Creativitatea Si Notiunile Acesteia

Delimitari conceptuale: creativitatea

si notiunile asociate acesteia

Definirea conceptului de „creativitate”

si precizarea termenului care il desemneaza

Creativitatea constituie o nevoie sociala care nu poate fi ignorata intrucat asigura supravietuirea comunitatilor (mari si mici). Datorita acestui fapt, creativitatea este apreciata in toate societatile avansate in plan tehnico-stiintific chiar si in conditiile in care (in aceste societati) exista limite ale stimularii creativitatii membrilor (ale favorizarii dezvoltarii creativitatii indivizilor). Aceste limite trebuie sa fie identificate/constientizate si inlaturate prin metode concepute (si studiate) de specialistii vremurilor noastre. Printre aceste limite se numara educatia care conduce la formarea unor oameni conformisti (cu stereotipii marcante) si care pune accentul pe volumul de informatii in detrimentul valorificarii potentialului creativ al educatilor. La fel de importante (daunatoare pentru societatea in care traim) sunt si urmatoarele limite (care trebuie amintite in mod constant in vederea constientizarii acestora si a perceperii efectelor negative): modul pasiv si noncreativ de a petrece a timpul liber, pretuirea/aprecierea contributiilor oamenilor eruditi si conformisti in domeniul stiintific (in defavoarea efortului depus de indivizii creativi care formuleaza ipoteze noi si propun idei originale/neconventionale), defectuoasa organizare din cadrul industriei in care creatia este rezervata unui numar mic de categorii de personal in timp ce majoritatea angajatilor presteaza o munca lipsita de originalitate, climatul din cadrul familiei care nu favorizeaza creativitatea (exprimata prin imbracaminte, alimentatie, atitudini si idei, diverse forme de consum etc.) ci conformitatea si stereotipia.

„Termenul creativitate a fost introdus in psihologie de G W. Allport pentru a desemna o formatiune de personalitate. In opinia lui, creativitatea nu poate fi limitata doar la unele dintre categoriile de manifestare a personalitatii, respectiv la aptitudini (inteligenta), atitudini sau trasaturi temperamentale.” Inainte de de 1950, termenul creativitate nu apare in dictionarele de specialitate, insa notiunea este consemnata sub alte denumiri: inspiratie, talent, supradotare, geniu, imaginatie sau fantezie creatoare. Inspiratia era considerata o stare psihica de tensiune (de scurta durata si caracterizata prin spontaneitate) in urma careia este generata o solutie sau o idee noua. In prezent, inspiratia este considerata a fi o etapa a procesului de creatie. Termenul talent (ce provine din limba greaca, talanton desemnand o unitate de masura a greutatii sau o moneda avand valoarea corespunzatoare unui talant de aur sau de argint) era, de asemenea, deseori folosit pentru a desemna conceptul de creativitate. In prezent, in dictionarul Larousse, sensul termenului talent este consemnat ca fiind cel de aptitudine sau superioritate (fireasca/naturala) pentru a face un anumit lucru. In majoritatea dictionarelor de psihologie, talentul este descris ca fiind o forma de capacitati sau abilitati (innascuta) ce face posibila obtinerea unor rezultate iesite din comun si apreciate in mod pozitiv de comunitatea in cauza. Asadar, „talentul este considerat o aptitudine naturala si care se manifesta intr-o anumita directie”. Poate fi, insa, considerat si o continuare a aptitudinii, o treapta superioara de dezvoltare a acesteia – etapa (treapta) in care sunt create opere originale. In opinia lui M. Bejat, omul cu un anumit talent (datorita caruia sunt generate produse noi valoroase) este caracterizat prin inteligenta deosebita si exigenta fata de sine/un puternic spirit autocritic (care produce nemultumire fata de mediocritate si conduce la nazuinta spre perfectiune). Conform lui Ș. Zissulescu, la acestea se adauga si uriasa putere de munca ce nu mobilizeaza individul talentat, insa constituie capacitatea prin care este sustinut efortul constant depus de individul creativ si doritor de munca.

In continuare, raman a fi discutati termenii supradotare si genialitate care se intrepatrund, desemnand fenomene similare. Persoana supradotata este inzestrata cu daruri innascute datorita carora poate realiza lucruri deosebite, iar persoana geniala este individul cu o aptitudine fireasca de a crea opere (produse de orice tip) originale si remarcabile in cadrul societatii careia ii apartine. La aceste definitii se poate adauga faptul ca, in dictionarele de psihologie supradotat este cel care poseda intr-o mare masura abilitati intelectuale (un QI [Intelligence Quotient] mai mare de 140) sau un talent nonintelectiv cum ar fi cel muzical sau cel sportiv. J. Drever insista, insa, asupra faptului ca supradotarea ar trebui definita si in termeni de talent concretizat la nivel inalt intr-un anumit domeniu, in mai multe domenii sau in general (in mod nespecific si dificil de masurat/evaluat/apreciat). In mod similar tendintei de abordare a notiunii de supradotare, Chaplin defineste geniul in acelasi mod in care defineste talentul, si-anume ca abilitate intelectuala generala sau speciala/deosebita/specifica ce se manifesta prin realizarea de forme noi.

Omul genial a fost privit din perspective multiple de-a lungul istoriei, iar aceasta pluralitate a perspectivelor continua sa fie o realitate de netagaduit. Pentru a surprinde esenta diverselor viziuni asupra genialitatii, amintesc doar faptul ca, in conceptia lui F. Galton (1869), J. M. Cattell (1903), Ellis (1904), Cox (1926) si respectiv cea a lui White (1931), oamenii geniali sunt cei cu: aptitudini intelectuale (cotientul intelectual [QI-ul] cu mult peste medie) sau mentale exceptionale si capacitati ereditare remarcabile. Omul genial este, in general, confundat cu persoana creatoare, R. Weisberg afirmand ca orice creatie e o dovada a genialitatii intrucat atat genialitatea cat si creativitatea (sau capacitatea de a crea) presupun: interese de cunoastere, independenta in judecata, incredere de sine, intuitie si perceptie de sine ca individ creativ/genial. De altfel, geniile sunt, in general, convinse de creativitatea lor, confirmand prin (aceasta convingere) inevitabila asociere a celor doua concepte (de genialitate si de creativitate). Asadar, orice om genial este o persoana creativa caracterizata prin: flexibilitate, deschidere la experienta, capacitate de a selecta problemele importante (si, in mod implicit, de a le ignora pe cele nesemnificative) si capacitate de problematizare (de identificare a unei probleme nedescoperite de ceilalti si de fundamentare a unui nou domeniu de cercetare bazat pe problemele recunoscute/constientizate in mod original/neconventional). Demn de mentionat este si faptul ca, in aceasta sfera a genialitatii, se distinge geniul artistic, acestuia fiindu-i specifica abilitatea de a-i sensibiliza emotional pe altii prin deschiderea la experienta emotionala a celor din jur.

In ciuda faptului ca termenul om genial este inca (deseori) folosit, conceptul de geniu ramane doar un mit, aceasta notiune fiind inlocuita (aproape in totalitate cu cea de creativitate). Weisberg a dus aceasta tendinta (de a desfiinta notiunea de geniu) la extrem, sustinand ca geniul (sau persoana care este creativa in mod constant) nu exista. In sprijinul acestei idei, Weisberg aduce urmatoarele argumente: „indivizii creativi intr-un anumit domeniu pot sa nu aiba un anumit set de insusiri care sa ii diferentieze de indivizii noncreativi cu experienta similara in acelasi domeniu”, trasaturile psihologice nu relationeaza, intodeauna, cauzal cu activitatea creatoare, creativitatea (sau genialitatea) nu se manifesta in mod constant nici macar la cei mai apreciati artisti sau oameni de stiinta, creativitatea nu este decat o caracteristica pe care societatea o atribuie pe baza rezultatelor obtinute de un individ, judecatile asupra genialtatii fiind, astfel, schimbate in functie de sensibilitatea societatii in raport cu noi categorii de rezultate (sau noi dimensiuni si calitati ale acestora). Multi dintre specialistii vremurilor noastre nu sunt de-acord cu acest punct de vedere. Weisberg a incercat sa demonstreze faptul ca notiunea de creativitate nu trebuie sa fie idealizata, insa desfiintarea acesteia nu este conforma cu teoriile actuale (asupra conceptului de creativitate). Totusi, o anumita idee prezentata de Weisberg este pretuita de majoritatea specialistilor contemporani. Aceasta consta in respingerea delimitarii (realizate in societate) in termeni de persoane creative si non-creative/necreative. Aceasta idee se bazeaza pe o realitate in care activitatile oricarui individ pot fi atat dominant reproductive cat si dominant creatoare. Insa, in ciuda acestei realitati care nu poate fi negata, exista persoane inalt creatoare care desfasoara activitati predominant creative mai frecvent decat indivizii cu un nivel redus al creativitatii. Asadar, conceptul de creativitate si cel de persoana creativa nu pot fi desfiintate sau inlocuite cu alte notiuni. Acest fapt nu exclude, insa, dificultatile care apar odata cu incercarea de a defini in mod precis creativitatea. Aceste dificultati reflecta, de fapt, supercomplexitatea fenomenelor psihice. Cu toate acestea, in decursul ultimilor ani, au fost formulate definitii prin care a fost surprinsa esenta creativului – esenta ce consta in noutate si originalitate. O alta dificultate (care trebuie constientizata si) care apare odata cu abordarea si studiul conceptului de creativitate o constituie evaluarea potentialului creativ care trebuie sa fie realizata dupa anumite standarde. Principala problema pe care o impune necesitatea evaluarii creativitatii unui individ este cea a judecatii putin satisfacatoare (si cu un caracter relativ) a societatii contemporane. Reperele oricarei societati sunt supuse schimbarii si, prin urmare, nu sunt absolute (definitive/permanente/imuabile). In acest fel, se explica faptul ca multe creatii considerate valoroase la mult timp dupa producerea acestora au fost etichetate drept inutile, eronate sau nebunesti de catre contemporanii care judecau in mod aspru creatiile originale pe care nu le puteau intelege sau aprecia la justa lor valoare.

Pentru a crea o punte de legatura intre viziunile vechi (asupra creativitatii) si cele noi, este important de subliniat urmatoarea idee: inainte de 1950, conceptul de geniu/genialitate era cel care se identifica aproape in totalitate cu notiunea denumita astazi prin termenul creativitate. Geniul era considerat o forta creatoare caracterizata prin originalitate, o inalta forma de dezvoltare a aptitudinilor prin care se realizeaza obtinerea unor rezultate originale si deschiderea unor noi drumuri intr-un anumit domeniu de activitate. De multe ori, aceasta era asociata cu precocitatea (mai ales in cazurile marilor artisti precum Enescu sau Mozart care au inceput sa cante sau sa compuna la varste fragede). In ciuda faptului ca, inainte de 1950, notiunea de creativitate nu era bine definita (si termenul folosit astazi nu era inca utilizat), una dintre cele mai valoroase interpretari ale creativitatii o constituie cea a lui W. Duff din secolul al XVIII-lea. Teoria acestuia porneste de la concentrarea atentiei asupra intelectului unor genii precum Platon, Shakespeare, Descartes, Bacon sau Newton, ajungand, apoi, la distingerea urmatoarelor trei facultati ale mintii creatoare: imaginatia, judecata si gustul. Pe acestea, W. Duff le considera componente (care nu pot fi inlocuite) ale geniului. Imaginatia este facultatea mintala care permite: realizarea unor noi asocieri, compunerea si descompunerea ideilor, combinarea si recombinarea acestora (care, in final, conduce la crearea unor obiecte originale). Judecata este, de asemenea, o facultate mintala prin care se realizeaza: combinarea ideilor concepute si elaborate de imaginatie, evidentierea acordului (sau a dezacordului) dintre acestea, respingerea combinatiilor inadecvate (care nu sua cu incercarea de a defini in mod precis creativitatea. Aceste dificultati reflecta, de fapt, supercomplexitatea fenomenelor psihice. Cu toate acestea, in decursul ultimilor ani, au fost formulate definitii prin care a fost surprinsa esenta creativului – esenta ce consta in noutate si originalitate. O alta dificultate (care trebuie constientizata si) care apare odata cu abordarea si studiul conceptului de creativitate o constituie evaluarea potentialului creativ care trebuie sa fie realizata dupa anumite standarde. Principala problema pe care o impune necesitatea evaluarii creativitatii unui individ este cea a judecatii putin satisfacatoare (si cu un caracter relativ) a societatii contemporane. Reperele oricarei societati sunt supuse schimbarii si, prin urmare, nu sunt absolute (definitive/permanente/imuabile). In acest fel, se explica faptul ca multe creatii considerate valoroase la mult timp dupa producerea acestora au fost etichetate drept inutile, eronate sau nebunesti de catre contemporanii care judecau in mod aspru creatiile originale pe care nu le puteau intelege sau aprecia la justa lor valoare.

Pentru a crea o punte de legatura intre viziunile vechi (asupra creativitatii) si cele noi, este important de subliniat urmatoarea idee: inainte de 1950, conceptul de geniu/genialitate era cel care se identifica aproape in totalitate cu notiunea denumita astazi prin termenul creativitate. Geniul era considerat o forta creatoare caracterizata prin originalitate, o inalta forma de dezvoltare a aptitudinilor prin care se realizeaza obtinerea unor rezultate originale si deschiderea unor noi drumuri intr-un anumit domeniu de activitate. De multe ori, aceasta era asociata cu precocitatea (mai ales in cazurile marilor artisti precum Enescu sau Mozart care au inceput sa cante sau sa compuna la varste fragede). In ciuda faptului ca, inainte de 1950, notiunea de creativitate nu era bine definita (si termenul folosit astazi nu era inca utilizat), una dintre cele mai valoroase interpretari ale creativitatii o constituie cea a lui W. Duff din secolul al XVIII-lea. Teoria acestuia porneste de la concentrarea atentiei asupra intelectului unor genii precum Platon, Shakespeare, Descartes, Bacon sau Newton, ajungand, apoi, la distingerea urmatoarelor trei facultati ale mintii creatoare: imaginatia, judecata si gustul. Pe acestea, W. Duff le considera componente (care nu pot fi inlocuite) ale geniului. Imaginatia este facultatea mintala care permite: realizarea unor noi asocieri, compunerea si descompunerea ideilor, combinarea si recombinarea acestora (care, in final, conduce la crearea unor obiecte originale). Judecata este, de asemenea, o facultate mintala prin care se realizeaza: combinarea ideilor concepute si elaborate de imaginatie, evidentierea acordului (sau a dezacordului) dintre acestea, respingerea combinatiilor inadecvate (care nu sunt viabile), stabilirea utilitatii descoperirilor/inventiilor produse si adecvarea acestora la realitate. In mod similar, gustul are un caracter normativ si rol in selectionarea ideilor deja produse. Este un simt intern datorita caruia sunt delimitate ideile „frumoase” de cele „urate” si cele realiste de cele absurde. Asadar, imaginatia se aseamana cu gandirea divergenta, judecata cu cu gandirea divergenta, iar gustul cu un supliment de judecata (de ordin estetic) prin care se asigura „eleganta” gandurilor, a ideilor produse. Aceste trei facultati ale mintii umane (implicate in creatie) sunt caracteristice oricarui om, dar sunt evidente, in special, la copii si la oamenii cu merite deosebite si reusite incredibile. In urma acestei analize, W. Duff ajunge la mai multe concluzii, identificand, in final, anumite trasaturi ale creativitatii: spontaneitatea, asociativitatea si curiozitatea. Dupa cum afirma Duff, acestea sunt specifice copiilor si adultilor inalt creatori (cu mentiunea ca ele se realizeaza la nivele diferite).

Avand stabilita aceasta legatura cu trecutul, se poate realiza o analiza mai profunda (un studiu aprofundat) a (al) interpretarilor actuale ale creativitatii. Dupa cum am subliniat la inceputul capitolului, anul 1950 este considerat anul „nasterii” investigatiilor/cercetarilor ce au drept tinta conceptul de creativitate desemnat prin acest termen si nu un altul (folosit inainte de aceasta data). In acest an, J. P. Guilford semnaleaza lacunele din cadrul studiului sistematic al creativitatii, iar, in perioada 1960-1970, are loc o „explozie” a studiilor de acest tip. In cel de-al saptelea deceniu al secolului al XX-lea, aceste studii au fost multiple si riguroase in Romania, psihologii nostri analizand creativitatea in stiinta, arta si invatamant. La inceput, studiile acestora au fost orientate spre factorii motivationali, emotional-afectivi sau de personalitate. Astfel, Radulescu-Motru a pus accent pe vocatie si personalismul energetic, M. Ralea a sustinut ideea dependentei creativitatii de sentimente (si, in masura mai mica, de factorii intelectuali), iar V. Pavelcu a evidentiat importanta motivatiilor individului in raport cu personalitatea creatoare a acestuia. Cu toate ca investigatiile sistematice orientate spre conceptul de creativitate au inceput (in Romania) in 1970, acest tip de investigatii au fost realizate si mai devreme de-atat, insa, doar in mod izolat/sporadic. In 1938, s-a inregistrat un progres in acest domeniu atunci cand Ștefan Odobleja a publicat Psihologia consonantista, incercand „sa operationalizeze componentele cognitive ale descoperirii si inventiei intr-un model operational sui-generis al relatiei, care preceda cu aproape un sfert de secol faimosul model tridimensional al inteligentei elaborat de Guilford (1967) sau modelul gandirii creative al lui Torrance (1974)”. Incepand cu anul 1967, au aparut si alte lucrari teoretice remarcabile care erau consacrate in mod direct creativitatii. Printre acestea se numara studiile realizate de P. Popescu-Neveanu care defineste personalitatea creatoare, evidentiind faptul ca aceasta se caracterizeaza prin interactiunea optima intre aptitudini si atitudini.

Revenind la perioada de dupa 1970, se remarca faptul ca apar studii si cercetari experimentale care au ca obiective finale (nu teoretizarea pe care s-a pus accentul in trecut) ci evaluarea creativitatii si favorizarea dezvoltarii acesteia. Dupa 1970 si pana in prezent, acest tip de studii au fost realizate in diferite domenii (psihologia scolara educationala si a dezvoltarii, psihologia creatiei stiintifice si tehnice, psihologia organizationala si psihologia artei), iar una dintre cele mai valoroase lucrari scrise recent este cea pe care Anca Munteanu a publicat-o in 1994: Incursiune in creatologie – un studiu care ofera informatii in toate domeniile mentionate anterior. In prezent, studiile asupra creativitatii (realizate de psihologii romani) sunt orientate spre investigarea: procesului creativ, persoanelor creative, etapelor creatiei, creativitatii individuale si de grup, evaluarii si dezvoltarii creativitatii. Scopul ultim al acestor lucrari il constituie elaborarea unor metode/modalitati de stimulare a creativitatii intr-un mod eficient. In concluzie, in a doua jumatate a secolului XX, are loc o „explozie” de cercetari, articole, studii si carti despre creativitate. Abundenta acestor lucrari poate fi asociata, la prima vedere, cu o suprasaturare ce are un impact negativ in cadrul acestui domeniu, insa exista diverse ratiuni care impun acest studiu intensiv al creativitatii. Printre acestea se numara: ratiunile sociale (cunostintele tehnico-stiintifice, asaltul informatiilor, aparitia unor meserii si disparitia altora, crizele planetare si necesitatea valorificarii creativitatii in cadrul preocuparilor profesionale) si ratiunile individuale (dorinta de afirmare de sine, utilitatea dezvoltarii capacitatii de adaptare si integrare sociala prin creativitate, construirea unui mecanism defensiv in fata stresului cotidian prin creatie si obtinerea unor satisfactii proprii/personale prin intermediul procesului creator). Aceste trebuinte explica/justifica varietatea de studii realizate de psihologii romani in domeniul creativitatii in a doua jumatate a secolului XX. Pentru a raspunde in mod adecvat acestor cerinte (de ordin social si individual), au fost publicate toate aceste lucrari care vizeaza creativitatea: individuala si cea de grup (Roco Mihaela, 1978), specifica elevilor (Bejat M., Nicola G. – 1979 si Stoica Ana – 1983) si de tip tehnic (Belous V., 1986, 1987; Roco Mihaela, 1983).

In continuare, pentru a analiza rolul valorificarii potentialului creativ (al individului) in societate si metodele principale de stimulare/dezvoltare a creativitatii, este necesara formularea unor definitii succinte (dar esentiale) care vor permite abordarea aspectelor pe baza carora se construieste tema acestei lucrari. Asadar, primul sens (al creativitatii) care trebuie amintit este cel utilizat in viata cotidiana. In limbajul colocvial, a fi creativ inseamna a crea ceva nou, original. Specialistii recunosc (accepta), intr-o oarecare masura, acest sens, considerand ca o persoana creativa se caracterizeaza prin: originalitate, expresivitate, inventivitate si capacitate/potential de a deveni „deschizator de drumuri”. Aceasta definitie este, insa, una simplista, deoarece complexitatea fenomenului creatiei nu poate fi limitata la acest sens si nici nu permite formularea unei definitii unanim recunscute de specialisti (de autorii cunoscuti dintre care am amintit in paragrafele anterioare). Fiecare pune accent pe anumite dimensiuni ale creativitatii. In principiu, pot fi identificate doua tipuri de definitii: cele care prezinta creativitatea ca o aptitudine (sau capacitate) de a produce ceva nou si valoros sau ca un proces in urma caruia se obtine un produs original si adecvat realitatii. Exista, de asemenea, autori care definesc notiunea de creativitate in termeni de „dispozitie” (spre nou, neconventional etc.) sau organizare (specifica) a proceselor psihice. Margaret A. Boden a inventariat definitiile creatiei (formulate de mai multi specialisti in decursul anilor), ajungand la concluzia ca majoritatea definitiilor pun accent pe combinatiile noi, originale si valoroase a caror realizare se datoreaza creativitatii. Printre definitiile remarcabile se numara cea care prezinta creativitatea in dimensiunea sa de capacitate de a imagina raspunsuri (solutii inedite si originale) la probleme si de a interpreta in mod diferit realitatea observata de toti cei din jur (E. Limbos, 1988). Aceasta poate fi completata de definitia oferita de Jaoui care priveste creativitatea ca pe aptitudinea de a realiza ansambluri originale si eficiente prin utlizarea unor elemente preexistente.

In concluzie, pentru a intelege ce reprezinta, cu-adevarat, creativitatea, trebuie, mai intai, acceptata ideea ca acest concept este unul vag si imprecis. Dupa cum afirma Michel si Bernadette Fustier (1988), creativitatea poate fi asociata cu expresiile artistice, inventiile tehnologice, descoperirile stiintifice si educatia formala si informala, insa nu poate fi definita cu exactitate. Nu poate fi decat descrisa prin urmatorii termeni: originalitate, libertate interioara si detasare de conventii si rutina. La acesti termeni pot fi adaugati urmatorii: productivitate, utilitate, eficienta, valoare si ingeniozitate. In ciuda multitudinii de sensuri prin care se caracterizeaza creativitatea (ca formatiune psihica deosebit de complexa), e important de retinut faptul ca, pentru creatie, definitorii sunt doar doi termeni: noutate si originalitate. Termenii mentionati pot fi explicati in cateva cuvinte. Noutatea se refera la distanta in timp a lucrurilor si a ideilor, iar originalitatea poate fi identificata prin raritatea gandurilor, solutiilor si produselor care sunt rezultatele procesului creativ si pot fi considerate unice deoarece apar o singura data intr-o colectivitate. Termenii mentionati anterior pot fi, de asemenea, descrisi pe scurt: productivitatea se refera la cantitatea impresionanta de idei, solutii si produse concrete, utilitatea vizeaza rezultatele folositoare, eficienta are in vedere randamentul actiunii intreprinse (randamentul efortului creator), valoarea produselor procesului creativ reprezinta insemnatatea acestor produse care sunt acceptate si apreciate in cadrul societatii in cauza, iar ingeniozitatea presupune eleganta si eficienta metodelor prin care sunt obtinute solutiile.

Asadar, se impune urmatoarea intrebare: daca, intr-adevar, creativitatea reprezinta o formatiune psihica deosebit de complexa, atunci cum poate fi recunoscuta/identificata si apreciata? Majoritatea psihologilor au stabilit de comun acord anumite criterii pe baza carora poate fi evaluat potentialul creativ al indivizilor (sau al grupurilor de indivizi). In 1959, I. A. Taylor stabilea urmatoarele criterii: valoarea recunoscuta de comunitate (sau insemnatatea/semnificatia economica, sociala, culturala, stiintifica si tehnica) si coerenta rezultatelor procesului creator. La aceste criterii se adauga cele formulate de S. Gollan in 1963: motivele si atitudinile de tip creativ ale persoanei care produce rezultatele considerate a fi produsele unei activitati creatoare (adica produse eficiente, utile, inedite si originale), etapele procesului creativ (care se caracterizeaza prin spontaneitate, asociativitate, flexibilitate si realizarea unor combinatii inedite) si potentialul creativ care poate fi verificat prin teste specifice (care vizeaza fluiditatea, flexibilitatea si originalitatea). Cu toate ca exista mai multe criterii demne de luat in consideratie si pe care majoritatea psihologilor contemporani le accepta si le utilizeaza in cercetarea lor, cei mai multi oameni cunosc un singur criteriu dupa care „judeca”/stabilesc/analizeaza caracterul creativ al unui produs, si-anume – caracterul neobisnuit al unui rezultat (al procesului creator) care este rar intalnit in colectivitatea in cauza. Mentionand acest criteriu (de identificare a creativitatii), in 1963, F. Barron precizeaza faptul ca acesta este valabil numai atunci cand produsul vizat este adecvat realitatii si nu este un simplu rezultat al ignorantei, confuziei sau al starilor alterate de constiinta care pot produce raspunsuri neobisnuite dar in totala neconcordanta cu realitatea. Ultimul tip de criterii care merita mentionat si care, in prezent, este deseori utilizat (in virtutea ideei ca pana si, in cadrul rutinei, o persoana inalt creatoare poate produce rezultate creative) este cel impus de A. Koestler (in 1964). Acesta observa ca o persoana creativa se sprijina, in aceeasi masura, atat pe constient cat si pe subconstient (in cautarea noului) si apeleaza la experiente si modalitati noi/necunoscute spre deosebire de cei slab creatori care se incred in mod exclusiv in metodele cunoscute (care, in trecut, au garantat succesul lor sau al altor persoane). Koestler adauga faptul ca persoanele inalt creative nu evita situatiile problematice (si, in anumite circumstante, chiar le cauta) si prefera experiente mereu noi din care poate invata cat mai mult. Acest tip de persoana (inalt creativa) prezinta toate aceste trasaturi si se comporta in modul descris anterior, chiar fiind integrat in rutina si confruntandu-se cu probleme banale pe care, insa, le rezolva in mod original, neobisnuit.

De retinut este faptul ca, in ciuda existentei unor criterii pe baza carora creativitatea poate fi identificata/recunoscuta si evaluata, acest fascinant concept (de creativitate) este inca insuficient delimitat si definit din cauza complexitatii prin care se caracterizeaza procesul creativ si a diversitatii domeniilor in care se realizeaza creatia. Asadar, creativitatea continua sa fie o problema de cercetare, definirea acestei notiuni si precizarea corecta a termenului care denumeste acest concept de o complexitate uimitoare, fiind doar primii pasi (inca nefacuti pe deplin) ai constientizarii si valorificarii creativitatii. Notiunea ramane insuficient definita, iar precizarea termenului a realizat-o psihologul american G. W. Allport, in anul 1937, cand a inlocuit, prin termenul de creativitate (creativity) eventualii termeni folositi pana atunci. In limbajul nostru, acest termen a fost introdus inca din 1943 cand Caracostea il folosea in lucrarea „Creativitatea eminesciana” in sensul de originalitate incorporata in opere de arta. Se poate afirma ca precizarea termenului s-a realizat in mod corect avand in vedere faptul ca termenul isi are originea in cuvantul latin creare care inseamna a zamisli, a fauri, a crea, a naste. Insasi etimologia cuvantului sugereaza faptul ca termenul de creativitate desemneaza un proces, un act dinamic ce se dezvolta, se desavarseste si cuprinde atat originea cat si scopul. In prezent, se mai foloseste un termen pentru a desemna aceasta notiune. Termenul de gandire divergenta este sinonim cu cel de creativitate, cercetarea si practica in domeniu a mai multor specialisti indicand acest tip de relatie intre cei doi termeni interschimbabili. Un alt termen a carui inteles se confunda, uneori (in anumite contexte) cu cel desemnat prin termenul de creativitate este cel de inovare. Creativitatea reprezinta o generare de noi idei, iar inovarea este o transpunere a ideilor in noi produse, servicii sau metode de productie. Creativitatea implica ceva nou in existenta, iar inovatia implica ceva nou in noi. Pentru generarea, acceptarea si implementarea de noi idei, societatea are nevoie de organizatii cu personal atat creativ cat si inovativ. Noile idei sunt create/produse de oameni creativi si sunt implementate (pentru beneficiul organizatiilor si al comunitatii) de catre personalul inovativ.

In ciuda definirii insuficiente si a terminologiei limitate (si ambigue, lacunare, simpliste), conceptul de creativitate poate fi inteles pe deplin prin intermediul intuitiei (mai degraba decat prin intermediul ratiunii), iar larga putere de iradiere a acestei notiuni este surprinsa in mod autentic numai in practica educationala deoarece majoritatea dificultatilor psihologice si teoretic-sociale ale problemelor creativitatii se cristalizeaza in scoala, iar la necesitatea sociala de a recunoaste si promova creativitatea se poate raspunde in mod adecvat numai prin actiunea de instruire. Aceasta necesitate sociala este de netagaduit avand in vedere faptul ca, dupa cum afirma psihologul Morris Stein, numai creativitatea poate oferi libertatile de baza ale membrilor unei societati: libertatea de studiu, libertatea de investigare/cercetare, libertatea de exprimare si libertatea de „a fi tu insuti” vizata de formarea creativa pe care ar trebui sa o asigure orice societate (si care constituie o prioritate in invatamantul romanesc).

Chiar daca, in prezent, s-a ajuns la concluzia ca orice definitie a creativitatii este incompleta si, de cele mai multe ori, eronata, in trecut, s-a incercat definirea acestui concept in repetate randuri, demonstrandu-se astfel importanta sa. In trecutul indepartat, creatia artistica era considerata un act delirant, demential sau mistic – un impuls ce provine de la Divinitate, dupa cum sustinea marele filosof grec (si precursor al crestinismului) Platon. Chiar si in prezent, teologii sunt interesati in mod exclusiv de Creatia Divina si anumiti oameni de cultura (anumiti savanti si artisti) explica procesul creator prin conceptii mistice, un astfel de exemplu fiind Lucian Blaga ce intelege creatia de cultura ca un compromis realizat in cadrul interactiunii dintre oameni/existenta umana si Marele Anonim (Divinitatea). Insa, majoritatea savantilor si artistilor sunt intersati de problema creativitatii plasate in context exclusiv social (fara tente religioase). In prezent, psihologii romani utilizeaza urmatoarea definitie standard: creativitatea este o trasatura complexa a personalitatii umane, desemnand capacitatea de a realiza ceva inedit, original. In 1962, nu era definita decat creativitatea artistica identificata cu talentul si fantezia artistului (conceptia lui despre lume) care pot produce opere de arta, iar, in 1972, era utilizata o definitie relativ mai ampla (in Dictionarul de Estetica Generala) prin care se punea accentul pe producerea unicatelor si diversitatea interpretarilor. Lasand deoparte definitiile produse de (sau preluate de) cultura romana si adoptand o persepectiva de ansamblu asupra istoriei culturii lumii intregi (sau cel putin asupra culturii europene), pot fi consemnate urmatoarele definitii (marcante) ale creatiei artistice: expresie sensibila a Ideii Absolute (Hegel), activitate spirituala prelogica si amorala (B. Croce), revelatie pura (A. Brémond), compensatie sau manifestare sublimata a refularilor instinctuale (Sigmund Freud), produs patologic (C. Lambroso), produs al dicteului automat (A. Bréton), act gratuit (si aleator) sau simplu joc (K. Gross), expresie a sintezei armonioase si superioare a disponibilitatilor vitale (J. M. Guyau), proces natural continuat pe planul spiritualitatii (G. Séailles) etc. Acestea sunt, de fapt, teorii (mai vechi sau mai recente) ale creativitatii. Unele sunt mai cunoscute decat altele (teoria fundamentata de Freud ii este si astazi familiara pubilicului larg spre deosebire de conceptiile/viziunea lui Brémond), iar multe dintre acestea si-au pastrat actualitatea, fiind si astazi apreciate de catre psihologi/specialistii in domeniu. Insa, pentru aceasta lucrare sunt de interes numai teoriile actuale (sau cel mult recente) ale creativitatii care vor fi analizate in subcapitolul urmator.

Teorii ale creativitatii

Teorii traditionale

Relevante pentru aceasta lucrare sunt doar interpretarile recente ale creativitatii. Insa, pentru intelegerea acestora, este necesara sistematizarea principalelor directii de abordare ale conceptului de creativitate care pot fi identificate anterior teoriilor actuale. In prezent, se observa renuntarea la teoriile traditionale asupra creativitatii si se remarca schimbari majore in raport cu practica si cercetarile din trecut. Are loc o reorganizare a cunostiintelor despre creativitate – o restructurare cauzata de noi descoperiri in domeniu. Schimbarile radicale nu trebuie considerate tabu, iar conservarea unor viziuni invechite (care nu corespund realitatilor prezente) se poate transforma rapid intr-o atitudine periculoasa. Prin urmare, se impune necesitatea prezentarii si analizarii vechilor interpretari ale creativitatii cu scopul identificarii nevoii de schimbare. Asadar, teoriile traditionale (care sunt celebre si convingator formulate) trebuie abordate dintr-o perspectiva critica.

Studiul creativitatii la inceputurile sale era bazat pe credinte mistice. Se considera ca persoanele inalt creatoare erau inspirate de zei sau zeite cu ajutorul carora produceau noi obiecte sau idei. In subcapitolul anterior, am mentionat aceasta perspectiva primitiva asupra actului creator si am folosit exemplul lui Platon care argumenta ca un poet creeaza numai atunci cand e inspirat de muza sa, aceasta viziune pastrandu-se si astazi intr-o forma superficiala deoarece oamenii numesc sursele de inspiratie – „muze”. Insa, in principiu, acest tip de interpretari ale creativitatii (pe baza carora persoanele inalt creative afirmau ca intreaga lor inspiratie provine, in momente de introspectie, din surse mistice si magice) preceda abordarile stiintifice.

Interpretarile cu dominanta mistica au fost urmate de abordarile pragmatice ale creativitatii. Acestea din urma se bazau pe interesul pentru dezvoltarea creativitatii si pe intelegerea fenomenului creatiei. Insa, acest tip de interpretari erau tot nestiintifice. Cel mai de seama reprezentant al acestei directii este E. De Bono care promova rezolvarea problemelor pe cai indirecte sau ilogice pentru care a avut un imens succes comercial. Un exemplu de astfel de modalitate de solutionare a problemelor il constituie folosirea cuvantului „po” (derivat din cuvintele „ipoteza” si „supozitie”) cu scopul de a provoca producerea unor noi idei. O alta astfel de metoda propusa de E. De Bono este cea a „palariilor ganditoare” prin care un individ poate fi stimulat de adoptarea unor diverse puncte de vedere (perspective/viziuni) pe care le simbolizeaza purtarea diferitelor palarii: palaria alba (simbol al gandirii faptice), palaria rosie (metafora a gandirii intuitive), palaria neagra (ce reprezinta gandirea critica) si palaria verde (utilizata pentru gandirea generativa). Un alt reprezentant de seama al acestei directii este Von Oech care, in 1990, a identificat doua piedici majore ale creativitatii: credinta ca nu poate exista decat un singur raspuns corect si dorinta de a evita cu orice pret ambiguitatea. Pe langa inlaturarea acestor doua blocaje, Von Oech recomanda, de asemenea, adoptarea mai multor perspective/puncte de vedere: perspectiva unui explorator, artist, conducator, razboinic etc. Lucrarile acestor doi autori au avut o deschidere publica impresionanta, insa sunt considerate simple incercari empirice deoarece sunt lipsite de baza teoretica. Din acest motiv, sunt incadrate in categoria orientarilor pragmatice in care se afla si tehnica brainstorming (elaborata de Osborn) si metoda sinectica (conceputa de Gordon). Osborn a elaborat tehnica brainstorming pe baza unor cercetari realizate in cadrul agentiilor de publicitate, iar Gordon a verificat eficienta metodei sale doar in cadrul unor grupuri restranse. Cu toate acestea, metodele lor sunt apreciate de psihologii contemporani. Motivul pentru care cercetarile lor nu sunt incluse in directiile de abordare stiintifica ale creativitatii il constituie faptul ca elaborarea celor doua metode de stimulare a creativitatii (brainstorming si metoda sinectica) nu se bazeaza pe o viziune teoretico-stiintifica asupra fenomenului studiat. In ciuda acestei limite, conceperea celor doua tehnici a presupus luarea in consideratie a multor factori intelectuali si analizarea potentialului imaginatiei (si a importantei rezolvarii creatoare de probleme). Prin urmare, cele doua metode sunt valoroase si au fost elaborate in mod riguros, in prezent, fiind folosite cu incredere de specialistii care sunt siguri de rezultatele utile pe care (aceste tehnici) le produc. Pentru o mai buna intelegere a importantei si utilitatii acestor doua metode care apartin orientarilor pragmatice, este necesara realizarea unei scurte prezentari a acestora.

Brainstorming-ul este o metoda de stimulare a creativitatii si este utilizata cu scopul solutionarii creative a problemelor care nu necesita luarea unor decizii. Aceasta metoda consta in emiterea cat mai multor idei intr-o atmosfera (propice creativitatii si dezinhibarii) in care este interzisa critica. Aceasta tehnica e menita sa valorifice la maximum rolul imaginatiei creatoare prin inlaturarea principalelor obstacole si, in ciuda limitelor acestei metode, rezultatele obtinute prin utilizarea acesteia sunt dovada eficientei brainstorming-ului. In mod similar, metoda sinectica prezinta limite care nu pot fi ignorate, insa practica (experienta numerosilor specialisti care au utilizat aceasta metoda) a demonstrat ca eficienta metodei sinectice este de netagaduit. Aceasta metoda este menita sa incurajeze rezolvarea creatoare a problemelor prin inlaturarea piedicilor/obstacolelor creativitatii (mai ales a atitudinilor necreative). Prin intermediul acestei metode, sunt promovate: transformarea strainului in familiar, jocul cu legile si utilizarea creativa a metaforelor. Principala contributie a acestei metode o constituie definirea celor patru tipuri de analogii: personala, directa, simbolica si prin fantezie.

Trecand la abordarile de tip stiintific (ce, din anumite perspective, se afla in contrast cu cele mistice si pragmatice care sunt lipsite de o baza stiintifica), e important de mentionat faptul ca una dintre primele abordari teoretice majore ale creativitatii este interpretarea psihanalitica. Sigmund Freud a fost primul care a afirmat ca tensiunea dintre realitatea constienta si impulsurile constiente poate conduce la actul creator. In opinia lui Freud, scriitori si artistii creeaza pentru a-si exprima dorintele inconstiente (de putere, avutie, faima, onoare, dragoste, sexualitate etc.) intr-un mod acceptabil in termenii conventiilor impuse de societate si chiar in termenii propriului ego (eu). De-a lungul anilor, studiile psihanalitice care i-au avut ca subiecti pe unii artisti eminenti (precum Leonardo da Vinci) au demonstrat validitatea conceptiei lui Freud si au consolidat termeni (si concepte) precum: „regresie adaptativa” si „elaborare a creativitatii”. Regresia adaptativa (procesul primar al patrunderii unor ganduri nemodulate in constient) poate stimula gandirea creativa deoarece gandurile nemodulate (care apar in timpul somnului prin intermediul viselor, in cadrul unor stari modificate de constiinta sau in timpul manifestarii psihozelor) pot constitui valoroase surse de inspiratie pentru artisti. Materialul (de ganduri, idei) obtinut prin acest proces primar este reprelucrat si transformat in mod adecvat (in cadrul procesului secundar de elaborare) prin gandire constienta si realista. Continuatorii conceptiei freudiene au subliniat aceasta idee (ce reiese din definirea regresiei adaptative si a elaborarii), insistand asupra faptului ca preconstientul (care gazduieste ganduri vagi, confuze dar interpretabile spre deosebire de gandurile fixe si repetabile din strafundurile inconstientului) este o sursa importanta a creativitatii. In perioada imediat urmatoare fundamentarii interpretarii psihanalitice a creativitatii, nu se poate vorbi despre alte studii stiintifice consacrate creativitatii. Primele scoli stiintifice de psihologie (de la inceputul secolului XX) au fost dedicate diverselor tipuri de cercetari si practici stiintifice fara a se procupa, insa, de fundamntarea unor abordari stiintifice ale creativitatii. Din acest motiv, abordarea psihanalitica a avut o rezonanta majora ca abordare teoretica a creativitatii. Drept urmare, se impune necesitatea prezentarii pe scurt a unor puncte esentiale din studiul (tradus in limba engleza) intitulat Creative writers and Daydreaming si scris de fondatorul psihanalizei – Sigmund Freud.

In studiul intitulat Creative Writers and Daydreaming, Freud prezinta viziunea sa asupra relatiei dintre reverie si vis (din timpul somnului). El afirma ca, prin interpretarea mai multor vise (ale unor pacienti), a ajuns la concluzia ca visele se aseamana din toate punctele de vedere cu visurile (reveriile), permitand manifestarea constienta/exprimarea dorintelor de care cel care viseaza se rusineaza si pe care acesta incearca sa le ascunda de sine prin intermediul reprimarii (al zonelor ascunse ale subconstientului). Atat in reverii cat si in vise, dorintele reprimate sunt exprimate in forme distorsionate prin intermediul unui proces psihic specific formarii viselor si manifestarii dorintelor rusinoase in mod constient. Asadar, visele (de noapte, din timpul somnului), reprezinta un mod de implinire a acestor dorinte in aceeasi masura in care orice reverie constituie o refulare a acestora. In plus, fondatorul psihanalizei incearca sa compare: artistul sau scriitorul creativ cu cel care „viseaza cu ochii deschisi” si creatia literara cu visurile (reveriile).

Freud incearca sa analizeze capacitatea scriitorilor plini de imaginatie si lucrarile lor in acelasi mod in care analizeaza manifestarile psihice ale „visatorilor” si fanteziile acestora cu scopul de a evidentia stransa legatura dintre acestea. Freud isi incepe studiul prin afirmatia ca activitatea creatoare apare inca din copilarie cand orice copil participa la jocuri pe care le ia in serios prin implicare emotionala insa reuseste sa le separe de realitate pentru a face diferenta intre ludic si real. Aceste jocuri constau in rearanjarea/reorganizarea elementelor lumii reale intr-un mod placut celui care se joaca, ceea ce, in opinia lui Freud, se aseamana uimitor de mult cu activitatea creatoare a artistului. Acesta din urma creeaza o lume a reveriei pe care o ia in serios prin implicare emotionala in ciuda faptului ca este, intodeauna, capabil sa faca diferenta intre „visare” si realitate. Din moment ce mintea umana nu renunta niciodata la un anumit tip de placere pe care l-a trait/simtit deja in mod intens si nu reuseste decat sa gaseasca un substitute, un inlocuitor pentru acesta, copilul devenit adult schimba/inlocuieste jocul cu reveria (si, in cazul artistilor, cu fantezia creatoare). Freud afirma ca singurul element care difera (care face diferenta intre joc si reverie) e incrcarea de a ascunde dorintele nepermise – tentativa ce apare la adult si nu la copil. Prin joc, orice copil isi exprima dorintele pe care nu are niciun motiv sa le ascunda, dar pe care nu le poate indeplini in realitate (nu le poate concretiza/materializa), iar, prin reverie, adultul isi exprima dorinte nepermise (interzise de societate/supra-ego si de constient/ego) vrea sa le ascunda de altii (si de sine) in forma visarii ce inlocuieste ludicul pe care cei din jur (comunitatea in care traieste) si chiar el insusi il considera pueril si nedemn pentru un om matur.

Fanteziile creatoare sunt provocate/cauzate de unele dorinte care nu pot fi satisfacute in realitate. Fiecare fantezie creatoare (reverie ce conduce la actul creator) reprezinta satisfacerea unei nevoi psihice/indeplinirea unei dorinte menite sa corecteze realitatea putin satisfacatoare. Dorintele ce duc la crearea unei fantezii pot fi introduce in doar doua categorii. Pot fi dorinte ce vizeaza ambitia subiectului (si satisfacerea orgoliului acestuia) sau dorinte de origine erotica/sexuala. Aceste doua tipuri de dorinte sunt, deseori, unite in cadrul reveriilor: in majoritatea fanteziilor de ambitie, apare si imaginea partenerului sau partenerei pentru care cel care „viseaza cu ochii deschisi” ajunge sa faca lucruri incredibile si are parte de reusite prin care poate sa castige afectiunea persoanei iubit. Autorul acestui studiu evidentiaza si motivele pentru care adultul incearca sa ascunda aceste dorinte: persoanele de sex feminin nu sunt acceptate de societate daca dau dovada de o sexualitate debordanta, iar cei de sex masculin trebuie sa-si suprime aroganta (sau excesul de orgoliu) cu scopul de a se incadra in societatea in care restul membrilor nu sunt dispusi sa le accepte lipsa de modestie.

Orice fantezie se dezvolta in trei etape: un eveniment din prezent starneste o reactie (a subiectului) – starneste o dorinta in „inima” individului, acesta isi aminteste o experienta (din trecut) prin care dorinta ii fusese indeplinita, iar, apoi, creeaza, in mintea sa, o situatie imaginara (proiectata in viitor) in care dorinta sa este, din nou, indeplinita. In acest mod, se creeaza o fantezie (sau o reverie) care pastreaza urmele (originile) unui eveniment din trecut care a condus la nevoia indeplinirii unei dorinte prin „construirea” unei situatii imaginare proiectate in viitor. Pentru a-si exemplifica teoria, Freud ofera urmatorul exemplu: un baiat orfan primeste adresa unui angajator care-i poate oferi o slujba si acest eveniment conduce la o reverie in care noul sau angajator il numeste noul sau partener de afaceri si ii face cunostinta cu familia sa, oferindu-i ocazia de a se casatori cu tanara si frumoasa sa fiica. Prin aceasta fantezie, cel care „viseaza cu ochii deschisi” obtine sentimentul implinirii si satisfacerii unor nevoi care i-au marcat intreaga copilarie: nevoia unei familii protectoare, a unor parinti iubitori (angjatorul care devine o figura paterna si un model pentru orfan) si a unei persoane fata de care sa-si poata exprima/manifesta afectiunea (fiica angajatorului sau). Prin acest exemplu, Freud arata modul in care dorinta starnita de un eveniment din prezent conduce la „construirea” (pe baza unui model/tipar din trecut) unei situatii imaginare proiectate in viitor.

In a doua parte a eseului, Freud revine asupra legaturii dintre artistii creativi si semnificatia (si scopul) reveriei. Mai intai, separa artistii care preiau material strain (realizat de altcineva) de artistii originali care creeaza ei insisi cea mai mare parte a materialului lor artistic. Apoi, identifica un anumit tipar pe care toate operele literare ale acestui tip de artisti sunt create/construite. Conform lui Freud, acest tipar e urmatorul: personajul principal e un erou care se bucura de protectie divina (sau de un alt tip de imunitate/invulnerabilitate) – in ciuda tuturor dificultatilor din viata sa – si de afectiunea personajelor de sex feminine, iar restul personajelor sunt „pozitive” sau „negative” in functie de relatia lor cu eroul. Freud afirma ca acest tipar indica faptul ca eroul din majoritatea operelor literare e, de fapt, eul artistului (asa cum personajul principal din reverie este eul „visatorului”). Pentru a-si convinge cititorii de aplicabilitatea teoriei sale, fondatorul psihanalizei aplica (operelor literare) teoria ce vizeaza cele trei stadii ale fanteziei (descrise in domeniul psihiatriei): o traire intensa din prezent ii poate aminti scriitorului de o experienta din trecut (de cele mai multe ori, din copilarie), starnindu-i o dorinta care poate fi indeplinita/satisfacuta, in mod partial, prin actul creator (scrierea unei opere literare). In ceea ce priveste scriitori care doar preiau materiale straine pe care, apoi, le prelucreaza, Freud subliniaza faptul ca pana si acestia isi pastreaza o marja de independenta pentru a-si pune amprenta asupra materialului prin creativitate. Dovada creativitatii acstora consta in: modul in care acest tip de scriitori (mai putin originali) isi aleg materialul (pe care sa-l prelucreze) si in schimbarile minore pe care le efectueaza asupra respectivului material.

Interpretarea psihanalitica a creativitații a condos la crearea curentului intuitive și la descoperirea rolului subconștientului in procesul creator. Acest curent se afla in contrast cu cel impus de Descartes care susținea ca descoperirea se realizeaza in mod exclusiv prin rațiune. La acest curent aderase și Pascal care aprecia ca imaginația poate produce numai erori și falsitați. Acestei mentalitați i se opune cea a unor alți mari ganditori precum: Claude Bernard (care a afirmat ca sentimentul genereaza intuiția [care este esențiala pentru creație] și poate conduce la inițiativa, iar inițiativa la invenție), Freud, Jung și Adler care au meritul de a fi evidențiat importanța fenomenelor iraționale (care nu depind de gandirea logica). Acestor nume li se adauga cel al lui Bergson (care a studiat rolul intuiției in cadrul actului de creație) și cel al lui H. Poincaré caruia i se datoreaza relevarea aportului esențial al subconștientului in creație – contribuție, apoi, preluata de Lewin, Rogers și Muchielli care au apelat la tehnicile de grup pentru optimizarea și eficientizarea relațiilor in interiorul grupului. In acest context a aparut și un termen mult apreciat in societatea contemporana: termenul de insight. Acest termen este studiat in detaliu de catre R. Sternberg și J. Davidson (in 1995) care coordoneaza o lucrare consacrata insight-ului și importanței acestuia in cadrul procesului de creație. In cadrul acestei lucrari, R. Finke identifica urmatoarele forme de insight: insight-ul convergent (care vizeaza descoperirea unei structuri creative sau a unor soluții care implica asocierea unor elemente care, in mod obișnuit, nu pot fi asociate pentru producerea unui anumit sens/unei anumite semnificații) și insight-ul divergent (care presupune cautarea unor noi implicații ale unor structuri prin explorarea unor noi posibilitați).

In traducere libera, termenul insight poate fi echivalat/inlocuit cu sintagma vedere in interior. Aceasta sintagma reflecta, intr-o oarecare masura, sensul acestui cuvant (din engleza). Acest termen este asociat și cu formula a sight into (tot din engleza) care se traduce prin: o privire in. La aceste asocieri la nivel lingvistic se adauga și cea cu un alt termen controversat: termenul intuiție. In mod practic, insight-ul este asociat cu toate planurile activitații psihice: eul și supra-eul (care alcatuiesc conștientul) și subconștientul. Aceasta asociere sugereaza nivelul complex la care trebuie analizat conceptul de insight. Chiar și din perspectiva psihologiei cognitive contemporane, analiza acestui concept este una controversata și subminata de limite ale dezvoltarii posibilitaților de investigare a psihicului uman accesibile (in prezent) specialiștilor. In ciuda acestor limite, s-a putut ajunge, totuși, la anumite concluzii: insight-ul contribuie la atitudinile inovatoare ale persoanelor creative și la intregul proces de creație. Astfel, insight-ul poate constitui rezolvarea unor probleme descoperite și/sau rezolvarea unor probleme prezentate. In primul caz, insight-ul poate fi ințeles in termenii unei structuri preinventive, iar, in al doilea caz, insight-ul apare ca o structura explorativa ce vizeaza cautarea și gasirea de idei noi.

Teorii actuale

Pe baza acestor interpretari tradiționale (mistice, pragmatice și psihanalitice) ale creativitații, pot fi abordate in mod adecvat și teoriile cu adevarat relevante pentru aceasta lucrare – teoriile recente sau chiar actuale. In aceasta categorie se incadreaza teoria expusa de catre Teresa Amabile (in 1983). Teoria acesteia se bazeaza pe ideea ca utilizarea capacitații creatoare a fiecarei persoane in parte este evidenta in luarea unor decizii in domeniul profesional cat și in viața cotidiana. Soluțiile creative fac posibila rezolvarea problemei intr-un mod rapid, eficient și uimitor de simplu, motiv pentru care acestea sunt deseori cautate de catre orice persoana in domeniu profesional și in viața de zi cu zi. Insa, in ciuda faptului ca rezolvarile creative sunt evidente și sunt cautate cu ardoare de catre fiecare persoana, foarte puțini oameni sunt capabili sa produca soluții cu-adevarat creative in orice moment (sau atunci cand le sunt necesare). In plus, și mai puțini sunt cei care apeleza la acest tip de soluții fara sa fi apelat deja la alte tipuri de rezolvari care s-au dovedit ineficiente. In urma acestor constatari, Teresa Amabile propune necesitatea antrenarii creativitații. In vederea stabilirii a ccea ce reprezinta antrenarea creativitații, Amabile prezinta viziunea sa asupra creativitații, afirmand ca a fi creativ inseamna, de fapt, a fi capabil de a concepe sau de a crea ceva inovator și adecvat realitații prin utilitatea sa (confirmata de comunitatea in care este expus ceea ce a fost creat sau conceput): un instrument sau un alt tip de obiect, o idee etc. Așadar, racordarea invenției la necesitațile grupului social in cauza este esențiala, un produs nou dar incompatibil cu respectivul context social fiind nimic altceva decat un rezultat bizar (și neutilizabil) al unei minți creative a carei potențial este, astfel, irosit. De asemenea, un produs valabil (conform standardelor sociale) dar lipsit de caracterul nou care este specific invenției in sine nu poate fi considerat decat bine sau corect executat dar in niciun caz creativ.

In teoria sa, Amabile include și un model structural al creativitații, enumerand urmatoarele componente: calificarea (specializarea intr-un anumit domeniu de lucru/profesional), abilitațile creative și motivația (mai ales cea intrinseca). Prima componenta vizeaza cunoștințele de specialitate, abilitațile tehnice și talentul persoanei in cauza, acestea fiind elementele de baza care permit individului sa caute soluția prin intermediul unor cai specifice și aflate in stransa legatura. „Aceste abilitați profesionale sunt materiale individuale brute pentru producția creativa. Ele sunt dependente de capacitațile creative […] și de educația formala și informala in acest domeniu.”

A doua componenta (abilitațile creative) vizeaza, in primul rand, capacitatea de a aborda o problema din perspective inedite, de a ințelege cu ușurința complexitatea problemei respective și de a depași clișeele și rutina mentala prin recurgerea la categorii largi in vederea stocarii informației și reactualizarii acesteia cu precizie – metoda/tehnica ce asigura depașirea normelor sociale (sau impuse de un anumit grup) care sunt, de obicei, respectate in soluționarea problemelor. In al doilea rand, abilitațile creative vizeaza euristicile care, in general, conduc la producerea unor idei inedite. Conform lui Newell, Shaw și Simon, euristica constituie o modalitate de scurtare a drumului spre soluția potrivita. Euristica, in principiu, consta in emiterea unor ipoteze prin: analiza studiului de caz, utilizarea analogiilor, folosirea excepțiilor și investigarea paradoxurilor. Așadar, euristica este, de fapt, o metoda de soluționare a problemelor prin ignorarea normelor impuse din exterior. Un ultim aspect pe care il vizeaza abilitațile creative este acela al stilului de munca specific actului creativ: un stil de munca perseverent/tenace și energic/accelerat care presupune efort indelungat și/sau uitare productiva (ignorarea problemelor ce nu pot fi ușor soluționate și axarea pe cele care par a fi ușor de rezolvat). In concluzie merita reținut și faptul ca abilitațile creative depind de trasaturi de personalitate precum: independența, autodisciplina, toleranța la ambiguitate, frustrare și stres, tendința de asumare a unor riscuri productive (sau cu potențial de a fi productive) și dezinteres pentru norma sociala/a grupului de apartenența.

A treia componenta – motivația intrinseca – este prezentata de Teresa Amabile ca fiind motivația de a desfașura o activitate interesanta, placuta și provocatoare prin ea insași. Motivația intrinseca presupune dorința de implicare intr-un proces generator de bucurie și satisfacție și de dedicare a timpului și efortului acestui proces. Aceasta motivație intrinseca este de tip creativ atunci cand vizeaza demersul creativ și are un rol primordial in creație deoarece poate compensa deficiențele/lipsurile/limitele capacitaților și abilitaților dintr-un anumit domeniu.

In concluzie, teoria asupra creativitații formulata de Teresa Amabile prezinta creativitatea ca fiind capacitatea de a produce lucruri noi (originale/unice) și eficiente (adica utile și potențiale surse de rezolvare a unor probleme cu care se confrunta comunitatea care beneficiaza de creația respectiva). In urma consultarii mai multor definiții ale creativitații, Amabile ajunge la urmatoarea concluzie: noutatea, originalitatea și valoarea practica sunt dimensiuni/calitați esențiale ale activitații creatoare. Important de reținut este și faptul ca Teresa Amabile se pronunța impotriva curentelor tradiționale care se axeaza pe factorii intelectuali ai creativitații: gandirea creativa a lui W. James și O. Selz, inteligența fluida a lui R. B. Cattell, gandirea divergenta a lui E. P. Torance și J. P. Guilford, imaginația creatoare a lui Th. Ribot, imaginația constructiva a lui Alex Osborn și imaginația cu depașire a lui Piaget.

O alta teorie de actualitate este cea a lui Robert W. Weisberg. Aceasta teorie a fost facuta publica in 1986 și prezinta creativitatea ca soluționare de probleme in etape sau ca o gandire creativa evolutiva. In opinia lui Weisberg, exista doua mari direcții ale studiilor asupra creativitații (cele bazate pe mituri/observații empirice și cele bazate pe cercetari experimentale) și singurele studii adecvate sunt cele care nu explica producerea soluțiilor noi prin flash-uri revelatoare sau prin insight-uri iluminatoare. Robert Weisberg este adeptul unei explicații raționale a creativitații, pornind de la premisa ca problemele sunt rezolvate pe baza unor factori/elemente cunoscuți/cunoscute și prin schimbarea schemei (familiare și utilizate in trecut) de soluționare in conformitate cu noile cerințe și noile date ale situației-problema (ale situației problematice). Așadar, in opinia lui Weisberg, creativitatea consta in separarea gandirii de: modalitațile vechi de rezolvare a problemelor și de toate soluționarile cunoscute sau efectuate anterior. Scopul acestei separari este acela de a genera mai multe rezolvari posibile.

Aceasta teorie este insa simplista și nerealista deoarece neglijeaza urmatoarele aspecte ale creativitații: spontaneitatea, combinarile și recombinarile, intersecția mai multor planuri și zone ale psihicului uman, interacțiunea dinamica dintre conștient și subconștient. Complexitatea acestor aspecte exclude posibilitatea unei planificari rigide (susținute de Weisberg) a relațiilor și interacțiunilor multiplelor componente ale creației.

La o analiza mai profunda a acestei teorii, poate fi identificata ideea conform careia produsele creatoare cu adevarat impresionante rezulta și din experiența trecuta a individului/efortul individual anterior (dar mai ales din experiența altora [erori și reușite] din care individul poate obține informații valoroase) și ajung in forma lor finala prin parcurgerea unor etape. Prin aceasta idee, Weisberg instituie urmatoarea regula: regula crearii treptate/gradate și cu progrese minore inregistrate intre stadiile de lucru. Weisberg iși susține ideea și regula apeland la exemplul marilor acte creatoare care sunt identice prin activitațile rutiniere. Referindu-se la cazuri concrete, Weisberg prezinta similitudini intre modul in care a fost descoperit ADN-ul și modul in care a fost formulata teoria evoluționista a lui Darwin. Weisberg afirma ca ambele acte creatoare au inclus diferite variante ale produsului (descoperirii și teoriei), restructurari și revizuiri care, in final, au condus la acordul intre informațiile cunoscute și cele noi aparute. Aceste restructurari și elaborari au fost, așadar, realizate cu pași mici și nu prin salturi.

Nivele ale creativitatii

O alta teorie recenta și inca de mare actualitate este cea a lui H. Gardner care abordeaza creativitatea dintr-o perspectiva holistica, punand accentul pe nivelul de complexitate al fenomenului. Gardner iși bazeaza teoria pe analiza stadiului vieții și activitații unor personalitați creatoare remarcabile: Freud, Einstein, Picasso, Stravinski, Eliot, Graham și Gandhi. Gardner creeaza un cadru teoretic general de analiza a creativitații pe mai multe niveluri. Primul nivel il constituie nivelul subpersonal ce vizeaza aspectul biologic al creativitații. Din perspectiva neurobiologiei, analiza creației cuprinde aspecte precum: structura genetica, funcționarea sistemului nervos, factorii hormonali și metabolismul. Abordarile biologice ale creativitații sunt, de obicei, realizate cu neincredere avand in vedere teama ca procesele psihice ar putea fi reduse, in ultima instanța, la studiul proceselor neurofiziologice. Aceasta teama vizeaza cercetarile care evidențiaza ideea unui predeterminism biologic al creativitații, insa poate fi ușor desființata prin demonstrarea faptului ca exista un nivel mental specific fenomenelor psihice implicate in procesul de creație. In plus, noile rezultate obținute in urma celor mai recente studii din domeniul neurobiologiei pun accentul pe diferențele individuale in planul creativitații. In prezent, prin noile instrumente de cercetare din acest domeniu, se urmarește studiul urmatoarelor probleme: dimensiunea genetica a creativitații persoanelor cu abilitați creative deosebite, particularitațile dezvoltarii sistemului nervos, modul in care se organizeaza (in cadrul diferitelor activitați) persoanele normale in comparație cu cele excepționale, procesele desfașurarii unei activitați creative, procesele metabolice și neurochimice prezente in situații care solicita soluții creative (utilizarea abilitaților creative), manifestarea creativitații la varste inaintate.

Al doilea nivel (din teoria lui Gardner) il constituie nivelul personal care cuprinde factorii individuali ai personalitații creatoare. Gardner descrie doua categorii de factori: cognitivi și de personalitate și motivație. In viziunea lui Gardner, este foarte importanta interacțiunea dintre aceste categorii de factori și incearca sa iși susțina afirmația prin analiza creativitații unei personalitați remarcabile: Freud. Gardner argumenteaza ca bine cunoscuta capacitate de analiza psihologica a lui Freud s-a datorat și nivelului sau inalt de inteligența generala. Freud a absolvit școala cu un an mai devreme de varsta normala, fiind liderul necontestat al clasei și primind distincția summa cum laude. Conform lui Gardner, Freud a fost extraordinar de inteligent, cei din jurul sau facand numeroase afirmații cu privire la inteligența lui de la o varsta foarte frageda. Remarcabila era, in speța, inteligența lingvistica a lui Freud. Memoria sa verbala era una uluitoare. Se crede chiar ca Freud avea memorie fotografica, reușind sa rețina ordinea exacta a cuvintelor din textele pe care le citea. In plus, acesta era capabil sa iși susțina prelegerile fara sa se bazeze pe notițe sau pe un alt tip de material scris și chiar fara sa aiba nevoie de o pregatire prealabila. La toate acestea se adauga ușurința deosebita cu care Freud invața limbi straine (engleza, franceza și, intr-o oarecare masura, chiar latina). Freud a incercat sa invețe și limba spaniola (ajungand chiar sa citeasca opera lui Cervantes in original) și sa devina traducator.

La varsta de 59 de ani, Freud a scris 5 dintre cele mai originale și profunde lucrari ale sale, analiza prezentata in respectivele opere, relevand deosebita și bine dezvoltata sa inteligența logico-matematica. Așadar, Freud a posedat abilitați care sunt comune in general oamenilor de știința valoroși. In plus fața de acestea, fondatorul psihanalizei s-a remarcat și prin inteligența sociala. Toate aceste capacitați ale sale au contrbuit in mod semnificativ la cele mai importante decizii ale carierei sale profesionale, cea mai cunoscuta fiind, desigur, inițierea metodei autoanalizei in 1897. Metoda sa științifica (cunoscuta sub numele de psihanaliza) consta in examinarea celor mai adanci ganduri și sentimente proprii in scopul cautarii unor indicii ce vizeaza modul in care funcționeaza mintea (mai ales procesele puțin accesibile examinarii și pe care individul nu le poate conștientiza). Freud nu a ținut secrete aceste analize, ci le-a pus la dispoziția cercetatorilor care, astfel, au dobandit un material de studiu de o valoare inestimabila.

La fel de importanți pentru creativitatea sa sunt și factorii de personalitate. Freud s-a remarcat prin: curiozitatea sa, dorința de afirmare, tenacitate și perseverența. In plus, el a trait mereu cu o convingere pe care puțini o au: ideea ca este predestinat unui rol mareț, certitudinea sa fiind alimentata de diverse semne magice din copilarie. Un alt factor important l-a constituit, de asemenea, faptul ca a fost favoritul familiei sale, dobandind, astfel, un plus de incredere și de stima de sine. Inclinațiile sale mai puțin potrivite pentru un om de știința erau compensate de modul sau ordonat de lucru și de marea sa capacitate de munca. O ultima insușire a personalitații sale care merita menționata in acest context o constituie abilitatea sa de a generaliza. Ernest John, biograful sau, a remarcat faptul ca Freud analiza atitudinile sale fața de parinții sai cu scopul de a ajunge la concluzii despre natura umana in general. El nu considera ca respectivele atitudini ii sunt specifice ci iși amintea mereu personaje literare care manifestasera același tip de atitudini: Hamlet, Oedip etc.

Un al treilea nivel il constituie nivelul intrapersonal care se refera la caracteristicile domeniului in care individul devine creativ. Studiul domeniului respectiv presupune trei tipuri de analiza. Primul il constituie analiza istorico-biografica care vizeaza stadiul in care se afla domeniul in cauza inainte de contribuția individului studiat. Apoi, este masurata respectiva contribuție prin analiza nivelului de dezvoltare a domeniului in urma problemelor puse in relație cu paradigmele tradiționale din domeniu și in urma contradicțiilor (noilor descoperiri cu tiparele tradiționale) care produc progresul inregistrat in domeniu. Urmeaza, apoi, izolarea contribuției particulare și evaluarea aportului de noi informații și cunoștințe aduse in domeniu. In cazul lui Freud, aceasta analiza este una dificil de efectuat, deoarece fondatorul psihanalizei nu a contribuit la dezvoltarea unei arii existente de cunoștințe. In unele cazuri, Freud a contribuit la restructurarea unor domenii (precum domeniul psihologiei personalitații la care a contribui prin stabilirea celor trei instanțe – eu, sine și supraeu – și a dinamicii dintre acestea), iar, in alte cazuri, el a creat un nou domeniu (precum in situația nevrozelor).

Un alt tip de analiza il constituie analiza realizata din perspectiva cognitiva care vizeaza evoluția (generarea și transformarea) modelelor mentale de gandire ale persoanei inalt creatoare, accentul fiind, mereu, pus pe momentele cheie ale procesului creator. In urma rezultatelor acestor tipuri de analiza, specialiștii in inteligența pot realiza o modelare și o testare a proceselor cognitive de creare a noilor cunoștințe.

Un ultim nivel al creativitații (identificat in teoria lui Gardner) il constituie nivelul multipersonal care se refera la contextul social al individului creativ. Din perspectiva psihologica, acest nivel se refera la cercetarea modului in care circumstanțele de pe plan personal și profesional influențeaza viața și activitatea persoanei creatoare. In cazul lui Freud, se poate afirma ca acesta s-a aflat in centrul unor influențe concentrice (familia, școala, universitatea, studiile medicale, studiile postuniversitare din Franța, practica efectuata in clinica, revistele și conferințele). E important de reținut faptul ca ca Freud a beneficiat de sprijinul unor susținatori intimi și de toata increderea studenților care i-au admirat munca. Este interesant de studiat și modul in care relațiile specifice din interiorul familiei lui Freud au contribuit la dezvoltarea capacitații sale creatoare. Nu sunt de neglijat nici sprijinul unor excelenți profesori de care Freud a avut parte și susținerea și incurajarea necondiționata a unor personalitați din alte domenii care au apreciat ideile incipiente ale lui Freud și i-au sugerat sa continue pe drumul pe care a inceput sa mearga.

Analiza psihologica a rețelei de relații interpersonale poate fi completata de o analiza cultural-istorica care vizeaza profilul și caracteristicile specifice tipurilor de societați sau comunitați care pot bloca sau incuraja manifestarea creativitații. Exista numeroase studii asupra caracterului specific al societații in care a trait Freud. Toate aceste studii au ajuns la concluzia ca tensiunea dintre conservatorismul politic și incurajarea indirecta a ideilor liberale in știința și arta a creat o atmosfera propice pentru reevaluarea dogmelor tradiționale. In societatea respectiva, un numar mare de personalitați marcante din diferite domenii și alte persoane care au intrat in contact cu Sigmund Freud au incurajat orientarea intradisciplinara și au discutat teoriile tradiționale in vederea schimbarii acestora.

Cele patru nivele de analiza identificate/introduse de Gardner evidențiaza complexitatea fenomenului creației și au condus la elaborarea unui cadru teoreticamplu și adecvat naturii creativitații. In concluzie, producerea unor lucruri noi și originale necesita existența unei tensiuni intre multitudinea de factori care pot influența generarea acestora. Acest fapt se reflecta in viața de zi cu zi a multor persoane in cazul carora neadecvarea gradului sau tipului de inteligența la constituția biologica sau incompatibilitatea dintre cariera aleasa și motivația fundamentala (a indivizilor in cauza) a condus in direcții nefavorabile și care ar fi putut fi evitate in alte circumstanțe.

In cazul creativitații ca produs, Irving Taylor delimiteaza 5 nivele. Acestea pot fi regasite intr-un produs creativ, marcand trecerea de la subiectiv la obiectiv. Primul nivel este cel al creativitații expresive care constituie forma fundamentala a creativitații necondiționate de aptitudini. Aceasta forma poate fi surprinsa in desenele copiilor, iar caracteristicile principale ale acesteia sunt: spontaneitatea și libertatea de exprimare. Al doilea nivel il constituie creativitatea productiva. Acest nivel este specific tehnicienilor, presupunand insușirea unor deprinderi care permit imbunatațirea modalitaților de exprimare a creației. Al treilea nivel il constituie creativitatea inventiva care este valorificata prin invenții și descoperiri, punand in evidența capacitatea de a sesiza relații noi și neobișnuite. Penultimul nivel il constituie creativitatea inovativa care presupune ințelegerea profunda a principiilor fundamentale (dintr-un domeniu de știința sau de arta) și modificarea decisiva a abordarii fenomenelor din domeniile in cauza. Ultimul nivel este cel al creativitații emergente. Acesta e nivelul suprem al creativitații la care ajung foarte puțini indivizi. Acest nivel presupune descoperirea unui principiu sau a unei idei care sa revoluționeze un domeniu al cunoașterii.

O ultima teorie de mare actualitate care merita menționata in aceasta lucrare este teoria neurobiopsihologica. Aceasta reprezinta una dintre cele mai recente teorii și abordari ale creativitații. Vizeaza complexitatea creativitații și operaționalizeaza dimensiunile creației, scopul ultim al acestei interpretari a creativitații constand in evaluarea creativitații și a valorificarii resurselor creative. Teoria neurobiopsihologica a creativitații presupune un model unitar și integrativ al componentelor creativitații care (in viziunea adepților acestei interpretari) sunt plasate in diferite zone de funcționare ale creierului. Conform acestei teorii, procesul de creație implica: analiza, sinteza, imaginea, cuvantul, conștientul, subconștientul, cogniția, afectivitatea, planul concret și cel abstract. Aceste dimensiuni ale creației reprezinta, de fapt, moduri de cunoaștere, traire și comportament, fiind specifice anumitor zone cerebrale.

Teoria neurobiopsihologica

Teoria neurobiopsihologica a creativitații se datoreaza unui studiu al creierului elaborat in ultimele doua decenii ale secolului XX prin prisma unei abordari interdisciplinare din psihologie și biologie. Acest studiu s-a concretizat, in cele din urma, in apariția unui nou domeniu științific (ce poarta numele de neuroștiința) cat și in apariția psihobiologiei. Cele mai recente direcții ale psihobiologiei constau in construirea unor harți tridimensionale pentru ințelegerea creierului uman. Aceste harți tridimensionale vizeaza conexiunile din creierul uman, astfel permițand atat comparația dintre un creier anume și un altul cat și evidențierea particularitaților creierului de inalta performanța. In prezent, computerele pot fi programate astfel incat sa permita analiza diferitelor zone cerebrale cat și variația intre indivizi, facand astfel posibila compararea acestora. Deocamdata, seturile de date ale unui creier individual ating dimensiunea de 10 gigabytes.

Potențialitatea general-umana a creativitații

In definirea creativitații, se impune necesitatea urmatoarei intrebari: exista oameni lipsiți de creativitate? Exista idei conform carora creativitatea este un dar sau un har divin și aparține unei minoritați alese. Totuși, aceasta e, mai degraba, opinia comuna, parerea specialiștilor fiind ca toți oamenii au abilitați creative. Spre exemplu, Galton afirma ca exista o multitudine de talente (in lume) care s-au manifestat indiferent de zone geografice, arii culturale sau social-economice. In concluzie, creativitatea este o caracteristica general-umana, deoarece poate fi intalnita la toți oamenii sub o forma latenta sau in diverse grade de dezvoltare și afirmare.

Creativitatea este caracteristica tuturor oamenilor, constituind o dimensiune complexa a personalitații. Creativitatea nu este un efect al conlucrarii mecanismelor sau proceselor psihice, ci o dimensiune de sine statatoare a personalitații. Creativitatea se integreaza in sistemul complex al personalitații la nivelurile cele mai profunde ale ființei umane, devenind parte integranta a identitații unei persoane. Astfel, personalitatea creatoare este descrisa de Guiford și de Lownfeld ca fiind: fluida, flexibila, originala, sensibila in raport cu situațiile-problema și capabila de redefinire. La aceste caracteristici, Taylor adauga: lipsa de ingamfare, toleranța fața de ambiguitate și increderea in propria activitate.

In concluzie, creativitatea apartine fiecarui individ in parte, insa e mai puternic dezvoltata la anumite persoane (oameni deosebit de talentati sau chiar genii) si constituie baza investirii emotionale in desfasurarea anumitor activitati si chiar baza depunerii unui efort intens si plin de pasiune in cadrul unei munci de un anumit tip.

Factorii creativitații

Principalii factori ai creativitații care merita analizați și care pot fi controlați intr-o oarecare masura sunt cei socio-educaționali care constau in influențele educative din familie și din cadrul sistemului educațional. Printre acești factori se numara: promovarea creativitații in randul copiilor indiferent de varsta, stimularea prin activitați creative la nivel școlar și social, redefinirea cadrului de manifestare a creativitații in mod util societații și depașirea barierelor fizice și mentale cu privire la tehnici și conținuturi.

Un alt tip de factori sunt cei interiori-structurali: cei intelectuali (inteligența, gandirea creatoare și gandirea divergenta), cei afectiv-emoționali care susțin și orienteaza creativitatea (curiozitatea, pasiunea, dorința de afirmare și implinire, nevoia de nou) și cei de personalitate (atitudini creatoare, aptitudini generale și specifice, caracteristici temperamentale și caracteriale – inițiativa, asumarea riscului, tenacitatea, atitudinea activa in raport cu diversele dificultați intampinate). In ceea ce priveste factorii intelectuali, distinctia intre gandirea divergenta si cea creatoare merita analizata in detaliu. Inteligenta creatoare este definita prin atitudinea in raport cu: o problema, o situatie(-problema), un fapt dat, un anumit contexte (anumite circumstante) sau o realitate de necontestat. Aceasta atitudine este una de nemultumire cu descrierea sau contemplarea unor realitati si de ambitie si dorinta de a analiya lucrurile in profunyime si de a descoperi conexiuni profunde si consecinte/urmari/efecte proiectate in viitor. Asadar, gandirea creatoare reprezinta orientarea spre originalitate si spre moduri inedite si ingenioase de a cerceta, oferind perspective multiple care favorizeaza aparitia ideilor inovatoare si conducand catre o gandire divergenta prin care se realizeaza separarea de rutina si de stereotipii. Aceasta gandire (divergenta) este contrara celei numite convergente caracterizate prin conformism si pasivitate.

Alti factori cunoscuti sunt: factorii exterior-conjuncturali (particularitatile sociale, culturale, economice si politice [un exemplu in acest sens fiind creatiile literare din comunism]) si cei psiho-sociali (bine cunoscut fiind faptul ca toate caracteristicile esentiale ale societatii influenteaza in mod decisiv procesul creator care poate fi favorizat de un climat cooperant, destins, plin de comunicare si incurajare si lipsit de conflicte si tensiuni).

Creativitatea ca proces

Prin analiza creativitații ca proces, se vizeaza stadiile/etapele procesului creator și chiar caracterul algoritmic al creativitații. Graham Wallas, Thomson și Hutchinson sugereaza existența a patru etape ale procesului creator: prepararea, incubația, iluminarea și verificarea. Toate aceste etape sunt valabile pentru modul in care au avut loc urmatoarele descoperiri sau au fost create urmatoarele invenții: tabelul periodic al lui Mendeleev, teoria relativitații (din fizica cuantica) a lui Einstein, becul electric inventat de Edison, muzica ce a fost compusa de Mozart.

La o analiza mai profunda a creativitații ca proces, se pot desprinde chiar șapte stadii/etape. In cadrul procesului creator sau al actului creativ, Osborne identifica: orientarea, preparația, analiza, ideația, incubația, sinteza și evaluarea. Insa, aceasta delimitare (și analiza a procesului creator) a fost, deseori, contestata. Guilford, spre exemplu, a contestat etapa incubației, susținand ca aceasta e, mai degraba, o condiție decat o activitate. Numeroasele critici aduse organizarii procesului creator in șapte etape nu valideaza teoria conform careia demersul creativ cuprinde patru stadii (prepararea, incubația, iluminarea și verificarea). Aceasta delimitare (a celor patru etape) a fost, de asemenea, contestata in nenumarate randuri. Spre exemplu, insași etapa iluminarii a fost pusa la indoiala, fiind prezentate multe exemple de iluminari false. Mulți alți specialiști au constatat suprapuneri ale acestor patru faze, semnaland comprimari (ale etapelor riguros delimitate de catre Graham Wallas, Thomson și Hutchinson) care pot ajunge pana la simultaneitate.

Blocajele creativitații

Blocajele creativitații sunt: de tip emoțional, la nivel cultural și de ordin perceptiv. Printre blocajele de tip emotional se numara: teama de a nu comite greseli, tema de a nu fi o minoritate, capacitatea slaba de destindere si relaxare, dorinta patologica de a ramane intr-o sfera familiara, dificultatea de a suporta schimbarea si dependenta de opiniile altora. Printre barierele de ordin cultural se numara: dorinta de apartenenta, increderea in statistici si in experienta trecuta, slaba capacitate de transformare/prelucrare a ideilor puse la dispozitie, increderea excesiva in ratiune si exaltarea conformismului. In mod similar, obstacolele de ordin perceptiv presupun: incapacitatea de autointerogare asupra evidentului, incapacitatea de a distinge intre cauza si efect, dificultatea de a defini/identifica o problema, dificultatea de a destructura o problema in componente manipulabile/dirijabile, prezentarea prematura a pseudo-solutiilor, incapacitatea de a utiliza toate simturile care pun orice individ in contact cu mediul inconjurator, dificultatea de a percepe relatii neobisnuite intre idei si obiecte, incapacitatea de a formula definitii si neincrederea in sine.

Complexul de inferioritate

Majoritatea blocajelor de tip emotional au la baza complexe de inferioritate ale individului in cauza.

Sentimentele direct exprimate

Complexul de inferioritate are la baza o timiditate de o forma specifica si cauzata de teama de a nu fi ridicol sau de a nu fi batjocorit de cei din jur. Aceasta teama devine sursa dificultatilor de exprimare si de manifestare libera in public sau in cadrul unui grup. Aceasta atitudine este deseori desemnata prin sintagma jena sociala. Aceasta jena este insotita de certitudinea unui esec personal care poate fi ridiculizat de cei din jur si conduce la o inhibitie care genereaza teama de a esua si chiar un fundament favorizant instalarii unei depresii.

Formele complexului de inferioritate

In forma sa banala, complexul de inferioritate poate avea la baza un defect fizic sau estetic. In termeni psihologici, inferioritatea cauzata de un anumit aspect fizic tinde sa invadeze Eul, generand un sentiment de inferioritate sociala totala. In formele mai grave, elementul inferiorizant (real si/sau imaginar) devine o obsesie, blocand intregi sectoare de activitate psihica. Aceasta forma poate conduce la aparitia unor fobii denumite dismorfofobii. Aceste sindroame sunt, de obicei, intalnite in cazurile de nevroze care incep prin anxietate si evolueaza spre delir.

Nevroza

In literatura de specialitate nepsihanalitica, nevroza e considerata o tulburare psihica diferita de psihopatii (an aceeași masura ȋn care toate afecțiunile psihice descrise anterior sunt considerate, sunt catalogate ca fiind tulburari), iar, ȋn concepțiile de tip psihanalitic, nevroza include chiar și schizofrenia. Aceste diferite interpretari/abordari ale noțiunii de nevroza au condus, ȋn general, la confuzii terminologice.

Teoriile asupra nevrozei sunt cele mai valoroase pe care Freud le-a enunțat vreodata, fondatorul psihanalizei reușind sa aiba o viziune foarte stabila asupra acestora. Destul de puține aspecte au ramas neanalizate de Sigmund Freud prin teoriile sale. ȋn plus, conceptul de nevroza s-a impus ȋn mod exclusiv prin teoretizarea freudiana.

In ciuda divergențelor de opinie a diferiților specilaiști ȋn domeniu, majoritatea acestora afirma faptul ca nevroza poate fi considerata o tulburare psihica specifica, analizarea acesteia presupunȃnd stabilirea elementelor generale care sunt caracteristice acestei tulburari și identificarea structurii psihopatologice de compoziție a acesteia.  

  Nevroza este o tulburare psihica ce produce obsesii interminabile, fobii și simulari aproape imposibil de diferențiat de bolile somatice reale, subiectul nereușind sa se integreze ȋn realitate (sa se raporteze ȋn mod adecvat la realitate) ȋn ciuda eforturilor/ȋncercarilor disperate. ȋn mod concret, nevroticul este dominat de impulsuri și atitudini condamnate de societate (uneori, chiar considerate imorale și perverse ȋn cadrul comunitații ȋn care traiește pacientul), ȋnsa aspira la perfecțiune morala. „Cu cȃt o astfel de moralitate este mai rigida și mai inhibatoare cu atȃt aceste simptome devin mai puternice ”. Exista și teorii care susțin ca nevroza este, de fapt, o reacție actuala la un eveniment traumatizant și este specifica persoanelor de sex feminin (fiind mai rar ȋntȃlnita la cele de sex opus).

Se considera ca, ȋn principiu, nevroza „pornește” de la un conflict, ramȃnȃnd, ȋnsa, ȋn stare de latența (uneori chiar pe parcursul ȋntregii vieți) fara ca manifestarea ei sa fie declanșata. ȋn acest sens, Freud teoretiza chiar posibiltatea existenței unei nevroze latente ȋn cadrul psihicului fiecarui om. Anomaliile morale specifice nevrozei sunt date de o educație rigida prin care se urmarește (ȋn mod mai mult sau mai puțin conștient) reprimarea afirmarii de sine, a instinctelor, a dorințelor (mai ales a celor erotice – de tip sexual) individului. La origine, acest tip de educație avea un rol de blocare a impulsurilor sociale de razvratire a sclavului. Nevroticul considera ca, pentru a fi ȋn rȃndul membrilor apreciați ȋn cadrul societații, trebuie sa devina desexualizat, ȋnstrainat/detașat de sine și de propriile impulsuri/instincte și nevoi, aspirȃnd la un anumit tip de dezumanizare (sau de elevare a propriei sale condiții umane). Tentativa lui de a se integra ȋntr-o clasa sociala care impune astfel de condiții membrilor sai – condiții sau principii inoculate sub raportul imaginii timp de mii de ani, prin intermediul predecesorilor sai. Așadar, nevroticul aspira la integrarea ȋn societate prin adoptarea acestei imagini artificiale și care nu corespunde esenței umane. Clasele aristocratoide/superioare ȋn ierarhia sociala ȋși impun o imagine mareața (uneori chiar asemanatoare cu cea a divinitații) evidenta, mai ales, ȋn concepțiile despre justiție și/sau sexualitate. Prin impunerea acestei imagini marețe, nevroticul este/devine inhibat.

Acest mod de explicare a apariției și manifestarii nevrozei este, ȋnsa, unul simplist și care nu include aspecte analizate ȋn domeniul psihiatriei. Important de reținut este doar faptul ca diferența dintre normalitate și nevroza o face doar capacitatea (omului normal) de a avea satisfacții narcisiste sau dionisiace care abia pot fi percepute ȋn contrast cu incapacitatea (nevroticului) de a beneficia de asfel de satisfacții aproape imperceptibile. Nevroticul este capabil doar de o explozie libidinala.

Simptomul nevrotic este, de fapt, un strigat de ajutor. Nevroticul nu mai poate tolera confuzia pe care o presupune acceptarea educației rigide primite de acesta. Drept urmare, pacientul se orienteaza spre noi valori morale, ȋnsa nu reușește sa renunțe la cele acceptate anterior, avȃnd sentimentul ca acestea ȋl „urmaresc” perpetuu. Nevroticul capata conștiința faptului ca fericirea/ȋmplinirea garantata prin aspirația la valorile impuse de educația rigida (de imaginea mareața a clasei aristocratoide) nu este decȃt o ȋnșelaciune, ȋnsa e copleșit de ȋndoieli, ramȃnȃnd, astfel, la granița dintre „tradiție” și „emancipare”. Tocmai aceasta nehotarȃre este cea care ȋl determina pe om sa devina dezorientat (și, ȋn cele, din urma, nevrotic). Apare, astfel, un cerc vicios prin care nefericirea devine cu atȃt mai mare cu cȃt nevroticul aspira tot mai mult catre fericirea propusa de percepțiile religioase și educaționale. Cu cȃt pietatea morala este mai mare cu atȃt impulsurile agresive și denigratoare devin și mai mari. Așadar, nevroza este punctul culminant al educației rigide și „ipocrite”, conducȃnd la o dualitate a personalitații umane.  

Dat fiind faptul ca miza alegerii unui set de valori impus sau a unuia propriu (sau personalizat) o constituie statutul social, intensitatea operațiilor psihice ale nevroticului este una foarte mare. Pacientul ȋncearca sa-și ordoneze și sa-și neutralizeze impulsurile, dorințele și nevoile „nepermise”. Sistemul cognitiv al nevroticului resimte insulele psihice izolate (care se formeza ȋn urma dezvoltarii dualitații menționate anterior) așa cum „organismul resimte o rana infectata ai carei anticorpi sunt neutralizați de microbi. Organismul poate suporta un timp aceasta rana luptȃnd perpetuu ȋmpotriva ei și ținȃnd-o la același nivel. La fel nevroticul poate și el stopa debutul Nevrozei atȃta timp cȃt are substituturi ce pot neutraliza indirect aceasta rana psihica izolata. ȋn momentul ȋn care mai apare o alta rana sau unul dintre substituturi este anulat atunci excitația energetica este suspendata ȋn ceea ce privește neutralizarea energetica. Organismul psihic nu mai are suficienți anticorpi neutralizatori pentru a ține la același nivel rana care crește. ȋn fapt simptomul nevrotic este un efort suplimentar al sistemului psihic de a funcționa normal din punct de vedere dinamic, respectȃnd legea atracției valorice.”

„Orice Nevroza presupune o predispoziție și un element declanșator. Elementul declanșator poate fi o experiența care sa conduca la inhibiție energetica iar predispoziția consta ȋn blocarea excitației energetice ȋn interiorul Sistemului Psihic. De exemplu un stres prelungit va conduce la dezvoltari nevrotiforme daca exista o anumita predispoziție structurala. Elementul declanșator este ȋntotdeauna picatura care umple paharul.” Așadar, elementul declanșator al nevrozei este mai puțin important și mai puțin intens ȋn comparație cu cel predispozant, nevroza fiind, ȋn esența sa, un conflict intern supradimensionat ȋntre dorințe/nevoi personale și precepte morale rigide impuse prin educație și nu o urmare a unui traumatism psihic ce poate declanșa nevroza fara preexistența unui fond favorizant.

Au existat și teorii prin care se susținea faptul ca nevroza poate fi reprodusa și la animale. Pavlov afirma ca nevroza astenica poate fi reprodusa ȋn ȋntregime la animale, ȋnsa, de-a lungul timpului, prin cercetari, s-a demonstrat contrariul. „Acest lucru este exclus macar pentru faptul ca modelul de comportament uman este mult mai elaborat și mai diferențiat decȃt la animal fara sa se mai ia ȋn calcul și faptul ca simptomatologia artificiala reprodusa pe animal este cu totul superficiala ȋn timp ce la om ea este profunda. ȋn fapt, dupa cum s-a spus, ceea ce ȋn terminologia est-europeana era considerat ca fiind Nevroza Astenica ȋn cea vestica era considerat ca fiind Stres, o Tulburare Psihica diferita de Nevroze.” ȋnsuși Pavlov a explicat, ȋn mod neurofiziologic, de ce restul nevrozelor (toate nevrozele ȋn afara de cea astenica) nu pot fi reproduse la animal: datorita diferențierii și complexitații creierului uman fața de cel animal – datorita existenței unei porțiuni cerebrale superioare care este specifica nevrozelor. Mai dificil de ȋnțeles este, ȋnsa, diferența dintre fiziologic și psihic, ȋntre Problema este ȋnsa aici aceea a ȋnțelegerii distincției dintre fiziologic și psihic, ȋntre „hardul” și „softul” psihicului. Din aceasta cauza, este mai dificil de stabilit daca nevroza are corespondențe neurofiziologice ȋn plan organic („hard”), sau e o simpla consecința a unui tipar pur psihic („soft”).

Referindu-se la nevroza isterica, Charcot și Babinski au vazut aceasta tulburare psihica avȃnd drept cauza o idee care ar determina simptomele și au considerat ca dispariția acesteia poate fi posibila printr-o idee contrara. ȋnsa, afirmația lui Babinski conform careia nevroza isterica se datoreaza sugestiei și se vindeca datorita contrasugestiei este valabila doar ȋn parte. „Latura cognitiva a nevrozei ȋn general asupra careia acționeaza sugestia hipnotica este doar latura superficiala a ei, iar aceasta sugestie trebuie sa fie sprijinita de predispoziție pentru sugestibilitate. Aceasta predispoziție este ȋnsași structura psihopatologica nevrotica”, factorul declanșator nefiind nimic altceva decȃt picatura care a umplut paharul.

ȋn concluzie, nevroza este strȃns legata de fondul social, de teama de stigmat social sau de pedepsa aplicata ȋn cadrul societaților, aceasta constrȃngere sociala conducȃnd la o intensa inhibiție libidinala ce are drept consecința dezechilibrarea psihica a individului.

Nevroza isterica

Pornind de la aceasta prezentare generala a nevrozei, se poate realiza o scurta descriere a nevrozei isterice. Nevroza isterica se caracterizeaza prin crize isterice manifestate de persoane cu personalitați fara dizarmonii structurale – acest aspect al personalitații pacienților fiind cel prin care nevroza isterica se deosebește de psihopatia isterica. ȋn concordanța cu aceasta caracteristica, simptomatologia nevrozei isterice o constituie tulburarile episodice care apar ȋn condiții psihotraumatizante și au o evoluție benigna.

Tipurile de nevroza isterica sunt: manifestarile paroxistice (crizele isterice), tulburarile viscero-vegetative și trofice, grupa de paralizii, astazia-abazia, spasme și contracturi, tulburarile senzoriale și tulburarile senzitive. Tipul cel mai frecvent ȋntȃlnit (și studiat ȋn profunzime de catre specialiști) este cel al manifestarilor paroxistice caracterizate prin crize isterice ce au tendințe de repetiție și, de obicei, se desfașoara ȋn prezența unui anturaj care, prin ajutorul acordat (prin intervenția sa), influențeaza ȋn mod negativ crizele care, atunci cȃnd sunt ignorate de cei prezenți, se sfȃrșesc mai repede. Crizele care pot pune ȋn pericol viața pacientului sunt, ȋn prezent, rare ȋn ciuda faptului ca orice criza isterica prezinta caracteristici șocante: are un caracter dramatic (teatral, demonstrativ), include plȃns și accente de furie/mȃnie, conduce la manifestari agresive (sau de autoagresivitate prin care nevroticul ȋși provoaca leziuni ȋn mod demonstrativ). ȋn ciuda severitații crizelor, un aspect pozitiv al acestora ȋl constituie posibilitatea prevenirii lor, avȃnd ȋn vedere faptul ca acest tip de tulburari (manifestarile paroxistice) apar doar ȋn condiții psihotraumatizante.

Tulburarile viscero-vegetative și trofice se manifesta prin tuse, spasme laringiene și respiratorii, anorexie și varsaturi; astazia-abazia se caracterizeaza prin incapacitatea bolnavului de a-și menține echilibrul fara un punct de sprijin, paraliziile presupun simptome de anestezie, monoplegii pe stȃnga la membrul inferior și paraplegii, iar contracturile și spasmele pot fi diagnosticate prin recunoașterea/identificarea ticurilor, „letargiei isterice”/ „morții false” (numai ȋn cazuri foarte rare) și rigiditații deosebite a corpului aflat ȋn extensie.

Un tip (de nevroza isterica) de un deosebit interes pentru specialiști ȋl constituie tulburarile senzoriale caracterizate prin surditate isterica totala (ce dispare ȋn somn și scade sub hipnoza) și capacitatea nevroticului de a descrie o topografie (a suferințelor sale) metaforica și cu amanunte. Un ultim tip de nevroza isterica ȋl constituie tulburarile senzitive ce sunt de tipul anesteziilor și a caror localizare topografica depinde de ȋnchipuirea bolnavului.

In ciuda acestor simptome specifice, diagnosticarea nevrozelor isterice nu se realizeaza cu ușurința, putȃnd fi, deseori, confundate cu alte afecțiuni psihice care constituie, de fapt, diagnosticul diferențial: crizele isterice cu aspect neurologic (ce trebuie deosebite de afecțiunile neurologice) și crizele spasmofile obiective (ce se diferențiaza prin caracterul obiectiv de subiectivitatea crizelor și spasmelor isterice) cu pierderea (pe o durata scurta) a luciditații și crampe musculare. ȋnsa, odata diagnosticata, nevroza isterica poate fi ușor tratata. Eficacitatea tratamentului depinde de natura factorilor psihotraumatizanți, ȋnsa tiparul este aproape, ȋntodeauna, același. Masurile inițiale constau ȋn: psihoterapie, ȋnlaturarea condițiilor psihotraumatizante, ȋnlaturarea starilor emoționale stresante, tensionate, de oboseala și de epuizare fizica și psihica. Masurile inițiale sunt urmate de tratamentul medicamentos (ce vizeaza atenuarea tulburarilor emoționale, a anxietații sau a neliniștii/agitației). ȋn ansamblul sau, terapia trebuie sa fie dinamica și combinata, diferitele combinații terapeutice fiind realizate ȋn funcție de forma clinica și de individualitatea bolnavului.

Antrenarea si evaluarea/aprecierea corecta a potentialului creativ

Antrenarea si evaluarea/aprecierea corecta a potentialului creativ presupune intelegerea actului creator in functie de contextul si dinamica motivationala a personalitatii. Asadar, studiului training-ului creativ si testarii creativitatii i se subscrie si studiul asupra motivatiei si asupra raportului dintre motivatie si creativitate. Insa, acest studiu al relatiei dintre creativitate si motivatie submineaza, de fapt, posibilitatea antrenarii creativitatti, avand in vedere faptul ca antrenarea motivatiei creativitatii nu este sustinuta de toti specialistii.

Competenta poate fi definita ca o retea de afinitati pe care individul trebuie sa o foloseasca atunci cand isi propune sa desfasoare o activitate. Competenta unui individ reflecta capacitatea sa de a indeplini anumite sarcini cat si de a exercita anumite atributii. In vederea realizarii unor scopuri si obiective indispensabile in viata, individul trebuie sa-si dezvolte diferite abilitati si competente. Insa, un singur individ nu isi poate dezvolta absolut toate competentele dorite, motiv pentru care, de multe ori, acesta trebuie sa apeleze la serviciile altora. Asadar, indivizii/membrii unei societati trebuie sa-si dezvolte repertoarii diferite de competente in vederea asigurarii unei bune funtionari a comunitatii respective. Variabilitatea este indispensabila adaptarii superioare a speciei umane.

Creativitatea integrata in educatie

Tendinta de a fi creativ se remarca mai ales prin munca intelectuala inedita, motiv pentru care se impune necesitatea unui tip de educatie care incurajeaza exploatarea potentialului creativ. O astfel de educatie presupune stimularea prin problematizare si interogatie perpetua ce obliga subiectul sa analizeze in profunzime orice aspect al problemelor si sa redefineasca, in mod constant, concepte deja stabilite.

Training-ul creativ

Antrenarea creativitatii reprezinta un imperativ economic in cadrul societatilor bine dezvoltate si aflate in expansiune. In cadrul acestor societati, creativitatea (si inovatia) este esentiala pentru initiativele diverselor grupuri formate in aceste comunitati, dar si pentru indivizii intreprinzatori care aspira la prosperitate in domeniul economic. In plus, training-ul creativitatii poate constitui si un adevarat exercitiu spiritual care promoveaza eliberarea eului de toate tensiunile acumulate in psihic (mai precis, in subconstient). Printr-un astfel de antrenament dedicat creativitatii, individul devine capabil sa dezbata in mod coerent anumite probleme si sa-si puna mereu intrebari cu privire la diferite situatii de viata, cunostinte si informatii pe care trebuie sa le asimileze. In vederea realizarii unui studiu asupra antrenarii creativitatii, este necesara adoptarea unei perspective cognitiviste care promoveaza: definirea creativitatii in termeni practici de realizare de produse inedite si utile, evaluarea gradelor de creativitate (in mod comparativ) la oameni de stiinta si artisti, analizarea consensului social care vizeaza evaluarea gradelor de creativitate, realizarea unor teste de creativitate (care pun accent pe coerenta raspunsurilor, diversitatea solutiilor propuse de subiecti, evaluarea unor aspecte emotionale si analizarea unor trasaturi de personalitate), delimitarea riguroasa a etapelor procesului creator, dependenta creativitatii de cultura si de perioada istorica vizata si evidentierea conflictului dintre traditie si inovatie.

Evaluarea corecta a creativitatii

In psihologia cognitiva, creativitatea e definita prin capacitatea de a realiza un produs original si adecvat realitatii sociale in cauza. Acest produs poate fi o idee, o opera de arta, un document istoric, un articol stiintific, un articol publicitar, o descoperire stiintifica sau orice alta forma de creatie. Caracteristica sa de baza o constituie originalitatea relationata cu utilitatea (apreciata in functie de normele comunitatii in cauza). Asadar, creativitatea cuiva poate fi apreciata/evaluata corect numai prin prisma creatiilor pe care individul respectiv le produce si in functie de caracteristica de baza/esentiala a acestora: caracterul inedit asociat cu cel util.

Grade de creativitate

Nu exista norme absolute/universale care sa asigure aprecierea corecta a unui produs (sau a unei solutii) considerat o creatie inedita si utila. Evaluarea creativitatii unei persoane in functie de ceea ce aceasta produce depinde, de fapt, de consensul social care poate aduce cu sine recompense si apreciere pozitiva in cadrul comunitatii in cauza. Produsele considerate posibile creatii originale si utile (realizate de o persoana cu un inalt potential creativ) primesc acest statut in urma unei evaluari realizate de un evaluator unic, de un comitet de evaluatori autorizati sau de o societate intreaga. Aceste posibile comisii de evaluare trebuie, de asemenea, sa stabileasca gradul de creativitate al produsului analizat in raport cu alte produse de acelasi gen. „In acelasi mod, nivelul global de creativitate al unei persoane sau al unui grup (colectiv de elaborare) poate fi evaluat in raport cu acela al altor indivizi sau grupuri din domeniu.”

Teste de creativitate

In vederea evaluarii nivelului global de creativitate al unei persoane sau al unui grup, unii psihologi au conceput teste de creativitate. Cele mai cunoscute apartin lui Joy P. Guilford si E. Paul Torrance. Aceste teste solicita subiectilor sa produca un numar maxim de solutii diferite pentru o anumita problema. Unele teste de acest gen presupun si cronometrarea timpului necesar producerii solutiilor respective. In astfel de probe, creativitatea mai poate fi evaluata si in functie de urmatoarele criterii: coerenta rezolvarilor propuse, flexibilitatea acestora (numarul de categorii diferite in care aceste raspunsuri pot fi clasate) si gradul de creativitate (stabilit in functie inversa de frecventa solutiilor in populatia de referinta). Asadar, acest tip de teste pun accentul pe varietatea rezolvarilor – pe gandirea divergenta.

Grupul creativ

Necesitatea studierii grupului creativ

Cercetarea grupului creativ constituie un aspect (al creativitatii) care a intrat in atentia mai multor specialisti de-a lungul anilor. Exista lucrari numeroase si diverse teorii care vizeaza realitatea grupala dintr-o pluralitate de perspective. Realizarea unei sinteze a tuturor acestor lucrari si teorii ar constitui o provocare si o sarcina dificil de indeplinit. Asadar, nu pot fi prezentate decat cateva considerente ce vizeaza recunoasterea valorii grupului pentru individ cu sublinierea (pe care o face psihosociologul A. Neculau) ca, inca de la inceputurile umanitatii, grupul a constituit un cadru de afirmare si de siguranta, fiind o manifestare concreta a nevoii de relationare a fiintei umane – necesitate care, de fapt, defineste esenta umana. In aceasta privinta, Neculau atrage atentia asupra faptului ca, atunci cand omenirea va ajunge in punctul in care grupul va fi dispensabil (nemaiconstituind o adevarata necesitate), omul isi va pierde, probabil, principala caracteristica a naturii sale: nevoia de socializare, de relationare cu ceilalti. Aceasta trebuinta se afla in stransa legatura cu schimbarile produse prin intermediul evolutiei social-psihologice, conducand la necesitatea realizarii unor studii (unor cercetari) a grupurilor umane.

Grupurile (de orice fel) ocupa o pozitie centrala in viata sociala, avand in vedere faptul ca o mare parte din viata fiecaruia se desfasoara in cadrul unui grup. Influenta vietii in grup asupra unui individ este dificil (daca nu imposibil) de masurat. Datorita acestui fapt, s-a impus ideea cercetarii si evaluarii urmarilor activitatii in grup asupra indivizilor. Se considera ca psihologii si pedagogii pot beneficia de pe urma rezultatelor unei astfel de cercetari, avand in vedere faptul ca acestea pot conduce la multiplicarea informatiilor necesare desfasurarii unor activitatii care pot favoriza eficientizarea comportamentului si pot diminua stresul psihic datorat experientelor traite in cadrul grupurilor. Insa, e important de retinut urmatorul fapt: oricat de riguroase ar fi cercetarile din acest domeniu, vor ramane, intodeauna, aspecte neanalizate din cauza vastitatii acestui camp de cercetare.

Prezentarea caracteristicilor principale ale grupului creativ se cuvine a fi inceputa pe baza observatiilor facute de Carl Gustav Jung care a afirmat ca misterele supreme ale inceputurilor umanitatii trebuie deslusite prin cunoasterea sinelui care este, de fapt, mai puti cunoscut decat galaxiile indepartate ale universului. Aceste afirmatii pot fi completate cu asertiunile unui alt psiholog – M. Ralea – care sustine ca cercetarile din domeniul tehnicii sau al fizicii nu vor fi niciodata la fel de productive ca cele ce vizeaza legile sufletului. Aceste afirmatii pot fi aplicate si in sustinerea necesitatii de a efectua studii asupra grupului creativ. Preocuparea intensa a productivitatii tehnice/stiintifice care depinde de munca efectuata in organizatii (si, deci, in cadrul unor grupuri mai mari sau mai mici) ar trebui inlocuita cu preocuparea pentru atmosfera de lucru din cadrul acestor grupuri, deoarece modificarile trebuie facute, mai intai, asupra climatului (care favorizeaza sau nu creativitatea) din cadrul grupurilor pentru a obtine o productivitate sporita. O astfel de preocupare poate fi concretizata, in primul rand, prin studiul asupra consecintelor pe care activitatea intr-un grup mic (si de tip creativ) le poate avea asupra individului participant. Acest studiu poate fi inceput prin prezentarea unei perspective esentiale asupra caracteristicilor individualitatii analizate (in profunzimea lor) de Ion Biberi. Printre altele, Biberi mentioneaza si urmatoarele caracteristici: coexistenta paradoxala a unicitatii/singularitatii fiecarui individ si a statutului acestuia de exemplar al speciei din care face parte si contrastul dintre caracterul stabil/constant al individualitatii si progresul (acesteia) inregistrat prin schimbare. Aceste paradoxuri cu siguranta nu vor ramane neintelese prin prisma studiului faptelor noastre creatoare.

Dinamica grupului

Dinamica grupului: delimitari conceptuale

In secolul XX, s-au efectuat numeroase studii asupra psihologiei grupului creativ. Acestea s-au axat pe: avantajele si dezavantajele activitatilor desfasurate in grup si diverse conditii si principii/legi nescrise ale activitatilor in grup. Scopul ultim al acestor studii a fost, de fiecare data, evidentierea caracteristicilor esentiale ale grupului creativ eficient. Concluziile au constat, de obicei, in constatari care vizeaza: principalele caracteristici ale grupului creativ, fenomene si procese de grup si faptul ca orice grup se afla intr-o stare de continua schimbare. Aceasta continua evolutie care caracterizeaza orice grup mic a fost desemnata (in studiile respective) prin termenul de dinamica a grupului. Dinamica grupului se refera, mai exact, la fortele care actioneaza in interiorul unui grup. Acest termen a fost introdus in limbajul de specialitate de catre Kurt Lewin, insa, definitia conceptului desemnat prin acest termen a fost formulata de D. Cartwright si Zander care au afirmat ca dinamica grupului reprezinta cercetarea care vizeaza cunostinte referitoare la: natura grupurilor, dezvoltarea si legile nescrise ale acestora, interactiunile membrilor unui grup si relatiile intergrupale (intre institutii si organizatii mari).

Domeniul dinamicii grupului cuprinde urmatoarele doua subdomenii: ansamblul de fenomene psihosociale (si relatiile dintre acestea) care pot fi observate in cadrul grupurilor mici si ansamblul de metode care vizeaza influenta grupului asupra personalitatii individului si asupra organizatiilor sociale. In studiile realizate, domeniul dinamicii grupului este analizat dintr-o perspectiva holistica, fiind prezentat ca un tot unitar, ca un sistem in care comportamentele membrilor sunt determinate de relatia intre trasaturile personale ale fiecarui individ in parte si factorii de mediu. Factorii de mediu presupun caracteristici: ale grupului, ale indivizilor si ale contextului dat. Asadar, prin dinamica de grup, se intelege formularea scopurilor si implinirea lor prin actiuni in functie de informatiile din mediu care (prin intermediul comunicarii interne a membrilor raspunzatori de eficienta actiunilor lor) conduc la elaborarea unor produse. Caracterul interdisciplinar al acestor studii ale dinamicii grupului consta in faptul ca teoria grupului creativ este relevanta pentru majoritatea disciplinelor sociale. In lus, studiul dinamicii de grup se poate dovedi a fi utila si in discipline aplicative precum: afaceri, administratie, managementul resurselor umane etc.

Forsyth a realizat o grupare a acestor discipline pentru care dinamica grupului poate fi relevanta, dorind sa puna in evidenta caracterul interdisciplinar al dinamicii grupului. Astfel, Forsyth a realizat o lista temelor dinamicii de grup studiate de variate discipline: teme in psihologie (facilitare sociala, rezolvare de probleme, schimbarea atitudinii, perceptia altora, compararea sociala), subiecte relevante in sociologie (influenta normelor asupra comportamentului, relatiile de rol etc.), teme in antropologie (grupurile in context cultural sau de schimbare sociala) si subiecte intens studiate in domeniul stiintelor politice (relatii intergrup si intragrup, conflictul, autoritatea, conducerea). La acestea ae adauga temele de cercetare din domenii precum educatie, psihologie clinica si criminalistica: sistemul normativ al clasei de elevi, echipa de studiu, scopurile sau finalitatile educatiei, grupurile de consiliere, grupul de discutii, training de sensibilizare si eficienta lucrului in echipa.

Caracterul interdisciplinar (si pluridisciplinar) al dinamicii grupului este o idee sustinuta si de alti specialisti (precum Wisscher P. D.). Wisscher defineste dinamica grupului in termenii capacitatii unui grup de a evolua. In relatie cu aceasta definitie, Wisscher a explicat caracterul stadial al dezvoltarii grupurilor. Acest caracter a fost explicat si de alti specialisti prin intermediul modelului fazelor (al unor structuri care pot fi identificate in cadrul interactiunii in grup) si al teoriilor stadiilor (care vizeaza evolutia grupului in functie de anumite etape). Etapele de dezvoltare ale grupului creativ au fost identificate de Tuckman si Jensen care au enumerat urmatoarele stadii de evolutie: stadiul de formare (caracterizat prin incercarea de relationare a membrilor grupului care comunica prin discursuri si perioade de tacere cu inteles – aceasta etapa fiind cea a schimbului de informatii si de orientare in cadrul grupului in functie de contextul dat), etapa haosului si agitatiei (caracterizata prin competitii, lipsa de comunicare, critica intensa adusa la adresa altora, ostilitate, conflicte, tensiune emotionala, stres etc.), stadiul normativ (care vizeaza structura grupului, coeziunea si armonia din cadrul acestuia, interactiunile intre membrii, regulile si legile nescrise ale grupului, buna intelegere si confortul psihic al indivizilor), etapa actiunii (care vizeaza indeplinirea anumitor sarcini, axarea pe productivitate si eficienta crescuta, colaborarea in vederea solutionarii situatiilor-problema si starea de tensiune instalata intre membrii competitivi ai grupului) si stadiul final (caracterizat prin atingerea scopurilor, regretul in raport cu sarcinile neindeplinite si starea emotiva cauzata de despartirea/separarea membrilor grupului). O analiza asemanatoare cu aceasta o constituie cea realizata de E. Johnson (in 1983) si preluata de Denmark in 1991.

Aspectele pozitive si negative ale dinamicii de grup

Cercetarile efectuate asupra grupului mic au scos in evidenta dinamica de la nivelul membrilor unui astfel de grup, subliniind statutul grupului ca/de: mediu in care indivizii isi desfasoara activitatea si stabilesc relatii pline de insemnatate, nivel stiintific de organizare a realitatii sociale ( – tip de organizare in care membrii interactioneaza in mod autentic in virtutea orientarii spre indeplinirea anumitor sarcini si spre asumarea unor roluri sociale bine delimitate), cale de relationare si (auto)educare, laborator in care desfasurarea activitatilor contribuie la formarea si dezvoltarea indivizilor participanti, factor decisiv al unor tipuri de comportament cu efecte pozitive si/sau negative asupra caracterului uman, centru (aflat mereu in schimbare) al progresului inregistrat de fiinta umana si instrument de revizuire morala si modelare umana.

Grupul poate avea atat efecte negative cat si un impact pozitiv asupra membrilor sai. Acestea sunt sintetizate de Grosu care distinge urmatoarele beneficii si dezavantaje: stimularea gandirii creatoare a indivizilor, implinirea anumitor trebuinte ale membrilor, influentarea in mod negativ a potentialului creativ/creator al fiecarui individ in parte, crearea unei iluzii a invulnerabilitatii care afecteaza gandirea membrilor (aducand-o la un nivel inferior) si urmarirea intereselor de grup in defavoarea celor individuale. Concluzia formulata de Grosu vizeaza nivelul valoric al grupului – nivel care este inferior mediei valorice a membrilor sai, aceasta discrepanta datorandu-se faptului ca membrii cu potential creator peste medie nu reusesc sa isi exploateze potentialul creativ in cadrul grupului. Grosu adauga, insa, ca, in anumite cazuri, indivizii supramedii pot fi constransi sa-i ocroteasca pe indivizii submedii, ajungand, astfel, sa fie fortati sa isi exploateze intreg potentialul. In ciuda acestui aspect predominant negativ al grupului, Grosu afirma ca apartenenta la un grup este absolut necesara si benefica oricarui individ, neexploatarea intregului poential fiind un mic pret pe care membrii trebuie sa il plateasca. Majoritatea psihosociologilor au cazut de-acord cu aceasta concluzie, sustinand ideea necesitatii apatenentei la un grup si importanta avantajelor pe care membrii le obtin prin formarea lor ca indivizi in cadrul grupului din care fac parte. Unul dintre acesti specialisti afirma chiar ca necesitatea apartenentei la un grup constituie, de fapt, caracteristica esentiala a naturii umane.

Desi apartenenta la un grup (sau la mai multe grupuri) ii este absolut necesara oricarui individ, specialisti s-au hotarat sa nu neglijeze nici aspectele negative (in favoarea celor pozitive) pe care le presupune dinamica grupului. Astfel, Van Denmark a identificat un numar de cauze ale efectelor nedorite pe care apartenenta la un grup le poate avea asupra individului. El le-a clasificat in: cauze ce depind de membru si cauze care depind de grup in sine. Printre cele care depind de individ se numara: frica de posibila pierdere a identitatii, imposibilitatea de a pastra intacta independenta individuala, teama de posibili adversari in cadrul grupului, teama de intampinare a unor riscuri pe care le presupune intrarea intr-un grup, aversiunea fata de atitudinile critice ale celorlalti membrii ai grupului, incapacitatea de confruntare cu un eventual insucces in cadrul grupului si spaima de a nu fi ridiculizat de ceilalti membrii ai grupului. In mod similar, principalele cauze care depind de grup le constituie: dependenta individului de aprobarea celorlalti membrii, presiunea la conformitate, necesitatea acceptarii diferitelor compromisuri si tendinta individului de a prelua in mod automat (si fara spirit critic) ideile celorlalti.

Alti specialisti in domeniu au identificat alte tipuri de cauze ale efectelor nedorite ale grupului asupra individului (membrului). Printre acestia se numara Morgan si Dyert care au prezentat sapte factori care determina neplacerea lucrului (sau desfasurarii altor tipuri de activitati) in grup. Acestia sunt: o relatie neadecvata de conducere nedemocratica ce nu promoveaza discutiile deschise in cadrul grupului si nu coordoneaza corect activitatea acestuia, stabilirea unor scopuri si obiective ambigue care submineaza siguranta membrilor si capacitatea lor de a se orienta spre un scop final, atitudinea neserioasa (pe care o manifesta anumiti membrii) in raport cu sarcinile de indeplinit ( – atitudine ce poate provoca neincrederea coparticipantilor la grup), lipsa unei pregatiri profesionale (sau academice) temeinice a majoritatii membrilor unui grup ( – lipsa ce atrage dupa sine neindeplinirea [sau indeplinirea in mod necorespunzator a] unor sarcini obligatorii sau neasumarea unei varietati de responsabilitati), irosirea timpului prin discutii inutile si frivole sau derizorii (care nu produc actiuni concrete, planuri precise si clare sau concluzii inteligente), formarea unor microgrupuri (in cadrul grupului) de persoane negativiste sau critice si dominatoare care se opun intereselor restului grupului si urmarirea intereselor individuale in defavoarea celor ale grupului.

Influenta dinamicii grupului asupra creativitatii indivizilor

In vederea studierii influentei dinamicii grupului asupra creativitatii indivizilor, Latane a decis sa elaboreze teoria impactului social. Influenta sociala reprezinta efectul/impactul pe care alti indivizi il asupra unui singur individ, aceasta influenta fiind direct proportionala cu numarul indivizilor care exercita influenta si cu gradul de intimitate pe care indivizii il au in relatia lor cu cel influentat. Fortele sociale actioneaza asupra individului supus influentei sociale in acelasi mod in care fortele fizice actioneaza asupra unui obiect. In functie de personalitatea sa, individul influentat va incerca: fie sa se conformeze asteptarilor sociale exprimate de indivizii care exercita influenta, fie sa reziste in mod eroic la influenta sociala (presiunea la conformitate). In primul caz se poate vorbi de persoane care sunt, deseori, considerate (sau etichetate ca fiind) rebele.

In ceea ce priveste grupul mic (si modul in care acesta organizeaza eforturile creatoare in diverse domenii), se considera ca impactul acestuia asupra potentialului creativ al individului este unul nefast/neprielnic/negativ. In acest sens, exista teoretizari care sustin ca: interactiunea in grup are o influenta negativa asupra individului prin presiunea la conformitate, exercitarea unei influente care poate fi asociata cu autoritatea (sau chiar cu puterea) si suprimarea manifestarilor de originalitate si creativitate. Exista, de asemenea, teoretizari care sustin aspecte similare precum izolarea pe care o indura individul creator/creativ care devine solitar in cadrul grupului, ajungand sa produca de unul singur (pe cont propriu) idei inedite.

In vederea crearii grupului ideal, s-au efectuat diverse studii comparative intre diferite grupuri considerate eficiente sau ineficiente. Astfel, au fost comparate grupuri dupa criteriul eficientei si in functie de modul in care climatul grupului incuraja individul sa se manifeste in mod deschis si sa creeze in deplina libertate (fara a fi sub influenta stresanta a celorlalti membrii). In acest fel, s-a constatat ca un grup creativ este cu-adevarat eficient in indeplinirea sarcinilor numai atunci cand individul nu devine victima efectelor negative ale grupului asupra modului sau personal de a crea/de a produce.

Despre efectele negative ale presiunii la conformitate scrie si Morgan atunci cand analizeaza efortul grupurilor sau ale echipelor in vederea supunerii individului la presiunea conformarii. Presiunea la conformitate si efectele negative ale acesteia au fost intens studiate de majoritatea sociologilor si psihologilor (si chiar a pedagogilor) care au incercat sa evidentieze faptul ca, in grup, conformismul prezinta aspecte multiple care depind, intr-o oarecare masura, de tipul de grup in cauza (fiind cunoscute varietati intregi de grupuri creative). Simplele cerinte impuse de normele unui grup (ca individul sa desfasoare un anumit tip de activitate, sa adopte anumite conduite, sa respecte opiniile celorlalti membrii, sa-si ajusteze perceptia in functie de mentalitatea altora, sa recurga la informatii specifice oferite de atti membrii si sa-si racordeze propriile idei la cele ale colaboratorilor din cadrul grupului) creeaza o presiune imensa asupra individului, obligandu-l pe acesta sa se conformeze in vederea uniformizarii membrilor grupului respectiv. Aceleasi efecte negative pe care dinamica grupului le are asupra creativitatii sunt subliniate de Van Denmark ce contureaza imaginea impactului pe care grupul il are asupra creativitatii si pune in evidenta urmatoarele fenomene specifice impactului grupului asupra creativitatii: presiunea grupului asupra individului original (si etichetat ca fiind „rebel”), suprimarea potentialului membrilor creativi (tot sub presiunea grupului), necesitatea tolerarii unui anumit nivel de conformism, conformitatea impusa si justificata prin opiniile celor considerati experti in domeniu, reducerea eficientei creative a grupului prin opinii si diferente de statut care incurajeaza si promoveaza conformismul, tendinta membrilor care se simt respinsi de a se conforma mai mult decat cei care se simt acceptati, consensul asupra scopurilor si directiilor solicitat de insasi apartenenta la un anumit grup si conformarea la opiniile majoritare impusa prin ratiuni corecte.

Activitatea cercetatorilor secolului XX (in acest domeniu al creativitatii grupurilor) a constat, in principiu, in investigarea grupurilor de oameni de stiinta in vederea evidentierii avantajelor muncii creative in cadrul unui grup creativ si de tip stiintific. Principalul aspect analizat in acest context a fost modul in care se realizeaza schimbul de idei si de informatii si modul in care este permisa compensarea/completarea calitatilor si competentelor. S-a ajuns, de asemenea, la diverse concluzii privind cadrul adecvat al formarii cercetatorilor creativi. S-a constatat ca atmosfera specifica unui grup si calitatile liderului faciliteaza munca stiintifica si creativa in cadrul unui grup. De asemenea, s-a ajuns la concluzia ca munca stiintifica din cadrul unei echipe nu poate inlocui (in termeni de calitate) munca personala. Asadar, este necesara o imbinare a muncii individuale cu activitatea de grup in vederea realizarii unei valorificari maxime a potentialului creativ disponibil si mentinerii unui grup creativ de tip stiintific eficient.

In lucrarea De la vis la descoperire, Hans Selye analizeaza munca in echipa, observand ca orice tip de activitate de cercetare presupune, in mare masura, munca de echipa. De asemenea, subliniaza faptul ca relatiile dintre membrii unei echipe de cercetare sunt, in principiu, identice cu cele dintre membrii oricarui tip de grup, problemele, conflictele si legile nescrise ale acestor interactiuni fiind, intodeauna, aceleasi. Selye evidentiaza anumite principii ale suucesului in cadrul unui grup de cercetare: solidaritate, incredere reciproca, distribuirea corecta a sarcinilor si a responsabilitatilor, crearea unei atmosfere placute/agreabile de lucru, aprecierea justa a colegilor pe baza meritelor, demonstrarea posibilitatii de solutionare a unei probleme prin exemplu personal si nu prin discutii inutile si neproductive, stabilirea unor structuri organizatorice in vederea coordonarii si monitorizarii activitatilor desfasurate.

Recomandarea cea mai valoroasa formulata de Selye o constituie incurajarea membrilor unui astfel de grup de a-si combina ideile inedite si de a analiza toate problemele din perspective diferite (adica, prin prisma gandirii si experientei fiecarui membru in parte) in vederea amplificarii fortelor creatoare ale echipei. La aceasta recomandare, Selye adauga o concluzie la care a ajuns prin propria experienta atunci cand si-a dat seama ca cele mai importante idei ale sale au fost concepute prin incercarea sa de a explica tuturor colaboratorilor sai aspecte pe care nici macar el nu le intelegea pe deplin.

Un alt studiu demn de luat inseama este cel realizat pe baza unui experiment unic realizat de Belous care a organizat si a condus Institutul National ca institut de cercetare ce a beneficiat de o echipa cu pregatire intelectuala de tip multidisciplinar: ingineri (axati pe anumite profile), inventatori, psihologi, pedagogi, logicieni, filosofi, sociologi, economisti etc. In urma acestui experiment, Belous a fost capabil sa contribuie din perspectiva teoretica la teoriile care vizeaza organizarea unor grupuri creative in vederea atingerii unor standarde inalte de creativitate in domenii variate.

Concluzii

In incheierea unui studiu consacrat creativitatii grupului, psihosociologul Abric a ajuns la concluzia ca studiul creativitatii grupurilor isi merita statutul de tema de cercetare dominanta in cadrul domeniului creativitatii.

Grupul creativ si grupul creator

In literatura de specialitate, grupul mic este definit in urmatorii termeni: unitate sociala cu un numar restrans de membrii care stabilesc relatii directe si personale pe baza unor norme si a unor metode in vederea atingeriii unui scop (interactiunea dintre acestia fiind realizata pe baza unor relatii emotionale si a unor norme si procese de grup). O alta definitie propusa in literatura de specialitate o constituie cea de cadru in care doua sau mai multe persoane interactioneaza in mod frecvent si activ pe baza unor decizii si programe de actiuni. La aceste doua definitii poate fi adaugate si urmatoarele: spatiul in care se rezolva numeroase tipuri de probleme (de modelare si structurare a personalitatii, de socializare si integrare, deconducere si recompensare a membrilor, de combinare a intimitatii interpersonale cu procesele de participare la viata organizatiilor sociale) sau unitate sociala de tip deosebit menita sa canalizeze o forta, un efect sau un potential mai mare decat cel izolat al indivizilor separati.

Efectele grupului pot fi analizate la modul general pe cateva planuri esentiale: indeplinirea sarcinilor care pune in evidenta eficienta grupului in cauza, dezvoltarea grupului ca un tot unitar si de sine statator, impactul grupului asupra personalitatii si comportamentului membrilor.

Un alt aspect esential al studiului efectuat asupra grupului creativ il constituie dinamica grupului care presupune doua probleme principale: ansamblul fenomenelor psihosociale in grupurile mici si legile nescrise care guverneaza in cadrul acestor grupuri si metodele de actiune asupra personlaitatii prin grup si/sau metodele de catiune a acestor grupuri asupra altor grupuri (cu mai multi membrii). Numeroasele cercetari teoretice si experimentale care vizeaza dinamica grupului sunt centrate pe studiul proceselor fundamentale de grup (de realizare a unor sarcini de comunicare, apreciative sau de influenta). Majoritatea acestor studii au ajuns la urmatoarele concluzii cu privire la rolul motivatiei in dinamica grupului: motivatia e un factor esential in psihologia sociala, desemnand realitati consubstantiale faptelor de interactiune si impact si oferind raspunsuri relevante la intrebari legate de factorul energizant si de suportul dinamicii proceselor de grup.

Majoritatea specialistilor in domeniu nu fac o reala distinctie intre grupul creativ (asimilat cu grupul brainstorming), grupul sinectic, grupul de producere a unor noi cunostinte si grupul creator. Insa, Mihaela Roco diferentiaza grupul creator de cel creativ, afirmand ca grupul creativ nu este identic cu grupul creator. Grupul creativ reprezinta o modalitate de stimulare a creativitatii, fiind constituit si organizat dupa principii de lucru specifice creatiei. In cazul grupului creativ, scopul activitatii il constituie stimularea si dezvoltarea potentialului creativ al indivizilor din cadrul grupului, iar grupul creator reprezinta o colectivitate nu foarte numeroasa (sau o echipa de lucru) care poate fi considerata inalt creatoare in functie de eficienta activitatii pe care o desfasoara – adica, in functie de rezultatele originale, de productivitatea crescuta/sporita si de modul util de utilizare a rezolvarilor produse. Asadar, grupul creator se ocupa cu realizarea unor creatii si cu rezolvarea unor probleme in mod creativ, existand diverse asemanari si deosebiri intre grupul creator si cel creativ.

Grupul CPS (Creative Problem Solving)

In programele pentru educatia creativitatii ale Institutului pentru Rezolvarea Creatoare de Probleme din Buffalo (S.U.A.) este vizata ca problema principala, rezolvarea creatoare de probleme (CPS). Principiile de baza ale organizarii activitatii unui astfel de grup mic sunt aceleasi ca principiile grupului brainstorming sau grupului sinectic. Grupul CPS functioneaza pe baza a 12 principii de baza care trebuie sa fie respectate in procesul de solutionare creativa a problemelor. Printre aceste principii se numara urmatoarele: organizarea haosului/dezordinii, identificarea problemei, producerea unor idei inedite si utile si conceperea unui plan de punere in practica a respectivelor idei.

Creatologul Scott Isaksen a identificat urmatoarele avantaje ale utilizarii unui astfel de grup in vederea identificarii si solutionarii unei probleme: posibilitati crescute de utilizare a cunoasterii informatiei, numeroase oportunitati pentru indisciplinaritate ( – oportunitati care pot conduce la cresterea probabilitatii crearii pe baza unor idei din diferite domenii care pot fi prelucrate de specialisti cu orientari profesionale diverse), multiple experiente si perspective pentru producerea unor solutii, participarea in gasirea solutiilor prin intelegerea unor responsabilitati majore care vizeaza realizarile efectuate si mari sanse de dezvoltare a grupului ca tot unitar si ca organism aflat in plina evolutie. Acestor avantaje le sunt, insa, asociate urmatoarele riscuri: presiune sociala care conduce la conformitate, o calitate mai redusa a gandirii de grup, un impact major al indivizilor dominatori asupra produsului final, luarea unor decizii riscante in cazul unei influente majore a indivizilor mai putini responsabili din cadrul grupului, inclinarea indivizilor spre conflicte care pot conduce la atingerea unor niveluri neproductive de competitie care presupune invingatori si invinsi.

Grupul creativ si retelele de comunicare din cadrul acestuia

In grupurile creative, problema comunicarii nu poate fi abordata in mod deschis cu toate ca de comunicare dintre membrii grupului depinde buna circulatie a ideilor. Comunicarea intre indivizii din cadrul unui grup trebuie sa fie incurajata in vederea dezvoltarii ideilor si sugestiilor produse. In grupurile creative, reteaua de comunicare trebuie sa fie una flexibila. Reteaua de comunicare poate fi centralizata sau dezcentralizata, iar tipul acesteia trebuie sa fie schimbat in functie de context. Cercetatorii grupului creativ au constatat ca, atunci cand problemele sunt simple, este necesara o retea centralizata de comunicare (ce poate produce solutii mult mai rapid), iar, atunci cand sarcinile date sunt complexe, se impune necesitatea unor retele de comunicare dezcentralizate. De asemenea, e important de retinut faptul ca, in cadrul unui grup creativ, retelele dezcentralizate sunt ideale pentru colectarea informatiilor, insa, pentru rezolvarea problemelor pe baza informatiilor colectate, sunt ideale retelele centralizate. Un alt aspect important (si demn de mentionat) al comunicarii in cadrul grupurilor creative il constituie faptul ca o comunicare eficienta poate fi numai una nonconformista.

Principalele functii ale unui grup creativ sunt urmatoarele: abordarea problemei din mai multe perspective, destructurarea si restructurarea problemei respective, prezentarea solutiilor dintr-o perspectiva pluridisciplinara, stimularea productiei creatoare, sustinerea/promovarea ideilor originale ce presupun asumarea unor riscuri, refularea prin creatie si exprimarea libera a intentiilor creative.

In concluzie, activitatea unui grup creativ nu se bazeaza doar pe cunoasterea principiilor artei de a crea ceva, ci pe exersarea actului creativ pana la automatizare si pe insusirea principiilor respective ca pe niste automatisme.

Creativitatea organizationala

Asa cum indivizii difera in capacitatile lor de a produce rezultate prin talentele lor creatoare, asa si organizatiile difera in abilitatile lor de a traduce talentul membrilor in produse inedite sau servicii originale. Procesul creati in organizatii implica urmatorii trei pasi: generarea de idei, implementarea respectivelor idei si solutionarea unor probleme.

Generarea de idei

Generarea ideilor principale depinde de fluxul de informatii intre organizatia in cauza si mediul inconjurator. Majoritatea inovatiilor tehnologice constituie doar un raspuns la conditiile impuse de mediu. Consultantii dinafara constituie o sursa de informatii pentru producerea unor noi creatii, „insa generarea ideilor este mult mai probabila sa devina inovatie atunci cand aceste idei provin de la baza organizatiei. Desi multe idei noi provoaca si zdruncina cultura traditionala a companiilor, companiile inovative incurajeaza angajatii sa genereze idei noi.”

Dezvoltarea si implementarea ideilor generate

Dezvoltarea ideilor generate depinde de cultura organizationala si de procesele de organizatie. Structura organizationala, principiile, fenomenele si procesele din cadrul organizatiei in cauza pot incuraja sau pot inhiba dezvoltarea si implementarea ideilor creative. Stadiul implementarii acestor idei constituie un proces creativ ce consta in diverse etape care conduc la producerea unei inventii. Pentru produsele concrete, aceste etape includ utilizarea unor instrumente, fabricarea componentelor necesare, realizarea unor teste (care sa verifice eficienta produsului creat) si initierea unor actiuni de promovare a produsului (pe piata). Insa, pentru ca aceste inovatii „sa fie de succes, este necesar un grad inalt de integrare intre diviziuni diferite ale organizatiei.”

Crearea unui climat favorabil creativitatii organizationale

Creativitatea organizationala poate fi facilitata de un climat destins si relaxant care promoveaza producerea unor idei inedite si aplicarea unor metode originale de lucru. Insa, din nefericire, foarte putini manageri care conduc organizatii sunt dispusi sa creeze un astfel de climat care le-ar putea submina autoritatea. In plus, schimbarea continua (bazata de modificari minore sau majore realizate in mod constant) este indispensabila unui climat care incurajeaza creativitatea organizationala, iar liderii sunt reticenti in ceea ce priveste investirea (care e mai mult pe plan financiar) in resursele necesare schimbarii continue. Asadar, crearea unei atmosfere care incurajeaza creativitatea in cadrul organizatiilor este un fenomen rar intalnit din pricina riscului de scadere a disciplinei si de crestere a dificultatii de control al costurilor la nivelele inferioare.

Inovatia si inventia in organizatii

Inventia reprezinta simultan actul creator si produsul creatiei, pe cand conceptul psihologic de creativitate desemneaza puterea inovatoare sau capacitatea creativa abordata din perspectiva randamentului si evaluata prin teste de creativitate concepute cu acest scop. Schimbarile bruste si constante de pe pietele externe sunt cauze ale necesitatii realizarii unor inventii in ritm constant. Acestea constituie, de fapt, transpunerea unor inovatii in produse noi. Insa, in cadrul unor organizatii, birocratia poate inhiba inovatia prin: reguli rigide, impunerea unei ierarhii nejustificate si instaurarea unui regim de control mecanicist. In ciuda acestui fapt, exista organizatii care incurajeaza initierea unor inovatii printr-o structura organizatorica favorabila si promoveaza implementarea ideilor inedite prin usurarea structurii birocratice si prin stabilirea urmaririi schimbarii ca scop necesar punerii in practica a ideilor originale. Un alt factor favorizant al implementarii ideilor inedite (si a transpunerii inovatiilor in inventii concrete) il poate constitui sustinerea ideilor originale de catre executivul care poate proteja inovatiile de critici dure sau nejustificate produse de diferiti membrii ai conducerii organizatiei in cauza. Acest tip de protectie este necesar mai ales in perioada etapelor de dezvoltare a ideilor.

Firmele de tip inovativ

In cadrul firmelor, problema inovarii este, de obicei, sustinuta in perioada in care organizatia se afla intr-o etapa de prosperitate in care profitul este unul cel putin acceptabil. Intr-o astfel de perioada, obstacolele creativitatii organizationale sunt mult mai usor de depasit avand in vedere faptul ca actualul este mult mai usor de inlocuit cu noul.

Personalul oricarei firme poate invata sistemul inovativ si principiul inovatiei in timp si prin efort considerabil. Insa, personalul instruit in acest sens nu trebuie sa perceapa acest act de invatare/asimilare de noi informatii ca pe o datorie. Angajatii trebuie sa inteleaga beneficiile practicarii mai frecvente a inovatiilor de orice tip si sa accepte ideea ca numai insusirea unui sistem inovativ specific firmei in care lucreaza le poate asigura succesul in cadrul organizatiei respective.

Politica inovativa

Concentrarea celor mai bune forte umane si investirea resurselor financiare in inovatii poate conduce la schimbari esentiale in cadrul unei organizatii. Asadar, performantele inovatoare trebuie incluse printre masurile prin care organizatia se autocontroleaza. Printre astfel de masuri trebuie introduse si urmatoarele: includerea procesului de feed-back in fiecare proiect inovator (cu scopul evaluarii corecte a procesului de inovare), dezvoltarea unei analize a tuturor eforturilor inovatoare, evaluarea performantelor inovatoare totale ale organizatiei in cauza.

Structuri inovative

In cadrul oricarui tip de firma, trebuie utilizat un sistem de relatii care sa se axeze pe inovare prin intermediul unui sistem de recompensare si de stimulare prin salarizare si diferite hotarari referitoare la personal si la comportamentul inovativ al acestuia care nu trebuie nicicand penalizat ci, dimpotriva, promovat/incurajat. In acest sens, exista un numar de masuri/practici care trebuie implementate: organizarea sistemului inovativ in mod separat de celelalte structuri din cadrul firmei/organizatiei, axarea conducerii superioare pe inovare si pe practici care vizeaza viitorul indepartat al firmei, adunarea si organizarea tuturor fortelor umane (de cercetare, productie si marketing) remarcabile/marcante in cadrul firmei, oferirea posibilitatii de a participa la profituri viitoare celor care lucreaza la inovatii si centrarea activitatii inovatoare pe crearea unor noi specializari la o linie de produse deja existente.

Obstacolele inovatiei

Conducerea risca, uneori, sa creeze obstacole in calea inovatiei atunci cand amesteca in mod nejustificat departamentele manageriale cu cele inovative sau isi propune sa inoveze si sa prospere intr-o perioada de schimbari rapide care nu permit asumarea unor riscuri esentiale inovarii.

Bibliografie:

Abric, J. C.,

Baldovin, G., „Nevrozele”, http://baldovin.netai.net/acte/Din.psi.abis/texte/nevrozele.htm#LinkTarget_465, 5 ianuarie, 2012

Bădulescu, S.-M., Adaptare după cartea Formarea formatorilor ca educatori ai creativității, http://universulenergiei.europartes.eu/intrebari/creativitatea/, 8 martie, 2012 și Cf. „Managementul creativității și inovării ”, http://www.scritube.com/management/MANAGEMENTUL-CREATIVITATII-SI-25512176.php, 1

martie, 2012

Belous, V., 1995

Biberi, I., 1945, vol. II

asist. univ. Bucur, C., Psihologia personalității: creativitatea, Universitatea din București, Facultatea de Psihologie și Științele Educației, 2008, http://www.unibuc.ro/uploads_ro/44126/STUDII-creativitate.pdf, 2 martie, 2012

Brill, M. I., 1985

Constandache, G. G., Adaptare după articolul „Problema creativității ieri și astăzi”, Departamentul de Științe Socio-Umane, Universitatea PLOITEHNICA din București, http://universulenergiei.europartes.eu/intrebari/creativitatea/, 8 martie, 2012

Denmark Van, 1991

Forsyth, D. R.,

Freud, S., ‘Creative Writers and Daydreaming’, în Critical Theory Since Plato, Editată de H. Adams, Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1992

Golu, P., 1989

Grosu, N., 1997

Hrimiuc, V., Pirozynski, T., Pirozynski, M., Elemente de psihiatrie, INSTITUTUL DE MEDICINĂ ȘI FARMACIE IAȘI, 1980

Isaksen, S., 1991

Isaksen, S., Treflinger, B. J.

Jaqui, H., 1975

Johnson, E., 1983

Jung, C. G

Lippit, 1982

McGrath, J., 1964

Mihu, A., 1970

Morgan, I.,

Mucchielli, R., 1971

Odobleja, Ș, 1982

Pavelcu, V., 1972

Ralea, M.

Roco, M., Creativitate și inteligență emoțională, Editura Polirom, 2004

Selye, H., 1968

Seamen, D. F., 1981

Stein, M., 1975

Neculau, A., 1977

Tyler, L., 1978

Vlăsceanu, M., 1998

Wisscher, P. D., 1996

Zlate, C., Zlate, M., 1982

http://www.scritube.com/management/MANAGEMENTUL-CREATIVITATII-SI-25512176.php, 5 martie, 2012

http://universulenergiei.europartes.eu/intrebari/creativitatea/, 8 martie, 2012