Cuprins Introducere Ce este pictura azi? Arta ca joc, simbol și sărbătoare – O lume mai bună prin artă – Despre memorie și îngeri în arta… [601971]

Cuprins Introducere Ce este pictura azi? Arta ca joc, simbol și sărbătoare – O lume mai bună prin artă – Despre memorie și îngeri în arta contemporană Pământul în pictură Puterea culorilor Mnemosyne Analiza plastică a lucrării Concluzii Bibliografie Demers conceptual si similitudini in arta contemporana Introducere Mnemosyne Ce este pictura azi? Demers conceptual in raport cu arta contemporana – O lume mai bună prin artă – – Despre memorie și îngeri în arta contemporană – Pământul în pictură – Puterea culorilor Analiza plastică a lucrării – punct linie pată – compoziție Fisa tehnica a lucrarii : – materiale folosite – tehnica/tehnicile Concluzii Bibliografie Introducere Ce este pictura azi? Arta ca joc, simbol și sărbătoare O lume mai bună prin artă Mnemosyne Zoom out (artiști contemporani) vs zoom in (practica mea artistică) Despre memorie și îngeri Pământul în pictură Puterea culorilor Analiza plastică a lucrării Concluzii Bibliografie

Introducere + motivația teme Proiectul Mnemosyne înglobează o serie de picturi în care simbolul și jocul au un rol fundamental. O linie verde unește lucrările, simbolizând viața și pădurea ce conține toate cele patru elemente: pământ, apă, aer și foc. Am reflectat asupra celor patru etape ale vieții: nașterea, copilăria, tinerețea și maturitatea. Pe fiecare am corelat-o cu un element al naturii și cu o culoare. Tot acest proces de reflecție ma împins în crearea unei lucrări ce le cuprinde pe toate aceste culori, etape și elemente, în pictarea unui un înger al timpului. Pentru mine pictura este, printre altele, un mod de gândire și de aceea este necesar să încep documentarea mea cu un capitol numit ce este pictura azi? unde voi încerca aduce posibile răspunsuri la această fatală întrebare pentru un pictor, cu ajutorul câtorva idei aduse de alți gânditori, punându-le față în față cu motivația mea. Există această necesitate de a da un sens picturii când încă din secolul al XIX-lea s-au pierdut categoriile în artă, nu mai există un stil ci o pluralitate. Adorno a pus punctul pe i descriind faptul: că nimic din ceea ce privește arta, nici în interiorul ei, nici în relația sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine înțeles, inclusiv dreptul ei la existență. punând încă din anii 70 că: dreptul la existență al artei nu mai este de la sine înțeles…atunci ce este arta? De ce este ea necesară oamenilor? Cum de pictura este încă valabilă azi când există atâtea și atâtea noi media? Al doilea capitol vorbește despre Mnemosyne și de ce mi-am ales acest titlu, de ce muza memoriei și a rememorării? Mnemosyne este un subiect ce mă fascinează datorită acestei viziuni holiste, de inter-penetrare a timpului cu spațiul, dar când mai apare ea în istoria artei, sau chiar în arta contemporană și de ce este un subiect încă valabil? Zoom out (artiști contemporani) vs zoom in (practica mea artistică) este capitolul în care voi porni cu artiști din istoria artei pe care apoi îi voi pune în relație cu pictura mea. Picturile mele sunt inspirate din fotografii ce aparțin copilăriei. Ele declanșează imagini mentale actualizând imaginile din memorie, iar prin procesul creației emoțiile sunt trezite și redate prin culoare. Deși pornesc de la propriile amintiri doresc să fac apel la o memoria colectivă, creația putând fi o obiectizare a propriei sensibilități. V oi vorbi pe scurt despre artiști ce și-au ales ca temă memoria sau îngerul/copilul: Boltansky, Klee, Marlene Dumas. Culoarea are un rol fundamental. Ea nu reprezintă o realitate efectivă, ci una transfigurată, afectivă. Atac pânza sau hârtia folosind culori puternice, culori artificiale se combină cu cele naturale, pământ, făină, cărămidă. Șpreiul roz sau verde inundă lucrările ca un spirit. În puterea culorilor îi voi aminti pe artiștii ce și-au ales ca subiect culoarea, această parte din tablou considerată irațioanală în fața desenului. Analiza plastică a lucrării va veni ca o confirmare a celor prezentate anterior, vorbind concret despre elementele de limbaj plastic agreate (punct, linie, pată), elementele structurale și cele ale spațiului. Am marea speranță că arta poate pune omul față în față cu el însuși. Uneori simt să creez din necesitatea de a mă apropia, măcar cu un pas de furnică, de o secundă de adevăr despre viață— pictura fiind pentru mine o căutare de răspunsuri alternative. Vreau să știu mai mult despre mine și existență în general și astfel găsesc arta ca o călăuză în găsirea de

răspunsuri la problemele de tip axiologic, în căutarea scopurilor: artei, vieții, politicii, familiei, tradițiilor, educației, etc. Sunt de acord cu arta ca activitate nu de ¨oglindire ¨ ci de orientare în existență. klee 222. Ce este pictura azi? Dar ce este pictura azi într-o epocă a reproducerii mecanice? Mai este ea justificată? Conceptul de aură Mi se pare interesantă viziunea lui Hans Georg Gadamer prezentată în capitolul Arta ca joc simbol și sărbătoare din Actualitatea Frumosului cu care sunt deacord și care ar putea aduce câteva răspunsuri sau pune alte întrebări. El este intersat de problema justificării artei pe care o consideră nu doar o temă actuală, ci și una foarte veche, în urma noii pretenții de cunoaștere pe care socratismul a ridicat-o pentru prima oară în istoria Occidentului. Atunci arta a fost pusă în fața cerinței de a se legitima astfel încât nu mai este de la sine înțeles că transmiterea unor conțunuturi tradiționale, sub formă plastică sau narativă posedă drept de adevăr. Astfel, este o veche temă adusă în discuție de ficare dată când o nouă pretenție la adevăr se opune formei tradiționale, ce se exprimă mai departe sub forma limbajului formelor artististice. Gadamer ne spune că în secolul XX naivul caracter de la sine înțeles al tabloului ca priveliște este complet anihilat. Arta trecutului, a tradiției și arta modernității nu se opun unei alteia ci arta actuală își hrănește propriile forțe din arta precedentă. Receptorul este mereu înconjurat de concomitența trecutului și prezentului. Aici el face referire la Mnemosyne, muza memoriei și rememorării, fiind un concept foarte important în artă pentru a putea înțelege o posibilă unire între ceea ce a fost, arta trecută, și ceea ce este actual. Conștiința istorică nu este o atitudine savantă specială sau una metodică ci un fel de instrumentare a spiritualității simțurilor noastre., determinând dinainte experiența și viziunea noastră despre artă. O afirmație foarte interesantă este aceea că un artist biruie, în ceea ce creează, o tensiune între așteptările păstrate prin tradiție și noile deprinderi pe care le introduce, colaborând la determinarea lor. Aceasta m-a dus cu gândul la metafora copacului a lui Klee adusă în cadrul conferinței de la Jena, o argumentare a premiselor creației. Este o argumentare de largă anvergură estetică și poate de aceea cea mai lămuritoare. Ea ne sugerează alchimia specifică a procesului de creație în general, justificând totodată libertatea asumată de artistul modern în mânuirea limbajului artistic. El consideră că artistul este tulpina ce își extrage seva din rădăcină, adică din realitatea deoarece există o ordonare ramificată în orientarea omului în lucrurile naturii și ale vieții. Din realitate seva trece prin el și prin ochi. Coroana este opera, ea se ramifică temporar și spațial, în mod vizibil în toate direcțiile. Klee oferă o poziție modestă a artistului: Nici nu slujește, nici nu domină, ci mijlocește. Artistul adună comenzi din adâncuri și le transmite mai departe. pag 222 klee Klee prezintă legătura dintre ¨rădăcina și coroană¨, dintre realitate și operă, dintre funcțiile adâncului și ale înaltului. Kandinsky considera că a reda viață unor principii artistice din trecut, nu poate produce altfel de opere decât cel mult asemănătoare unui copil născut mort. Arta care nu cuprinde potente ale viitorului este o arta castrată. Arta repetă pe cale artistică, ceea ce, în atmosfera prezentă, există clar și predominant ca realitate. Arta capabilă de dezvoltări ulterioare iși are rădăcinile în spiritualitatea vremii sale, ˝în loc să fie doar un ecou și oglindă a acesteia, are o forță profetică însuflețitoare, cu efecte posibile la mari distanțe în timp și spațiu.˝

V oi reveni la Gadamer ce aduce în discuție faptul că toți avem capacitatea de a reflecta, iar acest lucru autorizează artistul de azi să creeze în modul său propriu. Care este baza atropologică a experienței noastre cu privire la artă? Gadamer consideră că această problemă se cuvine să fie dezvoltată prin utilizarea conceptelor de joc, simbol și sărbătoare. Jocul constituie o funcție elementară a vieții omenești, așa încât cultura umană nu poate fi gândită, în general, fără un element ludic. Specificul jocului este acela că poate include și rațiunea- această trăsătură proprie omului de a-și propune scopuri și de a putea tinde conștient către ele- și poate depăși caracteristica rațiunii ce-și propune țeluri. Jocul este o comportare comunicativă și.în sensul că nu cunoaște, propriu-zis, o distanță între cel ce joacă și cel ce privește jocul din fața sa. Jocul conduce spre improvizație, fugitivă și irepetabilă. Simbol înseamnă țandără pentru amintire. Gazda dă musafirului său o așa-numită tessara hospitalis, adică rupe în două o așchie, păstrează o jumătate, iar pe cealaltă o dă musafirului pentru ca, peste treizeci sau cincizeci de ani când un urmaș al acestuia va veni din nou în casă, să se recunoască unul pe altul, prin îmbinarea acelor frânturi. Un serviciu antic de pașapoarte- iată sensul tehnic originar al simbolului. Este ceva după care recunoaștem pe cineva ca pe un vechi cunoscut. Există în Banchetul lui Platon o frumosaă povestire care, după părerea mea, ne dă îndrumări și mai profunde asupra genului de semnificație pe care arta o reprezintă pentru noi. Aristofan istorisește acolo o poveste, fascinantă și astăzi, despre esența iubirii. El spune că la început oamenii erau niște făpturi sferice; s-au purtat apoi rău iar zeii le-au rupt în două. Acum fiecare dintre aceste jumătăți ale unei sfere de viață și ființă caută să se întregească. Fiecare om este oarecum un fragment și aceasta e dragostea- faptul că în înâlnire se împlinește așteptarea ca altcineva să fie întregitor pentru tămăduire. Această profundă parabolă a găsirii sufletelor și a afinității elective poate fi gândită astfel și aplicată la experiența frumosului artei, operei artistice, trimite la ceva ce nu se află nemijlocit în aspectul vizibil și inteligibil ca atare. Sărbătoarea este cea care unește oamenii, un moment ce se repetă, ca un fel de revenire și are semnificație doar pentru cei care participă la ea. Orice evaluare estetică reprezintă unirea a două sensibilități, sensibilitatea autorului operei de artă și cea a celui ce interpretează. Interpretarea este filtrarea exprimării altcuiva prin personalitatea noastră. pag34 Praz Mario Mnemosyne The parallel between literature and the visual arts

O lume mai bună prin artă Artă înseamnă artă frumoasă. Ce este frumosul? Gadamer spune că mai continuă expresia de moralitate frumoasă, ce nu înseamnă că e plină de pomă și splendoare decorativă, ci că prezintă și trăiește vizibil în toate formele vieții comune, pătrunzând cu ordinea sa întregul și făcând în acest fel ca omul să se întâlnească tot timpul pe sine în propria sa lume. Tarkovski- zona Gadamer vorbește despre o posibilă înălțare prin iubire și frumos- inspirat de Platon. Există pentru sufletul surghiunit în greutatea teluricului, pentru acest suflet ce și-a pierdut, ca să zicem așa, aripile încât nu se mai poate avânta spre înălțimile adevărului, o experiență în care aceste aripi încep să-i crească din nou, dându-i posibilitatea să se înalțe. Este experiența iubirii și a frumosului, a iubirii de frumos. În minunate evocări, puternic baroce, Platon gândește această trăire a iubiri născînde laolaltă cu întrezărirea spirituală a frumosului și a adevăratelor ordonări ale lumii. Datorită frumosului putem să ne aducem aminte multă vreme de adevărata lume. Aceasta este calea filosofiei. El numește frumos ceea ce strălucește și atrage mai mult, cu alte cuvinte, vizibilitatea idealului. Cea ce strălucește în acest fel mai înainte de orice, ceea ce are în sine o asemenea lumină a adevărului și a autenticității convngătoare este ceea ce recunoaștem cu toții ca frumos în natură și artă și care smulge încuviințarea: ˝Acestea este adevărul¨ Funcția ontologică a frumosului este de a închide prăpastia dintre ideal și real. Ca disciplină filosofică , estetica s-a născut abia în secolul al XVIII-lea, în epoca raționalismului, dar experiența frumosului și a artei pare un domeniu al arbitrarului subiectiv extrem. Cu toate acestea Gadamer ne spune că genul de adevăr pe care îl întâlnim în experiența frumosului ridică în mod clar pretenția de a nu fi valabil doar în plan subiectiv. Kant a fost cel dintâi care a recunosut în experiența frumosului și a artei o problematică aparte a filosofiei. Există o tensiune între ˝aspectualitatea˝ contemplării și imaginii contemplate- si semnificație. După Kant conceptul este cutia de rezonanță ce poate articula jocul imaginației.

Care este baza atropologică a experienței noastre cu privire la artă? Gadamer consideră că această problemă se cuvine să fie dezvoltată prin utilizarea conceptelor de joc, simbol și sărbătoare. Jocul constituie o funcție elementară a vieții omenești, așa încât cultura umană nu poate fi gândită, în general, fără un element ludic. Specificul jocului este acela că poate include și rațiunea- această trăsătură proprie omului de a-și propune scopuri și de a putea tinde conștient către ele- și poate depăși caracteristica rațiunii ce-și propune țeluri. Jocul este o comportare comunicativă și.în sensul că nu cunoaște, propriu-zis, o distanță între cel ce joacă și cel ce privește jocul din fața sa. Jocul conduce spre improvizație, fugitivă și irepetabilă pag 221 Artistul ˝filozof fără să vrea¨artistul caută să realizeze ¨imaginea esențială a creației ca Genez㨠și deci să imagineze nenumărate alte geneze posibileklee”…cred cî adevăratul produs semnificativ al unui artist este viața acestuia. Creându-se pe sine ca persoană excelentă în toate activitățile vieții și în întregul ființei, realizează adevărata operă de artă.” Suzi Gablik, A esuat modernismul?, ed. Curtea Veche, Buc. 2008 Pentru a sublinia importanța spiritualului în artă, Kandinsky își arată o atitudine critică față de materialism și față de ideea de artă de dragul artei.Kandinsky anulează ideile materialiste, el spune că materialismul este un coșmar care a facut viața sa fie lipsită de țel. El oferă o metaforă foarte frumosă, o reprezentare a ideilor într-un mod vizual: ˝doar o firavă lumină pâlpâie ca o picătură într-un uriaș cerc negru˝, ce semnifică sunfletul când incepe să se trezescă din a nu cunoaște credința, din a fi lipsit de scop și ideal, lumina firavă este presimțirea sufletului dacă ea poate fi altceva decât un vis, cercul negu este realitatea.Pentru a explica cum arta de dragul artei anihilează sunetul interior, el ne propune un exercițiu de imaginație: ˝Să presupunem o clădire, mare sau foarte mare, mai mică sau mijlocie, împărțită în diferite încăperi. Să presupunem că toți pereții sunt acoperiți cu pânze mici, mari, mijlocii. Uneori cu mii de pânze. Pe suprafața lor sunt redate, cu ajutorul culorilor, fragmente de ˝natură˝: animale în umbră și lumină, adăpându-se, stând pe malul apei, culcate în iarbă; în apropiere, o răstignire a lui Christos, reprezentată de un artist care nu crede în Christos; flori, figuri omenești șezând, umblând, adesea nuduri, multe femei goale(văzute adesea în racursiu din spate), mere și vase de argint, portretul cutărui consilier intim N, un apus de soare, o doamnă în roz, portretul baroanei X, gâște în zbor, o doamnă în alb, viței la umbrâ, pete de soare strident galbene, portretul Excelenței sale X, o doamnă în verde. Toate acestea cu grijă tipărite într-o carte: nume de artiști, nume de tablouri. Oameni țin aceste cărți în mâini, merg de la tablou la altul, răsfoiesc pagini și citesc nume. Apoi pleacă, la fel de săraci sau bogați ca atunci când au intrat în clădireși sunt de îndată absorbiți de interesele lor care nu au nici o legătură cu arta. De ce au venit? In fiecare tablou tainic cuprinsă o altă viață, o viață cu multe chinuri, îndoieli, cu ore de entuziasm și de lumină˝. Apoi artistul se întreabă încotro se îndreptă viața și spre ce strigă sufletul artistului, atunci când a luat și acest suflet parte la creație? Râspunsul este dat prin doua citate, unul a lui Schumann care sună așa: ˝Să aducă lumină în adâncul inimii

omenești este meseria artistului˝, și unul a lui Tolstoi care are o total altă viziune: ˝Pictorul este un om care știe să deseneze și să picteze orice˝. Kandinski ne sugereză să acceptăm a doua definiție și revine la povestea cu expoziția. Au fost expuse picturi mai fine sau mai grosolane, unde armonizarea ansamblului este considerată calea care duce spre operă, iar ele au fost privite cu ochi indiferenți și cu răceală. Cei care cunosc admiră ˝factura˝și ˝pictura˝˝, așa cum deguști un pepene, dar sufletele infometate rămân cu foamea lor. Aici accentuează Kandinski marea problemă, că omul care a avut ceva de spus oamenilor nu le-a spus nimic, iar cel care ar fi putut auzi, n-a auzit nimic. Așa definește situația l´art pour l´árt.El mai critică artiștii care caută recompensă sub formă materială, care și-au deviat scopul în satisfacerea ambiției și a avidității și atenționează că în locul unei munci intense în comun a artiștilor ia naștere o luptă pentru bunuri. Privitorul se distanțează liniștit de artistul care, într-o artă prădată de finalitatea ei își vede nu scopul vieții, ci tinde spre alte obiective, mai înalte. De aici ideea de a educa privitorul, a-l face a înțelege, prin exercițiu a-l aduce la punctul de vedere al artistului. Deasemenea, el vorbeste despre posibilitatile artei de a acționa, această idee mă fascinează. Beuys a format propriul său partid și a inventat o versiune unică a creștinismului, jucând după 1964 rolul artistului martirizat. Deci, el a continuat cu acest self-styling al lui Diefenbach, pe care nu doar la cunoscut,ci la și admirat. Cea mai covingătoare dovadă este afișul primei expoziții avutcse în galeria Lucia Amelia în Napoli. Galeristul era prieten cu Diefenbach ce venea des în Napoli, stând chiar câteva luni în 1912. O poză cu acesta în galerie îl inspiră pe Beuys în 1971, pozând în același stil. Inscripția ¨La rivoluzione siamo Noi¨ proclamă alianța nu doar cu Diefenbach ci și cu toți ceilalți profeți ce i-au urmat inimitabilul exemplu.Ce spune el despre materialism și creștinism? Prin intermediul materialismului științific, omul s-a putut elibera de ¨cultura colectivă, originară a inspirației,.. spre a putea permite nașterea libertății în individ¨. El pune într-o strânsă legătură materialismul și creștinismul: ¨Totul a fost redus la legități ale materiei….prin aceasta materialimsul a dezvoltat legități ale morții…dac privim aceasta ca pe un misteriu, atunci avem de-a face de fapt cu repetarea misterului de la Golgota¨. După cum înțelege Beuys lucrurile, Christos a arătat oamenilor o cale de autocunoaștere, iar prin ea, o cale spre libertate. Dar, ¨acesta este doar un proces de emancipare, ce duce la individualizare, iar nu la rămânerea în vechișe colectivități…Materialisum este o tehnică de eliberare de acestea¨. Creștinismul și materialismul dobândesc o semnificație centrală pentru dezvoltarea în continuare a omenirii. El se folosește în activitatea sa artistică de foarte multe noțiuni din cadrul creștinismului- de exemplu de simbolul crucii. Are credința în Înviere, crucea este pe de-o parte semn al morții, pe de alta simbol al sacrificiului de sine și al depășirii suferințeiMnemosyne ¨Viața noastră zilnică este o continuă preumblare prin concomitența trecutului și viitorului. Să poți umbla astfel, cu acest orizont al unui viitor deschis și al unui trecut irepetabil – iată esența a ceea ce numim ¨spirit¨. Mnemosina, muza memoriei, muza asimilării prin amintire, este totodată muza libertății spirituale. Memoria și amintirea ce absoarbe în ea arta trecută și tradiția artei noastre, precum și îndrăzneala noii experimentări a acelor forme extraordinare care se opun formei constituie aceeași

activitate a spiritului. Va trebui să ne întrebăm ce rezultă din această unitate dintre ceea ce a fost și ceea ce este actual¸˝
Despre memorie și îngeri pag 228Arta infantilă și arat semnelorLa Brâncuși întâlnim chiar cerința ca artistul modern să păstreze inocența sensibilității infantile.Pune preț pe calitatea copiilor de a sesiza în mod inconștient, spontan, ¨sunetul interior¨¨al lucrurilor viețiipag229caracterul conceptual al artei copilului, care exprima ceea ¨ce știa¨ și nu ¨ceea ce vedea¨ în mod nemijlocit

pag 230poetul Th. Daubler în 1918: ¨Un copil ajuns la maturitate˝ Fantezia copilului și înțelepciunea adîncă nu sunt în acest caz opuse, ci se întregescrevin la conceptul de aură iubire frumos bine

Pământul în pictură Materia și tușa astfel eliberată de constrângerile sale, pasta picturală va putea pune în valoare efectele materiei și pe cele ale tușei. Materia! Ea face joc dublu: de la distanță când, când petele se contopesc îndeajuns pe retină pentru a lăsa frâu liber gândirii să le reconstituie, nu mai percepem decât iluzia realului; dacă ne apropiem pentru a gusta natura plăcerii, intrăm într-un tărâm necunoscut, domeniul pictural. Casca Fratelui lui Rembrandt îl va mira pe naivul care se va extazia în fața miracolului metalului roșiatic redat în toată strălucirea și cu toată migala orfevrului. De-aproape, mirajul dispare; pasta colorată se impune făru putință de tăgadă și fără echivoc. Ea uimește prin posibilitățile sale: ici e emailul plin și neted descoperit chiar de pictorii primitivi; colo răsucită și convulsionată ca o lavă fierbinte, ea țâșnește, se învârte, împroașcă, fierbe invită la o contemplare fără sfârșit, neobosită în fața întrupărilor mereu reînnoite ale talazului înspumat sau ale focului ce pârâie. Sîntem la fel de fascinați ca în preajma unei cascade, rece cristal sau val furios, ca iarna lângă vatra cu rostogolirea-i de jăratec învăpăiat, ca dansul de flăcări și scântei. 207,208 Tușa, dacă artistul nu caută să-și șteargă urmele, tușa este o fidelă înregistrare lizibilă a gestului creator; e o dovadă a calității, a siguranței, a dezinvolturii, a intensității, a capacității sale de reînnoire, a înflăcărării, a spiritului său, aș îndrăzni să spun. Ea conferă acestei fulgerări în care izbucnește scînteia efemeră a creației însăși durata operei. Aici depășim problema plasticii; ne apropiem de cea a expresiei. Într-adevăr, picturalul este înzestrat cu dublă natură: prin materie, el mai participă la constituirea spațială a tabloului și-a efectelor; prin tușă, el ne lămurește asupra artistului și asupra personalității lui dezvăluite în operă.209 Istoria artei s-a preocupat prea puțin să analizeze ceea ce voi numi viteza unei picturi. Această noțiune poate părea paradoxală și totuși este clară, evidentă; viteza este perceptibilă în accentele sau în estomparea, în calmul sau vehemența trăsăturii de penel. Sînt tablouri imobile ca o apă stătătoare, în care se oglindesc reflexe limpezi, pe care nimic nu pare să le tulbure. Sînt altele în care atingerea delicată a penelului creează o adiere la fel de ușoară ca o respirație reținută. Sau altele ce gîfîie sau clocotesc ca puhoiul dus de curent, sfărâmat de stânci, spumegând în bulboană. 211 Dialog cu vizibilul

Puterea culorilor În tablou culoarea este cel mai independent element al realismului; publicul mărginit vede în ea un simplu ornament, îngăduindu-i orice aproximație, orice fantezie pe care le refuză energic formei și instrumentului acesteia, desenul. S-a spus de multă vreme: desenul e ˝corect¨; desenul e o -pag 2013- ¨probitate˝. Culoarea, în schimb, se bucură de licențele visării și ale imaginației. Culoare și muzică- Astfel tolerată dar ținută în frâu în aceeași măsură de plastică și de realism, culoarea a ajuns să reprezinte în pictură partea tulbure acre nu-i aparține întru totul și pe care o analogie inefabilă o leagă de muzică. Și aici mesajul este probant, prin numeroasele schimburi stabilite între aceste domenii pe care cu greu le diferențiază: se vorbește de gama de culori; o culoare e surdă; alta stridentă, o alta are ton înalt și, de altfel, acest termen de tonalitate ține de ambele vocabulare. Rând pe rând se va zice de o melodie că e plină de culoare, de o rezonanță că e ternă… S-a recunoscut de timpuriu dreptul culorilor de a fi alese și asociate în mod liber, potrivit unei legi independente de dispunere a lor în realitate. S-a admis că în aranjarea lor se caută o

bucurie a ochiului, într-un cuvânt o armonie și iată încă un termen muzical. S-a văzut mai tîrziu că acestui agrement fizic și oarecum gustativ i se putea adăuga o epoție, e rezonanță intimă și afectivă. Tot ca în muzică… Mai mult decât muzica, într-un sens culoarea ne introduce în lumea pur sensibilă căci scara sunetelor, ca și organizarea lor prin melodie, armonie și contrapunct, se pot formula cu precizia numerelor sau a regulilor. Culoarea, -pag214-în ciuda numeroaselor încercări care s-au făcut pentru a o supune acestor comune măsuri, a dezamăgit toate sistemele în care s-a căutat a fi introdusă. Ea nu poate fi cifrată ca o proporție formală sau ca un acord tonal. Ea nu permite decît estimarea subiectivă. pag 215 … Culoareși expresie- culoarea este chintesența pictorului după cum este chintesența plasticului. … Dar tărâmul pe care culoarea și-l recunoaște ca adevărată patrie, către care ne cheamă în mod imperios și unde-și va desfășura în voie puterile magice, se numește suflet. 217 Dialog cu vizibilul
Vassily Kandinsky a fost și un teoretician al artei, publicând în 1912 un manual de artă, intitulat Spiritualul în artâ, în care a pus bazele teoriei sale despre maniera în care culorile pot să provoace experiențe senzoriale puternice în sufletele privitorilor.Kandinsky considera că formele și culorile reprezintă felul în care natura (lucrurile naturale) devine vizibilă, însă acestea au și o viață proprie, independentă de lucrurile naturale. Ele pot acționa și în mod direct, asemeni muzicii sau cuvântului, asupra sufletului. Culoarea are gust, parfum, sonoritate. La fel se întâmplă cu formele: triunghiul, cercul, linia …În concepția lui Kandinsky culorile au proprietățile lor, propriile posibilități de exprimare. El își va fonda teoriile despre culoare pe cosmozofie: galbenul e lumesc, albastrul e ceresc, albul e absență, tăcere absolută, negrul e „neant”. Forțele sufletului sunt acordate cu forțele cosmice invizibile – traductibile doar în termeni abstracți – pe care le ecranează formele naturale. Pe lângă efectul pur fizic al culorii, artistul ne face cunoscut efectul pshic- prin observarea culorii iese la iveală forța psihică a culorii, care trezeșste o vibrație sufletească.Albastrul “ Comparativ cu roșul care este contiunuu activ, albastrul este mereu pasiv, p rivindu-l din punct de vedere spațial-mental. Din punct de vedere spiritual, relația se inversează albastrul pare activ și roșul pasiv. Albastrul și roșul intră într-un raport de termicitate, el fiind mereu rece și roșul mereu cald, astfel roșul este dedicat sistemului sanguin, iar albastrul este repartizat sistemului nervos. ”(Culoare și armonie în pictură, Daniela Acea,ed. Aura, 2008, Albastrul, p. 133)

“Albastrul este considerat o forță puternică, interioară, comparată cu forța naturii din timpul iernii care face să încolțească și să crească totul ascuns în întuneric și liniște. Albastrul are un caracter mereu umbros și înclină în măreția sa cea mai înaltă către întuneric. Este ceva inexistent, de necuprins și totuși prezent, ca atmosfera transparentă…… Pentru noi albastrul reprezintă simbolul credinței, iar pentru chinezi simbolul nemuririi, al veșniciei. Dacă albastrul se <tulbură>, simbolizează superstiție, teamă, tristețe, întotdeauna amintind amintind de împărăția sufletului, suprasenzorialului, al transcendenței…..Albastrul pe un fond negru strălucește cu o putere pură și clară. Simbolic interpretat, acolo unde există ignoranță (negru), acolo strălucește albastrul credinței curate ca o lumină îndepărtată. Albastrul pe violet dă senzația de retras, negativ și fără putere. Violetul îi ia orice importanță prin puterea sa pigmentară mai mare. Întunecându-se violetul, albastrul își câștigă din nou strălucirea. Albastrul pe fond brun- închis (oranj- tulburat) începe să vibreze, să tremure neliniștit, iar brunul se transformă, devenind simultan o culoare vie. Brunul, astfel activat, sărbătorește o înviere prin puterea albastrului. Albastrul pe roșu- oranj păstrează putere sa închisă, dar primește o strălucire puternică, afirmându-se și arătându-și capacitatea în felul său ireal, ciudat ” (Culoare și armonie în pictură, Daniela Acea,ed. Aura, 2008, Albastrul, p. 134) Kandinsky afirma despre albastru : – “Albastrul < este culoarea cerului, așa cum ni-l imaginăm când auzim sunetul cuvântului cer > ”. -“ Dacă e luminat, <capătă un caracter indiferent, se distanțează cu nepăsare de om, la fe ca înaltul cer albastru- deschis. Prin urmare cu cât este mai deschis la culoare, cu atât e mai lipsit de sunet, până când ajunge la linișta tăcerii> ” -“ Albastrul își desășoară liniștea până în adâncul sufletului omenesc. Apare o adâncime fără de sfârșit a unor stări de spirit grave.” -“ <Centrifug în raport cu privitorul și centripet spre propriul lui centru>, albastrul <devine mai intens tocmai în tonurile mai adânci, dobândind în același timp ecouri interioare caracteristice : cu cât un albastru e mai adânc, cu atât I se adresează omului cu o chemare spre infinit, trezindu-I dorul de puritate și, în final de transcedență> Itten: -“Albastrul este <aerian șI transparent> ” – “Ca efect <material și spațial (…) albastrul este întotdeauna pasiv>” -“Pe un fond negru, albastrul strălucește cu o forță clară și pură.” -“Pe un fond brun- închis(…) albastru vibrează puternic, pâlpâie și transformă brunul într-o culoare vie” ( Kandinsky și Itten) – (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, polirom 2009, p.51) Cu toate acestea, studiile psihologilor arată că cei care preferă culoarea albastru “ indică atitudine morală calmă și pașnică, încrezătoare în relațiile cu mediul”

Verdele Kandinsky •“ verdele absolut (mediu ) este culoarea cea mai liniștită din lume; nu tinde în nici o direcție, nu înregistrează ecoul bucuriei, al tristeții, al pasiunii” •“ Această continuuă absență a mișcării este o calitate cu efect binefăcător asupra oamenilor și sufletelor obosite, dar, după un anumit timp de odihnă, poate deveni plicticoasă.” •“Pasivitatea este calitatea cea mai caracteristică a verdelui absolut, căreia I se mai adaugă pe deasupra și parfumul unui soi de onctuozitate și automulțumire.” •“Liniștea verdelui…este o liniște pământească, mulțumită de ea însăși” •“ Dacă verdele absolut este scos din echilibru, atunci urcă spre galben, înviorându- se, întinerit și vesel…Prin dominarea cu albastru, coborând spre o tonalitate adâncă, verdele capătă cu totul alt sunet ; devine serios și ca să spunem așa, cade pe gânduri.” Itten -“ Fiind o culoare compusă, pe măsură ce <tinde spre albastru sau spre galben își modifică expresia>” -“ Cu o tușă de albastru, verdele își dezvoltă componentele sale spirituale. Oxidul de mangan dă albastrului- verzui forța sa cea mai eclatantă. Acest albastru este polul frigului (…) Albastrul- verzui posedă o agresivitate rece și violentă.” -“ Bogăția modulațiilor verdelui este imensă. ” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, polirom 2009, p.50) Negrul Kandinsky -“ Negrul este stingerea, grămadă de gunoi ars, nemișcare, cadavru, ceva care nu participă emoțional la nici un eveniment, care lasă ca totul să alunece peste el. Este ca tăcerea unui trup după moarte, încheierea unei vieți ” -” Exterior vorbind, este culoarea cea mai lipsită de sonoritate, cea mai slabă pe fundalul căreia orice altă culoare, chiar și cea mai slabă sonor, răsună mai puternic și mai precis ” – “ Negrul- < veșmânt de doliu, de adâncă întristare, simbol al morții>” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, polirom 2009, p.52)

Albul Kandinsky •“ Albul acționează asupra sufletelor noastre ca o preungă tăere , pentru noi absolută. Corespunde oarecum unei pauze muzicale” •“ Nu este o tăcere moartă, ci una încărcată de latențe.” •“Albul sună ca o tăcere care, brusc, poate fi înțeleasă. Este un neant tineresc sau, mai precis spus, un neant dinaintea începutului, dinainte de a se fi născut” •“ Albul a fost ales ca veșmânt- simbol al purei bucurii și al curățeniei desăvârșite” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, polirom 2009, p.52) Violet Kandinsky: -“Violetul este un < roșu răcit atât în sens fizic, cât și psihic. De aceea are în sine ceva maladiv, stins ( zgură de cărbune ), trist>” -“ Nu are un echilibru stabil deoarece este alcătuit din roșu și albastru, ducându-ne cu gândul la balansul unui dansator pe frânghie- ca și oranjul.” -“ Are tendin’a de a se dep[rt de privitor.” Itten -“ Violetul inundat cu alb își pierde caracterul gav și devine vesel.” – “ Când se luminează (…) desfășoară minunate culori în tonalități tandre.” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, polirom 2009, p.52)

Mnemosyne At once a deeply personal testament, the culmination of decades of research and methodological innovation, as well as a theoretically complex effort to compass the importance of Renaissance art and cosmography for twentieth-century eyes, Mnemosyne maps the dynamics of historical memory even as it idealizes what Warburg calls “metaphoric distance.” compoziție pag 218ce înseamnă să fii abstract?Tabloul are ¨anatomia¨ lui proprie cuprinsă în patru laturi ale ramei: În pictură, obiectul care trebuie luat în considerare este <<tabloul>>. De aceea trebuie să discutăm problema articulării unui tablou. Tabloul este întregul, părțile trebuie evaluate în relație cu întregul, deci în relație cu tabloul, deci în relație cu tabloul. Acesta face ca formatul tabloului să treacă pe primul plan, fiind esențialpag 219

Referitor la schița unui pește stilizat și felul cum se raportează forma lui la formatul tabloului, remarcă: ¨Acest pește este <<obiect>> în sensul vechiși parte a imaginii în sensul nou¨klee•Dinamica Oblicității “ Orientarea oblică este probabil mijlocul cel mai elementar și cel mai eficient de a obține tensiuni direcționale. Oblicitatea e percepută spontan ca o încordare dinamică spre sau dinspre cadrul spațial de bază al verticalei și orizontalei” (Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală- O psihologie a văzului creator, Ed. Polirom, 2011, p.402 ) •“Așadar, tensiunea direcțională este ceea ce avem în vedere atunci când discutăm dinamica vizuală. Ea este o proprietate intrinsecă a formelor, culorilor și locomoției, iar nu ceva adăugat perceptului de către imaginația unui observator care apelează la memoria sa. Condițiile ce generează dinamica trebuie căutate în obiectul vizual însuși” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, Ed.Polirom 2009, p.399) Orice formă orientată oblică generează tensiune. “ Aceste proprietăți dinamice, intrinseci orcărui lucru perceput de ochii noștri, sunt atât de fundamentale încât putem afirma că percepția vizuală constă în receptarea forțelor vizuale” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, Ed.Polirom 2009, p.395) “(…) o poziție oblică a obiectelor sugerează mișcare potențială sau reală, deoarece ea derivă de la pozițiile de repaus, adică de la cea în suspensie verticală sau de la cea orizontală pe sol. De asemenea o anumită estompare sau gradație a umbririi se observă la obiectele ce se mișcă rapid(…) orice imagine vizuală care prezintă obiecte prin intermediul unor calități perceptuale ca forma ascuțită, direcția oblică și supafața umbrită sau estompată vor crea o impresie de mișcare, aceleași obiecte apărând însă rigide în imagini care nu satisfac condițiile perceptuale.” (Culoarea în artă, Liviu Lăzărescu, Ed.Polirom 2009, p.397) •“O compoziție echilibrată este aceea în care toate elementele (formă, amplasare, direcție) “ sunt astfel determinați reciproc încât nici o schimbare nu pare posibilă, iar întregul capătă un caracter de <necesitate> în toate părțile sale.” (Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală- O psihologie a văzului creator, Ed. Polirom, 2011, p.32) •Compoziția deschisă În cazul compozițiilor deschise, forțele interiorului tind spre exterior, ducturile tensionale ale câmpului plastic indică sensuri ce se află în afara lui, dincolo de cadrul tabloului. Această tendință centrifugă definește tot ansamblul compozițional, creând senzația unui spațiu plastic deschis ca un detaliu al unui spațiu larg, panoramic. Ca atare, liniile cadrului plastic sunt ignorate, formrele câmpului iradiază din anumite centre compoziționale prin mișcări evidente, direcționate spre marginile tabloului. Sub aspectul echilibrului și al stabilității, impresia de ansamblu a acestui tip de compoziție poate fi atât a unor tendințe de încetinire a mișcărilor, cât și a unor tendințe de agitație, de amplificare a mișcărilo(…) poate indica fie sensuri statice asemenea frizei decorative, fie sensuri dinamice, obținut prin dezechilibru creeat între cantități și calități, proprii

compozițiilor dinamice ale picturii de șevalet.” (Compoziția în pictură, M.J.Bartos,Ed. Polirom, 2009, p.139)

Concluzii
Bibliografie