ale muzici europene. Importan Ġa lui Domenici Scarlatti constă în faptul care a cercetat posibilită܊ile cl avecinului în exprimarea caracteristici – o 1 Nicolescu, idem , pag.161 12 ibidem 13 Papu, Edgar, Barocul ca tip de existen Ġă , Ed.Minerva, Bucure İti, 197 15 opera impresionantă, în primul rând prin dime 22 de tonuri din cele 24 posibile. Acest numă iecare numele de sonat ă. Compunându – se dintr – o singură miЮcare Юi reprezentâ experienаe, de care vor profita toаi contempo Bach Юi Handel, reiese din aplicarea unor teh cute ca basul lui Alber a repetiаiei pentru descoperirea unor forme de expunere adecvate noului stil muzical . 14 Repeti܊ia tratată cu o uimitoare inventivi œ poartă în lucrările lui germ eni a cea ce va fi în vitor D ezvoltarea ca secĠiune centrală a form Fragmentarea repetării unei por܊iuni mai procedeu ce se ive܈te adesea în aceste compozi܊ii , va netezi, cu deosebit suces , drumu l spre dezvolta rea propriu – zisă. 14 Nicolescu, idem , pag.162 16 Această tehnică îl conduce, odată cu aband completă a procedeu la elaborarea tematică, distr ibuind por܊iuni din tema – motiv în diverse locuri ale mi܈cări, reu܈ind prin ingenioasa lor repeti܊ie să creze impresia de structur ă. De cele mai multe ori structurile astfel ob܊inute nu reprezintă de – suită sau ale for œsonat ă mono tematică, în suficiente cazuri însă bitematismul se precizează Ġă, claritatea doilea subiect reie܈ind din repetarea ܈i distribu ceea ce are drept rezultat o impresie genera ă cu totul analogă ace bitematismul propriu – zis. Iată două exemple extrase din Sonat a în Re major Юi din cea în : 15 Ín opera lui Domenico Scarlatti trebuie că ale noii structuri ce se vor realiza în lucră . 16 Un popor deosebit de dotat din punct de vedere muzical, ܈i care trecut, prin reprezentan܊i singuratici, la de r ea muzici germane în special saxone – cehi – se afirmă puternic în lumea muzicală europeană, fost numită —܇co Mannheim“. Joh an Stamitz (1717 – 1757), Ignaz Holzbauer (171 – 1783), F.K.Richter (1709 – 1789), Anton Filtz (1730 – 1760), Frantz Beck ( 17.30 – 1809), Christian Canabich (1731 – 1791), Karl (1746 – 1801) Юi Anton (1754 – 1809) fi lui Johan Stamitz – alcătuiesc acea p c ompozitori adunaаi la Mannheim, ale căror luc o considerabilă importanĠ ă pregătind ceea ce se va numi —cl 17 Activitatea 15 Nicolescu, idem , pag.163 16 Rosen, Charles, Stilul clasic: Haydn, Mozart Юi Beethoven , New York, W.W. Norton,pag. 90, 1971 17 Rath, Edward, Studiul de pian la Viena conform lui Hans Kan , Revista Cl avier, vol. XI, nr. 4, pag. 16 – 2, 1982 17 acestor muzicieni a conturat trăsăturile noul Empfindamer Stil – prin abandonarea totală a stilului imitativ ܈i fugat, înlocuindu – l cu o ܊esătură omofonică, încredin܊at viorilor ce – ܈i luau astfel revan܈a asupra clavecinului, ca ܈i prin practica c ă a efectelor dinamic e œ crescendi – progresând pe nesim܊ite , sforzandi nea܈teptate, pauz Toate aceste experien܊e vor fi de folos în e pronun܊at al sonatei vitoare; sonata va mai profita ܈i d e al te realiză ri ale ܇coli de la Manheim, ca de exemplu de schema de mi܈cări Allegro – Adagio – Menuet – Allegro folosită de De asemenea, tehnica , constând în a opune vehemen܊ a temei ini܊iale, lirism subiect apare la acest grup de compozitori. Ac este realizări ale ܇colii d fapt o continuare a stilului lui Scarlatti, amplificate, precizate ܈i perfec܊ionate, elab â nd astfel premizele stilului de simfonie care va aduce faim a ܇colii vieneze. Carl Philip Emanuel Bach (1714 – 178) consider at adesea ca părintele formei a sonatei mo , în܊elegându – se prin acesta sonata bitematic ă, este unul din muzicieni care au contribuit mai mult ܈i mai intens la precizar ale sonatei a܈a cum va fi ea definitivată pri ܈i Beethoven. Mozart a spus —Emmanuel Bach e copi; d acă cineva dintre noi a făcut un lucru bun ace sta a învă܊at – o de la el ; alături de Haydn suntem ni܈te copii“ , iar Haydn mărturisea: —Am ma Philipp Emmanuel Bach; am urmat stilul lui Ю inic va găs i că l – am studiat î n adâncime“. 18 Opera lui Emanuel Bach însumează peste 150 de s realitate prima tratare pianistică a muzicii a realizărilor lui Scarlatti, a experien܊elor ܇colii de la Mannheim ܈i a încercăr oreli de a transpune pe un instrumen t —cantabilitatea vocii“, sintez ă efectuată sub egida unui sti Amplificarea expresivită܊ii astfel ob܊inută, – se pe perfec܊ionarea claviatur ă ܈i pe concep܊ia lui Philipp Emmanuel, car sideră cantabilul voci idealul spre care trebuie să tindă cântatul instrumen l —stil sensibil“ a en Ġă asupra lui Haydn ܈i Mozart nu mai este contes l cărui reprezentant , fără îndoială , autorul Sonatelor prusiene ܈i al Íncercări asupra adevăra tei maniere de a cânta la pian, Carl Philip Emanuel Bach . Aportul deosebit de important a lui Carl Philip Emanuel Bach la desăvâr܈irea sonatei nu constă , deci , în inventarea unor forme noi, ci în crearea unor 18 Clark, S.L., C. P. E. Bach Studies , Oxford: Oxford University Pres, pag.54, 198 18 tematici, inedite prin expresivitatea ei. Sonata bitematic ă a devenit în compozi܊ o formă proprie de expresie a noului con܊inut de ide a sta o desăvâr܈ită combinar u con܊inutul ceea ce a exer citat o puternică influ en Ġă asupra urma܈ilor lui, rec produs acordarea titlului amintit de părinte Retorica discursului, întrebuint ând noua structur ă muzicală, capătă astfel cu Carl Philipp ma int â lnit ă la nici unul dintre înainta܈ii sau contempora a r a mai multor ide i muzicale – care în stilul lor polifonic – urmau legi depi nzând de relativitatea raporturil or dintre ele, apare arhitectura tonală care unifică temele, p în conflict dialectic, una fa܊ă de cealaltă. Aportul însă , cel mai important a lui Carl Philip Emmanuel Bach la desăvâr܈irea so natei, este acela de stil. Expresiv itatea constituie preocuparea sa principal ă, atât în compozi܊ie ( indicarea abundent ă a —nuan܊elor“ dovede ܈te aceasta ) – cât ܈i în tehnica pianistică. Expresia în opera lui —Bach de la Ber care îl va realiza Beethoven Юi nici măcar la profunz Haydn İi Mozart . 19 Se ܈tie di propriile mărturisiri ale lui Joseph Haydn ( – 1809), că acesta a studia lucrările lui Carl Philipp Emmanuel Bac h de care a fost puternic influ en Ġat, preluând toate experien܊ele structurale ce priveau sonata. Haydn a în trebuin܊at exclusiv te pianistică predecesorului s ău în cele peste 50 de sonate de pian ce ni s – au păstrat. Temperamentul robust, voio܈ia ܈i claritatea d e gândire, trăsături dominante ale c ău, se oglindesc în aceste compozi܊ii, în care folose܈te toate realizăr Philip Emanuel Bach – obi܈nuita divizare în trei mi܈că ri a ansamblului, conturarea unei a doua teme, logica tonal ă a prezentării subiectelor ܈i a dez voltării lor, adoptarea frecventă a rondoului pentru u – pe care însă le tratează cu o libertate depli să le considere niciun m scheme sau canoane prestabilite ܈i obligatorii. Íntr – o singură direc܊ie contribu܊ia se afirmă cu insisten܊ă: în tratarea temelor. re în sonata Barocului o —mass ă“ ind ivizibilă în păr܊i constitutive , evoluând prin desfă܈urarea pro izată de Haydn prin descompunrea ei în mici motive constitutive care sunt apoi tratate fiecare separat. Dar oricât de interesante ar fi aceste contr , în domeniul sonatei, adevărata lui importan Ġă apare din considerarea aportul ui s ău dintr – un alt punct de vedere. H aydn a degajat —forma – sonat ă“ ca structur ă de sine stătătoare, proprie Aplicând – o muzici de camer ă, precum ܈i muzicii simfonice , Haydn demonstreaz – o între buin܊are consecvent ă, import anĠa acestei forme, pentru întreg genul instrumental. 19 Hamer, Laura, Haydn‘s Sonata in E flat major, Hob XVI:52 and the H.Project, 208 19 CAPITOLUL I I CLASICISMUL MUZICAL. HAYDN PRIMUL DINTRE CLASICI I.1 Stiluri İi arhitecturi muzicale Haydn, Mozart Юi Beethoven trei nume săpat conЮtiinаa umanităаii, trei compozitori de artistică, reprezentanаi muzicali ai unor e spiritualităаi, ai unui stil muzical œ clasicismul vienez – fiecare aduncându – Юi în felul lor distinct parte de contribuаie desăvârİirea Юi impunerea lui, asigurând astfel cont procesului evolutiv al artei sunetelor, de la o epoc ă de —dezordine“ la una de ordine, de perfecаiune cu deschidere spre vitorul lumi romantice . 20 Melodia, ritmul, armonia, arhite cturile muzicale, viziunea filoz ofică asupra muzicii, iată câteva dintr le discursului muzical asupra că r o ra ܈i – au concentrat aten܊ia Haydn, Mozart ܈i clasicismului muzical vienez, fiecare disting ându – se prin maniera personală de aplic compozi܊iei muzicale, prin sensibilitatea pro nal de în܊elegere a artistice ale epoci, de încadrare a lor în arhitecturi sonore des ăv â r İite în concordan܊ă general clasic al epoci. Primul dintre clasici, Joseph Haydn, (1732 – 1809) a fost cel mai aproape de preclasicism, pe care l – a parcurs în ti nere܊e, în ultima sa faz ă, cel care a preluat ܈ta Emmanuel Bach ܈i Johann Stamitz ܈i care , sesizând direcĠia progresului , a orientat – o spre noul stil, devenind , astfel , primul mare reprezentant al clasicismului muzical. Este compozitorul care măsoară, parcurge Юi reordonează dimensiunile clasice Юi într – o mentalitate raаional experimentală. ovează el consacră Юi perfecаionează. 21 20 Harison, B. , Haydn‘s Keyboard Music: Studies in Performance P Oxford Clarendon Pres, pag. 87, 197 21 Wilhelm, Georg, Berger, Estetica sonatei clasice , Academia Muzica lă , Bucureİti, pag. 4 – 6 , 1981 20 Pă܈ind în universul muzicii sale, consta܊i cu – o frumuse܊e lumii melodice, a echilibrului ܈i armoniei, e spiritelor înalte ܈i rare. Nu întâmplător Mozart l – a numit —papa Haydn“. Să ne gândim izolarea până la vârstă de 60 de ani, Юi cvas Esterhazy muzică instrumentală în spiritul vr e, serenade, cvartete , simfoni Юi sonate pentru pian, cântate la festivităаi Юi festinuri p . 2 Concludente în acest sens sunt crea܊iile sale Misa brevis (1750), Divertismentul în Sol major (1754), primele cvartete alcătuite din cinci tripartită, primele sonate (1763), toate lucrările realizate în gen . 23 Dar Haydn – artist creato r œ a experimentat continuu ܈i a tras concluzi pentru noile sale prospec܊iuni tinz â nd spre omogenizarea ansamblurilor ܈ ăĠ ilor, spre echilibrul construc܊iilor arhitecturale, spre puritatea opera magnifică (1696 de lucrări) pilduitoare tru contemporani ܈i pentru Muzica sa este gra܊ioasă ܈i lejeră, iar expresia ei a fi limpede , atul sau principal find melodia, într – o alcătuire voit simp predominant acordic ă într – un ambitus extins dar lejer, compo 2 Weinberg, Ioan, Haydn , Editura Muzical ă, pag. 210, 1964 23 Iliut, Vasile, O carte a sti lu r ilor muzicale , Academia de Muzic ă, pag. 404, 196 21 posibilită܊ilor vocale a interpre܊ilor ܈i a disponibilit ăĠ ilor tehnice ale instrumentelor, pe care le utilizează ܈i le solicită insistent, fără îns lodia“ – spunea Haydn œ este aceea care face farmecul muzicii; ea est suficiente pentru a pune laolaltă sunete plă atributul geniului. O melodie presărată cu numeroase formule de ornament, cel mai f recvent fiind formulă —Haydn œOrnament“ plasată înaintea unei note sau deasupra. Interpretarea ei oferind mai multe variante. Foarte frecvent întâlnit în m elodia lui Haydn este mordentul c a İi trilul. Toate preluate Юi păstrate că o moЮtenire a trecutu . 24 Aceste elemente caracterizează melodia lui Ha – a a rătat mai sus, era marcată de c a ra cterul divertismentului, pe care îl realiza în mo d voit. În ultimele deceni ale sec. al XVI – lea , aproximativ după 1770, domi t de Sturm and Drang ܈i sub influen܊a stilului mozartian, Joseph Haydn î܈i în confesiuni, mai subiective. Melodia însă, acum câЮtig ă în expresivitate, sal mari, contrastul tematic este mai accentuat, predominant caracter descriptiv, detalile sunt meticulos finisate, tonalitatea majoră – predomină în perioada anterio ară făcând loc Юi celei minore, toat gândiri artistice elevate, a dobândirii unei . 25 Se remarcă fac tură populară a multor melodii d e inspira܊ie croată ܈i au ni se înfă܊i܈e ază ܈i melodia vocală haydniana care , în lini mari, este as em ăn ătoare cu cea intrumental ă. Cu toate acestea, pot fi remarcate ܈i unele Ġe specifice bel – canto – ului italian, mai ales în muzica de opera ܈i în c â ntul bisericesc, unde mel odiile au o mai mare mob conferite de ornamenta܊ia bogată. ܇i încă un spre umorul simplu ܈i bonom ce răzbate din nu Ín privin܊a ritmului, se remarc ă stilul s ău alert, bazat pe formule cla apropiate de caracterul dansant al m uzicii baroce, pulsa܊ia constan dată de simetria p accentelor măsurilor, după principiul căruia – binare ܈i ternare – generatoare de d iviziuni propor܊ionale cu rare formule ritmice excep܊i 24 IliuĠ, Vasile, idem, pag. 405 25 Giuleanu Victor, Tratat de teoria muzici , Ed. Muzical ă, Bucure İti, 1976 2 Apare destul de frecvent ritmul punctat simp ternare, la acestea se adaugă alc ătuirile complementare generatoare d e efecte poliritmice date de dubla ordonare a valorilor vocilor în cadrul disc de sincope, în timp ce vocile celelalte se de Ín armonie Haydn pare a fi un tradi܊ionali cu toate acestea contribu܊ia sa la dezvoltarea limbajului armonic este considerabilă, compozitorul nefiind preocupat noi agregate sonore, insolite, ci de simetri sonore clasice. Îi este caracteristică preocuparea pentru sono rită܊i frumoas e, echilibrate, c l a re, păstrând ܈i perfec Ġion â nd armonia diatonic ă tonală, mo܈tenită de la preclasici. Armoniil rezultate din înlăn܊uirea trisonurilor trepte secundare. Rare sunt ܈i armoniile care cuprind mai mult septimelor (de dominantă ܈i mic܈orată) ܈i des păstrează tonalitatea ini܊ială cu u܈oare trec nalită܊ile înrudite (la mai cu seam ă atunci când urmăre܈te să realizeze con Rare sunt de ase cromatismele, mai ales în prima perioadă de compozitorul păstrând însă claritatea armonică Юi echilibrul . 26 A܈adar , pe Joseph Haydn îl caracterizează stilul melodico – armonic, într – o alcătuire simplă echilibrate, cantabile. A rmonist ܈i mai pu܊in polifonist , pentru că Ha y dn nu a fost un contrapu nctist prin excelen܊ă, momentele polifoni sa sunt pu܊ine ܈i r pruden܊ă, compozitorul rămânând cât mai mult precursori, iar abordarea discursului plurimelodic altern ativ ܈i complementar e ste făcut î n mod con܈tientizat ܈i stimulat de crea܊ia mai tânărului s ău contemporan Wolfgang Amadeus Mozart. Dar, în a două perioad ă a activită܊ii sale creatoare (apro Haydn tinde spre independentizarea vocilor ansamblurilor, ac stilul fugat ajungând ca parte din Cvartetele soarelui (172) să se termine cu fugi , iar Cvartetele ruse (1781), toate încheie cu câte o fugă, punctul culminant fii Imperialul (179). 27 Această tehnică polifonică o r egăsim pe alocuri reprezentată İi compuse în anul 1773, mai ales în sectiunea d 26 IliuĠ, Vasile, idem, pag. 406 27 Neuman Frederich, Ornamentation in Baroque and Post Baroque Musik , Princeton, 1968 23 I.2 Stilul, tehnica ܈i limbajul haydnian în sonatele p Î n sonatele pentru pian, este de re܊inut c 1790 încă se cânta la clavecin ܈i cembalo, ciocănele inventat între 1711 ܈i 1717 este p 1790 de constructori ca Ignace Joseph Pleyel, Sebastian Erard, John Broadwood, etc, astfel că lucrările sale din acest ă perioad ă eviden܊iază virtuozitatea caracterist instrumentului ܈i sonorită܊ilor sale, precum ܈i unele procedee tehnice ܈i elemente de limbaj cons contribu܊ii la evolu܊ia formei de sonat ă ܈i în particularită܊i ale son atei haydniene. Î n sonate, cantabilitatea ܈i melodismul sunt elemente de baz ă ale discursului muzical puse pe un ritm alert, încadrate în forme variate ce merg de la monotematism ul œvag conturat – din primele sonate la bitematismul sonatelor urm ătoare. Ca Юi în cazul simfoniei echilibrul tonal, stabilitatea tonală, modula relativă majoră sau minoră) realizate pentr structuri micro – Юi macro – arhitecturale, ciclul sonatelor n majoritatea cazurilor trei, în câteva două Юi 28 Ín interiorul acestor arhitecturi se observă: – alternări de mâini – note repetate ܈i încruciİeri de mâi ni – pasaje de virtuozitate – sucesiuni în octave – sucesiuni melodice în salt de ter܊e ascende – sau în salt pe sunetele acordului – succesiuni de ter܊e paralele – ܈i a܈a mai departe comune de altfel tuturor genurilor abordate de compozitor, toate elaborate în stilul clasic, pe care l – a r ealizat ܈i repetat în manieră sa caracteristică, toate 28 Newman, Wiliam S., Pianismul lui Haydn, Mozart Юi Beethoven prin comp Ġie , Revista Pian, vol. XVI trimestrial, pag. 14 – 30, 1979 24 unui spirit arzător, prometeic, generator de ac܊ii spirituale, pentru c este o izbândă a spiritului uman, iar Joseph Haydn este o glorie a muzic Din punct de vedere al scrituri pianistice, primele sonate de Haydn, sunt neîndoielnic mai simple, mai —cuminаi“ dec ât multe lucrări ale lui Scarlatti clarificarea necesară organizării unei forme asigura un cadru de miЮcare personajelor t ment alitatea scarlattiană a jocului pur. 29 Cele mai multe dintre sonatele lui Haydn sunt imaginea sufletului inocent, iar adesea chiar a comportamentului juvenil; momentele de încordare ce survin par a fi tot evenimente ale jocului. Sonata haydnian ă devine un f el de hortus musicus în care personajele tematice experimentează cu coche descoperite, trăiesc miracolu l transfigurării cu entuziasmul sincer al copilărie Vioiciunea desfăЮurării, exteriorizarea bucuriei, —allegria“, cerută cu insistenаă în i transformă în euforie a graаiei, —quello sple . 30 La Haydn impresia gra Ġiosului provine din gradul înalt de previzibilitate imprimat de sim etria frazelor pli ne de fr ăgezim e, din modul fermecător în care mi armonia ce se degajă din întreagă desfă܈urar Jocul capricios în care rupturile de echilibru, suspensiile sau varia܊iile alimentează în per Ġă verv a , lasă impresia prospe܊imii ܈i a Mijloacele întrebuin܊at e sunt de o extremă simpl itate. —Basul lui Alberti“ cu pendularea st a figurilor ne întâmpină pretutindeni. Miniat concuren܊ă celor două mâini, pr in contratimp ul foarte frecvent, prin ritmica precisă, bine m prin alternan܊a legato – ului cu stacato. Compozitorul î܈i depă܈e܈te c temperamentale, pe care Goethe le – a surprins atât de bine: Haydn este un copil al meleaguri lor noastre; el nu exaltă nimic în ceea ce face. spirit, sensibilitate, umor, spontaneitate, d geniului, naivitatea Юi ironia, toate acestea unuri ale lui. (…) Am dor ce mă priveЮte, să pot spune cu toată sinceri acordul perfect pe care îl exprimă geniul lui liber, sen in Юi cast. 31 29 Martin, John – Rupert, Barocul, Bucure İti, 1982 30 Newman, Wiliams, The Sonata in the Clasic Era , New York, 1982 31 Beghin, Tom, Thoughts on Performing Haydn‘s Keyboard Sonatas , Caryl Clark, Cambridge University Pres, pag.203, 205 25 CAPITOLUL I V PROBLEME DE INTERPRETARE PIANISTICĂ, DE STIL MUZICALĂ ÍN SONATELE —ESTERHAZY“ PENTRU CLAVI HAYDN Ín acest capitol al lucrării mi – am propus să an a lizez ciclul de ܈ase sonate pentru claviatur ă dedicate prin܊ului Nikolaus Esterhazy, sonate pe care le – am cântat în diverse recitaluri în perioada studilor de masterat. Prin acest comentariu încerc să arăt diversitatea fiecărei sonate în parte, analizând diverse aspecte : de tehnică pianistică c eva mai dificilă , cu care m – am confruntat atunci când le – am interpretat; de stilistică – ce încă aici pe lângă elementele d se întrepătrund ܈i elemente mo܈ten ite din ultima faza a Barocului; de cantabilitate Ю – element e d e baza în crea܊ia haydniana; de dinamică – unde Haydn în acest c aproape nicio nuan܊ă în partitur ă; ܈i în cele din urmă de tehnici compoziаionale mai speciale. Acest ciclu de sonate ( Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major, Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major, Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major, Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major, Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major, Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major) este compus de Haydn în anul 173, perioad ă în car e clavecinul, era încă mai popular în casele burgheze ale v remi decât noul instrument fort e – piano care avea să se la începutul sec. al XIX – lea. Ce este sigur, analizând aceste sonate c ul de scriit clavecinistic ă se îmbină ܈i cu o scriitură mult mai bogată în e realizată decât p e fort e – piano, posibilită܊ile clavecinului muzică evoluată. Chiar ܈i a܈a nu putem să nu ne gândim i Haydn nu î܈i gândea ܈i muzica dedicată interpretării la claviatur ă cu diferen܊e timbrale, dinami cantabilitate a melodil or – pe care o cuno܈tea din muzica orchestrală. ܇i mai cred, inspirat de apari܊ia fort e – pianului că Haydn a fost un vizionar ܈ a anticipat fără înd instrumentului cu claviatur ă în forma lui cât mai actuală, dovadă f —londoneze“, sonate compuse într – un adevărat stil pianistic. Studind cele 6 sonate Esterhazy , am realizat c ă specificit ăĠ ile pianistice ale lui Haydn au o mare deschidere catre interpretarea pe pianul modern care permite o dinamică largă ܈i nuan܊are expresivă, tehnice prin care se poate reda —cantabilitatea“ İi altfel, acolo unde linia muzicală impun, iar prin articularea atentă se poate ob Ġine cu usurin Ġă frazarea epoci, prin utilizarea pedalei cât mai pu܊in sau deloc, având grijă İi la ornamenta܊ia fidelă inten l prac ticilor sec. al XV I – lea. Referirile mele la Sonate corespun Henle . 26 1. Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major Prima parte a acestei sonate, care stă sub semnul indica Ġiei de tempo Alegro , se desfă܈oară într – un caracter plin de voiciune ܈i seninătate, într – o atmosfer ă primăvăratică. Acest caracter apare încă de la început, deri din construc܊ia ܈i din trăsăturile temei I, întâlnim ritmuri punctate ܈i ornamenta܊ie bog ce înfrumuse܊ează desenul melodic al temei. Desigur că aceste elemente le vom întâlni pe parcursul păr܊ii I, fie că vorbim de grupu tematic secund, de sec܊iunea dezvoltării, or cea a reprizei sau, în cele din urmă, de code Ca interpret am observat unele dificultă܊i discursului muzical. vedere textul sonatei pare unul aerisit, fără ܈i interpretativ, eu am constatat că tocmai a e st lucru poate fi destul de dificil de realizat. (Atunci când rămâi descop erit ܈i nu prea ai unde să te ascunzi, de note, nici în spatele unei melodii puterni ări excesive.). Spre exemplu am întâmpinat dificultate în a cantabiliza desenul melodi c al temei I ܈i c â nt ornamentele cât mai clar ܈i aerisit ܈i să Desenul melodic al Temei I. pag.1, portativul 1, integral ܈i por 27 Cu o altă problem ă cu care m – am confruntat a fost aceea de intervale muzicale pe care trebuia să le â nt cu aceea܈i mân ă, eviden܊iind l superioare, tratând – o în viziune orchestrală. Pag.1, portativul 3, ultima m ăsură Pag.3, portativul 3, a doua m ăsură – a m ăsură Pag.3, portativul 4, prima m ăsură Pag. I – a m ăsură Chiar dacă aceste sonate au fost scrise pentru c l a vecinul lui Haydn din acea perioad ă ܈i posibilită܊ile instrumentale la nivel dinamic cvartetului de coarde ܈i a simfoniei nu auzea te cântate, pe claviatura vremi, cât se poate de colorat timbral ܈i cantabil. Un alt exemplu a fost de ordin dinamic, de ܈tim Haydn era foarte zgârcit cu notarea nuan ă, ܈i mi – a fost pu܊i n greu în a alege o nuan܊ă ܈i o stare potrivită pentru tema a I I – a a sonatei, unde chi ar dacă încă nu pute e un con flict tematic major, cum vom găs i mai târziu în sonata lui B eethoven, totu܈i o n diferită trebuie să existe. 28 De܈i în tema a I I – a întâlnim din nou ritmul punctat din tema I, de altfel această ă secundară nefiind altceva decât reluarea temei principale la i n variată, am abordarea lui , mult mai cantabil, plecând di n piano ܈i crescând până la ort e, pe fiecare se Pag.1, ultimul portativ 32 Se mai poate aminti ca mi că dificultate de ordin tehnic, de î nl ăn Ġuirile de İaisprezecimi din code t t ă- care aici este neobi܈nuit de extinsă, c Partea a două a sonatei este un Adagio în Fa major cu ecouri pre – bethoveniene, ecouri de atmosfer ă asupra întregii mi܈cări, cât ܈i c a elemente muzicale analizate individual, cum ar fi de exemplu treisprezece treizecidoimi pe un timp. Pag. 6, măsura 2 Sau grupetele din: Pag. 6, portativul 2, măsura 2 32 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 29 Un alt aspect foarte interesant al acestei p fraz ărilor, a microfrazarilor, a articula܊iilor ܈ – legato . 3 Pag. 6 portativul 3, măsura 1 Pr oblemele interpretative din ace ast ă parte sunt în primul rând această parte stă sub semnul lui Adagio , trebuie avut grijă ca pianistul, ܈i mai ales un p pu܊i n experimentat, să nu opteze pentru o pulsa܊ie destul de lentă, c în Adagio, deoarece poate risca să i se întrerupă sau să i se fragmenteze La fel ca ܈i în prima parte a sonatei trebuie av foarte clar, dar ܈i în stilul epoc ii, ܈i chi a r ܈i lor să li se confere ca mai ales că ne aflăm într – o parte lentă, ceea ce ne ajută să grupetele ܈i morden tele . Tot aici trebuie respectate cu seriozitate ܈i minu܊io e fraz ările ܈i microfr ările pe care Haydn le – a notat. (vezi imaginile de mai sus) Íntâlnim aici ܈i două pasaje de virtuozit treisprezece ܈i două sprezece treizecidoimi pe un timp, care , desigur , se cânt ă foart e rapid, dar curat ܈i cu sens, pasaje ce mi – au adus aminte de partea a doua din Sonta op.10, nr.1 de Bethoven. Pag. 6 portativul 1, măsura 2 34 3 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 34 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 30 În partea a treia , Haydn ne propune un Presto strălucitor scris în fa li ara măsură de fără a avea însă un puternic impact emo܊ional. Putem observa în scritura acestei păr܊i, pasaje ce ne ami Scarlatti, chiar ܈i unele preludii din Clavec Pag. 9 portativul 2, primele 4 mă 35 De aceea a܈ afirma că ace a st ă parte este cea mai clavecinistic ă din întreaga sonat ă, ܈i că dificultatea execu܊iei constă în mi܈carea rap İaisprezecimi, dar desigur fără a neglija ܈i construc܊ia muzicală, mai polifoni latente (vezi imaginile de mai sus), unde nota care se repetă obsedan linia imaginară a altistului , fie la ce a a sopranului, trebuie cântată mi܈că într – un desen melodic con܈tient, iar atunci pa a ܈i în calitate son ) . O altă problem ă, strict d e or din tehnic, ar fi execu܊ia mord n te lor fără a – i anticipa, câ exa ct pe timp, ܈i ace܈tia fiind o mo܈tenire din Pag. 9 portativul 5, măsura 2 36 Sigur ca pe l â ng ă aceste elemente de tradi Ġie apropiat ă, î nt â lnim İi elemente muzicale care ne aduc din clasicism. Cum ar fi —arcu İele“ (articula Ġile) notate de Haydn î n mod expres î n partitur ă, elemente ce dau suple Ġe discursului caracteriz â nd perfect muzica din cea de – a doua jum ătate a sec. al XVI – le a , î n special la muzica lui Haydn İi Mozart. 35 Alte exemple muzicale su nt prezentate în anexe 36 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 31 Pag. 9 portativul 1, primele 3 m ăsuri 37 Din punct de vedere dinamic mi s – a părut oportun să subliniez tr – un —pianisimo “ singura modula܊ie la relativa min oră (la La minor), m odula Ġie scurtă , de doar patru mă care oferă pentru o clipă lucrării un impact Pag.10 portativul 4 , m ăsura 2, 3, 4, 5, 6 Tot din punct de vedere al tehnicii piani pasaj tratat de Haydn în manieră de —tocata “, de asemeni o reminescen Ġa din muzică pre dar pe care Haydn o va trata pe o suprafa܊ă mai mare în Sonata în acestui ciclu de ܈ase sonate. Pag.10 portativul 2 , m ăsura 1, 2 37 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 32 2. Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major Deja în această sonat ă putem vorbi de o mai mare bogă܊ie precedent a sonat ă), apropindu – se , în unele momente, de primele sonate bethoveniene, cea ce îi conferă o mai mare căldură emo܊ională. Partea I este un Alegro moderato , ce se desfă܈oară într – o atmosfer ă veselă , dar plină d temperament, discurs ce se v a dramatiza pu܊in la începutul D ezv oltării datorită un ol diez minor adus nea܈teptat. Pag. 14, portativul 1, măsura 1 Ín această parte Haydn folose܈te c a tehnică principal ă, tehnic a secven Ġării ca parte principal ă a construc܊iei melodice, metodă caracter XVI – lea. Din punct de vedere interpret ativ ܈i al construc܊iei muzi mi – am imaginat acea pr ima parte ca un dialog, pe alocuri, între un —tutti“ ă ܈i solistul de clav ă. Acordul plin care apare înaintea fiecărei fra e din tema I, poate fi gândit ca un acord al întregi orchestre; Pag. 12, portativul 1, măsura 1 38 38 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 3 sau pasajele unde apar sextolete de İaisprezeci imagina gândite orchestral; Pag. 13, portativul 2, măsura 1 instrumentul de claviatură răspunzând imediat – un pasaj de alternări de toc ata. Pag. 13, portativul 2, măsura 2 Desigur că acest tip de construc܊ie îl înt date nenumărate exemple în acest sens. Trebuie subliniat , că nu este u܈or ca interpret să r pe pian să surprinzi diferen܊ ele de caracter ܈i timbralitate dintre fraze. Eu cred Ġă trebuie să î܊i adaptezi urechea (auzul) în func܊ie de scriitură ܈i car mi܈care, reu܈ind să redai câ t mai aproape de adevăr diferen܊el Un alt pasaj interesant în această parte I pianistică, exact c a în concertele instrumentale clasice , unde mâna stâng ă stă pe un aco septimă de dominantă în timp ce mâna dreaptă cânt ă desenul melodic al İaisprezecimilor, pasaj intens cromatizat ce conduce spre o măsură no pregătind reapari ܊ia frumoasei muzici a temei a I I œa. Pag. 15, portativul 3, măsura 2 İi 3 39 39 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 34 Andantele păr܊ii a I I – a este partea centrală a acestei d scrisă sub f orma unui —ariosso“ cursiv, în M i minor. Este o parte de o încântătoare, ce derivă din melodicitatea trioletelor. Pag. 17, portativul 1, măsura 1 Ca interpret am observat că dificultatea constă a re u܈i să ajungi la firescul cântului vocal. Un alt motiv care mi s – a părut interesant din punct de vede re al interpretării es “ pe care întâlnim cu un ritm punctat, frumos plasat, e decât de patru ori în întreaga mi܈care aprinde ܈i expresivizeaz ă discursul muzical, de aceea in această d iferen܊iere ritmică ce întrerupe desenul m Pag. 17, portativul 1, măsura 4 Pag. 1 8 , portativul 1, măsu Pe lângă scriitura omofon ă din această mi܈care, întâlnim trebuiesc tratate diferen܊iat, urmărindu – se foarte clar mersul ܈i perso Pag. 1 7 , portativul 3 , mă sura 1 40 Totu܈i dificultatea ce a mai mare, cred eu, rămâne în a omogeniza toate aceste elemente într – un discurs muzical cursiv, cu respira܊ii na melodiei. 40 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 35 Partea a treia este un —Tempo di Menuet“ , dar mult mai complicat din punct de vedere ar hitectural dec ât reisese din titlu. Am înclina să credem că este vorba d menuet c u trio, dar în realitate aceasta find o f ormă de rondo cu varia܊i c a re ܈i tema principal ă (în Mi m ajor ) apare în trei versiuni sub forma prelucrării varia Ġionale, cât ܈i c upletele ce apar în Mi minor , fiecare cuplet creând materia l tematic distinct. Este important de ܈tiut ca interpret această arhitectură ca să poată r ܈i eviden܊ia schimbările de stare ܈i caracter dintre le tratate varia Ġional. Din punct de vedere al tehnici instrumentale, m – am întâlnit cu unele dificultăĠi , chiar de la început, în senina tem ă în Mi major, cu tratarea ornamentelor care apar într – o varietate mare . . Pag. 1 9 , portativul 1 , mă sura 3 İi 4 41 O altă problem ă, de dată această de ordin dinamic schimbări în Mi minor, eu propunând o nuan܊ă în —forte“ pentru a su noua culoare (reamintesc ca în acest ciclu de nicio nuanĠă dina ; Pag. 1 9 , portativul 4 , mă sura 1, 2, 3 İi 4 ܈i punerea în rela܊ie a fiecărei secven܊e. Pag. 1 9 , portativul 5 , ultima măsură 42 41 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 42 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 36 Interesantă a fost prima ܈i a două varia܊i prima d ată totul se transformă în game ascendente gândite pe secven܊e Pag. 20 , portativul 2 , mă sura 2, 3, 4 İi 5 în cea de – a două va ria܊ie totul este tratat în valori mai mici de optimi, cu un desen melodic care cu siguran܊ă trebuie tratat mai cantabil, totul – se pe un acompaniament la mâna stâng ă tratat de Haydn polifonic. Pag. 21 , portativul 3 , mă sura 5 İi 6 43 În ace a܈i manieră tratează Haydn ܈i finalul p optimi, care de asemeni este deosebit de ca compozitor, obligându – l pe interpret într – o implicare suplimentară în a antabilizeze acest pasaj. Pag. 21 , portativul 6 , mă sura 4, 5 İi 6 4 Ín încheiere, găsim un mic pasaj de virtuo – o manieră pur clavenici ă. Pag. 21 , ultimul portativ din piesă, ultim 43 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 4 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 37 3. Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major Această sonat ă este de departe sonata cea mai cunoscută ܈i cea mai cântată din acest ciclu de ܈ase sonate, ܈i este chiar sonat ă de referin܊ă a întregii crea܊ii pentru claviatur ă a lui Haydn. Privită de sus putem observ a ceva similitudini cu prima sonat ă, cea în Do major, aici ca ܈i acolo întâlnim în structura Temei I un ritm punctat a ustriac, întâlnim o parte a doua foarte expresivă ܈i cantabilă, iar partea a treia este un Presto strălucitor ܈i plin de umor. Partea I este exuberantă , vioaie, plină de via܊ă, cu o virtuozitate, ceea ce mă duce cu gândul că H – o pur claviaturistic, aici interpretul putând să – ܈i etaleze claritatea tehnicii dar ܈i să . Pag. 2, portativul 5 45 Ín această prima parte stăpânirea solicitantă un pasaj, ce pune reale probleme de tehnică asaj de la sfâr܈itul unde întâlnim game descendente pe treizecidoimi cu note repetate ܈i cu ornam Pag.23, portativul 5, măsurile 2, 46 45 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 46 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 38 Un moment extrem de interesant îl întâlnim în Dezvoltarea sonatei unde apare un pasaj improvizatoric nemaiîntâlnit ce ne aduce aminte de clavecini İti trecutului . Desigur, pasaj ce ridică reale probleme de tehnică claviaturist ă. Pag.25, portativul 1 47 Un alt moment mai special îl întâlnim de d lung cântat de mâna stâng ă, ce trebuie ܊inut nu mai pu܊in de măsuri, tril ce îns cântată de mâna dreapt ă. Pag.26, portativul 5, măsurile 3, 48 Partea I a sonatei se încheie energic, într – o înlăn܊uire de intervale ܈ deget cu mâna dreapt ă, acompaniate de către stânga care cânt ă ostin at aceea܈i formulă Fa major. Pag.27, portativul 6, măsurile 2, 47 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 48 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 39 Partea a I I – a a sonatei este un Adagio în F a minor de o expresivitat foarte puternică ce exprimă o vibra܊ie ܈i o e Din pu nct de vedere interpretativ, această parte lentă ridică urmă măiestria interpretului care trebuie să fie c , totu܈i , fără a exagera într – o direc܊ie prea dulceagă , apropiată de unele mu zici ale sec. al XIX – lea, ci trebuie mai degrabă să fie mai aproape de stilul galant a Dificilă este abordarea ornamenta܊iei extrem de abundent ă ܈i contopirea ei expresivitatea melodică, dar ܈i aici având gr te să fie mai apro a pe de stilul epoci ori de stilul perioadei rococo – ului muzical ܈i să fie cântate ornamentelor din trecut. Pag.28, portativul 1 49 Presto – ul final al Sonatei este plin de av â nt ܈i umor specific hayd n ian. Din punct de vedere al formei descifrăm trei sec܊ iuni repetitive ce se unifică formă monotemati întâlnită în lucrările sale ulterioare. Dacă ă suficient de rapid, poate transmite o anumită respira܊ie, care co re ace a܈i concluzie î cele trei sec܊iuni. Din punct de vedere interpretativ trebuie notează at ent în partitur ă, articula܊ii ce vor da suple܊e aces Pag.30, portativul 1 50 49 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 50 Alte exempl e muzicale sunt prezentate în anexe 40 O altă provocare de tehnică claviaturistic ă este acea de a cânta pasajele de virtuozitate, foarte rapid, clar ܈i egal. Dac ă la prima vedere aceste pasaje n pianistic, totu܈i dacă ne gândim că această m – un —presto“ în mă atunci execu܊ia lor nu mai devine atât de fac Pag.30 , portativul 1 , măsurile 1, 2, 3, 4 , 5 51 A܈ mai aminti ܈i de izolatele pasaje cu carac stă parte fin Sonatei în Fa major; Pag.31 , portativul 4, măsurile 6, 7 52 la fel ca ܈i singurul pasaj tratat polifonic ܈i el c Pag.32 , portativul 4 51 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 52 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 41 4. Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major În prima parte a acestei sonate Haydn ne oferă un Al de vedere liric, lirism ce nu se va pierde claviaturistic. Pri ma problem ă cu care te întâlne܈ti în această parte I a sonatei , este chiar înc eputul ei, İi constă în cum abordezi ca interpret din punct de vedere al frazării muzicale această tem ă, unde Haydn nu ne oferă nicio explica܊ie în acest sens. Íntrebarea se pune dacă după prima pătrime La , restul seninei melodii ce se desfă܈ oară pe optimi se va cânta foarte lega t to pentru a sublinia ܈i mai mult lirismul temei ori se va cânta ceva mai clav ecinistic , mai non – legat t o, mai aproape de spiritul epocii ܈i atunci devenind mai suplă Carl Adolf Martienssen, în edi܊ia Peters din optimi din tem ă se leagă iar următoarele se cânt ă scurt? Pe rsonal, eu am ales cea de – a doua variant ă, odată pentru caracterul ar ܈i pe ntru a păstra stilistica epocii în care se sim܊eau influ en Ġele ultimei faze a barocului muzical unde în general optimile se cântau mai scurt . Pag.34, portativul 1, măsurile 1, Desigur că această modalitate a frazării în sonatele pentru cl ă a le lui Haydn este foarte vastă ܈i interpretabilă ܈i se poate face o lu în pu܊inele d ă܊i când apar indica܊ii lăsate de Haydn, O altă confruntare interpretativă, de da ta aceast a de ordin tehnic, este muzicale comp use de Haydn în stilul tocatei – ca figura܊ie armonico – melodică. Există pasaje scrise în acest stil pe care le întâln 42 Aic i interpretul trebuie să dea dovadă de m ăiestie tehnică dar mai ales să reu܈ească sensul melodic al acestor fraze care conduc ( Pag.36 , portativul 3 53 Pentru că vorbim despre o sonat ă de Haydn, din perioada de m puteam să nu ne întâlnim ܈i cu ceva ornamente care aici apar mult sub form a grupetului ܈i care , bineîn܊ele s, cum am mai spus ܈i în analiza sonatelor trecute, trebuie cântate cu mare clarita muzical itate ( grupet pe care îl găsim chiar făcând par ) . Pag.34, portativul 1, măsura 1 54 Nu a܈ vrea să închei fără a vorbi despre un p – a atras în mod special despre un mic pasaj de İaisprezecimi descendente cu note repetate ce apare de patru ori, pe parcursul acestei prime păr܊i a sonatei (de f – ܈i structura m – a dus imediat cu gândul la —Impromtu – ul“, op. 90, nr.4, la La bemo major a lui Schubert. Pag.3 5 , portativul 3, măsura 5 Sentiment pe care l – am mai avut asupra interferen܊elor din ltând celebrele varia܊iuni în Fa minor, Hob XVI, Nr.6 ale lui Haydn. 53 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 54 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 5 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 43 Partea a I I – a este un Adagio în Re minor, de o melodicitate excep܊ional rivalizând cu mari melodi İti d in istoria muzici universale ca Mozart ܈i Schubert. Dificultatea de a interpreta această mi܈c extraordinar de delicată cu tonul s ău patetic, simplu, întreruptă d uze de optime, trebuie sus܊inută fără a – ܈i pierde din cursivitate. Fo a r te delicat ܈i u܈or trebuie cântat ܈i ă, acompaniament mo܈tenit din Baroc. Pag.40 , portativul 1 Iar apoi cu acelea܈i implicaĠii retratarea temei în Fa major cu o linie conti Pag.40 , portativul 1 , măsurile 1, 2 Interesante sunt ܈i pasajele ceva mai virtuoa ܈i foarte clar ritmic. Pag.40 , portativul 5 , măsura 2 56 56 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 4 Ce mai întâlnim deosebit de interesant în improvizatoric, dar cu o scriitură ce este ma secol XIX, pasaj ce poate ridica ceva pr obleme de tehnică claviaturi stic ă. Pag.41 , portativul 1 , măsura 1 , portativul 7 , ultima măsur Acest Adagio fragil, cald ܈i expresiv cond final Presto încânt care Haydn o notează în partitur ă, dorind ca trecerea spre partea finală pauză între păr܊i. Presto – ul Final se desfă܈oară într – o atmosfer ă senină ܈i vioaie cu un mic moment mai tensionat, în sfâr܈itul ultimei sec܊iuni, mom – a dreptul bethovenian. Pag.43 , portativul 5 , măsurile de la 3 la 10 45 Din punct de vedere pianistic trebuie avut c esiunile de ter܊e ܈i ܈i de fiecare dată când ele mai apar pe parcu c onfere suple܊e p lor din dege t ܈i nu atât de mult din bra܊ ca să devină masiv, dar ܈i să timbr â nd clar vocea superioară, lucru pe care ni – l putem da seama ܈i din s analizat ܈i partea I din prima sonat ă. Pag.42 , portativul 1 Desigur trebuie avut grijă ܈i la repetarea su – i de asemne a suple܊e ܈i delicate܊e discursului muzica Pag.42 , portativul 4 , măsurile de la 1 la 5 Un alt pasaj interesant, care de data aceasta pe lângă cursivitatea m ic ă haydniana, regăsim ܈i ceva probleme de ordin alternări de mâini ce trebuie cântate cu acur Pag.42 , portativul 6 46 5. Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major Prima parte, Moderato, este plină de caracteristici remar scriiturii care este destul de dificilă clavi for܊ă fa܊ă de precedentele sonate. Sonata este scrisă în tonalitatea Mi bemol major, tonalitate pe car e Haydn o preferă în compoziĠia a nu ma pu܊i n de 9 sonate pentru claviatur ă. Este tonalitatea cea mai folosită după Re major în care compune 1 Să nu uităm că în această tonalitate Haydn une celebrele sale sonate de mai târziu Hob XVI n Poate nu întâmplător Haydn alege această to atu nci când a dorit să schimbe pu܊in maniera fa܊ă de precedentele sonate din ciclu. Să mai remarcă că această sonata în Mi b emol ar e doar două păr܊i, singur a din întreg ciclul compusă astfel. Cu prima problem ă interpretativă, la această sonat ă, te întâlne܈ti chiar trebuie surprins caracterul Temei I, tem ă ce apare într – o atmosfer ă mai pu܊i n intimă decâ sonatelor de până acum œ anticipând chiar unele gesturi be ritmurile punctate, ce se aud imediat după a cea (amintindu – ne de partea a I I – a a Sonatei opus 101 în La major —Vivace alla Marcia“), cât ܈i de ă c e acompaniază te Pag.4, portativul 1 47 O altă provocare esen܊ială, după părea mea, este acee —tempo “ adecvat. Pentru că o pulsa܊ie care poate să pară c nea părat potrivită pentru a executa pasajele rapide de treizecidoimi ce vor veni, ba chiar de İaizecip ătrimi în Repriză care pot deveni u܈or agit Pag.44, portativul 3, măsurile 1, 57 Desigur o altă situaĠie mult mai concretă, ce î܊i sare în o nici măcar de a o cânta la instrument, este a ă, unde rolul unor deget e ce pot cânta foarte rapid ܈i egal est u apar doar la mâna dreapt ă, ci ܈i la mâna stâng ă. Pag.45, portativul 4, măsura 1 58 Ca o concluzie, scritura din această Parte I este cu siguran܊ă mărea܊ă, mult ܈i divers ce va conduce către dezvoltare 57 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 58 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 48 Partea a I I – a care este tot odată ܈i partea finală Menuet. Este un Menuet si mplu fără Trio, scris în maniera sa matur ă ܈i limpede. ܇i în întâlnim o caracteristică remarcabilă ܈i anum e în întregime compus în tehnica canonului œ mâna dreapt ă conduce frazele iar stânga răs identic la fiec muzicală prop usă de dreapta, pe principiul imita܊iei Pag.50, portativul 1 , măsura de l Apoi după prima bară dublă, în sec܊iunea a doua a menuetului rolurile invers â ndu – se, de dat aceast a mâna stâng ă prelu â nd ini܊iativa până la sfâr܈itul menuetului. Pag.50, portativul 4 Din punct d e vedere interpretativ, acest menuet muzicalitate, totu܈i av ându – se grijă ca răspunsurile canonice să se c fost expuse de cealaltă voce. Iar din perspec ăĠii, interpretu abordeze o variant ă simplă, cu fără prea mare implicare e ensul firesc al desenului melodic. Putem să amintim ܈i de o mică di tehnici de claviatur ă, ܈i anume execu܊ia ornamentului ce menuetului, m otiv ce se repetă de nu mai pu܊i n de optsprezece ori pe tot parcursu fără a socoti ܈i repeti܊iile, ceea ce poate d – adevăr obositor pentru mâ ă. Ca o concluzie a acestei păr܊i, rămânem totu܈i în primul rând cu t canonului, fo cu măiestrie aici de Haydn, tehnică pe ca re o folosise încă de la sfâ cvartetului s ău de coarde opus 1 nr. 1 în S i bemol major (Hob III, nr. ciudat că a trecut atât de mult timp până l – a aplicat ܈i în scrierea pe ni distan܊ă. 49 6. Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major ܇i în această ultim ă sonat ă, din ciclul celor ܈ase dedicate elemente de limbaj ܈i stil ce le regăsim ܈i î i noi, ce ne fac să observăm mai mult diversit Noutatea absolută a acestei lucrări se va ref a compozi܊ională, Haydn o folose܈te în menuetul păr܊ii a II – a ܈i anume un —Menuet al Rov escio“ unic în pentru claviatur ă. Prima parte a acestei sonate este substan܊ială atât din punct de vedere a l con܊inutului muzical cât ܈i ca întindere. Este o parte I cât se poate de serioasă, fiind prototip clar al fo sonat ă clasică. Cu material tematic divers, cu tem expusă clar, riguros, aici cu un aer u܈or mil tema a I I – a u܈or contrastantă atât din punct de vedere al caracterului mai cantabil cât ܈i di de vedere armonic ܈i al scriiturii polifonic —codetta“ bine delimitată, cu o sec܊iune —dezvoltării“ plină de tensiuni cu pasaje î tratate polifonic de unde rezultă ܈i o scr pianistică mai dificilă, ܈i cu o reconcilie sinteză în sec܊iunea —reexpozitiei“. A܈ spune, că dacă restul p ăr܊ilor, nu ar fi fost atât de scurte ܈i un con܊inut muzical ce nu se ridică la nivel – a), aceast sonata ar fi fost mult mai cântată ܈i mai cu În acest Alegro moderato al primei pă întâlnim diverse pr obleme interpretative cât ܈i de tehnică claviaturistic ă. Ín primul rând a eviden܊ia contrastul dintre cele două teme, i se ofere o cantabilitate suplimentară, dar ܊inând cont ܈i de scriitur polifonică. Pag.52, portativul 4, măsurile 2 59 59 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 50 Ca tehnică de claviatur ă trebuie să remarc pasajele foar octave desfăcute de la mâna stâng ă, pasaje ce se desfă܈oară pe Pag.52, portativul 5, măsurile 2, 3 60 Pasaj ce apare în —Dezvoltare“ pe întinderi ܈ – ne mai vorbind profilul mâinii drepte unde calitatea sonoră Un alt pasaj ce merită amintit, ce îl găsim mâna stâng ă acompaniază pe un ritm egal de sextolete, da sus܊ină o linie melodică cantabilă ܈i bogat o de vedere tehnic cât ܈i interpretativ. Pag.54, p ortativul 2 61 Imediat, apoi urmează un pas aj pur tehnic compus în tehnica —toccatei“ cu note r de unitate pe care îl întâlnim ܈i în unele so Pag.54, portativul 5, măsura 2 Pag.54, portativul 6, m 60 Alte exempl e muzicale sunt prezentate în anexe 61 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 51 Ín fine, a܈ aminti ܈i de un alt pasaj, de dat întreaga —Dezvoltare“ a sonatei, pasaj unde desfăcute , asigurând în ace st fel suportul ritmico – armonic pentru mâna dreapt o scriitură polifonică, unde vocea sopranulu – dialog ce conduce către aplanarea conflictului tematic din —De inteză a lucrării. Pag.5, portativul 1 62 Partea a I I – a este un Menuet cu trio , ambele marcate —al Ro polindromice – polindrom reprezentând un ܈ir de caract la dreapta la stânga rămân neschimbate. Ín cazul de fa܊ă, ambele păr܊i, cea princi ă a menuetului cât ܈i a tr cântate de la înc eput la sfâr܈it (ca în toate tip urile de muzică), dar apoi început. Asfel Haydn compune acest menuet într – o modalitate în care în păstrează ܈i atunci când se cânt ă de la sfâr܈it la început. Această tehnică a fost folosită de Haydn ܈ 63 Din punct de vedere interpretativ ܈i de te claviaturistic ă acest menuet cât pun probleme deosebite, dar totu܈i interpretu al acestei muzici, cântând cu suple܊e, poate – ܈i un peisaj din atmo 64 62 Alte exemple muzicale sunt prezentate în anexe 63 E xemple muzicale sunt prezentate în anexe 64 E xemple muzicale sunt prezentate în anexe 52 Parte a I I – a este un Presto extrem de rapid, cu un caract Probleme de muzicalitate nu prea găsim, prac – se pe gama de La major cântată descendent iar apoi ascendent. Totu܈ i din punct d e vedere a l tehnici de claviatur ă nu este totu܈i cea mai comodă parte de cântat, deoare ă foarte repede ܈i stră trebuie să fie capabile să sus܊i nă acest tem p o alert. Acestei păr܊i fina – i doar o singură pagină , nereu܈ind să se echilibreze , ni ci stilistic ܈i nici stru , cu restul luc dezechilibr â nd în felul acesta sonata văzută în ansamb lu. Pag.5 9, portativul 1 Pag.5 9, portativul 3 53 Ca o concluzie a acestui capitol, analizând dedicate prin܊ului Esterhazy am fost facinat diversitatea de elemente stilistice ܈i interp a de stări din ace plină de voiciune, de delicate܊e, de spirit, rând de umor. Nu doar acest mănunchi de ܈ase sonate, ci ulterioare ale acest ui ciclu), constituie baza formei ܈ i stilului clasic din literatura pentru pian pentru to܊i compozitorii importan܊i până în z Ele sunt, de asemenea, lucrări de o frumus mintea ܈i să le înal Ġe la nivelul superior întâlnit în Simfoni Mi – a܈ dori ca ܈i profesorii de pian cât ܈i elevii Haydn ܈ i să le propună ca alternativă solidă la Mozart ܈i Bee Datorită editorilor responsabili precum Ch sta Landon (edi܊ia Wiene Feder (edi܊ia Henle) s – a făcut o reconstituire bună a muz ă a lui Haydn, raportată la tradi܊iile de interpretare ale v mai aproape de re alitatea ܈i dogmele muzicale ale epoc , pentru a exp l ora aceste part pentru a începe să culeagă roadele unui unive 54 CAPITOLUL V V.1 AUDI ܉II COMPARATE ALE SONATELOR —ESTERHAZY“ DE JOSEPH HAYDN În acest capitol mi – am propus să fac o analiză comparată a unor diverse înr ace stui ciclu de ܈ase sonate compuse de Haydn Esterhazy. M – am gândit ca această analiză să o fac în primul fiecare în par te aceste 6 sonate, ba chiar mai mult, p sonatelor pentru claviatur ă a lui Haydn, precum: István Lant os (între 1972 – 1976), Kocsis Zoltan (între 1972 – 1976 ), Rudolf Buchbinder (în 1975), JenĘ J John McCabe (în 195 ), Marc – André Hamelin ( între 205 – 201), Ecaterina Derzhavina (în 2013), Jean Eflam Bavouzet (între 201 – 2019) ܈i Leif Ove Andsnes (în 1999). Totu܈i acolo unde există înregistrări ܈i i e sonate, de܈i acel pianist nu a cântat întreg Richter , Vladimir Horowitz, Grigory Sok olov – pe pianul modern ܈i Zuza œpe clavecin). De asemenea, aceste comentari , pe care le voi face , se vor r eferi doar la ar cântat ܈i înregistrat aceste sonate pe pianul nu pe c l a vecin sau pe piano – fort e. Trebuie , desigur , aminti܊i ܈i arti܈ti i ce au realizat, pe instrumentele din vremea lui Haydn, întreg ciclul de sonate Esterhazy , ca Janos Sebestyen (în 1968) ܈i integ sonatelor precum Alan Curtis (în 198), Tom Beghin (în 2011), ce au înregistr Ronald Brautigam ( în 20), Christine Sc hornheim (în 2010) pe piano – fort e. O altă idee de la care am plecat a fost aceea de a di n punct de vedere cronologic (ani 1970, 190, 20), ca să pot vedea evolu܊i în abordare a interpretativă a a cestor sonate. Este adevărat c ă înregistrări extrem de ve l integralei acestor sonate făcute de un singur pianist, nu avem, realizate de pianistul austriac Rudolf Buchbinder (pe Telefunken), înregist eu referiri în comentarile ulterioare. 5 La o distan܊ă de 20 de ani, un alt pianist John Mc Cabe r ealizează în anul 1 95 integrala sonatelor lui Haydn, cu casa de discuri Lo ndon , parte a grupului Deca, sona te pe care McCabe le – a ܈i comentat din punct de vedere teoretic î – o serie de interviuri la postul britanic de radio BBC (܈i la aceste înregistrări voi face refer La începutul anilor 20 o pianist ă rusoaic ă Ecaterina Derzhavina începe să înregistr ze sonatele pentru pian de Haydn ܈i reu܈e܈te să – uri cu toate sonatele, CD – uri reap ărute ܈i în 2016 . Vreau să subliniez că ace܈ti piani܈ti la c Rudolf Buchbinder , John McCabe , Ecaterina Derzhavina după care m – am ghidat ܈i eu când am in sonate, nu sunt sin guri care au realizat integrala sonatelor ori care au cân din acest ciclu, dar o analiză comparată înt mplu, care depă܈ea cu mult limitele unui capitol, ar fi Voi aminti la sfâr܈itul capitolului, în ofilurile tuturor piani İtilor , care au înregistrat toate aceste sonate, dar ܈i piani nate selectate, sau chiar câteva sonate, proiecte de grup a mai multor p iani܈ti ce au realizat onatelor lui Haydn. 56 1. Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major Încep prin a spune câteva cuvinte despre interpretarea cea mai veche, dintre cele la care fac referire ܈i anume cu cea a pianistului austriac Rudolf Buchbinder. El abordează partea I a sonatei cu un sunet plin, la bethovenian propunând un tempo care se apropie de un Alegro moderato. Din punct de ved ere al dinamicii folose܈te nuan܊e destul de putern —dezvoltare“ în momentele cele mai tensionate armonic. Tot l ecerile de la —piano“ spre —fort e“ le face prin crescendo – uri generoase, p rocedeu ce se folosea mai mult în perioada cla sicismului dezvoltat. Ín compara܊ie cu Rudolf Buchbinder, pianis a sonatei într – un tempo ceva mai vioi, devenind u܈or a gitat în multe momente. Dinamica propusă de el este ceva mai stinsă, domin â nd o nuan܊ă de mezo – fort e (mf) pe întreaga parte I. Tot la el am obs ervat tendin܊a de a cânta legato frazele ܈i dal ă, pierzând pu܊i n din suple܊ea detalile fraz ărilor specifice acestei muzici. P rin compara܊ie cu cei doi piani܈ti, rusoa tempo ܈i mai alert, dar cu un sunet aerisit, chiar pu܊i n pe deasupra clapei, delicat. Frazarea pe care o propune este ceva mai clavecinistic ă, la fel ca ܈i ornamentele p schimbă ܈i le îmbogă܊e܈te cu o tehnică improv eti܊ia“ sonatei) ex preclasică. Am mai observat în această parte – uri, ce dup gustul meu nu se potrivesc cu stilist ic a muzici lui Haydn. Partea a I I – a a sonatei este interpretată, după p stilistic de către Ecaterina Derzhavina, care respectă perfect indica܊iil – frazare lăsat Haydn. Ea îmbină foarte frumos aici momen tele de tehnică ale pianulu ne aduc aminte de clavecin ܈i am observat o pre ܇i aici, atunci când interpretează repeti܊iil ă cu o ornamenta܊ie improv atoric ă, manieră pe ca re o folose܈te în toate păr܊ile sonatelor, Atât Buchbinder cât ܈i McCabe nu respectă ă de Haydn, dar frazele muzicale sunt la ambii su il pe suprafe܊e m , dar cu diferen܊a că ܈i aici J ohn McCabe folose܈te mai mult pe dala. 57 În partea a I – a McCabe propune un tempo ceva mai a fa܊ă de indica܊ia Presto – ce apare în partitur ă. Tot la el am observat o g ri jă mare pentru (mai pu܊in evident ă în celelalte două păr܊i) ܈i o încerc discursului acolo unde scritura i – o permite. La Buchbinder întâlnim un cântat strălucit – un tempo foarte rapid. Pianista rusoaic ă Derzhavina , de asemenea abordează această p – un tempo extrem de alert, totul cântat într – o tehnică irepro܈abilă, la fel ca ܈i în parte a I, cu mici pasaje de rubato. ܉i n să amintesc ܈i de o înregistrare a aces – a atras ate n܊ia î n mod special, a pianistului maghiar István Lant os din anii‘ 70. Interpretare ce se rema – un cântat firesc, fără exagerări, cu o cantabilitate a frazelor de Haydn, într – o manieră extre m de —modernă“ ܈i de actuală as Haydn. 58 2. Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major Ca ܈i în analiza sonatei precedente, am să încep pr espre înregistrarea pianistului Rudolf Buchbinder. În partea I a sonatei, chiar păr܊i, am observat o mai mare grijă asupra re a܊ă de precedent sonat ă în Do major. Buchbinder propune un tempo ceva mai a܈eza ă mi܈care din so ă, tempo ce este mai aproape de Moderato. Regăsim în puternic în special pe acorduri, folosirea sforzando – ului (sf z). Tot la el întâlnim folosirea crescendo – ului (cresc.) pentru a pune în valoare f al unde apare tehnică de secven Ġare motivic ă (în tema a I I – a cu precădere). John McCabe, exact ca ܈i în sonata anterioară, propun viziunea lui Buchbinder. ܇i la McCabe întâl div ersitatea timbrală din această parte, cu în cheieri frumoase ale frazelor muzicale. Pe de altă parte, la pianista rusoaic ă Ecaterina Derzhavina, întâlnim un sunet ce se desfă܈oară mai mult în paleta nuan܊e lor stinse, rar ajungând în fort e (f .), doar acolo u nde tensiunea armonică o impune. Spre exemplu tema a dou a o cânt ă într – un mezo – piano (mp.). Am mai observat ܈i preocuparea artistei în Ġă desenele mel Ce am mai văzut interesant este că la repeti܊ mai schimbă ornam fa܊ă de sonata anterioară unde schimbarea orn Pentru partea a I I – a a lucrării, am să încep cu impre – a lăsat tot rusoaic ă, care abordează ace a st ă mi܈care într – o atmosfer ă mai apropiată de m barocă. Folose܈te foarte mult micro – frazarea în interiorul frazelor mai ample œ este preocupată d articula܊iei din fiecare măsură, iar tempo – ul ales pentru această parte ape de Adagio, decât de Andante cum e scris de Haydn, cânt ă mult stac cat o mai ales la acompaniamentul de la mâna stâng ă, dar interesant este că aici nu re Ín antiteză cu tempo – ul folosit de Derzhavina, pianistul englez John McCa be cânt ă într – un Andante la limit ă de repede. Tot la McCabe întâlnim în această parte un sunet e puternic ce dramatizează discursul muzical. 5 9 La Buchbinder această parte este cântată într – un Andante cursiv, du s , dar totu܈i nu rapid, ca la Mc Cabe, ܈i cu o preocupare permanentă în trioletelor. Pentru Menuetul final al Păr܊ii a III – a am să încep cu Buchbinder, puternic, clar ܈i strălucitor caracteristic l spect a cât mai mult fra ornamentele scrise de Haydn. La John McCabe am observat că ܈i – a ales un tempo mai a܈ezat sonatei, ce favorizează discursul muzical să devină mai lir întâlne܈te în sec܊iunile ce modulează la Mi minor, un interpretul alege o dinamică ajungând chiar până la fortissimo (f f .). Derzhavina are o abordare gra܊ioasă, suplă œ tipică pentru ea – folosind un tempo destul de mi܈cat, revenind la stilul i mprovizatoric al ornamentel repetă. Nu vreau să închei, acest studi u comparativ, fără a aminti ܈ e alte două înre mare valoare artistică ܈i intelectuală a aces mare lui pianist rus Sviatoslav Richter, înregistrare datând din anul 1967, de la celebrul festival britanic, înfiin܊at de Benjamin Britten la Al î nt r egistrare , care p e mine m – a fascinat este a pianistului maghiar Zoltan Kocsis din 1976. 60 3. Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major În cep analiza acestei sonate în Fa major cu cea a pianistului austriac Rudolf Buchbinder. În partea I a acestei foarte cântate sonate a lui Haydn artistul propune u n tempo vioi, strălucitor ܈i o dinamică ce gra vitează în jurul nuan܊ei de fort e (f.) ܈i bineîn܊ele acurate܊e perfect tehnică. Totu܈i, după părerea mea, această ă pu܊i n cam tare peste tot, fără diferen܊e dinamice majore, ceea ce uneori plictisi ܈i fără să su dă diversitat caractere a muzici lui Haydn. John Mc Cabe abordează această prim ă mi܈care a sonatei într – un tempo mult ma f a܊ă de Buchbinder, cu un sunet cald, frumos, cu a ten܊ie la frazare , dar ܈i cu pu܊i n cam multă pedal ă în unele momente d in sec܊iunea Dezvoltării. Ín compara܊ie cu cei doi Ecaterinei Derzhavina a acestei păr܊i a sonat diversită܊ii caracterelor ܈i a dinamicii. Ea abordează lucrarea într – un tempo rapid, c u caracter sprin܊ar, lejer iar frazele muzicale sunt abo diverse – într – o mixtură de nuan܊e, cu tre ceri bru܈te (în ecou) de la f e la piano specifice muzici baroce, în alternan܊ ă cu nuan܊e ce cresc u܈or de la piano spre fort e specifice clasicismului muzical. Tot la ea am remarcat ܈i două momen te de libertate metrică, un rdando înaintea temei secundare în Re minor din Dezvoltare, Interesant mai este, ܈i cum abordează acompan ă care înso܊e܈te doua , ea cântându – l pe tot staccato ܈i oferindu – i pasajului un aer clavecinistic. Pentru partea a I I – a a lucrării am să încep comentari uchbinder, unde am remarcat că în interpretarea sa optează pentru o ornamenta܊ie ܈i de fiecare dată când apare grupetul tăiat, ă un tril lung, ce schimbă mi܈cări ducând – o mai apro ape de muzica r omantică. Altfel, făcând abs Buchbinder surprinde atmosfera cantabilă ܈i d La Mc Cabe această parte a sonatei se desfă܈oară într – o atmosfer ă narativă, cu un tempo perfect ales ܈i fr umos cântate. ܇i la el este de remarcat că î ornamenta܊iei. Derzhavina cânt ă acest Adagio într – un tempo mai dus fa܊ă de remarcă la ea, că de fiecare dată când apare acestei mi܈cări, nu de la mâna stâng ă scrisă de Haydn, ci optează pentru – legato ܈i a î ntrep ătrunz â ndu – se tradi܊iile provenite din baroc cu c 61 În partea a I – a, Derzhavina propune un tempo extrem de rapid, part tehnic ܈i cu claritate mare a frazării . Tot aici, folose܈te un contra t dinamic mare ceea finalului sonatei un caracter umoristic. Buchbinder de asemenea cânt ă acest ă parte a treia, într – un tempo foarte rapid, dar cântat suplu, lejer într – o dinamică ce gr avitează în jurul lui mezzo – fort e (mf), cu pu܊ine momen e (f) mai ales în sec܊iunea finală. ܇i în sfâr܈it, Mc Cabe, spre deosebire de cei doi, cânt ă această parte finală în – un tempo mult mai a܈ezat ܈i cu preocupare pentru detaliul micro – frazării. După cum am amintit ܈i la începutul co mentariului, această sonată î major apar܊înând de 6 sonate dedicate prin܊ului Nikolaus Este na din cele mai cunos sonate haydniene. De aceea ܈i înregistrările – au făcut ܈i ne – au rămas cu această ă sun t multe ܈i din perioade diverse. Pe majoritatea dintre ele le voi l acestui capitol. Acum însă, ܊i n să a mintesc doar câteva care m – au inspirat în mod supli analizate mai sus. Cea mai veche este a pianistului maghiar Gabor Gabos ce datează din 1 en Ġat în interpretarea sa de edi܊ia partiturii pe care a folosit – o studiind această son at ă. La vremea res nu era încă populară ܈i u܈or de găsit edi܊ia se poate auzi din înregistrare, a folosit edi܊ia Pete tată de Martienssen, d fără a diminua din meritele interpre tării excep܊ionale ale acestei s . O altă înregistra m – a impresionat apar܊ine tot unui pianist ungur ܈i anume lui Istv – interpretare ce se remarcă printr – un sim Ġ stilistic ܈i al propor܊ iilor dinamice exemplar, făr nimic să fie exagerat, cu un discurs melodic ce decurge firesc, ܈i c O a treia înregistrare, pe care ܊i n să o amintesc, este chiar foar pianistului rus Grigory So kolov, înregistrare din concert. I nterpretare a se caracterizează printr – o multitudine de culori ܈i stări ce se schimbă – o execu܊ie a ornamenta܊ – un stil de neconfundat ce apar܊ine pe deplin epoci lui Haydn, din perioada când a fost compu a st ă sonat ă. Se remarcă, nu în ultimul rând , cantabiliza rea pasajelor, ce la prima asemenea resurse ܈i bineîn܊eles a temelor bin – a a sonatei, cântată extrem de rapid, plină de cu diversitate de caractere. 62 4. Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major Încep analiza interpretărilor comparate a le acestei sonate, cu cea ma anume cu cea a pianistului Rudolf Buchbinder. Interpretarea păr܊ii I , a acestei lucrări se caracterize – un sunet frumos, clar, limpede , ab ordată din punct de vedere al frazării legat – ca într – o sonat ă de Beethoven cu diferen܊e dinamice bine conturate, totul desfă – se într – un tempo destul de rapid. Pe de altă parte interpretarea pianistuui eng – un tempo mult mai a܈ezat, conferindu – i un caracter ceva mai narativ. D asemănări considerabile de abordare cu cel e al pianistului austriac Buchbi nder, unde am observat în general o predispozi܊ie pentru cântat ul foarte legat. Vreau să mai su bliniez la interpretarea lui Mc Cabe o preocupare permanentă pentru eviden܊i ăĠ ii frazelor ܈ i al pasajelor ce apar sub forma tocatei cantabil cântat e – mai ales în sec܊iunea Dezvoltăr Ín compara܊ie cu cei doi piani܈ti, Ecater între legato ܈i stacccato, totul desfă܈urând – s e cu un sunet u܈or, ܈i în varianta interpretativă a lui Buchbinder, totul cântat într – un tempo foarte rapid. În partea a I I – a a sonatei tema Adagio – ului în Re minor, este cân sec, fără pedal ă- abordare pe care am întâlnit – o ܈i la ceilal܊i doi arti܈ remarcat ܈i cantabilizarea canti lenei vocale a temei când modul a major, exact ca în muzica lui Mozart, acest pasaj impunând o astfel de abordare. Întreag a mi܈care secundă a lucrării se caracter – un sunet clar, sus܊inut ܈i prin preocuparea lui permanentă d c â nta ܈i de a – i da importantă fie acest Adagio. ܇i viziunea interpretativă a lui McCabe se cea a pianistului austriac Buchbinder, dar aici totul desfă܈urându – se într – un tempo ceva mai cursiv. Varianta pianistei rusoaice Ecaterina Derzh avina se apropie cel mai mult ca tempo de cea a pianistului austriac, dar ea , însă , exager â nd ܈i mai mult p ătrim ile acompaniamentului temei – pe care le cânt ă foarte scurt – imită clavecinul. Interpretarea ei – o dinamică 63 nuan܊elor stinse – în piano ( p) duse maxim până la mezzo – fort e (mf) ܈i printr – un sunet delicat ce d ă impresia că abia atinge cl apele pianului. Partea a I – a, Derzhavina o abordează într – un tempo foarte rapid cu dinamică atunci când se repetă câte o sec܊iun bă brusc de la pian e (f) ܈i invers. Într – un tempo asemănător de rapid, s e desfă܈oară ܈i interpreta gândită în unu pe fiecare măsură conferindu – i cursivitate, această part – a dreptul de virtuozitate, dar cu un sunet foarte u܈or ܈i Spre deosebire de cei doi piani܈ti, McCabe ă aceas tă parte într – un tempo ceva mai a܈ezat, totul într – o dinamică ce stă în jurul unui mezzo – fort e (mf) fără a exage ra cu nuan܊ puternice spre fort e (f), care este folosit c a acent doar pentru anumite culmi naĠii melodice. În încheierea analize i referitoare l a interpretările acestei son vreau să amintes c ܈i de o interpretare de referin܊ă a a apar܊ine marelui pianist rus Sviotoslav Rich – un concert omagial David Oistrakh din ora܈ul Freiburg din Germania. Interp ă ce se deosebe܈te de cea a pianiİtilor pe care i – am analizat, prin subtilitatea de a reda o atmosfer ă senină, prin t perfect alese, prin respectarea partiturii Ur ănunte, printr – un sunet perlat în pasajele de İaiprezecimi ܈i nu în ultimul rând p – o cantabilitate deos ebită, de܈i folose܈te tehnica legato – ului. 64 5. Sonata Hob XVI, Nr.25 (40) în Mi bemol major Interpretarea pianistului austriac Rudolf Buchbinder, a păr܊ii caracterizeaz ă printr – o construc܊ie interpretativă bine realizată. Aici artistul folose plin , în general predominând o dinamică mai puter – i mi܈cări i nenumărate schimbări de stare. Tot în acea s t ă parte pianistul, alte orchestrală cu una clavecinistic ă, totul desfă܈urându – se într – un tempo bine ales. ܇i viziunea interpretativă a englezului Mc ustriac, în care se vede clar predispozi܊ia sa de a se cânta totul legat folosind mai mult pedala, dar desigur cu o preocupare permanentă către o construc܊ie i Ín compara܊ie cu cei doi piani܈ti, Ecater rdează totul într – o atmosfer ă clavecinistic ă, cu sunet u܈or, cu fraze clare ܈i detal nse care rar d mezo – forte (mf) ܈i cu o ornamen ta Ġie de tip baroc pe care o folos În Menuetul final al sonatei am observat în interpretarea lui Rudolf Buchbinder o preocupare pentru a crea o atmosfer ă vieneză ce se d educe din fraz ările ܈i micro – fraz ările atent alese ܈i din folosirea unui sunet extrem de c – un tempo adecvat. De asemenea, ܈i interpret area lui John McCabe este construită foarte in punct de vedere muzical cu reale preocupări pentru can u un tempo foarte bine ales da r ܈i aici folose܈te mult tehnica l egato – ului, ceea ce schimbă pu܊i n din atmosfera acestei muzi ci. Cea mai interesantă versiune mi s – a părut aceea a pianistei D creze o atmosfer ă foarte lini܈tită, cu respira܊ii frumo – legato în stilul acestei muzici, cu o constru 65 6. Sonata Hob XVI, Nr.26 (41) în Do major Analiza ultimei sonate din acest ciclu de ܈ase peste tot, cu interpretările cele mai vechi a a pianistului austriac Rudolf Buchbinder. Ín partea I a sonatei artistul austriac op t, dar cu un sunet clar, calitativ ܈i cu preocupare pentru respe ărilor originale scrise de Haydn. La fel pen tru un tempo a܈ezat ܈i poate chiar ma McCabe, toată partea I desfă܈urându – se într – o atmosfer ă na rativă cu schimbări d ܈i cu un sunet de asemenea extrem de calitat Pe de altă parte pianist ă Ecaterina Derzhavina interpretează aceast ă mi܈care într – un tempo mai spr i nĠ ar, cu un sunet s penetrant, mai ales în tema I, cu frazare detaliată – cu alternan܊ ă permanentă între st – legato ܈i mai rar legato, într – o continuă pendulare între tradi܊iile cl ă a barocului muzical cu —noile“ tehnici ale muzi a doua jumătate ale sec. al X I œlea. În partea a I I – a a sonatei în celebrul Menuet al Rovescio, care este mai interesant din punct de vedere al tehnicii compozi܊ionale decât a Buchbinder propune o aborda re ceva mai rece, mai distant ă dar cu o frazare c predomină câ ntatul non – legato, iar la fel ca în Menuetul din sonata anter atmosfer ă vieneză. La Mc Cabe, această parte secundă a son – un tempo a܈ezat, totul fiind cântat aproape legato ܈i într – o atmosfer ă lini܈tită. În timp ce la Derzhavina, interpretarea ei se caracterizează printr – un sunet plin, foarte clar c articula܊ii de legato – staccato cu o ornamenta܊ie bogată, de – a dreptul improvizato Voi în cheia această analiză a interpretărilor comparate – a a acestei ultime sonate din ciclul Esterhazy, parte ce are doar cinci portative interpretativă decât acolo unde trebuie surpr a, naivitatea ܈i umor Ími pare că acest umor este surprins cel mai bine de cătr – un cântat foarte perlat, aer isit într – o nuan܊ă de mezzo – fort e (mf), excep܊ie făcâ păr܊i i pe care o termină într – un fort e (f) concluzional. Într – o abordare asemănăt Buchbinder stă ܈i versiunea lui McCabe, dar n , viziunea pianistei Ecaterina Derzhavina abord partea finală a sonatei într – un tem po foarte rapid, cu spirit, cântând toate pasajele foarte activ, te r min ând miİcarea total diferit fa܊ doi piani܈ti Buchbinder ܈i McCabe, ܈i anume c . 6 V.2 INTERPR E ܉I ğI Î NREGISTR ĂRI HAYDN – INTEGRALA SONATELOR Pian modern ISTVÁN LANTOS INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN REALIZAT Ă Î MPREUN Ă CU KOCSIS ZOLTAN Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 htps:/w.youtube.com/watch?v=UYCMdMftHk (Lantos, 1976) Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39 IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 (Lantos, 1976) htps:/w.youtube.com/watch?v=KNH2voA2S Q Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 40 IN MI BEMOL MAJOR, HOB.XVI: 25 (Lantos, 1976) htps:/w.youtube.com/watch?v=bZKQeOMj5sk Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 IN LA MAJOR, HOB.XVI: 26 (Lantos, 976) htps:/w.youtube.com/watch?v=4SR xe – 0haQ Discul omagial ‚Pianistii – 50 de ani Hungaroton“ Joseph Haydn „Esterh MAJOR, HOB.XVI: 21 (201) htps:/w.yout ube.com/watch?v=YeK0M79u9g&list=RDEMl6LJd421jrgH_pF4Hsg2Q&start_radio =1 KOCSIS ZOLTAN DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ REALIZAT Ă Î MPREUN Ă CU ISTVAN LANTOS Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 htps:/w.youtube.com/watch?v=_VSdgxHRDbI (ZOLTAN KOCSIS, 1972) Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39, IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 htps:/w.youtube.com/watch?v=SowDYgMvlgk (ZOLTAN KOCSIS, 1972) N. 10.07. 1949 , Budapesta Premiul: Premiul Ferenc Liszt, Gyorgy Czifra (191) Educatie : Academ ia de Muzica —Franz Liszt“, Buda Inregistrare: Haydn intergrala Sonatelor de Pian cu Kocsis Zoltan, Hungaroton , 1972 – 1976 Pianisti – disc omagial 50 ani Hungaroton , 201 N. 30.05 . 1952 , Budapesta D . 06.1 . 2016 , Budapesta Premiul: Premiul Ferenc Liszt, (1973), Kosuth (1978) Educatie : Academ ia de Muzica —Franz Liszt“, Bud Inregistrare: Hungaroton , 19 72 67 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=NX gH5a8U29Y (ZOLTAN KOCSIS, 1972) RUDOLF BUCHBINDER DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=SHwt75T – EfQ Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 htps:/w.youtube.com/watch?v=4xAPFt7Ednw Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 htps:/w.youtube.com/watch?v=ZbjmNSp8XU Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39, IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 htps:/w.youtube.com/watch?v=5Rkfq – WLVFw Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 40 IN MI BEMOL MAJOR, HOB.XVI: 25 htps:/w.youtube.com/watch?v= – vtGh7EFcqQ Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 IN LA MAJOR, HOB.XVI: 26 htps:/w w.youtube.com/watch?v=vbgGMGdBTC4 JENė JANDÌ DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ Voi. 4 „Esterhazy” PIANO SONATA htps:/w.youtube.com/watch?v=VKsSOIZXNfc Voi. 2 Franz Josef Haydn: Piano Sonatas Nrs 42 – 47, Vol.2 htps:/w.youtube.com/watch?v= – 6TAjYPQZ40&t=192s Voi. 10 Franz Josef Haydn: Sonate pentru pian Nr s 1 – 10, Vol.10 htps:/w.youtube.com/watch?v=qVelpjxMiqk N. 01.12 . 1946 , Cehoslovacia Premiul: Van Cliburn International Piano Competition Educatie : Academ ia de Muzica Din Viena Inregistrare: Warner Clasic , 19 75 N. 01.02 . 1952 , Budapesta, Ungaria Premiul: Georges Czifra and Ciani International Piano Competition Educatie : Academ ia de Muzica —Franz Liszt“, Budap Inregistrare: NAXOS , 19 95 68 JOHN Mc CABE DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ oseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21, ALEGRO htps:/w.youtube.com/watch?v=lri3U5EirAw Adagio htps:/w.youtube.com/watch?v=R3Su3qcV5o8 Finala: Presto htps:/w w.youtube.com/watch?v=ij4HIcWQZOw Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 Alegro mederato htps:/w.youtube.com/watch?v=ACRzqloVTq4 Andante Moderato htps:/w.youtube.com/watch?v=SVa3_NKE4g Final:. Tempo di Menuet htps:/w.youtube.com/watch?v=mX43mTVdSA Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 Moderato htps:/w.youtube.com/watch?v=4mu16YaIp4c Adagio htps:/w.youtube.com/watch?v=j91R – 7cqKTc Final htps:/w.youtube.com/watch?v=c3SOen3veZ4 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39, IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 ALEGRO htps:/w.youtube.com/watch?v=jWc64oZSzE8 Adagio htps:/w.youtube.com/watch?v=TRNBDul_pCM Finala: Presto htps:/w.youtube.com /watch?v=zEgCUIqD5CI Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 40 IN MI BEMOL MAJOR, HOB.XVI: 25 Moderato htps:/w.youtube.com/watch?v=8VhJO6sI8 – c Tempo di Menuet htps:/w.youtube.com/watch?v=1Yog06ERi60 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 I N LA MAJOR, HOB.XVI: 26 ALEGRO MODERATO htps:/w.youtube.com/watch?v=F4RuZoeEZXs Menuet al Rovescio htps:/w.youtube.com/watch?v=GQn6hrt4OYQ Finala: Presto htps:/w.youtube.com/watch?v=3hC9O4cCWEw N. 21.04 . 1939 , Liverpol, UK D. 13.02.2015 Premiul: Ivor Novelo Awards (2014) Educatie : Conservatorul de Muzica, Royal Nothern, Mancester, UK Inregistrare: DECA , 19 76 Reditate: LONDON, 195 69 MARC – ANDRÉ HAMELIN DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ Joseph Haydn – Piano Sonatas, Vol. 1 – (pian – 205) Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 IN LA MAJOR, HOB.XVI: 26 htps:/w.youtube.com/watch?v=UiypQew1Rek Joseph Haydn – Piano Sonatas, Vol. 2 – (pian – 208) Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39, IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 htps:/w.youtube.com/watch?v=FlR3z1R – kSg Joseph Haydn – Piano Sonatas, Vol. 3 – (pian – 201) Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 J oseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 40 IN MI BEMOL MAJOR, HOB.XVI: 25 htps:/w.youtube.com/watch?v=gnL4cZwoQsc ECATERINA DERZHAVINA DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=9D1NDonAa_s Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 htps:/w.youtube.com/watch?v=9krCqjcFvt4 Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 htps:/w.youtube.com/watch?v=G3O8dfwyJOc Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 39, IN RE MAJOR, HOB.XVI: 24 htps:/ w.youtube.com/watch?v=7KTgm_Gg0gQ Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 40 IN MI BEMOL MAJOR, HOB.XVI: 25 htps:/w.youtube.com/watch?v=G3O8dfwyJOc Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 IN LA MAJOR, HOB.XVI: 26 htps:/w.youtube.com/watch?v=N87 – XrCXyXI N. 05.09 . 1961 , Montreal, Canada Premiul: Juno Awards (2012) Educatie : Universitatea Temple Philadelphia Inregistrare: Hyperion , Londra, UK, 205, 208, 201 N. 08.09 . 1967 , Moscova, Rusia Premiul: Diapazon d Educatie : Academia de Muzica Gnes sin din Moscova Inregistrare: PROFIL Gunter Hansler, 2013 70 JEAN EFLAM BAVOUZET DIN ‚INTEGRALA SONATELOR LUI HAYDN“ Joseph Ha PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=lbekpaVUpNA Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 37, IN MI MAJOR, HOB.XVI: 2 htps:/w.youtube.com/watch?v= fpcg2b08PM Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 htps:/w.youtube.com/watch?v=g1vDut1evc PIANO – FORTE RONALD BRAUTIGAM DIN INTEGRALA JOSEPH HAYDN: SONATAS ‚ESTERHAZY“ PIANO SONATA NR. 38 IN FA MAJOR, HOB.XVI: 23 htps:/w.youtube.com/watch?v=GDPYV7TzpDM htps:/w.almusic.com/album/release/joseph – haydn – esterh%C3%A1zy – sonatas – vol – 1 – mr021715 CHRISTINE SCHORNSH EIM DIN INTEGRALA S ONATELOR DE JOSEPH HAYDN J. HAYDN „ESTERHAZY” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=FdATPDg50Jk N. 1954 , Amsterdam Premiul: Nederlandse MuzieKprijs Educatie : Conservatorul Swelinck din Amsterdam Inregistrare: BIS , 19 9 N. 1959 , Berlin Premiul: Diapason (205) Educatie : Universitatea de Arte din Berlin Inregistrare: Capricioso , 2010, (14 CD – uri), Forte – N. 1962 , Lanion, Bretania, Franta Premiul: Antoine Livio (201) Educatie : Conservatorul din Paris Inregistrare: CHANDOS, 201 – 2019 (8 volume) 71 CLAVECIN (HARPSICHORD) ALAN CURTIS DIN INTEGRALA SONATELOR DE JOSEPH HAYDN htps:/w.youtube.com/watch?v=_qJqfJUThBs htps:/tidal.com/browse/album/62943737 TOM BEGHIN DIN INTEGRALA SONATELOR DE JOSEPH HAYDN Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 36, IN DO MAJOR, HOB.XVI: 21 htps:/w.youtube.com/watch?v=3mE2FXaIevY N. 17.1 . 1934, Mason Michigan, D. 15.07.20 Florenta, N. 1967 , Ghent, Premiul: Ruth A Solie Award (1985) Educatie : Academia de Muzica din Basel Inregistrare: NAXOS, 209 – 201 198 , Clavecin (Harpsichord) 72 HAYDN – INTEGRALA SONATELOR „ESTERHAZY” PIAN LEIF OVE ANDSNES DIN INTEGRALA SONATELOR ‚ESTERHAZY“ DE JOSEPH Joseph Haydn „Esterhazy” PIANO SONATA NR. 41 IN MAJOR, HOB.XVI: 26 HTPS:/W.YOUTUBE.COM/WATCH?V=1LZ0TNK – NJA CLAVECIN JANOS SEBESTYEN DIN INTEGRALA SONATELOR ‚ESTERHAZY“ DE JOSEPH Sonata în D major (Hob. XVI: 24) htps:/w.youtube.com/watch?v=jqtr2 – Docs N. 7.04.1970 , Karmøy , Norvegia Premiul Gram ophone : WINER OF THE GRAMOPHONE CONCERTO AWARD for Haydn Piano Concertos Nos. 3, 4 & 1 cu Orchestra norvegiana de camera, 20 Educatie : Conservatorul din Bergen Inregistrare: EMI Clasics, 19 N.: Martie 2, 1 931, Ungaria D.: February 4, 2012, Budapesta Educatie : Academ ia de Muzica —Ferenc Lis zt“, Budape Premi: Premiul Ferenc Liszt —Grand Prix du Inregistrare: Clavecin (Harpsichord), Milano, Italia, 1968 73 HAYDN œ SONATE INDIVIDUALE PIAN SVIATOSLAV RICHTER Haydn: „Esterhazy” Sonata nr. 37 Hob.XVI: 2 htps:/w.youtube.com/watch?v=LrpS3YLRUC8 Alegro moderato 0:0 I. Andante 5:37 I. Final. Tempo di Menuet 1:21, Snape, 16.VI.1967 Haydn: Sonata ‚Esterhazy“ nr 24 în Re major, Hob XVI – 24 htps:/w.youtube.com/watch?v=8dQgDOpJOf8, Freiburg, 1986 VLADIMIR HOROWITZ Joseph Haydn (1732 – 1809) Sonata pentru pian ‚Esterhazy“ în F htps:/w.youtube.com/watch?v=gFmeCUTCLDM CLAVECIN ZUZANA RģŠIĆKOVÊ F. J. Haydn: „Esterhazy“ Sonata in F major (H N. 20 Martie 1915, Jitomir, Ucraina D. 1 August 197, Moscova Premi: Premiul de stat al federatiei Ruse, 196 Omagiu: Svyatorichter, o planetă mică, primit numele lui, 2014 Educatie : Conservatorul din M N. 1903, Kiev, Ucraina D. 1989, New York, USA Premiul Gramy: Horowitz at Carnegie Hal: An Historic Return, 196 Educatie : Conservatorul din Moscova Inregistrare: Sony, Carnegie Hal, 196 N. 14 January 1927 D. 27 September 2017 Premi: Golden Disc Supraphone Educatie : École de Musique Anciene in the Paris Inregistrare: Supraphon,Praga, 1981 74 CAPITOLUL VI EDI ܉II COMPARATE ALE SONATELOR —ESTERHAZY VI.1 Istoricul numerotării ܈i publicării Numărând inclusiv lucrările pierdute ident catalog, cu cea incompletă dar cu autograf, s 62 de sonate pentru pian. (Descoperirile ulterioare pot determina un nu măr mai mare). lucrări acoperă aproape întreaga s a via܊ă creatoare, de la mijlocu Cifra exactă a lucrărilor timpurii este impos r pierdute, celor dependent e de surse secundare ( primele edi܊ii, copii cu autog Cel mai precis ܈i complet text al Sonatelo Landon, publicată de Universal Edition la Vie (când publicar ea a fost repartizată către Viena Urtex complete (dintre care cinci au fost anterior ܈apte sonate pierdute din perioada de începu de lucrări nume cronologic. Presupunerile calificate ale lui Landon de niciodată contestate, iar notele sale extinse care împreună cu un text muzic al tipărit foarte clar ܈i cu dig Ġia excelent ă adăugată de Os Jonas, fac ca această edi܊ie să fie cea mai valoroasă serio܈i care îl studiază pe Haydn. Cea mai veche edi܊ie critică a Sonatelor a publicată în 1918 de B editată de Karl Pasler. Aceasta con܊inea 52 de lucrări, dintre c Edi܊ia Breitkopf ܈i Hartel nu mai este dispon 1937 de C. F . Peters ܈i editată de C. A. Martienssen Edi܊ia Peters con܊ine 43 de sonate în pat volum suplimentar de ܈ase Sonate timpurii int false din edi܊ia Pasler au f ost excluse). 75 Adăugirile editoriale ale lui Martienssen oarecare autenticitate, dacă nu de o integrit cronologică, de aceea o edi܊ie ‚func܊ională“ timpului său, ediĠia Peters a fost pentru un sfert de secol cea mai valoroasă pentru amatorii de H i să aibă 49 de tipărite, aceasta fiind încă disponibilă cu u܈urinĠă. Edi܊ia Peters din anul 1937 a fost reedita 65, sonatele ap ăr ând cu num erotarea după catalogul Hoboken, dar în ordine amestec O edi܊ie ulterioară a Sonatelor, la fel de valoroasă ca Edi܊ia Universală, a G. Henle la Munchen în 1972. Editată de eminentul editor a lui Haydn, Georg Feder, ace numeroteze cronologic Sonatele timpurii, ci l piese pentru elevi sau amatori, ܈i piese mai d i܈ti. Toate sonatele ܈i fragmentele complete co Henle, cu excep܊ia primei mi܈cări a sonatei n Edi܊ia Universală a cărei autentici pusă la îndoială de Feder. O altă edi܊ia europeană —Editio Musico Budapest“ publica o selectie a sonatelor în volume , sub îngrijirea editorului Lajos Hernadi , excelentă pentru elevi . Aceste volume sunt disponibile prin Bo o sey ܈i Hawkes în Statele Unite. Alte edi܊ii, apărute între anii 1894 ܈i 19 oarec um mai pu܊i n valoroase în cea ce privesc rezultatele editoriale ܈i numărul de Bibliografie. În 1957, Anthony van Hoboken a publicat un catalog tematic (B. Schots, Mainz), care a reprezentat prima contabi lizare definitivă a tuturor lucrărilor numerotarea ܈i datarea lui Pasler a celor 52 sonate pentru pian din edi܊ Breitkopf ܈i Ha 1918, perpetuând din păcate defectele acestui dintre lucrări. Catalogul lui Hoboken, cu numerele sale ‚ ob “, a devenit totu܈i o pentru identificarea sonatelor. Ín 1993 apare Edi܊ia Alfred, editată de că de Haydn în 3 volume, păstrând textul original Urtext. În ace a s ta edi܊ie Maurice H 76 propuneri referitoare la ornamenta܊ie, pedali la܊ii ܈i dinamică f veni peste textul original. Ace a s t a constituie o alternativă foarte b pentru elevi deoarece textul este păstrat or editorului pentru nuan܊e ܈i cu idei de pedalizare. În 209 , când s – au comemorat 200 de ani de la trecerea la (d.1809) a văzut lumina tiparului edi܊ia omagială , Haydn editată de Wiener U – edi܊ie reviz ită de către Ulrich Leisinger ( pe textul editat de Christa Landon). În acest ă edi܊ie sunt adă plus note explicative asupra interpretării t Robert D. Levin ܈i păstrate digita Ġiile vechi propuse de Oswald Jo mai cuprinde un lucru de maxim interes ܈i anume pub curând descoperită a lui J. Haydn, intitulată —Bolzano Sonata“ . VI. 2 Diferen܊e între edi܊iile publicate În acest subcapitol m – am străduit să arăt diferen܊ele semnifica publicate – Peters, Wiener Urtext , Henle ܈i Alfred, în diferite pasaje sau măsuri Esterhazi ale lui Haydn. Cele mai multe diferen܊e există între Edi܊ia Peters, unde edi cel mai mult pe text, ܈i restul celor 3 edi܊ autentic. Cel mai dificil ef ort depus a fost s ă găsesc micile diferen܊e în e, edi܊ii c are au ace a܈i sursă principal ă ܈i anume Edi܊ia Universală din editată de Christa Landon. Acest ciclu de 6 sonate de Haydn dedicate rând în fiecare edi܊ie, mai pu܊i n în edi܊ia Peters, unde apar amesteca te în volumele 2, 3 păstrând ܈i atunci când a fost reeditată în prima lor apari܊ie din 1937. 7 Trebu ie amintit că în indexul fiecăre ia din tre cele 4 volume ale edi܊iei Peters sonatele este trecut anul când a fost compuse or anul când au fost publicate. Ín concluzie aceste 6 sonate se regăsesc î Vol. I I – Sonata în Do Major, Hob.XVI:21 Sonata în Fa Ma jor, Hob.XVI:23 Vol. I – Sonata în Re Major, Hob.XVI:24 Sonata în Mi bemol Major, Hob.XVI:25 Sonata în La Major, Hob.XVI:26 Vol. IV – Sonata în Mi Major, Hob.XVI:2 Ín Edi܊ia Henle acest ciclu de sonate Esterhazi apare în vol ulul al I I – lea , find chiar primele 6 sonate din volum. Tot în volumul al I I – lea , apar ܈i în Edi܊ia Alfred fiind d Interesant este că aici numerotarea apare a Hoboken (Hob.) cât ܈i numerotarea lui Landon (L.) din Edi܊ia Universală . Sonata No. 36, în Do Major, Hob.XVI:21 Sonata No. 37, în Mi Major, Hob.XVI:2 Son ata No. 38, în Fa Major, Hob.XVI:23 Sonata No. 39, în Re Major, Hob.XVI:24 Sonata No. 40, în Mi bemol Major, Hob.XVI:25 Sonata No. 41, în La Major, Hob.XVI:26 Iar în Edi܊ia Wiener Urtext aceste 6 sonate al I – lea , find de asemeni primele sonate din volum. Intere sant este că de܈i această edi܊i a mo܈tenit direct editate de Christa Landon, din Edi܊ia Unive rsală, în cea mai recentă sonatelor se face doar după cat a logul Hoboken (Hob.) Sonata în Do Major, Hob.XVI:21 Sonata în Mi Major, Hob.XVI:2 78 Sonata în Fa Major, Hob.XVI:23 Sonata în Re Major, Hob.XVI:24 Sonata în Mi bemol Major, Hob.XVI:25 Sonata în La Major, Hob.XVI:26 Indexurile diferitelor edi Ġi sunt prezentate in anexe. Tot în această recentă Edi܊ie Wiener Urtext, mai putem remarca sugestii de cad ornamenta܊ii pentru repeti܊ia Expozi܊iei sau eprizei după stilul epocii scrise de pianistul ܈i muzicologul Robert D. Caden Ġe İi ornamenta Ġi propuse de Robert D. Levin Vreau să subliniez, că gruparea ܈i împăr܊irea tut periodizarea lor a fost făcută de Edi܊ia Henl 79 1. Sonata în Do Major, Hob.XVI:21 Íncep studiul comparativ cu primul portat r܊ii I, din Sonata în Do Major, Hob.XVI:21, unde găsim asemănări perfecte între Wiener Urtext ܈i Henle al provin de la Edi܊ia Universală. Voi aminti câteva dintre diferen܊ele elocv fără a socoti Edi܊ia Peters unde aproape pe t Asemănător, dar cu foarte mici deosebiri ă în indica܊iile a două legato – uri ce apar la mâna dreapt ă ܈i pe care nu le regăs edi܊ii. Cum era de a܈teptat cele mai multe interv întâlnim foate multe le gato – uri scrise de Martiensen atât la mâna dreapt ă cât ܈i la mâna s ă. Ín această manieră se desfă܈oară ܈i restul exemplelor ce vor urma , cu diferen܊e semn edi܊ia Peters ܈i celelalte edi܊ii Urtext . Edi Ġia Peters Edi Ġia Alfred 80 EdiĠia Henle EdiĠia Wiener Urtext Partea I, Primul portativ . Sonata în Do Major, Hob.XVI:21 Un alt exemplu , în cadrul unei m ăsuri din sec܊iunea Expozi Ġiei, întâlnim un legato de expresie ce apare în Edi܊ia Henle ܈i pe care nu îl regăsi EdiĠia Henle EdiĠia Alfred 81 EdiĠia Wiener Urtext În partea a I I – a a sonatei, în Edi܊ia Henle apare i apare în edi܊iile Urtext, ܈i cu diferen܊e substan܊i Edi Ġia Henle Edi Ġia Wiener Urtext Edi Ġia Alfred Edi Ġia Peters În partea a I – a a sonatei î܈i face apari܊ia un m cu diferen܊e de ornamentelor între Edi܊ia Henle ܈i Wiener Ur fără interven܊ii pe fraz aproape identice între edi܊iile Alfred ܈i Pet – un mod surprinzăt or. O explica putea exista prin sursa comună a textelor preluate din Edi܊ İi Hartel din anul 1918, editată de Kar l Pasl er. Edi Ġia Henle Edi Ġia Wiener Urtext Edi Ġia Alfred Edi Ġia Peters 82 2 Sonata în Mi Major, Hob.XVI:2 În Sonata în Mi Major, Hob.XVI:2, mi – a atras aten܊ia un pasaj ce apare î grupului tematic secund unde, în Edi܊ia Wiene İaiprezecimi apar micro – frazat ܈i cu un semn de întrebare referitor la două n ote ce ar putea fi cântate ܈ t a cato, n u numai neapă legato două câte două, fa܊ă de Edi܊ia Henle ܈ Edi܊ia Henle Edi Ġia Alfred Edi Ġia Wiener Urtext Tot în acest ă sonat ă există diferen܊e de frazare în caden܊ 65 Există difere n܊e de frazare în tema păr܊ii a I I – a între Edi܊ia Henle ܈i Edi܊ia Wiener Urte 6 65 Exemplele muzicale ale diferitel or ediĠii sunt prezentate in anexe. 6 Exemplele muzicale ale diferitelor ediĠii sunt prezentate in anexe 83 3 Sonata în Fa Major, Hob.X VI:23 Sonata în Fa Major, Hob.XVI:23, în varianta Edi܊iei Wiener manuscrisului original a lui Haydn, anexată ca sprijin pentru primele portative. 67 Debutul păr܊ii I din acest ă sonat ă prezintă asemănări ident între Edi܊iile Wiener Urtext ܈i Henle ܈i mici diferen܊e în Editura Alf – difer en܊e ce constau în do – uri la mâna stâng ă, ce apar ܈i în edi܊ia Peters, dar aici ܈ i. 68 Edi Ġia Wiener Urtext Edi܊ia Henle 67 Manuscris Haydn preluat din EdiĠia Wiener Urtext 68 84 La începutul păr܊ii a I I – a a sonatei încep să apară difer restul edi܊iilor Urtext (Albert, Wiener Urtext, Henle) , pe care le diferen܊iaz mâna stâng ă, doar în Edi܊ia Henle. Edi܊ia Henle Edi Ġia Wiener Urtext EdiĠia Peters 85 4.Sonata în Re Major, Hob.XVI:24 În sonata în Re Major, Hob.XVI:24 există diferen܊e doar într edi܊iilor, dar diferen܊ieri majore legate în alternări legato – stacato, ce apar în edi܊ia Peters. EdiĠia Peters EdiĠia Wiener Urtext 69 Interesant este înce putul Adagio – ului din partea a I I – a a sonatei unde nu întâlnim nicio diferen܊a majoră între Edi܊ia Peters ܈i Edi܊ totuİi făcând abstrac܊ie de nuan܊e ce apar în Edi܊ia Peters. 70 EdiĠia Peters 69 Exemplele muzicale ale diferitelor ediĠii sunt prezentate in anexe 70 Exemplele muzicale ale diferitelor ediĠii sunt prezentate in anexe 86 5. Sonata în Mi bemol Major, Hob.XVI:25 În sonata în Mi bemol Major, Hob.XVI:25 , în Edi܊ia Peters se remarcă un orn apare în componen Ġa temei I a sonate i, ornament ce nu apare în niciu na dintre celelalt . 71 EdiĠia Peters EdiĠia Wiener Urtext 6. Sonata în La Major, Hob.XVI:26 În ultima sonata, din ciclu de 6 sonate Esterhazy, în La Major, Hob.XVI:26 , exemplare sunt diferen܊ele de micro – frazari între edi܊iile —surori“ Hen ܈i Wiener Urtext. EdiĠia Wiener Urtext Edi܊ia Henle 71 Exemplele muzicale ale diferitelor ediĠii sunt prezentate in anexe 87 6 Sonata în La Major, Hob.XVI:26 Un lucru interesant întâlnim în prima part altera Ġie care este pusă la îndoială ܈i care este trecu Ġie ce nu apare nici în Edi܊ia Alfred ܈i nici în Edi܊ia Peters. 72 EdiĠia Wiener Urtext Nota de subsol EdiĠia Wiener Urtext Edi܊ia Henle EdiĠia Alfred EdiĠia Peters Consider, în final, că este interesant ܈i Menuet al Rovescio, configurat în toate cele Editura Peters ܈i celelalte edi܊ii Urtext . 72 8 CONCLUZI Lucr area de dizerta܊ie, realizată ca finalizare a studilor masterale – la specializarea pian – sub îndrumarea prof.univ.dr. Tatiana Pocinoc, Sonatele Esterházy pentru pian ale lui Joseph Haydn – din perspective stilistice İi interpreta Lucrarea pe care am conceput – o are o întindere de 15 3 de pagini, este st capitole principale, împăr܊ite ades în subc are o introducere, o bibliografie ce citeaz ă 84 de titluri de căr܊i, ar interpretărilor comparate, o serie de imagini sau a locurilor despre care amintesc , o selec܊ie a portativelor muz care analizează studile de caz, o concluzie İi o anexă. În acest ă lucrare de disertaĠie am dezbătut, în sonatelor, noĠiuni de arhitectură a sonatei c construcĠie muzicală, p rin care am arăt at diversitatea fiecărei sonate dedicată prin܊ului Nikolaus Esterhazy , analizând diverse prob leme de tehnică pianistică, c eva mai dificile , cu care m – am confruntat atunci când le – am interpretat İi de stilistică . Analizele compara tive ale manierei de interpretare partiturilor publicate în diferite ediĠii, d – a lungul anilor, vin să con complet al acestei frumoase cercetări. CUVÂNTUL ÎNAINTE cu rol argumentativ este prezen t at de mine din perspectiva de profesor la Liceul de Artă din Constan܊a, denumit Maria “, unde îmi desfă܈or activitatea . La audi܊ii unde sunt necesare a fi prezentate o diversitate cât mai mare de compozitori ܈i l ucrări, pe Haydn rar l – am identific at. Vorbesc î n continuare İi despre faptul că , în pofida înregistrărilor, cercetării ܈ general este unul de neglijare , dispropor܊ionat de mare , a Sonatelor lui Haydn. INTRODUCERE A prezint ă Sonatele de pian ale lui Haydn (n.31 martie 1732, Rohan/Austria – d. 31 mai 1809, Viena) care m – au încântat încă din adole el mai atras find de ciclul celor ܈ase sonate dedicate prin܊ului Esterhaz , pe care l – am descoperit cercetând prin întreaga creaĠie de sonate haydniene. A m fost facinat să descopăr un să constat diversitatea de elemente stilistic multitudinea de stări din a 89 muzică plină de voiciune, de delicate܊ e, de spirit, de seninătate, d e ܈i nu în ultimul rând de umor dedicate prin܊ului Nikolaus Esterhazy, son – am cântat în diverse recitaluri în perioada studilor de masterat. CAPITOLUL I prezint ă semnifica Ħia sonatelor. Timp de aproape treizeci de ani, îndatoririle lui Haydn la curtea prin܊ului un (n.18 decembrie 1714 œ d.28 septembrie 1790) erau, conducerea ܈i organizarea admi extrem de activ. Forma ܈i stilul Sonatelor sale servesc drept temelie pe ntru o mare parte din literatura pentru pian din timpul său ܈i până în zile CAPITOLUL I vorbe İte despre istoricul İi dezvoltar p۲nă în epoca lu aydn . S uita a fost denumită sonat ă, în clip a în care fiind găsită această ă structură pr început p rocesul de perfec܊ionare a ei. U nul din primi autori care a numit sonata, o p —clavir“ a fost Johann Kuhnau care afirma ca n u există niciun alt instr are prin bog resurselor sale să poată pretinde preeminen܊a clavirulu . O importanĠă aparte în – am conferit – o lui Carl Philip Emanuel Bach (1714 – 178) consider at adesea ca părin sonatei moderne . Vorbesc în acest capitol İi despre fap H aydn a degajat —for – sonată“ ca structur ă de sine stătătoare, proprie acestui gen in CAPITOLUL I prezint ă clasicismul muzical iar pe Haydn primul dintre clasici. În subcapitolul III.1 Stiluri İi arhitecturi muzicale abordez componente ale discursului muzical. Melodia, ritmul, armonia, arhite cturile muzicale, viziunea filoz ofică asupra muzici sunt câteva dintre componente le discursului muzical asupra că r o ra ܈i – au concentrat aten܊ia Beethoven, cei trei mari reprezentan܊i ai clasicismului muzical vienez . Primul dintre clasici, Joseph Haydn, (1732 – 1809) a fost cel mai aproape de preclasicism, pe care l – a parcurs în ti nere܊e, în ultima sa faz ă, cel care a preluat ܈tafeta de la Car car e sesizând direcĠia progresului a orientat – o spre noul stil, devenind astfel primul mare reprezentant al clasicismului muzical. Subcapitolul I.2 Stilul, tehnica ܈i limbajul haydnian în sonatel reĠine faptu sonatele pentru pian, până în 1790 încă se cânta u la clavecin ܈i cembalo, p find inventat între 171 – 1717 İi perfec܊ionat în 1790 de construct . Pleyel, S . Erard, J . Broadwood, astfel lucrările sale din acest ă perioad ă eviden܊iază virtuozita ristică instrumentului ܈i sonorită܊ilor sale, precum ܈i unele procedee constituite în contribu܊ii la evolu܊ia formei 90 CAPITOLUL IV se apleac ă asupra problemelor de interpretare pianist construc܊ie muzicală în sonatele —Esterhazy“ . În acest capitol al lucrării am an alizat ciclul de ܈ase sonate pentru claviatu ă dedicate prin܊ului Nikolaus sonate pe care le – am cântat în diverse recitaluri în perioada studilor de masterat. Prin acest e comentari am încercat să arăt diversitatea fiecărei sonat aspecte : de tehnică pianistică c eva mai dificilă , cu care m – am confruntat atunci când le – am interpretat; de stilistică – ce încă aici pe lângă elementele dominant elemente mo܈ten ite din ultima faza a Barocului; de cantabilitate Юi melodi – element e de baza în crea܊ia haydniana; de dinamică – unde Haydn în acest ciclu nu no partitur ă; ܈i în cele din urmă de tehnici compoziаionale Юi de form mai speciale. Referirile mele la Sonate corespund numeric cu Edi܊ia Henle. Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major. Ca inter pret am observat unele d discursului muzical. Dacă la prima vedere tex probleme din punct de vedere tehnic ܈i interp destul de dificil de realizat. Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major . Deja în această ă putem vorbi de o mai mare bogă܊ie a con܊inutu – se , în unele momente, ca atmosfer ă de primele sonate bethoveniene, cea ce îi conferă mare căldură emo܊ională. Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major. Această sonat ă este de departe sonata cea mai cunoscută ܈i cea mai c sonat ă de referin܊ă a întregii crea܊ii pentru cl aviatur ă a lui Haydn. Am întâlnit în structura Temei I un ritm punctat a ustriac, o parte a doua foarte expresivă ܈i cantabilă si in p artea a treia un Presto strălucitor ܈i plin de umor. Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major . În prima parte a acestei sonate Haydn ne oferă un Allegro spa܊ios, fru pierde nici măcar în pasajele de virtuozitat Presto – ul Final se desfă܈oară într – o atmosfer ă senină ܈i vioaie cu un mic moment mai tensionat sec܊iuni, moment de – a dreptul bethovenian . Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major . Prima parte, Moderato, este plină de caracteristici remarcabi care este destul de dificilă claviaturistic, precedentele sonate . Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major. ܇i în aceas tă ultim ă sonat ă, din ciclul celor ܈ase dedicate prin܊ului Este regăsim ܈i în celelalte sonate anterioare, câ noi, ce ne fac să mult diversitatea celor ܈ase sonate decât unitatea lor ciclică. Nou va referi în primul rând la tehnic a compozi܊ională, pe care Haydn o folose܈te în menue I – a ܈i anume un —Menuet al Rov escio“ unic în sonatele pentru ă. octave desfăcut de la mâna stâng ă, pasaje ce se desfă܈oară pe suprafe܊e d 91 Ca o concluzie a acestui capitol, analizând dedicate prin܊ului Esterhazy am fost facinat diversitatea de elemente stilistice ܈i interp a de stări din ace plină de voiciune, de delicate܊e, de spirit, rând de umor. Nu doar acest mănunchi de ܈ase sonate, cele ulterioare ale acest ui ciclu), constituie baza formei ܈ i stilului clasic din literatura pentru pian pentru to܊i compozitorii importan܊i până în Ele sunt, de asemene frumuse܊e nemuritoare capabile să exalte suf Ġe la n ivelul superior întâlnit în Simfonii ܈i Cvartete. Mi – a܈ dori ca ܈i profesorii de pian cât ܈i elevii Haydn ܈ i să le propună ca alternativă solidă la Mozart ܈i Datorită edit responsabili precum Chris ta Landon (edi܊ia Wiener Urtext) ܈i – a făcut o reconstituire bună a muzicii pentru claviat ă a lui Haydn, raportată la ale vremii, pentru a oferi pasiona܊ilor de Ha litatea ܈i do muzicale ale epoci , pentru a exp l ora aceste partituri ܈i pentru univers muzical fascinant. CAPITOLUL V prezint ă analiza audi Ġilor comparate ale sonatelor sterhazy“ de J. H aydn . În acest capitol am realizat o analiză comparată a unor diverse înregistr stui ciclu de ܈ase sonate compuse de Haydn în anul 1773 Mi – am indreptat aten Ġia în primul rând asupra unor piani܈ti ce a sonate, ba chiar mai mult, piani܈ti care totodată au ă a lui Haydn, precum: István Lant os (între 1972 – 1976), Kocsis Zoltan (între 1972 – 1976 ), Rudolf Buchbinder (în 1975), JenĘ Jandó (în 1995), J McCabe (în 195), Marc – André Hamelin ( între 205 – 201), Ecaterina Derzhavina (în 2013), Jean Eflam Bavouzet (între 201 – 2019) ܈i Leif Andsnes (în 19). Totu܈i acolo unde au existat înregistrări ܈i interpret dintre aceste ܈ase sonate , de܈i acel pianist nu a cântat înt l – am aminti t (Stanislav Bunin, Sviatoslav Richter , Vladimir Horowitz, Grigory Sok olov – pe pianul modern ܈i Zu œpe clavecin). De asemenea, aceste comentari , pe care le – am f ăcut , s – au referit doar la arti܈ti au cântat ܈i înregistrat aceste sonate pe pia nu pe cl a vecin sau pe piano – forte. O altă idee , de la care am plecat , a fost acea de a studia diferitele maniere de interpretare ܈i di n punct de vedere cronolo gic (ani 1970, 190, 20), ca să pot vedea ev în abordare a interpretativă a acestor sonate. 92 CAPITOLUL VI tratează edi܊iile comparate ale S onatelor — Esterhazy“ de H aydn . S e ܈tie că Haydn a compus sau a început să compună 62 de sonate (Descoperirile ulterioare pot determina un n întreaga s a via܊ă creatoare, de la mijlocul anilor 1 timpurii este imposibil de ܈t iut , din cauza manuscriselo r pierdute ܈i a celor depende e de surse secundare (primele edi܊ii, copii cu autograf Cea mai veche edi܊ie c a fost publicată în 1918 de Breitkopf ܈i Hart editată de Karl Pasler. Edi܊ia Peters din anul 193 7 a fost reeditată în anul 1965. . O edi܊ie ulterioară a Sonatelor la fel de valoroas Edi܊ia Universală, a fost publicată de G. Henle la M Ín 1993 apare Edi܊ia de către Maurice Hinson, care a tipărit toat onatele de Haydn în 3 vol textul original Urtext. În 209 , când s – au comemorat 200 de ani de la trecerea Haydn (d.1809) a văzut lumina tiparului edi܊ia omagia , Haydn editată de Wien – edi܊ie revizu ită de către U lrich Leisinger ( pe textul editat de Christa Landon). În acest ă edi܊ie sun adăugate în plus note explicative asupra int propuse de Robert D. Levin ܈i păstrate digita Ġile vechi propuse de Oswald Jonas. A ceastă edi܊ omagială mai cuprinde un lucru de maxim inte sonate de curând descoperită a lui J. Haydn, intitulată —Bolzano Sona . În subcapitolul VI. 2 Diferen܊e între edi܊iile publica m – am străduit să ară diferen܊el semnificative între cele 4 edi܊ii publicate – Peters, Wiener Urtext , Henle ܈i Alfred pasaje sau măsuri din sonatele Esterhazi ale . Cele mai multe diferen܊ există între Edi܊ Peters, unde editorul Martiensen a interven it cel mai mult pe text, ܈ încearcă să păstreze textul muzical cât mai a La finalul concluziei , aİ vrea să întăresc faptul că , referitor la Haydn , e xistă un farm memoriei întregi omeniri , care i este deosebit de recunoscăto a r e în zilele noastre dificile, tot mai fără Dumnezeu, stresante İi obositoare, distr Ġă . El este İi astăzi cunoscut sub numele de „Papa Haydn”, iar numele său cântareİte „semnificativ de mult”. În is toria artei muzicale , pozi܊ia sa este de primă imp este tatăl muzic instrumentale. El a pus bazele simfoniei , a sonatei moderne ܈i a orches punct de vedere artistic, Bethoven nu ar fi existat . El ne pare acum o figur ă d in trecut foarte îndepărtată, a ܈a de mari au fost schimbările î n lumea muzici , de când a trăit el İi până acu . Dar numele său va fi întotdeauna citit în c artea de aur a muzici clasice ܈i oricare ar fi muzicale , timpul va înainta greu , se va opri chiar când el va fi uitat , iar lucrările sale nu vor mai fi auzite. Sonatele Esterhazy, a ceste capodopere ale lui Haydn, le lui Mozar Bethoven, uimesc prin ingenuitatea, ordinea, regularitatea, fluen܊a, arm ܈i rotunjime a lor , dar 93 ܈i prin dezvoltarea splendidă a acestora în cre܈tere completă ܈i comp ă din germeni uneori aparent neimportan܊i. În mod natural, sonatel e lui nu sunt toate capodopere . S chimbările ca intervenit în forma sonatei până în ziua de astăzi sunt doar schimbări de detaliu. Dacă Haydn ar trăit să scrie pentru sunete mai bogate ܈i mai sus܊inute ale pianului modern, geniul s răspuns fără îndoială c erin܊elor crescute pe care le aİteap , de܈i ne putem era suficient de mu lti lateral sau de intelectual pentru a satisface nevoile —cele mai profunde “ ale —intelectualilor“ si —multilateralilor— care timpul ui nostru. 94 BIBLIOGRAFIE CarĠi , periodice ܈i diserta܊ii 1. Adler, Guido , Haydn Юi Эcoala Clasică Vieneză , ‚Quarterly Musical, 191 – 207. 2. Anderson, C. A., Câteva aspecte ale structurii melod de mijloc a Sonatelor lui Joseph Haydn , Disertatie (Abstract), Martie, 1971. 3. Andrews, Harold Le , Tonalitatea Юi structura primelor lui Haydn , diserta܊ie nepublicată, Chapel Hill, 1967. 4. Aulabaugh, Alan, Un studiu analitic al problemelor d Sona telelor pentru pian ale lui F. J. Haydn , diserta܊ie nepublica Universitatea din Iowa, 1958. 5. Bach, C.P.E ., Eseu despre adevărata artă a interpr , trad.. ܈i ed. William J. Mitche ll (din p ă din 1752), New Y Norton, 1949. 6. Banowitz, Joseph , Remarcabilul ciclu Haydn, a lui Gould , Cvartetele de pian, No. 20, (Winter., I 982 – 83), p. 9 – 10. 7. Beghin, Tom , A Composer, His Dedicate, Her Instrument, and I: Thoughts on Performing IĂLJĚŶ͛Ɛ Keyboard Sonatas , Caryl Clark (ed.), The Cambridge Companion to Haydn , Cambridge University Pres, 205, 203 – 25. 8. Beghin, Tom , Credo ut intelligam: Haydn‘s Reading , Richard Wil & Mary Hunter, eseu, ed., Haydn: Culture, Context, and Cri ticism , Cambridge University Pres, 2012, 240 – 27. 9. Beghin, Tom , Delivery, Delivery, Delivery! Crown Keyboard Sonatas , eseu, Tom Beghin & Sander Goldbergs (ed.), Haydn and the Performance of Rhetoric , Chicago: University of Chicago Pres, 207, 131 – 171. 10. Beghin, Tom , Haydn as Orator: A Rhetorical Analysis of the Sonata in D Major Hob.XVI:42 , Elaine Sisman (ed.), Haydn and His World , Princeton University Pres, 197, 201 – 254. 1. Beghin, Tom , Recognizing Musical Topics vs. Exec uting Rhetorical Figures. Datura Mirka (ed.), eseu, The Oxford Handbok of Topic Theory , Oxford: Oxford University Pres, 2014, 51 – 576. 12. Beghin, Tom , Rhetorik in Haydns Sonate Hob. XVI:40, Haydn – Studien vol. 9 (206), 3 – 57. 13. Beghin, Tom , The Lady Named on the Title Page‘: The Rhetoric Keyboard Works , eseu, Bernhard R. Apel si Armin Rab (ed.), Widmungen bei Haydn und Bethoven: Personen œ Strategien œ Praktiken (Bon: Verlag Bethoven – Haus Bon, 2015), 93 – 120. 14. Beghin, Tom , The Vir tual Haydn: An Experiment in Recording, Performing, and Publishing, Darla Crispin si Robert Gilmore (ed.), Sourcebok of Experimentation in Music , Leuven University Pres, 2014, 291 – 306. 15. Beghin, Tom , The Virtual Haydn: Paradox of a Twenty – First – Century Ke yboardist , Chicago: University of Chicago Pres, 2015. (co – editor, with Sander Goldberg:) Haydn and the Performance of Rhetoric , eseu, Chicago: University of Chicago Pres, 207. Volum premiat in anul 2009 cu premiul —Ruth A. So 95 16. Berger, Wilhelm Georg , Muzica simfonica baroca – clasica . Ghid. Ed. Muzicala, Bucuresti, 1967 17. Boileau, Nicolas, Arta poetica , Bucuresti, 1957 18. Bonds, Mark Evan , Monothematicism , Ed. Oxford Composer Companions, 202 19. Brown, A. Peter , Claviatura lui Joseph Haydn: Surs , Blomington, Indiana University Pres, 1986. 20. Brown, A. Peter , Joseph Haydn and C. P. E. Bach: The Question of Influence in Haydn Studies , Procedings of the International Haydn Conference, Washington DC, 1981 21. B rown, A. Peter, Joseph Haydn‘s Keyboard Music: Sou Blomington: Indiana University Pres, 1986 2. Brown, A. Peter , O reintroducere în lucrările pentr , Piano Trimestrial, vol. XI, nr. 79 (toamna, 1972), p. 42 – 47. 23. Brown, A. Peter , Prob leme de autenticitate la doua lucrari ale lui Haydn , “Journal o American Musicological Society, Vol. 25, nr. 1 (1972), p. 85 – 97. 24. Brown, A. Peter , Solo si ansamblu in Sonatele pentru pian a lui Joseph Haydn: un studiu de structura si stil , disertatie inedita, Evanston, IL, Universitatea Northwestern, 1971 25. Brown, A. Peter , Structura Expozitiei în Sonatele pentru pian a lui Haydn , Musical Record, Vol. 36 (1975). p. 102 – 09. 26. Chua, Daniel K. L. , Haydn as a Romantic: a Chemical Experiment with Instrumental Music in Haydn Studies , ed. W. Dean Sutclife: Cambridge University Pres), 198 27. Clark, S.L ., C. P. E. Bach Studies (Oxford: Oxford University Pres, 198 28. D‘Ors, Eugenio , Trei ore in muzeul Prado – Barocul , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1971 29. David, Wyn, Jones , Haydn , Ed. Oxford, New York: Oxford University Pres, 202 30. Dent, Edward J ., Lucrarile lui Haydn pentru pian , Musical Record, aparitie lunara, Vol.62 (19> 2) .p. 191 – 207. 31. Finscher, Ludwig , Joseph Haydn und seine Zeit , Ed.Laber: Laber – Verlag, 20 32. Geirenger, Carl , Haydn, o viata creativa in muzica , Berkely, CA, University Californi a Pres, 1963, republicat 196 si 1982 3. Giuleanu Victor, Tratat de teoria muzici , Ed. Muzicala, Bucuresti, 1976 34. Giuleanu, Victor, Ritmul in creatia muzicala clasica , ed. M uzicala, Bucuresti, 190 35. Griesinger, G.A. and Dies, A.C. , Joseph Haydn: Two Contemporary, University of Wisconsin Pres 1968 36. Haden, Cuthbert, J., Haydn , Edinburgh, 1902, reditat online de Guthenberg, 2013 37. Hamer, Laura, Haydn‘s Sonata in E flat major, Hob H.Project, 208 38. Harison, Bernard , Haydn‘s Keyboard Music: Studies in (Oxford: Clarendon Pres), 197 39. Heartz, Daniel , Haydn, Mozart and the Vienese Schol. 1740 – 1780 , Ed. New York and London: W.W. Norton & Company, 195 40. Hinson Maurice , Un ghid pentru repertoriul pianistului , ed. Irwin Freundlich, Blomington, IN, Indiana University Pres, 1973, p. 307 – 12. 41. Hoboken, Anthony van , Joseph Haydn – Index tematico – bibliografic pentru lucrari instrumentale , Mainz, B. Schots Sohne, 1957. 42. Holis, Helen R ., Instrumentele muzicale ale lui J. Haydn: O introducere , Washington, D. 96 C., Smithsonian Institution Pres, 197. 43. James, Philip , Clavecinul lui Haydn si manu scrisele Sonatelor , Musical Times, Vol. 71, nr. 1046 (aprilie 1950), p. 314 – 16. 4. Komlȩs, Katalin , Fortepianos and their Music. Germany, Austria, and England 1760 – 180 Ed. Oxford: Clarendon Pres, 195 45. Landon, H. C. Robins, Sonatele de pian ale lui Haydn – Eseuri despre stilul clasic vienez , New York, MacMilan, 1956, p. 4 – 67. 46. Landon, H. C. Rohbins , Colecаia de corespondenаă Юi ca Haydn , Londra, Barrie ܈i Rockliff, 1959. 47. Lang, Paul Henry , Sonatele lui Haydn: atât de gingas cât Юi de profund , Hi – Fi / America muzicală, vol. 28 (iunie, 1978), p. 80 – 82. 48. Larsen, Jens Peter, Howard Server, James Webster , Studi Haydn , publicat in —Proceedings of the International Haydn Con W.W. Norton, 1981. 49. Martin, John – Rupert , Barocul, Bucuresti, 1982 50. Maxwel, Carolyn , Literatura pentru pian solo: un Gh tematică, capitolul Haydn, Boulder, CO, Maxwel Music Evaluation, 1983. 51. Mitchel, Wiliam J ., Sonatele lui Haydn , Revista Pian, vol. XV, trimestrial, nr. 58 (Iarna, 196 – 67), p. 9, 20 – 23. 52. Neuman Frederich , Ornamentation in Baroque and Post B aroque M usik , Princeton, 1968 53. Newman, Wiliam S ., Pianismul lui Haydn, Mozart Юi Be , Revista Pian, vol. XXVII trimestrial, ( Primăvara, 1979), – 30. 54. Newman, Wiliam S ., Sonata în era barocă , revista editata de Chapel Hil, NC, University of North Carolina Pres, 196. 5. Newman, Wiliam S., Sonata în era clasică , Chapel Hil, NC, University of North Carolin a Pres, 1963. 56. Newman, Wiliams, Haydn as ingenius exploiter of the keyboard , Haydn Congres, 1982 57. Newman, Wiliams, The Sonata in the Clasic Era , New York, 1982 58. Papu, Edgar, Barocul ca tip de existenta, Ed.Minerva, Bucuresti, 197 59. Parish, Carl , Haydn si Pianul , Journal of the American Musicological Society, Vol. I, nr. 3 (toamna, 1948), p. 27 – 34. 60. Polack, Carla , Muzica solo pentru pian din Viena, 1740 – 1770: Un studiu î stilului clasic , diserta܊ie nepublicată, (online), Bo Brandeis, 1984. 61. Rameau, Jean – Phi li p pe , Traite de l‘ H armonie , Ed. Jean Baptiste Christoph Balard, Paris, 192 62. Rath, Edward, Studiul de pian la Viena conform lui Hans Kan , Revista Clavier, vol. XI, nr. 4 (aprilie 1982), p. 16 – 2 63. Ratner, G. Leonard, Clasic Music: Expresion, Form and Style, New York, 1979 64. Rosen, Charles , Sonata Forms , Ed. New York and London: W.W. Norton and Company), 198 65. Rosen, Charles , Stilul clasic: Haydn, Mozart Юi Beet , New York, W.W. Norton, 1971. 6. Rothschild, Curt , Performanta muzicala în timpul lui Mozart and Bethoven , Londra, A&C Black, 1961. 97 67. Rowland, David , The Cambridge Companion to the Piano , Ed. Cambridge University Pres, 198 68. Rumenholer, Peter, Die musicalische Vorklasic: Zwisken Barock und Klasic, 1983 69. Sadie, Stanley , The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Ed. Macmilan Publishers Limited, London, New York: 201 70. Salwey, Nicholas Anthony , The Piano in London Concert Life 1750 – 180 , Ed. D. Phil. St. Anne‘s College, Hilary Term, 2001 71. Schmid, Ern st Fritz , Mozart and Haydn in The Musical Quarterly , 1956 72. Schwandt, Erich , The New Grove Dictionary of Music andMusicians, Ed. Macmilan Publishers Limited), XV, London, New York: 201 73. Shamgar, Beth , Combinatile ritmice si pasajele in Sonatele de pian ale lui Haydn , Journal of Musicology, vol. I, nr. 1 (Iarna, 1984), p. 5 – 68. 74. Sisman, Elaine, Alternating Variations in Oxford Composer Companions, Ed. David Wyn Jones Haydn , ed. (Oxford, New York: Oxford University Pres), 202 75. Sisman, Elaine , Haydn and the Clasical Variation (Cambridge, Masachusets: Harvard University Pres, 193 76. Sisman, Elaine , Variation‘ in Oxford Composer Companions. Haydn Ed. David Wyn Jones (Oxford, New York: Oxford University Pres), 202 7. Slenczynska, Ruth, Repetitile la Haydn: Sonata pentru Piano No. 35 in La – Bemol Major , Revista Clavier, Vol. I, nr. 7 (1972), p. 18 – 26. 78. Somfai, Lászl ȩ, The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn , Ed. London:University of Chicago Pres, 195 79. Steiger, Arthur , Explorand sonata timpurie a lui Hayd n , Revista Clavier, Vol.X, nr. 5 (mai – iunie, 1981), p. 15 – 19. 80. Sticker, Remy, Musique du Baroque , Galimard, Paris, 1968 81. Sutclife, W. Dean , Haydn Studies , Ed. Cambridge: Cambridge University Pres, 198 82. Toduta, Sigismund, Formele muzicale ale Barocului in operele lui J.S. Bach, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1973 – 1978 83. Tovey, Donald Francis , Sonata pentru pian a lui Haydn în Mi – Bemol, nr. 1 , Eseu publicat in Musical Analysis: Chamber Music, Londra, Oxford University Pres, 194, p. 9105. 84. Veilhan, Jean Claude, Les Regles de l‘interpretation ( sec.XVI – XVI), Pans, 197 85. Vieru, Anatol , Cartea modurilor , vol.I, Ed. Muzicala, 1980 86. Wilet, T. E ., Un studiu asupra sonatelor de Haydn , diserta܊ie inedit Urbana, IL, Universitatea din Ilinois, 1946. 87. Wolfin, H., Renaisance und Baroque , Munchen, 1898 98 Edi܊iile sonatelor lui Haydn 1. —Cinzeci de doua de sonate pentru pian“ (Th – Two Piano Sonatas), 4 vol., New York, Lea Pocket Scores, 1959 (retiparire a edi܊iei Breitkopf ܈i Hartel 2. —Sonate complete pentru pian“, (Sämtliche K digitatia de Oswald Jonas, Viena, Edi܊ia un 1973. 3. —Sonate complete pentru pia n“, (Sämtliche Klaviersonaten), 3 de Hans Martin Theopold, Munchen, G. Henle, 1972. 4. —Sonate complete pentru două mâini“, (Sämtl Hermann Zilcher, Leipzig, Breitkopf ܈i Harte 2. 5. —܇ase divertimente u܈oare“, (Sechs leicht D York, C.F. Peters, 1952. 6. —Sonate selectate în două volume“ (Selected York, Boosey ܈i Hawkes (pentru Editio Musico udapesta), n.d. 7. —܇ase Sonatine“, ( Six Sonatinas), ed. Wilard A. Palmer, Sherman Oaks, CA, Alfred, 1970. (UE nr. 1, 2, 3, 5, 6, 9) 8. —Sonate“, (Sonatas) – 43, 2 vols, New York, Kalmus, n. d Edi܊ia C. F. Peters din 1937.) 9. —Sonate“, (Sonatas) – 34, 2 vols, New York, Kalmus, n. d. (Reditarea celui de – al doilea volum G. Schirmer din 1894, cu 14 Sonate suplimentare într – un al doilea volum. De asemenea, corespunde cu cele 34 de sonate din Breitkop 180 – 06.) 10. —Sonate“, (Sonatas) – 20, 2 vols., Ed. L. Klee ܈i S. Leber 1. —Sonate pentru pian“, (Sonatas for Pianofort 12. —Sonate pentru pian la două mâini“, Sonaten fir Klavier zu Zwei Handen, 4 vols., ed. Carl A. Martiensen, New York, C. F. Peters, 1937. 9 ANEXE 10 Discografia Sonatelor lui Haydn Note: 1) Această discografie include numai pe acei sonatele lui Haydn. 2) Sunt incluse atât versiuni disponibile în Ínregistrările ie܈ite din stoc sunt disponibile în bibliotecile bune 3) Concertele înregistrate folosesc pianul modern. Alpenheim, Ilse von ., Sonate complete. Vox SVBX 5490 – 3 (12 discuri) Balsam, Artur 73 , 1 Sonate, Oiseau – Lyre S273 – 5 (3 discuri). Sonatele 13, 20, 3, 37, 38, 43, 45, 46, 48, 51, 54 Balsam, Artur , 4 Sonate. Oiseau – Lyre S – 136E. Sonatele 18, 2, 26, 46. Bilson, Malcolm , 7 Sonate. Titanic 51/2 (fortepiano). Sonatele 31, 3, 35, 38, 41, 47, 53 Bilson, Malcolm , 2 Sonate. Nonesuch 78018 (fortepiano). Sonatele 59, 62. Brendel, Alfred , 1 Sonate. Philips 95074: Sonatele 3, 59. Philips 4128 – lPH ܈i 4128 – 2PH (compact disc): Sonatele 47, 53, 56. Philips 41045 – 2PH (compact disc): Sonatele 58, 60, 61. Philips 416365 – PHl: Sonatele 50, 54, 62. Buchbinder, Rudolph , Son ate complete : în Haydn Edition , Vol.IX (lucrarile pentru pian). (12 discuri) Telefunken 6.35249, 6.3508. Galing, Martin 74 , 9 Sonate , Vox SVBX – 576 (3 discuri). Sonatele 30, 42 – 47, 59, 60. Gould, Glen , 6 Sonate . CBS 12M – 36947 (D). (2 discuri ) Sonatele 56, 58 – 62. Kalish, Gilbert , 18 Sonate. Nonesuch 71318: Sonatele 31, 47, 53, 61. Nonesuch 71328: Sonatas 30, 32, 50. Nonesuch 7134: Sonatele 43, 49, 5, 59. Nonesuch 71362: Sonatas 3, 38, 54. Nones uch 71379: Sonatele 29, 42, 45, 60. 73 Nu mai sunt in stoc 74 Sonate care au supravie܊uit. Există patru interpretăr iakou; Voi. III, Klien; ܈i Vol. IV, Galling. Acestea includ c Neumeyer), plus toate sonatele mai veche din edi܊ia Pe 101 Klien, Walter , 1 Sonate. Vox SVBX 565 (3 discuri). Sonatele 29, 31 – 3, 48 – 53, 62. McCabe, John, Sonate complete . London STS – 15343/5; 15349/51; 15352/4; 15368/70; 15428/31. (16 discuri). Neumeyer, Fritz , 17 Sonate . Vox SVBX – 573 (clavecin ܈i pianof Sonatele 1 – 3, 5 , 6, 8 – 18, 20. Kyniakou, Rena , 12 Sonate . Vox SVBX – 574 (3 discuri). Sonatele 35 – 41, 54 – 56, 58, 61. Shapiro, Joel , 6 Sonate . Orion 7141 (craps). Sonatele 36 – 41. Shapiro, Joel . 1 Sonata. Mark L – 2 (H – t). Sonata 59. Svirsky, Sophie , 1 Sonate . Monitor S – 2094/6 (3 discuri). Sonatele 10, 32 – 4, 38, 42, 45, 47, 49, 53, 59. * Diferiti interpreti, Sonate complete , —Haydn – The Complete Solo Keyboard Music“, Hungaroton SLPX 11616 – 27 (12 discuri). 102 CORELAREA NUMEROTARI SONATELOR LUI HAYDN ÍN DIFERITE EDI܉II UE = Edi܊ia universală (Vienna Urtext), 3 (Numerotare folosită în această carte). P = Edi܊ia C. F. Peters, 4 vol., plus ” litera „D” precedentă numărul Sonata), 4 GS = Edi܊ia G. Schirmer, 2 vol., 20 de sonate. K = Edi܊ia Kalmus, 2 vols., 34 Sonate (n Peters, care con܊ine 43 de sonate în 4 v He = Edi܊ia G. Henle, 3 vol., 61 Sonate. H = Numerele de catalog ale lui Anthony von Hobok en, cu referire la din Catalog, dacă nu se men܊ionează altf Numerele arabe = numerotarea consecutiva a Son excep܊ia edi܊iei Henle, unde indică num consecutiv în edi܊ ia Henle.) Numere romane = numărul volumului unei edi܊ii. * = Numai incipiente tematice * = Fragment *** = Henle con܊ine doar versiunea timpu de mi܈care lentă (UE 19}, care nu a fost Tabel numerotarea sonatelor lui Haydn, în d 75 75 Tagart , James L. , Franz Joseph Haydn‘s Keyboard Sonatas, The Lampeter Dyfed, Wales, UK, tiparit in USA, 198 103 104 105 Web site: : Horowitz htps:/youtu.be/zS5tAiBNxM , 1932 Backhaus htps:/w.youtube.com/watch?v=aw1tWIghzgI , 1948 Gould htps:/w.youtube.com/watch?v=r – gorIZ8HZE , 1958 Richter htps:/w.youtube.com/watch?v=Thwk1GfA4iQ , 1967 Schif htps:/w.youtube.com/watch?v=bhCOWKIZ_8g , 1978 Brendel htps:/w.youtube.com/watch?v=Zpmwx8MVz_w , 1986 Kisin htps:/w.youtube.com/watch?v=bVjRFZ – IUAk , 194 106 ANEXA EXEMPLE MUZICALE 1. Sonata Hob XVI, Nr.21 (36) în Do major Pag. 27 Pag.2, primele trei măsuri Grupete, pag. 27 Pag. 6 portativul 4, măsura 2 76 Pag. 6 portativul 6, măsura 1, 2 Pag. 7 portativul 1, măsura 3 76 Pagina din partitura muzical ă Henle 107 Pag. 7 portativul 2, măsura 2, 3, 4 Pag. 7 portativul 4, măsura 2, 3 Pag. 28 Pag. 9 portativul 4, primele 5 mă Pag.28 Pag. 7 portativul 2, măsura 2 108 Pag. 29 Pag. 9 portativul 5, măsura 7 Pag. 9 portativul 6, măsura 1, 2 Pag. 9 portativul 6, măsura 5, 6 Pag.30 Pag. 9 portativul 2, m ăsurile 6, 7, 8 109 Pag. 9 portativul 4, m ăsurile 6, 7, 8 Pag.10 portativul 1 , m ăsura 5, 6 2. Sonata Hob XVI, Nr.2 (37) în Mi major Pag.31 Pag. 12, portativul 2, măsura 1 Pag. 12, portativul 2, Pag.32 Pag. 15, portativul 4 10 Pag.3 Pag. 1 7 , portativul 4 , mă sura 1 Pag. 1 7 , portativul 5 , mă sura 3 si 4 Pag.34 Pag. 1 9 , portativul 2 , mă sura 1 İi 2 Pag. 34 Pag. 1 9 , portativul 6 1 Pag.35 Pag. 21 , portativul 4 Pag.35 Pag. 21 , portativul 7 , mă sura 1, 2 İi 3 3. Sonata Hob XVI, Nr.23 (38) în Fa major Pag.36 Pag.23, portativul 3 Pag.23, portativul 6, măsura 1 12 Pag. 37 Pag.25, portativul 2 Pag.25, portativul 3 Pag.37 Pag.27, portativul 1, măsurile 1, Pag.38 Pag.28, portativul 3, măsurile 2 Pag.28, portativul 7, măsura 2 13 Pag.38 Pag.30 , portativul 6 , măsurile 2, 3 Pag.31 , portativul 1 , măsura 7 Pag.31 , portativul 2 , măsurile 1, 2, 3, 4 Pag. 39 Pag.31 , portativul 6 Pag. 39 Pag.31 , portativul 5, măsurile 1, 2, 2, 4, 5 14 4. Sonata Hob XVI, Nr.24 (39) în Re major Pag.41 Pag.36 , portativul 4 Pag.36 , portativul 5 Pag.36 , portativul 6, măsurile 1, 2, Pag. 41 Pag.35 , portativul 3 , măsurile 1, 2, 3 15 Pag.35 , portativul 6 , măsurile 1, 2 Pag. .41 Pag.35 , portativul 4 , măsura 1 Pag.39 , portativul 4 , măsurile 3,4 Pag.42 Pag.40 , portativul 6 , măsura 2 Pag.41 , portativul 5 , măsura 2 16 5. Sonata Hob XVI, Nr. 25 ( 40) în Mi bemol major Pag.46 Pag.48, portativul 4, măsura 1 Pag.49, portativul 4, măsura 1 Pag.46 Pag.49, portativul 6, măsura 2 17 6. Sonata Hob XVI, Nr. 26 ( 41) în La major Pag.48 Pag.52, portativul 5, măsura 1 Pag.49 Pag.53, portativul 1 Pag.49 Pag.54, portativul 3 Pag.54, portativul 4, măsura 1 18 Pag.50 Pag.5, portativul 2 Pag.5, portativul 3 Pag.5, portativul 4 Pag.5, portativul 5 Pag.5, portativul 6 19 Pag. 50 Pag.5 8, portativele 1 ,2, 3 Pag.5 8, portativele 4 ,5, 6 120 121 12 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 13 134 135 VI. 2 Diferen܊e între edi܊iile publicate Sonata în Do Major, Hob.XVI:21 Pag.81 Tot în acest ă sonat ă există diferen܊e de frazare în caden܊ 7 Edi Ġia Wiener Urtext 7 136 Edi܊ia Henle Edi Ġia Alfred 137 Există difere n܊e de frazare în tema păr܊ii a I I – a între Edi܊ia Henle ܈i Edi܊ia Wiener U Edi Ġia Wiener Urtext Edi܊ia Henle Edi Ġia Wiener Urtext Edi܊ia Henle 138 Sonata în Fa Major, Hob.XVI:23 Pag.81 Manuscris Haydn preluat din Edi Ġia Wiener Urtext 139 Pag. 82 EdiĠia Alfred Pag.84 EdiĠia Peters Edi܊ia Henle 140 EdiĠia Alfred Pag.84 EdiĠia Wiener Urtext Edi܊ia Henle 141 EdiĠia Alfred Pag .84 EdiĠia Peters Pag. 85 Edi܊ia Henle EdiĠia Alfred 142 Pag. 86 EdiĠia Wiener Urtext 143 Edi܊ia Henle 14 EdiĠia Alfred 145 EdiĠia Peters 146 147 148 149 150