Costache Olareanu.studiu Monografic

CUPRINS

I. POEZIE ȘI AUTOBIOGRAFIE

1.1. Fișa bio-bibliografică .Debutul

1.2. Hușiul, Str. Costache Olăreanu

1.3. Politica- motivul autobiografiilor false

1.4. „Caiete vechi și sentimentale”

1.5. „Poezie și autobiografie”- „Rătăcirile unui caligraf”, M.H. Simionescu

II. ȘCOALA DE LA TÂRGOVIȘTE

2.1. Prezentare generală: Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu și Costache Olăreanu

2.2. Petru Creția, Tudor Țopa și Alexandru George

2.3. Noua abordare literară. Postmodernismul

2.4. Pactul de a debuta după 40 de ani

2.5. Corespondența literară

III. JURNALUL

3.1. Costache Olăreanu -„ Ucenic la clasici”

3.2. Modelul literar . George Călinescu

3.3. Portretistica

3.4. „Lupul și chitanța”

IV. COSTACHE OLĂREANU – romancier

4.1. Tipologia romanului

4.2. Romanul autobiografic

• „Confesiuni paralele” . „Târgul trăsniților”, Ghe. Chiper

4.3. Romanul epistolar: „Avionul de hârtie”.„Dragoste cu vorbe și copaci”

4.4. Romanul memoriei: „Cvintetul melancoliei”

4.5. Romanul parodic: „Cu cărțile pe iarbă”

4.6. Roman al romanului: „Ficțiune și infanterie”

V. FARMECUL CĂLĂTORIILOR IMAGINARE

5.1. „Falsul manual de petrecere a călătoriei”

5.2. „Scrisoare despre insule”

VI. COSTACHE OLĂREANU – GAZETAR

6.1. Discursul publicisticii lui C. Olăreanu

6.2. „Merci pour les covrigi”

6.3.„Cum poți să fii persan – „Concert de adio”

6.4.„DE LA ABULIUS LA ZOTTA”. Portrete contemporane

6.5. Interviuri. Fotografii. Donații – Biblioteca Municipală- „Mihai Ralea, Huși

CONCLUZI

BIBLIOGRAFIE

Argument

Cercetarea dedicată scriitorului Costache Olăreanu, intitulată „Costache Olăreanu. Studiu monografic”, este un demers complex care acoperă ambele dimensiuni ale personalității amintite, respectiv viața și opera acestuia.

Lucrarea de față își propune să pătrundă în universul de creație al scriitorului Costache Olăreanu, observându-i mecanismul și tehnicile de lucru.

Studiul urmarește biograficul, formarea ca scriitor, debutul, apariția succesivă a volumelor, analiza fiecărei opere în parte prin evidențierea particularităților de creație, precum și a tehnicilor și a strategiilor literare folosite de autor în demonstrarea intențiilor sale artistice.

Despre cărțile lui Costache Olăreanu s-au scris, de-a lungul timpului, numeroase cronici și recenzii, studii și eseuri, alături de articolele și de lucrările dedicate „Școlii de la Târgoviște”. Cu toate acestea, nu există încă, până acum, o monografie Costache Olăreanu. Scriitorul și opera lui merită o cercetare istorico-literară amănunțită si o abordare critică unitară, fiind o obligație morală din partea mea ca locuitor al orașului Huși, în semn de recunoștință față de autorul hușean prin naștere și târgoviștean prin adopție.

Teza este structurată pe mai multe capitole. Fiecare capitol cuprinde note care aduc informații suplimentare, trimit la bibliografii și citate, completând în mod necesar lucrarea.

CAPITOLUL I

POEZIE ȘI AUTOBIOGRAFIE

HUȘI, ORAȘ EVOCAT DE SCRIITOR

Copil, care prea crud fiind, ai fost crescut în același timp de două „mame”: Hușii, încărcați de legendă, aceea a rubiniului din pahar, a statorniciei întru credință și a verdelui, de oriunde l-ai privi și Târgoviștea, cetate de scaun a românității și lăcaș unde și-a primit botezul limba neamului, însăși! „A fi”, „ființă” și „fire”, trei ipostaze existențiale care ți se potrivesc pe deplin, „fiu al urbei”, peren, veșnic proaspăt în memoria comunității de la poalele Moțocului!

Urcăm în trenul de Crasna-Huși, celebrul „Trenișor de Crasna-Huși(…) jucărie de păpuși”, trenuleț bijuterie a locului, mărturie a vremurilor, care din păcate nu mai este, s-a suspendat, așa cum multe s-au suspendat, rămânând vii în amintire, ca o lacrimă neștearsă, veșnic neuscată. Așadar urcăm în trenul Crasna-Huși, celebra cursă care făcea legătura cu „orașul dintre vii”, evocată atât de plastic de Barbu Nemțeanu în versurile amintite. Pădurea prin care trenul o ia, în serpentine, te salută „a prospețime”, cu frunzele care dau buzna prin ferestrele deschise ale vagonului. Dacă s-a înserat, Hușul te întâmpină cu feeria lui de lumini, care te fascinează ori de câte ori locomotiva gonește balaur-asurzitor, coborând serpentinele în bezna nopții.

Hușul te fascinează cu verdele pădurii și coamele arcuite ale dealurilor ce înconjoară urbea, orașul trăindu-și veacul intr-un fund de covată, dar te și înfioară, în egală măsură, cu turlele atâtor biserici străpungând albastrul zărilor, peste ele tronând, pașnică și smerită, turla catedralei voievodale episcopale din centrul orașului, ocrotiți fiind și de Sfânta Mare Muceniță Chiriachi, ale cărei sfinte moaște patronează sfântul locaș. Ctitoria domnitorului Ștefan cel Mare, iluminează urbea și sufletele oamenilor, între viața de pe pământ și cea de dincolo.

Coborând strada dinspre gară înspre târg, te simți încins din toate părțile de un brâu verde, dătător de mireasmă, ce te face de atâta beatitudine să te simți „pe-o gură de rai”. Sunt dealurile, acum golite de livezi („ah, livezile de odinioară!”), mândria Hușului, alături de podgoriile vestite in toată țara și dincolo de granițe.

Se așază în memorie vremuri care au fost, cu urme care încă mai aprind imaginația făcând ca fiecare călător sosit pentru întâia oară pe aceste meleaguri, să se despartă cu greu de peisajul și căldura acestui loc, atât de unic în felul lui. Cutreierând poteci, pe dealurile care duc înspre legendara pădure ”Dobrina”, dai peste mănăstirea înălțată pe domeniul familiei Ralea, care te cucerește din primul moment prin zveltețea și pitorescul ei, prin liniștea de început de lume…

La Huși, viața spirituală palpită cu intensitate. Un centru puternic este Episcopia, însă mai sunt și alte biserici importante, exemplu stă biserica „Sf. Ioan Botezătorul”, unde Liturghia este oficiată în genunchi. Pe acest tărâm spiritual a poposit și marele duhovnic, călugărul basarabean, Mina Dobzeu, cel care l-a încreștinat și botezat pe Nicolae Steinhardt, numit de credincioși „Pasăre Pheonix, pe altarul credinței, renăscând din cenuși”, părinte vizitat de Costache Olăreanu.

Orașul Huși este un loc unde s-au născut multe nume importante, istoricul Ioan Lupașcu „dovedește că locul de naștere al domnitorului Alexandru Ioan Cuza este la Huși”. Alături de Costache Olăreanu, printre oamenii de cultură hușeni, orașul se mândrește cu: Dimitrie Cantemir, Anton Holban, Alexandru Giugaru, Ion C. Andreiescu, Corneliu Zelea Codreanu, Mihai Ralea, Paul Popescu Neveanu, Octavian Cotescu, Ștefan Dumitrescu și alții.

„Aproape că nu există în acest oraș sferă a culturii, științelor și artelor, politicii, în care oamenii crescuți, sau formați aici, să nu se fi evidențiat”. Cum să nu rămână Costache Olăreanu atașat sufletește, întreaga viață, de acest mic oraș?

Costache Olăreanu scrie despre acest tărâm fabulos intrat acum, pe nedrept, într-un con de umbră, căzut, ca multe alte colțuri sacre, în plasa vremurilor și uitării: „Hușul rămâne «orașul dintre vii» cu punctele cardinale care se numesc Ochi, Dobrina, Corni și Dric. Între aceste puncte aerul se mișcă într-un anume fel, are o consistență pe care aș asemăna-o cu cea a orașelor italiene din nord. În lipsa unor cupole majestuase, cerul sprijinit de dealuri și micșorat astfel prin prezența unor namile mute, închipuie o uriașă cupolă, albastru verzuie în timpul primăverii și de un alb strălucitor în anotimpul rece. Iar cerul, toamna, are atâta consistență încât și astăzi, ca și în copilărie, mă întreb dacă nu cumva viile cu struguri lor luminoși, n-au zburat în înalturi”.

Ce scrie Cezar Ivănescu despre aceste locuri? Următoarele: „Hușul și satele din jurul lui, în care am copilărit, reprezintă un ținut fabulos, paradisiac și așa va rămâne pentru totdeauna. N-am fost fericit decât până la opt ani. Atunci s-a produs izgonirea din paradis pentru mine. Au urmat 44 de ani infernali. Dar Hușul este un loc binecuvântat de Dumnezeu din punctul meu de vedere și din pricina marilor personalități pe care le-a dat acest ținut. Consider Hușul unul din locurile consacrate ale românismului, ca și Ipoteștii sau Lancrămul, un loc capabil să producă și-n viitor personalități harismatice care să salveze poporul român” .

Cei doi prieteni, Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu, aflați la Târgoviște, sunt cuprinși de dorul lui Costache și se întreabă: „Ce caută el la Huși, ce face acolo în fundul provinciei? Întrebare repetată adesea de Radu, dar și de mine, când îi resimt absența. Nemaiavând loc pe pagină (…) chinuit toată seara, nu-mi rămâne decât să presupun: își caută rădăcinile.” Și tot Mircea i le identifică: „Costache îl moștenește pe taică-su: cinstea și dreptatea îi sunt mai scumpe decât orice”.

Pe acest oraș „scăldat în umbră și verdeață”, cu bune și cu rele, îl evocă scriitorul Costache Olăreanu în operele sale: Confesiuni Paralele, Poezie și Autobiografie, Lupul și Chitanța, etc.

STRADA COSTACHE OLĂREANU

Acest topos, ale cărui ziduri sunt încărcate de iederă și melancolie, l-a răscumpărat pentru toate darurile literare, lăsate urmașilor, o operă și o existență, pe cât de discretă, pe atât de tumultoasă și tulburătoare, prin sinceritatea și onestitatea ei. În anul 1999, scriitorul primește ca semn de prețuire și recunoștință diploma „Cetățean de onoare al orașului Huși”, care este și astăzi așezată la loc de cinste în sala de lectură a Bibliotecii Municipale „Mihai Ralea”, alături de portretul său.

Cutreierând orașul, pașii iubitorilor de literatură se opresc pe Strada „Costache Olăreanu”, într-o clipă de răgaz, să admire peisajele și să înalțe un gând pios spre fiii săi, care l-au iubit și prețuit : Ralea, Olăreanu, Chiper, etc.

FIȘĂ BIO-BIBLIOGRAFICĂ

În acest oraș moldovenesc, Huși, așezat între dealuri, cu „ierni geroase și veri caniculare”, s-a născut la 1 iulie 1929, prozatorul Costache Olăreanu, fiul lui Gheorghe Olăreanu, avocat și membru marcant al PNȚ, și al Mariei Olăreanu (născută Ciocârlan). Mama scriitorului se ocupa de casă, în dulcele stil al vieții patriarhale de altă dată.

În primii ani ai copilăriei sale (1929-1939), a locuit într-o casă de pe strada Castroian, apoi s-a mutat în casa Zotta („casă stil vagon, cu un automobil vechi în curte-descrisă în operă) și în casa „la Ciobanu”, pe strada Cuza-Vodă, lângă biserica Sf. Gheorghe. Primele trei clase primare îl află pe tânărul Olăreanu la Huși, fiind elev al Școlii nr. 2 unde a luat în clasa a- II- a «mențiunea-III-a».

După o intensă activitate politică Ghe. Olăreanu a devenit unul dintre fruntașii tărăniști ai județului Fălciu; acesta ocupă pe rând posturile de primar și cel de președinte al Consiliului Județean (un fel de al doilea prefect, datorită Legii Stere din 1929).

Prima despărțire de orașul natal este provocată de numirea tatălui său în funcția de prim-procuror al Parchetului Dâmbovița și mutarea întregii familii la Târgoviște, unde vor locui „La Limburg”(o casă ascunsă între brazi și cu o grădină imensă, în spate) de pe strada Bărăței, câteva numere mai jos de Biserica Catolică și de casa pictorului Gheorghe Petrașcu. Aici urmează clasa a IV-a la Școala Primară nr. 4, vis-à-vis de Casa dʼItalia. În anul 1939. „zărește, într-o curte de langă Sala de Arme, un bătrân solemn tolănit într-un chaise- long, dar nimeni nu-i spune că acesta era însuși Brătescu Voinești”.

Anul 1938 este unul plin de suferință, an care îi marchează întreaga viață. „În mai puțin de două săptămâni, inima tatălui a fost zdrobită de durere, după moartea surorii la vârsta de 6 ani, în urma unei meningite fulgeratoare”.

Poate chiar această suferință care i-a marcat copilăria îl face pe elevul Olăreanu să rămână corigent, în clasele a II-a, a III-a și a IV-a, la română, germană și matematică, când va urma cursurile la Liceul de Băieți „Ienăchiță Văcărescu”.

În această perioadă descoperă biblioteca tatălui, „una dintre cele mai bogate din oraș si se aruncă în lecturi nebunești, necontrolate, din autori foarte amestecați. Cunoaște pe Mircea Horia Simionescu și pe Radu Petrescu, jucându-se cu ei mai întâi «de-a războiul», în curtea casei de pe Pârvan Popescu, unde locuia primul (săpau șanțuri pe care le umpleau cu apă și le fortificau, apoi porneau cu armatele formate din lungi convoaie de capsule de bere și cutii de chibrituri),cu timpul, aceste jocuri fiind înlocuite de alte preocupări, cum ar fi scrierea de versuri, scoaterea de reviste manuscris, într-un singur exemplar, care se numeau: Caiete Noi, Carnet literar, Orașe de nilel, Spada, Cloșca cu pui. s.a.”

Familia se mută înapoi la Huși, „unde tatăl profesează din nou avocatura și devine secretarul general al județenei PNȚ”. Revenit la Huși, fiul se acomodează greu cu noii colegi, care îl consideră prea „muntenit”.

În 1946, adolescentul Olăreanu este ridicat de poliție în timp ce răspândea manifeste tărăniste, împreună cu câțiva prieteni. Următorul an, 1947, îi aduce elevului Olăreanu premiul întâi pe țară, fiind în clasa a VII-a la Liceul „Cuza Vodă”, în urma concursului literar organizat de Ministerul Instrucțiunii Publice.

Liniștea și răsplata premiantului elev este tulburată de arestarea tatălui și închiderea sa la Pitești. Chiar dacă i se propune eliberarea în schimbul unei declarații impotriva lui Iuliu Maniu, la procesul acestuia, Gheorghe Olăreanu refuză, și detențiunea „administrativă”, cum se numea atunci, i se prelungește cu încă un an.

Fiul, cu idei socialiste, se înscrie în UAER și devine președintele organizației județene Fălciu, pentru o perioadă scurtă de timp.

În 1948 se înscrie, „la sugestia lui Mihai Ralea, vechi prieten al tatălui său, la Facultatea de Pedagogie-Psihologie, unde acesta era decan. Îi cunoaște pe Petru Creția, Tudor Țopa, pe violonistul Mihai Constantinescu, Radu Căplescu, pe Paul Gherasim, pe Dima Burghele și Mona Giurescu, pe Tudor George, pe Ghelber, pe actrița Corina Constantinescu și pe mulți alții, pe care îi frecventează cu asiduitate”.

Venit la București, „descoperă Biblioteca Fundațiilor și Biblioteca Municipală, care se afla pe atunci pe strada Batiștei. Locuiește, câteva luni, într-o cămăruță de pe strada Vulturi, împreună cu Mircea Horia Simionescu, după care se mută la căminul «Matei Voievod»”.

Soarta îl încearcă din nou pe tânărul Olăreanu în anul 1951. Din cauza dosarului tatălui său, fruntaș țărănist, însă fiind amenințat cu exmatricularea, „încearcă un subterfugiu: se transferă la începutul anului IV la facultatea omoloagă din Cluj, prin intervenția lui Mihai Ralea”, vechiul prieten al familiei. „Totuși, la terminarea anului al IV-lea, în 1952, este exmatriculat din toate universitățile din țară”.

Iarna anilor 1952-1953 îl află stând în gazdă, împreună cu prietenul său Mihai Constantinescu, în casa scriitorului și filosofului Lucian Blaga, pe strada Martinuzzi, până se îmbolnăvește de hepatită epidemică.

De parcă nu ar fi fost de ajuns problemele de sănătate, scriitorul este iarăși încercat de soartă și suferă din pricina celei de-a două arestări a tatălui, trimis mai întâi la Canal, apoi la Onesti.

Anul 1953 marchează întoarcerea la Bucuresti unde, mai bine de un an si jumătate, trăiește hoinar cu frica de a nu fi încorporat în detașamentele de muncă.

În următoarea perioadă, 1954-1955, se angajează ca ajutor caloriferist la Grupul Școlar „Iosif Rangheț” până la a doua eliberare a tatălui”. Eliberarea mult așteptată și meritată a tatalui se produce și el, Gheorghe Olăreanu, cel care în tinerețe urmase cursuri la Conservator (clasa de contrabas), este numit profesor de vioară la Liceul Pedagogic din Huși.

Perioada 1956- 1965 este cea în care lucrează la Biblioteca Centrală de Stat, actuala Bibliotecă Națională, „în localul vechiului Tribunal, mai apoi, pe strada Ion Ghica”.

DEBUTUL LITERAR

Practic, Costache Olăreanu a debutat publicistic de două ori: în anul 1946, la „Glasul Armatei”, cu poezie, și în anul 1966, cu ajutorul lui Aurel Martin, în revista „Luceafărul”, cu schița „Un cer atât de aproape”.

Între anii 1967-1971, „este metodist la Serviciul bibliotecii din Ministerul Învățământului, avându-l ca șef pe Mihai Șora” și „profesor de psiho-pedagogia lecturii la Școala postliceală „D. Marinescu” din București”.

Urmatorii ani 1971-1982, „lucrează la Institutul de Cercetări Pedagogice și Psihologice, până la desființarea acesteia”.

DEBUTUL EDITORIAL al scriitorului se produce în anul 1971 la editura Eminescu, cu volumul de proză scurtă, schițe și crochiuri „ Vedere din balcon”. Lucrează la proiectul internațional „Evaluarea curriculumului școlar în perspectiva educației permanente” ( împreună cu sociologul Leon Țopa). „Cartea Vedere din balcon este urmată de micul roman Confesiuni paralele (cu pagini de umor verbal caragialian, scrise cu un sigur instinct al aleatoriului, dacă nu și al absurdului existenței) și de „Ucenic la clasici”, un jurnal intim din anii 1949-1953, întregit cu câteva scurte proze descriptive sau moraliste. Tradiția la noi, a unor astfel de proze, ar fi fost pierdută fără cărțile din deceniile 8 și 9 ale lui Radu Petrescu, Tudor Țopa sau Costache Olăreanu”.

„Generația lui C. Olăreanu a urmărit, se pare, să redescopere jurnalul ca gen literar, așa cum îl practicaseră, cu un deceniu sau două mai devreme, Mircea Eliade, M. Sebastian și ceilalți, amestecându-l sau nu în romanele lor”. Jurnalul „Ucenic la clasici” (Cartea Românească, 1979) primește Premiul Uniunii Scriitorilor.

Anul 1980 este cel al apariției romanului „Ficțiune și infanterie” la Editura Cartea Românească. În 1982, peste doi ani, se desființează institutul la care lucra datorită scandalului provocat de „meditația transcedentală” și, în urma dosarului, este repartizat ca „muncitor necalificat, la secția prelucrări la rece, compartimentul „găuritori”, la Uzinele «Timpuri Noi»”.

În „Alma Mater Hussiensis”, fostul elev Constantin Donose relatează amintirile scriitorului C. Olăreanu din anul 1982: „În anul 1982, pe când lucram la Institutul de Cercetări Pedagogice și Psihologice din București, intrând în contact cu un cercetator psiholog de origine indiană, care venea de la Zürich, am fost fascinat de această tehnică psihologică străveche prin care, un grup de persoane îl pot determina, prin forța gândului, pe un anume subiect să ia decizii ce i se pot comunica mental. Alături de Virgil Radulian, Andrei Pleșu, Alexandru Paleologu, Marin Sorescu și alți colegi și prieteni, am decis să facem un experiment prin care să îl determinăm pe Nicolae Ceaușescu să renunțe la putere. Dar temerara noastră încercare a fost repede descoperită, iar «experimentul» s-a dovedit a fi dezastruos pentru noi”.

După un stagiu scurt în uzină, este reîncadrat ca documentarist la O.I.D.I. (Oficiul de informare și documentare pentru învățământ), ca drept dovadă că fusese „disciplinat și se conforma ordinelor primite din partea celor ce-l diriguiau”. Tot în 1982, la Editura Albatros, apare „Fals manual de petrecere a călătoriei”.

Perioada 1983-1987 este cea a aparițiilor urmatoarelor romane: „ Avionul de hârtie” (1983), „Cvintetul melancoliei” (1984), „Cu cărțile pe iarbă” (1986) și „Dragoste cu vorbe și copaci” (1987). În anul 1984, scriitorul primește Premiul Asociației Scriitorilor din București pentru romanul „Cvintetul melancoliei” apărut la Editura Cartea Românească.

Se pensionează pentru limită de vârstă la 1 septembrie 1989. Anul 1990 este cel în care are loc numirea scriitorului în funcția de consilier șef al noului Inspectorat pentru Cultură și Artă al Municipiului București, de către Andrei Pleșu. Aici, Olăreanu inițiază Festivalul de Teatru «I. L. Caragiale»-al cărui director este la primele două ediții, apoi devine director general în Ministerul Culturii și director al Editurii Fundației Culturale Române.

În anul 1991 „demisionează, iar după o lună de zile este numit, sub directoratul lui Ludovic Spiess, director general în Ministerul Culturii, post din care va demisiona din nou, odată cu schimbarea ministrului”.

Cartea de confesiuni a scriitorului intitulată „Poezie și autobiografie” apare în anul 1994 la Editura Cartea Românească, urmată de volumul de versuri din perioada adolescenței „Caiete vechi și sentimentale”, aparut în colecția AKADEMOS a Editurii Didactice și Pedagogice, în 1995. Tot în acest an apare și volumul „Lupul și chitanța”, la Editura Albatros. Este ales membru al Comitetului Director al Uniunii Scriitorilor și obține Premiul Asociației Scriitorilor București pentru volumul „Lupul și chitanța”.

Între 1996-1999 este angajat la Editura Fundației Culturale ca director al acesteia.

Începând cu 1998 scrie o rubrică săptămânală în „Adevărul literar și artistic”, intitulată „Ferestra”, ce acopera o paletă „caleidoscopică de subiecte”. Articolele publicate aici sunt strânse în volumele ”Merci pour les covrigi” (1999) și „Cum poți să fii persan (2001)”.

Primește titlul de cetățean de onoare al orașului Târgoviște și i se reeditează, la Editura Alfa, volumul „Ucenic la clasici”. Tot în acest an îi apare, în colecția „Biblioteca pentru toți” a Editurii Minerva, o selecție de texte cu titlul: „Vedere din balcon”.

Devine cetățean de onoare al orașului Huși în 1999 și ajunge în acest fel să aibă o „dublă cetățenie”, hușean prin naștere și târgoviștean prin adopție.

DECESUL

Se stinge din viață la 23 septembrie 2000 la Iași. Era în acel moment președinte al celei de-a 16-a ediții a Festivalului Umorului de la Vaslui.

Apare, postum, volumul inedit „De la Abulius la Zotta”- portrete contemporane, la Editura Timpul din Iași.

Anul 2001 este cel în care apare la Editura „Cartea Românească” volumul „Cum poți să fii persan”, reunind alte tablete publicate în ”Adevărul literar și artistic”- la rubrica „Fereastra”.

COPILĂRIA

Ușor hazardându-ne, se poate încerca o comparație, asemănând sau deosebind, copilul humuleștean de cel hușean, „marca” hușeană, dacă nu ar fi avut atâtea în comun cu „târgoviștenii”, cu siguranță ar fi fost, structural, revendicată din Creangă. Și este într-o oarecare măsură, calitățile sale de povestitor fiind puternic impregnate în fibra lui, reminiscență a unei gene ancestrale, din nu știu care parte venită.

Scriitorul o duce cu sine „casă a melcului”, transmițând-o urmașilor în forma cea mai pură, cu o generozitate debordantă, gena sa de incontestabil narator coborând, dacă nu direct din Creangă, din neamul moldovenesc cu siguranță.

Astfel spus, dintre cei trei „târgovișteni” (numai Mircea Horia Simionescu era get-beget!) Olăreanu rămâne cel mai viu, mai „fresh”, în sens tradițional, pe trăirea lui neaoșă grefându-se, cum era și firesc, elemente și particularități tipic, muntenești, ca o dovadă clară a trecerii sale, nu tocmai întâmplătoare, și a viețuirii pe aceste meleaguri.

Ironia și autoironia, șarja, arme incontestabile ale scrisului său coexistă, împletindu-se armonios, cu sfătoșenia, umorul subtil și bonomia, curgerea domoală, „poveste din poveste” și după ea altă poveste, care duc cu gândul tot la Creangă.

Dacă la Creangă totul e haz și bucurie, amprentă a copilăriei fără griji, la C. Olăreanu sentimentele curg amestecate, copilăria sa fiind brăzdată de lumini și umbre, neîmplinirile sufletești dar și bătăile pe care i le administra severul său tată (fără ca biata mamă să poată interveni) lăsându-i un gust amar și o neputință de-a uita pentru tot restul vieții.

„Edenul” copilăriei lui Nică al lui Ștefan Apetrei nu este tulburat de nici un nor (viața lui în familia de răzeși, curați la trup și la suflet fiind în armonie cu „Ozana cea frumos curgătoare”). În sufletul scriitorului, mai târziu întâlnim același paradis nepierdut, din vremea copilăriei pe care îl retrăiește, oarecum, prin scris, la lumina ce răzbate prin ferestrele mici ale bojdeucii lui din Țicău, copie atât de vie și de caldă, a casei din Humulești, în care marele povestitor a văzut lumina zilei.

Toate întâmplările al căror erou e Nică au o aură a lor, aparte, filtrate prin inocența vârstei prelungită la anii maturității, când sunt așternute „Amintirile” eternei copilării, care capătă sub geniul lui Creangă (neîntrecut) valoare universală.

La Olăreanu lucrurile stau altfel !

Copilăria lui este una adumbrită de relația cu tatăl său, (cu toate eforturile compensatorii ale mamei, singura care i-a înțeles până la un punct frământările), între simțire și exteriorizarea ei, căscându-se un hău.

Cu trecerea anilor mânia împotriva tatălui (pe care, paradoxal, îl aprecia în egală măsură, pe cât îl ura) avea să se mai estompeze, rămânând însă urmele, cum reiese și din operă, adânc încrustate în memoria lucrurilor, rănile care, la fiecare adiere de aducere aminte sângerau. Scriitorul, cum însuși mărturisește, avea să-și ierte tatăl, în final, singura problemă fiind neputința de a uita că nu i-a fost alături „la momentul potrivit”, când el ar fi avut nevoie.

„Doamne, ce harapnic ți-oi da eu ! N-ai ce mânca la casa mea ? Vrei să te bușască cei handralăi prin omăt ? Acuși te descalț !” sau „Na satură-te de cireșe, spânzuratule ! Oare, multe stricăciuni am să mai plătesc eu de pe urma ta ?” sună mult mai condescendent decât atitudinea severului procuror care-și închidea fiul în cameră pentru a-i aplica pedeapsa, bătându-l cu a sa curea până ce mama nu mai suporta și sărea în apărarea copilului, fără prea mare succes însă. Asemenea scene care nu întâmplător s-au imprimat dureros pe retina copilului agresat, nu s-au întâmplat vreodată în familia humuleșteanului, indiferent de năzbâtiile pe care le-ar fi făcut (în limitele bunei credințe, evident !).

Așa s-au putut naște nemuritoarele scene din „La cireșe”, „La scăldat”, Pupăza din tei”, grație minunatei și sănătoasei gene a părinților, buni credincioși, cu teamă de Dumnezeu și cu iubire de oameni și de viață în esența ei.

De aceea tot ce i se întâmplă copilului năzbâtios din „Amintiri”, poznele, și nu puține, care nici în cazul lui nu rămâneau fără urmări „pe spinare”, au gustul și culoarea mierii, senzații care nu se pot uita nici de către autorul-trăitor și nici de către cititor, ele traversând „Amintirile” ca un fluid dulce și cald.

„Și, Doamne, frumos era pe atunci, căci și părinții și frații și surorile îmi erau sănătoși, și casa ne era îndestulată, și copii și copilele megieșilor erau de-a pururi în petrecere cu noi și toate îmi mergeau după plac, fără leac de supărare, de parcă era toată lumea a mea !”

Nici urmă de o asemenea stare de bine, de plinătate, în paginile lui Olăreanu, referitoare la Hușii copilăriei și adolescenței lui, deși și pentru el Hușii, rămân un fel de paradis, dar unul regăsit ori întregit cu mijloace scriitoricești, diferit de al lui Creangă, în care inefabilul își face loc într-o realitate, ea înșiși de poveste, de fel cosmetizată.

Amintirile din anii copilăriei, atâtea câte sunt nu au aureolă, sunt seci, fără căldură și vibrație, aproape că nu sunt „amintiri” în sens humuleștean, ci informație aridă, nostalgiei, luându-i locul, adesea mânia, resentimentul, deloc reținute, exprimate cu amărăciune evidentă întrucât iertarea fără uitare nu are prea mare valoare, ființa rămânând pradă oricărei vulnerabilități, fără putere de apărare.

Pe cei doi scriitori și a lor copilărie îi mai desparte (dincolo de iubirea sau neiubirea părinților) și mediul în care ei se ridică, „flăcăi la casa părinților” lor în satul Humulești, respectiv, orașul R., cum apar Hușii în „Confesiuni paralele” sau Huși cum devoalat, apar în „Poezie și Autobiografie”.

Citadinismul ca și fenomenele socio-politice, anii de detenție ai tatălui au apăsat pe umerii fragili ai copilului Olăreanu, această „moștenire” nedorită de autor făcând din copilul neformat, dar nici iubit îndeajuns (nedorit chiar, dacă ne gândim la cuvintele tatălui care și-a pierdut fetița de 6 ani) un ins introvertit înainte de timp care, poate și din această cauză, pe parcursul vieții, nu a luat întotdeauna hotărârile cele mai înțelepte simțindu-se un veșnic inadaptat și un rebel, în căutarea permanentă a identității.

Sub influența prietenilor R. Petrescu și M. H. Simionescu, tânărul schimbă macazul, viața lui cunoscând o nouă deschidere spre o maturizare precoce, benefică pentru perioadele ce vor urma, în ciuda tuturor capcanelor care aveau totuși să-l pândească și de care nu se făcea singur vinovat.

Lăsând în urmă preocupările sterile de până atunci, cotește spre o existență ce presupune acum o anume țintă și ordine, a lui proprie, un ideal care se contura odată cu personalitatea sa, un rol important în formația sa avându-l lectura, și nu una întâmplătoare ci una pe criteriu valoric, al selecției riguroase, un aport important având și cei doi apropiați ai săi, confidenți și interlocutori de substanță.

Acum descoperă și valoarea bibliotecii personale a tatălui său pe care nu prea o băgase până atunci în seamă, acum apar și primele producții literare, poeziile, publicate în „foile” scoase de prietenii săi, într-un unic exemplar. Erau efuziunile unor tineri liceeni dornici de afirmare și dezbateri de idei.

Erau tineri cu aripile întinse, care își așteptau zborul. Erau tineri cu o cultură deja, clădită asiduu, pe cont propriu, încă în căutări care prefigurau prin producțiile lor timide, în embrion, nucleul unei grupări literare „Școala de la Târgoviște” de mai târziu.

Erau tineri care se împlineau pe cont propriu și la cote înalte.

Era firesc ca asemenea preocupări de o profunzime ce depășea vârsta celor doi, Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu, aveau să-l seducă pe tânărul Olăreanu, deschizându-i drum.

MOMENTE ADOLESCENTINE. FRICA

Pe acest fond, la granița cu alienarea și rebeliunea, ca reacție a vârstei și introvertirii, apariția celor doi „târgovișteni” în viața sa, prieteni de nedespărțit mai apoi, sunt o mană cerească, dar providențial pentru tânărul în derivă, aflat la răscruci, fără nici o perspectivă clară la aceea vreme.

Format la școala admirației pentru antici, scriitorul Olăreanu compară perioada copilăriei până la școală cu perioada filozofiei presocratice când oamenii de abia începeau cercetarea lumii înconjurătoare, încercând să găsească elementele primordiale, indivizibile din care este alcătuit universul. Foarte bună și pe deplin justificată această comparație! Și așa cum pentru acei presocratici, apa, focul, aerul și pământul erau elemente primordiale, pentru copilul ce abia deschidea ochii asupra lumii, „nașul tatei”, acest cuvânt care este scris cu caractere diferite semnifică pentru el tot un element primordial ca și scrânciobul, element avansat prin care copilul ajunge să vadă „universul unit, (…)de la cer la pământ”.

Școala cea primară nu-i aduce copilului nici măcar o încântare momentană căci nu însemna decât pierderea timpului când toti erau generali și desfășurau bătălii minunate. Cu începerea școlii, din generali și bringanzi vestiți, deveneau „leșinați copii ascultători”. Și dacă mai toți oamenii se laudă că au fost buni la școală, autorul nostru ne spune pe șleau „am fost un elev foarte prost, încăpățânat și rău”. Credem însă că această recunoaștere, foarte puțin măgulitoare la adresa propriei persoane este și mai mult percepția, opinia asupra acelei perioade, emoțional vorbind, transferată sieși. Copilul Olăreanu a fost desigur ca orice copil din epoca sa și poate din orice epocă: mult mai mult dornic de joacă, de evadare într-o lume eroică, de plăceri copilărești. Și acum a fi „tocilar” nu e tocmai visul unui copil, Superman, Spiderman și poate puțin Robin Hood, sunt cei ce ar dori copiii să devină.

„Bibliografia nu poate explica opera… Ea trebuie să explice altceva și anume (…) coerența unui destin, structura unei existențe”. În paginile scriitorului Costache Olăreanu „nimic psihologic ori moral nu ne reține”

Perioada primelor clase de liceu nu a fost prea agreată. Autorul însuși o caracterizează ca fiind „perioada marilor filme”, cei care îi rămân în memorie și în suflet fiind Gary Cooper și Marlene Dietrich, nicidecum Nedioglu și Tafrali.

Viața tânărului licean se desfășoară sub stăpânirea filmului, a iluziei deci. Și cine poate spune că licean fiind, iluzia-filmele, televiziunea, cărțile, nu îți stăpânește viața? Până și frica oricărui copil de cel rău, viclean, pare să fie în legătură cu filmul. Acest viclean, de care se teme oricine, desigur și tânărul Olăreanu, este sigur materializat din lumea personajelor de film. Răul, are înfățișare umană: vârstă, „pălăriile borsalino fulgarin cu guler ridicat”, așa cum filmele văzute de adolescentul Olăreanu consacraseră șablonul personajelor „răilor”.

Imediat descrierii personajului ce întruchipa răul, urmează paginile ce evocă războiul. De la sine apare legătura dintre „rău” și „război”. Și ce ne spune Olăreanu despre război nu se referă absolut deloc la război, căci el nu a putut avea amintiri despre războiul real, luptele reale cu arme și soldați, aducătoare de moarte, de distrugeri, de tragedii căci el era doar un adolescent în locuri unde nu s-au dat bătălii. A văzut doar soldați în trecere, coloanele lor motorizate și ca elev trebuia doar să sune alarma în caz de nevoie și să pornească sirena. Și încă o dată vedem copilul care ne spune că tare îi mai plăcea să dea alarma și să tragă sirena.

Terminarea războiului i-a dat curajul s-o sărute pe Sofica, fata pe care o iubea pe atunci, și să rostească singurele versuri în franceză pe care le memorase: „O, Temps suspends ton vol et, vous, heures propices, suspendez votre cours!” Și ca în toate filmele ce respectă rețeta, când tensiunea sporește, apare și un moment comic ce sparge monotonia dramei, căci spectatorul merge la cinema nu pentru suferință ci pentru destindere. Conform acestei rețete, e cuprinsă și scena vizitării unui spital de către rege și generali. Un soldat, întrebat unde a fost rănit, cu ochi pierduți răspunde „la…la boașe”. De abia medicul-șef, citind fișa rănitului dă răspunsul ce ne-ar fi răpit picul de umor: „Gavriluță Ion, rănit la Cotul Domnului, 3 februarie 1943.” Scena aceasta a vizitei și discuției cu rănitul este povestită de sora Soficăi, infirmieră la un spital militar. Și suntem din nou încredințați că tot ce scrie autorul e adevarul pur, fiind și „un umorist”.

Din clasa a șasea a început și tânărul nostru să se schimbe. Citea Cronin și nu Brătescu-Voinești ori Bolintineanu. Ba aborda și pe Blaga, deși recunoaște că nu-l prea întelegea. Despre Blaga, autorul nota: „Ceea ce m-a frapat mai întâi a fost asemănarea cu Goethe: aceeași frunte înaltă, ochi mari, nas ferm și o lumină albă ce-i desena trăsăturile” Primește un 10 la română și crește, crește. Iată că și gustul pentru eleganță se dezvoltă. Își edifică singur un duș, se spală intens, are grijă de față, chiar se pudrează. Pantalonii sunt bine călcați, apare chiar si parfumul în viața băiatului, grija pentru ținută, vorbit, mers, așezat pe scaun. Dar iată că vremurile fiind schimbate si grija pentru înfățișarea exterioară a devenit suspectă. Îl trăda că era fiu de „fost”. Chiar nota la un examen se diminua drastic de te bănuia profesorul că vii din clase foste, avute.

Drumul acesta al inițierii în viața adulților aduce tânărului Costache și succesul la fete, explicat de autor prin „căldura și bunatatea sa”, explicație apărută desigur în conversațiile cu fetele. De la evocarea Ninei, o fată cu perfecțiunea volumelor, suntem martorii întâmplării în care orașul ia drept american un proaspăt sosit în oraș, domnul Simionescu, noul profesor de engleză, de la liceul de băieți. A fantaza este de fapt îndeletnicirea preferată cam a tuturor celor din oraș: fantezia întâmplării cu unul ce sperai să fie american, fantezia tânărului de a se face când călugăr, când cioban. Sigur nu un cioban oarecare, ci unul metafizic, muzical, viril-la-culme, ori unul cult.

În această zbenguială de tânăr nu puteai să scapi de „zbenguielile” epocii, tulburările, răsturnarea vieții așezate de dinainte de război. A ieșit la lumina zilei U.T.M.-ul în care trebuia neapărat să te înscrii de voiai să ai un oarecare loc în lume. Cuvântul „tovarăș” intră în vocabularul activ al oamenilor. Fata care trăise momentul suprem de plăcere cu băiatul pe care-l dusese să semneze cererea de intrare în U.T.M. exclamă: „Mi-a plăcut, tovarășe!”, bineînțeles nu în legătură cu intrarea în U.T.M.

Scena intrării în U.T.M., în altă parte, se producea în timp ce orașul suferea atacul tifosului exantematic. Șapte decese cauzase cumplita epidemie. Și când părea că autoritățile au învins, factorul poștal Costică fu răpus de cumplita epidemie. Și așa cum cimitirul vesel de la Săpânța ne prilejuiește o privire nu mohorâtă, nu înciudată, că viața aceasta se termină, așa și filmul epidemiei, morții și îngropării lui Costică ne oferă comedia perfectă a acestor momente ale vieții omenești. Ar fi subiectul excepțional al unei comedii excepționale. Un regizor exact astfel ar povesti subiectul comediei sale și ca să o și facă și pentru ecran, sigur ar avea nevoie de celelalte profesii ce dezvoltă și fac posibil filmul, scenaristul care face dialogurile si gag-urile, cel ce răspunde de imagine, de tehnică etc.

Poate să ne pară o mare îndrăzneală să tratezi subiectul moarte în registrul comic. Și este o îndrăzneală, dar pe deplin justificată de viață, de realitate. Omul se naște și moare. Sunt două momente ale continuumului viață. Odată ce te-ai născut știi că trebuie să și mori. Omul întelept privește cu detașare și nașterea și moartea. Mai ales că amândouă momentele prilejuiesc oamenilor cele mai diferite abordări, desfășurarea lor obligându-i pe aceștia la cele mai neobișnuite reacții, la cele mai nebunești acțiuni. Când poștașul Costică muri tot orașul participă la înmormântarea solemnă ce părea a unui „episcop și nu a unui funcționar de rând”. Primarul ținu o cuvântare, toti suspinau și gemeau. Când dirigintele Poștei, urcat pe marginea movilei de pământ reavăn scos de la săpatul gropii declară pe decedat un erou mort la datorie, se produse faptul absolut de neprevăzut, în groapa săpată căzu chiar dirigintele. Decedatul fu pe loc uitat. Cu uimire întârziată, nevăzând și nemaiauzind pe vorbitorul cel înflăcărat, mulțimea se trezi aruncată într-o imensă harababură. Se strigă după o frânghie, după o scară. Manevrele recuperării dirigintelui din groapă produseră suferințe mai multor inși pocniți în mișcarea scării salvatoare. Și așa cum Creangă rezumă o întâmplare cu un proverb-concluzie, așa și o bătrână rezumă astfel simțământul general „Ptiu, maică! Parcă-i Lazăr înviat din morți!” Pagină de umor negru? Nicidecum! Relatarea ce pare perfect plauzibilă a unei întâmplări, tot așa de plauzibile, relatarea facută cu căldură umană ține de spiritul nostru al românilor, ce a facut posibil cimitirul vesel de la Săpânța.

Înmormântarea cu final neașteptat în care mortul este uitat și în groapă cade unul viu, scos apoi cu greutate într-o stare îndepărtată de fervoarea creștină inițială este doar un paradox printre multe altele cultivate în „Frica”.

AMINTIRI PATERNE

Figura aspră, de părinte ce-și pedeapsea crunt copilul, bătându-l până ce oboseala el, tatăl, la „ridicarea”, arestarea sa, din pricina opoziției față de regimul comunist determină în sufletul fiului un sentiment de ușurare. Paradoxul acesta îl uimește chiar pe fiu, care e perfect conștient de această trăire și se simte rușinat. Fiul arestatului trăiește pe moment un sentiment de eliberare în stratul cel mai profund al sufletului său, un timp extrem de scurt când pare că-și vede călăul plecând.

Romanul trădează zbuciumul său lăuntric, „pentru că dincolo de toți și de toate e scriitorul Costache Olăreanu, autoportretul autorului însuși.

Portretul tatălui este însă extrem de complex și știm din tot ce autorul ne povestește că el, fiul a devenit ceea ce a devenit pentru că tatăl său a fost așa cum a fost. Și acest fiu își iubește tatăl și sfârșește prin a-l înțelege, prin a înțelege epoca și caracterul omului, caractere ce poartă ceea ce-i înnăscut (numit acum de noi moștenirea genetică) ca și ceea ce-i dobândit voit sau imediat, fără ca măcar să fim conștienți , prin societate și de la societate.

Paradoxul situațiilor, paradoxul comportamentului uman , paradoxul simțămintelor omenești e în mod constant prezent în scriitura lui Costache Olăreanu.

Oricum planul narațiunii glisează, mereu întâlnindu -se faptele din viața povestitorului cu cel căruia trebuie sa-i prezinte autobiografia și care spune că nu așteaptă romane, că trebuie să-i prezinte funcționăresc adevărul.

Și adevărul este că tânărul, pentru a-și putea croi un drum , contaminat desigur și de atmosfera creată, de entuziasm față de noii stăpâni comuniști se înrolează și el de bunăvoie acțiunilor de propagandă, rostind discursuri și bătut fiind din cauză că „n-o lăsa în pace pe Lenuța”, declară că l-au bătut „reacționarii”. Merge și la pușcărie să -și viziteze tatăl și-i face gardianului educație, învățându-l să vorbească frumos, doar se adresează oamenilor, nu animalelor. Cuvântul de răspuns al gardianului la un „multumesc” spus de cel venit la vorbitor ne încredințează că puțin lecția s-a prins de satrap.

Vizita la tatăl închis în pușcăria comunistă este relatată într-o narațiune sobră, fără îngroșări din care să țâșnească tragedia. Evocarea vizitatorilor cu fețe albe, încercănate slăbite, cu bagaje grele, mâncare și țigări, aduse prin sacrificiul întregii familii ne aruncă însă într-o durere mută, profundă. Oamenii rostesc cuvinte neutre, comune, șoptite în răceala nopții și a zilei pe care trebuie să le străbată ca să ajungă să stea cinci minute cu cei dragi de o parte și de alta a unor plase de sârmă ce formau un culoar cu doi metri distanță pe mijloc. Așteptarea în fața acestei plase de sârmă i-a părut fiului o veșnicie în care totul tremura, se dizolva , dispărea , o nălucă, un vârtej ilogic ce-l arunca nicăieri, o usă nevopsită. Și când ușa nu s-a mai lăsat văzută, fiul s-a aflat în fața părintelui său. Și în negura și urâciunea pușcăriei dragostea fiului pentru tatăl său îl face să nu mai perceapă această negură și urâciune ci vede albul și puritatea zăpezii. Negrul devine alb. Fiul îl vede pe tată cum venea deseori încărcat de zăpadă și îl atrăgea ca un magnet, azvârlindu-se la pieptul lui, scufundându-se ca într-un fiord în senzația de bine și fericire indusă de tată. „Dar cel mai grozav era mirosul omului alb. Doamne, ce miros! A cer și a cărămidă udă, a creion chimic și a ocean, a vârf de copac și a lumină, a eternitate mirosea tatăl meu, omul acela alb al copilăriei”. În urâciunea pușcăriei, iată cum apare tatăl, fiului său. Se poate face oare un portret mai frumos pentru un tată? Faptul că altădată tatăl părea fiului un tiran și-i detesta comportarea nu ne arată decât complexitatea și profunzimea acestui portret făcut celui ce a dăruit viață de cel care a primit viața.

Întâmplările pe care autorul pare a fi silit să le consemneze, căci autobiografia era obligatorie, cuprind și aventuri de care nici un tânăr nu este scutit. Epoca face ca liceanul Costache să fie nevoit să răspândească afișe țărăniste, fără mare entuziasm si fără eficiență, și mai face ca el să fie chemat să participe la un concurs literar a cărui temă era „Literatura factor de progres social”, îl prinde foarte pe subiect. Și de unde si profesorii și colegii nu mizau pe câștigătorul Bleguță, o ambiție momentană, iscată de ironia directorului, l-a purtat pe valul inspirației, ajungând câștigător pe țară al concursului.

Autobiograf harnic, tânărul nostru relatează în prima, a doua și cea de-a treia scrisoare faptul că a terminat liceul, a dat bacalaureatul și a început, la București, facultatea. Viața de student în București nu este deloc roză. Trebuie să mai scrie și de faptul a fost exclus din UTM, dușmanii argumentând ca are texte de literatură „pornografică”, niște cărți galbene, franțuzești, în realitate Platon în ediția „Belles lettres”. Studentul nu avea bani căci părinții nu-i puteau trimite nimic și era nevoit să facă tot felul de lucruri aducătoare de ceva câștig, comerțul în Talcioc, și vedem o listă destul de lungă și interesantă a obiectelor cumpărate și revândute ca să-și asigure modesta existență. Un personaj cum se cade, nea Jenică, cu 10-15 ani în urmă primul zarzavagiu din București, îl ajută în comerțul său, primindu-l totodată în casa sa, îndulcindu-l cu căpșuni ce-i parfumau gura, povestindu-i despre comerțul său și câștigurile de demult, transformându-se într-un prieten ce-l pune pe tânăr în situația chiar de a filosofa asupra vieții: „ nu cumva avea el dreptate când spunea că e mai bine să fii vultur o zi, decât cioară un an?”

Și dacă nea Jenică zarzavagiul e un personaj luminos în memoria tânărului Olăreanu, profesorul Wax e detestabil. Student, povestitorul nostru își mai scoate banii de pâine și casă și exersându-și talentul literar. Rescrie biografia unei cântărețe, madam Helene Calipso F., pe care o „stilizează” și o înfrumusețează în așa manieră încât persoana portretizată declară grozavă respectiva producție literară, înfrumusețătorul alegându-se nu cu mia de lei promisă, ci cu jumătatea sumei, dar și aceea cu greu obținută. Distracția cu scrierea acelei povești de viață fusese însă mai prețuită decât câștigul material.

Studentul trebuie să-și câștige pâinea și atunci mai îndeplinește și funcția de educator, trebuind să aibă grijă de niște elevi apropiați de vârstă cu el și să biruie hachițele și tirania unui director ce iubea strașnic anchetele și pe care îl putem bănui că avea interese personale în aflarea unui anumit adevăr.

Și dacă în „Frica” găsim evocate întâmplări hazlii și umor de cea mai bună calitate, chiar și simple enumerări de obiecte ne transportă în cel mai comic și încântător registru ce ne poate transmite uimirea si bucuria pură. Autorul dă listă unor mecanisme și invenții menite a ne ușura viața: aparat de măsurat lungimea venelor la om, trenuri fără locomotivă dar cu gări posedând magneți puternici, un barometru pentru depistarea și clasificarea moliilor, cadru de lemn ce măsoară cubajul sobelor în raport cu cel al încăperilor, undiță de prins găinile ce urmează să fie sacrificate, dispozitiv special de măsurat salinitatea în borșuri și supe, cheie franceză adaptată la prinsul racilor, aparat de presat mustățile la bărbați, sifon minuscul de aromat gura, dispozitiv de alarmare a câinilor leneși. Minunată listă, minunată fantezie, spre a ne aduce bună dispoziție și încântare! Și activitățile de bibliotecar ar fi prilej de evocări comice! Inspectorul obtuz care suferă, i se pare lui, un colosal afront din partea amărâtului de bibliotecar, îl va scoate din post pe acesta căci l-a găsit necorespunzător. Tânărul ce se hrănea cu Platon și Aristotel, Descartes și Călinescu, Blaga, Arghezi și Dante ne transmite o concluzie care ar trebui să fie ținta oricărui om: „Am venit la facultate să învăț și am înțeles că a învăța înseamnă în primul rând a citi cărțile cele mai bune”.

POLITICA

Oricum „pitorescul” și „relativitatea” ridică și aruncă mereu un văl asupra realității încât un personaj creat simpatic și pozitiv, pe alte pagini e conturat în registrul contrar. Nea Jenică, de fapt îi dădea celui ce robea pentru el abia de o ciorbă și un fel doi la un birt economic („singura masă din zi”). Și chiar de cerea o căpșună nu primea nimic. Nea Jenică nu știa ce să mai facă pentru a-l înșela pe bietul student care nu cunoscuse om mai avid de bani, mai zgârcit și mai rău decât acest afacerist al Talciocului.

Interesantă si instituția aceasta, a talciocului, rămășiță a vechilor obiceiuri negustorești, rămășiță a comerțului liber de altădată în opoziție cu comerțul planificat, controlat, dar și ineficient, al perioadei comuniste. Nu se putea deci ca personajele lui Olăreanu să ignore acest loc cu atâtea posibilități de a lăsa să se desfășoare personaje interesante și contradictorii. O construcție literară atât de interesantă cum este Frica alcătuită din numeroase scene și numeroase personaje, legate prin prezența autorului, personajul unificator al narațiunii nu putea să nu atingă și stratul ce ține de componenta morală. De fapt fiecare scenă și fiecare personaj are morala sa. Un ucenic la clasci nu putea să nu dezvolte în cel mai înalt grad sistemul uman de idei și comportamente numit morală. Un student de anul întâi în 1952 mergea pe stradă. Un om ce părea hăituit, flămând, chinuit îi cere ajutorul. Tânărul îl duce acasă în familia sa. Îl hrănește, îl adăpostește, dar acesta nu era decât un provocator. Interogat studentul probează o candoare, o încredere o dorință de a face bine fără nici o condiție care-i descumpănește pe acești cruzi anchetatori. Și mult mai important, însuși provocatorul este descumpănit, se transformă. Puritatea morală a tânărului îi curață, îi albește și pe cei inpietriți în rele și este eliberat după ceva timp. Bunătatea și onestitatea l-au costat doar două luni de recluziune, în fapt un miracol căci ar fi putut foarte ușor să fie trimis vreo 20 de ani la ocnă ca dușman al clasei.

Întreaga relaționare a solicitantului cu funcționarul însărcinat să îi cerceteze biografia, „Cadristul” dezvăluie esența regimului comunist: tot ce ține de om este nesemnificativ și neimportant, cadristul, nomenclatura voind doar să trăiască în abundență materială , iar pe plan spiritual în artificialitatea și inflexibilitatea ideii „partidul nu greșește, fă doar ce-ți spune partidul”. Cumplite vremuri pentru oameni, oameni reali, simpli, cumplite vremuri pentru viața lor, pentru sufletele și trupurile lor.

POEZIE ȘI AUTOBIOGRAFIE. JURNAL. MICUL PARIS

Când apele se vor fi așezat în matcă, maturitatea și experiența își va fi spus cuvântul, înțelepciunea va fi domolit gândurile, nu o dată năstrușnice, scriitorul își exprimă dorința de a-și scrie autobiografia, încercând de astă dată să nu facă literatură, nici să repete lucruri, oameni și întâmplări despre care s-a mai pomenit în lucrările anterioare.

„Vorbe mari nu mi-a plăcut să spun în nici o împrejurare. Am fost un obișnuit locuitor al Terrei, la longitudinea și latitudinea arătate, destul de nefericit în unele perioade, norocos în altele, cu prieteni puțini dar credincioși, cu dușmani nu atât de răi și cu iubite cărora le mai păstrez încă un locșor în inima mea atât de încăpătoare …

… de data asta, inima și vârsta mă îndeamnă să aștern pe hârtie lucruri nepomenite până acum, întâmplări neprelucrate de imaginație, scene reale și oameni adevărați, așa cum i-am cunoscut, fapte cărora nu le mai adaug nimic, nici măcar acea dulce lumină care dă lucrurilor trecutului o aură melancolică ce seamănă deseori cu minciuna”.

La anii senectuții, acceptând senin că timpul îi e măsurat, consideră că evenimentele cruciale din '89, anunțând „schimbarea”, atrag după ele schimbări de tot ordinul, deci și de ordin cultural, sosind timpul ca „proza de tip esopic” să fie înlocuită de o literatură a adevărului, fără a exclude, însă, literatura de ficțiune, trebuitoare pe palierul ei.

Literatura autobiografică, însă, de tip jurnal și nu numai, „va trebui să se dezbare de toate acele ocolișuri, fente și dedesubturi și să nu mai încerce să păcălească pe nimeni”. Mai ales că acum „trăim epoca descoperirii greșelilor, «fault finding Age»”.

„Calea aleasă, aceea a realei mele autobiografii, este o primă mișcare pe care o fac pentru a mă dezbăra de cuvinte în doi peri, de fraze goale, de metafore și parabole”.

Cartea lui Olăreanu capătă valoare atât prin „momentele” pe care le relevă, cât și pentru „mutațiile” pe care autorul și le asumă, încercând să-și depășească formula, renunțând la prezentarea autobiografică succesivă (la școală, la universitate, în instituțiile unde a funcționat) redactând, în final, un memorial fără omisiuni, distorsiuni, ocultări.

În prima parte a operei, reconstituie „primii douăzeci de ani”, de la anii copilăriei petrecuți la Huși, la adolescența atât de fecundă pentru viitorul prozator, de la Târgoviște.

El vrea să rostească acel adevăr atât de ocolit pe parcursul tumultoasei sale vieți, imposibil de rostit în anii dictaturii, resimțind mai curând nevoia imperioasă de a-și restaura trecutul, decât de a-l transpune în tradiția unei fraze memorialistice, neurmărind neapărat o reconstituire epică. Insistă asupra punctelor nevralgice, sensibile care i-au marcat existența, schimbându-i traiectoria vieții: relația tată-fiu, rupturi, conflicte, traume politice (bombe cu efect întârziat) ca și o tardivă reconciliere și identificare.

„Autobiografia” este o punere în ecuație a Adevărului, în detrimentul atâtor „adevăruri” fabricate, date „la comandă”, pe care le conțin operele anterioare. „E infinit preferabil să te confesezi tu decât să te demaște alții”.

Ceea ce interesează în mai mare măsură este relația dintre ficțiune și datele propriu-zis biografice, așa cum apar ele în cărțile autorului. „Ca și în cazul jurnalului intim sau al autobiografiei, cele trei instanțe narative coincid : autorul este tot una cu cel care povestește și se identifică, în egală măsură, cu acela despre care se povestește”.

Oricât încearcă scriitorul a-și curăța pana de povara metaforei, a oricărei încărcături stilistice, preferând stilul alb, scriitorul reintră-n „cămașa” sa de câte ori are prilejul dând cititorului câteva portrete, scene reflecții remarcabile, cum ar fi scena intrării rușilor în micul oraș de la poalele Carpaților, prezența copleșitoare a tatălui, ca și a lui Călinescu sau Mihai Ralea, ori confrați literari precum Radu Petrescu.

Sunt și alte excelente comentarii, paranteze reflexive care acordă textului autobiografic interes și actualitate, cum ar fi meditația sinceră și directă asupra condiției prozei dinainte de '89, ca și nevoia de a „reînvăța” scrisul, a reveni la „bunele și cinstitele metode de a comunica cu cititorul, fără a-l mai zăpăci și chiar minți”, printre puținele cazuri de „revizuiri”, necesare, din câte alți scriitori de ieri ar fi dispuși să pronunțe „azi”…

Secțiunea intitulată „Primii 20 de ani” constituie un bun prilej de cunoaștere a copilului și adolescentului Costache Olăreanu și a familiei sale, etapele vârstei ca și amănuntele familiale fiind surprinse cu o maximă sinceritate.

În final se prefigurează germenii constituirii grupului care, mai târziu, va fi cunoscut sub numele de „Școala de la Târgoviște”, fiind pomeniți aici Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Petru Creția, de care autorul își va lega pentru totdeauna destinul literar.

Mijlocul volumului, fără a sparge continuitatea organică a operei pune în lumină un grupaj de versuri scrise de Olăreanu în anii 1945 – '47, poezii ce aruncă o punte între avangardiști și opzeciștii postmoderni, cultivând iconoclastia, dezinvoltura, nonșalanța.

„Micul Paris”, a treia secțiune a cărții este jurnalul, reluat de autor după aproape 40 ani, textul acoperind treisprezece luni, timp în care autorul a fost consilier șef la cultură în cadrul Primăriei Capitalei. Textul este rotunjit, bine structurat, concentrat, cheia cărții, după părerea lui Dumitru Augustin Doman, fiind următoarea însemnare:

„În fond, sufletul românesc are două dimensiuni: dimensiunea Eminescu și dimensiunea Caragiale. Ele sunt și cele două măști pe care le purtăm alternativ. Mai prost e când le încurcăm: facem haz când ar trebui să plângem și plângem când ar trebui să ne prăpădim de râs.”

Prin această prismă e privită lumea culturală a capitalei în perioada '91 – '92, jurnalul constituindu-se din acest punct de vedere un document.

Titlul jurnalului sună ironic dacă ne gândim că Bucureștiul în perioada aceea, ca și mai târziu era departe de ceea ce altădată fusese iar lumea lui, în majoritatea sa e suburbană.

Această panoramare a „comediei umane” din peisajul bucureștean postdecembrist este un prilej optim pentru autor de a-și etala virtuțile de fin observator al acestei vieți diverse, grotești și caricaturale, galeria de portrete fiind fascinantă și reprezentativă pentru perioada văzută de autor.

„Fruntași politici de toate extracțiile”, spune Mircea Zaciu, comentând opera, „figuri împinse în prim-planul provizoriu al vieții culturale, aventurieri sau cameleoni ai fostului regim intrați în travestiul celui nou, anonimi solicitanți de posturi și locuințe, escroci și fantaști, lichele și bolnavi psihici, artiști necăjiți și speculanți veroși, ingenui și bestii, fauna e balzaciană și ea foiește în paginile jurnalului cu o virulență extraordinară.”

Sentimentul care însoțește notele zilnice, e sentimentul unei insatisfacții, al neajunsurilor acestui gen, al rostirilor acestui tip de literatură tot mai gustat, totuși, atât de autori cât și de cititorii lor.

Nu e mai puțin adevărat, însă, că, în absența prozei fictive, menite să dea posterității imaginea tulburătoare a devălmășiei ultimilor ani de istorie a societății noastre, un asemenea jurnal se citește cu sufletul la gură, deși mai stăruie, pe undeva, prejudecata că un asemenea tip de proză, „de frontieră”, rămâne sub performanțele epicului românesc, al ficțiunii transfiguratoare.

Pe fondul recrudescenței „textelor de frontieră”, nu poate fi pusă la îndoială dezvoltarea prozei memorialistice după '89.

Amploarea fără precedent a fenomenului se explică în primul rând prin recuperarea unor teme interzise în regimul trecut: încarcerarea, exilul, rezistența anticomunistă din munți, viața politicienilor interbelici și a casei regale, fața ascunsă a existenței în totalitarism, creându-se un climat mai destins în care se publică exploziv, de-a valma, cu fervoare memorii ale personalităților politice, amintiri ale deținuților, confesiuni din exil, jurnale, etc., apărând pe frontispiciul publicistic nume demult uitate sau interzise în epoca gri: Nicolae Titulescu, Armand Călinescu, Grigore Gafencu, Nechifor Crainic, Constantin C. Giurescu, Mircea Eliade, confesiunile lor corespunzând orizontului de așteptare al cititorului actual cuprins de febra lecturilor „restituțio”, recuperatoare.

Pe fondul acestui fenomen, complex în sine, putem spune că asistăm la reabilitarea unei literaturi a adevărului, concepută în absența cenzurii și a autocenzurii, o literatură care, ca și în cazul scriitorului nostru, renunță, irevocabil, la procedeele de mascare și transfigurare a realității crude.

Astfel, jurnalul intim se detașează ca formă a supraviețuirii și a rezistenței morale, cu câteva exemple notorii:

„Jurnalul”, I – II de Mircea Zaciu;

„Jurnalul unui jurnalist fără jurnal”, de Ion D. Sârbu;

„Evadări în lumea liberă”, de Adrian Marino:

„Jurnalul fericirii”, de N. Steinhardt, ultimul, un jurnal mai degrabă memorial.

Această literatură a fragmentului cu tentă autobiografică fusese însă anticipată de „Școala de la Târgoviște”, prin exponenții săi:

– Radu Petrescu („Ochean întors”, „Părul Berenicei” și „A treia dimensiune”);

– Mircea Horia Simionescu („Trei oglinzi”);

– Tudor Țopa („Punte”);

– Costache Olăreanu ( „Confesiuni paralele”).

„Târgoviștenii” și „școala” lor reprezintă, fără-ndoială, un caz special, întrucât ei fixează în fond, condiția jurnalului ca text ce „survolează frontiera literară”.

Semnul, ca reacție a grupării în noile condiții sociale vine dinspre Costache Olăreanu, prin cărțile „Poezie și autobiografie” și „Lupul și chitanța”.

Literatura autobiografică, rezumându-se la relatarea exactă a evenimentelor, conform principiului autarhic al sincerității, devine astfel anti-literatură,deplasându-se grabnic către sfera non-fictivului, detașându-se de ficțiunea autobiografică în manieră deghizată, documentul existențial fiind cel care primează, într-o revalorificare voit-obiectivă a propriei vieți sub semnul retrăirii pin scris.

Pe linia acestui tip de scriere retrospectivă mai importantă devine arta rememorării, decât actul creației, ca atare. Și nu întâmplător este, în acest sens, dezicerea de literaritate, atitudine proprie diariștilor și subliniată de Costache Olărenu.

Ecuația se complică în cazul său, deoarece scriitorul trebuie să evite nu numai informațiile transferate în romanele autobiografice, ci și faptele rememorate în proza confraților de generație:

„Dar, pentru că lucrurile astea au mai fost scrise, nu mai insist asupra lor. Orice cititor le poate găsi în cărțile lui Mircea Horia Simionescu, în „Didactica nova” a lui Radu Petrescu sau în cărțile subsemnatului”.

Oricât și-ar impune, scriitorul nu poate produce antiliteratură. Notația frustră, consemnarea faptului brut, dintr-o istorie recentă definesc însă jurnalul anilor 1991 – 1992, ilustrată în „Micul Paris”.

Îndoiala permanentă a diaristului trădează însă intenția artistică: „Pur și simplu nu mai văd rolul acestui jurnal. Cu totul alta era situația în '49, al doilea an bucureștean al meu «Mă formam». Acum nici nu mă formez și nici nu formez pe alții. Iar din punct de vedere literar, însemnările n-au acea sclipire care să le facă delectabile, cum a fost cazul cu „Ucenic la clasici” (acea proză subțire, imaculată care acoperă mizeria prezentului, transfigurând-o). Ce lipsește ? Răspund printr-un singur cuvânt: poezia . Se deduce din această definiție că „a scrie jurnal = a te minți frumos”.

Sesizabil este faptul că prozatorii „Generației ' au multe în comun cu „târgoviștenii” cu mentalitatea lor ludică și metaliterară, autobiografică și ironică, interesată de potențialul estetic al pastișei, ironiei și parodiei.

Dacă stăm drept și judecăm retroactiv, toate caracteristicile de mai sus enumerate apar în literatura noastră, încă de la începuturile ei, la un Negruzzi, Kogălniceanu, Alecsandri și mai târziu, la clasicii Odobescu, Hașdeu (prozatorul), Caragiale, Creangă.

„De fapt, târgoviștenii sunt, ca și autorii prejunimiști (…) ,niște „scriitori-amfibie,«eclectici», tributari a două tipuri de viziune:

„- cea modernă, pe care o trag înapoi, spre negația de sine” și

– cea transmodernă, pe care o împinge înainte acuta conștiință a devenirii formelor și motivelor literare. „Școala de la Târgoviște” fiind înainte de toate, un atelier de lectură, unul de înaltă clasă.

Târgoviștenii știu totul despre literatură și încă ceva, pe deasupra.

Dorind să fie de la bun început niște clasici („Ucenic la clasic”), adică niște scriitori ieșiți din actualitate, ei sunt mai mult decât niște moderni, regăsind tiparele invariabile ale tradiției pentru a le resemantiza în formele din nou viabile.

„Cu proza lui Marin Preda, Nicolae Breban ori Augustin Buzura nu s-au avut bine niciodată. Neimplicați, ideea de «roman politic» i-a făcut să zâmbească, manifestând o totală neîncredere în obiectivitatea de tip realist, un recul în fața determinismului de tip istoric.

Nu i-a interesat tipicitatea, ci metafizica naturii umane. Au evitat temporalitatea în favoarea mitologicului și simbolicului.”

La ei realul este înglobat în cultura, prezentul în mit. Au știut de la bun început că orice scriere literară este „la urma urmelor, un fel de insectă prinsă în cristalul transparent al tradiției, situație care o face cu atât mai fascinantă, mai poliedrică”. Trecerea privirii epice prin acest cristal în care s-au topit, implacabil, tehnici, teme, procedee, motive anterioare, este în cazul lor, o operație la vedere.

Invenția pare exclusă, singura cu putință, rămâne inovația.

Ceea ce izbește, în primul rând, la acest prozator superior este caracterul literar al compunerilor sale, voința și aș zice, chiar obsesia literarului.

Toți „târgoviștenii” forează în spațiul individualului, ca într-un teritoriu strident neconvențional și plin de prospețime, poate și cu conștiința că autoanaliza e aceea care creează stilul.

Toți „târgoviștenii” scriu jurnale sau adoptă formula jurnalului ca structură a scrierilor lor de ficțiune, pentru ei viața fiind un jurnal, iar jurnalul nu e un text non-literar ci celălalt nume al operei.

Concepția tânărului Eliade despre „romanul indirect” capătă, astfel, amploare și o nouă profunzime, deși la el e vizibilă o fractură între lumea vieții și cea a ideilor.

Pentru Radu Petrescu, ideile zvâcnesc din cotidian și se ascund tot în cotidian.

Pentru Mircea Horia Simionescu, contingența e scena unui teatru pe care se repetă aceeași piesă. „Prin această privire pe care o aruncă în labirintul mecanismelor literarității, prozatorul târgoviștean vâdește o extrem de lucidă conștiință a «comediei» literaturii”.

Petru Creția face un inventat al imaginilor evanescente descriind norii ca și cum i-ar trece într-o revistă, iar în cărțile lui Tudor Țopa, perisabilitatea universului e privită cu ochi de pictor și bibliotecar.

Cotidianul din jurnalele membrilor Școlii de la Târgoviște este deja unul cunoscut, textualizat.

„Lumea este un text nu pentru că obiectele ei s-ar constitui într-o scriere naturală ce-și așteaptă lectura, ci pentru că substanța ei e dinainte una integral transformată în propoziții, în sensuri și mesaje culturale cu valoare de prefabricat”.

„Ideea aceasta, de a te situa simultan în existență și în cultură, în experiența ta și în depozitul de experiențe literare acumulate de-a lungul timpului era sau redevenea nouă în literatura anilor '70, modelul unui personaj fiind, în același timp, social și mitic (ca la Radu Petrescu și Costache Olăreanu) cotidian și livresc (de la Mircea Horia Simionescu și Alexandru George).

Știm însă bine că într-un context literar dominat de obsesia adevărului social, politic și istoric (explicabilă, într-o lume fără istorici, sociologi, etc.) cărțile ce încearcă să se sustragă cronologiei nu pot avea prea mare trecere.”

Este și cazul „târgoviștenilor” receptați mai degrabă ca niște excentrici, decât ca niște scriitori reprezentativi.

Timpul are răbdare, însă. Numai el așază lucrurile la locul lor, în armoinia care le-a fost dată, providențial, haric!

CAIETE VECHI ȘI SENTIMENTALE

Volumul de poeme „Caiete vechi și sentimentale” cuprinde, după spusele poetului, „încercări juvenile, de uz strict personal, (…) citite doar de prieteni și, câteodată, și de unele cunoștințe mai apropiate…”

Deși formația și cariera sunt ale unui prozator, „nostalgia începuturilor” îl determină pe scriitor să mai arunce în răstimpuri „un ochi și spre vechile caiete de poezii”.

În ciuda efectului lor „retro”, prozatorul află în ele în clipele de „inocență și inactualitate” pe care le conțin, o sursă veritabilă de reconfort și revitalizare, necesare sieși, „măcar din când în când”.

Mereu pe muchie, pendulând fragil între lumesc și nelumesc, ancorat în „lutul răscolit al acestei lumi fierbinți pe care ard rugurile așteptării și iubirii/cum și Sevilla”, poetul se demască, printre rânduri, devoalând uimirile-i perene, eternul din adânc, răbufnind juvenil, gratuit și sublim:

„… iar spre dimineață, nu ne uita, divinule și pune-ne pe masă un blid incandescent de stele!” („Sinucidere”)

Dorința de confort lumesc este prezentă la tot pasul, palpabilul dominând și sufocând înlăuntrul poetului, Dumnezeu aproape că lipsește din peisaj:

„Aduceți-l și pe Mark Twain

Să-i servească dulcețuri și cafele

Și pe Betsy

Cea cu șolduri ușoare

Să-i cânte la saxofon și să-i mângâie barba.

Eu îi voi duce bagajele la gară.” („Experiență”)

Mereu într-un echilibru instabil, sufletul poetului traversează stări dintre cele mai diverse, de la tristețe și nostalgie până la unele de-a dreptul apocaliptice ca-n poemul „Apocalips”:

„Aseară s-a stins ultimul astru

…

De ieri au început să lipsească făina și stelele

1 leu telescopul iar astronomii se vând

Cu legătura.

Trăim vremuri grele, fraților!

Metaforele se vând pe cartelă…”

Lumea păguboasă și fragilă a visului, visării, îi vine poetului, mănușă, acesta asumându-și-o ca pe o forță diriguitoare, demiurgică, sacră căreia nu i se mai poate sustrage orice ar fi, poemul „Supunere” fiind mai mult decât grăitor și ilustrativ:

„Mă primești să fiu scutierul tău, Don Quijote?

…

Mă primești să fiu scutierul tău supus

Catârul prea blând al turmelor de vise

Ce urcă Sierra Morena inimilor noastre?”

Poetul șochează și prin sinceritatea și abruptul discursului său liric, ca-n „Vânzătorul”:

„Vând țigări Virginia, șosete, titluri academice

Și pe mine tuturor femeilor care-și doresc

O noapte de poezie și de incest.

…

Un singur lucru nu vând: Fericire.”

Ironia, care nu lipsește, e dureroasă, dacă nu tragică chiar.

Tânărul, în ciuda juvenilității își ascunde cu dibăcie tristețea, sumbrul din privire: „E ultima oară când îmi mai cânt amarul/Hai, vino Betsy! /Deși îmi port ilegal sexul/sunt un sfânt/să știi!”

Lumini și umbre, bucurie și tristețe deolaltă, sub vălul discreției ca-n „Copilărie precoce” sau în lumina filtrată „irizată” a abajurului, „martor pacient al gândurilor și întruparea nopții din odaie”:

„Dar ce puteri miraculoase

Reverși în pat sau pe covor

Și ce discretă ți-e privirea!

…

Tu ești hotarul dintre vis și veghe

Ori cheia pierdută de Selene

În trecerea grăbită

Peste grădini și porți.”

Fără a fi un pesimist, poetul, în prelungă așteptare, pare dezamăgit, plin de neîncredere, veșnic supus experimentelor, „tonusul” său, de departe, nefiind unul de invidiat, ca-n „Decese”:

„Pune-ți inelele, brățările și șarpele pandantiv

E rândul tău să dansezi

Pentru mine sau

Pentru străinul acela din colț

Care așteaptă.”

Ciudată împletire de teluric și stelar, fapt sesizabil și în proza sa autobiografică, poetul își explică „darul” său „defectele” făcând trimiterea la „Origini”:

„Născut din Jupiter cu fata lui Ionescu

Am moștenit

De la unul amintirea stelelor

De la celălalt

Gustul bobocului de rață pe varză.”

Surprinzător de actual, punctând, tocmai, „inactualitatea visului” și a poeziei, apare poetul în „Pisici”:

Pisicile aduc cu ele visul și poezia

Două lucruri ridicole și demodate

Precum și incertitudinea – mireasa deznădăjduiților.”

Lumea necuvântătoarelor, cu încărcătura lor tainică, mai grăitoare decât cea a semenilor poate, nu putea să treacă neobservată altruistului Olăreanu, sensibilității sale moldovenești. În „Domnul Iordănescu” poetul aduce în prim-plan câinele familiei de la Huși.

De altfel, scriitorul ne informează într-unul din volumele de mai târziu, „Lupul și chitanța”, că a scris și o mică bucată de proză, ce făcea parte dintr-o serie mai amplă de proze scurte pe „teme domestice”, cum însuși le denumește.

Este o poezie scrisă cam în aceeași tonalitate poetică ca cea a lui Eugenio Montale despre cățelandru Garolfo, dezvăluind o iubire tandră pentru animalul înfățișat.

De remarcat e ingenioasă idee a flerului psihologic al câinelui care pune, fără ezitare o precisă diagnosticare caracterială unor oameni răi, comunicându-i-o stăpânului său prin graiul lui canin.

În poezia românească, Ion Barbu scrie o piesă vivace și plină de plasticitate despre cățeaua sa Miss, căreia îi și închină poezia, intitulată „Cercelul lui Miss”, din care răzbate un delicat sentiment de tandrețe față de animalul tânăr și neastâmpărat. „Și ce lucruri minunate!… Sălcii, slujnice netoate/ Au pitit prin scorburi multe pâini de iască și lipii./ Tu te-agăți, întins, pe trunchiuri, scotocești în sân la toate, / Mlădioasă: șoldul fraged încă n-a purtat copii.”

„Am văzut amurgul” este un adevărat imn închinat amurgului, o pasională mărturisire despre dragostea poetului pentru exotica și fascinanta cetate a Sevillei, asemuită cu o frumoasă femeie.

Referință culturală din spațiul hispanic, Sevilla este văzută ca o fercheșă, elegantă femeie, aluzie la tabloul binecunoscut al lui Francesco Goya „Maja desnuda”.

În poemele „Homer” și „Achile” tânărul literat Olăreanu, prin profunzimea și subtilitatea observației se dovedește încă odată un „fervent ucenic” la clasicii greco-latini pe care îi frecventează cu încântare și admirație.

În „Homer”, considerându-se pe sine un neisprăvit și tânăr rapsod, scriitorul se vădește a fi realmente copleșit de geniul poetului grec, iar în „Achile”, Olăreanu ne mărturisește că, pentru el, eroul antic rămâne un personaj măreț la ale cărui fapte cugetă deseori și care îi înflăcărează imaginația.

Pe de altă parte își constată, cu tristețe, condiția de ins captiv în mizeriile vieții pământești.

În „Zăpezi”, autorul care, a fost student la Cluj și a locuit în casa lui Lucian Blaga (pătrunzând deci, în intimitatea lui”), nu se sfiește să folosească tiparul inovației din „Dați-mi un trup, voi munților!”.

Poezia „Amanta mea” sună ca o teribilistă declarație suprarealistă, conținând expresii și metafore în genul celor folosite de poetul Alain Boquet: „Veniți să vă pierdeți în suspinele priveliștii/Mai frumoasă ca o durere într-o grădină/O privire nesigură de rufă sub ploaie.”

„Amanta” poetului este o nebuloasă, „această femeie cu ochi verzi și revolver”,

„… o femeie teribilă și frumoasă

Deși câteodată trebuie să plătesc atât de scump

Privilegiul de a-i cunoaște parfumul părului… „ („Amanta mea”)

„demonul” meu neștiut”, „ispita de-a cunoaște/ce-n creștetul meu nu-i răsfrânt”, „această femeie cu ochi verzi și revolver”, „noaptea”, o nebuloasă pe care numai poetul poate să o deslușească, și el, dacă!…

Poetul se întoarce peste timp aplecându-se peste caietele lui „vechi și sentimentale”, acele pagini citite demult amintindu-i de „primele sărutări” (care fac și substanța poemului cu același nume) iar primele săruturi asemuindu-le cu „acele pagini”:

„Aproape uitate

Dar rămase în noi

Ca răsuflările de focă ale plămânilor

Sau ca înceata circulație a sângelui

În degetul nostru mic.”

Tristețea pare a pune stăpânire pe sufletul neîndeajuns protejat de căldura scrisului, de lumina stelară, rămas descoperit în bătaia vânturilor, resimțind dureros locul rămas gol, în sufletul său, prin plecarea iubitei.

Tonul lui nu e lamentație ci suferință de nevindecat, trăire sisifică.

„Vânătorul de păsări”, „trist ca un clovn/rămas fără costum, fără scară, fără aplauze”, „ca un balansoar părăsit”:

„… își plânge iubita

Neștiind că nici măcar n-a existat

Decât sub forma unei abia simțite adieri

Ce mișca din când în când

Câte o frunză,

Câte un corn de melc.”

Reperul și refugiul poetului stă, adesea, în valorile culturii universale de care-și sprijină trupul și spiritul obosit de niște coloane de lumină ce-l aruncă în extaz prezervându-i vibrația, pulsul:

„Asculți apele, bătrâne violonist,

Și-apoi îmi cânți

Știu asta

Dar spune-mi

Ce faci de mă-nfiori?

…

Parcă un popor întreg urcă-n pelerinaj

Dealurile Golgotei… „

(„Viori”)

„Meseria” de „caligraf” (privită ca stare existențială), acum pe cale de dispariție, „inactuală” vorba poetului, îi provoacă nostalgii abisale, amintirea, la cote neobișnuite fiind singura care mai face legătura cu o realitate apusă, dragă lui:

„Voi, neobositelor penițe Klaps

Și voi, prea dulci sticluțe Pelikan

–––––––––––––-

Voi, estompe, radiere, ascuțitoare,

Tocuri

Și tu, vin vechi de Kores

Cine să ne mai învețe

Ronda scriere…

…

Cine să mai plângă cu cerneală

Pe degetele noastre tremurătoare

Uscate și reci, bolnave de lâncezeală

Și-atât de singure, de necaligrafice,

De pieritoare?”

(„Voi, neobositelor”)

În „Ora de franceză” poetul își topește starea de „spleen” evadând din cenușiul prezentului în brațele iubitei, ale visării:

„O, mă pauvre amante

Dacă aș mai putea încă un vers să-ți trimit

Măcar în imperfectul subjonctivului

Ca să-nțelegi prin câte chinuri

Trece cavalerul înzăuat… „

Tot iubitei i se adresează – „singura rațiune de a fi ”, și în poezia „Te caut”, sublimând ființa ei prin încorporarea ei, fără echivoc în tot ce a „rostit” ori făurit mai bun și mai frumos de-a lungul vremii:

„Te caut în tot ce-am trăit

În tot ce gândii, în tot ce-am rostit

În litera cărții și-n noaptea târzie

În tot ce a fost și n-o să mai fie.

În aurul zilei, în apă adâncă

Umbra ta moale mai stăruie încă

Iar pașii făcuți în amurgul cel pal

Auzul mi-l umplu aduși de un val.”

În „Acrostih”, prezența iubitei pare de neînlocuit, fiind și primul și ultimul far către care se îndreaptă poetul, singura care-l îngenunchează, la propriu:

„La tine vin genunchiul să-mi plec

Imperiu să-mi fie făptura-ți de vis

Greu e cuvântul și gândul mi-e-nvins

Iubito când ochiul spre tine îndrept.

…

Privește, iubito, al cerului rostru!

Un astru păzi-va-n eterna-i lumină

Statuia amorului nostru.”

(„Acrostih”)

Poetul se vede evadând în brațele iubitei și împreună „fugind” spre tărâmuri, altele decât ale prezentului sterp:

„Și vom fugi departe de toate

De lutul în care talpa ne-am prins

Cu ochiul încă de neguri atins

În clara, feerica noapte.

Sui-vom agale muntoase poteci

În tropot spre văi goni-vom sălbatic

Iubito, iubito, pe calul zănatic

Uita-vom de noi sub bolțile reci.”

Ideea evadării spre „alte tărâmuri” poate fi văzută ca o constantă a poeziei lui Costache Olăreanu. Mai amintesc aici poezia „Catrene” unde ideea este exprimată direct și nu ascunsă în faldurile vreunui văl, cum scriitorul procedează nu o dată, el fiind un discret și de ce nu un pudic, „un sfânt” cum se autodenumește (dar asta când nu este un om al extremelor și teribilismelor, spărgând tipare):

„Sub platoșa-mi s-au adunat

Dureri prea multe, crude chinuri,

Eu viața mi-o petrec în reci festinuri

Cu-n ochi tânjind tărâmul celălalt.”

Poetul teluric s-a neantizat lăsând în urmă iubirea, inefabilul și eternul ei:

„Beatrice,

Draga mea, eu nu mai sunt de mult

Dar poate

Ploile mă vor coborî în curțile tale largi

Pline de cer, de flori și zăpezi.”

În „Ploile” poetul află în puterea ploii starea de curățire, salvarea acestei lumi „inundate de prea multe tristeți”:

„Plouă, prieteni, cum numai cerul știe să plouă!

Luați apa si-o strângeți sub streșini în găleți

Cu ea vă veți spăla mâinile

Și toate rufele deznădejdilor, dacă doriți.

Treptat copacii vor crește la cer

Și focul pământului încet se va stinge”

Sufletul se întoarce, am mai spus, spre bucuria trăirii, ca în „Coloniale”, trezind simțurile amorțite:

„Domnule băcan,

Vinde-ne iarăși smochine

Roșcove, banane!

…

Salvează-ne, filosofule, și vinde-ne puțin soare!

Nu vezi că orașul e însetat de lumini și arome

..

Câteva coloniale ne-ar îndulci gustul

Iar casele și grădinile

Ar mirosi din nou a scorțișoară”

Chintesență a lucrurilor, proiecție a înaltului și sublimului în poezie, a abisului în înalt, „Sora mea, balerina” este mai mult decât simbolică pentru nevoia de zbor a poetului, de înălțare a eului în spații rarefiate, departe de lumea vitregă a zbuciumului și disperării.

„Sora mea, balerină,

Înalță pe degete toate minunile.

Când dansează

Clădește-ntr-un minut

Grădini și fântâne iar pe poante

E jerbă de foc țâșnită din pământ

…

Ea sprijină-n coapsă amurgul și este

Un vârtej de nisipuri

De flori și petale.”

Aceeași idee, subliniată transpare și din versurile unei alte poezii cu aceeași tematică, intitulată, sugestiv, „Patinaj”:

„Dar iată oglinda gheții și mâna mea!

Vei face-ntâi ocolul

Acestui lac încins de stuful

Înlemnit

Apoi în șapte piruiete

Îți vei sili piciorul s-asculte și să poată

De șapte ori o sută

Să-ți ducă triumfală

Făptură peste ape” („Patinaj”)

Despre debutul său pe tărâmul liricii, scriitorul afirmă: „N-aș putea spune când am început să scriu poezii (…) Autorii morali dar și «materiali» ai precocei mele vocații au fost Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu. Nu știu când jocurile noastre «de-a bătăliile» (…) s-au transformat în (…) literatură. Și nu poezii disperate, ci «volume» și «reviste» la care trudeam ore și zile în șir”.

Volumul de poeme „Caiete vechi și sentimentale” cuprinde poezii dedicate unei prezențe feminine – Betsy sau Beatrice, identitatea lor reală fiind Maricica, servitoarea de la Târgoviște. Versurile „O părul tău Beatrice! / A căzut de sus un conifer și mi-a tăiat cărarea…” ( Părul Beatricei) ne duc cu gândul la „Părul Otiliei”, poezie scrisă de mult admiratul său model literar, George Călinescu.

Într-o scrisoare adresată prietenului M. H Simionescu numit „Dragă Țoncule”, tânărul Costache îi mărturisește: „am un timp de scris foarte mic, căci eu nu pot să fac decât cel mult o poezie într-o zi. Asta nu fiindcă nu am timp, ci fiindcă durata de inspirație-în care nu cred- este foarte scurtă- scurtă de tot (…). îmi vin un amalgan (…) pe care trebuie să-l etalonez (…) Este imposibil. Ca și cum aș vrea un peisaj oarecare de câțiva kilometri să-l redau pe o bucată de hârtie cât o palmă.”

Religie sau reliogizitate ?

Apelând la divin pentru contrast ori pentru a accentua stările sale existențiale, contrastante prin ele însele, poetul pare prins în mrejele unui „carpe diem” perpetuu, refugiul său fiind cel mai adesea în brațele unei femei, singura care îl coboară și îl înalță în egală măsură.

Gândul abrupt, nu neapărat abisal, din poezia „Sinucidere” trimite cu gândul la un gen de pseudotrăire, religios vorbind, mod de viață de care scriitorul nu s-a distanțat considerabil nici în anii care au urmat adolescenței deși maturitatea atrage după ea acea metamorfoză firească, la Olăreanu chiar cameleonică, dictată de vremi și de situație, numeroasele lui autobiografii, ca și atitudinea sa duplicitară, explicându-se astfel:

„Împins la sinucidere dintr-un instinct suprem încercat (…)

Voi mai bea cu tine Betsy

Ultimul pahar de alcool

Și voi dansa pentru tine

Ca un gitano aprins …”

În finalul poeziei, dar și în cea intitulată „Descompunere”, poetul apare transfigurat de gândul astral care îl desprinde de teluric și carnal, această luptă a contrariilor din lăuntrul său fiind adevărata cauză a neliniștilor sale.

„Luați-mi tot

și mâna stângă și capul acesta răvășit de vise …”

(„Descompunere”)

„Chelner, adu-ne trei porții de măsline

și-o halbă de Lacrima Cristi

iar spre dimineață, nu ne uita divinule*,

și pune-ne pe masă un blid incandescent de stele !”

(„Sinucidere”)

Nu ezită a-l implica pe Dumnezeu, cu liota-i de aștri în întreprinderile sale cotidiene, neortodoxe, ironia acidă până la batjocură fiind prezentă pe tot parcursul poemului „Experiență”:

„Închideți toate ușile, puneți lacăte la beciuri

Divinului îi plac femeile și bea de stinge (…)

Aduceți-l și pe Mark Twain

să-i servească dulcețuri și cafele

și pe Betsy

cea cu șolduri ușoare

să-i cânte la saxofon și să-i mângâie barba.

Eu îi voi duce bagajele la gară.”

Pentru mulți dintre noi aceasta este atitudinea imposibilă pe care un credincios o poate avea într-un asemenea context. Luarea în derâdere și mersul în răspăr, ca și ironia de alfel trădează o mare nefericire a individului alienat de societate care se debarasează exact de remediul care l-ar putea tămădui, prezența iar nu absența lui Dumnezeu. Zarurile însă au fost aruncate. „Târgoviștenii” toți își aleg ca principiu neaderența la Divin și Divinitate, cel puțin acestea sunt ideile afirmate în perioada lor de căutări ale unei filozofii proprii. Aceasta poate fi una din explicațiile golului lăuntric abisal disimulat, ascuns vederii, a acelui „ceva” care permanent îi lipsește poetului ori nu-i ajunge, reazemul, refugiul, alternativa, pentru că dacă Dumnezeu nu este, ce este, la urma urmei ?!… Ori ei („târgoviștenii”) nu concep Divinul ca pe ceva întrisec umanului, absolut vital și indispensabil. Dumnezeu este înlocuit cu propriul Eu, iar sublimul, intangibilul, taina, cu lucrul mărunt, cotidian, concret căruia îi sunt trebuitori, existențial le conferă valori majore, supraestimându-i, cu alte cuvinte.

Cu toată pulberea de stele invocată în răstimpuri, descompunerea tot are loc, cu întreg cortegiul de alienări tocmai pentru că sufletul este neprotejat prin absența lui Dumnezeu și a harului Său, iar în versul anterior: „și pune-ne pe masă un blid incandescent de stele” este dovada cea mai vie a setei de Dumnezeu, care nu poate fi înlocuită de nimic, oricâte Betsy ar exista în viața sa. Contextul socio-cultural întreține și alimentează atitudinea poetului, o atitudine întâlnită nu doar la Olăreanu, dar și la ceilalți scriitori târgovișteni, care chiar în crezul lor artistic vorbesc și creează o operă din care Dumnezeu, fie lipsește, fie este marginalizat ori persiflat.

Mentorul lor, George Călinescu, nu s-ar fi putut exprima astfel la adresa Divinității, fără o strângere de inimă ori reproș, fiind unul dintre cei care au apărat predarea religiei în școli. Nici urmă de prezență a Atotputernicului în versurile ucenicilor „târgovișteni”. Dintr-un simț acut al supraviețuirii, după cum și mărturisește la un moment dat, Olăreanu se complace în duplicități și cameleonisme chiar când invocă propria-i sfințenie, un țel, poate îndepărtat, fără acoperire în fapt:

„La drept vorbind

Ce-mi pasă de lacrimile tale

de suferința ce ți-o procuri mușcându-ți buzele ? (…)

Hai, vino Betsy !

Deși îmi port ilegal sexul

sunt un sfânt

să știi !”

Relația este similară cu cea a actorului cu publicul său, așteptând sau nu aplauzele. Orgoliul condeierului transpare, dintre rânduri atât la postura de poet cât și la cea de prozator. Omul Olăreanu nu este imaculat, moralmente și asta se vede, citind printre rânduri. Duce o luptă surdă cu cei din jurul său și cu sine, lucru valabil pentru toți „târgoviștenii”. Nici o străfulgerare, nici o cutremurare de ordin divin, totul este pe orizontală, raportat la cotidian, chiar când gândul îi este împănat cu duzini de vise, fapt evident în poezia „Decese”:

„ … poate și eu voi trage storurile într-o zi

peste toată această lumină crescută în vis

și așternută la picioarele tale Betsy.

Dar nu înainte de-a mărturisi întregii lumi

că numai eu,

ți-am furat virginitatea de fată parșivă

într-o noapte plină de stele

Când cerul credea că o papură deasă

și luna căzuse în țucalul tău verde.”

Pendulând între ludic și stelar, poetul este într-o permanentă dilemă, de unde neliniștea, insațietatea, nemulțumirea, neplinul vieții, traduse liric și lirico-epic prin repetarea obsesivă a unor detalii această trecere de la sentimentul dionisiac ca o chemare primă la cel al absolutului, apocaliptic este resimțită la ceasul bilanțului, exprimată în „Cabarete”:

„Intrați vă rog

nu uitați ținuta iar memoria

puneți-o la priză până dă în clocot.

(…) dimineața veți fi serviți

cu dragoni la tavă iar celor amatori

le vom arăta APOCALIPSUL

pe muzică de Flechtenmacher.

Poftiți, domnilor,

poftiți ! …”

Scriitorul este fără-ndoială un erudit dar nici așa nu se apropie, nicidecum de Creator, dimpotrivă.

„Am aici pe Montaigne, Rousseau, Mallarmé (…)

Orice dorință îndeplini-voi dumnezeiește

Îți jur, mica mea stăpână bălaie !

Chiar fericirea ți-o pot procura dacă vrei

Ca lacrimile tale să fie

mai mult decât un joc de copil.”

(„Neprevăzut”)

În poezia „Origini” poetul devoalează crezul său existențial, ceea ce ține ascuns de ochii lumi:

„N-am avut niciodată gânduri murdare

dar n-am avut nici inimă, nici îndurare

pentru cerul blestemat

pentru tot ce întunecă ochii

și pune jeratic dinadins pe cangrenă.”

(„Origini”)

Hiperluciditatea este echivalentă aici cu lipsa de optimism și prezența dramei:

„Legați-mă dacă vreți

agățați-mi cravata mortală ori

aruncați-mă câinilor totdeauna flămânzi !

Omenirea nu pierde nimic când dispare o umbră

sau pasul de corcitură

al celui care n-am vrut să fiu

ce sunt.”

(„Origini”)

Chintesență a trăirilor sale este și poezia „Pisici”, în vreme ce în poezia „Greta Garbo”, Olăreanu menționează de originea ereditară a „delictului de nemurire”, boală de care poetul, religios sau nu, a suferit întreaga lui viață.

„Oameni buni

aveți grijă de aceste feline

care-au intrat în interioarele noastre liniștite

Pisicile aduc cu ele visul și poezia

două lucruri ridicole și demodate

precum și incertitudinea – mireasa deznădăjduiților.”

Tenta de luare peste picior a Divinității nu presupune neapărat lipsa credinței ci poate a educației religioase având în vedere că Olăreanu nu stă mereu în sânul familiei și faptul că poeziile au fost scrise până la vârsta de 18 ani. Acestea sunt sentimentele unui adolescent cu trăiri năvalnice, neașezate, înclinațiile spre suicid fiind mai degrabă forme ale unui exhibiționism juvenil, decât porniri autentice, la granița cu patologicul.

Sentimentul se acutizează într-un mediu obtuz, ostil culturii autentice.

Cu ideea suicidului cochetează nu numai adolescentul Olăreanu, ci și confrații săi literari târgovișteni. Numele real al personajului feminin – Betsy sau Beatrice, fiind Maricica, fată de casă (servitoarea) de la Târgoviște.

„M-am sinucis pentru jocul rochițelor albastre

pe care le purtai Beatrice ca pe niște lumini

ca pe niște culori … „

(„Motiv sentimental”)

Tenacitatea târgoviștenilor, nu întotdeauna mărturisită, de a urca trepte, începând cu lecturile și uimirile adolescentine în fața foii de scris, continuând cu teoretizările și primele apariții teritoriale, culminând în final cu marile romane care le-au consolidat poziția de mari prozatori. În același timp i-a singularizat în contextul socio-istoric și cultural, unde se vorbește mai puțin de un spirit religios și mai mult de o anume religiozitate a scrisului care nu i-a părăsit pe nici unul dintre cei trei prozatori post moderni de-a lungul vieții. Tremurul interior este întreținut de neaflarea ființei iubite, de goana după mareea iubire și împlinirea prin ea

Sentimentul de neliniște și neîmpărtășire nu este însă, unul de durată (chiar dacă îi provoacă uneori gânduri suicidare) nici unul apăsător, morbid, suportul și refugiul poetului, salvator, fiind scrisul și afirmarea prin scris.

Macularea este văzută ca un impediment în calea devenirii și a înfloririi ființei umane, ca în poemul „Ploile”:

„Plouă, prieteni, cum numai cerul știe să plouă !

Luați apa și-o strângeți sub streșini în găleți

cu ea vă veți spăla mâinile

și toate rufele deznădejdilor, dacă doriți”.

Finalul din „Pompieri” îl opune pe Stănică, pompierul, universului plin de așteptări și neliniști al însinguratului poet:

„Ard coroanele boreale (…)

Doar pompierul Stănică din Huși

stă liniștit

și citește în cafea

destinul stelelor”.

Două trăiri se contopesc, chemându-se și respingându-se reciproc, între ele făcându-și loc trăiri hilare, neanimate, salvate doar de prezența iubitei ori a paginii înnegrite, a gândului așternut:

„O țiplă policromă,

geamandură

în fluviul orelor de pâslă !

Tu ești hotarul dintre vis și veghe

ori cheia pierdută de Selene

în trecerea grăbită

peste grădini și porți”.

(„Abajurul”)

Dacă toamna la alți scriitori înseamnă mulțumire, rodnicie, optimism, la Olăreanu este un anotimp sobru, macabru. Aceleași sentimente le regăsim și în finalul poemului „Toamnă”.

„Păziți-vă, frunzelor,

Vântul acesta înșală !

Zborul nostru duce spre moarte

ca și al meu

bolnav de grijă și eternitate”.

„Vreau să semăn vouă”, – continuă poetul în „Zăpezi”, „Zăpezilor imaculate stropite de diamante și stele vouă să-mi alătur soarta mizeră”

În finalul poemului „Corăbii”, poetul devine nostalgic și trist „mirajul mediteranelor albastre ale așteptărilor” spărgându-se, topindu-se în „iureșul acesta de vânturi și ploi”:

„E timpul despărțirilor, prieteni

al cântecului trist

și al pământului ce-și acoperă fața

uitând că mai există zările”.

Mărturisirea poetului se face nu între pereții unei catedrale ci în spațiul poetic; amanta fiind „demonul meu neștiut”.

„Amanta mea este NOAPTEA – această

femeie cu ochi verzi și revolver

crudă și rea când mă aflu

în intimități sub cerul acru al Balcanilor

ori leneșă și îmbietoare când

sub pădurile pline de stele ale Extrem Orientului

încerc să m-ascund.”

(„Amanta mea”)

În poemul „Catrene”, ultimul din volumul „Caiete vechi și sentimentale”, poetul substituie divinității „umbra gleznelor” iubitei, rămânând, iremediabil, rob pe tărâmul neliniștilor:

„Sub platoșa-mi s-au adunat

Dureri prea multe, crude chinuri.

Eu viața mi-o petrec în reci festinuri

Cu-n ochi tânjind tărâmul celălalt.

Cântecul clipei de-ncerc să ascult

Răscolită mi-e firea și graiul mi-e moale.

Doar mintea mai urcă suișul cel mut

Spre umbra gleznelor tale.”

Cuvântul și „jocul” de-a cuvântul la scriitorii târgovișteni

(cu predilecție la Mircea Horia Simionescu)

În faza preadolescenței, când totul pare supralicitat și supradimensionat, sub imperiul unor drame de familie (M. H. Simionescu își pierde tatăl, Costache Olăreanu, unica soră) dar și a unor experiențe pe care un copil nu ar fi trebuit să le trăiască (relația tată – fiu la C Olăreanu). Apar primele denivelări la nivel cognitiv și al afectului, mult prea tinerii târgovișteni nesituându-se pe o poziție de frondă, ci de îndoială, de „subminare” din interior și, mai târziu, din exterior, a încrederii în puterea divină, văzută ca suport existențial, stâlp de susținere, la vremi de grea cumpănă.

Această poziție, în fază embrionară, prinde contur și se acutizează odată cu trecerea anilor, contextul socio-politic și cultural maturizându-l înainte de timp, determinându-i pe fiecare dintre ei (dar și laolaltă), să-și ia măsurile de siguranță cele mai adecvate, mai proprii la momentul respectiv, măsuri defensive, cel mai adesea de refuz și neacceptare a realității, factorul religios (Divinitatea) pierzând, la rându-i, din ce în ce mai mult teren, ca șansă de supraviețuire într-o lume dominată de agresivitate, obediență, lipsită de orizont și perspectivă, o perspectivă a umanului și demnității.

Obolul tot, cei trei târgovișteni, aveau să-l dea literaturii și scrisului, literarității de fapt, actului creației, văzut ca refugiu și stavilă în calea tăvălugului aberant al istoriei, singurul mod de supraviețuire și neîngenunchiere într-o lume neasemenea lor, într-o perioadă de oprimare a gândului și devenirii. Mircea Horia Simionescu, conform mărturisirii lui Costache Olăreanu, cel mai „laborios”, mai teoretician și mai didactic dintre cei trei, afirmă la un moment dat: „Dintr-o operă rețin literatura și-mi pasă prea puțin de informațiile, detaliile istorice, culturale sau de alt soi.” Calitatea formei capătă întâietate atât la nivelul lecturii, al evaluării propriu-zise a literaturii (având în vedere că scriitorii târgovișteni au „îngurgitat” o cantitate impresionantă de opere și autori, încă de timpuriu), cât și la cel al creației de mai târziu.

Chiar dacă fiorul religios, prelins milenar, la acești prozatori nu s-a transformat în convingeri, observându-se chiar o dispută interioară (și nu numai !) pe această temă, fapt evident și în creația lor lirică, anterioară prozei, se distinge totuși, încă din adolescență o prefigurare a unei „religii” proprii (dar și comune celor trei târgovișteni), aspect despre care același teoretician de frunte vorbește în „Trei oglinzi”: „Religia mea e arta. Ea mă îndrumă prin sute de adevăruri mai sigur decât cuvintele date ca adevăruri indiscutabile – de un echivoc rău mirositor, ca al tuturor mitologiilor bune a fi traduse în viață (…) vreau să știu, înainte de a mă lăsa învăluit în vorbe mari.”

Prozatorul, ca și tovarășii săi de condei, de altfel, crede cu tărie în puterea literaturii ca act gnoseologic: „înainte de orice altceva cred în marea putință a cuvântului de a numi adevărul, mai exact de-a depresura spiritul omenesc de-o mulțime de prejudecăți, false principii, obișnuințe și ticuri morale, prin modele corecte și frumoase, în stare să limpezească ochiul și să înlăture observațiile înșelătoare. Ea, literatura, poate repune simțirea și gândirea omenească în cea mai firească și propice stare de funcționare, exercițiile ei oferind speranța, odată adevărul decelat și localizat, la ultimele consecințe în planul activităților de tot felul”. Florentin Popescu, identifică la scriitorul M. H. Simionescu această idee, ce reprezintă un fel de „cariatidă” a întregii opere:„Am o credință atât de mare în longevitatea scrierilor mele, că n-am nici o ispită a concura cu confrații prozatori”.

Și prozatorul continuă pledoaria sa pentru artă și cuvânt, ca tărâm salvator de mizeriile și frustrările vieții: „Să ne mângâiem, să ne resemnăm prin virtuțile formale ale acestei arte (pentru că este formă tot timpul) și prin asta va supraviețui, nu prin adevărurile pe care le ai în Biblie sau prin alte părți, ci prin formele astea bine strunite vom putea să ne mângâiem de dezastrul în care intrăm”. Pledoaria pentru formă se susține la M.H. Simionescu și prin interesul pentru caligrafie, desprins din copilărie, pe când își făcea de lucru cu arhiva de scrisori și de însemnări a familiei, cum însuși o mărturisește.

Prin intermediul ei, al caligrafiei, scriitorul pătrunde cu sfială nedisimulată în spațiul de taină al literaturii: „ … un o hohotește precum valul în peretele falezei, un i tremură ca tulpina grâului mângâiat de zefir, un și sau ah răspândesc miresme de câmp sau aromele jucăriilor de Nurenberg, culori de curcubeie se insinuează în spațiul dintre cuvinte și dialoguri, simți cum majusculele desfac văzutele-nevăzutele, cum se aleg apele de uscat, lumina de întuneric.”

Scepticismul existențial, gnoseologic e legat, nietzscheean de „cuvinte mari” ale religiei ori filozofiei, de gândirea încorsetată de dogmă: „Sunt ispitit, de câțiva ani încoace, să reduc până la ștergerea hotarelor semnele convenționale ce separă (…) Adevărul de Neadevăr, Binele de Rău, Frumosul de Urât, Structura de Amorf, ordinea de haos”.

Conștient că separarea, distincția clară din metafizică nu se regăsește în natură, cu atât mai puțin în viață, în lume, scriitorul urmărește cu ochiul treaz „cum se învecinează, se combină, se suprapun și se distribuie în nuanțe, intensități, timbre, durate, înălțimi, diferite valori ce păreau cântărite cu ocaua și manevrate cu polonicul, antagonice, vrășmașe, ireductibile, primejdioase la atingere”.

Prozatorul aprofundează cele susținute, venind cu o mărturie personală care nu mai lasă loc, parcă, nici unei replici, de tipul „No comment”: „În privința adevărului, (…) eu sunt un sceptic: am bănuiala că într-o teacă pot încăpea două săbii, ba și-un lujer de praz.; am văzut atâtea adevăruri sărind ca mingile de ping-pong spre plasă și pe dedesubt, că nu pot jura … Nu vorbesc despre Adevărul (scris așa), ci despre cel al oamenilor și împrejurărilor, de cele mai multe ori nedecurgând din izvorul absolut”.

Relativismul scriitorilor târgovișteni, deci și a lui M. H. Simionescu „mai degrabă soft, are la bază caracteristici psihologic-temperamentale: privirea critică și o anume suspiciune asupra ambientului, prudența și indecizia, ca și un mod aparte de a vedea lucrurile (din care înțelepciunea nu lipsește) îl opresc de la a face afirmații categorice, absolute, susținând că „adevărurile” sale sunt relative, odată ce poate avea „cel puțin trei schimbări de opinie despre aceeași întâmplare sau afirmație”. Chiar mama sa, pe la 18-20 de ani, din pricina firii sale nehotărâte, îl poreclește, mai în glumă, mai în serios „L'irresolu”. Această suspiciune determină îndoiala sau dubiul, ca atitudine existențială și intelectuală, deși asta nu presupune negarea adevărului, neapărat, ci doar o destabilizare a încrederii în el sau o credință decimată, parțială, deci.

Comparativ cu Emil Cioran, care vorbește despre „Demiurgul cel rău”, M. H. Simionescu îl supune pe Demiurg tirului de ironii, considerându-l nepriceput și absent din atelierul Genezei: „Dumnezeu a fost puțin plecat din atelier când s-a făcut lumea”. Constant în atitudinea neconcesivă față de Creator, atitudine întâlnită, de altfel și în poemele lui Costache Olăreanu, de la ironia acidă și până la grotesc nu-i decât un pas: „ … bine este să presupunem ori că Templul murmurelor s-a ridicat bezmetic fără arhitect și fără plan (…) ori că, ascuns și iresponsabil, un individ deloc școlit dar înzestrat cu toate puterile materiei, în căutarea de statut (…) s-a pus pe mâncare și băutură, pe risipă și, leneș și îmbuibat, și-a destupat în chip nerușinat mațul și bășica învecinată, poleind cu sfântul lor prisos, belșug al belșugului, miasme și lichid, universala, nicicând terminată lume a formelor”.

Creația potrivit experiențelor sale individuale, ca și temperamentului său, îi apare scriitorului drept o farsă, lucru pe care îl și mărturisește la un moment dat: „N-am încetat de vreo 40 de ani să iau lucrurile-inclusiv pe cele grave, – ca părți sau ansambluri ale unei farse”. El suspectează încă de timpuriu (perioada bogatelor lecturi) adevărurile imbatabile ale metafizicei, considerându-le „abstracțiuni înghețate”: „Mă sperie și mă țin departe abstracțiunile, nu le pot suferi. (…) Mi se par foarte atrăgători sofișții (…) fanteziile lor mă încântă …”. Se simte atras de caracterul ludic al sofisticii, precum și de filosofia lui Nietzsche, nu în aripa sa radicală ci în cea literaturizată, mai potrivită pentru perceperea vieții li lumii decât un precept filosofic abstract.

Temeri, îndoieli, spaime, precauții, indecizii, susceptibilități și suspiciuni, cu și fără remedii, tentative de sinucidere (ca în cazul lui Mircea Horia Simionescu) și antidotului ei, revenirea la ultima vibrație, via Petroșița, de care scriitorul se va simți, ombilical, legat, tot restul vieții:

„«Fenomenul Virginia Woolf mi s-a mai întâmplat apoi toamna când, la ieșirea din metrou, pe scara rulantă, m-am desprins iar de realitate.

– De atunci vă e frică de Virginia Wolf …

– Dimpotrivă, o iubesc ! …

– De ce ?

– Pentru că s-a sinucis. Nu te-ai așteptat la un astfel de răspuns … N-am reușit să înțeleg pe deplin de ce a făcut asta, cum de altfel, nu am priceput de ce am încercat eu să nu mai fiu sau de ce m-am retras la Pietroșița. (…) Am părăsit Bucureștiul în momentul în care starea mea morală era într-o curbă descendentă. (…) Apoi din când în când, apăreau niște tovarăși (securiști, probabil) care mă întrebau ce mai scriu. Mă temeam că sunt pe urmele mele și că mă vor înhăța. Îmi doream ca, plecând, să scap de ei. În plus eram bântuit de spaima cutremurului.”

Întrebat unde i-ar plăcea să călătorească, răspunde că temerile îi sunt răscolite, îi este frică că nu va mai putea ajunge nici măcar la Petroșița, la 120 km de București. Petroșița este locul cunoscut încă din copilărie (tatăl său își petrecuse multe concedii acolo în speranța vindecării), mai ales după cutremurul din ´77. Scriitorul vede în acest spațiu de la Pietroșița și în „casa” (imaginată în fel și chip) salvarea „celei de-a doua vieți”, adică viața de după accidentul cu scuterul, accident urmat de o perioadă neagră a scriitorului, plină de stagii prin spitale și tratamente cu diverse calmante, pacientul lovindu-se de neputința scrisului tehnic, chiar: „Biografia mea s-a cimentat în betonul și bârnele casei, și ale cărților, în așa fel că nu mai disting arhitectura, compoziția, ficțiunile, de literele turnate în pagini”.

În interviul intitulat „Dresură de lei”, întrebat dacă crede în Dumnezeu, M.H. Simionescu, afirmă: „Nu sunt ateu, nici credincios (deși obișnuiam să merg în câte un pelerinaj la Mănăstirea Dealu (…) și să particip cu respect la slujbe)”. Se consideră un „contestatar al unor lucruri pe care nu mi le explic. Voi rămâne un nedumerit o viață întreagă, căci nu am priceput pe de-a întregul ce este cu forța supremă, dacă există sau nu există”. O probă de sinceritate copleșitoare și indiscutabilă în aceste rânduri, reiese din interviul amintit mai sus, luat scriitorului în anii senectuții, favorabili reflecției și bilanțului.

Dacă rândurile următoare sunt la fel de sincere, ele trădează, în același timp acea căutare febrilă (proprie tuturor scriitorilor târgovișteni) a culoarului celui mai propice între afirmare, din care oarece calcul cerebral (aproape milimetric) nu lipsește: „Este foarte fertilă această poziție pentru literatură. În fața unui filosof sau a unui teolog mă retrag, căci nu sunt pregătit să intru în discuții contradictorii despre dogme. Însă mă tot întreb cum de a făcut Dumnezeu lumea asta cu atâtea imperfecțiuni și în atâtea zile. Trebuia să fi fost bine odihnit și, când s-a apucat de treabă să o termine repede și cu toată forța. …”

De fapt aici este impactul. Nimeni nu spune că este nefiresc a înțelege (sau nu), existența lui Dumnezeu. Problema, însă (la toți târgoviștenii și postmoderniștii, în genere) nu este doar negarea lui Dumnezeu, neraportarea la divinitate, ci este una de atitudine, de abordare și de reflectarea în operă a unei asemenea atitudini, ca și de consecințele ei, pe termen lung.

„«Ocolul Bucureștilor în 15 ore». Am făcut călătoria aceasta cu Costache în ´58. (…) Am adunat însemnările și am făcut o cărțulie care acum este, cred, în arhiva lui Radu Petrescu. După un timp, am desfăcut cartea și fiecare și-a luat partea lui”.

Consternantă poveste și plină de mister. Dacă Dumnezeu ar fi sălășluit barem în unul dintre ei, puternic, (și ar fi fost mai mult decât trebuitor!) nu ar fi putut recurge la un asemenea gest extrem, după ce și-au închipuit laolaltă cartea și s-au bucurat în primă fază, de acel „ocol de București”. Este poate exemplul cel mai neînsemnat, dar mai la îndemână, mai imediat, că această problemă a târgoviștenilor, îndeobște este una nerealizabilă, rămasă deschisă generațiilor prezente și viitoare, ca un lucru început și neterminat.

Așa se explică cred și diminuarea reflexelor de o viață de scriitor, adumbrirea poftei de scris „care altădată era irepresibilă”, acum diminuată, ca și aparența pentru viață, cu sau fără motiv: „Nu mai am ca altă dată nici plăcerea naturii, nici tentația de a mai face descoperiri deosebite în pliurile realității. Perseverez doar în direcția de care am vorbit mai devreme – aceea de a găsi vreo șapte, opt, zece modalități artistice care nu există în literatura română.

Sunt preocupat, în momentul de față, de neterminat. Mă întreb de ce rămân toate neterminate ? Oare neterminatul acesta nu este propriu actului creației, fiindcă lumea însăși e o construcție nefinisată ? M-am gândit că aș putea să propun neterminatul drept categorie estetică. De aceea, îmi imaginez opera mea ca o pânză a unui pictor în care un colț rămâne alb …”.

Religie se poate chema (sau nu), asta este dilema, religiozitate, da ! Mircea Horia Simionescu „intoxicatul de literatură”, cel care scrie un tratat despre substanțele otrăvitoare, despre drogurile literaturii și despre modurile lor de acțiune își află refugiul tot în literatură, aceasta fiind pentru scriitor atât un drog, ucigător, cu încetul, cât și un remediu, leac sufletului în derivă, atacat și dinlăuntru și dinafară.

Toate lucrurile și obiectele care invadează memoria autorului (a autorilor, extinzând la ceilalți scriitori târgovișteni), trecute mai apoi în pagini „(re)compun o existență umană și traduc existențe, fie relativ ordinare, ca: iubirea, prietenia, paternitatea, boala, fie mai speciale precum scrisul sau «rezistența» în fortăreața literaturii, supraviețuirea necompromițătoare (cu excepția câtorva «cedări» în articole) în plină piață a compromisurilor erei comuniste”.

Se vorbește despre M.H.Simionescu ca despre „un filosof sceptic și ironic observator tulburat al lumii (Virgil Nemoianu). Prezența laturii existențiale în miezul celor mai ficționale texte contrazice pe acei în opinia cărora literatura s-ar reduce la aspectul pur tehnic, deși la fel de adevărat este că „idealul prozatorului” – după Eugen Simion, „este să scrie o carte frumoasă, prin formele ei, suficientă astfel sieși, indiferentă față de orice conținut sau, mai bine zis, atentă doar la conținutul formelor sale”.

Ca și Mircea Iorgulescu, M Dragolea încearcă să demonstreze existența unei intenții auctoriale serioase și a unui filon grav în opera prozatorului.

Dincolo de ironie și parodie, de ludic ori persiflări, de natura textualistă, literatura târgovișteanului în genere, în latura ei de profunzime este una cu tentă gravă, clădită pe o conștiință tumultoasă și febrilă, contestatară, mereu în divorț, declarat ori dedus, sugerat „mereu în dreapta bătăile cu clișee, falsuri cu prostia, minciuna, mecanismele care sufocă autenticitatea, diminuează demnitatea umană” (M. Dragolea).

„Relevarea spiritului sceptic și a «religiei» literarului luminează însă și paradoxala neînregimentare ideologică a unui in-sider al sistemului comunist, rezerva subliniată vizavi de adevărurile primite de-a gata și, în genere, față de orice fel de dogmatism și de îngrădire a libertății umane”.

CAPITOLUL AL II- LEA

„Școala de Târgoviște” și mentorul ei. Postodernism cu umbre și lumini

Chiar dacă nu și-a încredințat gândurile unei forțe atotordonatoare supreme, rămânând, undeva, în afara credinței în puterea divină, care a întărit neamul acesta în clipele sale de cumpănă, făcându-l să răzbată în timp, Radu Petrescu (la fel, ceilalți târgovișteni !) s-a salvat de la mistuirea în anonimat, trecând proba timpului prin dăruirea totală peniței și foii scrise, urmând, sisific, drumul Golgotei, presărat cu spini, dar emanând incandescență și parfum de roze.

Un drum, al Scrisului, care echivalează (prin puterea suferinței și a așteptării, fără a fi apucat însă a gusta din roade !) cu cel al Mântuitorului, al Crucii, oricând !

Prin neclintirea în fața foii albe, prin lupta cu nevăzutul (și neprevăzutul) în „lungul drum al zilei către Creație”, încărcat de străfulgerări, dar și de umbre, dar care, spre câștigul scrisului, au generat, cel mai adesea, un non impuls creator, o nouă pornire.

În multele momente de indisponibilitate fizică sau psihică, suferința lui unică era aceea de a nu fi avut timpul, atât de necesar scrisului (singura biruință asupra mizeriei din jur) sau, mai grav, de a nu se mai fi putut concentra în fața foii albe, țintuit de boală, de neajunsuri sau, mai dureros, de atacurile răuvoitoare, prea ades, gratuite, nefondate, la adresa scrierilor sale. Timpul va infirma cele spuse, demonstrând inexactitatea acestor provocări veninoase, înșiși denigratorii simțind nevoia să aducă corecții la cele afirmate, revizuindu-și propriile opinii.

Cazul său rămâne memorabil (și admirabil) prin adâncimea și verticalitatea lui, prin predispunerea la martiraj:

„Înghite-ți disperarea, lucrează ca o cârtiță, nu apela, nu aștepta nimic. Așa va fi întotdeauna, nu-i nimic de făcut. Lucrează pentru tine, pentru singura ta satisfacție, cu pământul pe cap, cu un veșnic perete lipit de ochii tăi. Închide-ți ochii, astupă-ți nasul, nu te mișca și moartea, când va voi, să te găsească așa, drept și orb. Asta e tot.”

Suferință „stilizată”, istorie „redusă la esențe sau purificată la flacăra Ideii”, cum afirmă Mircea Beuția în „Farmecul discret al autoreflexivității”.

Divagând, deviind oarecum de la subiect, trebuie panoramat puțin contextul istoric și cultural în care apare așa-zisa „Școală de ” prin reprezentanții ei: Tudor Țopa, Petre Creția și Alexandru George, etc.

Spre finalul epocii moderne asistăm la o hiperproducție de curente care se amalgamează, conjugându-se fără ca vre-o unul să iasă, în mod special, în evidență. Este o perioadă tulbure, confuză, în care nici o voce nu se delimitează în context.

Pe cât de repede apar mișcările de avangardă sub noul regim totalitar, pe atât de repede și dispar, în ciuda noutăților pe care le aduc cu ele. Este și cazul textualiștilor urmați de optzeciști, care nu lasă în urma lor un curent bine definit, poeziile lor remarcându-se printr-o largă paletă de culori.

Regăsim pe acest palier al scrierii chiar sonorități din Vlahuță, altele amintind de Blaga, Arghezi, Bacovia, Barbu, clasicii secolului XX, toate primind accente moderniste, folosindu-se mijloace extravagante, menite să șocheze, dar cam atât. Substanța poeziei suferă sub efectul șocului de dragul șocului, adesea căzând în vulgaritate din aceleași motive: dorința de epata cu orice chip.

Și „târgoviștenii” părăsesc la un moment dat poezia, cotind spre roman, nemulțumiți; parte de prestația făcută, parte de posibilitățile limitate ale genului, în raport cu cele ale prozei, ca arie de exprimare.

În aceste producții de început ale adolescenților târgovișteni nu se găsește o linie predilect novatoare, reformatoare, plină de înnoiri ci una debordând de dorința exaltantă de a șoca, explicabilă prin vârsta la care sunt scrise dar și prin influența lecturilor de tot felul, din arsenalul lor nelipsind nici autorii importanți ai literaturii vremii, europeană și nu doar.

Așa se explică temeritatea, dublată de o notă de anxietate, de un registru larg, ducând până la morbid și stare de „spleen”, stări care nu îi va părăsi nici în aria de exprimare narativă, respectiv jurnalul, iar prin el romanul.

Nicolae Balotă în dialogul său cu Savatie Baștovoi consideră că în acest secol care se deschide „o renaștere, o revigorare a unei spiritualități creștine sunt nu numai necesare, ci absolut vitale, și nu numai pentru cultura umană, ci pentru existența omului în lumea pe care și-a constituit-o în jurul său.”

Dacă această lume modernă care cunoaște cele mai multe rătăciri, (dar și momente de puternică credință) nu se va articula la acest palier superior al autenticei spiritualități creștine, ea va trece în neființă, așa că previziunea marelui scriitor francez André Malraux (dezbătând marile probleme ale conștiinței moderne) „că secolul următor va fi religios ori nu va fi deloc”, pare să se adeverească.

Voci mai mult sau mai puțin sonore în spațiul public, oarecum pertinente, care au urmărit fenomenul, intrând în pielea personajelor, precum Savatie Baștovoi considerat de Mircea Cărtărescu a fi (prin creația sa) postmodernist, dăruit acum ortodoxiei, în dialogul său cu Andrei Kuraev, consideră că după modernism, ar trebui să asistăm la o reîntoarcere la tradiție și clasic.

Subliniază Andrei Kuraev:

„Nu știu de ce aveam impresia că propaganda oficială, arta oficială, realismul socialist cu modernismul și postmodernismul sunt poame ale aceluiași câmp, pentru că și una și alta sunt acele flori care cresc din mormântul clasicității europene, și pur și simplu, senzația mea, acea distrugere a tradiției (pe care au început-o bolșevicii) pur și simplu se continuă și încă în forme mult mai radicale, în diverse forme ale modernismului ! (…). Trecând niște ani, am înțeles că ceea ce îmi este scump mie în cultura europeană, se trage totuși din Evanghelie.”

„Dumnezeu a murit” al lui Nietzsche, este de fapt fundamentul postmodernismului, iar Radu Petrescu sincroniza cu ideile filozofului german. În „Sinuciderea din Grădina Botanică” eroul îi scrie lui Renegat: „Suntem niște nihiliști. Toți nihiliștii sunt maniaci”. Personajul „nu se explică și sfârșește prin a nu se înțelege nici el pe sine.”

În credința ortodoxă, Cuvântul lui Dumnezeu devine trup iar nu cuvinte, Logosul neîncăpând în cărți.

Acel bob de materie „care se prelungește în ea însăși și nu doar cu efortul personal, ei pentru că (…) Dumnezeu s-a atins de ea”, îi dă statut de forță supremă, implicându-l în actul creației.

Acele elemente creștine care străbat clasicitatea europeană, deci și cea românească, par dintr-o dată depășite, nu mai prezintă interes, scriitorii îndreptându-se, prin renegare ori ignorare ca , spre universuri și, mai ales, modalități noi, incitante de expresie.

„Orice cultură, chiar oricare – este o cultură a interpretării, pentru că nu se poate trăi anulându-ți relațiile tale cu unele sau alte texte valoroase care au fost create până la noi, fie chiar și de contemporanii noștri mai în vârstă”, așa cum a fost cazul „divorțului” dintre târgoviștenii dornici de afirmare, pe un tărâm nou, nebătătorit și mentorul lor spiritual de până atunci, George Călinescu, evocat mai târziu de fiecare dintre ei, în propriile creații.

„Ucenicii la clasici”, dar abordându-și mentorul, din mers, pe criterii și priorități proprii fiecăruia dintre ei, membrii „Școlii de ” nu au mers întotdeauna umăr la umăr pe drumul inspirat al creației, deși au pornit de la principii și obișnuințe comune, de care au ținut cont toată viața, chiar dacă după dispariția prematură a mentorului lor (recunoscut de către toți tacit) Radu Petrescu, nu s-au mai reunit, urmându-și fiecare cursul vieții și al operei, predestinat.

Nelăsând în urmă o școală cu un program bine închegat, afară de propria operă, ghid și izvor pentru optzeciști, membri Școlii denumită din exterior, de către Dan Culcer „Școala de ” se caracterizează prin asemănările care îi unesc și diferențele, adesea sensibile, care îi separă, fiecare mergând pe traiectorii diferite.

Abandonând tradiționalul și linia clasică moștenită, chiar dacă nu au distrus totalmente formele clasice tradiționale, punându-le doar bariere, postmodernismul a ajutat la năruirea lor prin schimbarea cursului firesc al unei literaturi, ignorând sau lăsând în urmă tradiția înaintașilor, stopând curgerea firească a lucrurilor, fenomen propriu nu doar literaturii, dar și artei, vieții, evoluției înseși.

Postmodernismul nu neagă total importanța tradiției, reproducând adesea idei și teme ale antichității, dorind să creeze ceva cu totul nou, tendința de a șoca prin orice mijloace fiind evidentă.

„Postmodernismul propagă atât sincretismul cultural cât și pe cel religios, încercând să elaboreze un nou sistem de valori, amestecând realizările culturale existente, acumulate de-a lungul istoriei”, promovând de asemenea ideea după care, „omului nou” i se impune un tip de cultură, pe măsură.

Adepții săi nu știu că lumea este policentrică: „Eu sunt centrul Universului, chiar și din motivul că Universul ar fi altfel fără mine”, Alexandru Mușina, prin această teorie excluzându-l total pe Dumnezeu din univers, pe Dumnezeu ca început al începuturilor și „axis mundi”, Creatorul a toate.

Scoaterea lui Dumnezeu din centrul universului și înlocuirea Sa, cu umila făptură omenească (îndumnezeită, ce-i drept, lucru respins de postmoderniști), ca depozitară (în interiorul complexității sale) a înțelegerii plenare, fără limită, a toate și tot, este o eroare din start, fără doar și poate.

Există o ierarhie a valorilor și antropocentrismului clamat de postmoderniști, creștinismul îi aduce o corecție numindu-l „teoantropocentrism” pentru că „principalul, în om, este chipul lui Dumnezeu și principal e momentul când omul se transcende pe sine însuși, ridicându-se deasupra trivialității înconjurătoare, iată verticala care ne aduce , făcând din om acel «axis mundi».”

Postmoderniștii consideră că „toate adâncurile obscure ale ființei noastre cum ar fi frica de moarte, de haos” , sunt ceva foarte interesant, stimulând fantezia, surse inepuizabile, indispensabile actului creator, atât în literatură, cât și în artă.

Revenind la prozatorii târgovișteni, criza lor identitară o sesizăm destul de timpuriu, încă din anii copilăriei, fiecăruia lipsindu-i câte ceva, esențial sufletului: Costache Olăreanu își pierde surioara pe care o adora, suportând în același timp corecțiile unui tată sever până la cruzime, fapt care îl va marca și inhiba pentru o bună perioadă de timp.

Mircea Horia Simionescu își pierde tatăl, la fel Radu Petrescu, acesta din urmă suferind și de lipsa de afecțiune a mamei, pe care o simțea ca pe „o ființă străină”, căreia „nu-i vedea sufletul”, o femeie cu „ochi de praf”, cum o numește prozatorul.

Fără vreo concretețe divină pe care să se sprijine întrebările lor fără răspuns, dar și sub înrâurirea contemporaneității, în faza ei avangardistă, care exclude pe Dumnezeu din centrul universului („Dumnezeu a murit !”), tinerii scriitori târgovișteni (care își testaseră chemarea prin încercări lirice fulgurante) sunt în căutare de drum și identități, văzând în lectura asiduă nu doar un refugiu, dar și o rampă de lansare pentru actul de creație, la care fiecare din ei râvnea.

Fantezia adolescentină irumpe, tinerii reușind s-o stăpânească printr-o multitudine de activități culturale (reviste-manuscris, cenacluri, proiecte literare) care-i singularizează din start, în ciuda acelui „angajament”, de comun acord, de a nu publica până la vârsta de 40 de ani, legământ pe care l-au respectat cu sfințenie.

La acei ani, nedispunând de atributul maturității depline, a decantării și a experimentului în marea sa diversitate, pendulând între real și utopic, mânați de efuziunile și elanul vârstei, dar dominați încă de fascinația modelelor, iar Călinescu este unul, încearcă să transforme realul, prin intermediul textului, a ficțiunii într-o realitate superioară, aceea a ideii, o realitate aerată, eliberată de materie (referențial), de unde și reciproca, la fel de adevărată, lumea privită ca text, creație a artistului, având la îndemână mijloacele cele mai neașteptate prin care să atingă scopul final: creația.

Ideile, prin mijloace bine meșteșugite capătă volum și concretețe, iar concretul, amănuntul real tinde spre ficțional și esență, via autoreflexivitate, introspecție, forări în subteranul ființei.

Riguroși ca structură, laborioși în elan, caligrafi în expresie (Mircea Horia Simionescu chiar surclasându-și colegii în materie de caligrafie), membrii „Școlii de ” se prind într-un joc gratuit de-a cuvintele, fără a conștientiza încotro duce, în final, drumul pe care ei merg, făcând pârtie într-un spațiu destul de neprietenos și labirintic, făcând din Scris un fel de Dumnezeu, mod de a trăi, model sinelui, dar și celorlalți, prin forța pătimirii, a neaccepătării compromisurilor de tot felul, a rigorii, de care am pomenit.

Tributari modelelor acelei vremi, se delimitează de tradițional, fără a-l respinge (mai curând ignorându-l) însă și făcând din actul creației, fie el poezie, jurnal sau roman, Dumnezeul care le lipsea.

Târziu, în timp, când își vor fi revizuit din credință ajung la concluzia (nu toți) că scrisul, singur, fără Dumnezeu, nu poate înlătura angoasele, nici prăbușirile, că între vis și împlinire e greu de pus semnul egalității, deși joacă un rol imens.

Împlinirea nu e totală, neliniștile nu dispar, însoțindu-i, pretutindeni, ca o umbră.

Dacă proza interbelică era perfect integrată și sincronă cu cea europeană, nu același lucru se poate spune despre cea postbelică, momentul '48 – '65 producând mari transformări în peisajul cultural al vremii. Proza europeană își urmează cursul firesc, abordările stând sub semnul avangardismului, în timp ce în proza românească evoluția este oarecum atipică, apărând scindări și unghiuri diferite de abordare a temelor și a existenței în genere. Pe de o parte este categoria de condeieri care încearcă să mai recupereze fragmente din sensurile realismului (și aici intră scriitorii generației '60), pe de alta, produs al „obsedantului deceniu”, purtătoare de stindard, apar operele unui Ivasiuc, Marin Preda, D. R. Popescu care își pun amprenta profund și vizibil pe evoluția literaturii acelei vremi, a „epocii”. Literaturile, română și cea europeană, nu converg însă.

Abordarea atipică merge mai departe, generația anilor '70 punând sub semnul necredibilității noțiunile de adevăr și realitate a vieții, de personaj tipic (practică a scriitorilor premergători acestui moment istoric) demontând realitatea, fragmentând-o, coborând-o la nivelul cotidianului, al amănuntului aparent insignifiant, abordarea făcându-se de astă dată din interiorul lucrurilor și nu invers. Rămânem la această stare de bifurcare a intențiilor și abordărilor, unii continuând să privească realul ca reper indispensabil și necesar, ceilalți care se aruncă în mrejele experimentului (de care prinși rămân), generațiile '60-'70 marcând o defazare evidentă a celor două literaturi, europeană și românească. Se observă prin contrast o concepție, pronunțat metafizică și tratare mai puțin convențională (sau deloc) a existenței.

În acest context, apare „Școala de ”, ai cărei membri, activând într-o stare de cvasianonimat, pedalează pe ideea limitelor verosimilității, romanul de factură tradițională, naturalistă, fiind depășit, vorbind de supremația ficțiunii asupra referențialului, clădită pe principiul fragmentarului, al simultaneității și intertextualității, la care se adaugă parodia, eseistica și livrescul, nu puține fiind trimiterile la modelul antic.

Prin texte, demersurile lor teoretizante și creatoare, scriitorii târgovișteni marchează, fără surle și trâmbițe ci discret, dar fundamental, pătrunderea în proza românească a postmodernismului:

„Prozatorii târgovișteni nu au știut că fac, în unele cazuri chiar din anii '50 literatură postmodernă, dar, influențați și de maestrul lor G. Călinescu, au mers cu intuiție prozastică pe două linii stilistice convergente, una a manierismului, barocului și enciclopedismului premodern, cu bizareriile lor abstruse, iar cealaltă a intertextualității și a metaficțiunii contemporane, în linia Joyce-Borges-Nabocov. (…) Avem, în opera lui Mircea Horia Simionescu și a lui Radu Petrescu, primul moment de literatură deplin și incontestabil postmodern din proza românească”.

„Realul este întotdeauna ceva scris” susține Radu Petrescu, jurnalul, ca și romanul fiind un text unic, conceput sub auspiciile autoreflexivității. Nota comună, dacă ne referim la o anume incompatibilitate dintre romanele sale, o constituie calofilismul și subtilitatea scrisului, atribuit definitoriu, de altfel și pentru ceilalți reprezentanți ai „Școlii de ”: (…) dincolo de acest aspect formal, romanele lui Radu Petrescu alcătuiesc un sistem coerent, gândit ca atare și bazat pe un demers creator secondat de o poietică / poetică elaborată până în cele mai mici amănunte. Jurnalul nu este un compartiment separat al acestui sistem, el este parte componentă a lui și chiar cadrul din care se nasc romanele în care se organizează apoi, privindu-se mereu în oglinda acestuia”.

Prozatorul are „nostalgia summei homerice”, „epopeea homerică”, – după Mircea Bențea, ilustra „o lume construită pe principiul totalității organice, o lume a cosmosului coerent, centrată în jurul unui destin impersonal tragic”.

Radu Petrescu arată o preocupare gravă, extrem de minuțioasă, la elaborarea și punerea în formă a operei diferențiindu-se astfel în cadrul „Școlii”, dar și în cel al prozei românești de după război, în ansamblul ei.

În timp ce Olăreanu și Simionesu au, ca notă comună, ludicul, se observă că ar deține ca reper „o gravitate structurală”, după cum subliniază Ion Bogdan Lefter în „Imaginea prozatorului”, articol apărut în „Contrapunct”, nr. 22, 1992.

În paralel cu „oficialii” romanului contemporan postbelic, Radu Petrescu și confrații săi își asumă „o traiectorie divergentă față de realismul celorlalți”. Această „alternativă” a prozei postbelice va fi reluată și fructificată, la o altă scară a valorilor, de către optzeciști care vor prelua de la târgovișteni (cu predilecție Radu Petrescu) fiind revendicat drept mentorul acestei generații de scriitori.

Pe de altă parte, în contraserviciu, scriitorul însuși, prin această generație a optzeciștilor, se impune „meteoric” pe firmamentul literaturii postbelice ca fondator și vârf de lance a noii orientări, netradiționale, opera sa, ca și autorul de altfel, fiind greu de încadrat într-o formulă anume, unică: „Sfiala, delicatețea, credința într-o ordine cosmică a lumii dar și în puterea infinită a scrisului, au fost convertite într-un echilibru pe care puțini l-au avut”.

„Era un om pe care îți venea să-l mângâi” își amintește și Florin Mugur.

„Sînt rob destinului de a scrie” spune Radu Petrescu, scriitorul care face din scris un „model al lumii”.

Așa cum Vergiliu, pornind de se abate, la fel, scriitorii târgovișteni, făcând ucenicie la buna tradiție românească, sub umbrela modelului Călinescu, care le-a întreținut spiritul viu întreaga adolescență (și nu numai), „abandonează” modelul îmbrățișând o nouă orientare, alternativă, cumva, opusă celei de la care supseseră.

Radu Petrescu sesizează un impas al literaturii moderne care constă în imposibilitatea de a defini ființa umană raportând-o la destinul ei unipersonal, unic: „Mai mare ca zeii este destinul și Homer se construiește ca destin al cărții sale.”

Cuvântul nu mai e privit ca pe ceva exterior lumii, ci ca pe ceva intrinsec ei, el fiind cel prin care lumea poate fi definită (lumea, ca „text”) statutul autorului fiind unul nou, de destin al propriei creații, cu rol hotărâtor, suprem.

Prin cuvânt, în viziunea sa, literatura europeană poate aspira „irepresibil” la a deveni text în textul homeric, constituindu-se în sumă homerică, funcția textului fiind aceea de „mașinărie pentru aspirarea în el a lumii”.

Universul, nemaifiind un tot organic, ca-n vechea epopee, „summa homerică”, scriitorul are nostalgia totalității: „Orice carte de literatură este un jurnal, în realitate, al duratei noastre inefabile”, jurnalul nefiind simplă materie, ci chiar baza cărților de ficțiune. „Azi noapte am citit din notele vechi, ce rău sunt scrise, dar ce cărți vor ieși de aici !”.

Nefiind nici la începuturile sale redus la ideea preeminenței vieții asupra creației, scriitorul urmărește, cu fiecare operă, depășirea autenticității (verosimilității) și mimesisului: „Viața nici nu există în afara poeziei decât ca o, chiar dacă și dureroasă, confuzie. Nu neg viața. Văd, însă, atât de sus calitatea ei, încât nu înțeleg de ce aș despărți-o de poezie”. „Viața, mișcarea, poate că nu sunt decât invenții ale artiștilor”, iată ideea care îl conduce pe scriitor, cu fiecare nouă întreprindere scriitoricească.

Așadar, lumea văzută ca o activitate a minții este o lume epurată de autentic, simplificată la maximum, mărturiei luându-i locul „phantesia manieristă”, „mimesis-ului clasic”, transfigurarea, ideea, proiectată arhitectural prin intermediul intertextului.

În „Didactica nova”, abordând problema autobiografiei, afirmă că nu toate amintirile sunt reale, aproape nimic „n-ar putea fi identificat vreodată în lume”.

Romanul, astfel, nu mai este imitație, ci „un mod al vieții, cum moduri ale vieții sunt arborii, caii, iar romancier este nu cel care cunoaște bine viața, ci cel care o inventează cum trebuie”, „identitatea literară-viață”, fiind „menținută cu luciditateși consecvență”

Totul imaginat, chiar dacă în detalii unii ar putea bănui un loc, o figură, precizează autorul „Ocheanului Întors”. Radu Petrescu păstrează un echilibru aproape perfect nelăsându-se sedus de orientările avangardiste și de teoriile duse la extrem. În ciuda acestui echilibru propriu spiritului său, prin înnoirile aduse și radicalismului ideilor, șochează, nu odată: „E ciudat (spune la un moment dat romancierul), de când am început să scriu, cunoscuții mei se împalidează și se înnegresc, parcă sînt umbre ale eroilor din cartea pe care o scriu”.

Folosindu-se de real, laconic și în cantități homeopate, (el fiind transfigurat, simplificat, esențializat), excluzând Dumnezeirea din centrul a tot ce există, scriitorul se trezește nu odată coborât în zone abisale, chinuit de temeri și îndoieli, „epoca” și neajunsurile sporind angoasele scriitorului. Radu Petrescu, spre deosebire de Mircea Horia Simionescu, nu ajunge la gesturi extreme salvându-se de la dezastre printr-un „echilibru pacificator, sub semnul căruia stau atât demersurile teoretice cât și cele ale creației propriu-zise: cărțile lui Radu Petrescu sunt definite, din acest punct de vedere ca fiind «locul unde aventura literară este însăși aventura existenței»”. În febrila căutare a adevărului despre roman, Radu Petrescu ajunge la fericita formulă conform căreia aceasta este o „abstracție concretă”. În acest sens nuanțează și echilibrul dintre autentism și ficțional: „se poate îndrăzni orice și trebuie să se îndrăznească , doar în limitele realității – ce sunt nelimitate”.

Autoreflexivitatea este cea care dă sens, ca procedeu, rotunjind definiția romanului, văzut de scriitor ca o „abstracție concretă”.

Radu Petrescu, în demersul său teoretizant nu se desprinde de contextul european, romanul fiind în viziunea autorului nu doar o „abstracție concretă”, cum o numește, dar și un spațiu al teoretizării iar cititorul trebuie să vadă singur procesul lui de construire. În viziunea autorului, realitatea , ca sursă de inspirație nu este una restituită, prin mimetism, ci una reconstruită, metamorfozată: „Prozatorul secolului nostru crede, fie în răspăr, în capacitatea sa de a recrea o lume. De a fi demiurgul unei construcții artificiale în stare să concureze universul. Tentația repetării, mitică și ea, nu se sustrage instaurării unei noi retorici în spațiul românesc (afirmă Mircea Bențea). Radu Petrescu fiind indubitabil, mesagerul acestei noi retorici, a scrierii, jurnalele, prin variantele sale, fiind cel mai bun exemplu de „neliniște creatoare”.

„După mine – teoretizează scriitorul- o carte trebuie să fie astfel scrisă încât ritmul compoziției să se poată urmări ca al inimii, și ritmul acesta să fie esențialmente muzical, chiar dacă celelalte elemente, cuvintele să zicem, nu prezintă aceeași calitate.”

Ritmul frazei devine important în arhitectura romanului, realitatea căpătând un sens capabil să se exprime ca un „motiv muzical infinit proliferant, în stare să atragă în jurul său toate disponibilitățile, să cheme din limbajul umbrei tot ce , prin vârful peniței poate să se transforme în imagine, ca viermele în fluture”.

Prozatorul nu se dezice (cel puțin în plan teoretic) în a pleda pentru un roman sumar ca istorie, cu un fir narativ nespectaculos, neîncărcat, important fiind ecoul, efectul vibrativ, în straturile înalte, rarefiate ale spiritului, emoția pură. Afirmă în paginile romanului „Ocheanul întors” că are în minte „o construcție de bijuterie fragilă, cu maximă transparență, fără nici o filozofie, fără solemnitate, o glorie a aerului ușor”.

Spre deosebire de omul înstrăinat al Noului Roman, Radu Petrescu își salvează personajul de la alienare, aflând similitudini între ordinea lumii și cea a adâncului personajelor sale, unind cele două lumi: „Una este să punem pe om fie și în centrul universului (dar rupt de el) și cu totul altceva să-l gândim drept universul însuși”.

Destinul tragic al personajelor se răsfrânge astfel și asupra autorului, ca și a cititorului, tinzând, la rândul său (sub fascinația lecturii) să devină text, avându-l ca destin pe autorul care a generat prin scrisul său, tot ce se întâmplă în paginile cărții, creând destine.

Această viziune, întregită de cea a omului cosmic, stă la baza întregii creații a prozatorului târgoviștean. Cât privește conceperea romanului, eșafodajul întreg, înnoirile nu lipsesc, cum era și firesc: la viziuni noi, mijloace pe măsură, lectorul nemaiprimind de-a gata o lume așezată, suficientă sieși, ci participând la actul creației, recreând opera: „cred că încheierea slăbește cartea, efectul, răpește acel farmec special care constă în presupunerea (pe care o face cititorul) că paginile pot continua …”

Un interes deosebit, egal cu cel al scrierii acordă scriitorul unui alt spațiu, acela al receptării, acel „alături de text”, considerat a fi „a treia dimensiune” a prozei întrucât în acest spațiu nescris, spațiul dintre lumea reală și lumea confesată „are loc lumea întreagă”. Este un spațiu eminamente important prin rolul său întregitor:

„Funcția acestui spațiu este să se lărgească mereu, cu fiecare nou cititor, până la acoperirea spațiului real, a cărții lumii, și la transformarea, astfel, a ei, în text, în jumătatea nescrisă, dar construită, a cărții scrise”. („Meteorologia lecturii”, p.88).

Citind printre rânduri, „alături de text”, cititorul dobândește senzația că el însuși participă la derularea unor întâmplări și trăiri esențiale și prin acest statut privilegiat, la rândul lui, devine text al textului lui ș text al celui care îl scrie ca o „a treia dimensiune” a operei, alături de spațiul realității și cel al ficțiunii, ajungându-se astfel la conștiința integratoare a totalității esențiale, opusă fragmentarismului epocii. „Toată lumea are nevoie de tot mai mult ca oricând. E esențial pentru momentul nostru”, mărturisește scriitorul.

După timidele încercări poetice de tinerețe si odată cu scrierea jurnalului, (proces neîntrerupt), Radu Petrescu abordează, sisific, trecând prin furcile caudine, romanul, procesul elaborării acestuia fiind (după timp și disponibilitate) unul parțial sau total.

Construcția riguroasă pornește chiar de la celula romanului, (fraza, fragmentul) aceasta conținând încă din forma embrionară o logică interioară a evoluției, dincolo de aspectul ei caleidoscopic.

Din „Didactica nova” – „repertoar de teme” și „catalog de imagini” pornesc, iradiind, toate cărțile scrise mai apoi, „Matei Iliescu” fiind romanul reprezentativ ce face trecerea , – via Călinescu, de la referențial la autoreflexiv, prozelor sale amintind o dată mai mult de acea geometrie interioară, caracteristică operei sale în ansamblul ei interdependența.

„Părți ale aceluiași sâmbure”, jurnalul, operele sale sunt o pildă pentru ceea ce înseamnă conștiința artei și a rolului scriitorului în edificarea ei.

Ca în majoritatea lucrărilor autobiografice spațiul dominant este rezervat copilăriei, ca un spațiu stând sub semnul miracolului, într-un timp al miraculosului, procesul de recuperare a amintirilor fiind dublat de o stare de melancolie. Cu trecerea timpului, dimensiunile se schimbă, lucrurile, întâmplările învăluindu-se în mister.

O atmosferă vagă, nedefinită, imponderabilă, răzbate prin intermediul amintirii, înghițită de prezent. O avalanșă de senzații, vizualizate, cele din timpul scrierii. Timpul trăirii și cel al scrierii separându-se, definitiv. Din trăirile trecutului n-a mai rămas decât nostalgia paradisului neregăsit.

Ceea ce a fost total și profund s-a pulverizat, cu trecerea timpului. Refacerea întregului e posibilă numai prin scris, și asta cu oarecare aproximație. Rolul ficțiunii în refacerea amintirii este covârșitor, ficțiunea văzută ca oglindă recuperatoare și indispensabilă, obligatorie.

Eroul este la rândul său o temă predilectă, legat fiind de perioadele esențiale din viața omului, copilăria și adolescența când are loc procesul conturării omului ca om, ideea eroului ca factor modelator, ca idee centrală, întâlnindu-se în „Matei Iliescu”.

Spațiile copilăriei, fără excepție, sunt spații paradisiace, singurele care îi dau senzația recuperării paradisului originar: „se dilatau formidabil și te puteai crede în fundul unui lac cu ape albastre și consistente.”

Aceeași valoare, de centru al lumii o capătă și casa: „Imaginea ei este un feeric Olimp, din vârful căruia am privit și legiferat universul pentru totdeauna, căci legilor acelora mă supun și acum, în cele mai mici gânduri și fapte.”

Spațiile paradisiace, scăldate în lumină sau cele „aproape de miracol” declanșând temeri, dar și revelații, „neliniști delicioase”, creează spații ale deschiderii spre lume, univers, alternează, instant, cu cele ale închiderii și obscurului, spațiul umbrei fiind reprezentativ în acest sens, inspirând teamă, neliniște.

În opinia autorului „Matei Iliescu” nu se vrea un roman de dragoste („orice pasiune este torpoare și soare, paralizie”) ci unul care dă sentimentul eternității.

Privind dragostea nu doar ca un moment de criză, ci ca pe o energie modelatoare, abordarea ei nu e doar o aventură în planul literelor, ci și una existențială.

Pornind de la modelul călinescian, Radu Petrescu plusează, sporind doza de artificial și autoreflexiv, diminuând-o pe cea de referențial sau folosindu-l numai în măsura în care îl ajută să atingă starea ideatică, esențială, referențialul brut fiind ocolit ori tratat cu ironie, ironie întâlnită de altfel, într-un fel sau altul la toți scriitorii târgovișteni.

Are loc o reconfigurare a întregii structuri romanești, „Matei Iliescu” fiind o dublură de teoretizări, arhitectura lui bazându-se pe „o mie de nimicuri importante” și pe sublimare la nivelul simțirii, al emoției și intelectului. Scriitorul privește fenomenele în simultaneitate, iar nu în succesiunea lor, nefiind interesat de desfășurarea întâmplărilor cât de atmosfera creată, o atmosferă în care ființele devin imateriale, „ființe de aer”, senzorialului luându-i locul ideea. Întertextualitatea, în romanul, în romanele sale, face casă bună cu autoreflexivitatea.

La aceste mijloace de lucru adăugând și repetiția (temelor, scenelor importante), prozatorul sparge deja tiparul tradițional, atent însă la a menține un echilibru între tradiție și inovație, contrar scriitorilor occidentali, la care balanța e deja în dezechilibru, fără vreo șansă de redresare.

Păstrând acest echilibru între vechi și nou, scriitorul dovedește o bună cunoaștere a romanului european, înțelegerea noii sensibilități, ca și nevoia unor noi forme de exprimare, vorbind de „cartea care se face singură prin necontenită parafrazare de sine (…) fără să renunț la personaje și la anecdotă, dimpotrivă, și încercând să văd ce iese din mistica obiectivării. (…) dacă tratez chestiunea în felul meu, care nu este cel naturalist.”

Chiar dacă structura romanului este una balzaciană, Radu Petrescu ne introduce discret în atmosfera romanului postmodern, cu particularitățile sale alternând cu cele ale romanului clasic.

Nefiind totul, ci accidentalul, dragostea este, în schimb, „drumul spre tot”, ceea ce nu este puțin, scriitorul urmărind fenomenul, pe termen și cu bătaie lungă, de durată: „Dragostea nu se termină niciodată pentru că produc în individ transformări în șir infinit.”

Refugiul său în lectură (care devine confort spiritual și reper pentru creațiile sale de mai târziu) este cel mai bun antidot contra unei epoci sinistre, devoratoare de spirite, pistă de lansare și afirmare a pseudovalorilor.

Spiritul său integru, nedispus compromisului, se împlinește sub mâna protectoare a tatălui, pe care întotdeauna l-a simțit aproape, îndemnurile sale generatoare de energii, aducându-l mereu pe linia de plutire:

„Nimeni nu poate învăța decât din propria lui experiență, dar e bine să știi că singurul lucru pe care îl ai de făcut este să-ți vezi de treburile tale în tăcere, să primești ajutorul care ți se oferă, nu importă de cine, să ajuți dacă poți pe cine te solicită și să lași să vorbească despre tine doar faptele tale. Restul e zădărnicie.”

În absența forței interioare, a echilibrului pe care ți-o dă prezența maternă, scriitorul suferă de „femeia cu ochi de praf” apărându-l pe tatăl său, figură emblematică care prin înțelegerea și sprijinul său îl ferește de angoase, pericol care pândește orice hipersensibilitate, Radu Petrescu fiind un reflexiv prin naștere.

Așa se explică atracția personajului pentru Dora, femeia matură, care îl câștigă prin atitudinea tandră și protectoare. Urmărind-o prin lentila ocheanului, descoperă în ea femeia pură, ținând în echilibru mădularele lumii:

În oglindă, spațiul relevat (reflectare a sublimului etern), scriitorul traversează o multitudine de stări emoționale, „o mie de nimicuri importante” cum le numește, de la difuz la plenitudine.

Așa apare imaginea mentală a Dorei, pe care autorul o împodobește după nevoile sale, ea reprezentând, în final, eternul sentimentelor de care personajul are, vital, nevoie, dragostea pentru ea având efect purificator.

Toate frustrările trecutului se poziționează, alături de ea descoperi frumuseți care țin de miracol, nemaitrăite:

Întreg ritualul erotic are loc sub semnul livrescului și a autoreflexivității, asistând la o aventură a spiritului. Îmbrățișând aerul care a înconjurat-o, atingând iarba pe care ea călcase, Matei caută în natură semne ale dragostei, închipuindu-și iubita în mișcarea. Asistăm la o spiritualizare a iubirii celor doi care coincide cu existența lor sub semnul oglinzii care relevă și subliniază. Pe măsură ce iubirea capătă concretețe împlinindu-se, nivelul sublimării se sfâșie, suprapunerea perfectă iubire – idealitate nefiind posibilă, decât sub semnul sublimator al oglinzii.

Romanul dezvăluie un consens, cu Dora în centrul său, care la rândul ei devine cosmos, univers, acel tot cu care el vrea să se unească. Ea, Dora, îl ajută nu doar să se transforme pe sine, ci și să perceapă altfel lumea.

Dacă în „Matei Iliescu” este destructurată doar partea sa tradițională, demersul de subminare se continuă, fiind mai evident în „O singură vârstă” și mai ales în „Ce se vede” unde este organizat până la anulare tot ce este referențial, epic, în favoarea autoreflexivității, dominantă în această fază fastă a creației sale.

Din paginile acestor opere transpar strămoșii livrești pe care autorul îi abordează într-o cotă ironică deconspirându-se mecanismul autobiografic, prezența textului și a personajelor văzute ca „ființe de hârtie”.

În atenția prozatorului stă (încercând să limpezească) raportul dintre absolut și efemer, dintre referențial și ideal, totul desfășurându-se în planul teoretizării de la miracolul creației la amănuntul vieții cotidiene, de la biografic la ficțional, de la definiția romanului, la „o a treia dimensiune”, a prozei, receptarea operei.

Vorbind despre jurnal (cu referire ) ca parte indispensabilă a cărții, el însuși fiind „text” în sine, Mircea Horia Simionescu face următoarea precizare: „Radu Petrescu a venit cu o idee nouă, să nu respectăm obiceiul îndelung practicat de-a lăsa jurnalele în sertarele postumității, să le încredințăm tiparului în timpul vieții noastre, pentru că, recitite și supravegheate de însuși autorul, ele sunt cărți, îndeplinesc cel puțin două condiții ale cărții: urmăresc, deși fragmentar, un curs epic și devin prin acumulare, compoziție, precum orice altă narațiune, sunt pline de personaje și conturează în cele din urmă un erou (autorul însuși), deloc diferit de eroul nuvelelor și romanelor, etc., și, pe de altă parte, dezvoltă o acțiune lesne decelabilă, datorită căreia eroul și personajele sunt puse în mișcare în vederea unei demonstrații, a unui mesaj, a unei idei – și nu dintre cele derizorii.”

Oricare carte, asemenea naturii este un text divin, „un jurnal, în realitate, al duratei noastre inefabile.” Și jurnalul, ca text este privit de scriitor ca un întreg pliu de semnificații, transcrierea ca și reflexivitatea, introspecția, ca metodă ajutând eroul (autor) în a se cunoaște pe sine, urmărind coerența interioară, logica sa și a întregului în contextul în care el trăiește. Scrisul îi statuează condiția de „corp aerian”: Sustrase timpului istoric, elementele ce ne înconjoară capătă altă viață, alt statut, trecând într-o altă dimensiune, a ficțiunii.

„Ocaziile” despre care vorbește prozatorul sunt pretexte pentru desfășurări arhitecturale care nu mai au nimic comun cu motivul referențial de la care s-a plecat, realitatea fiind surprinsă, și percepută prin literaritatea ei, trecută prin filtrul ficțiunii și miracolului scrisului. Problema autenticității și a biografiei nu este una a autenticității trăirii, ci una a scriiturii. Jurnalul apare, astfel, ca „un spațiu și un mod prin care trăiește și se edifică pe sine prin scris.” Omul, văzut ca „ființă de hârtie” apare ca un leit-motiv în opera sa, atât în jurnal cât și în romanele de ficțiune.„În măsura în care personajul e izbutit, el aparține ficțiunii, ceea ce rezolvă aparenta antinomie”. („Ocheanul”, p. 118).

Jurnalul, conceput arhitectural, devine ficțiune, ficționalizarea fiind o treaptă intermediară între referențial și autoreflexivitate, suprapunerea între autor și personajul său nemaifiind posibilă. Autoreflexivitatea este atributul esențial al operei sale, latura sa forte prin intermediul căreia scriitorul dă măsură poeticii sale.

Dacă unele opere mai păstreză unele forme ale verosimilității lucrurilor, cu altele apare o epurare totală de real ajungându-se la un înalt grad al transfigurării, literarității, care este proza pură, condiția umană fiind concentrată într-o formulă, cea a reflexivului, denumit instrument al cunoașterii. Drama creației este „drama de aer” care ia forma unui inventar de date, în primă fază, apoi a scrisului, oglindă a realității, revelatoare, vizând ideea, că tot, determinat, esențial și indispensabil vieții.

Un drum aventuros, riscant, pe muchie, sub raportul finalității (având în vedere contextul socio-cultural) de la existența palpabilă, frustă la forma purificată a Ideilor, a „formelor de hârtie”, a „spațiilor de aer”.

„Caietele de față sînt cutii de sticlă, în care bagi fluturi, cu speranța că, odată, uitându-mă la ele, voi avea surpriza agreabilă de a vedea că fluturii sunt tot mai vii și zboară între pereții de sticlă agitându-și aripile colorate, trompetele delicate și ingenioase” Farmecul și ineditul stau tocmai în această gratuitate a jocului infinit dintre reflexiv și referențialitate, dintre incoerent și creație, singura capabilă a ordona și cristaliza, atingând spațiile pure ale eternului și idealității fără de care ființa umană ar rămâne scufundată în amorf, inefabilul fiind singura șansă de salvare: „Și apoi eu nici nu scriu. Adun mase de aer, ici mai consistente, dincolo mai rare, și asta e tot. N-am nici un nume pentru această activitate.”

Nu se poate vorbi de o coerență a jurnalului, legile fragmentului spunându-și cuvântul, rămânând la latitudinea și capacitățile receptorului de a extrage esența din această nebuloasă, amalgamare a datelor aparent dizarmonică.

Radu Petrescu încearcă să se facă înțeles atât pentru prezent, confrații contemporani, dar mai ales pentru posteritate, de aici și revenirile repetate asupra textului, devenite metodă, cizelând până la ultima frază, rotunjind întregul, atent la strălucirea detaliului și la coerența ansamblului, „Părul Berenicei” dar și „Ocheanul” fiind reprezentative, în acest sens. Se face distincția între „jurnalul de existență” și creație, pentru autor, a scrie jurnal însemnând „a-ți construi o existență pe model de jurnal” astfel, în ciuda ficționalizării lui, tot „jurnal de existență” rămâne, prozatorul nesesizând o prăpastie între real și ireal, ele întrepătrunzându-se, dominând alternativ: „sunt vieți care merg liniar, merg înainte, părăsind definitiv etapele depășite, și de aceea părând să fie secretate de indivizi mai dinamici, cu mai multă putere de înnoire, sunt însă altele (și a mea este printre acestea) care descriu un veșnic cerc, vieții statice, închise.Primele sunt muzicale, celelalte, arhitecturale. În primul caz moartea este un termen, ceva de care te apropii, în cel de-al doilea, un constituent al existenței, o permanență difuză, ca umbra.”

Scrisul este așadar nu doar mod de a trăi, de a supraviețui într-un climat sufocant, ostil, lipsit de perspectivă, dar și fugă din calea inerenței morții, el încetând, existența își pierde sensul.

Efectele benefice ale scrierii și autoreflexivității se resimt și la nivelul textului, fraza căpătând o transparență și o luminozitate aparte. Sensul este al libertății de materie în favoarea miticului și a Ideii, urmărindu-se cum am mai spus, starea de grație a cuvântului, autoreflexivitatea, cu farmecul ei discret, rod al discreției autorului, devenind emblemă a unicității prozei sale în context autohton și nu numai.

Pentru Radu Petrescu „continuitatea ideală a existenței” rămâne un principiu de nezdruncinat, ceea ce i-a atras reproșuri și polemici, fiind acuzat de cantonare în idei și inflexibilitate, reacții care îl rănesc pe scriitor, dar n-ul întorc din drum:

„Oboseala, tristețea infinită care urmează eșecului nu le pot exprima decât sperând în confesionalul foilor acestora că se complică prin întrebarea neliniștită dacă voi mai putea scrie vreodată, dacă nu cumva m-am epuizat.”

Scriitorul suferă cu atât mai acut cu cât este conștient de valoarea actului creativ, scrisul doar fiind cel care „unifică această existență dispersată, îmblânzește trecerea timpului și dă sens unei vieți aflate mereu la marginea faptei.”

Marian Papahagi, prin aprecierea sa, subliniind ineditul creației, recunoaște aportul scriitorului la deschiderea către nou a literaturii vremii: „Nu sunt mulți scriitori care să fi aruncat în aceeași măsură cu Radu Petrescu totul pe o miză atât de nesigură cum e cântarea acelei himere care este esența (tehnică morală, plastică) a „literaturii” înseși. Sub acest unghi, jurnalul lui Radu Petrescu trebuie așezat între cărțile, atât de rare, unde aventura literară este însăși aventura existenței.”

Replica temperată, de esență, a autorului la texte aceste „opinii” bune sau rele, nu întârzie să apară, ca un epitaf „în extenso”, pe o cruce de aer:

„Am știut întotdeauna că nu sunt scriitor și, după publicarea cărților mele, recitindu-mă (…) și ascultând atent și opiniile scrise sau vorbite, despre ele, m-am încredințat că am avut dreptate. Am scris câteva fraze frumoase, am indicat pentru cine a binevoit să mă citească atent, niște soluții pentru prozatori, mai ales pentru cei interesați de epică-și asta e tot.”

O replică elegantă care poate constitui oricând, are peste timp crezul său de o viață, în spatele cuvintelor și a modestiei, a sfielii și a discreției ascunzându-se o forță a valorii indubitabilă, nelămurită încă, greu de prins în cuvânt.

Echilibrată și pură, cum i-au fost ideile, cum i-a fost întreaga existență, replica sa, în ciuda neaderenței la tradițional (mai mult teoretic) amintește de o alta, mai tonică, mustind de umor, dar la fel de fermă, plină de romantism.

ȘCOALA DE LA TÂRGOVIȘTE

Școala de proză de la Târgoviște, lansată ca fenomen literar în anii '70, a constituit, „în mult mai mare măsură decât cea onirică, afirmată cam în aceeași perioadă, una dintre cele mai importante schimbări artificiale de paradigmă din istoria literaturii române. Artificială, în sensul că aproape nimic nu prevedea masiva doză de sânge postmodern injectat în țesuturile prozei acelor ani.” Costache Olăreanu precizează în volumul său de publicistică „Merci pour les covrigi”, că această sintagmă a fost folosită prima dată de către un tânăr pe atunci critic: Dan Culcer, pe la mijlocul anilor '70. Făcând o apropiere de Cercul de la Sibiu, acesta încerca să definească o grupare literară ce și-ar fi propus un oarecare program estetic încă de pe băncile școlii și care, prin aparițiile la maturitate ale unor cărți semnificative, s-ar fi conturat ca un nou curent în proza românească postbelică.

De atunci, de la acea însemnare, care nici nu a trezit, pe moment, un interes prea deosebit, deoarece, în epocă, unele clasificări și ierarhii se și făcuseră de către criticii importanți ai vremii, au trecut aproape 30 de ani. Curios lucru, dar sintagma a prins, fiind folosită ulterior nu numai de către specialiștii domeniului, dar și de către persoane cu mai puține legături, dacă nu chiar străine cu totul de literatură. Nu de puține ori mi s-a întâmplat ca, spunându-mi numele, câte un necunoscut, până atunci cu totul neinteresat de persoana mea, să exclame cu o vădită bucurie a recunoașterii: „A, Școala de la Târgoviște!".

Într-un interviu realizat la „Zilele Convorbiri Literare”, Costache Olăreanu preciza că inițial au fost numiți „Grupul de la Târgoviște”, deoarece au început să scrie din adoloscență începând cu poezie, făcând niște reviste – manuscris într-un singur exemplar. Împrumutându-și reviste și corespondând între ei, cei trei prieteni au alcătuit un grup de tineri literați, mai puțin cu gânduri de publicare cât de exersare, caligrafiere pe hârtie, înființând astfel așa-zisa Școală de proză, iar nu de poezie sau de teatru.

Fondatorii „Școlii de la Târgoviște” sunt: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu și Costache Olăreanu. Mai târziu avea să li se alăture și scriitorul Tudor Țopa, Petru Creția și Alexandru George.

Originea membrilor acestei școli este diferită. Singurul târgoviștean get- beget, născut la Târgoviște este doar Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu fiind bucureștean, Costache Olăreanu moldovean din Huși, Tudor Țopa bucovinean, Petru Creția bănățean, iar Alexandru George bucureșean.

Denumirea de „Școala de la Târgovișe” devenea dintr-o sintagmă un fel de blazon de care au fost mândri la început, fiind și o marcă a singularității lor în peisajul cenușiu al momentului. Cu timpul au apărut și unele conotații nu prea pe gustul oficialităților: școală, program, grup, etc. Din acest motiv membrii „școlii” declarau că legăturile dintre ei sunt mai mult „fictive”, că se întâlnesc foarte rar.

DEBUTUL

În momentul în care debutau, târgoviștenii găseau o literatură destul de retardată, iar ei se comportau ca și când ar fi găsit una normală, pregătită, adică, să-i integreze corect. Însă prioritățile criticii literare erau altele.

Școala de proză de la Târgoviște a avut rolul deloc secundar de a amortiza o schimbare violentă în orice condiții la noi, având în vedere tendința eternei reîntoarceri a modernismului și în ciuda ambianței declarat nepărtinită pe care o întreținea paradigma ajunsă la putere. Cu alte cuvinte, deși paternitatea lui Costache Olăreanu et alii în materie de postmodernism autohton a fost recunoscută, cei trei au ajuns, treptat, grație acestui efect de amortizare destul de îndelungat pe care l-au desfășurat, să fie prizați și drept bunici(mai mult sau mai puțin totemici) ai respectivului model literar.

„Școala de la Târgoviște e, înainte de toate, un atelier de lectură. Unul de înaltă clasă. De la Homer la Alain Robbe-Grillet și de la Grigore Ureche la Dimitrie Sticlaru (să zicem, pentru a da un exemplu mai puțin convențional) literatura europeană și cea autohtonă sunt cunoscute până în cele mai mici implicații. Târgoviștenii știu totul despre literatură, și încă ceva pe deasupra. Dorind să fie de la bun început niște clasici, adică niște scriitori ieșiți din actualitate, ei sunt mai mult decât niște moderni."

Analizată strict riguros, „Școala de la Târgoviște” rămâne la modelul „triadic”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu și Costache Olăreanu întrucât Alexandru George (eseist și prozator extraordinar) s-a «autoeliminat» din Școală, Petru Creția e un filolog și un filosof ale cărui contingențe cu aceasta constau, strict editorial vorbind, într-o singură, splendidă carte (Norii), iar Tudor Țopa, în ciuda unor diferențe nu tocmai ușor de semnalat, a procedat într-o manieră oarecum reductiv-radu-petresciană, datorită aderenței sale totale la scriitura de tip jurnal.

În opinia lui Nicolae Manolescu, „generația lui Costache Olăreanu” a urmărit, se pare, să redescopere jurnalul ca gen literar, așa cum practicaseră cu un deceniu sau două mai devreme, Mircea Eliade, M. Sebastian și ceilalți amestecându-l sau nu în romanele lor.

Apreciați mai întâi ca scriitori rafinați și livrești, „marginali" față de „vedetele" epocii, ei au început să fie percepuți către 1980 și imediat după aceea drept – cum am văzut deja – precursori ai literaturii postmoderne autohtone în curs de afirmare. Operațiunea de reevaluare a „târgoviștenilor", considerați astăzi printre cei mai importanți prozatori români postbelici, și-a asumat-o „noua critică" a anilor '80-'90. Menționez aici doar cele trei volume care le-au fost integral consacrate: În exercițiul ficțiunii: Eseu despre Școala de la Târgoviște de Mihai Dragolea (Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992), Literatura română față cu postmodernismul. Studiu critic despre „Școala de proză de la Târgoviște" de Ion Buzera (Editura Spirit Românesc, Craiova, 1996) și Radu Petrescu. Farmecul discret al autoreflexivității de Mircea Bențea (Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000). Numeroși alți exegeți din ultimele „valuri" au comentat fenomenul în articole, cronici, eseuri. Sunt în lucru mai multe volume și teze de doctorat la temă.

Târgoviștenii se întâlniseră și formaseră un grup literar cu câțiva ani înainte să studieze primele cursuri călinesciene.

Despre primele scrieri, relatează Mircea Horia Simionescu în „Toxicologia sau Dincolo de bine și dincolo de rău”: „În toamna lui '45, în grădina casei lui Costache Olăreanu, în jurul unei mese încărcate cu mere enorme, le-am expus prietenilor și câteva pagini (pe care le păstrez) ale cărții Istoria literaturii organice, prima formă a Bibliografiei generate de mai târziu. Momentul îl păstrez viu în amintire, pentru că tot atunci Radu ne-a vorbit entuziast de G. Călinescu, iar Costache ne-a împărtășit impresii ale ultimelor lui lecturi din Petru Andrei, P. P. Negulescu și dintr-o istorie a filosofiei către care îl îndemna tatăl său."

Și împrejurările politice, dar și natura elaborată, sofisticată, multistratificată a prozei lor i-a făcut să împărtășească – prin jurământ! -decizia de a-și amâna debutul până după împlinirea vârstei de 40 de ani. Jurământ respectat: Mircea Horia Simionescu a debutat în volum în 1968, Radu Petrescu în 1970, iar Costache Olăreanu în 1971, cu Vedere din balcon.

Spațiul originar al orașului Târgoviște a fost și cel care a „validat" pactul noneditorialității, legământul care se va dovedi un primum movens al singularizării lor în câmpul literaturii române: „1944, septembrie: împreună cu Radu și Costache, în grădina de lângă Penitenciar (strada Bărăției), înțelegere echivalînd cu un jurământ, de a nu-și publica volumele înainte de 40 de ani, înțelegere pe deplin respectată."

Încă din 1949 , Costache Olăreanu își nota în jurnal că generația sa ar trebui să se numească „generația Călinescu”. George Călinescu a fost modelul lor literar. Toți au fost studenții săi și toți au avut o enormă venerație, mărturisită în cartea de debut „ Ucenic la clasici” a lui Costache Olăreanu: ,,Observându-l azi pe Călinescu cum traversează holul de la Universitate, mi-am pus întrebările cele mai năstrușnice: oare cine îi văcsuiește pantofii? cum face baie? dar cum mănâncă? știe să scoată o rădăcină pătrată? cum strănută? cum înjură? a fumat vreodată? ce-ar face dacă i-ar lua vântul pălăria? cum doarme (cu fața în sus, pe burtă, pe stânga, pe dreapta)? sforăie? face gimnastică dimineața? știe să coasă un nasture? s-a gândit vreodată să-și lase mustață? știe să repare un robinet?dar să pună liță la tabloul electric?” Semnificativă este și revenirea: „Câteva minute mai târziu, ascultându-1 în amfiteatrul »Odobescu» toate întrebările s-au topit ca niște bucățele de unt pe o plită încinsă.

În „Poezie și Autobiografie”, Costache Olăreanu precizează că auzise de la Radu Petrescu, care apucase să audieze mai multe cursuri, ca și de la Petru Creția sau Th. Enescu, despre modul absolut original în care aveau loc prelegerile călinesciene. Ziua în care, în amfiteatrul arhiplin, cu lume și pe sală, a apărut, parcă ieșit dintr-o vizuină, l-a impresionat atât de tare încât a tremurat tot timpul, ca în fața unui dansator pe sârmă. În timpul audierii prelegerilor, Olăreanu uitase de toate și se simțea mic, mic de tot în fața unui puhoi irezistibil.

Autorul mărturisește că pentru generația „Școlii de la Târgoviște” singura posibilitate culturală a momentului a fost Călinescu, deoarece marii profesori ai Universității bucureștene erau morți sau în pușcărie, în afară de Tudor Vianu.

Olăreanu declara că : „Noi toți, cei de atunci, că vrem, că nu vrem, suntem călinescieni, prin modelul nostru comun, prin setea de carte pe care ne-a trezit-o. Un fel de bibliotecar suprem- ăsta a fost Călinescu!”

„Liantul grupării? în mod cert, fascinația pe care o producea discreta, dar neînchipuit de puternica personalitate a lui Radu Petrescu, extravaganța sa disciplină interioară, pasiunea pentru partea de aer pur a cuvintelor și culorilor, cultul prieteniei. După plecarea lui, străduințele mele de a mai aduna împreună vechii prieteni au fost zadarnice. Apartenența la grup a devenit, pentru fiecare, stânjenitoare. După '89, fiecare se simte mai în larg trăgând chiulul Școlii, ca odinioară liceului. Rămân legăturile de prietenie și amintirile unei frumoase aventuri."

Este esențial să înțelegem importanța literaturii subterane în perioada comunistă. Deși nepublicată până prin 1970 și rămasă accesibilă numai unui mic grup de prieteni, literatura târgovișteană este adevărata proză românească din anii '50 și '60, incomparabilă ca modernitate, complexitate, curaj estetic și valoare cu scrierile care au părut să definească epoca și care ne par acum niște plante vitregite de intemperii. Adevărații noștri moderni sunt postmodernii: ei, și nu nuveliștii cu personaje„sucite", sunt continuatorii firului logic al prozei românești ai lui Blecher, Fântâneru sau Mateiu Caragiale. Deceniul al șaselea nu este un vid literar (în care ar străluci Moromeții, Cronica de familie și Groapa…), ci epoca unei efervescențe subterane care produce în scurt timp scrieri ca Matei Iliescu sau Ingeniosul bine temperat.

Nicăieri, poate, autoreferențialitatea literaturii nu este mai limpede decât în scrierile târgoviștenilor, care par a ignora cu desăvîrșire lumea reală, semnificativă pentru ei cel mult ca epifenomen cultural. Literatura e, pentru ei, tărâmul virtual în care totul e posibil, un joc imanent, cu toate piesele date pentru totdeauna, asemenea șahului, și în care ceea ce contează este arta combinatorie. Li s-a reproșat întotdeauna gratuitatea, artificiul, „livrescul", și într-adevăr arta lor , predominant textuală, are ceva din tehnica laborioasă a împăturirii foii de hârtie în origami-ul japonez. Ei aproape că nici nu au produs opere propriu-zise, ci un continuum textual, din care, pentru necesități editoriale, au decupat uneori zone mai coerente pe care le-au numit „romane „nuvele" etc. Un jurnal perpetuu, înșelător în însăși denumirea sa (căci jurnalul modern trimite mai ales la ideea de autenticitate, de „trăire adevărată", anticalofilă, pe când jurnalele publicate de toți târgoviștenii sunt, dimpotrivă, aproape în întregime ultracalofile, artificioase, orientate irezistibil către o culturosferă din care ies rareori), desfoliază uneori pagini ficționale, bruioane și concepte textuale.

COSTACHE OLĂREANU- Recunoașterea literară

Școala de proză de la Târgoviște a reușit să-și creeze în timp o dispozițio, fieși una „iregulară”, determinată de opțiunile nu totdeauna convergente ale celor trei „scholars”. Învinși de atracția personalizării proiectelor, ei n-au scris, cu excepția începuturilor, a perioadei „manuscrise” , deși accentele individualizate încercau de pe atunci să-și facă loc, după cum relevă jurnalele recuperate ale perioadei.

Activitatea lor, pierzând pe drum tentația colaborării efective, a vizat într-un fel discontinuu un plan al identității, care traducea sincronizarea tacită și îndelungată în bătălia acelorași idei. Absența de la un punct al comunicării propriu-zise a salvat tocmai legimitatea afinităților efective.

Spre deosebire de Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu, colegii săi de școală și de visuri scriitoricești din Târgoviștea anilor '30 – '40,Costache Olăreanu și-a câștigat mai greu recunoașterea literară. Primele cărți ale acelora, „Matei Iliescu” (1970) și „Dicționar onomastic” (1969), cu o anume „masivitate”romanescă (fie și subminată parodic, în cazul Dicționarului…), au atras atenția criticii și au fost validate ca începuturi „serioase” de carieră prozastică).

În ziarul „Flacăra”, Eugen Simion, în articolul„ Romanul ca mozaic policrom”, prezintă pe Costache Olăreanu ultimul sosit dar care are față de prietenii săi o atitudine de pioasă simpatie. Se consideră eternul lor ucenic.

În „Cvintetul melancoliei”, Mircea Horia Simionescu este scriitorul invidiat pentru originalitatea lui, cu darul de povestitor al lui Ghica, stilul Odobescului, imaginația unui Urmuz. Și ce prieten! Un prieten modelator! Ca și Radu ,de altfel. A învățat de la ei mai multă artă literară decât dacă ar fi citit sute de cărți.

Nevrând să tulbure acest frumos sentiment , de admirație destul de rar, între scriitorii de aceași vârstă, Eugen Simion susține că trebuie spus că o sută de cărți bine alese pot da, totuși, o idee superioară despre arta literară.

În materie de debut, Costache Olăreanu a lăsat impresia unei dorințe de delimitare, fie prin simplul aspect al cărții, subțirică, subintitulată „Schițe”, nu a putut avea același impact ca operele colegilor săi. Conform unei note de jurnal din „Cvintetul melancoliei”, „Vedere din balcon” a beneficiat de o singură recenzie frumoasă din partea lui Marian Popa, trecându-l astfel în „Dicționarul de scriitori contemporani” care urma să apară.12 Apoi scriitorul n-a mai publicat nimic timp de șapte ani, nici a doua sa carte, „Confesiuni paralele” (1978), nereușind să-l „impună” (deși îi plăcuse lui Marin Preda). Abia a treia „Ucenic la clasici” ( 1979), a fost bine întâmpinată (inclusiv cu un premiu al Uniunii Scriitorilor), pentru ca după aceea, grație și modificărilor întregului peisaj al literaturii române, următoarele sale apariții editoriale să se vadă comentate și elogiate cu destul elan.

Chiar dacă Costache Olăreanu este considerat un prozator „de succes”, totuși critica literară a manifestat o oarecare ezitare în formularea unei judecăți globale asupra operei sale. A contribuit la asta faptul că a fost de obicei comentată în cronici literare, fixate, prin forța lucrurilor, asupra câtei unei singure cărți, așa încât n-a mai fost deloc sesizat proiectul de ansamblu, cel care dă sensul și face valoarea operei ca întreg.În schimb, imaginea autorului a fost prinsă în clișeul apartenenței la „Școala de la Târgoviște” și la ceea ce în deobște considerat în variantă extrem de „stilizată”drep program al ei. Însă ce face „diferența specifică” a prozei lui Costache Olăreanu față de aceea a colegilor săi, dincolo de o serie de procedee comune și atât de frapante încât tind să ne atragă în exclusivitate atenția? În cazul nici unuia nu e ușor de răspuns dacă privim cărțile izolate, căci cu toții și-au „construit” opera,urmărind proiecte vaste și ambițioase, și e cu atât mai greu în cazul lui Costache Olăreanu, rămas între ceilalți campion al operelor subțiri, de până la două sute de pagini (doar „Ucenic la clasici” și „Cvintetul melancoliei” depășesc „baremul”).

OLĂREANU – MINIATURIST, CARACTEROLOG ȘI UMORIST

Dumitru Micu în „Istoria Literaturii Romîne” îl numește pe Olăreanu un „metaromancier” (dacă se poate spune așa) mai curând prin opțiune decât prin vocație, un prozator pe care fascinația livrescului nu-l răpește cu totul atracției spre realul nemijlocit, interesului pentru existența obișnuită. Criticul își asumă riscul de a afirma că spre deosebire de Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu, recunoscuți drept mentori, el nu privește viața neapărat prin cărți, ci mai degrabă face din cărți componente ale vieții.

Costache Olăreanu este un umorist, făcând literatură (mai mult sau mai puțin parodică) din literatură, romanul „Ficțiune și infanterie” și se apropie de metaroman cu temperamentul și cu mijloacele epice ale unui povestitor . El nu scrie atât despre felul în care se scrie un roman, scrie istoria uniu autor care încearcă să compună un roman și nu reușește.

Într-un interviu realizat la „Zilele Convorbiri literare”, Iași , 1999, scriitorul hușean susținea că fiecare dintre membrii „Școlii” are specificul lui. Orice cititor imparțial își dă seama că o pagină scrisă de Mircea Horia Simionescu nu seamănă cu una scrisă de Radu Petrescu. Sau una scrisa de Radu Petrescu nu va semăna cu una scrisă de el. Dar acest spirit ludic , numit așa, e predominant în scrierile lor. Poate face parte din nevoia de joc, poate a fost cumva produsă și de nevoia de a folosi fabula, alegoria, de a „fenta” într-un fel sau altul vigilența sistemului.

DESTINE PARALELE

Retras prin forța lucrurilor în platitudinea hușeană, unde „cu toții sunt niște (…) adormiți” (părere exagerată, evident), tânărul Costache Olăreanu pare să tânjească după efervescența spirituală târgovișteană, în special a celor doi, M. H. Simionescu și Radu Petrescu, rămași buni prieteni într-ale literelor și nu numai, chiar dacă viața i-a despărțit. Iar corespondența lor o dovedește:

„În scrisorile viitoare îți vom trimite mai mult material pentru revista ta și celelalte. De-o bucată de vreme țin discursuri întregi asupra poeziei nouă ( … ) P.S. Trimite revista lui Lăzărescu iar el mie. (Dans un tour du monde !)”

În scrisoarea, datată 20.IV. 1946, ora 9 dim., Olăreanu este preocupat de „forma” poeziei sale care pare să-l nemulțumească și pe amicul său târgoviștean.

Frământările scriitorului în a obține simplitatea versului sunt evidente:

„Vei spune: versul trebuie sintetizat, trebuie să aibă precizie !

Da ! ( … ) dar, peisagiul sufletesc pe care eu trebuie să-l redau este vast, foarte vast, de milioane de kilometri. ( … )

Să nu crezi că nu revin asupra poeziilor mele. ( … )

Să nu crezi că sunt un copil pierdut al cauzei poeziei nouă. Nu !!

Sunt două chestii care mă frământă și anume:

1) valabilitatea pentru mine a poeziei pe care o fac acum și

2) nevalabilitatea poeziei mele de acum pentru ceilalți.”

Deși luna mai își revarsă razele și albastru-i infinit peste „spleen”- ul poetului, limpezindu-i gândurile, starea, tensiunile din familie, certurile, în special cu tatăl, nu contenesc.

Nu lipsesc nici disensiunile și pauzele de comunicare cu Radu Petrescu, față de care sunt lucruri care îl apropie și lucruri care îl distanțează. Se resimte, însă, suferința lui Costache, cauzată de tăcerea prietenului său, nu odată acesta implorându-l pe târgoviștean să revină la vechile sentimente, scriindu-i, ceea ce se va și întâmpla în viitorul apropiat.

Există o strânsă și consistentă prietenie între membrii „Școlii de la Târgoviște”, benefică scrisului, în ciuda disensiunilor și diferenței de opinii, absolut inerente:

„Dragă Țoncule și Radule,

… Îmi scriați că ar trebui să ne facem toți trei din ideile noastre o filozofie unitară. O avem întrucâtva. Noi suntem, după cum văd, într-o continuă găsire a vreunei formule poetice. Acum ne apucăm de un fel, acum de altul și ne schimbăm modurile și felurile de creație după anotimp. Când idei sociale, când idei individualiste ! ( … )

Noi toți trei avem un punct comun fiind ramurile aceluiași copac. Căile pe care am apucat sunt totuși foarte deosebite. Ceia ce cred că trebuie să facem acum e să nu decidem și să afirmăm ideile noastre până când nu vom avea credința că ele sunt bune și valabile.”

Și eternul feminin, indispensabil, în variatele lui ipostaze, existenței poetului, îl salvează pe acesta de clipele de plictis generate de monotonia târgului în care se simte exilat ori de mediocritatea unor dascăli, profesorul de matematică sau chiar directorul, profesorul de limba română, „rămas la concepțiile literare, de pe vremea când și-a luat licența”:

„Cât despre mine, sunt în început de amiciție și … dragoste” cu o fată – cl. 6 – gen «mignion», blondă, simpatică și unde mai pui că știe de Baudelaire, cântă din Grieg, în fine, „genială”.”

În corespondența sa către Costache, M. H. Simionescu pare de asemenea vizibil preocupat, teoretizând, de natura și mai ales definirea și abordarea poziției sale, a amândurora dintr-un anume unghi, încercând a o încadra în zona ilogicului, plecând „probabil din arta lui Macario”.

„Poziția noastră se rezumă deci la: sentiment adânc omenesc, exagerat în așa fel încât acțiunile, tablourile și totul să pară ilogic. Nu trebuie să ne impunem o formulă pentru viitorul nostru scris dar trebuie să mergem pe drumul de până acum natural, evoluat”.

Preocuparea scrisului celor doi (de fapt, trei!) este susținută, fără mari sincope. Sunt puternic ancorați în proză, dar nici poezia și a ei doctrină nu sunt date uitării, după cum reiese din rândurile acestei epistole către Costache Olăreanu:

„Costache, poezia noastră conține fără îndoială o notă superioară de pamflet și pe drept justificată (…) nu vei putea să negi că suntem niște sadici înnăscuți urând societatea, slăvind individul. (…)

Vreau să-ți spun asupra scrisorilor mele că nu voiesc să fie literare. Motivul care mă determină este că am timp foarte puțin pentru scrisori (iartă-mi mărturisirea) și mi-ar fi greu să scriu întâi conceptul și pe urmă să trec pe curat. (…) . Radu lucrează la o istorie a literaturii noastre; îmi consultă romanul meu suprarealist și e încântat de el. Vreau și eu să-l termin. Costache, trimite-mi material pentru revistă, primesc orice. Vreau lămuriri asupra noilor tale orizonturi. Fii sincer ca întotdeauna. Nu pretind forma. Eu voi scrie regulat. Trimite, trimite!”

Febra scrisului (incluzând aici și susținerea revistelor) îi absoarbe total, acaparându-le aproape tot timpul, ceea ce este uimitor pentru cei trei tineri literați care devin conștienți, la o vârstă fragedă de rolul lor în „arena” literară, de obstacolele pe care le au de trecut ca și de „misiunea” și conștiința pe care făuritorul de „cuvinte potrivite” și-o asumă în raport cu posteritatea.

Relația dintre prozatorul hușean și prietenii săi de condei, de-a lungul timpului, a cunoscut suișuri și coborâșuri. Relația lui Olăreanu cu M. H. Simionescu s-a dovedit a fi mai strânsă, cei doi, după cum afirmă târgovișteanul, semănând, având mai multe lucruri în comun, de unde și corespondența lor mai statornică, vibrantă și plină de emoție. Sinceritatea este cea care a făcut ca prietenia lor să dureze.

Pentru Radu Petrescu „o scrisoare de la un amic este adaosul care transformă calul realității în centaur. Corespondența are acest lucru esențial care asociază peisajelor și oamenilor, clipe fine, chipuri de aer, fantome transparente”.

„ Scrisoarea este și purtătoare de destin. În cazul corespondenței scriitorilor interesul pentru aspectul documentar crește, dar rămâne aceeași posibilitate de a contura (…) nu numai un roman al existenței ci și un roman al aventurii scrisului.”

Corespondența între cei trei membri ai „Școlii de la Târgoviște”, este de o largă respirație intelectuală, rafinament și disponibilitate pentru tot ce înseamnă perfectibil în artă, pe drumul anevoios dar plin de bucurii, al scrisului.

CAPITOLUL AL III- LEA

JURNALUL. UCENIC LA CLASICI.

Analiza jurnalului se dovedește importantă pentru înțelegerea celorlalte opere ale scriitorului hușean. Cercetarea jurnalului debutează cu o parte teoretică despre jurnal, pentru a putea observa, în ce proporție opera lui C. Olăreanu respectă modelul jurnalului clasic.

Jurnalul lui Olăreanu este analizat în contextul în care acesta se dezvoltă, respectiv în cadrul „Școlii de la Târgoviște”, fiind una dintre preocupările esențiale ale membrilor ce formează „Școala”…

Jurnalele celor trei prieteni, sunt cel mai adesea, jurnale ale scrierii unor cărți de ficțiune.

„Ucenic la clasici”, al treilea volum în ordinea aparițiilor, (după „Vedere din balcon” și „Confesiuni paralele”) este lucrarea care îl consacră definitiv, ca prozator, fiind premiată cu Premiul Uniunii Scriitorilor pe anul 1979, an în care o și donează Bibliotecii municipale „Mihai Ralea” din Huși, oraș de care îl leagă cele mai amare, dar și cele mai duioase amintiri din perioada petrecută aici.

Ca structură, cartea cuprinde două părți:

Partea I – „Jurnalul”, cu referire la perioada 1949-1953;

Partea a – II – a – „Portrete și alte scrieri”.

Senzația de unitate pe care o respiră opera lui Costache Olăreanu în integralitatea ei este dată de omniprezența autobiograficului, întâlnit în egală măsură în romane, dar și în jurnal, confiscând exteriorul pe care, printr-o alchimie numai de el știută, folosind o „gramatică” proprie, îl încorporează perfect autobiograficului (resimțit organic în demersul lirico-epic) narațiunii autoreferențiale a scriitorului moldovean.

Cu ușurință, și la C. Olăreanu ca și în cazul altor membri ai „Școlii”, cum ar fi Radu Petrescu, se poate aplica principiul vaselor comunicante, la nivelul ansamblului operei, jurnalele putând fi judecate prin prisma romanelor și invers. Acest lucru e posibil dat fiind faptul că personajul din narațiunea diaristică (a jurnalului) vorbește uneori cu vocea eroilor de roman și că, printr-o mișcare de 180º, aceștia, la rândul lor, împrumută din replicile scriitorului, din modul său de a percepe lumea și viața, raportul cu literatura, din modestia și sinceritatea lui, din alegerea sa de a trăi sau a-și prelungi existența în paginile cărții, de a se salva de platitudinea cotidianului prin bucuria confesiunii în fața foii albe.

Jurnalele reprezintă și un ghid de lectură; ele preced ori simt o prelungire a romanelor pe care le completează, le explică sau le continuă.

Multe din notele din jurnal privitoare la scriitură sau la pictură trec în studii riguroase, dar și în romane, opera constituindu-se în urmă ca un tot, cu același parfum, al unui timp trecut, ireversibil, a cărei rememorare este un câștig pentru posteritate, savoare și balsam pentru urmași.

Pe cei trei fondatori ai școlii târgoviștene îi leagă o mulțime de lucruri, pornind de la sentimentul prieteniei, până la cochetăria cu postmodernismul, curentul aflat încă în fașă, sau oricum, la începuturile lui, la momentul publicării primelor cărți ale lui Radu, Mircea și Costache.

Toți trei au trăit cu aceeași fascinație față de jurnal, în paginile căruia, autobiograficul, deși adesea literaturizat, a dominat dăruindu-le spații de „joacă” (literare), dar și de viață, spiritul ludic însoțindu-i, mai întotdeauna, ca și respectul pentru vocile mari ale ironiei, șarjei, caricaturii și râsului românesc, cartea devenind, astfel, o lecție de scriitură, dar și de trăire.

Portretistica, unul dintre procedeele artei narative, alături de jurnal, memorialistică și parodie, este prezentă și în opera lui Costache Olăreanu, ocupând un loc central, ca modalitate de expresie, deci și în „Ucenic la clasici”, fapt observat și de Ion Buzera, în lucrarea „Literatura română față cu postmodernismul”. Autorul observă existența, în opera prozatorului, a acestor patru tipuri de discurs, Costache Olăreanu făcând din arta portretului o adevărată „poetică a crochiului”.

Prin crochiu sau șarjă, scriitorul esențializează, căutând amănuntul semnificativ, oferind adeseori, „drumul în timp, de la prezent la trecut”.

Atât „Confesiuni paralele”, cât și „Ucenic la clasici”, se bazează pe aceste modalități estetice narative. Astfel, un singur element exterior, ochelarii, subliniază sufletul unei ființe „care aleargă ca să nu plângă”, cum se întâmplă în proza cu același titlu, „Ochelarii”.

În „Vioristul de la Bellu”, personajul este caracterizat dar și subliniat, pana autorului țintind lumea reală, care fuge de sine, de frumos, de ideal, făcând loc impropriului și imposibilului.

În povestirea „La scăldat”, în schimb, portretul capătă alte sensuri prin relația dintre real și mitic. Narațiunea nu are nimic comun cu fragmentul „La scăldat” din „Amintirile” lui Creangă. În timp ce humuleșteanul trăia nostalgia copilăriei cu tot sufletul, Costache Olăreanu conturează portretul fizic al unei femei printr-o narațiune-paralelă ficțională, stabilind o corelație inspirată între omul real și mitul mioritic transcendental.

Pe măsură ce trupul femeii se dezvăluie în toată splendoarea lui, impresionându-l pe spectator până la extaz, povestea transmisă de femeia-spectacol, dezvăluie această relație, om-natură, trăsătură ancestrală a poporului român.

Asta ne amintește fără doar și poate, de „Baltagul” lui Sadoveanu în care relația om(cioban)-câine împotriva răului comis este indestructibilă, nemaivorbind de „Miorița” unde solidaritatea cioban-mioară este la fel de puternică și de nezdruncinat.

Interogația retorică din final: „Interesant, nu ?” este și derutantă și incitantă în același timp conducând la prelungită meditație asupra lucrurilor și a vieții.

În „Cheița”, protagonistul este profesorul de filozofie, distins „cu o cultură solidă, bazată pe texte fundamentale” și care se juca cu o cheiță, „în timp ce ne expunea din Leibniz sau Spinoza”. Chiar dacă atunci nu înțelegea multe lucruri, „cheia” filozofiei declanșatoare de mecanisme, „oricât de complicate” era asociată cu cheița care se sucea și se învârtea în mâna profesorului.

Modalitatea asocierii și a simbolului este cea care-i apare, vizual, fostului student, atunci când citește sau discută filozofie „îi apare în fața ochilor acel obiect lucitor, acea jucărie miraculoasă”.

Un portret pregnant, viu, face autorul în scrierea „Constantin sau leneșul capabil” încondeind pe așa-zisul liber-profesionist de azi, feciorul de bani gata de altă dată, cu studii la Paris, cu o cultură acumulată prin tradiție și care nu se poate scula dimineața pentru a pleca la slujbă.

Nu sunt sigură că nu se recunoaște însuși autorul în aceste rânduri, ca omul cu un apetit aparte pentru muzică, pictură și filozofie, „mai ales pentru a se delecta, peste toate domeniile planând lin ca un cocor”, fiind „dintre oamenii, azi foarte puțini, ce iubesc conversația cu tot dichisul și cu toată plăcerea la gura sobei”. Despre lene a vorbit nu odată, referindu-se la anii de școală și nu numai.

Costache, ca nume pare să aibă ceva în comun cu Constantin, dacă ne gândim. Pură coincidență ?

Nu lipsesc nici umorul sec, nici persiflarea și nici ironia din paleta prozatorului când însăilează portretul atotștiutorului și atotcunoscătorului din „Decorații”; bărbatul-clopot al satului, bărbatul-țață care nu știe decât să îndruge „verzi și uscate”, fudul în prostia lui.

Când Antonescu însuși vine să-l decoreze și nu-l găsește („deși m-a căutat peste tot”), personajul relatând întâmplarea îi dă interlocutorului o replică pe măsura infatuării și îngustimii lui: „Da', ce, eu aveam timp de decorații ?”.

Intuim din aceste șarje, prezente în multe dintre povestiri, intenția autorului de a îngroșa trăsăturile personajelor luate în vizor cu scopul de a caricaturiza o anume tipologie „în extremis”, care iese din tiparele bunului simț, a bunei cuviințe și a măsurii.

Întâlnim și un altfel de portret, văzut din afară, pasiv ca multe altele de acest fel. Este arhivarul aducând cu Lefter Popescu de Caragiale sau și mai bine cu micul funcționar din „Mantaua” lui Gogol. Toți sunt slujbași într-o „administrație gubernială”, „cu apărători la mâneci, palid, slab și suferind de hemoroizi”și coșmaruri noaptea, de frica șefului.

Sărac, nefericit, fără speranța unei vieți mai bune, arhivarul se scoală dimineața, constatând: „V-am spus c-o să se schimbe vremea”, în timp ce-și freca genunchiul.

„Bolocanul”, adică prostul, se apropie mai mult de eroul lui Gogol decât de cel al lui Caragiale, prin lipsa de aspirație. Măcar Lefter Popescu își încerca norocul de a ieși din sărăcie prin câștigul la loterie, ori eroul lui Olăreanu nu are veleități de luptător, se definește prin lipsa unor activități de substanță și prin preocupări mărunte, nesemnificative, „caligrafiind acte la pupitrul său slinos” și mai întârziind pe la colțuri de stradă, tot clevetind.

Costache Olăreanu iubește valorile clasice ale muzicii, picturii, literaturii. Frecventează Ateneul pentru concertele de Bach, se întâlnește cu prieteni muzicieni, fie organizat, fie ad-hoc. Andrei cântă Bach, parcă ar fi „demonstrația unui zidar care vrea să ne arate cum se construiește o casă”. Tot Andrei (din jurnal) îl invită la o ședință a muzicanților din capitală, cântă Frietz, „violonist de-a dreptul scăpărător”.

Citește din filozofia clasică și modernă și admiră oamenii de cultură ai vremii sale, profesori la Universitatea din București, ale căror portrete sunt răspândite în mai multe opere.

Cu pictura are o relație aparte care ține de profunzime și intimitate, calitate întâlnită și la ceilalți membri ai „Școlii de la Târgoviște”.

Iată, crâmpeie din elogiul făcut pictorului Rodica Lazăr, cu prilejul expoziției din 1982, la Galeriile Municipiului București (la care a participat și luat cuvântul și Mircea Horia Simionescu): Cai albaștri.

„Pictura e un vis. Altfel nu mi-aș putea explica de ce ori de câte ori privesc un tablou care-mi place … tentația de a închide ochii ori numai de a clipi melancolic este mai puternică decât mine. Să fiu acolo – ce minune – mi-am zis de fiecare dată, printre copacii lui Andreescu, să stau la o masă cu flori de Tonitza, să mângâi pe cap copilul din „Lăutul” lui Luchian, să întind mâna și să ating pipa lui Pallady …

Iată, azi aceeași dorință o am privind atât de delicatele tușe ale Rodicăi Lazăr …

Hușul copilăriei noastre este alcătuit (în tablourile sale) din aburi ce se numesc când case și copaci, când garduri și alei, când fluturi care se așază grăbiți pe câte o floare atrăgătoare, când păsări care dau târcoale turlelor de biserici vechi și clopotnițelor părăsite, desenând pe cer semne ale unor simboluri ezoterice, mereu schimbătoare …, când nori ce traversează orizontul, prefăcând lumina aspră în pulberi de aur și argint” (Costache Olăreanu, 1982).

Portretul se întâlnește într-o multitudine de variante cum s-a văzut, detașându-se un număr impresionant de portrete, mai mult individuale decât colective. Autoportretul este risipit de-a lungul întregului Jurnal; se poate vorbi de o suită de autoportrete, de o modalitate adecvată de (auto) cunoaștere a propriei ființe dar și a lumii în care se învârte scriitorul.

Se cuvin evidențiate farmecul povestirii, vioiciunea stilului și suplețea verbului, nota, când ironică și rafinată, când neoașă, a discursului, opera hușeanului dovedindu-se în integritatea sa o pledoarie a relatării detaliului văzut ca un exercițiu al spiritului mai mult, semnificația și prioritatea demersului său scriitoricesc fiind de ordin spiritual.

Este adevărat, asistăm nu odată, la o sumă de„pretexte” epice pe parcursul întregii creații, dar ele pleacă și sfârșesc totdeauna (sau aproape întotdeauna) în țesătura străvezie, plină de sensuri, a cuvintelor, care sub pana lui C. Olăreanu capătă valențe și semnificații aparte, scriitorul însuși fiind o personalitate surprinzătoare, spirit neliniștit, enigmatic, plin de tumult sufletesc și vibrație interioară.

Experimentul imaginativ e doar aparent, în adâncime imaginația fiind înlocuită cu faptul real, ficțiunea rămânând în plan secund ca o latură „compensatorie” a epicului său.

Este mai degrabă vorba de o poetică a ființei din care se desprind două aspecte ale sale: eul autobiografic și cel auctorial, prozatorul supunându-se unei noi dominante, nu doar textuale ci și existențiale, chiar dacă existențialul e prezent sub multiple coji textuale.

Estetica autobiografismului, ca nucleu generator al operei, experimentată în întreaga operă a unui Norman Manea, este prezentă în mare parte din operele târgoviștenilor, dacă nu în toate, la C. Olăreanu găsindu-și un loc predilect, autobiografismul fiind o modalitate eficientă de redefinire a autenticității.

Romanul, sub imperiul experimentului, într-un proces clar de autonomizare a textului ficțional, își croiește drum propriu, devenind încet-încet altceva.

Analizând poetica lui Olăreanu constatăm că încă de la primele texte, există o teribilă autonomizare a textului ficțional care subminează ideea auctorialității, în sens tradițional, demiurgic. Romanul este lăsat mereu să-și caute, singur meandrele (dacă nu, să la inventeze) de către o figură auctorială indecisă, care îi urmează, ambițios, curgerea, când impetuoasă, când leneșă, adaptându-se ritmurilor lui vitale.

Ca și textul său, care se caută pe sine, autorul devine un căutător , de unde proliferarea personajului auctorial călător, pornit la vânătoarea unor himere textuale. Cel puțin în primele romane experimentale cele două laturi, cea auctorială și cea autobiografică, se dispută în permanență, și se află într-o tensiune continuă. Personajul auctorial ce se desprinde, treptat, din cel autobiografic, devine tot mai decis și mai energic fără ca latura autobiografică să sufere metamorfoze covârșitoare. Eul auctorial este însă întotdeauna dominant, desprins, adesea, din coasta eului autobiografic ce pornește de la o experiență reală, pentru a fi acaparat, mai apoi, de una scripturală, obsedantă.

Personajul auctorial se luptă, doar, cu fantasmele unui text, devenind o figură donquijotescă, în luptă cu monștrii unei tradiții literare, cu care încearcă să intre în dialog. Acest personaj va prinde formă și identitate proprie, abia, în romanul „Cu cărțile pe iarbă” („Sancho Panza al doilea”), tot prin figura unui erou donquijotesc, naratorul, multiplicat, în roman în toate personajele secundare și episodice.

Senzorialul, la Olăreanu, nu este exploatat pe toate dimensiunile sale sinestezice, rămânând doar în stadiul unei poetici a privirii, de natură contemplativă și estetizantă. Ca urmare a acestei poetici se naște, totuși, obsesiva estetică a corporalității care se textualizează, considerabil, desenând un „textualism corporal” valorificat, constant, pe parcursul creației.

Corporalitatea feminină emană un limbaj, pe cât de ambiguu, pe atât de seducător, identificându-se, de altfel, perfect, cu corporalitatea textului care are același mod de existență.

Personajul auctorial (bărbatul) și cel feminin (lectorul) se topesc în pasta textualității, răzbunând astfel o incompatibilitate ontologică din plan existențial, unde erosul se transfigurează, prin metamorfoză, în „seducție”, principiu de bază al postmoderniștilor. Acest principiu care domină toate scrierile prozatorului își va afla cea mai înaltă expresie, prin trecerea cu romanul „Cu cărțile pe iarbă” la experimentul integrat, unde personajul donquijotesc va fi înlocuit cu un personaj-ficțiune, tot de natură donquijotescă.

„Lumea autorului” sfârșește în „lumea personajului-narator” care proiectează aceeași cunoaștere, de tip hermeneutic asupra lumii.

Antropocentrismul scriitorului se îndreaptă spre construirea unor noi iluzii, construite ficțional , în sensul unei centralități a spiritului uman, care poate să umple golul ontologic prin actul lecturării lumii. Pentru o mai bună înțelegere și pătrundere a operei lui Olăreanu e bine să amintim remarcile lui Nicolae Steinhardt, referitoare la relația autor-contemplator :„… receptorul operei (contemplatorul, mai bine-zis) trebuie să fie de nu chiar la înălțimea operei, în orice caz (măcar) pe undeva, prin apropiere… Nu-i vorba de o dificultate, ci de o distanță. Opera nu-i inaccesibilă prin ea însăși, ci din pricina nevredniciei cititorului(receptorului). Piedica, de cele mai multe ori nu-i de natură intelectuală, ci morală…”

Lectura este un act de ghicire și descifrare. Cititorul… descifrează de fapt pe autor, îl dă pe față și în vileag, îl descoperă, îl dezvăluie, îl demască… Face cunoștință cu el…

Jocul de-a v-ați ascunselea e dublu. Căci nu numai autorul încearcă să se acopere (deși până la urmă opera îl va trăda) … dar și receptorul, provocat de operă, se ferește a se mărturisi sieși… Arta e captare. Creatorul folosește o întreagă urzeală spre a capta atenția și simpatia receptorului, a-l ademeni, a și-l face om de încredere. (Ori, dimpotrivă, îl spăimântează, îl insultă, îl scutură de istov, însă, tot cu scopuri tactice)…

Este opera de artă o lucrare a imaginației? Desigur, nu se poate mai imaginară. Iată însă că este , precum enunță Goethe în limbaj pre-kirkegaardian, și o „faptă de adevăr”.

Pe calea imaginației, artistul grăiește „întru adevăr”… Înțelegerea operei, dincolo de biografia autorului și de structurile ei formale – în care cu statornicie cred – nu mă îmedică să realizez că nici prea rapida trecere a contemplatorului la „semnificațiile adânci”, ori nesocotirea disprețuitoare a „textului” (epic, liric, muzical, pictural, statuar) nu vădesc altceva decât exagerări și entuziasm de spiritualist naiv…

LUPUL ȘI CHITANȚA

Scriitorul Costache Olăreanu își intitulează cea mai recentă carte de proză memorialistică alegând un titlu, după părerea lui Alex. Ștefănescu, conceput parcă de Urmuz. Proza sa de aproximativ 200 de pagini stă sub două substantive „Lupul și Chitanța”. Considerând că este romanul vieții sale, cum însuși afirma, publică opera „Lupul și Chitanță” mai întâi în revista „România literară”, fragmentat, episodic. Lucrarea este alcătuită din mai multe părți, prima parte conținând textul propriu-zis care dă și titlul volumului, în vreme ce partea finală se constituie în cinci texte, așa-zisele „încercări”, care nu au nici o legătură între ele: 1. „Discursul despre melci (pentru intrarea și ieșirea din Academie)”, 2. „Erotica magna sau despre cele mai avantajoase poziții ale amorului perfect”, 3. „Arta pișicherului român”, 4. „Despre omul nou – Cum se clădește, cum se dărâmă, cum se reclădește” și 5. „Revoluția cu portocale (Idee despre o farsă).”

Prezența celor două substantive comune devenite proprii în cadrul titlului ne provoacă să descifrăm simboluri, să spargem coduri, să utilizăm indicii, să aflăm stări sufletești, să nu uităm de cei persecutați, de „funcționarea sumbrei mașinării de distrus vieți omenești”/ care a fost dictatura comunistă.

Utilizarea acestui mamifer carnivor în proză este vastă. Încă din copilărie ne familiarizăm cu acest personaj, desprins din cărțile de căpătâi ale bunicii, respectiv mamei „Mica biblie pentru copii”. Relatarea transmisă prin viu grai în părțile Moldovei începe cu prezentarea unui ciobănaș harnic pe nume Nițu. Într-o zi, în vreme ce păștea turma de oi, se gândește să-i păcălească pe săteni, strigând din toate puterile că vine lupul la oi. Speriindu-se sătenii i-au sărit grabnic în ajutor dar spre uimirea lor, oile pășteau în liniște. În urma acestei isprave Nițu se pornește într-un râs zgomotos. Mai trece o vreme și Nițu iar strigă după ajutor, folosind același scenariu, obținând același rezultat. Într-o zi lupul vine la turma sa frumoasă de oi. Zadarnic a cerut ajutor ciobanul, pentru că a treia oară sătenii l-au crezut mincinos și nu l-au mai ajutat. Astfel a rămas fără turmă dar și fără prieteni.

Voinicii patriei sunt descriși în strofa a treia a „Imnului național al României” ca membrii unui popor unit care își iubesc conducătorul și doar la un semn sar ca „lupii în stâne”, venind de pretutindeni indiferent de vârstă. Andrei Mureșan nu alege întâmplător termenul de „lupi”. Figura lupului cu gura deschisă care se continuă cu trupul unui balaur, confecționată din piele sau material textil, reprezenta steagul de luptă al dacilor. Studiile arată că însuși dacii purtau numele de „lupi” sau „cei care sunt asemenea lupilor.” Mircea Eliade dedică un studiu amănunțit și mitologic, descoperă că „lupul este „simbol” și al fugarului.” Lupul este moralist în „Fabulele și satirile” lui Grigore Alexandrescu, aluzie la oamenii care aidoma animalului descris îi judecă pe alți semeni pentru fapte pe care ei însuși nu pregetă să le comită.

În simbolistică lupul este sinonimul sălbăticiei, iar lupoaica al desfrâului. Se presupune că lupul poate fi valorizat într-un mod pozitiv, dacă ținem cont de calitatea sa vizuală pe timpul nopții, devenind astfel simbolul luminii, solar și strămoș mitic. În privința culorii sale la poporul chinez predomină lupul albastru, iar la turci, lupul cenușiu. Mitologia scandinavă îl prezintă pe lup ca fiind un „mâncător de aștri”, noaptea fiind „botul lupului”. Cea egipteană îl întruchipează într-un „câine sălbatic”.

În folclorul european are un rol educativ, îndemnându-i pe copii să asculte de cei mari și de a se feri de primejdii, prin relatarea poveștii „Scufița roșie.” Nici Ion Creangă nu-l neglijează pe „cumătrul lup” și-l pedepsește aspru în „Capra cu trei iezi”. În aceste cazuri lupul capătă atribuții malefice, negative, exprimă starea de primejdie, viclenie. Mihail Sadoveanu, în alt plan de idei, valorifică puterea animalului amintit mai sus și-i atribuie câinelui credincios numele de „Lupu”, în romanul „Baltagul”. Și Bujor Nedelcovici scrie un roman intitulat „Îmblânzitorul de lupi”, care conform lui N. Manolescu este asemănător „Baltagului” sau „Nopților de sânziene”, redând noțiuni filosofice și religioase. Ion D. Sârbu consideră că menirea lupului este aceea de a reaminti omenirii calitățile uitate în timpul erei comunismului ateu. Romanul său „Lupul și catedrala” rămâne însă un roman complicat „de încadrare și exemplificare a anilor 50”, în care lupul este agresorul lumii.

Pentru Costache Olăreanu, pare a fi supranumele utilizat în etichetarea comunismului. Atât cuvintele de început ale romanului „Lupul și Chitanța”, respectiv citatul din Petre Țuțea, cât și cele – chintesență de pe coperta ultimă, dezvăluie o ființă puternic ancorată în realitățile vremii, de o realitate puternică și obtuză, nedeschisă spiritului, nici lacrimii, nici adevărului și nici frumosului, surdă la tot ce a însemnat devenire: „Comunistul știe că e animal, știe că e rațional și știe că e absolut muritor. Dar în felul ăsta, cu toată raționalitatea lui, între el și dihor nu e nici o deosebire”.

Motivația de pe copertă explică o dată în plus, dacă prin operă n-o făcuse îndeajuns, existența atâtor autobiografii, spre deruta interlocutorului, ezitările autorului în a-și devoala identitatea, într-un spațiu vitreg din toate punctele de vedere, în care omul cinstit, integru, era arătat cu degetul, persecutat, supus oprobiului public, în vreme ce mediocritatea nudă ne râdea în nas, din poziții sus-puse. „Cum să răspunzi celor care cotrobăiau biografia părinților, unchilor și mătușilor, fraților și surorilor, vreunui cumnat ori vreunei verișoare, pentru a-ți găsi rădăcinile de clasă, a te explica de ce ești un netrebnic și nu meriți aceleași condiții ca și ceilalți muritori ? Cum să accepți să fii socotit doar un produs imbecil, o excrescență a unui organism bolnav din naștere ? (…)

Ei bine, nu am scris niciodată totul, pentru că și astăzi consider că două sunt împrejurările când minciuna nu numai că este permisă, dar și recomandabilă: pentru a menaja un om în suferință și pentru a păcăli un comunist. În al doilea caz, nu faci decât să răspunzi cu aceeași monedă unor inși pentru care cruzimea, necinstea, mitocănia și nerușinarea sunt regulile lor supreme de existență.”

Cartea debutează cu o panoramă a veridicului și a confesiunii, autorul având ca interlocutori pe cei de-o suferință cu el și nu numai, nota confesivă dar și demascatoare fiind prezentă la tot pasul în paginile ei, încă de la primele fraze: „Pe vremea aceea erau două căi de procreație: calea sintetică și calea Rahovei”, o frază din care nota comico-ironică cu care Olăreanu ne-a obișnuit nu lipsește.

Copiii născuți prin „încurajarea mamelor” la contribuirea „suprapopulării planetei” erau instruiți să citească în cor din Manualul de Română de clasa a VII-a al lui Nedioglu și să ia seama la povețele despre „lupul travestit în oaie”. Identificăm în text morfosintaxa din Pâlnia și Stamate, din Ismail și Turnavitu.

Lupul prezentat de C. Olăreanu era originar din Muntenegru. Această specie se căsătorea numai între ei, fapt care a dus la deprecierea rasei. Singurele exemplare supraviețuitoare s-au stabilit în partea sudică a Basarabiei, zona denumită de turci și tătari, Țara Buceagului. Lupii nu erau animale frumoase, în schimb erau puternici. Invazia lor producea panică locuitorilor. Ca ocupații aveau strângerea dărilor cu orice mijloace, fumăritul și vinăritul. În zilele noastre „lupii”, afirmă prozatorul, sunt asociați cu spărgătorii caselor de bani de orice fel.

Revenind la prezența lupului în proza românească, Petru Dumitriu ne invită la o „Vânătoare de lupi”. Și Constantin Țoiu își propune să ne îndemne să devenim „Vânătorii de lupi”, să urmărim pe acei „partizani din munții Banatului care îi hărțuiesc (…) pe țăranii săraci și doritori de reformă”, prozatorul ascunzând în nuvelă rolul securității.

În „Lupul și Chitanța” se identifică nota de intimitate personală a scriitorului, caracterul auto referențial, fondul operei sale fiind acela de jurnal, predominant și în această primă parte a lucrării. Se derulează întâmplări din perioada studenției în capitală dar și din perioada clujeană, apoi reîntoarcerea la București, vizita făcută părintelui său în închisoarea de la Onești etc.

Referindu-se la anii studenției, Olăreanu nu uită să amintească despre serile de muzică, „micile oaze”, în acea perioadă de închisoare spirituală, cum nu uită, nici supliciul memorării „Cursului scurt de istorie a Partidului Comunist” și a lucrării lui Stalin „Marxismul și problemele lingvisticii”, predate într-un delir în orice locaș de învățământ din țară, de „marii profesori” Leonte Răutu, Ilie Stanciu, până și de Mihai Ralea, bunul prieten al tatălui și protectorul său pentru multă vreme.

Evocă pe doi dintre confrații literari, Tudor Țopa și Radu Căplescu, cel dintâi fascinându-l cu stilul lui imposibil de a nu atrage pe cel de lângă el; având „un fel de întorsătură de frază neobișnuită, iar dacă aveai norocul să-l auzi și citind, pur și simplu te fascina. Este unul din marii noștri stiliști. Are un simț al limbii care îl păzește de orice greșeală cât de mică, iar scrisul său posedă acea verosimilitate pe care nu o au decât lucrurile din natură, așa cum ne apar ele, simple, firești. Ca un copac.”

Chitanța

Prototipul feminin, văzut din toate unghiurile poartă un singur nume: Chitanța! Eroina literară a lui Olăreanu „trebuia să absoarbă toate exemplarele feminine cunoscute până la acea dată” un amestec frumos alcătuit din: brațe, umeri, chipuri, priviri, zâmbete, șoapte, toate adunate într-un „uriaș malaxor” ce produce, aceluiași personaj, reacții dintre cele mai contradictorii.

Chitanța este o „ființă polimorfă”, capabilă să declanșeze războaie, epidemii, conferințe de pace, orgii, scene de dragoste cutremurătoare, căsătorii monogame, dezbateri filosofice etc. Înfățișarea ei este cameleonică: când grasă sau slabă, blondă ori brunetă, când energică și blândă, când dură și sălbatică, având vârsta adolescentină ori matură, fiind servitoare sau contesă, comunistă sau reacționară. Chitanța este „cântată, iubită și detestată” în mod egal. Reprezintă obsesia care nu-l părăsește nici o clipă pe autor.

Originile ei se îndreaptă spre colega de facultate, UTM- ista Judilh Kahane, o femeie inteligentă cu mișcări de felină mare, încrezătoare în propriile calități, posedând ochi verzi și frumoși, păr blond și un „corp de Artemidă”, fiind și campioană de tir. Admirația față de această ființă atinge cele mai înalte cote. În planurile scriitorului pentru romanul început, Chitanța urma să întruchipeze: ”convenția, superfluul, minciuna, atracția neantului, depravarea rafinată, indolența”, în relație cu „Lupul” cel „feroce, hapsân, vindicativ și fascist”, ea întruchipa „Binele”. Considerându-se un scriitor „începător”, dornic de a da României fresca meritată, Olăreanu imaginează în „Lupul” toate elementele luptei de clasă, de imperialism și fascism, pe când „Chitanței” i le rezervă pe cele ale politicii duplicitare a marilor puteri.

Ion Rotaru, comparându-l cu Mircea Horia Simionescu, precizează că „urmuzismul lui Costache Olăreanu este mai puțin … original, mai neconsubstanțial însușit, vrem să spunem, în „romanele”- jurnale (Lupul și Chitanța într-un loc, M.H.S. vorbește de … „Motanul și Chitanța”, figurând printre scrierile lui Olăreanu pe vremea când el plănuia – „Cvintetul melancoliei”, „Dragoste cu vorbe și copaci”, chiar în „Ucenic la clasici” etc.) Pasajele în chestiune par cumva de «lipitură», ca și unele personaje, fundalul prozelor scurte rămânând în esență cel clasic, în genul Creangă, Caragiale, adesea și Cehov, când subiectele țin de erotica de suprafață sau mai de profunzime, de la caz la caz”.

Chitanța reprezintă pe misterioasa doamnă, tânără, neîmplinind vârsta de 40 de ani, îmbrăcată elegant, în negru, cu o superbă etolă vișinie pe umeri și stând mereu într-un picior, ce are un ucenic tipograf și intim, care tipărește pe hârtie de lux bancnote false. Autorul continuă cu detaliile care-l determină pe primarul văduv să o angajeze pe Chitanță în funcția de „consilier în probleme de iluminat public și de vorbitoare la unele ședințe de analiză”. Nunta primarului și a Chitanței a fost una câmpenească, rodnică, având patru copii: Nelu, Relu, Delu și o fetiță numită „în scopuri pur publicitare”, „Chitanța cea Mică”, la maturitate luându-și și un alt nume. Chitanța – mamă avea origini incerte, posedând la perfecție arta deghizamentului, fiind fără frați sau surori. Despre celălalt personaj ce dă titlul romanului, „Lupul”, aflăm că posedă mai multe fațete, căruia nimănui, până în prezent n-a reușit să-i realizeze portretul cât de cât plauzibil.

Ce rămâne din personajul intitulat „Chitanța” ? Olăreanu ne dă o pistă și ne poartă lecturarea operei spre romanul „Dragoste cu vorbe și copaci”, cel din anul 1987, în care cele 15 personaje feminine, descrise la scurt interval de timp, nu reprezintă altceva decât proiectarea aceleeași Chitanțe.

Despre ultimele evenimente ale idilei dintre Lup și Chitanță, autorul ne previne că în romanul său se amestecă „viforos” scene necontrolabile: „Fifi intra, fără nici o pregătire, în țesătura romanului, iar Lupul, pentru că o iubea, o alerga pe drumurile Flandrei, ȋn plin razboi”. Sunt prinși de o patrulă germană și transportați într-un lagăr. În baraca pentru femei, Chitanța trece la religia catolică și corespondează în taină cu Lupul. Acesta scoate primul număr al revistei «Krefeld», după numele lagărului, prezentând „Lupta maselor împotriva oamenilor”.

Deși avea restanță la Istoria limbii, studentul Olăreanu era absorbit de scrierea romanului, făcându-i pe eroi aventurieri, Lupul evadând spectaculos din temniță, ajunge din nou în brațele Chitanței.

Profilarea „omului nou” și a contextului istoric care l-a generat este prezentată îndeajuns de realist, fenomenul nefiind pentru autor unul digerabil, dar nici unul de respins cu îndeajunsă fermitate și verticalitate, după cum însuși o mărturisește: „Personajul (Corcodel), a ajuns, după studii prealabile în U.R.S.S., să fie conferențiar (…) Mi se pare că la vremea aceea era și doctor în științe pedagogice. Examenele și le lua fără probleme (…) Atunci am învățat, foarte repede și temeinic duplicitatea”. Mult mai târziu, după terminarea facultății, adevărul ieșea la iveală: fusese însărcinat de către comitetul U.T.M, să-l urmărească pentru a-l împiedica să mai greșească, avându-l mereu în spate, interogându-l despre cărțile aflate asupra sa, despre ieșirile în oraș etc. Comunismul, atât cât s-a „prins” de Olăreanu, de la acest coleg a fost luat. Singura ieșire din această supraveghere era să-l aprobe, deși făcea altfel mai târziu, fiindu-i relativ ușor „s-o tragă când pe Tanda, când pe Manda”, devenind „cea de-a doua natură” a lui, care se naște, crește și se fortifică mereu. Atitudinea lui Olăreanu în cadrul disputelor era de renunțare, inferioritate, preferând tăcerea, iar pentru a-și proteja convorbitorul, apela când era cazul la minciuni. Doar Costache Olăreanu îl aborda pe Ghelber din când în când, admirându-l pentru dobândirea unei siguranțe tranșante, aforistice, lucru dorit și de el. În schimb, Radu Petrescu și M. H. Simionescu îl ignorau deliberat, nutrind față de el o aversiune fățișă. În jurnal, colegul Ghelber se ascunde sub numele unui trandafir, Trandafirul negru. Citatele amintite mai sus, surprind cel mai bine și complet profilul scriitorului Olăreanu, evidențiindu-se în același timp diferența dintre el și cei doi prieteni ai săi, membri ai „Școlii de la Târgoviște”, pe undeva o diferență dintre muntean și moldovean. În timp ce R. Petrescu și M. H. Simionescu, respingându-l pe Gelber, respingând colegii periculoși, resping sistemul lui Olăreanu, deși îi repugnă, preferă duplicitatea ori se complace în ea: „Cred că tot lui aveam să-i destăinuiesc și secretul vieții mele, scrierea acestui roman. De câte ori mă vedea, mă întreba la ureche: «Ei, cum merge Chitanța ?» Abia mai târziu (…) aveam să mă lecuiesc definitiv de obiceiul de a-mi anunța proiectele, fie ele realizabile sau mai puțin realizabile”.

O anume dorință, surdă, greu sesizabilă cu ochiul liber, de a urca pe scara socială, dacă nu de a parveni, transpare din înseși cuvintele, mărturisirile autorului: „Unde sunt hușenii mei să mă vadă cum mă repauzez și admir ordinea desăvârșită a rondurilor de flori, cum ascult înfiorat țipetele păunilor ?! (…) Departe de ce e acum, n-o să vă vină să credeți ! Cișmigiul era o grădină selectă care nu admitea nici un gest brusc, nici o vociferație.” Câtă frustrare trebuie să se fi adunat în sufletul copilului pedepsit la „sânge” de propriul tată, câtă mutilare pe dinăuntru trebuie să fi existat dacă, adult fiind, îi evocă pe hușenii săi, asemenea unui copil care iese-n drum cu felia de cozonac ori cu jucăria, ostentativ, parcă spre a le arăta celorlalți că și el are dreptul la replică, la clipele de batjocură și suferință de care avusese parte cândva.

Rândurile lui Costache Olăreanu, file de documente de viață, sunt o fereastră într-o „sală a pașilor pierduți”, spre o lume nemaiexistentă, spre care autorul se întoarce, prin scris și amintire, ori de câte ori doruri îl răscolesc, inima i-o cere: „După ce a terminat, am auzit foșnetul alunecării ei în pat. Rămăsesem cu hainele pe mine. Mă jenam să mă dezbrac chiar pe întuneric, fapt ce pare astăzi incredibil. N-ar mai părea dacă v-aș spune că educația pe care o primisem nu permitea, în ruptul capului goliciunea față de oricine, chiar dintre cei mai apropiați”.

Din cauza acestei mentalități, se zbătea ca un animal răpus, mărind ațâțarea fetei care i se adresează supărată și poruncitoare: „Potolește-te, naibii odată”. Mintea lui de tânăr provincial nu concepea și nu pricepea noile evenimente ale nopții, ale vieții. Lor li se adaugă și confortul sufletesc și trupesc ca acela pe care i l-a oferit timp de patru zile tante Netty și pe care nu i-l permitea forfota de zi cu zi: „Zăcutul în pat mă întorcea spre bunele și neverosimile vremuri ale copilăriei, cu sticle de apă sub plapumă, cu frecțiile «Carmol» sau «Diana» și supele de pasăre, fierbinți și cu mulți tăiței (cărora noi, în Moldova, le spuneam tocmaci), cu ore în șir de citit, până la amorțeală. Ce putea fi mai voluptuos ?”

Panoramarea vieții sociale din vremurile studenției surprinse meticulos în paginile de jurnal devine sub pana scriitorului, dacă nu e obligatorie, strict necesară, trebuitoare pentru viitorime și unic refugiu pentru sufletul său. Chiar dacă erau vremuri grele, cu prezența activiștilor, când ieșeai pe stradă, în parc sau la plimbare pe șosea, se practica dictatura proletariatului, reacționarii fiind puternici, încă mai aveau „redutele” lor. O „redută” inexpugnabilă i se părea a fi splendida primăvară bucureșteană. Până și natura, transfigurată la maximum prin ochii de copil, pare să concureze, participând la tremolo-ul său sufletesc, vibrația-i adolescentină, de necomparat prin nimic cu mizeriile cotidiene. „În schimb, ceva mai retras, pe un trunchi de copac căzut, împreună cu Jana Năstăsescu și Anca Simiraș, singurele de care nu mă temeam, amândouă fiind tot din familii «reacționare», admiram luminișul scăldat de soare, verdele crud al pădurii ce începuse să înverzească, jocul primelor gâze în aerul argintiu”.

Contrastul celor două lumi coexistând în acele vremuri și, de ce nu și după, duce în rândurile sale, la paroxismul descrierii, pomenind de o societate bolnavă, cu o conducere deșanțată, căpușă,  susținându-se pe „talpa” neamului, de suferința căruia nu-i păsa, pentru confortul ei și al acoliților ei, de sus în jos. Nu-i venea să creadă că pe lume existau produse culinare: calupuri de șvaițer, chifteluțe, pește prăjit și prăjituri așezate, frumos ornamentate alături de struguri atât de dulci. Un adevărat paradis alimentar în care „se chinuiau să trăiască iubiții noștri conducători”.

Sursa de inspirație a operei „Lupul și Chitanța”, este contextul socio-cultural și istoric ce a făcut din OM un individ fad și diform, fără coloană vertebrală, gata oricând să-și trădeze principiile și pe cei din preajma sa, fiind educat, voit sau nu, în spiritul minciunii și al „dublului adevăr”. „Ce poți să ceri produsului unei întregi epoci duplicitare, maculat din cap până în picioare, de această ordură a secolului, când ani de zile suprema deviză i-a fost cea a oamenilor Evului Mediu: « Benequi latuit, bene vixit » (Cine se ascunde bine, trăiește bine.) ?

Ce să aștepți de la cineva care s-a ascuns, nu se știe cât de folositor, s-a prefăcut într-una, de dimineața până seara, a râs când era de plâns și a tăcut când era de urlat, luând, până și pe haine, duhorile jivinelor ce i-au aținut calea ? Omenește vorbind, ar mai exista o șansă să se scuture de trecut ?”

Tot despre vremurile de ilegitime privațiuni vorbesc și rândurile ce urmează, unde consideră că românii s-au împărțit în două tabere, cea a optimiștilor și a pesimiștilor, el fiind în tabăra celor dintâi. Altfel nu ar fi fost posibilă literatura de sertar, fără doza de speranță. Vremuri tulburi, totuși, pe care autorul le menționează și care nu anunțau un răsărit, afară de acela pomenit de un Sadoveanu în „Lumina vine de la răsărit”: „Bucureștiul încă mai era un oraș stratificat (…) Anii ce-au urmat n-au făcut decât să amestece cele două lumi, mai bine-zis, să transforme și acea parte a eleganței și bunului gust într-o mahala dezgustătoare”.

Vremurile, ca și anii, de formare intelectuală, preocupările comune, schimbările de idei i-au unit pe cei trei târgovișteni într-o anume perspectivă, care au mers pe aceeași traiectorie o bună bucată de timp, deși multe dintre proiectele lor (cum ar fi un tratat despre toate stilurile cunoscute, „Convorbiri la distanță” sau un „Epistolar” au rămas în stadiul acesta, de „vis frumos”. Se observă în această apropiere și unire dintre ei, de parcă ar curge același sânge prin venele celor trei scriitori, temele literare comune. Cine va analiza operele, citindu-i la rând, unul după altul va identifica aceiași oameni, întâmplări, situații, de parcă ar fi fost trăite de „un singur ins, animal ciudat, cu mai multe capete, mai multe mâini și picioare, mergând aparent dezordonat, dar cu intenția vădită de a ajunge la aceeași țintă”. Mult mai târziu și-au dat seama că sunt diferiți, scrisul lui Radu Petrescu fiind distinctiv de cel al lui M. H. Simionescu, Tudor Țopa avea o frazare unică, iar Olăreanu realiza finaluri ușor suprarealiste, specifice doar lui. Rezistența prin cultură, numită printr-o „sintagmă ușor batjocoritoare” era manifestată prin seri de muzică, participarea la concerte, „micile lor oaze”.

Dacă finalul primei părți a romanului se încheie cu o invitație din partea violonistului Mihai Constantinescu de a se muta împreună la Cluj, propunere „fantezistă” la acea vreme, după nici o lună de zile va deveni singura „cale de a ieși (…) dintr-o încurcătură poate la fel de mare ca a lui”.

Partea a doua a romanului aduce schimbări majore în destinul studentului Olăreanu. Este chemat și mustrat în cancelaria profesorilor de către Mihai Ralea, care-l avertizează în privința exmatriculării sale din facultate, motivul fiind originea socială. Dezamăgit de fiul prietenului său Gheorghe Olăreanu, decanul descoperă minciunile strecurate în autobiografia tânărului. După îndelungi frământări, soluția salvatoare de evitare a exmatriculării din facultatea de la București, s-a dovedit a fi transferul la facultatea din Cluj, beneficiind de protecția lui Ralea care s-a ocupat de acte.

Destinul se dovedește a fi favorabil și încă odată prietenia sinceră intre intelectualii tineri joacă un rol important în viața lui Olăreanu. Mihai Constantinescu intervine pe lângă doamna Cornelia, soția scriitorului Lucian Blaga, de a-l aduce și pe prietenul Costache, sub același acoperiș.

Încă din a doua zi a venirii la Cluj, străbate orașul în lung și-n lat, impresionat fiind de întâlnirile cu scriitorii D. D. Roșca, D. Popovici, L. Blaga, aflați în cofetării la o cafea etc. Întâlnește și un fost coleg de la București, transferat la Cluj din motive asemănătoare (tatăl său era preot).

Și pentru ca tabloul social al timpului să fie complet, scriitorul vine cu o pledoarie plină de prospețime pentru eternul feminin, întruchipat, sublim, de Emilia Mocanu, asistenta profesorului Todoran, de Pedagogie, aflată la antipodul Ralucăi Rîpan „prototipul viitoarei activiste”. Orele de seminar cu Emilia Mocanu erau diferite față de canoanele știute, considerându-se că o femeie frumoasă nu poate fi activistă convinsă. Pentru Olăreanu comunismul și feminitatea fiind incompatibile, devine tare curios să afle doza de feminitate a unei Roza Luxemburg sau a unei Passionaria.

Pe acest fond prind aripi proiectele, „ascunse” ale tinerilor târgovișteni care, nemărturisit, își căutau drumul spre glorie, culoarul-mănușă pentru scrisul lor. Declară despre acele încercări ale sale, cât și ale prietenilor, că ele reprezentau un fel de reacție aproape instinctivă la literatura oficială a vremii, fiind o listă codată a nemulțumirii și revoltei ce o simțeau. C. Olăreanu menționează câteva din lucrurile aflate pe masa lor de lucru, la acea dată, cum ar fi: „Tratat despre femei” și o „Istorie organică a literaturii” (acea „Bibliografie generală” de mai târziu) de Mircea Horia Simionescu, „Didactica Nova” dar și „Sinuciderea din Grădina Botanică” la care lucra Radu Petrescu, „Jurnal meteorologic”, denumire prealabilă dată „Norilor” lui Petru Creția, etc., lucrări care, deși în fază de concepție, erau departe (la antipozi) de cele ale unei Veronica Porumbacu sau Eugen Frunză, oamenii momentului. Socotea toate proiectele , continuă Olăreanu și e demn de știut, chiar și titlurile foarte pitorești, drept probe suficiente ale totalei lor neadeziuni, făcând literatură ca și cum nici nu ar fi existat comunismul. Dacă ar fi trebuit să aibă o etichetă, o găsește potrivită pe cea de caligrafi, adică de „oameni cu o ocupație măruntă, migăloasă, fără nici o satisfacție imediată, decât cea a lucrului bine și la timp făcut, un viciu ascuns, neștiut de nimeni, ignorat de autorități, spre deplina lor liniște. Gândul publicării, care face din scriitor o mașină de produs pagini (atâtea azi, atâtea mâine), ne era cu totul străin. Ne citeam între noi și doar ideea că vei fi „lecturat” de un Radu Petrescu sau un Petru Creția, că la textul tău s-ar putea să aibă unele îndoieli un M. H. Simionescu sau Tudor Țopa te umpleau de neliniște, dacă nu de disperare”.

Enigmele legate de decizia târgoviștenilor, ori cel puțin a lui Costache Olăreanu de a nu publica înainte de vârsta de 40 de ani sunt, fie și în parte spulberate de rânduri ca acestea, între multe altele, dovedind că epoca era aceea potrivnică valorilor, deschisă pseudoculturii. „În capul mesei trona A. E. Baconsky, frumos, alert, bine îmbrăcat, însoțit de o doamnă brunetă, foarte decorativă, de alți tineri, bănui, la fel de importanți, ce reprezentau însă, pentru noi, nimic altceva decât niște oficiali ai literaturii realist-socialiste. Să știi și, mai ales, să publici cu voioșie, poezii în orașul în care Blaga e ostracizat, mi se pare un adevărat sacrilegiu”.

Aceste evenimente se desfășurau în timp ce oameni ai literelor precum „târgoviștenii” ori interpreți de valoare, ca prietenul său Mihai Constantinescu, o duceau la limita subzistenței: „De mâncat, mâncam, culmea !, la Casa Universitarilor (eu, exmatriculatul !). Pentru că o duceam prost cu banii, (…) de multe ori, la socoteală, spuneam chelnerului, cu o voce deloc ezitantă:

– Două ciorbe și douăzeci de felii de pâine !”

Alex. Ștefănescu identifica la tânărul Olăreanu o „teamă difuză și o foame cronică (potolită rareori și doar parțial, prin înfulecarea unor mâncăruri dăruite de oameni generoși, pe care memorialistul îi ține minte și azi, după patruzeci de ani, ca pe niște binefăcători) ce constituie fundalul psihologic al oricărei trăiri, oricât de elevate”.

Când lucrurile dădeau semne că sunt pe un făgaș normal, cu puțin timp înainte de absolvirea facultății, înaintea susținerii ultimului examen este convocat la decanat unde venise un alt inspector de la minister, pentru controlarea datelor personale. La întrebarea „Ce-mi puteți spune despre tatăl dumneavoastră?”, studentul răspunde folosind autobiografia din `48, persistând în minciuni salvatoare. În lipsa colegului de gazdă care era plecat în turneu, singurul căruia i-ar fi putut spune tot necazul său, Olăreanu se lăsa pradă aventurilor amoroase cu o colegă căsătorită, pe care o consideră „Chitanța” ce l-a ales să-i fie în condiții atât de vitrege și cu forțe împuținate „lupul tânăr și flămând ce mușcă și sfâșie tot ce întâlnește în cale”.

Nevoit să se întoarcă acasă, la Huși, schimbând patru trenuri, se credea scăpat, cu facultatea terminată, rămânându-i prezentarea la Examenul de Stat. Avea proiecte mărețe, cel etern fiind scrierea romanului „Lupul și Chitanța”. Destinul îl pune din nou la grele încercări și doar cu o săptămână înainte de plecarea la Cluj, pentru susținerea Examenului de Stat, Mihai îi trimite o recomandată, cu multe precauții, fiind probleme cu situația școlară. Verdictul final era exmatricularea definitivă. Timp de mai bine de 20 de ani a crezut că a fost descoperit, că falsa autobiografie l-a „sancționat”. Peste ani avea să afle că nu a fost din pricina minciunilor sale. „Deja dăduse dispoziție ca absolut toți copiii foștilor sau actualilor deținuți să fie dați afară din universități. Cum ar veni, măsură igienică totală”.

Pentru a rămâne la Cluj, acceptă propunerea de a locui la Puiu Ilea, doctor la Clinica de Psihiatrie, în incinta spitalului. Nu are curaj să-și informeze părinții în privința exmatriculării. Norii negri predomină viața tânărului și află că tatăl său a fost arestat. Consideră că „mai rău de atât nu se putea” și izbucnește în plâns. Nu poate pleca la Huși să fie alături de mamă, de teama incorporării în armată. Tatăl scriitorului „trăia acum o a doua detenție (după cea de la Pitești, din `47). Cine putea ști ce va fi acum, mai ales cu știrile puține, dar înspăimântătoare, despre Canal? Nu mai era tânăr, de câțiva ani se plângea de o hernie pe care o neglijase, nu făcuse niciodată muncă fizică”.

De teama de a nu fi încorporat, la sugestia prietenului Puiu, este internat la spitalul său, într-o rezervă, având astfel adăpost și mâncare, dar și posibilitatea obținerii unui certificat medical în speranța scutirii de armată. Desele plecări în oraș și absența oricărui tratament, „băteau la ochi”, astfel se începe administrarea injecțiilor neurotonice. Probabil, din cauza seringilor nesterilizate apare hepatita epidemică, cu care se confrunta scriitorul. Relatarea se continuă cu zicala: „Cum ar veni, la balega moale puțină apă trebuie”.

După ieșirea din spital revine în Martinuzzi, în casa poetului. Rândurile despre Lucian Blaga își au și ele ponderea și valoarea lor documentară, deși Olăreanu consideră că „un om atât de covârșitor este ceea ce produce prin opera sa, nu prin micile fleacuri biografice”: „viața lui cea exterioară, obișnuită, se petrecea ca a oricărui salariat. (…) Singurul lucru pe care îl făcea cu adevărat și care conta era ca între cinci și șapte jumătate dimineața, cu o regularitate de ceasornic, complet abstract, dar într-o luminoasă actualitate, se așeza să scrie, cu devotamentul și noblețea pe care numai un mare creator le poate avea”.

Să nu fi detaliat nimic din ce a scris, ci doar aceste rânduri despre personalitatea marelui poet și filozof ardelean și era de ajuns ca prozatorul hușean să rămână în amintire, fără a mai vorbi de întreaga sa operă. Și, ca să parafrazăm cele spuse de Olăreanu, nu biografia este esențială, ci ceea ce lasă posterității. Interesant este pasajul în care Blaga, destul de rezervat de felul său, lasă tânărului Costache pe când se afla la el, spre lecturare „Hronicul și cântecul vârstelor”, în manuscris: „Supoziția că el s-ar fi putut să nu mă excludă din cercul puținilor cititori ai acelui manuscris, mă umplea de bucurie. Cred că nici o altă recompensă nu m-ar fi mutat, cu iuțeala unei ghiulele, în al nouălea cer. Nu degeaba spusese Mihai despre mine că sunt un „intimist”, îmi ziceam, (…) un autor de confesiuni îmi acordă încrederea de a-i parcurge acel registru comercial, umplut ochi o scriere migăloasă, cu rânduri ce-i dezvăluiau temperata sa intimitate. Nu trebuia să mă consider cel mai fericit om din lume ?”

Dragostea doamnei Cornelia față de soțul ei: „- Îți dai seama? L-ai putea îmbolnăvi pe Blaga!”, produc ruptura, plecarea sa din casa scriitorului, prudența necontaminării. Internat, la secția de contagioși, dormea mai tot timpul. Nici nu și-ar fi dorit să fie în altă parte, „era cald, masa îmi era asigurată. Exact situația vagabondului ce se aciuează în nu importă ce loc (spital, pușcărie), numai și numai să nu-i fie frig și să nu aibă grija zilei de mâine”.

Externat fiind, își aduce aminte de prieteni. Notațiile despre muzică și interpreții săi sunt dovada că autorul era un pasionat nu doar al literaturii și scrisului, ci și al artei, în general. Cunoștințele despre muzică se datorau lungilor repetiții și credinței aflării într-o „fierărie” unde, „cleștii miraculoși” scoteau din jăratec bulgări din „cea mai nobilă materie”.

Un univers divers, straniu și fascinant în același timp îi locuia sufletul aruncându-l în stări dintre cele mai neașteptate și mai ciudate, sursa de echilibru și refugiu fiindu-i de cele mai multe ori, scrisul și prietenii săi. Despre zilele și nopțile petrecute la Cluj, despre frumusețea despotică a orașului, scriitorul își amintește destul de des. Dar mai presus de toate evocă prietenia lui cu Mihai, cel care-i ținuse loc și de frate dar și de părinte, o prietenie din urma căreia a învățat că grandilocvența și încrâncenarea nu-și au rostul. Îi zbura gândul și la Radu Petrescu, cel care era departe de casă, „într-o Transilvanie neguroasă, producând cuvinte scrise, cum albina produce miere” și la Mircea H. Simionescu, la umorul lui Didel Fole, la Tudor Țopa și Radu Căplescu „cerberi ai bunului gust”, la uitata Dina Burghele și frumoasa Mona Giurescu și la mulți alții. Întrebările curg precum dorul său: „- Unde erau ei, de ce îi părăsisem ? Prin ce coclauri rătăcea părintele meu, mama cum mai putea să îndure atâtea silnicii, pe unde erau rudele la care țineam atâta ? Și eu, eu pe unde mai eram ?” Era călător în tren, părăsind Clujul, cu dor de orașul natal, de mamă dar constrâns să aleagă ca destinație Bucureștiul.

Partea a treia debutează cu încheierea jurnalului în care Chitanța este descrisă ca fiind posesoarea unei uriașe pălării negre și a unei superbe blăni de vulpe argintie, scăpând din al doilea război mondial datorită travestiurilor sale. Ea, Chitanța, stătea mai mult ascunsă din teamă față de Lup. Adolescentul renunțase la jurnal dar nu și la „romanul vieții” sale. Își găsește adăpost provizoriu la Didel Fole, care lucra la Editura în limbi străine. Aflăm despre Mircea Horia Simionescu și căsătoria lui cu Dorina, despre Radu Petrescu că lucra în Transilvania. Prietenii lui s-au maturizat, au întemeiat familii, au slujbe. Doar el aștepta ajutorul mamei care-i trimite în colet, drept cadou o pereche de pantofi. Olăreanu prefera să rămână „pierdut într-un oraș mare, fără adresă, fără nici un rost, improvizând, pentru curioșii prea insistenți, și erau destui!, ocupații dintre cele mai neașteptate.” Devenise atât de slab încât era de nerecunoscut, mersul îi era șleampăt, trezind de multe ori îngrijorarea prietenilor, dar nu dură prea mult, pentru că destinul era plin de evenimente neașteptate.

Scriitorul trece de la nostalgie la o atmosferă plină de suspiciuni. Neinteracționalitatea, codoșlâcul, inumanul, dorința de a trece în față dând din coate, turnând, se resimte tot mai mult, în preajma oamenilor printre care se învârte scriitorul, începând cu un Corcodel și terminând cu „Mătrăcuca”, proprietăreasa lui M. H. Simionescu care „nu pierdea nici o ocazie de a le imputa orice mișcare, orice zgomot, îi spiona, le reproșa chiar și vizitele, destul de rare, ale mele, sau găzduirea doamnei Simionescu, socotită a fi cel mai grav delict”.

Informația pe care o dă această lucrare atât de intimă autorului este oglinda terorii care se instaurase deja la vremea aceea, cauză a reticenței pe care „târgoviștenii” o vor manifesta o bună perioadă de timp, în acțiunea de a-și publica lucrările și care, după cum reiese, nu erau deloc întâmplătoare. Piedicile și momentele de teroare nu au lipsit. Când gazda a aflat că M.H.Simionescu lucrează la „Scânteia”, a bombardat redacția cu zeci de reclamații, în care nu ezita să menționeze în scris despre „comploturi, vizite misterioase ale unor legionari” vizat fiind în acest sens chiar Olăreanu și alte invenții care erau suficiente să-i priveze de libertate.

Într-un interviu TV, acordat realizatoarei Eugenia Vodă, M.H.Simionescu mărturisește că perioada în care a lucrat la „Scânteia” a fost una depresivă, considerându-se vinovat pentru că era obligat să verifice scrisorile și să facă anchetă, să le dea securiștilor, numindu-se un „terorist grafic”, deoarece mulți naivi au intrat la închisoare din pricina corespondenței. A salvat oameni dar nu cât ar fi dorit. Împreună cu Olăreanu, informau oamenii preventiv. În romanul „Avionul de hârtie”, găsim detalierea evenimentului. Are o tentativă de sinucidere, o dereglare psihică, refuză să mai fie „călăul” naivilor care redactau primele lor scrisori. Scapă de colaborarea sa, de supravegherea comuniștilor datorită internării pe termen lung în spital, a consecințelor medicale provocate de accidentul voit cu motocicleta ce-i aduce pensionarea, retrăgându-se la Pietroșița.

Pentru o retragere ar fi optat și Mihai Eminescu, în 1882, relatându-i unui prieten: „știi ce dragul meu, hai să demisionăm, tu de la Romanul, eu de la Timpul, și hai să ne călugărim, căci nu suntem făcuți să trăim intre lupi. La mănăstire, în chiliile solitare, să scriem letopisețe în care să înșirăm tot ce îndură nenorocitul neam românesc, pentru ca să se știe cât amar a suferit românul cât a trăit pe acest pământ.”

Gheorghe Grigurcu susține că perioada comunismului „cuprinde mormântul nu doar al unor creații zădărnicite sau distruse, ci și al unor destine umane și adesea chiar al timpurilor unor scriitori asasinați ori împinși la sinucidere”.

În ciuda problemelor cotidiene și a prezenței „lupilor” în calea sa, natura de altfel neignorată de scriitor, apare fugitiv percepută în metamorfozele ei odată cu schimbarea anotimpului ori a evenimentelor care se derulează în viața sa ori a celorlalți. În rest, spiritul introspectiv îl face pe Olăreanu să zăbovească mai mult asupra naturii umane în toată splendoarea, ciudățenia și diversitatea ei, comicul, ironia fină, sarja fiindu-i autorului foarte la îndemâna intru panoramarea diverselor situații de viața și-a personajelor sale. Nu știa dacă era de vină primăvara capricioasă ori neliniștea din mișcările oamenilor. Era atent la ele, parându-i mișcări ce au în comun precipitarea și aerul misterios.

Moartea lui Stalin declanșează subit un întreg simulacru de trăiri în sufletele celor care resimțiseră din plin opresiunea sistemului: „- O to-va-ră-șă, silabisea în taină Acsman, cu figura lui imobilă și uitându-se pe geam să vadă dacă nu vine cineva, deci o to-va-ră-șă, la un miting de doliu, când era liniștea mai mor-mân-ta-lă, a început să țipe dis-pe-ra-tă: <<și-acum, cui ne lași, tovarășe Stalin ?”. Sărăcuța de ea !, continuă autorul, chicotind primul, mușcându-și buzele imediat pentru a nu fi observat. Ne mărturisește că în momentul în care Acsman repeta oftaturile, regretele pierderii lui Stalin, spontan iese în curte pentru a-și elibera hohotele de râs . Și Alexandru Călinescu în „Interstiții” descrie acest eveniment în urma căruia familia sa împărțea îmbrățișări și lacrimi de bucurie, copilul nefiind distrus de durere la moartea lui Stalin.

În răstimpuri viața sa decurgea oarecum normal, pendulând între întâlnirile cu Didina, asemenea unei adevărate „Chitanțe”, prinzându-l în mrejele sale și lectură. Când femeia îi acorda un răgaz, rare fiind momentele, Olăreanu se delecta citind descrierile superbe și frazele kilometrice, dar atât de bine calculate ale lui R. Petrescu, simțind că se află într-un tunel din care, la ieșire, lumina puternică îi izbește fața. Pleiada importanților vremii în materie de literatură, începând cu Călinescu și terminând, nu întâmplător cu Sadoveanu este surprinsă cu veridicitate și interes de către autor, putându-ne da seama astfel de conjunctură, nu întotdeauna, favorabilă culturii, literaturii, artei veritabile. Pe George Călinescu nu-l mai văzuse sau ascultase de mai bine de doi ani. Profită de ocazia revederii, atent la detalii, fraze, gesturi, scriitori: „Dar lui Călinescu îi plăcea mai mult să vorbească decât să asculte. Întrerupea pe toți. Doar când vorbise Sadoveanu stătuse tăcut, deși, din mișcările și schemele lui, se vedea că abia rezistă să nu vorbească”.

Vestea care avea să-l copleșească pe Olăreanu a fost cea a mutării tatălui de la Canal la Onești. Mama primește o carte poștală prin care i se comunica dreptul la „vorbitor”, cerând ca fiul să fie cel indicat pentru vizita la închisoare. Revine în Hușiul său natal, găsind o biată mamă care vânduse din casă tot ce avusese mai de preț, trăind în prag de iarnă fără lemne ori provizii, doar din puținii bani pe care coana Olga, bătrâna ce stătea la ea în gazda, îi dădea. La aflarea adevăratei situații școlare, a exmatriculării fiului, mama plânge. Urmează descrierea drumului către Onești. Fiului îi trec prin minte cele mai năstrușnice procedee, de exemplu, la vorbitor să-i comunice tatălui „inversul” a ceea ce se întâmplă de fapt sau să folosească „tehnici suprarealiste” pe care paznicii să nu le poată înțelege.

De ce n-ar fi posibil ca tatăl meu, auzind o frază ca aceasta: „ «Lupul s-a transformat într-o modernă stație meteorologică unde își scrie memoriile, în timp ce oile se înmulțesc geometric, pe bază de tabel», să înțeleagă că pe Stalin l-a luat dracul și cu toții speram în vremuri mai bune?”

Aștepta cu „sufletul la gură” apariția părintelui, sângele năvălindu-i în obraji, vederea împăienjenindu-se. Tatăl purta căciula pe care fiul o știa de acasă, devenită o „jerpelitură” ca și paltonul, mult mai larg, consecință a slăbirii trupești.

Ce îl uimește mai mult pe fiu este mustața pe care tatăl și-o lăsase, în nepotrivire cu fața lui mare și plină, complet neagră în contrast cu părul alb. Încearcă să-i mărturisească că seamănă cu un … dar este întrerupt de părinte, dornic de a afla vești despre soție, facultatea fiului, „terminată” etc. Fiul „citește” traiul părintelui în funcție de trăsăturile fizice: „obrajii, pământii, i se subțiaseră, pielea lipindu-se de oase ca o țiplă umezită. Mâinile, altădată albe și foarte îngrijite, arătau zgâriate și umflate.” Deși, timpul acordat vizitei nu expirase, între cei doi tăcerea se instaurase. Își privea tatăl, dezamăgit de răceala întrevederii. Nu știe dacă rostise „câteva zeci de cuvinte, doar răspunsuri la întrebările lui, dar și acestea atât de generale că ai fi crezut că e vorba de o conversație oarecare între doi oameni ce se întâlnesc întâmplător pe stradă. Unde erau tertipurile mele, prin care să-i trimit atâtea secrete?”

Dornic de o îmbrățișare nerealizată, fiul este surprins de atitudinea naturală a părintelui său, una foarte demnă! Nu scăpase nici măcar un cuvânt care să-i trădeze adevărata stare, „nici o lamentație”. Era prezentă o inactualitate suverană față de toate întâmplările acelor timpuri, față de mizeriile din jur, ce nu-i tulburau însă, în nici un chip, liniștea, ordinea interioară. (…) Întâlnisem, poate, pe cel mai abstract deținut din acel lagăr și căruia, din această cauză, nici nu i se putea întâmpla nimic”. Pe drumul de întoarcere, fiul rememorează întâlnirea, neizbutind să pună „cap la cap”, detaliile, gesturile tatălui. Se întreba dacă aceasta avusese loc, nefiind cumva un produs al halucinațiilor sale. Obsesiv, îi apărea imaginea mustății parcă „luată din recuzita unui teatru și lipită la întâmplare pe fată”. Fără să-i trezească vreo reacție tatălui, fiul îi mărturisește:

„- Tată, dar semeni cu un lup!” Ce- l determină pe fiu să-l numească „lup”? Răceala, dârzenia, cruzimea, lipsa gesturilor paterne? Bărbăția prea exagerată, masca purtată la întâlnirea cu fiul, tăcerea?

Costache Olăreanu se întoarce la București. Între timp porțile închisorilor s-au deschis, producându-se și eliberarea lui Gheorghe Olăreanu. Fiul spera că eliberarea tatălui va aduce schimbări în situația școlară, apelând iarăși la M. Ralea.

Instinctul de supraviețuire și dorința de izbândă, de împlinire scriitoricească și viață îl pun pe autor în situații dintre cele mai neașteptate, uneori chiar jenante, neavând însă alternativă: „Niciodată nu mai văzusem atâtea (polițiști) (…) Ce să mă fac ? Cu buletinul expirat și cu situația militară departe de a fi clară, puteam deveni o pradă ușoara. Ei bine, reacția a fost paradoxală, incredibilă: m-am pornit să șchiopătez, traversând astfel întreaga porțiune dintre Fundații și Athenee Palace (…) Nu mă lăsam și mă strecuram astfel prin mulțimea ce-mi făcea loc ca unui biet invalid prins de împrejurări într-o asemenea aglomerație și care ar fi meritat, fie și în treacăt, puțină compasiune”.

În opinia lui I. Simuț, „Literatura mărturisirilor mută accentul de pe ficțiune pe confesiune, de pe imaginar pe experiența de viață, de pe literaritate pe autenticitate (…) procesul actual al transformărilor estetice pretinde că o mărturisire să fie făcută cu cel mai mic procent de deghizare, cu cât mai puțin stil literar. Se deschide aici un întreg și vast câmp al înnoirii radicale a literaturii, nu numai în contextul tematic, dar și în mijloacele artistice.”

În opera lui Costache Olăreanu este prezentă aceeași imixtiune natură-autoreferențial și nu numai. Datele cu valoare de document se extind, în succesiuni paralele, și asupra apropiaților săi sau chiar asupra unor personaje noi, abia ivite în peisaj, fără nici o legătură cu firul epic principal, menit a contura și sublinia eul scriitorului în toate ipostazele posibile (și imposibile dacă avem în vedere rolul ficțiunii în eșafodajul operei).

Autorul pare să se descurce printre lianele desișului existențial, grija și teama care se citesc printre rânduri, fiind de a nu pierde pe drum (tot orbecăind printre hățișuri) substanța inestimabilă a spiritului, fascinația scrisului, amintirea. Căci aceasta, este în primă și ultimă instanță cartea lui Olăreanu, o înmănunchere de amintiri, un florilegiu, o suită de evocări mai mult sau mai puțin egale ca valoare literară, pe care, gratis, chiar cu tandrețe și bucuria supraviețuirii, le împarte cu cititorul.

Romanul aceasta pare un dar, făcut la ceasul bilanțului, la maturitate când se trage linie și se-adună ori scade, sentimentul fiind unul de generozitate, de ofertă necondiționată a zbuciumului sufletesc, fără rest, valoarea operei dând-o până la urmă Timpul, ca și perenitatea lui. Ce rămăsese Chitanța? Doar o servantă sublimă! A „Lupului”! Finalul prozei este o întâmplare tragic-comică. Bandajat în urma accidentării sale ca angajat fochist, tânărul exclamă cu mândrie: „Eram doar clasă muncitoare!”

Alex. Ștefănescu identifică în romanul „Lupul și Chitanța” prezența unei drame „zguduitoare, o reprezentare a luptei unui om cu propria animalitate pentru a ajunge la o stare de elevație. ” Precizează că meritul scriitorului este acela de a scrie „tot acest eroism al spiritualizării unui tânăr cu detașare și chiar cu umor, ca și cum ar fi vorba de relatarea unei biografii banale.” Chiar dacă nu reprezintă o apariție prea importantă, în opinia criticului romanul „Lupul și Chitanța” rămâne „o monstră de literatură bună, scrisă de un profesionist. Ea are asupra cititorului un efect reconfortant, ca vinul vechi sau mobila – stil”.

IV. COSTACHE OLĂREANU – ROMANCIER

IMAGINEA PROZATORULUI

Costache Olăreanu este un scriitor de prestigiu ce a creeat în special proză scurtă și romane. Cunoscut sub numele de „Școala de la Târgoviște”, alături de Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu „revoluționează” proza românească postbelică, făcând postmodernism avant la lettre, încă din adolescența lor literară, în anii 1940, apoi construind primele opere importante ale curentului în anii 1950-1960, publicate abia după 1968.

Publică pentru prima dată în 1966, în revista „Luceafărul” schița Un cer atât de aproape, schiță reprodusă apoi în volumul de debut Vedere din balcon, publicat în 1971 la editura „Eminescu”. Acest debut lasă „impresia unei dorințe de delimitare, fie și prin simplul aspect exterior al cărții, întrucât (…) era o carte subțire (la propriu!) de scurtă proză”.

„Bucurându-se” de o origine „nesănătoasă” (tatăl sau, arestat de două ori, politic) scriitorul Costache Olăreanu este supus în repetate rânduri unor acțiuni umilitoare ceea ce nu l-a împiedicat însă a continua să scrie în aceeași manieră plină de ironie și autoironie despre agresiunea epocii și a sistemului totalitar cunoscând reacții dintre cele mai neașteptate și mai reverse din partea intelectualității a cărei gândire se voia, anihilată, redusă la tăcere.

Monica Lovinescu afirmă că scriitorilor târgovișteni „le era dat să trăiască și să scrie, dimpotrivă, într-o perioadă văduvită de cultură, pentru a dăinui, s-au închis cu scrisul lor cu tot în niște chilii ale erudiției literare, ale esteticului ca vocație devoratoare, citindu-și unul altuia, ani de-a rândul (…), textele ca tot atâtea evanghelii ale supraviețuirii”.

„Steaua prozatorului s-a ridicat lent și frumos pe bolta literaturii contemporane și și-a fixat cu discreție locul în constelația scriitorilor livrești. Opera sa și-a dezvoltat premisele în romane auto-referențiale, cu fire epice subțiri ca vadul unei ape la izvor și cu o mișcare îndelung studiată în figuri caligrafice”.

Locul pe care scriitorul îl ocupă în literatura română este cel al unui povestitor, rod al amestecului laturii sale nativ-moldovenești cu cea munteană, fără-ndoială, un amestec fericit și benefic.

Debutează (voit sau „nevoit”) târziu respectând „legământul de credință”, dar spre deosebire de Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu, pe care îi recunoaște drept mentori el nu privește viața prin intermediul cărților, ci dă măsura operei în funcție de cuantumul de viață conținut, astfel că întreaga sa creație stă sub semnul interdependenței dintre cărți și realitate.

Exigent cu sine și cu fiecare cuvânt, frază, ori fragment așternut pe foaia albă, face ca stilul său să fie unul concis, plin de acuratețe și eleganță stilistică.

Hăituit de vremuri și de fantomele, „moștenite”, ale trecutului său niciodată elucidat, din contră învăluit și mai mult în „obscur” (multiplele autobiografii „impuse”) scriitorul duce o viață de boem, cu ocupații care îl feresc de orice eventual „angajament” politic.

Scriitorul e parcă într-un joc de-a „care pe care”, „cine pe cine trage în piept”, „cine râde la urmă”, dorind parcă să recupereze un timp pierdut și un destin deviat, recuperând prin ironie și autoironie, din energiile pierdute sub vremurile sterile, agresive cu consecințe ireparabile și incomensurabile la scara umanității.

Își parcurge istoria pe cont propriu, găsindu-și echilibrul în scris, abia supraviețuiește, dar rămâne liber, puternic, detașat de promisiunile realismului socialist al epocii în care, din păcate, se formează și pe care o respinge, făcând artă de dragul artei.

Că scriitorul este, devine un om puternic și liber, cărțile lui o demonstrează cu prisosință.

Incoruptibilul Olăreanu – fiul a fost cucerit de scris, în ciuda mizeriei cotidiene (sau cu atât mai mult!) și a ciudățeniilor vremii, rămânând un moldovean liniștit, integrat perfect în categoria bășcăliei tipic muntenească.

Motivul central al operei lui C. Olăreanu este ficțiunea, dar aproape toată opera sa stă sub semnul „jurnalului” pe care grefează armonios, un jurnal mereu aflat între realitate și ficțiune.

Specificitatea, particularitatea operei lui Olăreanu îl situează pe scriitor pe linia postmodernistă.

Plecând de la caracteristicile esențiale ale postmodernismului (fragmentarismul structural de esență, spiritul parodic, deconstrucția și construcția, etc.) și, analizând opera prozatorului, în profunzimea ei, constatăm că se aliniază perfect tendinței postmoderniste specifice curentului anilor optzeci.

„Cărțile din cărți se fac” se afirmă, iar cărțile târgoviștenilor confirmă asta, constituindu-se în adevărate compendii de literatură românească și internațională, probându-și, astfel erudiția în materie, pe lângă ficțiune întâlnind chiar studii de teorie și practică a operei. Pentru ei „dragostea” poate fi „(ca și) scriitura, textul (ca și) iubirea”. Tot dragostea, scrie Mircea Horia Simionescu- „trăiește într-un prezent dilatat, fără hotare”, „supraviețuiește ca artă și, scriind-o” și „contribuie la «construcția ei aeriană», îl completează C. Olăreanu , în timp ce Radu Petrescu întreabă: „Crezi că trăim în altă parte decât aici, în hârtii?.” Observăm că există o legătură și concurență, chiar dintre „motivul dragostei” și cel al scriiturii în literatura Școlii de la Târgoviște.

Mihai Dragolea precizează că eroii celor trei scriitori „n-ar spune – precum în Biblie – «dacă dragoste nu e, nimic nu e», ci «dacă scriitură nu e, nimic nu e»”.

Romanul nu mai are acea structură cu planuri narative ce urmăreau un singur fir epic, până la epuizare, cu personaje bine conturate și o alcătuire clasică. Un roman pare acum o sumă de mini-romane, o sumă de destine, ingenios creionate, o suită de teme și o gamă întreagă de modalități de producere ale acestuia.

Dezinteresul pentru realismul epocii se regăsește în tematica operelor, acest realism neinfluențând în nici un fel scrierile autorilor târgovișteni. Nu au fost interesați niciodată de structurile prea liniare ale romanului tradițional, planurile din opera lor întrepătrunzându-se sau suprapunându-se cu o frecvență impresionantă. Mijloacele sunt expuse la vedere, autorul pare și el surprins de efectele producerii textului, dând în același timp libertatea cititorului de a continua firul epic după dorință. Dispare mitul autorului atotștiutor. Scriitorul alătură bucăți, „felii de viață”, fragmente cărora încearcă să le dea un sens, punându-le într-un context, obsedat fiind de literar și literatură. Lumea devine text, obiectele așteaptă să fie descoperite pentru a fi „citite”, totul devine formular scris, text.

Târgoviștenii se simt acasă în spațiul propriei biografii, „scriu jurnale sau adoptă formula jurnalului ca structură a scrierilor lor de ficțiune”.

COSTACHE OLĂREANU – ROMANCIER

Cel mai important segment al operei lui C. Olăreanu este romanul. Studierea romanelor sale pornește de la analiza fiecărui roman în parte, stabilind modelul ales de autor pentru fiecare dintre ele, deși sunt foarte apropiate ca tematică și structură.

Toate romanele lui Olăreanu imaginează un univers, același de fiecare dată, construit, deconstruit și apoi, reconstruit din propriile fragmente. Opera sa este o ficțiune bazată pe modelul autobiografiei. Scriitorul introduce mai multe voci, iar planurile narative se întrepătrund permanent.

Două dintre cărțile sale, Poezie și autobiografie. Micul Paris și Lupul și chitanța sunt greu definibile în termenii unui roman tradițional, ele fiind mai degrabă fragmente reunite într-o antologie, dovadă că Olăreanu cel din fragmente poate fi la fel de imprevizibil ca și romancierul de mai târziu. „Oricum, fiecare roman al C. Olăreanu pare să aibă la origine un pariu: că ar putea fi alcătuit în întregime din completările aduse de cineva autobiografiei sale și comunicate șefului Serviciului Cadre, să zicem (Confesiuni paralele, 1976), sau cuprinzând exclusiv relatarea demersurilor unui autor care și-a pierdut manuscrisul romanului și încearcă acum a-l reconstitui, (Ficțiune și infanterie, 1980). Să se rezume a reproduce epistola amintită a amantului concediat către iubita lui adormită, (Avionul de hârtie, 1984). Ori în sfârșit, memoriile unui bătrân, preluate de un scriitor în vederea ficționalizării lor și amestecate, ca urmare, cu jurnalul intim al acestuia, (Cvintetul melancoliei, 1894)”.

Momentul în care Olăreanu a trecut la roman nu coincide cu cel al renunțării la proză scurtă, deoarece autorul nu s-a desprins niciodată de aceasta din urmă, el cultivând fragmentul ca pe un teritoriu în care s-a simțit și dezvoltat cel mai bine. Procedeul pe care se bazează este cel al rescrierii, în „Confesiuni” întâlnind prima încercare de rescriere a unei biografii. Pentru a nu altera realitatea și a nu o cosmetiza prin intermediul ficțiunii, autorul își va corecta parcursul confesiunii în vederea rescrierii unei variante plauzibile.

Cele șase romane ale lui Olăreanu; „Ficțiune și infanterie”, „Confesiuni paralele” (roman autobiografic, devenit ulterior, „Frica”), „Avionul de hârtie”, „Cvintetul melancoliei”, „Dragoste cu vorbe și copaci” și „Cu cărțile pe iarbă” (devenit, apoi, „Sancho Panza al II-lea”) sunt (construcții) opere prin intermediul cărora scriitorul își explică intențiile literare, montează și demontează teorii despre arta scrisului. Scriitura, cu capcanele ei, este una dintre principalele activități ale autorului, crezul „sine qua non”, astfel încât toate aceste opere se înscriu în categoria metaromane.

Acest tip de proză care este romanul îi dă scriitorului un plus de spațiu necesar exprimării atât a adevărurilor cât și a fantezistelor lui idei și foarte important în cadrul operei sale, deși la fel de bine se simte și în perimetrul prozei scurte și a fragmentelor de ficțiune.

De fapt ceea ce face scriitorul în romane, nu e altceva decât continuarea la o altă scară și calitate a ceea ce, mai timid, începuse (în tinerețe) în „Vedere din balcon” și „Ucenic la clasici”.

Foarte frecvent, autorul simte nevoia să-și expună intențiile în timp ce scrie textele, punând totul la îndemâna cititorului său, explicându-i cum se face un roman.

Deși urmează un anumit tipar cele șase scrieri încadrate în categoria romanului, nu diferă prea mult, compunându-se din episoade ce nu au aparent nici o legătură între ele, la nivel formal, unite, însă, printr-o „logică” și o „strategie” a artei și nu a „eficienței epice”, după cum consideră Dana Dumitriu, la o privire mai atentă asupra prozei lui C. Olăreanu.

Scriitorul „Costache Olăreanu își face romanele din corpuri estetice unitare și chiar autonome, din schițe, povestiri, caractere, epistole, note jurnaliere, eseuri scurte și chiar din bruioane de alte romane – acestea din urmă, veritabile romane latente pe care însă nu le scrie ci doar le proiectează, folosindu-le pe toate ca materiale de construcție, comentându-le din unghiul eternei sale obsesii a neputinței de a scrie roman propriu-zis”.

Însuși autorul precizează la un moment dat: „… n-am resurse pentru a scrie o carte (…) cât de cât lungă. Sunt ca acei pictori în formare care copiază tablouri celebre în speranța că vor prinde într-o bună zi niște mecanisme, niște tehnici. Or, ce poate fi mai la îndemână decât exercițiul desenului sumar pe cât mai multe situații? Să știi, să vezi și să știi să realizezi în puține cuvinte. Și asta, până devii un automat.”

Personajele lui Olăreanu sunt scriitori sau substituiți ai acestora. Și ei, la rândul lor, asemenea scriitorului însuși, se confruntă cu neputința de a scrie altfel de cum o face sentimentul acesta de frustrare căpătând mai multe fețe, de la caz la caz: o frustrare social-artistică în Confesiuni paralele, una artistică în Ficțiune și infanterie sau una erotică precum în Avionul de hârtie.

Confesiuni paralele, devenit mai apoi „Frica” este un roman stând sub semnul confesiunii, cu caracter autobiografic cuprinzând date întâlnite și în lucrarea anterioară Ucenic la clasici.

AUTOBIOGRAFICUL

Romanul autobiografic este complicat tocmai prin acceptarea relației autor – narator – personaj care obligă la un anume tip de narațiune, dar mai ales prin faptul că acțiunea sa se desfășoară într-un spațiu pe care autorul nu îl mai poate controla, ca în cazul unui roman în sens larg. Elementul autobiografic este dominant într-o asemenea scriere: „fiecare viață e un roman” notează la un moment dat autorul. El determină textul și îl transformă, dând semnificație fragmentelor, care trebuie să funcționeze ca un întreg, în final. Autorul devine, automat, subiect al romanelor, participând activ la desfășurarea evenimentelor, intervenind în text, educând lectorul, în vederea receptării lui. Narațiunea la persoana I-a este mult mai convingătoare decât un discurs neutru la persoana a III-a.

Analizând substanța romanului vom găsi, două confesiuni care pun în lumină două ipostaze ale aceleiași persoane; în prima fază T. este personaj, în a doua, scriitor.

De altfel, în cărțile lui Olăreanu ca și în ale celorlalți autori târgovișteni, se întâlnesc destul de des personaje care scriu sau care se substituie scrisului.

Destul de simplă la prima vedere, povestea tânărului care dorește să se angajeze într-un institut de cercetări, se complică pe parcurs, prin revenirile asupra propriei biografii pe care o modifică și o remodifică, completând-o după cum îi cer împrejurările și conștiința, nemulțumit, evident de biografia schematică impusă de modelul comunist („… eu aveam nevoie decât de o simplă autobiografie!” (C. Olăreanu).

Tânărul susține, stereotipic niște „mici neadevăruri biografice”, pentru a simți că nu s-a detașat total de viața sa, și a restabili legătura cu propriul trecut:

„Orice întâmplare pe care încep să v-o povestesc, este ca o ușă care dă în alte camere. Apoi vin alte uși și alte camere. – Nu, așa nu se poate! N-am mai termina niciodată. Exact!”

Ficțiunea poate lua locul realității palpabile: „Mintea mea este plină de fragmente, ce se alătură de multe ori absurd, după o gramatică ce-mi aparține”. O logică personală care modifică imaginile adevărate în funcție de imaginație, dar care cunoaște valoarea vieții și recunoaște supremația realului asupra imaginarului.

Însăși nevoia de fantezie se manifestă în chip real. Învățând să lucreze cu instrumentele lumilor ficționale, câștigul de a deveni scriitor este garantat.

Autobiografia din romanul lui Olăreanu este conturată în funcție de necesitate și rescrisă după ceea ce îi dictează memoria.

Refuzând ideea autobiografiei impuse, el caută să inventeze elemente noi. După nenumărate precizări, modificări, completări și rescrieri naratorul dă în final, pe față, minciuna:

„Nu era mai simplu să spui că tatăl dumitale a lucrat la o bancă? (…) Era mai cinstit din partea dumitale dacă spuneai în mod deschis adevărul.

Adevărul! Ce era adevărul în `51 sau în `52? Știți ce îngrozitor mă simțeam eu atunci?”

Confesiuni paralele este un roman propriu-zis conținând două planuri, aparent independente dar care se intersectează în răstimpuri.

„Impuse” de împrejurări, de cerințele timpului, personajul T. alias scriitorul, dă mai multe autobiografii false, prin `48, `54, `55, intrând „volens-nolens”, într-un joc al ficțiunii, care uneori nu-i displace dar îl și aruncă pe un tărâm labirintic, din care are senzația că nu mai poate ieși, de unde „fuga biografică”, nevoia aflării propriei identități atât de alterate prin repetatele cosmetizări, cu sau fără voie.

Pentru autorul târgoviștean „școala a reprezentat dintotdeauna (…) ieșirea din poveste (…) din orele și zilele care îi aparțineau exclusiv.”

Fiecare carte trădează zbuciumul său lăuntric, îmbrăcat în haina blândeții și a reconcilierii. Dincolo de faptul relatat (real sau „adăugit”) stă scriitorul însuși, viața sa cu bune și cu rele, romanele reducându-se în linia lor esențială la a schița portretul, autoportretul autorului.

Naratorul are o dublă libertate a literatului și a trăitorului, mereu egal cu sine, doar cadrul sau momentul fiind diferit, eroii devenind astfel, voci ale unui jurnal în oglindă. În oglindă lucrurile sunt inversate, oglinda va ascunde mereu, în apele sale, un adevărat miracol în care realitatea și iluzia se confundă, dacă nu chiar se contopesc.

Uneori autorul disimulează și cu ajutorul unor tehnici narative, în vederea producerii de iluzii.

Carmen Mușat chiar observă acest fenomen în lucrarea „Perspective asupra romanului românesc postmodern și alte ficțiuni teoretice”:

„Simularea prezenței autorului în text și disimularea absenței sale sunt strategii complementare, frecvent utilizate de scriitorii postmoderniști. (…)

De la autobiografie la ficțiune și de la ficțiune la jurnal, ceea ce se oferă în aceste cărți este chipul însuși al autorului, construit desigur, dar nu ascuns în „faldurile” operei”.

CONFESIUNI PARALELE – TÂRGUL TRĂSNIȚILOR

În plinul amintirii, al evocării, Costache Olăreanu, se simte la el acasă. „Jocul” cu verbul nu-i deloc străin, un exercițiu al minții și al inimii. Plăcerea și ușurința rememorării faptelor și întâmplărilor, selectate de pana sa, în funcție de ecoul pe care l-a avut în sufletul său, la momentul respectiv, sunt un prilej de desfătare a inimii, un lux, un balsam pentru autor.

Costache Olăreanu află în această spovedanie, împărtășanie, o adevărată fericire de care, pare, că nu se poate lipsi nici o clipă. Rememorând cu o bucurie a sufletului, greu de descris, scriitorul îl face pe cititor să reverbereze, în același ton cu sufletul său aducându-l după el prin locurile, timpul și întâmplările trăite odinioară și care, din păcate, nu mai sunt, trezindu-i nostalgii.

Ceva din neasemuitul, din parfumul acelui târg moldav, pitit între dealuri, îl urmărește și acum, îndemnându-l la reverie, făcându-l să retrăiască totul, ca și cum s-ar întâmpla acum, sub ochii noștri.

Atât de puternice, trebuitoare îi sunt amintirile, făcând corp comun cu prezentul și cu viitorul în trecut. Ca și în anii inocenți ai copilăriei și „parțial” ai adolescenței când, constrângerii și rigorii ei, preferă libertatea spiritului și fantezia gândului, iar acum, prin acest lux al său (întoarcerea în timp cu toate ale lui), Costache Olăreanu își manifestă dorința de libertate plenară, de descătușare dintr-un sistem care i-a înregimentat ființa, în fibra ei intimă, cea mai intimă.

„Cel mai mult lucram cu degetele mâinii stângi. Cu ajutorul lor scriam sunetele în aer, le urcăm sau le coboram, detaliam nuanțe, împărtășindu-le grupurilor de instrumentiste, opream la timp talgerele ca să nu producă prea mult zgomot, pe fagoți îi ajutăm să iasă din anonimat, făceam loc piculinei. Mâna dreaptă dezlănțuia furtunile, dar și trăgea o cortină grea când se încheia câte o mișcare”.

Cum să nu reverberezi, la o asemenea rememorare care trăda o sensibilitate, care nu mai ținea oricum de sex.

„La uvertura «Egmont» înnebuneam. Atât de mult îmi plăcea bucata asta, încât zguduiam casa. Pe scaune stăteau violoniștii, vioara a două o puneam la fereastră… pe pat se tăvăleau clarinetiștii, fagotiștii și cornii englezi, timpanistul cânta sus pe sobă (nu-i găseam un loc mai bun), iar harpetistele, revoltate, stăteau în dulapul cu rufe”.

Peste ani, reeditându-și romanul, C. Olăreanu face o mărturisire, pe cât de surprinzătoare (dată fiind diversitatea de opinii legate de această operă de tinerețe), pe atât de lămuritoare: „Pot să spun că primul meu roman, Confesiuni paralele, cuprinde purul adevăr. Cu excepția lui Radu (Petrescu) și a lui Mircea (Horia Simionescu), care îmi cunoșteau întreaga viață, nimeni nu și-a închipuit că întâmplările descrise în carte sunt absolut reale, că n-am imaginat nimic.”

Cu această mărturisire, autorul spulberă orice îndoială cu privire la latura dominantă a romanului său, veridicitate sau pură ficțiune.

Chiar dacă întâmplările prezentate sunt reale, ele suferă modificări prin lumina pe care o aruncă scriitorul asupra lor (trecute prin filtrul amintirii) ca și prin unghiul și momentul în care sunt evocarte. Împrejurările în care, nu de puține ori, cad umbre și nu lumini asupra lucrurilor, lăsându-l pe cititor, ușor în ceață, sunt tocmai pentru că scriitorului par să nu-i fie clare până la capăt, în dorința sa de a-și elucida mistere, fie cât de târziu, de a-și afla propria identitate, mecanismul interior, resorturile intime care generau o stare sau alta.

Chiar dacă veridicul suferă alterări, interferând adeseori cu ficțiunea, raportarea la real, întoarcerea în timp la evenimente sau stări care i-au marcat existența, rămâne o constantă a epicii lui Costache Olăreanu.

Fiind și o operă de tinerețe, contactul cu realitatea, ca sursă, este foarte puternic, proiecția în imaginar fiind fragilă, abia la început, stilistic vorbind.

Este eul vibrând, nedetașat de evenimente sub imperiul lucidității, al intelectualismului rafinat, deși în toate există un început. Își face loc ironia, incipient, intuitiv, ca armă a unui scriitor în formare.

Ce e indubitabil, de netăgăduit, rămânând iarăși ca o constantă a creației sale, este dorința de a evoca, ori de câte ori i se ivește prilejul, nevoia confesării. Parțial, se regăsește în el, darul moldoveanului, ușor introvertit, al târgovețului de a-și spune păsul. Poate sta și asta la baza oralității stilului lui Olăreanu care, nu întâmplător a fost numit de către unii un „alt Creangă”, al timpurilor și meleagurilor noastre.

Flerul lui ține de o anume realitate, specific moldavă, de aici apropierea de marele povestitor, păstrând proporțiile, bineînțeles.

Cine nu cunoaște meleagurile hușene, unde scriitorul și-a petrecut primii ani de viață („zilele mele cele mai fericite, pe care nu aveam să le mai întâlnesc niciodată”), nu va putea sesiza cât e adevăr și cât adăugire în portretele și faptele imortalizate în paginile sale.

Numai un om al locurilor, dacă se poate unul avizat în ale scrisului poate despărți cu acuratețe realul de închipuire, aceasta din urmă văzută ca o latură complementară, necesară, întregitoare a demersului scriitoricesc, narativ, prin excelență.

Scriitorul este afiliat Școlii de la Târgoviște prin liniile directoare care îi unesc pe cei trei umanim recunoscuți, dar se și detașează prin unicitatea și originalitatea sa, care fac din Costache Olăreanu un creator în sine independent, el și romanul său, inconfundabil totuși

Dacă e să-l comparăm, fugar, cu un alt scriitor hușean, Gheorghe Chiper, autorul lucrării „Târgul trăsniților”, apare, încă de la primele pagini, originalitatea fiecăruia dintre ei.

Dacă Ghe. Chiper se apropie cu duioșie și nostalgie nedisimulată, vie, de locurile pitorești ale copilăriei sale, văzând în „trăsniții” evocați, niște figuri luminoase, tratând cu umor și condescendență până și personajele cenușii ale Hușilor, viziunea și părerea despre concitadini a autorului „Confesiunilor”, este cu totul alta, pornind de la tăinuirea, nedevoalarea numelui localității în care prozatorul se naște (doar R. este numele orașului) și până la optică, percepția dură, până la respingere., a locuitorilor acestui târg, care la Olăreanu sunt considerați în majoritatea lor bețivi, în timp ce celălalt autor dintr-un sentiment exprimat de simpatie (până la identificare!) îi numește, îngăduitor „băutori” iar nu bețivi, ținutul fiind unul, preponderent, viticol, latura aceasta a hușenilor, de oameni veseli, „bine dispuși” (astfel, oameni de ispravă!) s-ar explica oarecum.

„Dar… când oamenii care au trăit și care mai trăiesc într-acolo, au inimă primitoare și sufletul înțelegător pentru toți și toate câte de Dumnezeu au fost lăsate sub soare, cum să nu te îndrăgostești de ce-a fost și de ce este…

Casele gospodărești de pe străzile întortochiate, cu grădinițele lor, din care trandafirii suie cerdacul până la ferestre spre a-și cădelnița parfumul… adăpostesc suflete blajine, cu temeri de Dumnezeu și încredere în viață…”

Niște „trăsniți – în sensul plăcut al cuvântului, niște oameni altfel decât oamenii din alte centre ale țării…

„Îți mai aduci aminte, prietene, de săptămânile petrecute la noi în târg?…

De târgul cu „trăsniții” și vinurile lui, cum să nu-mi aduc aminte? Ba încă, totdeauna îmi fac o vină că nu m-am dus mai des în târgul vieții neprefăcute.” (Ghe. Chiper).

Iată acum și percepția lui Costache Olăreanu despre același târg, atât de iubit de autorul prozei „Târgul trăsniților”, care este când asemănătoare, când complet diferită de a concitadinului său, în funcție de amprentă lăsată de timp pe sufletul său, ca și de aspectele pe care naratorul vrea să le reliefeze cu pana să acidă ori, măcar, ironică:

„Să încep chiar cu nașterea mea, care… s-a petrecut în 26 iunie 1928, în orașul R., un oraș de șapte mii de suflete, cu case modeste și străzi întortochiate, cu o vegetație năbădăioasă, pătrunzând până și sub păturile oamenilor… cu dealuri mari și voinice înconjurând orașul din trei părți- poate lucrul cel mai frumos al acestei așezări- în fine, cu o viață tihnită, rareori străpunsă de cuțitul vreunui eveniment.

Toate lucrurile astea vi le spun nu pentru a fi, Doamne ferește!, pitoresc, ci doar pentru a vă atrage atenția asupra laturilor contradictorii ale sufletului provincial: pe de o parte, blândețe, aer supus și un fel de amânare a neplăcutului, ilustrat cel mai bine de expresia foarte mult folosită de concetățenii mei: «Ei, lasă, nu-i nimic!», și pe de altă parte o sălbăticie, o violență a purtării și a vorbelor, ca o supapă la repetatele și închisele în ei, necazuri…

Dacă nu m-aș mai fi întors acasă? Dacă aș fi continuat să merg cu nasul în blana parfumată, oricând și oriunde?…

Orașul natal! Ce era orașul natal spre care mă întorceam? Câteva clădiri mai arătoase, în rest, case povârnite cu geamuri mici, mirosind a lut și a lemn vechi, curți insalubre și străzi desfundate, cu noroaie eterne. Cu o lume măruntă, de orășeni nici măcar foarte ambițioși, clevetind toată ziua, iar spre seară retrăgându-se cu toții în odăile lor cu perne multe și copii mulți, și lăsând străzile câinilor și bețivilor..”.

„În acest oraș m-am născut, un oraș cu niște oameni mărunți dedați la plăcerea vinului și a mâncării… un oraș cu oameni care cad în gropi înaintea mortului, unde nici măcar nu te poți sinucide pentru că nu are clădiri înalte, ape adânci sau automobile”.

Nostalgicul Olăreanu pare să privească înapoi prin prisma experiențelor sale sufletești, a dezamăgirilor sale, nu puține, care îi rămân pe retină timp îndelungat și care îi impun, din păcate tonul amintirii. „Tărâmul” amintirilor, de care nu se poate desprinde (indiferent de vârstă!), este unul tipic provincial, născând în egală măsură și genii și monștri.

De aici starea hilară a personajului, un ins cu o identitate neregăsită, într-o goană continuă de a explora propriile hățișuri, mergând până la cea mai fragedă vârstă, clipe mustind, latent, de amintiri pline de umbre și lumini:

„-Renunț să te întreb de ce într-o scrisoare spuneai una și acum aflu cu totul altceva.

– Pentru că nu sunt sigur dacă acest personaj a existat sau nu… O fi existat și vreun nea Jenică, sunt sigur că a existat, dar atât de amestecat cu alte chipuri, siluete și vorbe încât cu greu pot să-l identific. Mintea mea este plină de fragmente ce se alătură, de multe ori absurd, după o gramatică ce-mi aparține. Imaginea dominantă însă rămâne, pentru mine, cea a unei umanități strivite și stricate. Văzând lucrurile direct, eu nu păstrez despre acea perioadă decât o amintire acră și urâtă, plină de insanități. Dar nu mai puțin dacă întorc un buton, să-i zicem, al pitorescului, atunci lucrurile apar altfel. Nea Jenică devine un bătrân sfătos…, iar colegul care a zis despre mine la ședința că citesc literatură pornografică, un ins plin de haz.

Personajul, iar în spatele lui autorul, însuși, admite a se fi contaminat de o anume mentalitate a târgului de provincie, fapt din care cauză se poate vorbi și de o oarecare relativitate a, unor fapte care, deși foarte concret delimitate, au avut pe plan mental niște, continuări”, ce nu mai au nici o legătura cu realitatea… Puși, apoi să istorisim întâmplarea unei alte persoane includem, aproape fără să ne dăm seama și cuvintele pe care adversarul nostru nu le-a auzit (rostite „după un timp și în absența adversarului, replică crudă și oarecum definitivă”). Este dacă vreți, un fel de compensație și, în același timp, mica noastră istorie adnotată și adăugită, câteodată, foarte mult adăugită.

Impactul raportului ficțiune-real este, după părerea mea un fals impact, importantă fiind opera în sine, produsul artistic final, un roman a cărui textură cuprinde ingrediente dintre cele mai diverse și mai rafinate, în susținerea demersului epic.

Deși cartea se constituie din felii de viață disparate, fără o ordine anume (totul fiind o pendulare între prezent și trecut), în final, toate aceste episoade iau forma unui tot unitar care se numește C. Olăreanu, vorbind cititorului, prin intermediul personajului său, despre o existență tumultoasă, învolburată, nu lipsită de pitoresc (comică, chiar!) dar și de neprevăzut, până la dramatism, estompat, însă, de atitudinea sa diplomată, structural precaută.

Autorul se arată de-a dreptul sedus de propria narațiune, fiecare episod duce inevitabil la altele, pofta și plăcerea relatării nu pot fi anihilate.

Falsele autobiografii sunt subterfugiii ale personajului și, implicit ale autorului, dictate de momente limită din viața scriitorului care i-au deviat adesea parcursul, clipe despre care autorul, prin personajul său, își amintește cu multă, multă amărăciune, abia stăpânită:

„Sunt flămând și slăbit, tovarăși! Masa la cantină e mai mult decât mizerabilă, iar de dormit dorm într-un salon de douăzeci și două de paturi înghesuite, în care n-ai nici cum să te miști, nici cum să te odihnești. Aerul este imposibil… Ce citesc?… Citesc pe Platon și Aristotel, pe Descartes și Călinescu, îi țin sub pernă pe Blaga și Arghezi, în tramvai îl deschid pe Dante. Mi s-a spus în atâtea rânduri că nu citesc cărțile de școală… Ce păcat am săvârșit? Că am eșuat-o de la început, sistematic, fără îngâmfare, dar și fără ezitări?

Cuvintele dumneavoastră, dragi tovarăși, cuvinte care mă ard la inimă și mă fac să stau în bancă fără respirație și alb la față, sunt niște blocuri de piatră prăvălite peste ceea ce am încercat să fiu, cu disperare.

De aceea vă cer înțelegere, cât de puțină. Nu vedeți că eu, eu fără Mărioara asta a mea sunt lipsit de apărare?…

Închei dară scurta mea luare de cuvânt, desigur fără a fi epuizat toate problemele, strigând cu disperare (vă rog să nu aplaudați!): Ah, ce mult o iubesc pe Mărioara!”

Ironic sau nu, strigătul acesta trădează suferința (întâlnită, de altfel și în alte pagini) unui Adam expulzat din Rai, dintr-o viață tihnită (cu bune și cu rele) cu care nu se va mai întâlni ulterior, oricâte alte satisfacții i-ar oferi aceasta.

De unde, creațiile sale, mai toate cu reveniri în trecut, apoi revenirile, la propriu, din timp în timp, pe meleagurile unde a văzut lumina zilei:

C. Olăreanu nu face în cărțile sale altceva decât să-și rescrie continuu biografia.

Și lucrurile! Cât de reale îi sunt lucrurile care îl leagă strâns. Acum, aici! N-a scris el o carte intitulată chiar așa: „Lucrurile care ne leagă?” va scrie C. Olăreanu într-o pagină din Ficțiune și infanterie, mai târziu.

„O sută de file în care încercase să comprime toate senzațiile avute de-a lungul anilor, de la firele de iarbă ce-i gâdilau tălpile în copilărie până la palmele umplute de sânii fetelor îmbrățișate…” Dar numai senzații, nu idei și sentimente, la astea se pricepe orcine. Un milion de senzații, de nuanțe olfactive, gustative, vizuale sau auditive, în valuri neîntrerupte, umflându-i pielea, ochii, mâinile, genunchii de microorganisme, ca după scufundarea într-un lac.

Să le porți cu tine și să le simți permanent, așa cum o plantă foarte sensibilă își simte în orice moment cea mai îndepărtată frunză… Un fel de carte de telefon a senzațiilor. Un simplu apel și cea căutată zbârnie în ureche sau pe braț…

… ce carte! O rupsese în mii de bucăți… Totuși o scrisese cu o pornire demențială. Un fel de război al lui cu elementele, cu acei atomi ai existenței, invizibil, plouâd asupra sa cu tone de amănunte, pe care alții le uită, dar el, nu le poate uita. Și cum ar fi putut uita grămezile de lucruri, mici și disparate, care i-au călit ochii, brațele, nasul, urechile, pielea, făcându-i-le apte pentru „ideile” de mai târziu?

Așadar scriitorul așterne gânduri cu toată ființa lui, cu toți porii. Nu întâmplător realitatea îi este mai dragă decât orice improvizație (oricât de rafinată și la locul ei, pusă). Îl leagă, face parte din el, cordon ombilical, de unde și nevoia de a lămuri lucrurile în romanul reeditat, „Frica”, unde, repet, subliniază că faptele narate sunt reale, fără vreo altă intervenție a scriitorului.

Înseamnă că ceea ce pare a fi „adăugat” ține de scriitorul, de construcția în pagină, ori de ansamblul romanului, făcând acțiunea mai complexă, îmbrăcând realitatea nudă, dând unitate conținutului, incitând la lectură, fiindcă C. Olăreanu rămâne un povestitor fermecător, întreținând interesul cititorului prin prospețimea trăirii (a retrăirii mai bine-zis!), spirit sclipitor, ironie și rafinament, toate dublate de o anume discreție, sfială în fața a tot, rareori răbufnind în invective.

Fire singuratică și rebelă, un neajustat la „imperativele” școlii sau ale vremii, încă de pe acum, din anii adolescenței, face saltul spre o lume imaginară, „paralelă” cu cea trăită, compensatorie și complementară. Mai întâi se cufundă în lumea cărților pe care personajul le devorează, abandonând, cu ușurință bibliografia impusă la școală pentru care nu simțea nici o atracție, neconsiderând-o utilă, nici pentru suflet, cu atât mai puțin pentru spiritul său.

Este, poate, prima cărămidă pe care personajul romanului, T. o pune la temelia devenirii sale. Au urmat apoi, alte și alte „refugii” din care femeile nu lipsesc, ba dimpotrivă, ocupă un loc privilegiat în viața sa, deși, unele dintre ele, dacă nu i-au complicat existența, nici nu i-au simplificat-o.

Prozatorul din spatele personajului își asumă, însă, cu stoicism, finețe și umor întreg „bagajul” cu care a navigat, curajos pe valurile învolburate ale existenței sale modificându-și din „joc” sau necesitate, după caz, propria autobiografie, „timpurile” trăite având și ele un rol hotărâtor în aceste fluctuații ale personajului său.

În „Istoria Literaturii Române- de azi pe mâine”, Marian Popa susține că naratorul Domnul T. poate fi o replică la Doamna T. dintr-un roman camilpetrescian, care concepe niște istorii fără relații între ele și fără a determina schema relativ românească.

Scriitorul lasă, nu odată, perdeaua peste momente care-i înnegurează amintirile, adumbrindu-i privirea, dorind să le păstreze numai pentru sine. Aici intervine, discret și cerebral, ironia prin intermediul căreia prozatorul ocolește sau amână confesiunea, devoalarea totală.

Scriitorul nu se descoperă complet în fața cititorului, ci lasă o undă de mister, de „supoziție”, cum o numește el, generatoare de mister, îndoială și întrebări pe marginea personajului. Nu întâmplător apare disputa aceasta de opinii, cât e real și cât ficțiune în operă lui C. Olăreanu, care, încă, generează discuții. Olăreanu însuși menține uneori o anume stare de ilaritate și ambiguu, nelimpezire oricum în momente când chiar vrea să precizeze un lucru:

„-Vrei în acest fel să justifici…

Micile noastre neadevăruri biografice…

Și ce înseamnă la urma urmelor, toate astea?

Că ar trebui s-o iau de la capăt și să vă povestesc viața mea căutând, bineînțeles, să despart amănuntul real de cel adăugat de mine, inventat. Desigur e doar o supoziție.”

Împătimit de arta evocării, a rememorării, C. Olăreanu te duce cu el, procedând prin multiplicare, poveste din poveste, romanul său devenind asemenea unui bulgăre de zăpadă care tot crește, crește, stârnind interes. Sufletul personajului este în permanent neastâmpăr existențial dorind să se descătușeze, să dezlege, să-și pună întrebări, adesea retorice, să caute, să afle.

Este un fel de a spune la Olăreanu: „s-a încheiat romanul” pentru că senzația e alta, că povestea continuuă, se poate prelungi la nesfârșit, autorul fiind genul omului care-și lasă rest de tramvai, scoțând când nu te aștepți câte un as din mânecă cu care să-și surprindă cititorul. Dacă filonul de rezervă a secat, închipuie un altul, la fel de verosimil și fascinant, după nevoie.

E greu de depistat, din acest punct de vedere, unde încetează veridicul și unde începe fantezia, nemaivorbind de faptul că, adesea ele se întrepătrund, dând paginii, culoare în plus și sens.

„FRICA” LUI COSTACHE OLĂREANU

De ce această schimbare de titlu? Întotdeauna titlul unei opere literare sau aparținând altei forme de artă ori comunicării științifice are o semnificație specială. Cum îl alege autorul? Care sunt rațiunile evidente sau ascunse ale acestei alegeri? Ce mesaj, ce cascadă de informații ori stări, sentimente ni se transmit? Se adresează titlul acestei părți din gândirea noastră ca ultim strat al achiziției noastre în ce privește conștiința, reflecția noastră, ultim strat temporal vorbind, cel mai aproape de momentul prezent, strat constituit din suma achizițiilor culturale generale ori profesionale ca urmare a nevoilor și dorințelor de cunoaștere? Sau autorul dorește să ajungă la primul sau primele straturi ale conștiinței noastre, cele pe care le posedăm ca dar al condiției noastre umane, cu care ne naștem și doar pe baza cărora, încet, succesiv, progresiv ne formăm gândirea și conștiința.

Credem că autorul, și mai ales unul ce s-a interesat ca urmare a predispozițiilor înnăscute, de psihologie, și care s-a format în mod special în școlile adecvate dezvoltării cunoașterii psihologiei, alege titlul operei sale din rațiuni care ne trimit pe toate planurile, pe toate dimensiunile, temporale ori spațiale către acest formidabil domeniu-psihologia.

Costache Olăreanu studiază la Facultatea de Pedagogie-Psihologie din București (1948- 1952), este profesor de psiho-pedagogia lecturii și își desfășoară apoi activitatea profesională la Institutul de Cercetări Pedagogice și Psihologice (1970- 1982). Viața sa însăși îi oferă ocaziile practice, concrete de a face observațiile psihologice pe viu, în realitatea de zi cu zi a existenței umane. De fapt, putem vorbi de ocazii dar mai ales de constrângeri-constrângerea de a nu practica profesia care te interesează și pentru care ești pregătit la nivel superior- absolvent de facultate, constrângerea de a face lucruri pe care anumite concepții conformiste le-ar putea găsi sub demnitatea de licențiat, de a presta munci brute, ocazionale- a tăia lemne, a bate covoarele pentru a-și procura banii de mâncare, a practica meseria de caloriferist ori muncitor necalificat în uzină, situație impusă de sistemul comunist.

Existența exterioară, concretă a autorului, nevoit să practice activități atât de diferite și îndepărtate pregătirii, capacității și aspirațiilor sale îl ajută și poate într-un mod fundamental, de maximă importanță, să-și desăvârșească puterea de pătrundere psihologică, finețea înțelegerii sufletului omenesc, a propriului suflet. De la acestă cunoaștere și înțelegere a psihicului uman căpătăm, odată cu autorul Costache Olăreanu o detașare, o acceptare, o liniște interioară, atât de necesare și benefice pentru viața de zi cu zi. În aceste confesiuni, numite atunci când a fost absolut liber să o facă, după căderea comunismului, Frica, scriitorul nu ni se dezvăluie ca o natură rebelă, revoltată, ci mai curând ca un spirit calm, înrădăcinat în realitate, care ia lucrurile așa cum sunt. Constatând, cu înțelepciune, că nu poate schimba realitatea, el se adaptează. Natura sa interioară, predispozițiile sale înnăscute îl ajută, căci el iubește viața, oamenii, societatea. Îi place să se îmbrace bine, iubește femeile și, semnificativ, are succes.

Și cariera, viața profesională a lui Costache Olăreanu, viața lui în general, ne dau destule indicii că este un om de succes. Este licențiat al unei Universități prestigioase, a studiat un domeniu fundamental, extraordinar de incitant al cunoașterii umane-psihologia și pedagogia, a practicat pe scara socială activități care l-au dus și la segmentul cel mai de jos dar și în partea cea mai de sus a acestei scări sociale: de la zilier și caloriferist la a fi profesor de colegiu, metodist, cercetător, director general în Ministerul Culturii, director de Editură, președinte al Festivalului Umorului. Ce viață bogată! Câte experiențe de viață și câte prilejuri de meditație și trăiri interioare dintre cele mai diferite și opuse chiar! Să încerci tristețea interioară a lipsei de orizont mental și material, incertitudinea, lipsurile, foamea poate, dar și triumful unei poziții de putere conducătoare, director al unei edituri, decidentul în stabilirea cotei de talent a unor artiști, a unor creatori de literatură așa cum tu însuți ești creator de literatură.

Să aceptăm frica fiind titlul adevărat al confesiunilor de viață ale scriitorului Costache Olăreanu, atât pentru că l-a ales atunci când a fost absolut liber în alegerea să și pentru faptul că realitatea desemnată de noțiunea frică ține de psihologie, de viața mentală și sentimentală, ține de interesul concretizat prin profesie ce îl acordă autorul vieții interioare, orizontului infinit al gândirii și meditației omenești. Ne putem aminti și de episodul „meditației transcedentale” care l-a aruncat pe autor de la Institutul de Cercetări Pedagogice și Psihologice la Uzinele „Timpuri Noi”.

Întreg volumul numit „Frica” a cărui construcție narativă e de fapt asemănătoare scheletului trupului omenesc, ceva material, palpabil, finit dar care doar ține, sprijină, face posibil să existe parte infinită, nevăzută, de neexplicat, a vieții sufletești. Epica, faptele există doar pentru că există trăirile sufletești, sentimentele și emoțiile ce durează o clipire de gene, un minut, o săptămână sau mai multe, o viață.

„Biografie în autobiografie” cum spune însuși autorul, partea narativă a „Fricii” e puțin importantă și ține de ceea ce, faptic, e general, prezent în viața oricărui subiect uman: copilăria, relația cu părinții, școala, prietenii, adolescența, trecerea prin starea de adult, de bărbat cu trezirea pentru sexul opus, trezirea instinctului sexual și experiența corespunzătoare, celei de inițiere, de trăire intensă, de pasiune, de schimabare și continuă înnoire a acestor emoții și plăceri.

Secvențele acestei opere primesc de la autor niște titluri ce par aleatorii, fără a ne trimite prea mult în concret, înscriindu-se în registrul vieții interioare: „Singurul lucru bun”, „Oare nu înțelegeți atâta lucru?”, „Nu prea știu cum să încep”, În timpul ăsta se mai petreceau și alte evenimente”, etc.

Am putea fi tentați să ne așteptăm ca „un ucenic la clasici” să urmărească un fir narativ în maniera cunoscută –fapte și întâmplări bogate, abundență de personaje, înscrierea cuminte pe o axă a timpului, niscai elemente de senzațional, poate picanterii. Totul este într-o curgere logică, așa cum am învățat citind pe Balzac ori Zola, ori Mark Twain. Nimic din toate acestea, nici măcar din Marcel Proust ori Kafka (Franz)!

C. Olăreanu mărturisește: „pot să spun că primul meu roman, Confesiuni paralele cuprinde purul adevăr. Cu excepția lui Radu Petrescu și a lui Mircea Horia Simionescu care îmi cunoșteau întreaga viață, nimeni nu și-a închipuit că întâmplările descrise în carte sunt absolut reale, că n-am imaginat nimic!” Ne putem bizui desigur pe afirmațiile atât de răspicat oferite cititorului, că în carte faptele nu sunt inventate, că totul vine din viața reală a autorului, iar ideile și emoțiile derivă din aceste adevăruri.

Prozatorul urmărește o scriitură de absolută autenticitate asigurată nu numai de elementele reale, obiective, ci și de filtrarea evenimentelor prin prisma conștiinței și emotivității proprii. Punctul de pornire ar fi obligația oricărui cetățean ce trăia în comunism să prezinte o autoboigrafie autorităților atunci când trebuia să caute un loc de muncă. Autorul nu ia în tragic aceasta și bine face! Să nu uităm că și acum, când a fost de mult depășită această perioadă istorică tot cetățeanul doritor de un „job” trebuie să-și prezinte CV-ul. Iată deci că obiceiurile traversează epocile. Odată în plus observăm că Olăreanu a fost un înțelept. Nu era deloc deranjat să-și prezinte autobiografia, mai exact autobiografiile! Căci autorul nostru, știind că cele scrise îl puteau „înfunda”, îi puteau aduce neplăceri, respingerea, neangajarea în locul de muncă atât de necesar, își făcea prezentarea favorabilă, omițând aspectele pe care ideologia și cerințele administrației comuniste le socoteau greșeli.

Dacă proveneai din medii avute, cel burghez-orășenesc, cel rural (chiaburii), dacă rudele, părinții ori solicitantul însuși făcuse orice fel de politică în calitate de simplu membru de partid, ori demnitar sau chiar numai simpatizant, cam orice șansă îți era distrusă în societatea acelor ani. Tânărul Olăreanu, fiu de demnitar țărănist care fusese încă și în pușcărie din motive politice, trebuia să-și facă deci, un fel de joc pe sârmă, echilibrându-se cu autobiografii variate în nevoia de a obține un post. Copil crescut într-o societate liberă, tânăr și apoi matur, trebuie să trăiască într-o societate totalitară. Nevoia în obligă să scrie, nu autobiografia ci autobiografii.

Există chiar și un interlocutor căruia trebuie să le prezinte și care sesizează diferitele schimbări și omisiuni. Spre norocul tânărului Costache aceste variante ale vieții lui nu i-au adus neplăceri, poate și pentru că posturile vizate erau absolut modeste și pe de altă parte el însuși avusese grijă să facă și el ceva activitate revoluționară, comunistă care să-l plaseze mai bine în ochii de cerber al noilor autorități.

Desigur spre șansa și onoarea lui, prostiile comuniste nu i-au atins spiritul, nu s-a molipsit de egalitarismul, intoleranța, ura, întunecimea, ilogică, îngustimea ce stăpâneau creierele și inimile celor ce ajunseră puternicii zilei. Interlocutorul, ce trebuia să primească autobiografia pare a fi un om de treabă, îndemnând tânărul ce râvnește să ocupe un post doar ca să fie corect, să scrie adevărul și să fie succint, să scrie pur și simplu o autobiografie și nu „romane”, el exact acest lucru face: scrie romane, își scrie întâmplările vieții.

Construcția epică începe desigur cu nașterea și continuă apoi cu copilăria. În ce privește nașterea autorul însuși ne spune „nu prea știu cum să încep” și chiar dacă în construcția epică e cuprins timpul – ora patru și jumătate după – amiază, sunt cuprinse elemente spațiale: cerul acoperit cu nori negrii și răi, casa întunecată din care cauză tatăl a trebuit să aprindă lămpile. Și tot tatăl este pe mai departe aproape singur, prezent în scena nașterii. Despre el ni se vorbește și el va fi mereu puternic și superb conturat nu numai în această scenă a nașterii ci în tot cuprinsul cărții. Frumos paradox – vrei să vorbești despre nașterea copilului și faci portretul tatălui în acțiune. Construcția scenei e filmică, dinamică.

Tatăl spală vasele, spărgând farfurii și ciobind oale, varsă gazul, izbește un ghiveci cu plante împrăștiind pământ și râme pe jos, mătură, sparge iarăși un pahar rănindu-se, sângerând, făcându-și apoi un imens bandaj. Apare bunica și anunță „șurub”! Și o frumoasă comparație, ce ne aruncă în istoria antică, la mare preț în epoca formării autorului – „ce lacedemonii vorbea bunica asta a mea!”

Dinamica scenei, și trebuie să observăm că fiecare rând scris cuprinde cel puțin două -trei verbe, izbutește pe deplin să ne convingă că nașterea copilului a fost cu adevărat o fericire. O muzică, muzica ploii, a văzduhului, a copacilor însoțea evenimentul. Și numai un eveniment fericit este însoțit de o atât de minunată muzică „și în timpul ăsta se mai petreceau și alte evenimente” ne spune autorul. Vedem scena cu familia Tomescu, cu substitutul de procuror care voia să se sinucidă, dar care sfârși prin a se face criță, scena de la cafeneaua lui Fritz cu jucătorii de table, dialogând asemenea personajelor lui Caragiale. C. Olăreanu, care de tânăr se declara un împătimit al filmelor, construiește aceste părți ale romanului său adevărat, cum ar arăta o scenă de film: dimanic, vizual. Cititorul vede scena, chiar dacă și-o imaginează mental, o vede pentru că personajele au exactitate, viață, se mișcă în locuri precise, uzând de obiecte bine determinate ce dau concretețe tabloului. Nimic vag, nebulos, neclar! Totul e mișcare, acțiune, claritate, eficiență și economie în ceea ce fac personajele.

Viața e frumoasă din vremurile ce au precedat războiul și venirea comuniștilor la putere nu putea fi ignorată în acestă evocare „mai era apoi și strada Castanilor” poate cea mai frumoasă din oraș, clădiri frumoase, având coloane dorice, cu interioare frumoase cu biblioteci și camere de muzică unde acești provinciali cântau minunat la pian și la vioară. Are loc botezul copilului, prilejul unui chiolhan fără pereche și prilejul unei analize succinte dar subtile ale sufletului omenesc, a misterelor comportării oamenilor – reacția unora disproporționată față de cauza care a provocat-o, lipsa de răspuns pe loc a provincialului la ceea ce ar aduce cu o insută dar și promptitudinea replicii bucureșteanului la o aceeași situație. Și Olăreanu constată că mulți alți oameni și prozatori au avut în copilărie zilele cele mai fericite, pe care nu avea să le mai întâlnească niciodată.

CVINTETUL MELANCOLIEI

Nu se poate începe un demers asupra operei mai sus citată fără a pătrunde în invariabila întoarcere a autorului la muzică, la artă în general. Costache Olăreanu este un admirator al clasicilor în sens larg, al pictorilor, al compozitorilor, al autorilor dramatici, al muzicienilor de profesie, în special instrumentiști. Scriitorul este nelipsit din sălile Ateneului român, ale teatrelor bucureștene, ale expozițiilor plasticienilor contemporani cu el și prietenii lui. Și nu este doar un privitor sau un auditor snob, ci se documentează minuțios atunci când ia contact cu actori sau opere pe care le va viziona sau pe care le-a vizionat. Se fac referiri de acest gen în aproape toată opera lui. Astfel se explică introducerea Cvintetului lui Schubert ca motiv principal al acestei opere. Romanul apărut în 1984 la editura Cartea Românească e unul deconcestant. El se încadrează în definiția de literatură postmodernistă, aceea a Școlii de la Târgoviște despre care s-a scris de mai multe ori în această lucrare.

Romanul Cvintetul melancoliei este scris „cu talent și cu inteligență”, după un plan-surpriză, un joc al planurilor narative, al ficțiunii însoțit de jurnal sau invers. Paralele sau incluse unul în altul, aceste planuri configurează, încetul cu încetul, cu ocolișuri și meandre surprinzătoare, un univers poliform din care nu lipsește aproape nimic. Denumit de E. Simion „roman ca mozaic policrom”, Cvintetul melancoliei este o partitură a cinci naratori, fiecare având „istoria” sa. Fragmentate „istoriile” se adună și se despart, se suprapun sau se disting până când intervine autorul pentru a le explica. Dar nu întotdeauna limpezește receptarea cititorului. Prin tehnica sa autorul îi lasă acestuia destul loc pentru un plan imaginativ intrinsec. Trecând din planul existențial în cel imaginativ, din planul real în cel temporal sunt introduse cele cinci voci ale cvintetului :

domnul bătrân adus de spate care asculta Cvintetul lui Schubert și-și rememorează viața, trecând din prezent în trecut și din nou în prezent. În spiritul romanului modern se găsește o anulare a granițelor temporale, o unificare a vârstelor, deci o cronologie a memoriei.

Leontin, fetița cu câinele, tânăra întâlnită la etajul cinci și autorul.

Nicolae Manolescu identifica „nouă voci”, Eugen Simion consideră că rămân doar trei voci semnificative; autorul, Leontin și personajul autorului care scrie un roman: Cvintetul melancoliei și ține un jurnal pe care-l include în narațiune. Celelalte două, episodice, întrețin doar dialogul, stimulează confesiunea naratorilor cu existența lor mai bogată și pasiunea pentru povestire.

Dintre acestei „istorii” cea mai convingătoare este cea a lui Leontin, întâlnit și în librarul hușean din Vedere din balcon. Aceste pagini ca și altele din operă devin „înfățișările unor memorii simfonice”.

Ion Buzera susține că liantul, metafora rezistenței romanești e muzica. „Va trebuie să reascult Cvintetul pentru a căpăta noi idei”. (…) „Dar își mai amintește ceva, acum în spațiul acesta lăsat gol de cei cinci instrumentiști care încă mai pregetă să cânte. Cineva oprise muzica. Cine? Și de ce? Se obișnuise cu ea, era fundalul sonor al existenței lui în această casă a scărilor”. „Continuitatea piesei muzicale (și ce piesă!) în ciuda faptului că (…) nu este nici ea scutită (…) de fracturi, atrage continuitatea epică, funcționează ca un arhetip evanescent”.

În Cvintetul lui Schubert, C. Olăreanu (autorul intertextual) a găsit un reazem al stabilității și chiar un model constructiv, fie el utopic, bucata muzicală e transformată în „text”-reper și insinuată, proiectată ca fundal al romanului, pentru a clarifica și mai mult intenția armonizării vocilor. Acest tip de sincretism textualo-muzical îl recomandă, odată în plus, pe C. Olăreanu drept un autor pentru care orice pretext (nu numai textual) „este un potențiator de aromă meta discursivă”

Și dacă multe sunt motivele pentru ca muzica să fie considerată „fundal” , „potențiator”, „pretext”, „reazem al stabilității”, atunci cum se explică faptul că pentru Costache Olăreanu nu există nici o legătură între muzică și literatură. „Când scriu (…) muzica mă deranjează, nu pot să mă concentrez, uit până și cele mai elementare reguli de construcție epică, deoarece un alt limbaj se impune (…) ori scriu, ori ascult una din două! La un Beethoven, mai degrabă iau un bețișor și încep să dirijez de unul singur, dar nu să scriu”. Rămâne atunci ca argument tehnica structurii romanului pe un lait motiv strict ficțional. Acest argument nu exclude însă, plăcerea autorului de a dirija sub impresia muzicii bune încă din copilărie și adolescență ascultând muzică bună, clasică. Încă de atunci, înclinațiile poetice, romantice determină asociații între muzică și natura dezlănțuită, dovadă a capacității de a simți, de a recepta muzica. Și iar ne întoarcem la spiritul postmodernist al scriitorului prin îndepărtarea de universul stabilizat, la melancolie, la meditație asupra fericirii și a nefericirii, la universul copilăriei, la frustrările tuturor vârstelor fie ele determinate social, etic sau psihologic.

Romanul, totuși e construit rotund, se poate spune clasic în modern sau invers. Autorul debutează prin introducerea în lumea ficțiunii (de fapt, casa scărilor din blocul în care locuiește naratorul) a personajului în jurul căruia cititorul se așteaptă să se țeasă „ istoria”. Povestitorul, rămas în cadrul ușii, îl urmărește, făcând din ochi complice către cititorul (receptorul), devenit participant la evenimente: „Priviți-l cum coboară scara. Picioarele abia îl mai țin” pentru ca în final aceeași voce a naratorului să închidă un univers care, deși, strict temporal privit, nu cuprinde decât câteva zeci de minute. Coborâtul scărilor de la etajul al zecelea până afară îl poartă pe cititor aproape de-a lungul unui secol: „Vântul îmi fură vocea, în timp ce jos, în stradă, pașii lui lăsă primele urme în zăpada proaspăt așternută”.

Urmărite structural, cele cinci părți ale operei ne poartă spre propriul trecut al autorului raportat la spațiul continuu al ideii. Cvintetul vocilor din roman ne dă senzația interpretării unei uverturi dirijată de un personaj ascuns, însă mereu prezent, insistent și generos cu orchestratorii săi. În fond Cvintetul melancoliei este romanul raportului textului cu cititorul, este adevărul existenței protagoniștilor prin trecut și personajul în jurul căruia se structurează povestirea lor. Deci trecutul este timpul povestirii suprapus peste temporalitatea povestirii alcătuită din secvențele care se derulează prin fața cititorului extrem de repede. De aceea există părerea mai multor exegeți, că romanul trebuie citit repede, parcă s-ar pierde pe drum ceva, acel inefabil care coexistă în orice act de creație. Și acest „acel ceva” există în această creație. Însuși autorul ne incită să-l percepem prin motto-ul ales din Jonathan Swift : „cititorul dornic de a pătrunde mai adânc în înțelegerea gândurilor unui scriitor are datoria de a se pune pe sine în împrejurările și situația în care se va fi aflat autorul în clipa când scria pasagiile mai însemnate ce i-au izvorât din pană: astfel se va înfăptui o împerechere în dreaptă cumpănă a ideilor împărtășită de scriitor și de cititorul său”.

Dincolo de inefabilul care aparține mai degrabă liricului, planului subiectiv, ficțional, intervine în scrierea lui C. Olăreanu planul realist al narațiunii la care se adaugă arta construcției narative și orchestrația complexului epic sugerat de cvintetul lui Schubert.

Cititorul este provocat de bătrânelul modest, adus de spate, profesor de muzică, simplu, sărac, pasionat de meserie, dar o pasiune a neputinței, oare doar a vârstei?

Apoi personajul-autor care trebuie să scrie, dar pe cine interesează ce va scrie? Se întâlnise cu fetița și cățelul Lerfa. O realitate a realității. Dar ce este realitatea? Melancolia copilăriei, telefonul fără fir, amintiri nostalgice despre primii fiori ai unui sentiment ciudat, necunoscut.

Se trece la o realitate a maturului, crudă, nemiloasă: „inundația de la Dâmbovița”, subsolul redacției distrus, amărăciunea eroului; în drum spre casă intervine muzica, doar ea capabilă să-l distragă de la nefericitul cotidian.

Intervin celelalte planuri, al fetiței, al bătrânului, al câinilor de pripas, toate pe fondul muzicii sfârșitului, al deznădejdii. Dorința de a evada din realitatea tristă îl transferă pe erou spre miracolul naturii, al muntelui și al mării, la dorința de scăldat când „sub impresia apei, presimțind marea (…) inima sa înceta să bată” și ar fi devenit „micul demiurg”, copleșit de măreția peisajului. „Dar nici fetița n-a văzut marea. Și vrei să pleci?” repetat către copilă ne induce ideea de singurătate ca apoi muzica să revină ca o iluzie, ca un fundal al destinului singurătății.

„ – Doar noi doi ne înțelegem, nu? Amândoi suntem singuri, amândurora ne plac câinii, nu?” Bătrânul povestește despre jocul cu câinii și ivirea serii când „era mai câine decât ei”, fetița, însă nu mai auzea, plecase. Însingurarea, amărăciunea existenței nefericite, înstrăinarea îl cuprind. Rătăcit ajunge înghețat în pădure, disperat într-un peisaj potrivnic, având obsesia înecului vara, întunericul morții, lumina, speranța de viață și renașterea „să iasă la viață încă o dată de-adevăratelea, dar cu ochii larg deschiși”, (…) „născându-se ca dintr-un fluviu (…) la lumina unei zile de vară”.

Și parcă este într-o descriere a lui C. Hogaș: „pădurea se umflase ca o burtă”, „vântul își desfăcuse toate baierele”, proiectat de vânt într-un nămete în care s-a afundat ca în puf și o lume halucinant colorată în curcubee îi dă senzația de apocalipsă. Dar ciudat intervine muzica „ o masă sonoră inundă spațiul îngust”. Și toată orchestrația transmite planul senzorial al celui îndepărtat de lume. Muzica îl nemulțumește datorită precarității transmiterii ei: „ oprește odată mașinăria ta(…) încetează! Încetează odată!”; fetița iar îl părăsește, muzica îl nefericește. Planul temporal revine: „ – Când se întâmplau toate astea? (…) au trecut de atunci zeci de ani (…) lumina acelor zile îmi străpungeau ochii” și brusc către fetiță: „tu te-ai scăldat vreodată?” se readuce lumina, nostalgia copilăriei. Planurile se suprapun, se interferează.

Pe motivul Cvintetului totul se liniștește: muzica se aude mai încet, revine natura (pădurea, viscolul, casa pădurarului), scăldatul în bulboană, ca planuri suprapuse și deasupra lor imaginea bătrânelului „azvârlit în nori, cu hârbul lui de vioară acompaniind dezlănțuirea nebună a elementelor”. Fetița indiferentă, bătrânelul coborând scările anevoios, și ca să nu ne putem dezmetici se revine la ninsoarea care nu venise în realitate, dar în planul imaginativ era în pădure, în casa pădurarului, înghețat și înspăimântat. În tablou se întâlnesc vântul, focul și fetița care continuă povestirea autorilor despre scăldat, despre scară, în timp nedeterminat și ambiguitate. Revine obsesia copilăriei pierdute, întoarcerea la realitatea crudă și concluzia: „în ciuda anilor am rămas aceeași coadă de câine”, „poate un ignorant, un inconștient, un inocent.(…). Câine de stradă așteptând (…) o mângâiere, suflet tânjind după o clipă de odihnă”. Fetița e martorul confesiunii, balustrada și întunericul încheie misterul vieții, al nefericirii, al speranței, al însingurării și al dorinței de a le învinge „ieșind la lumină” în spiritul filozofiei lui Marin Sorescu ( Iona).

Acest tip de amintire, de memorie este sugerat și de motivul scăldatului, al apei, al mării, al știoalnei, al bălții, uneori cu mâlul periculos care te-ar putea trage definitiv la fund. În planul amintirii C. Olăreanu se distanțează net de scăldatul și știoalna din Amintirile lui Creangă.

Povestitorul de la Humulești rememorează copilăria, vârsta nevinovată, fericirea de a trăi fără griji etc., în timp ce la Olăreanu spațiul este mirific, dar este abordat cu „seriozitatea” maturului care se delimitează clar de copilul de atunci. Este aici prezent acel soi de nefericire, de nostalgie dureroasă a omului comun căruia nu i s-a oferit, în trecutul mereu prezent, detașarea, libertatea. Ne încurcăm între realitate și irealitate pentru ca ficționalul să se confunde cu realul și invers.

Și tocmai când am crezut că granițele romanului se fortifică, intrăm în partea a doua, având senzația de aleatoriu, de fragmentarism și discontinuitate discusivă. Autorul alătură vocilor deja cunoscute jurnalul, care completează paginile de viață, de creație, de familie, de relație cu prietenii și neprieteni etc. Vocea bătrânului adus de spate, chinuit de neputință pe casa scării amintește de fetița cu Lerfa. Apoi urmează Cvintetul care-i sună strident unuia și inexistent celuilalt. Prilej de introducere a unor amănunte despre compozitori: Beethoven, Mozart și despre moartea prematură a lui Schubert și cuvintele acestuia: „câteodată am impresia că nu aparțin acestei lumi!” impresionează și dau ocazia meditației asupra morții „ca adevărat scop al vieții noastre” cum îi scria Schubert unui prieten.

În chip mioritic, fără să-l înspăimânte, ea, moartea, i se părea liniștitoare, consolatoare. O pildă pentru cititori. Și ca într-un labirint întunecos se trece spre o altă casă a scării la invitația bătrânelului care tăcut ne conduce spre misterul necunoscutului, al imprevizibilului.

În chip mioritic, fără să-l înspăimânte, ea, moartea i se părea liniștitoare, consolatoare. O pildă pentru cititori: și ca într-un labirint întunecos se trece pre altă casă a scării la invitația bătrânelului care tăcut ne conduce spre misterul necunoscutului, al imprevizibilului.

Jurnal și autobiografie, prieteni și nesiguranța scrisului, admirația față de Radu Petrescu, Puiu Cotruș, dar și colegul de serviciu Bucur, care-i anulează plecarea la Hamburg cu Raportul către Institutul UNESCO și alte evenimente, plimbarea prin București, dezamăgiri și domnul slab, înalt care-l atrăsese în spațiul cu un singur bec electric. Cvintetul cu partea a patra, „ceva mai bună”, „ca și țâșnirea lui din apă” erau vocile care se strigau unele pe altele. E dramatism, senzații vizuale și auditive : „ toate lucrurile păreau desprinse din culcușurile lor”, „un fel de panouri pictate”, când se ciocneau „produceau zgomote de lemne și de frânghii ude, scrâșnite”. Imaginea de acum a eroului- autor se alătură imaginii de copil, cu trecutul, apoi de adolescent, cu casa de țară, dar pe chip cu îngrijorare, nu fericire.

„Plecaseră de dimineață” poartă cititorul pe meandrele amintirii și ale marilor întrebări pe care și le pune cu ajutorul vocilor. De la iubita, sărutul, fericirea iubirii, obsesiv revine motivul „aplecată peste el la malul gârlei”, apoi bătrânelul adus de spate să-l proiecteze din casa scărilor în întunericul trecutului și ca o veșnică tentativă spre mirajul fericirii, când „o ușă se deschise lin”, să zărească „un câmp cu iarbă înaltă și deasă, copaci umbroși (…) și mai încolo, marginea unui oraș ce părea acoperit de o ceață subțire și persistentă”. Nu lipsește, deci, prezența autorului cu toate obsesiile lui.

Pagini de autobiografie în jurnal sau în amintirile narațiunii propriu-zise îl plasează pe autorul personaj în centrul acțiunii. Scrierea romanului în cinci ani și toate amintirile prezente și trecute cu planurile indiferente și vocile care vor ajunge la unison ca în cvintet îl impun pe autor printre scriitorii de metaroman care se mișcă lejer în aplicarea teoriei concepției narative pe care i-o transmite cititorului și îl incită s-o accepte. „ Structura polifonică a romanului modern nu se poate configura decât prin contribuție procedeele dis-locarii”. (L. Petrescu)

Prin jurnalul C.O „animă întreaga scriere”și prin el intră în povestire amicii lui târgovișteni cu operele lor și aprecieri despre ele și alți autori și cărțile lor precum M. Preda, Dinu Săraru, Lancrănjan, Mircea Zaciu.

Iar domnul Leontin și modelul lui real apare în librarul de altă dată care-i procură amintiri dragi.

În plan vizual și senzorial C.O ne poartă prin vechime descriind o scenă cu oglinzi, un teatru în aer liber, un pictor din Huși, Viorel Neșcovici cu biografia lui, costumul de epocă simbol al trecutului, unchiul de la Roman, lumea ca teatrul, senzația fiecăruia dintre noi că purtăm în sine un personaj, și „a privi ca într-o oglindă mare”, iar luna „conștiință a pământului”. Și toate aceste elemente meditative se vor reflecta în orchestrația Cvintetului care-l va reîntoarce pe autorul- personaj la alte senzații (din pădure cu crengile copacilor ca niște brațe care…), la strângerea de mâna a fetei mute din pădure, la greul închisorii, al furării libertății prin pătura țepoasă cu care a fost acoperit la casa din pădure și nu lipsește chiar copilăria cu frustrările ei. Atâtea planuri și atâtea idei, senzații care se suprapun, se interferează în stilul autorului.

Dincolo de alte pagini din jurnal cu Mira, cățelușa Chirița, operația de apendicită, apare Vasile D, colegul care va pleca la Hamburg și care-l va caracteriza, motivând planul lui mizerabil de a obține delegația în locul lui: „C.O e un tip solid” totdeauna îmbrăcat elegant, milop detașat, optimist, cu succes la femei (…) literatura (pentru el) e ceva în plus”. (pag 100-101) și regăsim aici fragmente din „Ucenic la clasici”: „să stai o secundă în patul unei femei! Doar o secundă, dar să iei tot polenul corpului ei, atingerea ei,…o electricitate să traverseze mâinile (pag. 77-78 C.Olăreanu).

Și ca să completeze că iubirea este ceva inefabil, exprimat prin gest, prin privire, fără a rosti cuvinte care fac un deserviciu sentimentului: „în fond, momentele cele mai adevărate de dragoste sunt cele în care tăcem”. Apoi sentimentul devine ceva apăsător, înnăbușitor, greoi, ca o apă vâscoasă din bulboană, o adâncire spre moarte, o zbatere de aripi inutilă. Brusc, vremea din jurnal, „cald, zăpada se topește”, noapte, stele, speranță. Informații despre apariții recente, Sanda, echilibru, Mircea, tableta citită la telefon…iar pe la opt seara, după o jumătate de an, apare și Leontin, care „a slăbit și pare mai bătrân” și care-i încredințează „niște mărturisiri” pe care să le transcrie cum știe mai bine. Pleacă tot așa cum a venit „fără zgomot”, discret. Și găsește următorul citat cheie : „ Cheia fericirii după mine: câte oleacă din toate cele trupești și cât mai mult din cele spirituale!” Și domnul cu costum de epocă, argument pentru a-i aminti avatarurile aducerilor aminte”, „a straturilor succesive” pe care lucrurile le scutură peste noi”, relația cu amintirea unchiului său de la Roman „umbră delicată a adolescenței sale scormonitoare” și care (…) dispăruse ca și celelalte elemente dinainte, rămânând „doar niște pereți gri”, cu sârme pentru rufe întinse „dintr-un capăt în altul al încăperii”, iar pe ușă rămasă deschisă se prelingea parcă Domnul „înalt, subțire, puțin adus de spate ” (C.O ,pag 108).

Și astfel trece spre partea a III-a în care începe jurnalul tatălui său cu date despre familie, Leontin fiind aici bunicul acestuia. Atmosfera de la liceul din Huși, metode nepedagogice de predare a limbii germane de către profesorul Codreanu, tatăl lui Corneliu Zelea –Codreanu, apoi apar elemente din jurnalul propriu în care regăsim prietenii din copilărie. Planuri interferente de jurnal precum: „Schița mi se potrivește cel mai bine”(pag 560). „Pe drumul de întoarcere mă gândesc la subiectul unui roman de dragoste ”în care, pentru a evita respingerea, neîmplinirea, nefericirea, romanul să fie doar o scrisoare de dragoste de 200 de pagini”, cuvântul scris, nu cel spus (Avionul de h, p.139). Dar dacă s-ar numi „Ucenic la clasici” (…) cere părerea colegului T. Țopa și alte jurnale și după metoda interferentei, suprapunerii planurilor date amănunțite despre familie, părinți, casa părintească, relație de respect cu părinții, „o dragoste arzătoare”, rod al experiențelor trăite. Moartea bunicii îi prilejuiește meditația asupra trecerii noastre în neființă „ca o legalitate absolută” între oameni, o resemnare a acestui fenomen „natural”, revenind amintirea în amintire sau în poveste când „era cât pe ce să vă înecați” la scăldat, reluând firul amintirilor, prima zi de școală, examenul de intrare la liceu, Iașul, ghete cu scârț, când moș Sendrea l-a trimis să cumpere scârț… din acest plan treceau la planul jurnalului despre Huși cu topografia lui și peisajul de toamnă, când „ viile se umplură de culori”. Cu Mircea prin împrejurimile târgului de altă dată, plăcerea libertății în natura primitoare cu toate ale ei. Reîntoarcerea la Huși pentru a termina liceul, din motive materiale, îl surprinde pe adolescent în jurnal la vârsta lecturilor importante din Baudelaire, Bacovia, Blaga, Descartes odată cu „ un timp al visului, al alunecării în neant”, al înțelesurilor și, mai ales, al neînțelesurilor vieții sau al celor citite.

În planul eticii vremii Radu era la Prundu- Bârgăului, din jurnal, trecându-se la planul narativ propriu-zis. Doliu național în 1915 la moartea lui Carol I, dar și la tăierea porcului de Crăciun cu toate metodele tradiționale și alte năzbâtii vine însă, 1914 și se anunță I război mondial. Transcrierea jurnalului lui Leontin stagnează. Își propune ca Tolstoi, zece pagini pe zi. Revine jurnalul, întâlnirea cu Catinca Ralea la Huși și promisiunea de a continua să scrie. Trimiteri la Jurnalul lui Kerkegaard (137). Jurnal, jurnal, jurnal. Despre Cluj, în gazdă la Blaga cu referiri la scriitorul, filosoful, profesorul, și despre Mihai, colegul de cameră. În plan narativ, războiul cu toate ale lui; servicii în slujba autorităților, prizonieri de toate neamurile instalați în zonă (Botesti), tifosul, prima dragoste, suprapunerea cu identitatea lui Leontin, caietul cu poezii, adunate în volumul „Lupul și chitanța”, bacalaureatul, admiterea la drept, lecția de muzică, examene la drept, profesori celebri A.C. Cuza, D Alexandrescu, N. Capitant, Matei Cantacuzino, Oswald Teodoreanu etc.

ROMANUL EPISTOLAR

Costache Olăreanu – Avionul de hârtie

Introducere

Autor a două romane epistolare de o certă valoare Costache Olăreanu oferă o proză consistentă în peisajul literaturii fragmentare contemporane.

Romanele Avionul de hârtie și Dragoste cu vorbe și copaci, relevă o construcție nouă și incomodă pentru cititorul familiarizat cu structura eterogenă a romanului tradițional, ele fiind, ca multe din textele lui Olăreanu, un experiment fericit, dar un experiment totuși.

Romanul Avionul de hârtie, apărut la Editura Cartea Românească, în anul 1983, conține un motto extras din bizara povestire a lui Radu Petrescu, Sinuciderea din Grădina Botanică: „Domnule, îmi spuse într-o dimineață de iulie (…) părăsește, pentru numele lui Dumnezeu această femeie fatală!” , acest imperativ folosit îndemnând parcă la zbor.

Titlul acestui roman ne duce cu gândul la anii copilăriei când alergam pe câmpii și fericiți rosteam în cor: „Avion cu motor/ Ia-mă și pe mine-n zbor, / Nu te iau că ești mic/ Și te cheamă Polonic!”, versuri din popor, moștenite din generație în generație.

Și nu sunt doar făpturile crude, pline de dorințe și pasionate de zbor. Adultul, în momente nostalgice, evocă acest episod unic al vieții. Scriitoarea Maria Grădinaru, asemenea lui Costache Olăreanu, și-a pregătit atentul zbor al cuvântului și în poezia Îți amintești descrie prin ochii maturului sentimente sfioase : „Îmi spuneai/ Marie, tu ești poezia/ Eu râdeam ca un copil , alergam și strigam/ « Avion cu motor/ Ia-mă și pe mine-n zbor»/ unei jucării imaginare, să mă elibereze din cerul ochilor tăi”

Ana Blandiana se aseamănă „elicei avionului/ neputincioasă până-i poți vedea rotirea” în (Fii înțelept), iar în „Ocean de pământ”, scriitorul Guillaume Apollinairie susține că „din avioane pică ouă”, oul ducându-ne oare la creație? Despre creație, dar nu a vieții ci a instrumentelor de zbor, un scurt îndrumător despre modalitățile de realizare și lansare, volum recomandat celor iubitori și pasionați de făurirea avioanelor de hârtie, ne dăruiește Angelika Hahn.

Originea „Avionului de hârtie”, este dezvăluită într-o însemnare de jurnal: „Pe drumul de întoarcere mă gândesc la subiectul unui roman de dragoste”. Eroul vine la iubita lui, o scoală din somn, ea îl repede ( îl anunțase cu puțin timp înainte că nu vrea să-l mai vadă) și readoarme. Atunci el ia o bucată de hârtie și-i scrie: „Iubita mea, ai adormit cum nu se poate de frumos…” „Iar tot romanul să nu fie decât această scrisoare, o scrisoare de 200 de pagini.”

Prea lunga scrisoare, la care se reduce romanul, este privită ca o provocare, cu o evoluție pe care nu a anticipat-o și pe care o vede că se desfășoară în fața lui ca și cum ar fi scris-o altcineva. Despre materia primă din care este alcătuit avionul lui Olăreanu, Radu Petrescu afirmă : „ Crezi că trăim intr-o altă parte decât aici, în hârtii?”

Această hârtie transformată în scrisoare poate fi o sentință, decizie a unei relații, decizie asupra vieții, vestitoare a morții.

Dar când hârtia-scrisoare devine anonimă, lucrurile se agită. „Uitați, s-a primit o anonimă…Nu ne întrebați de unde știm… vrem să vă prevenim… Sunteți denunțați că se întâlnesc în casa dumneavoastră diverși reacționari… mă rog, așa scrie acolo… că ascultați posturi străine, că țineți ședințe, complotați și alte bazaconii (…) Mă gândeam, bineînțeles, la întorsătura pe care o luase vizita noastră «de prevenire» (…) Cine a trăit starea de victimă știe să devină și călău, dacă împrejurările i-o permit.”

Pentru un condamnat la ani de lagăr, interzicerea corespondenței însemna de fapt pedeapsa cu moartea. Pentru deținuți, a da un semn de viață familiei, reprezenta o idee care le ocupa toată mintea.

Scrisorile erau adesea „modelate în formă de avioane de hârtie” ca să poată trece de sârma ghimpată din jurul lagărelor. Trecătorii le luau de pe jos și le expediau la adresa indicată, riscând și ei să își piardă libertatea.

În vreme de pace, Avionul de hârtie, construit de Costache Olăreanu, reprezintă spațiul ce acoperă întreaga experiență trăită de cei doi îndrăgostiți. Cei doi pasageri de la bordul acestui avion sunt total nepotriviți. Incompatibilitatea lor este cauzată de calitatea intelectuală diferită, de comportamentele lor sociale și de mediile proprii, fiecare având o viziune asupra vieții și a sentimentelor ce-i separă. Pilotul acestui avion este un iubitor de literatură, genul de bărbat visător ce are alături, ca pasageră, tipul femeii seducătoare.

Acest roman este, deopotrivă, o poveste de dragoste și o poveste a scrisului, un fapt al trăirii și unul al creației. Sau cum spunea Tia Șerbănescu: „… romanul lui Costache Olăreanu este de fapt, un roman despre dragoste iar dragostea, un pretext pentru a explora universul interior al personajelor”.

Scrisoarea este pentru Olăreanu punct de plecare, substanța din care se înfiripă textura romanului, epistola fiind reflectarea unui fragment din existența celui care atunci când s-a așezat la birou, s-a transformat deodată, dintr-un modest profesor de română în „scriitor”.

Scrisul, epistola, capătă viață, realitatea modificându-se în funcție de pendulările ei între real și imaginar, femeia căreia îi scrie, nemaifiind decât un pretext, autorul scrisorii (detașat și implicat în același timp) descoperind cu mirare că acesta se constituie într-un roman, autorul rândurilor devenind ceea ce și-a dorit, dintotdeauna scriitor.

Condiția lui, a celui care scrie in romanul Avionul de hârtie, este aceea „a unui autor-dictator căruia cititorul trebuie să-i înțeleagă și să-i accepte egoismul; niciodată el nu divulgă numele ei din credința că «știind cum se numește o ființă sau un obiect poți să le stăpânești» și din dorința ca imaginea ei să rămână doar în stăpânirea lui: egoism al îndrăgostitului , dar și al scriitorului”

Putem concluziona că cititorul devine o a doua „ea”, dominată de autorul care ne relevă fragmente considerate a fi potrivite iar cel ce citește nu are altă obțiune, decât aceea de a recepta doar ceea ce primește.

Dana Dumitriu consideră că în paginile romanului Avionul de hârtie „confesiunile profesorului de română alunecă subtil printre rânduri autentice și întâmplări posibile, inventate în limitele verosimilității pentru nevoile unei demonstrații (…). Proza lui Costache Olăreanu pare a pune problema individualității sub această formulă: spune-mi ce imaginezi ca să-ți spun cine ești”

Nu este deloc ușor să încerci și chiar să începi un demers interpretativ al unei opere, când istorici și critici literari de prestigiu au făcut-o înaintea ta. Și mă refer aici la nume cunoscute și impuse de decenii în materia de specialitate precum Ion Rotaru, Eugen Simion, Mircea Zaciu, D. Micu, Tia Șerbănescu sau mai noi ca Virgil Podoabă, Florina Pârjol, etc.

Virgil Podoabă pune întrebarea: Costache Olăreanu este „Postmodern, cumva, înainte de Cărtărescu?” Și de ce această întrebare? Pentru că criticul constată la scriitorul târgoviștean năzuința, apoi nostalgia unei schimbări esențiale a scrisului său. Susține că demersul creator al lui Olăreanu este metodic, perseverent alcătuit din exercitarea pe „arii mici și după modele clasice”, impuse prin „expresivitate, concizie și ingeniozitate artistică până la parametrii estetici maximi”.

Toate modalitățile utilizate: jurnalul, schița, portretul caracterologic, dialogul cu tâlc, povestirea anecdotică, bruionul, textul scurt, îl definesc ca modern sau chiar postmodern, cum susține criticul, amintit mai sus, în lucrarea Metamorfozele punctului. În jurul experienței revelatoare.

Costache Olăreanu însuși, „hâtru”, se plânge că nu poate scrie un roman lung, gros, etc., se dovedește în realitate a fi „un mare tehnician și stilist al romanului miniatural, contras la proporții minuscule și cu nimic mai prejos decât cel monumental”

Cititorul este plăcut surprins de întoarcerea autorului (postmodernist) la maniera veche, clasică a epistolei, cultivată în special de Ion Ghica în Scrisori către Vasile Alecsandri, și mai apoi, de alți autori precum Camil Petrescu în Patul lui Procust, ca să ne oprim doar la aceste lucrări și autori care se găsesc la antipozi din anumite puncte de vedere.

Întorcându-ne la Costache Olăreanu, se observă îmbinarea plăcută a realului cu artificialul, etalarea, dar nu chiar obositoare a culturii autorului, a psihanalizei, a părerilor despre literatură (de formație profesională) și tehnica ei cu minieseuri despre gelozie, despre păr, despre femeie, maniera de cucerire a femeii, inefabilul în concepția sa, preluat de la criticul literar George Călinescu.

Și chiar a aplicat această modalitate de surprindere a inefabilului (adică a concretului) în mai toată opera.

Lectura romanului Avionul de hârtie este mai plăcută, mai atractivă, poate și pentru faptul că nu mai abundă în atâtea date biografice și referiri la colegi și personalități care apar în multe din celelalte opere.

Întâlnim în paginile romanului descrieri despre spionajul conjugal, gelozie, nebunie, spital, moartea ca element prezent alături de boală, lenta sau rapida degradare (ochii, mâna).

Finalul operei, a călătoriei prin trecutul autorului-personaj, poate fi „o exteriorizare a ființei (…) de la începuturi până azi, o proiecție a trăirilor”, o călătorie între deal și vale (a la Blaga), o întoarcere în natură, „căldura pe care o simți înaintea marelui salt în neființă”, gustul sălciu din gură; amintirea avionului de hârtie, a scrisorii care acum cade în noroiul vulgarităților și deriziunilor (…) a întunericului care s-a lăsat, a singurătății. Ce a rămas din scrisoare (din viață)? „O plută șubrezită de care îmi agăț ultimile pâlpâiri”.

Simbolistic vorbind, scrisoarea întruchipează viața, iar rândurile ei durata.

Poeta Mediana Stan vine să întărească această afirmație și în poezia „Avion de hârtie”, susține că ea, hârtia, vorbește: „O aude din nou spunând/ acum ai putea să faci din mine un avion de hârtie/ fără să știi te voi atinge mereu cu degete care nu vor fi ale mele/ degete de hârtie (…) Bunicul a plecat supărat, toate casele, străzile sunt făcute din hârtie, pe cele ce-i stau în cale/ bunicul le mototolește, le face cocoloașe, le aruncă în urmă”.

Despre vehicolul aerian au mai scris autori precum : Down O΄Porter – Avioane de hârtie (roman), Elise Wilk – Avioane de hârtie ( text dramatic), Ana Blandiana, Maria Grădinaru, Mediana Stan, Louis Savary- Un poem nous separe (Poezii despre aviație), Eugen Dulbaba- Avionul de hârtie (volum de poezii). Salutul avionului de hârtie – Sebestyen Peter (trad. P. Troth Iren).

„Gravitația e învinsă prin scris, epistola s-a desprins de document, a devenit un avion de hârtie, jucărie (și nu numai) care transportă atât «visuri» cât și «proiectile» (ironia, parodia, grotescul, caricatura lansate peste ticuri și prostii).”

AVIONUL DE HÂRTIE

În opera lui C. Olăreanu, jurnalul predomină. Această specie literară evoluează în literatura română de Spătaru prin Jurnal de călătorie în China (1675) continuat de Dinicu Golescu-Însemnare a călătoriei mele …(1826), de Gh. Asachi-Impresii de călătorie în Rusia (1830), Gr. Alexandrescu-Memorial de călătorie (1863) , Ion Ghica- Scrisori către V. Alecsandri și de scriitori precum N. Filimon, N. Iorga, I. Slavici, Al. Vlahuță, C. Hogaș, G. Călinescu etc.

Reprezentanții „Școlii de ” au cultivat jurnalul, l-au reinventat, l-au transformat în ceva „mai lumesc” (C. Olăreanu), cu o expunere „mascată ingenios prin trucuri textualiste sau butade savuroase, a unor teorii despre legitimitatea auctorială.”

În ce privește epistola, pornind de – „Scrisori către V. Alecsandri”, „falsa corespondență” a autorului aduce, în această perioadă clasică, un omagiu trecutului de mijloc al secolului al XIX-lea și unor personalități ale culturii, istoriei, politicii, societății acestei epoci frământate de evenimente de tot felul și, mai ales, de pregătirea, desfășurarea și urmările revoluției de la 1848.

Atrag atenția titluri precum: „Din vremea lui Caragea”, „Libertatea”, „Egalitatea”, „O călătorie de la Iași înainte de , „Ioan Câmpineanu”, „Amintiri despre Grigore Alexandrescu”, „Nicu Bălcescu” etc. Acestea sunt pagini de valoroase descrieri de epocă, de caractere și de importante evenimente și personalități ale vremii. Intervin satira, ironia, limbajul pitoresc al epocii presărat cu turcisme sau regionalisme etc.

Totul devine interesant pentru etapa actuală a literaturii noastre. Simțim atașamentul autorului față de toate aspectele perioadei. Pentru I. Ghica, scriitorul Gr. Alexandrescu, spre exemplu, este „înzestrat cu îmbelșugare, cu o mare memorie și cu darul armoniei”, iar „Meditațiile lui au un zbor înalt care le ridică alături de cele ale lui Lamartine”, „Satirele lui sunt înarmate cu împunsături de felul lui Boileau, „Fabulele” parcă le-ar fi subsemnat însuși ”, etc. Se simte în toată opera lui I. Ghica patriotismul și condamnarea prezentului.

Același prezent condamnat prin trecut, de data aceasta, îl vom întâlni și la scriitorii mai apropiați de noi ca și la postmoderniștii români de până azi.

Mircea Cărtărescu, de pildă, preferă această manieră în romanul „Orbitor I”, Aripa stângă. El descrie Bucureștiul altei perioade contemporane lui, dintr-un bloc de pe Ștefan cel Mare, doar pe fondul unui trecut ancestral în relație cu satul străbunilor lui. Acest trecut este văzut cu sentimentul atașamentului tânărului la obârșie, la spațiul din care se trage și pe care trebuie să-l respecte, să-l iubească chiar.

Deși toate acestea le realizează postmodernistul cel mai important al literaturii noastre, după N. Manolescu, totul este transmis la el cu alte mijloace decât cele ale târgoviștenilor, în mare parte. „Roman al căutării timpului pierdut, metaroman al citirii și scrierii trecutului, Orbitor este o arheologie a ființei umane”. Oniricul, realismul, fascinația, subiectivitatea, psihanaliza, lumina curcubeielor baroce, promiscuitatea lumii reale sunt tot atâtea particularități ale prozei profunde și dense a lui Mircea Cărtărescu, după părerea lui N. Manolescu.

Însuși autorul (M. Cărtărescu) recunoaște: „trecutul meu este cheia (…) dar nici o stelă nu se arata ca să-mi lumineze deodată înțelegerea”.

În satul și în casa bunicului legătura cu trecutul îl impresionează: „o pace dincolo de veac, o lume mică, al celor de-un neam, ocrotită de corpuri sfinte și-naripate, un miros de lut și sfințenie umpluseră odaia.” Capul bunicului era înconjurat de o aură de sfânt și toată camera în întuneric era o fascinantă scenă de lumini și umbre, de real și ireal, de mirific, de inefabil.

Nici Camil Petrescu în romanul lui subiectiv, epistolar, proustian sau stendhalian, Patul lui Procust, n-a atins arta lui Cărtărescu, nici Costache Olăreanu în Avionul de hârtie. Camil Petrescu continuă romanul epistolar într-o altă manieră decât C. Olăreanu.

Dacă în Teze și antiteze, Camil Petrescu își teoretiza reformarea romanului prin „descentrarea autorului și înlocuirea lui parțială cu unul sau doi naratori”, C. Olăreanu în Avionul de hârtie continuă o „formă epică veche, dar reluată în proza modernă”. Romanul reia „sub forma pastișei ironic-afectuoase, modelul romanului epistolar pe care Costache Olăreanu (…) reușește să-l revigoreze.” Scrisoarea ca tip de comunicare, capătă registru parodic, dar și fond liric grav de roman sentimental, constată Eugen Simion, în scriitori români de azi, vol. IV.

După părerea altor critici literari, Virgil Podoabă sau Florina Pârjol, scrisul devine supratemă în defavoarea lecturii referențiale. Încercând să transmită patosul iubirii în lunga scrisoare, C. Olăreanu „relativizează credibilitatea, autenticitatea sentimentului”. Virgil Podoabă pornește de la ideea că în romanele lui Olăreanu „nu se realizează acel ritm apăsat al vieții, atât de râvnit, autorului nu-i iese un roman greu, complex, organic” (după cum se autocondamnă fals, autorul, parcă complexat), ci „câte un roman ușor, suplu, transparent și fără legături organice între părțile componente.” Romanele sale sunt scrise, parcă după un fel de regulament aplicat la texte scurte, rod al unei imaginații care în mod voit nu zboară prea departe dar pe care o exprimă laconic și într-un stil de mare finețe. Iar „scrisul, amorul și seducția sunt însemnele distinctive” ale scrisului autorului, „teme obsedante”, humorul „o atitudine fundamentală față de lucruri, lume, literatură, iar aspectul livresc și claritatea obscurizantă ca mărci tehnice și stilistice.” Acestea din urmă „sunt mai evidente în „Avionul de hârtie”, căci autorul însuși declanșează aici scrisul.”

Florina Pârjol consideră că „textul începe ca o autojustificare (…) care se transformă treptat într-o metaforă a scrisului, într-o metaficțiune auctorială: „Iată de ce azi dimineață, pe la 930, când m-am așezat la birou ca să-ți scriu m-am simțit (…) scriitor. Tu, ca cititoare eventuală a rândurilor mele , te aflai undeva, în fundul unei prăpăstii, abia te zăream. Dar presimțirea lecturii de către altcineva a prozei mele m-a făcut dintr-o dată să nu mai fiu ușuratic, să-mi cântăresc cuvintele , să caut să fiu interesant cu orice preț, chiar mințind.” Din acest moment, susține Florina Pârjol, scrisoarea devine o ficțiune epistolară: „se transformă în cel mai la îndemână vehicul aerian bun pentru o mie de lucruri: de transportat vise, dar și mici proiectile cu destinații ceva mai speciale pentru tine, pentru alții.”

În Preambulul despre târgovișteni și optzeciști, despre postmodernism și modernism, despre opere cu viziuni ontologice forte sau viziuni slabe, observă, V. Podoabă, ceea ce au observat și alții, că e dificil să separăm modernul de clasic și invers, că interferența tehnicilor scripturale și tehnicile, în general, nu sunt suficiente pentru „a decreta opera cuiva într-un fel sau altul.” Autorul folosește termenul de onto-poetică prin combinarea și confruntarea viziunilor ontologice cu referire la diferențierile dintre postmodernism și modernism „provenite din alte surse, precum lzotard, Rortz, sau Baudrillard.”

Aceeași părere o are și Dana Dumitriu, că episoadele distincte și cvasiautonome formal „se leagă cu o logică ascunsă discret, cu o strategie însă a artei și nu a eficienței epice” în Avionul de hârtie. Aceasta este și părerea noastră. V. Podoabă îl numește, în acest sens pe Costache Olărenu „inginer supercalificat al romanului miniatural” în care folosește numeroase „materiale de construcție” și comentându-le: „din unghiul eternei sale obsesii a neputinței de a scrie roman propriu-zis. Monumental !Gros ! Lung” !

Autorul romanului epistolar și-a ales ca personaj principal, din nou, un intelectual, profesor de română, superior iubitei imaginare (pentru că este un simbol, o generalizare, neavând nume), inferioară din punct de vedere intelectual, ca și Emilia lui Camil Petrescu, prin care autorul dă impresia de superficial, de joc, personajele nu par profunde, nu sunt complicate structural. Chiar autorul recunoaște că vrând să fie logic devine simplist, iar scrisoarea pe care a scris-o inițial ca o manifestare erotică, devine literatură, o literatură sintetizată la maximum. Și prin contrastul dintre dorință și putință „între intenție și realizare”, scrisoarea de despărțire de fosta iubită devine un microroman original al eșecului dragostei, dar al supremației scrisului. Aceasta se va realiza prin transferul energiei erotice neconsumate în cuvinte, în literatură. Astfel romanul, alcătuit dintr-un monolog epistolar interminabil cu adăugiri de elemente epice obișnuite, de pagini de jurnal, schițe de portret, bruioane, ne oferă o dialectică a scrisului, a amorului, a seducției și a umorului mai evidentă în Avionul de hârtie.

Femeia

Costache Olăreanu introduce personajul feminin ca obiect literar pe fondul unei banale întâlniri despre renovarea blocului pe care locatarii n-o doreau, apoi femeia adormită, indiferentă („vezi când pleci nu trânti ușa”) este descrisă prin prisma îndrăgostitului: „ai adormit cum nu se poate mai frumos. A mai rămas din tine o frunte calmă încadrată de cârlionțatul tău păr roșcat și un adorabil năsuc”, fiind cuprins (acum doi ani) de o năvală care l-a făcut să cadă ca secerat, rememorează profesorul de română. Și această femeie pe care o iubește, dar o și urăște „vine și-i cere iertare și trăiesc fericiți până în ziulica de azi”. Nu reiese acest basm din subiectul romanului în care îndrăgostitul se confesează ei sau cititorului „ca să omoare în el imaginea femeii rele și necredincioase.”

Femeia ca obiect este limitată intelectual, pretext ca autorul scrisorii cultivat, superior, să facă divagații și reflecții asupra lecturilor ei sărace, asupra vocabularului ei impregnat cu expresii tipice și vulgare, sărac în conversații lapidare, neinteresante. De unde pagini despre bărbatul mai sentimental decât femeia, iar ea mai rezistentă, dovadă a văduvelor care predomină în defavoarea bărbaților singuri: „povestea cu bărbatul mai rezistent decât femeia e pură legendă. O femeie are posibilități de supraviețuire mai mari”. Pe când noi, bărbații, spune autorul suntem niște mămăligi, „animale care obosesc și se plictisesc teribil de repede (…) iar voi cărați sarsanale, creșteți copii, faceți și agricultură și mai aveți grijă și de noi.” Impresionează scena prezentării unei femei cu picioarele umflate, supraponderate, îmbătrânită înainte de vreme, chinuită de probleme, cu sarsanalele după ea, dar supusă, împăcată cu destinul nemilos. Și de ce toate astea ? În comparație cu femeia singură și a multor bărbați, curioasă de nou, interesată de mai bine, egoistă, rece, lipsită de sentimente și de conștiință, practică și aparent rigidă, dar materialistă și perversă.

Totuși, sentimental, domnul profesor, este impresionat de gestul punerii și scoaterii ochelarilor la birou, fin observator simte că miopia ei creează „un ecran între ea și musafirul nedorit”, el percepe că se află în fața unei statui. Portretul femeii dezvăluie ochii ei verzi frumoși, mongoloizi, sprâncenele stufoase, ochi „ca două obiecte tăcute” care „le lumina” distanța ce-i separa. Ea poate îl zărea ca pe o umbră. Dar el, sentimentalul? Simțea cum cade în spațiul lăsat gol, ca un vârtej de aer îl ia și-l ridică, făcându-l să cadă precum „o filă dintr-o vrie neașteptată”.

Urmează apoi presimțirea eșecului de la: „o mână de călău odihnindu-se, da, asta este mâna ta acum, stând pe marginea plapumei la pândă”, rememorare a îndrăgostitului neputincios în fața indiferenței femeii iubite. Trece de la descrierea amorului neîmplinit la prezentarea conversației sărace, monotone, pline de te miri ce fleacuri, a femeii, având „inteligența nu cu sediul în creier, ci împrăștiată pe piele sau în mușchi” care îi dă farmec, rafinamentul unei balerine. Întâlnim în aceste pagini inefabilul, rezultat din concret, despre care vorbea George Călinescu, preluat și de Costache Olăreanu care susține: „logica timpului tău nu permite nici un raționament greșit”. Ea este o „făptură fascinant colorată, adaptată perfect apei, luminii, aerului”, impresionând cu mersul ei de felină, naturalețea ei generală: „ești făcută dintr-un lemn de rezonanță, iar sufletul, creierul tău, e în fibrele acestui material ales.” Un referat despre ea ce ar consemna? De la înălțime, până la mirosuri de lemn, cânepă, brad, o carte franțuzească, femeia este conturată prin ochii specialistului: “educabilă între anumite limite, incapabilă să râdă, doar să zâmbească (…) misterioasă din naștere. Convingătoare mai ales când tace. Te cheamă la ea prin raze.”

Considerăm că autorul C. Olăreanu poate fi chiar încântat de portretul de specialist în psihopedagogie. Chiar ne-a convins că nu se joacă de-a scriitura. Este cu adevărat un expert, un umorist al cărui zâmbet înțelegător oferă viziunea asupra actului amoros care nu înseamnă compatibilitatea psiho-spirituală, ci „emoție estetică în fața argumentului frumuseții trupului feminin și a virtuților lui seducătoare.”

Criticul literar, V. Podoabă, constată că relația dintre seducător și obiectul seducției se răstoarnă, pornind de la „fenomenologia corpului seductiv și a seducției corporale” întâlnită în teoria postmodernă dezvoltată de francezul Jean Baudrillard. Aceeași „răsturnare” întâlnim și în romanul scriitorului Costache Olăreanu, rămânând jocul teatral dintre seducător și obiectul seducției, spre deosebire de Don Juan și Casanova, care seduceau femeile pentru plăcerile sexuale. Există, deci, absența dorinței erotice și menținerea iluziei impulsurilor acesteia în Avionul de hârtie. Rămâne din actul erotic doar o strategie a aparenței pure, a momelii, a amăgirii. Ceea ce rămâne din toată această strategie este mimarea, desubstanțializarea, artificiul. Atunci femeia seducătoare nu mai este subiectul dorinței, iar bărbatul seducător devine „un subiect mort, complet desubiectizat”, deci fals subiect al propriei dorințe.

Și atunci ce ne propune Costache Olăreanu ? Ce este amorul, ce este seducția în concepția lui? Conform opiniei lui V. Podoabă, amorul este „latura jocului, a ceremonialității animale, a erotismului animal” și nu „latura sălbăticiei, a biosului sălbatic, a pletorei sexuale.” Deci seducția devine o „deturnare a biologicului, sustragere de la natură, pudoare prefăcută, efect scontat”, simulare, artă (din partea obiectului seducător), iar din partea cealaltă „animalitate jucată, teatralizată, spectacularizată.”

Și credem că V. Podoabă are dreptate! Atunci ce a devenit opera lui Costache Olăreanu ? Urmează să identificăm.

După ce a făcut elogiul corpului ei, calitățile de lemn de înaltă rezonanță, de violină etc, Costache Olăreanu prezintă în stil Kierkegaardian, din care însuși se adapă, pe femeia ce „trezește bărbatul la idealitate”, ivindu-se acel categoric contrast dintre cadrul „intim” de ocazie cu tablouri îndoielnice din punct de vedere artistic: bibelouri grotești, mirosul de cremă de ghete, olița de noapte a copilului, peisajul de iarnă, coarnele de cerb care-i dădeau senzația de frig, de frică, dorința de a fugi din fața realității și fascinația iubitei care se dezbracă, el percepându-i orice mișcare. Și cât de imperceptibilă era: dezbrăcatul ei în întuneric a fost ca o capodoperă și urmează amănuntele: corpul ce suna ca o violină, ca apoi să se transforme într-un „golem înspăimântător” ce poate cotropi în orice clipă. Dar acel „vino”! l-a lăsat fără respirație. De ce ? Pentru că, golemul, monstrul nu l-a amenințat, nu l-a cotropit ?

Lumina se confundă cu întunericul, înălțarea cu abisul, idealizarea cu căderea în grotesc, impresia este că pe autor nu-l interesează altceva decât conturarea prin cuvânt al obiectului seducției, a seducătoarei. Nu mai contează că ea sau el, iubesc, că înșeală sau că e sinceritatea perfectă, ea devine o actriță talentată, el un creator înțelegător care printr-un joc reușit sau prost, trăiește printr-un personaj bine realizat. Astfel ea devine inspiratoare, iar el scriitor, așa cum și-a dorit mereu. Impresia poate fi susținută și de următorul citat: „N-aș fi simțit drumul spre tine, dacă nu mi-ai fi întins mâna, Doamne, ce mână moale, învinsă, rugătoare, cât de deosebită de cea pe care o văzusem la lumina zilei !” și-l potopește, senzația apăsătoare a camerei chinuitoare și, mai ales, genunchiul ei care ieșea de sub cearșaf, un fel de parte metalică din ea, un fel de laitmotiv. Și se lasă ademenit de necunoscut: „cât de firesc m-ai primit în brațele tale! Parcă ne strângem la piept de-o viață.”

Uitarea face loc iluziei posibilei iubiri, după ce anterior, în plină intimitate, ea îl întreabă despre motivele care stau la baza neacceptării planului de reabilitare a blocului.

Totuși, după o noapte petrecută împreună, dimineața la cafeaua adusă la pat, face examenul țigaretei: „dacă stă și pufăie cu ochii întredeschiși, simțind o dulce moleșeală (…) înseamnă că la mijloc e ceva mult mai serios, că deja iubește”, iar ea nu are nici o întrebare, privește doar tavanul, și atunci vine ca o lovitură de trăsnet, la tentativa unei îmbrățișări: „De ce nu vrei să se întreprindă consolidarea ?”. Autorul se întoarce la planul real înfățișând pe Neagu, șeful femeii cu reacțiile lui mizerabile, cu întâlnirile celor doi în afara serviciului. Și genunchiul pe burtă așezat și jocul necontrolat al unei imagini de vis nu l-au determinat să o rupă la fugă, ci să viseze în continuare: „dar nu eram treaz (…), pot să garantez că visam”, constată după doi ani de zile.

Cu toate acestea înțelegem viziunea autorului asupra sentimentului amoros. Împletind liricul cu ironia și cu umorul, strecoară în operă sentimentul vanității profesorului de română care nu pierde desele prilejuri de a-și etala superioritatea intelectuală față de obiectul erotic în numeroasele eseuri despre trupul, părul iubitei, despre femeie, lectură și tehnica ei, sau să argumenteze idei prin citate savante ori referiri la autori importanți ai culturii. Din acest punct de vedere dar și al comportamentului în relație cu erotismul, îl putem asemăna pe erou cu Fred Vasilescu din „Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu.

Și acesta respinge o femeie superioară ca d-na T, părăsind-o fără explicații, dar acceptă să comenteze scrisorile sincere ale lui Ladima împreună cu Emilia, actriță netalentată și femeie ușoară, idolatrizată de Ladima. Unde este superioritatea bărbatului cu pretenții în cazul lui Fred ? Dar în cazul lui Ladima ?

Tot scrisoarea îl afundă și pe Fred în derizoriu. Importanța scrisorii ca tip de comunicare ce stă la baza romanului cu referiri și doamna de Savigné, îl determină pe profesorul de română care scrie la rândul său scrisoarea către femeia iubită cu scopul de a fi citită de „adresanții” suprasaturați, să aleagă cu mai multă grijă cuvintele, simțindu-se cu adevărat scriitor.

Prietenul său George, care iubește două femei, pe Magda și Paula, îl roagă să-i transmită Paulei o scrisoare. Trăirea dualistă, „experiența profundă” a unei aventuri chiar „te poate smulge și proiecta în neant”. Din scrisoare cititorul descoperă noțiuni despre literatură, examene etc. Nu lipsește nici portretul fizic și psihologic al Paulei: frumoasă, păr negru, ondulat, fața de o culoare ușor închisă, dar nu mată, ochi albaștri ca ai Gretei Garbo, cu gene lungi, ușor întoarse, gură senzuală, îmbrăcată superlativ, având pantofi „din pachet”. Paula, „îl vrea pe el”, pe George, și-l supune pe prietenul acestuia, profesorul, unui interogatoriu amplu. ( – Pe ce stradă stă ? – Dacă este însurat?), precizând că nu contează prezența nevestei, etc. Personajul principal, masculin, se consideră ca parte de artilerie dintr-un amor, modalitate de abordare cu vorbe, „pur și simplu vorbe”, trece de la elocvență la fapte, ca să scape de șantajul Paulei: „când m-am trezit (…) eram cu o mână pe părul ei pe care i-l netezeam apăsat, cu gesturi mecanice.”

Este oratoria o armă eficientă în amor ? A impresionat-o pe Paula, dar mai puțin pe Ea. Spirit de cele mai multe ori amorf, ea nu vibra, nu aprecia, nu se lăsa sedusă de divagațiile lui despre diverse subiecte, cu toate că uneori chiar fusese atentă la cât de grozav simț al observației avea el. Și pe el l-a uimit exactitatea amănuntelor pe care ea le enumera, a calităților în acest sens.

În alte pagini, scriitorul C. Olăreanu, ca de obicei, reține banalul: „un bun roman de dragoste este o descriere cu precădere a banalului (…) mă gândesc la tine, cântă Abba, cu cântecul acela care îți place atât de mult: I have a dram” și umorul prezent sub forma unor „mici răutăți” („Dar să arzi mâncarea ?”). Sinceritatea nu-l părăsește, împărtășindu-ne din stările sale sufletești. Neștiind ce subiect să redacteze, pagina albă îi dă frisoane, nu renunță și-și amintește complimentul grozav găsit într-o carte: „domnișoară, aveți o gură atât de mică și ochii așa de mari încât, dacă v-ar veni ideea să vă mâncați un ochi, ar trebui să-l tăiați în patru.” Scrisul devine o descătușare de ea, o încercare de descriere cu scopul distrugerii imaginii, chipului femeii iubite dar realizează că aceasta este mai puternică în portretul zămislit de el decât realitatea si de aici, reiese o întreagă divagație despre pictură. Ca să fugă de forța imaginii ei ar picta orice amănunt sau ar scrie despre ce s-a întâmplat chiar și la un obișnuit cerc pedagogic. Și în stilul lui ironico-umoristico-serios, scrisoarea către ea este asemenea unui avion de hârtie purtător de vise: visul fericirii pierdute și la care ai aspirat sau aspiri toată viața, visul împlinirii prin comuniune de idei sau de sentimente cu cel sau cei apropiați, visul înțelegerii valorii umane și intelectuale atât de deteriorat în anii 80 când autorul își scria romanul, atât de prezent și azi. Și povestea ei, a nefericirii iubirii l-a impresionat atât de mult ! Ce să mai vorbim despre atitudinea „unchiului” de , director de I.A.S., proaspăt întors din S.U.A., vizită în urma căreia n-a înțeles prea multe. Mentalitatea sa de superior și inferioritatea unui profesor de română, a unui ziarist, a intelectualului, a cuvântului este exprimată fără reținere: „scriitorii sunt niște muște la arat … greieri”, „a trecut vremea poeziei”, relatarea despre „un amărât de reporter”, care după ce a mâncat și băut trei zile .S., a scris „zece fraze tâmpite într-un ziar.” Iată deci realitatea anilor 1981-1983. Mai captivantă este scena când ea a ajutat o scroafă să dea cu bine purceii lumii reale. În acele clipe chipul femeii se aureolează, apare sentimentul unei „lumini” în relație cu lucrurile foarte simple care-l face pe autorul personaj să se simtă și mai îndrăgostit, „dureros de îndrăgostit”.

De la pagina romanului, autorul introduce jurnalul „înființării amorului” și trece direct la ziua a IX–a cu definirea iubirii și a simptomelor îndrăgostiților: „gălbăjeala feței, tremurul genunchilor, vorbirea tărăgănată, răceala picioarelor și a mâinilor.” Este asemănată nesimțirea lor cu doi „monștri de piatră” în ciuda fragilității aparente și a sensibilității pur epidermice, concluzionând că „îndrăgostirea” reprezintă o „mineralizare”. Totul devine argument pentru teoriile celor ce au apreciat erotismul, reținute în paginile anterioare. De la inefabilul, concretul, banalul întâlnit în „Decembrie” a lui G. Bacovia, una dintre cele mai fascinante poezii de dragoste, profesorul de română consideră că devine mai poetic „stârvul unei pisici moarte pe malul unei gârle”, preferând toate aceste modalități în locul stilului înfrumusețat, a „mormanului de metafore sau descripții”. Exemplifică banalul prin descrierea jocului femeii cu pietricele pe când îi vorbea în Parcul Herăstrău despre niște necazuri de la serviciu. Cât zbucium sufletesc putea sugera mișcarea pietricelelor în palma femeii, pe fundalul unui lac liniștit ! Cei din jur nu puteau bănui că în pofida aspectului de burghezi și a tăcerii din jur iubirea lor era spasmodică cu alergări, tăvăliri în iarba înaltă, urlete și scrâșniri.

O frântură din realitate este genial asociată cu erotismul ființei umane. Și câte asemenea elemente, scene, nu pot fi argumente pentru idealizarea sentimentului erotic uman: lumina de-afară i-a proiectat chipul pe suprafața șifonierului, rezultând un chip compus din amestecarea inefabilului și a grotescului, a frumosului și a urâtului, un om buhăit, mâncău, grosolan, posesor al unui nas enorm. Suntem îndemnați să medităm dacă nu cumva în momentul sentimentelor de iubire simțite, nu ascundem în noi și un Falstaff ?! În alte momente, femeia îi propagă cu „radarul ei ca al liliecilor” raze capabile să curenteze, fiori puternici. Consideră că într-o singură femeie poate fi una „blondă” sau „bleagă” concomitent cu una fiară, ambele ipostaze fiind într-un echilibru precar dând naștere unei femei „divine”. Și trecutul din privirea fotografiilor de familie! Ce senzație are omul care se confruntă cu timpul! Revedem scene din romanul Orbitor al lui Mircea Cărtărescu și comentarii asemănătoare. Ne întrebăm atunci, este Costache Olăreanu un postmodernist înaintea lui M. Cărtărescu ?

În momentul răsfoirii fotografiilor în fața irisului ochilor se derulează scene închipuite cu personaje bizare, fără nici o logică, simțind ceva curios, organizarea lumii din trecut ca în regizarea unui film, după voia lui, într-o cronologie de el manevrată, devenind fotograful tuturor.

Concluzia: „Mourir c'est regarder des photos!”. Se prefigurează aici meditația din finalul operei? Cred că da! Și iubita ca obiect de artă, construită după regula teatrului clasic a celor trei unități, iar el, contemplativ, trăiește iluzia fericirii prin iubire, devine o „actriță” iar autorul „indulgent” care recunoaște că oricât de prost este jocul, atâta vreme cât personajul „trăiește”, va fi și este „nemuritor”.

O altă experiență a îndrăgostitului este aceea de examinat de un examinator sever, ea. Este pus să citească o știre banală din ziar. Motivul? Pentru o anestezie: „când am întors fața spre ea ochii mei erau ficși ca ai unui om hipnotizat.” Și cum iubirile anterioare trebuie modificate prin ultima iubire, ajustarea trecutului femeii este principala probă de umilitate la care este supusă. Portretistica femeii trece la reacții, la înțepătura unui țânțar și puternicul ei țipăt. Teritoriul înțepat, genunchiul cu atingerea lui îi dă senzația unei carbonizări, dezlănțuind „explozii colosale de lavă”. Oare nu era același genunchi de la început ? Are loc reîntoarcerea la atingerea de mâna ei, din trecut, când iubiții erau mai pasionali și nu ca astăzi când amorul trebuie să fie neapărat ferit de prejudecăți și canoane. Amănuntul semnificativ care dă forță și expresivitate trăirilor, chiar aflate în afara senzorialului direct este redat de o șuviță de păr care alunecă mereu pe față și care, în încercarea de înlăturare, prin suflare, în mișcarea buzelor, provoacă senzația rostirii silabelor unui cuvânt lung, proaspăt inventat. Identificăm starea de defulare, de nevroză.

Încercând să fie povestitor prin relatarea uneia dintre povestirile trăsnite ale lui Mișu Jocu, un personaj mic de stat și gros, cu pletele soioase și mișcări bruște, având o vorbire neîntreruptă și zgomotoasă, imposibil de oprit, nu este credibil.

Acest Mișu Jocu, vizitează un oraș tentacular, din curiozitatea vederii multor locuri. Nemulțumit de ce i se oferea, ajunge pe o stradă unde întâlnește o femeie mătăhăloasă de doi metri, îmbrăcată cu un palton de blană pe care și-l desface, devorând amicul, asemănată unui tigru nesătul. Concluzia acestui grotesc tablou, este o lovitură de teatru. Reacția auditoarei este promptă, argumentând că Mișu nu a fost niciodată plecat în străinătate. Povestitorul nostru completează prin constatarea că Homer nu ar fi putut exista sub varianta feminină.

De la cadrul grotesc, trece la cel inefabil cu senzații exterioare și sensibilitatea sedusului, provocate de vântul stârnit din senin ce acaparează pe tinerii aflați pe banca din parc, citind despre dragoste din Stendhal. Dacă la început adierile vântului erau favorabile, cu cât cuplul se adâncea în lectură, cu atât și vijelia devenea brutală și rea. Elementul romantic, crenguța cu câteva frunze fragile, ce-i mângâiase fața femeii în timp ce i se citea, devine semnul de carte, dându-i atribuții miraculoase. „dintr-odată cartea s-a îngreunat cu zeci de kilograme”, încât mâna bărbatului amorțise, simțind atingerea pământului ca o „coadă de animal rănit”.

Cu ocazia plecării la mare, autorul realizează o pledoarie pentru valoarea unei epistole, a regulilor bunei-cuviințe, a conduitei umane, a ororii de pupat cu oricine și oriunde, o anume „democratizare” rău înțeleasă, de respingere a bădărăniei, a lipirii oamenilor la băcănie, a mitocăniei. Este imperios necesară civilizarea, provenită dintr-un sentiment adevărat, profund.

Într-un secol de telefoane, modernizare, nu ar fi putut exista un scriitor precum Corneille sau Racine, și ca să continuăm ideea, mai există ceva cu adevărat intim, în ziua de azi ? Se vorbește în public la telefon despre orice probleme și cu oricine, se iubește în parc, în mașină, în orice spațiu comun unde se desfășoară viața, așa cred mulți dintre semenii noștri că e firesc.

Ce moralist înfocat devine autorul. Dezamăgirea și falsitatea îl determină să expună comparații între românii noștri, contrastul dintre eleganța și rafinamentul sezoniștilor. Mediul este insalubru, cu muște și gunoaie intratabile, având un amestec de „murdărie parfumată”. Domnii pretențioși, cu gusturi culinare rafinate, sorb din supa „năclăită”, atinsă de muște. Ca o pedeapsă ori remediere sfârșește tabloul sumbru cu vigoarea amintirii parcului din străinătate, unde cei doi au cutreierat, amuzându-se de numeroasele indicatoare: „Umblați cu capul plecat!”, „Silence!” sau „Nu insinua!”.

Afirmă că femeile sunt cam anistorice, descoperire dovedită cu ocazia pregătirii femeii pentru examenul de partid (adică a învățământului de partid), mediator superior fiind bărbatul. Dincolo de lipsa de cunoștințe elementare de istorie, iubita îi prilejuiește omului cultivat să parodieze istoria care în ochii femeii era ceva minor. Astfel imaginația lui zboară spre un personaj istoric „compozit”, plăsmuit din mintea ei: „un fel de vlăjgan care avea nasul lui Decebal, barba lui Bălcescu, potcapul lui Vladimirescu, vorbele lui Ștefan și faptele lui Alexandru Ioan Cuza. Acest personaj circula de voie de-a lungul și de-a latul istoriei , era când iobag, când membru de partid, când se lupta cu turci, când semna tratatul de pace de , când se retrăgea peste Dunăre, când lupta pentru unitatea sindicală.” Râsul lui și mângâierea coapsei femeii în timpul lecției de istorie sunt considerate din punct de vedere feminin, aproape criminale.

Autorul intelectualist duce mai departe instrucția în problema picturii, pentru ea deloc atrăgătoare. Dar când a fost ocazia de a poza pictorului (chiar și goală), vanitatea a fost cea care a convins-o. Venind prin surprindere în atelierul de pictură, bărbatul constată rezultatul multor ședințe ca model. „arăta ca o țigancă leșinată pe un morman de rufe murdare”. Răspunsul ei: „te pomenești că ești gelos !”

Dar universul și știința cunoașterii vieții și a omului de către Coana Veta de la mare: (”Ce căutați ?”), când se plimba prin curte cu mâinile la spate și ochii în pământ? Tot țăranca îi dă răspunsul la întrebare.„A, nu căutați, pierdeți !” Impresionat este autorul de modul în care țărăncile trecute de prima tinerețe, percep și pricep lumea, soluțiile provenind dintr-o inteligență aplicată, alunecând uneori pe o pantă ușor ironică. Bărbatul studia caractere, precum reiese și din interviul luat lui Stendhal, cândva de un cititor. A început, de altfel, să dețină un caiet menit scrierii observațiilor năstrușnice asupra oamenilor cunoscuți, din pasiune, ca un colecționar.

Și cât poate fi de interesant, dacă ai asemenea capacități pentru „un univers mărăcinos, urât, fără sens” provocat de plecarea iubitei, trăind singurătatea și nostalgia. Din acest moment parcă începe mersul în jos. Starea noastră metafizică: „Nimic din jur nu ne mai interesează”, „Ne-am golit”, „Suntem simple muște prinse într-o pânză de păianjen”, goi interior, simple „coji tremurânde”. Chiar dacă bărbatul parodiază, meditează, este într-o stare de incertitudine, negație, interogație „dar te-am iubit vreodata?”, recunoaște și constată absența femeii chiar și când era la un metru, centimetru de el.

Ultimele pagini ale scrisorii de aproape 200 de pagini sunt scrise în stare de inconștiență. Dintre toți colegii din comitetul sindical este delegată pentru a-l vizita, tocmai femeia de serviciu. În antiteză cu femeia iubită, apare sentimentul de modestie, milă, supraviețuire, sacrificiu, toate plăsmuind interiorul și exteriorul soției, mamei. În timp ce citea revista dăruită de el, vizitatoarea avea ochelari cu una din lentile crăpată. Privindu-i picioarele tumefiate de varicoză avansată, profesorul se simțea ca „de lut”, neputincios și obosit. Profund înduioșat o întrerupse din lectură, întrebând-o despre copii, soț, fixându-și privirea asupra feței zbârcite prematur, a pudrei care-i accentua și mai mult decăderea. De ce destinul i-a trimis pe cea mai „pricăjită, mai neajutorată, cu trei copii și cu picioarele bolnave”, pe femeia care sigur cumpărase bomboanele bolnavului din banii ei ?! Să-l resusciteze, să-l smulgă din ghearele trecutului ?! Rostind „Sunteți prea bun”, a dispărut așa cum apăruse, cu greutatea mersului ei, stângaci, ca al „unei biete păsări rănite”. Este viața o simplă aventură sau ceva mai mult ? Dar omenia ? Ori sufletul ? Iubirea ?

A doua zi, EA, femeia iubită iese din clădirea șefului Neagu ! În următoarele pagini, culmea ironiei, identifică eseul despre spațiul dragostei și alte atribuții, vocea este acum „atât de parșivă”, intervine falsul, demascarea. Ca un om sucit se află din nou de unde a pornit.

Reiese incapacitatea umană de a se desprinde de confortabil, de trecut. Nefericirea se transformă în „fericirea de a metamorfoza trecutul în literatură, posedarea trecutului echivalând cu existența însăși.” Părul femeii are darul de a capta energiile venite din Cosmos, putere asemenea celei a lui Samson. În schimb, urechile ei devin comune, ca ale majorității femeilor urâte, cu pavilionul în exterior asemănător „unor drăcușori tare caraghioși care își scoteau nasurile de după draperii.” Și ca omul să nu se complice sintetizează lucrurile („cursul scurt”) cu efectul lui de basm, gândul ascuns al omului cârcotaș care împarte lumea în cinstiți și necinstiți, buni și răi. La atât se reduce viața noastră culturală și viața, în general ? Divagația autorului iar se oprește. I s-a părut că a mers prea departe și așa („cam mult pentru o biată scrisoare”). A revenit la iubită, părul ei, gândul la cer și pământ, la stele și univers, la cinste și trădare, la superior și meschin, la bun și rău. Alt prilej de meditații? Descrie ploaia care i-a prins pe amândoi sub cerul liber, căldura trupului ei aburind: „Pur și simplu te doream. Mizerabila tentație carnală ! vei exclama aflându-mi gândurile de-atunci. Ei și ? Nu-i o tentație onorabilă, omenească și foarte cinstită ? Ce-i rău că dorești carnea unei femei ? Sunteți și veți rămâne cele mai admirabile, mai imperisabile obiecte ale naturii. Se prăbușesc imperii, se fac războaie, inventăm cele mai groaznice arme, când ne măcelărim, când ne strângem în brațe, mâine-poimâine o să trecem de la socialism la comunism, dar umbletul unei femei prin fața noastre rămâne la fel de nemuritor precum învârtirea aștrilor pe boltă.”

Rezultă că subiectul sedus își „proiectează propriul secret și fantasma propriei dorințe sexuale”, iar corpul seducător este un corp „modern, simbolic” de influență psihanalitică, constată V. Podoabă. Finalul prezintă pe bărbatul mereu dominat, femeia fiind stăpâna implacabilă. Strategia ei reușește pe deplin, a lui nu are succes decât la începutul relației. Se pare că acest succes n-a fost decât aparent, chiar intermitent și are ca rezultat teoria estetică a seducției, a autoseducției de origine livrescă. Doar atât. Și este o normalitate, pentru că doar el are slăbiciunea dorinței. El nu pare un seducător autentic, de aceea va cădea în capcana amorului și a patetismului amoros. De aici rezultă patologicul care îl trimite în sanatoriul de boli nervoase. Este prezentă și dizolvarea umorului în amor, în patetism erotic, la el, în favoarea romanescului, ea, însă, va rămâne seducătoarea prin excelență. Pentru bărbat este chiar dragoste până la sfârșitul romanului. Va rămâne o „experiență cu valoare de adevăr” care chiar îl transformă radical pe erou în însăși „rădăcina ființei sale”, în „experiență revelatoare”.

În planul „experienței revelatoare” care împletește „mișcarea temporală” a personajului povestitor, permanent întors spre trecut, autorul pare să invadeze prezentul cu trecutul infantil, arhetipal, chiar dacă Eugen Simion susține că în romanul lui Costache Olăreanu „rămân neconcludente elementele de roman autoreferențial”. V. Podoabă constată, pe bună dreptate, că romanul Avionul de hârtie este o proiecție a trăirilor. Însuși autorul lasă clară această proiecție: „mai am trecutul, deci exist !”

Clopotnița (lumea prezentă) în care s-a refugiat, era umplută de o căldură neobișnuită, căldura unei alte clopotnițe, din copilărie. Gustul din pruncie, gustul sălciu din gură îl simțea asemenea căldurii „înaintea marelui salt în neființă”. Și cum devine un simplu epistolar, scriitor ? Prin golirea de sine, prin defularea ca fenomen necesar al ducerii până la limită, până la extremă, a epuizării scriitoricești, a epuizării nervoase.

V. Podoabă apreciază explicația ipotetică de inspirație psihanalitică a autorului prin care se inversează teoria freudiană a nevrozelor: „un nevrotic pe dos. Un sucit.” Scriitorul se defulează până la epuizare. Criticul menționat mai sus consideră că „autorul scrisorii n-a reușit, deși tinde, să-și epuizeze în ea tot trecutul”. Drumul lui este „mai curând paradigmatic decât psihanalitic” – de scriitor. Pe acest drum eu devine altul ! Autorul C. Olăreanu se va transforma „dintr-un epistolar ca oricare altul într-un scriitor autentic de ficțiune”.

În alt plan, criticul literar menține observația tranziției de la o gramatică existențială la alta, de la lumină la întuneric, adică de la miezul amorului la sfârșitul lui, de la normalitate la nebunie, de la imaginar la sminteală.

Timpul se măsoară în final, cu câte pagini a mai scris, cu căderea în hău ca o previziune a trecerii dincolo. Clipa măsoară acum viața, nevroza, defularea, falsa ipocrizie: „Desigur, eu nu sunt scriitor. Departe de mine asemenea pretenții !” și sinceritatea că a pus pe hârtie „drumul pe care-l parcurge orice autor” până la glorie, până la nevroză ?!

DRAGOSTE CU VORBE ȘI COPACI

După ce-a „zburat” cu Avionul de hârtie (1983), la patru ani distanță de la apariția acestui roman epistolar, scriitorul revine cu o nouă operă la fel de fermecătoare, un roman intitulat Dragoste cu vorbe și copaci, apărut la Editura Cartea Românească în 1987. Reprezintă un alt roman parodic și sentimental, un fel de preistorie a celui dintâi. Având ca temă predominantă iubirea, mai bine spus iubirile adolescentine, iubirile-experiment, Costache Olăreanu dedică acest roman iubirii triumfătoare, mature, femeii alese, soției sale Mira (Miralena Olăreanu).

Dragostea, exprimată fiind prin intermediul vorbelor, a cuvintelor așternute pe hârtie și transformate în bilețele ce traversează copacii întâlniți în cale, expediate în curtea vecinii iubite, Lena, motivează titlul operei compus din vorbe (umanul) și copacii (natura).

Mircea Eliade consideră copacul „un simbol al vieții elementare, crescut din apele de la începutul lumii, reprezentând forma inițială a haosului și marcând un centru. Tot el, arborele, face legătura între cer și pământ”.

Pentru Costache Olăreanu, copacul este un martor, intermediar, complice al iubirii: „Trec azi prin fața casei tale (…) voi arunca biletul in curte (…) Acolo este un copac să văd dacă reușești. Vorbele nu-mi mai ajung (…). După ce am aruncat biletul a început sa ploaie (…) cred (…) că s-a muiat și s-a făcut praf. De aceia îți scriu altul (…)

Dacă Robindranath Tagore, descrie copacul ca „efortul nesfârșit al pământului de a vorbi cu cerul”, personajul lui C. Olăreanu privește la crengile sale numeroase, având tot atâtea întrebări nesfârșite, fiind într-un continuu refuz, într-o stare incertă, frământându-și mintea, zbuciumându-și sufletul: „De ce fugi de mine? Nu ție milă?” Sfârșind interogatoriul epistolar îi mărturisește: „Ah Lena, tu ești ca o frânghie care mă leagă de Veață”

Greșelile de ortografie si de punctuație, care apar pe tot cuprinsul scrisorilor ce alcătuiesc prima parte a operei, fiind cea mai întinsă ca număr de pagini, sunt prezentate conform notei editorului ca „inocențe” atribuite „candorii vârstei expeditorului”. Putem considera acest procedeu de a oferi textele scrisorilor în această formă „neîngrijită”, incorectă din punct de vedere gramatical, ortografic și ortoepic, drept o modalitate literară ce dorește să impună un efect de autenticitate, asupra cititorului răbdător. Ca o contrapondere, în romanul Ficțiune și infanterie, personajul principal Victor Testiban, este pălmuit de către un individ pentru greșelile de ortografie pe care le-a comis.

Costache Olăreanu nu uită importanța ludicului. Dan Culcer ne mărturisește impresia generală pe care o dă literatura română fiind: „a unui mereu crispat chip ca al unui om care uită să se joace la timp, a unui mic talent precoce care mimează cu stângăcie comportamentul adulților” și ne îndeamnă „Să ne mai copilărim, stimabililor!, urmare a instinctului vital”

Ca într-un joc literar, romanul Avionul de hârtie reprezintă un „supersonic ce funcționează impecabil cu un singur motor: cartea era o singură scrisoare, a protagonistului îndrăgostit, celălalt motor, răspunsul femeii iubite, nu acționa o clipă măcar”. Se upgradează autorul și creează un roman epistolar Dragoste cu vorbe și copaci ce conține „o singură elice ce se rotește și susține suplul vehicol: sunt incluse doar epistolele tânărului îndrăgostit (…)”.

În cele două romane ale scriitorului C. Olăreanu zborul este diferit, în Avionul de hârtie este continuu, iar în Dragoste cu vorbe și copaci este predominat de frecventele schimbări de traiectorie și staționări temporare.

Personajul principal din Dragoste cu vorbe și copaci, considerat un narator anonim, îi scrie unui prieten și fost coleg de școală Pavelicu N. din orașul B., (în realitate scriitorul Mircea Horia Simionescu) unde și-a facut primele cinci clase de liceu, relatându-i evenimentele vieții sale intime, începând chiar din copilărie. Printre aceste scrisori încredințate amicului Pavelicu, ajuns în anii maturității „un scriitor foarte apreciat, care a reușit de minune”, se găsesc și epistolele către numeroasele sale iubite, cele două declarații redactate la cererea directorului școlii, la care era elev, în care raportează natura relațiilor lui cu profesoara de franceză. Aceste documente sunt fără repere cronologice, începând din 1947 și continuând peste „treizeci și ceva de ani ”, lipsind luna, ziua și ora. Întâlnim alăturate epistolelor prezența poeziilor și a fragmentelor de poezii, a încercărilor adolescentine. Scrisorile dezvăluie istoria personală a eroului și iluzia reușitelor sale literare și erotice.

Cum sfinții din iubire pentru Dumnezeu și pentru oameni acceptau pedepsele nedrepte ale semenilor și tot din iubire nu rosteau blesteme pentru călău ci : „Fă, Doamne, din trupul meu biserică (…) și din părul meu copaci”- Sfanta Teodora din Peloponez, așa și tânărul indragostit încearcă verbal să o informeze pe ființa iubită, că acceptă martirajul: „prefer să dai o dată în mine ca să mă distrugi și să nu mai exist (…) tu ai scăpa, eu nu ași mai fii nimica (…) măcar ultima suflare să îți o dau lângă inima ta de piatră”.

Îndrăgostitul se află la vârsta eroismului, a comparațiilor și a situațiilor melodramatice, însă cât de vulcanică, eroică, impulsivă a fost iubirea sa pentru Lena, precum arde flacăra focului așa a și apus odată cu apariția Cecilei, cea care-i stimulează dorința de a învăța franceza și noul stil poetic, propriu anilor ΄40:

„Pași de argint pe urmele lacrimilor tale

tălmăcesc din curcubeie frântele sboruri

apele sunt plămădiri nebunești

în poemele pădurilor sub care te-am cunoscut”

Putem numi această operă drept un roman al formării intelectuale în care sunt consemnați niște ani de ucenicie asemeni celor descriși în volumul Ucenic la clasici, prin care scriitorul Costache Olăreanu s-a impus atenției, dar și un roman al devenirii psihosociale a eroului. Putem identifica de fapt două tipuri de roman, primul de formare, Bildungsroman și unul care ne dezvăluie modalitățile și tehnicile de construire a unui roman, concepțiile despre literatură și aflarea modalităților de expresie.

Existența acestui personaj, adolescent și hazliu, care este precoce și mereu activ în domeniul erotic, se desfășoară pe numeroase coordonate: viața de școlar, viața amoroasă, activitatea literară, politică și muzicală, extensiunea ambițiilor de a cuceri tărâmuri culturale. Toate aceste îndeletniciri și antrenamente ne fac să înscriem romanul Dragoste cu vorbe și copaci alături de romanul lui Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop, prima operă din literatura noastră care are drept cadru viata elevului de liceu, continuat mai apoi de Ion Minulescu – Corigent la limba română, de Grigore Băjenaru și operele sale: Cișmigiu et Comp și Bună dimineața, băieți și nu în ultimul rând de Mihail Drumeș – Elevul Dima dintr-a șaptea.

Opera lui Grigore Băjenaru se apropie de cea a scriitorului Costache Olăreanu prin naturalețe, trăirea firească a vieții, prin doza de optimism și prin capacitatea tânărului de a găsi soluții rapide, improvizând, schimbând macazul dar răzbind totusi la lumina. Paginile ambelor romane exprimă curajul, nădejdea românului aflat în momente critice, educația severă a parinților, dorința acestora și ideea păstrării poziției de străjer al fiului spre obținerea unei cariere nobile în viață.

Romanele sunt condimentate cu voie bună și speranță, cu siguranța în propriile puteri dar și în umanitatea celor din jur, colegi, profesori și diriginte. Dacă in romanele Elevul Dima dintr-a șaptea, al lui Mihail Drumeș și Romanul adolescentului miop, al lui Mircea Eliade, printre evocarea perioadei adolescentine se află presărat destul de des cuvântul SINUCIDERE-MOARTE, respectiv în opera lui Mihail Drumeș găsim pe prima pagină „închinarea” cărții în „amintirea lui Nelu Cordescu (…) plecat atât de timpuriu dintre noi (…)” și culminând în final prin amănunțita descriere a sinuciderii colegului Șoimaru, în opera lui Mircea Eliade cuvântul macabru apare de cel putin zece ori, însă la C. Olăreanu și Grigore Băjenaru, aproape lipsește.

Pentru cititor, Dragoste cu vorbe și copaci alături de Cișmigiu et Comp reprezintă romane terapeutice pentru suflet, balsam pentru elevii aflați în dificultăți școlare fiind aproape garantată molipsitoarea poftă de viață.

Dan Culcer precizează despre Mircea Horia Simionescu că „a cedat în parte modelului generalizat care socotește romanul ca o «specie terapeutică» și imaginii unui cititor care (…) dorește să se împărtășească din «plăcerea adevărului simplu»”.

Acest adevăr exprimat îl face pe adolescentul miop să sufere: „L-am urât și l-am iubit o după-amiază întreagă. L-am urât pentru că el cuvântase lumii ceea ce voiam să cuvânt eu. Și l-am iubit, pentru că mi-a scris viața (…) Eu am viețuit viața lui Papini(…) Nu mi-e temă de nimeni. Sunt gata să dovedesc oricui aurul și bijuteriile mele. Chiar lui Giovanni Papini. Și aș vrea să aud că mă învinuiește cineva de plagiat. Și că romanul meu e copiat după „Un om sfârșit” (…) Mă va afla, adolescent miop, sub teascul cărților mele din mansardă”.

Locul fecundității literare, mansarda unde locuiește refugiat în lumea literelor, reprezintă amintiri ascunse și gânduri reprimate, exprimă atitudinea de superior, încrederea prea mare în sine. De cel puțin cinci ori găsim cuvântul EU scris cu majuscule. În comparație cu personajul adolescent din operele lui C. Olăreanu și G. Băjenaru, miopul adolescent este posedat de orgoliu și impunere, având o atitudine ostilă față de profesori, considerându-se mai bun decât ei, duce o luptă cu sine, se autopedepsește și pedepsește crunt persoana iubită : „M-ar chinui Nișka pentru că aș vrea să se gândească fără odihnă numai la mine. N-aș răbda să admire pe un tenor, pe un pictor sau pe un sportsman. Aș vrea să mă admire pe mine, în toate aceste atitudini (…) Aș fi neliniștit, m-aș consuma lucrând și aș sfârși prin a nu mai lucra nimic.”

Se teme de o eventuală demascare a sa, de a nu decepționa persoana iubită prin aflarea opusului a tot ce crezuse despre el – mare, puternic și inedit în personalitatea lui. Încearcă să ucidă dragostea din pricina neputinței de „a împlini chemările” ei, modelează psihicul ființei iubite în funcție de egoistele lui necesități. Nișka, ispititoarea muză adversară, devenită supusă, se sfiește să-și declare sentimentele: „Ești ceea ce eu nu voiam să cred că există, ești un Dumnezeu care m-ai făcut și mi-ai dat suflet. Te-aș vrea stăpân, și nu sunt umilită pentru că te știu un bărbat”.

Folosirea termenului „bărbat” exprimă admirația, eroismul și puterea de îndurare, de înăbușire a sentimentelor umane, în favoarea creației literare, făgăduindu-i că apropierea lor trupească și sufletească nu va dăuna operei. Atitudinea adolescentului este cea de pierdere în mod voit a fetei iubite și îndemnarea ei spre căsătoria cu fiul de inginer, dăruindu-i drept cadou de nuntă „un caiet alb, legat în piele” cu „o dată” calendaristică, rugându-o să-și noteze noua viață pe care o va afla (citi) la întoarcerea lui, pasionat fiind de agonia proprie și de cea a făpturilor sale, fiind „tragic și reconfortant” pentru el. Refuză traseul vechi, trăind din viață, nepăsându-i de amintirile fetei când viața îl așteaptă, vastă și ispititoare, înainte.

Mansarda, încăperea așezată imediat sub acoperiș, fiind aproape de cer, locul unde are loc conexiunea cu sinele superior, are atribuții sufletești, pare „ciudată, rănită, ciuntită”, după golirea rafturilor, mutarea cărților. Năruirea, demolarea mansardei îi redă libertatea: „Mă simt ușurat, liber, zvelt, pătimaș și odihnit. De ce să-mi amintesc, la orice pas în odăița scundă, trecutul?”

În romanul lui Costache Olăreanu, trăirea relațiilor amoroase este dezvăluită amicului Pavelicu: „în același timp continui să adresez poezii acestei făpturi divine care este Doamna Căpitan Tărăpoancă. Ce reprezintă ele pentru mine? Ele reprezintă exact ceea ce sunt eu în realitate: un Bărbat «pentru Lelioara» și un Poet «pentru d-na Tărăpoancă»

Noțiunea de bărbat exprimă de această dată, experiența conjugală. Fluctuează mereu între noile și vechile iubite, între interzisele povești de dragoste cu femei căsătorite, mature.

Adolescentul din Dragoste cu vorbe și copaci reușește să realizeze un cenaclu literar, încercând să-și atragă colegii spre poezia nouă numită nikelism, „un curent nou care va răsturna tot ce s-a făcut până acum” fiind convins că vor cunoaște o mare glorie. Scoate revista intitulată Apollo și trimite poezii la Lumea și Orizont . În cadrul Cenaclului de la liceu, citește două poeme: Legenda omului și Pisici.

Într-o scrisoare din 1966 adresată iubitului prieten Petru Creția, scriitorul Radu Petrescu îi împărtășește bucuria citirii articolului în care apare menționat de către Miron Radu Paraschivescu, întrebându-se: „Ce zici? Aceasta este gloria?”

Elevul Dima din clasa a șaptea elaborează un jurnal numit „maculator special în care-și notează regulat aforismele” și susține că nu se pricepe deloc în dragoste, dezamăgit fiind pentru că la școală nu se predă așa ceva, dragostea fiind „lucrul cel mai de căpetenie în viață”. Își numește maculatorul drept un „ muzeu al dragostei”.

În paginile romanului Elevul Dima dintr-a șaptea , scrisoarea reprezintă tentația unei viitoare expediții, hârtia galbenă împăturită, ascunsă în tablou și uluitorul secret devin axa vieții sale. Povestește colegilor de școală despre harta comorii și devine liderul unei plănuite expediții cu un vapor mare, dând poruncă ca fiecare membru să citească opere de călătorie, Columb, Magellan, etc. Închiriază un spațiu-birou pe care-l amenajează în pivniță unde derulează ședințe secrete, își procură insigne cu inițialele A. R. P. E. T. (Asociația Română pentru Expediția Transoceanică) și publică articole.

Un bun pedagog, având mult tact se dovedește a fi profesorul Iliuță cel care-i vizitează pe elevi în pivniță, le recomandă să nu răcească și subtil le schimbă regulamentul considerând că un arpist este un elev fără corigențe, care nu fumează ori frecventează jocurile de noroc.

Ce poate fi mai frumos decât îndemnul biblic „În lume necazuri veți avea; dar îndrăzniți. Eu am biruit lumea”, în cazul de față îndrăzniți să învingeți emoțiile examenelor, bacalaureatului, având înțelepciunea îmbinării timpului, a seriozității învățatului cu veselia vârstei poznașe.

Și ce binecuvântare este când adultul dă o șansă acolo unde talantul abia așteaptă să se înmulțească, unde talentul scânteie și așteaptă să lumineze, când elevul Olăreanu și respectiv elevul Băjenaru sunt propuși cu neîncredere poate, candidați la concursurile pe țară, ambii obținând premii. Și ce îndemn obțin elevii din romanul Cișmigiu et Comp: „Băgați-vă bine în cap ce vă mai spun, gândiți-vă tot timpul că dacă vreunul dintre voi va reuși, succesul nu este numai al lui, personal sau al clasei noastre, ci al întregului liceu! Nu prea îmi vine să cred că o sa faceti vreo ispravă, că aveți de dat piept cu cei mai buni elevi de la toate liceele din România, dar în sfarșit! …”

O frumoasă lecție de viață primește profesorul de limba și literatura română când elevul Băjenaru obține premiul al treilea la concursul „Tinerimea Română”. Cred că nu întâmplător îndemnul profesorului a rămas la cuvintele„ în sfârșit”. Ca o completare, după ce tânărul este certat de tatăl său (director al școlii gimnaziale) pentru alegerea rezolvării subiectului „O poveste”, prin relatarea poveștii celor ”Cinci pungași isteți”, și fiind exclusă așteptarea unui rezultat favorabil, candidatul nu asistă la împărțirea premiilor, „în sfarșit” profesorul exclamă: „acesta este ultimul meu an școlar (…)ultimele zile de învățământ ale mele! Anul școlar viitor mă va găsi pensionar… Colegul vostru mi-a hărăzit bucuria neașteptată ca un elev de-al meu să fie distins cu un premiu de „Tinerimea Română!” concluzionând „Acum nu întelegeți voi prea mult… mai târziu, însă, o să vă dați seama de însemnătatea acestui lucru atât de mic în aparență. Să traiești, Băjenarule!

Obținuse el acest premiu? El, elevul plin de prefaceri, de sângerări nazale realizate prin vărsarea picăturilor de cerneală roșie pe batistă și pe nări, prin „durerea de măsele” provocată estetic de hârtia mototolită pusă la fâlci, de talentul imitației și „vorbitul său răgușit”, de umblarea unei săptămâni întregi legat la fălci, prezent așa la toate disciplinele școlare și scăpând astfel de ascultat?

Adolescența literară descrisă în aceste pagini este a unor tineri talentați și visători: „ vom învăța mai bine și o sa vezi cum o să-i lăsăm pe Profesori cu gurile căscate. Vom invăța de dimineață până seara.”

Cât de repede se scurg paginile acestor romane sub privirea lectorului, cât de relaxant este să nu întâlnești prea des cuvântul moarte, cât de sublim este să-ți permiți să fii nostalgic, să rememorezi lucruri, fapte și ființe ce ți-au modelat cândva viața, să te hrănești cu literatură, dar să ai senzația că irisul ochilor absoarbe un album foto, să te simți ca printr-o teleportare confortabil în banca din liceu , să asiști la ore alături de colegi și să scrii pe furiș bilețele de dragoste adresate primelor iubiri.

Scriitorii menționați în această lucrare își prezintă adolescența literară dând naștere unor pagini de literatură reconfortantă, revigorantă, cu un limbaj manierat, sensibilitate, înțelepciune, istețime pitită sub umbra naivității, camuflată în neputință, plină de noțiuni literare, expresii latinești-grecești dar deloc neglijate proverbele și zicătorile noastre strămoșești, de termeni medicali și rețete naturiste. În același timp tinerii scriitori descriu și părțile umbrite ale copilăriei respectiv adolescenței, viața grea a parinților.

Dragoste cu vorbe și copaci constituie un „roman relaxant ce își realizează efectul de pastișă pe parcursul lecturii, care nu trebuie să fie de lungă durată”

Costache Olăreanu își descrie viața din momentul zămislirii și continuă cu celelalte trepte: copilăria, adolescența, debutul literar, maturitatea. Realizează însemnări de jurnal în care predomină nu doar viața elevului ci și atitudinea profesorului, amprenta lui asupra tinerelor vlăstare.

P.S. „«Quem Dei oderunt, paedagogum facerunt»- Pe cine l-au urât, Zeii l-au făcut profesor.”

Aparent disparate și în avalanșe senzoriale „vorbele și copacii” se adună poetic, sub aceeași umbrelă, inundată de acel lirism și candoare, specifice vârstei adolescentine, în ciuda limbajului și a exprimării jenant de defectuasă, unicul alfabet al eroului, în raport cu iubitele sale, fiind al chemărilor tulburi, netrecute prin filtrul introspecției, al lucidității, cel puțin în primă fază. Nimic nu se arată la orizont în materie de devenire. Inefabil și amorf, opus diametral personajelor unui Camil Petrescu, drama eroilor săi stă sub semnul lucidității: „Câtă luciditate, atâta dramă!”, spune unul dintre personaje.

La un alt nivel, alt moment, parafrazând, cu referire la eroul, sau eroii lui Costache Olăreanu, se poate conchide: câtă trăire, atâta literatură!

Ce se întâmplă în acest roman este legat mai mult de poetica prozatorului și mai puțin, ori deloc cu epicul, firul narativ luând forma amintirii, la scriitorul „târgoviștean” cu rădăcini moldave, fiind o dominantă, un element pregnant întâlnit în toate operele sale, fără excepție.

Chiar dacă prezintă lucrurile din unghi comic, fragmentând adesea cursul expunerii, e de părere Eugen Simion, „proza sa nu e lipsită de lirism, de un lirism mimând candoarea în directă relație cu dominanta scrisului, umorul, inefabil, neranchiura, boemia”.

Forța imaginației și umorul se împletesc în chip fericit cu ironia fină. Parodia și caricatura sunt și ele prezente, fără a suprima însă plăcerea de a povesti, nici când firul epic nu este întrerupt de dragul experimentului, fragmentarea fiind determinată de introducerea tehnicii romanului autoreferențial. Amănuntul biografic, întâlnit și în alte scrieri, revine și aici, cu tot arsenalul de tehnici fanteziste ce-l însoțesc, întregindu-l la modul degajat și umoristic.

Stilul confesiunii este același întâlnit la toți prozatorii târgovișteni, opera lor trăgându-și seva din aceleași rădăcini care au prins viață în perioada atât de fertilă și plină de emulație a anilor de liceu, ani de lecturi, de vise înaripate și de căutări a identității. Proprie timpului, „târgoviștenilor” și, prin urmare și lui Olăreanu este această tehnică a ficțiunii în ficțiune. Povestitorul o ia înaintea teoreticianului și a constructorului epic. Eroul, nu o dată, fuge din poveste, amestecând planurile temporale. Personajul lui Costache Olăreanu nu ignoră viața sentimentală și confesiunea lui dezordonată cuprinde relatări savuroase despre una sau alta dintre „figurile” care trec prin viața sa.

Elementul biografic este mereu prezent, reținând atenția prin pitorescul lui: „Jurnalul este o listă a zilelor inutile”, susține autorul. Eugen Simion interpretează pe marginea acestei afirmații: „s-ar putea replica faptul că, făcând cronica zilelor inutile, jurnalul le salvează de la uitare și le dă o utilitate într-o ficțiune care imită spontaneitatea. E ceea ce se întâmplă, în fond cu aceste însemnări intime care sugerează bine stilul dezordonat și haotic al existenței comune”. Și de aici autorul folosește multe elemente din schema prozei autoreferențiale, în stilul lui propriu: povestindu-le.

Dragoste cu vorbe și copaci ia din nou forma romanului epistolar, tehnică pe care a mai folosit-o anterior în Avionul de hârtie. Este o parodie a acestui tip de roman, parodie până la un punct, căci Costache Olăreanu „ca orice creator autentic (…) știe să iasă din loc în loc din parodie și să prezinte în chip serios o situație delicată de existență, un moment care cere alceva decât ironia”. Sigur că aceste derapaje de la tehnica abordată își au rostul și efectul lor în ansamblul romanului, al complexității lui.

Personajul principal este naratorul care, în scrisori se adresează alternativ, când prietenului său Pavelicu, când femeilor care se perindă prin viața sa, din aceste epistole însăilându-se romanul. În ciuda nivelului îndoielnic la care se află și greșelile din scrisori o dovedesc cu prisosință, tânărul veșnic îndrăgostit este animat de vise, ambiții și idealuri înalte. Citește Pitigrili, vizionează filme cu Alida Vali, compune „poieme” pe care le trimite iubitei. Rod al lecturilor din Romain Rolland este atitudinea sa nihilistă identificându-se cu personajele din „Eroii”, negând filosofia , muzica, tot ce e material, chiar pe sine însuși.

Lista „cuceririlor sentimentale” trădează un personaj duplicitar, mereu atras de eternul feminin, neîncercat de remușcări, așa că în viața lui își fac apariția Lena, Cecilia, dar și o mai vârstnică doamnă Tărăpoancă, văduvă de căpitan cu care păcătuiește trupește, domnișoara Zăhărel, profesoara de franceză, Simina, funcționară la prefectură, etc. Anii de studenție sunt marcați de experimente erotice legate de o Catiola, Ioana , Clara, Reasilva, Geta, Marie și lista lor ar putea continua. Veșnicul îndrăgostit trece prin situații tragic- comice cum ar fi aceea în care, îndrăgostit de Ioana, ochii îi alunecă și spre mama vitregă a fetei, tânărul neputându-se ridica deasupra propriilor slăbiciuni, devenind robul lor.

Nici acest roman nu este străin de tehnica fragmentării, epistolarul întrerupându-se la un moment dat, reluat apoi cu „Fragmente pentru Marie”, o narațiune adiacentă, ca apoi naratorul să revină iar la anii studenției cu expedițiile lui erotice. Acțiunea este translată în timp , personajul apărând după treizeci de ani când scrie din nou Lenei, de astă dată cerându-i ajutor medical. Împrumutându-i mapa cu scrisori prietenului său Pavelicu, ajuns romancier, scriitorul folosește prilejul pentru a-i acorda sfaturi legate de psihologia tânărului îndrăgostit, indirect, la tipologia romanului sentimental. Este o parodie, de fapt a romanului sentimental prin nota lui comică în schema unui roman epistolar, schemă complet desuetă, azi. O parodie reușită, putem afirma, prin existența tentei de umor care nu-l părăsește nici o clipă pe autor, predilecția pentru anecdotică și pitorescul lucrurilor, prin ironic și autoironie, frumos combinate cu partea de adevăr, de care scriitorul nu stă niciodată departe ori prea departe.

Sugestivă prin titlu opera Dragoste cu vorbe și copaci, reiterează o temă care se regăsește în mai toate romanele sale sub o formă sau alta, constituindu-se ca o temă esențială și definitorie a operei sale, seva cărților lui Costache Olăreanu trăgându-se din substanța ce se închide în cercul „eului”, în biografia și autobiografia sa. Tehnicile narative aparțin așa zisei Școli de la Târgoviște, de astă dată însă depășind granițele și trasând într-un plan mai general una dintre direcțiile esențiale ale evoluției prozei moderne. Romanul Dragoste cu vorbe și copaci constituie o asemenea etapă din scrisul prozatorului moldovean. Primelor texte ale romanului, sriitorul le conferă o notă plastică, picturală, regăsită și în titlu, specifică vârstei adolescentine plină de naivitate, nesiguranță și inconstanță: „și cu ietagan de m-ai despica în două și tot nimica n-ar fii. Ași merge spre tine bucăți să te caut. A l tău…” Expresia este melodramatică, iar stilul căutat este intuitiv romantic: „erai frumoasă și m-am ținut după tine ca un câne bătut de Uragane”.

Devenirea literară înseamnă traseul parcurs de la avioanele de hârtie, bilețelele, scrisorile, trimise de tânărul înflăcărat iubitelor sale până la faza dezamăgirilor. Trecând evident prin toate etapele evoluției sentimentale, exuberanța conducând la simplicitate, suferința, întregind, dând profunzime textului metamorfozând. Este, dacă vrem, drumul de la trăire la creație, de la îndrăgostire la scriitură, la conștiință și conștiență, parcurgând etapele, vămile purgatoriului sufletesc. „Dragostea cu vorbe” are parcursul ei creând în final, un scriitor care realizează o revistă intitulată Apolo, urmată de Orașe de nickel, scrie o poezie nikelistă, de care pomenește Mircea Horia Simionescu în Trei oglinzi, lucrare cu care Costache Olăreanu are multe în comun. Încet-încet stilul se limpezește, suferințele nu dispar, dar apar și primele succese, datorate ,culmea literaturii, elevul manifestă întâile orgolii de scriitor cunoscut în toată țara cu poezia Început de veac nou, publicată în Glasul armatei.

Romanul se constituie din două tipuri de scrisori, în funcție de destinatar. Cele adresate lui Pavelicu (texte epistolare în care vorbele înseamnă opțiuni, proiecte literare) sunt diferite de scrisorile trimise Lenei, sincere ce-i drept, la nivelul zero de literaritate, cu o anume intenționalitate.

Obiectivele literare declarate sunt de ordin teoretic: „marii scriitori sunt depășiți, chiar Călinescu, care se ocupă de perioade prea vechi. Tot ce am făcut în liceu nu mai e valabil. Adevărata literatură se face la Veac nou, Orizont și Glasul armatei. Lumea de care tot îmi vorbești, dar care mi-a răspuns cum mi-a răspuns la Poșta redacției este doar parțial.de altfel țin să te anunș că nu voi mai scrie poezii sau dacă voi scrie, va fi în gen Wiethman. Am citit „Drumul mare” care m-a fascinat. Trebuie astfel de poeme ca niște fluvii să curețe totul din cale lor: oameni , case, obiceiuri, animale și toate celelalte. Eu nu mai vreau să fiu decadent. Vreau să fiu salvatorul acestei lumi.”

Trăirile cu experimentele ideatice se intersectează dar nu se confundă, sentimentul erotic emanând din scrisorile trimise unei Lena, Lelioara, Doamnei Căpitan, fiind trădat în epistolele trimise lui Pavelicu, aici dezvăluindu-se cititorului, eroul care gândește în stilul tovarășului Aciobăniței, conducătorul unor grupuri de tineri propagandiști: „El (Kant) e pesimist, noi suntem optimiști. Consultă, în privința asta, Anti-Duhring și Empiriocriticismului. Am uitat să-ți mai sugerez ceva. Kant a asigurat primatul rațiunii practice, consfințind cu autoritatea lui religia, acel opium al popoarelor.”

Optimismul din aceste scrisori trimise prietenului său și pesimismul din scrisorile trimise iubitelor, cu a lor „coduri”, apar în romanul lui Costache Olăreanu, ca două oglinzi paralele care se întâlnesc în strategiile literare, respectiv cele sociale ale eroului cărții.

Ciclul epistolelor se încheie în partea a doua a romanelor când, după treizeci de ani sunt aduse în prim plan „ființe care mai trăiesc”, tenta de sinceritate fiind surprinsă retrospectiv, fiecare felie de viață fiind considerată un element din carte. Tehnica și viziunea capătă valențe noi, scriitorul căutând în primele texte (care au aruncat puntea între sfera existențială și cea scripturală) mecanismul, regulile după care s-a constituit creația, literatura.

Numai prin prisma acestor căutări, disperări, experimente interioare, personajul aflat acum la altă vârstă a creației, transmite un decalog al romanului de dragoste și un model literar al iubirii: „am căutat deci, cu ajutorul unor aparențe, să refacem tabloul (icoana, imaginea. etc.) femeii ideale. Frânturile, cioburile întregului primordial sunt încercările noastre disperate de a regăsi mozaicul pierdut, risipit”.

Textele epistolare sunt acelea prin intermediul cărora imaginea materială devine în timp, prin intermediul actului creator, una ideală, pe care autorul-personaj si-a creat-o prin învierea sau reînvierea celei provenind din memoria primei vârste a îndrăgostitului. Amintirea este elementul care, prin esența sa realizează un echilibru între material și ideal, între vizibil și spiritual, vizionar. Este parcursul de la aparență la esență, de la efemeritate la durată, din viață în carte. Amintirea se transformă astfel prin mașinăria miraculoasă a timpului, a trecerii lui în ipostaze noi, altele afective și nu olfactive, metamorfoze ale creațieie. Asistăm la un joc ingeniu, balans între adevăr și ficțiune, chip și imagine autorul dezvăluind semnificația literară, tensiunea existențială în finalul romanului: „Și în legătură cu supărarea ta că te-am ținut de mână la cinema Gloria, oare mă vei ierta? Oare sunt un criminal că nu vrei să mă mai vezi? Dar de ce nu vrei să înțelegi că eu eram pe pânză în timp ce se cânta „Valsul nemuritor” și parcă te prindeam să dansezi cu mine, să te port printre atâtea perechi ce se învârteau, oare de ce nu înțelegi că eu eram acolo pe pânză, cu muzica după noi, și nu mă mai gândeam la nimic altceva, simțeam doar cum lunecăm printre acele perechi ce se învârteau și te făceau să amețești și să-ți fie atât de bine și de lugubru”.

Când eroul conchide :„ inconștientul, însă, mă chiamă spre tine ca America pe Columb”, ideea prozatorului este mai mult decât evidentă, urma de naivitate, de inocență și nevinovăție fiind cea care ne ferește de haosul și necunoscutul, capcanele care ne pândesc la tot pasul.

CAPITOLUL AL V – LEA

FALS MANUAL DE PETRECERE A CĂLĂTORIEI

Cum întreaga lui operă este până la urmă o pledoarie pentru text și literatură, o încercare obsesivă, maladivă aproape de autodefinire, afirmare și depășire în plan cultural prin raportare la sine dar și la ceilalți (cu referire mai ales la confrații săi târgovișteni), bineînțeles că și acest „Fals manual de petrecere a călătoriei”, după cum sugerează și titlul rămâne în sfera acelorași preocupări ale autorului, fiind „o elocventă și încântătoare pledoarie pentru călătoria înțeleasă ca exercițiu al spiritului”. Scriitorul nu este interesat de lucrurile surprinse ori de momentul peregrinării, cât mai ales de ecoul și însemnătatea pe care aceasta o are în eșafodul operei, lucrarea nefiind un simplu jurnal memorialistic ci „ o sumă de pre-texte epice, care pleacă și sfârșesc totdeauna în țesătura cuvintelor”, autorul călătorind de fapt în spațiul cantonat al literaturii, atât de propriu și familiar sieși, „ghidat” de ochiul critic al lui Guido, punctul terminus al călătoriei fiind textul, tot textul, pe parcurs asistând la „un joc al spiritului orchestrat cu mâna sigură de un stilist remarcabil”, după cum subliniază I. Holban.

Două sunt definițiile care deschid textul acestei lucrări („a călători înseamnă a trăi altfel”, „a vedea concomitent lumea și pe noi înșine”) iar ideea de vedere are în concepția autorului o semnificație aparte, de pătrundere în ființa interioară, la esențe, dincolo de exterior. Vederea, senzorial vorbind este modalitatea călătoriei conjugată cu percepția existențială, de profunzime a lucrurilor cu care ochiul vine la un moment dat în contact.

Așadar călătoria în sine nu este decât un cadru perfect pentru etapele pe care naratorul – călător trebuie să le parcurgă în traseul său, pre-text epic, cum s-a spus, stațiile pe traseu constituindu-se în „cărți”. Și cum orice manual, fie el și fals trebuie să ofere niște învățăminte, nici acest „Manual” al prozatorului moldovean nu se abate de la regulă, scopul drumurilor acestui călător incurabil fiind: visul, atlasul, fereastra, simboluri, un prilej ca viața să fie simțită altfel. Este tema de bază a textelor: „Primele călătorii”, „O educație sentimentală”, „Călătoriile unei femei”, „Cu un câine la plimbare”, „Într-un sat de vacanță”, „În doi”, (narațiuni care vorbesc despre acel mod de a trăi totul altfel) în vreme ce „Muntele”, „Pădurea”, „Despre aer”, „Drumurile”, „Dealurile”, „Ploile și noi”, „Apele”, sunt structurate pe dimensiunile acelui tip de <<vedere>>, despre care autorul vorbește, în profunda ei semnificație, accentul punându-se pe „efectul” vederii, pe acea „secretă” corespondență dintre efect și cauză, iar narațiunea „O educație sentimentală” este ilustrativă în acest sens: „Ajunseră pe una din creste. Liniștea din jur era un tun vechi împins pe o alee cu prundiș. Mirosurile intrau în ei ca niște vagonete. Senzațiile vizuale se produceau prin ciocnirea foarte concretă a lucrurilor de retină. Sistemul de lentile și oglinzi funcționa prin trecerea rapidă a imaginilor de pe o suprafață pe alta ca niște păsări care s-ar lovi de geamuri”

Exercițiul vederii este unul obligatoriu pentru că numai prin intermediul ei se poate realiza „deșurubarea insului interior din realitatea imediată, filtrul trăirii constituindu-l tocmai această vedere” a peisajului care, compunând „agresiv” imaginile, conduce la o anumită experiență existențială.

Cea de-a doua definiție poate suna astfel: „într-o călătorie suntem doi, unul care pleacă și unul care rămâne.(…) Și la urma urmelor, putem foarte bine călători și pe mătură ori cu o carte, putem zbura sau naviga pe mări și cu o simplă idee, nu doar cu un vapor”.

Făcând incursiuni pline de candoare pe străzile ultracunoscute ale copilăriei, răsfoia plin de curiozități paginile „Enciclopediei Cugetarea” cu dicționarele ei, călătorul se trezește aruncat într-un regn și un univers inedit, propriu vârstei adolescentine, acela al visării, nelimitat și drag: „Iată de ce tot mările și oceanele, și continentele cu contururile lor cețoase mă ajutau să sar peste neputințele mele de-atunci și să ajung la maluri noi, dar cât de așteptate…”

„Suma străzilor copilăriei este egală cu de două ori suma călătoriilor noastre visate” sună propunerea de încheiere a unuia dintre capitole, sugerată autorului de către amicul său Guido, propunere care cuprinde, în esență, concepția despre lume și scris, acestea din urmă fiind o alchimie miraculoasă, indestructibilă, a realului cu ficțiunea. Muntele reprezintă pentru autor ceea ce dorim să fim dar nu reușim, o tăcere și un sâmbure de adevăr izvorâte ori ascunse tainic. Ne îndeamnă să plecăm pe munte când vrem să ne regăsim dar mai ales când suntem singuri: „pornește în tot ceea ce faci de la exemplul muntelui: nimic nelalocul lui, totul făcut cu seriozitate, eficace și sigur, «muntos» desigur”. Guido remarcă inocența însoțitorului și abia la sfârșitul zilei , concluzionează că tot ce văzuse și întâlnise în calea lor nu a fost decât rezultatul parcurgerii unui mic segment dintr-un suiș mult mai mare și mai greu, suișul omului către perfecțiune.

Titlul operei ne poartă pașii spre Falsul tratat de vânătoare, Pseudokinegetikos, a lui Odobescu și este alcătuită din 31 de narațiuni, fișe caracterologice, descrieri ale naturii, portrete, însemnări care stau la baza romanelor: „Cu cărțile pe iarbă”, „Sancho Panza al II-lea”, „Avionul de hârtie” etc. „Fals manual de petrecere a călătoriei” este considerat de critică literară drept un roman indirect în care eroul principal este tot prozatorul. Constan Ciopraga consideră că romanul personal sau romanul realizat de autor, chiar romanul jurnal, romanul indirect s-a realizat din dorința captării în text a realității imediate, a prezenței realismului./ Romanul indirect se diferențiază de celelalte construcții narative prin evidenta confruntare cu propria conștiință – umană sau scriitoricească.

Printre pretextele de călătorie, proiecții în ireal a propriei sale existențe, se regăsesc și „Scurte portrete de turiști”, dar și „Alte portrete” în care până prozatorului dă frâu liber neimaginarului din el, adevărurilor din lada cu zestrea pe care, cu fiecare roman le retrăiești cu aceeași savoare nedisimulată. Odată parcurs un roman de-al său, „marca” Olăreanu devine inconfundabilă, ca percepție existențială dacă nu ca stil: „ Mă feresc totdeauna din calea lui Tică R. Dacă totuși urcă în același autobuz ca mine și eu n-am cum să cobor, atunci toți pasagerii află (…) cum mă cheamă, de unde sunt și unde stau, cu cine sunt însurat, de ce n-am făcut armată, de ce nu-mi tratez sinuzita, de ce am leșinat la o banală extracție dentară, de ce nu-mi plac verdețurile și unde o să ajung din cauza fumatului, că am varice și umărul stâng mai sus decât cel drept, că răcesc ușor, că am avut «zona zoster» și că am rămas corijent la matematică cinci ani în șir, că tata mă bătea cu cureaua până îmi săreau ochii din cap și câte și mai câte”.

Amănuntele evocate prin intermediul caracterelor schițate în „ Alte portrete” dar și autoportretul pe care-l întâlnim în „Tablourile furate”, de pildă, fac parte din recuzita proprie cu care cavalerul literelor ia cu asalt oricare redută provocatoare: „L-am luat de la personajul din dreapta, personaj ce seamănă întrucâtva cu mine, minus mustața. Pe chipul lui se vede multă melancolie, iar borul ridicat al pălăriei arata un fel de nepăsare la jocul adversarului său. Ochii au o linie tristă și față de celălalt personaj, cu pălărie înaltă, tare, cu pipa și chip negricios, personajul meu pare ceva ireal într-o lume foarte concretă. Ca și cum ar fi, față-n față, adevărul cu visul. (…) El este jucătorul care pierde întotdeauna, distratul și nepăsătorul.”

În „Bronz și infidelitate” gândul eroului este confiscat de suferință iar peisajul, „privirea”, potențează gândul chinuitor așa că orice demers real este anulat de scufundarea în abisurile introspecției și geloziei, cuvenite sau nu, justificată ori închipuită: „ Frumoasă scoică! Și ce construcție teribilă are! (…) Și ce dacă a venit la mine și m-a sărutat când a venit din apă? Mă săruta și râdea. Da, asta făcea! Râdea, râdea întruna. În felul ăsta anula sărutul. Nu?… Văd o gărgăriță înaintând spre mine cu o înverșunare asasină. O apas cu degetul în nisip. Reapare după câteva clipe. Ce tanc grozav!”

La sugestia nedezlipitului Guido, umbră a autorului, acesta încearcă să se detașeze, vădit, de toată recuzita „romanului sentimental dintre cele două războaie mondiale”, cu tot ce implică ea, aducând în scenă pe tânărul P., aflat în tragica situație „de a muri de foame și de frig” pe care scriitorul îl va înnobila cu sentimente etern umane alături de iubita sa. Aceasta este femeia-prizonieră a textului ce urmează să fie redactat: „Eventual , aș putea să-ți citesc din aceste pagini, deși îndeletnicirea asta nu mi-ar face o deosebită plăcere (…) În timp ce aș fi cufundat în lectura acelor rânduri, aș simți toate acele mișcări ale tale, foarte mici, neînsemnate, pe care orice ascultător le face, aproape fără să-și dea seama”./

Descrierile pitorești nu lipsesc, pădurea fiind „atemporală și aspațială”. Afirmă că nu poți descrie pădurea și nu o poți raporta la nimic, „neavând cer, nu are nici perspectivă, nici aer, nici mișcare. Despre ea spunem doar că e deasă sau întunecoasă, că e de brad sau de fag, e umedă, fioroasă, răcoroasă, de argint etc, etc”. Pădurea are atribuții umane, are suflet și este aproape de nepătruns. Drumul prin desișul ei, înfrigurarea, spaima de necunoscut, a destinului ce ne așteaptă, duce cu gândul la vremurile trăite, lipsite de orice perspectivă: „Dacă nu aș fi fost eu însumi eroul întâmplărilor de față, dacă aș fi avut posibilitatea să văd de la distanță și să judec cum trebuie, aș fi spus despre mersul acela prin desișurile padurii ca e mersul simbolic al omului pe calea cunoașterii, către destinul sau ori către moarte.(…) Înaintam cu greu simțind că acel drum în istorie nu este decât un drum într-o lume vegetală întoarsă la începuturile sale, grele, pâcloase.”

Aerul, elementul indispensabil al vieții prezentat concret ca o pastă groasă, ca o apă subțire, ca văl tumultos ori că lumină, sugereaza la rândul său ideea de călătorie, mersul printre statui, „statui de aer”. Aerul definește totul și pe scriitor, chiar, care trăiește miracolul călătoriei: „eram, ca să zicem așa, pe lista invitaților lui și de aceea am început să mă mișc mai liber, mai puțin stingher și mai fericit. Odată soarele apus, spectacolul atingea, punctul culminant”/

În „Drumul 2” din textul „Drumuri”, autorul recomandă oricărui călător pe acela care, de oriunde ai pleca, are ca punct terminus mănăstirea Sucevița, văzut nu ca pe o preferință, o „simplă preferință, ci o necesitate”.

Pledoaria sa se referă la starea de nemurire, de perenitate a neamului prin lepădarea de păcat și mântuire, credința stând, în opinia scriitorului, la baza istoriei noastre zbuciumate dar neaplecate: „Pe zidul de la Sucevița Dumnezeu însă își zice: << Hai să-l ajut și pe asta. Și ce dacă n-o să poată urca și ultima treaptă?>> Unii ar râde și ar zice că așa e romanul, prea bun și prea înțelegător, dar ar greși amarnic.(…) Și cum am fi putut noi întâmpina secolele de urgie și întuneric dacă n-am fi avut, lângă arma tăioasă a unui Mușatin, putință de a ne ridica în vârful picioarelor și a privi, pe deasupra capetelor năvălitorilor, la rosturi ce aparțin nu unei trecătoare zile, ci unei întregi istorii?”

Aproape de inima noastră (deci și a autorului), ca formă a scrisului și călătoriei, concret vorbind, sunt dealurile:

CAPITOLUL AL VI –LEA

COSTACHE OLĂREANU – GAZETAR

CUM POȚI SĂ FII PERSAN

Volumul de publicistică „Cum poți să fii persan”, începe cu un motto din „Scrisorile persane” ale lui Montesquieu și o dedicație soției sale, Mira „cea mai consecventă și mai necruțătoare cititoare” a lui. Este urmat apoi de „Avertismentul” în care Costache Olăreanu recunoaște că autorul moral al acestui volum este Cristian T. Popescu.

Jurnalistul apreciase volumul anterior „Merci pour les covrigi” și l-a convins pe autor să „recidiveze” în speranța unei bune primiri și a acestei ediții a tabletelor. Și nu s-a înșelat. Tabletele de față, publicate inițial în rubrica „Fereastra” a revistei „Adevărul literar și artistic” în intervalul 1998-1999 cu încă patru tablete din „Dilema” reprezintă „debutul întârziat” de jurnalist al scriitorului, la sfarsitul carierei și chiar al vietii, „acoperind o paletă caleidoscopică de subiecte”. Tabletele îl prezintă pe Costache Olăreanu drept un autor talentat în genul scurt, cu un ton sprințar uneori, grav alteori, sobru, dar nu fără măsură, ironic, nostalgic, cultivat, toate exprimate simplu și direct. Pentru scriitor, publicistica este un „taifas” și surprinde prin spiritul civic de fin observator al realităților cotidiene și prin concluziile moralizatoare din finalul acestora, frământările lumii, prezentându-le ca subiecte interesante de discuție, reflecții asupra politicii.

„Recitite cu onestitate, în această optică a ludicului minimalist, dar fără prejudecata momentului sau a mesajului (care încă ne urmărește, orice s-ar zice), cărțile sale pot provoca multe surprize. El este de fapt, cel mai «autoficțional» dintre toți târgoviștenii”.

Pe lângă „multe surprize”, volumele „Merci pour les covrigi” și „Cum poți să fii persan”, reprezintă „un mare beneficiu” pentru cititor, deoarece „înghițindu-le , ți se face poftă de cultură. Domnul Olăreanu are un mod de-a dreptul gastronomic de a invoca marea cultură; după ce ai încheiat textul domniei sale, îți vine să-l iei imediat din raft pe Flaubert, să-l reasculți pe Beethoven sau să te uiți mai atent la tablourile lui Rafael”.

Titlul volumului ne duce cu gândul la scriitorul Cveslaw Milosw a cărui carte intitulată „Gândirea captivă” a fost recenzată în anul 1999 de Costache Olăreanu. Eseul care împrumută titlul („Cum poți să fii persan”) conține câteva comentarii la celebrul studiu al autorului polonez, urmărind diferențele dintre mentalitatea locuitorilor Gulagului comunist și mentalitatea occidentului.

”A fi persan” înseamnă acceptarea existenței, a lucrurilor diferite, ca națiune, individualitate, gândire. Această abordare este una liberală, spre deschiderea față de Occident.

Astfel a fost substituită interogația lui Montesquieu «Comment pout-on etre persan?», prin întrebarea «Cum poți trăi în tările stalinismului»?. Această tabletă a lui Olăreanu descifrează enigma jurnalistului, scriitorului din țările socialiste în relație cu supraviețuirea în sânul unei astfel de societăți și ideologii, mai ales, fascinația unor intelectuali față de această insistentă și absurdă ideologie. Mai grav va fi atunci când ea (ideologia comunistă) va eșua, va cădea „când milioane de oameni supuși acestei filosofii se vor întoarce împotriva ei (…), fiindcă în această filozofie succesul este parte integrantă a rationamentului, eșecul ar dezvălui eroarea dialecticii artificiale care a fost învinsă de realitate”.

Și ca o continuare a ideii anterioare, tableta „Paradiți de comunism” aduce în prim-plan războiul din Iugoslavia, dezastrul material și moral al unei regiuni apropiate de noi, dezastru care nu își găsește rostul în relație cu democrația, drepturile omului, etc., propovăduite de marile puteri occidentale sau transoceanice. Părerile, atitudinile lumii sunt contradictorii, la fel și ale comentatorilor români, aplicând teoria la două personalități române, Andrei Pleșu „paradit de comunism” și Octavian Paler. Și ce să înțeleagă „telespectatorul obosit, dar tenace” după miezul nopții, când despre Pleșu care a fost „bucuros când americanii au intrat în Vietnam și nefericit când rușii au intrat în Afganistan!”, când despre el, Paler care „i-a tăiat-o scurt”: „eu nu!”

„În privința războiului din Iugoslavia și a răspunsurilor la aceste întrebări, și la multe altele, diferă, ca să fim răutăcioși, de la un caracter la altul”, constată Olăreanu.

Aceste două tablete si altele tratează tema politicului, altele se ocupă de lumea ca spectacol, lumea culturii și de evenimentul cultural.

Politicul se ilustrează prin două tabere ale noilor atitudini de după evenimentele din 1989. Unii anti-occidentali și alții înspăimântați de schimbările care se bănuiau ca vor interveni, afirmă: „Există din păcate două Românii: una încă puternică, brutală, resentimentară, și alta naivă, temătoare, i-aș spune chiar puerilă”. Urmează pagini despre mineriadele, paradoxurile politicii românești, confruntarea de la Costești, din ianuarie 1999, fiind descrisă ca o „stare jalnică a instituțiilor statului” care s-au făcut de râs.

Scriitorul afirmă: „Românii au mai fost bătuți în lunga lor istorie, dar parcă o bătaie ca la Costești n-au mai încasat niciodată. Singura consolare pe care o mai avem e că, cel puțin, au fost bătuți tot de ai noștri”.

Silviu Brucan nu se dă în lături să dea note în „Catalogul cu note”, „politicienilor noștri la un post particular de televiziune” fiind o rezolvare excelentă, după părerea autorului, pentru că ne deprindem „să nu mai amânăm la infinit judecarea unui personaj public”, care odată ce a intrat în celebrul dans românesc „horă”, trebuie să își asume riscul „de a intra în colimatorul opiniei publice”, fiind posibilă primirea notelor mici, „proaste”. O astfel de metodă, constată scriitorul Olăreanu, ar fi necesară și „astăzi”, ducând la „încheierea unor medii la fiecare sfârșit de mandat”, având scopul de a nu mai fi atât de „gogomani” în fața urnelor de vot.

Tableta „Catalogul cu note” se încheie cu o întrebare retorică venită din partea lui Teodor Mazilu, acum mulți ani: „De ce să lichidăm lipsurile dacă putem învăța din ele?”, având o postură de înțelegător, filosof, reticent, ușor cinic?!

Personajul caragialean, demagog, laș și fals patriot, ridicol, este reprezentat de „Domnul Radu Vasile, cu aspectul său grav și solemn” care „s-a priceput să joace o lacrimogenă scenă de melodramă”, șantajând cu demisia sa. Se știe însă că „ridicolul n-a omorât și nu omoară pe nimeni” în țara noastră. Spectacolul dizgrațios al sesiunii extraordinare a Parlamentului este demn de un Caragiale descriptiv: „niște ciocoi” sunt politicienii, „niște măscărici intelectuali” (George Pruteanu); șefii de partide fiind asemănați unor „vulpi flocăite și spălăcite, făcând pe moartele și așteptând să fie aruncate în căruță, doar vor prinde și ele o coadă de pește”. Totul este o satiră, un pamflet. Nici măcar ziariștii așa-ziși „polemiști” și pamfletari care au împrăștiat in jur urâtul mirosurilor abjecte, nu sunt iertați de pana acidă a lui Olăreanu.

Și ne putem întoarce la Valentin Silvestru care în încheierea lucrării „Elemente de caragialeologie” spunea: „Ce este un satiric, altceva decat un om care urăște și disprețuiește partea urâtă a lumii și obiceiurile ei, stricătoare pentru lumea întreagă și pentru bunele ei obiceiuri? Ce este Caragiale, acest fenomenal de geniu (…) despre care s-a spus că și-ar iubi «eroii»” (…) „Uite ce draguți sunt” sau „îi urăsc mă!”

V. Silvestru conchide „Satira nu are trecut, nici viitor, ci un prezent veșnic și înverșunat”. Acest prezent peren l-a inspirat de asemeni pe Caragiale, dar și pe prozatorul Costache Olăreanu, care face referiri comparative între perioada actuală și viața politică interbelică, „lăudată pe bună dreptate” având și ea, totuși, explicațiile ei. Gazetarul trece la spațiul public analizând comportamentul snob sau voit ipocrit, ori la descrierea libertății înțeleasă „altfel de cum se cade”, determinând cititorul la meditație.

Rolul unor concluzii etice sau estetice revine tabletelor: „Oftatul telegenic”, „Să râdem cu mersul trenurilor”, „Tante Eugenia și lozincile”, „Conul Mișu”, „De ziua eclipsei”, „Amintiri clujene, Sanki”, Despre horoscop”, „Pantaloni de tablă” și „Se poate vinde un Lenin?”.

Volumul de publicistică începe cu tableta intitulată „Despre zâmbet”, fiind o lecție de pedagogie comportamentală. „Ce poate fi mai frumos, mai atrăgător, mai de bun simț si mai civilizat, etc. decât un zâmbet atunci când trebuie, și nu unul „perpetuu al prostului din născare, mulțumit de sine și imperturbabil la orice schimbări din afară”?.

Simțim parcă „mutra” vânzătorilor dinainte de ´89, fără comentarii, care se perpetuează și astăzi pe la noi; de unde zâmbetul larg si primitor al celor din comerțul occidental, cum îi spune autorul „toată gama zâmbetelor posibile” cu care te întâmpină, sigur și în interesul de a prospera activitatea lor. Dar la serviciile publice?

Vai, câtă importanță au cei care trebuie sa fiie servii noștri: Nici „o țară a surâsului” nu dorim, dar nici aceea totală indiferență, blazare…

Finalul descrie scena unei cozi la varză, pe un frig cu lapoviță si un vânzător, care nemaiputând răbda frigul și mizeria, strigă precum un Mitică surâzător:

„Vai, da´ de ce vă înghesuiți? Vă rog, luați loc la mese!”

Din altă tabletă reiese că Tante Eugenia joacă un adevarat rol de comedie. Ca să acopere averea de altădată pizmuită de noul regim ( „o căsoaie plină cu mobilă veche și covoare de preț, două automobile în garaj”). Tante Eugenia creștea găini, rațe, afișa o mizerie de nedescris în curte, iar pentru lume, din cocheta de altădată, era „un fel de muma pădurii, cu niște rochii rupte pe ea, cu căciulițe de lână pe cap, chiar vara, îndesate pe urechi.” Tot ea îl „primea de la poartă ca o nebună dezlănțuită cu «Trăiască tovarășul Stalin și poporul rus!» sau «Jos mâinile de pe Coreea!» și «Moarte imperialiștilor americani!» apoi în bucătărie după ce închidea ușa «Ia și tu și mănâncă puțină iahnie de fasole și un dovlecel umplut!» Cu nostalgie își amintește autorul de „lozincile mobilizatoare” și „comestibile” ale mătușii sale.

Umorul și satira sunt ținta „Oftatului telegenic”. Un șofer a avut curajul să-l trezească pe demnitarul comunist din nesimtire, replica lui fiind: „Vă spun eu tovarășe ministru! Oamenii oftează ca să nu sape. Uite-așa!” Acest eveniment s-a desfășurat prin 1971, când s-a demarat de către Ceaușescu, minirevoluția culturală.

Snobul actual, când s-a văzut cu pantofi de piele, cu tot felul de modele, tocuri, fiind purtați de ambele sexe și de toate vârstele, când trebuie și când nu trebuie (la piață, prin tramvai, îmbrânciți, etc.); consideră că „am intrat cum s-ar zice, în rândul lumii”. Un adevărat spectacol are loc și pe la recepții: „Ce mai contează că n-ai «manere», că nu ești în stare să duci o frază până la capăt, că pronunți „Kioln” și „Miunhen”, că plescăi când mănânci (…) ori că tai sarmalele cu cuțitul?”

Concluzia este că „pantoful (…) te face să te uiți la ceilalți ca la niște biete bărci părăsite”.

Scriitorul ne invită „Să râdem cu Mersul trenurilor!” Totul a pornit de la trenul Esperanto spre Sibiu. Și de aici întrebarea : „mergem spre Moldova cu Trei Ierarhi, la Botoșani cu Eminescu, la Oradea cu Avram Iancu, la București cu Traian sau cu Petoffi?” Învățăm istorie, geografie, cultură din Mersul trenurilor? Rău am mai ajuns!

Ne mai surprinde o lecție de comportament pe care mama i-o dă copilului, la Huși, care-și rupea la joacă mereu pantalonii : „O să-ți fac pantaloni de tablă!” Cel mic fugea la tinichigiu să vadă din ce tablă îi va face pantalonii: din cea de „fărașe” sau din cea de la „burlane”. Grozavă idee!

Se observă în demersul jurnalistic al autorului, o detașare, o ironie fină, o atentă observare, o înțelegere, până la un punct, a comportamentului social reprobabil, dar și o amărăciune interioară, provocată de regresul social în defavoarea mersului ascendent al unei societăți care a scăpat de încorsetare, de cenzură și autocenzură, de teamă și inerție. Ce-i de făcut și cine-i vinovat? Societatea, răspundea un mare gânditor rus. Și tot ea, societatea, trebuie să-și găsească acea cale dreaptă, justă, de ameliorare a drumului în sus și în jos.

Nici lumea culturii nu-i înafara acestor întrebări și frământări. Dar orice schimbare istorico- socială determină de la sine și o criză și în demersul cultural. Costache Olăreanu evocă personalități precum E. Lovinescu prin ”Memoriile” marelui critic, Stelian Tănase prin „Anatomia mistificării”, „Cafeneaua hermeneutică” a lui Luca Pițu:” un original? Poate. Mai degrabă- un historian ce-și joacă rolul indiferent de condiții, de regim politic”, „un bufon superior, însă, tobă de carte”/

O pagină de Luca Pițu este o „ lamă văzută la microscop” iar laudele sale sunt mai periculoase și înțeapă, dă scatoalce. Scrisul lui comic și grotesc poate fi asemănat cu valorile scrierilor lui Balzac, sau Rabelais, un „festin lingvistic ce te face să uiți cam tot ce-ai învățat până acum”. / p.55,56

Despre prietenii lui de la „școala de la Târgoviște” găsește cuvinte de laudă: Tudor Țopa este un „intelectual de rasă, cum puțini oameni avem”, Radu Petrescu este cel care scrie egal și colorat de la 17-18 ani până la 40 de ani, modalitate care nu este la îndemâna oricui. Îl vede ca pe un scriitor de tip „mozartian” căruia cu greu îi detectezi progresele, evoluțiile, pentru a defini „profilul său creator”. Apreciază „Alfabetul doamnelor” de Ioana Pârvulescu, cronicile Monicăi Lovinescu pentru calitățile perceptive, intuitive, analitice ale scrierilor autorilor români, chiar atunci, când n-a citit în totalitate unele opere; apoi „Experimentul literar românesc postbelic”, lucrare semnată de Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, pe care o consideră „prima încercare sistematizată de descriere a unui fenomen” care oferă câteva repere cronologice foarte utile alături de o antologie de texte din poezia și proza actuală, toate fiind necesare cititorului mai cultivat.

Pe sine se autocenzurează în Autorecenzie (pag.58) mai ales prin lucrarea „Vedere din balcon”. Cu citate din cronicile vremii asupra operei, destul de controversate păreri ale unor critici pe care autorul le explică, ajungând în final la următoarea formulă chimică: Hamlet + Olăreanu= H2O/ p.60

Personalitatea lui G. Călinescu nu este omisă. La 100 de ani de la moartea scriitorului amintit, Olăreanu scrie tableta „Târgoviște sau București”? în care amintește de susținătorii și detractorii lui G.Călinescu printre care Al. George și Al. Piru. Îl menționează pe Al. George pentru că a aderat la „o poziție neconformă cu ceea ce se numește în derâdere spirit dâmbovițean”/, iar Al. Piru, pentru că nu crede în „școala de la Târgoviște”: „Ce școală de la Târgoviște? După câte știu la Târgoviște nici n-a existat nici o facultate. Voi, adică Petrescu, Simionescu, Țopa, Creția, dumneata, v-ați format la Școala lui Călinescu sau la Școala de la București. Doar aici v-ați format în anii facultății și ceva mai târziu”./ p.23-25

Olăreanu recunoaște că „o întreagă generație de creatori, de la Radu Petrescu și P. Creția la N. Manolescu și încă mulți alții, se retrag din mantaua fluturândă a acestui sublim saltimbanc”/. Fără comentarii!

Și de la culmea ridicolului la ideea de libertate ne impresionează tableta „Acasă la Ceaușescu”. De ce? Pentru că și acu, zilnic ni se amintește prin tot felul de mijloace de trecutul pe care-l incriminăm zilnic. De ce? Doar nu spune filosoful că trecutul rămâne în urmă, e depășit, viitorul este imprevizibil, doar prezentul este etern, real, viu, sau ar trebui să fie? Și atunci când Academia și Comitetul Național Român pentru dezvoltare culturală, au anunțat colocviul despre romanul românesc contemporan în sediul CNR din Bulevardul Primăverii nr.5(fosta casă a lui N. Ceaușescu), Costache Olăreanu n-ar fi putut scăpa asemenea prilej. După o descriere a clădirii în exterior și în interior, dovadă a opulenței și gustului (șic?!) stăpânilor, aflăm că erau de față academicianul Eugen Simion, mai „bine dispus ca niciodată”, N. Breban „director de program”, Gabriela Tarabega, gazdă „primitoare și gentilă”, Dan Cristea, Gabriel Dimisia nu, Stelian Tănase, Gabriela Adameșteanu, Cornel Ungureanu, Ioan Groșan, Horia Gârbea, Răzvan Iancu. Ce cadru, imens decor de istorie „foarte recentă”, ce prilej și imensă provocare de a discuta liber, complet dezinhibat! Olăreanu se gândea la puterea filtrului uitării și a intelectului superior de a-și exorciza propriul trecut și a-l face chiar „roditor de idei”.Consideră obrăznicia de a se fi manifestat nestingherit între „pereții aceia opresivi”, dar și aceea de a se comporta ca și cum nu s-ar fi întâmplat nimic, concluzionând : „ E și ăsta un semn de libertate”. Oare?! Simțim sentimentul autorului de durere interioară, de neliniște, de amărăciune că a fost posibil să asiste la incredibila metamorfoză a ființei animalice umane, chipurile superioare?! Aceasta este de fapt definiția libertății? Și dacă nu, ce altceva s-ar putea face, pentru că trecutul să nu ne mai apese? Să ne detașăm de el și să-l folosim în favoarea prezentului? Este și aceasta o soluție!

Nu suntem prea departe de o justificare, oarecum, a socialului, ca o temă aproape de interes personal a autorului. „Un Crăciun oarecare” răspunde întrebării „Cu cât s-au schimbat lucrurile în România de acum față de cea din trecut?”

Autorul răsfoiește introducerea lui Zarifopol la opera lui Caragiale și găsește „similitudini frapante cu situația de azi, de la noi”. Predomină precaritățile și personajele din timpul lui I. L. Caragiale, umplându-ne parcă și nouă existența, până la sațietate chiar. Oare nu se moare din pricina frigului, foamei, a mizeriei și a „degringoladei instituțiilor ca și cea a moravurilor”? Când intelectualul, creatorul, tânărul dotat, nu au posibilitatea unui trai decent și liniștea, ordinea, confortul necesare creației literare și împlinirii. Alcătuirile sociale permit ascensiunea „mediocrilor, neisprăviților, învârtiților.”

I.L.Caragiale, refugiat la Berlin pentru liniște, ordine, confort și creație îi mărturisea lui Zarifopol: „ dacă societatea nemțeasca ar fi fost că cea romană, Wagner murea prim- procuror la Breslan!”

Costache Olăreanu a scris cu tristețe aceste rânduri chiar dacă după Crăciun ar trebui să vorbim numai de bine. Dar pentru mulți români Crăciunul lui 2002 a fost doar „un Crăciun oarecare!” Mai putem adăuga ceva? Ca un răspuns la promovarea mediocrității în „ Cabala mediocrilor”, Costache Olăreanu este intrigat de respingerea de către Parlamentul României a numirii lui H.R. Patapievici ca membrul al CNAS. Iar tendința oamenilor de a ieși din realitate instinctual și de a-și crea „un prezent al său, „o permanentă ajustare a realului la nevoile particulare ale fiecăruia”, o surprinde Olăreanu în „La vida es suenã” ( după Calderon de la Barca). Nu se spune că așa cere publicul? Ce cere publicul? Teleeurobingo, telenovele, bovarismul dus la extrem, fenomenul „nostalgia după Ceaușescu” și taxarea de Tudor Țopa a colegilor de „Școală” despre livrești : „ Ba să mă scuze dumnealor, Ceaușescu era mai livresc decât noi toți!” /

În concluzie, Al. George îl caracterizează cel mai bine pe Costache Olăreanu drept un scriitor și un prieten rar, un om întrucâtva din alte vremuri (…) cu volume elaborate, articulate, oricum nu cu spontaneitatea sau bâlbâielile unui începător (…) și-a scris și mângâiat capodoperele în umbra propriei sale chilii, la lumina propriei sale prezumții.”/ Tableta săptămânală nu este foarte diferită de restul prozelor sale de ficțiune, ea cuprinde, „firul subtil, dar foarte sensibil al ironiei, o fantezie ce nu alunecă niciodată spre baroc, stilul de amabilitate și acceptare a «lumii» așa cum e, cu toate frumusețile și păcatele ei, ușurința narativ prin care mai mult se dezvăluie decât se cenzurează”./ Consideră că stilul lui Olăreanu este mai apropiat de cel al lui M. H. Simionescu și la „maximă distanță de acela al autorului Ocheanului întors”./

Dacă într-o proporție copleșitoare în opera sa (fie ea jurnal, roman autobiografic ori povestiri), elementul real nu apare nud, ci îmbrăcat, întregit, înfășurat în vălul transparent al ficțiunii (folosind în acest scop o diversitate întreagă de tertipuri proprii scriitorului, suficient dotat, atât nativ cât și prin formația sa intelectuală timpurie) cu lucrarea „De la Abulius la Zotta”… deja pătrundem pe un teren unde autorul însuși își dă undă verde libertăților sale de a prezenta adevărul în nuditatea lui, odată cu dorința expresă ca opera aceasta să-i fie publicată postum și nu altfel.

Acest volum exprimă o libertate la care se apare că Olăreanu visase dintotdeauna, dar care rămăsese în stadiu de dorință ascunsă, aflată în afund, vie, dar în stare latentă, din pricina parcursului său sinuos și a circumstanțelor de tot felul. Volumul cuprinde 281 de portrete prezentate în ordine alfabetică, unele dintre ele numărând și câte două sau trei figuri, acolo unde numele lor coincid, cum ar fi: „Adina I, II”, „Bucur I, II, III”, etc. Anul proiectării cărții este 1977, după această dată adăugându-se, mereu, noi „figurine”. Manuscrisul De la Abulius la Zotta… a apărut, sub îngrijirea bibliotecarului hușean Constantin Donose, la circa trei luni de la moartea lui Costache Olăreanu, în anul 2000, la Editura Timpul din Iași, cu o postfață semnată de Theodor Codreanu și conține „sclipitoare portrete neconvenționale ale unor scriitori, oameni politici etc.”

Putem considera această operă ca o replică la Dicționarul Onomastic, al lui Mircea Horia Simionescu, volum inedit, inclasabil generic, format din „definiții fanteziste și fișe caracterologice hazlii, dar și din schițe și povestiri de o mare diversitate tipologică pentru care numele nu reprezintă decât un operator de inserare”.

Dicționarul Onomastic reflectă o „reconsiderare ironică și parodică a nivelului onomastic al ficțiunii, reprezentat de universul numelor”.Între coperțile volumului De la Abulius la Zotta. Portrete contemporane, parcă se adăpostește o arcă biblică a lui Noe, unde sunt salvate numele personajelor „rupte din viață”, destinate nemuririi, memoriei literare, o colecție de caractere și făpturi, un muzeu uman al amintirilor, debutând cu Abulius (nume nemaiîntâlnit până atunci) și continuând într-o ordine alfabetică. Pentru final este păstrat Zotta (nume prezent în mai toate povestirile sale despre copilărie), un personaj simpatic, colecția terminându-se într-o notă veselă, familiară.

În alt plan de idei, descoperim și un fel de „cronică” a cărții, având ca martor și confesor pe unul dintre prietenii portretizați, căruia scriitorul îi spune, simplu, Galopența, personaj, foarte probabil, real dar care, la fel de bine ar putea fi unul imaginat, ficțiune ușor catalogabilă drept postmodernistă. Acest personaj, care cunoaște mersul generării portretelor, devenind dublură critică, din oglindă, a scriitorului, completează ceea ce aceasta n-a reușit să „explice” suficient în „Avertisment”.

La reproșurile lui Galopența referitoare la portrete „cam inegale” și cam prea „blânde” autorul vine cu explicații: „nu e vina lui că unele portrete sunt mai extinse, altele de un rând-două, căci nu importanța persoanei contează ci pata de culoare, inconfundabilă, pe care o lasă în urmă și pe care portretistul o deslușește”. Și aici Olăreanu, prin portretul creat, se diferențiază în mod vizibil de confrații lui întru specie, în portretele sale dominând ironia subtilă din care nu lipsește nici observația psihologică și nici cea morală, indicându-ne la un moment dat chiar rețeta de concepere. Se concentrează asupra persoanei respective, rememorând toate faptele și întâmplările legate de ea. Reface apoi trăsăturile feței, gesturile rămase în memorie, captivându-l, se conturează astfel chipul, portretul cel mai adesea, fiind perfectat prin nota ironică din final.

Referitor la „blândețea” lor, conchide: „Blânde (…) neblânde, portretele sunt rezultatul acelui moment de concentrare despre care am vorbit. De la unul rămâne un gest, de la altul mersul sau capul, rareori un trup întreg. Eu notez ce rămâne. Cât privește obiectivitatea, te contrazic. Cred că mi-am arătat îndeajuns colții”.

Chiar dacă nu sunt ale unui pamfletar declarat, portretele nu sunt mai puțin acide decât cele ale lui Tudor Arghezi, acesta fiind și unul dintre motivele pentru care scriitorul nu a dorit să-și publice opera în timpul vieții, mulți dintre cei „încondeiați” fiind încă în viață. Autorul nu se cruță nici pe sine, recurgând la același artificiu postmodernist, intermediat de vocea umbrei lui, Galopența. După cel de-al 213-lea portret, Galopența, observă că dintre personaje lipsește tocmai Costache Olăreanu. Acum reies clar indiciile interpretării lui Galopența ca imaginea din oglindă a scriitorului, descifrându-i „lenea metafizică, iubirea de somn, mișcările cu încetinitorul de vieți sufletești dar nu lipsite de profunzime, incapacitatea de reacție rapidă, dar uneori prompt în hotărâri, mizând pe soluții de ultimă clipă și aflat în permanent conflict între ceea ce este și ceea ce ar dori să fie, între normă și devierile de la normă, între vis și realitate”, etc. Asemenea lui Costache Olăreanu și scriitorul Mircea Horia Simionescu utilizează și iubește răsfățul textual: „Mă ascund sub numele Străvoiu? Mă cheamă Panait? Răspund la numele Ieronim? Aș dori ca eu însumi să știu. Prezent întotdeauna acolo unde pagina arată, nu știu nimic altceva decât că sunt de față și mor de curiozitate să știu, împreună cu cititorul, ce statut am și ce îmi rezervă destinul (aici destinul mărginindu-se a fi doar acțiune)”.Personajul Laerte intruchipează un scriitor al deceniului al cincilea, romancier tânăr pe ale cărui pagini se întârzie ore în șir, citind. Un singur lucru nu izbutea să învețe: „de a cuprinde totul și a nu rămâne la sertare și compartimente: că o carte se scrie, nu se confecționează”.

Ceea ce este interesant în opera „De la Zotta” este diversitatea portretelor, nu numai ca dimensiune, lucru de care am fost avertizați la un moment dat. Această diversitate a personajelor este una dintre caracteristicile de bază, existând o constanță în tratarea fiecăruia dintre ele, o abordare responsabilă, o diferență cu care este tratată oricare figurină, fie ea geniu ori simplu anonim care pur și simplu a surprins ceva anume. Pe acest fond de egal tratament acordat personajelor, pornește la drum prozatorul, când își creionează portretele, foarte atent de astă dată la nuanțe individualizând.

Un simplu nume, ciudățenia lui, poate fi pentru autor punct de plecare în zugrăvirea unui personaj, cum s-a întâmplat și în cazul primului portret închipuit de scriitor, ”Abulius”. Alteori, personajele îl ajută pe scriitor în demersul său portretistic, Olăreanu dovedindu-se, lucru știut și din celelalte opere, un fin cunoscător al sufletului uman, căutând mereu, ”filonul de aur” din interiorul fiecăruia dar, descoperind, nu odată, reversul său.

Olăreanu, aidoma unui pictor stăpân pe al său penel și ochi, deține o”paletă” largă de culori cu ajutorul ei, surprinde universul lăuntric sau exterior al confraților cunoscuți ori necunoscuți cu o ușurință și lejeritate uimitoare.

Rămânem la ideea că ”portretele” lui C. Olăreanu se pot asemăna epigramelor sau caricaturii prin esențialitatea și concizia lor, piese de rezistență pline de ”esențe tari”, din care finalul apoteotic și întregitor, – o sclipire a spiritului și a inimii, nu trebuie să lipsească. Portretul unui Ștefan Gruia adâncește nu numai niște ciudățenii aleatorii ale unui individ surprins într-o ipoteză la un moment dat ci și o realitate mult mai copleșitoare, înfiorătoare, care îl răvășește pe cititor, trimițând spre o lume putredă devastatoare în care se devorează om pe om, o perioadă a istoriei care ar trebui ștersa din calendar spre a nu se mai repeta. Aici nu mai este vorba de un fizic dezagreabil care șochează ochiul ci de mult mai mult: omul pus în ”lumină” de propriile lui fapte. Personajul Gruia este considerat capul torționarilor, a celor care au subminat și prăbușit ceea ce alții înaintea lor construiseră. Acești torționari, încă plimbându-se printre noi, mai există. Autorul publică opera postum, punându-se la adăpost de eventualele repercusiuni ale acestor dinozauri trăitori, conștient de puterile lor malefice, de punțile întunecate, pe care le aruncă asemenea zmeilor din basme în urma și înaintea lor.

Prozatorul nu rămâne (cum era de așteptat!) insensibil sau indiferent la eternul feminin, un univers pe care l-a sondat încă de timpuriu. De netrecut cu vederea sunt rândurile închinate Icăi, o persoană plină de candoare, care prin aerul său distrat și farmecul irezistibil rezonează la unison, parcă cu coarda sensibilă a autorului. Pierdută în anonimat, Ica se bucură nesperat de simpatia totală a autorului, care se citește printre rânduri. Nu putem afirma acest lucru și despre Ana Blandiana. Acestei figuri marcante a timpului C. Olăreanu îi oferă mult mai puțin spațiu deși nu te-ai fi așteptat. Ba, mai mult, ai senzația că autorul o ia puțin peste picior așa că decizia lui ca aceste portrete să vadă lumina tiparului doar după moarte se pare că a avut o motivație mai mult decât clară. Procedând astfel, scriitorul ar fi avut, evident, parte de tot atâtea procese, câte personaje ”pe funcții” ar fi deranjat verbul său:

”Acuma Blandiana asta e interesantă în primul rând ca femeie. Aș zice că e voluptoasă, dacă nu mi-ar fi teamă că cineva m-ar putea acuza de lipsa simțului poetic. Când își citește versurile ai senzația că te afli cu ea în pat și că în ureche auzi șoaptele unei femei nesătule. De altfel, am controlat lucrul ăsta pe fețele bărbaților din sală. Toți aveau ochii închiși și murmurau cuvinte dintru-un ”Imn pâinii” sau așa ceva, cu gândul aiurea, în orice caz, nu la grâne și nu la franzele”.

Concluzia este inevitabilă: ”portretele contemporane”arată o față incomodă și uimitoare a lui Costache Olăreanu destul de bine ascunsă în jurnal și în tablete. Dar, ”din colode convergența ficțiunii cu voința se conturează o amplă panoramă a epocii cu actorii și regizorii aflați la vremea judecății. ”De la Abulius la Zotta” este în egală măsură, un document artistic inedit și unul istoric”, precizează Theodor Codreanu.

Ion Bogdan Lefter consideră că pentru „zvonistica” literară „care se pornise nu demult, ele sunt dezamăgitoare: prea puține și scurte! Aspectul de ansamblu rămâne cel cunoscut: sunt paginile aceluiași Costache Olăreanu-târgovișteanul, miniaturist rafinat, stilist de clasă, observator afectuos al realității cotidiene”. Graba cu care a fost tipărit volumul a dat naștere „improvizației” și greșelilor de culegere a textului, unele portrete inedite, așteptate lipsesc. Cu toate aceste rigori ale textologiei încălcate, opera se citește cu încântare, delectare, savoare și ușurință. Savoarea portretelor în cuvinte „egalează hazul caricaturilor din linii și culoare ale lui Ștefan Popa –Popas. Cu deosebirea că aici efectul nu se diminuează dacă nu cunoști persoana în cauză. Portretele contemporane sunt de fapt, personaje care au populat spațiul nedefinit dintre viața și ficțiunea scriitorului Costache Olăreanu”. Mai adăugăm noi că este o scriere veritabilă ce întregește prețioasa panoplie a scriitorului.

BIBLIOGRAFIE

Surse primare

Olăreanu, Costache. (1983). Avionul de hârtie. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (1995). Caiete vechi si sentimentale. București: Editura Didactică și Pedagogică.

Olăreanu, Costache. (1978). Confesiuni paralele. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (1986). Cu cărțile pe iarbă. București: Editura Militară.

Olăreanu, Costache. (2002). Cum poți să fii persan. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (1984). Cvintetul melancoliei. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (2000). De la Abulius la Zotta. Portrete contemporane. Iași: Editura Timpul.

Olăreanu, Costache. (1987). Dragoste cu vorbe și copaci. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (1982 ). Fals manual de petrecere a călătoriei. București: Editura Albatros.

Olăreanu, Costache. (2005). Ficțiune și infanterie. București: Editura Corint.

Olăreanu, Costache. (2002). Frica. Pitești: Editura Paralela 45.

Olăreanu, Costache. (1995). Lupul și Chitanța. București: Editura Albatros.

Olăreanu, Costache. (1999). Merci pour les covrigi. București: Editura Albatros.

Olăreanu, Costache. (2000). Sancho Panza al II-lea. București: Editura Persona.

Olăreanu, Costache. (1999). Scrisoare despre insule: Povestiri exotice. Iasi: Institutul European.

Olăreanu, Costache. (1994). Poezie si autobiografie; Micul Paris. București: Editura Cartea Românească.

Olăreanu, Costache. (1997). Ucenic la clasici. București: Editura Allfa.

Olăreanu, Costache. (1971). Vedere din balcon. București: Editura Eminescu.

Petrescu, Radu. (1984). A treia dimensiune. București: Editura Cartea Românească.

Petrescu, Radu. (1999). Catalogul mișcărilor mele zilnice. București: Editura Humanitas.

Petrescu, Radu. (2009). Ce se vede. Pitești: Editura Paralela 45.

Petrescu, Radu. (2000). Corespondență; Sinuciderea din grădina botanică. Cluj- Napoca: Editura Biblioteca Apostrof.

Petrescu, Radu. (2007). Matei Iliescu. Pitești: Editura Paralela 45.

Petrescu, Radu. (1982). Meteorologia lecturii. București: Editura Cartea Românească.

Petrescu, Radu. (2000). Ocheanul întors. București: Editura All.

Petrescu, Radu. (1981). Părul Berenicei. București: Editura Cartea Românească.

Petrescu, Radu. (2002). Prizonier al provizoratului (Jurnal 1957-1970). Pitești: Editura Paralela 45.

Petrescu, Radu. (1971). Proze. București: Editura Humanitas.

Petrescu, Radu. (1975). O singură vârstă. București: Editura Cartea Românească.

Simionescu, Horia Mircea. (1982). Banchetul, 13 povestiri. Editura Eminescu.

Simionescu, Horia Mircea. (2007). Bibliografia generală. București: Editura Humanitas.

Simionescu, Horia Mircea. (2007). Breviarul.Historia calamitatum. București: Editura Humanitas.

Simionescu, Mircea Horia. (2000). Dicționar onomastic. București: Editura Allfa.

Simionescu, Horia Mircea. (1997). Fărădelegea vaselor comunicante. București: Editura Cartea Românească.

Simionescu, Horia Mircea. (1979). Învățături pentru delfin. București: Editura Albatros.

Simionescu, Horia Mircea. (1976). Jumătate plus unu (Alt dicționar onomastic). București: Editura Albatros.

Simionescu, Horia Mircea. (2007). Nesfârșitele primejdii. București: Editura Polirom.

Simionescu, Horia Mircea. (1996). Paltonul de vară. București: Editura Albatros.

Simionescu, Mircea Horia. (1994). Povestiri galante. București: Editura Minerva.

Simionescu, Horia Mircea. (2000). Răpirea lui Ganymede. București: Editura Elion.

Simionescu, Horia Mircea. (2007). Toxicologia sau Dincolo de bine și dincoace de rău. București: Editura Humanitas.

Simionescu,Horia Mircea.(1987).Trei oglinzi. București: Editura Cartea Românească.

Simionescu, Horia Mircea. (1982). Ulise și umbra. Editura Sport-Turism.

Țopa, Tudor. (2001). Încercarea scriitorului. Pitești: Editura Paralela 45.

Studii critice

Anghelescu, Mihaela Irimia. (1999). Dialoguri postmoderne. București: Editura Fundația Culturală Română.

Barbu, Ion .(1970). Poezii. București: Editura Albatros.

Baștovoi Savatie. (2010). Ortodoxia pentru postmoderniști. București: Cathisma.

Bălănescu, Olga. (1998). Jurnalul intim în literatura românâ. București : Editura Paco.

Băjenaru, Grigore. (1978 ). Cișmigiu et Comp. București: Editura tineretului

Bențea Mircea. (2000). Radu Petrescu. Farmecul discret al autoreflexivității. Cluj- Napoca: Editura Dacia.

Boldea Iulian. (2010). Aproximații. București: Contemporanul.

Buzera, Ion. (1996). Literatura română față cu postmodernismul. Craiova: Editura Spirit Românesc.

Buzera, Ion. (2000). Reinventarea lecturii. Craiova: Editura Aius.

Buzera, Ion. ( 2007). Școala de proză de la Târgoviște. Pitești: Editura Paralela 45.

Burlacu, Doru George. (1980). Voci ale literaturii. Cluj Napoca: Editura Napoca Star.

Blandiana, Ana. (1997). La cules de îngeri. Chișinău: Editura Litera.

Cărtărescu, Mircea. (1996). Orbitor I. Aripa stanga. București: Editura Humanitas.

Călinescu, Al. (1986). Biblioteci deschise. București: Editura Cartea Românească.

Călinescu, Matei. (2003). A citi, a reciti. Către o poetică a(re) lecturii. Iași: Editura Polirom.

Călinescu, Matei. (1995). Cinci fețe ale modernității. București: Editura Univers.

Cărtărescu, Mircea. (1999). Postmodernismul românesc. București: Editura Humanitas.

Cârneci, Magda. (1996). Arta anilor 80. Texte despre postmodernism. București: Editura Litera.

Chiper, Gheorghe. (1943) Târgul trăsniților. Iași: Editura: Cartea Moldovei- Ath. Gheorghiu.

Codoban, Aurel. (1995). Postmodernismul. Deschideri filosofice. Cluj- Napoca: Editura Dacia.

Codreanu, Teodor. (2008). Alma Mater Hussiensis. Editura Ștefan Lupașcu.

Codreanu, Theodor. (1998). Eseu despre Cezar Ivănescu. Târgoviște, Editura: Macarie.

Connor, Steven. (1999). Cultura postmodernă. București: Editura Meridiane.

Constantinescu, Mihaela. (1999). Forme în mișcare. Postmodernismul. Editura Univers Enciclopedic.

Crăciun, Gheorghe. (2003). Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei). Fragmente cu Radu Petrescu și Mircea Nedelciu. Cluj-Napoca: Editura Grinta.

Crăciun, Gheorghe.(1999). Competiția continuă. Generația ʼ80 în texte teoretice. Pitești: Editura Paralela 45.

Crăciun Gheorghe. (1998). În căutarea referinței. Pitești, Editura: Paralela 45.

Crăciun, Gheorghe. (2003). Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei). Fragmente cu Radu Petrescu și Mircea Nedelciu. Cluj-Napoca: Editura Grinta.

Creangă, Ion. (2015). Povești. Povestiri. Amintiri din copilărie. București: Editura Astro

Cristea –Enache, Daniel. (2001). Concert de deschidere. București: Editura Fundației Culturale Române.

Crohmălniceanu, Ov. S.(1989). Al doilea suflu. București: Editura Cartea românească.

Culcer, Dan. (1981). Serii și grupuri. București: Editura Cartea Românească.

Dragolea, Mihai. (1992). În exercițiul ficțiunii. Eseuri despre școala de la Târgoviște. Cluj-Napoca: Editura Dacia.

Dimiseanu, Gabriel. (1970). Prozator de azi. București: Editura Cartea Românească.

Down O΄Porter (2015). Avioane de hârtie. Grupul Editorial RAO.

Dragomirescu, M. (1926). Scriitori români contemporani. Pagini alese. B. Nemțeanu, Antologie de texte. București: Editura Literară a Casei Școalelor.

Drumeș, Mihail. (1946). Elevul Dima dintr-a șaptea. Craiova: Editura Română

Enescu, Radu. (1973).Critică și valoare. Cluj-Napoca: Editura Dacia.

Eliade, Mircea. (1989). Romanul adolescentului miop. București: Editura Minerva

George, Alexandru. (1986). Petreceri cu gândul și inducții sentimentale. București: Editura Cartea Românească.

Gheorghișor, Gabriela. (2011). Mircea Horia Simionescu. Dezvrăjirea și fetișizarea literaturii. Editura: Muzeul Literaturii Române, București.

Grădinaru, Maria. (2014). Visul crisalidei. Iași: Editura Ars Longa.

Ghica, Ion. (2014). Scrisori către V. Alecsandri. Editura: Humanitas, București.

Holban, Ioan. (1989). Literatura subiectivă: jurnalul intim. Autobiografia literară. Bucures̜ti: Editura Minerva.

Holban, Ioan. (1989). Literatura subiectivă, I. Bucures̜ti: Editura Minerva.

Holban, Ioan. (2012). Literatura română de azi. Poezia- proza. Iași: Editura Tipo Moldova.

Holban, Ioan. (1987). Profiluri epice contemporane. București: Editura Cartea Românească.

Iorgulescu, Mircea (1988). Arhipelag. Proză scurtă contemporană ʼ70-ʼ80. București: Editura Eminescu.

Iorgulescu, Mircea (1979). Firescul ca excepție. București: Editura Cartea Românească.

Ispas, Lucia. (2011). Radu Petrescu – Monografie. Ploiești: Editura Universitǎții Petrol-Gaze

Lefter, Ion Bogdan. (2004). Despre identitate. Temele postmodernității. Pitești: Editura Paralela 45.

Lefter, Ion Bogdan. (2003). Primii postmoderni: Școala de la Târgoviște. Pitești: Editura Paralela 45.

Lefter, Ion Bogdan. (2000). Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române. Pitești: Editura Paralela 45.

Lefter, Ion Bogdan. (2000). Scriitori români din anii 80- 90, Dicționar bio-bibliografic, Volumul I, A-F. Pitești: Editura Paralela 45.

Lefter, Ion Bogdan. (2000). Scriitori români din anii 80- 90, Dicționar bio-bibliografic, Volumul II, G-O. Pitești: Editura Paralela 45.

Lefter, Ion Bogdan. (2002). Posmodernismul. Din dosarul unei bătălii culturale. Pitești: Editura Paralela 45.

Lovinescu, Monica. (1994). Posteritatea contemporană/ Unde scurte III. București: Editura Humanitas.

Lovinescu, Monica. (1994). Unde scurte III. Editura Humanitas.

Lupan, Radu. (1988). Moderni și postmoderni. București: Editura Cartea Românească.

Manolescu, Nicolae. (1983). Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I. București: Editura Minerva.

Manolescu, Nicolae. (2001). Literatura română postbelică : lista lui Manolescu, vol. II. Brașov: Editura Aula.

Marino, Adrian. (1969) . Modern, modernism, modernitate. București: Editura pentru Literarură Universală.

Mincu, Marin. (1993). Textualism și autenticitate. Constanța: Editura Pontica.

Micu, Dumitru. (2000). Literatura română în secolul al XX- lea. București: Editura Fundația Culturală română.

Mihăilescu, Dan C. (2006). Literatura română în postceaușism, vol. II. Iași: Editura Polirom.

Mihăilescu, Florin. (2002). De la proletcultism la postmodernism. Constanța: Editura Pontica.

Mihăieș, Mircea. (1990). Cartea eșecurilor. Eseu despre rescriere. București: Editura Univers.

Moraru, Cornel. (1984). Textul și realitatea. București: Editura Eminescu.

Mușat, Carmen. (1998). Perspective asupra romanului românesc postmodern și alte ficțiuni teoretice. Pitești: Editura Paralela 45.

Mușat, Carmen. (2002). Strategii subversive. Descriere și narațiune în proza postmodernă românească. Pitești: Editura Paralela 45.

Negoitescu, Ion. (2000). Scriitori contemporani. Pitești: Editura Paralela 45.

Oțiu, Adrian. (2003). Ochiul bifurcat, limba sașie. Proza generației ʼ80. Strategii transgresive. Pitești: Editura Paralela 45.

Oțiu, Adrian. (2000). Trafic de frontieră, Proza generației '80. Strategii transgresive. Pitești: Editura Paralela 45.

Papahagi, Marian. (1991). Cumpănă si semn. București: Editura Cartea Românească.

Pârjol, Florina. (2014). Carte de identități. București, Editura: Cartea Românească.

Petrescu, Camil. (2012). Patul lui Procust. Bucuresti: Editura Agora.

Petrescu, Liviu. (2003). Poetica postmodernismului. Pitești: Editura Paralela 45.

Petrescu, Liviu. (1992). Vârstele romanului. București: Editura Eminescu.

Petrescu, Liviu. (2003). Poetica postmodernismului. Pitești: Editura Paralela 45.

Piru, Alexandru. (1981). Debuturi. București: Editura Cartea Românească.

Podoabă, Virgil. (2004). Metamorfozele punctului. În jurul experienței revelatoare. Pitești: Editura Paralela 45.

Popescu, Cristian Tudor (2000). România abțiblild. Iași: Editura Polirom.

Regman, Cornel. (2004). Patru decenii de proză literară românească. București: Editura Institutului Cultural Român.

Saplacan, Radu. (2003). Exercitii de balistică. Cluj-Napoca: Editura Eikon.

Silvestru, Valentin. (1979). Elemente de caraleologie. București: Editura Eminescu.

Simion, Eugen. (1989). Scriitori români de azi IV. București: Editura Cartea Românească.

Simion, Eugen. (2001). Ficțiunea jurnalului intim, vol I, II, III. București: Editura Univers Enciclopedic.

Simion, Eugen. (2002). Genurile biograficului. București: Editura Univers Enciclopedic.

Simut, Ion. (2004). Reabilitatea ficțiunii. București: Editura Institului Cultural Român.

Spiridon, Monica, Crăciun Gheorghe, Lefter, Ion Bogdan. (1998). Experimentul literar românesc postbelic. Pitești: Editura Paralela 45.

Vattimo, Gianni. (1993). Sfârșitul modernității, nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă. Constanța: Editura Pontica.

Zamfir, Mihai. (1988). Cealaltă față a prozei. București , Editura: Eminescu.

Istorii literare

***.(2000). Dicționar esențial de scriitori români. București: Editura Albatros.

***. (1986). Mic Dicționar Enciclopedic,Ediția a III- a revizuită. București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Academia Română. (2006). Dicționarul general al literaturii române. București:Editura Univers Enciclopedic.

Biblia sau Sfânta Scriptura. (1988). Ioan 16,33. București: Editura Institutului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe Române.

Clit, Costin. (2003). Liceul Teoretic „Cuza Vodă” din Huși – Studiu monografic. Vaslui, Editura: Thalia.

Codreanu, Theodor. (1995). Istoria Hușilor. Galați, Editura: Porto-Franco.

Holban, Ioan. (2003). Istoria literaturii române. Portrete contemporane. Iași: Editura Princeps Edit

Manolescu, Nicolae. (2008). Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură. Pitești: Editura Paralela 45.

Marian, Popa. (2001). Istoria literaturii române- de azi pe mâine. București: Editura Fundația Luceafărul.

Merlan, Vicu. (2008). Contribuții monografice asupra Depresiunii Hușilor. Iași: Editura Lumen.

Micu, Dumitru. (2000). Istoria literaturii române- de la creația populară la postmodernism. București: Editura Saeculum.

Micu, Dumitru. (1996). Scurtă istorie a literaturii române. Volumul III. București: Editura Iriana.

Micu, Dumitru. (2000). Istoria literaturii române- de la creația populară la postmodernism. București: Editura Saeculum.

Micu, Dumitru. (2000). Literatura română în secolul al XX- lea. București: Editura Fundația Culturală română.

Negrici, Eugen. (2003) . Literatura română sub comunism. Proza. București: Editura Fundației Pro.

Popa, Marian. (1997). Dicționar de literatură română, ed. II. București: Editura Albatros.

Popa, Marian. (2001). Istoria literaturii române- de azi pe mâine. București: Editura Fundația Luceafărul.

Popa, Marian . (2009). Istoria literaturii romane de azi pe maine, vol .2. București: Editura Semne.

Pop, Ion. (2007). Dicționar analitic de opere literare românești (N-Z) . Cluj-Napoca, Editura Casa cărții de știință.

Rotaru, Ion. (2009). O istorie a literaturii române de la origini până în prezent. București: Editura Dacoromana.

Ruști, Doina. (1998). Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade. București: Editura Coresi

Simion, Eugen. (1989). Scriitori români de azi IV. Editura: București: Editura Cartea Românească.

Simut, Ion. (1994). Incursiuni în literatura actuală. Oradea: Editura Cogito

Oțiu, Adrian. (2000). Trafic de frontieră, Proza generației '80. Strategii transgresive. Pitești: Editura Paralela 45.

Theodor, Codreanu. (1995). Istoria Hușilor. Galați: Editura Porto-Franco.

Țeposu, Radu G. (1993). Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. București: Editura Albatros.

Zaciu Mircea, Marian Papahagi și Aurel Sasu. (2000). Dicționarul esențial al scriitorilor români. București: Editura Albatros.

Ziare, periodice și reviste

Balotă, Nicolae. (1971). În România Literară. nr. 20.

Boldea, Iulian. (2011). Mircea Horia Simionescu- Dimensiuni ale prozei. În România literară, București, Nr. 28 / iulie 2011

Burlacu, Doru George. (1995). În Tribuna, nr. 51-52.

Călinescu, Alexandru. (1980). În Convorbiri literare, nr. 2.

Cărtărescu, Mircea. (1985). „Textualism, biografism, sincronie stilistică”. În Cronica, nr. 25 .

Chivu, Marius. (2001). Lectura la zi: Jurnalul de portrete. În România Literară, Nr. 44.

Chelu, Marin. (1995). Școala de la Târgoviște nu înseamnă «literatură ca un bloc, ci prietenie ca un bloc» . Interviu cu Mircea Horia Simionescu. În Familia, nr. 2.

Codreanu, Theodor.( 2010). Costache Olăreanu și Psihopedagogia lecturii. În Dacia Literară, Nr. 6.

Condeescu, Alexandru; Costache Olăreanu, Alexandru George, Tudor Țopa, Bedros Horasangian, Gheorghe Iova, Florin Iaru. (1993). Evocări . În Manuscriptum, nr. 1-4.

Cimpoieșu, Petru. (2002). Băi, fiți postmoderni, altfel nu ne primește în NATO! În România Literară, nr. 26.

Crăciun, Gheorghe. (1993). Școala ludică și miza autenticității. În Calende, Nr. 11-12.

Crăciun, Gheorghe. (1999). Îmblinzirea lumii prin scris. În Familia, nr. 7-8.

Crăciun, Gheorghe. (1992). «Târgovișteanul» Țepeneag, «oniricul» Radu Petrescu, «textualistul» Kogălniceanu. În Arca, nr. 7-8.

Crăciun, Gheorghe. (1993). Școala ludică și miza autenticității. În Calende, Nr.11-12.

Creția, Petru. (1993). Am fos oameni legați de lumea interbelică, cu amintirile și nostalgiile ei. În Calende, anul III, nr.11-12(35-36).

Cristea, Valeriu. (1998). Ucenic la clasici în vremea lui Giuseppe cel Cumplit.În Adevărul literar

Dimisianu, Gabriel. (1998). În Romania literară ,nr. 20.

Dobzeu, Mina. (2009). Artă și credință.Sculpturile părintelui arhimandrit Mina Dobzeu. Editura Opera Magna

Doman, Dumitru Augustin. (1999 ). Costache Olăreanu- ucenicul neascultător. În Calende, nr. 4-5 (88-89).

Dragolea, Mihai. (1991). Oglinda de la început. În Apostrof, nr. 6.

Dumitru Augustin Doman. (1993). Trei cărți într-una. În Calende, nr. 4-5.

Dumitru, Dana. (1978). În România literară, an XI, nr. 35, joi 31 august.

Dumitriu, Dana. (1983). Un roman epistolar. În România Literară, Nr. 19/ 12 mai.

Dumitriu, Dana. (1972). Proze. În Argeș, nr. 2.

George, Alexandru. ( 1991). Radu Petrescu și Școala de la Târgoviște. În România literară nr. 21.

Holban, Ioan.( 1981). Textul ca oglindă. În Cronica, nr. 9.

Iorgulescu, Mircea. (1978 ). Conștiința și orgoliul creației. În Convorbiri literare, nr. 9.

Lefter, Ion Bogdan. (1988). Lumea într-o carte . În România literară, nr.3

Lefter, Ion Bogdan . (1989 ). Nouă cărți și-un autoportret. În România literară, nr. 28.

Lefter, Ion Bogdan. (1991). Jurnalul adevărat. În Contrapunct, nr. 42.

Manolescu, Nicolae. (1980). În România literară, nr. 1.

Manuscriptum, an XXXIX, nr. 1-4, 2009

Moraru, Cornel. (1981). În Vatra, nr. 7.

Olăreanu, Costache. (1983). Însemnări la un roman de dragoste. În România Literară, anul XVI, nr. 15, 14 aprilie.

Olăreanu Costache- către M. H. Simionescu. Epistolar. În Manuscriptum. (2009). An XXXXIX, nr. 1-4,

Oprea, Nicolae. (1999). Costache Olăreanu. Literatura autobiografică. În „Calende”, nr. 4-5(88-89), p.5.

Parvulescu, Ioana. (1996). În Romania literară, nr. 46.

Perian, Gheorghe. (2013). Ideea de generație în critica literară postmodernă. În Vatra, nr. 4-5.

Podoabă, Virgil. (2001). Costache Olăreanu și experiența revelatoare, I. În Viața Românească nr. 9 –10.

Podoabă, Virgil. (2001). Costache Olăreanu și experiența revelatoare, II. În Viața Românească nr. nr. 12.

Podoabă, Virgil. (2002). Costache Olăreanu și experiența revelatoare,III. În Viața Românească nr. 1 –2.

Podoabă, Virgil. (1984). În Familia, nr. 12.

Popa, Dumitru Radu. (1981 ). Obsesia literaturii. În România literară, nr. 35.

Pruteanu, George. (1973). Un roman despre absolutul iubirii. În Convorbiri literare, nr. 21.

Simion, Eugen. (1987). Romanul autoreferențial . În Ramuri, nr. 10.

Simion, Eugen. (1984). Romanul ca mozaic policrom. În Revista Flacăra, nr.45, p. 18

Șerbănescu, Tia (1983). Dragostea ca pretext. În: România Liberă, 20 aprilie.

Ștefănescu, Alexandru. (1996). În Romania literară, nr. 12.

Ștefănescu, Alexandru. (1999). În Romania literară , nr. 28.

Teodorescu, Cristian. (1996). Interviu – Costache Olăreanu. În Revista România Literară, 3 oct.-5 noi., an XXIX, nr. 43, p. 12-13

Theodor Codreanu. Sacrificiul eminescian. http://ziarullumina.ro/eminescu-hai-sa-ne-calugarim-caci-nu-suntem-facuti-sa-traim-intre-lupi-73426.html, accesat 24 februarie 2016.

Ungureanu, Cornel. (1978). Scriitorul și literatura înconjurătoare. În Contemporanul, nr. 22.

Ursa, Mihaela. (1996). Poezia unui prozator- C. Olăreanu. În Apostrof, nr. 5.

Vlad, Ion. (1975). Și alte înfățișări ale prozei. În Tribuna, nr. 30.

Zaciu, Mircea. (1995). „Departe. Costache Olăreanu”, În Familia, nr. 4.

www.agerpres.ro/cultura/20015/01/27/scrisori-din-gulag-expuse-la-moscova-13-01-29, accesat 19 iunie 2015

http://atelier.liternet.ro/articol/10681/Mediana-Stan/Avion-de-hartie.html, accesat 20. 07. 2015.