Costumul Traditional Romanesc In Pictura Procursorilor Scolii Moderne

Costumul tradițional românesc în pictura procursorilor școlii moderne

CUPRINS:

Introducere;

Capitolul I. Costumul tradițional Românesc:

Originea costumului tradițional românesc;

Imaginea plastică și componentele costumului tradițional românesc;

Costumul tradițional românesc asimilat de costumul de curte;

Capitolul II. Secolul al XIX-lea în pictura românească:

2.1 Pictori străini în Muntenia;

2.2 Apariția școlilor de artă în Moldova;

2.3 Pictura românească la jumătatea secolului al XIX-lea;

Capitolul III.Costumul tradițional românesc în pictura procursorilor școlii moderne;

Concluzii;

Bibliografie.

Introducere:

Lucrarea Costumul tradițional în pictura precursorilor școlii moderne abordează tema reprezentarii costumului național în lucrările pictorilor care s-au manifestat artistic pe teritoriul românesc în secolul al XIX-lea, până la apariția primului mare artist român de recunoaștere occidentală, Theodor Aman.

Definirea temei de cercetare

Tema de cercetare a lucrării este identificarea apartenenței la o zonă etnografică a costumelor tradiționale purtate de orice personaje reprezentate într-o astfel de ținută în picturile artiștilor mentionați mai sus, în scopul obținerii unor informații suplimentare, care nu se regăsesc în literatura de specialitate, poate nici în fișele de muzeu și cu siguranță nici în panourile atașate fiecărei lucrări într-o expoziție.

Aspecte istoriografice

Despre costumul tradițional românesc, cât și despre pictură există o întregă literatură de specilitate. Nu am găsit o lucrare care să îmbine studiul etnografic cu cel al reprezentărilor plastice. Am găsit trimiteri la anumite picturi în scrierile despre arta tradițională. Nicolae Iorga în Scrieri despre artă, George Oprescu în Arta țărănească la români , Al. Tzigara-Samurcaș în Scrieri despre arta românească fac referiri la țăranii lui Grigorescu, iar Florea Bobu Florescu în Portul popular în Muscel face trimitere la lucrările lui Carol Popp Szathmary ca fiind demne documente etnografice, dar un studiu bazat pe criteriul etnografic asociat cu iconografia țăranului român nu am găsit.

Direcții și obiective de cercetare

Pentru realizarea temei propuse am apelat la lucrări de specialitate din cele două domenii căutând să-mi însușesc mai întâi cunoștințele necesare în domeniul etnografic, apoi am încercat să fac o sinteză asupra picturii românești din perioada corespunzătoare temei, pentru ca apoi să aplic practic pe câteva lucrări cunostințele dobândite.

În primul capitol am dezvoltat tema costumului tradițional românesc într-o structură de trei subcapitole în care m-am referit la originea costumului și la influențele care s-au produs asupra lui în decursul timpului, apoi la aspectul plastic și la componentele lui atât din punct de vedere al substanței, cât și al ornamentației și cromaticii, ca în ultimul subcapitol să dezvolt felul în care costumul popular a fost adoptat de către costumul de curte în ultima parte a secolului al XIX-lea.

În al doilea capitol, împărțit și el în trei subcapitole am început prin a menționa pictorii străini care au tranzitat Muntenia pentru a pleca mai departe sau pentru a se stabili definitiv în mediul românesc. Am arătat meritul lor incontestabil de a fi fost promotorii unei arte noi la a cărei dezvoltare au participat activ sub diverse forme. Același rol l-au avut și pictorii străini în Moldova, subiect tratat în al doilea subcapitol, doar că ei au reușit să inițieze și învațământul în domeniul picturii sub ocrotirea și îndrumarea lui Gheorghe Asachi. În ultimul subcapitol am arătat evoluția primilor pictori români care au studiat pictura în reputate școli occidentale și care întorși în țară au pus bazele artei care avea să înflorescă mai târziu și care aveau să predea urmatoarei generații toată știința lor pentru a face trecerea către o nouă etapă a evoluției.

În ultimul capitol am aplicat experimental pe opt lucrări, care făceau obiectul temei criteriile etnografice pentru a verifica dacă se pot obține în acest fel noi informații care să completeze citirea acelor imagini.

Metodologie și surse

În realizarea cercetării am folosit metoda analizei critice de text și metoda comparației între text și imagine. Sursele pentru primul capitol cât și pentru ultimul au fost cele menționate la paragraful referitor la istoriografia temei, iar pentru capitolul referitor la pictură am folosit : George Oprescu, Pictura românescă în secolul al XIX-lea și Adrian-Silvan Ionescu. Mișcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea.

Capitolul I. Costumul tradițional Românesc:

1.1Originea costumului tradițional românesc

Portul nostru a apărut din preistorie, cu mult înaintea formării națiunii, a statului sau a orașelor, fiind la origine un produs specific satului. Din preistorie și antichitate, din vremea dacilor, încă înainte de ocupația romană din primul secol al erei noastre erau folosite, ca și azi, aceleași materiale oferite de natură: in, cânepă și lână (pentru țesături), blana (pentru cojoace și căciuli), piele (pentru opinci și chimire) și aceleași tehnici de utilizare a unor fâșii drepte, cum ieșeau din războiul de țesut, nerăscroite cu foarfeca și necusute (fote sau catrințe, marame și brâie) sau asamblate (cămăși, ițari) descrise cu precizie pe columna lui Traian ca și în metopele de la Adamclisi. Pe metopele de la Adamclisi, femeile aveau cămăși (ii) încrețite ca și azi, dar cu mâneci scurte. Ele s-au lungit după creștinarea care s-a produs în primele secole după Hristos. Creștinii trebuiau să-și arate ochii, oglinda sufletului, dar să-și acopere corpul cu veșminte. În același spirit era compusă și fața. Atenția privitorului era atrasă asupra ochilor (care în icoane apar măriți, amplificați de sprâncene groase și cearcăne), bărbații aveau barbă iar femeile își petreceau peste față basmaua sau marama.

Teodora, soția împăratului bizantin Justinian, purta șiraguri de perle agățate de coroană, care-i îngustau figura. Împărătesele Bizanțului au fost mai târziu imitate de doamnele și domnițele de la noi – ca Despina, soția lui Neagoe Basarab și fiica ei Rucsandra – având agățate de coroană ciucuri și podoabe de aur.

Regăsim acest tip de remodelare a figurii în parura cu șiruri de beteală a mireselor din Grecia și de la noi până la al doilea război mondial. Această parură se regăsește în portretele domnițelor apoi în cel al Reginei Maria la încoronarea de la Alba Iulia și a rămas modelul podoabei clasice a miresei românce, cu fire lungi de beteală, întregită în biserică de coroana aurită.

Relațiile cu Imperiul Bizantin, centrul creștinismului, au adus în costumul național un repertoriu ornamental abstract, plat, lipsit de volum, ca și pictura bisericilor, în care erau anulate coordonatele vieții pământești, timpul (mișcarea) și spațiul (adâncimea). Acesta a fost, de altfel, și motivul dispariției sculpturii din bisericile ortodoxe. Aceeași abstractizare a formelor se regăsește în întreg stilul ambiental, în modul de prelucrare a mobilierului, a ceramicii, a țesăturilor casei (după cum afirma Olga Greceanu în Specificul național, București, 1939).

Veșmintele de tradiție bizantină au rămas, de-a lungul vremii ca o prețioasă moștenire, purtate la curte de prințese și regine, păstrate apoi la sate ca port de sărbătoare. Împărații Bizanțului se îmbrăcau cu haine rigide, din mătase lucioasă, brodate cu fir de aur, așa cum se vede în portretele lui Justinian și ale curtenilor săi, din mozaicurile bisericii San Vitale din Ravenna. Același principiu se găsește în costumul național românesc. Același efect este obținut de femeile obișnuite prin legarea basmalei încrucișate pe gât, iar de bărbați lăsându-și barba să crească.

La începutul evului mediu, imaginea umană, de la domnitor și până la poporul de rând, a suferit amprenta acestei viziuni creștine, în forma ei inițială ilustrată la curtea bizantină, și care a determinat chiar structura de bază a costumului românesc.

Pe parcursul istoriei, structura de bază a portului s-a menținut, dar, inevitabil, au pătruns și unele influențe străine, care au fost însă asimilate și au devenit de nerecunoscut, fiind socotite de obicei doar variații locale, datorate fanteziei celor care le lucrau. Departe de a rămâne neschimbat, portul popular românesc a evoluat de-a lungul timpului dar, având o structură solidă, a avut puterea de a nu imita ci de a asimila influențele, topindu-le în compoziție proprie, care nu și-a pierdut identitatea.

După încetarea veacului fanariot și revenirea domnilor pământeni, în secolul al XIX-lea costumul național a dobândit valoarea simbolică a unui însemn politic. La sat, țăranii încă își mai purtau straiele, care deosebeau foarte bine pe români de vecinii lor din afara granițelor țării sau de cei de altă nație stabiliți de veacuri printre ei și care, la rândul lor, își comunicau etnia de la distanță, prin costumele specifice.

După instituirea regalității, în a doua jumătate a secolului al XIX –lea, însă, portul național era arborat cu semnificația unui steag. Pentru ceremoniile de la curtea regală, el a fost tradus în limbaj cult, formele tradiționale au fost transpuse în alte materiale, mai fine și mai scumpe, ceea ce le-a înzestrat cu alte calități, alte sugestii senzoriale, modificând însuși personajul conturat de costum. Reginele au primit, fiecare, ca dar de nuntă, câte un costum strălucitor, cusut cu fir și paiete, și care era îmbrăcat, după moda zilei, de regina Elisabeta peste jupon cu crinolină, de regina Maria cu corset. Aceste prelucrări ale formelor tradiționale pentru a se integra fastului și eleganței curtene erau încă necesare la începutul secolului al XX-lea, pentru a deosebi rangul. Formele amplificate ale fustelor, mânecilor sau maramei, materialele mai prețioase ca țesăturile din mătase, străvezii podoabele lucitoare ca broderiile cu mărgele și paiete și bijuteriile de la șirurile de coral la salbele din monezi de aur toate contribuiau la alcătuirea unor imagini de zâne din basme.

În secolul al XIX-lea călători străini, pictori, francezi și italieni voiajează pentru interese artistice sau de plăcere prin Moldova sau Valahia. Dintre acești artiști s-au remarcat prin calitatea lucrărilor Marcel Bouquet, Lancelot, Valerio, Charles Doussault, Denis Auguste Marie Raffet și Domenico Preziossi.În aceeași perioadă desfășoară o prolifică activitate pictorul și fotograful Carol Popp de Szathmary. Prin munca sa plină de dăruire el realizează o adevărată enciclopedie a costumului heritage din toate zonele etnografice ale țării.

Dacă privim cu atenție acuarelele și desenele care prezintă costumul din această perioadă se observă că portul popular românesc începe să fie treptat influențat de moda costumului de curte și al celui boieresc, la care unele elemente occidentale se amestecau cu tradiția orientală a veșmintelor purtate de elite până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În acest context, unele piese ale costumului țărănesc de sărbătoare și de ceremonie, lucrate spre sfârșitul secolului al XIX-lea preiau și exprimă clar ecourile acestor schimbări de mentalitate, mai ales la nivelul țărănimii înstărite. Relația dintre canon și libertate cunoaște o dinamică cu totul specială în unele zone etnografice din Câmpia Bărăganului, sudul Munteniei și Olteniei, oferind uneori soluții vestimentare îndrăznețe. Astfel, croiul pieselor principale de îmbrăcăminte precum cămăși, catrințe sau vâlnice, pantaloni sau izmene, continuă să respecte tiparul tradiției specifice fiecărei zone etnografice, chiar cu o anumită rigoare impusă de codul etic al obiceiurilor pămământului, dar materiile prime și compozițiile decorative se orientează către noutățile vremii. Pânza de bumbac și borangic, lucrate în casă, arniciul, firul de aur și argint, mărgelele și paietele sunt utilizate tot mai mult de către femei, pentru a împodobi costumele de nuntă ale fetelor și feciorilor. Hainele groase de blană și dimie sunt, la rândul lor, tot mai bogat împodobite cu broderii fastuoase și compoziții ce se desfășoară pe întreaga suprafața a pieselor. Sub impactul influenței balcanico-orientale în lumea satului oltenesc și muntenesc apare moda aplicării pe hainele din dimie albă a găitanelor din mătase neagră sau colorată, ceea ce generează o adevărată perioadă barocă a costumului popular. Edificatoare este în acest sens varianta gorjenească a costumului numit schileresc, apoi zăbunele, mintenele, giubelele, șubele, anteriile și dulamele căptușite cu blană de miel sau de vulpe.

1.2 Imaginea plastică și componentele costumului tradițional românesc

De la prima privire, din depărtare, verticala maramei lungi și liniile drepte care conturează silueta amintesc de forma unui trunchi de copac sau a unei coloane, cu direcție ascendentă, sugerând spiritualizarea. Trupul este în întregime acoperit de haine care remodelează corpul și brațele în volume cilindrice, cu proporții echilibrate. Raportul dintre lumină și umbră susține aceeași impresie: la bază domină umbra, pe fotă, dând stabilitate compoziției. La mijloc umbra se împletește cu lumina, în cusăturile care alternează ritmic cu albul cămășii. În partea de sus marama apare ca un triumf al luminii care, în vălul străveziu pare că se dizolvă în spațiu.

Văzută din apropiere, citirea imaginii femeii îmbrăcate în costum popular începe, de fapt, cu fața ei, datorită albului maramei care, conținând tot spectrul luminii, atrage atenția inevitabil. Marama înconjoară figura punând în evidență ochii, oglinda sufletului. Privirea coboară apoi treptat, pe verticală, oprită la mijlocul trupului de cingătoarea orizontală, apoi jos, aproape de pământ. Alcătuită din verticale și orizontale, compoziția este prin urmare, statică, clasică, solemnă. Doar la lucru, fota suflecată formează oblice dinamice. Materialele costumului, pânza sau lâna, din fire solide, mate, folosite în portul de lucru, se preschimbă în costumul domnesc sau în cel de sărbătoare din sate, în borangic, fir, paiete, salbe de aur, care-i dau o strălucire ireală, de basm.

Elementul principal al veșmântului din Romania este cămașa, nume de origine latină, facută din panză de in sau cânepă țesută în razboi. Cămășile bărbătești se deosebesc în funcție de formă după regiuni. În Transilvania de vest, în zona de campie, cămașa țăranului este lungă și largă, iar în zona de munte ea este scurtă și bogată în cute artistic îndoite. Această cămașă mai poate fi întâlnită în zonele învecinate Transilvaniei, în regiunile înalte ale Olteniei și Moldovei, pentru ca apoi în regiunea de șes să apară forma largă fără cute. Cșmasa este strânsă în jururl taliei cu un brâu de lână, care slujește și ca buzunar.

Pantalonul sau itarul, strâmtar sau nădrag în Trasnsilvania este făcut tot din pânză de cânepă sau din lână, având diferite forme după regiune. În Transilvania de vest este larg, lărgindu-se și mai mult la bază, iar în munți și în cea mai mare parte a Munteniei pantalonul este strâmt, lipit de picior și foarte crțt, ca pe columna lui Traian. În regiunea dunareană este folosit pantalonul larg, legat sub genunchi cu nojițele opincilor.

Peste cămașă țăranul român poartă un suman sau o șubă, de obicei îmblânită, în funcție de anotimp. Sumanul este făcut din stofă de lână albă, tivit cu diverse cusături în mai multe culori. În Oltenia sunt specifice sumanele brune pe care sunt cusute flori colorate în roșu, verde, galben. În Muntenia sumanele sunt lungi, niciodată de culoare albă. În Moldova sunt două forme de sumane, sucmane sau gheba, sau cojoc. Unul este lung făcut din lână grosolană, dar țesută solid, de culoare brună, fără ornamente, terminat cu un fel de margine rotundă, iar celalalt este scurt și se numește bundă.

Iarna sumanul este înlocuit de cojoc, făcut din piele albă, pe care sunt cusute cu fir de lână, în diverse culori, diferite ornamante. Dimensiunile și croiala lor diferă de la o zonă la alta. În Transilvania sunt scurte Și fără maneci, în Muntenia sunt mai puțin răspândite, mai simple și mai puțin ornamentate, iar în Moldova și mai ales în Bucovina, cojoacele sunt lungi, cu un guler care se poate ridica, au mâneci lungi necesare într-o zona cu o clima mai aspra.

Încălțămintea în majoritatea zonelor o reprezintă opincile făcute din piele și legate de picior cu nojițe. În nordul Moldovei sunt purtate ghete de piele, înalte până sub genunchi, uneori ornate prin cusături pe partea mai largă din zona pulpei. Ciorapii, care în Moldova se numesc și călțuni sau colțuni sunt făcuți din lână groasă de o singură culoare. Numai în regiunea Dunării ciorapii sunt împletiți din lână de mai multe culori .

Iarna capul bărbaților este acoperit cu o căciulă, purtată în mod diferit de la o zona la alta. Palaria vine din Transilvania. Poate avea margini late și puțin întoarse în Moldova, margini ridicate până în zona calotei, în Bucovina și estul Transilvaniei. Poate fi orgată cu panglici sub care se prind pene de păun.

La costumul feminin, în partea de jos, peste cămașă, femeile poartă un fel de fustă, fie alcatuită dintr-o singură bucată strâns înfășurată pe corp și prinsă în talie cu o cingătoare sau bete, având o singură deschizătură într-o parte, ca în Bucovina și regiunea muntoasă a Moldovei, denumita catrință, sau strângătoare în partea de graniță cu Muntenia, fie alcătuită din doua bucăți susținute de același brău, numită fotă. În Oltenia această piesă se numește vâlnic, este format dintr-o bucată, dar este mai scurtă și foarte largă, cu multe crețuri. În Banat, peste cămaăa se pune un jupon și apoi fota alcătuită din două bucăți ca două șorturi, de marimi egale sau diferite, de partea mai scurtă și bogat ornamentată fiind prinși franjuri lungi din fire colorate.

Sumanul și cojocul sunt purtete și de femei, fiind de aceleași forme și ornamentație purtând denumirea de cațaveică. Încâlțămintea femeilor o reprezintă opincile și ghetele mai lungi.

Proprie femeilor este marama sau cârpa sau basmaua, din țesătura fină de in sau mătase. În zona de sud a Transilvaniei, în Oltenia și Făgăraș, marama se pune pe un suport de lemn sau sârmă care se numește conci sau ceapșă. În alte zone marama coboară până la calcaie. În Banat capul femeilor este acoperit de o caschetă, țesută din mătase cu fir de aur și argint, pe care sunt prinse monede tot de aur sau argint.

Materialele folosite pentru costumele populare erau inul, cânepa și lâna, apoi din secolul al XVIII-lea bumbacul, mătasea, firul de aur și argint, fluturi, mărgele și beteală. Cromatica și cusăturile diferă de la o zonă la alta.

Direcția ornamentului este determinată de croiala veșmantului și de tradiția zonala. Fășiile de culoare ale țesăturii alternează în lung în Mehedinti, în lat pe opregul oltenesc, și pe catrința din Moldova. La cămăși piepții sunt împodobiți cu râuri longitudinale, dispuse și în părțile de la umeri până la încheietură. În Bucovina linia ornamentului este dispusă în diagonală.

Modelele sunt alcătuite din figuri geometrice pure sau abstractizări geometrice ale elementelor din natură. Figurile geometrice sunt rombul, simplu sau dublu, cu sau fără anexe în linii paralele, linii în zigzag cu creste, figuri care se intersectează, se suprapun, patrate, triunghiuri, cercuri, meandre, cârlige izolate. Din natura vegetală sunt reprezentate frunze, trifoiul, ramuri cu muguri sau flori, spice de grâu, acele de brad.

Un accesoriu al costumului tradițional românesc, purtat atât de femei cât și de bărbați este traista, care poartă diverse denumiri și este făcută pe o urzeală mai dură, dar care este și ea ornamentată în funcție de specificul zonei.

Costumul tradițional românesc asimilat de costumul de curte

Revenind la portul țărănesc în secolul al XIX-lea merită să fac următoarele aprecieri. O notă specială a vestimentației doamnelor din înalta societate o dădea portul țărănesc, pe care ele îl prețuiau foarte mult. Dragostea pentru acesta s-a transmis de la doamnele țării, prin apropiatele Curții princiare, spre celelalte membre ale protipendadei. În gestul abordării costumului popular era de fapt o atestare a naționalității și a apropierii, chiar formal, de cei umili. Era și o încercare de redescoperire a rădăcinilor, de întoarcere la surse, pe o filieră romantică, prin literați români precum Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Gheorghe Asachi și Alexandru Odobescu. Această redescoperire a rădăcinilor se făcea prin valorile morale ale poporului, considerat pur în mediul său rural, nealterat de tarele societății urbane.

Marițica Bibescu, frumoasa soție a lui Gheorghe Vodă Bibescu arbora straie de săteancă și ținea să fie portretizată îmbrăcată astfel atât de Constantin Lecca, cât și de Carol Pop de Szathmari.

Dar, acest costum a fost, de fapt, o interpretare, o adaptare a celui popular la vestimentația cultă. Profuzia de fir de aur și argint din altiță, marile paftale din metal prețios, diadema din țechini cu pandantive, la fel ca la domnițele bizantine, precum și salba cu trei șiraguri de mari galbeni împărătești confereau acestui costum o valoare pe care nici țărăncile cele mai înstărite nu ar fi putut-o da veșmântului de sărbătoare.

Tot restul veacului se va păstra această diferență între costumele țărănești și cele ale doamnelor care obișnuiau să se travestească în țărănci pentru baluri sau acțiuni caritabile.

În epocă mai era recunoscut pentru gustul său desăvârșit și pentru cunoștințele etnografice generalul dr. Carol Davila, iar soția acestuia, Anica Davila, născută Racoviță, era o mare iubitoare a veșmintelor tradiționale românești și le îmbrăca adesea. Când mergea la conacul de la Golești al rudelor sale, duminica ieșea să asiste la hora satului unde cu greu putea fi recunoscută în mijlocul țărăncuțelor. În monumentul ridicat, în 1882 de sculptorul Karl Storck, în curtea azilului Elena Doamna este reprezentată tot în costum popular.

Domnitorul Carol I când a intenționat să-i trimită micuțului fiu al lui Napoleon al III-lea un costumaș popular l-a desemnat tot pe generalul dr. Carol Davila să se ocupe de achiziția acestuia. În anul 1868, Davila comanda țesături țărănești pe care domnitorul voia să le folosească la tapițarea mobilierului. Când avea ocazia, Principele Carol avea timp să admire producția casnică rurală, în special pe cea textilă, precum scoarțele și velnițele din camera de oaspeți a mânăstirii Poiana Mărului, unde poposise în timpul excursiei prin țară din anul 1867, în drum spre Râmnicul Sărat, după cum relata prefectul respectivului district în raportul său înaintat ministrului de interne. Prințul era atras de veșmintele tradiționale, de pitorescul, abundența și convingerea cu care erau purtate în comunitățile sătești. Aceste costume au devenit piese cu greutate între cadourile pe care le făcea familiei sau capetelor încoronate ale Europei. După ce s-a căsătorit cu Principesa Elisabeta de Wied-Neuwied, i-a insuflat și acesteia dragostea pentru portul românesc, ea adoptându-l cu entuziasm la diverse ocazii fesive, la recepții și baluri. Unele dintre aceste petreceri primeau ca tematică exact îmbrăcarea acestor veșminte ca o condiție esențială a participării. În anul 1885, Regina Elisabeta a sugerat că, la Balul Curții, toate doamnele să îmbrace vechiul și frumosul costum țărănesc. Alte baluri în epocă la care se purta costumul popular românesc au fost : balul Societății Unirea a Lucrătorilor Constructori, cel al Societății Comerciale Providența, cel al Societății Furnica. Aceste straie erau purtate ca la oraș iar piesele componenete erau comandă specială, lucrate cu profuzie de aur și argint, așa cum țărăncile nu iși permiteau să folosească. Cămașa sau fota ori vâlnicul erau susținute de jupoane sau chiar de crinolină, iar în picioare, în loc de opinci purtau botine de șevro sau pantofiori de dans din mătase. Indiferent de proveniența costumului, fie el de Gorj, Muscel sau Suceava, chiar dacă conversația între ele se purta în franțuzește, regina și doamnele purtau au mândrie straiele țărănești, ca o expresie a patriotismului lor și o marcă a apartenenței naționale. Elegantele doamne, orășence, pozau cu plăcere îmbrăcate în asemenea straie, în epocă existând numeroase portrete fotografice cu ele învârtind fusul sau umplând ulciorul cu apă de la fântână. Bărbații și copiii purtau, de asemenea, veșminte naționale la ocazii.

Și în saloanele cele mai selecte ale Europei se impusese frumusețea portului nostru național. La un bal parizian, pe la 1862, dr. Mihail Georgiade Obedenaru, medic și diplomat literat, a introdus costumul național românesc.

La balul din 1865 de la Ministerul de Externe al Franței mai multe doamne și unii simpatizanți ai cauzei noastre au purtat costumul popular cu dezinvoltură. Gazetarul Ulysse de Marsillac relata astfel: ”La ultimul bal costumat dat de dl. Drouyn de Lhuys la Palatul Ministerului Afacerilor Străine, la Paris, s-au remarcat doamna Iancu Alecsandri, doamna baroană ďAvril, născută Odobescu și domnișoara Bouvet,a fostului consul al Franței la Iași, toate trei purtând cu o rară distincție costumul atât de elegant și pitoresc al țărăncilor românce”.

Secolul al XX-lea aduce cu sine, în peisajul cultural românesc, preocuparea unor remarcabili specialiști români pentru studierea culturii și civilizației populare, în vederea tezaurizării celor mai valoroase creații ale acesteia. Este momentul propice înființării Muzeului de Artă Națională, pe Șoseaua Kiseleff, sub conducerea profesorului Alexandru Tzigara – Samurcaș, la 1 octombrie 1906.

Una dintre sălile muzeului era destinată costumului popular. Aici erau prezentate pe manechine, piese de port provenind din toate regiunile țării, alături de stampele pictorilor Henri Trenk și Carol Popp de Szathmary, oferite muzeului de Regele Carol I. Diversitatea, perfecțiunea și inegalabila frumusețe a costumelor a cucerut de la bun început stima publicului și a elitelor. Însăși Regina Maria era entiziasmată de costumul popular românesc, adoptându-l ca ținută de înaltă ceremonie, în cadrul festivităților de la palat.

Expoziția de artă populară de la Berlin, din anul 1909 a fost patronată de Regina Elisabeta a României, iar secția țării noastre a fost foarte admirată de vizitatori. Erau expuse țesături, velnițe, broderii, obiecte din lemn sculptat, ouă de lemn pictate precum ouăle de Paște și costume. Exponatele erau executate de diverse societăți de lucru de mână ca : Albina, Furnica, Munca, Țesătoare, Maria. Obiectele au fost atât de apreciate încât cunoscuta firmă de decorațiuni din Londra, Liberty comandase pânzeturi românești în valoare de peste 20.000 lei.

Costumele naționale erau apreciate și de doamnele berlineze care nu mai conteneau să admire și să cumpere podoabe de artă națională românească. Tot acum erau expuse și două fotografii ale Reginei Elisabeta, realizate de fotograful bucureștean Franz Mandy, îmbrăcată ea însăși în costum popular și așezată la războiul de țesut. Această imagine purta ca legendă un panseu al suveranei:Viitorul țărei îl țese femeea. Alexandru Tzigara-Samurcaș care aprecia aportul Reginei Elisabeta în realizarea vechii industrii casnice și în impunerea costumului popular ca veșmânt de gală pentru doamnele din elită, nota în memoriile sale : Din punct de vedere național incontestabilele merite ale reginei au fost de a pune în evidență însușirile de seamă ale poporului românesc. A redat viață portului, poeziei și cântecului curat românesc, a prezidat sărbători la Palat în costum țărănesc. […] Căci nu e manifestare curat românească în fruntea căreia să nu o gosim. […] Apreciind subtilul simț estetic, înnăscut, al țărancei colinelor noastre, manifestat în portul național cu valorile sale vii dar armonioase și mai ales prin maramele amintind vălurile fecioarelor ateniene, Carmen Sylva prin introducerea acestui port la festivitățile de la Curte i-a dat o viață nouă întreținută și prin numeroasele Societăți întemeiate și prezidate de majestatea sa.

După primul război mondial, întregirea României a impus găsirea trăsăturilor comune, specifice întregii țări. Portul cel mai reprezentativ pentru România Mare a fost considerat costumul de Muscel, legat de prima capitală a Țării Românești, Câmpulungul din vremea lui Mircea cel Bătrân. Lucrat în ateliere speciale, cu fir și paiete, costumul de Muscel era îmbrăcat la horă până și în zona Sucevei. Regina Maria purta cu consecvență portul popular, își îmbrăca copiii românește, nu numai pe fete, dar și pe băieți, după cum stau mărturie multe fotografii.

Și Principesa Maria, soția prințului moștenitor Ferdinand a îndrăgit veșmintele țărănești și le-a purtat ori de câte ori a avut prilejul. Totdeauna imaginativă și inspirată, Principesa Maria purta costumul popular în chip foarte personal, adoptând piesele după gustul său. Astfel, ea nu-și va așeza niciodată marama de borangic peste păr, ca un văl, așa cum făcea Regina Elisabeta urmând moda țărăncilor, ci și-o va înfășura strâns în jurul capului și pe frunte, aproape ca un turban, lăsând să-i atârne marginile pe spate, ca o mantilă. În același fel se va îmbrobodi și în timpul războiului, când va îmbrăca rochia albă a infirmierelor și va vizita spitalele de campanie și ambulanțele.

Considera că portul popular îi prindea foarte bine și pe copiii săi, așa că, adesea, aceștia erau îmbrăcați ca țărăncuțe și ciobănași, coborâți parcă de pe pânzele lui Nicolae Grigorescu. Mama a ținut ca ei să fie imortalizați de obiectivul aparatului fotografic astfel, alături de ea, ca o veritabilă familie de țărani.

Cel mai ușor au putut fi transpuse motive decorative din portul popular românesc în moda anilor 20, când rochiile erau croite în fir drept, fără pense, în același spirit cu veșmintele tradiționale.

Pasiunea pentru portul tradițional românesc nu s-a estompat vreodată. La 12 februarie 1927, Maria, devenită între timp regină, participa împreună cu nora sa, principesa Elena, la o reuniune, amândouă îmbrăcate în port național, așa cum menționa în jurnalul său : Seara (…)a trebuit să mergem în costum românesc la o întrunire a Ligii Culturale la Cercul Militar.

În acest gen de costumație foarte personală a fost surprinsă Regina Maria în foarte multe fotografii, înainte și după război. În 1918, la Bicaz, unde se retrăgea adesea într-o căsuță țărănească, apare pozând în pridvor alături de soția lui Barbu Știrbei, Nadèjde Știrbey, administrator al Domeniilor Regale, amândouă în port popular. Când suveranii vizitează Transilvania în mai-iunie 1919, Maria poartă un fel de scurteică pe talie, cu poalele evazate, brodată pe piept, la umeri și manșete, în spirit popular. Și la Balcic, îndrăgita ei reședință de vară de pe malul Mării Negre se îmbrăca în văluri albe amintind de feregeaua musulmană. La Bran, regina cu fiicele și invitatele ei purtau ie și catrință, confundându-se adesea cu țărăncile din zonă, pe care le vizita și cu care stătea, prietenește de vorbă. Capul îl avea întotdeauna acoperit cu specifica-i legătură ale cărei colțuri se revărsau pe umeri și pe spate.

Este adevărat că întotdeauna regina Maria a purtat cu mare grație și într-un fel unic tulpanul, marama de borangic, îmbinând bluza tip ciupag cu fotele românești, cu motive geometrice așezate peste crinoline, cepchenul din portul balcanic îmbrăcat ca o scurteică peste cămașa din pânză țărănească, cusută cu râuri, la care deseori asorta șiraguri de salbe. Acest amestec, tipic perioadei cuprinsă între mijlocul veacului al XIX-lea și primele decenii ale secolului XX, care se reia și în actualitate nu înseamnă nici pe departe o lipsă de rafinament artistic, ci o metodă pentru a arăta rădăcinile străvechi ale artei noastre precum și prețuirea pentru frumusețea ei.

Bărbații, la modul general, au îmbrăcat mai rar straiele țărănești, în special la baluri costumate. Dar, în anumite momente, costumul popular devenea pentru aceștia un mijloc de afirmare a opțiunilor politice și de afiliere la o cauză progresistă. Uneori purtau elemente din costumul popular pentru a-și demonstra apropierea de popor și de a-i împărtăși idealurile de libertate. Un exemplu ar fi atitudinea unui grup de moldoveni patrioți care, în timpul domniei lui Mihail Sturdza, fiind în opoziție cu acesta, au adoptat purtarea căciulii de miel, care îi distingea de ceilalți ieșeni și contrasta flagrant cu restul vestimentației de tăietură occidentală pe care o aveau.

În timpul prigoanei antiunioniste, în Moldova, funcționarii cu vederi înaintate care se pronunțau deschis pentru cauză și-și afișau poziția prin culorile naționale pe care le adoptau în articolele vestimentare au avut de suferit din partea autorităților pierzându-și posturile.

În anul 1864, magistratul și fostul ministru Dimitrie Scarlat Miclescu a fost însărcinat de Mihail Kogălniceanu să explice legea rurală și aplicarea reformei agrare. Cu această ocazie, Miclescu va renunța definitiv la hainele nemțești pentru portul popular. Dar, așa cum am precizat mai sus, în rândul bărbaților îmbrăcarea hainelor țărănești era conjuncturală.

Capitolul II. Secolul al XIX-lea în pictura româneacă

Secolul al XIX-lea a însemnat pentru întreaga Europa o perioadă marcată de puternice schimbari de natură politică, economică, socială, intelectuala, morală și estetică. În Principatele Romane, în domeniul artei se produc însă schimbări radicale și complete. Tinerii proveniți din vechile familii boierești, din clasele burgheze formate de curând, sau cei din mijlocul păturii rurale mai instărite, sub influețta ideilor franceze cu care au contact direct în timpul studiilor făcute în marile capitale occidentale, sau contact indirect prin intermediul profesorilor particulari de origine franceză sau greacă văd altfel decât părinții lor nevoile țării din care provin. Ei aspiră la libertate, vor o mai bună împărțire a dreptății sociale, suferă pentru mizeriile și umilințele acestei țări.

În mod paradoxal, cei care reprezentau tradiția și autoritatea, adică puterea, deși controlau mersul ideilor prin cenzurarea atât a scrierilor din țară cât și a celor venite de peste frontiere, considerau inofensive manifestarile artistice. În acest fel se schimbă percepția în ceea ce privește scopul și mai ales utilitatea operei de artă, iar cel care produce aceasta operă de artă începe sa dobândească un loc nou în ierarhia socială.

Operele și obiectele de artă executate până la începutul secolului al XIX-lea erau cu precadere destinate cultului și bisericii. Arta servea la înfrumusețarea sfântului lăcaș pentru a-i da o strălucire demnă de menirea sa. Temele de inspirație erau luate din Biblie și tratarea lor se supunea unor vechi canoane bizantine. Portretul izolat aproape nu există. Odată cu pătrunderea la noi a artei occidentale se va produce o rupere bruscă de trecut atât în ceea ce privește inspirația cât și a metodelor de lucru. Opera de artă nu va mai avea drept unic scop emoționarea și instruirea credincioșilor, ci și pe acela de a înălța sentimentele lor patriotice prin oferirea unor imagini cu scene și personaje din istoria neamului. Abia spre sfârșitul acelui secol evoluția conceptului operei de artă va ajunge la faza lui finală, cea pur estetică, de delectare a simțurilor, de placere.

Odată cu schimbarea obiectului de artă ca destinație și natură se va scimba și mentalitatea asupra autorului său. Zugravul devine pictor și acest pictor venit dintre descendenții familiilor nobile va deveni artist, literat sau sculptor, o imagine vie a ceea ce este nobil și înalt în umanitate, demn de a sta alături clasele înalte ale societății.

În sprijinul acestei concepții nu au venit doar ideile romanticilor, ci și exemplul numeroșilor artiști străini, pictori mai ales, care încep să străbată țările noastre. Venind din Franța, Austria, Germania, Italia și Elveția ei sunt portretiști, miniaturiști pe pergament și fildeș, sau amatori de pitoresc semi-oriental, care pot manui la nevoie creionul litografic sau pensula de acuarelă. Ei au simțit nevoia nou aparută a marilor familii de a poseda portretele membrilor lor mai importanți și mai iubiți, văzând ca artiștii locali nu aveau instruirea necesara pentru a raspunde acestor nevoi. Ei vor ocupa locurile de profesori de desen, caligrafie și pictura în școlile secundare unde abia se înființau aceste noi clase de studiu, ei vor forma gustul publicului, vor descoperi talentele celor care se vor destina artei. Acești străini vor trece sau se vor stabili în aceste locuri, își vor întemeia familii, vor adopta limba și obiceiurile noastre.

2.1 Pictori străini în Muntenia

Carrol Wallenstein (1795-1858) se numea în realitate Carol Vella și s-a născut lângă Zagrab, la Gospic. El a studiat la Viena urmând cursuri paralele de științele naturii și pictură. În anul 1817 , la vârsta de 22 de ani îl găsim la Craiova stabilit la o mătușa. Aici, în anul 1821, se va căsători cu o romancă din Slatina și va începe să dea lecții de desen și de pictură. În anul 1830 devine profesor la colegiul Sf Sava din BucureȘti. El avea să-l descopere și să-l îndrume pe Theodor Aman , primul artist de reputație occidentală format de școala româna.

În 1837 publică o broșură de sfaturi practice, copiate din diverse manuale, pentru a completa educația elevilor săi. În acelaȘi scop el va picta o serie de tablouri istorice, dintre care cel mai cunoscut este Lupta de la Calugareni a lui Mihai Viteazul, tablou care va fi litografiat la Viena Și răspândit apoi în toata țara. În anul 1849 va aduna, În localul gimnaziului, prima colecție de copii după câțiva pictori italieni, mulaje, portrete, tot felul de obiecte disparate, colecție ce va purta numele de muzeu. Paralel cu activitatea didactică, Wallenstein îndeplinește și funcția de conservator al muzeului. În această calitate, el îmbogățește substanțial colecțiile de științe naturale, în special ornitologie pentru care avea o pasiune deosebită, dar și de numismatică și sigilografie, istorie și artă. La 24 decembrie 1850, deci după tulburările revoluționare de la 1848, care întrerupseseră viața culturală, Barbu Știrbei dă un decret prin care hotărăște înființarea unei galerii de tablouri, iar conducerea ei o încredințează lui Walenstein. Prin același decret ordonă Eforiei Școlilor să adune toate tablourile și gravurile din patrimoniul școlii și să le expună într-o sală adecvată, dar cu un inventar scris într-un registru șnuruit și pecetluit. Domnul însuși donează două lucrări, una a lui G.Tattarescu, bursier încă la Roma și alta a lui P. Alexandrescu. Tablourile istorice și portretele vor ocupa multă vreme locul principal în colecția muzeului.

Iosif Schöft, pictor pasager prin Țările Române. Ungur de obârșie cu toată forma germanică a numelui, stătea în chiliile umede și neconfortabile de la Radu Vodă, după cum ne relatează pictorul Vasile Mateescu. În trecere prin Moldova spre Odesa, el lasă la Iași cel puțin două portrete însemnate, opere de mari dimensiuni, îndrăznețe, de o factură superioară, similare cu cele pe care le văzuse în Occident. Primul tablou îl reprezintă pe Domnitorul Mihai Sturza, în mărime naturală, în picioare, printre draperii și coloane, celălalt pe Mitropolitul Veniamin Costachi.

Nicolae Barabas (1810-1898), născut la Marcoș, în ținutul secuiesc, își începe studiile la Aiud, unde are ocazia să învețe românește. Începe să ia lecții de desen cu unul din artiștii francezi, pribegit în părțile noastre, un oarecare Lilleque. Vacanțele și le petrece la Sibiu unde continuă studiul desenului cu un artist german, Neuhauser. Aici la Sibiu ia contact cu arta mare a Occidentului prin câteva opere expuse în coleția Brukenthal. Se perfecționează la Academia din Viena, motiv pentru care va rămâne toată viața un pictor clasic, de nuanță academică. În mai 1831, este îndemnat să vină la București unde devine portretistul en vogue al ofițerilor ruși de ocupație, dar și al aristrocației muntene cu stare. A executat peste 120 de portrete. La Academia Română se păstrează lista completă a lucrărilor lui Barabas, realizate la noi în țară. Sunt portretele celor mai cunoscute nume de boieri, împreună cu ofițerii armatei ruse de ocupație. Portretul lui Kisseleff a fost refăcut de 10 ori si în final, este reprodus de litograful Kriehuber la Viena. Un alt tablou remarcabil reprezintă o compoziție istorică, dar și alegorică unde Sfântul Arhanghel apare în somn lui Mihai Viteazul. Barabas notează cu multă ironie, în memoriile sale, comportamentul societății române din acea perioadă în tranziție de la moravurile orientale, la cele civilizate, occidentale, cum ar fi scena hazlie la care asistă cu ocazia unei recepții, la care vreo zece boieri, cu jobenul pe cap și îmbrăcați în fracuri, ședeau turcește lângă scaunele venite din Apus.

Pleacă din țara în vara anului 1833 și va rămâne un admirator al României. Execută un număr însemnat de tablouri cu subiecte din Ardeal, cel mai cunoscut fiind Români sălișteni mergând la târg, o pânză de dimensiuni mari, pictată în 1843 și expusă la Viena în 1844, acum aflat la Muzeul de Arta din Budapesta, lucrare asupra careia voi reveni în capitolul următor.

Anton Chladek (1794-1882), ceh de origine, născut la Elemer, o comună din ținutul Torontal care pe atunci aparținea Ungariei, fiul unui fierar destul de înstărit. Predispoziția copilului pentru desen îl va determina pe tatăl său să-l trimită să studieze pictura la Milano. Aici, câștigă o solidă educatie artistica și se familiarizează cu maeștrii vechi și cu tehnicile acestora. Încearcă să se stabilească la Budapesta, apoi la Viena, dar va reveni la Budapesta încercând să-și câștige existența și să se afirme. Nu evită nicio forma de activitate picturală și începe să fie interesat de litografie și își perfecționează tehnica de miniaturist. În acea perioadă, se împrietenește cu un român pe nume Aloisiu Ioan Hora și cu Szarthmary și cumva se decide să vină în Romania, ajungând la București în 1835. Chladek începe să picteze icoane, compoziții murale pentru biserici, dar mai ales portrete, de la miniaturi pe fildeș, până la cele în mărime naturală. Chladek este, în primul rând, portretist, fiind avantajat de cultura sa, inteligența și plăcerea cu care analizeaza figura umană, apoi de tehnica de execuție a detaliilor introduse în mod spontan în compozițiile sale.

În 1848 Chladek primește în atelierul lui, spre învățătură, pe frații Ghiță și Nicolae Grigorescu, aduși de un unchi al lor, zugrav de biserici. Lui îi revine meritul de a-l iniția în tainele picturii pe marele artist de mai târziu, elev de a cărui evoluție și de ale cărui succese se va interesa până la sfârșitul vieții sale.

Carol Popp de Szathmari (1812-1886), născut la Cluj în 1812, este, cum îl arată și numele, un ardelean originar din Sătmar, dintr-o familie în care preoția era considerată o obligație față de trecut. Este greu de spus dacă strămoșii săi erau la origine unguri sau români. Tatăl pictorului, Daniel de Szathmari, este om distins și cultivat, funcționar al Colegiului reformat din Cluj. Noblețea lui Szathmari nu este una întemeiată pe propietate funciară, ci pe un rang oferit ca recompensă strămoșilor săi de către împărat pentru serviciile aduse ca intelectuali, oameni de carte, specializați în chestiuni teologice.

Plecat la studii la Roma, se împrietenește cu Constantin Lecca aflat și el la studii, iar

după 1834, se îndreaptă spre Viena pentru a-și perfecționa arta cu Peter Fendi (1792-1842) și Iohann Treml (1816-1852). De la acești doi maeștri Szathmari învață rolul detaliului în raport cu inspirația, a bunului plac, a capriciului în execuția unei lucrări, dar și cum se aplică pata de culoare. În 1837 îl găsim pe Szathmari din nou în Țara Românească, unde pictează unele peisaje din Dolj și Argeș, dar și din Văratec, ceea ce dovedește că a trecut și prin Moldova.

Interesul pentru figurile de țărani și mai ales pentru costumele din diferite zone geografice sunt surprinzătoare, constituind un adevărat studiu etnografic. La Văratec, desenează o țărancă în costum, văzută din față și din profil, pentru a surprinde modul cum îi este împletit părul. Ornamentele unei fote sau cusăturile unei ii femeiești, este notat cu mare precizie și migală, lucru care dovedește dragostea cu care Szathmari a dorit să descopere valorile autentice ale culturii naționale cu care a venit în contact. Putem afirma că Szathmari este primul pictor care se preocupă la noi de țăran, de chipul său, de portul, ocupațiile și obiceiurile sale.

Szathmari nu se mulțumește cu experiența artistică obținută la Viena, el continuă perfecționarea la Paris, unde rămâne până în 1840. Aici îl cunoaște pe Raffet, care în 1837 îl însoțește pe prințul A. Demidoff într-o călătorie prin Ungaria, Țara Românească, Moldova, Basarabia și Crimeia. La Paris, Szathmari rămâne impresionat de acuarelele lui Delacroix, făcute recent de acesta în Maroc.

Szathmari călătorește foarte mult, astfel, în 1839 îl găsim la Roma și Florența într-un voiaj de studii, prilej cu care vizitează muzeele și face copii după Rafael, Tizian, Rubens, Dürer (care vor fi expuse în 1864), dar și lucrări după natură și mai ales portrete. În 1840, îl găsim la București, unde este primit în cercurile oficiale, devenind în scurt timp, pictorul oficial la curtea domnitorului Alexandru Dimitrie Ghica. Este posibil să se fi întâlnit, în această calitate, cu Negulici, care primise o bursă pentru Roma fiind și el un apropiat al domnitorului. Câteva acuarele, care s-au păstrat din acea perioadă, îl reprezintă pe Alexandru Dimitrie Ghica fie în caleașcă cu surugii, fie în mijlocul Obșteștei Adunări, fie în strană la Mitropolie, toate sunt lucrări realizate în calitatea de pictor al curții.

Îl găsim în 1841 din nou la Cluj. Lucrează la portretele deputaților transilvăneni din perioada 1841-1843 (dintre care unele se află la Sibiu), groful Josef Teleki, baronul Brukenthal și baronul Josef Bedeus. Prețuit ca portretist, este însărcinat să execute litografii pentru un număr de membrii ai Dietei, numiți de rege și a unor deputați aflați la Cluj. Aceste litografii au fost tipografiate în 1841 la Institutul Litografic al Colegiului Reformat din Cluj, înființat în 1833 de Gabriel Barra de Akos. La muzeul Brukenthal din Sibiu, se găsesc 40 dintre aceste litografii, semnate și cu precizarea funcției celui portretizat. Tot în acea perioadă, pictorul este sprijinit de contele Bethlen în ideia de a deschide la Cluj o școală de pictură gratuită.

În 1842, bucureștenii deveneau din nou interesați de portretele lui Szathmari, iar domn în Țara Românească era recent înscăunat, Gheorghe Bibescu. Szathmari a cedat insistențelor principelui, luând decizia să se stabilească definitiv la București, unde existența unui public amator de portrete putea ispiti un pictor. Domnul își folosește pictorul de curte pentru a imortaliza aspectele anumitor ceremonii, prilejuite de evenimente importante din cursul domniei sale. În colecția Academiei se păstrează un tablou reprezentând pe Gheorghe Bibescu la sărbătoarea Bobotezei din 1844, iar un portret al Marițicăi în costum național se afla astazi la Muzeul National de Istorie.

În 1847, Szathmari îl însoțește pe Franz Liszt prin țară în drumul acestuia spre Kiev. Cu Liszt legase o prietenie încă din 1839, pe când era în Italia și se va folosi de recomandațiile ilustrului compozitor pentru a-și ușura accesul la curțile central-europene.

În 1848, la 15 mai, cu o lună înainte de izbucnirea revoluției, Szathmari cere agăi din București, care era pe atunci Iancu Manu, îngăduința de a face o expoziție de tablouri, însoțită și de o loterie. Este prima manifestare de acest gen în țara noastră. În afară de expozițiile de sfârșit de an ale clasei de pictură de la Academia Mihăileană, organizate de elevii lui Gh. Asachi la Iași, nici una din cele două principate nu cunoșteau asemenea manifestări culturale.

După căderea lui Bibescu, protectorul său, succesorul acestuia, Barbu Știrbei, îl acceptă. Prințul Barbu Știrbei, proaspăt numit domn, comandă în 1850 patru tablouri ce urmau să eternizeze evenimentul încoronării sale, pânze expuse mai apoi în sălile viitorului Parlament din dealul Mitropoliei. Trei sunt comandate lui Szathmari și unul lui Wallenstein. Szathmari îl reprezintă pe Barbu Știrbei în picioare, în uniformă și cu mantaua pe umăr, iar alături, pe o masă, cușma cu o egretă cu pietre scumpe și un buzdugan. A fost desenat în 1851 și tipărit în foarte bune condiții, la Lemercier la Paris. Pentru aceste trei tablouri pictorul a primit un avans de 400 de galbeni, după cum afirmă cu documente V.A.Urechia în lucrarea sa Istoria școalelor.

Începând cu 1850 și până la moartea sa, în 1887, Carol Popp de Szathmari va întreprinde numeroase călători în Orient, Occident sau în țară. Din fiecare deplasare, artistul aduce nenumărate schițe, făcute rapid, de regulă în tehnica acuarelei în care excela. Este fascinat de Orient, unde, începând cu anul 1850 și continuând în 1861 și 1872, pictorul descoperă cerul limpede, arborii impozanți ce încadrează peisajul feeric și venerabilele ruine romane. Pictorul se avântă printre mulțimile pestrițe și forfotitoare ale târgurilor și bazarelor, intră sub cupolele largi ale moscheielor, pătrunde chiar în locuințe și hanuri cu ganguri strâmte, bolți joase cu lumina filtrată misterios, studiază siluetele femeilor înfășurate în rifuri și mascate, sau trupurile nude ale bărbaților. La Bagdad și Diarbekir, orașe pe Tigru, la Khorsabad și Baalbek, lângă Beirut, Szathmari caută specificul Persiei și a Siriei așa cum căutase specificul Asiei Mici în Turcia. Portretul lui Nisif Allah din Bagdad, sau cel al emirului Baalbek-ului, pe lângă cei doi orientali bătrâni din Khorsabad, sunt exemple al interesului pe care-l poartă acestor oameni de care, prin simpatie, artistul știe să se apropie.

Însemnările sale, înviorate de pete de acuarelă cu îndemânare azvârlite, cuprind câteva adevărate capodopere, pline de vervă și de spontaneitate, într-o gamă romantică de verde-smarald, roșu închis, brun cald și câteva culori deschise, care strălucesc asemenea nestematelor.

S-au păstrat aproape 1000 de piese realizate în călătoriile sale orientale, ceea ce înseamnă enorm de mult. Talentul său de colorist s-a realizat aici mai bine decât oriunde, până și în acordul tonurilor ce compun gama aleasă.

În 1855, cu ocazia participării sale la expoziția internațională din Paris, el expune nu operă de artă plastică, ci fotografii. Szathmari a fost printre primii fotografi artiști de la noi, lucru ce constituiea o noutate. Fotografiile pe foi cartonate, legate în piele ornată și aurită, acestea constituiau o mină de aur pentru artist. Un exemplu îl constituie comanda făcută de principesa Wittgenstein, pentru un album de fotografie cu familia lui Liszt pe care îl dorește legat în marochin roșu cu filete și margini aurite, inscripționat cu cifre din aur cât mai bogate cu putință. La 7 martie 1855, împăratul Austriei îi conferă medalia Pentru Artă și Știință, drept răsplată pentru un album primit de la artist. Asemenea albume va oferi Szathmari și marelui duce de Saxa-Weimar, regelui Württemberg și chiar împăratului Franței, Napoleon al III-lea. La Londra tot în 1855, Szathmari obține din partea reginei Victoria, ca o apreciere deosebită, o medalie de aur, a patra în decurs de câteva luni. Preocuparea pentru fotografie o va practica și în țară.

Evenimentele istorice de la 1859, care au deșteptat atâtea speranțe în sufletele românilor, l-au inspirit și pe artist, care execută o litografie în care sunt reprezentate trupele moldovene în tabăra de la București, pe platoul Colentina. Sub Alexandru Ioan Cuza, el este numit, la 16 octombrie 1863, pictor și fotograf al curții, calitate în care el însoțește pe domnitor în vizita pe care acesta o face sultanului la Constantinopol, în martie 1864. Din această călătorie, pictorul ne-a lăsat, pe lângă unele acuarele cu subiect oriental, o schiță, executată probabil pe furiș, intr-un fund de pălărie, cum presupune Gh.Oprescu, care reprezintă întrevederea lui Cuza cu sultanul Abdul-Aziz, de față fiind și Fuad Pașa în data de 20 martie 1864. Tot cu prilejul călătoriei făcute la Constantinopol, Szathmari are prilejul de a-l cunoaște pe pictorul italian A.Preziosi care prin publicațiile sale cromolitografice din Orient, îi dă ideea de a publica și el asemenea planșe cu subiecte luate din Principatele Unite. În 1868, Preziosi va călători în România și va colabora cu Szathmari la realizarea unor lucrări. La 29 septembrie 1857, el desenează și litografiază Deschiderea Divanului ad-hoc, o compoziție lucrată cu multă migală, care inspiră respect. Această pictură a fost litografiată și editată la Woneberg. În 29 februarie 1860, Szathmari reia această temă, care reprezintă un document deosebit, dar care este editat de această dată de maiorul D.Pappasoglu, la Danielis, lucrare care se găsește în colecția Academiei Române. Pentru redactarea unei litografi care să reprezinte harta topografică a României, ministrul Ion Ghica în 1860 apelează la Szathmari care se pare că era cel mai în măsură să execute o asemenea lucrare.

Călătorește mult în această perioadă, semnalâdu-se prezența artistului la München, Haga și în Anglia. Participă la expoziția internațională de la Viena din 1873, iar la întoarcere execută în Bucovina schițe în acuarele cu subiecte etnografice. Deschide la Cluj, un an mai târziu, o expoziție unde expune 63 de acuarele și 3 uleiuri, în majoritate vederi din România, după cum informa ziarul Orientul Latin din Brașov. Această expoziție poate fi considerată o încercare a pictorului de a crea o legătură culturală între unguri și românii de dincoace de Carpați.

Războiul de Independență din 1877 îl găsește pe Szathmari printre pictorii care ilustrau imagini din campanie, alături de Grigorescu, Henția și Mirea. În 1878, este plecat din nou la Viena, Anglia și Olanda, unde cu acest prilej oferă personal reginei Olandei, un album de vederi din România.

Evenimentul din 1881, încoronarea primului rege al României îl determină pe Szathmari să fie prezent pentru a ilustra acest moment. Pentru Pappasoglu execută două portrete ale prințului Carol ales domn, care au fost tipărite la Paris. Anii 1866, 1867 și 1868 sunt anii marilor călătorii întreprinse în Oltenia, Argeș, Muscel, Putna și Neamț. Cu aparatul fotografic și cu ustensilele sale de pictor, Szathmari redă imaginea negustorului de pălării sau de pepeni din bâlciuri, dar și a țăranilor îmbrăcați în costume naționale. El merge cu precizia redări atmosferei din târguri, indicând pe portative muzicale melodia strigătelor specifice cu care țigăncile făceau reclamă la produsele aduse spre vânzare. Gh.Oprescu în cărțile sale, de unde avem cele mai multe informații, afirmă cu onestitate faptul că Szathmari a iubit și a simțit poporul nostru în toate manifestările lui.

Henric Trenk (1818-1892) e de origine elvețiană, născut la Zug pe malurile unuia din acele superbe lacuri elvețiene, în mijlocul unui peisaj feeric. Educația estetică este formată la Academia de Arte Frumoase din Düsseldorf. Își petrece o parte din tinerețe în Austria. Se află în Ardeal în preajma revoluției de la 1848, așa cum o atestă data unui portret a lui Karl Sigerus, magistrat, viitor senator de Sibiu, pe care Trenk îl pictează la Sibiu în 1847. Locuind o vreme la Viena, este influențat de stilul portretelor de tip Biedermayer, practicate în acea perioadă.

Datorită faptului că veniturile erau insuficiente, el acceptă să picteze, în 1851, pentru un negustor sibian, o firmă, reprezentând un țăran de la munte în mărime naturală. După 1851, îl găsim pe Trenk în București, unde face cunoștiință cu marele arheolog Alexandru Odobescu, care este atras de precizia desenelor lui Trenk. Prin decizia Consiliului de Miniștri al Principatelor Unite din 29 ianuarie 1860, se hotărăște luarea măsurilor de conservare a monumentelor istorice, iar lui Odobescu îi revine sarcina de a vizita și studia toate aceste monumente din județele Dolj, Mehedinți, Gorj, Vâlcea și Argeș. În aceste condiții, Odobescu îl angajează pe Trenk să execute la fața locului acuarele după monumentele istorice. Servindu-se de creion și de penița de tuș, de acuarele și guașe, culoare preparată din gumă arabică, pigmenți minerali și apă, dar mai ales de laviu, procedeu de a colora monocrom un desen, cu tuș diluat, Trenk fixează pe hârtie, cu siguranța unui aparat fotografic, aspectul monumentelor vizitate împreună cu Odobescu în vara anilor 1860 și 1861, executând, după cum mărturisește Odobescu în însemnările zilnice publicate în Convorbiri literare din 1923, peste 110 lucrări. Albumul cu aceste lucrări ale lui Trenk, este dăruit principelui Carol I, la venirea lui în țară, care, ulterior, le dăruiește Muzeului Național. Desenele lui Trenk reprezintă admirabil mănăstiri, ruine de cetăți istorice, morminte și pietre funerare cu inscripții, fântâni și pridvoare, fresce de ctitori, odoare de metal și odăjdii vechi, icoane, legături de evanghelii sau chiar facsimilul unei pagini. Toate lucrările sunt consemnate de mâna lui Trenk.

S-ar părea că artistul este totalmente absorbit de această muncă de arhivar. Al. Tzigara-Samurcaș le menționează în special pe cele șaptezeci și cinci care se află la Muzeul de Artă Națională și care au fost expuse în 1865 și 1873 la Expoziția Societății Amicilor Bellelor Arte. Printre acestea menționăm portretele lui Constantin Cantacuzino, Matei Basarab și Constantin Brâncoveanu. Cu această ocazie, Trenk expune și două peisagii: Muntele Negoiu din Carpați și Malurile lacului Căldărușari El adauga desenele lui celor făcute de Raffet în 1837, de Michel Bouquet în 1840 și 1843 și de Ch. Doussault în 1848. Tot pentru Odobescu, pictorul execută în 1870 ilustrații după Tezaurul de la Pietroasa.

Trenk a fost și un remarcabil peisagist, tema lui preferată erau peisajele de mari dimensiuni. Ca și Szathmari, Trenk este atras de aglomerările umane. În 1868, el expune o acuarelă întitulată Târgul de iarnă, care a fost achiziționată pentru colecția regală. O altă pânză de mari dimensiuni, întitulată Bâlciul la București, datată 1867, redă un iarmaroc. Pe fondul unor case acoperite de zăpadă, artistul prezintă o mulțime pestriță de oameni, o parte în costume pitorești de factură orientală, pe care le purtau precupeții în Bucureștii vechi, o parte îmbrăcați țărănește grupându-se după interese. Amintim și alte peisaje realizate de Trenk: Conac de poștă, Peisaj cu casă țărănească, Oltul la Cârlije, Oltul la Cozia, lucrări care reflectă nostalgia meleagurilor natale. Trenk acceptă să execute, în 1862, zugrăveala celor două coloane, colorate în galben antic cu ulei, din pridvorul mănăstiri Antim din București. Trenk moare la 5 iulie 1892, la vârsta de 74 de ani.

Emil Volkers (1831-1905)face parte din categoria pictorilor călători prin țara noastră, care s-au preocupat de imaginea țăranului și a peisajului românesc. Născut în 1831 la Birckenfeld, își începe studiile la Academia de Arte frumoase din Dresda, sub conducerea lui Ritsche și Schnorr von Carolsfeld, continuându-le la München, între 1852 și 1857, ca elev al fraților Albrecht și Franz Adam. Stabilit la Düsseldorf, unde și moare în 1905, acest pictor se specializează în pictură animalieră, căutând teme în care să poată reprezenta caii, animalele sale preferate. În 1859, prezintă un album cu litografii pe această temă. Pentru a putea impune în lucrările sale pasiunea pentru cai, Volkers, alege de regulă, scenele militare cu călăreți sau atelaje de artilerie, în care nobilele animale sunt surprinse în diferite situații. Un bun observator și un excelent cunoscător al anatomiei cabaline, pictorul redă îmbinarea mușchiilor

pe o crupă sau pe omoplatul cailor, urmărind în reflexul luminii, părul neted, executând cu fidelitate splendidul trup de animal în mișcare.

Având acestă faimă, este firesc ca proaspătul principe Carol de Hohenzollern, care caută să-și organizeze armata, apelează la Volkers ca să-i picteze manevrele militare de la Cotroceni din 1869 și cele din Buzău din 1874. Aceste litografii în care apare și persoana princepelui Carol I sunt tipărite la Düsseldorf. Dar Volkers execută și tablouri înfățișând țărani români călări. În timpul războiului din 1877-1878, el însoțește armata română în Bulgaria, prilej de a reda scene de luptă, dar și pe Carol I.

Pitorescul vieții rurale din România îl atrage cu predilecție. Surprinde țărani de la Dunăre pe care îi redă alături de un car tras de boi, mânat de un tânăr țăran în mintean de aba albă, cu căciulă și pipă. În car stă o pereche de țărani în costume țărănești peste strujeni de porumb uscați, iar pe lângă car călăresc bărbătește țărănci cu ștergar pe cap, catrințe și opinci.

O altă imagine prezintă un popas în plină câmpie, lângă o fântână cu cumpănă, bivolii sunt dejugați, iar alături, un ciaun in care se pregătește o mămăligă. Volkers notează totul cu o precizie germană, dar fără să facă excese. Ca sentiment, nimic nu lipsește: atmosfera festivă al bâlciului românesc, cu cârciumi improvizate din câteva prelate puse pe bețe și împodobite cu frunziș, mesele sunt de scânduri bătute în țăruși, lăutari într-o dulce solidaritate cu mesenii, evlavioșii preoți cu potcap și barbă, alături de negustori în giubea și jandarmi în uniforme. De la superstiția ulcelei pusă în vârful prăjinei ca aducătoare de noroc, până la modelul costumului femeiesc pictorul observă totul, dar nici un amănunt nu rămâne neintegrat în ansamblu. Interesul pentru figura și viața țăranului român merge atât de departe la acest artist, încât în muzeele din străinătate el este reprezentat astăzi prin tablourile cu subiecte de la noi cum ar fi, de exemplu: Țăranii români mergând la târg, lucrare expusă la Galeria din Wiesbaden, sau Familia de țigani de la Muzeul din Colonia.

Fidelis Walch (1830-1915) s-a născut în 1830 la Imst, în Tirolul austriac din pitoreasca regiune alpină. Studiile și le-a făcut la München, cu Wilhelm von Kaulbach, ceea ce i-a conferit o solidă știință a desenului. Acest lucru îi va permite să-și formeze o clientelă în rândul claselor avute din Principatele Române.

Venit la noi, probabil, prin anii anterior Unirii, de când sunt cunoscute primele opere, Fidelis Walch participă, în 1865, la prima expoziție a artiștilor în viață. Cel mai vechi tablou al său executat la noi, este portretul Elizei Carpentier, datat 1856. Walch a primit o comandă de portret al Theodorei Cantacuzino, pictat pentru spitalul Colțea. Personajul este redat în toată strălucirea tinerei femei înveșmântată ca o domniță, în mătăsuri lucitoare și hermină.

Comparând acest portret cu acele ale ctitorilor din biserica Colțea, executate de Aman, sau de Grigorescu, trebuie să-i recunoaștem lui Walch meritul de a rezista cu cinste apropierii de cei doi mari artiști. Walch a slujit și în învățământ, ca profesor de desen la liceul Sfântul Gheorghe din București, unde și-a pregătit cu conștiinciozitate tinerii elevi români printre care era și Theodor Pallady.

Este cunoscut faptul că elevii școlii de medicină condusă de Davilla, luau lecții de desen anatomic cu Walch sau cu Henția, protejatul generalului. Solicitat uneori și de Curtea Regală, Walch ne-a lăsat desene în cretă albă și cărbune, reprezentând pe Carol I și Elisabeta, în costum de gală, pe un vârf de munte. Pictorul a murit în 1915, la București, în vârstă de 85 de ani.

2.2 Apariția școlilor de artă în Moldova

În domeniul artei Și nu numai, prima jumatate a secolului al XIX-lea, În Moldova este marcată de personalitatea lui Gheorghe Asachi. În jurul său se formează un grup compact de pictori, care devin profesori în cadrul școlilor înființate de acest mare patriot moldovean.

Scopul lui era acela de a dezvolta în compatrioții săi gustul și interesul pentru artă, de a descoperi și a susține tinere talente, de a forma pe cei care să răspândească, prin procedeul litografiei, opere capabile să stârnească și să înalțe sentimentul național. Acest scop se putea realiza doar prin învățătură, în cadrul unei școli în care elevii să dobândească noîiuni de desen și de cultură generală care să vină în sprijinul artei lor. Eforturile sale se materializează prin introducerea în învățămantul secundar din Iași a unor clase de caligrafie și pictură, apoi prin crearea unei catedre de desen și pictură în cadrul Academiei Mihailene înființată în anul 1835.

Studiile în cadrul acestei academii vor dura până în anul 1843, când va fi desființată din cauza demersurilor făcute de unii boieri rusofili și conservatori care se temeau de răspândirea cunoștintelor. La scurtul timp de la înființarea acesteia nivelul artistic în Moldova crește simțitor, elevii și profesorii lor reușesc să-și familiarizeze publicul cu diverse noțiuni și forme ale vieții culturale și intelectuale, prin organizarea unor expoziții anuale.

Gheorghe Asachi s-a născut în anul 1788 la Herța. Tatăl său preot fiind, rămas văduv se călugărește, dar are grija ca fiul său să dobândească o educație temeinică și pentru că băiatului de numai nouă ani îi plăcea matematica, îl va trimite la Liov să învețe ingineria. În 1805, ajuns tânăr inginer pleacă la Viena să studieze astronomia, iar în 1807 ajunge la Roma mânat de o dorință mai veche de a cunoaște arheologia și artele. Aici va rămâne până în anul 1813. Intors la Iași acceptă postul de profesor de topografie în cadrul Academiei grecești de la Mitropolie, inaugurând astfel clasa specială de inginerie civilă.

Acesta este începutul unei activități rodnice de ridicare a poporului, luminare a clasei conducătoare, de răspândire a științelor și artelor. El însuși picta și desena fără dificultate, dar nu ca un artist. Convins fiind că nimic nu multumește sufletul și-l inobilează cu diversele forme ale artei plastice înțelesese că aceste manifestari pot crește prestigiul unei nații, pot scoate din umbră popoarele mici ca cel din care venea el. Litografia era procedeul tehnic prin care o imagine putea fi multiplicată de zeci de mii de ori, iar instruirea în acest domeniu a devenit o prioritate, astfel încât mulți tineri vor beneficia de burse de studii mai ales la Munchen, unde se afla o prestigioasă școală în acest gen pictural. Scene istorice și figuri de seama ale înaintașilor vor fi răspândite astfel, spre cunoaștere intregului popor.

Ca profesori ai învățămantului ieșean sunt menționați Iosef de Adler, autor în 1833 al unui tratat de peisaj și de flori, în 1834 Ioan Muller, care va ocupa un an mai târziu postul de profesor de desen la Academia Mihaileana până în anul 1837 acest post va fi preluat de Giovanni Schiavoni. Pictor venețian, născut la Triest în 1804, este fiul unui cunoscut portretist și pictor de scene istorice Natale Schiavone. Își începe studiile artistice la Milano, apoi le continuă la Viena și le perfecționează sub supravegherea tatălui său. Călătorește în Orient, Rusia și în Țările Române. În Moldova, este angajat de Asachi în 1837, ca profesor de zugrăvitură pentru elevii de la Academia Mihăileană, având la acea oră o reputație de maestru italian. În 1838, începe să picteze Mitropolia din Iași, proaspăt edificată. Din nefericire, prin prăbușirea acoperișului Mitropoliei, s-a pierdut în mare parte și pictura lui Schiavoni. Totuși, fragmente izolate din Catapeteasmă se mai păstrează și astăzi în muzeu. Schiavoni colaborează cu Asachi la litografierea vestitelor tablouri cu subiecte din istoria Moldovei. În 1839, apare Alexandru cel Bun, domnul Moldovei, când a primit coroana și hlamida de la ambasadorii împăratului Ioan Paleologul II. Proiectul acestui tablou aparține tot lui Asachi, desenul însă fusese încredințat elevilor de la Academie, ca o probă a cunoștiințelor, desigur, tot sub supravegherea lui Schiavonni. Într-o sală gotică, prin ferestrele căreia se vede peisajul de afară, Alexandru cel Bun și soția sa (el în picioare, ea pe un tron), primesc insignele regalității din mâna solilor din Bizanț. Lucrarea este tipărită la Iași, la institutul Albinei, de către K.F.Hoffmann.

În 1843, pictorul se întoarce definitiv la Veneția, iar la plecare, este însărcinat de Eforia Școalelor să cumpere pentru Academia din Iași mulaje după statui și busturi antice. Schiavone este un pictor serios, după cum îl caracterizează același Gh.Oprescu, cu o temeinică și solidă educație profesională dobândită alături de părintele său, care era unul din pictorii cei mai renumiți ai Italiei din acea vreme. Practică un desen bine așezat în cadru, are îndemânare în mânuirea pensulei purtată cu decizie, redă obrazul din portrete fără efecte inutile, cu o mare delicatețe a tușei, ca la clasicii pe care i-a studiat. El realizează un portret a lui Asachi așezat în cabinetul lui de lucru, înconjurat de cărți și stampe.

Dintre elevii Academiei Mihailene câțiva au reușit pe deplin să încununeze cu secces eforturile și ambiția lui Gheorghe Asachi devenind reprezentativi pentru pictura romanescă.

George Lemeni (1813-1849) năcut în Bucovina și fiu de preot e foarte apreciat de profesorii săi. Ca elev al lui Müller, el publică, începînd cu anul 1836, câteva litografii, printre care și cea a lui Dimitrie Cantemir și a mitropolitului Veniamin Costachi. Ce surprinde în mod deosebit în acest desen este lumina obținută cu ajutorul instrumentului de ras cerneala litografică le grattoir, fapt ce demonstrează că Lemeni posedă această tehnică litografică încă din școală.

În 1838, el este trimis ca bursier la München spre a se perfecționa în tehnica litografiei pentru care avea deosebită înclinare. În 1840, Cihak, prietenul lui Gh.Asachi, îl inspectează la München și rămâne mulțumit de rezultatele ce le obținuse Lemeni, dar mai ales de ceea ce spun profesorii săi. În 1842, Lemeni părăsește Bavaria și se îndreaptă spre Roma, unde rămâne până la întoarcerea în țară, în 1846. Cunoaște o oarecare celebritate datorită portretului pe care îl face domnitorului Mihai Sturza. Va muri de holeră în 1849, lăsând doar câteva opere picturale.

Niccolo Livaditti (1802-1860), de origine greaco-dalmatică, se naște la Triest și primește o educație aleasă. Din motive de ordin politic, este obligat să plece la Constantinopol, după care vine la Iași, unde, în 1832, devine portretist al protipendadei moldovenești. Familiile Cantacuzino-Pașcanu, Ghiculeștii, Mavrocordații, Alecsandri își comandă la el portretele. Calitățile sale de portretist erau apreciate și din acest motiv, Negulici se hotărăște să-și aleagă ca profesor anume pe Livaditi. Pictorul execută în 1835 un portret de grup cu toți membri familiei Alecsandri, lipsă fiind doar poetul care era la Paris. Logofătul A.Ghica este reprezentat într-un costum vechi de boier, cu ișlic, iar Grigore Ghica, ca tânăr ofițer. Din păcate, relațiile lui Levaditi cu Asachi erau foarte reci, motiv pentru care acesta nu-l solicită pentru a susține lecții de pictură la Academie.

Gheorghe Panaiteanu Bardasare (1816-1900), născut la Burdujeni în 1816, e fiul unui băcan, probabil de origine greacă. În timpul Eteriei, temându-se de turci, familia Bardasare fuge la Suceava, în Bucovina austriacă. Reîntors acasă, găsește toată casa devastată și se hotărăște să încredințeze copilul unor călugări greci din Botoșani de la care tânărul învață limba greacă și muzică religioasă.

În 1835, îl găsim printre bursierii Academiei Mihăilene pe care o termină în 1840 și unde se distinge în mod deosebit, fiind considerat printre primii elevi ai școlii. Avusese la Academie profesor pe Schiavone cu care rămâne în strânse legături. În 1840, el execută două litografii, spre marea satisfacție a lui Gheorghe Asachi: portretele reginei Victoria și al țarului Nicolae. Trimis ca bursier la München, să se perfecționeze, i se pune în vedere să studieze mai ales desenul istoric și litografia. Pictura a studiat-o cu Wilhelm von Kaultbach, iar litografia a deprins-o, într-un institut particular, cu Ferdinand Piloty ,tatăl celebrului pictor și profesor de mai târziu, al Academiei de Arte Frumoase și cu Iacob Mehler. F. Piloty și Iosif Lohle conduceau o tipografie și și-au propus să reproducă prin litografie toate tablourile mai importante din colecțiile familiei domnitoare. Evident, această acțiune a avut o mare influență

asupra tânărului Panaiteanu. El execută la München o litografie a Erionei, fiica lui Asachi, în 1842, o lucrare excelentă, care se putea măsura cu cele mai bune litografii ale timpului și apărută în condiții excelente. Corespondența între Asachi și Panaiteanu scoate în evidență îndemnul lui Asachi de a asimila toate secretele unei bune litigrafii, chiar și tipărirea cu aur, de care are nevoie pentru portretul domnitorului.

În 1844, deși termenul de patru ani de studii în străinătate expirase, prin intervenția lui Asachi i se prelungește bursa, spre a-și putea continua perfecționarea. Mihai Vodă Sturza îl boierește cu rangul de spătar, dar Panaiteanu refuză această cinste solicitând ca, în locul ei, să-i fie acordate fonduri care să-i permită continuarea studiilor.

După 18 ani petrecuți în Bavaria, se întoarce, în 1858, în țară, unde devine preocupat de înființarea unei Școli de Arte Frumoase și a unui Muzeu de Artă. Are norocul să câștige bunăvoința lui M. Kogălniceanu care, cu autoritatea de care se bucura, obține un vot al Camerei, în iunie 1860. Astfel, Panaiteanu este numit director al acestei școli și al muzeului, în același an în care se inaugura și Universitatea din Iași. El era incontestabil în domeniul artei, figura cea mai serioasă din Iași și se bucura de aceiași influență ca și Aman la București.

Fiind un excelent documentarist, practicând și fotografia, a imortalizat odoare, pietre tombale, broderii, portrete votive, manuscrise și alte obiecte depistate în timpul unor excursii în dorința de a stabili patrimoniul național din Bucovina. Rezultatele acestei expediții documentare din 1860 și 1865 au fost date publicității în Buletinul Instrucțiunii Publice, iar patruzeci și patru de fotografii, care se păstrează și acum la Biblioteca Academiei Române, au apărut într-un Album istoric și național. Tot cu ajutorul aparatului fotografic, Panaiteanu a executat un portret al domnitorului Alexandru Ioan Cuza pe care l-a dăruit Pinacotecii din Iași. Cum locuia în clădirea veche a universității, pictorul se gândește să utilizeze o parte din camere pentru acest muzeu și să pună bazele unei galerii care să conțină tablouri din donații și cumpărări a celor mai bune opere existente atunci în Moldova.

Panaiteanu era legat încă de la München de Scarlat Vârnav-Popa Vârnavcum era numit în familie, care era considerat o figură originală, simpatică a timpului. Agitat, animat de aspirații mari, inteligent, cu un entuziasm exploziv, Vârnav era un bun patriot, care căuta să introducă idei novatoare pe care le-a văzut în țările occidentale. Student la Sorbona, Vârnav urmează studii literare și de drept, fiind în același timp și casierul primei societăți studențești si achizitiuneaza la licitația din 20 dec. 1846, la îndemnul lui Panaiteanu, câteva din tablourile din cunoscuta colecție Las Marismas, scoasă la vânzare. Colecția achiziționată de Scarlat Vârnav conținea șaisprezece tablouri pe care le expediază, Epitropiei Învățăturilor Publice din Iași. Soarta acestor pânze este dintre cele mai triste. Ajunse la Galați, lăzile cu tablouri sunt depozitate într-o șură fiind expuse intemperiilor și umezelii. Ele rămân în această locație timp de un an și jumate, până ce Vârnav, întors în țară, se înteresează de soarta lor. Donatorul firesc indignat le recondiționează și le dăruiește Academiei Mihăilene, unde stau doisprezece ani până când Panaiteanu, Asachi și Kogălniceanu izbutesc să găsească un buget cu care să se înființeze, în 1860, Pinacoteca Națională din Iași. La această importantă donație se mai adaugă și cea făcută de Costache Dosiade-treizeci de tablouri. În 1874, printr-o decizie a lui Titus Maiorescu, Ministrul de Instrucție, colecția lui Costache Negri este cumpărată de stat la un preț cu mult sub valoarea ei, pe care Negri o acceptă cu multă generozitate. Impune totuși o singură condiție ca toate tablourile să rămână definitiv la Iași.

Școala de Arte Frumoase este stabilită în același local cu Pinacoteca, în casele Roznoveanu, cumpărate de stat cu 18.000 de galbeni, și unde, în 1860, încep cursurile doisprezece elevi. Panaiteanu are norocul de câțiva elevi deosebiți: Stahi și propiul său nepot, Emanoil Bardasare. În 1866, școala este amenințată cu desființarea, dar, prin intervenția domnitorului Carol I, se găsesc fonduri necesare pentru continuarea ei, prințul oferind din caseta sa particulară bani pentru o bursă la Berlin lui Emanoil Bardasare. Școala se redeschide, odată cu cea din București, în 1867, iar Panaiteanu va fi director până în 1892, când se pensionează. Panaiteanu este un foarte bun litograf și un pictor de portrete. Trebuie apreciată contribuția sa la arta practicată în acea perioadă în Moldova, plină de noblețea desenului realizat cu sentiment și un romantism potolit, trădând formația sa müncheneză.

2.3. Pictura românească la jumătatea secolului al XIX-lea

Mijlocul secolului al XIX-lea este marcat în întreaga Europă de mișcările revoluționare din anul 1848. Este perioadă în care tinerii artiști aflați la studii în străinătate sau întorși în țară pregătesc mediul și deschid calea celor ce vor veni dupa ei. Până la sfârșitul secolului, semințele sadite de ei vor da roade, iar Occidentul va cunoaște mari pictori români.

Ioan Negulici 1812-1851) s-a născut la Câmpululg-Muscel. Provine dintr-o familie înstărită, tatăl său era preot paroh al bisericii Subești. Om cu oarecare gust artistic, acesta era cunoscut pentru arta de a lega cărțile bisericești în metal. Mama lui Ioan Negulici, temperament mistic, se retrage după o viață exemplară la mănăstire, unde se călugărește.

În clasele primare, urmate la școala de băieți din Câmpulung înființată de Doamna Chiajna, micul Ioan se distinge printr-o seamă de calități care prevestesc talentul artistic. În 1823, prin venirea lui Scarlat Rosetti la Câmpulung, se ivește șansa ca tânărul Ioan să aibe posibilitatea să meargă la București și să urmeze cursuri de pictură cu Wallenstein.

În 1830, îl găsim la Iași, unde Nicolo Livaditti își făcuse o oarecare faimă în rândul societății ieșene. Paralel cu practicarea picturii, în tainele căreia este inițiat de meșterul Triestin, Negulici învață limbile greacă și franceză, a căror cunoaștere va contribui mai târziu pentru a deveni un om de lume. Nicolo Livaditti îi va cultiva gustul pentru portret. La sugestiile acestuia copiază o serie de gravuri. Din această perioadă, datează prietenia pictorului cu Vasile Alecsandri și Alexandru Ioan Cuza.

Urmează cursurile de pictură la Paris în perioada 1834-1837, fiind bursierul a mai multor boieri moldoveni. Face drumul la Paris împreună cu Vasile Alecsandri și Alexandru Ioan Cuza, viitorul domnitor. La întoarcere, în 1837, se oprește la București și locuiește la paharnicul Ion Budișteanu și Barbu Catargiu, care îi erau prieteni. Prin intermediul acestora, pictorul reușește să ajungă în preajma domnitorului Alexandru Ghica al cărui favorit devine. Astfel, pictorul este asigurat cu o serie de comenzi din partea amatorilor de portrete din capitala țării. La scurtă vreme, se află alături de numele unor oameni care făceau parte din boierime și din negustorimea bogată printre care pitarul Cuțaridi, Eufrosina Gâtză, cultivatul Nicolae Suțu sau Elena Racoviță, dar și al altor tineri a căror simpatie pentru lupta de emancipare națională era cunoscută. Pleacă în 1840 într-o călătorie la Atena și Constantinopol, unde execută un portret a lui Vogoridis capuchehaia Moldovei pe lângă Poartă și socru al domnitorului Moldovei, Mihai Sturza. Este ușor de imaginat ce efect a avut acest portret. Câțiva boieri români, aflați în acea vreme în Grecia, își comandă și ei portrete la Negulici, printre care este și Barbu Știrbei, înfățișat de pictor în mijlocul unui peisaj în spatele căruia se profila Acropole.

La întoarcere în țară Negulici nu rămâne la București, cum era de așteptat, ci merge la Iași , unde domnitorul Mihai Sturza îi comandă și el un portret. Aici are un comportament de om liber și refuză să vină la palat să execute portretul lui Sturza, sub motiv că lumina nu este potrivită, solicitând ca principele să se deplaseze la atelierul său, lucru neacceptat de domnitor.

La propunerea Eforiei Școlilor, domnitorul Alexandru Ghica aprobă în 1840 tânărului pictor o bursă pentru a studia la Roma sau Paris timp de cinci ani, cu condiția ca, după această perioadă, să slujească ca profesor alți cinci ani în școlile publice. Plecarea lui Negulici se amână pentru că, între timp, primește o comandă pentru un album cu monumente, priveliști, costume din țară, de care să se servească la Paris ca de un material de propagandă, difuzându-l în cercurile interesate. Albumul urma să fie multiplicat în străinătate pe cheltuiala domnitorului care a oferit din caseta sa particulară și o sumă suplimentară de 400 de galbeni anual, pe lângă bursa primită oficial. Tot înainte de a pleca la Paris, Negulici execută un portret al domnitorului Alexandru Ghica Vodă pe care îl face în trei exemplare în scopul de a fi amplasat în birouri. La Paris, se înscrie la cursuri de literatură, arhitectură și anatomie pentru cunoașterea lumii fizice și a celei morale. Din nefericire, căderea lui Alexandru Ghica în favoarea lui Gheorghe Bibescu, determină pierderea bursei, Negulici fiind nevoit să revină în țară. În perioada de un an și jumătate, pictorul a frecventat atelierul lui Michel Martin Drollig, fost elev a lui David care era un pictor de istorie cu concepții clasiciste, de o rigiditate spartană. La întoarcere în țară, el se oprește timp de un an la Viena pentru a se perfecționa în arta litografiei.

În 1844, Negulici își publică prima lucrare literară: o traducere a operei lui Paccard,

intitulată Edmond și Clotilda și primul volum din Educația mamelor de familie de Aimé Martin. Se împrietenește cu Eliade, care-i încredințează în 1845 conducerea gazetei Curierul Românesc, întrucât acesta pleca în străinătate. În aceste condiții, Negulici tipărește Martirii de Chateaubriand. În afară de volumele acestea de literatură educativă și instructivă, mai publică nuvele și articole, dintre care unele studii despre artiști celebri din istoria picturii și care au meritul de a fi primele de acest gen scrise de un român. In 1846, Negulici începe publicarea unui Vocabular român, în care vorbele străine sunt explicate în scopul de a purifica limba. În 1846, la sfârșitul anului, Curierul își încetează activitatea, iar la puțin timp, în martie 1847, un

incediu care devastează 13 mahalale, îi distruge casa dar și multe lucrări realizate de el. Sinistrat, se vede în situația să solicite domnitorului Bibescu o slujbă la stat. Postul pe care îl primește este catedra de desen de la colegiul Sf.Sava, deținut până atunci de Wallenstein. Din această perioadă este și portretul pictorului Rosenthal, unul din cele mai bune desene ale lui Negulici. În același timp, execută un număr mare de portrete în desen și acuarelă, în ulei și litografie. Portretul, înainte de a fi o formă de artă, are pentru el un rol documentar sau sentimental. De aici vine și nevoia de a-l răspândi prin litografiere.

În 1848, îl găsim pe Negulici printre revoluționari, ajunge chiar prefect de Prahova. Reprimarea brutală a revoluției de către cele trei imperii care înconjurau Țările Române îl determină pe Negulici să fugă la Brașov, unde desenează o serie de portrete ale bărbaților politici aflați în pribegie, intenționând să alcătuiască un album cu capii revoluției. Litografiază și portretul lui Eliade, aflat atunci la Paris. Este prins de autoritățile austriece și transportat în Turcia la Brussa. În acest vechi oraș din Asia Mică, unde erau deportați o parte din revoluționari (printre care și Radu C. Golescu), exilarea era considerată ca o favoare oferită de Turcia, pentru că duceau o viață liberă, iar peisajul era un adevărat paradis.

Bolnav fiind, în aprilie 1851, el moare la Constantinopol. Lasă în paza prietenilor din Brussa toate picturile sale, printre care și cea întitulată Brussa în noapte, care constituie primul peisaj nocturn pictat de un artist român. Este înmormântat la Pera.

Barbu Iscovescu (1816-1854), născut la București, în cartierul Moșilor, cu numele adevărat Iscovici, este al doilea evreu (după Rosenthal), de data asta născut în țară, care s-a identificat cu aspirațiile noastre și s-a devotat lor până la sacrificiul vieții. Bucureștiul începuse că capete o înfățișare de oraș mare. Iscovescu a văzut cu siguranță în acea perioadă opere de artă pictate de meșteri veniți din alte țări. Unul din aceste tablouri, înfățișa scena urcării pe tron a lui Nicolae Mavrogheni. Felul în care sunt prezentate în jurul domnitorului grupurile de boieri, precizia cu care sunt desenate portretele tuturor personajelor, dovedesc că pictorul, presupus a fi Iordache Venier (primul staroste al breslei zugravilor de subțire întemeiată în 1787), venit din Veneția, cunoscuse pictura venețiană din veacul al XVIII-lea. Poate tot în casele bogate văzuse și câteva din numeroasele portrete pictate de Mihail Toepler (1780-1820), venit la București, în primii ani ai veacului XIX-lea. Sau vreuna din miniaturile francezului Henri de Mondonvile, căruia Curierul românesc îi aducea binemeritate laude.

În 1835, are loc un mare eveniment la București. În sălile de la Sf. Sava, Scarlat Wallenstein deschide primul muzeu din Țara Românească, unde Barbu avea posibilitatea să admire copii ale unor tablouri celebre. Trebuie să ne imaginăm cum priveau arta oamenii cu vederi mai largi, cum era banul Mihai Ghica fratele domnitorului Alexandru Ghica și o personaliate deosebit de influentă. Iubitor de artă, un bun specialist în numismatică, pledează în 1834 pentru întemeierea unui Muzeu Național de istorie naturală și de antichități căruia îi donează o însemnată colecție de obiecte.

Iscovescu este remarcat de profesorul său de la Sf. Sava, Wallenstein și devine în scurt timp protejatul banului Mihai Ghica care il trimite în 1835, să studieze la Viena. Timp de șapte ani cât a stat în Austria, pictorul bucureștean a alternat orele de studiu la școală cu îndelungate călătorii prin țară. Barbu Iscovescu își dă seama că la Viena studiase pe apucate și se hotărăște să studieze la Paris, unde și ajunge în 1842. Aici studiază în atelierul lui Drolling, fostul profesor a lui Negulici și, probabil, cu Francois Picot, doi pictori academiști cu celebritate în lumea artistică. Se pare că studiile la Paris nu au fost hotărâtoare în formarea artistică a lui Iscovescu. Cert este că în 1845 îl găsim din nou la Viena, unde studenții români se organizaseră în societăți. În această perioadă, se manifestă o preferință pentru portret care se conturează ca o caracteristică a artei lui Iscovescu.

În drum spre București execută un desen întitulat Român plăieș din Banat în care redă îmbrăcămintea unui vechi costum dac, cu dulamă lungă până la genunchi, cu ițari frumos împodobiți cu înflorituri meșteșugite. Iscovescu schițează și el într-un desen din 1847 scena Intrării lui Mihai Viteazul în Alba Iulia. Revenit în țară în anul 1847, este văzut tot mai des în compania lui Negulici și Rosenthal, fie la adunările literare, fie la cele cu caracter secret. Este cunoscut ca unul din cei mai entuziaști revoluționari de la 1848. Barbu Iscovescu este cel care a pictat steagul revoluționar pe care a scris deviza Dreptate-Frăție. Eșecul revoluției este urmat de fuga din țară și Iscovescu se stabilește la Brașov. Ajutat cu bani de către revoluționarii valahi, în special de Al.Golescu, însoțit de Ghiță Magheru, pleacă spre Țara Moților, unde se aflau trupele lui Avram Iancu în dorința să realizeze un album cu portretele conducătorilor revoluției. Într-un portret, Avram Iancu este reprezentat din față, cu capul ușor

întors, în costum jumătate țărănesc, jumătate nemțesc, cu chimirul lat de piele, în care sunt înfipte pistoale. Nu lipsesc căciula brumărie și cravata neagră. Pe drumul parcurs în Ardeal spre Banat, Iscovescu desenează peisaje care i s-au părut importante: Turnu Roșu, Predeal, Sfântul Gheorghe, Sighișoara, Sibiu și Deva. Pe la sfârșitul primăverii lui 1849, Iscovescu ajunge la Paris, unde execută o serie de desene după tablouri celebre ale lui Tizian și Rubens. La Biblioteca Națională din Paris, Iscovescu caută în colecțiile de stampe, portrete ale domnitorilor români, pe care le copiază.

Pe 24 octombrie 1854, înconjurat de prieteni dictează testamentul prin care donează toate tablourile, achiziționate sau făcute de el, Muzeului Național. Cărțile le donează bibliotecii de la Sf.Sava. Se stinge din viață în aceiași noapte. Prin grija prietenilor i se ridică un mausoleum de marmură în cimitirul ortodox din Pera, unde au fost aduse și rămășițele pământești ale prietenului său Negulici.

Constantin Daniel Rosenthal (1818-1851) s-a născut la Pesta, în 1820, într-o familie de negustori evrei, supuși austrieci. Educația primită este tradițională și foarte îngrijită, judecând după limbile străine pe care le cunoștea: germană, franceză și engleză, sau faptul că învățase să cânte la vioară. La vârsta de 16 ani, se înscrie la Academia de Arte Frumoase din Viena, unde urmează cursurile secției de arheologie.

La noi vine în anul 1842 când realizează primul portret. Educat să aibe cultul prieteniei, devine un partizan al cauzei românilor. În perioada 1842-1844, el pictează cu precădere portrete ale unor personalități din înalta societate, alături de prietenul său Negulici cu care împarte comenzile. Remarcabil este portretul Steluței, sora lui Costache Negri, care era un model ideal pentru un asemenea pictor, atât de sensibil la grația și la delicatețea unui chip de femeie. În 1844, Rosenthal pleacă la studii la Paris. Aici el va picta portretul lui Nicolae Bălcescu, semn că Rosenthal pătrunsese în cercurile luptătorilor valahi și că se bucura de încrederea acestora.

Aici, la Paris, politica se amestecă cu arta, dar și cu lecțiile strălucite ale lui Jules Michelet, Edgar Quinet și Mickiewicz. Odată înființată Societatea Studenților Români de la Paris, cu sediul din str. Sorbona 3, îl găsim pe Rosenthal alături de Nicolae Bălcescu, Mihai Kogălniceanu, Ion Ghica, Scarlat Vârnav, secretar fiind C.A.Rosetti. Președenția de onoare fusese oferită lui Lamartine. În 1847, pictorul este nevoit să plece la Pesta să-și vadă familia care între timp sărăcise. Este perioada când trece la creștinism și își schimbă numele din Daniel în Constantin.

Întors la București în 1848, trimite un tablou la Paris care este admis la Salonul din 1848 și care constituie prima operă de artă expusă de un pictor român la o asemenea manifestare artistică. La 9 august 1848, Locotenența Domnească considerând talentul d-lui Constantin Rosenthal, pictor istoric, participant activ la revoluția noastră, primește a fi cetățean român cu toate drepturile ce dă naturalizația.

Guvernul Provizoriu îi încredințează lui Rosenthal pictarea portretului lui Suleiman Pașa aflat la Giurgiu în dorința de a-l flata pe acesta și de a influența soarta revoluției care nu era antiotomană. La 13 iulie, lui Rosenthal i se încredințează construirea unui Arc de Triumf în București, pe sub care urma să treacă Suleiman Pașa, căruia i se pregătea o primire sărbătorească. Se cunosc dificultățile Guvernului Provizoriu, ezitările Turciei, atitudinea dușmănoasă și intervenția brutală a rușilor, care arestează șefii mișcării și îi expediază pe o corabie. Rosenthal împreună cu Niculae Golescu, locotenentul domnesc, au obținut permisiunea lui Omar Pașa să se deplaseze la Constantinopol pentru a pleda cauza revoluției, având asupra lor scrisori de recomandare din partea demnitarului turc, către Divanul Otoman. Cu toate acestea, Rosenthal este arestat și numai la intervenția ambasadorului Austriei este eliberat. Împreună cu Maria Rosetti urmăresc corabia cu arestații și reușesc să-i elibereze, după care se refugiază prin Viena la Paris.

În primele zile ale anului 1851, Rosenthal anunță grupul emigranților din Paris că pleacă să caută de lucru în Graz, unde primește telegrama lui Rosetti prin care acesta îi solicită să meargă în Ardeal și să facă propagandă revoluționară. Rosetti precizează împortanța acestei misiuni care nu poate fi încredințată decît unui prieten încercat. Avea acum asupra lui un maldăr de broșuri de propagandă revoluționară. Apucă să distribuie broșurile în Pesta, după care este arestat în iulie 1851, pentru declarații politice imprudente. În închisoare, este torturat pentru a-și divulga complicii, el, însă, alege să moară ca un erou la numai 31 de ani. Cadavrul este refuzat mamei sale, care îl reclama pentru a fi înmormântat.

Din perioada anului 1850, remarcăm o lucrare de excepție: România revoluționară, în care utilizează imaginea Mariei Rosetti îmbrăcată cu o ie românească și ținând în mâna stângă tricolorul. În realizarea acestui tablou și-a amintit, cu siguranță, de ce văzuse în Franța, imaginea Libertății pe baricade a lui Delacroix, dar și de Grecia murind la Missolonghi a aceluiași autor. Căldura pe care a simțit-o Rosenthal în familia Rosetti, l-a determinat, credem, să execute în 1851 un tablou intitulat Locuința lui C.A.Rosetti la Paris, în exil. Este o

compoziție, una din rarele executate de Rosenthal, în care prezintă o scenă de interior, unde C. A. Rosetti o ține în brațe pe Liby, iar Maria Rosetti pe Mircea, cei doi copii ai lor. În planul doi, înger păzitor, singuraticul fără voie, Rosenthal însuși, își fumează pipa de burlac.

Mihai Lapaty, născut la Caracal, descendentul unei familii levantine stabilite în Oltenia, ajunge în 1853 să ocupe funcția de pictor. A trăit și s-a format în mediul parizian fiind elevul lui Ary Scheffer, adeptul ideilor timpului își consacră tot talentul artei și îndrăznește să se măsoare în expoziții cu artiștii francezi – expune la Salonul din Paris, în anul 1857 și 1858.

În 1858, expune portretul lui Omer Pașa care constituie un omagiu adus generalului turc, într-un moment în care antipatia românilor față de ruși, ajunsese la paroxism. Românul lui C. A. Rosetti menționează în 1858 faptul că pictorul, aflându-se la Biblioteca Imperială din Paris, picta un portret a lui Mihai Viteazul inspirat după cunoscuta gravură a lui Sadeler, care urma să fie tipărit la Lemercier. Un tablou reprezentând pe Mihai Viteazul la Călugăreni, a fost reprodus de revista Illustration în 1855. Lapaty a murit tânăr, probabil de tuberculoză.

Constantin Lecca (1810-1887) La origine, familia lui Lecca era italiană, venită în Țările Române în vremea lui Mihai Viteazul care emigrează în Transilvania, la începutul secolului al XVIII-lea, din cauza unor neânțelegeri cu neamul Mavrocordaților. Mama artistului era fata unui negustor grec din Brașov, și soră bună cu bunica lui Caragiale. La Brașov, în decembrie 1810 se naște Constantin. Tată său era negustor înstărit, așa că a putut să dea copilului o educație aleasă, învățându-l mai multe limbi străine și făcându-l să urmeze cursurile școlii române de pe lîngă biserica Sf. Neculai din Șchei. L-au trimis apoi la studii la Viena și la Buda. Tânărul student este preocupat de tablouri patriotice, în care figura centrală o constituie Mihai Viteazul și Ștefan cel Mare. Colaborează la Biblioteca Românească care apare la Buda, unde desenează și litografiază portrete ale domnitorilor români, care apar în suplimentele acestei publicații, pe unele le și semnează, cum ar fi, spre exemplu, litografia care îl prezintă pe Grigore Dimitrie Ghica.

Revoluția din 1848 nu-l surprinde nepregătit. Atunci când eșecul mișcării este evident, el se refugiază la Brașov, de unde începe cu adevărat o carieră de pictor. Numărul portretelor și a picturilor bisericești este impresionant, la acestea adăugându-se și tablourile istorice. La Brașov pictorul zugrăvește biserica Sf. Nicolae din Schei, unde îl întâlnește pe Mișu Popp care era cu 17 ani mai tânăr. Este începutul unei prietenii care va dura foarte mult timp. În 1850, amândoi se găsesc la București pentru a picta steagurile armatei. Lecca este numit profesor de desen la colegiul Sf. Sava, unde rămâne până în 1859, când este înlocuit de Gh. Tattarescu. În această perioadă, pictează împreună cu Mișu Popp mai multe biserici: Curtea Veche (1852), Sf. Caterina (1853), Sf. Gheorghe Nou, capela de la Bellu, Radu Vodă (1863) și Sf. Nicolae din Câmpulung (1864). Picturile bisericești realizate de Lecca și Tattarescu impun un stil în contradicție cu tradiția națională bizantină.

Mișu Popp (1827-1892), prieten și colaborator a lui Constantin Lecca, s-a născut la Brașov, la 19 martie 1827, fiind al optulea fiu din cei 9 copii ai lui Ioan Popp Moldovan, originar din Galații Făgărașului. Familia Popp era o familie de preoți, cum se vede după numele purtat, înobilat printr-o diplomă din 1668, de principele ardelean Mihail Apafi I (1661-1680), care conferise unui strămoș al pictorului, Ioan al Popii și fiilor săi, particula nobiliară, drept pentru care cei mai mulți dintre membrii familiei artistului semnează Popp de

Galați. Aceste ranguri nobiliare erau însă absolut onorifice și este semnificativ faptul că tatăl pictorului, era zugrav de biserică de la care el moștenește preocuparea de a picta icoane. Un alt frate va activa în Moldova, unde devine profesor la Academia Mihăileană, apoi, după inaugurarea Universității din Iași în 1860, ocupă postul de profesor de geometrie analitică.

Mișu Popp și-a început învățătura în școlile din Secuime, apoi la Brașov cu dascălul bisericii Sf.Neculai și, în sfârșit, la școala grecească și cea ungurească din Brașov. Proaspăt ieșit din școala elementară, lucrează pe schele, alături de tată și fratele său, ajutându-i ca ucenic. Familia aceasta este un exemplu, de felul în care în Ardeal s-a păstrat obiceiul medieval al artizanatului practicat de o întreagă familie care lucrează în echipă. Ioan Popp este unul din acei ardeleni cu chipul aspru, dar venerabil, de bătrân cinstit, reprezentant al acelei categorii de ardeleni pentru care energia, munca, practica virtuții și simțul familial sunt strict necesare succesului social. Tendința de a ieși din condiția sa socială prin fiul său, îl determină pe Ioan Popp să ofere acestuia la 15 ani posibilitatea unei cariere mai ușoare și mai

stimate: milităria.

În 1842, Mișu Popp este la școala militară de grăniceri din Târgul Secuiesc, pregătindu-se să devină ofițer în vreunul din regimentele române de grăniceri ai imperiului habsburgic, cum erau cele din Năsăud, sau Caransebeș. Mișu Popp nu se simte făcut pentru armată și, după terminarea școlii, renunță la militărie și revine la pensulele tatălui său, mărturisindu-și dorința de a deveni pictor. Părintele său însă nu părăsește ideea ca fii săi să-l depășească. El hotărăște ca mezinul, să studieze la Viena, Politehnica. Acesta va ajunge profesor de matematică la Liceul Național din Iași, unde-l va invita Panait Balș, Ministrul Cultelor din Moldova, pentru ca mai târziu, în 1860, să ocupe în Universitatea ieșeană catedra de geometrie analitică. Pentru instruirea lui Mișu, familia sa decide că cea mai potrivită soluție este să continuie să studieze în capitala Imperiului Habsburgic. Astfel, Mișu Popp pleacă în 1845 la Viena, unde studiază doi ani la Academia chezaro-crăiască de arte frumoase-Sf. Ana. Pictura artificială, academică, a maeștrilor vienezi care adoptau stilul bidermeier guverna în această instituție academică.

În perioada premergătoare revoluției de la 1848, Viena se complăcea în acest stil idealist, fără legături cu viața. Mișu Popp studiază în perioada 1845-1847 la Academia Sf. Ana cu profesorul Gselhoffer și cu rectorul Academiei, Anton Petter. Dar în același timp, cunoaște picturile celebre din muzeele din Viena. Așa cum anul 1848 prevestea furtună, pictorul este chemat de familie acasă la Brașov, unde face cunoștiință cu Lecca și el refugiat politic. Din acest moment, cei doi vor rămâne împreună o lungă perioadă de timp, Lecca cu numele și experiența iar Popp cu munca și devotamentul, perioadă care a însemnat o colaborare rodnică. Diferența de vârstă dintre ei- 17 ani- joacă un rol deosebit în această prietenie, în care Lecca apare ca un tutore și un maestru. Imediat după terminarea picturii de la biserica Sf. Neculai din Schei, rămas singur la Brașov, pentru că Lecca se întorsese în țară, Mișu Popp, având și o educație militară, s-a alăturat centuriilor naționale aflându-se printre conducătorii legiunii naționale pentru apărarea Brașovului. Eșecul de a salva Brașovul îl determină să emigreze la Ploiești, unde îl întâlnește pe cumnatul său, Ștefan Emilian, viitorul profesor la Universitatea din Iași. Ajuns la București, Mișu Popp îl regăsește pe Constantin Lecca care acum era profesor la Colegiul Sf. Sava.

Anul 1850 îi găsește pe cei doi pictând împreună stema Munteniei pe drapelele oștirii, comandă pe care o primise Lecca. Acum încep să colaboreze la pictarea interioarelor de biserică: Curtea Veche, Sf. Gheorghe-Nou, și capela cimitirului Șerban Vodă, care le aduce faimă și însemnate venituri. După 12 ani petrecuți în țară se întoarce, în 1862, la Brașov, unde

începe seria portretelor brașovene, din care cele mai multe s-au păstrat în colecția Astra din Brașov și Sibiu. În 1863, este din nou alături de Lecca la București, unde pictează biserica Radu-Vodă, iar în 1864 îi găsim la Câmpulung pictând biserica Sf. Neculai și executând o serie de portrete. După această dată Mișu Popp se întoarce definitiv în Brașovul său, pe care nu-l va mai părăsi. La Brașov are un atelier frecventat de cei mai de vază oameni ai orașului. Este chemat să zugrăvească bisericile din apropiere cum sunt cele din Satulung, Toderița, Râșnov, Tânțari și Arpătac. Cu această ocazie, el execută și numeroase portrete de țărani. Acceptă la 63 de ani, în 1890, catedra de desen la Liceul Român, carieră care nu durează. In scurtă vreeme, la 6 martie 1892 moare

Gheorghe Tattarescu (1818-1894) se naște la Focșani. Tatăl său, Mihai

Tattarescu, era mic propietar, iar mama sa, Smaranda, era sora pitarului Neculai Teodorescu, zugrav de biserici. Rămas orfan de ambii părinți este crescut de acest unchi pe care îl însoțește în 1827 la Mănăstirea Ciolanul, iar în 1831, când la îndemnul episcopului Chesarie al Buzăului, unchiul său deschide o școală, Tattarescu este cel mai silitor și mai capabil ucenic, având un temperament liniștit si timid. Era deja pregătit să-și ajute profesorul la pictarea Episcopiei din Buzău (1833) și la lucrările de la Mitropolia din București (1834-1837). Mulțumit de progresele făcute, în 1845, episcopul Chesarie îl trimite pe socoteala sa la Roma să studieze la Academia Sf. Luca. Bursa fiind bisericească, este îndemnat să se pregătească pentru pictură murală, necesară decorării bisericilor. Faptul că Tattarescu merge să se formeze pentru pictură religioasă într-o școală apuseană, acolo unde laicizarea artei religioase era deja tradițională, spune foarte mult. Tattarescu se pregătește pentru compoziția amplă cu multiple personaje, după modelul marilor maeștri pe care îi studiază și uneori face copii după opera acestora. Rafael, Guido Reni, Paolo Veronese, Luca Giordano, Correggio, Murillo și alții, sunt cei care îl atrag în vizitele făcute prin muzeele Romei.

În 1848, Tattarescu se poate considera un artist deplin format. Fiind la Roma, Tattarescu întreține o corespondență cu Bălcescu căruia îi procură cărți rare solicitate de acesta. În 1851, Tattarescu se întâlnește la Paris cu Bălcescu căruia îi face portretul, care va fi donat, spre sfîrșitul vieții, Academiei Române. Sub influența scrierilor istorice ale lui Bălcesu, pictorul realizează diverse compoziții cu subiect istoric cum sunt: Mircea cel Bătrân la 1386, Neagoe Basarab în fața Mânăstirii Argeș, Lupta dintre Preda Buzescu și Hanul Tătar, cât și cele două variante ale eliberării României la 1848 și România plângând la sarcofagul libertății

după revoluția de la 1848. În 1851, revine în țară cu un solid bagaj de cunoștiințe, devenind curând unul din cei mai importanți pictori români de biserici. În 1853, Tattarescu zugrăvește biserica Zlătari din București proaspăt zidită, mănăstirile Bistrița în 1855 și Târgșor în 1856, care constituie comenzi serioase, bine plătite.

Revenit la București se hotărăște să ia parte activă la viața artistică și pledează pentru deschiderea unei școli de arte frumoase. Deși propunerea lui Aman este anterioară, datând din 1859, lui Tattarescu îi revine meritul de a fi întocmit primul proiect de înființare a școlilor de arte frumoase și a muzeelor de artă în București. De la 10 decembrie 1860, de când își înaintează proiectul, și până în 1864 când și-l vede realizat, Tattarescu depune eforturi alături de Aman și Petru Alexandrescu la perfectarea proiectului. Din acest moment activitatea lui Tattarescu se va desfășura pe mai multe planuri. Ca profesor, va ține cursuri, va corecta lucrări, va da sfaturi și va publica manuale. Ajuns profesor în 1859, predă lecții la Liceul Sf.Sava, unde îl înlocuiește pe Lecca și la Liceul Matei Basarab, iar în 1864 devine profesor la Școala de Arte Frumoase din București. Susține cu tărie inființarea Saloanelor Naționale, unde expune de nenumărate ori. Ca pictor religios el continuă să zugrăvească biserica Sf. Spiridon-Nou din București (1858-1860), paraclisul mănăstirii Antim din București (1859) și biserica Crețulescu (1860). Dar cea mai importantă lucrare în materie de decorație murală rămâne paraclisul Sf. Ioan din curtea mănăstirii Negru Vodă din Câmpulung (1860). Cu această ocazie, pictorul desenează peisagiile din jurul localității: Mănăstirea Flămânda și Peștera de la Dâmbovicioara, desene de o mare precizie grafică. Aceste desene vor fi preluate spre a fi publicate într-un Album Național, proiect al Ministerului Cultelor care decide în 1860 măsuri pentru conservarea monumentelor istorice din țară. Arheologi, istorici, precum Alexandru Odobescu, Cezar Bolliac, Alexandru Pelimon și maiorul Dimitrie Pappasoglu, editorul litografiilor populare, sunt trimiși în călătorii de studii, unii fiind însoțiți de câte un artist. Heinrich Trenk l-a însoțit pe Odobescu, iar Tattarescu se oferă singur, printr-o scrisoare din 2 iunie 1860, adresată Ministerului Cutelor să viziteze mănăstirile din țară spre a copia tot ce i se va părea interesant: costume, portrete, datini.

Ca pictor de șevalet, Tattarescu își va împărți activitatea între portrete și compoziții. O compoziție interesantă o constituie tabloul istoric Lupta de la Teișani între Stroe Buzescu și nepotul hanului tătar. Acest episod istoric din 1604 trebuia reânviat de către participanții la un concurs organizat de minister în 1861 cu scopul de a anima mișcarea artistică românească.

Lui Tattarescu i se datorează în mare parte laicizarea la noi a picturii bisericești. Despre puțini artiști, se poate afirma că viața lor coincide cu istoria picturii unei țări. Opera lui Tattarescu se impune și astăzi fără reserve mai ales prin portretele sale.

COSTUMUL TRADITIONAL ROMANESC IN PICTURA PRECURSORILOR SCOLII MODERNE ROMANESTI

Nicolae Barabas, deși un pictor clasic de nuanță academică s-a simțit atras de teme din viața țăranului român, mai degrabă romantice. Mărturie in acest sens stă lucrarea sa Români sălișteni mergând la târg ( Fig. 1), de dimensiuni remarcabile, realizată în anul 1843 și expusă la Viena, ca apoi sa fie purtată la toate expozițiile de artă maghiară. Este o compoziție echilibrată în care peisajul , scena rustică și personajele sunt realizate cu răbdare, cu mare atenție și mult interes.

Titlul lucrării ne trimite la țăranii din Zona Sibiu, Saliște fiind o localitate apartinând parții de sud-est a judetului, numită Mărginime, ea ocupând regiunea subcarpatica de la poalele munților Cindrel între râurile Olt si Sebeș.

Analizând din punct de vedere etnografic costumele personajelor reprezentate ajungem la un plus de informație în citirea acestui tablou, fapt care este și scopul acestei lucrări.

Costumul acestei zone, atât cel bărbătesc cât și cel femeiesc, în funcție de elementele componente poate fi diferențiat în vechi sau nou. Bătrănul, ca și celelalte personaje din imagine poartă costume vechi, fără influențe noi specifice ultimei perioade a secolului al XIX-lea. Cămașa este din pânză țesută din bumbac, fără fustă, care era întâlnită mai mult la tineri, cu maneci largi și guler îngust, deschisă in față, încadrată în tipul camașii cu barburi. Cioarecii din pănură albă, bătută la piuă au o lărgime potrivită piciorului. Peste mijloc poartă chimir, sau șerpar, din piele tare, lat, pentru protecție, sub care se vede prins un cuțit. Chimirele sunt lucrate de meșteri curelari și erau ornate prin tehnica brodării sau ștanțării, folosindu-se motive geometrice sau florale, de diverse culori.

În partea superioară, peste camașă poartă cojocul ciobanesc, de dimensiuni mari, cu mâneci lungi și cu blana în exterior, ținut doar pe umeri asemeni unei mantale. Pe cap poartă căciula mocănească, din blană de miel sau oaie, albă in costumul vechi, neagră în cel nou, cu blana în exterior, nu prea înaltă, dar lată la bază. În picioare are călțuni, adică ciorapi și opinci legate cu nojițe. În partea dreaptă , ascunsă privirii, purtată pe sub cojoc se întrezărește o traistă a cărei baretă traverseaza în diagonală pieptul bătrânului.

Același costum poartă și bărbatul care se adresează umil frumoasei fete aflată pe calul bine ținut în frâu de bătrânul cioban. Deosebirea este că în locul cojocului ciobanesc el poartă pieptar din piele de oaie, croit cu blana în interior și fără mâneci, pe care se pot vedea ornamentele din bucăți de meșină aplicate pe el, specifice acestei zone. Fiind mai tânăr el poartă pe cap, în locul căciulii, o pălărie neagră din fetru, cu boruri late, caracteristică vechiului costum, astăzi ea având o calotă sferică și borurile mici.

Vechiul costum al femeilor din Săliște era remarcabil prin simplitate și elegantă. Cel din imagine este tipic primei jumatăți de secol XIX. Ia este din pânză de bumbac, are poalele brodate, este încrețită sub guler și se încheie în partea stângă la femei și în față la tinere. Mânecile foarte largi și lungi se purtau suflecate astfel încât să se vadă pumnașii. Motivele decorative, de factură geometrică sunt aplicate la guler, în dreptul umerilor, de-a lungul mânecilor și la încheietura mâinii. Pieptul iei nu este ornat la costumul vechi , pentru că peste ea se purta pieptarul. Cromatica ornamentelor se deosebește de la sat la sat folosindu-se mov, galben, roșu, negru, verde, vișiniu.

Peste poale se poartă șurța de lână cu vărgi alese și cătrința, care se așează la spate. Mijlocul femeilor se încinge cu un brâu lat de lână, țesut și el cu vărgi mai late sau mai înguste. Femeile incălțau și ele călțuni din postav alb și opinci.

Găteala capului este piesa întâlnită la toate femeile, la toate vârstele. Ea se numește cârpa și are cea mai simplă formă dintre toate podoabele de cap. Iarna peste cârpă se poartă broboade mari din lână sau bumbac, cu capetele petrecute în față. Peste cârpă se puteau purta și pălării bărbătești din fetru, niciodată din paie.

Un detaliu al acestei lucrări este extrem de interesant. Deși tânăra fată este așezată in șa, având șurța de lână ridicată se pot vedea poalele cămășii, dar nu se vede că ar purta cătrința de la spate, ceea ce ne indică faptul că ea este mai tânără decât vârsta majoratului, atunci când fetei i se permitea să poarte cătrința și să participe pentru întâia dată la hora satului.

Fig. 1 Nicolae Barabas, Români sălișteni mergând la târg ,1843 , ulei pe panză, 138 X 109 cm,Muzeul Național de Artă Budapesta

Fig. 2  Henric Trenk – Muntean cu caprele, acuarelă pe hârtie, 25,5×20 cm

În acestă acuarelă a lui Henric Trenk (Fig. 2) putem vedea orice păstor din zona de munte a Carpaților. Costumul este unul de muncă, fără ornamente alcătuit dintr-o cămașă simplă și dreaptă, largă, dar fără încrețituri la gât, despicată în față, cu mâneci largi. Este o ținută de vară, lejeră din pânză de in sau cânepă, așa cum sunt și ițarii. Se văd opincile, dar nu se poate vedea brâul sau chimirul. Singurul element distinctiv poate fi căciula mocănească, albă, scurtă, cu blana pe exterior, retezată, cu fundul lătuț, asimilată costumului ungurenesc , un costum întâlnit în aria costumului de Muscel, dar total diferit de el. Acest costum ungurenesc bărbătesc , considerat ca port profesional păstoresc s-a răspândit în toată zona musceleană la toți păstorii.

Fig. 3 Emil Volkers, Han la Câmpulung, ulei pe pânză, 54 X 85 cm, 1870-1875

Emil Volkers oferă memoriei pânzei un peisaj rustic de o mare frumusețe (Fig. 3), iar la o primă vedere , observând costumele personajelor aflăm că în titlul lucrării este vorba de Câmpulung Muscel și nu cel din Moldova.

Zona Muscel cuprinsă între râurile Dâmbovița și Olt a fost leagănul unor importante evenimente istorice. Limitrofă cu Ardealul, acestă zonă a fost străbătută de-a lungul secolelor de vechile drumuri comerciale și de traseele transhumanței oierilor transilvăneni, care își iernau turmele în bălțile Dunării. În zonele de contact direct între populația din Muscel și Ardeal s-au produs permanente raporturi etnografice care se reflectă în costumul tradițional din Muscel care este socotit ca unul dintre cele mai frumoase din țară.

Costumul bărbătesc nu se deosebește prea mult față de cel din alte regiuni, dar el are o identitate proprie prin echilibrul între lungimea camașii și cea a ițarilor și prin dispunerea ornamentelor care împodobesc mai ales cămașa costumului de vară.

Costumul femeilor pe timp de vară este compus din maramă, sau cârpoi, ie, fotă, brâu, bete, ciorapi și opinci. Pe timp de iarnă se adaugă haine de dimie albă și cojoace. Marama este o țesatură de borangic în două ițe și este una din piesele de podoabă ale costumului de sărbătoare. Are forma unui voal lung, până la patru metriși este împodobită cu ornamente din bumbac sau matase in alb, roșu, albastru, galben, sau din fir de argint sau aur, dispuse fie uniform pe întregul câmp, fie doar pe capete. Motivele pot fi doar geometrice sau florele asociate cu cele geometrice, de mici dimensiuni la maramele vechi, destul de mari la cele de dată mai recentă. Marama poate fi purtată împreună cu o legătoare care ajută la fixarea ei și la acoperirea frunții și care este o fâșie dreptunghiulară țesută din lână și apoi brodată manual în registre geometrice regulate și policrome cu fir de arniciși matase la care se adaugă mărgele colorate. Acest detaliu este vizibil la personajul feminin din centrul imaginii. (Fig. 3)

Ia este făcută din pânză de casă țesută în două ițeși are de obicei două părți: trupul și poalele. Gura de la gât se obține prin încrețirea foilor care formează pieptul, spatele și mânecile, peste această încrețitură adăugându-se un mic guleraș. Iile de Muscel pot fi ornate prin broderie manuală aplicată pe pânza albă, sau odată cu țesătura in război. Ornamentele sunt bogate, iar ca materiale se folosesc lâna , arniciul, mătasea, firul de argint sau aur, fluturii și beteala. Câmpurile ornamentale sunt dispuse pe guler, piept și pe toate sectoarele mânecii, adică altița, încretul, în lungul ei și pe brețare, sau manșete.

În cusături este folosit punctul in cruce și punctul bătrânesc cu care se realizează o broderie în relief denumită în rumânescuri specifica acestei zone. Motivele ornamentale sunt extrem de variate și sunt alcătuite fie prin îmbinarea unor elemente geometrice, fie prin combinarea lor cu elemente florale, purtând denumiri specifice ca fuști, stâlpi, ciarba, șerpi, boboaca.

O ie muscelenească de o rară frumusețe poartă Maria Rosetti pozând lui C.D. Rosenthal pentru tabloul intitulat România Revoluționară (Fig. 4), unde se poate observa în detaliu motivul în fuște de pe mânecă, cromatica și textura materialelor folosite, finețea de mătase a maramei.

Peste poalele iei se poartă fota. Ea are formă dreptunghiulară și se înfășoară strâns în jurul șoldurilor. În această formă o găsim din Muntenia de nord până în nordul Moldovei. În zona cuprinsă între râurile Topolog și Olt ea apare sub forma unui șorț în față, căruia i se adaugă la spate o catrință cu același model.

Fota se țese în patru ițe de obicei. Aspectul ei este sobru. Ea poate fi complet neagră având doar la poale o fâșie mai lată, întotdeauna de culoare roșie, sau poate avea vărgi colorate la capete. Treptat ornamentul se extinde în întreaga țesătură în morive romboidalede diferite culori la care se adaugă firul metalic. Peste fotă se poartă bete cu ornamente geometrice viu colorate.

Detaliile fotei cu catrință se pot observa în tabloul realizat de Mișu Popp intitulat Musceleanca (Fig. 5)

Personajele feminine din tabloul lui Emil Volkers (Fig. 3) poartă fote și catrințe, fapt care ne indică apartenența lor de zona Topolog.

Fig. 4 C. D. Rosenthal, România Revoluționară , 1848, ulei pe pânză,

Muzeul Național de Artă al României

Fig. 5 Mișu Popp, Musceleanca , ulei pe pânză, 99,5X69,5 cm,

Muzeul Național Brukenthal

Un chip de tărancă îmbrăcată într-un frumos costum tradițional zonei de sud a Munteniei regăsim și în pictura lui Gheorghe Tăttărescu. (Fig. 6) Vechea regiune Vlașca se suprapune astăzi cu teritoriul județului Giurgiu. Costumul este cel muntenesc adaptat însă unei zone de climă caldă

Iile sunt mai vaporoase, făcute dintr-o pânză mai subțire, au mânecile largi pe toată lungimea lor fără a fi încretite sub altiță. Au tăietura in față, gura cămășii fiind conturată cu același model de broderie ca și mânecile. Motivele ornamentale sunt dispuse în două șiruri de râuri pe piepți și pe spate, care marchează și liniile de îmbinare a clinilor. Altițele sunt acoperite complet cu broderie. Materialele folosite sunt arniciul, mătasea, firul de argint sau aur și paietele, iar culorile sunt roșu, portocaliu, galben, vișiniu, negru.

Fota este alcătuită din două părți. In față se așează un șorț îngust împodobit cu diverse modele de alesături dispuse în registre orizontale,îin general de coloare roșie, care să contrasteze cu partea din spate, care este mai largă. Ea se încrețește în talie pe un cordon. Această piesă are de obicei o singură culoare, adică negru, dar pot interveni pe acest câmp dungi foarte subțiri de alte culori, ca in imagine (Fig. 6). Talia este marcată de bete pentru a mări aspectul de clopot al fotei.

Fig.6 Gheorghe Tăttărescu Țărancă din Vlașca, 1868, ulei pe pânză, Complexul Muzeal ,,Iulian Antonescu,, Bacău

Fig 7  Mihail Lapaty – Buchetiera, 1857, ulei pe pânză, 101 X 82 cm,

Muzeul Național de Artă al României-București

În analiza costumului din tabloul lui Mihail Lapaty intitulat Buchetiera (Fig.7) nu avem nici cel mai mic indiciu asupra zonei etnegrafice căreia îi apartine, dar prin comparație cu cel pictat de Tăttărescu (Fig. 6) pot afirma că și el se încadrează în categoria costumelor specifice Munteniei de sud. Calitatea pânzei din care este făcută ia, broderia de matase de pe altiță, mânecile largi, cusătura fină de la marginea deschizăturii din față, de la gît și de la mâneci conduc către această concluzie.

Fota este alcătuită din două parți egale cu vergi orizontale de diverse grosimi, alesătură în care se întrezărește firul de aur. Cingătoarea cu paftale este una din influențele balcano-orientale care au intervenit în costumul muntenesc din sud, alături de noile ornamente pentru găteala capului și de pantalonii cu turul foarte larg in cazul costumului masculin. Horticultura se practica în zona limitrofă Bucureștiului, iar după peisajul din planul îndepartat al lucrării pot afirma că acest costum este cel din zona Ilfov.

Fig 8 Carol Popp de Szathmary Bănățence, acuarelă,

Biblioteca Academiei Romane

Atras de frumusețea costumelor și a chipurilor, Carol Popp Szathmary a oferit memoriei timpului și generațiilor care i-au succedat adevărate documente etnografice de o imensă valoare folosindu-se fie de pensula de acuarelă, fie de uleiuri pe panză, fie de aparatul de fotografiat. Am ales această acuarelă cu Bănățence (Fig. 8) pentru ineditul acestui costum.

Elementele care individualizează costumul tradițional din Banat în cadrul portului popular românesc, sunt pe de o parte piesele unicat, care se întâlnesc doar în această provincie istorică – opregul cu franjuri lungi (catrință) și conciul (boneta) purtate de femei -, iar pe de altă parte, în somptuozitatea broderiilor și alesăturilor executate cu fir de aur și argint. Fastul și strălucirea sunt atributele care exprimă cel mai bine specificul costumului bănățean din zonele de câmpie, unde compozițiile decorative ale conciurilor, catrințelor și opregelor uimesc prin rafinamentul de filigran al motivelor geometrice, lucrate cu fir metalic în tehnica „pe dos” (cu oglinda pusă sub războiul de țesut pentru a urmări calitatea execuției). Costumul bărbătesc, alcătuit din cămașă lungă peste genunchi, asociată vara cu pantaloni din pânză și iarna din cioareci (postav de lână) are ca semn distinctiv broderia ajurată de un mare rafinament – ton pe ton (cu ață sau mătase albe) – și finețea cheițelor decorative care unesc foile de pânză.

Pieptarele și cojoacele, bogat împodobite cu broderii din mătase policromă, cu oglinzi, cu bumbi și aplicații din piele, stârnesc admirație pentru acest port. Remarcabile pentru frumusețea decorului, cu aplicații de șinoare negre pe fondul alb de lână, sunt vestele bărbătești (chintuș) și șubele purtate de ambele sexe.

Costumul tradițional din Banatul de munte se impune prin două piese importante ale portului femeiesc: ceapsa și opregul cu ciucuri. Ceapsa (boneta) este o acoperitoare de cap pentru femeile măritate care amintește prin formă (cu coarne) de străvechi rituri de fecunditate. Acesta este de fapt un simbol gotic, care se regăsește și în perioada Renașterii la Piero de la Francesca, ajungând în Transilvania și Banat. Broderia compactă cu motive simbolice este realizată într-o dominantă de roșu, remarcându-se prin acuratețe tehnologică și ingeniozitate artistică.

Opregul cu ciucuri ce se poartă peste poalele cămășii, în față și în spate este compus dintr-o bucată de țesătură bogat decorată numită petec, cu franjuri, atașate pe trei laturi.

Cămașa, confecționată din giolgi (pânză de bumbac) este încrețită la gât, având mâneca terminată cu fodor (volan). Poate fi albă sau de altă culoare (Fig 9). Decorul dispus în tablă compactă de la umăr până la brățara (cusută pe crețuri) care strângea mâneca, este predominant geometric.

Pieptarul din blană de miel este o piesă foarte prețioasă, datorită broderiei compacte care îl acoperă. Compoziția de pe spatele acestuia se organizează în jurul unui motiv

central, luna, reunind străvechi motive decorative precum roata, coada de păun, ochiul, spicul bradului.

Revenind la personajele feminine din imagine (Fig 8) putem remarca sofisticata coafură a fetei reprezentată din profil, cat și cromatica opregelor pe care le poartă, pentru ca cele cu diverse ornamente pe un fond alb sunt purtate doar de tinerele fete si sunt foarte rare.

Concluzii:

Am ales această temă din curiozitate căutând raspunsuri la întrebările firești care apar atunci cănd te afli în fața unui tablou cu titlul Țăran român. Dincolo de aspectul estetic al picturii vin acele întrebări: dar cine este el, de unde este, de ce a fost reprezentat în acest fel, ce ne comunică? Am cautat metode de investigație și am considerat că pot avea o parte din răspunsuri apelând la sursele etnografice raportându-mă la elementul comun al acestor reprezentări, acesta fiind costumul tradițional pe care îl poartă. Nu putem afla în acest fel o identitate personală, dar putem afla o identitate culturală, regională și etnografică, apoi cunoscând obiceiurile și tradițiile acelei zone putem completa imaginea cu un anumit mod de viață, putem întregi povestea lui.

O primă concluzie la care am ajuns este aceea că acest principiu funcționează, că o imagine salvată pe pânză se poate adresa direct și oricui fără să fie nevoie de cuvinte, că în fiecare detaliu există o informație pe care o putem descifra folosind criteriul potrivit.

Am aflat încă o dată importanța începuturilor care duc la împlinirea lucrurilor mari, iar dacă din punct de vedere artistic aceste lucrări din prima parte a secolului al XIX-lea nu se ridică la un anumit nivel, ele au avut rolul de temelie peste care s-a putut construi. Valoarea lor semnificativă este aceea de document asupra unei epoci și a unei stari de spirit.

În ceea ce privește costumul tradițional românesc pot spune că este un produs al artei populare de o inestimabilă valoare. Nimic nu este la întâmplare în alcătuirea lui, nimic nu scapă unui simț estetic deosebit, nimic nu poate împiedica o muncă atât de laborioasă odată ce rezultatul final este atât de frumos. Există în el o deplină armonie între scop și aspect, iar această armonie se răsfrânge și asupra locurilor, asupra naturii, asupra acestui pământ românesc. Mare păcat căd vremurile în evoluția lor l-au ascuns privirii, mare păcat că cei ce stăpâneau acele mesteșuguri se pierd în trecerea timpului.

Fără îndoială sunt necesare eforturi mai mari pentru cunoașterea și înșelegerea artei populare mai ales de către cei tineri care încep să se piardă în noianul globalizării. Din cauza uniformizării excesive produsă prin intermediul progresului tehnologic realizat în circulația informației, internet, televiziune riscăm să ne pierdem rădăcinile. Nu pot decât să îmi exprim speranța ca în viitor specificul național să devină din nou o preocupare, că vechile tradiții nu vor ajunge să se piardă că prin educația și măsurile potrivite nu se va ajunge la distrugerea patrimoniului național, singurul care ne oferă identitatea și continuitatea pe aceste locuri.

LISTA ILUSTRAȚIILOR

Nicolae Barabas, Români sălișteni mergând la târg ,1843 , ulei pe panză, 138 X 109 cm,Muzeul Național de Artă Budapesta

Henric Trenk, Muntean cu caprele, acuarelă pe hârtie, 25,5×20 cm.

Emil Volkers, Han la Câmpulung, ulei pe pânză, 54 X 85 cm, 1870-1875

C. D. Rosenthal, România Revoluționară , 1848, ulei pe pânză, Muzeul Național de Artă al României

Mișu Popp, Musceleanca , ulei pe pânză, 99,5X69,5 cm, Muzeul Național Brukenthal

Gheorghe Tăttărescu Țărancă din Vlașca, 1868, ulei pe pânză, Complexul Muzeal ,,Iulian Antonescu,, Bacău

Mihail Lapaty – Buchetiera, 1857, ulei pe pânză, 101 X 82 cm, Muzeul Național de Artă al României-București

Carol Popp de Szathmary Bănățence, acuarelă, Biblioteca Academiei Romane

Sursă imagini http://www.szathmari.ro/index.php/ro , 10-25.05.2015

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1.Brancovici, Lucreția, Arta românescă din Banat, București, 1932

2.Ionescu, Adrian-Silvan, Modă și Societate Urbană, București, Ed. Paideia, 2006

3. Ionescu, Adrian-Silvan, Mișcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, București, Noi Media Print, 2008

4.Iorga, Nicolae, Scrieri despre artă, București, Ed. Meridiane, 1968

5. Irimie, Cornel, Arta populară în Muzeul Brukenthal Sibiu, București, Ed. Meridiane, 1964

6.Florescu, Florea, Bobu, Portul popular din Muscel, București, ESPLA, 1957

7.Florescu, Florea, Bobu, Arta populară de pe valea Bistriței, București, Ed. Academiei RSR, 1969

8.Oprescu, George, Țările Romăne văzute de artiști francezi, București, 1936

9.Oprescu, George, Arta țărănească la români, București, Ed. Cultura Națională, 1922

10.Oprescu, George, Pictura românescă în secolul al XIX-lea, București, Ed Meridiane, 1984

11.Tzigara-Samurcaș, Alexandru, Scrieri despre arta românescă, București, Ed Meridiane, 1987