Costumul de Secol al Xix Lea din Patrimoniul Muzeului Municipiului Bucuresti
COSTUMUL DE SECOL AL XIX-LEA DIN PATRIMONIUL MUZEULUI MUNICIPIULUI BUCUREȘTI
CUPRINS
Introducere
Problematică. Istoriografie. Metodologie
Cap. I Importanța costumului ca element de artă decorativă
I.1 Costumul ca artă decorativă
I.2 Costumul, oglindire a unei epoci
I.3 Clasificarea socială a purtătorilor de costum
Cap. II Evoluția tipologiei costumului românesc în secolul al XIX-lea
II.1 Prima jumătate a secolului al XIX-lea – perioada de tranziție
II.2 Perioada anilor 1850-1870
II.3 Perioada anilor 1870-1900
Cap. III Costumul din patrimoniul Muzeului Municipiului București
Concluzii
Bibliografie
Anexe
Listă cu anexe fotografice
Introducere
Secolul al XIX-lea pe teritoriul românesc înregistrează trecerea de la o mentalitate la alta, de la influența și moda orientală la cea occidentală, arta costumului variind de la un pol, cel al moștenirii estice la cel opus, reprezentat de noutatea adusă de către vest. Această schimbare este vizibilă în toate domeniile și pe toate nivelele vieții cotidiene și de societate, caracterizându-se ca un tot unitar, ce însumează coafura, costumul, accesoriile, piesele auxiliare, atitudinea, gestica, purtarea în societate. Evoluția într-o nouă direcție este însoțită de codificări clare și stricte ale aspectului îmbrăcăminții și ale conduitei în societate, sancționate în trecut prin pedepse, iar în secolul al XIX-lea prin critică socială și excludere.
Costumul secolului al XIX-lea este esențial pentru prezența oamenilor în societate și autoreprezentarea acestora prin intermediul său, fie la evenimente oficiale, politice, fie în cadrul promenadei sau a balurilor de societate, fiind purtat cu demnitate sau contestat de opozanți ai uniformizării în spiritul modei vestice. Accentul este pus pe arta textilă, costumul devenind o piesă de artă decorativă prin varietatea motivelor ornamentale, a texturilor materialelor, culorilor și a tiparelor pieselor vestimentare. Îmbrăcămintea absoarbe noile curente artistice ale epocii și influențează unitarea spațiului de existență cotidiană, prin armonizarea mobilierului, a decorațiilor interioare și a arhitecturii cu noile direcții ale modei.
După ce influența orientală scade din intensitate, urmând să dispară din marile sectoare ale vieții cotidiene, rolul important al culturii europene începe să se resimtă și în cea românească. Gândirea germană și Revoluția franceză sunt polii ce modelează începutul secolului al XIX-lea. Arta românească progresează stilistic, arhitectura, sculptura și pictura fiind occidentalizate, spre sfârșitul secolului impunându-se elemente de identitate națională în cadrul Art Nouveau-ului.
Problematică
Am ales să tratez această temă din mai multe motive. Pe lângă pasiune și interes istoric și artistic, consider că subiectul urmărit are implicații în viața prezentului. Costumele din patrimoniul Muzeului Municipiului București sunt o împletire a trecutului și a dedicației unor oameni pentru conservarea și transmiterea mai departe a acestor mici frânturi istorice. Lucrarea de față caută să pună sub lumină importanța și utilitatea acestor veșminte în conturarea atmosferei secolului al XIX-lea, în reconstituirea stilului de viață și al transformărilor petrecute de-a lungul veacului.
Îmbrăcămintea suprinde schimbarea mentalităților, a idealurilor și implicit a sistemului de organizare a vieții unei societăți dintr-o anumită perioadă. Costumele din patrimoniul muzeului sunt o dovadă a trecerii de la influența orientală a începutului de secol la cea occidentală și a modului în care aceasta s-a petrecut. Reflectă noutățile epocii, progresele politice, sociale, culturale și economice, dar și cât de greu se renunță la obiceiuri și la îmbrăcămintea cunoscută de generații întregi. Vestimentația ne vorbește despre sacrificiile făcute, despre lucrurile la care s-au renunțat pentru a face posibilă tranziția spre occident și modernizarea societății. Constituirea națiunii române se leagă de această transformare, costumul de secol al XIX-lea fiind cu atât mai important pentru cunoașterea mentalității și a noilor idealuri ce tindeau spre Europa. De asemenea vestimentația era cartea de vizită a românilor în străinătate, dar reprezenta și aspectul memorabil redat în jurnalele de călătorie a străinilor ce au trecut prin ținuturile românești.
Ținuta vestimentară românescă de secol al XIX-lea este elaborată și unică, aflându-se sub influența a doi poli opuși. Poziționarea geografică între Orient și Occident, între cultura răsăriteană și cea apuseană, net diferite, îi oferă acest caracter. Moda este sensibilă la schimbările epocii și la noile elemente ce pătrund în această zonă, pe care le preia alături de cele deja existente. Se naște astfel o modă hibrid, iar atunci când cultura vestică este asimilată complet, mentalitatea specifică zonei va continua să modeleze costumul într-o manieră proprie. Moștenirea orientală, atât de avid refuzată de tinerii autohtoni în perioada romantică, a rămas prezentă fiind păstrată de către clasele inferioare, fie din obișnuință, fie din lipsa unor mijloace materiale mai consistente pentru a permite o schimbare. Costumul popular, în general neschimbat de aceste influențe, împreună cu cel oriental și occidental caracteritează spiritul pe de o parte pur național, pe de altă parte supus modelor exterioare, al vestimentației românești. Aceste puncte de reper sunt prezente și în zilele noastre, la o privire mai atentă fiind vizibil aspectul pastișă al culturii române. Diferența consistă în pierderea treptată a moștenirii portului popular, datorată unei îndreptări în masă spre valorile și vestimentația occidentală, adoptată integral. Noile tendințe sunt dictate de marile case de modă, deseori caracterul individual pierzându-se. Cunoașterea istoriei costumului și a laturii sale artistice poate, de asemenea, să servescă drept inspirație pentru creatorii vestimentari contemporani. Într-o perioadă în care societatea este tot mai mult axată pe consumerism și producție de masă, întoarcerea spre modele din trecut poate reprezenta o schimbare de direcție binevenită.
Studierea costumelor din patrimoniul Muzeului Municipiului București permite cunoașterea fizică a materialelor și a tipologiilor de haine, cât și a tehnicii de coasere, brodare și decorare. Conservarea veșmintelor este un aspect cu o importanță crucială pentru acest demers, în completarea căruia trebuie să vină achiziționarea de alte noi costume pentru îmbogățirea colecției.
Istoriografie
Costumul de secol al XIX-lea cunoaște e analiză detaliată în spațiul occidental, dar și pe teritoriul României. Volumele pot să urmărească evoluția modei românești în contextul european, istoria veșmântului român sau perioade delimitate, precum este cea pe care am analizat-o prin această lucrare.
Am dedicat primul capitol conturării nevoii de a studia costumul, în acest sens prezentând atribuțiile sale, modul în care trăsăturile veșmintelor se schimbă și oglindesc transformările sectoarelor cele mai importante ale vieții publice și private în decursul secolului al XIX-lea și felul în care îmbrăcămintea ajută la conturarea vizuală a statutelor sociale. Pentru primul subcapitol am folosit în principal cartea Adinei Nanu, Artă, Stil, Costum, și cea a lui Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de artă, pentru a-mi completa prezentarea. Într-o viziune generală asupra schimbărilor epocii pe plan politic, social, economic, urbanistic și cultural, am încercat punctarea câtorva aspecte cheie care să vină în susținerea importanței veșmintelor în recrearea unei epoci. Am utilizat cărțile scrise de către Constanța Vîntilă-Ghițescu, De la ișlic la joben. Modă și lux la Porțile Orientului, Alexandu Alexianu, Mode și veșminte din trecut, vol. II, George Potra, Din Bucureștii de altadată și materialul muzeuografic scris de către Camelia Ene, Interior de casă de pe Calea Victoriei, pentru a reda atmosfera schimbătoare a Bucureștiului în secolului al XIX-lea. În cel de-al treilea subcapitol, pentru a surprinde felul în care bucureștenii își etalau sau disimulau clasa socială prin intermediul costumului, am folosit următoarele cărți: Adrian-Silvan Ionescu, Modă și societate urbană în România epocii, Adina Nanu, Artă, Stil, Costum, Keith Hitchins, România 1866-1947, pentru redarea contextului istoric, Alin Ciupală, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea, pentru a vorbi despre incipiența luptei pentru emancipare a femeilor și statutul lor social, Neagu Djuvara, Între Orient și Occident. Țările române la începutul epocii moderne, Ion Bulei, Lumea românească la 1900, vol. II și Ulysse de Marsillac, Bucureștiul în veacul al XIX-lea pentru a reda aspecte sociale concrete ale vieții bucureștenilor și a costumului purtat în diferite situații. În completare am folosit cu un aspect mai genereal cărțile Adinei Nanu și a lui Adrian-Silvan Ionescu, Modă și societate urbană în România epocii moderne.
Pentru cel de-al doilea capitol, în care urmăresc evoluția tipologiei costumului românesc din secolului al XIX-lea, am folosit cu preponderență cărțile lui Adrian-Silvan Ionescu, Modă și societate urbană în România epocii, Moda românească din 1790-1850 între Stambul și Paris și Balurile din secolul al XIX-lea, Camelia Ene, Stilul național în artele vizuale – Artele decorative și Adina Nanu, Artă, Stil, Costum, pentru detalierea fiecărei piese vestimentare feminine și masculine și a transformărilor suferite de-a lungul veacului, cât și apariția unora noi sau dispariția altora, în completarea cărora am folosit sursele deja menționate.
Metodologie
Mi-am atins scopul de a a analiza tipologia costumului de secol al XIX-lea, aplicat pe un studiu de caz al costumul din patrimoniul Muzeului Municipiului București, prin consultarea unor lucrări de specialitate, axate pe evoluția veșmântului românesc în această perioadă, cât și prin utilizarea unor susrse ce tratează transformarea generală a orașului București în epocă, pentru a putea oferi un context.
În primul capitol am prezentat punctat cele mai importante criterii pentru care studiul costumului, o artă decorativă, este important. Inevitabil veșmântul surprinde schimbările de ideologie ale societății, a imaginii de sine și a idealurilor, de la alegerile individuale până la direcțiile conturate și concretizate la nivelul unui veac. Am decris funcțiile îmbrăcăminții, modul în care aceasta se intersectează și evoluează în paralel cu restul artelor. Am tratat caracteristica veșmântului de codificare vizuală a unor mesaje, care se transformă la rândul lor odată cu societatea. Am continuat prin a prezenta într-un ton general transformarea costumului românesc de-a lungul secolului al XIX-lea trecând prin marile segmente ale societății: politic, social, economic, cultural. Am tratat trecerea de la influența orientală la cea occidentală din perspectiva schimbării regimului politic și al luptei pentru independeță și am surprins părăsirea vechilor convenții sociale în favoarea noilor mode și a noilor metode de a transmite mesaje sociale prin intermediu îmbrăcăminții. Am urmărit de asemenea modul în care luxul elitelor și gusturile aflate în tranziție afectează comerțul și nu în ultimul rând felul în care este adoptată cultura europenă, împreună cu integrarea celei române în curentele artistice apusene prin intermediul arhitecturii, a decorației interioarelor și a costumului. Am dedicat apoi un subcapitol dimensiunii sociale a costumului în țările române, urmărind să surprind modul în care veșmântul devine un separator ierarhic păstrat de-a lungul secolului, chiar și după adoptarea costumului occidental, mai democratic. Mentalitatea epatării se propagă, iar ideologia prestigiului social transcede modernizarea. Se păstrează același sistem de monopolizare a statutului prin veșmintele individualizate ale aristocrației și încercările clasei mijlocii de a accede la aceeași poziție prin imitare.
În următorul capitol am tratat pe ltice apusene prin intermediul arhitecturii, a decorației interioarelor și a costumului. Am dedicat apoi un subcapitol dimensiunii sociale a costumului în țările române, urmărind să surprind modul în care veșmântul devine un separator ierarhic păstrat de-a lungul secolului, chiar și după adoptarea costumului occidental, mai democratic. Mentalitatea epatării se propagă, iar ideologia prestigiului social transcede modernizarea. Se păstrează același sistem de monopolizare a statutului prin veșmintele individualizate ale aristocrației și încercările clasei mijlocii de a accede la aceeași poziție prin imitare.
În următorul capitol am tratat pe larg evoluția tipologiei costumului românesc de secol al XIX-lea. Am căutat să surpind diversitatea pieselor vestimentare în funcție de purtători, femei sau bărbați, și modul în care acestea se schimbă relativ la transformările petrecute în epocă. Pentru aceast demers am împărțit secolul în trei perioade. Prima tratează intervalul 1800-1850, cu procesul de tranziție de la influența orientală la cea occidentală și adoptarea costumului romantic. Cea de-a doua surprinde pe intervalul 1850-1870, pentru care am folosit ca reper dominația crinolinei în vestimentația feminină, iar cea de-a treia perioadă tratează anii 1870-1900, de la apariția turnurii la decăderea ei în favoarea stilului art nouveau. Capitolul I
Importanța costumului ca element de artă decorativă
I.1. Costumul ca artă decorativă
Vestimentația este o parte indispensabilă a existenței umane, fiind prezentă din cele mai vechi timpuri, evoluând de-a lungul epocilor și suferind mutații nenumărate ce reflectă și își au originea în transformările omului, a societății pe care acesta o construiește și a tuturor sistemelor inventate și dezvoltate pentru a-i servi în acest scop. Costumul este, prin reducere la esențal, o caracteristică umană și face diferența dintre om și restul viețuitoarelor.
Apare dintr-o nevoie primară, practică, de apărare a corpului sensibil împotriva factorilor agresivi de mediu, cât și dintr-o manifestare interioară, anume impulsul de acoperire a trupului, pornit din pudoare. Aceste aspecte sunt universale, deși începuturile vestimentației diferă în funcție de context, care însumează aspecte istorice și geografice, mentalități, resurse și simbolistica atribuită. Veșmintele au fost modelate de apariția religiilor, a doctrinelor și a standardelor morale promovate de către acestea (decența, acoperirea corpului), cât și a preconcepțiilor societății, cu precădere a claselor ce dețin puterea. În evoluția costumului se va păstra această bază a apariției, reprezentând până în zilele prezentului motivarea primară a vestimentației. În ceea ce urmează voi enumera câteva dintre funcțiile costumului.
Îmbrăcămintea are, desigur, un rol și o importață mult mai mare decât simpla acoperire a trupului. Se integrează în activitățile zilnice și ajunge să le definească, dar mai ales, se dezvoltă o relație simbiotică între definirea omului prin vestimentație și a vestimentației prin om, înregistrând o evoluție strânsă, caracterizată prin putere de creație și imaginație. Omul face apel la abilitățile mentale și fizice în procesul de creare și producere a pieselor vestimentare, gândite în raport cu propria viziune despre sine. Veșmântul protejează trupul, asigură conduita fizică morală impusă de către societate, realizează distincții între clase, exprimă vizual încărcătura emoțională și creativitatea purtătorului, modelează optic corpul și oferă încredere persoanei care îl îmbracă.
Trupul este decorat, împodobit prin vestimentație, care reprezintă percepția propriei imagini reflectată exterior, idealul de frumusețe și aspect vizual dorit atât la nivel personal, cât și extins, la nivel social, în multe cazuri fiind impus de către comunitate. Vestimentația este folosită pentru complimentarea trupului, a trăsăturilor considerate dezirabile sau pentru a masca neajunsurile fizice, prin crearea unor iluzii optice și corectarea, pe cât posibil, a imprefecțiunilor consituției.
Din cele mai vechi timpuri, oamenii se exprimă artistic și comunică extraverbal prin intermediul costumului propria poziție ierarhică în comunitate și rolul activ în aceasta, pe baza unor codificări vizuale ale vestimentației recunoscute pe plan restrans sau împărtășite pe plan extins. Expresivitatea acestui cod întrece uneori comunicarea verbală, mesajul fiind clar și concis, receptarea realizându-se instant în cadrul comunităților ce cunosc și utilizează aceeași codificare.
O altă funcție importantă a costumului este cea estetică, la care am făcut trimitere prin menționarea rolului jucat de aceasta în modelarea trupului, a prezenței fizice, în raport cu propriile idealuri de frumusețe sau cele ale comunității, respectiv ale ale epocii. Din dorința de a transmite vizual propria concepție despre sine, omul face apel la expresivitatea estetică a desenului, a modelării siluetei trupului prin volume și impactul culorii, aspecte ce reprezintă latura artistică a creației vestimentare.
Costumul se dezvoltă în paralel și se intersectează cu restul artelor, imprumutând motive din domeniul acestora sau reprezentând la rândul său o sursă de inspirație. Astfel, arhitectura, mobilierul sau ceramica răspund la evoluția estetică și fizică a costumului, modificându-se în raport cu acesta. Arta decorativă influențează arta textilă și tiparul costumului, alături de alți factori, precum nevoile materiale și spirituale ale societății și evoluția istorică ce provoacă modificări la nivel politic, social, cultural și economic.
Costumul evoluează într-o multitudine de piese diversificate și diferențiate pe categorii, masculin și feminin, după funcțiune, piesele având un rol și utilizări precise, specifice, alcătuind ținute speciale pentru evenimente deosebite, precum apariții oficiale ale personalităților sau promenada elitelor, cât și ținute pentru activitățile cotidiene, de uzură. Evoluția veșmintelor, marcată de diversificarea croiului, a tiparelor, a materialelor și a decorațiilor aplicate se regăsește în schimbarea permanentă a modei, supusă evenimentelor marcante din diferite epoci.
Veșmântul este o formă de limbaj, purtător al unui mesaj codificat despre poziția socială a purtătorului, situația financiară, etnia, naționalitatea, apartenența la un grup, vârsta și nu în ultimul rând propria viziune despre sine, caracter și stare emoțională.
I.2. Costumul, oglindire a unei epoci
De-a lungul istoriei se concretizează mari tendințe în moda costumului, vestimentația fiind influențată de contextul epocii și asimilată de stilul de care aparține aceasta. Istoria artei, ca și istoria costumului variază în funcție de epocă și de mentalitățile oamenilor, care se exprimă prin intermediul veșmintelor, gândite în concordanță cu ambientul fizic și spiritual al epocii. Se poate observa o evoluție a idealului de frumusețe, al concepției estetice asupra trupului și a costumului menit sa-l pună în evidență, ce trece prin mai multe etape în decursul istoriei. Secvențialitatea pornește de la diferența de mentalitate în raport cu propria imagine și obiceiuri dintre generații, proiectându-se în mari discrepațe la nivel de epoci istorice. În general, tonul modei este dat de către clasele aflate la putere, de către elitele privilegiate, care folosesc costumul pentru a-și accentua poziția și dominația în epocă, reflectând propria concepție despre sine și tipul de om ideal, activ, îmbăcat cu haine comode sau delicat, dedicat activităților intelectuale, trupul său fiind folosit pentru expunerea statului prin intermediul costumului, nu pentru muncă. Costumul are importantul merit de a surprinde schimbările rapide, continue ale societății, influențate de politică, economie și cultură, în funcție de nevoile materiale și spirituale, de-a lungul evoluției istorice, la nivel local și național. Această caracteristică se datorează perisabilității costumului, dar mai ales faptului că vestimentația poate imortaliza noile crezuri ale fiecărei generații, nevoia de înnoire, de la individual la expresia estetică a colectivului.
Vestimentația Țărilor Române se află la începutul secolului al XIX-lea la intersecția dintre două mari influențe, cea orientală și cea occidentală, cea din urmă fiind adoptată treptat în epocă, până la asimilare. Orice schimbare a costumului aduce după sine o modificare a moravurilor și a modului de comportare în societate. La începutul secolului al XVIII-lea, după instaurarea oficială a regimului fanariot, se împrumută costumul oriental, vocabularul și se preiau obiceiurile zilnice, precum siesta, naghileaua sau servitul cafelei. Pe fondul influenței orientale se dezvoltă o adevărată industrie a mărfurilor și accesoriilor, fiind importate, printre altele, din Imperiul Otoman: materiale textile, stofe turcești, pipe de cireș, tutun, cictrice, cafea, mirodenii etc. Se realizează astfel un ambient oriental, influența estică integrandu-se total vieții cotidiene.
Ruperea de Poarta Otomană presupune autonomie în domeniu economic, comercial și industrial, manifestarea autentică a spiritului creativ și emanciparea femeii. Fosta societate feudală trece sub capitalism, în procesul acestei schimbări fiind receptivă la tot ce este nou și avansat în toate domeniile, de la politică, organizarea edilitar-urbanistică, la cultură, societate, mentalitate și economie.
Vestimentația joacă un rol important în acest proces, oglindind transformarea în epocă a imaginii de sine și a idealurilor, la rândul său epoca fiind influențată de către schimbările îmbrăcăminții. La cumpăna dintre secole se realizează trecerea de la est, de la costumul oriental amplu și lungile sieste pe divan, la vest, prin preluarea eleganței modei apusene, a dansurilor de societate și a operetei. Se trece de la influența orientală, sedimentată, pe care o parte a populației o va părăsi cu greu, la o vestimentație diametral opusă ca siluetă, tipare și piese, cea apuseană. Bărbații trec de la portul somptuos la costumul egalității, sobru, uniform în tăietură, fără ornamentație.
Costumul românesc de la începutul secolului al XIX-lea poartă semnificația acceptării regimului politic al puterii suzerane, respectiv al Porții Otomane. Perioada domniilor fanariote impune acest aspect, prin intermediul veșmântului fiind vizibilă ascultarea sistemului administrativ, politic, juridic sau executiv față de turci. Veșmintele purtate în epocă surpind fluctuțiile influențelor politice asupra teritoriilor române și modul în care locuitorii agrează noile tendințe, dar se văd nevoiți să revină la cele vechi, odată cu reinstaurarea presiunii otomane.
În contextul schimbărilor politice ale epocii, abordarea costumului european, urban, este definitorie pentru progresele societății. Occidentul devine noul model, noul ideal spre care tinde societatea românească, avidă să-și dobândească independența și să-și creeze o imagine autonomă. Influența franceză, noile costume și comportamente sosesc odată cu armata rusă și austrică. Războaiele acestor din urmă cu turcii se soldează cu ocuparea capitalelor Principatelor și pătrunderea noilor idei. Mai mult, ocupația rusească din intervalul 1806-1812 provoacă o schimbare decisivă a veșmintelor. Îmbrăcămintea devine parte a realizării idealurilor unei națiuni jucând un rol de impulsionare în direcția revigorării contemporaneității. Astfel se explică preluarea portului tradițional, în timpul răscoalei lui Tudor Vladimirescu, din 1821, cu pantalonii haiducești, pieptarul și brâul lat, pentru a submina vizual autoritatea turcilor. În aceeași perioadă costumul militar românesc vorbea încă de domniile fanariote, fiind alcătuit din piese orientale. Portul arnăuților, greco-turcesc, era bogat decorat cu motive orientale, cingătoarea fustanelor avea paftane, pe cap se purta turban, iar ca arme se utilizau alături de spade și pistoale, iataganele turcești. Emanciparea militară este o consecință a revenirii domniilor pământene și a înființării miliției autohtone, în 1830. Uniformele armatei, prin tiparul occidental, cu pantaloni lungi, epoleți, pieptul decorat cu ordinele primite, cizme și sabie, transmit schimbare de direcție a epocii și vin în ajutorul realizării dorinței de afirmare independentă a statului.
Perioada revoluției pașoptiste este alimentată de curentul romantismului și de idealul luptei pentru libertate pe toate planurile, după cum afirma Victor Hugo: „Libertate în arte, libertate în societate, iată dublul stindard care unește, cu puține excepții, tot tineretul de azi”. Tinerii români plecați la studii în Franța preiau spiritul revoluționar, ideea eroului romantic și hainele pariziene, aducând noua modă înapoi în țară. Costumul descrie împotrivirea față de vechile valori, în cazul Franței vechiile sisteme de gândire clasiciste, dar și simplitatea burgheziei, respectiv în Țările române influența orientală și conservatorismul boierilor, factori de iradiere a moștenirii fanariote. Siluetele sunt descrise de volume contrastante, cea masculină este efeminizată, pe când toaleta doamnelor este elegantă și vorbește despre privilegiul reprezentat de clasa socială.
Procesul de formare a statului român unitar urmează o notă crescendă prin Unirea Principatelor din 1859, înfăptuită de către Alexandru Ioan Cuza și obținerea independenței țării în 1877, datorită lui Carol I de Hohenzollern, urmând să se definitiveze în secolul al XX-lea prin Marea Unire din 1918. Pe fondul acestor evenimente politice crește și gradul de afișare publică a patriotismului și a interesului față de procesul de transformare al țării. În momentele importante ale afirmării naționale costumul popular este purtat cu mândrie ca un semn al afinității la cauză. Doamnele din înalta societate, după modelul reginei Elisabeta, își fac apariția la baluri îmbrăcate în portul țărănesc.
De-a lungul secolului al XIX-lea moda occidentală pătrunde în țară prin intermediul unor nuclee individuale de propagare a culturii europene precum negustorii străini, consulii puterilor garante, artiștii ce călătoresc în epocă, trupele de actori ambulanți, refugiații francezi regaliști, napoleonii rămași pe teritoriul românesc după retragerea din Rusia și nu în ultimul rând tinerii întorși de la studiile din străinătate. Nu trebuiesc, însă, uitați călătorii străini care au cutreierat meleagurile valahe încă din perioada de început a cetății București.
Sub aspect social, costumul reflectă ierarhizarea pe clase a oamenilor și organizarea acestora în funcție de sistemul politic aflat la putere. Schematic putem spune că se trece de la domnii fanarioți la cei pământeni și după jumătatea secolului la familia regală, urmați descrescâtor în importanță de către rangurile boierești, viitorii mari moșieri, clasa de mijloc, viitoarea burghezie, mahalagii periferici ai orașului și clasa inferioară economic și cultural, cea a țăranilor rurali. Veșmintele purtate codifică statutul fiecărei clase, permițând distingerea vizuală. La începutul secolului marii boieri epatau prin purtarea unor costume greco-turcești opulente, de altfel răspândite în întreaga regiune aflată sub dominația otomană. Pe teritoriul român, însă, capătă o dimensiune socială și politică foarte puternică, pe fondul presiunilor externe ale Porții. Treptat ierarhia socială se conturează prin adoptarea unui costum ce separă clasele și le individualizează. Elitele fac apel la supradimensionare, precum este cazul crinolinei sau utiliză materiale scumpe, decorate opulent, ce atrag inevitabil ochii asupra lor. Astfel se transmite un mesaj clar despre puterea deținută și posibilitățile financiare ce au permis procurarea luxoaselor piese vestimentare. Afișarea clasei este publică, în viața cotidiană, la promenade, baluri sau evenimente oficiale. Clasele inferioare încearcă deseori să disimuleze prin îmbrăcarea unui veșmânt cât mai asemănător cu cel al prestigioasei aristocrații. Imitația se produce în esență, rochiile și costumele bărbătești având același croi precum cele ale elitei, dar materiale de o calitate mai slabă. Iar atunci când luxul este afișat ostentativ de către negustorii bogați sau artizanii înstăriți, reglementările sociale și legile nescrise despre ce este permis și ce nu, duc la sancționare, prin bârfă, amendă sau confiscarea bunurilor de către autoritate. Abandonarea unor piese vestimentare de statut, precum portul oriental sau crinolina, ca urmare a modificării interpretării sau a exclusivității lor, cauza preluarea acestora de către clasele de mijloc.
Pe plan economic, vestimentația a afectat mereu comerțul de țesături și accesorii, respectiv piața de desfacere a negustorilor, în funcție de cererile clienților. Specific secolului al XIX-lea sunt prăvăliile și atelierele de croitorie din zona Lipscani, cu mărfuri de import sau autohtone, ce se adresează necesităților cotidiene sau capriciilor luxoase. Negustorii contribuie decisiv la occidentalizarea orașului București prin aducerea produselor din străinătate. Contactele pe care le stabilesc în procesul de aprovizionare, cu firmele și comercianții străini, le permit preluarea unor elemente apusene înaintea intrării lor pe piața largă. Astfel ei sunt printre primii care descriu gustul pentru produsele de lux apusene și își amenajează interioarele cu obiecte de artă și mobilă occidentală. În ceea ce privește selecția de mărfuri pentru prăvălii, gama era largă și răspundea nevoilor, obiceiurilor și capriciilor epocii. În perioada de tranziție de la influența orientală la cea occidentală se importau blănuri de lux, de samur și vulpe, din Rusia și Siberia, ca urmare a propagării asocierii acestor piese cu prestigiul elitei sociale. Apoi, stabilizarea pieței către produsele occidentale se regăsește în preferința pentru materiale și obiecte de provenință apuseană. De exemplu, magazinul lui Hagi Pop importa, printre altele: „postavuri de Brunn, mătăsuri de Lyon, pânzeturi de Linz, cituri și belacoase de Veneția, mărămi de Olanda, muselină engleză, cameloturi, fir pentru împodobirea veșmintelor sau galoane, tabac de Pernambuco, coniacuri de Viena și Veneția, […] ceasornice de buzunar sau de perete, sigilii, hârtie venețiană tricapello, foarte fină și hârti obișnuită mai aspră și groasă; de asemenea trăsuri luxoase (carete) care costau sume mari de galbeni de aur.” Pentru a-și susține capriciul luxului și pentru realizarea unor noi achiziții, elitele române plăteau sume importante de bani sau vindeau moșii, încă din timpul perioadei fanariote. Acest obicei oriental este păstrat și sub influența occidentală, aristocrația simțind în continuare nevoia de afirmare vizuală. Toaletele femeilor, în valoare de mii de franci, sunt exagerat de ornamentate față de cele ale pariziencelor pe care au ca model. Acestui aspect i se adaugă susținerea unui ambient apusean, cu mobilă și evenimente de societate, precum baluri, care vorbesc, din nou, despre lux și prestigiu.
Adoptarea culturii europene determină aceste transformări radicale ale societății. Dacă în primă fază aspectul este eterogen, de la mijlocul secolului al XIX-lea cultura românească se sincronizează cu cea europeană. Ca rezultat, viața cotidiană este modificată după influența europeană, în principal cea pariziană. Au loc conversații în franceză, se citește litereatură străină, în artă și arhitectură pătrund curentele occidentale contemporane, iar orașul București capătă per total o nouă înfățișare, prin modificări urbanistice și arhitecturale, care îi vor aduce ulterior denumirea de Micul Paris.
Orașul București este caracterizat la început de secol XIX de alăturarea contrastantă a colibelor din mahalale la palatele și casele boierești. Modernizarea sa se realizează prin alinierea stradală a clădirilor, emiterea unor norme de construcție și eforturi susținute pentru salubrizarea spațiului public. Străzile înguste, pavate cu trunchiuri de bușteni care inevitabil se toceau, putrezeau și suplimentau mizeria stradală, sunt lărgite și pavate cu piatră. Veșmintele purtate la promenadă de către doamne se adaptează condițiilor insalubre ale epocii, ținuta de plimbare având poalele puțin mai scurte pentru a evita ridicarea prafului sau absorbirea umezelii, pe timp de ploaie îmbrăcându-se botoși pentru protecția încălțăminții de mătase. Funcționalitatea acestor rochii este uneori trecută pe plan secund în favoarea capriciilor modei, fiind purtate pe străzile aglomerate crinolinele ce îngreunează deplasarea sau trena rochii cu turnură, ce ridica praful, aspecte consemnate de către criticii contemporani.
Treptat se progresează de la arhitectura în stil românesc vechi și de influență orientală a începutului de secol, la clădiri în stil european, după 1850 fiind prezente mai multe stiluri, respectiv clasic, romantic, ecclectic și cel al Renașterii franceze. În ultimele decade ale secolului are loc afrimarea stilului neoromânesc, în principal prin munca arhitectului Ion Mincu. Transformarea orașului este posibilă prin sosirea și profesarea unor arhitecți și meșteri străini încă din primele decenii ale secolului. După 1850, arhitecții francezi participă alături de cei români la ridicarea unor edificii emblematice și a locuințelor de pe Podul Mogoșoaiei sau din Vopseaua roșie, reprezentative pentru epocă. Printre aceștia se numără Xavier de Villacrosse, Albert Galleron și Paul Gottereau.
La începutul secolului pătrund stilurile Empire și neoclasic, pe fondul dezvoltării capitaliste, interioarele începând să fie decorate cu obiecte de artă. Costumul se sincronizează, prin preluarea de către doamne a rochiei empire. Afirmarea burgheziei scade influența rigidă a aristocrației și impune un alt ideal de frumusețe, ce transformă la rândul său obiceiurile, obiectele utilizare și costumul. Se trece de la exclusivitatea divanului și a sofalelor cu perne la alăturarea mobilei occidentale, lucrată după gustul burghez în stilurile anterioare, uneori combinate ecclectic. Deseori, în perioada de tranziție se întrepătrund obiceiurile de petrecere a timpului, servitul cafelei, mancarea dulciurilor, fumarea narghilelei fiind alăturate jocurilor de cărți sau conversației în franceză.
Stilul burghez, Biedermayer, pătrunde în saloanele bucureștene în perioada romantismului, fiind adus de tinerii întorși de la studii din Viena. Schimbarea mobilei corespunde transformării îmbrăcăminții. Noile hainele romantice, cu pantalonii strânși pe picior nu mai permit statul turcește pe divan, ci se pretează statului pe scaunul în stil Biedermayer. Noul ideal uman este reflectat în forma spătarului ce imită rotunjimile umerilor și talia subțire cerută de modă.
Stiluri bine definite ale începutului de secol, Regency, Bidermayer și Empire, se transformă într-o revenire la stilurile anterioare după 1850, dictată de gustul burghez. Se pune accentul pe garniturile de salon, variate tipuri de mobilă, cu stiluri diferite și obiecte decorative, ambientul general fiind unul confortabil. Casele burgheziei înstărite se remarcă prin gustul ecclectic în decorația interioară, camerele fiind organizate pe stiluri diferite, neorococo, neoclasic, neogotic și neorenascentist.
Reorientarea modei spre Franța, în perioada 1850-1870 presupune reluarea în domeniul mobilei a stilurilor Ludovic. Spre 1848 apare neo-rococoul, numit si Second Empire sau Napoleon al III-lea. Scaunele sunt replici după modele anterioare sau sunt îmbrăcate în textile, cu franjuri. Apar canapelele indiscret, cu trei locuri, cele confident, cu două locuri, fotoliile crapaud, bornele și pufurile, taburete rotunde capitonate cu franjuri, ce răspund cerințelor de spațiu ale modei din perioadă, doamnele ce purtau crinolină reușind să se așeze pe ele. De asemenea, decorarea interioarelor cu perdelele cu ciucuri și funde la ferestre și uși, fețele de masă sau abajururile lămpilor își găsesc echivalentul în drapajele bogate ale rochiilor cu turnură, motiv pentru care această modă a fost numită style tapissier.
Ultimul sfert al secolului aduce la belle epoque, o perioadă de pace și progrese în toate domeniile. Este perioada în care costumul feminin este receptiv la stilul serpentin al artei 1900, spre deosebire de costumul masculin, mai rigid. În arhitectură apar schelele metalice, motivele vegetale și animale, dar și tendința spre simplitate și funcționalism dictată de industrializarea perioadei.
I.3. Clasificarea socială a purtătorilor de costum
Costumul comunică vizual informații privind categoria în care se încadrează purtătorul, prin anunțuri oficiale, precum uniforme sau neoficiale, reprezentate de hainele civile. Așadar, vestimentația este o modalitate de distincție profesională și socială a oamenilor sau de apartenență la o comunitate prin intermediul semnelor grafice, a cromaticii, croielii, ornamentației sau a materialelor folosite, variabile ce alcătuiesc o codificare receptată de restul populației. Elitele conducătoare ale comunității formulează mesajul social și politic al costumului în favoarea clasei privilegiate, subliniind discrepanța dintre categoriile sociale. Prestigiul elitei este evidențiat prin intermediul unei prezențe fizice dominante (de exemplu, accentuarea importanței prin supradimensionarea siluetei sau înălțarea exagerată), făcându-se apel în anumite situații la artificii estetice cu impact vizual. Moda este dictată de către clasa conducătoare care dispune de mijloacele financiare necesare realizării unor costume elitiste din materiale scumpe, atent croite și decorate.
Vestimentația reflecta atât ierarhizarea socială, cât și cea economică, strâns relaționate: „Când voiești a judeca condițiunea unui om necunoscut, n’ai decât să faci inspecțiunea toaletei sale. Caracterul, gusturile și aplecările lui, se vor releva prin alegerea, prin culoare și tăietura veșmintelor, și mai cu osebire prin starea lor de’ngrijire sau de neglijență.” Costurile producerii hainelor și a accesoriilor erau ridicate, uneori exagerate, deoarece acestea erau realizate manual de către croitori, iar materialele importate. Dacă aristocrația își permitea să cumpere materiale străine, clasele inferioare rămân fidele vechiului port și țesăturilor autohtone. Accesul la o haină de calitate, cu atât mai mult la o ținută realizată pe măsură și decorată atent era, așadar, monopolizat de către clasa privilegiată. Oamenii simpli tindeu să imite universul exclusivist al elitelor, căutând apoi, pe măsură ce își conturau propria identitate, să se afirme printr-un stil independent. Acesta este cazul burgheziei, care optează pentru simplitatea ținutei, opusă eleganței rochiilor doamnelor din elită. Apariția mașinii de cusut la jumătatea secolului al XIX-lea marchează începutul industrializării producției de confecții și permite accesul mai ieftin, pe o scară mai largă, la veșminte de calitate pentru păturile de mijloc și inferioare ale societății.
În aceea ce privește clasificarea socială a purtătorilor de costum, la începutul secolului al XIX-lea boierii, elita societății, erau organizați pe trei clase, în funcție de rang. Membrii divanului țării aveau întâietatea și dreptul de a purta barba lungă, în timp ce boierilor celorlalte două clase li se permitea doar purtarea unei mustăți. Diferențierea dintre clase se realiza pe baza vestimentației, materialele cele mai prețioase, precum blana de samur, fiind un semn de prestigiu și implicit rezervate domnitorului și marilor boieri. În ceea ce privește gugiumanele purtate pe cap, căptușeala albă era rezervată domnitorilor, iar cea roșie boierilor. Înalții boieri se distingeu vizual prin materialele prețioase ale costumului, broderiile cu fir de aur sau argint, cromatica puternică și dimensiunile exagerate ale ișlicului purtat pe cap. Aveau de asemenea privilegii ce nu țineau de funcție, cât de importanța personală, precum făclii ce le luminau curtea sau masalagii care alergau înaintea trăsurii luminând drumul pe timp de noapte. Costumul rangurilor boierești inferioare avea aceeași tipologie, dar se utilizau alte texturi și culori mai stinse, dimensiunea ișlicelor era mai mică, iar utilizarea blănurilor mai rară. Veșmântul era utilizat și ca o metodă de transformare, de păcălire a privitorului sau de trăire a fanteziei, reflectând psihologia purtătorului și intenția acestuia de a se evidenția sau nu. În cadrul privat, unii boieri aleg să poarte ișlice ce nu reprezintă adevăratul lor rang, ci disimulează privitorii în a crede că aceștia ocupă o poziție mai înaltă în ierarhia socială, încălcând în același timp reglementările emise privind acest aspect.
Pe fondul schimbărilor din epocă, tinerii și clasa de mijloc încep să poarte costumul occidental, timp în care înalții boieri rămân fideli veșmântului oriental până după pacea de la Adrianopol. Influența crescândă a acestei noi mode egalizatoare se opune stratificării sociale atât de avid păstrată de vechii boieri. Statutul social nu mai poate fi determinat vizual prin impactul cromatic sau materialele prețioase, iar clasele se amestecă prin purtarea aceluiași tip de costum.
Despărțirea de influența estică este dificilă, mai ales pentru oamenii în vârstă, deprinși cu obiceiurile, veșmântul și conduita socială orientală. Ei continuă să privescă hainele turcești ca puncte de reper și prestigiu, noua influență, opusă material și spiritual, fiind văzută ca un factor perturbator. Deși generația bătrână a boierilor rămâne fidelă influenței orientale, după mijlocul secolului influența occidentală este acceptată pe plan larg. Motivul abandonării vechiei vestimentații este modificarea în timp a normelor de evaluare a prestigiului social relativ la noua formă a îmbrăcăminții. Astfel, costumul oriental coboară pe treptele ierarhiei sociale, de la înalții boierei la simplii negustori, dascăli sau lăutari, cel al arnăuților ajungând să fie folosit de către umilii valeți. Ecoul al foștilor mari boieri, unii mahalagii poartă anteriu și o mustață generoasă.
Rangul de boier este desființat oficial de abia în 1864, prin statutul lui Al. I. Cuza. Modificarea este, însă, superficială, mari boieri schimbându-și denumirea în moșieri, dar continuând să exercite aceleași presiuni economice asupra clasei țăranilor. Burghezia, cu o situație financiară de mijloc către superioară, este reprezentată de negustori, avocați, profesori și spre sfârșitul secolului de către funcționarii publici și lucrătorii în industrie. O parte a acestei clase sociale se implică în industrie, pe fondul emiterii Tarifului protecționist din 1886 și a Legii pentru încurajarea industriei naționale din 1887, cu rezultate financiare consistente, ce le aduc denumirea de marea burghezie. Acest demers contribuie la modernizarea societății și a economiei, prin reorientarea de la caracterul preponderent agricol spre industrializare și urbanizare.
Pe pacursul secolului al XIX-lea se realizează tranziția de la o societate patriarhală la una capitalistă, de la orient la occident, pe care Celso Furtado, economist, o caracteriza astfel: „creșterea productivității în societățile periferice nu se traducea prin creșterea salariilor, ci provoca o creștere a cheltuielilor de consum ale minorității de proprietari și ale grupurilor profesionale și birocratice urbane, în felul acesta, dezvoltarea a ajuns să se confunde cu asimilarea la modele culturale importate sau cu modernizarea stilului de viață al unei minorități privilegiate.”
Când cele două clase sociale interacționau, înalta elită și modesta burghezie, diferențele de vestimentație erau vizibile. Cezar Bollia, într-un articol scris despre primul spectacol al Teatrului Național, din anul 1852, surprinde acest fapt, alături de reminiscențele vechiului port oriental: „[…] Atâta aristocrație – toate clasele societății, toate stările cornerciului și ale burgheziei noastre alergară la această sărbătoare a cultului artelor.
Frumoasă amestecătură, în care erau reprezentate toate forțele și toate grațiile de la dama de rang înalt cu fruntea scânteind de briliante, până la modesta bugheză în bonetă de tulpan alb și în rochie simplă de muselin. Ici și colea printre fracurile moderne abia se mai zărea câte o pulpană de anteriu, câte un colț de giubea, tristă rămășiță a timpilor trecuți, eleganță întîrziată a etichetelor fanariote care ne lasă din zi în zi și se strecoară pe nesimțite în adâncurile uitării.”
Străzile erau animate de oameni de toate felurile, de la sacagii în cămașă de pânză groasă și pantaloni, cu picioarele desculțe, până la protipendada ieșită la plimbare. Locuitorii mahalalelor reprezentau un segment plin de viață și vervă al societății. Sensibili la implicațiile modei, oamenii din păturile inferioare încercă să imite veșmintele și ținuta elitelor deși situația financiară nu le permitea o replicare identică. Soțiile de negustori sau preoți, în încercarea de a fi privite drept cucoane, își înfășurau un fișiu de mătase la gât și îl dădeau pe spate precum o maramă, iar cele ce își permiteau să se numească doamnele își accesorizau coafurile cu pălării decorate fatezist, prinse cu ajutorul acelor de păr trecute prin coc. Rochiile erau simple, cu fuste largi, decorate cu dantelă și volane. Pe cap se purta un tulpan alb, iar în picioare ghete, precum bărbații, pantofii reprezentând o piesă rară de garderobă.
A doua jumătate a secolului al XIX-lea aduce primele încercări de emancipare ale femeilor din România. După anul 1848 se formuleză proclamații de egalitate pentru a se obține recunoașterea meritată a capacităților și a rolului complex al unei femei ca fiind echivalente cu cele ale unui bărbat. Aceste cereri nu-și găsesc încă răspunsul meritat, în epocă bărbații continuând să exercite controlul social și juridic asupra femeilor. Rolul desemnat acestora din urmă era reprezentarea familiei în societate, cu precădere a soțului, doamnele devenind o etalare a clasei sociale prin intermediul costumului. Astfel rochia cu crinolină a mijlocului de secol și evoluția sa ulterioară, devine principala modalitate de distincție a rangului social. Deși au trecut ani buni de la perioada fanariotă, obiceiul evidențierii prestigiului prin ținută continuă să fie prezent.
Singura modalitate a unei femei de a accede la o poziție superioară în ierarhia socială era căsătoria, un alt aspect controlat de către bărbați. Fetele erau date spre măritat de la vârsta de 15 ani, trecând de sub protecția tatălui sub cea a soțului. Deseori se încheiau alianțe matrimoniale ce facilitau ascensiunea politică sau economică a bărbațiilor, ghidate de decizii strategice și lipsite de sentiment. În urma realizării căsătoriei, soțiile deveneau stăpânele spațiului privat, purtarea bonetei definind noul lor statut, alături de maternitate. În epocă încă se păstra tradiția pețiitoarelor.
Atitudinea femeilor este însă progresistă, exemplele doamnelor independente căpătând faimă, dar și ridiculizare în presă. Peste ocean, în America, Miss Bloomer îmbrăca o fustă până la genunchi cu pantaloni lungi, bufanți, modă ce va ajunge și pe teritoriul românesc în perioada Războiului de Independență. Restul femeilor, mai conservatoare, adoptau mici obiceiuri masculine, precum purtatul pălăriei, a vestei sau fumatul. Spre sfârșitul secolului, un exemplu autohton este Maria Mihăescu, cunoscută sub pseudonimul de Coana Mița Biciclista, care în ultimii ani ai veacului se plimba cu bicicleta pe străzile Bucureștiului. Comportamentul, normal pentru prezent, a scandalizat opinia publică a epocii, dar a inspirat, de asemenea, utilizarea acestui mijloc de transport de către mai multe femei. Vestimentația se modifică treptat, fiind utilizată fusta pantalon cu o lungime până la jumătatea pulpei sau chiar pantaloni bufanți strânși sub genunchi.
Un alt prilej de socializare și etalare publică a clasei îl reprezentau balurile. Exclusivismul acestor evenimente dicta o pregătire intensă a ținutei, cât mai opulentă cu putință. Domnele elitiste cheltuiau mii de franci pe parcursul perioadei balurilor, pentru a-și asigura garderoba și accesoriile. Sir Robert Ker Porter, un călător englez, își consemna la începutul secolului al XIX-lea impresia despre stilul de viață al boierilor din Principate și balurile autohtone: ”Trăiesc într-un lux și într-o bogăție care cu greu pot fi depășite în vreuna din capitalele Europei. Balurile și petrecerile date de ei, cu rochiile și pietrele scumpe pe care le poartă soțiile lor, întrec orice închipuire.”
În cazul bărbaților, haina juca un alt rol social, implicarea politică și administrativă propagând ideea de prestigiu asociată costumului oriental. Astfel unii tineri se văd prinși între cele două influențe și evită să facă o alegere decisivă. La începutul secolului există exemple de tineri ce utilizează două rânduri de haine, cu scopuri diferite. În drum spre bal, pentru vizibilitatea publică, îmbracă hainele răsăritene, iar pentru sala de bal schimbă hainele cu cele apusene, care le permit să facă față mișcărilor de dans.
Timp de aproximativ opt săptămâni, de la începutul anului până la Lăsarea secului, aveau loc baluri săptămânale organizate de către persoane fizice sau diferite societăți (Societatea de tir și gimnastică, Societatea Filarmonică, Societatea de binefaceri, aflată sub conducerea doamnei Elisabeta Știrbei), fie de divertisment, fie de binefacere, cu cod de costum, mască sau fanteziste. Gradul de exclusivitate varia de la caz la caz, oamenii din clasa de mijloc bucurându-se, de asemenea, de posibilitatea de a merge la bal, în unele cazuri fiind permisă intrarea fără ținuta obligatorie. Cel mai amplu și important bal era cel de început de an, ținut de casa regală la Palatul Regal, între 1 și 3 ianuarie, având în jur de 2500 de invitați. Îi urma cel de-al doilea bal al curții, un eveniment mai restrâns și mai exclusivist. În epocă diversitatea acestor evenimente era foarte mare, organizându-se baluri în săli de teatru (Sala Bossel sau Slătineanu), în grădinile publice, la hanuri (Hanu Manuc) sau în casele elitelor. Pentru această ultimă categorie sunt grăitore cele două baluri ale familiei Suțu, ținute la Palatul Suțu, ce aveau ca invitați membrii ai familiei regale. Alte saloane ce capătă prestigiu, spre sfârșitul secolului sunt cele ale doamnei Oteteleșanu din Calea Victoriei sau al familiei Grădișteanu.
Baluri începeau în general la ora 10 seara, invitații dansând până spre dimineță, când se servea supeul. Apoi urma cotillonul, ce se întindea, în funcție de dispoziția participanților și până la ora opt dimineața. Înainte de plecare gazdele ofereau o ceașcă de cafea cu lapte sau de bulion cald. Balul permitea cunoașterea tinerilor, ce dansau polka, polimazurka, vals, cadril și lanciers, în această atmosferă legându-se prietenii și povești de iubire, îndrăgostiții împărtășind atingeri discrete ale mâinilor sau ale evantaiului ce alimentau la rândul lor intrigi, bârfe și invidii. Evenimente mondene, balurile erau îndelung discutate în cronicile vremii, doamnele căutând prin ținute să fie cât mai elegante și cochete, vestimentația vorbind atât despre poziția socială și prestigiul economic, cât și despre gusturile personale analizate detaliat în publicațiile vremii.
Balul, ca manieră de socializare, schimbă societatea, famiile boierești pregătindu-se special pentru a putea primi cât mai mulți invitați. Acest lucru presupune amenajarea cât mai elaborată acasei, a sălii de bal și a decorațiilor, fiind necesară, de exemplu, existența unei argintării cu monogramă. Apar de asemenea profesori de dans străini în Principate, contribuind la deplasarea ideologiei de la un trup corpolent, ce etalează poziția socială prin oranamentația veșmântului, la un trup ce este musai să fie educat în spiritul noii epoci, în care dansul, bunele maniere și aptitudini de socializare în public sunt esențiale.Astfel, balurile au fost un pas decisiv în renunțarea la vechiile costume orientale, după cum nota Anatol Demidoss, un conte aflat în călătorie care a trecut prin teritoriile române în anul 1837: „În zadar giubeaua severă a boierilor ar voi să se împotrivească acelei năvale a modelor și deșertăciunilor moderne, căci generației actuale îi trebuie un salon mare, în care valsul și galopul să poată să se desfășoare și să se învârtească în voie, îi trebuie un costum care să nu se împiedice în pașii eleganți ai mazurcii, care să nu se încurce în labirintul strâmt al cadrilului franțuzesc”.
Capitolul II
Evoluția tipologiei costumului românesc în secolul al XIX-lea
II.1. Prima jumătate a secolului al XIX-lea – perioada de tranziție
Începutul secolul al XIX-lea aduce trecerea de la influența orientală manifestată asupra tiparului, a materialelor și a motivelor decorative, de la atmosfera estică a interioarelor și a activităților desfășurate în intimitatea caselor boierești la o serie de noi coordonate occidentale. Adoptarea unei noi mode ține de opțiunea personală, fiind dese cazurile de refuz față de noul port, precum cel al marilor boieri conservatoriști. Există excepții, persoane ce poartă costumul occidental înainte ca acesta să-și facă simțită prezența pe scară largă, contribuind la introducerea sa și oameni ce renunță cu greu sau deloc la vechiul costum, contribuind la păstrarea unei amintiri orientale vii.
Eliberarea de constrângerea politică și economică a Porții aduce libertatea imaginii de sine și orientarea spre niște modele alese din propria inițiativă. Au mai existat, desigur, încercări de afirmare a autonomieie în alegerea costumului, dar presiunea exercitată din exteriorul țării a făcut ca acestea să se transforme în scurte momente de răzvrătire. Călătorul Mac Michael nota: „Sub ochiul gelos al bănuitorului guvern turcesc articolul îmbrăcămintei nu e o materie de mică însemnătate și întrebuințarea costumelor Europei civilizate ar fi privită ca o inovație tot atât de periculoasă ca și adoptarea celor mai luminate vederi asupra politicii moderne… în timpul ocupării țării de către ruși boierii lăsaseră cu patimă hainele lor largi și purtară îmbrăcămintea franțuzească, însă, la întorcerea lor sub autoritatea turcească, ei fură siliți să reia <<rochia>> și <<calpacul>>.”
Cultura în perioada de tranziție devine un hibrid între cele două influențe, orientală și occidentală. În vestimentație se împletesc trăsăturile dezirabile din ambele sursele, ca de exemplu noutatea rochilor empire cu statul turcește, tulpanul de pe cap sau accesorizarea cu bijuterii opulente.
La începutul epocii, clasa conducătoare, formată din boieri și jupânițe, se îmbrăca după obiceiul secolului al XVIII-lea, definit de domniile fanariote. Veșmântul oriental înseamna croieli fluide, organice, ce evidențiau conturul corpului fără să-i modifice silueta într-un mod agresiv, cum vor face, puțin mai târziu, corsetele. Se punea accentul pe suprapunerea pieselor vestimentare, turbane, căciuli de samur, materiale scumpe, stofe brodate cu fir de aur sau argint și accesorizarea opulentă a veșmintelor și a coafurii cu pietre prețioase, perle și bijuterii.
Se purtau șalvari, iar peste se îmbrăca o cămașă subțire, de in sau mai prețios, din borangic, care lăsa se se vadă culoare pielii și atrăgea atenția ochilor rătăcitori. Următoarea piesă îmbrăcată era o rochie din catifea sau tafta, peste care se adăuga un anteriu lung, cu mâneci, prins în față cu copci, iar la costumul masculin strâns cu ajutorul unui șal de lână fină sau de mătase, brodat. În sezonul răcoros se îmbrăca giubeaua, o haină de postav îmblănită pe margini, cu mâneci scurte, sau binișul, în cazul bărbaților, o haină de ceremonie, rezervată pentru aparițiile mai oficiale. Pe timp de vară acestea erau înlocuite cu fermeneaua, mai subțire. Șalvarii femeilor erau confecționați din catifea. Jupânesele îmbrăcau peste o fermenea, urmată de anteriu. Pentru aparițiile importante se îmbrăca malotea, o haină scumpă, lungă, îmblănită cu hermină la margini și în zona gâtului. Picioarele se încalțau cu papuci, boierii purtând meși și iminei, niște cizmulițe joase, galbene sau roșii, din piele. Pe cap femeile purtau testemelul, tubanul de tulpan sau gugiumanul de blană. Materialul utilizat pentru obținerea turbanelor era tifonul alb. O trăsătură distinctivă era ornarea acestuia cu pietre prețioase și flori. Bărbații purtau pe cap tarabolus, un turban dintr-un mai scump șal asiatic, cu ciucurii atârnând într-o parte a capului și ișlice .
Costumul oriental era extrem de comod și practic, permițând mișcarea liberă a corpului și îndoirea membrelor în diferite poziții, precum statul turcește sau siesta pe divan. Veșmintele orientale feminine erau senzuale datorită fluidității materialelor și a libertății cu care acestea urmăreau linia corpului. Utilizarea unor materiale transparente, precum borangicul, permitea observarea anatomiei și a formelor voluptoase. Aceste detalii erau surprinse de către străinii ce călătoreau prin Principate, scrisoarea prințului de Ligne din anul 1788 fiind grăitoare în acest sens: „O fustă extrem de ușoară, scurtă și strâmtă, ascunde superficial contururile lor fermecătoare și un voal în formă de pliu desenează și ține de minune celor două delicioase mere ale grădinii lui Amor. Capul lor este acoperit cu o șesătură neagră sau de culoarea focului, sclipind de diamantele care ornează acest fel de turban sau de bonetă care face cea mai frumoasă impresie din lume. Perle de cel mai frumos alb le decorează gâtul și brațele, în caz că acestea nu sunt legate în rețele de voal pline de țechini și jumătăți de ducați, care sunt înșirați, la fel ca pe marginea celorlalte veșminte, unde am văzut până la trei mii. Restul îmbrăcăminții lor orientale este de stofe brodate sau lucrate în aur sau argint și brodate cu blănuri scumpe.”
Adoptarea noului port însoțește împrospătarea mentalității și dorința de schimbare a societății românești, jucând un rol important în exprimarea vizuală a acestuit crez al modernizării, formulat în secolulul al XIX-lea. Alecu Russo surprinde această caracteristică a noului costum occidental când afirma că: „Arma întâi și ce mai grozavă care a bătut cetatea trecutului a fost schimbarea portului vechi. Straiul făcea omul; feliul hainei modelează trupul și mintea, și întipărește din părinți și fii tradițiile și obiceiurile. Precuvântarea istoriei moderne a țărilor române este neapărat schimbul portului; țivilizația de astăzi este fapta logică a părăsirei hainelor vechi; idea nouă a năvălit în țară odată cu pantalonii, și mai strașnici decât năvălirile tătărești, în cât ai scăpăra, au pârjolit șacșâri, șlicuri, mestii, giubele și toată garderoba strămoșească. […] Ideea și progresul au ieșit din coada fracului și din buzunarul jeletcii; repegiunea revoluției fu măreață, furioasă, dărâmând în dreapta și-n stânga bunul și răul, clătinând toate obiceiurile și toate credințele oamenilor vechi; șalvarii încurca slobozenia mișcărei, calpacile și șlicile îngreuiau capul, de aceea rămăsărăm în urma civilizației; am trăit tot la pământ, să alergăm mai iute, prifacirea hainilor a prefăcut de îndată condițiile sociale a lumei noastre, precum și relațiile familiei. […] Înrăurirea morală a pantalonului a fost nemărginită.”
Costumul occidental începe să pătrundă în repertoriul vestimentar al jupâneselor înainte de izbucnirea războiului ruso-turc din toamna anului 1806, urmat de ocupația rusească din Principate, care va influența decisiv preluarea hainelor în stil apusean. Acest an aduce o rupere vizuală de autoritatea Porții prin prezența fizică a soldaților țariști, fapt ce încurajează abandonarea hainelor fanariote. Femeile sunt primele care schimbă ținuta orientală cu cea occidentală, optând pentru rochia empire, un tip caracteristic modei franceze de secol al XVIII-lea. Noua siluetă avea talia ridicată până sub sâni, un decolteul amplu și o fustă cu multe pliuri. Se menține lejeritatea căderii materialului peste formele trupului, favorizând păstrarea vechilui obicei al doamnelor de a sta turcește. Schimbarea nu este așadar radicală, ci mai degrabă o gură de aer proaspăt. Ținuta feminină nu era complet occidentalizată, alăturând pise orientale precum șalvarii, vesta scurtă, ilicul de catifea sau giubeaua, rochiei empire. Accesoriile apusene erau disparate, doamnele purtând după preferințe peruca sau umbreluța de soare, deseori alăturându-le bijuterii prețioase și materiale brodate. Însă, senbilitatea față de schimbările modei crește rapid, doamnele purtând în cel mai scurt timp cele mai noi piese.
În general, boierii continuă să-și păstreze ișlicele și barba pe care le poartă cu mândrie, pe când tineretul întors de la studii îmbracă haine după stilul parizian sau nemțesc. Totuși, boierii aflați în contact cu administrația rusescă, în perioada 1828-1834, urmărind să-și asigure accesul la funcțiile publice renunță la nădragii lungi turcești pentru pantaloni, la turban în favoarea șepcii ofițerilor rusești, iar în locul papucilor galbeni optează pentru cizmele negre.
Intrarea stilului romantic pe teritoriul românesc aduce schimbări ale costumului și ale figurii ideale. Se punea accentul pe trăirea interioară, pe pirivire pentru a transmite sentimentele. Silueta bărbatului era ușor efeminizată, grațiosă mai mult decât puternică. Totuși, femeia continuă să fie privită ca fiindu-i subordonată, neajutorată și legată de cămin.
Veșmintele romantice remodelează silutea prin succesiunea de volume și strânsori. Ținutele, deși elegante, tind să aibă forme exagerate. Fusta era evazată, fiind susținută de jupoane de muselină, talia strânsă de corset, cu un decolteu oval, iar mânecile bufante. Peste rochie se purtau șaluri sau pelerine. Picioarele erau îmbrăcate în ciorapi cu floricele și încâlțate cu balerini prinși cu panglici. Pe cap se purtau pălării cu boruri largi, aduse lângă față sau boneta de dantelă, în special de către femeile în vârstă. Cromatica era pastelată, cu tonuri de bleu-pal, lavandă, gri-verde, argintiu, iat țesăturile vaporoase.
Costumul bărbătesc nu suferă modificări dramatice de-a lungul secolului al XIX-lea, precum se întâmplă în cazul celui feminin. Bărbații poartă cu preponderență aceleași piese. Hainele de zi erau redingota la două rânduri, cu poalele tăiate drept, mai sus sau mai jos de genunchi și jacheta, la un rând, cu poalele tăiate curbat. Pentru ținuta de seară se folosea fracul, tăiat drept pe partea frontală, la nivelul taliei, prelungit în spate de cozi ce coborau până la genunchi. Se purta la două rânduri, închis, până în 1870, când au loc câteva modificări.
Cămașa era de culoare albă, cu o cravată albă sau neagră, răsucită în jurul gâtului. Peste se îmbrăca o vestă cu o cromatică închisă, la două rânduri, fără revere, din alt material decât haina, precum mătase, postav subțire sau catifea. Decoltarea putea fi inexistentă în cazul celor pentru ținuta de zi. Culorile mai vii, purtate în perioada romantică, au fost apoi rezervate pentru intimitate. De altfel cromatica generală a costumului evoluează de la tonuri deschise în intervalul anilor 1825-1830, la tonuri mai închise în anii 1840, negrul fiind destinat ținutelor de seară.
În perioada romantică, pantalonii din postav aveau o cromatică deschisă, până la nuanțe de roz și culoarea oului de rață, asortându-se vestei. Erau încrețiți în talie și strâmtați la glezne, cu benzi sub pantof. Pardesiul era croit pe talie, cu pelerină sau guler-șal rotund. Redingota, ale cărei revere însumau trei crestături, avea o cromatică mai întunecată, de la albastru prună la verde și maro. Între anii 1830-1848, fracul și redingota aveau o croială strâmtă, cambrată pe talie, terminându-se cu o evazare și o cutare a poalelor. Mâneca, încrețită, depășea în partea de sus linia umărului, cobora strâns pe braț și se evaza la încheietură, cu ajutorul unor nasturi ce rămâneau desprinși, prelungindu-se până la baza degetelor. Se practica matlasarea peiptului și a umerilor pentru a crea iluzia unei constituții mai solide, care la rândul ei ar fi evidențiat talia subțire. Silueta este efeminizată, urmărindu-se contrastul dintre lat și îngust. Din acest motiv bărbații poartă adesea corsete masculine.
În perioada romantică , cămașa avea gulerul moale, urcând pe gât, spre urechi. Din cauza acestei înălțimi era mai scurt în zone cefei, pentru a permite mișcarea capului fără inconveniente fizice. Gulerul răsfânt semnala liberalismul și nonconformismul purtătorului. Bărbații avuți, cu un statut important, preferau gulerul înalt și bine stâns. Ca legătură de gât se folosea o fâșie de mătase negră sau gri pentru zi și albă, dintr-un material mai pretențios, pentru ținuta de seară. Se rula o dată sau de două ori în jurul gâtului, în perioada 1825-1830, înconjurându-l de mai multe ori. Rezultatul era un gât țeapăn, îngroșat. În partea frontală era realizată o fundă sau un simplu nod, precum prefereau romanticii și mai apoi pașoptiștii, lăsând colțurile să cadă liber. Această legare a gâtului rămâne un obicei standard al secolului, cu mari varieri ale dimensiunii fâșiei de mătase și a tipului de înnodare. Capetele se petreceau pe piept și erau fixate cu un ac.
În general se purtau ghete cu elastic pe margini sau nasturi laterali, cu botul lat, tăiat pătrat. Puteau fi realizate din piele integral sau doar cu bot și călcâi din piele, în cazul utilizării postavului sau a pânzei pentru restul pantofului. În perioada romantică, pentru efemenizarea siluetei masculine, pantofii erau ușor îngustați.
Bărbații nu părăseau casa fără o pălărie pe cap, interpretată ca un semn de prestigiu și onoare. Aceasta putea fi realizată din fetru sau mătase, cea mai comună formă fiind cea cilindrică. Uneori putea fi evazată în partea superioară sau modeleată după forma unui trunchi de con. Pe teritoriul român țilindrul capătă denumirea de joben, dupa numele familiei Jobin care deținea magazinul de pe Podul Mogoșoaiei, primul în care se comercializează astfel de accesorii.
Dacă în perioada de tranziție, între anii1830-1840 bărbații încă purtau bijuterii într-un mod opulent, însumând inele, lanțuri de aur vizibile și decorații ale puterilor suverane, după mijlocul secolului se o adoptă o atitudine sobră. Accesoriile erau puține și de bun gust, vorbind discret despre statut, prin materialele folosite și execuție. Bastonul, indispensabil, era realizat din lemn exotic cu mânerul sculptat în fildeș sau modelat și gravat în metal prețios.Butonii cămășii, acele de cravată sau ceasul cu lanț prins la vestă erau mici detalii ce înfrumusețau costumul. Cele două din urmă accesorizau doar ținuta de zi. Bărbații mai puteau purta la ei un monoclu cu rama de aur și o tabacheră. Numărul inelelor scade la maxim două. Mânușile erau de asemenea indispensabile. Se purtau mai multe tipuri, după sezon: iarna din piele de castor cu căptușeală de blană sau flanelă, primăvara din piele de capră, vara din mătase,iar toamna din piele de oaie. Cele pentru bal erau realizate din mătase albă, fiind necesară purtarea lor permanentă. Se considera un semn de impolitețe atingerea spatelui partenerei de bal în mod direct.
Noul ideal este cel al bărbatului care se axează pe preocupările intelectuale, politice sau economice, renunțând la extravaganța ținutei pentru practicalitatea, cel puțin economică, a noilor haine. După occidentalizarea costumului, vestimentația bărbătească își pierde din impactul vizual, noile piesele fiind unificatoare prin răspândirea lor, fără ornamentație, bogăție și strălucire. Diferențele de clasă sunt totuși vizibile, materialele cele mai bune și croiala impecabilă fiind indicatori ai prestigiului ierarhic și a posibilităților finanaciare. Costumul este sobru, reținut și include multe piese gândite pentru vremea ploioasă a Angliei. Amintind de pasiunea pentru bărbi manifestată în timpul domniilor fanariote, bărbații încep să acorde o atenție deosebită îngrijirii acestora și a mustăților, aranjate cât mai creativ pentru o notă de distincție.
II.2. Perioada anilor 1850-1870
De la jumătatea secolului până în cea de-a șaptea decadă, moda s-a supus în tendințe față de două mari centre europene. Parisul era sursa de inspirație pentru doamne, cu o expunere luxoasă, menită a masca instalibitatea politică, prin intermediul ținutelor Împărătesei Eugenia și a Curții franceze. Este promovat prestigiul și autoritatea în spațiu prin utilizarea crinolinei. Anglia dă tonul modei masculine, sobre, geometrice, fără pretențiile stilistice ale vestimentației feminine.
Această dualitate se muleză pe idealuri epocii privind rolul și capacitățile celor două sexe în societate. Femeia trebuia să fie plăpândă, supusă deciziilor bărbaților, rolul său fiind acela de a etala bunăstarea financiară a soțului prin vestimentația amplă, atent studiată, afișată în cadrul interacțiunilor sociale, cărora își dedica majoritatea timpului. Vestimentația era modalitatea de exprimare și centralizare a seducției, desigur, după standardele morale ale convențiilor sociale. Modelele de eleganță feminină erau prințesele, cântărețele de operă și demimondenele. În acest timp, bărbatul devine responsabilul financiar, stimat pentru capacitatea de a-și permite luxul ținutelor soției sale, care la rândul lor oglindesc averea familiei. Soțul se implică tot mai mult în economia capitalistă, aspect ce se reflectă în optarea pentru un costum funcțional, respectabil și reținut vizual prin lipsa decorațiilor inutile.
Lenjeria de corp a doamnelor era formată dintr-o cămașă și pantaloni până la genunchi decorați cu dantelă și funde. Peste se prindea corsetul, cu butoniere metalice, de care se atașau jupoanele succesive. Se îmbrăca apoi rochia, cu corsajul ajustat. Mânecile acesteia urmăreau linia brațelor și se lărgeau spre încheietură, abandonându-se volumul de la nivelulul umerilor. Decolteul era generos pentru ținutele de seară și mai temperat pentru cele de zi, când se purta pelerina berthe și șaluri, fie din cașmir, fie din mătase cu franjuri lungi sau dantelă. Pardesiul, din mătase sau catifea, era larg și lung sau scurt, asemănător cu o cazacă îmblănită. Încălțămintea era acoperită de voluminoasa fustă, care nu lăsa să se vada ciorapii din bumbac albi sau botinele cu tocuri în stil Ludovic al XV-lea. Mânușile încep să fie purtate pe stradă, sub o formă scurtă ziua și lungă, peste cot, pentru ținuta de seară. O dată cu mărimea exagerată a fustei, doamnele adoptă și bijuteriile prețioase, șiraguri de perle, medalioane și cercei lungi. Pentru vremea răcoroasă doamnele aveau algeriana, o pelerină din postav cu glugă, decorată bogat pe margini și burnusul, un pardesiu larg, cu glugă, ambele piese vestimentare fiind inspirate de Africa de Nord. Această opulență a ținutei, care vorbește despre clasă și prestigiu, este un ecou al vechiilor costume orientale. Deși doamnele se îmbracă în costum european este prezentă aceeași filosofie a epatării.
Crinolina, în vogă încă din anul 1835, este alături de corsetul ce cabra silueta, piesa reprezentativă a ținutelor feminine din această perioadă. Denumirea vine de la francezul crin de cheval, în traducere păr de cal și face trimitere la componența materialului jupoanelor purtate pe sub rochie. Prin utilizarea părului de cal în locul iorgantinului, obținut din in sau bumbac, numărul jupoanelor se diminuează de 12 la 4. Succesiunea acestora era următoarea: primul era țesut dintr-un material tare cu o circumferiță de 3 până la 4 metri, al doilea era întărit în partea superioară cu balene și căptușit cu vatelină de la genunchi în jos, cel de-al treilea prezinta un număr mare de volane scrobite, iar ultimul jupon era confecționat din muselină. Peste acesta se așezau poalele rochiei decorate cu volane orizontale și cu maginile dantelate. Sub tivul fustei se atașa un cerc metalic de circumferință egală cu cea a poalelor pentru a le menține la distață asigurând astfel o deplasare în condiții de siguranță.
Pentru realizarea unei rochii cu crinolină se foloseau în jur de 30-40 de metri de stofă. Pentru o mai bună susținere a materialului voluminos se recurge în primă fază la bețe de bambus și oase de balenă, care sunt înlocuite în anul 1850 cu un schelete din zece cercuri metalice legate între ele cu panglici din pânză. Maxima dezvoltare a crinolinei este atinsă în anul 1856, cand diametrul poalelor întrece deschiderea ușilor și ține la distanță orice interacțiune umană, bărbații apropiindu-se cu greu de dame pentru a le oferi brațul.
Crinolina era cunoscută pe teritoriul român sub denumirea de malacof, termen ce face referire la fortăreața din sistemul defensiv al Sevastopolului, cucerită după îndelungate lupte de către trupele franceze, în 1855, în timpul Războiului Crimeei. De asemenea, jacheta scurtă purta denumirea de cațaveică. Denumirile după câmpurile de bătălie se păstrează, astfel că în 1859, două modele noi de rochii cu crinolină au fost numite Magenta și Solferino, după viictoriile din Italia ale trupelor franceze împotriva celor austriace. Sub același nume au ajuns și pe teritoriul românesc.
În această perioadă au loc mici modificări ale corsajului, care se prelungește în josul bazinului și se termină cu în vârf ascuțit. De asemenea, lărgimea mânecilor la încheietură se accentuază, transformăndu-se într-o evazare ce le aduce numele de mâneci pagodă. Decolteul în formă de triunghi este abandonat în favoarea celui cu tăietura pătrată, în jurul anului 1864, moment când apar și centurile de tafta, ale căror capete lungi se legau la spate. Între anii 1865 și 1875 revine haina boierească și arnăuțească sub formă de cepchen din postav fin sau catifea. Lungimea era până în talie și mânecile despicate, spatele, umerii, pieptul și manșetele fiind decorate cu broderii. Se foloseau culori pastelate, un element de noutate fiind utilizarea mărgelelor, a paietelor sau a ciucurilor cusuți cu ajutorul mașinii.
Adevărata transformare o reprezintă declinul modei rochilor cu crinolină, în decursul decadei 1860-1870. Situația se datorează apariției pe scară largă a mașinii de cusut, fapt ce permite o industrilizare a producției și astfel scăderea prețului și a prestigiului de clasă. Crinolina mai rămâne o scurtă perioadă în uz datorită unor modificări tehnice, ce o fac mai ușor de purtat, urmând să dispară treptat din vestimentația elitelor. Forma fustei trece de la sfericul crinolinei la un model piramidal, între anii 1867-1868 moda fiind de tip nouvel Empire, cu talia înaltă și ornamente grecești, camee. Partea frontală a fustei este aplatizată în anul 1868, iar trena capătă o formă triunghiulară din profil. Poalele, în culori contrastante, sunt suflecate și prinse cu benzi, permițând ochiului să ajungă până la glezne. Picioarele sunt încălțate cu cizmulițe roșii, un detaliu de efect ce continua cromatic fusta. Doamnele își doresc, în mod ideal, o talpă îngustă și scurtă, care să se cabreze perfect în cizmulițele cu nasturi, fie asortate culorii rochiei, fie de culoare neagră. Astfel se recurge la purtarea pantofilor cu un număr mai mic, fapt ce afectează aspectul și fiziologia picioarelor într-un mod negativ.
Garderoba doamnelor este organizată după evenimentele sociale la care acesta iau parte, pentru fiecare ocazie existând câte o rochie: de casă, de prânz, de după-amiază, de vizită, de plimbare pe jos sau cu trăsura, de bal, de serată, teatru și operă, de biserică, de doliu, de vilegiatură. Destinația fiecărei ținute era respectată cu strictețe, iar aparițiile calculate, asftfel încât să nu se comită o greșeală de vestimentație, care ar fi atras după sine critica și amuzamentul privitorilor cunoscători.
Ținuta de seară presupunea expunerea gâtului print-un decolteu elaborat, a umerilor și a brațelor. Părul era aranjat atent, în coafuri elaborate, fără să se utilizeze pălării. Existau variații ale toaletei de seară, în funcție de destinația doamnei: dineuri, serate, teatru, operă sau bal. Rochiile pentru baluri erau cele mai extravagante, folosind materialele cele mai bune și croielile cele mai fanteziste. În restul ocaziilor vestimentația era mai sobră, decolteul mai mic, iar umerii acoperiți și decorați cu flori naturale. Exista un cod cromatic în funcție de vârsta purtătoarei, de la roz, galben citron, bleu, vernal și alb pentru tinere, la culori intense precum roșu, verde china, violet și albastru pentru femeile mature, până la utilizarea exclusivă a negrului pentru doamnele în vârstă. La ținuta de bal se purtau mânuși lungi și evantai, iar picioarele în ciorapi de satin erau încălțate cu pantofi din mătase. În cazul seriilor dansante se folosea un carnețel cu coperți din aur sau argint și pagini din plăci subțiri de fildeș pe care erau trecute ordinea partenerilor de dans. Peste rochie se îmbrăca un mantou special, sortie-de-bal, prevăzut cu un guler despicat pentru a nu deranja coafurile, ce putea fi ridicat, protejând gâtul și fața.
În general ținuta de vizită era reținută cromatic, dar epata din punct de vedere al materialului și al ornamentației. Durata scurtă a opririi permitea păstrarea șalului și a pălăriei, pentru a nu deranja coafura. Încălțămintea era de cea mai bună calitate, purtându-se modele confecționate din atlas sau satin.
Ținuta de plimbare era adaptată modul de deplasare, fie pe jos, fie cu trăsura. Doamnele trebuiau să aibe brațele și umerii acoperiți, iar pe cap să poarte pălărie. Pentru plimbările pe jos croiala rochiei era simplă, iar lungimea până la glezne, pentru a facilita deplasarea ușoară și igienică. În cazul plimbărilor cu trăsura, dat fiind contactul redus cu factorii de mediu ce ar fi putut degrada veșmântul, rochia era mai lungă și mai atent lucrată.
În secolul al XIX-lea are loc o reîntoarcere la costumul popular tradițional, preluat ca un simbol al spiritului revoluționar de către burghezia pașoptistă și mai apoi, în perioada Războiului de Independență, considerat veșmânt oficial. În anul 1885, regina Elisabeta a sugerat ca la balul Curții doamnele să poarte costumul țărănesc. Astfel, pătura superioară a societății începe să îl afișeaze cu mândrie la serate sau petreceri caritabile, urmărindu-se transmiterea vizuală a interesului patriotic față de procesul de transformare al țării, dar și apropierea față de cei umili. Doamnele abordau ținute inspirate de hainele sătești autentice, care întreceau însă posibilitățile de realizare rurală. Erau utilizate fire de aur și argint, paftale din metal prețios, diadema din țechini cu pandantive și salba cu trei șiraguri mari de galbeni împărătești. Ansamblul ținutei avea la bază jupoane sau crinoline, ce susțineau cămașa, fota sau vălnicul, iar opincile erau înlocuite cu botine de șevro sau pantofi de dans din mătase. Bărbații și copii îmbrăcau de asemenea costumul național la ocazii, domnii optând pentru purtarea sa fie la baluri costumate, fie ca mod de afirmare al opțiunilor politice și de afiliere la o cauză progresistă. Astfel a procedat un grup de moldoveni patrioți, pe timpul domniei lui Mihail Sturdza, adoptând căciulile de miel, contrastante față de restul vestimentației occidentale, ca semn distinctiv al opoziției lor.
Costumul bărbătesc își păstrează austeritatea prin formele geometrice rigide ale pieselor și cromatica restrânsă în principal la negru și alb, cu mici variații. Uniformizarea veșmântului se datorează purtării zilnice a acelorași piese. Cămașa era albă, cu pieptul întărit în scrobeală și lustruit. Spre 1860 gulerul începe să scadă din înălțime. Vesta colorată a romanticilor devine sobră și se asortează la pantaloni. Aceștia din urmă capătă o formă de burlan, fără dungă. În decada 1860-1870 pantalonii aveau un galon de mătase contrastantă pe cusătura exterioară, ca un lampas militar. Erau croiți ușor oblic la marginea de jos, mai lungi în spate, pentru a acoperi elegant încălțămintea. Pentru a sta întinși, pe sub talpă se prindeau supieuri de piele, elastic sau din același postav ca pantalonii, butonate în interiorul marginii de jos a cracului. Redingota, inițial strânsă pe corp, începe din 1850 să se îngroașe în talie, iar mânecile se lărgesc uniform. După 1860 mânecile sunt croite cu o curbură și o lărgime în dreptul cotului pentru a permite îndoirea fără producerea prea multe cute și fără a deforma textura. Materialul din care erau realizate era în principal lustrinul, care prin uzare devenea lucios. Pardesiul urma tiparul jachetei, dar era mai lung și putea avea guler de catifea și marginile din galon de mătase. Pelerina se păstrează, uneori cu două volane. În picioare bărbații încălțau peste ciorapii negrii ghete cu nasturi sau elastic. Pe cap purtau jobenul, melonul semisferic și pălăria de paie, canotier, prezentând același grad de rigiditate. În 1860 apar pălăriile moi de fetru, purtate de către oamenii cu un statut, de diminieță, în călătorie, la vânătoare, la țară sau în cercul intim, niciodată în societate. Accesoriile bărbaților erau mânușile, bastonul sau umbrela, tabachera și ceasornicele prinse la vestă.
Pentru ținuta de seară bărbații îmbrăcau fracul, strâmt și cambrat pe talie, pentru eleganță. Reverele erau acoperite integral cu mătase neagră. Cămașa albă avea pieptul scrobit și plisat, cu butoni din metal și pietre prețioase: în decada 1840-1850 din aur și rubine, safire, smaragde sau alte pietre colorate, iar între anii 1860-1890 din perle, diamante sau alte nestemate incolore. Butonii de manșetă erau asortați. Vesta pentru ținuta de ceremonii era albă cu un decolteu adânc în formă de U, pentru a asigura o vedere cât mai largă a plastronului și a butonii prețioși. Nasturii fracului erau îmbrăcați în același material sau erau executați din metal prețios. Accesoriile erau reprezentate de joben și mănușile albe, în ton cu fâșia de mătase înnodată la gât. Materialele utilizate erau de cea mai bună calitate, iar atenția era atrasă prin diferite texturi sau modele ton pe ton ale pieselor. Peste ținută se îmbrăca o pelerină neagră căptușită cu mătase contrastantă sau un macferlan cu revere de mătase.
II.3. Perioada anilor 1870-1900
Sfârșitul războiul franco-prusac din 1870-1871 marchează începutul unei perioade de pace și progrese culturale rapide. În ceea ce privește costumul, modificările aduse sunt vizibile, silueta sferică a crinolinei fiind abandonată. Rochia anilor 1870 are un spate voluminos datorat aplatizării feței fustei și draparea materialului în exces la spate, într-o tournure. Această zonă era decorată cu diferite artificii vestimentare, precum panglici, funde și flori ce se continuau de pe buclele părului până pe turnură. Ochiul urmărea să cuprindă fațetele diferite ale siluetei, spatele reprezentând punctul culminant ce se termina cu o trenă pentru a prelungi atenția primită. Mărimea turnurii fluctuează între anii 1875 și 1885, de la un volum amplu la unul redus, fiind susținută de o pernuță numită strapontin sau indicată prin câteva cute. Ultimele două decade ale secolului aduc dispariția turnurii, care cedează locul stilului 1900.
În componența rochiei intrau două jupe suprapuse, cu o cromatică diferită. În partea frontală se afla un fel de șorț ale cărui colțuri erau ridicate, făcând o serie de cute. Spatele era dominat de turnură, formată din două volume emisferice, dispuse într-un drapaj elaborat. Se obținea astfel o remodelare dramatică a siluetei. Pentru a se păstra forma înfoiată a turnurii se revine într-un fel la crinolină, utilizându-se o structură rabatantă de metal în zona fesieră. Această semi-crinolină era cunoscută sub denumirea de crinolineta și se prezenta fie sub formă de pernuțe, fie ca jupon matlasat prins de mijloc. Rabatarea crinolinetei era destul de complicată, fiind bazată pe un sistem de arcuri, corzi și capitonaj, care permitea o așezare comodă a purtătoarei pe scaun.
Anul 1877 aduce o diminuare a volumului turnurii, care coboră din zona bazinului spre șolduri. Silueta devine suplă, accentuată de pliseurile verticale ale fustei. Peste șase ani, în 1883, are loc o revenire dramatică la dimensiunile exagerate ale turnurii, cutele și drapajele formând un unghi drept cu spatele doamnelor. Începutul ultimei decade aduce dispariția definitivă a turnurii, forma preferată a fustei fiind cel lungă, cloș, care era lăsată liberă, fără o prelucrare voită a cutelor.
Aceleași fluctuații se întâlnesc și în cazul mânecilor. Dacă în deceniu al șaptelea al secolului erau drepte și evazate în pagodă spre încheietura mâinii, până la sfârșitul secolului încep să crească în dimensiuni. Se reia forma mânecilor rochiilor romantice, a gigot, care sunt exagerate, astfel încât în 1895 ating maxima dezvoltare. Materialul este scrobit și susținut de o armătură fină din fire de sârmă care mențin mâneca umflată pe braț. Volumul bufant este contrastat de continuarea strâmtă a mânecii pe antebraț. După acest moment dimensiunile încep treptat să descrească, deși forma se păstrează.
Decolteul, cu mici revere, se adâncește în unghi ascuțit, căpătând forma literei V. Acesta este momentul apariției unui plastron dintr-un material diferit ce urmărea disimularea ochiului în a crede că exista o suprapunere de veșminte, o bluză și o vestă. Până la sfârșitul secolului se va păstra acest tip de corset vestă care evoluează progresiv, ajungând să acopere în totalitate zona pieptului și a gâtului, unde se termina sub forma unui guleraș mulat. Rigiditatea corsetului este contracarată de apariția unor modele mai elastice, ca un preambul a luptei împotriva stricteții costumului de la începutul secolului al XX-lea. În 1895 apare corsajul-bluză într-o culoare diferită de cea a fustei, constituind o ținută informală, răspândită mai ales după anul 1900. În următorul secol silueta devine mai suplă și mai naturală, renunțându-se la utilizarea corsetului.
Pe parcursul deceniului 1870-1880, pălările au o dimensiune relativ mică. Modul în care acestea sunt așezate peste coafură, însă, variază. În primii ani se poartă aproape de ceafă, în perioada 1875-1876 sunt poziționate spre frunte, urmând ca mai apoi să fie preferată o așezare orizontală. Fastul lor este dat de abundența ornamentației ce includea pene de struț, flori artificiale prinse în ghirlande printre care se amestecau păsărele împăiate cu penaj strălucitor, voaluri, funde și panglici ale căror capete lungi atârnau pe spate, uneori până la talie. Spre sfârșit de secol dimensiunea pălăriilor crește, concomitent cu bogăția decorării lor, care le aduce denumirea de chou sau varză, în vocabularul modistelor. Alături de pălării, pentru păstrarea palorii tenului se utilizau mici umbreluțe în culori deschise, decorate cu volane din dantelă.
Spre sfârșitul secolului poalele rochiei se scurtează, lăsând la vedere încălțămintea, excepție făcând, desigur, ținutele pentru seară. Din acest motiv se pune mare accent pe pantofi și botine. Sunt folosite cele mai bune materiale, piele fină, mătase și catifea, iar execuția este de calitate, pentru a putea face cea mai bună impresie. Vârful este îmbrăcat în lac în cazul pantofilor din textile, iar tocul, la rândul său, este acoperit cu metal prețios. O descriere a nivelului de lux și execuție se găsește în Anuarul Artelor din Iași, din anul 1886: „pantofa rusească, din piele roșie, garnisită cu pene de lebădă albă sau cu o blană deschisă de vulpe. Interiorul este căptușit cu mătase albă și are aspectul unei bomboniere; călcâiul e înalt, a la Louis XIV […] Pantofa Teodora este cu totul brodată cu fir de aur. Luxoasa brodătură apare ca și când ar trece peste postav până la căptușeala cea roșie și într’adevăr că este o pantofă de regină; cu cât este mai mică cu atât mai mult se închină admiratorii săi.”
Rochiile pentru seară erau decorate bogat, prin pliseuri de tul și broderii de dantelă, iar la gât se purtau mici medalioane prinse pe o bandă de catifea sau șiruri de mărgele de sticlă ce imitau perlele, numite hurmuze. Pentru bal erau necesare eventaiele și mitenele din dantelă asortate rochiei. De asemenea, se mențin mantourile sortie-de-bal.
În ultima decadă este preluat taiorul, sub o influență englezească. Fustei lungi i se alătură bluza cu gulerul înalt pe gât și jacheta, conturându-se un stil mai lejer. Această tendință de masculinizare a ținutei doamnelor va fi concretizată pe parcursul secolului al XX-lea. Tot în ultima decadă, în jurul anului 1893, sub influența gustului ecclectic al burghezieie, are loc o întoarcere la vechile stiluri vestimentare, revenind în modă formele de ispirație istorică. Astfel reapar gulere de inspirație Directorat, Medicis, Maria Stuart sau Henric al II-lea. Sub pseudonimul Claymoor, Mișu Văcărescu nota în cronica mondenă a ziarul bucureștean L’Independance Roumaine această succesiune ecclectică de stiluri: „Niciodată nu a fost Moda atât de capricioasă ca în acest sfârșit de secol: croitorii, lipsiți de imaginație, au trebuit să se inspire din toate epocile.
S-au purtat pelerine Valois, cute Watteau, mâneci Ludovic-Filip, furouri Empire, fuste Carol X, pălării Napoleon, gulere Ludovic XII, freze [guler plisat și apretat – n.n.] Henric III etc. Aceste resurecții s-au succedat atât de rapid încât s-au văzut purtate toate acestea deodată și adesea amestecând în chip foarte fericit stilurile cele mai diverse.”
Se poartă capele din postav și catifea, ornamentate pe gulerele înalte și la tivuri cu pene scurte de struț, dantelă sau blană și cu șiruri de mărgele și broderii în tonuri identice sau contrastante. Această piesă vestimentară cunoaște o utilizare răspândită, de către toate clasele sociale urbane, datorită faptului că asigura acoperirea unor haine mai modeste sau mai vechi, în același timp fiind prezentabilă în societate.
Perioada finală a secolului al XIX-lea aduce apariția a unui nou stil artistic, Art Nouveau, care va face tranziția către arta modernă a secolului al XX-lea. Ornamentația, linia și suprafața devin mijloce de expresie plastică. Prin intermediul acestora se caută libertatea și frumusețea. Moda din perioada Art Nouveau este văzută ca un simbol al pasiunii, al frumuseții, al efervescenței creatoare și a spiritului mereu tânăr. În arhitectură apar motive decorative specifice, ove, scoici, flori stilizate, valuri și ferestre asimetrice, iar compartimentarea interiorului clădirii ține cont de funcționalitate și confort, tendință ce afectează și vestimentația. Rigidității și monocromiei costumului masculin i se opune libertatea vestimentației feminine, receptivă la noul stil serpentin al artei 1900. Silueta urmărește aceleași unduiri prin talia accentuată, căderea liberă a mătăsii creponate și prin forma șerpuitoare a blănițelor din puf de lebădă, numiția boa. Se purtau mânuși lungi, bijuterii și catarame cu forme sinuoase, vegetale, dantelă și mătăsuri. Cromatica era pală, cu tonuri reci și efecte opalescente, iradiante, electrice.
La sfârșit de secol se poartă pe timp de zi redingota la unul sau la două rânduri, cambrată pe talie, cu poale lungi, evazate în zona coapselor. În ultimul deceniu reverele devin parțial din mătase. Anul 1870 aduce o modificare a fracului, care începe să nu se mai închidă, croiala părților fiind astfel încât acestea nu se mai petrec, lăsând să fie vizibilă vesta albă și plastronul scrobit al cămășii. Tot în această perioadă apare sacoul, adoptat pentru ocazii neoficiale. Era croit fără talie, scurt până la coapse, cu buzunare cu clape, uneori cu guler de catifea și galon de mătase la marginea reverelor și la manșete. La un rând de trei nasturi poalele erau tăiate curbat la colțuri, iar la două rânduri poalele erau drepte. În anul 1880 apare smokingul, adoptat de către jucătorii de cărți sau de ruletă de la Monte Carlo ca o haină de semi-gală. Croiala este asemănătoare fracului, culoarea neagră, reverele din mătase, diferența fiind dată de lipsa cozilor. Se îmbrăca peste cămașa albă cu plastron, cu vestă și papion negru. Pe teritoriul românesc apare cu întârziere, în jurul anului 1894.
În anul 1870 apare gulerul detașabil al cămășii, facilitând schimbarea individuală a părților care se murdăreau cel mai rapid. Varietatea înălțimii și a formei surprinde tendințele vremii: gulerul perfect cilindric, egal ca înălțime pe toată circumferința sau arcuit în jos la spate, cu marginile puțin petrecute sau complet deschis frontal, cu colțurile ușor răsfrânte, formând două triunghiuri dreptunghice, model care a fost denumit după Take Ionescu pe teritoriul român. Peste câțiva ani apare cravata detașabilă, prinsă de guler cu ajutorul unuiarc metalic, piesă vestimentară ce economisește timpul acordat înnodării manuale.
Bărbații păstrează pălăria rigidă, melonu și canotierul. În anul 1870 se inventează un sistem rabatabil pentru joben, redenumit clac după sunetul scos de arcuri. În privința pantalonilor, aceștia își păstrează forma de tip burlan, deși la sfârșitul secolului este adoptată la nivel european dunga obținută prin călcare. Supieurile dispar din îmbrăcămintea civilă, încă din anul 1880, fiind păstrate în cazul costumului de gală al ofițerilor. În 1870 apar pantofii și ghetele cu șireturi, adoptate pe scară largă în ultimii ani ai secolului.
Asimilarea costumului occidental de cel oriental: se păstrează unele elemente de la cel oriental (jacheta din fermenea la care se adaugă broderii)
BIBLIOGRAFIE
ACHIȚEI, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București, 1988
ALEXIANU, Alexandu, Mode și veșminte din trecut, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1971
BAICAN, E., Moda. Culegeri istorice asupra îmbrăcămintei antice, Tipografia Al. Codreanu, Focșani, 1887
BULEI, Ion, Lumea românească la 1900, vol. II, Ed. Fundației Pro, București, 2006
CIUPALĂ, Alin, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea, Ed. Meridiane, București, 2003
DJUVARA, Neagu, Între Orient și Occident. Țările române la începutul epocii moderne, București, ed. Humanitas, 2009
ENE, Camelia, Interior de casă de pe Calea Victoriei, Materiale de istorie și muzeografie – MMB, vol. XXIV, București, 2010
ENE, Camelia, Stilul național în artele vizuale – Artele decorative, Ed. Noi, București, 2013
HITCHINS, Keith, România 1866-1947, Ed. Humanitas, București, 1994
IONESCU, Adrian-Silvan, Balurile din secolul al XIX-lea, Fundația culturală D’ale Bucureștilor, București, 1997
IONESCU, Adrian-Silvan, Moda românească din 1790-1850 între Stambul și Paris, Ed. Maiko, București, 2001
IONESCU, Adrian-Silvan, Modă și societate urbană în România epocii moderne, Ed. Paideia, București, 2006
MARSILLAC, Ulysse de, Bucureștiul în veacul al XIX-lea, Ed. Meridiane, București, 1999
NANU, Adina, Artă, Stil, Costum, Ed. Noi Media Print, București, 2007
POTRA, George, Din Bucureștii de altadată, Ed. Stiințifică și enciclopedică, Bucurelti, 1981
PRUT, Constantin, Dicționar de artă modernă și contemporană, Ed. Univers enciclopedic, București, 2002
VÎNTILĂ-GHIȚESCU, Constanța, De la ișlic la joben. Modă și lux la Porțile Orientului, Ed. Peter Pan, București, 2013
Anexe
1.
2. 3.
4. 5.
6. 7.
8. 9.
10. 11.
12. 13.
14. 15.
16. 17.
18. 19.
20. 21.
22. 23.
24.
25.Listă anexe fotografice
Femeie în costum oriental într-un interior de tip oriental. Poartă ciupag, fermenea, șalvari, iminei. Pe consola alăturată este o feregea. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Sofia Kretzulescu cu fiica sa Anna, poartă o rochie din tafta cu turnură și o pieptanatură cu bandouri, iar fetița o rochie de dantelă. Fotograf: Hanns Hanfstaengl, mijlocul secolului al XIX-lea, Berlin.
Sofia Kretzulescu, poartă corsaj, voaletă de tul și guler de dantelă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Barbați la braț, poartă redingote. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Barbat șezând, poartă redingotă și pantalon cu lampas. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Al.V. Zănescu cu finul său Victor C. Bilciurescu. Poartă costumul oficial cu jachetă și pantalon cu lampas. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
C.A. Rosetti, poartă redingotă, vesta albă și cravată. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Gen. Carburescu. Vestimentație de zi, poartă jachetă cu revere, vestă și cravată. Fotograf: J. Tiedge, București.
George Emil Lahovary, poartă redingotă, vestă și papion. Fotograf: F. Mandy, mijlocul secolului al XIX-lea, București.
Generalul N. Golescu, poartă jachetă și vestă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Matei Millo, poartă costum cu redingotă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, fetiță cu rochie cu mantilă. Fotograf: E. Decsey, mijlocul secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, fetiță în costum popular cu crinolină, zona Muscel. Fotograf: A. Schmidt, a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, băiețel cu jachetă și pantaloni scurți. Fotograf: A. Brand, a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Sinaia.
Vestimentație de copii, fetițe îmbrăcate în rochii mătase, sfârșit de secol al XIX-lea.
Dimitrie Bolintineanu, poartă jachetă, vestă și papion îngust. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, sfârșit de secol al XIX-lea.
Elena Economu, poartă o rochie cu turnură.
Ecaterina Grecescu și sora ei, poartă rochii cu turnură. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Ecaterina Grecescu, poartă corsaj cu garnitură de dantelă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
Rochie cu turnură și bărbat cu redingotă. Fotograf: Fr. Mandi, București.
Prințul Carol de Hohenzollern Sigmaringen, poartă redingotă și favoriți de tip Franz Iosef. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Rochie cu turnură. Fotograf: Franz Mandy, a doua jumătate a secolului al XIX-lea, București.
Nicolae Kretzulescu, poartă redingotă, papion, joben și baston. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
Familie, vestimentație de secol al XIX-lea. Femeia poartă o rochie cu turnură, bărbatul o jachetă frac și fetițele rochii de dantelă.
Familia Witting. Doamnele poartă corsaj, rochii cu turnură și mâneci a gigot, bărbații redingotă cu vestă, iar copii costume de marinar, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
BIBLIOGRAFIE
ACHIȚEI, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București, 1988
ALEXIANU, Alexandu, Mode și veșminte din trecut, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1971
BAICAN, E., Moda. Culegeri istorice asupra îmbrăcămintei antice, Tipografia Al. Codreanu, Focșani, 1887
BULEI, Ion, Lumea românească la 1900, vol. II, Ed. Fundației Pro, București, 2006
CIUPALĂ, Alin, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea, Ed. Meridiane, București, 2003
DJUVARA, Neagu, Între Orient și Occident. Țările române la începutul epocii moderne, București, ed. Humanitas, 2009
ENE, Camelia, Interior de casă de pe Calea Victoriei, Materiale de istorie și muzeografie – MMB, vol. XXIV, București, 2010
ENE, Camelia, Stilul național în artele vizuale – Artele decorative, Ed. Noi, București, 2013
HITCHINS, Keith, România 1866-1947, Ed. Humanitas, București, 1994
IONESCU, Adrian-Silvan, Balurile din secolul al XIX-lea, Fundația culturală D’ale Bucureștilor, București, 1997
IONESCU, Adrian-Silvan, Moda românească din 1790-1850 între Stambul și Paris, Ed. Maiko, București, 2001
IONESCU, Adrian-Silvan, Modă și societate urbană în România epocii moderne, Ed. Paideia, București, 2006
MARSILLAC, Ulysse de, Bucureștiul în veacul al XIX-lea, Ed. Meridiane, București, 1999
NANU, Adina, Artă, Stil, Costum, Ed. Noi Media Print, București, 2007
POTRA, George, Din Bucureștii de altadată, Ed. Stiințifică și enciclopedică, Bucurelti, 1981
PRUT, Constantin, Dicționar de artă modernă și contemporană, Ed. Univers enciclopedic, București, 2002
VÎNTILĂ-GHIȚESCU, Constanța, De la ișlic la joben. Modă și lux la Porțile Orientului, Ed. Peter Pan, București, 2013
Anexe
1.
2. 3.
4. 5.
6. 7.
8. 9.
10. 11.
12. 13.
14. 15.
16. 17.
18. 19.
20. 21.
22. 23.
24.
25.Listă anexe fotografice
Femeie în costum oriental într-un interior de tip oriental. Poartă ciupag, fermenea, șalvari, iminei. Pe consola alăturată este o feregea. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Sofia Kretzulescu cu fiica sa Anna, poartă o rochie din tafta cu turnură și o pieptanatură cu bandouri, iar fetița o rochie de dantelă. Fotograf: Hanns Hanfstaengl, mijlocul secolului al XIX-lea, Berlin.
Sofia Kretzulescu, poartă corsaj, voaletă de tul și guler de dantelă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Barbați la braț, poartă redingote. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Barbat șezând, poartă redingotă și pantalon cu lampas. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Al.V. Zănescu cu finul său Victor C. Bilciurescu. Poartă costumul oficial cu jachetă și pantalon cu lampas. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
C.A. Rosetti, poartă redingotă, vesta albă și cravată. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Gen. Carburescu. Vestimentație de zi, poartă jachetă cu revere, vestă și cravată. Fotograf: J. Tiedge, București.
George Emil Lahovary, poartă redingotă, vestă și papion. Fotograf: F. Mandy, mijlocul secolului al XIX-lea, București.
Generalul N. Golescu, poartă jachetă și vestă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Matei Millo, poartă costum cu redingotă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, mijlocul secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, fetiță cu rochie cu mantilă. Fotograf: E. Decsey, mijlocul secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, fetiță în costum popular cu crinolină, zona Muscel. Fotograf: A. Schmidt, a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Vestimentație de copil, băiețel cu jachetă și pantaloni scurți. Fotograf: A. Brand, a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Sinaia.
Vestimentație de copii, fetițe îmbrăcate în rochii mătase, sfârșit de secol al XIX-lea.
Dimitrie Bolintineanu, poartă jachetă, vestă și papion îngust. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, sfârșit de secol al XIX-lea.
Elena Economu, poartă o rochie cu turnură.
Ecaterina Grecescu și sora ei, poartă rochii cu turnură. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Ecaterina Grecescu, poartă corsaj cu garnitură de dantelă. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
Rochie cu turnură și bărbat cu redingotă. Fotograf: Fr. Mandi, București.
Prințul Carol de Hohenzollern Sigmaringen, poartă redingotă și favoriți de tip Franz Iosef. Fotograf: Carol Popp de Szathmari.
Rochie cu turnură. Fotograf: Franz Mandy, a doua jumătate a secolului al XIX-lea, București.
Nicolae Kretzulescu, poartă redingotă, papion, joben și baston. Fotograf: Carol Popp de Szathmari, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
Familie, vestimentație de secol al XIX-lea. Femeia poartă o rochie cu turnură, bărbatul o jachetă frac și fetițele rochii de dantelă.
Familia Witting. Doamnele poartă corsaj, rochii cu turnură și mâneci a gigot, bărbații redingotă cu vestă, iar copii costume de marinar, a II-a jumătate a secolului al XIX-lea.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Costumul de Secol al Xix Lea din Patrimoniul Muzeului Municipiului Bucuresti (ID: 138557)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.