Cuprins: Introducere 1. Captarea sunetului a. Natura fizică a sunetului b. Tipuri de microfoane c. Priza directă d. Post-sincron sau ADR e. Foley 2…. [622029]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – BUCUREȘTI FACULTATEA DE FILM Specializarea: CFM – MULTIMEDIA: SUNET-MONTAJ LUCRARE DE LICENȚĂ Profesori coordonatori: Prof.univ.dr. BARON Laura Lect.univ.dr. RUCĂREANU Dan-Ștefan Absolvent: [anonimizat] 2018

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – BUCUREȘTI FACULTATEA DE FILM Specializarea: CFM – MULTIMEDIA: SUNET-MONTAJ Sunetul de film – înregistrare, editare, elemente de sound design, mixaj și livrare Profesori coordonatori: Prof.univ.dr. BARON Laura Lect.univ.dr. RUCĂREANU Dan-Ștefan Absolvent: [anonimizat] 2018

Cuprins: Introducere 1. Captarea sunetului a. Natura fizică a sunetului b. Tipuri de microfoane c. Priza directă d. Post-sincron sau ADR e. Foley 2. Sound design a. Efecte sonore sau SFX b. Ambianțe c. Muzica de film d. Voice over 3. Workflow de post-producție a sunetului unui film a. Pregătirea proiectului de sunet b. Editarea prizei directe și a dialogului c. Efecte sau plug-in (EQ, filtre, compresor, gate, etc.) d. Mixajul de sunet e. Standarde și formate de livare 4. Filme recente de referintă pentru sound design a. Dunkirk – Christopher Nolan b. Soul fia – Laszlo Nemes c. Silence – Martin Scorsese 5. Concluzie “Legatura sunetist-monteur”

INTRODUCERE ”În procesul de creare a filmului, sunetul poate fi mai mult decât prietenul tău. Este un instrument foarte puternic pentru a-ți spune povestea. Problema este că sunetul nu este adesea luat în considerare decât foarte târziu în procesul de producție. Cu cât începeți mai devreme să vă gândiți la sunet ca autor, scriitor, regizor, cu atât va fi mai bun. Încercați cât de curând posibil să implementați sunetul în țesătura filmului vostru. Un lucru grozav despre sunet este că avem o gamă foarte largă în care auzim, mult mai mult decât reptilele sau păsările. Acoperim aproximativ 10 octave de sunet. Acceptăm acest lucru ca normal, dar nu este.”1 Urechea umană poate să distingă 10 octave. Acest spectru de frecvențe este mult mai larg decât spectrul de frecvențe perceput de ochi. Astfel, putem spune că sunetul este mult mai capabil să influențeze trăirile pe care un om le are, atunci când vizionează un film, față de imagine. Desigur că aceste două arte se completează reciproc in obținerea produsului final și anume filmul. Sunetul se bazează pe imagine asa cum și imaginea se sprijină fara nici o îndoială pe sunet. Putem să ne referim la un film ca la o fiinta vie. Aceasta se naște în faza de producție, iar în etapa de post-producție, în special de montaj si sound design, își are ”majoratul”. Este etapa în care au loc ultimele finisaje înainte ca filmul să fie prezentat publicului. Trăirile și sentimentele spectatorilor sunt controlate de acțiunile editorilor și ale sound designerului. 1 Walter Murch on sound design, http://www.fffyeah.com/en/walter-murch-on-sound-design/

1. Captarea sunetului Ca punct de inceput al acestei lucrări cred ca este necesar să trec in revistă natura fizica a sunetului si provenienta acestuia, ca o bază a subiectelor pe care urmează să le abordez in urmatoarele capitole. a. Natura fizică a sunetului Sunetul este la baza o vibrație produsă de o sursă propagată apoi printr-un mediu elastic. Când vorbim despre sunet facem referire la cele mai importante caracteristici ale acestuia: înălțimea, intensitatea și timbrul. – Înălțimea sunetului: Sunetul se propaga in mediu sub forma de undă. Frecvența acestor oscilatii produse intr-un interval de o secunda repezintă înălțimea sunetului. Frecvența oscilatiilor este direct proporțională cu înălțimea sunetului. Chiar dacă limitele de audibilitate ale urechii sunt cuprinse in intervalul 20Hz-20.000Hz, asta nu înseamnă ca nu există sunete de frecvențe aflate in afara acestui interval. Aceste sunete pot avea diferite modalități in care afectează corpul uman, lucru studiat si aplicat inclusiv în sunetul de film. – Intensitatea sunetului: intensitatea sau tăria sunetului reprezintă amplitudinea undei sonore care se propagă. Spre deosebire de frecvență, intensitatea este direct influențată de mediul in care se propaga și de distanța dintre emițător si receptor. Ca limitare, urechea umana aude corect sunete cuprinse intre 0dB si 140dB, unde 0dB reprezinta pragul în care sunetele devin audibile si 140dB pragul maxim suportat de ureche. Sunetele apropiate de acest prag (sau de amplitudine mai mare) produc senzații dureroase și duc la deteriorarea sistemului auditiv. – Timbrul: reprezintă identitatea unui sunet. Pe langă frecvența de bază a unui sunet, in imediata vecinatate a acestuia se află armonicele acelei frecvențe, care impreună cu frecventa de baza dau coloratura sunetului. Acest lucru ajută in principal la identificarea sursei acelui sunet si in cazul muzicii, la formarea gamelor si acordurilor.

b. Tipuri de microfoane Microfonul este primul și poate cel mai important element din șirul de echipamente folosite pentru captarea sunetului atât în studio cat și în teren. De-a lungul timpului au fost dezvoltate mai multe tipuri de microfoane, acestea fiind clasificate in funcție de construcție si de modul de funcționare. Astfel, microfoanele sunt impărțite in urmatoarele categorii: – microfoane dinamice: o bobină mobilă se miscă datorită vibrației membranei microfonului într-un camp magnetic creat de un magnet permanent. Mișcarea bobinei produce un curent electric variabil. Pentru a funcționa nu este necesară alimentare externă (sau phantom power). – microfonul condensator: este format din 2 placi metalice, una mobilă și una fixa ambele încarcate electric, puse fata in față fără să se atingă. Undele sonore determina miscarea placii mobile variind distanța dintre plăci. Modificarea distanței dintre plăci determină modificarea câmpului magnetic produs de cele doua placi. Pentru a funcționa este obligatoriu ca microfonul să fie alimentat de la o sursă externă care să livreze, dupa caz, 12, 24 sau cel mai adesea 48V. Această alimentare este cunoscuta si sub numele de phantom power. – microfoane electret: o membrană vibrează in fața unei plăci metalice. Membrana este încarcată electric și astfel produce modificări în câmpul magnetic. Tensiunea livrată este independentă de dimensiunea membranei. Pentru functionare necesită alimentare externa, cel mai comun alimentarea fiind dată de o baterie amplasată în interiorul microfonului, sau în cazul microfoanelor de tip lavalieră în interiorul transmițătorului. – microfoane ribbon: principiul de funcționare este asemănător cu cel al microfonului dinamic, diferența fiind că în locul membranei care se misca se afla o panglică metalică de grosime foarte mica amplasată între cei doi poli ai unui magnet permanent. Acest lucru face microfonul ribbon unul dintre cele mai sensibile și delicate tipuri de microfoane. Pentru functionare nu necesita alimentare externa. Orice tensiune electrică aplicată microfonului poate sa îi distrugă capacitatea corecta de funcționare.

Clasificarea în funcție de modul de funcționare se referă la polaritatea microfoanelor. Prin polaritate întelegem modul în care aceste microfoane capteaza sunetul. Astfel avem microfoane: omnidirecționale, sub-cardioide, cardioide, super-cardioide, hiper-cardioide, bidirecționale (figure of eight/8), unidirecționale. c. Priza directă Personal consider priza directă un prim element în ceea ce înseamnă coloana sonoră a unui film. Deși este un proces de creație la fel ca imaginea unui film, priza directă nu concureză cu imaginea ca importanță în timpul facerii filmului. De-a lungul timpului înregistrarea sunetului în priză directă la filmare a devenit un proces mai degrabă tehnic decât artistic, mai ales odata cu dezvoltarea sound designului și in special a post-sincronului. Astfel rolul prizei directe a devenit acela de a asigura o banda ghid pentru post-sincron sau în cele mai fericite cazuri de a înregistra cat se poate de bine dialogul actorilor din timpul filmarii, în încercarea de a reduce pe cât posibil post-sincronul. Asa cum s-a întamplat și în cazul filmului pe pelicula, mai există regizori sau producatori de film care se bazeaza in totalitate pe priza directa de sunet si astfel importanța sunetului este egala cu cea a imaginii, mai ales in timpul producției unui film. Există mai multe modalități de captare a sunetului in priză directă. Una dintre primele metode a fost masina de sunet. Acesta a fost un punct de plecare, care mai târziu s-a dezvoltat pană la aparitia boom-ului folosit inclusiv în zilele noastre. Au fost multe încercari cu diferite tipuri de microfoane pana s-a ajuns la inregistrarea cu microfoane condensatoare unidirecționale. Odată cu dezvoltarea tehnologiei au aparut microfoane electret de dimensiuni reduse și astfel au aparut și microfoanele de tip lavalieră. Chiar dacă sistemele wirelless pentru lavaliere au devenit din ce in ce mai fiabile și mai fidele în ceea ce privește calitatea transmisiei, inca sunt situații in care folosirea lavalierelor cablate direct în mixer este o soluție de luat in calcul.

Spre deosebire de înregistrarea ADR-ului, în cazul inregistrari în priză directă, sunt foarte rare situațiile in care înregistrarile se fac in condiții controlate în totalitate, astfel că fiecare înregistrare aduce cu sine și un set de încercari pentru echipă. Pe langă înregistrarea dialogului, în timpul filmării se înregistrează cat mai multe zgomote si ambianțe care ar putea ajuta sound designerul în partea de post producție. Un bun exemplu il reprezinta filmul Mad Max: Fury Road. Chiar dacă dialogul acestui film a fost reînregistrat in studio (ADR), cea mai mare parte a zgomotelor produse de mașini au fost înregistrate în timpul filmării sau în aceeași locație, imediat ”Am pus microfoane în locașul motorului și lângă evacuare. În camioanele mari, super-zgomotoase, ai putea pune un microfon undeva între eșapament și transmisie pentru a auzi transmisia schimbând treptele de viteză în sus și în jos. Ollie a făcut o treabă minunată. El a călătorit în mașini împreună cu șoferii cascadori. Avea un microfon stereo în cabină, unul în motor, unul pentru eșapament, transmisie … El ar umple un recorder cu opt piste, fiecare luând la 24-bit/96k. Asta înseamnă, pornirea si oprirea motorului, plecarea de pe loc și mersul la ralanti”2 Consider că este absolut necesar pentru cineva care vrea sa lucreze într-un studio de post-procesare, să treacă și prin experiența înregistrării de sunet pe teren pentru a putea înțelege mai bine pe viitor și acest proces. Pentru a fi și puțin tehnic, cred că experiența prizei directe te invată cel mai bine cum se comporta microfoanele în diferite situații și astfel să ajungi să le cunoști suficient de bine pentru a te putea folosi la maxim de ele. Această experiență devine foarte folositoare în cazul post-sincronului de dialog sau de zgomote cu atât mai mult cu cât sunt situații în care priza directă și post-sincronul trebuie sa fie combinate si mixate impreună. Despre acest lucru voi vorbi mai pe larg in capitolele urmatoare cand voi vorbi despre post-sincron și foley. Totuși, să nu devenim nostalgici. Mă bucur ca priza directa înca se practică, cel puțin în producția românească de film și că în acest proces de învățare a ceea ce ține de sunetul de film sau mai bine zis de procesul creare a coloanei sonore a unui film am 2 Miking the madness: Sound for Mad Max Fury Road, Chris Holder, 2015, http://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/features/miking-the-madness-sound-for-mad-max-fury-road

sansa să practic și această activitate. Este un proces unic care care mie imi ofera o satisfacție deosebită. d. Post-sincron sau ADR Există mai multe cazuri în care se decide folosirea post-sincronului. Primul dintre ele îl reprezintă dorința regizorului sau a sound designerului de a înlocui în întregime, sau parțial, dialogul înregistrat la filmare. Acest lucru poate fi motivat de mai multe lucruri care ar putea îngreuna mai mult decat este cazul procesul de producție sau chiar post producție a unui film. Un alt moment în care este necesară înlocuirea dialogului îl reprezintă situația în care priza directă nu corespunde din punct de vedere tehnic cu produsul la care se dorește să se ajungă, astfel fiind necesară înlocuirea unei porțiuni de sunet din film. Acest lucru nu este neapărat rău, deoarece dacă este executat cu finețe, permite regizorului sau actorilor să intervină în interpretarea unor secvențe din film, aducând un plus dramaturgic filmului. Un element foarte important în înregistrarea ADR-ului îl reprezintă inginerul de sunet care realizează înregistrarea. Pe langă partea tehnica a procesului, este de datoria lui să facă actorul să intre în starea de care are nevoie pentru a reinterpreta rolul său. Acest lucru este cu atât mai greu cu cât intervalul de timp dintre perioada de filmare si perioada de înregistrare a ADR-ului poate fi de câteva luni sau chiar un an. Inginerul de sunet reprezintă primul filtru prin care trece jocul actorului. Acesta trebuie să comunice cu actorul pentru a-i explica acestuia de ce are nevoie pentru fiecare moment al filmului. e. Foley Sa nu uitam însă că post-sincronul nu presupune doar ADR. Post-sincronul de zgomote, sau foley, cum este numit dupa unul dintre primii oameni care a exploatat acest procedeu, reprezintă reînregistrarea zgomotelor de cadru în studio. Motivele

pentru care acest lucru este necesar pot varia. De cele mai multe ori, în timpul filmării multe zgomote, mai ales cele puternice cum sunt de exemplu tocurile de la pantofii unei femei, sunt estompate astfel încât dialogul actorilor să îsi pastreze inteligibilitatea. Acest lucru este benefic în timpul filmări, dar reprezintă o muncă în plus din partea sound designerului. Un alt motiv îl reprezintă faptul că lucrurile nu produc in realitate sunetul cerut de sound designer sau chiar de film, așa că este treaba sound designerului să se foloseasca de aceste elemente pentru a reda exact emoția de care are nevoie în film. Foley-ul se realizează în studio în sincron cu imaginea. Un foley artist realizează zgomotele urmărind filmul pe un ecran. Se lucreaza în acest fel, astfel încât zgomotele să fie în sincron cu imaginea. Aceste zgomote înregistrate sunt procesate de sound designer, urmând ca la final sa fie predate echipei de mixaj. Există trei mari categorii de foley: pași, mișcare si recuzită. Pașii sunt reproduși in studio pe diferite suprafețe numite piste. În studiourile de foley se găsesc multe astfel de piste, construite din diferite materiale care să acopere o gamă cât mai variată de suprafețe pe care se înregistreaza pașii personajelor. Mișcarea personajelor in filme reprezintă un sunet destul de subtil în percepția spectatorilor. De exemplu, sunetele produse de picioarele pantalonilor când se freacă unul de altul în timpul mersului sau când un personaj se asează sau se ridică de pe un scaun sunt de cele mai multe ori reînregistrate în studio, mai ales în cazul în care la finalul proiectului se predă si banda internațională. Recuzita cu care joacă actorii produce diferite zgomote în timpul filmării. Sunt multe momente în care aceste zgomote nu sună exact asa cum le auzim în filme, sunetul acestora fiind înlocuit. În ambele cazuri, aceste sunete reînregistrate sunt produse în diferite moduri pentru a se ajunge la rezultatul dorit. De exemplu pentru a reface sunetul focului care arde se folosesc bucați de celofan, o pereche de manuși de piele fluturate în aer reproduc sunetul făcut de păsări în zbor. Astfel putem spune că reproducerea zgomotelor, mai ales în cazul recuzitei, se bazează mult pe imaginația artiștilor de foley.

2. Sound design a. Efecte sonore sau SFX Ca sound designer, cred că înainte de a începe lucrul la un proiect este foarte important să se facă o vizionare împreuna cu regizorul în urma căreia să se discute toate elementele importante care trebuie sa fie incluse în film. În timpul acestei vizionari, sound designerul își poate face o idee despre toate elementele care trebuie să apară. Când vorbesc de elemente sonore mă refer, pe lângă dialog și zgomotele de cadru, la emoțiile și trăirile pe care spectatorul trebuie să le primească în timpul vizionării. Fie că vorbim de filme de acțiune, dramă, comedie sau chiar SF, sunetul este în mare parte modelat in funcție de genul filmului. De exemplu sunetul armelor laser din Star Wars (Războiul Stelelor, r. George Lucas, 1977) este adaptat astfel încat sa fie credibil în context, chiar dacă spectatorul nu are vreo referință reala. În Hacksaw Ridge(Fără armă în linia întai, r. Mel Gibson, 2016) și Dunkirk(r. Christopher Nolan, 2017 ) de exemplu vorbim de situații reale în care percepția oamenilor despre același sunet de împuscatura a fost diferit. În ambele filme elementul care declanșează zgomotul este prezent și real3, dar modul în care sunetul lor a fost interpretat este total diferit. În Hacksaw Ridge sunetul împuscaturilor este usor înfundat, și datorită numărului mare de împuscaturi se crează o ambianță care combinată cu strigțtele oamenilor și restul zgomotelor aduc spectatorul mai aproape de câmpul de luptă. În Dunkirk împușcăturile sunt mai rare și de cele mai multe ori sunt prevenite de momente de liniște tocmai pentru a transmite mai bine efectul pe care îl simte un soldat asupra caruia se trage. Un al lucru care contribuie la aceasta senzatie de sperietură îl reprezintă și prezența frecvențelor medii/înalte din aceste împuscaturi, care îi dau o factură metalica, lucru care urmând dupa o perioada de liniste produce un impact foarte puternic asupra spectatorului. 3 In acest caz, zgomotul produs de arme in timpul luptelor

Iata cum, zgomotul produs de o arma este puternic influențat de genul filmului, fiecare dintre aceste situații fiind credibile și acceptate fără nici un moment de îndoială de catre public.4 Un rol important pe care îl pot avea zgomotele este acela de tranziție. Daca avem nevoie de o tranziție între doua spatii diferite, un zgomot precum un trântit de usa, apa, o lovitură puternică, poate face legatura între cele doua spații legând două acțiuni aparent diferite. De obicei aceste tranziții sunt realizate prin zgomote destul de puternice anticipate ușor de un moment de liniște sau de calm. Pentru a explica mai bine putem analiza urmatorul caz: Un bărbat are un coșmar in timp ce se alfă pe front în timpul razboiului. În timp ce acesta doarme, vedem imagini din razboi, totul culminând cu un soldat japonez la marginea tranșeului cu arma îndreptată catre el. Urmeaza o explozie puternică și vedem bărbatul trezit speriat în tranșeu, teafăr, zgomotul exploziei venind de la rachetele de semnalizare trase in aer, pentru a prevesti un atac asupra trupelor americane.5 În unele cazuri, chiar eliminarea efectelor și a ambianțelor poate produce un efect deosebit. În momente de maximă tensiune, liniștea totală poate face spectatorul atent doar la jocul actorului6, astfel dramatismul personajului sau al scenei este puternic accentuat. Revin la Martin Scorsese care, în filmul Raging Bull (Taurul furios, r. Martin Scorsese, 1980), foloseste un astfel de moment de liniște în timpul luptei dintre Jake La Motta și Sugar Ray Robinson. Momentul de liniște suprapus cu un trans trav accentuat crează un moment de respiro atât de necesar boxerului. Acest moment, destul de scurt ca timp fizic, dar perceput ca fiind mult mai lung este fix momentul de care Sugar Ray Robinson are nevoie pentru a lansa atacul final asupra oponentului său.7 b. Ambianțe Acceptarea publicului se bazează pe o unealtă complexă și bine aleasa și mai ales gândită de sound designer și anume pe ambianțe. Indiferent de genul filmului 4 acceptarea se bazează pe convenții stabilite încă de la începutul filmului și care sunt păstrate până la final 5 exemplul este luat din filmul Hacksaw Ridge, r. Mel Gibson, min: 1:28:00 6 prin joc mă refer inclusiv la limbajul corporal al personajului 7 Raging Bull, r. Martin Scorsese, 1980, min.: 1:38:40

ambianțele sunt cele care țin legătura filmului cu spectatorul din sală. Sunt elemente subtile, care pot să aibă sursa chiar în cadru sau nu, dar niciodată nu sunt distorsionate pentru a nu ridica semne de întrebare din partea spectatorului. Ca exemplu, apelez din nou la Star Wars, unde deși majoritatea zgomotelor și chiar și o parte dintre dialoguri sunt mai mult sau mai puțin distorsionate, ambianțele și mediul în care se desfasoară acțiunile sunt cât se poate de naturale și normale. Acest lucru este simțit și analizat subconștient de public. Acest lucru este rapid acceptat de privitor tocmai datorita elementului său natural și ajunge rapid sa fie ignorat deși în subconștient este asimilat, jucând un rol important în povestea filmului. În mare parte, aceste elemente se regasesc și scrise în scenariu, sau trebuiesc deduse din scenariu, astfel încât tensiunea aparută să fie cea dorită. De exemplu fiecare scenă este descrisa astfel: “EXT. LAN DE PORUMB – NOAPTE Rândurile de tulpini de porumb se scald în lumina lunii. În mijlocul câmpului, o singură tulpină începe să se agite, încet la început, apoi cu o energie puternică care se răspândește contagioasă față de vecinii săi.” 8 În acest caz, pe lângă descrierea vizuală a cadrului, se poate întelege destul de clar și ambianța. Cuvinte ca noapte, nemișcat au o semnificație destul de importantă în ceea ce privește ambianța și chiar și zgomotele de cadru. Inițial, fiind liniște, zgomotul produs de lanul de porumb este destul de redus și posibil lipsit de frecvențe foarte înalte pentru a păstra cât se poate de mult liniștea și calmul. Pe măsură ce se înaintează în secvență, zgomotul este din ce în ce mai puternic. Acest “puternic” poate fi perceput de spectator și ca efect de prezentă. Prezenta poate fi obtinuță prin apariția frecvențelor mai înalte, nu prin cresterea volumului, pentru ca întreaga atmosferă să ramană, la baza, la fel de calmă. În altă ordine de idei, zgomotele care compun o ambianță, daca sunt atent alese și prelucrate, pot ajunge să aibă un rol important în dramaturgia filmului. Dacă anumite personaje sau situații impun folosirea aceleași ambianțe se poate ajunge la crearea unui laitmotiv, care să ne urmarească pe tot parcursul filmului. De exemplu în Silence, 8 David Sonnenschein, Sound Design, Michael Wiese Productions, S.U.A., 2001, p. 5.

pe toate momentele de liniște, mai ales în timpul rugăciunilor se aud doar greierii și vantul cum adie usor. Acest lucru are rolul de a ne reda liniștea în care se desfasoară rugăciunea. c. Muzica de film Muzica unui film, sau mai bine zis a unei secvențe de film poate avea mai multe roluri. De la cel de a sprijini o ambianță sau a face o trecere de timp mai usoara sau, de ce nu, mai grea, pană la a schimba total emoția privitorului. In funcție de nevoie și de buget, muzica poate fi luata din biblioteci sau pentru filmele mai pretențioase poate să fie chiar compusă și înregistrată special. Nu vreau să vorbesc foarte mult despre muzica din librariile de muzică, deoarece scopul și utilizarea lor este destul de clara. Cu siguranță un numar mare de instrumente folosite adaugă un sentiment de măreție unei secvente, dar acest lucru nu este universal valabil. Unii compozitori folosesc pentru o secventă o gama mai variată de instrumente care combinate pot ajuta sound designerul să ajungă la rezultatul dorit. De exemplu în The Dark Knight (Cavalerul negru, r. Christopher Nolan, 2008), Hans Zimmer foloseste un număr mare de instrumente cu coarde care acoperă un registru tonal mare, de la violoncel sau contrabas până la viori, iar pentru a accentua unele momente cheie sau pentru a permite schimbarea unei game9 folosește intrumente de percutie (in special timpan), care deși sunt la un nivel destul de mic au un impact puternic. În antiteză cu acest film, revin la Dunkirk, unde același compozitor se foloseste de mai puține instrumente pentru a veni in sprijinul filmului, unde toată atmosfera sonora este destul de “aerisită”10. Chiar dacă numărul instrumentelor este mic și cu mai puține variațiuni, se foloseste foarte inteligent de tehnică. Tonul lui Shepard este o iluzie auditivă, creată pur matematic și teoretic muzical, aparută prin suprapunerea unor unde sinusoidale separate prin octave. Cântate ascendent sau descendent, acestea creează impresia unei melodi care urcă sau coboară la infinit. 9 procedeu numit in muzica modulatie 10 prin atmosfera aerisită vreau să mă refer la lipsa unei aglomerări de instrumente sau alte elemente sonore

Vocile sunt un instrument foarte important în muzica de film. Aici nu mă refer neapărat la voci soliste, element destul de puțin prezent în muzica de film, ci la coruri care vin la același nivel tonal și de volum cu instrumentele și care pe lângă rolul efectiv în totalul creației muzicale pot avea și un rol dramaturgic. De exemplu în The Lion King11 (Regele leu, r. Roger Allers, Rob Minkoff, 1994), corurile prezente cred că puteau fi usor înlocuite cu grupe de instrumente, dar folosind un cor a adăugat astfel un element de umanitate extrem de necesar într-un film de animatie. Am decis să merg cu analiza muzicii de film urmărind același muzician pentru a vedea cât mai bine cum acelasi compozitor poate interpreta și se poate mula dupa un film sau un gen de film și tot odată munca sa să fie una de exceptie, dovadă fiind numărul mare de premii și multe copi de albume Soundtrack apărute după lansarea filmelor. Ca și muncă de sound designer nu cred că există o rețetă sau o regulă dupa care se lucreaza. Evident că această etapă, am putea spune de creație, are loc după ce tot ceea ce ține de sunetul înregistrat în priză directă a fost curățat și aranjat. Despre curațarea dialogului o să mai discut in aceasta lucrare12, dar vreau să menționez că priza directă reprezentă un punct de pornire în ceea ce se numește sound designul unui film și chiar dacă multe elemente sunt adăugate în această etapă, zgomotele și efectele înregistrate în priza directă pot să iși găsească un loc cât se poate de potrivit în mixajul final al filmului. d. Voice Overul Trebuie să acceptăm că dincolo de dorința regizorului sunt situații în care acesta nu poate surprinde direct toate imaginile pe care și le doreste. Există situații în care în filmul de ficțiune voice-overul funcționează foarte bine. Principala condiție pentru folosirea voice-overului in film13, este respectarea informațiilor care să coincida cu realitatea. În cazul folosirii voice-overului într-un film de ficțiune, conceperea textului care să funcționeze foarte bine în raport cu imaginea, chiar și în condițiile în care este în antiteză cu aceasta, este mai mult decât necesară. 11 parte din coloana sonoră a filmului a fost compusă tot de Hans Zimmer 12 cap. 3. Workflowul sunetului de film 13 lucru valabil în special în cazul filmului documentar

Folosirea personajelor care privesc în cameră și vorbesc generează o legatură cu spectatorul prin transmiterea unui mesaj direct, accentuând sinceritatea naratorului. Defapt este o simulare a adresării catre spectator care functionează foarte bine. Naratorul trebuie să fie convingător, dincolo de suportul vizual. De foarte multe ori, vocea naratorului dă ritmul filmului, precum și structura acestuia. Voice overul trebuie să accentueze punctele esențiale ale documentarului din punct de vedere: intelectual, informațional, precum și afectiv. Nu este obligatoriu ca voice overul să fie specific doar filmului documentar. Încă din primele sale filme, Martin Scorsese s-a folosit de voice-over pentru autenticitatea poveștii care stă la baza filmului. Filme precum Goodfellas (Băieți buni, r. Martin Scorsese, 1990) sau The Woolf Of Wall Street (Lupul de pe Wall Street, r. Martin Scorsese, 2013)au la bază cărți autobiografice. Încă de la începutul filmului voiceoverul este legat de un personaj astfel încât legătura dintre voce și personaj să fie cât se poate de clar facută. În Goodfellas, vedem un prim plan cu Henry Hill care închide capota unei mașini și auzim vocea lui spunând “I always wanted to be a gangster” (Goodfellas, r. Martin Scorsese, 1990, min.: 02:05). La fel este și în cazul lui Jordan Belfort în The Wolf Of Wall Street. În aceste filme rolul voice-overului devine mult mai complex. Spectatorul poate fi plasat în mijlocul unei acțiuni în desfasurare, având suficiente informații despre acțiune, în film urmând să fie prezentată doar continuarea sau chiar finalul acelei acțiuni. Poate să dea informații despre modul în care un personaj gândeste o anumită situație, lucru care face spectatorul să înțeleagă modul lui de gândire și astfel, în subconștient, spectatorul începe să gândeasca la fel ca personajul din film. În unele situați, voice-overul reprezintă explicația unor acțiuni sau chiar a unor cuvinte sau expresii folosite doar de anumite categorii de oameni. În Goodfellas, voice-overul primește un rol important, deoarece, după primul proces al lui Henry Hill, când îi sunt explicate regulile de baza ale familiei “Never rat on your friends and always keep your mouth shut”14, voiceoverul face exact opusul, astfel spectatorul devine și el un membru al clanului mafiot. În Casino (r. Martin Scorsese, 1995), vocea lui Niki Santoro (Joe Pesci) este pe post de voice-over inclusiv în secventele în care apare personajul, lucru care în acest caz denotă statutul lui în cadrul mafiei. Voice-overul îl parasește abia la final, când este 14 traducere: “Nu îți turna niciodată prietenii și ține tot timpul gura închisă”

omorât în bătaie alaturi de fratele lui15. Atunci este momentul în care nu se mai poate impune și este doborât. Ca o completare la acest capitol, vreau să mai ating câteva puncte care înglobeaza toatele elementele de care am discutat mai sus. “Atunci când o voce iese în evidențădin murmurul restaurantului și recunoașteți un vechi prieten sau un pont fierbinte în bursa de valori, această voce devine o figură pe fundalul ambianțe. În funcție de interesul față de subiect sau de persoană, puteți sesiza un număr de conversații la fel de puternice. Obiceiurile pot influența și ceea ce ascultați (de exemplu, singura voce din limba maternă în rândul tuturor persoanelor care vorbesc în alte limbi).” 16 Există o teorie dezvoltată de Walter Murch numită “figure and ground”17. Atunci când distingem un element sonor sau o voce de restul zgomotelor, subconștient începem sa ignorăm orice zgomot în afară de cel care a devenit acum punct de interes. Conform lui Walter Murch, atenția omului se poate concentra pe maxim două elemente sonore simultan. Apariția altor elemente poate să distragă atenția spectatorului și astfel tot echilibrul sonor este stricat, lucru care poate duce la confuzarea spectatorului. Un element care lucrează tot subconștient este atenția la continuitate a sunetului. Indiferent că este vorba despre zgomote, ambianțe sau chiar voce, urechea percepe foarte fin orice diferență de tonalitate apărută. Din acest motiv este greu de alaturat discursul unui personaj intr-o secvență de film din mai multe duble, deoarece orice schimbare de tonalitate, viteză sau intensitate în intonație v-a fi sesizată imediat. În cazul în care aceste schimbări nu pot fi evitate sound designerul poate sa le mascheze prin diferite zgomote, destul de puternice ca intensitate, care să mascheze trecerile. Acest lucru se aplică și muzicii, în cazul în care tăietura pe ritmul melodiei nu este suficienta pentru a face trecerea “invizibilă”. Senzația de distanță sau de apropiere a spectatorului față de elementul care a emis sunetul poate fi redată prin adăugarea efectelor în timpul mixajului. Dacă vorbim despre un spațiu închis, pentru ca sursa unui sunet să pară mai îndepărtată, este nevoie 15 Casino, r. Martin Scorsese, 1995, min.: 02:47:15 16 David Sonnenschein, Sound Design, Michael Wiese Productions, S.U.A., 2001, p. 80 17 teorie dezvoltată în cartea “Sound Design” – David Sonnenschein, cap. 4, From Sensation To perception

ca acelui sunet sa îi fie aplicat un efect de reverberație sau ecou, în funcție de situație. Nu există o regulă dupa care se aplică efectele, singurul element care decide este sound designerul. În anumite situații, în care folosirea efectului de reverb nu aduce rezultatul dorit, așa cum este cazul unor spații deschise, aplicarea unui egalizator de frecvente (EQ) poate fi suficientă. Ascest lucru se datorează faptului că odata cu creșterea distanței, pe lângă intensitate se pierd și frecvențele înalte ale sunetului perceput de spectator. Astfel se permite obținerea unui efect de “încadratură sonoră”18. Dacă modificăm fin intensitatea frecvențelor înalte în funcție de încadratură și dramaturgia secvenței, vom observa că efectul obținut este unul natural, care nu afectează inteligibilitatea dialogului dintre personaje, doar adaugă o notă de realism filmului. Acest efect poate fi aplicat nu numai dialogului. Elementele prezente în fundal pot fi astfel alterate pentru a reda mai bine senzația de spațialitate. De exemplu, un cadrul larg cu o strada și o mașină care se apropie. Pe masura ce mașina se apropie creștem în intensitate sunetul acesteia, și în același timp și frecvențele înalte produse de masina, care încep să se facă din ce în ce mai simțite, până când mașina trece pe langă cameră, după care efectul devine invers. În acest mod simplu spectatorul devine conștient de prezența mașinii și de mișcarea acesteia. Senzația de mișcare poate avea două cauze: vedem obiectele care sunt în mișcare sau simțim că ne mișcăm într-un spatiu. De cele mai multe ori, în film, ochii sunt organele care observă cel mai repede mișcarea, redată prin imagine. Pentru ca acea mișcare să fie acceptată mai ușor de spectator, se folosesc și efecte de animare a sunetului. Pe lângă senzația de depărtare sau de apropiere de care am discutat mai sus, un alt element care dă aceasta senzatie este direcționalitatea sunetului. Fizic, datorită așezării urechilor, corpul uman poate percepe direcția din care este emis un sunet. Acest lucru este cauzat de lungimea mare de unda a frecvențelor joase, care ajunge în timpi diferiți la fiecare ureche și de filtrarea frecvențelor înalte, deci cu lungime mică de undă, de catre cap. Practic, efectul de mișcare se obține prin panoramarea sunetului stânga-dreapta19. Despre acest lucru vom vorbi mai pe larg în capitolul urmator, când vom vorbi despre panoramări în cadrul mixajului de sunet. 18 lucru cunoscut și sub numele de perspectivă sonoră 19 panoramarea se poate face în orice direcție, dacă vorbim de sunetul sorround

3. Workflow de post-productie sunetului de film a. Pregătirea proiectului de sunet Indiferent că vorbim de proiecte formate din 10-15 trackuri sau de proiecte de sute de trackuri, modul în care este organizat un proiect de sunet este în mare același. În principal, dacă ne referim la sunet de film, fie el lung metraj, scurt metraj, documentar, etapa de postproducție a sunetului începe dupa finalizarea montajului video, sau cel puțin a unor secvențe din acesta. Astfel materialul primit este de cele mai mult ori sub forma unui fișier de transfer: OMF, AAF, etc. Chiar dacă de cele mai multe ori suntem tentați să începem direct lucrul, este indicată o ordonare a proiectului încă din această fază, pentru a putea păstra o ordine pe tot parcursul lucrarii. Trackurile vor fi impărțite pe grupuri: bandă ghid, dialog, zgomote, ambianțe, muzică. Foarte important este ca înainte de a ne apuca de lucru să facem o copie de backup a trackurilor în proiect, pentru a putea oricând reveni la ele și să comparam ce am lucrat cu sunetul original, sau în cazul în care avem nevoie la un moment dat de sunetul original sa nu fie nevoie sa importăm din nou tot proiectul. În cazul în care numărul de trackuri este mare, este folositor sa însumăm trackurile în trackuri de submix20. Acestea ne permit să controlăm și să animăm volumul unui grup de trackuri fără a afecta ce am lucrat în acel grup. Un alt track care trebuie creat încă de la început este cel de Master. De multe ori acesta se crează odată cu proiectul, dar nu este o regulă. Acest track ne ajută sa monitorizăm rezultatul final al mixajului. În cazul dialogului, daca au fost folosite și lavaliere este bine să așezăm toate replicile aceluias personaj pe acelasi track și să denumim trackul astfel încât să ne dăm seama despre ce personaj este vorba. Boomul este prezent pe un track separat, sau mai multe dacă au fost folosite mai multe microfoane, pentru că pe langă dialog este posibil ca acesta să fi înregistrat mai multe zgomote și ambianțe din mediul în care s-a filmat. 20 insumarea se poate face și în trackuri de VCA (Voltage Controlled Amplifier)

După acestea se află unul sau mai multe trackuri folosite pentru ADR. Este indicat să avem un track pentru înregistrare și un altul, sau mai multe dacă este cazul, pentru editare. Este foarte important să nu se amestece dialogul înregistrat în priză directă cu cel înregistrat în studio, deoarece procesările pot fi diferite, în funcție de fiecare situație. Înregistrarea zgomotelor sau a dialogului nu este obligatoriu să aiba loc în același studio în care se face și mixajul. Pentru a nu exista probleme de sincronizare, în cazul in care înregistrarile au loc în alt studio față cel în care se face mixajul filmului, se foloseste timecode și diferite tipuri de marcaje, într-un proiect special făcut pentru fiecare sesiune de înregistrari. Ca și în cazul dialogului, o parte din zgomote sunt înregistrate în timpul filmării. În încercarea de a capta un dialog cât mai curat, multe zgomote sunt intenționat eliminate la filmare, lăsând asta pe seama sound designerului. Post-sincronul de zgomote, sau foley, reprezintă zgomotele care pot proveni de la diferite elemente prezente în cadrele filmului, dar care sunt înregistrate separat în studio. De cele mai multe ori aceste înregistrari au loc în studiouri specializate pe foley. Zgomotele se înregistrează în sincron cu imaginea, pe trackuri separate de priza directa sau de SFX (zgomote provenite din fonoteci). Dupa înregistrarea zgomotelor, urmeaza o procesare pentru a avea efectul dorit după care zgomotele sunt importate înapoi in proiectul inițial. De cele mai multe ori nu este suficient să iei o ambianță sau un zgomot dintr-o librărie de sunete și să o adaugi în proiect. Pentru ca acestea să fie bine integrate într-o secvență sau acțiune de film, pot fi compuse din 2 sau mai multe trackuri suprapuse. Această compoziție și editare rămane strict la interpretarea personala a sound designerului, care în urma unui exercițiu de imaginatie adaugă și creaza până cand ajunge la rezultatul dorit. Același lucru se aplică și zgomotelor înregistrate în studio. Tot în această etapă este importantă împărțirea priectului pe secvențe. În cazul unui lungmetraj (poate mai puțin în cazul unui scurt metraj), este destul de greu de ținut evidența secvențelor din film așa că împărțirea proiectului cu câte un marker pentru fiecare secvență ne poate ajuta în momentul în care încercăm să localizăm un moment anume. De cele mai multe ori, diferite secvențe dintr-un film se petrec în medii

diferite unul de celălalt, sau cel puțin în perioade diferite de timp, astfel ca și sunetul v-a avea tonalități și particularități usor diferite de la o secvență la alta. b. Editarea prizei directe și a dialogului Etapa de mixaj începe, evident, cu o etapă de pre-miaxj. În această etapă tot dialogul filmului este aranjat pe trackuri și decupat astfel încât orice zgomote nedorite să fie îndepărtate. În cazul în care avem boom și lavaliere trebuie verificate încă odată ca acestea să fie sincronizate. Din cauza sistemelor wirelless pot aparea diferențe de sincronizare de ordinul milisecundelor, lucru numit defazaj21. Acest defazaj este usor sesizabil, deoarece produce schimbarea tonalității vocii. Este de preferat ca în această fază să se continue lucrul atât pe lavaliere cât și pe boom, excepție facând situațiile în care una dintre surse este afectată foarte mult, așa cum poate fi cazul unui microfon, lovit sau atins sau ieșire din frecvență în cazul lavalierelor. Pe langă dialog și zgomote nu poate să existe liniste totală. Chiar daca nu este cazul unor ambianțe mai complexe, de exemplu un spațiu exterior într-un parc, fiecare încăpere are un sunet anume, numit room tone. Acest room tone, poate fi înregistrat în timpul filmarii și poate fi folosit ca atare. Datorită decupajului filmului, este posibil ca room tone-ul înregistrat să aibă facturi tonale diferite în funcție de încadratură. Acest lucru nu reprezintă o problemă, atât timp cât diferentele nu sunt majore. În acest caz se poate folosi sunetul înregistrat la filmare. Fișierele de sunet sunt lungite astfel încât capetele să conțina doar room tone. Aceste lungimi se numesc handle. Pentru ca tăieturile de montaj să nu afecteze în mod direct și tăieturile de sunet, fișierele de sunet se suprapun peste tăietura. Această suprapunere se face prin fade. Fiind suprapuse prin fade trecerea de la un room tone la altul devine insesizăbila, astfel efectul de continuitate face ca spectatorul să ia sunetul de fundal ca atare. În cazul în care apar diferențe mari între tăieturi este necesar să adăugăm un track special pentru room tone. Acest room tone adăugat, v-a masca tăieturile facute, dar aduce cu sine și un dezavantaj. Pentru că trebuie sa acopere diferentele dintre 21 a nu se confunda cu defazajul produs de două microfoane care captează același sunet

cadre, nivelul zgomotului în raport cu dialogul va fi mai mic, astfel mixul final al filmului nu va mai fi la fel de aerisit, lucru care poate sa nu convina sound designerului sau regizorului. Pentru a edita dialogul, indiferent că provine din priza directă sau este reinregistrat (ADR), mixajul se face și cu room tone, nu doar dialogul singur. Nivelul volumului pentru room tone este bine sa fie de -35dB, astfel încât diferenta dintre room tone și dialog sau zgomote să fie suficient de mare. Este important ca un room tone să se potriveasca cu dialogul. În cazul în care un room tone suna fals în raport cu dialogul trebuie schimbat. Tot în această etapa are loc și curățarea zgomotelor nedorite. Aceste zgomote pot avea mai multe surse, atât din cadru, cât și din afara acestuia. Aici discutând despre film, ideea de realism este în totalitate la mana sound designerului. Daca o portiune de dialog s-a suprapus cu un zgomot produs de actori, de exemplu o usă închisă, ramane la latitudinea sound designerului dacă acea replică trebuie înlocuită sau nu. Eliminarea unui zgomot poate avea ca efect stricarea ritmului filmului, caz în care nu este de dorit. Dacă zgomotul provine din afara cadrului, de la echipa de filmare sau orice alta sursă care nu are legatură cu cadrul sau cu filmul respectiv, este de datoria sound designerului să înlature acel zgomot pe cat posibil, sau daca este cazul să înlocuiască în întregime porțiunea de dialog afectată, fie cu aceeași porțiune de dialog din altă dublă curată, fie cu o secvență de ADR. c. Efecte sau plug-in (EQ, filtre, compresor, gate, etc.) Un egalizator de sunet împarte spectrul de frecvente în mai multe subdiviziuni numite benzi de frecvențe. Aceste benzi de frecvențe pot fi procesate individual cu ajutorul egalizatoarelor. Egalizatoarele pot fi utilizate ca filtre, înlăturând frecvențe nedorite, înlăturând astfel zgomotele nedorite sau pentru a scoate în evidență anumite sunete. Orice bandă nu afectează numai frecventa selectată, afectează și frecvențele alăturate dar într-o mai mică măsură.

Aceste frecvențe, alaturate frecvenței centrale, formează lațimea de bandă. Lățimea de bandă (Q) este poate fi modificată sau este fixă, în funcție de egalizator. Din punct de vedere al construcției există mai multe tipuri de egalizatoare, dar mă voi opri doar asupra a doua dintre acestea: – Egalizatoare Grafice – Egalizatoare Parametrice Egalizatorul grafic este unul dintre cele mai comune tipuri de egalizatoare. Se găsește în majoritatea studiourilor de înregistrare. În general este format din doua seturi de egalizatoare, câte unul pentru fiecare canal al unui sistem stereo. Egalizatorul parametric este cea mai complexă și cea mai des întâlnită variantă de egalizator. El permite controlul fin al fiecărui parametru al egalizatorului: amplitudinea, frecvența si lățimea de bandă. Cel mai frecvent, în plug-inurile softurilor de sunet, întâlnim egalizatoare parametrice multibandă. Acestea nu sunt altceva decât egalizatoare parametrice care împart tot spectrul de frecvențe în benzi, fiecare bandă de frecvențe având control pentru fiecare parametru în parte. Ca aplicare, egalizatoarele se folosesc pentru a creste intensitatea anumitor frecvențe. Acest lucru este util de exemplu în editarea vocilor, deoarece prin egalizare se poate accentua prezența vocii sau scoaterea în evidență a unor zgomote. În același timp egalizatorul se poate utiliza și pentru filtrarea sunetului. Filtre precum Lo Cut (tăierea frecvențelor joase pentru o mai buna inteligibilitate a sunetului), Hi Cut (înlăturarea frecvențelor înalte percepute ca zgomot de fond), Band Pass Filter (combinație între Lo Cut si Hi Cut, folosită în special la egalizarea vocilor), Hum Removal (înlaturarea zgomotului produs de curentul electric printr-un filtru aplicat la frecvența de 50-60Hz. Pe langa frecvența de bază se inlatură și armonicele acesteia). Un efect care se poate obține cu ajutorul egalizatorului este cel de proximitate. Să luăm exemplul unui om care vorbește în timp ce se apropie de cameră. Dacă animăm amplitudinea astfel încât aceasta să crească pe masură ce personajul se apropie de camera, obținem un efect de apropiere a sunetului, deoarece pe masură ce personajul se apropie de cameră sunetul devine din ce în ce mai clar și prezent, efect obținut datorită prezenței frecvențelor înalte din voce. Utilizarea egalizatorului nu se opreste

aici. Este folosit pentru modificarea timbrului zgomotelor și a ambianțelor, astfel încat să pară ca provin din același spațiu. O utilizare în cazul muzicii este aceea de reducere usoară a frecvențelor medii pentru a face astfel loc vocii.22 Prin suprapunerea celor două elemente volumul filnal al mixajului nu este afectat și vocea este inteligibila, chiar și în prezența muzicii. Compresia/limitarea este o modalitate de control automat al amplificării unui anumit semnal, astfel încat acesta să aibă un anume volum și o anume dinamică la ieșirea din compresor. Parametri unui compresor sunt: Threshold (pragul de la care sunetul începe să fie compresat), Ratio (rația de compresie), Attack Time (timpul de reactie al compresorului după ce sunetul a depașit thresholdul), Release Time (timpul în care compresorul revine în starea de nefuncționare). Pentru a întelege mai bine principiul de funcționare al compresoruluil am pregătit urmatorul exemplu: avem un semnal de 10dB la intrarea în compresor. Thresholdul compresorului este setat la 6dB și rația de compresie este de 2:1. Cei 4dB care depășesc Thresholdul sunt compresați cu rația de 2:1 deci amplitudinea v-a fi împărțită la 2. Astfel semnalul la ieșirea din compresor v-a avea amplitudinea de 8dB. Daca rația de compresie era de 4:1 atunci semnalul la ieșire ar avea 7dB. Diferența dintre compresie și limitare o reprezintă rația de compresie. O rație mai mică de 10:1 reprezintă compresie, iar o rație de peste 10:1 reprezintă limitare. Ca și aplicabilitate, poate cea mai importantă este aceea de prevenire a supramodularii. Inteligibilitatea și articularea cuvintelor, mai ales a consoanelor b, d, n, m, este mult crescută. Cu ajutorul compresorului este stabilită o dinamică și în vocea actorilor, deoarece este permisă creșterea volumului vocii fără a exista riscul de supramodulare. Expansion/Gate este un efect care afecteaza tot plaja dinamică a sunetului și reprezintă exact opusul compresorului. Teoretic există două tipuri de expandere clasificate in funcție de modul in care lucrează. Expander upward care crește amplitudinea semnalului care depașește pragul setat de noi (Threshold) și Expander downward, care scade nivelul sunetului atunci când acesta scade sub nivelul de threshold. Cel mai comun tip de expander este cel downward (majoritatea plug-inurilor numite expander sunt downward). Parametrii unui expander sunt: Threshold (pragul de la care acesta începe să lucreze), Slope (în unele cazuri numit și Ratio, rata 22 in mod normal vocea este situata undeva in intervalul 1kHz-5kHz

de reducere a amplitudinii), Attack (timpul de reacție al expanderului), Release/Fade/Decay (timpul în care expanderul revine la starea de nefunctionare dupa ce nivelul sunetului a trecut de cel de threshold), Hold (în cazul expanderelor, nivelul de threshold nu este singurul parametru care dictează momentul în care expanderul functioneaza, această setare este un timp minim după care expanderul începe să functioneze23), Range (nivelul minim la care este coborât sunetul). Această funcție permite și reverberației să treacă nealterată, chiar daca nivelul sunetului a scazut sub cel de threshold. Practic, prin scăderea nivelului sunetului când acesta scade sub nivelul de threshold, este înlăturat zgomotul de fond din jurul dialogului sau a efectelor, astfel încât sunetul rezultat este mai curat și cu un dynamic range crescut. Pe lângă eliminarea zgomotului de fond, o altă aplicabilitate este aceea de reducere a reverbberatiilor nedorite. Un alt exemplu este efectul de ducking. Acest efect este folosit mult în cazul voice-overurilor în cazul filmelor documentare, spoturilor radio și producțiilor muzicale. Să ne imaginăm că avem două trackuri pentru o secvență de documentar. Un track cu vocea și unul cu muzică. Pe trackul cu muzică aplicăm un expander24 și rutăm un canal de send de pe canalul de voce în expander prin funcția de key input. Ce face acest efect este de fapt compresarea nivelului muzicii (sau a ambiantei) atunci când vocea trece de nivelul de threshold. Reverberația face parte din sunet și imprimă acestuia spațiul în care a fost înregistrat. Pe langa efectul de îndepartare a unui personaj de camera într-un spatiu închis, sau acela de a accentua dimensiunea unei incaperi, reverberația ne poate ajuta sa plasăm o replică înregistrată în ADR într-un spațiu anume. Pe lângă egalizator, un alt efect care ajută la înglobarea unei voci într-un spațiu, este reverberația, care ajustată corect25 poate să facă spectatorul să accepte faptul că acea voce provine din spațiul respectiv. 23 funtia de hold permite armonicelor unui sunet sa treaca prin expander fara ca acestea sa fie afectate, de exemplu sunetul reverberat. 24 Efectul obtinut este același și daca in loc de Expander este folosit un Compresor 25 Nu există o regulă după care se lucreaza, singurul ghidaj fiind modul în care sound designerul interpreteaza sunetul

d. Mixajul de sunet În cazul mixajului de sunet există patru dimensiuni de lucru: frecvența, dinamica, temporalitatea si spațialitatea. ” Frecvențele superioare din spectrul de vorbire și melodii reprezintă primul nivel de atenție. Un telefon pune accentul pe aceste frecvențe asupra celor mai joase și putem clarifica în mod clar ceea ce spune cealaltă persoană, în timp ce o voce înăbușită în spatele unui zid fără vârfuri poate fi neinteligibilă.” 26 Predominant, vocea este formată din frecvențe medii/înalte care dau claritatea vocii. În funcție de nevoie, vocea poate fi alteratî asftel încât să se adapteze nevoii filmului, dar dacă se impune, să fie si inteligibilă. O simplă filtrare aplicata sunetului poate să ajute la obținerea acestui lucru. Dinamica sunetului este controlată in special prin intermediul compesorului și al expanderului. Aceasta reprezintă diferența dintre volumul sunetului si nivelul zgomotului de fond, sau in cazul mixajului de sunet dintre dialog sau anumite zgomote și ambiante, room tone, etc. Spațialitatea reprezintă așezarea sunetului in spațiul din jurul privitorului. Acest lucru poate fi obținut prin mai multe mijloace. Unul dintre cele mai comune efecte utilizate pentru a reda spațialitatea este reverberatia. Natural, reverberatia nu este influențată doar de dimensiunea unei încăperi ci și de materialul care acoperă pereții acesteia. De exemplu, în cazul unei băi, efectul de reverberație este destul de puternic, chiar dacă suprafața băii nu este foarte mare. Pe de altă parte, daca personajul se află într-o peșteră, efectul obtinut de vocea lui este acela de ecou. O diferență intre reverberație si ecou este aceea că ecoul reprezintă o reflezie, deci are o direcție de proveniență, pe când reverberația nu are o direcție stabilită. e. Standarde și formate de livrare În partea de final a acestui capitol, și de ce nu și finalul unui proiect de sunet, vom vorbi despre premixaj, mixajul final și diversele forme ale acestuia. 26 “Sound Design” – David Sonnenschein, cap. 4, From Sensation To perception, p. 91

După ce toată munca de editare a fost terminată, toate trackurile de sunet sunt grupate în funcție de categorii, astfel numarul de trackuri fiind redus semificativ, dar fără a suprapune replici, lucru care ar putea afecta mixajul final27. În trecut, aceste trackuri premixate erau reînregistrate pe un track separat care ajungea in faza de mixaj (aceasta fiind singura metoda de a grupa si premixa mai multe trackuri)28. În prezent gruparea se face digital, rezultatul final fiind același și anume un număr de aproximativ 10-15 trackuri. Urmează faza de mixaj a sunetului, moment în care se fac ultimele modificări, fie că este vorba de nivelul general al dialogului, sau doar a unei portiuni de dialog, egalizare, sau alte efecte aplicate. În cazul filmelor aceasta este etapa în care toate elementele coloanei sonore ajung împreună. De cele mai multe ori muzica vine direct grupată sub forma unui track stereo (LCR, 5.1, etc. in funcție de cerințe si de formatul final de livrare). Același lucru se poate întâmpla și cu zgomotele înregistrate în studioul de foley. Copia Master a filmului este pregatită în formatul dorit, aceasta reprezentând rezultatul final al acestei etape. Pe lângă copia master, tot în această etapa se poate realiza și banda internațională. Banda internaționalș reprezintă toate zgomotele, ambianțele și muzica unui film, fara nici o portiune de dialog. Acest lucru este folosit în cazul în care filmul urmeaza să fie dublat în alte limbi față de cea originală. În cazul filmelor ce urmează să fie difuzate în televiziuni, pot exista diferite versiuni de montaj, ca urmare a unor diferite etape de cenzură. Aceste versiuni ale filmului trebuiesc și ele trecute prin această etapă de mixaj. 27 Gruparea nu înseamnă însumarea tuturor canalelor pe unul singur pentru a avea mai puține trackuri, ci înseamnă comprimarea numarului de trackuri folosite fără ca sunetul să fie afectat, astfel încât inginerul de sunet să aibă libertate cât mai mare în timpul mixajului. 28 De aici și noțiunea de sound re-recordist

4.Filme de referință pentru sound design Ca o completare, sau mai bine zis pentru a fixa ce am discutat in capitolele anterioare referitor la sound design și mixaj, vreau să fac o scurtă analiză a coloanei sonore a unor filme recente care pentru mine reprezintă o referință în ceea ce privește sound designul. În acest capitol vreau să fac referință doar la filme recente, pentru că pe langă filmele ceva mai vechi și analizate în mai multe lucrări, aceste filme duc mai departe și chiar dezvoltă arta sound designului. Filmele pe care le-am ales pentru această lucrare sunt “Dunkirk” – Christopher Nolan, 2017, “Silence” – Martin Scorsese, 2016, “Saul fia” (Son of saul) – Laszlo Nemes, 2015. Am ales aceste filme pentru a putea discuta despre cât mai multe efecte produse de sunet în diferite situații și mai ales culturi cinematografice. a. DUNKIRK – Christopher Nolan Am ales acest film pentru măiestria cu care au fost îmbinate muzica și efectele, pentru a reda atmosfera necesara fiecarei secvențe în parte. Spre deosebire de alte filme de război, aici sunetul nu este încărcat de explozii, împuscături și strigăte, cum este in cazul lui Hacksaw Ridge de exemplu. Acest lucru este poate și din cauză că în Dunkirk este urmărit un eveniment din mai multe perspective iar în Hacksaw Ridge se urmarește drumul și trăirile unui singur personaj. Începutul filmului este unul liniștit, în timp ce soldații se plimbă pe străzi în asteptarea evacuării. Această liniște urmează să devină unul dintre motivele filmului, deoarece prevestește de fiecare dată un atac iminent. După scurtul moment de liniște încep o serie de împușcături care lasă doar unul dintre soldați în viață. Odată cu aceste împușcături se aude și ticăitul unui ceas, element folosit pentru că dă senzația de grabă și de termen care se apropie de limită. Astfel, chiar daca în momentele de maximă tensiune, ticăitul începe să se confunde cu bătăile inimii, sau cu alte zgomote precum motorul avionului sau cu ritmul exploziilor produse de bombardamente, tensiunea creată în subconștient se amplifică constant odata cu trecerea timpului. Această tensiune produce neliniștea privitorului care, deși nu are nici un motiv, se simte

constant presat de timp, pentru că orice atac german va duce cu siguranță la pierderea soldaților rămași izolați pe plaja din Dunkirk. Miza filmului este dată încă de la început din dialogul dintre amiral și comandant, când se stabileste că întreaga operațiune este menită să salveze cam 30-40.000 de soldați din cei 300.000 adunați pe plajă. Astfel odată cu trecerea permanentă a timpului scad și șansele ca acești soldați să fie salvați. Acțiunea filmului se petrece în trei perioade de timp bine definite înca de la începutul filmului: o săptămână în cazul soldaților de pe plajă, o zi în cazul oamenilor de pe bărcile civile și o ora în cazul piloților. Încă de la început ne putem da seama că sunetele din acest film reflectă cât se poate de mult realismul. Zgomotul produs de motoarele avioanelor germane care bombardează plaja sunt în anumite momente usor distorsionate, deoarece sunetul produs de acestea este mult prea puternic pentru a putea fi perceput corect de ureche. Folosirea frecvențelor joase în timpul exploziilor de pe plajă, în timp ce soldații încearcă să se ascundă în nisip nu face altceva decât să contribuie la realismul filmului. Acest lucru contribuie și la dezvoltarea unei coloane sonore curate și aerisite. Spectatorul nu este inundat de efecte sonore care sa acopere tot spectrul de frecvente audibil, efect folosit în alte filme pentru a da tensiune prin aglomerarea sonoră. Tensiunea este dată de efecte punctuale, bine gândite și aplicate acolo unde este nevoie. Un alt lucru care întărește realismul coloanei sonore este faptul că se aud doar zgomotele de cadru, de exemplu in cazul împușcăturilor, nu se aude zgomotul produs de arma care trage, așa cum se aude în majoritatea filmelor cu împușcături. In Dunkirk se aude zgomotul produs de glonțul care lovește diferite obiecte, în principal metalice. Zgomotul produs de acestea nu este unul clasic, înfundat, ci este bazat pe frecvențe medii-înalte. În secvența în care un grup de soldați se adăpostesc în cala unui vas naufragiat, este suficient ca acea liniște să fie spartă de doar 2-3 împușcături pentru ca tot acel sentiment de siguranță dat de adapostul vasului sa fie spulberat. Este suficient să auzim acele împușcături, fără alte intervenții cum ar fi pași, avioane sau soldați care vorbesc germana, pentru a ne da seama că soldații sunt în raza de acțiune a trupelor inamice și că singurul adăpost este dat de camuflajul oferit de vas.

Un alt efect, deși puternic influențat de percepția personală a fiecăruia, este zgomotul făcut de motoarele avioanelor de vânătoare germane. Când atacă din spate avioanele englezești, sunetul produs este asemănător cu cel al unui leu care se năpustește asupra prăzii. Pentru că acțiunea filmului se petrece în 1940, tot filmul se bazează pe mărturiile supraviețuitorilor. Acest lucru se aplică și în sound design. Cărțile și interviurile soldaților prezenți la eveniment au stat la baza coloanei sonore și au fost un element important în luarea deciziilor cu privire la efectele sonore, pentru ca filmul să reflecte cât mai fidel trăirile pe care le-au avut soldații și civilii. “Am fost inspirat de mai multe cărți, în special de "Vocile din Dunkirk" a lui Joshua Levine, care prezintă o viziune caleidoscopică a evenimentelor prin mărturi directe. Deseori aveau descrieri proaspete și interesante despre modul în care s-au auzit anumite lucruri și, în mod clar, cum aceste sunete au avut un impact asupra lor. Erau descrieri ale bombelor, ale scufundării navelor și ale sirenelor Stuka de pe bombardierele germane. Aceste descrieri au fost o sursă de inspirație, deoarece nu numai că erau reale, ci au oferit o perspectivă și perspective noi asupra sunetului. Vorbeau uneori despre sunet în moduri neașteptate. Am vrut să creăm o coloană sonoră care să fie exactă din punct de vedere istoric, făcând în același timp un film grozav și interesant.” 29 Pe lângă efectele sonore folosite, un alt element folosit la maxim este muzica. Poate și pentru că nu este prima colaborare dintre Christopher Nolan și Hans Zimmer, anumite elemente muzicale pot aduce aminte de alte filme precum Inception, unde sunt prezente pasajele muzicale joase sau puternic accentuate în spectrul de sunete joase a instrumentelor. Acest lucru este specific în compozițiile lui Zimmer. În cazul lui Dunkirk, a folosit predominant instrumente cu corzi și de percuție. Formule, oarecum simple, de exemplu timpan acompaniat de violoncel sau contrabas creaza elemente care sprijină tensiunea filmului în sensul că prevestirea unui fals eveniment nu lasă spectatorul să se relaxeze emotional Astfel, pe toată durata filmului, coloana sonoră nu permite nici un moment de liniștire. Spectatorul este astfel ținut în tensiune de muzică 29 Asbjoern Andersen, Behind the spectacular sound of Dunkirk – with Richard King, 2017, https://www.asoundeffect.com/dunkirk-sound/

în momentele de liniste a acțiunii. Astfel și momentele importante de liniste pastrează aceeași tensiune pentru că prevestesc ceva. Liniștea în momente de tensiune în filme nu este folosită prima dată aici. Un moment important de liniste în cazul unei acțiuni foarte tensionate a fost folosit de Martin Scorsese in filmul Raging Bull, cand punctul culminant al meciului de box dintre Sugar Ray Robinson și Jake LaMotta, în loc să fie încărcat de zgomote și muzică, este redus la tacere, accentuând astfel concentrarea și determinarea boxerului în acel moment important din carieră. Această liniște, dezvoltată de-a lungul anilor a fost, după părerea mea, perfecționată in Dunkirk. Pentru că un sound designer se foloseste de orice mijloace pentru a-și ascunde cât se poate de mult prezența în compunerea unei coloane sonore, în acest caz liniștea a luat forma unei ambianțe aparent simple, fără elemente care să sară în evidență. Această ambianță este prezentă pe tot parcursul filmului, dar în majoritatea situațiilor este acoperită de alte sunete, dar când rămâne singură, își însușește foarte bine rolul de liniște de cadru. Revenind la muzica compusă pentru acest film, ea nu umple golurile lăsate de zgomote în coloana sonoră și pare mai mult ca alternează cu acestea, în încercarea de a pastra aceeasi ordine și aerisire în totalul coloanei sonore. Acest lucru nu înseamnă că muzica acestui film a fost compusa superficial, doar pentru a susține sau substitui alte zgomote. În compunerea muzicii, Hans Zimmer a folosit și dezvoltat tonul lui Shepard. “Tonul lui Shepard, numit după cercetătorul american Roger Shepard, este o iluzie sonora, creată matematic, prin suprapunerea unor unde sinusoidale separate prin octave. Cântate ascendent sau descendent, acestea crează impresia unei melodi care urcă sau coboară la infinit. Tonul lui Shepard este o “Bucla a lui Euclid” sonoră.” 30 Suprapunând trei astfel de tonuri, interpretate la diferite tempouri, se evidențiază cele trei perioade de timp în care se desfășoară acțiunea filmului. Fiecare își are punctul de pornire în altă parte, deci la o alta viteza, dar punctul final este unul comun. Așa cum și perioadele de timp variază, și înălțimea și viteza acestui ton difera, 30 Călina Curticapean, Iluzie auditivă: Tonul lui Shepard, 2015, http://soundofscience.info/iluzie-auditiva-tonul-lui-shepard/

astfel în cazul soldaților toul se bazeaza pe sunete joase la o viteza mica, în cazul marinarilor civili pe sunete de frecvențe medii iar în cazul pilotilor de pe avioanele de vânătoare sunetele au înalțime medie spre mare și un tempo mai alert. Un punct puternic marcat prin schimbarea bruscă de factură muzicală din tristă în muzică cu un puternic mesaj încurajator a fost acela în care singurul pilot britanic rămas în aer decide să nu se întoarcă înapoi în Anglia, deoarece era la limita permisă de combustibil, și rămâne să lupte cu avioanele germane până după ultima picătură de energie. Ultima confruntare are loc cu avionul ramas fără combustibil, în planare. Singurele zgomote care se aud sunt aerul care se loveste de fuzelajul avionului și uralele soldaților de pe plajă, asemănătoare cu uralele aduse unui mare sportiv sau unei echipe de fotbal care câștigă o competitie. Punctul culminant al filmului este și punctul în care aceste trei perioade de timp sa întâlnesc. Aici este punctul în care cele trei tonuri se suprapun. Un alt lucru care marcheaza acest punct este oprirea pentru prima dată a ceasului care ticăie încă din prima secventa a filmului. Abia aici, dupa aproximativ o oră și jumătate de la începutul filmului, Operațiunea Dynamo, cum a fost numită evacuarea de la Dunkirk, a ajuns la final. b. SAUL FIA – Laszlo Nemes Deși poate părea că filmul american reprezintă etalonul în ceea ce privește sunetul de film, în 2016 am avut parte de prima mare surpriză din partea unui film european. Încă din timpul primei vizionări, în sala de cinema, mi-am dat seama de importanța pe care o are sunetul de film în stabilirea unui mediu în care se desfășoară acțiunea și mai ales cum sunetul poate să poarte spectatorul alături de personaje într-o călătorie bazată doar pe unul dintre cele mai greu de controlat simțuri: auzul. Posibil ca acest lucru să aibă la bază și probleme de producție și de buget, care nu permitea echipei construcția efectivă a decorurilor și prezența a unui numar foarte mare de actori așa cum este cazul lui Spilberg în Schindler’s List (Lista lui Schindler, r. Steven Spilberg, 1993). Cu siguranță acest lucru a permis echipei și regizorului să experimenteze și să creeze, cu ajutorul sunetului, fiecare element de care s-au lipsit în timpul filmării.

Formatul filmului 4:3 a fost un element care a ajutat mult sunetul filmului. Personajul principal, Saul, este încadrat la prim plan pe centrul cadrului în cea mai mare parte a filmului. Acest lucru a permis un sound design extins mult în lateralul cadrului. Cadrul fiind controlat în mare parte de personaj și de mișcările acestuia, a facut ca ceea ce este în afara cadrului, destul de strans, să fie descris doar prin sunet. Putem spune în acest caz, că sunetul joaca un rol cel puțin la fel de important ca imaginea, deoarece imaginea este strâns legată, și se suține în cea mai mare masură pe sunet. Filmul debuteaza cu un moment de liniște spart ușor de apariția trupelor germane și de un grup de evrei, Sonderkommando, care conduc un grup de prizonieri spre o camera de gazare. Toată această atmosferă de agitație este crescuta usor în timp, pentru a nu produce nelinistea prizonierilor care nu știu ce urmează. Acest moment tensionat, dar tot odata și calm, este controlat de o voce din afara cadrului, care le explică prizonierilor ce au de făcut. Momentul în care prizonierii sunt gazați este format din elemente precum urlete și bătăi in usă, foarte bine dozate, pentru ca realismul dur să lovească spectatorul abia în momentul în care frecvența bătăilor și a țipetelor începe să scadă, moment în care conștientizezi ce s-a intâmplat cu adevărat. Un lucru pe care l-am observat încă de la începutul filmului și care se păstrează până la final îl reprezintă continuitatea sunetului în ceea ce privește poziționarea în spațiu. În fiecare moment, știm și putem recunoaste sunetele auzite astfel încât să ne dăm seama chiar și de pozitia personajului în interiorul lagărului. Imediat dupa ce toți prizonierii sunt morți începe curațarea camerei și pregătirea ei pentru urmatoarea serie de prizonieri. Este un efort de masa, din toate direcțiile se aud oameni cum curătă cu peria podeaua camerei, în timp ce alții, mai departe, golesc de bijuterii hainele și bagajele prizonierilor morti. Un alt element important îl reprezintă stabilirea relațiilor cu celelalte personaje și în special cu soldații germani. Sunt destul de rare momentele în care ambele personaje care poarta un dialog sunt în cadru, cel mai adesea, Saul vorbind cu un personaj aflat în proximitatea cadrului. Poziționarea în spațiu a dialogului prin panoramare și formatul academic al filmului au permis ca apropierea lui Saul de personajele aflate în afara cadrului sa fie acceptată.

Pentru a nu pierde din vedere spațiul în care se desfășoară acțiunea, dialogurile dintre personaje au același volum cu cele mai fine zgomote produse în spațiile de dormit. Acest lucru împreuna cu ambianța destul de prezentă31 ne face să înțelegem că dialogurile au un volum foarte mic, pentru a nu putea fi auzite de gardieni. Acest lucru este accentuat de fiecare respirație pe care o auzim. Prin crearea de modele, doar pe baza sunetului produs, spectatorul poate să determine dacă persoana care se apropie este un prizonier sau un gardian și chiar mai mult, în anumite cazuri să își dea seama exact de ce personaj este vorba, fără ca să il vada în cadru. Liniștea din interiorul barăcilor reprezintă singurul loc de refugiu al prizonierilor, o lume a lor, în care singurele reguli aplicate sunt cele impuse de ei. În afara acestui spațiu toate ambiantele sunt compuse din soldați și prizonieri care țipă, focuri de arme, focuri care ard în crematorii, motoare, etc. Această agiație reprezintă iadul în care prizonierii sunt forțați sa trăiască și mai ales să lucreze. O munca chinuitoare atât fizic cât și psihologic, al carei rezultat este uciderea unor oameni nevinovati. Crematoriul din incinta lagărului este un loc bine reprezentat sonor atât prin zgomote cât și prin vorbele gardienilor. Expresii precum “Burn thoes pieces”32, stabilesc clar ce se întâmplă în jurul personajului și mai ales locația în care acesta se află. Un moment de maximă intensitate îl reprezintă transportul de prizonieri ajuns noaptea și trimis direct spre plutonul de executie. Aici este unul dintre singurele momente în care imaginea și sunetul par să se completeze. Întunericul spart doar de flacarile puternice împreuna cu sunetul creaza un tablou apocaliptic. Pe lângă oamenii care țipă disperați, conștienți că urmează să moară, din loc în loc se aud rugaciuni rostite de rabinii înconjurați de oameni. Aceste rugăciuni sunt sparte doar de zgomotul armelor care execută pe rând, unul cate unul, prizonierii. Zgomotul împușcăturilor, creaza un fel de ritm și tot zgomotul devine astfel un cântec al morții. În timpul luptei dintre prizonieri și gardieni de la sfârșitul filmului, Saul este urmărit în permanență de cameră în timp ce acesta încearcă să aibă grijă de cadavrul 31 ambianta are un volum foarte mare 32 pieces=bucatie, adica cadavrele evreilor morti in camerele de gazare

băiatului. Auzim împuscăturile și zgomotele din jurul lui și singurul contact direct pe care îl are spectatorul cu lupta are loc prin scurtele schimburi de replici dintre Saul si restul personajelor. Filmul este încadrat de coperți atât în ceea ce privește imaginea cât și sunetul. Prizonierii care au reușit să evadeze se adăpostesc într-un hambar în liniște deplină. În timp ce camera îl urmăreste pe copilul care pleacă în pădure, auzim soldații care intră în hambar si îi împușcă pe prizonieri. c. SILENCE – Martin Scorsese Pentru mine personal, filmele regizate de Martin Scorsese reprezintă un reper foarte important in tot ceea ce privește etapele de realizare ale unui film. Acesta este și motivul pentru care nu puteam sa nu includ unul dintre filmele sale în această lucrare. Dacă analizam puțin, un element specific al filmelor lui Scorsese îl reprezintă extravaganța. Fie că vorbim de personaje, cadre, decoruri și chiar și muzică, fiecare element este extravagant și expresiv. De aceea, filmul pe care l-am ales este cel mai recent film al său, Silence. Am ales acest film pentru că are un stil diferit de ceea ce am vazut până acum în filmele lui Scorsese. De aceasta dată, filmul nu urmărește povestea unui gangster, om de afaceri sau actor de comedie ajuns să aiba succes prin diferite metode mai mult sau mai puțin legale și care sfârșește lamentabil. Povestea urmarește călătoria a doi preoti Catolici care încearcă să îl găsească pe părintele Ferreira, ultimul preot Catolic rămas în viață în Japonia. Așa cum ne spune și numele, Silence, cea mai mare parte a filmului se petrece în liniște. În liniștea oferită de Dumnezeu și de credință. Această liniște este spulberată doar de susținătorii credinței Budhiste. Imediat dupa plecarea din Portugalia, preotul Rodrigues începe să scrie o scrisoare pe care o trimite la Lisabona. Textul acestei scrisori reprezintă toate etapele călătoriei în Japonia. Acest jurnal de călătorie este prezentat sub formă de voice-over33, un element deja clasic în filmele lui Scorsese. În întregime, voice-overul este vocea 33 am discutat mai pe larg despre voice-overul în filmele lui Scorsese în primul capitol al acestei lucrari

preotului Rodrigues, filmul urmărind în special viața lui în Japonia. Acest lucru devine evident în momentul despărțirii lui de Garupe. Odată ajunși pe țărmul japoniei, cei doi preoți sunt repede adăpostiți de un grup de săteni, care așteptau de multă vreme un preot Catolic în comunitatea lor. Seara reprezintă momentul rugăciunii, pentru a nu stârni suspiciuni din partea autorităților. Rugăciunile și spovedaniile aveau loc în liniștea perturbată doar de cântecul greierilor și de focul care lumina încăperile în care aveau loc rugăciunile. Această liniște, care aduce după sine un sentiment de pace, este perturbată doar de vocea inchizitorului. Vocea aspră, formată predominant din frecvențe medii/înalte zgârie urechile spectatorului reușind astfel să impună foarte bine punctul de vedere al inchizitorului. Un punct de mare intensitate îl reprezintă secvența în care trei săteni sunt luați de autorități și răstigniți pe malul marii. Durerea îndurată de ei atunci este amplificată și de zgomotul făcut de valurile care lovesc stâncile cu putere. Pe lângă valurile care îi lovesc, aceștia trebuie sa îndure și familiile care stau pe mal și plang de durere, în timp ce viața se scurge usor din ei. Toată această asociere nu face altceva decât să aducă spectatorului un puternic sentiment de întristare. Când Rodrigues este închis și aude neputincios cum alți prizonieri sunt torturați și omorâți pentru faptul că nu vor să renunțe la credința lor, rugăciunile lui nu mai sunt însoțite de acea ambianță a rugăciunilor formată din muzica greierilor. Este liniște, semn ca înclusiv credința în divinitate a început să se clatine în interiorul preotului. Un element care duce tortura psihica a preotului la extrem este sunetul facut de prizonierii atârnați în gropi care încep să moară. Momentul în care Rodrigues calcă pe icoană este primul moment din film în care apare încă o voce în voice-over. Vocea fiind suprapusă pe cadrele de detaliu cu icoana dau de înteles că, în sfarșit, rugăciunile i-au fost ascultate și mai mult, i s-a și raspuns. Vocea lui Rodrigues dispare din voice-over în acest moment, semn că odata cu credința, și el a murit. Corpul rămas pe pământ continua să funcționeze dupa cum îi cer cei din jur, dar sufletul a murit. Finalul filmului este narat de un comerciant olandez care a călătorit de mai multe ori în Japonia și care a notat în fiecare dintre călătoriile sale întalnirile cu preotul Rodrigues.

În final, când Rodrigues este incinerat, conform ritualurilor budhiste, încep să se audă din nou sunetele naturii din timpul rugăciunilor și anume focul și greierii. “Dl. Scorsese este legendar pentru instinctele sale de foc cu privire la muzică. Supraveghetorii de muzică spun că face munca atât de ușoară. Muzica se află în capul său înainte ca scena să fie filmată. E atât de muzical în felul în care gândește, simte și vede … Nu voia muzica occidentală. Ceea ce voia el era sunet care emană din natură. Dumnezeu a vorbit prin natura” 34 Muzica filmului este un element foarte important deoarece, cu foarte puține exceptii, este compusă din sunete provenite din natura. Acest lucru are ca scop tocmai evidentierea credinței oamenilor în Dumnezeu. De aceea, sunetele naturii divine dispar în momentul în care Rodrigues renunță la credința Creștină. 34 Robert Goldrich, The Kluges create sounds of ”Silence” for Martin Scorsese, 2017, https://www.shootonline.com/news/kluges-create-sounds-silence%C2%A0-martin-scorsese

CONCLUZIE În urma celor trei ani de studii am ajuns la concluzia că sound designul unui film are un rol cel puțin la fel de important ca montajul. Cele două elemente care țin stric de post-productie reprezintă o ultimă etapă artistică în crearea filmului. Am ales să parcurg această temă ca pe un exercițiu. Pornind de la captarea sunetului, ca prim element de sound design, trecând prin diferite etape de post-procesare și până la rezultatul final și anume filmul. Cele trei filme analizate în partea de final a lucrării reprezintă punerea în practică a ceea ce am scris în capitolele anterioare atât în ceea ce priveste tehnica aplicată, cât și ideile dezvoltate. În mare parte am incercat pe cât posibil să fac referință tot la aceste filme, sau măcar la regizorii acestor filme, pentru a scoate în evidență anumite elemente care se găsesc în permanență în filmele lor. Cu siguranță lista exemplelor putea să fie mult mai amplă, dar am considerat că este mult mai important să scot în evidență cum în cadrul aceluiași film au fost folosite cat mai multe dintre elementele discutate. Tema filmelor alese este variată și astfel am încercat să demonstrez că aceleași elemente sau tehnici teoretice pot fi puse în practică indiferent de genul filmului, totul având la bază doar imaginația sound designerului.

Bibliografie: – Dialogue Editing for Motion Pictures – John Purcell – The Foley Grail – Vanessa Theme Ament – Sound-On-Film Interviews with Creators of Film Sound by Vincent LoBrutto – Sound Design -David Sonnenschein – Sound for Film and Television – Thomlinson Holman – Sound FX – Unlocking the Creative Potential of Recording Studio Effects – http://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/features/miking-the-madness-sound-for-mad-max-fury-road – https://www.shootonline.com/news/kluges-create-sounds-silence%C2%A0-martin-scorsese – http://soundofscience.info/iluzie-auditiva-tonul-lui-shepard/ – https://www.asoundeffect.com/dunkirk-sound