Craii de Curtea Veche O Interpretare Analitica

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific,

Lector univ. dr.

Adrian JICU Absolventă,

Ramona Vîrlan Pleșcău

Bacău

2011

Craii de Curtea-Veche –

o interpretare mitanalitică

Coordonator științific,

Lector univ. dr.

Adrian JICU

Absolventă, Ramona Vîrlan Pleșcău

Bacău

2011

Declarație

Subsemnatul/[anonimizat], prin prezenta declar pe proprie răspundere că lucrarea de disertație cu titlul Craii de Curtea-Veche – o interpretare mitanalitică este rezultatul muncii mele de cercetare, este scrisă de mine și nu a mai fost prezentată niciodată parțial sau integral la o altă instituție de învățământ superior din România sau străinătate.

De asemenea, declar că toate sursele utilizate, inclusiv cele de pe Internet, sunt indicate de mine în lucrare, cu respectarea strictă a regulilor de evitare a plagiatului.

Bacău, data

Absolventă,

________________

(semnătura în original)

Craii de Curtea-Veche – o interpretare mitanalitică

Argument: Cu firul Ariadnei prin pădurea narativă…………………………………….p.5

Cap. I Repere teoretice pentru un exercițiu mitanalitic……………………………………………p.6

Cap. II Craii de Curtea-Veche – „traducere” mitanalitică………………………………………p.14

II. 1 Mitul marii călătorii……………………………………………………………………………………p.17

II. 2 Mitul paradisului pierdut…………………………………………………………………………….p.22

II. 3 Mitul Sodomei și al Gomorei………………………………………………………………………p.26

II. 4 Mitul lui Cain și Abel………………………………………………………………………………p.29

II. 5 Mitul coborârii în Infern…………………………………………………………………………….p.31

II. 6 Mitul faustic……………………………………………………………………………………………p.36

II. 7 Mitul lui Icar……………………………………………………………………………………………p.40

II. 8 Mitul lui Narcis………………………………………………………………………………………..p.43

II. 9 Mitul maniheist………………………………………………………………………………………..p.46

Cap. III. Concluzii: Sub pecetea mitului ……………………………………………………………p.53

Bibliografie……………………………………………………………………..p.56

Argument:

După firul Ariadnei prin pădurea narativă

Am pornit într-o călătorie interpretativă într-o operă apreciată de critica literară ca având rădăcinile înfipte în realitatea de la „Porțile Orientului“. Nu ne propunem să combatem caracterul realist al romanului, acesta are meritele lui, dar suntem de părere că nici substratul mitic nu poate fi ignorat.

Printr-un exercițiu mitanalitic am identificat nouă mituri aflate în stare latentă în romanul Craii de Curtea-Veche. Nimeni nu mai contestă astăzi raporturile corelative dintre mituri și diversele culturi sau curente culturale, raporturi asupra cărora Friederich Nietzsche atrăgea atenția cu mult înaintea constituirii mitanalizei: „Fără mit (…) orice cultură își pierde vitalitatea sănătoasă și creatoare. Numai un orizont împrejmuit de mituri făurește unitatea unui curent de cultură“.

Orice mitocritică implică o mitanaliză, o recunoaștere a caracterului transcendent pe care scriitura încearcă timid să o surprindă. Prin această acțiune practică intenționăm să descifrăm miturile aflate în stare latentă în textul literar și să analizăm similitudinile dintre acestea și text.

Funcția principală a mitului este aceea de a fixa modelele exemplare în toate acțiunile semnificative săvârșite de oameni. Mitul apare ca un teatru simbolic unde se desfășoară luptele interioare și exterioare date de om în drumul care-l duce la evoluție și la cucerirea personalității sale.

Funcția primă a mitanalizei ar fi aceea de a discerne structurile mitice prezente într-o operă literară, pentru a ajunge la un inventar mitologic care să dea startul pentru interpretarea textului.

Scopul acestei incursiuni prin labirintul „pădurii narative“ este de a surprinde straturile mitice care intră în alcătuirea operei, chiar dacă nu în starea lor pură. Fiecare mit identificat rezonează într-o mai mică sau mai mare măsură cu substanța romanului.

Demersul se dorește a fi unul novator deoarece un exercițiu mitanalitic pe această operă nu a mai a fost realizat.

Cap. I Repere teoretice pentru un exercițiu mitanalitic

Orice text literar este purtător de simboluri și semnificații pe care lectorul le descoperă și le deslușește după fiecare lectură și la orice incursiune făcută în operă. El poate fi văzut ca un scenariu cu fantasme ce se oferă unor consumatori capabili ei înșiși să suscite fantasme. A pierde din vedere această împrejurare fundamentală înseamnă a uita că «lectura» nu e decât în primă instanță descifrare a unui mesaj lingvistic, dar această etapă imediată face loc unui soi de «viziune» fantastică – ce nu e în chip necesar însoțită de anumite imagini determinate. Fantasmele pot fi vagi, imprecise, însă existența lor e sigură. Căci fără fantasme n-ar exista identificare, iar fără identificare literatura ar fi lipsită de orice impact asupra consumatorului ei, adică de orice eficacitate. Lectura mediază o formă de cunoaștere specifică, manifestată în actul întâlnirii cu lumea și cu sinele. Analiza și interpretarea – privite în latura teoretică și aplicativă – au la bază disocieri, conexiuni, judecăți, evaluări asupra textului.

Dacă e să-i credem pe istoricii limbii, cuvântul interpres îl desemnează, la origine, pe cel care se interpune într-o tranzacție, ale cărui bune oficii sunt necesare pentru ca un obiect să treacă dintr-o mână într-alta, în schimbul unui preț drept. Interpres-ul asigură deci o trecere; în același timp, el veghează la recunoașterea valorii exacte a obiectului transmis, asistă la transmitere în așa fel, încât poate constata că obiectul a ajuns în integritatea lui la cumpărător.

Cu siguranță creația literară este o fereastră deschisă către interpretare. Textul oferă interpretării propunerea unei lumi, a unei lumi pe care o pot locui pentru a proiecta în ea unul din posibilii mei cei mai proprii. Se întâmplă ca, de cele mai multe ori, semnificația inițială dată unui text de autorul său să nu coincidă cu interpretările ulterioare date de criticii literari sau lectorii experimentați. Autorul nu poate fi interogat direct asupra corelațiilor de sens ale textului, deoarece fie nu este direct accesibil, fie, intervievat, nu mai ține minte diferitele procese intelectuale care au prezidat la redactarea unor pasaje care datează de mulți ani, fie un este și nu a fost conștient de diversele corelații descoperite de exegeții ca sălășluind în chip obiectiv în opera lui. Astfel, un text este supus unei trihotomii a intențiilor: „intentio auctoris“, „intentio operis“ și „intentio lectoris“. De-a lungul timpului, datorită evoluției culturale și spirituale, interpretarea declanșează rezonanțe neașteptate, dezvăluie existența unor semnificații nebănuite. Interpretarea se prezintă sub diverse forme ilustrând fiecare abordări specifice. Așa cum există romane, eseuri, piese de teatru, există și traduceri, exegeze, explicații etc. De litere se poate agăța ca într-un cuier, orice.

Cum se comportă interpretarea când se confruntă cu fenomene ori texte mitico-simbolice? În primă instanță, răspunsul pare limpede. Prin capacitatea de a judeca dintr-o metapoziție și de a transgresa modalitățile limbajului tranzitiv și utilitar, ca și prin disponibilitatea de a-și asuma invenția de forme și de ipostaze, prin putința de a se adapta la dinamica unei raționalități suple și deschise, interpretarea intră firesc în jocul activităților simbolice. Adevărata problemă e până unde se poate avansa, căror dificultăți trebuie să le facă față și cu ce preț.

Foarte clar este că ea poate aborda simbolul, mitul, imaginea, metafora (așa cum se și întâmplă) spre a le explica geneza sau a le analiza structura și modulările lingvistice sau a le supune unui studiu istoric ori comparat ori semiotic ori intertextual etc. lucrurile se schimbă însă de îndată ce atenția se deplasează de la abordarea cognitivă a textelor la analiza „dinăuntru“ a experienței mistice ori a temeiurilor unui discurs mitic. Când, de pildă, problema nu mai este de a explica, de a inventaria trasee de semnificație și constelații de imagini, de a descoperi corelații, de a scutura detaliile în lumina întregului și întregul în lumina detaliilor etc., ci de a stabili dacă ceea ce aflăm, de pildă în cazul miturilor, poate fi luat în serios ori nu, atunci intrăm într-un impas.

Chestiunea care se pune e clară: credem sau nu credem? Pentru omul arhaic ori pentru adeptul fidel al unui cult religios, ori adesea, pentru partizanul incondițional al unei ideologii, mitul este considerat fie ca un adevăr, în literalitatea sa, fie ca un adevăr potențial, comunicat în formă simbolică. În schimb raționalitatea interpretativă, mitul e o ficțiune sau, în cazul că se referă la fenomene inexplorate de știință sau asupra cărora știința nu se poate pronunța (să spunem, existența îngerilor ori viața după moarte), e o posibilitate improbabilă. În asemenea cazuri, interpretarea ca exercițiu rațional își atinge limita. Ea poate demonstra prin argumente convingătoare cine are dreptate.

Cultura umană a debutat prin mit, prin simboluri moștenite din epoci ancestrale, cu ajutorul cărora omenirea și-a păstrat unitatea și continuitatea ei spirituală. Miturile au un rol important în simbolistica operelor literare întrucât apar ca niște scenarii ale arhetipurilor. Mircea Eliade descoperă în mit modelul arhetipal al tuturor creațiilor, indiferent de planul în care se înfăptuiesc: biologic, psihologic, spiritual. Funcția principală a mitului este aceea de a fixa modelele exemplare în toate acțiunile semnificative săvârșite de oameni. Mitul apare ca un teatru simbolic unde se desfășoară luptele interioare și exterioare date de om în drumul care-l duce la evoluție și la cucerirea personalității sale. Acesta implică multe registre de definiție datorate tradițiilor diferite care și-l asumă și care îl legitimează ca obiect de studiu pentru istoria religiilor („mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor». Dacă în cazul poeticii mitul este privit ca „sistem de motive“, opinia aparținându-i lui Boris Tomașevski, în domeniul antropologiei același concept apare definit de către Gilbert Durand ca „sistem dinamic de simboluri, arhetipuri și de scheme care, sub impulsul unei scheme, tinde să compună o povestire“.

Atât în dezvoltarea verticală a istoriei a noțiunii „mit“, cât și în circulația orizontală a sa prin limbajul curent, termenul a căpătat semnificație multiplă, fie ea elaborată sau spontană, oscilând permanent între diverse puncte de vedere și zone de aplicație. De la semnul de ficțiune, născocire, se (re)ajunge uneori la înțelesul inițial de memorie populară sau istorie adevărată, apoi din nou la valoarea de fabulă alegorică, de poezie simbolică, de simbol moral sau la operația mentală prin care primitivul își explică lumea, alteori la reconstrucția arhetipurilor, la memoria sacră a modelelor exemplare din revelația inițială, sau chiar la ideea unor personificări din cursul primelor investigații și descoperiri realizate de ființa umană în mediul ambiant.

Mitul este modalitatea prin care omul se înțelege pe sine, înțelegând totodată și lumea în care trăiește. Ca și limbajul natural, mitul se întâlnește în toate sferele vieții spiritului, chiar dacă nu în aceleași proporții și nu cu aceeași funcționalitate. Faptul că mitul este o „poveste adevărată“, acesta este adevărul hermeneuticii. Și, paradoxal, este singurul adevăr al lumii occidentale. Dar adevărul mitului se sprijină pe nimic. Acesta este adevărul ocult, rezervat celor ce-l acceptă. Iar celor ce nu-l acceptă, le trebuie mituri ca să-și justifice istoria. Ei trebuie scuturați, treziți, căci a nu accepta nimicul nu înseamnă că nu trăiești sub imperiul absolut al nimicului.

Funcția mitului, această poveste pe care hermeneutica o face să fie adevărată, este de a crea un puternic obstacol între om și nimic, de a împiedica nimicul să ia în stăpânire lumea umană. Mitul este umanitatea din om, ceea ce-l trage din nimic, ceea ce-l opune neantului. Pe planul hermeneuticii, mitanalistul se convertește într-un „mistagog“ care se preschimbă într-un adevărat magician vânător de conștiințe aflate în derivă și riscând să fie înghițite de nimic.

Multitudinea de funcții îndeplinite de mit pe diverse planuri: cultural, social, istoric, acesta favorizează cercetările interdisciplinare. „Aglutinarea miturilor din literatură cu temele și motivele literare, iar, pe de altă parte, cu structurile narative și/sau dramatice, a făcut ca interpretările să nu depășească, în unele cazuri, limitele unei analize imanentiste a textului, în spațiul a ceea ce se numește astăzi mitocritică“.

Pe „teritoriul“ criticii românești există o relație de sinonimie între mitocritică și mitanaliză. După Ioan Petru Culianu, mitanaliza reprezintă un demers practic prin care sunt identificate miturile latente din textul literar. „Într-o anumită măsură, mitanaliza poate avea aerul unei «metode»: ea își are propria «ipoteză», verificată de «fapte»“. Teoria mitanalizei susține că literatura conține un material mitic latent pe care cercetătorul trebuie să-l identifice și să-l scoată la suprafață. „Faptele“ reprezintă materialul cu care trebuie lucrat și, dacă acestea au existat, ele trebuie să semnifice ceva. Mitanaliza nu dorește să pună granițe semnificațiilor posibile ale „faptelor“, ea limitându-se la a constata semnificația lor. Mitanaliza constată fără să delimiteze, întreabă fără să afirme, prin urmare nu poate aspira la statutul unei științe. Aceasta implică operații complexe de contextualizare, decontextualizare și recontextualizare a mitului. Operațiile de acest tip sunt obligatorii, fiind cerute chiar de realitatea faptelor cercetate.

Nimeni nu mai contestă astăzi raporturile corelative dintre mituri și diversele culturi sau curente culturale, raporturi asupra cărora Friederich Nietzsche atrăgea atenția cu mult înaintea constituirii mitanalizei: „Fără mit (…) orice cultură își pierde vitalitatea sănătoasă și creatoare. Numai un orizont împrejmuit de mituri făurește unitatea unui curent de cultură“. Mitanaliza cercetează mitul din toate contextele posibile, asociate sau nu contextului literar și ilustrează mai degrabă un ideal: cel al „hermeneuticii integrale a mitului“. G. Durand consideră că mitanaliza constă în aplicarea metodelor elaborate pentru analiza unui text care tematizează mitul la un câmp mult mai larg, format dintr-o mulțime de contexte: „cel al practicilor sociale, al instituțiilor, al monumentelor și al documentelor; astfel spus, în trecerea de la textul literar la toate contextele care îl înglobează“.

Contribuția antropologului francez în domeniul teoriei interpretării mitului este una din cele mai consistente, fiind rezultatul unei cercetări îndelungate asupra imaginarului cu principalele lui forme: arhetipuri, imagini, mituri, simboluri. În opinia acestuia mitocritica se sprijină pe straturi semantice mult mai implicante decât rândurile textului literar propus.

Orice mitocritică implică o mitanaliză, o recunoaștere a caracterului transcendent pe care scriitura încearcă timid să o surprindă. Mitanaliza, în comparație cu mitocritica, constă, pentru Gilbert Durand, în aplicarea metodelor elaborate pentru analiza unui text care tematizează mitul la un câmp mult mai larg, format dintr-o mulțime de contexte: cel al practicilor sociale, al instituțiilor, al monumentelor și al documentelor. După Durand mitanaliza poate să se constituie pe două căi. Prima este calea literară, în care „mitanaliza prelungește în mod natural mitocritica“, iar cea de-a doua așa-numita „cale filosofică“, care se întemeiază pe o concepție (teorie) anume despre mit și structura acestuia, cale pe care mitanalistul „pleacă de la secvențele și mitemele unui mit constituit și le urmărește rezonanțele într-o anumită societate sau la un anumit moment istoric“.

Mitocritica și mitanaliza, cele două ramuri ale hermeneuticii mitului, se intercondiționează și se completează mai ales pe terenul fertil al hermeneuticii aplicative. Orice demers de interpretare a mitului, fie că este unul mitocritic, fie că este mitanalitic, solicită, dacă este bine condus, colaborarea celuilalt domeniu al hermeneuticii mitului. Complicitatea mitocriticii cu mitanaliza i-a determinat pe unii cercetători să găsescă o cvasisinonimie între acești termeni.

Mitanaliza este o activitate specială, un experiment riguros și o cercetare ce implică erudiție și inspirație. „Recunoașterea sau descoperirea unui mit presupune o competență specifică ce constă în a poseda memoria unui repertoriu extrem de larg de mituri și de probleme de ordin interpretativ legate de aceste mituri“. Conceptul de mitanaliză, așa cum îl vede Ioan Petru Culianu, „deși antipozitivistă, antistructuralistă și antimetodică, ca și hermeneutica, se deosebește și de hermeneutică. Mai ales de un anumit tip de hermeneutică, credem noi, una care își inventează faptele, neagă obiectivitatea lor pe baza anulării dualismului subiect-obiect și abandonează «dialectica metodologică care să închipuie momente ipotetice de disociere»“. Rațiunea metodologică pare a fi inspirată, în cazul analizei lui Culianu, de faptele înseși, în absența oricăror presupuneri care pun bazele demersului hermeneutic.

Mitanaliza se deosebește de hermeneutică prin aceea că recunoaște „faptelor“calitatea de fapte. Ea asumă optica descoperirii, nu pe cea a invenției. Asta înseamnă nu că miturile sunt „inventate“de către experimentator, ci că se află acolo, în text, și nu așteaptă decât să fie descoperite. Mai exact, experimentul propune o lectură a textului literar văzut ca mit. Aceasta nu ignoră faptul că universul descoperirii este un continuum subiectiv-obiectiv în care „faptele“ nu au un contur precis. Dar ea reproșează hermeneuticii abandonarea unei dialectici metodologice care să închipuie momente ipotetice de disociere. Hermeneutica nu se află în căutarea unui adevăr care, în condițiile oricărei cercetări, n-ar avea cum să fie decât provizoriu și, uneori, mutilat într-un fel lamentabil. Fără ea nu există căutare, fără căutare nu există mutilare, fără mutilare nu există adevăr care să fie mutilat.

Prin afirmațiile sale, I. P. Culianu explică faptul că majoritatea celor care se ocupă de interpretarea literaturii încearcă să folosească metode cât mai riguroase bazate pe explicații științifice, în vreme ce mitanaliza reprezintă remediul ce recunoaște și denunță „mesajul“ unui text. Nu întotdeauna metoda utilizată este un succes, ci mai degrabă întorcerea la experimentarea preștiințifică înseamnă un enorm progres al raționalității față de vanitatea exercitării unor teorii. Singura certitudine este că „faptele“ există și au semnificație. Dar ele trebuie descoperite înainte de a emite ipoteze privind semnificația lor (ipoteze ce pot părea a fi psihanalitice, sociologice etc., dar care nu sunt așa ceva, căci nu acceptă „teoriile“ acestor discipline). Funcția primă a mitanalizei ar fi aceea de a discerne structurile mitice prezente într-o operă literară, pentru a ajunge la un inventar mitologic care să dea startul pentru interpretarea textului. Astfel miturile au un rol important în simbolistica operelor literare întrucât apar ca niște scenarii ale arhetipurilor, prezentând scheme și simboluri sau compoziții de ansamblu. Mircea Eliade descoperă în mit modelul arhetipal al tuturor creațiilor, indiferent de planul în care se înfăptuiesc: biologic, psihologic, spiritual. Funcția principală a mitului este aceea de a fixa modelele exemplare în toate acțiunile semnificative săvârșite de oameni. Mitul apare ca un teatru simbolic unde se desfășoară luptele interioare și exterioare date de om în drumul care-l duce la evoluție și la cucerirea personalității sale.

A vorbi despre mitologie și gândire mitologie devine o întreprindere din ce în ce mai grea și mai complicată pe măsură ce specialiștii zilelor noastre pătrund tot mai adânc în sensurile plurale ale miturilor. Miturile, în special, formează o parte din ceea ce fantezia pură a oamenilor a conceput, și cuprind sâmburii unor adevăruri istorice de care trebuie să ținem neapărat seama. Acestea deveneau tot mai mult o modalitate de legătură între două ordini concepute separat de către creatori, între real și absolut, între micro-timpul strivitor al celui dintâi și macro-timpul, neclintita eternitate, al celui din urmă. Astfel, mitul își pune semnul nu numai pe creații venind din timpurile cele mai îndepărtate și de la etniile cele mai diverse ale pământului, ci și pe orice expresie directă sau indirectă a sufletului omenesc.

Orice mit se reinventează ca mesaj orientat spre un anumit public țintă, în fiecare epocă istorică și mai ales în fiecare situație de criză social-istorică, sunt de înțeles și de cercetat proiecțiile identificatorii ale unor grupuri și/sau persoane în diverse figuri mitice. Acestea pot aparține miturilor consacrate, dar și unor mituri construite, așa-numitele mituri culturale, de care se ocupă în special antropologia și istoria mentalităților, pe care nu ar trebui să le ignore nici studiile literare.

Cap. II. Craii de Curtea-Veche – „traducere“ mitanalitică

Apărută în 1929, după un lung proces de creație care a durat aproximativ nouăsprezece ani, Craii de Curtea-Veche, de Mateiu Caragiale, este o operă polivalentă, în care epicul se dizolvă în descrierea poetică și pitorească. Mateiu Caragiale oferă o proză aflată sub pecetea fantasticului și, totuși, întâmplată în realitatea cea mai prozaică, ce își găsește rezolvarea în ideal și vis.

Locul pe care scriitorul îl ocupă în literatura română a fost subliniat spectaculos sau pus în lumină ca niciodată datorită unei deja bine cunoscute anchete, făcute în 2001 de revista „Observator cultural“, în care scriitori și critici români au hotărât că romanul Craii de Curtea-Veche este cel mai bun roman românesc al secolului XX.

Încă de tânăr pășește într-un labirint al căutării la sfârșitul căruia își dorea să găsească cheia care, spera el, ținea încuiată originea nobilă a familiei Caragiale. Imaginea pe care acest membru controversat al „clanului Caragiale“ o are astăzi nu diferă substanțial de cea pe care o descria Tudor Vianu, un admirator al scriitorului: „Fruntaș al grupării noastre literare, în mijlocul căreia se bucură de înțelegere și iubire de care nici firile cele mai mândre nu se pot lipsi, a trecut printre noi ca o apariție scumpă și rară. Marea lui rezervă, înaltul sau scrupul literar, un instinct aristocratic care îl ținea departe de formele zgomotoase ale publicității i-au înlesnit să realizeze ceea ce alcătuiește visul multor scriitori. Omul a izbutit să se ascundă aproape pe de-a întregul în artist și amintirea lui este menită să reție numai chipul poetului muzician care a topit din nou, în tainicele lui retorte, limba aspră a gloatelor pentru a distila un suc mai dulce, cu puteri vrăjite și răscolitoare“.

Titlul romanului Craii de Curtea-Veche provine, se pare, dintr-o anecdotă publicată de I. L. Caragiale în revista „Vatra“, după cum precizează G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent: „O ceată de mahalagii în frunte cu grecul Melanos s-a răsculat, sub mazilirea lui Gr. Ghica, și a început a jefui orașul Melanos, cu cuca de domn în cap și cu haine voievodale furate, trecea prin oraș cu craii lui, beat mort, călare pe măgar. Vechii crai erau deci un fel de boemi dezmățați, bucureșteni, cărora le corespund, la alta epocă, eroii cărții“, opinie care este contrazisă de către Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe: „G. Călinescu, după o lectură nu prea atentă a romanului, crede că ar fi trei crai, Pașadia, Pantazi și Pirgu, și că titlul ar fi fost sugerat romancierului de o anecdotă din „Vatra“, în care se istorisea un episod de pe la 1802 când, după fuga domnitorului muntean, mai mulți mahalagii au furat tuiurile și stindardele și chiar o cucă domnească (…) Ș. Cioculescu (…) citează din Dionisie Fotino o altă versiune a anecdotei, din care reținem doar că oamenii fără căpătâi, care au profitat de fuga domnitorului, se numesc în limba poporului crai (…). Dar nu văd o adevărată asemănare între craii din roman și craii ceilalți“. Considerăm că titlul nu este decât o metaforă menită să desemneze mesagerii unei lumi care abia începe să se nască.

Romanul depășește limitele restrânse ale celor câtorva zeci de pagini prin adâncimile simbolurilor și profunzimile cuprinzătoare ale imaginarului. Este foarte important să se poată descurca firele misterului sub care se ascund personajele, în măsura în care destinul acestora este cel care dă consistență textului. Pantazi, Pașadia, Pirgu și chiar Povestitorul sunt atrași de un “ceva“ ce le guvernează existența și, în final moartea, chiar dacă aceasta echivalează cu o dispariție, mai mult sau mai puțin bruscă. Cei trei își urmează conducătorul, pe Pirgu, către un destin ce le va hotărî statutul de “crai“.

Chiar dacă există diverse păreri în ceea ce privește numărul crailor, trei sau patru, semnificația cuvântului „crai“  este diferită în funcție de personaj. Astfel, Pașadia, Povestitorul și Pantazi se aseamănă cu cei trei crai din Biblie, care merg călăuziți de o stea pentru a i se închina lui Iisus. „Dacă […] dăm la o parte masca mai mult sau mai puțin grotescă, mai mult sau mai puțin șugubeață, dar incontestabil de nepătruns, pe care le-a pus-o Mateiu Caragiale, cu «trei crai, mari egumeni» și ei preoți (magi) și regi (crai)“ observăm că prima le conferă statutul princiar, cea de-a doua le motivează perpetua căutare, hagialâcul spre un centru personal al pelerinului.

În basme, cuvântul „crai“ este sinonim cu cel de împărat, rege sau domnitor, desemnând o sorginte nobilă. Este cunoscut faptul că autorul însuși a căutat această origine întreaga viață, căutare care stă și la baza creației sale, el făcând transferul din lumea reală în lumea ficțională a scrierii sale.Un lector inocent poate da alte semnificații cuvântului „crai“: cel de cuceritor sau om fără căpătâi, însușiri care îl caracterizează pe Gore Pirgu. Craii au o viață colectivă, existența fiecăruia depinzând, cel puțin simbolic, de relațiile cu ceilalți. Ei par să nu existe pe axa prezent – viitor, ci doar într-o veșnică raportare la acea vârstă de aur situată undeva în urmă într-un Trecut cu valențe sacre. „Ele sunt apăsate de ereditate, de mediul în care s-a concentrat o anume experiență istorică și de care sunt legate fie direct, atunci când recunosc cu plăcere și se laudă cu ea, fie indirect, în inconștient, resimțind-o dintr-o dată ca pe o povară sau ca pe un blestem“.

Cea care intuiește ontologia personajelor este Pena Corcodușa, nebuna care, în delirul ei, le strigă ca un blestem parcă: „Crailor, […] crai de Curtea-Veche“. Această „floare de maidan“ are rolul unui oracol, al unei voci a destinului. Curios lucru este faptul că, deși tulburată foarte tare, aceasta are luciditatea de a-i recunoaște și a le prevesti viitorul. Titlul primului capitol, „Întâmpinarea crailor“ poate avea două semnificații. Pe de o parte, poate fi vorba despre intenția naratorului de a-i prezenta lectorului pe cei trei și pe inițiatorul lor, Gore Pirgu. Dar, mult mai semnificativă este „întâmpinarea“ pe care Pena Corcodușa le-o face crailor: „Cu mare caznă vardiștii reușiră s-o ridice. Când se văzu în picioare și dete iar cu ochii de noi, se zbârli din nou, gata să reia de-a capul prietenoasa-i întâmpinare, fiind însă smuncită se înecă și glasul i se pierdu în bolboroseli”. Ea le ieșise înainte pentru a-i introduce în lumea cu care ei se vor identifica în final.

Lectura simplă, liniară nu descoase țesătura miturilor așa cum o face lectura critică și (re)lectura, care conferă cărții caracterul unui basm. Romanul ne îndeamnă să parcurgem traiectoria propusă de Hegel să nu descifrăm misterul ca o șaradă sau ca un rebus, ci după toate regulile rigorii logice.

II. 1 Mitul marii călătorii

Călătoria are un simbolism extrem de bogat în semnificații: căutarea păcii, a adevărului, a nemuririi, a descoperirii unui centru spiritual. Creațiile literaturii universale ne oferă numeroase exemple de călătorii care, fără a avea deschiderea simbolurilor tradiționale, se doresc semnificative în grade diferite – chiar și numai statice și moralizatoare – dar care sunt tot căutări ale adevărului. „Călătoria exprimă o dorință profundă de schimbare interioară, o nevoie de noi experiențe, mai degrabă decât o deplasare locală. După Jung, ea este mărturia unei nemulțumiri care împinge la căutarea și descoperirea de noi orizonturi. (…) În toate literaturile, călătoria simbolizează deci o aventură și o cercetare, fie că este vorba de o comoară sau de o simplă dorință de cunoaștere, concretă sau spirituală. Dar această cercetare nu este în fond decât o căutare și cel mai adesea o fugă de sine. Adevărații călători sunt aceia doar pentru a pleca, spune Baudelaire. Mereu nemulțumiți, ei visează la un necunoscut mai mult sau mai puin inaccesibil“.

Pelerinajele imaginare nu sunt o invenție a lui Mateiu Caragiale, se găsesc în literatura romantică, scriitorul român acordându-le o importanță aparte. Din autori, care îi erau de căpătâi, cităm pe Henri de Regnier, pe Villiers de l’Isle Adam care i-au servit drept pretext lui Mateiu Caragiale.

Făcând referire strict la structura compozițională a operei, se observă o inversare a ordinii obișnuit cronologice: capitolul al doilea prezintă evenimente premergătoare celor din primul capitol, ca o întoarcere spre ceva uitat. Primele rânduri ale romanului au rolul de a deschide cititorului nu doar un drum către ficțiune, ci și spre o temporalitate aflată sub semnul unor alte legi decât cele ale duratei convenționale. Suntem întâmpinați de un Povestitor ce se află sub stăpânirea unui timp căruia parcă nu-i mai aparține. Autorul, intenționat parcă, așază evenimentele și durata lor într-un timp căruia nu-i mai poți afla misterul. Povestitorul pare atins de o stare de somnolență, dorind parcă să uite o existență anterioară: „Noaptea mă apuca în așternut. Pierdusem răbojul timpului.Aș fi dormit înainte, dus, fără zgomotoasa sosire a unei scrisori pentru care trebuia să iscălesc de primire. Trezit din somn sunt mahmur, ursuz, ciufut“.

Autorul acordă o atenție deosebită construcției romanului, neținând cont de canoanele literaturii realiste, stabilind o relație de continuitate între primul și al treilea capitol. Se produce o inversiune între al doilea și al treilea capitol pentru a releva existența unui plan ezoteric disimulat dincolo de desfășurarea propriu-zisă a evenimentelor.

Termenul hagialâc are o triplă semnificație: „în tradiția musulmană are sensul de pelerinaj la locurile sfinte, într-un sens mai larg, călătorie, iar în sens degradat, petrecere“.

Povestitorul prezintă, așa cum arată și titlul, cele trei „hagialâcuri“, adică acele „călătorii“, pe care le face în lumi închipuite, de vis. Itinerariul unui hagialâc este labirintic, fapt cunoscut de când lumea, de la labirintul din Creta, care conduce pe Teseu, ca firul Ariadnei (…) în centrul lui, partitiv la Minotaur până la labirintul sculptat deasupra gurii de Infern de la Cumae, pe unde coboară Enea, și la labirinturile înscrise în tinda catedralelor Evului Mediu, al căror parcurs ritual înlocuia pelerinajul la Ierusalim pentru cei ce nu puteau să-l facă“. Primul hagialâc este spațial, geografic și constă în minunatele imagini ale unor ținuturi exotice pe care Pantazi le evocă în fața Povestitorului, ca și când le-ar fi văzut în nesfârșitele lui călătorii pe mare.

Al doilea hagialâc este temporal, istoric și constă în reînvierea lumii splendide a trecutului, lume pe care un cercetător de valoarea lui Pașadia o cunoaște atât de bine. Ambele călătorii sunt iluzii, modalități de abstragere din prezent.

Al treilea hagialâc ar putea fi considerat prezentul real, iadul în care Pirgu îi conduce pe cei trei prieteni. În opinia lui N. Manolescu „singurul hagialâc care conduce în realitate are și el latura lui de vis“.

Cea dintâi călăuză este Pantazi „împreună cu care craii călătoresc în locuri depărtate: «trâmba de vedenii» pe care acesta le-o desfășoară în fața ochilor este rodul unei bulimii de spații geografice. Ca un căpcăun, Pantazi s-a hrănit toată viața cu țări și mări“. El este personajul care pleacă într-o „mare călătorie“, refugiindu-se din spații în Spațiu. Îi sleiesc toate posibilitățile particulare, aburcând munții, vânturând cetățile, pustiurile, junglele, porturile, scuturându-se de ele ca de accidente, și mai ales de oameni, cu desăvârșire absenți în hagialâcul lui, pentru a se revărsa ca toate fluviile în Mare, matricea noastră comună. E o trecere de la particular la general, pentru că marea e simbolul Apelor Primordiale unde lumile zac ascunse.

Pantazi contemplă multiplele ipostaze ale mării, celebrând-o ca pe o matrice a existenței: „Lucie ca o baltă, oglindind, la adăpostul toartelor coastei, pirozeaua tăriei și mărgăritarul norilor, florie ca o pajiște sau scânteind ca o mișună de licurici, searbădă și domoală sau vie, verde și vajnică, avântându-se spumegând spre cerul căruia îi e fiică, de ea vorbea cu păgânească evlavie, pomenindu-i doar glasul i se pogora tremurător ca și cum ar fi mărturisit o taină sau îngânat o rugă.

Pentru slăvirea ei, uriașa putere în mișcare a rotundului, matca a tot ce viază neîncătușată și neprihănita, i se părea că graiul omenesc nu e îndeajuns vrednic și că înșiși poeții cei mai cu renume încumetându-se a o cânta păliseră. La dânsa îi era gândul, ca într-o scoică, ea răsuna în inima lui fără sfârșit, într-însa, care fusese patima întregii lui vieți, dorea să-și afle și mormântul…“. Marea, „simbol al dinamicii vieții, totul se ivește din mare și totul se întoarce în ea (…)“, îndeplinește un rol important în toate concepțiile tradiționale, iar simbolismul ei se întrepătrunde cu cel al apei și al oceanului. Aceasta devine axis mundi, simbol primordial al finalității și al resorbirii în infinit, spre care converg cu necesitate toate pâraiele, râurile, fluviile. Traversarea ei oferă posibilitatea de a naviga, iar unul dintre aspectele esențiale ale navigației este „modalitatea de a ajunge la pace, la starea centrală sau la nirvana. Cartea morților la egipteni, legendele societăților chineze vorbesc despre o călătorie pe apă care conduce la Cetatea Păcii (…)“.

Hagialâcul paradisiac al lui Pantazi reprezintă un extaz spațial cu caracter nirvanic. El este unul static, lipsit de accidente, căci toate se resorb în „Okeanos“. Moartea lui e un „asfințit de crai“ și o îndepărtare de o lume apusă: „Și mi-am adus aminte de acela care încetase să mai fie, de omul ce-mi păruse un prieten de când lumea și adesea chiar un alt eu-însumi, de Pantazi, când m-a întrebat ce s-ar putea să bem“.

Analiza făcută de ochiul „mitocritic” al lui Vasile Lovinescu vizavi de această călătorie imaginară conduce către următoarea concluzie: „Sub vălul irizat al poeziei, se arată schema unei foarte precise tehnici hermetice: timpul și spațiul își împrumută unul altuia calitățile. Spațiul este «calificat» prin timpul necesar pentru a-l parcurge, operația se numește în hermetism «temporalitatea spațiului», «circulatura»; operația inversă, cu caracter definitiv, este «spațializarea timpului» care constituie rezolvarea «cvadraturii cercului». Wagner, în Parsifal, numește muntele Graalului, Montsalvat, «locul unde timpul devine spațiu»: Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte a lui Ispirescu nu se situează pe un punct al timpului, ci este un loc. Iar Eminescu exprimă cvadratura cercului într-un vers suveran: «Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie»“.

În făptura lui Pantazi se reflectau distincția și strălucirea unei lumi apuse, peisajele străbătute reprezintă reflecția sufletului său melancolic. Autorul găsește răspunsuri la întrebările sale în capitolul „Spovedanii“. El le va comunica cititorului numai după ce vor fi filtrate de „sfiala sa, metodic cultivată, față de laturile de taină ale vieții preaslăviților săi eroi“.

Autorul este conștient că vedeniile sunt doar amăgiri, însă pentru el amintirea peisajelor închipuite pare mai reală decât amintirea peisajelor reale. Imaginația are ochi mai pătrunzători decât privirea obiectivă.

Călătoria în trecut îi prezintă pe cei trei astfel: „Eram trei odrasle de dinaști cu nume slăvite, tustrei cavaleri-călugări din tagma Sfântului Ioan de la Ierusalim, ziși de Malta, purtând cu fală pe piept crucea de smalț alb și încununatul trofeu spânzurate de panglica de cănăvăț negru. Răsărisem în amurgul Craiului-Soare, părinții iezuiți ne crescuseră și ne înarmase în Villena. (…)“.

Ca niște adevărați eroi din basme și-au trecut probele de vitejie pe mare și pe uscat, sub steag francez, au început viața rătăcitoare, ocazie cu care sunt trecute în revistă luxoasele palate care își deschideau porțile pentru a-i primi pe acești cavaleri: „curteni de viță, de la un capăt al Europei la altul nu fu Curte să rămâie de noi necercetată, tocurile noastre roșii sunară pe scările tuturora, oglinzile fiecăreia ne răsfrânseră chipurile înțepate și zâmbetele nepătrunse; de-a rândul cutreierarăm Curte după Curte; bine primiți și bine priviți pretutindeni eram oaspeții Măriilor, Sfințiilor și Luminățiilor toate, ai domnitorilor mari, de mijloc și mărunți, ai prințeselor-starițe, ai Prinților-egumeni și ai Prinților-episcopi; la Belem și Granja, la Favorita și la Caserta, la Versailles, la Chantillz și la Sceaux, la Windsor, la Amalienborg, la Nymphenburg și la Herrenhausen, la Schöbrunn și la Sans-souci, la Haga-pe-Maelar, la Ermitage și la Peterhof cunoscurăm «dulceața traiului»“.

Această „expediție“ întreprinsă de „odraslele de dinaști“ se aseamănă cu drumul inițierii pe care îl parcurg eroii din basme, trecând palatul de aramă, palatul de aur și palatul de cleștar. Cei trei crai se comportă în „hagialâcul timpului ca niște S.I (Superiores Ignoti, Superiori Necunoscuți), prezenți în evenimente, pricinuindu-le chiar, dar neparticipând la ele, cu masca frivolă dar nepătrunsă: «oglinzile fiecărei (Curți) ne răsfrânseră chipurile înțelepte și zâmbetele nepătrunse…», «amestecați din umbră la toate urzelile și uneltirile, fără noi nu se fereca nici defereca nimic»“.

Dând la o parte vălul realist în care autorul învăluie această incursiune în trecut constatăm că i se acordă visului o funcție estetică pentru a suplini lipsa de strălucire a realității. Răsturnarea de valori produsă de Revoluția Franceză i-a determinat pe urmașii vechiului regim să se refugieze în trecut unde găsesc gloria de altădată.

Prin această călătorie, îndrăznim să credem, că autorul și-a găsit originea nobilă pe care a căutat-o întreaga viață. Este piatra Graalului pe care Mateiu Caragiale o găsește doar în visul său.

II. 2. Mitul Paradisului pierdut

Adam avea în raiul părintesc o stare de grație supranaturală, un singur lucru îi lipsea: dreptul de a se atinge de pomul cunoștinței binelui și răului, care se afla în mijlocul grădinii. Această interdicție a dus la căderea în păcat a omului. Iată descrierea acestui rai conform Facerii: Apoi Domnul Dumnezeu a sădit rai în Eden, spre răsărit, și a pus acolo pe omul pe care-l zidise. Și a făcut Domnul Dumnezeu să răsară din pământ tot soiul de pomi plăcuți la vedere și cu roade bune de mâncat; iar în mijlocul raiului era pomul vieții, și pomul cunoștinței binelui și răului. Și din Eden ieșea un râu, care uda raiul, iar de acolo se împărțea în patru brațe. Numele unuia era Pison: acesta înconjura toată țara Havila, în care se află aur. Aurul din țara aceea este bun; tot acolo se găsește bdeliu și piatra de onix. Numele râului al doilea este Gihon. Acesta înconjoară toată țara Cuș. Numele râului al treilea este Tigru: acesta curge prin fața Asiriei; iar râul al patrulea este Eufratul. Și a luat Domnul Dumnezeu pe omul pe care-l făcuse, și l-a pus în raiul cel din Eden, ca să-l lucreze și să-l păzească. A dat apoi Domnul Dumnezeu lui Adam poruncă și a zis: «Din toți pomii din rai poți să mănânci. Iar din pomul cunoștinței binelui și răului să nu mănânci, căci în ziua în care vei mânca din el, vei muri negreșit!» (Facerea 2, 8-17)“.

În secolul al XX-lea studiul științific al începuturilor a cunoscut o altă dimensiune prin psihanaliză. Prin aceasta, adevăratul primordial e „primordialul uman“, prima copilărie. Copilul trăiește într-un timp paradiziac. În opinia lui Mircea Eliade, acesta este motivul pentru care inconștientul înfățișează structura unei mitologii personale. Mai mult, el afirmă că nu numai inconștientul este „mitologic“, ci și că unele din conținuturile sale sunt purtătoare de valori cosmice, atlfel spus, că ele oglindesc modalitățile, procesele destinele vieții și ale naturii vii. Se poate chiar spune că singurul contact real al omului modern cu sacralitatea cosmică se efectuează prin inconștient, fie că e vorba de visele și de viața lui imaginară, sau de creațiile care izvorăsc din inconștient.

Al treilea hagialâc paradisiac este împlinit de Pantazi, este un extaz spațial cu caracter nirvanic. E cel mai static, cel mai lipsit de accidente, căci toate se resorb în Okeanos și în Tărie. Dincolo de el nu mai este decât Tăcerea. „Și moartea lui e un «asfințit de crai»; și el își ia un zbor de lebădă cu gâtul străpuns, «vers les cieux inconnus»“. Taina lui Pantazi reprezintă o simplă tactică, o strategie a anonimatului. El simte nevoia comunicării directe cu ajutorul cuvântului, spovedania fiind o formă de a retrăi trecutul îndepărtat și fericit. Prin intermediul amintirii Pantazi își retrăiește beatitudinea începutului: „Singura apropiere ce se poate statornici între psihanaliză și concepția arhaică a beatitudinii și a perfecțiunii originii se datorează faptului că Freud a descoperit rolul decisiv al «timpului primordial și paradiziac» al primei copilării (…) înainte ca timpul să devină pentru fiecare individ un «timp trăit»“.

Dragostea necondiționată și îngrijirile atente ale părinților i-au amânat contactul cu realitatea dură a vieții: „am fost copil unic. Asupra capului meu se resfrângea via lor iubire, ei priveau cu duioșie oglindindu-se în ființa mea contopite sufletele lor gemene, mă împresurau de mii de îngrijiri. Nici laptele ce l-am supt n-a fost străin. Binecuvântat fie cerul că mi-a hărăzit o pruncie fericită. La ea de câte ori mă gândesc mi se înfățișează, fâlfâind în văzduhul senin al unei dimineți de primăvară, zboruri albe de porumbei. E cea mai îndepărtată din amintirile mele. E totdeodată un simbol“. Sensibilitatea lui era una nefirească, mângâierile îl făceau să sufere, iar plăcerile îl răneau, în cele din urmă personajul recunoscând că până la moarte va rămâne „un visător nepocăit, pururea tras de ce e îndepărtat și tainic“. „Copilăria este vârsta de aur a umanității; chemarea ei exprimă nostalgia paradisului, năzuința ieșirii din timp pentru a redescoperi puritatea originară a lumii“.

Lumea în care a trăit Pantazi era de fapt un univers paradisiac învestit cu toate atributele inocenței. Mama Sia, cea care-i crescuse și pe părinții săi era femeia care conducea toate treburile casei, bucurându-se de binele pe care îl pusese în slujba acestei familii și ignorând schimbările din viața cotidiană. Mama sa este un înger – „parte integrantă a acestui paradis“ – portretul pe care i-l realizează vine să întărească această idee: „Mama era o păpușă, păpușa cea mai drăgălașă, cea mai dulce. De frumusețea ei mersese vestea; s-o fi văzut despletindu-și bogatul păr ca mierea arsă și să fi întâlnit adânca privire a ochilor ei albaștri cu sprâncene negre, ai fi zis că una din acele albe Magdalene zugrăvite în zilele cele mai galeșe ale decăderii școalei italienești pogorâse însuflețită din cadră“.

Relația cu tatăl său se definește tot în termenii afectivității și admirației. „Zidurile“ care înconjurau familia personajului încep să se fisureze o dată cu moartea celei care îl învățase că locul lui e deasupra „muritorilor de rând“. Aceasta era mătușa sa care venea dintr-o lume ce semăna mai mult a basm decât a realitate. Întreaga ei existență fusese pusă sub semnul smaraldului, „piatră tainică, a fost considerat pe aproape întreaga suprafață a pământului drept cel mai puternic dintre talismanuri“.

Pantazi recunoaște în mătușa sa pe adevăratul său educator: „De la dânsa am învățat că fac și eu parte din aceia cărora le e de la Dumnezeu dat să poruncească, cei ce prin avuție și faimă se înalță deasupra muritorilor de rând. Iar ananghia clipelor hotărâtoare de mai târziu ale vieții mele, am înfruntat-o numai cu ajutorul amintirii ei; în frigurile îndoielii și ale obidei, vedenia Luminăției sale mi-a răsărit întotdeauna înainte, mult senină, în veșmînt verde, scânteind din cap până-n picioare de pietre verzi“.

Ispitit de dorința de a pleca la război „hotărâre de la care nimic pe lume n-ar fi fost în stare să mă abată“, Pantazi renunță la cupola protectoare a familiei și se aruncă în vârtejul tumultos al vieții. Pe front îl cunoaște pe Serghie De Leuchtenberg și moartea acestuia este punctul din care pornesc loviturile dureroase pe care personajul le va primi. „Cu moartea lui, la care am fost martor, începea pentru mine un dureros șir de încercări“. Întors din război, Pantazi nu mai găsește lumea pe care o lăsase la plecare. Nici nu putea să fie altfel deoarece mama sa plecase dintre cei vii, iar tatăl său a urmat-o după câteva luni. Cea care îi purtase de grijă, „mama Sia“, îl părăsește și ea: „Și rămâneam singur pe lume“.

Nostalgia paradisului pierdut este mai puternică atunci când singurătatea îl cuprinde în totalitate. Până atunci fusese parte a unui întreg familial și nu știa cum să-și asume răspunderea unei decizii individuale, nu tulburase cu nimic armonia prestabilită. „Din mărturisirile lui Pantazi rezultă, fără echivoc, că fericirea din copilărie și din

adolescență era reflexul în conștiința sa al dragostei și al îngrijirilor revărsate din belșug asupra lui“.

Nici amintirile copilăriei nu-l mai ajută să-și găsească liniștea și să se simtă liber în locul în care s-a născut, are sentimentul unui exilat: „Cu tot farmecul atâtor amintiri scumpe șederea în orașul acesta mi-a părut din ceasul sosirii un surghiun și așa-mi pare oriunde mă aflu pe uscat cu pământul mă împacă numai patima florilor, singura pe care dorul de mare n-a putut-o înnăbuși în mine“.

Neascultarea primilor oameni a dus la pierderea locului în Paradis și căderea pe pământ, unde timpul nu mai era învestit cu valența veșniciei. Dacă clepsidra timpului nu s-ar mai fi răsturnat, Pantazi nu ar fi părăsit niciodată lumea paradisiacă a copilăriei, pe care încearcă să o reînvie urmând prin povestire „firul Ariadnei“, care îl conduce spre o lume demult apusă.

II. 3 Mitul Sodomei și al Gomorei

Sodoma și Gomora, orașe mitice palestiniene, din Valea Sidim, amintite în Biblie, distruse din voință divină ca represalii morale. Mitul a fost interpretat în moduri deosebite. „El pare memorial și s-ar putea să fie o așchie din corpul mai amplu al unui mit pierdut sau să facă parte din ciclul escatologic al scufundării continentelor mitice“.

Reminiscențe acestui mit se regăsesc în romanul Craii de Curtea-Veche: „Lumii lui Mateiu Caragiale nu-i sunt străine aproape nici unul din viciile erotice: pederastia, lesbianismul, fetișismul, sodomia, incestul; fără a ne fi descrise, avem sugerată practica lor, oriunde aruncăm privirile“. Gore Pirgu este cel care le dezvăluie celor trei lumea sodomică a Bucureștiului: „(…) în mai puțin de o lună, am văzut perindându-se tot ce Bucureștii avea mai năbădăios, mai zănatic, mai teșmenit și defăimat – jegul, lepra și trânjii societății“.

Tot Pirgu este cel care îl introduce în scenă și pe Poponel, un alt element reprezentativ al dezmățului bucureștean: „În făptura sa (…) sălășluia mistuit de toate flăcările Sodomei, un suflet de femeie, sufletul uneia din acele slujnici împuțite ce dau târcoale seara cazărmilor“. Pirgu este cel care se integrează și întreține această lume pe care se pliază extrem de bine. Din roman rezultă clar că el este un rău necesar pentru a întregi această imagine a desfrâului: „Ca argintul-viu, el aluneca de la masă la masă, stârnea hohote de râs, mulțumită lui chiolhanul prindea chiag și se înfierbânta; el spunea lăutarilor ce să cânte, le da de băut, se pupa cu ei în gură, apoi îi lua la înjurături și la palme“.

Bucureștiul era plin de birturi unde împărățeau beția și desfrâul practicate de negistorese sulemenite, de oameni dubioși, unde lăutarii cântă la urecehea muștiriilor. „Erotismul pervers și secret, mascat de dantele și rafinament aristocratic, obscenitatea

distinsă și monstruozitatea fascinantă, vraja morbideții, palorile letale evocă un stil: El aparține momentului 1900“. Oamenii sunt cu chef, se lasă dominați de viciu și se dedau plăcerilor sexuale: „finețea și inteligența contrabalansând cu impulsurile morbide“.

Povestitorul recunoaște că înainte de a-l fi cunoscut pe Pirgu a orbecăit prin București, ignorându-i fața nevăzută și blestemată. La început, el proiectează asupra capitalei o lumină ireală, care o scoate din spațiul real pentru a o situa într-un univers de coșmar, undeva în vecinătatea Sodomei sau a Babilonului: „Mi se dezvălui astfel o lume nebănuită, cu blestemății la cari de n-aș fi fost în ființă martor și le-aș fi auzit de la altcineva, le-aș fi crezut că țin de tărâmul născocirii“.

În limbajul lui colorat, de talentat măscărici, el e – la antipodul kitsch-ului – capabil să se auto-ironizeze: ca atunci când spune că s-a „băgat nemțoaică la hodorogi“, sau atunci când naratorul îl întreabă de câinele pe care îl avea în lesă și el răspunde: „E al lui Haralambescu (…), are Tinculina Gaiduri o cățeluță în dârdoră, tot «Carlin», fată mare, și i-l duc. M-am făcut codoș de câini“. Cu sau fără auto-ironie, Pirgu își etalează desigur fără rușine gusturile sexuale bizare, pe care le descrie naratorul, în stilul său vetust, savant ritmat, cu sugestii balcanice, (în enumerarea pestriță se amestecă multe cuvinte de origine turcească și slavonă): „Simțurile sale ce arătau respingere tocmai de ce e venust și pur, nu se mai deșteptau decât la beție și atunci îi trebuiau femei schiloade, știrbe, cocoșate și borțoase și mai ales peste măsură de grase și de trupeșe, huidume și namile rupând cântarul la Sfântul-Gheorghe, geamale, baldâre, balcâze. Iar de grețoșeniile la cari se deda cu ele, vorbea atât de zdrențăros încât ar fi făcut să se rușineze dacă l-ar fi înțeles porcii chiar și maimuțele“.

Din paginile romanului se degajă un farmec și o savoare neobișnuită care captivează lectorul, dar sunt câteva pasaje care îl și trimit pe acesta către o lume ce amintește de mitul biblic. Cititorul este condus prin „funduri de maidane pline de gunoaie“ unde desfrâul este un ingredient al mahalalei bucureștene. Tot din acest decor face parte și casa Arnotenilor, cuib al viciului și al maleficului. Fetița mută și surdă pe care Povestitorul o întâlnește la Arnoteni este, după spusele lui Pirgu, rezultatul unui păcat ce ne trimite tot la mitul Sodomei și Gomorei: „întrebându-l pe Pirgu ce era cu ea, mi-a spus că, în felul lui Lot pesemne, Maiorică o făcuse cu una din fete la beție“. Punctul de plecare în interpretarea noastră îl constituie prezentarea făcută de Victor Kernbach pe care o vom reda pentru a evidenția similitudinea dintre cele două texte: cel literar și cel mitic: „Tatăl nostru este bătrân și nu mai este niciun bărbat pe pământ, care să intre la noi după obiceiul pământului. Vino, să-l facem pe tatăl nostru să bea vin în noaptea aceea; și cea întâi născută s-a dus și s-a culcat cu tatăl ei; el n-a știut nici când s-a culcat ea, nici când s-a sculat. Și a doua zi, cea dintâi născută i-a spus celei mai tinere: «Iată, eu m-am culcat noaptea trecută cu tatăl meu; hai să-l facem să bea vin și la noapte; apoi vei merge și te vei culca tu cu el, ca să ne putem păstra seminția prin tatăl nostru». Așadar ele l-au făcut pe tatăl lor să bea vin și în noaptea aceea; iar cea mai tânără s-a dus și s-a culcat cu el; n-a știut nici când s-a culcat ea, nici când s-a sculat. Amândouă fiicele lui Lot au rămas însărcinate de la tatăl lor“.

Prin aceste conexiuni literatură-mitologie s-a scos la iveală un alt mit care sălășluia într-o operă ce părea la o primă lectură că se deschide doar cu o cheie realistă. Dimpotrivă, ea poate fi interpretată și în cheie mitică prin analogie cu un mit religios destul de cunoscut.

II. 4 Mitul lui Cain și Abel

Pe măsură ce străbatem romanul, constatăm că între Pașadia, Pirgu, Pantazi și Povestitor se înfiripă o prietenie care capătă, mai degrabă, atributele unei frății de cruce prin faptul că ei sunt nedespărțiți. Totul decurge bine, petrec împreună, se înfruptă din plăcerile vieții și ajung să se lupte pentru aceeași femeie.

Pirgu pune la cale „vânzarea“ Ilincăi, fapt care îl scoate din minți pe Pantazi și-l face să uite de frăția cu Pașadia și să se încaiere în sufrageria Arnotenilor: „La Arnoteni, înainte de masa de la prânz, la care Pașadia fusese tocmai fusese poftit de Pantazi, din salon, unde aceștia rămaseră singuri la aperitiv, se auziră deodată răcnete, bușeli, bufneli, zgomot de lucruri răsturnate și de sticlă ce se sparge și cred că se poate închipui fără caznă mutrele făcute de aceia ce alergând acolo văzură pe Pașadia și pe Pantazi încăibărați în chelfăneala cea mai deznădăjduită, trăgându-și palme, pumni, picioare, rostogolindu-se pe jos, când unul deasupra, când celălalt. Și Pantazi fu omul cel mai ciufulit și mai hărtănit ce vreodată ceru, cum făcu el atunci, mâna unei fete chiar nu adevărată Arnoteancă“.

Pașadia și Pantazi renunță pentru moment la frăția lor, propunându-și chiar să se răfuiască unul cu celălalt, nu oricum, ci pe calea armelor, fiecare dintre ei dorind să își apere onoarea în fața Ilincăi: „Mă încunoștință de acestea toate, aiurit încă, Pirgu, după ce primisem de la cei doi luptători câte un răvășel; fiecare mă ruga ca, în vederea unei răfuieli cu celălalt pe calea armelor, să-i slujesc de martor și să-i găsesc un al doilea“.

Pașadia „este virtual un scelerat măreț, care și-a reprimat energiile pentru a nu dezlănțui în lume cine știe ce cataclisme neprevăzute. Trăsăturile individualizatoare ale eroului țin de repertoriul byronian, dar ele ne divulgă, în același timp, un urmaș al«regilor păgâni, vânători de zimbri, asupritori de noroade.» pentru un astfel de tip din rasa lui Cain, crima sau orice altă nelegiuire este o formă specifică de afirmare existențială“.

Dincolo de latura realistă a episodului prezentat, ne-am permis o interpretare mitică, făcând o conexiune cu mitul biblic: nu numai prin faptul că cei doi reamintesc de frații Cain și Abel, ci în mod special tăinuirea conflictului de către Pașadia reprezintă o aluzie clară la mitul amintit: „(…) ca totul să rămâie îngropat în tăcere și uitare (…)“. Aceeași dorință este și înlăuntrul lui Cain, în momentul în care refuză să

vorbească despre fratele său: „Atunci Yahweh a grăit către Cain: «Unde este Abel, fratele tău?» Iar el a răspuns: «Nu știu; sunt eu oare paznicul fratelui meu?» Atunci Yahweh a spus: «Ce-ai făcut? Glasul fratelui tău strigă către mine din pământ. Și acum blestemat ești tu de pământul care și-a deschis gura ca să primească sângele fratelui tău, din mâna ta! Când îți vei munci țarina, să nu-ți mai dea vlaga roadelor ei; fugar și pribeag vei fi pe pământ!» (Vechiul Testament, Geneza IV, 9-12)“.

Nu părăsim coordonatele acestui mit fără să mai inserăm o trimitere la răfuiala dintre cele două Arnotence (Mima și Tita) și la bătăile pe care acestea i le administrau mamei lor: „La Arnoteni, în casă, se întâmpla să fie zile fără pâine, fără ceartă însă nu, și, să se fi mărginit numai la atâta, nu ar fi fost nimic, dar fetele se încăierau și se păruiau în lege, aruncau una într-alta cu ce le venea la îndemână, se zgârâiau, se mușcau, își rupeau ce aveau pe ele și apoi tăbărau pe mama lor amândouă, o snopeau în bătăi“.

Prin această interpretare mitanalitică am dorit să scoatem la iveală un mit destul de cunoscut care zăcea într-o stare letargică în țesătura narativă a fragmentelor luate în discuție. Nu putem pretinde că accentele mitice sunt extrem de puternice, dar la o lectură conștientă, cititorul nu poate face abstracție de ele: prietenii adevărați nu se trădează, surorile se iubesc, părinții se respectă. Așa cum Cain și-a omorât fratele și normalitatea a fost răsturnată, așa și în text limitele normalității au fost încălcate.

II. 5 Mitul coborârii în Infern

Din hagialâcurile imaginației, în care încearcă o reafirmare a condiției princiare, cei trei crai vor decădea în spațiul real al mahalalei. A treia călătorie a crailor are loc în „viața care viețuiește“, Pirgu insistă să-i ducă pe ceilalți trei în „infern, figurat în roman prin casa adevăraților Arnoteni, în dezmăț, în vițiu și în imoralitate“. Insistența de a ajunge în casa Arnotenilor a fost îndelungată: „Slujindu-i, pentru a nu mai știam câta oară, făgăduiala cu care mă scăpam de plicticoasa stăruință ce de șase luni punea ca să mă atragă în acea casă deocheată, pentru nimic n-aș fi crezut că foarte curând, cu prilejul unei alte mese la Pașadia, el avea să-și ajungă mulțumită tocmai mie scopul“.

Așteptarea aceasta de șase luni are o funcție ritualică, întrucât cifra șase cunoaște multiple semnificații în mitologiile diverselor popoare. Una dintre ele, credem noi, că se pliază pe textul romanului: acest număr „poate duce la bine, dar și la rău, la unirea cu Dumnezeu dar și la revoltă. Șase este numărul darurilor reciproce și al antagonismelor, al destinului mistic. (…) Potrivit psihologiei analitice aplicate basmelor, numărul șase ar fi întruchiparea omului fizic lipsit de elementul său salvator, lipsit de acea ultimă părticică dinăuntrul lui însuși care i-ar îngădui să intre în contact cu divinul“.

În cazul Arnotenilor Infernul înseamnă eșecul total, definitiv, reparabil al unei existențe umane, dar „convertirea păcătosului nu mai este posibilă; înrăit în păcat, el va rămâne veșnic ostaticul pedepsei sale“.

Noțiunea de infern are variate semnificații în mitologia care o abordează, dar trăsătura comună este că „indică un loc de pedeapsă postumă, fie subteran, fie izolat la marginea lumii, închipuit numai ca o arie de retragere a umbrelor (sufletelor) tuturor morților sau

ca un teren de ispășire a păcatelor din timpul vieții, uneori și ca loc special de represalii unde zeii își aruncă dușmanii învinși“.

Craii trebuie să ajungă la Arnoteni, iar faptul se va produce într-o zi de primăvară marcată de un eveniment, moartea tatălui lui Pirgu, motivul morții este foarte important la autor. Nu întâmplător rezistența Crailor de a merge în acea casă deocheată, de a se îndrepta spre locul lor de pierzanie, cedează în timpul unei mese la Pașadia, tocmai într-o zi așezată sub semnul morții. Înlănțuirea faptelor pune într-o lumină mai vie anumite laturi de-abia întrezărite ale firii lui Pirgu. Moartea tatălui său îi produce o veselie nefirească, aproape isterică : „Cam sătul de la un timp de savantlâcuri, simțeam nevoia să petrec, să râd. Și așa cum m-a făcut atunci, de la amiazi până seara târziu, Gorică, l-a răcumpărat față de mine de toate păcatele. Parcă înnebunise; de mai multe ori Pașadia voi să-l dea afară. Nu mi se mai întâmplase să văd la el o asemenea năbădăioasă veselie, deschisă și bufă în draci, veselie străină de firea lui și totuși nesilită, al cărei rost ne lăsa să-l întrevedem abia spre sfârșit, în treacăt: murise tată-său“.

„Al treilea hagialâc“, la Arnoteni, în cloaca infectă a Bucureștilor, e contrapus înadins celorlalte două precedente, efectuate pe tărâmurile visului. După cutreierarea globului și trecutului, în închipuire, sub oblăduirea „crailor“, are acum loc inițierea naratorului în existența reală, grație lui Pirgu.

Călătoria în Infern e cea mai arzătoare dintre toate. Ea „cauterizează rădăcinile mâniei, colții lui Cerber, care nearși pot crește oricând înapoi. Trebuie slite stările preumane, dâra prenatală din subliminal, reprezentată cum era firesc prin monștri. Această actualizare nu era identificare, ci din contră o vomitare a lor; o dată scoși la lumină, erau arși cu fierul roșu al conștiinței“.

Povestitorul ne comunică dezgustul ce i-l provoacă noua lui lume: intra în casa Arnotenilor folosind o intrare dosnică. Lumea în care intrase era una abjectă și păstrează o amintire urâtă legată de prima seară a vizitei la Arnoteni „Păstrez de întâia mea vizită o

amintire neplăcută. Am trăit atunci un ceas de răfuială cu mine însumi în care singur mi-am deplâns încanaliarea. Doamne, cu ce lume m-am adunat în acea seară, strângerea a ce mâini a trebuit să îndur! Amară mustrarea de odionioară a lui Pașadia îmi răsuna, neiertătoare, în urechi“.

Cu toate că „adevărații Arnoteni“ sunt de origine nobilă, nu suntem introduși într-o casă boierească, ci într-un cuib de răutăți. Toți cei adunați sunt decăzuți din clasa lor socială și tocmai acest fapt îi apropie. Trezindu-se în această lume ostilă, Povestitorul încearcă să fugă, dar nu reușește deoarece în prag este oprit de Masinca Drîngeanu care apare ca un obstacol în calea evadării. Prin urmare nu mai are posibilitatea de a evada, iar așezarea în prag are o semnificație simbolică.A sta pe prag înseamnă a-ți manifesta dorința de a îmbrățișa legile și regulile după care se călăuzește o locuință. Odată ajuns la Arnoteni personajul este prins în vârtejul situațiilor cărora nu li se mai poate sustrage. Așezarea în fața unei oglinzi în care putea vedea tot ce se petrecea în camera alăturată îi îngrădește accesul de a pătrunde în lumea refuzată de el, dar are posibilitatea de a o descoperi în dimensiunile ei de coșmar.

Capul familiei „Maiorică“ nu mai păstrează nimic din atributele aristocrației, iar portretul său seamănă mai degrabă cu a unei stârpituri: „Îl priveam în oglinda aplecată, stârpitură bățoasă, dând târcoale meselor de joc cu umbletul său țăcănit, săltându-se din călcâie și înălțându-și deasupra umerilor chibiților scăfârlia scofâlcită și smochinită de țigan bătrân, îl priveam căutându-i zadarnic vreo urmă de asemănare cu ofițerașul încârlionțat dintr-o fotografie îngălbenită de pe măsuță, frumușel și firav așa cum era pe vremea când îl trăcuse în răboj cu însemnarea «piccolo ma simpatico» frizerul Coriolan. Hotărât, nesimțirea îi pria tot atât de puțin lui cât o seca pe durdulia sa jumătate amorul. Încă tânără la față, învoaltă și spelbă, ea își plimba voioasă printre musafiri maldărul de carne fleșcăită, legănându-și sânii căzuți și coapsele dolofane, glumea, râdea, avea pentru fiecare o vorbă și un zâmbet. Mi se păruse totuși că se întrezărea la dânsa o mâhnire ascunsă pe care mă grăbii să o pun pe socoteala necredinței soțului și a desfrâului fetelor“.

Nevasta lui Maiorică este și ea un vector ce conduce familia spre decadență deoarece nici ea nu ea străină de decăderea fiicelor ei, iar în ceea ce privește infidelitatea „cu toată dragostea, nu se lăsa nici ea mai pe jos, era întotdeauna «en carte» cu Maiorică, îi da chiar puncte înainte“.

La Arnoteni este adevărata panoramă, în care se agită niște demenți imbecili, ieșiți în afara umanității. Se pare însă că fetele depășesc în nerușinare pe părinții lor : „A! fetele erau ceva nemaipomenit, ceva de spaimă, exclamă Masinca“. Debuturile în viață ale celei mai mari au fost cu totul ieșite din comun : „Cea mare mai ales, Mima. Una care se grăbise să facă să se vorbească de dânsa. Avea numai cincisprezece ani când, la Galați, unde tată-său era în garnizoană, sucise în același timp capul a doi tineri, niște guguștiuci amândoi. Tot punându-le iubirea la încercare, unuia, copil de oameni avuți și singur la părinți, i-a cerut să fure de la mama lui niște giuvaiericale, pe celălalt, casier la un toptangiu, l-a împins la cheltuieli peste puterile lui și, ghiceam, dobitocul băgase mâna în tejghea. Lucrurile n-au întârziat să se dea pe față, și băiatul de familie, de rușine, și-a zburat creierii, iar băiatul de prăvălie a înfundat un an pușcăria. Această istorie avusese urmări triste numai pentru alții, astfel bietul Maiorică își văzuse în sfârșit retezat slabul fir ce îl mai ținea în oștire ; vinovata rămânea mândră de isprava ei și cu tot dreptul de a fi muțumită, deoarece îi datora în cea mai mare parte căutarea ce avea la bărbați, de la cari însă nu știa să tragă foloase, izbutind numai a-și face de cap, nu a se și căpătui“.

Casa Arnotenilor era diferită de celelalte și oglindea parcă imoralitatea interioară a stăpânilor : „Ieșind în curte putui să constat că la Arnoteni până și casa în care stăteau părea deșucheată“. Această casă este un fel de casă bântuită. În timpul nopții se aud zgomote ciudate : „Dărăpănătura aceasta, care ziua ar fi trecut nebăgată în seamă, dobândea, în bătaia lunii ceva tainic și mă oprisem tocmai s-o privesc când tresării deodată înfiorat. Se auzea de acolo prelungindu-se lugubru în urlet, un lătrat ce nu semăna a fi de câine“. Cu mama lui Arnoteanu începe declinul familiei sale, dar intensitatea patimii care a stat la originea acestui proces de degenerare rămâne o manifestare de energie sălbatică. Demonismul său înlătură, fără nicio piedică toate barierele ce stau în calea voluptății de a se autodistruge prin dezlănțuirea orgiastică a dorințelor sale.

Ca stăpână a casei, mama lui Arnoteanu ar fi trebuit să păstreze acel climat boieresc cu tot ce însemna acea lume : decență, demnitate. Acum această casă devine un

spațiu deschis „oricui, oricând“. Familia în care odinioară nu aveau loc decât figuri emblematice ale societății, acum este bântuită de toate fețele răului. „Casa lor (…) contopire de ospătărie și de han, de bordel și de balamuc, era locul de întâlnire al lumei deochiaților și deșuchiaților timpului ; jucătorii și chefliii de meserie, dezdrumații, poticniții și căzuții, curățații rămași în vânt, chinuiții de pofta traiului fără muncă și mai presus de putere, gata de orice ca să și-o satisfacă, cele cu mijloace nemărturisite sau necurate, cei fără-de-căpătâi și cei afară din rândul oamenilor, unii foști în pușcărie, alții pe cale să intre, și apoi femeile, mai respingătoare încă : bătrâne mucigăite la masa verde, somnoroase și arțăgoase, cu mâinile tremurând pe bani și pe cărți, tinere desmăritate cel puțin odată și de timpuriu borșite de avorturi și de boale, la pândă după vânat și ferindu-se de chiul și, între ei și ele, de tot felul de schimbătoare întovărășiri și nade, dezbinări și dușmănii. O pâclă râncedă de vițiu apăsa veștejitoare asupra mizeriei decorului – tot ce se vedea acolo, la lumina lipicioasă, cernută prin fustele crețe de hârtie trandafirie de la lămpi, nu numai că era urât și de soiul cel mai prost, dar ieșit de soare, pătat de igrasie, prăfuit și afumat, mâncat de cari sau de molii, șchiop sau solid, ciobit, rupt sau desperecheat – și mizeria aceasta îl strepezea pe Pașadia și-l zbârlea mai mult chiar decât maiorul care, cum îl prindea, îl smintea cu genealogia Arnotenilor, calpă mai sus de Brâncoveanu, printre slugile căruia cel dintâi dovedit istoricește se numărase înainte de a fi boierit“.

Majoritatea exegeților mateini au apreciat această „vizită la Arnoteni“ ca pe o poliță pe care Mateiu Caragiale o „plătește“ celor ce au rădăcini în clasa aristocratică. Din punct de vedere strict mitananlitic, această incursiune reprezintă o coborâre într-un spațiu infernal, care acaparează sufletele tuturor celor care ajung acolo. Chiar dacă fizic se poate ieși, sufletele nu mai au nicio șansă de salvare, mai ales că niciunul dintre personaje nu dă semne că ar dori să se reabiliteze. Singura exponentă a binelui este Ilinca Arnoteanu care, precum un nufăr într-o mlaștină, este o reminiscență a binelui.

II. 6 Mitul faustic

În strânsă legătură cu mitul Coborârii în Infern este mitul faustic care răzbate din operă prin reprezentantul său Gore Pirgu : „Marele Sforar e și un Mare Păpușar, un dumnezeu împielițat un, doamne-iartă-mă, Necuratul însuși“. Acesta are rolul de a-i ispiti, dar și de a-i iniția pe cei trei în viața de noapte. Pirgu reprezintă o altă față a lui Mefistofel: „În legendele medievale germane, numele unui demon subaltern care, încheind un legământ cu doctorul Faust, căruia avea să-i dea tinerețe și bogăție în schimbul sufletului, s-a pus în slujba aceluia. Era socotit un duh rău incorporabil fie în formă umană (călugăr), fie mai ales în formă de câine (de obicei negru). Adesea era identificat cu diavolul“.

Lui Pirgu nu este însă nevoie să i se confere de către autor un spațiu intim, el aparține ulițelor deschise, ale mahalalelor. Acest personaj controlează jocul, și „e Purtătorul de Cuvânt (în sensul cel mai propriu) al «vieții care se viețuiește », libere și imorale, îi scoate din ficțiune pe tovarășii săi : „Ia mai lăsați, nene, ciubucele astea (…), să mai vorbim și despre muieri“ și îi îndreaptă spre realitate, spre una dezagreabilă. Prin el se realizează contactul dintre două lumi, două spații. Craii (inclusiv Pirgu) se întregesc în mod necesar la timpul prezent, timpul concretului, al fizicului, al Arnotenilor. El este o față a lui Mefistofel gothean care ispitește și obține în cele din urmă sufletul celor care un au putut rezista tentației. Pașadia îi acordă lui Pirgu „prietenia“și, de fapt, ființa sa, permițându-i acestuia să îl pervertească în lumea infernală pe care o întruchipează.

Pe de altă parte, Povestitorul și Pantazi, acești prieteni „de când lumea“, au pentru Pașadia un deosebit respect și recunosc în el o ființă aleasă și fiecare întâlnire la el acasă

li se pare o sărbătoare. Ce îi determină pe primii doi să îl urmeze pe acest parvenit este lesne de înțeles, dar tocmai această plăcere le va aduce pieirea. Fiindcă a se însoți cu

Pașadia, înseamnă a-l urma pe Pirgu: „Ar fi fost drept atunci să mergem cu el acolo și noi ceilalți trei și să nu ni se mai dea drumul. Ca să fim împreună, Pantazi și cu mine îl urmarăm în viața lui de noapte pe Pașadia care, la rândul său, se lasă călăuzit orbește de Pirgu“. Craii nu pot exista fără „Gorică“, în măsura în care acesta este cel care le oferă tocmai condiția sub care îi recunoaște Pena Corcodușa. Rolul mefistofelic al lui Pirgu este vădit prin impactul pe care îl are asupra lui Pașadia, anihilându-i astfel orice efort al voinței: „Se petrecea însă atunci într-însul ceva nefiresc: treptat ființa lui cădea într-o amorțeală așa stranie, că acela pe care Pirgu îl târa, fără împotrivire, după dânsul, nu arăta a fi Pașadia el-însuși, ci numai trupul său, în care singură privirea urma să trăiască, din ce în ce mai posomorâtă și mai tulbure, destăinuind parcă o suferință lăuntrică sfâșietoare. Ar fi stat astfel, fumând țigară după țigară, sorbind pahar după pahar, fără a rosti un cuvânt, noaptea întreagă“.

Despre Pirgu ni se dau următoarele amănuntele : „Acest Chimiță avea un suflet de hengher și de cioclu. De mic stricat până la măduvă, giolar, rișcar, slujnicar, înhăitat cu toți codoșii și măsluitorii, fusese Veniaminul cafenelei «Cazes» și Cherubinul caselor de întâlnire“.

Pirgu „nu făcea decât să întrupeze, ca un simbol, funcția devastatoare a infernului politicianist al epocii, în care cădeau la fund – victime condamnate de istorie, neiertător – rămășițele așa-zisei aristocrație la noi“.

Lui Pirgu i se atribuie o vocație de îndrumător în domeniul răului, exercitată asupra unor făpturi neștiutoare și dezarmate ; apelând la slăbiciunile lor omenești, el ajută răbdător și metodic, viciul să încolțească și să dea în copt.

Pirgu este stăpânit de „demonul cenușiu al lui Gogol, cuibărit în ungherele vulnerabile ale firii omenești, de unde își desfășoară, încet, dar eficient, acțiunea de dezalcătuire și de nimicire. El răspunde înclinației omului de a se autonimici, exploatându-i libertatea de a fi propriul său dușman“.

Încă din primul capitol al romanului Pirgu îi ispitește cu casa Arnotenilor.

Influența sa se exercită cu repercusiuni directe în soarta personajelor fiindcă ei sunt debusolați, rătăcesc prin blestematul labirint în lipsa ghidului lor. Ei înșiși se consideră

niște „păpuși“ în Vicleimul lui Pirgu. Din întâlnirea cu această „javră“, una dintre păpuși – Pantazi – va rămâne „ciobită“, iar cealaltă – Pașadia – va fi „sfărâmată“.

Cei trei devin dependenți de Pirgu. Atunci când el lipsește, reperele lor nu mai există, odată prinși în „hora ielelor“, ei nu mai au scăpare. „Abjecțiunea lui Pirgu e atât de fabuloasă că depersonalizează posesorul. Pirgu nu mai e om ci simbol. La asemenea grad de infamie, caracterizările psihologice sunt nevrednice și scalpelul introspectiv

devine inoperant. (…) Pirgu e un rât porcin înfruptându-se fără saț în glod, în borboros (…). Caracterizarea e valabilă, dar cu adausul că râtul porcului are forma de pâlnie și că Dante descrie Infernul ca având structura unei pâlnii“.

Pirgu nu pierde niciun prilej de atrage și de a ispiti: „- La adică, de ce te-ai codi? Stărui Pirgu, tot îți sună coliva. Parcă nu știe lumea că de mult, numai în miambal și-n magiun îți mai stă nădejdea? Te vezi pe drojdii, caută să mori încai fericit“.

Legătura dintre Pașadia, Pantazi și Pirgu s-a închegat în urma unui pact tacit pe care aceștia l-au făcut, fără să își dea seama, cu reprezentantul unei vieți imorale. Înfrățirea cu Mefistofel a trebuit să se realizeze pentru că altfel misterul vieții bucureștene nu ar fi putut fi descoperit. Deși la început aceștia nu aveau nimic în comun : „Gore Pirgu era o lichea fără seamăn și fără pereche“, lipsit de buna creștere, totuși reușește să le fie indispensabil până la final. Mârșăvia lui nu avea limite, dar reușea să se infiltreze acolo unde își dorea, deși nu pe ușa din față : „Rămâne de mirare cum nu insufla nicăieri scârbă și teamă, cum nimeni nu voia să vadă că în potaia aceea măruntă ce se târa și se gudura rânjind, pisma ținea deșteaptă și asmuța fără încetare, împotriva tuturor, o fiară spurcată și capie, pornită pe vrăjmășie, pe vătămare, pe rău, părând a sluji soartei de unealtă de dezalcătuire și de nimicire. Mârșăvia nu se sfia de altfel să și-o mărturisească, făcându-și fală din isprăvi pentru cari legea ar fi trebuit să prevadă pușcăria sau balamucul“.

Personajul nu se dă în lături de la nimic. De fiecare dată caută cu dibăcie să tragă foloase din orice împrejurare, găsește metode de a o convinge pe Elvira să o vândă pe Ilinca, iar pe Pașadia îl convinge să o cumpere pe un preț bun, din care urma să își ia partea lui, recurgând la o stratagemă ce credea că va avea rezultatele scontate.

În dogma bisericească atunci când este botezat un copil, părinții spirituali, nașii, trebuie să se lepede de satana de trei ori pentru ca pruncul să pornească în viață însoțit de forțele binelui. Prin urmare nelepădarea de satana ar conduce ființa omenească în lumea răului. Pașadia și Pantazi nu mai au forța să se lepede de Pirgu, care-i însoțește până la finalul romanului : „O energie demonică animă agitația « bufonului abject ». Pirgu e o unealtă de dezalcătuire, călăuza unui ceremonial satanic, care parodiază pe cel sacru, al drumului Crailor din Scriptură către Betleem. Așa și figurează în vedenia emblematică finală a povestitorului. „Și plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolți din ce în ce mai uriașe în gol. Înaintea noastră, în port bălțat de măscărici, scălămbăindu-se și schimonosindu-se, țopăi de-andaratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Și ne topeam în purpura asfințitului…“.

II.7 Mitul lui Icar

În afara rolului de călăuză în „Infern“, Pirgu își dorește din răsputeri să își depășească condiția. El este o ipostază a lui Icar care aspiră spre o funcție politică care să-i asigure un statut solid. Dorește să se înalțe, pentru a nu mai fi doar unul din cei șaptesprezece copii ai lui Sumbasacu Pirgu, să iasă din mahalaua sa din Jarcaleți, dar după cum se va observa pe parcursul romanului, el va fi mereu în căutarea unor aripi care să-i asigure ascensiunea.

În mitologie, Icar reprezenta „mit grec pur simbolic, imaginat în virtutea aspirației umane de zbor prin imitarea păsărilor. Icar, fiul arhitectului legendar Dedal, spre a scăpa împreună cu tatăl său din Labirintul cretan, a încercat să zboare cu aripi confecționate din pene lipite cu ceară, topită apoi la soare ; din cauza lăcomiei sale de înălțimi tânărul aeronaut, cu aripile dezmembrate, s-a prăbușit pe pământ și a murit“.

El este un Icar al altor vremuri care visează la o altfel de înălțare : „Încă demult plănuia să se însoare, pentru căpătuială, bineînțeles, fusese însă sictirit de câte ori încercase ; chiar de se întâmplase uneori să-i placă fetei, nu se învoiseră, în ruptul capului, părinții și ostracismul acesta nu trebuia pus, cugeta el, decât pe seama faptului că n-avea «carieră», almintreli ce-i lipsea ca să fericească o soție, frumos și tânăr, «manierat» și cult, cum pretindea a fi? Dar, în fața chezășiei unui ministru că scumpul său șef de cabinet este băiat serios și de viitor, un ministru gata să-l cunune, ar mai fi încăput vreo împotrivire? Odată numit, avea să meargă la sigur, și se vedea «barosan», «gagiu », cu cotoare, palat de casă în București, vie pe rod la Valea Mieilor, moșie nu mai știu unde, zestre nu glumă, bez un singur cumnat cu un singur plămân. Și cânta : «și-are mă, și-are mă ».

In caracterizarea lui Pirgu scriitorul nu utilizează termenul de „snobism“, pentru că adevăratul snob are totuși stil sau măcar e capabil să sugereze noblețea care-i lipsește. Agitația stearpă a lui Pirgu reprezenta o imitație a adevăratului snobism, încercarea ridicolă de a se iluziona cu gândul că moștenirea îl va sălta într-o categorie socială și spirituală.

Brusc devine un iubitor de artă, de literatură, acestea fiind aspecte ale noii sale ipostaze : își decorează cămăruța de hotel cu picturi, pentru a lăsa impresia că este un om de cultură își adună în bibliotecă opere ale clasicilor : „Întâlnindu-l odată cu patru volume frumușel legate la subțioară, e lesne de închipuit capul meu când am citit pe scoarțe numele Montaigne ? « – Ce ți-a venit, am exclamat, să iei pe Montaigne ? » «Ei», îmi zise, cu un zâmbet înduioșat, «oricum, Montaigne e drăguț, are părțile lui»“. Zâmbetul lui înduioșat și considerațiile sale, caraghioase prin inadecvarea lor, demască absurditatea ifoselor sale culturale.

Din dorința de a-și îndeplini visul de a urca cât mai sus pe scara socială, devine insensibil la ironiile și batjocurile celor din jur. Pirgu își creează relații utile pentru viitor și își confecționează o trufie de senior flegmatic, insensibil la ironiile și batjocurile celor din jur. Infumurarea lui Pirgu nu află nicio justificare în ochii Povestitorului, pentru că nu se înfățișează ca un scut de apărare a nobleții transmisă de înaintași. Înfumurarea lui e caraghioasă, cea a nobilului decăzut, oricât ar fi de caraghioasă, este demnă de respect. De când se pricposise, Pirgu simțea nevoia compensatorie „să-l ia de sus“ pe Pașadia, să se grozăvească la jocul de cărți cu banii moșteniți. Dar ghinionul îl pândește la tot pasul, răpindu-i și această șansă de răzbunare : „Tot hîrțuindu-se astfel, se întâmpla ca acesta (Pașadia) să-i câștige o dată o sumă bunicică. În loc să plece frumos să-și găsească scumpii amici, viitorii miniștri, ca să-i audă vorbind despre Bergson și despre conferința de la Haga, Pirgu se încăpățână să-și scoată paguba. Întărâtat de răceala tăioasă a lui Pașadia, de rânjetele și mârâielile usturătoare ale celor pe care îi jicnise, se tulbură, jucă brambura și pierdu, pirdu tot – o avere. Inainte de zori, Pașadia, care luase grosul, se retrăgea, lăsându-l în seama tinichelelor să-l scuture și de fărâmituri“.

În finalul romanului Pirgu „moare“ pentru că va renunța la vechile obiceiuri și va deveni „prefect, deputat, senator, ministru plenipotențiar, prezidând o subcomisie de cooperare intelectuală la Liga Națiunilor și oferind colegilor săi străini veniți în România cu pantahuza sau în «anchetă» o somptuoasă și sibarită ospitalitate în castelul său istoric din Ardeal“.

Elementele comune cu mitul lui Icar sunt reprezentate de aspirația a lui Gore Pirgu de a ajunge, de a trece la un nivel superior condiției sale. Ceea ce îl deosebește de personajul mitologic este că el are o altfel de moarte : el părăsește lumea moravurilor ușoare și pătrunde în lumea politicului, căpătând o titulatură pe care a visat-o toată viața.

II.8 Mitul lui Narcis

Pașadia și Pantazi ne atrag spre un tărâm mitic, fiind alte ipostaze ale lui Narcis, tânărul frumos din mitologia greacă „iubit de numeroase fete muritoare dar și de Nimfe (mai ales de Echo), pe care însă, înfumurat, le disprețuia. Pedepsit de zeița răzbunării Nemesis să-și vadă chipul în apa unei fântâni și să se îndrăgostească de sine, a murit de durerea de a nu fi putut ajunge la tânărul zărit în apă. Un pseudonim alegoric, probabil de origine literară, afirmă că din locul morții lui Narcis au răsărit narcise“.

Chiar dacă aceștia nu sunt corespund întru totul schemei mitice, din lectura romanului se discern o serie de aluzii care îl conduc pe cititor la această analogie.

Se vădește o legătură între mit și dandysm : „ (…) citit arhetipal mitico-simbolic nu ne ajută decât într-un singur loc și într-un singur fel atunci când vine vorba despre dandysm“.

Dandysmul este una din trăsăturile caracterologice fundamentale ale personajelor lui Mateiu Caragiale. Din romanul Craii de Curtea-Veche se disting două personaje care au aerul și ținuta unui dandy Pașadia și Pantazi. Pașadia este văzut de Povestitor într-o aură aparte „Pașadia era un luceafăr“. Acesta părea obsedat de ținuta sa, lucru sesizat și de Pirgu care îl ironizează, spunând că și la parastasul de șapte ani va fi găsit „tot dichisit, tot scorțos, tot fercheș, fără un fir de păr alb, murat în argint-viu și în spirt ca un gogoșar în sare și în oțet“, acest lucru denotând grija exacerbată pe care personajul o are față de sine.

Sesizăm o asemănare cu Aubrey de Vere, dandy-ul din Remember : „De o sobră eleganță, plin e demnitate în port și vorbire, el rămăsese apusean și om de lume până în vârful unghiilor (…) Cineva care nu l-ar fi cunoscut, văzându-l trecând seara, când ieșea, țeapăn și grav, cu trăsura la pas după el, pentru nimic n-ar fi voit să creadă în ce murdare și josnice locuri mergea acel impunător domn să se înfunde până la ziuă“.

Mitului i s-au dat de-a lungul timpului diverse interpretări, atât de către mistagogi, cât și de către psihanaliști. „Mitul lui Narcis nu a încetat să reprezinte relația fragilă ce unește provizoriu conștiința și trupul, sinele și aparența sa“.

Credem că avem suficiente argumente să ne permitem să încorporăm într-un tot cele două personaje : Pașadia și Pantazi. O incursiune în biografia lui Mateiu Caragiale demonstrează că el și-a dorit să creeze un personaj care să reflecte anumite calități, dar și un dublu al acestuia care să-l completeze : „ (…) Pașadia îl reprezintă, așa cum îi plăcea să se vadă, Pantazi, acest « alt eu însumi » este dublul său umanizat, născut și crescut sub zodii binevoitoare : așa ar fi vrut să fie Mateiu ca să se considere apt de fericire“.

Prezentarea lui Pașadia este demnă de scenariile mitice : „Ce frumos cap avea totuși ! într-însul ațipea ceva neliniștitor, atâta patimă înfrânată, atâta trufie aprigă și haină învrăjbire se destăinuiau în trăsăturile feței sale veștede, în cuta sastisită a buzelor, în puterea nărilor, în acea privire tulbure între pleoapele grele. Iar din ce spunea cu un glas tărăgănat și surd, se desprindea cu amărăciune, o adâncă silă. (…) Din grelele încercări de tot soiul prin cari trecuse atâția ani de restriște și cari ar fi doborât un uriaș, această făptură de fier ieșise călită de două ori. Pașadia nu fusese omul resemnării, încrederea în sine și sângele rece nu-l părăsiseră în cele mai negre clipe ; statornic în urmărirea țelului, el înfrânsese vitregia împrejurărilor, o întorsese cu dibăcie în folosul său. Ca dânsul nimeni nu știuse să aștepte și să rabde, neclintit el pândise norocul la răspântie, îl înșfăcase și-l siluise ca să-i poată smulge ceea ce, în chip firesc, i s-ar fi cuvenit de la început fără caznă și zbucium. (…) Pașadia ascundea o fire pătimașă, întortocheată, tenebroasă care, cu toată stăpânirea, se trăda adesea în scăpărări de cinism“.

Portretul lui Pașadia este alcătuit din trăsături definitorii ale „seminției semețe“, el pare rătăcit din alt veac într-o altă lume. Caracteristicile lui fac din acesta un adevărat studiu de caz pentru psihanaliză : „Fenomenele cunoscute în literatura psihanalitică drept fenomene narcisice au caracteristici foarte diferite. Ele includ orgoliul, infatuarea, râvna după prestigiu și admirație, dorința de a fi iubit, legată de incapacitatea de a-i iubi pe semeni, evitarea celorlalți, stima de sine anormală, viziunile utopice, dorința de a crea, anxietatea cu privire la propria stare de sănătate, particularități intelectuale“.

O altă fațetă a mitului lui Narcis este cea reprezentată de Pantazi, fațetă relevată nu prin înfățișarea fizică a personajului – are și aceasta importanța ei – dar mai ales prin prezentarea spațiului în care el locuiește : „La belșugul de abanos și de mahon, de mătăsirii, de catifele și de oglinzi – acestea de toată frumusețea, fără ramă și cât peretele – iubirea de flori a chiriașului, împinsă la patimă, adăoga o nebunească risipă de trandafiri și de tiparoase ce, împreună cu lumânările pe cari le găseam aprinse, în cele două candelabre de argint cu câte cinci ramuri, oricând am fi venit, puneau locuinței pecetea unui lux ales, alcătuind oaspelui meu un cadru în așa armonie cu ființa sa (…)“.

Casa, spațiu locuibil, devine la nivelul imaginarului un dublu atât al trupului, cât, mai ales, o proiecție a spiritualității individului „o supradimensionare a celui ce locuiește în ea“.

Belșugul de oglinzi, întâlnit în textele lui Mateiu, simbolizează dincolo de influențele semnalabile profundul fond narcisic ale celui care le deține.

II.9 Mitul maniheist

Romanul lui Mateiu Caragiale deschide cititorului o lume pe cât de intersantă pe atât de ispititoare, o lume care își pierde consistența și se topește într-o poveste care așteaptă să fie deslușită. În romanul Craii de Curtea-Veche realitatea este camuflată în semnificații și simboluri. „Cartea e un basm și valoarea ei simbolică e exact aceea pe care o acordă cititorul unui basm, nici mai mult nici mai puțin“.

Firul narativ se țese la „porțile Orientului“ într-un topos aflat la mijloc de „rău și bine“. Opera se țese pe „canavaua“ unui mit dualist. „Cuvîntul dualismus a fost inventat de Thomas Hyde în 1700 pentru a traduce într-o formulă succintă una dintre caracteristicile cele mai evidente ale religiei persane : opoziția a două spirite“.

Unul dintre miturile dualiste reprezentative este mitul maniheist, mit ce a suscitat interesul mistagogilor care l-au interpretat de-a lungul timpului. În Dicționarul de Mitologie Generală a lui Victor Kernbach acesta este definit ca: „doctrină religioasă schismatică de orientare pesimistă, întemeiată de profetul semilegendar Manes sau Mani (născut în Iran la începutul secolul al III-lea, mort în 273) și bazată pe ideea conflictului perpetuu între bine (lumină) și rău (întuneric). Analizat în structură, maniheismul se divulgă ca o sinteză de mituri, provenite din tradițiile babiloniene, ca și din mazdaism, zoroastrism și creștinism. Doctrina inițială ar fi fost expusă de întemeietorul Manes într-un lung șir de predici rostite în Iran, Asia Mică, India și China, apoi în șapte scrieri. Esența pesimismului manicheist se referă la răul originar și la neputința omenească de a-l înfrânge. In polemica sa cu creștinii, Manes afirma că răul are aceeași autonomie și e la fel de etern ca și binele ; el raporta însă răul la materie, care se confunda cu întunericul, iar binele la spirit, adică la lumină ; iar cele două lumi – întunericul și lumina – deveneau pentru el elemente egale și adverse, toată istoria omenirii nepărându-i altceva decât o bătălie neîncetată între întuneric (rău) și lumină (bine), așadar între diavol și Dumnezeu“.

După cum am mai spus, mitul a suscitat interesul multor specialiști în domeniul mitologiei. Ioan Petru Culianu oferă o prezentare exhaustivă a acestui mit în lucrarea Gnozele dualiste ale Occidentului. Într-un exercițiu de mitanaliză aplicat pe nuvela Moara cu noroc, Culianu citează un articol de enciclopedie „Mani et la tradition manichéenne“ : „La origini, două naturi coexistă, radical opuse una alteia, lumina și tenebrele. Principii eterne și increate, aceste două rădăcini întemeiază două tărâmuri, două ținuturi, două împărății. Impărăția Luminii este casa Tatălui, tronul Domnului a toate, cetate a păcii, tărâm de o frumusețe incomparabilă, în care totul respiră bucurie. Boarea Duhului revarsă aici lumină și viață asupra celor cinci Mărimi și asupra celor douăsprezece spirite luminoase ce locuiesc în sălașurile peste care domnește Tatăl. Pe acest tărâm, totul este beatitudine și tihnă. Învecinată cu împărăția Luminii și sub ea, se situează împărăția Tenebrelor cu cele cinci abisuri ale morții (…). Prin ea se târăsc gândul cel rău și cei cinci arhonți ai săi care îndeamnă la ură și zâzanie“.

Pornind de la scenariu mitic am realizat un exercițiu de mitanaliză pe romanul Craii de Curtea-Veche. Chiar dintr-o lectură inocentă a romanului se poate distinge o lume așezată sub semnul dualismului. Acest aspect a fost semnalat și de exegeții operei mateine. Nicolae Manolescu citându-l, pe Tudor Vianu, vine să întărească ideea de dualism care se regăsește în operă : „ În Arta prozatorilor români, T. Vianu schițează o opoziție de natură stilistică și care ar reflecta, în romanul matein, o lume împărțită în două (de o parte, aristocrația de veche «stirpe», crepusculară, reprezentată de Pașadia și Pantazi ; de alta, parvenitismul vulgar în ascensiune, ilustrat prin Gore Pirgu) : «Ce este nobil și trufaș este bun ; ce este plebeian și laș este rău, scrie criticul, deși i-am putea reaminti ce atracție puternică unește pe decăzuții aristocrați și pe infamul, viciosul, ordinarul plebeu, în universul moral al lui Mateiu Caragiale, unde granițele dintre cele două clase sunt mai degrabă transgresate în direcția înfrățirii întru amoralism». Dar acestui maniheism moral, distingând între bine și rău, – adaugă T. Vianu – îi corespunde și un maniheism al vocabularului, din care scrisul lui Mateiu Caragiale, își primește una din pecețile lui stilistice cele mai izbitoare (…) Deoparte, noțiunile împrumutate vieții nobile și curate a spiritului, de cealaltă, termenii josnici, ai urâțeniei fizice și morale, al vițiului și mișelniciei, culeși din argot-ul mahalalelor (…)“.

Încă din incipit se poate observa o separare de lumea obișnuită : „În sala unde grosolana petrecere negustorească pornise să se înfierbânte – era una sâmbătă – masa noastră avea aerul unui ospăț de înmormântare“. Utilizarea acestui adjectiv nu este deloc întâmplătoare ci reprezintă o graniță menită să separe „pe cei aleși de ambianța atât de nepotrivită naturii lor ; povestitorul opune atmosferei mohorâte de la masa acestora exuberanța vulgară a celor ce-i înconjoară“.

Chiar dacă cei trei erau separați de lumea obișnuită și în cercul lor există o ierarhie : Pirgu face parte doar fizic din grupul lor pentru că nu este un ales. Pașadia nu pierde niciun prilej pentru a arăta latura adevărată a lui Pirgu. La masă acesta se poartă ca un mitocan, iar observația lui Pașadia nu întârzie să apară : „ – În preceptele sale, urmă Pașadia, bună creștere elementară glăsuiește : nici cuțitul în legume și pește, nici furculița în brânză și, nici într-un fel cuțitul în gură. Dar asta de, pentru oameni fini, feciori de boier, nu pentru mitocani, adunătură să faci râmătorul să bea apă din fedeleș !“.

Cei trei beau șampanie pe când acesta își pune doar puțin peste care își toarnă apă minerală. Cu vinul se întâmplă același lucru, nu preferă vinul pe care îl beau ceilalți. Vinul adevărat, în unele mitologii, este simbol al cunoașterii și al inițierii iar acesta nu este un inițiat ca tovarășii săi. Atitudinea față de băutură este complet distinctă : beția celor aleși era una măreață, pe când cea a lui Pirgu era complet diferită : „Din tuspatru era singurul care nu ducea la băutură, se putea spune chiar că mai mult se făcea că bea, umflându-se cu șprițuri cu sifon, cu sifon albastru“ sau „vreo poșircă mucegăită și tulbure“.

Pirgu „o introduce în scenă“ pe Rașelica Nachmansohn, „flacăra rece“, femeia plămădită din „miere și otravă“, privirea ei este o referire clară la capul meduzei din mitologia greacă : „De aproape însă, fără ca frumusețea ei să-și piardă din strălucire, dânsa avea ceva respingător, în ea se simțea mai mult decât în alte femei, Eva, străina, dușmana neîmpăcată și veșnică, împrăștietoare de ispită și de moarte. Privirea ei liniștită, aplecându-se asupra colțului nostru, avu o scăpărare aspră ciocnindu-se de a lui Pașadia“.

Apariția Penei Corcodușa, o făptură desprinsă parcă din iad, vine să populeze această lume dualistă: „Bătrână și veștejită, cu capul dezbrobodit și numai zdrențe toată, cu un picior desculț, ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului“. Vasile Lovinescu își exprimă o opinie pertinentă în legătură cu apariția personajului: „Pena era cu un picior desculț ; asta înseamnă că îl avea pe celălalt încălțat. Dihotomia dintre drept și stâng (trăsătură esențială a universului manifestat prin și în dualitate) e subliniată, exagerat până a căpăta un caracter ritual (…) Suntem în împărăția dualității și această luare în stăpânire se efectuează prin alternarea piciorului drept și stâng“.

Femeia își face apariția pe pod, în mijlocul căruia se va pune „ca ursul” și refuzul ei de a se ridica, o apropie de simbolul Cerberului așezat la marginea dintre două lumi. În mitologie, Cerberul păzește intrarea în Infern, iar aceasta păzește „porțile Orientului”.

Dacă în prima parte a romanului Pena Corcodușa este prezentată ca o făptură desprinsă din iad, spre sfârșit, după ce ea își ispășise păcatele – treizeci și trei de ani îi fuseseră de ajuns, trimitere clară la anii petrecuți de Mântuitor pe pământ – este prezentată astfel „cum aș fi putut recunoaște în chipul acela blajin cu trăsături gingașe pe înspăimântătoarea furie de anul trecut ? În zâmbetul buzelor ei învinețite și în privirea ochilor săi rămași deschiși era o duioșie extatică ; femeia care fusese nebună din iubire părea să fi murit fericită“.

Prezența acestui personaj reînnoadă o legătură între „vii și morți, prezent și trecut, realitate și imaginație“. Aceasta este recunoscută de Pantazi care o vede după treizeci și trei de ani, stârnindu-i amintiri care-l determină să facă o incursiune în trecutul său și să i se „spovedească“ Povestitorului.

Pantazi era alături de Pașadia unul de prietenii nedespărțiți ai Povestitorului. Pentru Pașadia avea evlavie, pentru Pantazi slăbiciune. Pașadia este învăluit într-o aură de mister, acesta trăiește cu schimbul „două vieți“. Această prezentare a personajului trimite la motivul dublului din zoroastrism : „Zoroastrismul a selectat și reorganizat mitologia arică primitivă a Iranului, subsumând-o noului cult al luptei cosmice între principiul binelui și principiul răului“.

O viață era petrecută acasă la el, „De dimineața până seara el nu se mișca de acasă, nu se ridica de la masa de lucru dintre cărți și hârtii, citea, scria fără răgaz. In timpul acesta nici nu fuma, sorbea câte puțin numai dintr-o ceașcă de cafea fără zahăr și tare (…) pășindu-i pragul treceai granița, dădeai de civilizație“

In opoziție cu aceasta naratorul se arată consternat de viața de noapte a acestuia, amestecându-se cu oamenii care nu erau din lumea lui : „Cum era atunci cu puțință ca omul de carte și Curte care ar fi făcut podoaba zilelor de la Weimar, să se fi învoit a împărtăși de seara până dimineața dezmățarea unui Pirgu, ca apuseanul subțire în gusturiși lingav să guste pastrama și tulburelul, schembeaua și prăștina, ca vechiul vienez pierdut în vraja visului mozartian să asculte cimparalele și bidineaua ?“.

Este limpede că personajul trăiește două vieți, dar în două lumi total diferite : o lume este sub semnul decenței, al civilizației, iar cealaltă este una a decadenței și a viciului în jocul căreia se prinde Pașadia. Personajul trăiește ziua într-o carapace ce nu poate fi înlăturată de niciun factor, spațiul său de lucru este inaccesibil lumii din afară, dulapurile ferecate în pereți ascund secrete ce nu pot fi dezvăluite, iar „geamurile perdeluite“ nu permit nici măcar luminii să pătrundă. Totul se află sub pecetea tainei, e lumea în care numai Povestitorul are acces.

Pașadia era un luceafăr în timpul nopții iar zorile îl tranformau într-un demon, lumina zilei nu mai avea un efect binefăcător cum este firesc, ci îl transfigura pe acesta, făcându-l imposibil de recunoscut : „…Pașadia se oțerea, se scutura ca după un vis urât. Mă feream să mă uit atunci la chipul său încleștat, să-i întâlnesc privirea tulbure a cărei groază nimic n-ar putea-o spune. Tot astfel, cu inima strânsă, trebuie să se fi întors în grabă, de teama să nu fie prins de lumina zilei pe drum, străbunul ucigaș“.

Lumina zilei restabilește înfățișarea reală a lumii ; „ivirea zorilor înseamnă trezirea din vis, alungarea faunei lui fantasmatice. Aceasta se risipește înfricoșată să nu fie surprinsă de razele aurorei, așa cum fug terorizați strigoii, înapoi în morminte, la primul cântat al cocoșilor“.

Cei trei : Pașadia, Pantazi și Povestitorul sunt conduși în spațiul infernal al familiei Arnoteanu, spațiu patronat de prințul tenebrelor. În această lume supravietuiește ca un nufăr într-o mlaștină, Ilinca, o descendentă a familiei Arnoteanu, o adevărată Arnoteancă. Fata este o reprezentantă a Binelui, în timp ce surorile sale sunt acaparate de lumea desfrâului.

Comportamentul demn al Ilincăi este descris în amănunt de narator: „sta într-adevăr ziua întreagă cu nasul în carte, tolănită și ascunzându-și cu grijă picioarele ca și cum i-ar fi fost rușine că erau așa mici. Lipsită de vioiciunea vârstei sale, îi era silă de râs și de glumă, și în căutătura ei severă, care-i înăsprea trăsăturile copilărești încă ale feței, se citea neîngăduință pentru cele ce vedea petrecându-se în juru-i“.

În familia lui Maiorică, Pantazi, Pașadia și chiar Povestitorul vor cunoaște nivelurile de jos, depravarea absolută a ființei umane și a sexualității. Erotismul este transformat în mizerie trupească și decădere spirituală. Dar, dincolo de toate acestea, craii vor întâlni aici și contraponderea depravării, pe Ilinca Arnoteanu, pe cea care fusese luată „din leagăn să o crească o soră a maioresei, de la Piatra Neamț, văduvă cu dare de mână și fără copii“. Ea este cea care păstrează cu demnitate numele de Arnoteanu, nu îl înjosește cum o fac surorile. In taina și înfățișarea ei se ascunde ceva din misterul locurilor în care fusese crescută, locuri ce se asemănau cu „dulcea Suabie“ a „bunilor cavaleri de la cari i se trăgea numirea“.

Mezina familiei Arnoteanu este corespondenta mezinului din basm care este învestit cu calități deosebite față de ceilați frați și, de obicei, are menirea de a păstra intact renumele familiei. In basm se știe că binele triumfă, singurul basm din literatura noastră în care această ordine este răsturnată iar răul triumfă este Tinerețe fără bătrânețe și viață de moarte. Exact ca în acest basm mezina familiei nu mai poate lupta pentru reabilitarea Arnotenilor pentru că destinul hotărăște altceva. Prin urmare, Binele este atât de claustrat în labirintul răutăților încât nu se mai poate elibera.

Concluzii: Sub pecetea mitului

Mitul a luat naștere la interferența dintre planul cosmic și planul uman. Acesta are o structură specifică ce emană în forme sacralizate de la o societate primitivă explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice de caracter spațial sau temporal petrecute în existența psihofizică a omului, în mediu ambient și în univers, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane care le atribuie tuturor acestora „obârșii“ supranaturale datând din vremea creației primordiale și le consideră sacre și relevate de ființe supraumane.

Cultura umană a debutat prin mit, prin simboluri moștenite din epoci ancestrale, cu ajutorul cărora omenirea și-a păstrat unitatea și continuitatea ei spirituală. Miturile au un rol important în simbolistica operelor literare întrucât apar ca niște scenarii ale arhetipurilor. Mircea Eliade descoperă în mit modelul arhetipal al tuturor creațiilor, indiferent de planul în care se înfăptuiesc: biologic, psihologic, spiritual.

Mitul este modalitatea prin care omul se înțelege pe sine, înțelegând totodată și lumea în care trăiește. Ca și limbajul natural, mitul se întâlnește în toate sferele vieții spiritului, chiar dacă nu în aceleași proporții și nu cu aceeași funcționalitate. Faptul că mitul este o „poveste adevărată“, acesta este adevărul hermeneuticii. Și, paradoxal, este singurul adevăr al lumii occidentale. Dar adevărul mitului se sprijină pe nimic. Acesta este adevărul ocult, rezervat celor ce-l acceptă. Iar celor ce nu-l acceptă, le trebuie mituri ca să-și justifice istoria. Ei trebuie scuturați, treziți, căci a nu accepta nimicul nu înseamnă că nu trăiești sub imperiul absolut al nimicului.

Funcția mitului, această poveste pe care hermeneutica o face să fie adevărată, este de a crea un puternic obstacol între om și nimic, de a împiedica nimicul să ia în stăpânire lumea umană. Mitul este umanitatea din om, ceea ce-l trage din nimic, ceea ce-l opune neantului. Pe planul hermeneuticii, mitanalistul se convertește într-un „mistagog” care se preschimbă într-un adevărat magician vânător de conștiințe aflate în derivă și riscând să fie înghițite de nimic.

Mitanaliza este o activitate specială, un experiment riguros și o cercetare ce implică erudiție și inspirație. „Recunoașterea sau descoperirea unui mit presupune o competență specifică ce constă în a poseda memoria unui repertoriu extrem de larg de mituri și de probleme de ordin interpretativ legate de aceste mituri”. Conceptul de mitanaliză, așa cum îl vede Ioan Petru Culianu, „deși antipozitivistă, antistructuralistă și antimetodică, ca și hermeneutica, se deosebește și de hermeneutică. Mai ales de un anumit tip de hermeneutică, credem noi, una care își inventează faptele, neagă obiectivitatea lor pe baza anulării dualismului subiect-obiect și abandonează «dialectica metodologică care să închipuie momente ipotetice de disociere»“. Rațiunea metodologică pare a fi inspirată, în cazul analizei lui Culianu, de faptele înseși, în absența oricăror presupuneri care pun bazele demersului hermeneutic.

Mitanaliza se deosebește de hermeneutică prin aceea că recunoaște „faptelor” calitatea de fapte. Ea asumă optica descoperirii, nu pe cea a invenției. Asta înseamnă nu că miturile sunt „inventate“ de către experimentator, ci că se află acolo, în text, și nu așteaptă decât să fie descoperite. Mai exact, experimentul propune o lectură a textului literar văzut ca mit. Aceasta nu ignoră faptul că universul descoperirii este un continuum subiectiv-obiectiv în care „faptele“ nu au un contur precis. Dar ea reproșează hermeneuticii abandonarea unei dialectici metodologice care să închipuie momente ipotetice de disociere. Hermeneutica nu se află în căutarea unui adevăr care, în condițiile oricărei cercetări, n-ar avea cum să fie decât provizoriu și, uneori, mutilat într-un fel lamentabil. Fără ea nu există căutare, fără căutare nu există mutilare, fără mutilare nu există adevăr care să fie mutilat.

Autorul ales pentru exercițiul mitanalitic care să evidențieze valoarea simbolică este Mateiu Caragiale. Acesta ne oferă o proză aflată sub pecetea fantasticului ce își gsește rezolvarea în ideal și vis după legile imprevizibile ale imaginarului. Opera trece peste granița contingentului și se proiectează într-un univers de legendă și mit.

Miturile pe care le-am identificat erau camuflate în operă și așteptau să fie scoase la lumină. Am dat la o parte vălul realist și am asociat călătoria imaginară a lui Pantazi pe întinsul globului cu mitul marii călătorii. Vârsta de aur a copilăriei de care Pantazi era profund atașat nu era altceva decât un paradis pierdut pentru că niciodată nu va mai cunoaște iubirea și nu va mai trăi decât în vis acea viață paradisiacă.

Tot din sfera miturilor religioase am ales mitul lui Cain și Abel care a rezonat în operă cu încăierarea dintre Pașadia și Pantazi, bătăile primite de Elvira Arnoteanu de la fetele ei. Mitul Sodomei și al Gomorei este într-o strânsă legătură cu mitul coborârii în infern. Nu vedem o altă interpretare al dezmățului din casa Arnotenilor sau a lumii deșănțate a Bucureștiului fără să realizăm o asociere cu cele două mituri amintite.

Mitul faustic răzbate din operă prin reprezentantul său Gore Pirgu : „Acesta este diavolul cenușiu, duhul dezalcătuirii și al nimicirii, Pirgu își vâră peste tot codița“. El este un adevărat Mefistofel care are mai multe fețe : ispită, păpușar, acesta este și o altă ipostază a lui Icar, dorindu-și cu ardoare să „zboare“ din mahalaua sa din Jarcaleți, însă aripile nu-i permit ascensiunea decât foarte târziu, abia după moartea lui Pașadia.

Pașadia și Pantazi sunt ipostaze ale lui Narcis. Chiar dacă aceștia nu sunt corespund întru totul schemei mitice, din lectura romanului se discern o serie de aluzii care îl conduc pe cititor la această analogie.

Așezarea Bucureștiului la „porțile Orientului“ unde binele și răul, visul și realitatea, decența și decadența sălășluiesc, mitul maniheist se întrezărește în țesătura epică a romanului.

În roman, limita dintre cele două lumi, dintre sobru și parodic, dintre ficțiune și realitate, dintre înălțător și decadent, dintre nostalgia paradisului pierdut și ispita infernului este atât de vizibilă .

Lucrarea nu și-a propus o tratare exhaustivă a miturilor din romanul propus spre interpretare, dar identificarea și analiza lor dau lucrării un caracter novator.

Bibliografie

Text-suport:

Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche, București, Editura Tineretului, 1968

Referințe critice:

Babeți, Adriana, Dandysmul. O istorie, Iași, POLIROM, 2004

Barthes, Roland, Plăcera textului, București, Editura „Cartier“, 2006

Bodiu, Andrei, Ion Barbu, cap. Răsăritul crailor, Editura Aula, 2005

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, „SemnE“, 2003

Călinescu, Matei, Mateiu I., Caragiale: recitiri, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2003

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Volumele 1-3, București, Editura Artemis, Traducerea a fost făcută după ediția 1969 revăzută și adăugită, apărută în colecția „Bouquins“

Cifor, Lucia, Principii de hermeneutică literară, Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza“, 2006

Cioculescu, Șerban, Caragialiana, București, Editura Eminescu, 1987

Cotruș Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale, București, Editura Minerva, 1977

Crohmălniceanu, Ov., S., Stilul matein, în Volumul Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, București, Editura „Cartea românească“, 1984

Culianu, Ioan Petru, Studii românești I, traduceri de Corina Popescu și Dan Petrescu, Iași, POLIROM, 2006

Durand, Gilbert, Introducere în mitodologie, Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 2004

Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ștefania Mincu și Daniela Bucșă, Constanța, Ed. „Pontica”, 1996

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, în românește de Paul G. Dinopol, București, Ed. „Univers”, 1978

Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura „Amarcord“, Timișoara, 1994

Foarță Șerban, Între Mateiu și Caragiale, în volumul Afinități selective, București, Editura „Cartea românească“, 1980

George, Alexandru, Mateiu I. Caragiale, București, Editura Minerva, 1981

Lovinescu, Vasile, Al patrulea hagilâc – exegeză nocturnă a Crailor de Curtea-Veche, București, Editura Rosmarin, 1996

Lovinescu, Vasile, Meditații, simboluri, rituri, București, Editura Rosmarin, 1997

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, București, Editura „Albatros“, 1983

Kernbach, Victor, Mituri esențiale, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1978

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, București, Editura 100+1Gramar, 2001

Muthu, Mircea, Autocratism estetic și sancțiune etică, în volumul Literatura română și spiritul est-european, București, Editura „Minerva“,1976

Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatură, Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 1987

Pageaux, Daniel Henri, Literatură generală și comparată, Iași, POLIROM, 2000, Traducere de Lidia Bodea

Pânzaru, Ioan, Practici ale interpretării de text, Iași, POLIROM, 1999

Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, București, Ed. „Humanitas”, 1995

Starobinski, Jean, Textul și interpretul, traducere și prefață de Ion Pop, București, Editura „Univers”, 1985

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura EMINESCU, București, 1973

Vîrgolici, Teodor, Mateiu Caragiale, București, Editura „Albatros“, 1970

Articole:

Ovidiu Papadima: „Fascinația vieții“, în „Tomis“, nr. 6, decembrie 1966