Cristi Doctorat 2018 Converted [611160]

1
Universitatea Națională de Arte “George Enescu” Iasi
Facultatea de Arte Vizuale și Design

PROIECT DOCTORAT

Management și marketing în arta contemporană

Profesor coordonator : Candidat: [anonimizat].univ.dr. Cristian Ungureanu Alexii Ionuț Cristian

2018

2

CUPRINS
Argument …………………. ……………………………………………………………………………………………………4
Capitolul 1 . Prezența marketing ului în artă …………………………………………………………………….6
1.1. Înainte de a pariția marketing ului……………… ……………………………………….. ……….. ………………6
1.2. Primele forme de dezvoltare a unei piețe de artă ……………………………………………………………7
1.3. Extinderea pieței de artă ……………………………………………………………………………………………..8
1.4.Apariția dealerilor de artă ………………………………………………………………………. ……….. ………….9
1.5. Târgurile de artă ………………… ………………………………………. ………….. …………………………. ……12
Capitolul 2. Necesitatea unui demers de educație financiară și marketing în cariera
artistică …………………… …………………………………………………………………………………………………. 13
2.1. Efectele lipsei educației financiare ……………………………………………………………………………..13
2.2. Pia ța de artă în present ………………………………………………………………………………………………15
2.3. Libertatea financiară și importanța ei pentru un artist ……………………………………………………17
2.4. Efectele produse în urma dobândirii unor cunoștințe actualizate de promovare ………………. .20
Capitolul 3 . Ce sunt banii, când au apărut și care este rolul lor ………………………… …………… 20
3.1. Necesitatea banilor în societate …………………………………………………………………………… …….20
3.2. Valoarea banilor ……………………………………………………………………………………………. …………21
3.3. Arta și banii …………………………………………………………………………………………….. ………………23
3.4. Valoarea artei ……………………………………………………………………………………. ………… ………….24
3.5. Diferențe dintre valoarea banilor și a obiectelor de artă ……………………… …………………………28
3.6. Educația financiară și sistemul monetar global în relație cu arta ……………… ……………………..30

3
Capitolul 4 . Demararea unei cariere artistice …………………………………………………… …………. ..34
4.1. Pregatire a artistului pentru dezvoltarea unei cariere ………………………………… ……………….. ….34
4.2. Publicul și importanța lui ………………………………………………………………………………………….. 37
4.3. Îndeplinirea obligațiilor legale ale artistilor …………………………………………………………….. …..39
Capitolul 5 . Marketing ul din perspectivă artistică ………. ……………………………………………. …..40
5.1. Ce este marketing ul?…………………………………………………………………………………………. …….40
5.2. Ce este "Brand ul"?…………. ……………………………………………………………………………….. ……… 41
5.3. Marketing ul nu poate fi pozitiv sau negativ, bun sau rău …………………………………………. ……43
5.4. Strategiile de marketing ……………………………………………………………. ………… …………… ……… 45
Bibliografie ……………………………………………………………………………………………………………. …….48
Lucr ări si expozi ții personale ……………………………………………………………………………….. ……….51
Lucrări semnate Alexii Ionuț Cristian …………………………………………………………………….. …….56
Diplome ………………………………………………………………………………………………. …………………… ….68
Atelierul de lucru Alexii Ionu ț Cristian ………………………………………………………………………. …71

4
Argument
Teza propusă pentru profes ioniș ti.

Teza și aparatul logic propus se adresează artiștilor profesioniști, absolvenți ai unui
sistem de învățământ superior structurat după modelul Bolognia (3 ani licență + 2 ani masterat +
3 ani doctorat + eventuale studii post doctorale sau absolvenți ai unui sistem de învățământ
artistic universitar/academic similar). Excepțiile de la această condiție confirmă regula.
Complexitatea proceselor de elaborare teoretică și practică a operelor de artă vizuală (în
particular, picturale), ne determină să afirmăm că nu este posibilă realizarea unei cariere artistice
autentice fără o instrucție îndelungată și temeinic însușită în datele definitorii ale timpului nostru.
Dacă în Antichitate, în Evul Mediu sau în Renaștere modelul de instrucție era cel al raportului
dintre maestru și discipoli, proces care putea dura și câteva decenii. Odată cu înființarea
academiilor și ulterior a universităților cu profil artistic, rolul maestrului individual a fost preluat
de un colectiv de profesori care asigură un proces de instrucți e desfășurat pe arcul unui număr de
ani prestabilit și a unor programe specifice de cursuri seminarii și practici de atelier, practici
expoziționale, tabere de creație, concursuri profesionale, vizite la muzee, galerii și alte instituții
de artă, racordare a planificată și studiată la mecanismele de management și marketing artistic.
Datele necesare obținerii unui discurs artistic autentic este în raport cu unul artistic
comercial și non -valoros. O carieră artistică valoroasă poate fi la fel de bine realizată sau ratată
în afirmarea, dezvoltarea și susținerea ei ca și o carieră pseudo -artistică nonvaloroasă și
neimportantă din punctul de vedere al criteriilor valorice general recunoscute ale lumii
instituționalizate a artelor. Chiar dacă există un nivel foarte flexibil de stabilire a graniței dintre
artă și non -artă, acest barem de deli mitare este o realitate acceptată, timpul fiind de altfel, cel mai
bun arbitru al acestui aspect. Chiar dacă teritoriul experimentului vizual permite accesul unui
număr foarte mare de indivizi la statutul de artist și la promovarea prin intermediul tuturor
mecanismelor de afirmare și valorificare financiară a producțiilor artistice, totuși istoria generală,
dar și istoria recentă a artelor ne ilustrează adevărul. Spre exemplu, doar câțiva dintre artiștii care
au expus în ultima sută de ani la bienala de art ă de la Veneția mai sunt prezenți în arhiva vie,
accesată și recunoscută a istoriei artei moderne. Același lucru este valabil pentru artiștii din toate
epocile istorice. Putem spune că artistul recunoscut este într -adevăr valoros și statutul sau este cu

5
adevărat stabil, cu cât ne ducem mai departe în trecut. Așadar, condiția principală a succesului
unui artist autentic este însăși valoarea reală a operei sale. Parcurgerea capitolelor importante ale
istoriei ne demonstrează că operele recunoscute și rezisten te în timp au aceeași caracteristică
indiferent de calitățile stilistice, natura subiectelor reprezentate, gama de tehnici vizuale, etc, și
anume, reprezentarea la cel mai înalt nivel a datelor definitorii ale spiritului epocii în care au fost
realizate. C u alte cuvinte, toate aceste opere au fost pe deplin "contemporane" în acel moment
istoric și au surprins cu acuitate, profunzime, bună inspirație sau genialitate acea sumă de
caracteristici sociale, politice, culturale și spirituale care realizau "portret ul momentului isotirc".
Tot istoria artelor ne demonstrează că artiștii recunoscuți, prolifici și inovatori sau excelenți în
practică lor, au avut parte de o serie de condiții care vizau aceeași factori și parametri de
dezvoltare personală și socială. După cum afirmăm anterior, au avut la bază o formație/instrucție
artistică elevată, o culturalitate peste nivelul artiștilor contemporani lor (cel mai adesea), au știut
să lucreze constant, să satisfacă exigențele pieței de artă în mijlocul căreia au activat, au construit
un renume artistic în perioade îndelungate și cu practici eficiente și verificate. Iarăși cel mai
adesea au avut o conștiință clară a propriei valori și au dispus de mecanisme de markting
eficiente indiferent de cadrul social, cultural, polit ic, etc. în care s -au format și afirmat.
În baza acestor criterii istorice de analiză a premizelor configurării unei cariere artistice
autentice și a recunoașterii din partea factorilor care stabilesc valoarea artistică (critici de artă,
instituții muze ale, galerii de artă, etc.), putem afirma cu claritate existența unui traseu pertinent și
realizabil/obiectiv în datele extrem de dinamice ale timpului actual.

6
Capitolul 1. Prezen ța marketing -ului în artă
1.1. Inainte de a pariț ia marketing ului.
Până în perioada modernă, arta predominantă era parte a cultului bisericesc, iar cei
cooptați în rândul artiștilor se ancorau în imaginile contemplative ale acesteia, fiind cele mai
apropiate de conștiința colectivă. Alături de această tematică, cele mai c omercializate lucrări de
artă înfățișau portrete ale nobilimii și naturi statice de toate categoriile, toate satisfăcând o
anumită nevoie estetică.
Pentru a trasa un drum de
urmărire a procedeelor de comercializare
a lucrărilor de artă și implicit a celor mai
tinere forme de marketing în acest sens,
este necesar să ne întorcem în perioada
renașterii, întrucât n oțiunea de muzeu ca
aparat disciplinar așa cum o cunoaștem
în prezent este relativ una nouă
comparând -o cu restul istoriei . Pe
parcurs, această noț iune a căpătat treptat
scopul de educare a maselor prin
conceptele, dar și realizarea stilistică a
lucrărilor expuse. Însă acestei revoluții culturale suprapuse epocii contemporane i -a fost atribuită
o etichetă a scepticismului prin pregnanța economică în selectarea obiectelor artistice sa u a ceea
ce este prezentat drept operă de artă. Revenind la începuturile comercializării de obiecte cu sens
strict estetic, perioada dintre secolul XVși XVIII -lea, a fost extrem de cuprinzătoare și bogată în
ceea ce priveș te caracterul mercantil.

7
1.2. Primele f orme de dezvoltare a unei piețe de artă
Putem considera că Italia este una dintre cele mai reprezentative țări pentru a realiza un
traseu al pieței de artă. În orașele sale în care comerțul era în continuă creștere, s -au dezvoltat
două tipuri de marketing. Acela al vânzărilor directe și acela al vânzărilor prin intermediul unui
comerciant. Este însă un fapt cert că cele mai multe lucrări de artă erau comenzi și bineînțeles
erau destinate zonelor de cult (bisericile), instituțiilor publice și caselor deținute de familii
înstărite, realizate și vân dute în mod direct de către artiști.
Inițiatorul unei piețe a vânzării de obiecte de artă religioase în forme care au rămas
actuale este italianul Neri di Bicci care pe la aproximativ jumătatea secolului XV a creat această
nișă de întreținere financiară . Succesul său în această întreprindere a constat în stabilirea unui
preț acesibil oamenilor de rând, spre deosebire de lucrările pe care artiștii le realizau la comandă.
Lucr ările erau produse de el și de către ucenicii săi în propriul atelier, lucrând ch iar și în serie,
inspirat fiind de variile comenzi tot cu specific religios pe care le executa predominant în tehnică
picturală.
În atelierul său, moștenit pe linie paternă, s -au păstrat o multitudine de jurnale care atestă
numărul ridicat de comenzi pe care di Bicci le executa (piese de altar sau fresce), dar și numărul
de obiecte vândute, printre care și crucifixe, candelabre și îngeri sculptați. Cea mai importantă
sursă informativă în ceea ce privește parcursul comercial al artistului, este un manuscri s original
intitulat „Libro di ricordanze”, expus acum la Galleria Uffizi, în Florența. Economistul
contemporan Federico Etro afirmă că în plus, cei mai importanți factori pentru creșterea „pieței
de artă” în acea perioadă se datora inovației stilistice re aliste și realizarea compozițiilor folosind
perspectiva și alte elemente de diferențiere.

8
1.3. E xtinderea pieț ei de artă

Italia nu a fost însă singura bază pentru formarea unei piețe artistice, întrucât și țările
Europei de nord își extindeau simultan contribuțiile în acest câmp operațional, iar drumurile spre
Belgia erau bătătorite de comercianți cu obiecte de artă. Unul dintre modelele reprezentative
inițiate în această zonă este cea a expunerii mărfurilor în vitrine pentru a atrage publicul. În
paralel, anual se desfășurau o serie de târguri de artă în cadrul cărora artizanii – așa cum erau
numiți la acel moment – expuneau lucrări realizate în toate mediile de pictură cunoscute atunci.
Luând în calcul frecvența cu care evenimentele artistice cu caracter comercial aveau loc,
nu existau însă, suficienți artizani pentru a umple spațiile târgurilor, așa ca o parte din lucrările
expuse erau importate din diverse țări. Acest fapt era total opu s pieței artistice în continuă
creștere a Italiei, care se afla în plină înflorire renascentistă. Cu toate acestea, condițiile de
creștere a necesității achiziționării de lucrări de artă conduc către certitudinea că o formă a pieței
de artă așa cum o cunoa ștem noi își are începutul cu mult anterior reperelor temporale cunoscute
de raportare la ea.
Diferențele acestea de creare și distribuire a obiectelor de artă a format un sistem de
marketing foarte dinamic pentru un timp în care, căile de comunicare era u reduse, deducându -se

9
chiar o anumită formă de competiție între comercianți. Nașterea piețelor de vânzare în acest
sector a fost propulsat în primul rând de vânzările în piețele mari, dar și în spațiile dedicate
comercializării de obiecte de artă de lux.
Un spațiu hotărâtor al fluxului de comerț cu artă este Anversul, unul dintre cele mai
importante centre de comercializare în perioada Renașterii. Orașul devenise deosebit de prosper
în secolele XV – XVI, iar contribuția sa la extinderea artistică în Euro pa a fost crucială.
Contribuția cea mai mare a fost cea a expunerii publice a lucrărilor, încurajând astfel promovarea
personală, iar un susținător important al acestui demers de expunere a fost Church of Our Lady,
plusând la monopolul fondului religios as upra aspectelor vieții sociale și culturale. Însă, după
cum bine este cunoscut, acest freamăt artistic nu a durat extrem de mult, începând să se stingă
după a doua jumătate a secolului XVI.
1.4. Apariția d ealer ilor de art ă
După secolul XVI , centrul
instabil al comerțului cu arta s -a mutat în
spațiul parizian, unde a rămas până la
apusul impresioniștilor. Această piață
era însă, una reconsumată, cu dealeri la
mâna doua, formată din non -artiști,
persoane care se ocupau de
comercializare, nu de producți e, un prim
semn al marketing -ului selectiv al
galeriilor de astăzi. Unul dintre dealerii
reprezentativi ai Franței, poate primul
recunoscut sub acest titlu este Edme -Francois Gersaint, născut însecolul al XVII -lea.
Comerciant al celor mai actuale lucrări , cu tehnici picturale extrem de diverse, Gersaint
avea un portofoliu inepuizabil și variat de lucrări de artă. Calculând după tendințele acelei
perioade, strategia sa de a se plia pe tematici cât mai diverse îi aducea clienți din cât mai multe
sectoare so ciale. De asemenea, pentru a rări vânzările private ale artiștilor, el organiza licitații
precedate de cataloage cu lucrări care puteau fi analizate cu câteva zile înainte de vânzarea

10
propriu -zisă, pentru ca oamenii să fie siguri de ceea ce vor să achiziți oneze. Familiaritatea pe
care o impunea în acest mod indirect potențialilor cumpărători amintește de parcursurile actuale
de prezentare ale unor reclame pentru imprimarea sugestiei de nevoie a cumpărării.
Prin micile sale strategii inovative de promovare și vânzare a artei, nu se limita însă la un
mod de câștig direct, ci și la blocarea artiștilor individuali de a deține un anumit control asupra
pieței artistice. O idee cu totul nouă pentru această perioadă era implantarea nevoii de a deveni
atașat emoțion al de o operă de artă, acestui fapt succedându -i-se o creștere a vâzărilor,
împrăștiind concepția conform căreia, chiar și oamenii fără o sursă de venit suficientă își pot
forma o colecție de artă. Astfel, calitatea lucrărilor, dar și alegerea prețurilor î ncepeau să devină
câteva piese subrejite dintr -un aparat cultural mai complex.
„Pionieratul” acestei baze comerciale artistice, bazat pe gradul de satisfacție estetică a
privitorului, s -a extins dincolo de marginile Parisului și a ajuns în Marea Britanie, America de
Nord sau Olanda. Înnoirea constantă a metodelor de comercializare și distribuție, face din Edme
Gerstaint un coordonator al creșterii progresive a „numerelor”, dar și un inițiator clar al unui
market internațional de artă. Vânzările creșteau pr ogresiv, iar arta devenea din ce în ce mai
accesibilă publicului larg. În acest punct temporal, arta a început să devină mai ușor de
achiziționat, și surprinzător, acest demers a avut loc cu mult timp înainte de nașterea unuia dintre
motto -urile avangardei : arta este pentru toți – oricine poate crea o operă de artă.
Modelul de piață inițiat de Gerstaint a fost unul de durată, târgurile de artă fiind
organizate în Paris timp de peste 200 de ani cu o frecvență foarte ridicată. În secolul XIX, însă,
piața de artă și producția au început să fie monopolizate de către Salonul din Paris, sponsorizat
de către guvern. Trăsăturile principale ale lucrărilor acceptate în acest salon erau totuși
considerate conservative, iar acest fapt a dus la creearea unei piețe secun dare, cea a practicilor
impresioniste, care au fost pasul inițial pentru declanșarea mișcării de avangardă. Pe lângă aces
fenomen, se mai consemnează și apariția dealer -ului de artă Paul Durand -Ruel.
Asemenea lui Gerstaint, Durand deținea propria galerie de artă modestă, moștenită de la
părinții săi, devenind ulterior promotor al picturilor impresioniste. Așadar, notăm aici aducerea
împreună a unui grup de refuzați, cu scopul de a -și crea propriul scop artistic. Strategia de
marketing a lui Durand era de a îmbina artiști aflați la început de carieră sau rămași necunoscuți

11
cu cei care deja aveau un anumit grad de recunoaștere pentru a produce o medie între aceștia. De
asemenea, prin formarea acestui conglomerat de lucrări din medii diverse, a propulsat nevo ia
unei avangarde îmbinând tehnici menite să atragă un public cât mai variat.
Un alt mod prielnic de abordare a lui Durand era apropierea personală de artiștii expuși,
cunoașterea unor profundități care se adaugă poveștii din spatele lucrărilor, adăgându -se și
îngrijirea de cheltuielile personale ale acestora. Avantajul principal al apropierii în această
măsură de artiști era absolut necesar pentru promovarea acestora, prin scrierea regulată de jurnale
de artă. Astfel, a apărut ceea ce se adaugă astăzi con ceptului din spatele lucrării și anume,
povestea personală a artistului. Pentru a trimite un artist cât mai sigur către un câștig, oamenii au
fost educați pentru a cultiva nevoia de cunoaștere a vieții personale a acestuia, familiaritatea fiind
cea care c ontribuia implicit și la apropierea de lucrare. De aceea, Durand achiziționa un număr
mai mare de lucrări ale aceluiași artist pentru a utiliza ulterior succesul primelor vânzări, dar și
pentru comercializarea lor în alte țări.
Tot în acea perioadă,
un d ealer de artă care avea
conexiuni comerciale atât în
Paris, cât și în Londra și New
York era Baron Duveen.
Observația sa era aceea că
Europa era cea mai bună sursă
de producție artistică, iar
America era cel mai bun spațiu
cu o considerabilă dezvoltare
financiară, așadar, era
avantajoasă îmbinarea lor.
Ceea ce îl face însă diferit pe
Duveen este concentrarea asupra unui singur target economic, cel al miliardarilor. Folosindu -se
de observația menționată anterior, el cumpăra lucrări de artă vechi de la famili i burgheze în
declin pentru a -i convinge pe potențialii cumpărători că prin achiziționarea tablourilor la un preț
atât de ridicat, ei cumpără în același timp și statut social.

12
Tactica sa era de a intra în contact cu persoanele apropiate sau persoanele ca re îi serveau
pe acești potențiali cumpărători pentru a afla detalii despre gusturile lor estetice și alte preferințe
care ar fi fost cruciale pentru o posibilă vânzare. Odată aflate aceste detalii, Duveen nu recurgea
la un cadru formal pentru a -și prezent a tablourile, ci îi urmărea pentru a crea o „întâlnire
neașteptată”. Această metodă îi oferea un avantaj psihologic prin a -l face pe cumpărător să
creadă că prin șansă acea lucrare a ajuns la el, ușurându -l pe dealer de imaginea unui promoter
care forțează posibililor clienți un anumit produs.
1.5. Târgurile de artă
Prin exemplificările celor doi putem avea o scurtă privire de ansamblu asupra creării unei
interconexiuni între piețele de comerț cu lucrări de artă și putem trasa un parcurs al devenirii, al
creșterii în ceea ce identificăm astăzi ca „art market”. Poate fi spus că dezvoltarea pieței de artă,
ce inițial p romitea în spațiul italian, a crescut în inima Franței, urmată de cea a țărilor din nordul
Europei, până la izbucnirea celui de al doilea război mondial. Aici asistăm la o puternică migrare
în spațiul american, pentru recăpătarea libertății pe care avangar da o adusese. Treptat, în
America, deși economia scădea, ducând la creșterea clasei de mijloc, în zona artei, achizițiile
artei moderne erau în continuă creștere, mai ales în cadrul caselor de licitație.
Cu toate acestea, creșterea enormă a prețurilor pe ntru lucrările de artă a început să
producă o scădere a credibilității relației dintre preț și produs, cumpărătorii devenind din ce în ce
mai reticenți. Astfel, s -au repopularizat târgurile de vânzare (art fairs), în care prețurile oferite în
raport cu cal itatea erau mult mai apropiate de public. În finalul scurtei introspecții istorice, se
poate menționa ajungerea la o rețea globală de comercializare a artei prin intermediul
internetului, pe platforme care sunt accesibilie oricărei categorii de public. Est e notabil faptul că
piața de artă există de sute de ani, însă prin intermediul globalizării și a digitalizării,
accesibilitatea este nelimitată.

13
Capitolul 2. Necesitatea unui demers de educație financiară și marketing în cariera
artistică
2.1. Efectele lipsei educației financiare
Cei mai mulți artiști nu eșuează din
lipsa talentului sau creativității, ci pentru că
nu sunt antrenați și învățați cum să aibă o
prezență artistică pe platformele actuale de
expunere, atât în mediul virtual, cât și în cel
real. Nu există artiști de succes, cunoscuți,
fără a avea un venit cel puțin direct
proporțional cu valorificarea lui pe piața de
artă. Artiștii nu pot supraviețui fără venituri
financiare, directe sau indirecte, într -o societate care funcționează pe un siste m monetar. Este
imposibil de generat valoarea artistică atunci când însăși nevoile primare de supraviețuire sau de
satisfacere a necesităților de creare și menținere a unui mediu optim conform cu normele
calitative de actualitate ale societății, nu sunt în deplinite. Artiștii se confruntă cu același sistem
de birocrație, se supun la aceleași reguli de supraviețuire, fac parte din aceeași societate, deci se
confruntă cu aceleași lipsuri financiare.
Nu există cursuri care să ajute artistul să înțeleagă cum funcționează modalitățile actuale
de expunere a lucrărilor de artă. El poate deveni geniu în domeniul lui de activitate artistică, dar
dacă nu cunoaște modalități de promovare, expunere, deci valorificare a cunostinelor acumulate,
el nu poate avea o prezen ță în societate, nu contribuie la evoluția ei. Se pierde total sau parțial
din mediul artistic, iar asta nu duce decât la dispariția artiștilor, și toate astea apar din lipsa
cunoștințelor de promovare. Chiar dacă aceste cunoștințe nu sunt necesare în proc esul de creație,
ele sunt vitale în valorificarea lucrărilor și artei produse de un artist. Arta dacă nu este cunoscută,
nu există, la fel și cel care o produce. Este destul de evident ca artistul se va confrunta cu
noțiunile de cunoaștere a unor modalităț i de promovare și expunere în dezvoltarea unei cariere
artistice, mai ales când această depinde în cea mai mare parte de șansele oferite de a fi publicată,
expusă și prezentă pe piața de artă. Este clar că procesul de creație nu are nevoie de aceste

14
cunoșt ințe în vederea realizării unor opere calitative, dar este la fel de clar că nu poate exista în
evoluția artistică și socială dacă nu este cunoscut.
Pentru a face parte din progres, nu este suficient ca un individ să aibă idei geniale de
creație și inov ație. Dacă acesta nu își face cunoscute și accesibile munca și descoperirile, el nu
poate participa la dezvoltarea umanității. Istoria ne confirmă că geniile timpului actual și trecut
au contribuit la evoluția societății doar atunci când descoperirile, cre ațiile și inovațiile lor au fost
recunoscute și folosite la nivel global. Este evident că și un artist trebuie mai întâi cunoscut
pentru a putea fi supus normelor de valorificare socială, în vederea recunoașterii contribuției la
nevoile umanității. Problem a este că majoritatea artiștilor nu cunosc importanța cunoștințelor de
promovare actuale și din acest motiv ei nu există la nivel social, nu pentru că nu au potențial, ci
pentru că nu este nimeni care să -l valorifice.
Ținând cont de faptul că orice art ist, indiferent de succesul și recunoașterea lui la nivel
local, național sau mondial, se bazează pe modalități de promovare și expunere, fără excepții,
putem confirma că și artistul român, proaspăt absolvent, trebuie să știe să se promoveze dacă are
ca sc op dezvoltarea unei cariere artistice de succes. Nu prea există nici o altă variantă reală în
care artistul să poată supraviețui din artă, decât prin
realizarea unui venit. Excludem situațiile unice de
venituri de tip sponzorizare, care de altfel există, d ar
sunt extrem de rare pentru a putea fi considerate un
target de rezolvare a problemei veniturilor.
În momentul de față în România, cea mai
des utilizată formă de sprijinire a artiștilor , este
lăsată la propriile lor competențe de promovare,
care sunt de cele mai multe ori inexistente. Rata de
eșec este foarte mare, iar cei care reușesc să vândă,
o fac din comenzi sau artă comercială. Acestea fiind
principalele criterii de valorificare a artei pe piață
românească, și nu este neapărat incompetența
publicul ui de a se adapta noilor norme de evoluție

15
artistice, cât mai degrabă lipsa de comunicare dintre acesta și artiști. Arta a adoptat o poziție care
o închide în cercuri restrânse și nu poate fi înțeleasă fără un anumit grad de cunoștințe, și dacă nu
poate fi înțeleasă, nu poate fi valorificată. Dacă nu poate fi valorificată, ea nu există pentru
consumator așa cum ar vrea ea să fie transmisă de artist. În aceste situații artiștii se compromit
din aceleași motive, nu știu cum să comunice cu publicul, nu știu cu m să -și prezinte lucrările,
cum să se promoveze, cum să se valorifice, cum să educe privitorul.
Viziunea, ideea și scopul realizării acestui proiect care vizează marketing -ul, educarea
financiară și promovarea artistului, urmărește în principal dezvoltarea abilităților acestuia de a -și
putea realiza și susține singur o carieră artistică. Un artist contemporan, pentru a avea succes,
trebuie să aibă o serie de cunoștințe care să -l ajute să -și propună viziunea artistică unui public
interesat și cu valori morale și sociale apropiate de acesta.
Dezideratul tezei și cercetării își propune ca artistul să dobândească cunoștințe și moduri
de acces la un public interesat de principiile acestuia, cu care să poată comunica deschis la orice
nivel de cunoaștere artistică, și unde este cazul să -l poată informa corect și pe înțelesul lui cu
privire la ceea ce dore ște să transmită. Totodată, se urmărește ca artistul să -și creeze o libertate
de exprimare artistică, originalitate deplină pe baza unei independențe financiare, deci implicit, și
decizionale în ceea ce privesc toate aspectele realizării și promovării prop riilor viziuni artistice.
Consider că sunt necesare cercetări de a descoperi modalități mai eficiente de comunicare cu
întreagă umanitate, artă fiind pentru toți și nu pentru un grup restrâns de cunoscători.
2.2. Piața de artă în prezent
În prezent, pe piața artei se vorbește mai mult despre bani decât despre talent și
descoperiri artistice. Este evident că un artist mai poate ajunge în atenția presei doar când vinde
lucrări pe sume astronomice sau când moare. S -a ajuns ca piața de artă să fie mai import antă
decât arta în sine. Odată cu dezvoltarea artei conceptuale, s -a permis și apariția fraudelor în
exces, mai ales când oricine poate lua orice și expune într -un spațiu rezervat artei. Aparent și
curatorii de la MoMA sau Tate au probleme în recunoașterea unor lucrări de artă. În lumea
civilizată, o galerie a ajuns să fie mai importantă decât artiștii pe care -i reprezintă, aceasta fiind
un pilon important în industrializarea artei, mizând clar pe aceleași caracteristici reprezentate de
"brand". Acestea imp un artiștilor o serie de reguli și obligații foarte stricte, cum ar fi numărul

16
lucrărilor, tematică sau chiar stilul și direcțiile execuțiilor artistice. Artiștii contemporani pe care
noi în recunoaștem în ziua de astăzi, sunt acei artiști care au înțeles că o galerie de artă are
puterea de a -i direcționa cariera. Este evident că un artist ajunge să lucreze într -un mediu
controlat, în care libertatea lui de creație este îngrădită de regulile impuse, iar renunțarea la o
astfel de practică, de cele mai multe ori are repe rcusiuni catastrofale în cariera lui, și de aici și
acceptarea acestor reglementări. Piața artei a devenit și ea destul de corporatistă, artistul este un
produs al ei și nu mai poate avea libertate într -un sistem care îi supraveghează și reglea ză
acțiunile.
Deși piața principală de artă, reprezentată în general de galerii și dealeri, tranzacționează
lucrările către primul colecți onar sau investitor -oportunist, iar de cele mai multe ori nu se
vorbește despre asta. Sumele imense de bani și public itatea apar de pe piața secundară
reprezentată de intermediari, principalii fiind marile case de licitații, care urmăresc doar
obținerea profiturilor. Un alt intermediar este chiar și galeria de artă, care face același lucru,
semnează un contract cu artist ul, urmărind promovarea lui pe piața de artă pentru a -i crește cota,
deci pentru a genera profituri. Putem spune că artistul este practic angajat al galeriei, pe bază de
contract el trebuie să îndeplinească o serie de obligațiuni impuse, după care primește salar,
uneori și bonusuri. Un artist ca Adrian Ghenie de exemplu, nu este cel care câștigă banii din
tranzacționarea artei sale. Cei care controlează aceste sume sunt de fapt intermediarii și
colecționarii. Ei își valorifică singuri opera pe piața secunda ră, iar arta sau artistul nu are nicio
putere în această privință. În acest sens, de multe ori sunt chiar mai importanți în valorificarea
artei decât criticii.
Pe piața de artă, ca pe orice piață din zona industriilor culturale și creative, un artist nu
este singur, el este de fapt rezultatul muncii a unei întregi echipe. Această echipă, care contribuie
la o succesiune de lucruri ce trebuiesc realizate în vederea formării unei cariere artistice este
formată din: agenți, galerii, impresari, jurnaliști, ziar iști, critici, oameni cu edituri și albume
culturale, jurii, membri în diverse comisii de valorificare, oameni din marketing care asigură
vizibilitate, oameni din departamentele de cultură, ș.a.m.d. Toate aceste ramuri "ajutătoare" ce
contribuie la realiza rea unei cariere artistice trebuiesc la un moment dat plătite.

17
2.3. Libertatea financiară și importanț a ei pentru un artist
Singura modalitate a unui artist
de a supraviețui și a reuși să -și creeze o
carieră artistică valoroasă din toate
punctele de vedere, este de a -și dobândi
în primul rând o libertate financiară care
să-i ofere de fapt libertatea de a crea,
fără constrângeri și compromisuri de
orice natură. De cele mai multe ori, un
artist proaspăt absolvent al unei instituții
de învățământ, deci c u calități și
cunoștințe artistice superioare, se
confruntă cu același sistem financiar prezent în societate, care testează educația financiară a
acestuia. Indiferent de talentul și aptitudinile artistului, dacă acesta nu știe cum să le valorifice în
socie tate, nu -și poate dezvolta o carieră artistică, care fără îndoială depinde de o susținere
financiară. Să ținem cont de faptul că un artist trebuie să -și satisfacă anumite nevoi esențiale în
vederea realizării unui mediu propice dezvoltării abilităților de creație, cum ar fi un atelier de
lucru, materiale de pictură, experiențe dobândite din călătorii, vizitarea muzeelor, galeriilor,
bienalelor, participarea la concursuri, interacțiunea cu diverse culturi ale lumii, etc. Toate acestea
contribuie la acumulare a cunoștințelor necesare progresului artistic și singura modalitate de a
avea acces la aceste lucruri materiale sau a experiențelor necesare unei cariere de succes, este
doar prin intermediul banilor, fie ei dobândiți prin donații sau susținere financiară de către
investitori și iubitori de artă, deci clienți/cumpărători, fie printr -un număr infinit de alte
modalități, cert este că artiștii au nevoie de bani pentru a -și putea demara o carieră.
În lipsa unor cunoștințe de marketing și promovare, artistul nu poate fi cunoscut, nu are
un public sau investitori care să -l susțină, nu poate genera o prezență pe piața artei, deci nu
există, și ca urmare nu poate realiza o sursă de venit în baza valorilor pe care le deține. În acest
caz, singura variantă de a putea supraviețui în această societate este de a produce o sursă de venit
din alte moduri. Așadar, se subîntelege că talentul, calitățile și competențele artistice sunt
insuficiente în dezvoltarea unei cariere artistice de succes, într -o lume care are la baza e xistenței

18
și funcționării ei, un sistem monetar cu principalul scop de a putea tranzacționa și valorifica
competențele individuale în raport direct proporțional cu nevoile societății. În consecință, artistul
face parte și el din acest sistem și este constr âns să facă sacrificii (de obicei cu foarte mare
impact în procesul de creație), dacă acesta dorește conviețuirea în acest mediu. Situațiile cele mai
des întâlnite sunt când artistul renunță la originalitate pentru a se integra în normalitate, și aici
vorbim și de influența publicului, care de obicei nu are cunoștințele necesare recunoașterii
valorii artistice, dar care generează o cerere spre anumite genuri universale, având ca efect
crearea unei piețe de artă comercială. În această situație, artiștii se adaptează cerințelor maselor,
și se rezumă la crearea unui venit rezultat din satisfacerea cererii artei comerciale sau a
comenzilor.
Chiar dacă artistul lucrează cu galerii, investitori, dealeri de artă, el este influențat de
aceștia să -și păstreze anu mite direcții, deci să nu iasă din "normalitate". În cea mai mare parte,
aceștia nu sunt interesați de arta pe care artistul o produce, ci mai degrabă de previzibilitatea
acestuia în vederea implementării unor strategii de marketing și publicitate, care să funcționeze
cu scopul de a optimiza profiturile prezente și viitoare, ci nu de a încuraja explorarea de noi
forme de exprimare și inovații artistice.
Nu există succes fără
venituri financiare. Succesul este de
fapt rezultatul recunoașterii valorice
la nivel de societate, concretizate
indirec t prin producerea de capital,
ceea ce reprezintă valoare. Prezența
tehnologiei în contextul
modalităților de comunicare actuale,
oferă o viteză și libertate foarte
mare de circulație a informației,
deci și a artei, lucru care ajută tinerii
artiști să -și realizeze o prezență în
mediul artistic. Este necesar ca aceștia să cunoască modalitățile prin care își pot prezenta și
expune lucrările pe toate platformele accesibile publicului, astfel încât să -și creeze o comunit ate

19
care să împărtășească aceleași principii și valori morale și sociale. Se realizează astfel
valorificarea artistului în societate, contribuind la susținerea lui financiară, prin urmare la
încurajarea artei pe care acesta o produce, oferindu -i în același timp libertatea financiară și de
expresie artistică. Prin creșterea numărului artiștilor prezenți pe piața de artă se creează automat
și concurență, iar asta este principalul factor de evoluție a calității în orice domeniu.
Singura modalitate de a crea a rta originală, autentică, inovatoare, este ca artistul să
dobândească libertatea financiară. Această îi oferă posibilități de creație fără compromisuri, fără
constrângeri, fără interferențe exterioare de orice natură. Banii sunt principalii factori de
influiență a mediului în care artistul își desfășoară activitatea, a materialelor folosite, a
experiențelor la care are acces, etc. Prin libertate financiară, vorbim de libertate nelimitată de
creație și explorare artistică originală la cel mai înalt nivel pos ibil. Cunoștințele de marketing și
educația financiară a unui artist generează în esență o libertate de exprimare necondiționată de
statutul financiar, oferind accesibilitate către toate experiențele pe care civilizația actuală le
oferă, și de care un arti st are nevoie în vederea acumulării de cunoștințe și experiențe necesare
evoluției carierei sale artistice și implicit valorii artei sale.
Ținând cont că pe teritoriul României, instituții, galerii, investitori care să susțină artiștii
aproape nu există și nimeni nu angajează pictori, aceștia sunt obligați să se descurce singuri în
găsirea unor surse de venit. Ideal ar fi să provină din urma activității lor artistice, în care au
investit ani de zile de cercetare și acumulare de cunoștințe . Realitatea est e că artistul proaspăt
absolvent a unei instituții superioare de învățământ nu este pregătit pentru supraviețuirea într -o
societate care funcționează pe un sistem monetar necunoscut lui, neexplorat în decursul anilor de
studiu, dar care este absolut necesa r în dezvoltarea unei cariere artistice. Lipsa noțiunilor de
promovare și prezentare a artei, în primul rând, anulează posibilitățile artistului de a -și pune în
valoare cunoștințele din domeniul pe care s -au antrenat și nu face decât să excludă societatea din
procesul de cunoaștere al viziunilor artistice și să le limiteze doar la ceea ce prezintă presa ca
artă, și cei care au bani să o promoveze, adică galeriile și cei care urmăresc în primul rând
profiturile.

20
2.4. Efectele produse în urma dobândirii unor cunoștințe actualizate de promovare
În primul rând, se dobândește independența financiară, artiștii reușind să -și susțină
cariera, de asemenea se generează o creștere a valorii artistice at ât locale, naționale, cât și
internaționale, prin creșterea numărului de artiști români prezenți pe piața artei. Cunoștințele de
comunicare și informare a publicului ajută la realizarea unei comunități, având ca efect educarea
populației, creșterea numărului consumatorilor de artă și chiar o creștere a întregii cal ități
artistice culturale. Se poate anticipa, bineînțeles, și promovarea artei contemporane românești la
nivel mondial, cât și a instituțiilor de învățământ care au contribuit direct la formarea artiștilor
prezenți în societate, la generarea unei concurenț e mai mari, prin care se dobândește și creșterea
calității artistice.
In aceasta ordine de idei, consider ca aceste cunostinte de marketing si promovare, chiar
daca nu participa in creatia operelor de arta, sunt absolut fundamentale, si joaca un rol fo arte
important in vederea dezvoltarii si crearii unei cariere artistice de succes, si implicit in toate
aspectele evolutiei artei, si prin aceasta, a intregii umanitati.

Capitolul 3. Ce sunt banii, c ând au ap ărut și care este rolul lor
3.1. Necesitatea banilor în societate
Banii sunt un obiect,un bun
inventat cu scopul de a reprezenta o
valoare. si sunt folositi pentru a usura
schimbul de valori pe care oamenii le
produc in societate.
Toată civilizația actuală se bazează
pe funcționarea unui sistem m onetar, pe
aceste obiecte cu o valoare clară și
prestabilită de comun acord la nivel global, care are rolul de a ușura valorificarea contribuției
unei persoane la nevoile societății. Sarcina de a defini ce sunt banii, de unde vin și cât valorează,
revine c elor ce s -au dedicat acestei discipline economice. În contextul acestei teze ne vom

21
rezuma doar la câteva aspecte concludente pentru o mai bună înțelegere a sistemului financiar
actual cu care artistul se confruntă.
Înainte de dezvoltarea unui mijloc de schimb a serviciilor sau bunurilor, adică a banilor,
oamenii trebuiau să -și negocieze tranzacțiile. Când doi indivizi aveau bunuri pe care celălalt și le
dorea și ajungeau la o înțelegere, se realiza schimbul de mărfuri sau servicii.
Această formă timpurie de a face schimb de bunuri, nu era eficientă mai ales din lipsa
divizibilității și transferabilitatii de mărfuri. Pentru a se rezolva aceste probleme, s -au folosit
"banii" sub formă de bunuri necesare, cum ar fi piei, cornuri de anim ale, cereale, etc. Avantajul
era că erau mai ușor de transportat și depozitat decât alte bunuri perisabile și aveau o valoare
general acceptată. Un exemplu mai actual este folosirea metalului prețios, cum ar fi aurul,
argintul sau bronzul, folosit ca înlo cuitor al produselor necesare supraviețuirii. Metalele prețioase
sunt un simbol al bunăstării, majoritatea oamenilor consideră că sunt valoroase din diverse
motive, deci valoarea lor se bazată pe percepția populației. Interesant este că metalele nu pot țin e
de foame sau de cald și din acest motiv nu sunt un bun necesar, dar pentru că oamenii le doresc,
devin valoroase.
3.2. Valoarea banilor
Banii de hârtie sunt o substituire a metalelor prețioase,
prin urmare nu mai au nevoie de necesitatea unui produs fizic
care să le sprijine valoarea. Aceștia au apărut în urma
dezvoltării foarte rapide a economiei și din lipsa de satisfacere
a populației c u moneda, provenite din imposibilitatea punerii în
circulație a unei resurse foarte rare și greu de procesat. Pentru o
economie în plină expansiune, nevoia aurului și folosirea lui ca
obiect de schimb este o practică foarte ineficientă, mai ales
când valoa rea lui este creată de percepția oamenilor.
Din același motiv, banii de hârtie sunt și ei tot un simbol al valorii pe care oamenii îl dau
acestora. O economie care se dezvoltă pozitiv, este o economie care de fapt produce bunuri
valoroase pentru sine și pentru alte economii. Aceasta devine puternică, odată cu ea banii ei

22
sunt percepuți mai valoroși și mai căutați. De reținut totuși că aceasta este doar o viziune
abstractă care trebuie sprijinită de producerea de bunuri servicii pe care oamenii le do resc.
În zilele noastre, valoarea banilor este dictată de inflație și de puterea de cumpărare, și
din acest motiv printarea de bani nu poate crea o economie puternică. Banii sunt creați în urma
interacțiunii dintre lucruri concrete, dorința lor intangibil ă și încrederea percepută de oameni în
valoarea lor. Ei sunt valoroși pentru că sunt doriți, dar sunt doriți pentru că pot fi schimbați pe
bunuri sau servicii.
În urma analizării cursului și evoluției monetare, putem afirma că în prezent banii sunt
imag inari, ei nu există, până la urmă nu sunt decât niște bucăți de hârtie printate, sau mai nou
digitale, far ă a mai fi nevoie de o prezență fizică, ei în sine nu sunt valoroși, ci sunt doar o
reprezentare a valorii acceptată și recunoscută de întreaga lume. Ei reprezintă de fapt dreptul de a
cumpăra produsele rezultate din munca altora.
Păstrând aceleași noțiuni și în contextul artistic, apar câteva similitudini prezente între
caracteristicile artei cu banii. Prin evidențierea simetriilor dintre cele două, se observă cum arta
este valorificată prin aceleași formule de către populație, oferindu -i evaluarea după aceleași
criterii. Ca și banii, valoarea artei vine din abilitatea ei de a convinge populația că desenele pe o
hârtie sau pe pânză, ori un obiect scu lptat, este mai mare decât valoarea materialelor necesare
creării ei. Bineînțeles că sunt multe diferențe între cele două, arta fiind produsă în cantități reduse
de către un artist, iar banii fiind produși într -o fabrică. Deși în anumite contexte aceste di ferențe
nu mai sunt atât de mari cum ar fi fost odată, dacă luăm în considerare artiștii cu predilecție către
practicile de tip angajator -angajat, unde își plătesc muncitori -asistenți pentru producție de artă în
masă.
Marcel Duchamp întărește aceste remar ci prin lucrarea sa "Fountain", care reprezintă de
fapt, punerea unui obiect realizat la scară industrială într -un context care -i oferă ocazia de a fi
supus unei reanalize valorice printr -o simplă semnătură a artistului. Acest exemplu fortifică încă
o dată puterea populației de a da valoare unor obiecte atunci când se acceptă o concluzie general
valabilă, cu atât mai mult atunci când este supusă unor dezbateri asupra noilor ideologii
neconfirmate, oferind de fapt o valoare liberă de cea a criteriilor norma le de calitate existente la
nivel social.

23

În cazul artistului, publicul (clientul) decide banii care rezultă din valorificarea artei sale; îi oferă
posibilitatea acestuia de a fracționa arta în bunuri și servicii de care acesta are nevoie în vederea
susținerii și continuării unei cariere artistic e, lucru imposibil de realizat fără o modalitate de
tranzacționare a producției sale. În societatea actuală, banii sunt doar un mijloc de recunoaștere a
valorilor pe care un individ le posedă și dorește să le ofere în schimbul altor servicii, bunuri sau
obiecte create și valorificate de alți oameni.
3.3. Arta ș i banii
Arta și banii par a fi într -o relație ciudată, pe de o parte arta care ar vrea să fie liberă,
inovativă, individuală, non -conformistă, iar pe de cealaltă parte banii care se focusează pe
valoare, profit și puterea de cumpărare. De -a lungul istoriei, această relație a funcționat după
aceleași norme, dacă un artist își expune lucrarea, societatea îi va pune un fel de etichetă valorică
indiferent de intențiile lui.

24

În timpul renașterii de ex emplu, artiștii foarte cunoscuți cereau sume uriașe de bani pe
lucrările lor, chiar dacă preocuparea publică pentru bani nu era încă admisă și recunoscută la
nivel social. Era considerată o ofensă, un lucru urât și cel mai bine să nu fie menționat despre a șa
ceva, dar în același timp banii erau acceptați cu plăcere. Abia în 1960 această convenție a fost
înlăturată de nimeni altul decât Andy Warhol, artistul pop care a recunoscut public că este
interesat de profiturile provenite din arta sa.
Relația dintre artă și bani este înțeleasă la nivelul maselor, având ca punct de sprijin
transmiterea ei din perspectiva presei, care dorește să spună cu orice preț ceva despre asta. În
continuarea ideei, această relație se referă în primul rând la evoluțiile monumental e care au avut
loc în ultimele decenii în privința sumelor de bani plătite pentru lucrările de artă. În foarte multe
privințe arta a fost și este în continuare un fel de afacere, doar că abia acum această iluzie a fost
spulberată. Sub acest aspect nu mai p oate fi nicio îndoială că astăzi, arta în contextul unei piețe
de artă, poate funcționa ca un produs, mai ales când sunt multe exemple de artiști profesioniști
cunoscuți care și -au vândut arta cu foarte munți bani, renunțând la inovație în schimbul execuți ei
aceleași versiuni de lucrări. Dacă amintim și de artiști precum Takashi Murakami sau Jeff Koons,
care și -au angajat o întreagă armată de muncitori în mai multe ateliere în vederea producției de
artă, nu mai putem fi surprinși de aceste concluzii.

25
O altă variantă a percepțiilor
maselor asupra artei contemporane
constă în funcționarea ei sub
acoperișul expozițiilor temporare sau
permanente, adică la scară largă sub
forma bienalelor, trienalelor,
Manifesta, Documenta, etc., ce nu sunt
destinate colecțio narilor de artă, ci mai
degrabă publicului larg. În mod
asemănător, târgurile de artă care sunt
în principal dedicate cumpărătorilor,
au început să devină evenimente
publice care atrag oameni foarte puțin interesați sau fără resurse financiare pentru achiz iția de
artă. Ținând cont că expozițiile nu pot fi cumpărate sau vândute ca ansamblu, această relație
dintre bani și artă este diferită în acest mediu, arta funcționând dincolo de piața de artă și din
acest motiv ea are nevoie să fie susținută de un suport financiar public sau privat. În aceste
condiții, artistul este de foarte multe ori dependent de identificarea unor resurse exterioare în
vederea prezentării unui proiect.
Concluzionând aceste aspecte, se poate afirma că practica expozițiilor publice gene rează
întrebări cu privire la relația dintre artă și bani, mai ales când piața de artă este în aparență
controlată de gustul privat. De multe ori se spune că piața de artă este denaturată de predilecțiile
colecționarilor bogați și corupe eficiența expoziți ilor publice, deși este adevărat într -un anume
sens, se ivește întrebarea dacă aceste gusturi publice nu fac același lucru. În această situație,
întreaga poveste și toate speculațiile rezultă către o analiză mult mai amplă care nu va fi subiect
elaborat în această teză. În schimb, pun în discuție totuși, dacă nu elitismul reprezentat de cei cu
statut financiar înalt, atunci cine poate sprijini arta profesionistă în condițiile capitalismului
modern? De ținut cont că existența elistismului se bazează în princ ipal pe consumerismul
maselor, iar așa cum se întâmplă și în cazul valorii banilor, această direcționare a orientării
publicului către arta propusă de aceștia generează automat, intenționat sau nu, o valoare direct
proporțională cu atenția primită, sprijin ită și încurajată de presă, deci susținută de public.

26
Se pare că relația artei cu banii este
într-un final recunoscută, pur și simplu nu mai
poate fi ignorată. Partea pozitivă este că se
dezvoltă o accesibilitate mai apropiată de
nivelul mediu de stătut financiar al populației,
și nu mai este rezervată doar pentru cei cu un
capital superior. Se dezvoltă o revoluție
împotriva pieței artei în multe privințe, cu
efecte clare asupra revalorificării ei, iar acest
lucru se întâmplă în primul rând din dorința
oamenilor de a deține o lucrare de artă originală. Această piață a artei în continuă dezvoltare,
generează o multitudine de oportunități artiștilor de a -și expune arta către un public, ceea ce
poate oferi un suport financiar de care au nevoie. În societatea actuală, arta nu mai este doar
pentru elitismul financiar, ci se dezvoltă arta accesibilă publicului, iar asta va genera o reevaluare
a criteriilor de valorificare, existențe încă pe piața artei.
Este de necontestat faptul că artistul se confruntă cu nec esitatea banilor în realizarea unor
proiecte artistice, el are nevoie de materiale de execuție, de spațiu de prezentare, de publicitate,
protocol, etc., toate aceste lucruri costă bani. Fără o situație financiară bună, un artist nu poate
crea artă, nu se p oate promova, nu -și poate prezenta proiectele, nu poate exista în societate. Orice
material necesar în procesul de creație, orice serviciu de susținere a unui proiect artistic, și orice
nevoie dincolo de artă necesară supraviețuirii, costă bani. Ca urmare a celor menționate, se poate
concluziona că posibilitățile de creație ale artistului sunt influențate și limitate de capitalul lui.
Prin prezentul proiect se urmărește găsirea unor modalități de eliberare a constrângerilor și
limitărilor apărute din lipsa banilor, de dobândire a unei situații financiare stabile care să ofere
libertate de creație.

27
3.4. Valoarea artei
În prezent, arta și valoarea ei nu
mai este anexată la banii plătiți pe aceasta,
în cea mai mare măsură din cauza
percepției care se instaurează în rândul
maselor, și cea din rândul celor care o
tranzacționează în vederea câștigurilor
financiare. Cele două clase sociale au
interese total diferite, generând totodată
sensuri și semnificații diferite. Valoarea
artei este dată in cea mai mare măsură de
succesul publicității și calitatea
marketing -ului folosit în promovarea ei,
de notorietatea dealer -ului, galer iei sau a
casei de licitație, de reputația și expunerea
artistului. Arta și valoarea ei poate fi controlată de factori externi calității pe care o reprezintă.
Dealerii mizează pe secretul prețurilor utilizate în tranzacționare, astfel încât pot controla
foarte bine valorificarea financiară a lucrărilor, bazându -se în special pe reputația lor și a
artistului în vederea creării impresiei de încredere și credibilitate în evaluarea lor. Operațiunea
continuă prin strategii de marketing eficiente care urmăresc c reșterea cotei artistului, mergând
chiar până la stoparea eficienței de lucru a acestuia, realizându -i astfel efectul de prețiozitate
provenit din raritatea lucrărilor. De exemplu în 1999, Jenny Saville o artistă britanică în plină
ascensiune, a fost con vinsă de cunoscutul om de afaceri și dealer de artă Charles Saatchi, care a
condus cea mai mare companie de publicitate din lume "Saatchi&Saatchi", să își limiteze
producția la doar 6 lucrări pe an. Acest lucru având ca scop implementarea senzației de rari tate și
bazându -se pe efectul de "piatră rară". S -a ținut cont și de asocierea artistului cu numele
dealerului, care se bucură deja de încredere pe piața artei, lucrând în prealabil cu Damien Hirst,
Tracy Emin, pe care de altfel i -a și sponsorizat și repr ezentat. Statisticile spun că piața artei
crește foarte mult în afara metodelor tradiționale de reprezentare a ei în galerii sau case de
licitații, deci în rândul dealerilor privați, care de altfel se ocupă cu tranzacționarea, evoluția și

28
anticiparea evalu ării artiștilor, s i nu de calitatea lucrărilor. În momentul de față, putem spune că o
mare parte din piața artei a devenit o afacere în continuă dezvoltare, și nu mai pune preț pe
valoarea unei opere, ci pe valoarea unui nume de artist împuternicită în pri ncipal de conexiunile
și celebritatea acestuia.
Se depune un efort mai mare în procesul de realizare a unui marketing eficient în vederea
dezvoltării cererii de pe piață a unui artist, decât în promovarea artei pe care acesta o produce.
În societatea actuală, calitatea și valoarea artei este de cele mai multe ori desprinsă de
relația ei cu banii, nu mai face parte din aceeași ecuație. În cea mai mare măsură rezultând din
efectul pe care îl are atenția maselor distribuite către un artist prin publicitat e și promovare, adică
marketing. Dealerii de artă au o prezență din ce în ce mai mare în lumea artei, iar de multe ori și
o influienț ă destul de importantă. Problema este că, în cea mai mare parte, acești dealeri nu sunt
interesați de calitatea artei, ci d e potențialul de creștere a cotelor artiștilor, deci a profiturilor.
Una din cele mai importante și cunoscute galerii din lume, Lafayette, chiar și -a deschis
un nou "magazin de artă", într -un mall din China, adică în cel mai comercial mediu existent în
momentul de față, ba mai mult, își deschide restaurante și alte magazine în incinta galeriilor
urmărind în principal creșterea veniturilor. Este destul de evident cum și galeriile, ca orice altă
afacere, sunt interesate în primul rând de creșterea profituri lor mai mult decât calitatea serviciilor
sau a produselor.
3.5. Diferențe dintre valoarea banilor și a obiectelor de artă
Marketing -ul existent pe piața artei nu are legătură cu calitatea lucrărilor, el se focusează
doar pe afaceri, profituri. Din aic i și sumele incredibile de bani care circulă în acest mediu, dar
care de multe ori nu justifică calitatea și valoarea reală, pentru că pur și simplu cele din urmă nu
fac parte din criteriile valorice de selecție.
Această libertate de creație prezentă in arta contemporană, în care oricine poate fi artist
și orice poate fi artă, oferă în același timp și libertatea dealerilor de a tranzacționa orice,
necontestați, de a transforma pe oricine în "artist". Banii pot oferi aceste privilegii, iar cum
profituri le sunt singurul interes al dealerilor, ei profită de asta, și nu sunt interesați de alte efecte

29
secundare. Lipsa unor evaluări clare, calitative și generale ale artei contemporane, oferă un
mediu perfect de dezvoltare a profiturilor în mediul artistic.
Odată ce operele au intrat pe piața de artă secundară, adică pe piața de artă a
intermediarilor, a celor ce se ocupă cu revânzarea artei în scopul creșterii de profituri, se
generează automat și un interes în proveniența lucrărilor. Această istorie a prop rietarilor unei
lucrări, dezvoltă o creștere valorică mai mare a operei în funcție de celebritatea fostului posesor,
chiar dacă are o calitate mai slabă decât a alteia care își generează propria valoare prin meritul ei.
O altă putere semnificativă în valor ificare a artei o au instituțiile publice, care oferă prin
intermediul curatorilor și experților o validare a lucrărilor de artă pe care le prezintă, crescând în
același timp valoarea și prețul acestora.
Este evident faptul că există mulți factori în pro cesul de valorificare comercială a unei
lucrări, cei mai mulți dintre ei fiind relativi și mult mai puțini de ordin teoretic. De exemplu,
când două persoane iau contact cu aceeași lucrare de artă, fie ea pictură, sculptură, desen, etc.,
este posibil ca cei doi să primească aceeași informație, dar modul de procesare a acesteia este
foarte diferit. Se ține cont de recunoașterea artistului, siguranța tehnicii folosite, subiectul,
cromatica, etc., toate acestea fiind într -o relație cu privitorul și contribuind decisiv la
valorificarea unei lucrări în funcție de filtrul propriilor perspective și preferințe artistice. Din
acest motiv, valorificarea artei este foarte dificil de realizat după criterii generale, fiind
inevitabilă o evaluare pe baza unor experiențe pr oprii, ce fac parte totuși din procesul de
experimentare a ei.
Sunt însă anumite aspecte generale de care majoritatea oamenilor cu experiență se
folosesc, și reușesc să deosebească o lucrare de artă reușită de una modestă. Câteva dintre ele ar
fi tehnic a folosită, stăpânirea acesteia, curajul în exprimarea artistică, originalitatea,etc., care se
aplică tuturor lucrărilor de artă, indiferent de numele și stilul acestuia. În multe cazuri, artiștii nu
pot fi cei mai buni evaluatori ai propriilor lucrări, pri ncipalul motiv fiind egocentrismul sau
satisfacțiile financiare. Chiar dacă un artist foarte cunoscut reușește realizarea unor capodopere
de o calitate superioară, traseul său până acolo nu a fost la același calibru, având multe tranziții
ale competențelor dobândite în timp, deci trecând prin diferite etape stilistice și calitative a
operei sale. În continuare, interesant este că valorificarea unor lucrări mai slabe, recunoscute

30
chiar de artist, sunt vândute pe sume foarte mari, dar fără niciun fel de expli cație rezonabilă cu
privire la raportul dintre evaluarea financiară și calitatea lor.
Putem concluziona că în esență, chiar dacă sunt acceptați o serie de indicatori universali,
nu există criterii valorice reale și precise care să definească genialitate a unei opere, iar acest
aspect generează foarte multe controverse și neclarități pe piața artei.
3.6. Educația financiară și sistemul mo netar global în relație cu arta
Sistemul monetar global
funcționează cu scopul de a oferi
populației o modalitate de recunoaștere
valorică în schimbul serviciilor sau
produselor cu care contribuie în societate.
În momentul în care aceste valori
individuale sunt evaluate și recunoscute,
apar banii care rezolvă problema
rentabilității timpului și semnificația
aptitudinilor fiecărui individ, astfel încât să
le poată schimba pe alte lucruri și servicii
pe care le consideră și le valorifică la rândul lui. Deci banii sunt intermediarul care oferă
posibilitatea oamenilor de a schimba bunuri și servicii între ei. Pe acest sistem monetar
funcționează întreaga societate, și doar cu ajutorul lui a fost posibilă evoluția umanității la
standardele actuale. Toate inovațiile, descoperirile, și progresul, se datorează în principiu acestei
modalități de valorificare a competențelor unui in divid. Este interesant de observat cum oamenii
își doresc talentul, creativitatea și descoperirile celorlați, lucrează împreună, împărtășesc
cunoștințe, ajungând să depindă aproape în totalitate unii de alții.
Acest sistem este necesar pentru buna funcți onare a comunităților umane la nivelul actual
de confort. Omenirea are nevoie de un astfel de mecanism, în primul rând din cauza rarității unor
produse sau servicii, și din cauza numărului finit de resurse. Din dorința confortului și a
dobândirii unor resu rse sau servicii, banii joacă un rol important în descoperirile și invențiile
realizate de -a lungul istoriei. Multe din inovațiile prezente în societate, se datorează creativității

31
provenite în principal din căutarea a noi modalități de dobândire a banilor . Banii sunt un simbol
al valorificării unui bun sau serviciu, deci provin din necesitățile reale ale populației, care susțin
inventatorul prin consumerismul produselor sau serviciilor create de acesta. Astfel se realizează
un circuit motivator și valoric social cu recompense diverse în susținerea celor cu potențial
creativ și inovator. Acest sistem generează inegalități între indivizi, care de fapt reprezintă
aspirațiile și potențialul fiecăruia de a dobândi bani prin noi metode și aptitudini. Educarea
financiară joacă un rol important în societate, iar descoperirea noilor variațiuni de a obține
venituri financiare sunt principalul catalizator de a genera creativitate. Trebuie înțeles că
interesul obținerii de bunuri și servicii afectează arta doar atunci c ând un artist dorește mai mult
să dobândească venituri financiare, decât să creeze valoare artistică. Acești gen de indivizi există
în orice domeniu, și nu trebuiesc generalizați. Nu toți artiștii sacrifică arta pentru bani, dar toți
artiștii au nevoie de bani, iar aplicarea unor cunoștințe de acumulare a veniturilor, chiar și prin
artă, nu afectează calitatea ei.
Bineînțeles că sunt oameni interesați mai mult de profituri decât de artă, la fel cum în
toate domeniile există oameni cu interes financiar mai mare decât de binefacerea maselor. Dacă
în industria alimentară există multe produse nocive populației, asta nu înseamnă că toată
industria alimentară este nocivă, ci doar o parte din ea. La fel și în artă, intențiile unor investitori
pentru profiturile o bținute din ea, nu pot face ca arta să fie distrusă de aceștia. Singurul care
poate distruge arta este interesul mai mare al artistului pentru banii proveniți din aceasta , deci nu
banii în sine o pot distruge, ci intențiile celui care o creează.
Arta nu poate apărea din nimic, ea până la urmă este un bun de lux, care trebuie văzut și
tratat ca atare. Artistul este tot un om care în primul rând este consumator de bunuri și servicii,
pe care planul existenței în societate le oferă, și care pot fi îndeplinit e și obținute doar cu ajutorul
banilor. Este dăunător și ignorant de acceptat în societatea actuală aceste concepții ireale și
confuze în privința banilor necesari artiștilor, care nu fac decât să limiteaze libertatea și
potențialul de creație. Practic pe baza acestor erori crepusculare ale înțelegerii necesităților
banilor și de ce sunt asociați cu arta, putem deduce că artistul nu are dreptul de a dobândi o
libertate financiară provenită din valorile și competențele lui profesionale, iar asta produce într –
un final un blocaj și handicap major în evoluția artistică. Motivele circulației unor astfel de
afirmații sunt ori din interese de profituri, dobândite din lipsa concurenței provenite prin

32
dispariția artiștilor valoroși de pe piața de artă, care acceptă a ceste canoane, sau din lipsa
educației și înțelegerii funcționării sistemului monetar actual. Acest instrument, de fapt, nu poate
avea nicio putere sau influență directă cu procesul de creație, talentul sau competențele
artistului, ci doar cu dobândirea unor bunuri, libertăți și experiențe, deci a unei calități a vieții în
conformitate cu normele și posibilitățile oferite de societate.
Să recunoaștem și limitările banilor, care până la urmă nu pot genera arta originală
valoroasă. Aceasta este produsă de a rtiști, iar intențiile lor nu pot fi controlate. Așa cum banii
sunt, au fost și vor fi folosiți pentru a distruge, la fel au fost, sunt, și vor fi folosiți pentru
filantropie și caritate. În acest mod funcționează și interesele artiștilor, unii produc artă fără
influiente financiare, iar alții care o produc pentru profituri. Nu banii sunt de vină pentru
generarea confuziilor valorice la nivelul artei, ci cei care le atribuie.
Din păcate cei mai afectați de aceste preconcepții eronate și neînțelese sunt artiștii, care
într-adevăr produc artă fără interese de profituri, și care uită că trăiesc într -o societate bazată pe
acest sistem monetar ce nu poate face diferența între interese. În acest sens, cei afectați vor fi cei
care nu se adaptează la asest mecan ism, nu sunt familiarizați cu el și nu -l folosesc. Lipsa
cunoștințelor și intențiilor de valorificare a produselor creative fac ca artiștii să se găsească în
imposibilitatea susținerii unei cariere, din motive evidente de lipsuri financiare. Acest aspect
generează multiple efecte distructive al nivelului calității prezent pe piața de artă, cum ar fi lipsa
artiștilor cu intenții pure de creație, deci lipsa concurenței cu potențial valoric ridicat, lăsând
acest mediu în voia celor care urmăresc generarea prof iturilor financiare.
În esență, putem deduce că sistemul financiar global și educația financiară a artiștilor, pot
ajuta în valorificarea competențelor profesionale, care oferă un mediu de viață și posibilități de
creație conforme cu dorințele și nevoile p roprii, în raport cu potențialul oferit de societate.
Neacceptarea primirii banilor, adică acestor obiecte cu valoare recunoscută la nivel mondial, în
schimbul serviciilor și produselor provenite din procesul creativ, nu face decât să genereze lipsa
artișt ilor de pe piața de artă. Este absurd ca un artist să aibă pretenția de a putea trăi într -o
societate bazată pe acest mecanism financiar, și să nu folosească metodele universal acceptate de
valorificare a competențelor, când întreaga umanitate își datoreaz ă evoluția acestor instrumente
funcționale și eficiente de progres, și când procesul de creație nu poate fi în niciun caz afectat de
banii dobândiți din tranzacțiile cu artă. Arta creată de artist rămâne aceeași indiferent de

33
intențiile creatorului, și ind iferent dacă a fost vândută pe sume colosale sau donată. Evaluarea ei
este făcută pe același produs, care rămâne la fel, și nu -și pierde calitățile si identitatea în funcție
de interesele celor care o tranzacționează.
Banii nu pot cumpăra inovație, creat ivitate, originalitate, genialitate, prin urmare
calitatea artei nu poate fi afectată de bani. Ținând cont de aceste lucruri, artistul are permisiunea
de a-și evalua și valorifica arta după cum poate și dorește. Procesul de tranzacționare nu este
destinat creativității artistice, deci nu are nicio putere asupra competențelor și posibilităților de
exprimare ale artistului, nu poate schimba meritele operei de artă, ci doar o poate transmite în
vederea evaluării ei.
În această ordine de idei, putem trage o concluzie destul de evidentă a faptului că
educația financiară și marketing -ul sunt doar o sursă de informații în vederea găsirii unor
posibilități de susținere financiară a carierei artistice, care nu pot afecta calitățile artei produse.
Ele pot doar s prijini caracteristicile deja existențe, și le pot prezenta la nivelul societății pe
interesele și criteriile de valorificare deja existente. Artistul detașat de interesele financiare, este
liber și are toate drepturile să -și valorifice arta cum consideră de cuviință, cum de altfel o fac și
toți ceilalți artiști, colecționari, galeriști, case de licitații, investitori, oportuniști.
Artistul face parte din această societate, se supune acelorași reguli de conduită, acelorași
legi, iar adoptarea unor judecăți de excludere a veniturilor provenite din artă, îl plasează într -un
mediu care funcționează pe baza unui sistem financiar cu intenția de a nu -l folosi, ceea ce este
imposibil. Incapacitatea sau refuzarea de acumulare a veniturilor, nu face decât să -i amput eze
potențialul pe care acesta l -ar putea genera cu ajutorul creării unui mediu propice dezvoltării unei
cariere artistice. Lipsa unui capital provenit din artă, adică din ceea ce produce un artist, duce ori
la abandonarea acestui domeniu din necesitatea b anilor, sau la lucrul ocazional, în timpul liber,
din afara orelor petrecute în alte activități, care îi pot oferi banii necesari supraviețuirii și creării
unui standard actual de calitate a vieții, ceea ce duce la o considerabilă pierdere a artiștilor sau
artei produse. Renunțarea la principalul mod de valorificare a competențelor și aptitudinilor
individuale ce stau la baza funcționării întregului progres uman și social, doar pentru adoptarea
unor canoane din trecut, demonstrate de istorie că sunt disfunc ționale, nu are niciun sens, niciun
argument real care să justifice aceste reacții. Ținând cont că veniturile provenite din artă nu au
absolut nimic de aface cu valoarea artei în sine, ci cu educația financiară, cunoștințele de

34
marketing și capacitatea ce lui care o tranzacționează de a o clasifica, este total distructiv și fără
rost pentru cariera unui artist să mai adopte aceste principii învechite și nefondate de percepție a
relației dintre bani și artă.
Doresc elaborarea tezei și în direcția elucidăr ii vechilor concepții, prin care se acceptă
ideea că banii ar fi un criteriu de valorificare a artei. Pun mare accent pe spulberarea acestor
preconcepții, si urmăresc extinderea unor cercetări ample în acest sens, în vederea demonstrării
și argumentării cl are a erorilor comise prin adoptarea unor evaluări învechite, incorecte și
ilogice. Deși banii sunt importanți și contribuie la influența perceperii valorice a artei prin ceea
ce reprezintă la nivel social, ei în sine nu pot defini importanța și ințelesul ei real. Banii nu pot
cumpăra măiestria îi valoarea artei, ei pot cumpara doar arta, în funcție de interesele celor care o
tranzacționează și o valorifică prin intermediul banilor. Înțelegerea acestor influențe financiare,
semnificația, rolul, aplicațiile, puterea și limitarile lor, sunt absolut necesare pentru clarificarea
unor ideologii care contribuie la distrugerea potențialului artistic.

Capitolul 4. Demararea unei cariere artistice
4.1. Pregă tirea artistului pentru dezvoltarea unei cariere
O carieră artistică de succes înseamnă contribuirea la valorile societății, cu artă calitativă
la cel mai înalt nivel și dobândirea unor evaluări clare de recunoaștere artistică validată de
populație, în conformitate cu normele actuale. O carieră de succes înseamnă și susținerea
materială a diverselor proiecte pe care artistul și le propune, deci posibile doar după acumularea
unor venituri financiare care să -i permită realizarea lor. Nu poate exista succes fără un capital,
mai ales când banii sunt modalitat ea principală de valorificare a unor contribuții semnificative
către societate, recunoscuți valoric la nivel mondial. Este singura resursă general valabilă cu care
se pot tranzacționa valorile umane, prin urmare este necesară oricărui individ.
Pentru a p utea vorbi de o carieră, un artist trebuie să îndeplinească anumite cerințe
morale, etice și valorice care să -i confere validarea competențelor lui. Artistul trebuie în primul
rând să aibă talent, să fie creativ, să poată lucra liber, să aibă cunoștințele necesare actualizate și

35
conforme cu cerințele calității artei contemporane, să călătorească și să lucreze foarte mult pentru
a i se dezvolta abilitățile, viziunile, originalitatea, stilul.
Odată cu parcurgerea unor
cunoștințe de învățământ superior în
domeniul artei, un artist va avea
acumulate o serie de informații
necesare demarării unor proiecte
individuale originale, bazate pe o
viziune filtrată de propriile principii
și căutări artistice, care să -i ofere și
posibilitatea realizării unei opere
valoro ase. Înainte de a începe un
proiect artistic, este recomandat de a fi în prealabil premeditat și calculat, pentru a -l și putea
realiză cât mai conform cu intențiile creatorului. Este foarte important să se cunoască dinainte
toate etapele pe care artistul trebuie să le parcurgă, toate investițiile financiare, care includ:
materiualele necesare, un spațiu închiriat și folosit la realizarea lucrărilor, transportul acestora,
angajarea unui fotograf, unui designer și a unui grafician în vederea realizării mater ialelor media
și de promovare necesare pentru succesul unei strategii de marketing în prealabil planificată
(care includ realizarea unui site, a afișelor, a filmelor de prezentare), toate cercetările, toate
călătoriile, sala unde va fi expus proiectul, de cine va fi descris, cine va fi în public, etc. Toate
aceste lucruri sunt foarte importante de știut și de aplicat, decisive chiar în dobândirea unui
succes la standardul și calitatea pe care artistul și -o propune și care este direct proporțională cu
calita tea proiectului. Modul de expunere a unui proiect, și tot ce include acesta, este vital în
succesul pe care îl poate dobândi. O operă calitativă, trebuie susținută prin cunoașterea și
aplicarea metodelor de expunere, în vederea realizării unei prezentări l a normele prevăzute de
standardele curente. Marea problemă cu care se confruntă tânărul artist în această situație este
dobândirea unor venituri necesare atingerii acestor standarde, care de altfel nu pot fi realizate
decât cu ajutorul banilor, de care el probabil nu dispune. Realitatea este că nu se poate ignora
importanța acestui pas, un proiect genial nu poate dobândi un standard valoric ridicat fără o
calitate remarcabilă a prezentării lui. Dacă nu reușește să atragă destul public, destui oameni cu

36
potențial de a -i deschide porțile către lumea artei, acesta își va pierde valoarea pentru simplul
fapt că nu are cine să o confirme.
Concluzia este că artistul nu poate avea succes doar prin talentul și creativitatea lui, el
trebuie să știe cum să le pună în valoare, iar aceste cunoștințe nu au nicio legatură cu procesul de
creație. Este necesar ca el să înțeleagă importanța formelor și metodelor de prezentare a unui
proiect, pentru a -i da șanse să respire. La fel de important este de înțeles că arta nu are ni cio
legătură cu modul în care ea este prezentată, acesta nu contribuie în procesul de creație, este o
altă arie a cunoașterii și folosită în cu totul alt scop. Chiar dacă există o relație de simbioză între
cele două, recunoscută la nivel mondial, folosită de toate instituțiile și artiștii profesioniști, arta și
marketing -ul au roluri diferite și nu ar trebui amestecate sau confundate fără intenții clare în
acest sens.
Prin acest proiect urmăresc, bineînțeles, purificarea și curățarea de orice urme exter ne
care ar putea influiența și afecta cursul natural și original al activității artistului. Sunt imposibil
de controlat intențiile individuale și din acest motiv apar multe anomalii și fraude pe piață artei
atunci când scopurile sunt cele financiare, dar a sta nu înseamnă că toți artiștii crează arta după
aceste idealuri. Problemă este că aceștia folosesc un marketing foarte eficient, au echipe întregi
în spate care lucrează la asta, și din acest motiv sunt foarte mediatizați și promovați, iar arta care
se găsește cel mai ușor și mai des, le aparține.
Urmăresc și înțelegerea mecanismelor folosite în promovare, având ca scop informarea
artiștilor cu potențial valoric real și cu intenții de dezvoltare a calității artistice. Odată ce se
înțeleg modalitățile d e promovare, artiștii care au ca scop realizarea artei libere de influențe
financiare, vor avea acces la piața de artă. Fraudele existente for fi dizolvate de concurența
directă a artei valoroase, și va crește automat și standardul, după care se instaureaz ă și evoluția
calității. Bineînțeles că vor apărea și venituri financiare atunci când artiștii sunt vizibili, dar
aceste venituri vor veni ca un efect secundar, și nu sunt dintr -un scop prestabilit, care de altfel
afectează cel mai mult originalitatea și c reativitatea.

37
4.2. Publicul și importanța lui

Expunerea lucrărilor într -o galerie de artă sau în orice alt spațiu real sau virtual, are ca
scop principal oferirea unei vizibilități cât mai elaborate, în vederea creării unei audiențe cât mai
mari. Este clar că marketing -ul este acea arie a cunoașterii care se ocupă strict cu acest lucru, iar
artistul are nevoie de acea sta. În istorie se practica transmiterea informațiilor pe cale orală, dar
scopul era același, de a capta un public cât mai numeros. Î n prezent, internetul și platformele de
socializare au revoluționat modul de funcționare a transmiterii informațiilor, au egalat puterea de
comunicare și relaționare cu publicul astfel încât galeriile nu mai sunt atât de exclusiviste sau
singurele variante de captare a publicului. Artiștii individuali au acum șansa de a -și prezenta
singuri lucrările către un spațiu global și fără granițe, reușind astfel să capteze singuri atenția
publicului.
Relaționarea, cunoașterea unor modalități de comunicare și transm itere a informațiilor
sunt principalii factori de a păstra o comunitate angajată în participarea activă la proiectele
artistului. Trebuiesc cunoscute totuși limitările pe care le are publicul și cum poate contribui la
nevoile artistului. Bineînțeles, în pu blic ar putea exista și investitori, oportuniști, reprezentanți ai
galeriilor de artă, etc. Chiar și în acel caz, artistul nu trebuie să depindă de veniturile materiale
din exterior, iar cunoașterea unor modalități de acumulare a unui capital pot face dife rența între
realizarea și susținerea unei cariere artistice sau eșecul provenit din lipsa banilor. Există foarte
multe modalități de generare a unor venituri care se bazează pe o comunitate și care nu au nicio
legatură cu arta, dar care pot ajuta eliberare a artistului de necesitățile financiare.

38
Marketing ul iese foarte mult din normele cunoscute de aplicare a strategiilor tradiționale,
iar din această cauză este dificil de găsit modalități funcționale de aplicare care să nu influențeze
opera artistului. Publicul fiind cel mai important în cariera artistică, el trebuie studiat și analizat
în funcție de plasarea lui geografică și demografică, cu scopul de a găsi mase colective interesate
de artist și cu care acesta să dorească să comunice și să transmită op erele sale. Sunt diverse
metode de a putea observa cine răspunde la conținutul prezentat pe un site sau pe rețelele de
socializare. Folosind diverse programe ce pot oferi informații despre locație, vârstă, sex, interese,
orele prezente pe internet, etc., p ot contribui decisiv la depistarea consumatorilor de artă cu
adevărat interesați de stilul artistului. Este interesant faptul că, odată cu trecerea timpului, se pot
schimba gusturile publicului, iar din acest motiv se pierde atenția și numărul oamenilor ca re o
dată făceau parte din principalii susținători. Din acest motiv, aceste modalități de analiză a
comunităților prezente în sprijinirea artistului sunt foarte importante pentru păstrarea
originalității activității artistice nepătate de factori externi, d eci relevante către public.
De exemplu, se poate încerca găsirea unui public iubitor de stilul abstract care se mulează
perfect pe calitățile oferite de un pictor cu acest stil, dar care nu se poate integra în comunitatea
unui artist cubist. Trebuie înțeles că succesul sau insuccesul nu ține doar de competențele și stilul
artistului, ci și de cei care -i evaluează și valorifică opera. Cu ajutorul marketing -ului se poate
ajunge la acel public cu care artistul are în comun viziuni și principii morale și spirituale, cu care
poate comunica la un nivel care să permită transmiterea viziunilor artistice conforme cu intențiile
lui.
În acest sens, se subînțelege că un artist nu poate avea și un public axat pe artă
conceptuală iar altul cu preferințe clasice. La fel și afinitățile st ilistice diferă de la o categorie de
vârstă la alta, la fel cum și cele pe care o galerie le dorește, în detrimentul alteia. Asta nu
înseamnă că diferențele de alegeri stilistice individuale pot clasifica opera unui artist ca fiind
general calitativă. Este important de știut pentru un artist că talentul și aptitudinile sale sunt
esențiale pentru a găsi acea zonă în care el se integrează pe piața artei, dar trebuie depus și efort
în vederea creării unei vizibilități către acel public, iar aceasta este rolul marketing -ului.
Odată cu descoperirea similarităților dintre artist și public, se înțelege mai bine și
caracteristicile zonelor geografice și demografice, astfel încât acesta își poate crea un brand,
adică un nume bazat pe cunoașterea clară a ceea ce sus ține în opera sa. De aici apar o serie de

39

ramificații a oportunităților pe care artistul le poate accesa, astfel încât să -l ajute în dezvoltarea
carierei.
4.3. Îndeplinirea obligațiilor legale ale artiștilor
Artiștii nu au o meserie tradițional standardiz ată, în care sunt plătiți cu salariu pentru
contribuția lor creativă la interesele societății. Din acest motiv, ei trebuie să -și realizeze singuri
surse de venit pe baza competențelor profesionale. În acest sens, sunt nevoiți să -și creeze o
modalitate de î nregistrare și acumulare a veniturilor, caț e apoi să justifice posibilitățile acestuia
de achiziționare a bunurilor necesare însăși susținerii carierei artistice. Cea mai des utilizată
metodă este crearea unei firme, cu ajutorul căreia, să își poată continua activitatea în mod legal.
Astfel, conșt ient sau nu, artistul profesionist este transformat într -un business dacă dorește să
facă parte din modelul de supraviețuire și conviețuire în normele actuale de calitate a vieții.
Nimeni nu este mai presus de lege, și nici artistul nu este altceva decât u n individ care contribuie
prin talentul și creativitate sa, la valorile societății, lucrând după un regim legislativ impus de
anumite reguli. El trebuie să se adapteze la aceste forme de evaluare a competențelor lui

40
profesionale, și înregistrare a capitalu lui provenit în urma valorificării produselor pe care le
creează. Este necesară această contribuție prin taxe la nivel de populație pentru susținerea unei
conduite și a unor bunuri sociale necesare păstrării nivelului actual de calitate al vieții, fără de
care nu ar putea exista instituții importante care ne asigură păstrarea condițiilor necesare unei
existen țe la standard modern.
Astfel, și artistul trebuie să aibă cunoștințe de demarare și formare a unei firme, care să -l
ajute în conformarea la normele so ciale. El trebuie să știe cum funcționează o astfel de formă de
înregistrare a tranzacțiilor, în primul rând pentru a -și susține întreaga carieră pe baza unei forme
de venit acumulate în urma valorificării produselor pe care le creează, adică a lucrărilor de artă.
Și artistul face parte din această societate, și pentru asta trebuie să se supună regulilor standard
pe care aceasta le impune.
Nu există alte posibilități legale de a lucra, decât sub această formă, și din acest motiv,
artistul trebuie să aibă cunoștințe despre cum se realizează o firmă, ce impune aceasta, ce taxe
trebuiesc plătite, și tot ce ține de management -ul și gestionarea ei.

Capitolul 5. Marketing -ul din perspectivă artistică.
5.1. Ce este marketing ul?
Marketing ul este un sistem sau mecanism
studiat, o unealtă creată și dezvoltată în urma
cunoștințelor acumulate de -a lungul istoriei
civilizației umane din domenii diverse, în
permanență îmbunătățită și adaptată societății,
care are rolul de a comunica, de a transmite și
retransmite inf ormații.
Istoria acestui termen pornește de pe
vremea când oamenii conviețuiau în triburi și
făceau schimburi de bunuri între ei sau cu alte grupuri, în vederea dobândirii unor obiecte,
produse sau servicii cu scopul de a îmbunătăți calitatea vieții. Ace astă formă de tranzacționare a

41
bunurilor putea avea loc doar atunci când se realiza o comunicare și o recunoaștere valorică între
doi sau mai mulți indivizi. Limbajul verbal și non -verbal în procesul de recunoaștere valorică în
prezentarea unui bun sau ser viciu era prima formă de marketing apărută. Odată cu progresul
modalităților de tranzacționare și comerț, marketing -ul, adică această formă de comunicare și
informare, a jucat un rol decisiv în evoluția umanității. Toate părțile implicate în schimburile de
produse au ca scop dobândirea unui nivel cât mai înalt al condiției umane și contribuie indirect la
circulația inovațiilor în toate zonele geografice ale lumii.
5.2. Ce este "Brand ul"?

În momentele timpurii de dezvoltare, marketing -ul a evoluat spre o nouă formă de
recunoaștere a calității unui produs sau serviciu fără a mai fi nevoie de susținerea unui limbaj
verbal sau non -verbal. Această nouă ramură a marketing ului care funcționează p e baza unei
validări testate, acceptate și recunoscute la nivelul ma selor se numește "brand". Brand ul a apărut
pentru prima dată în Egipt prin jurul anului 2700 Î.H. sub forma însemnării animalelor cu un fier
încins, astfel încât să fie recunoscute ca fiin d ale proprietarului, urmărind de fapt încercarea de a
stopa furtul și revânzarea lor. Acesta și -a dobândit în timp un alt înțeles, o funcție de
recunoaștere în masă a calități unui produs sau serviciu, astfel încât prezența particularităților lui
să fie c onforme cu așteptările. În prezent, "brand ul" este folosit de o companie, o instituție, un
proprietar, tot prin însemnări, logo -uri, înscrieri, desene, etc., cu scopul de a reprezenta un

42
standard de calitate, un produs unic, original, care să îl diferenție ze de restul. În secolul XXI ne
confruntăm cu o evoluție foarte rapidă a tehnologiei, care oferă la nivel global, fără restricții și
fără granițe, o viteză foarte mare de circulație a informației. Odată cu aceste schimbări, produsele
"unice și originale" n u mai pot fi atât de "unice și originale", pentru că rapiditatea transmiterii de
cunoștințe generează apariția imediată și a altor produse asemănă toare,și din acest motiv
"brand ul" a devenit unul dintre puținele modalități de distingere și diferențiere a i dentității unor
produse similare.
În artă, "brandul" este asociat cu artistul prin similaritatea caracteristicilor sale cu "stilul"
acestuia. Ca și marketing -ul folosit în crearea unui "brand", investitorii și dealerii de artă
urmăresc și pun preț în prim ul rând pe capacitatea artistului de a avea sau de a -și dezvolta și
păstra un stil unic și original, care vizează de fapt producerea de artă reconoscibilă și tipică lui,
astfel încât să -l diferențieze de restul lumii. Se urmărește, deci, să -și păstreze pr evizibilitatea în
vederea controlării, amplificării și extinderii de profituri. Brand -ul cel mai cunoscut la nivel
mondial este Coca Cola , reprezentând calitatea unei băuturi aprobate, verificate, atestate și
dovedite, care nu ar putea să -și schimbe domeni ul de producție. Indiferent cât de cunoscut este și
cât de multă reclamă are acest nume sau brand, nu ar putea niciodată să -și schimbe cu succes
sectorul de producție, de exemplu spre telefonie mobilă. Oricât ar fi de valoroasă calitatea
produselor în rapo rt cu prețul, nu ar investi nimeni în telefoane Coca Cola . Singura variantă de
tranziție cu succes, ar fi schimbarea brand -ului. Cam din același motiv, galeriile și investitorii
doresc în primul rând stabilitate stilistică, un tipar artistic bine fixat, fă ră deviații, care să le ofere
de fapt certitudinea unei investiții sigure și fără riscuri. Sub pretextul definirii, păstrării și
dezvoltării unor calități artistice prețioase, ei sunt preocupați mai mult de profituri decât de
inovații rafinate și descoperi ri stilistice, din simplul motiv că în cele din urmă nu pot fi
controlate sau anticipate, generând incertitudini în rândul investitorilor, adică a profiturilor.
Aceste cerințe, stabilitatea, previzibilitatea, anticiparea, etc., sunt de fapt aspecte esenți ale ale
marketing -ului folosi t în vederea dezvoltării "brand urilor". În această ordine de idei, se pot trage
concluzii pertinente în legătură cu asocierea dintre trăsăturile unui "brand" și "stilul" artistului, în
măsura în care similitudinile dintre cele două sunt destul de evidente.

43
5.3. Marketing ul nu poate fi p ozitiv sau negativ, bun sau rău
Faptul că marketing -ul și asocierea lui cu arta nu este văzut ca un lucru benefic, se
datorează în principal dorinței de a separa arta de veniturile pe care aceasta le generează.
Problema princip ală nu este folosirea marketing ului, ci scopul cu care acesta este folosit. Așa
cum de exemplu un cuțit poate fi foarte distructiv, o armă mortală dacă este folosită în acest
scop, la fel de bine poate fi un bun extrem de folositor atunci când este folosit cu scopul de a
îmbunătăți calitatea vieții. Nu marketing ul este distructiv artei, ci cei care -l folosesc cu scopul de
a genera profituri fără a ține cont de repercusiuni. Marketing ul este absolut necesar unui artist
pentru a -și putea crea o prezență pe piața artei, pentru a putea fi văzut, și într -un final, pentru a i
se recunoaște valoarea. Problema este că unii îl folosesc în exces, și uită de scopul și rolul
acestuia în domeniul artei, nu țin cont de efectele secund are create. Dar este greșit să dăm vina
pe marketing, când de fapt cei care îl folosesc sunt singurii vinovați de caracteristicile date
acestuia. Sunt foarte multe exemple de lucruri pozitive, care folosite cu alte scopuri pot fi foarte
distructive, și în această categorie intră foarte bine și marketing ul. El nu are puterea de a fi
pozitiv sau negativ, el doar este, cei care îl folosesc îi atribuie calitățile în funcție de scopul cu
care îl folosesc.

44
Marketing ul este, a fost, și va fi folosit și în artă , și în toate domeniile atâta timp cât și
informația circulă la nivelul populației. Este totuși o formă de comunicare și informare, fără de
care progresul umanității nu ar putea avea acest ritm rapid, iar evoluția tehnologică, spirituală,
filosofică, și di n toate ariile cunoașterii, ar fi foarte mult afectată. Un individ nu poate lua cea
mai bună decizie în valorificarea unui bun, oricare ar fi el, dacă nu are cunoștințele necesare
despre acesta, iar aceste cunoștințe, nu pot fi accesate decât dacă cel care a creat produsul l -a
făcut vizibil pe platformele de comunicare actuale, folosite și cunoscute de către public.
Folosirea unui marketing și a modalităților de promovare oferite prin intermediul acestuia
ajută foarte mult la circulația informației în soci etate. Fără marketing este aproape imposibil ca o
persoană să -și poată face cunoscut produsul pe piața actuală. Artistul și cariera lui se bazează cel
mult pe succesul promovării artei lui, iar publicul are și el de câștigat atunci când este informat
despre valorile artiștilor prezenți în societate.
Marketing ul este o artă a prezentării și transmiterii informațiilor, astfel încât să atragă cât
mai mult atenția publicului. Aceast aspect nu este distructiv atâta timp cât se urmărește
transmiterea unor l ucruri cu caracter informativ. Pentru un artist, este esențial să cunoască aceste
forme de comunicare și prezentare a operei sale, mai ales când întreaga lui activitate se bazează
pe expunerea lui. Aceasta fiind de departe cea mai importantă formă de promo vare și accesare a
posibilităților de expunere pe toate platformele, artistul trebuie să o cunoască și să o folosească.
În proiectul de față, urmăresc găsirea și definitivarea caracteristicilor esențiale ale
marketing -ului, astfel încât să ajute artistul să-și facă arta cunoscută. Marketing ul în artă nu este
privit ca o modalitate de vânzare a produselor, ci ca un mijloc eficient de prezentare a artiștilor și
a artei lor. Bineînțeles că oamenii sunt diferiți, și la fel cum și în orice alt domeniu mai apar
probleme, și în artă sunt unii artiști mai interesați de acumularea unor venituri financiare decât
meritul valoric susținut de acestea. Problema generală este că artiștii care nu doresc astfel de
practici, nu mai folosesc mijloacele cele mai eficiente de promovare, pentru că le asociază cu
părțile negative generate de cei ce au ca scop producția de profituri mai mult decât promovarea
unor calități artistice. Evitarea unei probleme nu o face să dispară, ba dimpotrivă, în acest caz
efectele sunt foarte distr uctive. Ele furnizează libertatea deplină a unor indivizi de a -și genera
profituri în lipsa existenței unei concurențe artistice calitative și valoroase pe piața de artă, iar
asta produce efecte negative cu foarte multe ramificații.

45

Această teză își pro pune în primul rând acumularea unor cunoștințe necesare de
promovare a calității, care să ajute artiștii cu intenții clare de participare în evoluția calitativă și
valoroasă a artei pe toate nivelurile, iar strategiile de marketing pe care le dezvolt funcț ionează în
primul rând pe criteriile de selecție valorice, ci nu pe modalitățile de promov are a unor
"produse". Marketing ul artistic este cumva un concept nou apărut în lumea artei, greu acceptat de
cei care -și doresc în continuare puterea de decizie a art elor vizibile publicului. Cu toate acestea,
nu poate fi ignorat faptul că un artist nu depinde de modalitățile clasice de promovare și
prezența pe piața artei. Îmi propun proiectul de față să rup această barieră între metodele vechi
de susținere și dema rare unei cariere artistice, și să contribui chiar la o educare a tuturor celor
interesați de marketing ului prezent societate. Urmăresc ca desprinzând treptat această
încleștare de vechile tradiții ale prezentării artelor, prin care se încearcă îngrădi rea posibilităților
de promovare individuale reale de care artistul dispune în prezent. Doresc exploatarea și punerea
în valoare a tuturor oportunităților oferite în acest sens, cu scopul creării unor șanse mai mari a
artiștilor de avea o prezență pe pia ța de artă, de a -și putea susține singuri o carieră fără influențe
externe în realizarea operei lor, deci de a genera concurența, și prin asta și evoluție artistică.
5.4. Strategiile de marketing
Trebuie înțeles de la început, sunt o infinitate de modalități posibile în scopul promovării.
O strategie de marketing se realizează individual, pe baza punerii în valoare a calităților
artistului. Oamenii sunt diferiți, au experiențe, principii și valori diferite, platformele online care
stau la baza aplicării strategiilor de marketing funcționează după algoritmi diferiți, și din această

46
cauză este imposibil de folosit aceleași mecanisme de comunicare. Oamenii folosesc facebook –
ul, twiter -ul, instagram -ul, snapchat -ul, etc. pentru scopuri diferite, și se așteaptă să primească
informații specifice care sunt în aceeași atmosferă cu platformă folosită. Sunt anumite cunoștințe
generale care funcționează și stau la baza punerii în valoare a calităților individua le, care
trebuiesc cunoscute. Toate strategiile funcționează pe aceleași principii generale, chiar dacă
informațiile sunt transmise diferit .
Este important de reținut că, realizarea unei strategii de marketing se poate face doar în
urma acumulării cunoști nțelor din acest domeniu. Trebuiesc studiate fenomenele actuale
funcționale de promovare, astfel încât publicul să aibă acces la un proces de informare și
educare, dacă este cazul, eficient, care să -l ajute să valorifice singur calitatea artei în funcție d e
propriile standarde și gusturi, astfel încât să apară o selecție automată a unei comunități, cu
afinități conceptuale și stilistice similare cu ale artistului.
Target -ul este unul din cei mai importanți factori în realizarea unei strategii de marketing.
O strategie clasică de marketing, folosește targetul pentru a studia și calcula înainte de realizarea
produsului, dacă este suficientă cerere pe piață și profiturile justifică punerea în fabricație a unui
bun. Diferența între targetul clasic și cel pe car e îl propun în acest proiect este că, în cazul
artiștilor, targetul se va căuta în funcție de stilul și competențele artistice, și se va auto -selecta.
Intenția artistului este de a fi vizibil în cât mai multe locuri cu predilecții asemănătoare cu ceea
ce dorește să transmită, nu de a crea arta în funcție de cere, astfel încât să ofere șansa publicului
de a face parte din comunitatea creată de acesta în mod natural și pe aceleași principii și interese.
Este aproape imposibil ca stilul unui artist să fie preț uit la nivel global de toată lumea, când
oamenii au criterii de valorificare diferite. Din acest motiv, trebuie realizată o prezentă în lumea
artei, cu ceea ce vrea artistul să transmită prin opera sa, pe toate căile posibile și accesibile lui.
Această pr ezență nu garantează succesul, este posibil ca lucrările sale să nu fie acceptate de
valorile actuale ale societății sau cei care le -ar putea evalua semnificația la un standard înalt, nu
au acces la vizibilitatea artistului. Sunt foarte mulți factori de lu at în considerare pentru a putea
stabili care sunt motivele ce stau la baza succesului sau insuccesului unui artist, iar acești factori
vor fi elaborați mai pe larg în cadrul anilor de cercetare .
Strategiile de marketing sunt de două feluri, una pe termen scurt, și alta pe termen lung,
ele trebuiesc aplicate diferit și cu alt scop. Cele pe termen scurt sunt mult mai eficiente, dar

47
trebuiesc realizate de fiecare dată, după actualizarea noilor informații și posibilități descoperite în
vederea promovării, care sunt în permanență schimbare, și care se ajustează constant chiar și în
timpul procesului de funcționare. Deși păstrează și folosesc informații universale, ele nu pot fi
prezentate ca general valabile, tocmai din cauza aplicării în principal a noilor inov ații
descoperite, care se pot schimba mult prea rapid pentru a fi funcționale pe timp îndelungat.
Trebuie înțeles că aceaste strategii, se ajustează din când în când, în funcție de condițiile
marketing -ului , și din această cauză, cercetarea și acumularea informațiilor este factorul
principal ce stă la baza creării și funcționării cu succes a unei strategii de marketing pe termen
scurt. Cele pe termen lung funcționează după aceleași criterii de bază, dar se rezumă la acestea.
Ele au la bază cunoștințe de ps ihologie care expun anumiți indicatori ai unui individ, ce
contribuie la valorificarea un produs. Sunt diverse studii și experimente care pot explica cum o
persoană ia o decizie de cumpărare, de ce anume este atrasă, cum este influientata, etc. Sunt
foart e multe informații din psihologie folosite de marketing în vederea eficientizării profiturilor.
În cazul de față, voi cerceta și prezenta doar acele aspecte necesare captării și păstrării
atenției, moduriulor de transmitere a informațiilor cât mai eficien t și de actualitate pe toate
planurile existente și viitoare către zone diversificate a consumatorilor de artă, în vederea creării
unor posibilități de comunicare și prezentare cât mai conforme cu intențiile artistului.

48
Bibliografie
• https://www.investopedia.com/insights/what -is-money/
• http://artthreat.net/2013/06/art -money -project -max-haiven/
• https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/jul/10/charles -saatchi -british -art-yba
• https://www.newyorker.com/magazine/2015/06/01/art -and-money -gopnik
• https://news.artnet.com/market/defining -the-value -of-art-27673
• https://www.newyorker.com/magazine/2015/06/01/art -and-money -gopnik
• http://www.criticatac.ro/arta -banii/
• http://www.lamauvaiseh erbe.net/2011/06/16/dollars -detournes -par-james -charles/
• https://maxhaiven.com/2013/06/04/the -art-and-money -project -exploring -the-nexus -of-
creativity -and-capitalism/
• http://mariabrophy.com/business -of-art/art -money -success -make -full-time-living -art.html
• http://art2key.blogspot.com/2018/05/respect -artist.html
• http://glia.ca/scm/2013/ge1127_b/value -of-art-and-money -in-modern -society/53a -art-is-
money/
• http://salrandolph.com/text/68/uselessness -refusal -art-and-money
• https://quoteprism.net/patron -quotes
• https://ro.pinterest.com/pin/570479477791723989/?lp=true
• https://mrfinance.ro/educatia -financiara/
• http://www.prahovabusiness.ro/educatie -financiara -bcr-planificarea -bugetului -personal/
• https://start -up.ro/ok -center -locul -in-care-inveti -rapid -cum-sa-ti-gestionezi -banii/
• https://crstoday.com/articles/2016 -aug/what -is-your-brand/
• http://donnarachelson.com/personal -brand -really -need -one-online/
• https://www.agora -gallery.com/advice/blog/2018/04/02/how -to-submit -your-artwork -to-
a-museum -its-more -than-completing -forms/
• https://torontoguardian.com/2018/02/the -artist -project -2018/
• https://lt.wikipedia.org/wiki/Vaizdas:David_Teniers_the_Younger_ –
_Archduke_Leopold_William_in_his_Gallery_at_Brussels_ -_Google_Art_Project.jpg

49
• https://en.wikipedia.org/wiki/The_Archduke_Le opold_Wilhelm_in_his_Painting_Gallery
_in_Brussels#/media/File:El_archiduque_Leopoldo_Guillermo_en_su_galer%C3%ADa_
de_pinturas_en_Bruselas_(David_Teniers_II).jpg
• https://www.artsy.net/show/national -gallery -of-art-washington -dc-east-building –
permanent -collec tion
• http://www.economica.net/schimbare -de-management -la-casa-de-licitatii -sotheby –
s_91984.html
• https://www.google.ro/search?biw=1920&bih=944&tbm=isch&sa=1&ei=cOWUW –
KeGerJrgTL97L4DA&q=old+masters+painting+strategy+table&oq=old+masters+painti
ng+strategy+tab le&gs_l=img.3…21300.22215.0.22302.6.6.0.0.0.0.110.541.0j5.5.0….0…1
c.1.64.img..1.0.0….0.YkMS251_g9U#imgrc=0AeO9QLxMdJs0M:
• https://en.wikipedia.org/wiki/Art_dealer#/media/File:Gillis_van_Tilborgh_ –
_A_Picture_Gallery.jpg
• https://thewestologist.wordpre ss.com/2014/03/10/paintings -of-paintings/
• https://thecreative.cafe/mr -misinterpreted -starving -artist -d4962286935
• https://www.google.ro/search?biw=1920&bih=944&tbm=isch&sa=1&ei=xwqVW6S9Go
PHrgSO4YmADQ&q=comercial+art&oq=comercial+art&gs_l=img.3..0i10k1l10.23 2741
.233161.0.233575.4.4.0.0.0.0.153.378.0j3.3.0….0…1c..64.img..1.1.153….0.5KlS4EMLM
mI#imgdii=T84PGNX0tR4hPM:&imgrc=_ECzRGXSVjZ94M:
• http://truesimplification.org/2013/09/15/new -op-ed-from -ct-business -online -tax-fairness –
act-will-hurt-small -businesses/money -dollars -cash-burden -debt-chain -600×450/
• https://www.coinpip.com/blog/money -is-not-the-goal-it-is-only-a-consequence -of-
success/
• https://meseriadeparinte.ro/ce -sunt-banii/
• https://www.publika.md/ce -sunt-offshore -urile-si-in-ce-fel-sunt-afectati -oamenii -de-rand-
daca-bogatii -lumii -investesc -banii -in-paradisuri -fiscale_2985836.html
• https://www.illustrationsource.com/stock/image/37393/mone y-
questions/?&results_per_page=1&detail=TRUE&page=39031
• http://seawayblog.blogspot.com/2009/01/10 -origami -of-aquatic -animals -made -from.html
• https://coinweek.com/bullion -report/the -coin-analyst -golds -new-role-in-the-global –
monetary -system -and-the-euro-zone -crisis/

50
• https://www.aiim.org/
• https://ro.pinterest.com/pin/354095589428788602/?lp=true
• http://www.marketingteacher.com/what -is-marketing -2/
• https://www.certsi.es/en/blog/united -against -cyberthreats -information -sharing
• https://www.sisteplant.com/en/solution s/strategy/

51
Lucră ri și expoziț ii personale:
2015
➢ Expoziție Personală Galeria “Theodor Palady”, Iași (România) .
• Lucră ri:
o Extaz – 60x80cm, ulei pe p ânză;
o Trandafirul de satin – 60x80cm, ulei pe pânză;
o Empty words – 100x120cm, ulei pe pânză;
o Welcome to modernity – 100x140cm, ulei pe pânză;
o Alegory of past/pre sent/future – 100x150cm, tehnică mixtă;
o Contemporary dinner – 100x120cm, ulei pe pânză;
o Identity – 60x80cm, ulei pe pânză;
o Fool`s valor – 100x140cm, acrylic pe pânză;
o Ania – 30x40cm, ulei pe pânză;
o Unmade marble – 100x120cm, ulei pe pânză;
o Cleaning the Art -100x140cm, ulei pe pânză .
2012
➢ Expoziție Colectivă “Omagiul Lui Caragiale” – Muzeul “Mihail Cogălniceanu”, Iași
(România)
o Lucră ri: "Scena", 60x80cm, acrylic pe pânză.
2013
➢ Expoziție Colectivă “Noaptea Geloziei” – Târgul Internațional de car te “Eurolibris”, Iași
(România); Participat cu lucrarea "Istoria nudului" , 100x120cm, acrylic pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă Salonul “Atelier 35” – galeriile “Ho tel Europa”, Iași (România);
Participat cu lucrarea "Istoria nudului" , 100x120cm, acrylic pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Omagiul lui Caragiale” – galeria de artă “Gran d Hotel Traian”, Iași
(România); Participat cu lucrarea "Scena", 60x80cm, acrylic pe pânză .

52
➢ Expoziție Colectivă “Vizit ing Art History” – galeria “apARTe” a Facultății De Arte
Vizuale și Design din Iași (România) ; Participat cu lucrarea "Contemporary dinner" –
100x120cm, ulei pe pânză .

2014
➢ Expoziție Colectivă “Viziting Art History” – “Sala Pașilor Pierduți” a Universită ții
“Alexa ndru Ioan Cuza”, Iași (România); Participat cu lucrarea "Alegory of
past/present/future" – 100x150cm, tehnic ă mixtă.
➢ Expoziție Colectivă “Medicina și Arta” – sala “Rockefeller” a UMF, Institu tul de
Anatomie, Iași (România); Participat cu lucrarea "Heal", 60x80cm, acrylic pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Erotica” – galeria “Theod or Pallady” UAP, Iași (România);
Participat cu lucrarea "Extaz", 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Erotica” – galeria “Art Yourself”, București (România); Participa t
cu lucrarea "Extaz", 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă Tabara de creație “Piața Unirii, Piața Artelor”, organizată de UAP în
cadrul FIE (România); Participat cu lucrarea "Zbor", 50x70cm, acrylic pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă Expoziția de Arte Vizuale a Simpozionului International de Art ă
Retezat, Galeriile UAP ale municipiului Deva (România) ; Participat cu lucrarea "Lolaia"
– 80x80cm, ulei pe pânză .
2015
➢ Expoziție Colectivă “Viziting Art History” ” – “Sala Pașilor Pierduți” a Universității
“Alexandru Ioan Cuza”, Iași (Români a); Participat cu lucrarea " Welcome to modernity"
– 100x140cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Medicina și Arta” – sala “Rockefeller” a UMF, Institu tul de
Anatomie, Iași (România); Participat cu lucrarea "Istoria nudulu i", 100x120cm, acrylic pe
pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Știința și arta” – “Sala Pașilor Pierduți” a Universității “Alexandru
Ioan Cuza”, Iași (România) ; Participat cu lucrarea "Trandafirul de satin", 60x80cm, ulei
pe pânză .

53
➢ Expoziție Colectivă “Profesori și absol venți” – UAGE, Vaslui (România); Participat cu
lucrarea "Scena", 60x80cm, acrylic pe pânză.
➢ Expoziție Colectivă “The institute” – expoziția “Diploma” la “Palatul Camerei de
Comerț”, București (România); Participat cu lucrarea "Welcome to modernity"
100x140cm, ulei pe pânză .

2016
➢ Expoziție Colectivă Expoziție de Grafică a Uniunii Artiștilor Plastici din Romania,
filiala Iași la Tel Aviv (România); Participat cu lucrarea " Hidin g the truth" – 50x70cm,
creion și tuș alb pe h ârtie neagră .
➢ Expoziție Colectivă “Atelier 35” galeria “Nicolae Tonitza” și “Theodor Palady”
(diplomă nominalizare la marele premiu), Iași (România); Participat cu lucrarea " Hiding
the truth" – 50x70cm, creion și tuș alb pe h ârtie neagră .
➢ Expoziție Colectivă “Generații” galeria din cadrul hotelului Bela ria (premiul 2), Iași
(România); Participat cu lucrarea " Trandafirul de satin" – 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Viziting Art History” – “Sala Pașilor Pierduți” a Universității
“Alexa ndru Ioan Cuza”, Iași (România); Participat cu lucrarea "Radiografie" –
100x140cm, tehnic ă mixtă.
➢ Expoziție Colectivă – realizată în cadrul taberei de creație oganizată de UAP în Delta
Dunării (România) ; Participat cu lucră rile: "Starc" – 50x60cm, ulei pe pânză , " Trei
solzi" – 50x60cm, ulei pe pânză .

2017
➢ Expoziție Colectivă "FLYING TROUGH ART HISTORY" Aeroportul Internațional, Iași
(România) ; Participat cu lucrarea " Alegory of past/pre sent/future" – 100x150cm, tehnică
mixt ă.

54
➢ Expoziție Colectivă în cadrul galei "modele feminine" a V -a ediție P alatul Culturii, Iași
(România); Participat cu lucrarea " Alegory of past/present/future" – 100x150cm, tehnic ă
mixtă.
➢ Expoziție Colectivă "Erotica" Galeriile "Nicolae Tonit za", "Theodor Pallady", " Galeriile
Meru", Iași (România); Participat cu lucrarea "Procreare", 50x70cm, creion și tuș alb pe
hârtie neagră .
➢ Expoziție Colectivă “Atelier 35” Galeria “Nicolae Tonitza” ș i “Theodor Palady” –
(diplom ă premiul 1 la sec țiunea Graf ică), Iași (România); Participat cu lucrarea
"Remnant" – 50x70cm, creion și tuș alb pe h ârtie neagră .
➢ Expoziție Colectivă “Generații” Galeria din cadrul ho telului Belaria, Iași (România);
Participat cu lucra rea "Extaz", 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Co lectivă "Visiting Art History – Spiritul Timpului" Palatul Universității din
Iași, galeria "Sala Pa șilor Pierduți", Iași (România); Participat cu lucrarea " Amprent a
timpului" – 100x150cm, tehnică mixtă.
➢ Expoziție Colectivă "Știința și Arta – Sisteme Antientropice" Palatul Universității din
Iași, galeria "Sala Pa șilor Pierduți", Iași (România); Participat cu lucrarea
"Interconexiuni" – 100x100cm, colaj si tehnic ă mixtă.
➢ Expoziție Colectivă națională de desen "Desenul post Br ancuși" "Galeriile Municipal e de
Artă" din Tg Jiu (România); Participat cu lucrarea "Hiding the truth" – 50x70cm, creion și
tuș alb pe h ârtie neagră.
➢ Expoziție Colectivă Saloanele Moldovei, Chișinău – Bacău, Muzeul de artă Bacău,
galeriile "Frunzeți", Muze ul de istori e Bacău "Galeria Hol" (România); Participat cu
lucrarea "Memorie" – 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă realizată în cadrul inaugurării galeriei de artă ,,VICTORIA” Salonul
anual d e artă ,,ARTIS”, Iași (România); Participat cu lucrarea "Memorie" – 60x80cm, ulei
pe pânză .
➢ Expoziție Colectivă “Identități Ieșene” – EDI IA A VI -A Ț Casa Corpului Didactic, Iaș i
(diploma premiul 1, la secțiunea pictură; diplomă de excelență), România; Participat cu
lucrarea "Amintire", 60x80cm, ulei pe pânză .

55
➢ Tabara de creație "Muncel", finalizată cu expoziția colectiv ă de pictură "Lirica" Casa de
Cultură "Mihail Sadoveanu", Galeria de Artă "Arcadia", Pașcani (România) ; participat cu
lucrarea "Du pa ploaie" – 60x80cm, ulei pe pânză .
2018
➢ Expoziție Colectivă “Generații” Galeria din cadrul ho telului Belaria, Iași (România);
Participat cu lucrarea "Tranzitie" – triptic, 3 x 60x80cm, ulei pe pânză .
➢ Invitat ca membru in juriu , la expozi ția colectivă "Atelier 35" , din cadrul Galeriilor
"Nicol ae Tonitza", "Theodor Pallady" și "Victioria", Iaș i (Rom ânia)
➢ Expoziție Colectivă î n cadrul Festivalul ui Internațional A.R.T.E. Galeria "Victoria", Iași
(diplomă de excelență ) România ; Participat cu lucrarea "Frecvenț e contemporane" –
100x120cm, ulei pe pânză .

56

Lucră ri semnate Alexii Ionut Cristian

Figura 24: Extaz – 60x80cm, ulei pe pânză

57

Figura 25: Alegory of past/present/future – 100x150cm, tehnică mixtă

58

Figura 26: Contemporary dinner – 100x120cm, ulei pe pânză

Figura 27: Empty words – 100x120cm, ulei pe pânză

59

Figura 28: Ecouri cromatice, 100x140cm, tehnică mixtă pe pânză

60

Figura 29: Welcome to modernity – 100x140cm, ulei pe pânză

61

Figura 30: Unmade marble – 100x120cm, ulei pe pânză

62

Figura 33: Amprenta timpului – 100x150cm, tehnică mixtă

63

Figura 34: 1 -Tranziț ie – Triptic 60x80cm , ulei pe pânză

64

Figura 37: Trandafirul de satin – 60x80cm, ulei pe pânză

65

Figura 38: Frecvenț e cont emporane – 100x120cm, ulei pe pânză

Figura 39: Frecvențe contemporane – detaliu – 100x120cm, ulei pe pânză

66

Figura 40: Remnant – 50x70cm, creion și tuș alb pe hârtie neagră

67

Figura 41: Hiding the truth – 50x70cm, creion și tuș alb pe hârtie neagră

68

Diplome

Figura 42

Figura 43

69

Figura 44

Figura 45

70

Figura 48

71

Atelier de lucru Alexii Ionuț Cristian

Figura 49

Figura 50