Criza Cuplului Modern In Romanele Lui Camil Petrescu

CRIZA CUPLULUI MODERN ÎN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU

ARGUMENT

În lucrarea de față, mi-am propus să analizez criza cuplului modern, având drept suport cele două romane de analiză ale lui Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust, precum și două producții cinematografice: Eyes Wide Shut, apărut în 1999 sub regia lui Stanley Kubrick și The End of the Affair, apărut în același an, regizor fiind Neil Jordan. Lucrarea este structurată în trei capitole, dintre care primul are o abordare mai teoretică, stabilind elementele definitorii și complexitatea spirituală a epocii configurate între cele două Războaie Mondiale, cu aplicație pe literatură, pictură și arhitectură. Este propusă o incursiune prin filosofia bergsoniană, precum și prin metafizica lui Husserl, scopul fiind acela de a demonstra faptul că lumea exterioară nu este nimic altceva decât pretext pentru configurarea lumii interioare. Este prezentat, astfel, conceptul de eu absolut, acel eu care ocupă locul principal într-un spațiu depersonalizat, abandonând rațiunea în favoarea intuiției, ea fiind cea care îl conduce către adevăruri absolute. Prin urmare, având modelul proustian, noua structură a romanului va pleda pentru subiectivitate, în detrimentul obiectivității, inconștientul și proiecțiile mentale construind ipotezele în jurul cărora personajele gravitează. În cea de-a doua parte a lucrării, am urmărit configurația între oglinzi paralele, acel joc permanent al personajelor dintre aparență și esență, precum și încercările lor continue de a transforma microcosmosul lor în macrocosmosul celorlalți. Nevoia de măreție, perfecțiune și absolut le aduce căderea și îi obligă să suporte o lume în tiparele căreia nu se încadrează. Personajele lui Camil Petrescu, ale lui Anton Holban sau cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu parcurg crize drastice de conștiință, care probează fragilitatea relațiilor interumane și relativismul psihologic al minții umane. Am analizat criza limbajului, deoarece am observat faptul că personajele, cu precădere cele masculine, renunță la comunicare, trăind aproape exclusiv din suspiciuni. Pătrunzând în paginile lor de confesiuni, am încercat să văd ce rol joacă iubirea în acest iureș amalgamat de sentimente: autosugestie sau proces concret? În cel de-al treilea capitol, am analizat manifestarea geloziei la persoanjele construite după aceeași structură interioară ca Ștefan Gheorghidiu, personaje moderne, incapabile de a se abandona cu desăvârșire iubirii. Am remarcat că, urmând judecata freudiană, personajele intelectuale refuză să se definească drept aplatizate. Interiorizând și analizând chiar și cel mai mic gest, ele își dezvoltă, inevitabil, o structură psihosocială complexă, primind statutul de inadaptați. Personajele ajung să își focalizeze întreaga energie, mai degrabă, în depistarea geloziei decât în fructificarea sentimentului de iubire. Incongruența celor două trăiri experimentate împiedică personajele să-și ducă la desăvârșire acea împlinire amoroasă după care tânjesc necontenit. Așadar, gelozia moleculară, care sapă cele mai adânci sentimente, duce, inevitabil, personajele la confuzie psihologică și neintegrare socială. Tot în cadrul acestui capitol, am analizat rolul și statutul femeii, ca declanșator al crizelor existențiale ale bărbatului. Am văzut în Ela, în Doamna T., în Emilia, Alice sau Sarah (personajele din cele două filme analizate), precursoare ale femeii din secolul al XXI –lea. Este vorba despre femei emancipate, culte, cu simț practic, care devin stăpâne pe propriile lor sentimente, provocând bărbaților reale crize de conștiință și inaugurează, totodată, imaginea eternului feminin. Pornind de aici, am urmărit atitudinea lui Gheorghidiu, a lui Fred Vasilescu, a lui Ladima, a lui Sandu, dar și a lui Bill sau Bendrix în fața eșecului existențial sau a morții. Astfel că, într-o lume formată din iluzii, reprezentări, sugestii, o lume în care subconștientul dictează acțiunile eului, singura cale de salvare a personajelor este abandonul. Ca ilustrare a demonstrației, am folosit o bilbliografie de critica și istorie literară cuprinzand puncte de vedere variate asupra problemelor dezbătute. Nume precum G. Călinescu, Nicolae Manolescu, Ov. S. Crohmălniceanu își găsesc ecou în lucrarea de față.

I.Tendințe ale noului roman

1.1 Modern, modernism, modernitate

Epoca configurată între cele doua Războaie Mondiale se definește ca o epocă distinctă, marcată de complexitate spirituală, contraste puternice și înnoire pe toate planurile. Perioada interbelică este moment de diversitate conturat, în primă instanță, de plasarea eului în centrul preocupărilor scriitoricești. Individul începe să capete contur, nuanțe și culori, fiind marcat de crize ale conștiinței, incertitudini și nesiguranță, toate acestea apărând pe un fundal al progresului social, căci lieratura trebuie să reflecte întocmai societatea actuală. Scriitori ce până acum au stat în umbră, încep să aibă un cuvânt hotărâtor în noua mișcare ce pornește. Este un timp al exploziei creative, un timp în care romanul românesc, prin Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, începe să se sincronizeze cu Occidentul. Romanul capătă conștiință de sine, aduce în prim-plan eroi care iau atitudine față de epoca anterioară, căci romanul e plăsmuirea unor oameni care îsi conturează viața prin contactul cu mediul în care își duc existența. Așa cum însuși Camil Petrescu remarcă, eroii de roman trebuie să aibă o viață interioară complexă intrând în conflict cu societatea și diferențiindu-se astfel de oamenii de lângă ei prin căpătarea unei grave conștiința de sine. „Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contigențele obișnuite. Sau cel puțin chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea […] Romanul e luptă, ciocnire de caractere. Fără temeritate, fără aventură, fără ciocnire nu există conflict, fără conflict nu există destin și fără destin nu există roman”. Literatura se află astfel între două tendințe situate la poluri extreme: tendința clasică, definită de rigoare, normă, adevăr general valabil, într-un cuvânt, canon; și tendința modernă, aplecată spre schimbare, originalitate și inovație. Disputa dintre cele două direcții se conturează pe o axă a temporalității, noul, sau altfel spus, modernul tinde să se afirme în fața vechiului (clasicul), lucru ce face posibil înlănțuirea epocilor literare, apariția noilor curente și, implicit, noi opere cu perspective și viziuni distincte. Este momentul în care se face trecerea definitivă de la un spirit antic, guvernat de idea de supunere și de normă, către un spirit modern, spirit dominat de libertate și sentimentalism, cu alte cuvinte, trecerea de la dionisiac spre apolinic. Se observă cu ușurința faptul că, atât în literatură, cât și în arhitectură si pictură, opțiunea și preferința către clasic place mai mult, fiind în orice moment și în orice loc o expresie de afinitate. „Fenomene prin excelență «vechi», deci originare, primordiale, arhetipice, clasicii participă și reflectă viguarea începutului. Sunt robuști, virili, «sănătoși» de unde o anumită soliditate vitalistă, aproape biologică […] Din această perspectivă, modernii par întrucâtva devirilizați, sleiți de puteri «slabi»”. În timp ce clasicul înseamnă normă, modernul răstoarnă paradigma și aduce în prim-plan aspecte până acum ignorate bazate pe ideea de decalaj cronologic ce promovează, indiscutabil, un flux al conștiinței și o realitate subiectivă în care personajele construite analizează realitatea exterioară prin raportare la sine. Scriitorii moderni înaintează, turnând un strop de finețe și strălucire. Încă de la început trebuie făcută distincția între modern, modernism, modernitate, concepte care, deși la prima impresie par a însemna același lucru, fiecare își proclamă caracterul de sine stătător într-o sferă bine delimitată. Se definește drept modern tot ceea ce aparține prezentului, realității actuale, noului. „Ideea de modern exprimă, sau ar trebui să exprime, în primul rând, conținutul «epocii actuale», «prezente», caracterul de a fi al «epocii noastre», întrevăzută în totalitatea notelor specifice, de diferențiere față de «epoca anterioară», recunoscută ca perimată, învechită”. Conceptul de „modern” aduce, indiscutabil, ideea de progres tehnic și de civilizație dominată de experiențe interioare. Astfel, cum Liviu Rebreanu constată, calea spre progres e data de evoluția tehnologiei, apariția avioanelor, automobilelor, lucruri care aduc confort, lux și mondenitate, într-un cuvânt, o viață activă. Literatura va aborda noua imagine a epocii, va avea în centru omul capabil să simtă și să trăiască, omul călăuzit de emoții și sentimente, omul care începe să capete nuanțe, trăind în tensiune și agitație, construindu-și astfel o complexitate sufletească. „Intensitatea, hiperluciditatea, ritmul vertiginos al senzatiilor deschid drum iraționalității, exploziei forțelor inconștiente și, implicit, dezechilibrului, haosului, disoluției. Eul modern intră într-o perioadă de criză: personalitatea tinde să se dizolve, conștiința să fie dominată de stări simultane, contradictorii, irepetabile, caleidoscopice. Existența interioară devine mobilă și fragmentară”. Literatura va construi astfel personajul intelectual, lucid și analitic, personaje precum Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu, Ladima ilustrează vizibil omul frământat de spiritul noii epoci, omul pentru care dragostea nu este nimic altceva decât un măcel care îl va duce inevitabil la pieire. Ei devin neînțeleși într-o lume burgheză și încearcă să evadeze din mizeria cotidianului proiectându-și visele în viață. Asemenea lor evoluează și personajul Sandu al lui Anton Holban. Sunt oameni complecși, ahtiați de cunoașterea absolută, dar condamnați la a nu se cunoaște. Toate personajele masculine notate în treacăt încearcă să găsească imboldurile interioare ale femeilor de lângă ei. Din punct de vedere moral, apare ideea de derută, neliniște și dezordine, omul modern fiind în căutarea experienței, simțindu-se ca fiind un inadaptat, o victimă a societății. Independent de literatură, cinematografia se preocupă și ea de problemele actuale și acute ale societății, schimbările în cuplu producând adevărate crize de conștiință. Eyes wild schut sau The end of the affair scot la suprafață teama omului de a fi înșelat. Protagoniștii masculini se aventurează într-o odisee a căutării certitudinilor marcată în primul rând, de lipsa comunicării. A fi modern înseamnă, înainte de toate, o stare de spirit, înseamnă o ieșire din timpul istoric, o autodepășire, o transcendență către un spațiu nou în care se alătură în orice clipă experiențele trecute și actuale înlănțuite și derulate la nivel psihologic. Conștiința se va naște astfel din sugestii și presiuni. Atât modernul cât și modernismul implementeză ideea de noutate și actualitate în conformitate cu viața contemporană. Conform Dicționarului de termeni literari, modernismul „circulă în terminologia critică de la sfârșitul secolului XIX încoace, constituind eticheta aplicată de obicei, în sens general, celor mai recente forme de expresie ale spiritului inovator în planul creației artistice. Definește manifestările de exacerbare a modernității, tentativele ei ultime de ieșire din orice convenție. În literatura română, începutul modernismului se leaga de E. Lovinescu, care, în a sa Istorie a literaturii române contemporane, face distincția între „modernismul teoretic” practicat la revista Sburătorul și „modernismul de avangardă experimental” promovat de reviste precum Contimporanul. Meritul revistei stă, fără indoială, în descoperirea de noi talente, căci Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu, Felix Ardeca sau Anton Holban sunt creații exclusive ale Sburătorului. Se vor adopta formule artistice din Occident și va fi pusă in valoare ideea de sincronism, idee conform căreia formele își pot construi fondul. Lovinescu susține că imitația asigură dezvoltarea societății. Criticul prelucrează ideea sociologului francez, Gabriel Tarde, care „considera că viața socială rămâne precumpănitor psihică și căuta, prin urmare, în reacțiile sufletești explicația activităților umane. Proza respectă principiul sincronismului dublat de autonomia esteticului. Romanul modern se va dezvolta către o psihologie mai complicată, având în centru omul ce își desfășoară activități variate în mediul citadin. Pentru toate aceste personeje construite lumea exterioară devine doar o proiecție a ființei lor. Ceea ce contează cu adevărat e sufletul lor creat sensibil, vizibil la eroina din Marea sau la Femeia în fața oglinzii, ale Hotensiei Papadat-Bengescu, femei pentru care nimic din ceea ce reprezintă materialitatea vieții obiective nu reușește să le inunde sufletul. Ele sunt zdruncinate, în schimb, de întâmplări fără importanță, care le produc reale crize în planul conștiinței. Romanul citadin înflorește datorită interesului arătat pentru o psihologie mai complicată. Revista încurajează literatura Hortensiei nu pentru climatul epocii conturate, ci pentru atenția acordată studiului psihologiei umane. Nu se excludea din paginile revistei nici descrierea realității sociale, cu condiția obiectivizării. Astfel romanul Ion al lui Rebreanu place lui Lovinescu tocmai datorită verosimilității sale. Se constată faptul că, modernismul este o antiteză a trecutului, caracterizat de refuz, ruptură și contestație față de vechea tradiție prin asimilarea și cultivarea ideilor occidentale, prin sincronizarea cu noul spirit al epocii. „Mișcarea modernistă-și acesta e cuvântul cel mai bun-reprezintă tot ceea ce e mai frumos, mai loial și mai generos în viața literară. Reprezintă revolta împotriva clișeului și a trucajului, înseamnă dorința nematerializată a vagului […] Modernismul e însuși principiul progresului. Cu o singură condiție…să fie făcut de revolutionari noi, nu de către cei înăcriți. Căci mai mult decât un sens artistic […] modernismul prin elementele lui-care sunt întotdeauna cele mai vii, cele mai apte și cele mai dornice de a cunoaște ale unei generații-are un neprețuit sens moral”. Independent de modern și modernism se afirmă și modernitatea, vizând un program, o tendință a actualității, o atitudine. Modernitatea presupune transformare, iar prin asta, implicit evoluție. Matei Calinescu afirmă faptul că, modernitatea se definește prin opoziția dintre un timp obiectiv, măsurabil și un timp personal, subiectiv creat prin trăsăturile unui singur individ. Nu doar literatura, ci și arta, muzica, arhitectura, sub influența modernismului, încep să respingă normele, exactitățile și tradiția. Este o perioadă de diversitate, de căutări, de afirmare pe toate planurile. Este o epocă în care eleganța și ornamentul, amănuntele decorative și liniile curbe îmbracă atât cladiri cât și opere literare.

1.2 Noua structură și opera lui Marcel Proust

Axat pe surprinderea unei lumi obiective prin descrierea unei acțiuni lineare înlănțuite logic și cronologic, romanul tradițional avea drept scop crearea de tipologii umane. Aceste caractere construite unilateral se bazau doar pe conflicte exterioare. Astfel că, în evoluția sa, romanul va suferi o schimbare de paradigmă. Va face din realitatea exterioară doar un prtetxt pentru viața lăuntrică a personajelor sale. Nu va mai conta acțiunea, ci omul care se angajează în derularea evenimentelor, parcurgând drame existențiale și crize de identitate. Romanul se cere sincron cu societatea actuală. Astfel se va face trecerea de la romanțare la veridicitate, la o perspectivă mai complexă asupra realității, căci nu se poate scrie la nesfârșit romane cu și despre țărani, despre pământ și specific național. Exprimarea impersonală a obiectului, precum și trecerea de la temperament la reflecție vor deveni centre de interes în noul roman. Pentru dorința unei schimbări esențiale pledează și Camil Petrescu în Noua structură și opera lui Marcel Proust, căci „de aproape un veac încoace, nici un scriitor n-a tulburat mai adânc conștiința literară a lumii și mai ales n-a concentrat asupra lui, în așa măsură, intelectualitatea contemporană, decăt Marcel Proust. Proust este considerat, asemenea lui Balzac, un „deschizător de eră nouă” tocmai datorită faptului că stabilește o legătură între literatură, filosofie și științele momentului. Până la Proust literatura se preocupa de construirea de caractere și tipologii umane mizând pe raționalitate, pe reguli, având drept centru de interes evoluția unui conflict gradat. „Prin sporuri de trăsături deci, de același fel, literatura, ca și psihologia raționalistă, construiește tipul risipitorului, al pasionatului, al intrigantului, al generosului, al devotatului total”. Aceste clase tipologice se întâlnesc cu precădere și în romanul lui G. Călinescu, Enigma Otiliei, unde avarul Costache Giurgiuveanu se plânge în permanență că e furat, unde idealul de femeie frumoasă, Otilia cochetează în permanență atât cu omul generos, Pascalopol, dar și cu devotatul Felix, unde banul e zeul suprem la care clanul Tulea și-ar dori să aibă acces. Având în vedere teoria sincronismului a lui E. Lovinescu, Camil Petrescu observă faptul că „literatura unei epoci este în corelație cu psihologia acelei epoci, și dacă stăruim să arătăm că psihologia însăși este în funcție de explicația filosofică a timpului, ne reîntoarcem cu și mai multă îndreptățire la afirmația că o literatură trebuie să fie sincronică filosofiei și științei ei. Se va constata anacronismul literaturii pus în relație cu filosofia și știința momentului. Literatura anterioară urma o structură fixă și riguroasă, atât la nivel de construcție de personaje, cât și la nivel de acțiune, scopul fiind crearea de tipuri umane. Așa va proceda Slavici în Mara sau Rebreanu în Ion. Vor construi acțiuni simpliste, cu conflicte exterioare alcătuind, astfel fresca socială a unei lumi, în care lupta pentru supraviețuire este cea care relevă caracterul personajelor. Camil Petrescu va aduce în discuție conceptul de eu absolut, acel eu care devine centrul de interes în metafizica germană, fiind analizat și de Goethe în Suferințele tânărului Werther. O criză acută va cunoaște personajul masculin. Iubirea lui pentru Lotte se derulează pe parcursul a șapte luni. De atât are nevoie personajul pentru a se îndrăgosti și în final, pentru a muri. „Atenția cugetătorului nu mai e orientată spre cauzalitatea exprimată matematic, ci spre morfologia organică, spre instinct, spre inconștient, spre inefabil, spre unicitatea fenomenului vital. Eul ocupă loc de vârf într-un spațiu depersonalizat, mizând pe intuiție în defavoarea rațiunii, intelectul nemaifiind astfel motorul de percepere a lumii exterioare, intuiția fiind singura ce poate duce la cunoașterea absolută. Se constată influența filosofiei bergsoniene asupra literaturii, conform căreia „rațiunea nu ne dă decât forme aproximative, globale, că un concept nu se poate aplica realității concrete, că numai cunoașterea intuitivă, nemijlocită ne dă aspectul originar, mobilitatea vie, inefabilul devenirii…calitatea și intensitatea”. Având în vedere cele afirmate anterior, noua structură a romanului va pleda pentru subiectivitate în detrimentul obiectivității, inconștientul și proiecțiile mentale construind ipoteze plauzibile sau nu. Vladimir Streinu observa că:„Artiștii moderni, sub puterea exemplului lui Proust, au facut din roman expunerea numai a ceea ce cu adevărat le-au trecut prin conștiință, jurnal de experiențe proprii, literatură subiectivă, spovedanie intima […] roman cu un singur personaj, autobiografie necesară, prin care ni se poate reda în chip exclusiv procesivitatea vieții. În cele trei romane ale lui Anton Holban, Ioana, O moarte care nu dovedește nimic și Jocurile Daniei, toate evenimentele ce se înlănțuie pentru a construi acțiunea rămân proiectate doar la nivelul unui singur personaj:acelea care le și narează. În trecerea de la un roman la celălalt Sandu se metamorfozează, astfel că, raportându-se la Irina, Sandu se crede superior și din cauza asta o și trădează, în Ioana dă dovadă de maturitate, ajungând în Jocurile Daniei un simplu pion în mâinile femeii. Cu toate acestea, în toate cele trei ipostaze ale sale, Sandu e torturat de dorința de a sti totul, dă dovadă de luciditate, mizează pe intuitiție facându-si presupoziții în legătură cu partenerele sale. Subiectul narat nu mai prezintă valoare. Ceea ce conteză cu adevărat sunt observațiile și întâmplările relatate uneori din perspective atât de diferite. Accentul cade asupra lucrurilor care se întâmplă în timpul gândirii, ci nu în timpul acțiunii concrete. Pe un plan paralel metafizicii bergsoniene, se afirma și influența lui Husserl, conform căruia cunoașterea se poate realiza doar făcând „abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne gandim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre. Conform ambilor filosofi, întoarcerea privirii către abisurile ființei va declanșa „o curgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli, de ceea ce constituie materialul imaginației și al gândirii. Printre alții scriitori moderniști, Hortensia Papadat-Bengescu va crea în textele sale introspecții ale sufletului feminin. Niciuna dintre eroinele sale nu trăiește propriu-zis în lume. Singura realitate de care sunt conștiente este sufletul lor, în interiorul căruia înțâmplări mărunte nasc drame enorme. Femeile ajung să se autocontemple, asta generând un act de putere. Își ating pielea, colierele, cerceii, capătă percepții senzoriale și trăiesc, în primul rând, emoțional. Datorită intuiției, Bergson afirmă că, clipa devine o valoare eternă, care se descompune și se poate duce la infinit. Ea se poate măsura numai prin timpul psihologic al minții. Apropierea de timp se face doar intuitiv și subiectiv, lucrând cu memorie involuntară. Acest fapt va construi la Hortensia un pluriperspectivism, capabil să făurească o realitate „mai obiectivă”. Fluxul conștiinței va oferi un surplus de perspective evidențiat în câteva scene. În Concert din muzică de Bach, Bătrâna Vera privește prin geam la Lică și la Sia gândindu-se că sunt împreună. Ea nu are acces direct la realitate. Îi urmărește pe cei doi și, cu o puternică participare mentală, face ipoteze. Acestea vor fi puse peste câteva pagini sub semnul întrebării, căci un alt personaj intră în scena gândind că cei doi nu pot fi împreună, deoarece Lică este tatăl Siei. Astfel, realitatea e descrisă din două puncte de vedere incomplete. O altă scenă asemănătoare o are drept protagonistă pe Lina, care în fața scărilor doctorului Rim, face un pas și îi vin în minte gânduri care construiesc narațiuni, povești. După alte multe pagini ea va face un alt pas. Hortensia stroboscopiază realitatea. Între pașii Linei apar bucăți de realitate. Hortensia oferă o perspectivă cuantică asupra spațiului și a timpului. Ea demonstrează că nu există o singură realitate, ci realități alternative bazate pe probabilistică. Ele sunt egal de valide. Între trecut și viitor apar stroboscopii ale timpului, astfel că, timpul nu mai are o ordine dinspre trecut spre prezent, iar personajele sale există în universuri paralele, numite momente. Prezentul se construiește dintr-o curgere de imagini printr-un flux al conștiinței, este o realitate ce are în centru un eu propriu, care se raportează la o altă realitate doar prin deducții și bănuieli. Ceea ce interesează nu este decorul exterior, ci legile după care funcționează viața sufletească, legi care vor produce fatalități lăuntrice. Deoarece prezentul înregistrează un flux al conștiinței, indiscutabil în acest flux vor intra și amintirile, însă doar acele amintiri involuntare, căci „amintirile nu sunt ceva impersonal, sunt propriile mele amintiri, fac parte din psihicul meu, în clipa în care le am, adică în clipa prezentă. Ele sunt singurele care generează realități concrete prin spontaneitate și implicare emoțională. Urmând modelul lui Proust, personajul lui Anton Holban, „visează să scrie un roman proustian. Și ce mândru e, în definitiv, de influența pe care singur și-o depistează. Experiența proprie este singura care îi oferă personajului adevăruri general valabile. Dacă până acum scriitorul era omniprezent și omnipotent construind propuneri de realitate, Camil Petrescu pentru a înlătura orice speculație cu privire la ceilalți alege o unică soluție:„Să nu descriu decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu…Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic…Din mine însumi eu nu pot ieși…Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi…. Pledează pentru autenticitate atât Camil Petrescu cât și Anton Holban. La ambii procesul de autenticitate devine un procedeu de cunoaștere al propriului suflet. Important nu e redarea vieții într-un mod cât mai concret, ci analiza fiecărui detaliu cu luciditatea care duce la elucidarea misterelor. Analiza va aduce cu sine unicitatea de perspectivă, căci atât Sandu cât și Stefan Gheorghidiu sau eroinele Hortensiei vor reflecta realitatea doar raportându-se la sine. Prin influența lui Marcel Proust romanul reunță la a mai fi doar un document care consemnează fidel sau nu realitatea. Urmând evoluția științei și filosofiei, el se vrea în ton cu epoca actuală, devenind astfel o analiză a intimității sufletului uman suspendând orice tip de exterioritate.

1.3 Spre un model proustian

Autorul Tezelor și antitezelor își construiește cele două romane având în vedere modelul proustian sau, altfel spus, urmărind să facă trecerea de la teorie la practică a ceea ce el însuși credea a fi noua structură. Prima măsură pe care o adoptă este plasarea eului în centrul romanului, ceea ce impune o unitate de perspectivă. Rămânând fidel modelului proustian, primul roman în discuție, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, propune atât o perspectivă unitară, cât și o perspectivă unică, cititorul având acces la realitatea redată doar prin viziunea lui Gheorghidiu. De cealaltă parte, Patul lui Procust, adoptă doar unitatea la nivelul compoziției romanului. Se renunță la unicitatea perspectivei în favoarea perspectivei multiple, însă nimeni nu trage concluzii pe marginea celor trei scrisori ale doamnei T. sau pe marginea caietelor de însemnări ale lui Fred Vasilescu. Privind astfel lucrurile, se constată faptul că, romanul apărut în 1930 este similar cu În căutarea timpului pierdut, roman ce impune atât o perspectivă unică cât și unitară. Conform teoriei lovinesciene, Camil Petrescu își plasează eroii în spațiul citadin. Sunt oameni cultivați, oameni opulenți, dar sfâșiați de drame interioare. Ștefan Gheorghidiu aparține unei familii cu un anumit statut financiar, el însuși intrand în posesia unei averi după moartea unchiului său. Fred Vasilescu este un spirit modern, faimos aviator și important diplomat, care a cunoscut o aleasă educație, iar doamna T. este designer de interior, femeie emancipată, capabilă oricând să transforme bărbatul în sclav erotic. „Prin urmare, eroii nu sunt constrânși a mânca «cinci măsline în trei săptămâni», ci pot gusta alimente fine și să-și plivească eul într-o desăvârșită indiferență de problemele materiale”. Același lucru se poate constata și la romanele lui Anton Holban. Ioana, O moarte care nu dovedește nimic sau Jocurile Daniei sunt preponderant romane plasate în mediul citadin, romane care au drept nucleu personaje cu preocupări intelectuale. Cultura devine pion esențial de care personajele devin inevitabil conștiente. În Ioana, cei doi „nu s-ar iubi cum se iubesc dacă n-ar exista în viața lor cărțile și discurile, transportate cu grijă în mansarda casei de la Cavarna, unde Ioana a amenajat camera lui Sandu. Câteva discuri, câteva cărți:acesta e tot decorul. Eroii lui Holban respiră aerul cărților”. Dania se îndragostește de Sandu înainte de a-l cunoaște, doar citindu-i cărțile. Cunoscându-l constată că are capacitatea, asemenea Doamnei T., să transformne bărbatul într-unul dintre jocurile ei. Sandu e cultivat, e omul pentru care exteriorul nu e altceva decât decor sau pretext pentru construirea propriei realități. Astfel că, atât personajele camilpteresciene, cât și cele holbaniene renunță la a mai fi tipuri morale. Ele devin tipuri psihologice care își construiesc jocuri mentale generate și alimentate de presupoziții și intuiție. „Ce ar fi dacă…?”, „Ce s-ar întâmpla dacă…?” „Ce-ai spune dacă…?” sunt doar câteva potențiale întrebări care declanșează în subconștientul lui Sandu un joc al ideilor. Autenticitatea devine emblema romanului românesc și pornește de la afirmația :„Să nu descriu decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu…”. Aceasta devine procesul prin care personajele ajung să se cunoască și să își explice sufletul, astfel că analiticul și introspecția generează stări de o acută criză. În Patul lui Procust episoadele se derulează într-o succesiune de secvențe care se intersectează. Trei planuri distincte alcătuiesc firul epic: mărturisirile Doamnei T., rememorările lui Fred și comentariile autorului însuși. Acesta din urmă îi îndeamnă pe cei doi să scrie. La replica Doamnei T. „Ei, nu zău, cum o să scriu?”, autorul răspunde categoric:„Luând tocul în mână, în fața unui caiet, și fiind sinceră cu dumneata însăși până la confesiune”. Acest îndemn devine la Camil Petrescu prima condiție de realizare a artei. I se cere lui Fred Vasilescu să povestească totul la întâmplare ca într-un proces verbal. I se oferă Doamnei T. explicațiile necesare cu privire la ceea ce este un artist, impunând ideea de anticalofilism:„Stilul frumos, doamnă, e opus artei…[…] Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie”. Urmărind același procedeu al autenticității, Hortensia procedează în Balaurul întocmai ca și Camil Petrescu în cea de-a doua parte a romanului din 1930. Experiența trăită în război de ambele personaje are drept scop uitarea sinelui, dezvoltarea percepțiilor și căptarea unei lucidități, care e împinsă, uneori, până la limita nebuniei. Însă, spre deosebire de Gheorghidiu, care e analizat prin prisma replicilor sale, Laura e caracterizată de o fină percepție senzorială. Pe un fundal al spaimei și al terorii, psihicul Laurei este într-o continuă schimbare. Auzul, văzul, simțurile, în general, cunosc o dezvoltare spectaculoasă, având, în final, capacitatea de a transforma chiar și cea mai mica senzație în trăire interioară. Urmând filosofia bergsoniană și, implicit, modelul proustian, Camil Petrescu face din timpul exterior și obiectiv, din primăvara anului 1916 la o concentrație pe Valea Prahovei, doar un pretext pentru declanșarea fluxului conștiinței într-un timp subiectiv, un timp al rememorării, în care incertitudinile, nesiguranța și finele analizele, chiar și pâna la cele mai mici gesturi și detalii, construiesc, în conștiința lui Gheorghidiu, „obiectiva” realitate. Camil Petrescu coboară teatrul în viața reală. Literatura devine un mijloc de cunoaștere bazat pe experiența personală a fiecărui eu, pe trăirile, simțirile și amintirile sale. Astfel că, memoria involuntară este singura care le oferă personajelor camilpetresciene posibilitatea cunoașterii absolutului. Procedeul îi este furnizat scriitorului de romanul În căutarea timpului pierdut. Însă, cum însuși Nicolae Manolescu observa, în cazul lui Proust, memoria involuntară, trecutul e declanșat de senzații, de gustul madlenei în combinație cu ceaiul, de zgomotul unei linguri care lovește farfuria. La Camil Petrescu este altceva. Ceea ce declanșează întoarcerea privirii spre trecut și redeșteptarea amintirilor sunt ideile scăldate în emoții. În urma discuției de la popotă, având drept subiect achitarea de către tribunal a unui bărbat care și-a ucis soția în urma unui adulter, printre părerile multiple, se declanșează aducerea aminte a lui Gheorghidiu a propriei căsătorii cu Ela:„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală”. De cealaltă parte, Doamna T. își reactualizează experiențele trăite, care survin pe baza întâlnirii dezastruase avută, din întâmplare, cu X. Întâlnind ochii lui D., femeia face pași spre trecut evocându-și tinerețea și redeșteptând imensa iubire pe care D. i-o purta. Pe un plan paralel, pachetul de scrisori înmânat spre citire lui Fred de către Emilia, având „sistematic o fotografie cu un indiciu despre conținut” îi amintește acestuia întâlnirea de la Movila cu poetul Ladima. Fiecare scrisoare cheamă amintiri care se înfățișează dezordonat , reconfigurând, din bucăți, întreaga substanță a romanului. Personajele trăiesc totul cu încordare și intensitate sufletească. Nostalgia întâlnirii cu trecutul le eternizează clipa prezentă. Abstracția exteriorului, care nu e altceva decât pretext, le oferă eroilor camilpetrescieni întoarcerea privirii către străfundul ființei, unde intuiția devine instrumentul substanțial care produce elucidare. Evenimentele relatate rămân la nivelul conștiinței personajului care le narează. Timpul psihologic, construit din observații și analize, produce impresia înaintării în narațiune. Temporalitatea, asupra căruia Camil Petrescu a stăruit în studiul despre Marcel Proust, se relevă și în romanele sale, însă cu mici deosebiri de nuanță. În timp ce în modelul declarat retrospectivele au un caracter necronologic, „trecutul ieșind la suprafață în momentele privilegiate ale conștiinței, ca un gheiser țâșnind brusc la picioarele călătorului; și nu e niciodată reconstituit, ci trăit”, la Camil Petrescu în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, retrospectivele au un caracter cronologic. Gheorghidiu nu își retrăiește niciodată nici măcar o scenă din trecut. El își reconstituie trecutul pornind de la evenimente care îi declanșează aduceri aminte, totul desfășurându-se într-un mod cât mai natural, având la bază un parcurs logic al derulării. Pe de altă parte, prin raportare la metafizica bergsoniană, timpul capătă esență calitativă. Niciun eveniment nu este retrăit, toate întâmplările valorificând clipa prezentă. Întâmplarea și relatarea evenimentului par a fi total distincte. Asta se întâmplă și în cazul lui Ștefan în momentul întâlnirii inopinante pe o stradă cu Ela. Bărbatul dă întâlnirii o formă total diferită de cea reală. Clipa prezentă devine o durată eternă care înglobează până și trecutul, renunțând la a mai descrie și detalia un prezent pur fotografic. Totul se mută în planul conștiintei, unde micile întâmplări ajung să fie simțite ca lucruri încărcate cu o profundă valoare sentimentală. Chiar și un banal sărut, în conștiința lui Sandu, capătă proporții uriașe:„Pentru sărutările Daniei trebuiește un loc special. Cred că n-ar putea cineva să le închipuie, și un act atât de cunoscut, de banalizat, devine exceptional”. „Între evenimentul real și determinările lui presupuse există o anumită disproporție. Imaginația naratoarelor Hortensiei-Papadat Bengescu este mai curând psihologică decât faptică. Ele sunt în stare să obțină mai multe versiuni, psihologic posibile, ale unor întâmplări ce nu s-au petrecut”. Romancieri ai vieții interioare, Camil Petrescu, Anton Holban sau Hortensia-Papadat Bengescu par a urma cu toții modelul lui Proust. Evenimentele sunt privite cu ochii minții, iar faptele trăite își păstrează actualitatea fiind relatate cu o enormă autenticitatea în clipa prezentă. Personajele descriu doar acea realitate trăită de ele însele, consecința imediată fiind consemnarea fidelă a experiențelor. Nimic nu e important decât în raport cu sine, tocmai de aceea timpul psihologic, construit din îndoieli, scepticism, nesiguranțe și presupoziții, generează realul fir epic al narațiunilor. Reactualizarea unor evenimente trăite în planul conștiintei, pendularea între un timp cronologic și un timp psihologic, încărcat de trăire interioară are la bază un proces întreg de asociații. Astfel că, Jamal Malik, protagonistul filmului Slumbog millionaire, traversează în mai puțin de două ore, diverse stări psihologice îmbinate cu diferite etape ale vieții. La o primă vedere pare a fi imposibil ca un orfan, care întreaga sa viață a trait la mahalaua orașului, să aibă capacitatea de a da răspunsuri concise la întrebări de cultură generală. Și, cu toate astea, se întamplă, căci fiecare întrebare trezește în subconștientul său amintiri din trecut, lucru care îl face să întoarcă pagini aducând, cu o enormă simplitate, trecutul în prezent, căci, cum însuși Bergson menționa, clipa prezentă e alcătuită din toate clipele trăite. Atât literatura, cât și cinematografia se preocupă să ofere analize psihologice de moment. Planul conștiinței relevă traseul lăuntric al personajelor configurat atât de Hortensia, de Holban sau de Camil Petrescu. Eul capătă o gravă conștiință de sine, devine axis mundi, analizând sau autoanalizându-se cu o imensă luciditate. Va descrie doar acea realitate pe care o trăiește și de care are cunoștință, autenticitatea faptelor consemnate devenine esențială.

II. Într-un joc al dualității

2.1 Între oglinzi paralele, între aparență și esență

Personajele camilpetresciene sunt, probabil, unul dintre cele mai elocvente exemple ale jocului dintre aparență și esență. Configurate între oglinzi paralele, cu greu își pot stabili propriul mecanism de existență, încercând tot timpul să transforme microcosmosul lor în macrocosmosul celorlalți. Capsula în care își duc existența le limitează orizonturile, astfel că, la o confruntare directă cu realitatea propriu-zisă, vor descoperi greutate și apăsare. Blestemul lor va fi suportarea unei lumi ce nu corespunde idealului construit, lume în care măștile devin instrumente esențiale ce asigură supraviețuirea. Vor suspina și vor tânji după măreție și perfecțiune, vor dori să atingă idealul. Nu vor putea, iar singurul mod în care pot exista cu adevărat este retragerea în propria matrice. Camil Petrescu oferă prin Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust două romane de analiză, în care nu derularea propriu-zisă a evenimentelor este cea care contează, ci modul în care, angrenate în acest iureș al existenței, personajele ajung să se metamorfozeze, să spargă tiparele clasice, sa-și pună probleme și să funcționeze doar în plan mental, facând abstracție de exterior. Se remarcă o disfuncție între minte și creier vizibilă, de altfel, și la romanele lui Anton Holban. Infidelitatea intră în acest joc în care, în timp ce mintea stabilește o barieră de interdicție, promovând raționalitatea, creierul este dornic de plăcere, cerând recompense generate de un zâmbet, un compliment sau o simplă privire. Sandu din Ioana e apropiat de ea, însă o privește la nivel de flirt pe Viky, remarcând faptul că:„E foarte grațioasă, are corpul împlinit, grație la râs și la mers, pricepere cum să puie pe ea cea mai neînsemnată haină. În costumul ei de baie, bleu-marin […], e o apariție fermecătoare. Ce plăcere să o privești pătrunzând încet, scufundându-se. […] Apoi când iese, se trântește lângă noi, udă, […] cu sânii care se ridică tineri, cu tricoul ce ia perfect forma trupului […]. Și atunci am chef, cu orice risc, să rup tricoul, sa-mi desfăt ochii pe corpul gol așa de proaspăt, să-i strâng sânii, să o posed, strivindu-i carnea. Dar zâmbetul ei fermecător, mereu prezent și același, îmi întărește convingerea că ar accepta strânsoarea din indolență…”. Sandu, în pasajul de față, nu vede în Viky sora Ioanei, ci vede o femeie fascinantă, care îi declanșează plăcere la nivelui creierului. Infidelitatea mentală aruncă personajul în vârtejul jocului, în care mintea nu mai lucrează, căci creierul e afectat. Sandu din Jocurile Daniei e apropiat de tânăra adolescentă la nivel mental. Are maxime plăceri imaginându-și cum arată piciorul Daniei în baie, cum ar arăta un ciorap pe piciorul ei, cum Dania i-ar înmâna propria ei batistă. Sandu pune în fața realității un construct mental, crezând că acest construct e însăși realitatea. Felul în care Sandu se raportează la Dania are la bază tocmai această discrepanță dintre esență și aparență. Cine e în fond Dania? O tânără care, prin vârstă e irezistibilă, o tânără bogată și capricioasă, care face din Sandu un joc al ei. Asta e esența personajului, care prin ochii lui Sandu se transformă, căpătând proiecții ideatice, aparența fiind cea care va face din ea femeia dorită de orice bărbat. Același lucru se constată și la Camil Petrescu. Bărbații, Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu sau Ladima, ajung să idolatrizeze femeia. De aici și drama lor:lipsa oricărei concordanțe între ideal și real. „Autorul idealizează o data eroina în Doamna T., propriu-zis dând o formula educativă pentru femei. Dar pe celelalte le privește cu dușmănie, le pune în atitudini de animale înguste, rele, lacome, necredincioase și incapabile de a pricepe un om superior”. Debutul Ultimei nopți de dragoste, întâia noapte de război se face printr-o bănuială:„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală. Din cauza asta, nici nu puteam sa-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o […]. Era o suferință de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanță”. Este de constatat faptul că, încă de la început, Gheorghidiu este obsedat de infidelitatea Elei. Își construiește ipoteze și scenarii halucinante, iar durerea lui capătă proporții cosmice. Îl înșală sau nu. Tocmai aceasta este marea ambiguitate căruia personajul nu îi poate face față și în fața căreia se arată complet devastat. Incertitudinea îl macină, facându-l în final să renunțe până și la trecutul său. Personajele, doamna T., Fred sau Gheorghidiu sunt autentici prin trăirile lor, „dar nu și sinceri, în sensul vulgar, adică gata să se livreze celorlalți trup și suflet, dar mai ales suflet. Dimpotriva:dorința lor cea mai vie este, nu de a fi, ci de a părea. Nu întâmplător sunt, toți, atât de atenți la comportarea lor în lume”. Devin irascibili din cauza faptului că nu îsi pot stăpâni sentimentele, neputând, în cazul lui Fred, să recunoască fără impedimente faptul că doamna T. este femeia care îi stăpânește inima. Astfel că, raționalul Fred Vasilescu alege să fugă la Movila, noaptea, cu automobilul încercând să se elibereze de sentimentele care îl guvernează. El pune demnitate, onoarea și orgoliul deasupra oricăror sentimente umane. Esența sa este strivită de masca pe care el însuși și-o construiește. Încercând să salveze aparențele, personajele nu fac altceva decât să se autodistrugă. Adevărurile legate de personaje se află dincolo de existența lor. Sunt incapabile să facă abstracție totală de exterior, deși se izolează și se hrănesc din propriile lor gânduri, chiar și de propriul lor corp, tocmai de aceea ele tind să pară altceva decât ceea ce sunt. Ladima, omul profund, superior, intelectualul lucid, pare a fi îndrăgostit, chiar a o iubi pe vulgara Emilia, pare a fi naiv, ridicol și grotesc. „Să gândesc că a iubit-o pe Emilia, sa-i gândesc alături mi-e așa de greu”, însă aparența camuflează sufletul zdurncinat al personajului. Își crează o imagine demnă de milă, se refugiază în plăceri simple și ușor de obținut tocmai pentru a nu scoate la suprafață realele simțiri. Personajele sunt într-o continuă disimulare. Sentimentele lor sunt îngropate, căci acești indivizi „refuză cu asiduitate belșugurile fiorului și ale emoțiilor, adoptând martirul sufletesc, ca Ladima, calea purificării, ca Fred Vasilescu sau frigiditatea fascinantă, ca doamna T”. Personajele camilpetresciene par a căuta un timp pierdut, un timp care să le vindece rănile sufletești, un timp al propriei regăsiri care să le asigure echilibrul și liniștea interioară. Aceeași limită dintre vis și realitate, dintre aparență și esență stăpânește și protagoniștii filmului Eyes Wide Schut. Personajele trebuie să păstreze, pe marea scenă socială, aparențele unei căsnicii perfecte. Merg la o petrecere de Crăciun doar pentru că așa cere protocolul. Convențiile sociale împiedică personajele să-și expună propria configurație interioară. Esența personajului Alice este data de imaginea reflectată în oglindă. Imagine ce o expune în toată nulitatea sa, însă doar într-un cadru restrâns. Profunzimea și reala construcție a interiorului o poate vedea doar ea stând față în față cu imaginea ei, cu propriul ei eu. O dată cu îmbrăcarea rochii are loc și punerea măștii, căci haina îi aduce un nou statut. Femeia devine o marfă care trebuie să arate bine, un instrument pe care bărbatul îl posedă și îl stăpânește. Prima apariție a lui Bill, soțul lui Alice, medicul ilustru, este data de faptul că acesta își caută portofelul. El este omul care are simțul proprietății, omul care cumpără. Ce cumpără de fapt? Marfa care se pliază cerințelor și standardelor sale. Marfa de cea mai bună calitate. Tocmai de aceea, în public, ei trebuie să salveze aparențele, iar soția sa trebuie să fie „bunul” cel mai râvnit. Tocmai așa se va și întâmpla. Priviri, gesturi și aluzii vor avea să schimbe traictoria cuplului. Deși neconștientizate până atunci, nevoia de schimbare și neîmplinirea în dragoste, nevoia de altceva încep sa-și facă simțite prezența, chiar dacă încă rămân la stadiul de subiect tabuu. Atât Alice, cât și William au încă capacitatea de a păstra aparențele nedând încă curs, în prezența celorlalți, nevoilor lor eroice. Refuză aluziile sexuale pe motiv că „sunt măritată”, ceea ce nu permite, teoretic, angajarea într-o aventură extraconjugală. Acesta este momentul cheie, momentul de cotitură care aruncă cuplul într-o reală criză, fiecare, pe plan individual, suferind și parcurgând o criză de identitate. Salvarea și regăsirea propriului eu nu se va face decât în momentul în care pasiunile și dorințele, adânc implementate în conștiința fiecăruia, vor fi refulate. Astfel se va salva și Gheorghidiu. Camil Petrescu își înzestrează personajul cu luciditate și capacitate de a renunța la ceea ce trăise. Probabil că nu trăise nimic, probabil că, doar își închipuise toate acele lucruri, însă pe parcursul analizei sale, justa decizie din final arată faptul că, Ștefan și-a regăsit echilibrul, criza conștiinței sale fiind astfel parcursă. Ladima sau Fred Vasilesc sfârșesc prin a avea același destin: moartea. Trăind în umbra unor femei, neputând respira propriul lor aer, persoanjele nu se pot salva singure, neputându-se salva pe ele însele, neputând înțelege că propria lor regăsire înseamnă, de fapt, salvarea, personajele au clacat, sfârșind în modul cel mai tragic cu putință. „Acesta este un jurnal al urii”. Fraza cu care debutează filmul The end of the Affair, devine frază emblemă și pentru cele două romane ale lui Camil Petrescu. Personajele se urăsc, de fapt pe le însele, urăsc faptul că nu pot face ceea ce-și doresc, că nu pot avea ceea ce râvnesc, căci sunt prinse în relații care nu le permit libertatea necesară. De fapt, libertatea nu și-o permit ei înșiși. Sarah Miles e ancorată în zădărnicia unei căsnicii de conveniență. O căsnicie în care dragostea avea să devină de mult doar o urmă. Decide să păstreze aparențele, căci în societatea londoneză din timpul celui De-al Doilea Război Mondial, ea este femeia unui singur bărbat. Deși mintea sa îi cere raționalitate, sufletul are nevoie de eliberare. Același conflict dintre aparență și esență este valabil și în cazul ei. Până la un punct Sarah reușește să păstreze aparența, însă personajul renaște în momentul în care, la petrecerea data de însuși soțul ei ajunge să se îndrăgostească nebunește de Maurix Bendrix. Întâlnirea dragostei echivalează cu propria ei regăsire. Bărbatul rezonează cu structurile sale interioare, lucru care o face să trăiască o dragoste nebunească, o dragoste profundă ferită de soț și societate. Asemenea lui Fred Vasilescu, eroul lui Camil Petrescu, femeii îi e frică să-și mărturisească în public dragostea. Frica de a pierde ceea ce îi aparține culminează cu pactul pe care îl face în fața lui Dumnezeu. Femeia își cere cruțarea propriei vieți, căci iubirea care îi stăpânește inima nu poate trăi în tiparele impuse de societatea în care trăiește. Același sfârșit îl cunoaște și Fred. Dragostea lor ia forma unui sentiment devastator care le macină sufletele și duce personajele la anihilare. Păstrând aparențele într-o lume ostilă și opacă, personajele au clacat, căci în final, structura lor interioară cerea altceva. Persoanjele în discuție se autoobservă, se analizează, își crează propria lor lume, care e în discordanță totală cu lumea reală. Măștile construite nu pot fi purtate la nesfârșit, căci, la un moment dat, eroii sunt nevoiți sa trăiască în afara unei lumi, în propria lor lume. Esența, absolutul este pentru ei propria lor conștiință, așa cum „pentru Thales din Millet, dacă ai căuta și ai căuta, ai vedea că esența, absolutul, este apa. Ea se transformă în toate lucrurile care sunt pe lume. Pentru Heraclites, care nu vede decât mișcare și transformare, dimpotrivă, esența, absolutul, era focul, un foc mai pur însă”. Lumea reală și lumea conștiinței devin dependente una de cealaltă. Peronajele vor cunoaște o decădere, iar efectul crizei lor, marcat de dedublarea propriei ființe, le plasează între oglinzi paralele, făcând din ei niște marionete pe marea scenă a teatrului lumii. Experiența este cheia care face trecerea personajelor de la aparență la esență, și tot experiența este cea care le pregătește pentru marea renunțare. „Trecerea individului între cele neînsuflețite, încetează sa mai pară un simplu accident, dovedindu-se a fi vocatiție. Și M. Sebastian (Accidentul) și Anton Holban (O moarte care nu dovedește nimic) aspiră în subtext să obțină de la personajele lor consimțământul dispariției fericite”.

2.2 Iubirea, autosugestie sau proces concret?

Incapabilă de a fi definită în cuvinte, căci prin însăși natura ei nu admite o definiție, cu toate astea, despre iubire s-a scris și continuă să se scrie. Este, probabil, tema majoră a literaturii, izvorul inepuizabil de prospețime, care oricât de mult ar fi exploatat, nu încetează să fie muza care așază gândul pe hârtie. Cel mai adesea, ia înfățișarea unei experiențe umane fundamentale, experiență ce conduce eul la desăvârșire, căci iubirea îi proclamă propria autocunoașterea. Odata cu Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban sau Camil Petrescu, iubirea devine un proces psihologic, prin care eroul se autodefinește. Iubirea încetează a mai fi doar sentiment, devenind, în același timp, rațiune, personajele contemplând-o și analizând-o la nivel psihologic. Este depășit clișeul romantic al iubirii, în care Boltintineanu, prin Manoil și Elena construia poza tipică a unei societăți. Femeile sale urmează întocmai portretul romantic. Sunt personaje construite unilateral, personaje ce nu au ambiția analizei propriilor acțiuni. Sunt femei ce trăiesc în lumea concretă, purtând cu sine banalitatea existenței. Ele ies în pădure, adună mănunchiuri de flori sau recită versuri. Desfășoară acțiuni simpliste, ele fiind în fond, femei simple care au doar nostalgia superficială a iubirii, trăind în umbra permanentă a bărbatului. Hortensia construiește o imagine feminină mai apropiată de realitate. Ceea ce se constată este faptul că, între bărbați și femei relațiile sunt mai complexe și mai complicate. Femeia începe să se emancipeze căpătând putere emoțională. Sunt femei puternice, femei care nu mai au nevoie de bărbați pentru a atinge plăcerea superioară. Stări precum durere și deliciu, extaz și agonie macină sufletele lor. Familiarizarea cu propriul corp le conferă un act de putere, act ce ajunge pâna la afirmarea inferiorității bărbatului, care e incapabil de a înțelege faptul că, înainte de toate, femeia trăiește emoțional. Execrabila imagine a bărbatului dăinuie și prin Puiu Faranga, eroul romanului Ciuleandra, a lui Rebreanu. Tânărul trăiește iubirea nevrotică, iubirea ce culminează cu tragicul final al eroilor. Ca și în cazul lui Gheorghidiu, iubirea se naște din orgoliu, femeia căpătând în ochii bărbatului o puternică fascinație. Se îndrăgostește de Mădălina, fată de țărani, care avea sa-și părăsească locul natal devenind, împotriva voinței sale, doamna Faranga. Contactul cu străinătatea avea să facă din Mădălina distinsa doamnă de societate. Însă, nesuportând imaginea noii femei, într-un exces de gelozie, Faranga o ucide. Jocul popular pune stăpânire asupra sa, ceea ce-l determină sa-și dea frâu liber instinctelor, căci în Ciuleandra „el vede simbolul deslănțuirii oarbe a instinctelor și vitalității neînfrânate” . Sentimentul de iubire este cel care acaparează atât bărbatul, cât și femeia. El caută să îi topească pe cei doi într-o reprezentare comună de idealuri, însă unitatea nu este niciodată desăvârșită, căci cele două părți, când se atrag, cand se resping. De aici și echivocul situației. Incapabile de a se abandona cu desăvârșire sentimentului care îi stăpânește, personajele camilpetresciene transformă iubirea în principalul resort care îi duce spre distrugere. Personajul inadaptat, intelectual ce trăiește în lumea ideilor, nu se bucură de clipa prezentă, trăiește prin ceilalți, din acțiunile și gesturile omului de langă el. Astfel își consumă experiența sentimentală și își ratează întreaga viață. Spațiul public devine locul de manifestare al polemicilor despre iubire, părerile contradictorii țesând în conștiința lui Gheorghidiu pânza infinită a dramei. Astfel că „De multe ori, seara, la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri și să întărâte dureri amorțite […] Întâmplarea e între cele obișnuite, iar discuția e la fel ca toate discuțiile […] oamenilor care […] își spun părerea lor cu convingerea neînduplecată”. Gheorghidiu se consumă lăuntric, căci trăiește în propria sa carapace, tipică omului antisocial. Eroul are propria sa concepție despre iubire, în care părerile celorlalți nu își găsesc loc. Vizibilele contradicții sunt remarcate în opiniile celorlalte personaje, căci Căpitanul Dimiu afirmă hotărâtor:„-Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă și casa, casă. Dacă-i arde de altele, să nu se mărite. Ai copii, ai necazuri, muncești ca un câine și ea să-și facă de cap?”. De altă părere este Căpitanul Corabu, care vede în iubire libertate supremă:„Cu ce drept să ucizi o femeie care nu te mai iubește? N-ai decât să te desparți. Dragostea-i frumoasă tocmai pentru că nu cunoaște nici o silnicie. E preferință sinceră. Nu poți să-mi impui să te iubesc cu sila”. Aceeași părere privitoare la iubire o împărtășește și Căpitanul Floroiu:„-Cum poți să ai cruzimea să siluiești sufletul unei femei? Dreptul la dragoste e sfânt, domnule…[…] îți spun eu…oricând…unei femei trebuie să-i fie îngăduit sa-și caute fericirea”. Știrea din ziar stârnește polemici controversate, care culminează cu izbucnirea de moment a lui Stefan:„Discuția dumneavostra e copilăroasă și primară. Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei. Folosiți un material nediferențiat”. Experiența propriei căsnicii îi furnizează material psihologic, capabil să înlăture orice opinie care e în discordanță cu părerea sa. Considerația sa cu privire la iubire impune ideea de bogată activitate mentală, căci „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie…Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obișnuiești greu, la început să-ți placă femeia fără care mai târziu nu mai poți trăi. Iubești mai întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești, să înșeli atâta încredere. Pe urmă te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, așa cum te obișnuiești cu un peisaj. Și treptat îți trebuie prezența ei zilnică. Toate planuril de viitor ți le faci în funcție de nevoile și preferințele ei. Vrei succese ca să ai surâsul ei […] Orice iubire e un monoideism, voluntar la început, patologic pe urma”. Rândurile citate ascund viața de cuplu a Elei cu Gheorghidiu și conturează imaginea bărbatului dornic de a poseda în totalitate femeia. Același lucru face și personajul Sandu cu Irina și Ioana. Se pune pe primul plan și joacă cu abilitate un du-te vino continuu. Nu poate fără ele, nu le lasă, dar nici nu le ia, căci îi e teamă de singurătate. Această groază îl închide într-o relație toxică sortită eșecului, însă o evadare ar fi imposibilă. Gelozia roade și macină. Neputând suporta prezența altor bărbați în jurul Doamnei T., Fred exclamă cu tărie:„-Doamnă, ești o nerușinată […]… Ai uitat când frământam cu dumneata droturile divanului meu?”. Excesul de furie îl aduce pe Fred în preajma unei izbucniri de moment, considerând că, o femeie pe care a avut-o cândva o va avea pe veci, o va stăpâni după propria lui plăcere și o va poseda dincolo de limite și dincolo de doleanțele ei. Fred nu face altceva decât să pună într-o lumină nefavorabilă imaginea distinsei Doamne T.. Dezlănțuirea sa scoate la suprafață strigătul disperat al omului care e pe punctul de a pierde până și ultimele rămășițe ale iubirii. Eroii camilpetrescieni caută în iubire absolutul și eternitatea. Suferă și se frământă când descoperă că idealul lor nu se pliază pe realitatea concretă. Principala lor dezamăgire survine tocmai din neputința de a se alinia la cerințele lumii în care își duc existența. Doresc iubirea absolută, doresc idealul feminin, căci până și femeia cu cea mai mica imperfecțiune le-ar zdruncina universul. Angrenat în jocul orb al dragostei, Gelu Ruscanu, protagonistul dramei de idei Jocul ielelor, se lasă sedus de propriul orizont de asteptare. Intelectual ce trăiește în lumea ideilor, Gelu consideră că adevărata iubirea este aceea care nu se pune sub semnul întrebării, adevărata iubire nu poate fi decât cea eternă. Maria Sinești, femeia idolatrizată până la un anumit moment avea să-l transforme pe Gelu în omul sceptic . Femeia, asemenea Elei, se joacă perfid cu mințile bărbatului. Îl îndepărtează, rechemându-l apoi pentru a-l face din nou să sufere, însă atât Gheorghidiu cât și Gelu au puterea de a trece peste eșecul iubirii, fiind, de acum, în căutarea dreptății absolute. Chinul lăuntric nu putea avea altă manifestare exterioară decât sinuciderea eroului cu revolverul, lucru care îl determină pe Praida să afirme poziția superioară a lui Gelu în raport cu oamenii din jurul său. Nemărginitul orgoliu, hiperluciditatea și amănunțita analiză sunt cele care duc eroul la pieire. În fond, toți bărbații construiți de Camil Petrescu devin victimele unei sorți tragice, iar toate personajele, în ansamblul lor, au iubiri neîmplinite. Unii, din cauza superficialității, alții din dorința perfecțiunii. O singură certitudine motivează nevoia personajelor de a deține adevărul absolut în iubire, și anume faptul că, ele sunt în faza debutului erotic. Ela și Gheorghidiu se căsătoresc pe când ambii erau studenți, nelăsându-și și nedându-și șansa de a acumula experiență erotică. Se căsătoresc din dragoste, se mută împreună, femeia neîncetând nicio clipă să fascineze ochiul bărbatului, copleșit și măgulit de faptul că este iubit de cea mai frumoasă studentă de la Litere. Orgoliul devine astfel cărămida pe care se clădește iubirea lui Gheorghidiu, și tot orgoliul este cel care o sfărâmă și, în ultimă instanță, o ucide. Din femeia adorată de toți colegii, din femeia care era bucata pierdută a sufletului său, Ela se transformă în omul vulgar, incapabil să lupte și să creadă până la capăt în absolutul iubirii. În urma unei discuții din casa unchiului Tache, Ela fiind întrebată dacă studiază filosofia, răspunsul ei este afirmativ, ceea ce îl determină pe deputat să constate faptul că:”Ciudat…De obicei, amorul e cel care duce la filosofie […] La dumneavoastră văd că drumul a fost dimpotrivă…filosofia v-a condus la amor”. Afirmația este, probabil, cheia interpretării evoluției cuplului. Impalpabilă asemenea filosofiei, iubirea are pretenția de a schimba lumea și omul:„Destinul tău, fată dragă, e și va fi schimbat prin mine”. În relația de cuplu, Ela e reflectată doar prin ochii lui Ștefan, iar singura realitate viabilă este aceea care ia naștere în conștiința lui, este propria lui realitate, lumea lui în care Ela tinde să coboare de pe soclu, căci preocupată acum de escapade mondene, de bani și de un nou stil de viață, femeia își pierde feminitatea, complăcându-se în discuții vulgare, acest lucru intrând în contradicție cu idealul lui Ștefan. Se sfărâmă reprezentarea idilizată, căci Ela nu putea rămâne la nesfârșit omul perfect, și asta pentru că„Nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dându-și arama pe față, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ștefan”. În cazul lui Camil Petrescu, ca și în cazul lui Anton Holban se evidențiază în relația de cuplu acel triunghi dramatic, în care personajele implicate în joc ocupă unul din rolurile de Salvator, Persecutor sau Victimă. În momentul de cumpănă, înregistrat de o acută criză, rolurile dintre protagoniști se schimbă, schimbându-se, implicit, și rolul în triunghi. Astfel că, dacă în primele două romane, Ioana și O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este cel care deține controlul, având rolul de Persecutor, încercând să controleze femeia de langă el, cu totul altfel stau lucrurile în cazul romanului Jocurile Daniei, roman în care Sandu decade în rolul de Victimă, femeia devenind cea care persecută psihicul bărbatului. Asemănător lui Sandu, Gheorghidiu cade și el de pe poziția de Persecutor, pe poziția de Victimă, finalul poveștii de iubire autosugestivă gasindu-l în pragul abandonării totale. Egalitatea dintre părți este de la început exclusă, căci persecutorul este cel care manipulează, devenind el însuși,spre sfârșit, din manipulator, manipulat. De aceeași iubire autosugestivă s-ar putea vorbi și în cazul lui Ladima și al Emiliei Răchitaru. Ladima recunoște fără menajamente faptul că Emilia îi este necesară ca prezență sufletească. Bărbatul nu are pretenția unei iubiri carnale, el caută acea simetrie sufletească, acea muzică liniștitoare a interiorului, acel illo tempore, de care Emila nu dispune și pe care nu îl înțelege. Femeia trăiește în realitatea imediată, visează să ajungă mare artistă, făcând, pentru asta, compromisurile de riguare. E târziu să învețe ce înseamnă iubirea platonică, când sensul unic al vieții ei este de a se oferi trupește bărbaților care savurează senzualitatea emanată de corp. Iubirea Emiliei doare și rănește, iar pe acest motiv, însuși Fred Vasilescu, gol în patul ei, o critică cu brutalitate. Ce dorește Ladima de fapt? El speră ca prin Emila să-și echilibreze cumpăna interioară. În degradarea morală în care a ajuns să se complacă are nevoie de salvare și speră ca prin Emilia să se regăsească pe sine. Astfel că, asemenea lui Ștefan, dorește sa avanseze pe scara socială, crezând că, dacă va căpăta bunuri material Emilia îi va deveni soție. Îi împrumută bani, îi face rost de reprezentații tratrale și, orbit de propria pasiune, nu poate vedea că, dincolo de mască, Emilia nu se complace în situația de a fi femeia unui singur bărbat. Pentru Ladima totul este o amăgire. Puținele momente de luciditate, în care ochii săi văd cu claritate reala față a Emiliei, sunt umbrite de frică și refulare, căci, din teama de a nu rămâne singur, „…Îți repet și acum: iarta-mă! Când mă gândesc ce drăguță ești tu-când nimeni nu te obligă la asta, nu-i așa?- și ce grosolan, ce dezgustător am fost eu…mi-e silă de mine”. În reprezentările lui mentale, Emilia e centrul universului său, teorie ce-i confirmă faptul că, fără de ea viața capătă un sentiment de zădărnicie. Ajuns de lipsuri materiale, căzând pradă mizeriei și dezamăgit de rolul de jucărie în mâinile unui păpușar, Ladima caută salvarea, căci el însuși avea să constate ulterior că, cei patruzeci de ani trăiți i-au pricinuit doar inutilitate. Gestul său din final mușamalizează rușinea și ura de a fi iubit o femeie demnă de dispreț, îndreptându-și, în al nouălea ceas, prin scrisoarea din buzunar, ochii către universurile alternative. Se sinucide. Și de ce face asta? Poate pentru că, nu i-a venit încă timpul să trăiască. În altă ordine de idei, tragismul iubirii lui Ladima scoate la suprafață, pe un plan paralel, sentimentele interiorizate ale lui Fred pentru Doamna T.. Totodată, femeia trăiește în temnița unei iubiri nerealizate. Apariția Doamnei T. clatină personalitatea lui Fred, căci în ea își întâlnește propria viață. Autenticitatea sentimentului de iubire este eclipsată de orgoliu și de teama lui Fred de a nu deveni, ca în cazul lui D., cea care îl posedă. După constatările lui Alexandru Paleologu, opera lui Camil Petrescu ascunde în subsolul său amorul de tip pasiune, avându-și adânci rădăcini în vechiul cavalerism. Bazându-se pe cuvintele lui Gheorghidiu cum că, concepția despre iubire capătă în final o urmă patologică, se remarcă faptul că, indubitabil, aceasta implică ideea de suferință. Însă în opoziție cu eroii medievali, personajele camilpetresciene sunt incapabile de a depăși obstacole, de a-și soluționa problemele și de a lupta până în pânzele albe pentru iubire. Dacă sunt răniți, caută, la rândul lor, să rănească preferând să se retragă sau să dispară in pofida sentimentelor mistuitoare:„-Crezi că nu te-a iubit? –Nu m-a iubit…Mă părăsise de doi ani…Mă evita…Mă umilea […] Dar asta nu dovedește nimic…Era prea bun…avea remușcări, știa cât îl iubesc. Uneori îmi părea și mie că în ceea ce simțea el pentru mine e și altceva decât bunătate și recunoștință de bărbat iubit fără limite…Încercam să mă conving și mă loveam ca de o bară de fier…insultată, uneori bruscată de el…Mai târziu renunțasem”. Obosită să mai lupte, Doamna T. abandonează și ea acest joc al iubirii. Cu excepția lui Ladima, bărbații au pretenția de a poseda în totalitate femeia, de aceea ideea de iubire este pusă sub semnul întrebării. Femeia este, la rândul ei, învăluită într-o nouă lumină. Camil Petrescu depășește astfel pragul literaturii de până la el. Femeia este privită în nulitatea ei, fapt care îi conferă acesteia încredere nemărginită în propriile forțe, astfel că „întâi iubirea e doar un sentiment, apoi e și atracție fizică, dar în care corpul continuă a fi numai sugerat, în fine, corpul iese la iveală”. Acest lucru se remarcă și în cazul filmului Eyes Wide Schut, corpul femeii fiind un lucru care trebuie explorat și exploatat. Celebrul cuplu Bill și Alice, înrădăcinați în rutina obositoare a unei căsnici monotone, găsesc un mod șocant de a reînvia iubirea. Incontestabil, iubirea lor este adevărată, este un proces concret, căci în ciuda aventurilor extraconjugale, cei doi au în final puterea de a-și arăta din nou iubire. Nevoia omului de altceva își găsește aici cadrul propice de manifestare, regăsindu-se, de altfel, și în filmul The End of the Affair. Dintr-o căsnicie de conveniență se desprinde o faimoasă poveste de iubire. Maurice Bendrix și Sarah Miles își dau frâu liber iubirii într-o avalanșă nebună de sentimente. Însă, în urma unui bombardament, Sarah experimentează frica de a pierde, în doar câteva clipe, tot ceea ce iubește. Inexplicabil se retrage. Neputând suporta pierderea omului iubit, dar totodată conștientă că acest lucru e iremediabil, femeia iși cere cruțarea propriei vieți. În cazul de față, iubirea împletește o multitudine de stări. Sentimente puternice de extaz coexistă cu sentimentul de vinovăție, sentiment ce inundă inima Sahrei, căci femeia este conștientă de faptul că, nu a dat în iubire tot ceea ce ar fi putut să dea, neavând la rândul ei pretenția de a primi totul. Ca și în cazul eroilor camilpetrescieni, se remarcă și la Sarah frica și incapacitatea de a se abandona în totalitate iubirii și, implicit, de a lupta pentru iubire în ciuda obstacolelor. Retrăgându-se, personajele nu fac altceva decât să se împrăștie în univers în mii de particule incolore. Cu excepția cuplului Bill-Alice, pentru celelalte personaje, iubirea este drumul care îi conduce la eșesc și însingurare, iar în final, la moarte. Având pe fundal povestea de iubire, personajele au ajuns la autocunoaștere, învățând o mulțime de lucruri, însă nu vor primi niciodata o nouă fărâmă de viață pentru a juca din nou pe marea scenă a lumii brutalul scenariu al existenței în care realul nu corespunde cu idealul.

2.3 Criza limbajului

Creând personaje cu psihologie proprie, ce trăiesc exclusiv în lumea ideilor, Camil Petrescu, creează, implicit, pagini întregi de confesiuni, reprezentând, fără doar și poate, așezarea gândurilor pe hârtie. Personajele sale țin jurnale, cum este cazul lui Ștefan Gheorghidiu, sau sunt îndemnate de către Autor sa scrie, aidoma Doamnei T. sau aviatorului Fred Vasilescu. Toate acestea au un singur scop. Gheorghidiu scrie pentru a se elibera și pentru a trece mai ușor peste dramele războiului. Scrisul îl ajută la refulare, căci personajul și-a pierdut capacitatea de a exprima verbal ceea ce simte cu adevărat. „Cui îi adresează Ștefan Gheorghidiu ceea ce scrie? Răspunsul e important […] Ștefan Gheorghidiu scrie, în primul rând, spre a se clarifica pe sine”. Același lucru se întâmplă și în cazul celorlalte două personaje. Doamna T. și Fred scriu pentru a trăi, și nu pentru a retrăi momente trecute, scriu pentru a-și construi un alt prezent având la bază prezentul trait cândva. Își construiesc, cu material vechi, o nouă realitate, realitatea conștiinței lor. Fragilitatea relațiilor interumane este prezentă cu precădere la relațiile conjugale construite în cele două romane. Totul pornește de la o criză sau, altfel spus, de la o lipsă de comunicare, care generează stări de o acută disperare. Personajele se izolează, iar în carapacea construită, singurul partener de discuție este propriul lor eu lăuntric. Poveștile construite la nivel psihologic prind viață și se proiectează asupra realității concrete. Personajul intelectual alege să vorbească cu sine, nevrând, în amalgamul de incertitudini care i se furnizează, să se uite pe sine, el fiind, în fond, singurul care se înțelege cu adevărat. Personajele, în speță cele masculine, renunță la comunicare. Se retrag în globul lor de sticlă și trăiesc din suspiciuni. Astfel că, în urma excursiei la Odobești, Gheorghidiu analizează cu hiperluciditate gesturile Elei față de un anume domn G.. Pe moment, preferă să tacă, sa-și potențeze durerea și doar să privească cum Ela vorbește, dansează, zâmbește și mânâncă din farfuria bărbatului. Ștefan tace și interiorizează acțiunile femeii, iar în mod subit, fără explicații îi cere să se despartă:„-Vreau să ne despărțim”. Ela, neînțelegând gestul dramatic exprimat cu claritate și precizie, exclamă în necunoștiință de cauză:„-Ștefane, te văd că ești supărat…și-ți jur că nu înțeled de ce?”. După lungi insistențe, Gheorghidiu decide în ultimă instanță să explice motivul care îl determină să aleagă drumul separării. Însă totul este tardiv, căci gesturile surprinse de el nu pot fi schimbate. În momentul de cumpănă Ștefan refuză comunicarea și își așază în față paravanul tăcerii. Este singur în doi. Neimplicarea sa verbală naște suspiciuni, îndoieli, care își au punctual culminant în alegerea despărțirii ca soluție salvatoare. Asemenea lui Gheorghidiu, personajul narator Codrescu, eroul construit de Ibrăileanu în romanul Adela, este de părere că:„Explicațiile nu modifică niciodată realitățile. Dar starea de suflet era agravată și de conștiința vinei. Iar toate acestea împreună constituiau un bloc greu, care apăsau viața, amorțind-o”. Totul rămâne pentru el la stadiul de tăcere. Pierzând cuvântul, Ștefan se pierde pe sine. Optând prntru tacere, se anulează ca om:„Eu jucasem totul pe această femeie și trebuia să trag acum toate consecințele care se impuneau: desființarea mea ca personalitate”. Remediul va fi retragerea în propria matrice, astfel că, o plimbare pe stradă, o excursie la Odobești, o lecție de filosofie, discuțiile în cadrul familial, toate acestea vor fi suspendate și nu vor reprezenta decât pretexte pentru acumularea treptată de suspiciuni configurate la nivel mental. Având propria sa concepție despre iubire, Gheorghidiu are, implicit și o părere proprie despre comunicare. Personajul concepe iubirea la modul absolut și are senzația că privirile sunt suficiente, ele fiind soluții salvatoare în momente nefavorabile. Judecata îi va fi însă dărâmată, căci nimic nu există la modul absolut, perfecțiunea având până și ea noduri imperfecte:„Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adevăr, tot ce e conținut real scapă, printre silabe și propozițiuni, ca aburul prin țevile plesnite”. Astfel alege să tacă. Să tacă și să privească, căci, indiferent de situație, adevărul nu poate fi exprimat prin cuvinte. El se construiește la nivelul psihologic al personajului, se zidește ușor din fapte, din întâmplări și gesturi mărunte.Vorbele sunt de prisos pentru omul care joacă până și ultima carte pe analiza celui mai mărunt gest. De fraze goale fără sens avea să se izbească mai târziu și Fred Vasilescu. Nu vrea să admită că e învins, nu vrea să accepte că a pierdut bătălia și că, din vânător a devenit vânat. Refuză să fie dominat, și să primească atributele unui obiect luat în stăpânire, posedat. Alege lașitatea în detrimentul exprimarii verbale a sentimentelor. Alege să tacă și să plece în loc să comunice și să se lase în voia pasiunii. Îi e greu să-și îmbine vechile orgolii, îi e greu sa-și accepte statutul de învins, dar mai greu îi este să vorbească. În relația cu Doamna T., Fred alege să dispară fără explicații, ceea ce culminează cu tragicul final. Gestul bărbatului îi inoculează femeii faptul că acesta nu a iubit-o niciodată. Răvășită, incapabilă de a mai înțelege ceva, neprimind explicații, femeia trage justa concluzie și obosește să mai lupte și să caute certitudini. Lipsa unei comunicări îi ucide aparent sentimentele, ucigându-i, în final, marea iubire, căci sentimentul neînsoțit de exprimarea sa verbală a fost în zadar. Personajelor le e dor de dragostea curată, dar ele își reprimă sentimentele, le e frică de eșec, de comunicare, căci observă că noblețea iubirii și-a pierdut din valoare. „Camil Petrescu nu explică și nu soluționează relația dintre personaje, încât impresia ultimă este că «nu se înțeleg». Aparent nu se înțelege de ce Doamna T. își reprimă atâta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de inițiativă a acestuia”. Un lucru rămâne cert, și anume faptul că, dincolo de trăiri, dincolo de simțiri, personajele aveau nevoie de voce pentru a exprima cu tărie și a-și exterioriza ceea ce dăinuie în interior. Singurul care, aparent, se lasă pradă cuvintelor este poetul Ladima. Cuplul platonic eșuează însă din alte motive. Eșecul e iminamente imposibil, căci un om al ideilor, un om ce-și așterne sub cea mai frumoasă formă cuvintele pe hârtie nu-și poate găsi jumătatea androginică într-o actriță cu simț practic. Cuvintele sale sunt înțelese de Emilia atâta timp cât ele ating concretețea lucrurilor. Nu o măgulesc vorbele frumos îmbrăcate, ci o fascinează lucrurile pragmatice. Emilia vrea fapte, vrea să se vadă mare actriță pe scena teatrului. Ascultă sau citește cuvintele lui Ladima atâta timp cât ele au în vizor obiectivul ei. Și obține ce-și dorește, însă nu înțelege nimic, iar vorbele lui Ladima au fost în van irosite. S-ar putea spune că aici își are rădăcina tăcerea lui Fred. Teama de a-și da frâu liber sentimentelor coincide, în psihicul său cu incapacitatea femeii de a înțelege rostul vorbelor sale. Însă Fred uită un aspect, și anume, faptul că, dincolo de aparență, Doamna T. e femeia cultă, capabilă să lupte pentru absolut și să lămurească măreția cuvântului. În speranța că vreodată va fi capabilă să deslușească cerneala de pe foaie, Emilia „zace toată în paginile de confesiune, cartate cu grijă și împanglicate într-o cutie de corespondență, alături de atâtea alte roluri, scrise la mașină sau șapirografiate, pe care le-a înțeles tot așa de puțin”. În fond, prin scrisorile sale Ladima comunică ceva. Lipsa de interes emanată cândva scoate acum la suprafață mirarea Emiliei, căci recitind scrisorile prin Fred, femeia descoperă cu stupoare și nedumerire faptul că Ladima dorea ca ea să-i fie soție. Tardivul și-a spus însă cuvântul, căci Ladima zace demult în prăpastia înfrângerii. Asemenea personajului Sandu la Anton Holban, personajele camilpetresciene sunt tot timpul altele. În această metamorfoză a lor, personajele se află într-un continuu proces de autocunoaștere și, implicit de cunoaște a celui de lângă ei. Refuză comunicarea pe motiv că adevărul absolut scapă printre cuvinte, el construindu-se din scenariile fiecărui protagonist în parte. Vorbele le sunt de prisos pentru că, cuvintele le sunt insuficiente în exprimarea realității. Cu aceeași criză a comunicării se confruntă și personajele filmului Eyes Wide Shut. Aparent fără probleme conjugale, protagoniștii ajung să-și dea frâu liber frustrărilor. Atras de tânăra căreia îi salvează viața în urma unei supradoze și tulburată, la rândul ei de bărbatul care îi face necontenit avansuri, atât Bill cât și Alice realizează faptul că viața lor intima are nevoie de schimbare. Subiect tabuu până în momentul critic, fanteziile erotice ale celor doi ies acum la lumină. Deși nu vor cădea pradă ispitelor de moment, se vor arunca în vieți paralele. Căpătând încredere în sine și văzând că e o femeie dorită, Alice începe să evadeze din universul liniștit al familiei. Fiind până în acel moment soție devotată și mama iubitoare, Alice simte că acum a sosit timpul prielnic pentru a da frâu liber sentimentelor care o măcinau, poate, de multă vreme. Decide, în sfârșit, să vorbească, și rupe tăcerea în care a dăinuit resemnarea unei căsnicii perfecte. Și vorbește despre fanteziile ei cu un alt bărbat, și vede că asta îi face bine. Și râde. Râde haotic, râde zgomotos, râde a durere. Râde căci descoperă că e capabilă de stări nebănuite. Cuvântul o salvează și o ajută sa se elibereze de frustrările acumulate, iar trăirile ei emoționale izbucnesc într-o avalanșă. Bill o privește șocat din patul matrimonial. Și ascultă cuvintele femeii, care i se înfig adânc în inimă. Și tace. Ascultă și tace. Aidoma personajelor camilpetresciene, Bill e incapabil de a spune ceva. Își implementează în psihic vorbele nevestei lui, așa cum Gheorghidiu făcea chiar și cu cel mai mic gest al Elei, și își construiește propria sa versiune asupra realității. Corectă sau nu. Însă un lucru rămâne sigur, neangajându-se în comunicare, rămâne cu nesiguranță, bântuie în incertitudine și caută vindecare în afara căsniciei. Este momentul care declanșează criza cuplului. Neputând, cu mintea lucidă, să-și exprime frustrările, Alice trage cu sete din țigara al cărei fum pare ca are efecte asupra zonelor celor mai ascunse din inconștienul femeii. Astfel răbufnește. Preocupați fiecare pe plan paralel să urce pe scara socială, să avanseze profesional, cei doi uită să-și vorbească despre sentimentele lor. Duc lipsă de comunicare, lucru vizibil în dezlănțuirea de moment a lui Alice. Cuplul are nevoie de schimbare, este depășit modelul patriarhal al familiei, în care femeia se supune și ascultă cu strictețe ordinele bărbatului, așa cum este cazul Anei din romanul Ion a lui Rebreanu, este, de asemenea perimat bărbatul dornic de avuție care își calcă pe principii pentru a obține bunăstarea familiei, asemenea personajului Ghiță din Moara cu noroc. Familia face un pas înainte, iar prin Hortensia Papadat-Bengescu se relevă faptul că între bărbați și femei relațiile sunt mai complicate, ele mergând pe un drum mai sinuos și se construiesc, în primul rând, pe comunicare, sau mai bine spus, pe incapacitatea bărbaților de a atinge prin cuvinte sufletul femeii. Eroii lui Camil Petrescu sunt oameni cultivați, oameni citiți, bărbați ce așază femeia pe picior de egalitate, permițându-i acesteia, inconștient, să se joace cu rațiunile lui. Femeia se emancipează, se schimbă, iar bărbatul, în fața marii transformări, se pierde complet. Principala problemă a lui Ștefan „este de a se apropia cât mai mult sufletește de nevasta lui. Și cum el explorează metafizicul, înțelege să comunice în această sferă de preocupări cu soția lui”. Cam la asta se rezumă singura comunicare dintre soți, comunicare ce ia aspectul unui monolog, în care bărbatul îi face femeii scurta introducere în filosofie. Comunicarea devine importantă și esențială pentru Gheorghidiu doar în momentul în care este vizat centrul lui de interes. Se constată cu ușurință faptul că, aceeași soartă împărtășește și femeia de lângă el, căci cât timp se ferește de vulgar și de mediocritate, împărtășind principiile sale, Ela e idealul de feminitate. Pe de altă parte, în urma discuției de la popotă ce angrenează diverse păreri despre viața de cuplu, Ștefan răbufnește. Aruncă cu injurii asupra supriorilor, fără a-și justifica strania atitudine, și apoi se retrage bruc. Nu simte nevoia să-și motiveze prin vorbe comportamentul, căci pentru el cuvintele nu construiesc realități. La fel se întâmplă și după despărțirea de Ela. Reîntâlnind-o pe stradă, între cei doi, chiar și acum, mimica și gesturile iau din nou locul cuvintelor. Ștefan interprtează gestul Elei în favoarea sa:„Și-a mușcat cu o satisfacție vulgară, buza de jos, ca și când ar fi spus, câștigând prinsoarea:«A, domnule, în sfârșit!»”. Nevoia de absolut iese iar la suprafață, căci „Și sufletele noastre plateau deasupra cuvintelor, în ezitări, fâlfâiri, fixări, și iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante”. Aceeași poveste construită întru-un stil sobru, obscur, malad este descrisă și în filmul The End of the Affair. Se contrazice părerea lui Gheorghidiu despre cuvânt ca parte neesențială a înțelegerii dintre părți, căci, în cazul de față, cuvântul are puterea de a desemna și de a construi realitatea. În fața altarului lui Dumnezeu, Sarah își cere cruțarea. Obosită să mai lupte pentru o bătălie deja pierdută, obosită să se împartă permanent între o căsnicie ostilă și o pasiune devoratoare, femeia își înalță vorbe spre cer, își spune fără teamă neliniștile, își scrie și își decide prin propriile cuvinte finalul. Și vorbele ei au efect catastrofal, însă prin cuvânt Sarah se eliberează și revine la starea de liniște, la starea de dinaintea furtunii care îi zdruncinase universul. De frică să nu piardă ceea ce iubește, alege să se piardă pe sine. Pusă față în față cu eșecul, Sarah clachează și fuge. Dispare fără a-i comunica lui Bill temerile sale. Face întocmai ca Fred Vasilescu, care evită să vorbească preferând să ia tacit distanță de ochii Doamnei T.. Însă în timp ce Sarah se salvează prin cuvinte, Fred își făurește implacabilul final cu propriile sale mâini, căci nemulțumirea nu și-o exprimă verbal niciodată. Accident sau sinucidere? Ambele piste rămân acum plauzibile și de interpretat, deoarece personajul refuză să vorbească despre sine, lăsând faptele să sublinieze deșertăciunea vieții lui. Un joc de orgolii, de capricii puerile, de inconștiență, toate învăluite în veșmântul superiorității nu fac decât să scoată la suprafață răul din interiorul personajelor, rău ce capătă proporții uriașe, rău ce distruge unicul sentiment pur care s-ar fi putut naște. Așa cum se constată și în cazul romanelor lui Anton Holban, incapacitatea de a nu-l putea înțelege pe celălalt naște o adevărată drama, drama ce își are punctual de plecare în slabiciunea personajelor de a-și exprima nemulțumirile verbal. Sandu nu se așteaptă la explicații din partea Irinei. Deși le primește, nu le acceptă. Drama sa nu provine din faptul că Irina se sinucide. Ea se naște din închipuirea că femeia ar fi putut aparține altui bărbat, tocmai de aceea Sandu pare a fi măcinat, mai degrabă, de faptul că, în spatele poveștii s-ar putea ascunde alte motive pe care el nu le-a bănuit. Cu toate astea, remarca sa din final atrage cititorului atenția asupra faptului că, fără a recunoaște, Sandu ar fi avut nevoie de cuvintele Irinei. Personajele sunt incapabile de a-și comunica gândurile și de a-și exprima sentimentele, iar această lipsă de comunicare duce la desființarea lor ca personalitate. Neavând capacitatea de a comunica, Gheorghidiu, Ladima sau Fred Vasilescu primesc eticheta de inadaptați în societatea burgheză, lucru care poate susține ideea conform căreia, Camil Petrescu construiește, de fapt, un singur tip de personaj surprins în evoluții separate. Pentru astfel de personaje, realitatea se transformă în decor, astfel că, actul verbal în sine își pierde puterea, căci personajele mizează pe stările lor lăuntrice în detrimentul creării și consolidării relațiilor interumane.

III. Contradicții, afirmări și abandon

3.1 Gelozia

De-a lungul incursiunii în literatură, importanța sentimentului uman devine centru de inters al analizei. Amalgamate în interiorul personajelor, stări contradictorii ce străbat drumuri 0anevoioase iau forma unui joc al existenței. Iubire sau ură, admirație sau dezgust, apreciere sau disprețuire, toate aceste senzații ajung să definească complexitatea lăuntrică a personajelor. Afectele vor juca roluri definitorii, iar singurul conștient de propriile sale trăiri devine eul însuși, eul ce experimentează sentimente complexe și variate, eul ce poate afirma just că trăirile sale psihologice nu pot fi atinse de rațiune. În mijlocul unei lumi superficiale și mediocre, pentru care singura condiție de supraviețuire este anularea ca individ și dizolvarea personalității într-o reprezentare de idealuri ce se pliază pe cerințele societății, personajul intelectual devine o piesă care nu poate reîntregi puzzle-ul lumii, el neavând, în fond, capacitatea de a înțelege reperele stereotipe în care oamenii din jurul lui au decis să trăiască. Astfel că, personaje construite după structura interioară a lui Gheorghidiu, personaje moderne, capabile să-și pună întrebări cu privire la sine, ajung să nu se poată abandona cu desăvârșire iubirii. Deși cred cu tărie în existența sentimentelor absolute, teama de nou și frica de incertitudine sădesc în ele germenii unor reacții psihologice complexe ce generează evoluția lor pe o structură duală. Astfel se nasc stări de o profundă contradicție și se construiesc personaje în opoziție ce au opinii schimbătoare în funcție de conjunctura situației, „însă acela ce-și menține ideile sale inițiale și nu se lasă abătut cu ușurință din drumul său, trece drept un îndărătnic și un rătăcit […], nu este de adoptat decât o hotărâre: să rămâi ceea ce ești și să nu-ți urmezi decât propria judecată”. Urmând judecata freudiană, personajul intelectual refuză a se defini drept un om aplatizat, căci tulburarea gândurilor sale îi va deveni propria realitate, iar experimentarea diverselor sentimente va face din el un om complex, care interiorizează și analizează cu minuozitate chiar și cel mai nerelevant detaliu, definindu-se în final, un om cu o structură interioară complexă, dar un om singur, incapabil de a înțelege și de a fi, la rândul său, înțeles. Personajul este tot timpul în căutarea a ceva. A unui ceva absolut, care sa îl definească și să îl completeze, să-l mulțumească și să-i stabilească echilibrul și liniștea interioară. Nu știe ce este iubirea, nu se bucură de ea, nu se lasă pradă în totalitate sentimentului, astfel că flacăra geloziei va face scrum o iubire încă neconsolidată. Gheorghidiu, personajul camilpetrescian, își îndeaptă, mai degrabă, iubirea în explorarea geloziei. Nu luptă împotriva ei, ci o potențează, o amplifică în stilul cel mai tragic cu putință. Așadar, personajului, o împlinire amoroasă, i-ar fi, practic, imposibilă. Ștefan pare a-și căuta în permanență jumătatea androginică. Drumul său ilustrează veșnica încercare a omului de a se simți complet prin găsirea părții care constituie întregul, sau, altfel spus, prin o nouă regăsire a sinelui. În fond, asta ar trebui să reprezinte pentru el femeia: eul său în varianta feminină, propria sa reflecție în apă sau imaginea sa în oglindă. Personajul urmărește linia mitologică a iubirii, reflectată prin mitul Androginului. Aspiră la o condiție superioară, poziție pe care o poate obține doar prin prisma iubirii absolute, căci numai ea îl înalță la stadiul de nemuritor. Dar fără spirit ludic și abandonare totală personajul nu își poate materializa sentimentul, în pofida dorințelor sale. „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală”. Debutul erotic al lui Gheorghidiu se face tocmai din această incertitudine ce aruncă personajul pradă unor gânduri chinuitoare. Totodată, Ștefan e „conștient că își agravează singur suferința, prin interpretarea tendențioasă sau chiar prin exagerarea celor mai mărunte fapte”, căci „din această cauză, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna dintre mătușile ei. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță”. Derularea evenimentelor este reprodusă prin ochii unui singur observator. Gheorghidiu este singurul personaj narator care oferă varianta vieții sale. Ela rămâne în umbra, ea luând naștere, căpătând forme și involuând doar prin ochii lui Ștefan. Însă, concomitant, femeia este cea care constituie obiectul psihologic al bărbatului, ea fiind aproape o apariție fantasmagonică. E un personaj plat, un personaj care, probabil e același de la un capăt la celălalt, un personaj fără fluctuații, producând, însă, la rândul ei, instabilitate în psihicul bărbatului. Bărbatul simte că începe să-și piardă puterea, căci situația îi e imposibil de gestionat. Incapabil de a face față transformărilor, găsește drept unică soluție retragerea. Și fuge. Nimic nu se va mai împărți acum la doi. „Al nostru” devine acum un bun posedat doar de unul singur. Nu va mai însuma existența ei și a lui, căci Gheorghidiu alege să-i lase Elei tot trecutul, semn că el renunță astfel la un tot trait împreună. „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți…de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”. Amintirile în doi predispun acum la tăcere și regăsire. Frământat de gânduri și neputincios în controlarea propriilor stări, măcinat pe interior de gelozia care se hrănea din el însuși și pus față în față cu moartea, Ștefan descoperă că nimeni nu e de neînlocuit. Convingerea îi este alimentată și de transformările care se petrec în cuplu. Frecventarea cercurilor mondene, ivirea de noi prezențe masculine, încercarea perpetuă a femeii de a schimba stilul de viață al lui Ștefan, toate acestea nu puteau avea drept final decât destrămarea cuplului. Moștenirea aduce schimbări substanțiale, ce culminează implicit cu schimbarea poziției sociale. Femeia e dornică de nou și tinde fără impedimente către un alt stil de viață. Se pliază perfect pe societatea burgheză, încât se poate supune că Ela a fost tot timpul aceeași. „Cu alte cuvinte, nu cumva femeia se schimbă doar în ochii gelosului ei soț? […] Situați exclusiv înlăuntrul perspectivei lui Gheorghidiu, noi nu vom ști niciodată cu certitudine dacă Ela și-a modificat cu adevărat sentimentele față de soțul ei, înșelându-l cu G. și cu alții, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile lui de bărbat mefient și orgolios”. Gelozia dusă pâna la infinitezimal, gelozia guvernată de un sentiment al posesiei își face lăcaș din piatră, astfel că, e greu de spus ce preț joacă iubirea în acest iureș amalgamat de gânduri. E însă o gelozie ce pornește dintr-o iubire care va reuși să îi dea vieții un preț integral: moartea. Obsesia lui Gheorghidiu o înalță pe Ela în proprii lui ochi, neagă sau diminuează până la anulare defectele acesteia, și tot ea este cea care va face din femeie o ființă demnă de disprețuit. În fond, iubirea lui Ștefan este asemenea unui vis ce are la bază împlinirea unei dorințe, și anume ideea de iubire absolută. Pierzându-și firul rațiunii și căpătând în final luciditate, Ștefan descoperă că propria lui iubire „a devenit inconștientă, însă reflexul acesteia a devenit conștient și cu un caracter obsedant, delirant […] Toate argumentele care puteau fi opuse ideii sale trebuiau să rămână fără efect, pentru că ele erau îndreptate nu împotriva modelului, ci împotriva imaginii sale reflectate, care cumula întreaga energie a modelului ascuns în inconștient și rămas, astfel, inatacabil”. Realitatea devine dureroasă în momentul în care personajele constată că nu au nimic și că nu dețin, realmente, nimic. Singurul remediu este abandonul total al vieții, căci, departe de certitudini și adevăruri absolute, personajele suferă. Retragerea în propria structură le anulează condiția de ființe sociale, astfel că, „Camil Petrescu contestă orice valabilitate a sensurilor pe care nervul și celula le conferă existenței. Semnificația ultimă a acestui proces de autoseducție se exprimă printr-un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea marilor frământați din Ultima noapte de dragoste,…ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile sufletești, oricât de subtile, rezumă viața, nu o dezvoltă”. Părtașă la dramele geloziei, cinematografia subliniază consecințele nefaste ale unor iubiri roase din interior. Imagini cu un puternic impact vizual se angajează să surprindă transformările unui om mânat de durere. Scene, secvențe și evenimente surprinse din unghiuri diferite scot la lumină viața intima de cuplu. Imaginile iau acum locul scrisului și derulează în fața priviorului tragica condiție umană. O obsesie, o iluzie, un moment schimbă totul. Poza colorată a unui cuplu american, aparent perfect, începe treptat să îngălbenească. Unfaithful este povestea unei femei pentru care o aventura extraconjugală va deveni, odată cu vremea, obsesia care duce la ruinare. O căsnicie undeva în New York, o pereche cu vârstă de mijloc, care brusc este dezechilibrată și răscolită. Aceasta este, pe scurt, povestea unei drame. Fascinată de întâlnirea accidentală cu un tânăr vânzător și cumpărător de cărți, Connie se abandonează unor sentimente de nedescris. Este momentul care marchează începutul obsedantei aventuri. Ziua cu vânt puternic va ajunge, inevitabil să răscolească până și sufletele protagoniștilor, restabilind, în final, cu riscurile de riguare, ordinea în universul haotic. Întâlniri misterioase, naturale, pline de scene senzuale și de abandon total dau naștere suspiciunilor soțului, măcinat de dorința de a afla adevărul. Și-și înfruntă durerea și descoperă infidelitatea, căci spre deosebire de Gheorghidiu, Edward este un om al acțiunii, om ce renunță la proiecțiile mentale, preferând certitudinile în detrimentul suspiciunilor. În timp ce Ștefan îl privește cu gelozie pe acel domn G., căruia i se simte inferior, Edward preferă să-și înfrunte direct adversarul. Confruntarea dintre amant și soț scoate la liman gelozia acestuia din urmă. Chinuit, și parcă dornic de a-și face singur rău, Edward îi cere amantului detalii privitoare la aventura cu soția lui. Repulsie și dispreț, uimire și durere stăpânesc firea bărbatului. Explozia interioară culminează când descoperă că el însuși constituie un subiect de discuție al celor doi. Durerea se amplifică în momentul în care descoperă că soția îi făcuse amantului cadou însuși cadoul pe care ea, la rândul ei, îl primise de la soț. Obiectul îi semnează sentința, căci Edward îl ucide cu însuși darul dat, de către ambele părți, din dragoste. Final imprevizibil, dar totodată, așteptat. Gelozia întunecă mințile bărbatului, care răpus de durere, acționează. Connie este conștientă, la rândul ei de greșeala care a determinat-o să-și neglijeze bărbatul și copilul. Târziu vede că suferința a pus stăpânire peste familie și arde, cu ochii în lacrimi, printre amintiri ce par mai vii ca niciodată, pozele aventurii ei. Un adevărat subiect de roman. O adevărată drama ce se naște din infidelitate și gelozie, dar și din neputința personajelor de a-și controla stările, căci își proiectează exteriorul în interior. „Deși nu pare evident, mintea este alcătuită din două părți distincte […]. Cele două aspecte ale mentalului sunt fundamental diferite, căci domeniile lor de acțiune sunt distincte. În mod obișnuit ele sunt numite mentalul obiectiv și mentalul subiectiv, adică mentalul conștient și mentalul inconștient, spirit treaz și cel care doarme, eul de suprafață și eul profund, mentalul ce supraveghează acțiunile voluntare și cel ce supraveghează acțiunile involuntare, masculinul și femininul […] conștient și inconștient”. Gheorghidiu bănuiește infidelitatea Elei. Crede cu tărie în ea, deși, în mod concret, nu are vreo dovadă a acestei infidelități. Din gesturi banale făcute pentru un alt bărbat, din implicarea în lumea mondenă, care inevitabil cere o schimbare de atitudine, Ștefan trage o concluzie care nu îi poate da pace. El îi sugerează propriului creier anumite considerații, astfel că „în celulele creierului se produc o serie de transformări specifice. Imediat sau în timp, el acceptă sugestia, începe să o pună în execuție făcând diferite asociații de idei și, pentru a-și atinge scopul, se folosește de orice cunoștință” pe care personajul a dobândit-o pe parcursul analizei sale. Astfel, el ajunge să creadă infidelitatea neconfirmată. Orbit de gelozie, iar în final, indiferent decide să abandoneze o luptă fără câștig. Personajele camilpetresciene aspiră la o condiție superioară, care să le confere statutul unui om care posedă adevărul și dreptatea absolută. Aceeași idee e implementată și personajului Sandu, a lui Anton Holban. Personaj ce vrea să dețină permanent controlul, refuză să renunțe la rolul de persecutor. În relația cu cele trei femei nu se pune niciodată pe o linie de egalitate. Nu e un bărbat statornic și, cu toate asta are pretenția statorniciei femeii de lângă el. Zbuciumul său interior se naște din „acleași epuizant du-te-vino lăuntric ce face din Ioana un roman al îndepărtărilor și apropierilor succesive cum a fost și O moarte… Cu deosebirea că oscilația nu se mai produce pe un teritoriu necauzal, complet necontrolabil, nici ca urmare a autoațâțării fară motiv. Distanțarea lui Sandu primește în cazul de față un subiect «concret»: gelozia. Inconfort în care el se instalează cu fața schimonosită de durere, dar cu bucuria ascunsă de a nu avea ostoi”. Femeia simte frustrările și inconfortul interior al bărbatului, astfel că Ioana îi va face lui Sandu scurta definiție a geloziei. Sintetizată la minim, gelozia devine cea care asigură complexitatea vieții. Ea îmbracă haina experienței și furnizează doar incertitudine, nesiguranță și neliniște. Spre deosebire de Camil Petrescu, care își împărtășea prin Ștefan Gheorghidiu ideea cum că gelozia e un simțămând care distruge și anulează personalitatea individului prin faptul că nu îi furnizează nimic palpabil, la Anton Holban gelozia capătă statut superior, fiind ridicată la rang privilegiat. Personajul său „deși se dă de ceasul morții, Sandu nu-și pune niciodată problema stimei față de cea care a păcătuit. Personajul lui Camil o va disprețui neiertător pe Ela îndată ce va avea confirmarea pasului greșit. Celălalt Sandu din O moarte… o disprețuiește pe Irina încă înainte de aceasta. În Ioana, frustrarea naște dimpotrivă ispita și, […] recunoștința pentru femeia care «pune problema» bărbatului”. Sandu se înstrăinează de Ioana datorită geloziei, iar în ceea ce o privește pe Irina, el însuși recunoaște că nu a iubit-o, deși langă ea a suferit, lucru care îl va face să constate faptul că gelozia nu implică, în fond, neapărat iubire. E legată, mai curând, de un sentiment al posesiei, de acea teamă de a nu pierde sau de a nu împărți un bun care i-a aparținut candva în totalitate. De aici se naște, implicit, ideea de orgoliu care risipește pasiunea și năruie speranțele personajului. Personajele experimentează gelozia ca formă ultimă a iubirii. O iubire care doare, distruge și usucă, o iubire care se pierde în conglomeratul de incertitudini, căci sugestiile preiau locul faptelor concrete. Gheorghidiu sau Fred Vasilescu, Sandu renunță la a explora realitatea prin cele cinci simțuri. Ei mizează pe intuiție, fapt care le aduce eșecul, căci existență și pendularea permanentă între lumi paralele e imposibilă. Gândurile lor lasă amprente profunde în subconștient. Ele ajung să îi domine, iar în final să îi distrugă. Gelozia, acea emoție negativă care monoplizerază protagoniștii romanelor Patul lui Procust și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, înfățișează emoții dezechilibrante, pe care, într-un fel sau altul, ei trebuie să le refuleze. Și aleg pentru asta varii soluții: fie retragerea, fie abandonul total sau indiferența, iar ca soluție supremă, moartea. Însă înainte de a recurge la acțiuni concrete ce au drept rezultat despărțirea, personajele devin conștiente de faptul că separarea de ființa iubită s-a produs de mult timp în sufletele lor. Personajul Emil Codrescu din romanul Adela a lui Ibrăileanu consideră, asemenea lui Gheorghidiu, că din amorul suprem pe care nu-l mai poate stăpâni rămâne o singură ieșire care salvează, și anume, fuga:„Singura salvare, încă posibilă, ar fi absența. […], victoria cea mai sigură în amor este fuga. Dar n-o să fugi!… O să-ți inventezi un million de argumente, unul mai ipocrit decât altul și mai sofisticat”. Bărbat trecut de prima tinerețe, bărbat la patruzeci de ani, doctorul Codreanu se lamentează crezând că o diferență substanțială de vârstă constituie o barieră în calea amorului. Adela ar putea fi considerată o altă ipostază a Elei, însă este de precizat faptul că, asemenea romanului lui Camil Petrescu apărut în 1930, și în Adela lucurile sunt prezentate din perspectiva unică a personajului narator. Are pretenția de a o educa în stilul și maniera sa. În timp ce Gheorghidiu îi ținea Elei în patul conjugal lecții despre filosofie, Codrescu îi vorbește Adelei despre sentimente. Însă ambii ajung la concluzia formulată cât se poate de concis de către personajul lui Ibrăileanu:„Femeia asta, care invită la farmece copilărești și mistere tulburătoare, va face nefericirea multor imbecili…”. Privit din alt unghi, Codrescu îi seamănă lui Fred Vasilescu, prin aceea că ambii, inițial, își neagă iubirea, dar fac gesturi de necontrolat care îi duc la izbucniri în public. Fred, ajuns la Movila și urmărind-o tacit timp îndelungat pe Doamna T., prinde să fie stăpânit de o gelozie necontrolabilă. Dezlănțuirea sa se revarsă în vorbe grele, căci bărbatul aruncă cu injurii la adresa femeii. Fred nu vrea și nu suportă o altă prezență masculină în preajma femeii. O consideră o posesie a lui, iar prin asta nu face decât să își afirme sentimentele pornite, asemenea lui Codrescu, din negare:”Nu, nu! Nu iubesc și nu vreau să iubesc pe Adela. Nimeni nu iubește când nu speră, măcar inconștient, să fie iubit. […] Nu sper și nu doresc…Dar existența ei a început să-mi neliniștească inima…”. Conștientizarea sentimentului aduce cu sine gelozie. Codrescu ajunge să fie gelos chiar și pe părinții Adelei, simțind satisfacție deplină în momentul în care fata îi dădea mai multă importanță lui decât părinților ei. Gelozia este dusă până la extrem în momentul în care personajele masculine nu suportă în preajma femeilor lor alți bărbați. Chiar simpla comparație cu un alt bărbat stârnește în interiorul lui Codrescu invidie:„…Semăn cu prințul Andrei? Nu știu. Și pentru ce mi-a spus-o? Ca un argument ca să-mi placă prințul, ori ca motiv pentru care prințul îi place ei? Oricum nu-mi convine să împart simpatiile ei cu nimeni, nici chiar cu un alter-ego al meu! Și nici chiar cu mine însumi…Nu vreau să țină la calitățile mele, ci, fără nici un discernământ, la mine. […], o iubire pe care o poți justifica nu este iubire”. Printre cuvinte, fraza ascunde tinderea personajelor spre absolut, personaje care consideră că adevărata realitate este cea care ia naștere în interiorul lor, căci lumea concretă însăși, sau altfel spus, realitatea obiectivă, nu poate fi cu nimic modificată de explicații. Mergând în ajunul sărbătorilor de Paște cu trenul la mătușa ei, Doamna T., are neplăcerea de a-l întâlni pe X însoțit de o altă femeie. Experimentează aceleași trăiri ca și Fred la Movila, însă femeia îsi controlează stările printr-un surâs suficient încât să o liniștească. „Era o durere pe care nu o mai puteam stăpâni, care îmi măcina corpul ca un voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o altă femeie, reedita funcțional ca un conducător un drum care în amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecută, căci socoteam cele trei zile petrecute în vremea dragostei noastre, în orășelul săsesc cu aspect medieval și cu cetate, incomparabile în viața lui și a mea”. Inevitabil, femeia e geloasă la vederea altei prezențe feminine la brațul lui X. Constată însă cu stupoare și luciditate faptul că nimeni nu e de neînlocuit. La rândul lui, Ladima face o pasiune obsesivă pentru Emilia, pasiune de care îi va fi rușine, căci va ajunge să o nege. O iubește, o jignește și o reneagă și din nou o iubește. Acesta e traseul amoros al poetului. Din această personalitate contradictorie se naște duplicitatea personajului. Un om intelectual, un om cu idei absolute se îndrăgostește de o prostituată mediocră pentru care e capabil de stări nebănuite. Experimentează și el, la rândul lui, trăiri de la iubire, la dezgust, de la farmec și fascinație, la disperare. Gelozia îl orbește în momentul în care, știind că Emilia e cu bărbat în dormitor, sperând astfel să obțină un rol pe scena teatrului, Ladima lovește cu pumii și picioarele în ușa femeii, fără însă vreun rezultat. În altă ordine de idei, tânărul Felix, băiatul orfan ce poposește în casa unchiului Costache Giurgiuveanu, e încercat de diferite simțăminte în preajma Otilie. Aceasta, la rândul ei, mărturisește cu nonșalanță faptul că nu știe cum să se raporteze la Felix: ca la un frate sau ca la un iubit. Băiatul descoperă iubirea care îl conduce la maturitate, cunoscând implicit și sentimentul geloziei față de Pascalopol. Privește și face remarci. Vede veselia Otiliei în momentul în care Pascalopol vine să o ia la teatru, surprinde îmbrățișarea celor doi de la moșia bărbatului. Îl derutează comportamentul schimbător al fetei și îl doare plecarea Otiliei cu el la Paris. Însă, spre deosebire de personajele camolpetresciene, Felix e înzestrat cu rațiune. Nu crede în iubirea absolută, și deși simte sentimentul geloziei, reușește să îi facă față, să-și focuseze concentrarea și să-și investească energiile spre cariera sa. Dacă din cauza iubirii atât Fred, cât și Ștefan Gheorghidiu sau Ladima s-au izbit de eșesc, Felix reușește să se salveze, căci ambiția sa ia locul orgoliului celorlalte personaje. Mânat de gelozie, personajul camilpetrescian „ascunde o dorință aprigă de răfuială, inteligența ține să ilustreze imbecilitatea sumbră a unei lumi care refuză să-i recunoască importanța. […], spiritul ultragiant se simte îmboldit să-și dovedească superioritatea, trăiește tentația afirmării. Și ce satisfacție mai imediată își poate oferi decât orgoliul forței sale de a dărâma prejudecățile, de a răsturna opiniile acceptate, de a-și impune vederile proprii?”. Asta face, în fond, Gheorghidiu sau Sandu al lui Anton Holban. Luptă pentru o idee absolută, pe care o alimentează și o hrănește din propriile sale considerații. Ideea de infidelitate se pierde în nebuloasă, căci confirmarea nu li se ofera în mod concret niciodată. Însă gelozia continuă să dăinuie, astfel că Ioana decide să se împace cu Sandu după ce îl înșală, însă acum începe chinul lăuntric al personajului, acea gelozie care îl mistuie. „Sandu nu poate uita ce s-a întâmplat, răscolește mereu amintirea gestului eroinei, își otrăvește fiecare clipă cu întrebarea cum a fost în stare Ioana de o asemenea faptă […] Romanul face analiza geloziei retroactive și are același caracter, fiindcă luminează încercările neputincioase ale minții de a urmări jocul pasiunii”. Într-un joc al minții, al neîmplinirii de sine, al durerii și al lipsei de control bântuie și William și Alice, protagoniștii filmului Eyes Wide Schut. În aparenta fericire de suprafață se ascunde o lume lăuntrică, un tărâm care se cere a fi explorat cât mai repede cu putință, căci timpul e limitat și nu mai necesită amânare. O adevărată dramă psihologică conturează eșecul unui cuplu care își conștientizează cu întârziere dificultățile căsniciei. Ajunși acasă de la petrecere, femeia, dominată de germenii geloziei, îi pune bărbatului întrebări referitoare la cele două manechine cu care soțul ei petrece un timp substanțial. Răstălmăcește vorbele bărbatului și îi pune la îndoială încrederea. Iar ceea ce ea deduce din spusele soțului este faptul că, în sinea lui, William și-ar fi dorit o aventură cu ele, însă căsnicia și respectul care se impune între soți îl împiedică să facă asta. Femeia încearcă să pătrundă în mințile bărbatului, să vadă ce gândește acesta. Tergiversează discuția și încearcă să bănuiască ce ar simți soțul ei în momentul în care consultă o pacientă. Neprimind răspunsuri pe care le crede adevărate, Alice izbucnește și îi amintește soțului de vara petrecută la Cape Cod, în care, fără nimic altceva, privirea unui bărbat a paralizat-o. O privire pentru care ar fi fost capabilă să renunțe la tot: la soț, la copil, la întreaga ei viață. O dragoste adâncă și tristă, în același timp îmbinată cu o aventură imaginată tulbură liniștea femeii. De la o infidelitatea închipuită, bărbatul își construiește o poveste mentală pe care o ia drept adevăr. Își imaginează scene de trădare și e măcinat de senzații „nu întotdeauna conforme cu realitatea și care pot genera confuzii, neîncredere și gânduri negative. Când aceste idei perturbatoare se imprimă în subconștient prin intermediul unei condiționări psihice. emoționale, subconștientul nu poate decât să li se supună”. Asta va face William, va lua drept adevăr o fantezie dorită. Gelozia îl stăpânește și încearcă să-și caute scăpare într-o lume înglobată de simboluri, o lume în care ceea ce primează sunt fanteziile sexuale care acum încep să se materializeze. Șocat până la extrem de ceea ce descoperă, bărbatul își conștientizează pierzania și își reevaluează comportamentul, nevrând să-și distrugă căsnicia și să se abandoneze în tiparele unei lumi în care nu se încadrează. Om cu un spirit practic, William refuză în final să trăiască în lumea ideilor, asmenea personajelor camilpetresciene. Se desprinde de interiorul său și se reîntoarce la realitatea obiectivă. Dacă cuplul se salvează tocmai prin această conștientizare, cu totul altfel stau lucrurile în The End of the Affair. O iubire imposibilă scoate la liman dorința omului de evadare din monotonie. Triunghiul conjugal Sarah, Henry și Bendrix încearcă să-și găsească echilibrul. O aventură ascunsă de ochii soțului aduce sfârșitul femeii, care se lasă pradă unuei iubiri orbitoare. Gelozia și durerea amantului se remarcă în momentul în care, neînțelegând motivele abandonului femeii, purcede, spre așa-zisul ajutor al soțului, în angajarea unui detectiv care să-i urmărească activitățile acesteia. Gelozia manifestată, după caz, în doze mici sau mai mari, devine chinuitoare, dureroasă și obsedantă pentru personajele încercate de această trăire sumbră. Pentru Gheorghidiu, Fred Vasilescu sau William ea se hrănește dintr-un sentiment al posesiei, al stăpânirii depline a femeii. În încercarea de a descoperi adevărul, protagoniștii caută alinare în propriul lor interior. Același interior care le priciunuiște durere devine cel care le creează iluzia salvării.

3.2 Precursoare ale femeii din secolul al XXI –lea

„Cred că cea mai mare invenție a omenirii nu a fost roata, ci tocul […] Pentru mine, tocul și tot ce vine odată cu el reprezintă esența feminității. Odată cu ridicarea pe tocuri, femeia proiectează în ochii noștri superioritatea rasei sale […] Tocul este cultură, curent, filosofie, dramă și destin. Tocul este începutul sfârșitul dominației bărbaților. Tocul este salvatorul femeii și declanșarea matriarhatului”. În anevoiosul drum al literaturii, al picturii, al sculpturii sau al muzicii, femeia devine centru de interes și, în același timp, subiect al inspirației artistice. Muză și izvor inepuizabil de materie primă, tot timpul aceeași, și parcă mereu diferită, femeia reușește necontenit să defileze sub ochii privitorului în reprezentări diverse. Neputându-se alege prototipul ideal de frumusețe, căci fiecare femeie uimește într-un fel sau altul, varile ipostaze feminine, surprinse în imagini, nu fac decât să contureze și să definească feminitatea însăși, acea feminitate ce instigă la meditație. Lisa del Giocondo, cea mai cunoscută și cea mai celebră pictură a lui Leonardo da Vinci, reușește să devină modelul de frumusețe feminină consacrat în secolul al XV-lea. Da Vinci portretizează femeia sobră, un tip de femeie supusă, tipul soției devotate, portret asemănător cu cel din La Belle Ferroniere. Cu totul altfel stau lucrurile în Head of a Women, unde privirea angelică și zâmbetul abia lăsat să se vadă, pun bazele misterului feminin. Odată cu pictura lui Tiziano Vecellino, Venus din Urbino, și cu Olympia a lui Edouard Manet, femeia este explorată în nuditatea ei. Este momentul care marchează superioritatea rasei feminine, moment dus până la omagiu în celebra pictură a lui Pablo Picasso, Domnișoarele din Avignon. Asemănător stau lucrurile și în sculptură, unde aceeași căutare continuă de definire a femeii încearcă să-și caute concretețea dincolo de picturile tablourilor. Un Brâncuși cu Madam L.R., un Philipe cu Femeia în nud, un Conova care sculptează trupul Paolinei Borghese, sunt doar câteva exemple de elogiu, de reprezentare a palpabilului la scală mică. Independent de artele vizuale, pentru început cu referire strict la pictură și sculptură, s-au constatat și tendințele literaturii de a surprinde în imagini poza tipică a femeii în raport cu societatea în care își duce existența. Astfel că, varile clase tipologice construite anterior conduc, într-un fel sau altul, la ceea ce va însemna femeia modernă. Se constată o evoluție care își are, indiscutabil, rădăcina în femeia robustă, dornică de a-și face singură dreptate și capabilă oricând să preia locul soțului dispărut, așa cum este cazul Vitoriei Lipan. Asemănător ei este Mara, eroina pentru care preocuparea esențială este aceea de a agonisi și de a le asigura copiilor ei un trai decent. Se renunță la înfățișarea femeii comune, portretizată prin Ana din romanul Ion a lui Liviu Rebreanu, sau prin Ana din Moara cu noroc. Ambele, femei fără ambiții, soții devotate și supuse, capabile de a-și încredința oricând viața în mâinile bărbatului. Ana lui Vasile Baciu este femeia etern nefericită, femeia naivă căreia dragostea pentru un om dornic de a acumula, prin orice mijloace, avere îi aduce tragicul destin. Ea este obiectul însuflețit care îndeplinește marea dorință a bărbatului. Exemplele evocate scot la lumină femeia rurală, femeia docilă, supusă, femeia a cărei personalitate se topește în cerințele și dorințele bărbatului. Principala sa preocupare se rezumă la a asigura bunăstarea familiei. Menirea sa este de a fi tot timpul în umbra soțului. Literatura va cunoaște însă o evoluție, iar femeia care ne naște acum e femeia care își dă seama de superioritatea sa, iar din această conștientizare a sinelui se clădesc noi simțăminte. Dezvoltarea unor trăsături precum: mister, intelectualitate, nevoia de apreciere, aduc cu sine o nouă poziție a femeii. Maitreyi a lui Eliade este femeia exotică, care potențează misterul în ochii bărbatului. Prin ea, iubirea își definește statutul de sentiment superior, care face posibilă împlinirea sufletească. Iubirea ia astfel forma unui ritual, care asigură desăvârșirea doar celui capabil să îl depășească. Pendulularea permanentă a Otiliei Mărculescu între iubirea virilă pentru Felix și iubirea paternă pentru Pascalopol, însoțită de ascensiunea în plan social, relevă feminitatea în contradicție, femeia care devine stăpâna propriilor sentimente, nelăsându-se dominată de iubire. Materialitatea este, ca și în cazul Elei, cuvântul care o definește. Sunt femei practice, caracterizate printr-un simț al acțiunii. Odată cu Hortensia Papadat-Bengescu, în proza autohtonă apare alt tip de feminitate. Femei pururi nefericite, eroinele scriitoarei au sufletul prizonier într-un glob de sticlă. Ele devin propriile lor confidente, trăiesc din emoții și se hrănesc din iluzii. Neîmplinirea lor sufletească se remarcă prin aceea că „eroinele scriitoarei nu vorbesc aproape niciodată despre dragoste, sau o fac cu multă reținere. Pudoarea și teama se conjugă în această atitudine, iar dorința seamănă cu o boală. Fiorii dorințelor se exprimă printr-o tulburare fiziologică profundă, care trimite la criza puberală a fetei din Sburătorul lui Heliade Rădulescu”. Manuela, Bianca sau Adriana sunt femei introvertite, a căror vârstă nu este specificată niciodată. Cu toate astea, se constată o trecere de la copilărie la maturitate, marcată în primul rând, de tulburările interioare. Nesiguranța, teama de nou sau incertitudinea își fac simțite prezența chiar și în gesturile și reacțiile cele mai banale. Atitudinea față de bărbat este aceea de respingere. Aceasta se naște din interiorizare și din conștientizarea faptului că, sub ochii bărbatului femeia se simte hărțuită. Femeia e fascinată doar de ea însăși, se privește în oglindă, se autocontemplă. Își privește bijuteriile și vestimentația, e preocupată de propria ei imagine, astfel că eroinele Hortensiei „sunt femei de lume, pudice și discrete, care se privesc în oglindă îmbrăcate elegant sau făcându-și toaleta. Vestimentația înseamnă pentru ele un adaos de frumusețe, dar mai ales un cod monden. În spațiul orașului, pe stradă ori în salon, doamnele abordează hainele cerute de modă”. Privind astfel lucrurile, se constată că aceeași atitudine referitoare la modă o împărtășește și Ela din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Aruncată peste noapte într-o lume mondenă, femeia caută să-i schimbe soțului stilul vestimentar, căci Ela „descoperise în angrenajul de lux posibilități noi […] O rochie nouă, un pantof fin, o pălărie […] aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri categorice”. Preocupată de neatenția pe care Ștefan o acorda îmbrăcămintei, Ela se vede îndemnată să-i ceară soțului să-și comande noi costume. Este momentul în care bărbatul se simte îndreptățit să afirme înstrăinarea Elei în raport cu interesele și activitățile sale. Dacă la Hortensia moda era esențială deoarece impunea un anumit statut, personajul lui Camil Petrescu, având implementată ideea acestuia, vede în modă „un stil de existență în corespondență cu personalitatea individului, un stil funcțional și necalofil”. Dornice de iubire ideală, eroinele Hortensiei au parte de neîmplinire, asemenea lui Gheorghidiu. Nu au cunoscut dragostea, iar ascunzându-și trupul maturizarea lor totală este practic imposibilă. Personajele feminine ale Hortensiei seamănă mult cu Ștefan Gheorghidiu. În concepția lor, exteriorul devine un loc necunoscut, în care ideile le sunt deșirate. Singura care contează cu adevărat este trăirea psihologică, formată din vise, iluzii, patos și obsesii. Aceasta este, în fond, lumea vie a existenței lor. Elena Drăgănescu, personaj al romanului Concert din muzică de Bach pare a slăbi categoria tipologică feminină stabilită de Hortensia. Femeia experimentează lumea exterioară, încalcă regulile și trăiește o idilă în prezența cântărețului Marcian. Inițial, Elena este prezentată ca având o căsnicie nefericită cu un bărbat care nu o înțelege. Apariția lui Marcian o tulbură, în aceeași măsura în care Ela e tulburată de Gregoriade. Bărbatul, învăluit într-o aura misterioasă, acordă femeii atenția de care ducea lipsă. Gesturile sale față de el sunt însă limitate și discrete. Se constată la femeile Hortensiei dominanța „temperamentului nevrotic, care-spune Freud-conduce la anomalii și disfuncții ale vieții sexuale și în primul rând, la inhibiție”. Femeile trăiesc din sugestii, iar subconștientul lor acționează în conformitate cu acestea. Ela este femeia cu simț practic, capabilă să asculte o introducere în filosofie sau să asiste la cursuri de matematici superioare, însă incapabilă de a înțelege ceva din ele. Ea este, în fond, o proiecție mentală a lui Ștefan, este ceea ce vrea el să fie. Femeile lui Camil Petrescu, ca și cele ale Hortensiei sau Anton Holban, sunt femei culte, pentru care cărțile devin universuri compensative, care le permit libertatea refuzată de lumea exterioară. Cultura devine importantă, ea șlefuind un nou tip de comportament. Fiind preocupată să-i asigure lui Sandu confort în casa de la Cavarna, Ioana îi aranjează camera în funcție de pasiunile ei, astfel că întreg tabloul e format din discuri și cărți. La rândul ei, Dania citește și ea, cartea fiind, fără doar și poate, cea care i-l „furnizează” pe Sandu. În devenirea sa, Dania este femeia inaccesibilă, care se joacă după bunul plac cu mintea bărbatului. În ochii lui Sandu, ea e ideal de feminitate. Plină de delicatețe, copilăroasă și matură în același timp, aparent naivă, dar cu o puternică capacitate de discernământ, Dania e femeia dependentă de mediul citadin. Automobilul, magazinele, vestimentația, restaurantele, teatrele, fac parte din preocupările sale esențiale. Odată cu moștenirea de la unchiul Tache se schimbă și comportamentul și viziunile Elei sau, altfel spus, se schimbă modul lui Ștefan de a o percepe. Dacă până în momentul respectiv femeia întruchipa omul angelic „cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă cât de sub frunte”, brusc atitudinea și unghiul de percepție se schimbă, vulgaritatea fiind de acum trăsătura morală care o caracterizează. Femeia se bucură de mondenitate, asistă, in ciuda dorințelor lui Gheorghidiu, la escapade și întâlniri. Sub euforia atracției de nou își uită vechile prietenii și își face cu ușurință noi camarazi. Intră în jocul societății și, punându-și masca, căpătă un comportament derutant, care tulbură percepțiile bărbatului, acesta fiind incapabil de a o mai înțelege. Femeie cultă, emancipată, la început fără suport material, Ela se căsătorește cu Ștefan. Moștenirea tulbră mariajul celor doi, iar pentru Ela banul devine, așa cum Balzac menționa, „zeul suprem”. El relevă adevăratul caracter al femeii și aduce, în același timp, drama bărbatului. „Dar Ela este, dacă nu o femeie de excepție, în orice caz o femeie prin definiție., cu deplină putere de seducție și fascinație ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ștefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci propria lui proiecție psihică, va pune în discuție nu fidelitatea, ci posibilitatea iubirii în genere”. Femeia primește de la domnul G. aceea atenție de care ducea lipsă. Plictisită să mai penduleze la nesfârșit pe un teren nesigur, în care filosofia nu îi oferea nimic palpabil, Ela simte nevoia de evadare. Se adaptează cu ușurință noului stil de viață, e măgulită de atenția care i se acordă, iar prin oferirea de zâmbete și gesturi mărunte cere, la rândul ei, recompense. Ștefan este spectator la jocul transformării soției sale. El nu poate discerne și gândi corect, se macină în incertitudine și fiecare gând al său îi provoacă limitări și durere. Asemenea Elei, Emilia Răchitaru simte nevoia de a fi curtată. Nu poate și nu vrea să fie femeia unui singur bărbat. „Pentru dânsa pasiunea lui Ladima a fost desigur ceva afară din comun, prin ceea ce, mai ales, contrazicea programului ei de senzualitate curentă”. Știind marea sa dorință de a deveni actriță pe scena teatrului, Ladima încearcă să-i inducă Emiliei gustul pentru artă:„începuse să mă poarte pe la expoziții…Spunea că e neapărat nevoie pentru un artist” . Dar Emilia nu se lasă educată în spiritual lui Ladima. Ea este femeia capabilă de compromisuri pentru a-și atinge scopul. Asemenea Otiliei Mărculescu, Emilia pune iubirea pe un plan second, ceea ce contează cu adevărat fiind faima. Însă spre deosebire de aceasta, Emilia este femeia total lipsită de ambiții, dar care „era totul pentru el, pleca gătită și venea din oraș, cum ar fi mers într-o cetate nepermisă lui, de unde s-ar fi întors spunând ce vrea și cât vrea să spui…El era nevoit să creadă și imaginea lui, necontrazisă de nici un incident al realității, putea să vadă o Emilie ideală, bună, suavă. Și mai ales o Emilie plină de mister”. Tocmai din această autosugestie se naște drama lui Ladima. Confruntând idealul cu realul, bărbatul descoperă inadvertențele și clachează. Bărbatul trăiește prin femeie, lumea există atâta timp cât e impregnată de spiritul ei. Atenția acordată modei fac din femeile camilpetresciene obiectul contemplației bărbatului. Privind-o cu atenție la Movila, Fred nu scapă niciun detaliu din vestimentația Doamnei T. :„o eșarfă triunghiluară de batic asortat pe umeri, rochie de cașă verzuie, jad degradat în pătrate întretăiate, spre alb” , alcătuiau garderoba femeii. Altădată, la expoziția de artă „avea un mantou de stofă de culoarea piersicii palide, cu manecile terminate prin mici manșoane atașate, de lutru castaniu, aproape negru […], gulerul înalt, croit ca de tunică […] Înrudirea de culoare dintre opalinul stofei și căldura garniturii de lutru era un farmec în plus”. Se constată atenția femeii pentru gust și rafinament, atenție savurată cu admirație de ochiul critic al bărbatului. Spre deosebire de epoca precedentă, în care femeii i se dicta și i se trasa drumul pe care trebuia să îl parcurgă, se observă o emancipare a femeii. Aceasta devine stăpâna propriilor ei trăiri și constată că are libertatea de a alege. Doamna T. știe că a rămas pentru D. o pasiune încă din adolescență. E măgulită de considerația pe care acesta i-o poartă: păstrarea caietelor ei din copilărie, fotografii, lucruri prin care se rememorează trecutul. Știe că l-a rănit tocmai pentru că nu l-a putut iubi. Cu Fred se întâmplă altceva. Sentimentul reușește să îi aducă pe cei doi pe un teren comun. Dar Fred se sperie și fuge, fapt care atrage profunda dezamăgire a femeii. „Misterul enigmaticei d-ne T. se dezvăluie cu timpul, nu pierde nimic din aroma lui, pentru că indiferent de «aura de sexualitate» în care e prezentată d-na T., misterul unei femei, cum prea bine reflectă Fred însuși, nu stă în sexul, cât în sufletul ei. Și d-na T. aduce în Patul lui Procust, ceva mai mult decât un trup. Ea aduce un suflet superior, numai iubire și numai înțelegere, devotement și grație, dar și destulă mândrie discretă pentru ca toate înfrângerile ei să pară a fi aproape o a doua înflorire, de toamnă târzie a iubirii”. Enigma femeii potențează curiozitatea bărbatului și amplifică dorința acestuia de a-i desluși misterul. Speriat că ar putea deveni un obiect, un om ce își poate pierde personalitatea din cauza iubirii, Fred abandonează lupta. Și cum pierderea parțială îi era imposibilă, bărbatul alege pierderea totală a sinelui. Doamna T. este femeia cu carieră. Designer de interior cubist, femeia îi decorează locuința lui Fred în stilul și maniera sa. Cu o puternică latură artistică, sensibilă și emotivă, inteligentă și receptivă la frumos, Doamna T. reușește să alunge gândurile bărbatului:„De obicei nu era nici o femeie care să nu-mi dea senzația că pierd timpul cu ea […] Acum, dimpotrivă, nu vedeam ce ar fi putut să fie într-altă parte mai interesant decât ceea ce aveam, mi se părea că la ora asta aici trebuia să fiu, că nicăieri nu ar putea fi mai bine…dar mi-am explicat atunci că e din pricina locuinței”. Permanenta negare a sentimentelor bărbatului umbrește aura femeii. Lucidității și principiilor înalte ale Doamnei T. li se opune caracterul depravat al Emiliei. Dar tocmai prin pierderea stimei de sine și prin incultura Emiliei, Camil Petrescu reușește să o construiască pe Doamna T. în totală opoziție. Eroii camilpetrescieni nu caută, asemenea lui Sandu a lui Anton Holban, femeia perfectibilă. Ei sunt adepții perfecțiunii absolute. În timp ce Sandu are pretenția de a o educa și de a o construi pe Ioana în propriul său stil, Gheorghidiu sau Fred Vasilescu caută acea feminitate care însumează deja trăsăturile dorite de ei, caută femeia care inglobează propriile lor însușiri, caută oglinda personalității lor. Însă „femeia ideală […] nu există decât în imaginație. Femeia reală nu poate fi ideală căci e împovărată de imperfecțiuni inerente și iremediabile. A încerca să echivalezi idealul cu realul înseamnă a te autoînșela”. Asta aduce drama personajului, încercarea de a concilia femeia ideală cu femeia reală naște eșecul și inadaptabilitatea la lumea exterioară. În altă ordine de idei, Hortensia construiește femeia ce trăiește, înainte de toate, emoțional și senzorial. „O femeie în fața oglinzii” poate fi considerată și Alice, protagonista filmului Eyes Wide Shut. Aceeași atenția acordată vestimentației se remarcă și în cazul ei. Aceasta susține, asemenea Elei, Doamnei T. sau eroinelor Hortensiei, gustul pentru monden și îi aduce femeii un plus de încredere în sine. Locul balului este luat aici de o petrecere de Crăciun, moment prielnic de a defila cu o nouă garderobă, de a socializa și de a atrage asupra sa priviri doritoare de aventură. Aceeași sensibilitate a Manuelei sau a eroinei Mării și aceeași dorință de a fi înțeleasă sălășluiește și în sufletul lui Alice. La început, femeia urmează tiparul clasic: statutul său este acela de soție și de mamă. Până aici, nimic special. Dar lucrurile aveau să urmeze o întorsătură cu totul neașteptată. Plictisită de poziția sa, femeia începe să mediteze asupra neajunsurilor ei sufletești. Și descoperă că are capacitate de seducție și începe să-și pună probleme cu privire la ea însăși, dar și la căsnicia în care e prizonieră. Luciditatea e șansa salvării sale. Femeia devine superioară bărbatului. Acesta, la rândul său, își potențează în ochii ei mediocritatea izvorâtă tocmai din această incapacitate de a o înțelege. Femeie ce trăiește în primul rând, emoțional, Alice simte nevoia de a exercita pasiune în ochii soțului prin puterea farmecului său. Vrând să deconstruiască ipoteza lui Bill conform căreia femeia e mai fidelă decât bărbatul, Alice începe derularea fanteziei sale. Face acest lucru deoarece se simte dezamăgită, căci observă că, orice ar face nu reușește să-i stârnească soțului gelozia. Nu vrea să se complacă în monotonia unei căsnicii și simte nevoia de a-și exprima frustrările. Și reușește, dar riscul e prea mare, căci obișnuit cu viața liniștită de familie, Bill se vede profund bulversat. Alice izbutește, asemenea Elei sau Doamnei T. să dezechilibreze universul bărbatului și să îi furnizeze acestuia incertitudini legate de viața în cuplu. Modernitatea femeii reiese tocmai din trăirea psihologică puternică, din interiorizarea și din conștientizarea superiorității senzațiilor și simțirilor în detrimentul acțiunii concrete. Dornică de a primi atenție, protecție și iubire este și Sarah, eroina filmului The End of the Affair. Încătușată într-o căsnicie monotonă, femeia simte nevoia de evadare. Războiul exterior își găsește astfel corespondent în sufletul său. Dar nimic nu durează la nesfârșit, iar după lunga furtună și avalanșă de sentimente, liniștea și pacea trebuie să-și facă simțite prezența. Sensibilă și melancolică, profundă, dar marcată de o viață sufletească zbuciumată, femeia se alătură, indiscutabil, eroinelor Hortensiei. Sarah amintește de femeia tradițională prin religiozitatea de care dă dovadă. Știe că iubirea sa pentru Bendrix îi îmbolnăvește sufletul. Știe că păcătuiește, căci se aruncă într-o căsnicie extraconjugală, care îi diminuează statutul soțului său și încalcă legământul făcut cândva în fața altarului. Dar mai știe un lucru. Știe că e femeie și simte nevoie de afecțiune și de diversivitate. Nu-și dorește altceva decât înțelegere, iar negăsind-o în soțul ei, se vede nevoită să o caute în altă parte. Anii de chin și de tortură sunt, totodată, anii cei mai frumoși, anii care o înalță sufletește, care o desăvârșesc spiritual, anii care o fac să conștientizeze bucuria de a fi femeie. Dar hybrisul de care dă dovadă trebuie sancționat, iar ca și în cazul tragediilor grecești, o forță supranaturală trebuie să intervină pentru a restabili ordinea și echilibrul. Înainte de a-și abandona corpul, femeia trebuie să se purifice, iar boala este suferința care îi va asigura sublimul. Prin femei ca Ela, Doamna T., Alice sau Sarah, feminitatea se dezvăluie în întreaga ei profunzime. Sunt femei care răstoarnă tiparele clasice și propun o nouă viziune, aceea a eternului feminin marcat în primul rând, de contradicții sufletești. Misterul lor atrage curiozitatea bărbatului, bulversat de noua imagine a femeii, iar incapacitatea de a-i pătrunde sufletul aduce, indiscutabil, drama lui și afirmarea superiorității feminine.

3.3 Atitudinea în fața eșecului sau în fața morții

Într-o lune formată din iluzii, reprezentări și sugestii, în care subconștientul este cel care dictează mecanismul de funcționare al eului, personajele camilpetresciene, ca și cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu sau ale lui Anton Holban, par a pierde noțiunea esențială a timpului. Trăiesc lumea reflectată prin proprii ochi, astfel că timpul cronologic, obiectiv, este abandonat în favoarea timpului psihologic, al proiecțiilor mentale. De aici drama acestor eroi. Încercând să concilieze absolutul cu realul, personajele descoperă eșecul inadvertenței și clachează. Prezența celuilalt este vitală, căci el este generatorul incertitudinilor care construiesc drama de conștiință a eroului. În cazul lui Gheorghidiu, al lui Fred sau al lui Sandu, nu femeia este prezența greu de suportat, ci nesiguranța pe care aceasta o oferă. Existența lor se construiește în funcție de prezența ei, iar sentimentul incapacității de a desluși chiar și cel mai mic gest aduce damnarea personajelor. Permanenta obsesie de a-și găsi propriul eu într-o altă persoană și constanta încercare de a se autodefini, nu fac decât să potențeze chinul care îi duce la epuizare. Construiți în jurul scepticismului și nesiguranței, înainte de a se înstrăina de ceilalți, personajele devin străine față de ele însele. Judecata și rațiunea sunt abandonate în favoarea intuiției, iar accepția pe care ei o dau realității este în discordanță totală cu realitatea propriu-zisă. Sunt eroi ce se construiesc și evoluează din suma evenimentelor memorate și interpretate până la epuizare în psihicul lor, astfel că, ei se sting în propria lor substanță. În această devenire continuă și permanentă căutare a adevărului, personajele uită să trăiască. Trăind prin celălalt, nu fac decât să se anuleze. Ei nu pot interpreta alte roluri decât acela de intelectual, așadar dorința lor nu e evoluția și transformarea. Personajele tânjesc după echilibrul spiritual și sete de adevăr. Eșecul lui Gheorhgidiu, Fred, Ladima sau Gelu Ruscanu constă tocmai în faptul că refuză cu încăpățânare să se abandoneze și să trăiască într-o lume mediocră. Sunt adepți ai absolutului, atât în percepții, cât și în iubire. Sunt inadaptați înzestrați cu o luciditate extremă, care îi ajută să descopere că desăvârșirea se află dincolo de ei. Ei trăiesc în iluzia unei realiăți construite și au sentimentul că s-au separat de oameni, însă, în același timp sunt perfect conștienți de faptul că lumea lor e construită cu materialul lumii reale. Oameni ca ei sunt condamnați să trăiască din forța iraționalului, căci tot timpul sunt stăpâniți de nesiguranță. Având incertitudinea iubirii, Gheorghidiu este pus față în față cu moarte și acum conștientizează faptul că, nimic nu se compară cu ororile torturii psihicului uman înaintea morții. Aceasta îl face să realizeze că drama iubirii sale rămâne în umbră și adevărurile încep să iasă la lumină:„Domnule, pe când d-ta lupți pentru patrie, nevasta d-tale te înșală ca o târfă cu un individ Gregoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Confirmarea bănuielii sale nu mai reprezintă nimic, căci o drama mai mare, cum este războiul eclipsează, inevitabil, o iubire și o femeie care poate fi oricând înlocuită:„Ce n-aș fi dat altă dată pentru ca să am certitudinea că mă înșală […] Mă gândesc halucinant că aș fi putut ucide pentru femeia asta…că aș fi fost închis din cauza ei, pentru crimă”. Senin, Ștefan ascultă acum explicațiile Elei cu un zâmbet îngăduitor. Împăcat cu el însuși, bărbatul trece peste eșecul iubirii, atitudinea sa fiind aceea de renunțare la viața în doi. Zbuciumul său sufletesc e anulat pe front, căci eroul trăiește acolo drama colectivă a războiului. În fortificațiile de pe Valea Prahovei, Gheorghidiu trăiește mizeria umană. Fiind conștient de lipsa armamentului necesar și de armata nepregătită, Ștefan se vede el însuși o victimă a războiului. Camil Petrescu e interest să redea prin ochii lui Gheorghidiu „mai puțin suferința fizică-foamea, oboseala, frigul-, și mai mult tortura psihică trăită de combatant: așteptarea înspăimântătoare a sfârșitului”. Într-un peisaj apocaliptic, în care pământul acoperă rămășițele umane și țipetele, vaietele și exploziile încleștează inimile „căutam o verificare și o identificare a eului meu”. În fața morții, eroul conștientizează deșertăciunea vieții sale, astfel că „într-un tablou strain, în golul minții văd în clipa asta limpede și departe de ai mei pe nevastă-mea, amantul ei, dar n-am timp să mă opresc, să-l fixez, ca să privesc. Bucuriile și minciunile lor sunt puerile față de oamenii aceștia, dintre care unii vor muri peste zece, cincisprezece minute, alții mâine, poimâine, săptămâna viitoare”. Confruntându-se cu foametea, cu durerea și frigul, iar în final pus față în față cu moartea, Gheorghidiu reușește să dea un sens vieții sale. Nu clachează, iar sub presiunea terorii, în care gloanțele, sârma ghimpată și soldații construiesc peisajul nelumesc, durerea sufletească a lui Ștefan îsi găsește cadrul propice de exteriorizare. În această luptă acerbă pentru supraviețuire, în care deznădejdea de a nu fi prins e prezentă la fiecare pas, personajul își uită dezamăgirea datorată Elei. Rănit, se întoarce la București în locuința în care Ela îl aștepta acum cu nerăbdare. Dar totul este privit cu ochi indiferenți. „Războiul e experiența majoră care îl face pe Gheorghidiu să vadă cât de mult a greșit: pe de o parte, dându-i prilejul să constate vanitatea iluziei că-și poate câștiga râvnita independență prin retragerea în lumea ideilor pure; pe de altă parte, ajutându-l ca, sub amenințarea morții, să măsoare proporțiile exacte ale dramei sentimentale”. Dacă lui Gheorghidiu Camil Petrescu îi oferă șansa salvării, trecându-l printr-un război ce are un rol purificator, cu totul altfel stau lucrurile în cazul lui Fred sau a lui Ladima. Gazetar și poet neînțeles, Ladima se frământă cumplit pentru a-și câștiga existența și a-și depăși condiția. Apărând, inițial, în ochii lui Fred ca un om slab, Ladima avea să-și dezvăluie sufletul admirabil. Își construiește propria lui lume, dar, cu toate astea stă puternic ancorat în realitatea mediocră de care ar trebui să se desprindă. Vede în Emilia șansa salvării sale. Se umilește în fața ei crezând că doar așa poate obține puțină atenție. Ochii lui o idolatrizează, o venerează și o transformă dintr-o actriță amatoare fără ambiții, în cea mai bună femeie. Din această permanentă autoiluzionare se naște drama personajului. El nu este în mainile Emiliei decât un obiect de care se folosește după bunul ei plac. Eșecul său se relevă, ca și în cazul lui Ștefan Gheorghidiu, în momentul în care plasează idealul peste real și observă că acestea nu se suprapun. Simte tot timpul nevoia să-și clădească un univers în care dăinuie o afecțiune închipuită, tocmai pentru a putea supraviețui. Nu vrea să vadă fața reală a Emiliei și se complace în rolul de neînțeles, sărind la fiecare nevoie a femeii. Umblă să îi găsească un loc pe scena teatrului, se împrumută de bani pentru a acoperi lipsurile ei și ale Valeriei și trăiește cu dorința acerbă că într-o bună zi își va îmbunătății situația materială și Emilia va deveni soția lui. Suferă când e respins și se retrage. Își eliberează durerea prin scris și vine din nou în fața Emiliei. Nu poate suporta postura unui învins, iar „experiența umilitoare a vieții zilnice îi inoculează o mândrie bolnavă”. Își neagă până în ultima clipă condiția mizeră în care trăiește, iar înainte de tragicul final își stabilește secenariul, tocmai pentru a înlătura orice suspiciune care era, fără doar și poate, reală. Banii din buzunar, precum și scrisoarea ce o avea drept destinatar pe Doamna T., înlătură sărăcia drept cauză a morții sale și construiește în ochii celorlalți imaginea ambiguă a poetului neînțeles. Atitudinea sa în fața eșecului constă în aceea că, Ladima își consemnează singur finalul. Găsește moartea drept soluție salvatoare a mizeriei în care trăiește, dar pe care o neagă până în ultima clipă. Împărtășind același final ca și Ladima, Fred Vasilescu „era un exemplar menit «să fie cenzurat prin moarte»”. „Aviatorul Fred Vasilescu a capotat, voind să aterizeze, din motive necunoscute încă, lângă Ciulnița”. Accident sau sinucidere? Dacă în cazul lui Ladima lucrurile sunt clar exprimate, moarte lui Fred se scaldă într-o permanentă ambiguitate. Se îndrăgostește nebunește de Doamna T., femeia profundă care, contrazice tipul de feminitate ce intra până acum în tiparele lui. Adevărata dragoste ce i-o poartă, naște în ochii lui Fred superioritatea Doamnei T. și aduce, în același timp, reținerea bărbatului de a-și da frâu liber sentimentelor, speriat la gândul că în iubire va trebui să ofere peste capacitățile sale. Eșecul și-l construiește singur, căci neputându-se abandona iubirii, deoarece se simțea într-o poziție inferioară, Fred nu își poate găsi liniștea și echilibrul. Deși femei construite în totală antiteză, Emilia și Doamna T., vor genera bărbaților, fiecare în felul ei, reale drame existențiale. Iubirea lui Fred și aceea a lui Ladima se aseamănă într-un singur punct, și anume, în acela că ambele iubiri distrug, căci bărbații nu știu cum să se raporteze la femeia de lângă ei. Se confirmă ipoteza Hortensiei Papadat-Bengescu care construia femei ce trăiesc sensorial, femei capabile de a atinge plăcere absolută fără prezență masculină, căci bărbatul e incapabil de a ajunge la sufletul ei. Fred renunță la Doamna T. și se retrage fără explicații rușinat, probabil, de faptul că, la început, s-a raportat la ea ca la orice altă femeie. Descoperind sensibilitatea ascunsă sub o mască de fier, Fred paralizează la ideea de a fi pus față în față cu un om despre care a crezut că e atât de diferit. Drama sa se naște tocmai din faptul că, se pune pe o poziție inferioară și abandonează o iubire care abia acum ar fi început să răsară. Încătușat de durere, disperat că nu poate face față la ceea ce se ivește, fricos în fața unui posibil eșec, capitulează. Lasă în urmă mari semne de întrebare, dar se eliberează de toate temerile pe care doar prin moarte le-ar fi putut îngropa. Același lucru se constată și în cazul lui Sarah Miles, eroina filmului The End of the Affair. Spre deosebire de Fred, femeia luptă cu toate armele pentru o iubire interzisă, iar frica că ar putea pierde ceea ce are mai de preț o îndeamnă să-și dorească moartea. Plânge și tremură în fața altarului lui Dumnezeu. Sentimentele au ajuns să o domine, iar eșecul neîmplinirii totale a iubirii, echivalent cu pierderea lui Bendrix, stârnește o frică înflăcărată în sufletul ei. Ca și în cazul lui Gheorghidiu, războiul exterior o face să conștientizeze deșertăciunea vieții și moartea pasiunii. Dar Sarah se sperie, căci pierzându-l pe Bendrix, se pierde pe sine, iar asta o face să-și dea seama, că în fond, viața ei nu reprezintă nimic. În fața eșecului, femeia devine prizoniera temerii, temere împinsă până la dorința morții, căci renunțarea la iubire îi e imposibilă. Dumnezeu îi îndeplinește dorința, iar boala ce se năpustește asupra ei avea în final să o elibereze de toată durerea. Încrâncenat de întristare, șocat și neștiind cum să trăiască într-o lume în care soția lui nu mai e, Henry cere speriat sprijinul lui Bendrix. Acesta, la rândul lui, e măcinat de o ură imensă care se datorează mai multor cauze: o urăște pe Sarah că a crezut în Dumnezeu și îl urăște pe Dumneze însuși căci a luat-o pe femeie de lângă el. Dar după toate, ceea ce rămâne nu este decât dragostea și un trecut ce reînvie prin fiecare amintire. Opusă lui Sarah este Alice din Eyes Wide Shut. Încercată de o aventură fantezistă, femeia își permite libertatea, din dorința de a stârni gelozia bărbatului, să-i descrie acestuia cu de-amănuntul senzațiile ce au încercat-o la doar un contact vizual cu un alt bărbat. Șocat în fața dezvăluirilor și conștient că viața sa de familie ar putea primi cu ușurință însemnul eșecului, Bill pornește într-o căutare a sinelui care, neoprită la timp, l-ar fi putu duce pe un drum al pierzaniei. Imagini dure, orgii sexuale, refulare a dorințelor ascunse și muzică apocaliptică construiesc acum tabloul lui Bill. Conștient într-un târziu de faptul că, a ajuns într-o lume a cărei destinație este pieirea, bărbatul se întoarce acasă. Cu un plans amarnic îi povesteșt soției drama sa. După mult timp, protagoniștii par să abandoneze visul în favoarea realității. Treziți dintr-un somn adânc, ei conștientizează că iubirea este singura importantă. Dacă la Alice fantezia este cea care declanșează drama personajului, în cazul lui Connie, eroina filmului Unfaithful, lucrurile stau cu totul diferit. Adevărata infidelitate dezechilibrează universul familiei și îi face soțul capabil să ucidă. Zguduit de durere și neputând suporta eșecul ce s-ar putea datora vieții familiale, Edward se vede obligat să ia atitudine. Stăpânit de mânie, ură și încercat de sentimente contradictorii, într-un exces de furie înlătură pericolul ce domea asupra sa. Suspiciuni și nesiguranțe, dureri și temeri construiesc atitudinile diferite ale personajelor în fața eșecului sau în fața morții. Devenind din Persecutori, Victime, personajele camilpetresciene, precum și protagoniștii masculini ai filmelor citate, nu-și pot accepta statutul de învinși și clachează. Aleg indiferența și detașarea totală de trecut, asemenea lui Gheorghidiu, mizează pe acțiunea dusă până la extrem, ca în cazul lui Bill sau Edward, sau aleg soluția extremă ce eliberează de orice durere, asemenea lui Ladima sau Fred.

Concluzii

După cum se poate constata, în cazul romanelor lui Camil Petrescu, ceea ce surprinde este predilecția autorului de a construi, după o structură bine definită, un singur tip de personaj: intelectualul inadaptat, hiperlucid și hiperanalitic, văzut în reprezentări diferite, în imaginea lui Ștefan Gheorghidiu, a lui Gelu Ruscanu, Ladima sau Fred Vasilescu. Înfățișând, asemenea Hortensiei Papadat-Bengescu sau a lui Anton Holban, societatea umană reflectată prin ochii subiectivismului eului, romancierul își afirmă preferința către complexitatea psihologică, reliefată prin analiza structurii interioare a personajelor sale. Dezvoltarea exterioară a personajului se conturează în raport cu propriile sale percepții și reprezentări, iar cadrul obiectiv, în care el își duce existența, poartă semnul activității sale mentale, astfel că, la încercarea unei concilieri a idealului cu realul, se va produce marea ruptură, care frapează și zdruncină echilibrul interior al personajului însetat de iubire și dreptate absolută. Inconștientul joacă rolul esențial în evoluția interioară a personajelor. Implementându-i acestuia permanent anumite idei (Gheorghidiu începe să creadă temeinic că Ela îl înșeală, Ladima proiectează în Emilia prototipul de femeie, în care sunt cumulate toate caracteristicile de care el are nevoie pentru a evada din lumea mizeră, iar Fred vede în Doamna T. ființa superioară cu principii morale căruia el nu se poate supune), personajele ajung să ia drept realitate o proiecție a psihicului lor. Oferindu-i personajului libertate totală de acțiune, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu sau Anton Holban se angajează să construiască eroi capabili de a fi supuși unui studiu psihologic detaliat. Camil Petrecu prezintă deteriorarea lăuntrică a personajelor, acea degradare morală datorată unui flux al conștiinței extrem de bogat, act ce culminează cu incapacitatea eroilor de a se acomoda într-o lume în parametrii căreia se simt excluși și neînțeleși. Subiectivismul ia locul obiectivismnului, astfel că, elementul exterior nu este nimic altceva decât prilej pentru configurarea cadrului interior al eului care se alimentează din suspiciuni și gesturi incerte. Din neputința abandonării totale și din supunerea cu înverșunare a personajelor de a se alinia la standardele cerute de societate se nasc reale drame de conștiință ce aruncă eroii în brațele abandonului, așa cum este cazul lui Gheorghidiu în relația cu Ela, sau în ghearele morții, aidoma lui Ruscanu, a lui Ladima sau Fred Vasilescu și, implicit a Sahrei Miles, eroina filmului The End of the Affair. Exceptând celelalte personaje camilpetresciene, se constată, în cazul lui Ștefan Gheorghidiu, șansa pe care romancierul i-o oferă: salvarea sinelui datorată conștientizării faptului că, într-o lume în care frigul, foamea și confruntarea la orice pas cu moarte este un pericol iminent, căci pe front brutalitatea și violența se află în deplinătatea desfășurării sale, trăirile interioare ale eroului rămân în umbră, prin revelația că, nimeni și nimic nu este de neînlocuit. Pendularea permanentă între aparență și esență ia naștere tot din acest joc constant al personajelor de a-și stabili un mecanism propriu de funcționare. Lumea lor este aceea zugravită de proprii lor ochi, este lumea ideilor lor, în care tinderea spre măreție, perfecțiune și absolut îi împiedică să devină marionete în mâinile unui păpușar. Succedarea propriu-zisă a episoadelor ce construiesc acțiunea este umbrită de bogata activitate din plan mental a personajelor, evoluția fiind, în fapt, degradarea lăuntrică ce are principală cauză iubirea. Veridicitatea și esența se află dincolo de ei, iar personajele sunt permanent preocupate să găsească acel illo tempore care să le cicatrizeze sufletele rănite. Adevărata construcție interioară a eroilor se relevă doar în momentele de singuratate absolută, clipe ce pun protagoniștii față în față cu propriul lor eu. Acesta este punctul de vârf ce se focusează asupra personajului înfățișat în goliciunea sa deplină. Imaginea lor în oglindă, vizibilă la proza Hortensiei Papadat-Bengescu, Femeia în fața oglinzei, dar și în imaginea lui Alice din începutul filmului Eyes Wide Shut, cât și la Ștefan Gheorghidiu pe frontal de război, aduce în prim-plan profunzimea personajelor capabile de a-și pune întrebări cu privire la sine. Personajele masculine sunt înzestrate cu un simț al proprietății pe care încep treptat să îl piardă, iar în fața conștientizării faptului că nu mai dețin puterea absolută, se sperie și clachează. Este cazul lui Fred, care abandonează lupta pentru iubire tocmai pentru a nu deveni un obiect în mâinile femeii, este cazul lui Ladima, care nereușind să o transforme pe Emilia în omul din reprezentările lui, ajunge să-și nege sentimentele și să-și afirme condiția mizeră, este situația lui Gheorghidiu care nu reușește să găsească un echilibru între idee și realitate, dar și a Sahrei care cerșește cruțare, căci sufletui îi e prea împovărat. Este cazul lui Bill, care conștientizând imperfectibilitatea târzie a căsniciei sale, se lasă pradă ispitelor și poftelor carnale care, neoprite la timp l-ar fi aruncat pe un drum al pierzaniei de sine. Personajele supuse analizei se autoobservă și își construiesc o lume în discordanță totală cu lumea reală. Iubirea este experiența de bază ce conduce personajele spre plenitudine. În sufletul lor dăinuie stări la limita dintre agonie și extaz, stări ce determină personajele feminine ale Hortensiei să afirme incapacitatea bărbatului de a înțelege că, înainte de toate, femeia trăiește guvernată de emoții. Se afirmă inferioritatea bărbatului, astfel personajele masculine camilpetresciene nu au puterea de a renunța total la ei în favoarea iubirii. Își pierd astfel întreaga viață, iar sentimentul uman care trebuia să îi înalțe, se întoarce împotriva lor, distrugându-i în modul cel mai brutal cu putință. Trăind din suspiciuni și nesiguranțe, crezând necontenit în ideile lor, Fred, Ladima sau Gheorghidiu nu cer explicații, ci privesc tacit trecând chiar și cel mai mărunt gest prin filtrul percepțiilor lor. Indiferent de haina pe care o îmbraca, autosugestie sau proces concret, iubirea stă sub semnul unei gelozii care duce personajul la anulare. În gânduri chinuitoare se mistuie Ștefan când ajunge să constate acerba plăcere a Elei legată de mondenitate, Ladima când își dă seama de bucuria nemărginită a Emiliei în momentul în care e curtată sau Bill care realizează că de la armonia unei căsnicii perfecte la un fiasco total, datorat unei infidelități imaginate, nu e decât un pas. Schimbările ajung să fie imposibil de gestionat, așadar o criză a cuplului este iminentă. Speriat de răsturnarea situației, de noul statut pe care femeia și l-a dezvoltat gradat, personajul masculin privește cu teamă oportunitățile legate de viitor. Timorat, neștiind cum să gestioneze un lucru care a ieșit din zona lui de confort, se îndreaptă cu pași repezi către eliberare. Gelozia, care se hrănește din el însuși, limpezește gândurile personajului capabil, în sfârșit, să înțeleagă că nu posedă, realmente, nimic. Drame reale se zugrăvesc din infidelități și gelozii, iar disconfortul psihic în care personajele se instalează le deformează percepțiile. Aspirația permanentă spre o condiție superioară le împiedică să se alinieze la standardele unei societăți mediocre, ele preferând moartea în favoarea unei existențe banale. Emoțiile dezechilibrante produc tulburări interioare, iar prezența celuilalt este greu de suportat, dar esențială, căci prin el se construiește drama de conștiință a eroului. Intelectualul, dominat de scepticism și nesiguranță, abandonează judecata și rațiunea în favoarea intuiției, făcând abstracție de exterior și evoluând din suma evenimentelor interpretate până la epuizare în psihicul lor.