Corpul Uman Temă A Dezbaterilor Contemporane

CAPITOLUL II

CORPUL UMAN- TEMĂ A DEZBATERILOR CONTEMPORANE

II.1. Semnul antropomorf în limbajul vizual contemporan

II.1.1.Arta contemporană și problematica esteticului

Privind dialogul deschis la care participă creatorul modern și creația artistică, participăm la o libertate capricioasă a discursului plastic astfel încât inconștientul scoate la iveală formalul care este reprezentat ca obiect, îmbinând diversele limbaje plastice și principii creative.

“Secolul XX a inventat teoretic corpul. Inventarea lui a izvorât din psihanaliză, atunci când Freud, observând exhibarea… a descifrat isteria de conversie și a înțeles ceea ce avea să constituie enunțul esențial al atâtor interogații viitoare: inconștientul vorbește prin intermediul corpului. Acest prim pas a fost decisiv: el a deschis problema somatizării și a condus la luarea în considerare a subiectului, a ceea ce avea să devină „eul-piele”… Astfel, corpul a fost legat de inconștient, asociat cu subiectul și inserat în formele sociale ale culturii.”

Modernismul ca model cultural a generat fenomenul de sinteză al creației vestimentare și al sistemului complex care o susține. Modernismul și avangardismul presupun existența unor distincții clare între diferitele tipuri ale eforturilor estetice fiind percepute astăzi ca elitiste în comparație cu post-modernismul, care nu mai privește cultura înaltă ca pe un punct de vedere estetic superior culturii populare și în care culturile dominante nu mai sunt importante față de culturile minoritare. Traseul discursurilor artiștilor contemporani, în rescrierea spațiului cotidian de la început de secol XXI este dominat de dinamismul și reprezentările realizate cu ajutorul tehnologiei. Conștientizarea în sine a arhitecturii și design-ului precum și nașterea concepției moderne despre corpul uman și apariția obiectului identitar al design-ului demonstrează confruntarea noii viziuni asupra corpului uman ca obiect metamorfozat, cu propriile sale limite. „Modernitatea estetică este caracterizată de atitudini care își găsesc un punct comun de focalizare într-o conștiință temporală schimbată. Această conștiință temporală se exprimă prin metafore ca antegardă sau avangardă. Avangarda este înțeleasă aici ca acțiune de invadare a unui teritoriu necunoscut, care se expune pericolelor conjuncturale, șochează pe toți cei întâlniți în cale și urmărește cucerirea unui viitor încă neocupat. Ea trebuie să se orienteze pe un teren, pe care nimeni nu pare să se fi aventurat încă.”

Arta ultimului secol are tendința tot mai marcantă de a transmite un mesaj, de a depăși condiția contemplării realului artistul transformându-se din contemplator al universului, în comentator al sensurilor semiotice, estetice si filosofice ale unei atitudini polemice. Recunoașterea faptului că opera de artă este purtătoarea unui mesaj care nu se transmite neapărat prin narațiunea subiectului, ci care mai degrabă este carecterizată de semantica acestuia, coincide cu “momentul lărgirii domeniului de semnificații” a operei de artă. „ Ea este scrisă cu un limbaj specific, iar privitorul este dator să se familiarizeze cu el, pentru a descifra ideile artistului.” Vestimentația se poate transforma ea însăși în spectacol performance, prin compoziția plastică pe care o dezvăluie spectatorului. Costumul concentrează în figurația construită un cod imagistic în care orice detaliu se raportează la celelalte pentru a provoca un anumit impact vizual. În acest context discursul costumului este prin excelență vizual, un aranjament ambiental de nuanțe, linii și contururi, în simbioză între cromatica, textura și construcția tiparelor, a volumului permițînd însușirea unei noi identități, și care oferă posibilitatea eliberării de inhibiții și responsabilități sociale în vreme ce exigențele industriei culturale avansate (publicitatea și mass-media) au fost prezentate sub forma culturii spectacolului, al interactivității – ca o condiție universală a experienței directe. Asimilarea spectacolului de modă contemporan cu arta este de fapt o modalitate de a-i ridica statutul și valoarea comercială pe o piață din ce în ce mai sofisticată și mai avidă de nou. Ideile designer-ului sunt transmise pe larg, distribuite inclusiv pe pasarelă și în reviste de modă. Într-o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se susține pe sine printr-un număr imens de identități globale. A îmbrăca un corp înseamnă a adapta sistemul informațiilor culturale la o constantă a corporalității reprezentînd o modalitate de a trăi într-o lume materială. În acest caz corpul se readaptează permanent la acest sistem în care hainele devin extensii ale ființei. Experimentele design-ului vestimentar, viziunea arhitecturală asupra corpului, conceptul, limbajul arhitectural și esențializarea ideii este văzută ca mediator între corp și ambient și este intens cercetată în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă. Astfel moda poate fi văzută ca un mediator între corp și mediul ambiental – reperzentînd un intens exercițiu în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă în care noul model ilustrat de consumerism – ca substitut simbolic al exercițiului cultural – privează societatea de modelul cultural dominant, de stilul epocii, producând o pierdere a codurilor estetice și simbolice. “Tensiunile dintre tradițiile culturale și noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale au fost extrem de puternice în decursul secolului XX, într-un mecanism al evoluției și schimbării intregii societati. Arta contemporană readuce în atenție conceptul de homo faber – pentru care esența umanului este legată de crearea și folosirea uneltelor – deoarece arta presupune că orice obiect este judecat mai degrabă după forma sa decât pentru funcțiile lui. Interogația clasică „Ce este arta ?“ este înlocuită de întrebarea: „Când este artă ?” – în care un obiect prefabricat începe să funcționeze ca o operă de artă (Nelson Goodman)”. De la începutul secolului XX, moda, ca și arta, au adoptat politica efemerității în care imaginarul vestimentar ocupă un loc aparte pe scena artei, ca material, suport, simbol, dar mai ales ca substitut al corpului, devenit subiect și obiect în contexte culturale diferite. „Specificitatea operei de artă constă în faptul că ea este, în același timp, cel mai durabil dar și cel mai puțin util produs uman. Ea relevă activitatea simbolică, caracteristică omului, este rezultatul unei metamorfoze. Chiar dacă este un produs simbolic, nu este mai puțin adevărat că opera de artă este și un obiect material, al oamenilor, o aparență.” Raportul de legatură dintre artă și design-ul de modă se consolidează în legăturile dintre imaginea de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între profesiile și genurile creative si tehnice- dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât și în cel al designului și publicității, se produc într-un anumit tip de instituții structurate într-o anumită formă- în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică, targhetată, țintită direct spre consumatorul- țintă, spre spectator. Distanțarea artistică se atenuează în fața procesului ireversibil al raționalității tehnologice. „Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu-l cu o pluralitate de sisteme formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre lejeritate, egalitate și o societate democratică. Într-o analiză structurată, această relație dihotomică între modă și artă, între frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare, producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă.”

Fig. II.1. Nicolas Jebran, Couture, colecția toamnă- iarnă 2013- 2014,

sursa: http://www.nicolasjebran.com/iphone-ipad/hautecouture.html, ora:01.39, jpg.

Fig.II.2 ,Orlan, American Indian Self-Hybridization, She Who Bathes Her Knees,
Wife Of The Chief, with ORLAN's photographic portrait, 2005, Fine art print, 152,5 x 124,5 cm, jpg. Sursa: http://www.galeriehelenelamarque.com/orlan_self_hybridizations_press_release.html, ora 02,25.

Fig.II.3. Andy Warho, Self-Portrait, 1978 , tehnica mixtă, 40×40, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.,

Sursa: http://www.warhol.org/collection/art/selfportraits/1998-1-806/, ora 00.57, jpg.

II.1.2. Declinul conceptului de frumos

Concepția că proprietățile estetice definesc o lucrare de artă, ține de o tradiție îndelungată și în consecință, face o distincție clară între artă și antiartă. Există însă anumite teme actuale care tolerează ideea de antiartă: lucrări în care hazardul joacă întotdeauna un rol, lucrări cu un conținut neobișnuit sau bizar, lucrări făcute cu materiale neconvenționale, antiartistice, lucrări golite aparent de sens cum ar fi readymade-uri sau obiecte reciclate, acțiuni performate public în contextul artei care însă nu au ca rezultat producerea de obiecte de artă ci sunt mai degraba enunțuri cu sens literar, bine definite, opuse opțiunii Kantiene despre artă, cu un caracter superfluu. Thierry de Duve descrie antiarta ca fiind înainte de toate anti-gust, punând accentul pe reacția obișnuită de dezgust sau ridicol, cele două sentimente despre care Kant credea că sunt incompatibile cu gustul, la nivelul rostirii, neputând astfel face parte din experiența estetică. „Artificarea” (fr. „artification”) este un concept mai nou care se referă la transformarea non artei în artă, fiind rezultatul unui complex de acțiuni care generează o schimbare a statutului persoanelor, obiectelor, spectacolelor și activităților (Shapiro, 2004) prin școli cu orientare comună în urma paradigmei duchampiene precum: Fluxus, Pop Art, Nuveau Realisme, Nul, Arta conceptuală sau Arta aleatorie.

„Toate aceste procese duc, nu doar la o evoluție în ierarhia diferitelor domenii artistice, ci și la o estompare durabilă a graniței dintre artă și non-artă, o legitimare căreia sociologia artei i-a acordat o importanță considerabilă. Roberta Shapiro preferă o apropiere mai dinamică de fenomen, la confluența între antropologie, sociologie și istorie, studiind procesul de artificare în activitățile conexe, intermediare între artă și meserii (proiectare, artizanat, artă primitivă, arta naivă), patrimoniu, ambient, spectacol (muzică, circ, teatru dans), graffiti, scriere, tehnici și tehnologii (fonograf, fotografie, video, Internet), și în modă.”

Tema readymade-ului sau a obiectului reciclat are o importanță deosebită, deoarece nu a influențat doar practica ultimelor generații de artiști, ci a fost adoptat și ca paradigmă teoretică în multe școli de artă contemporane. În încercarea de a explica acest tip de artă, Duchamp a produs în perioada 1913-1923 lucrări, inclusiv readymade-uri care vizau arta, antiarta și anarta, ultimul termen fiind introdus chiar de el. Referindu-se la readymade-uri, respectiv la modul de a opta pentru un obiect sau altul, Duchamp afirmă: „Este foarte dificil să alegi un obiect, fiindcă, peste câteva săptămâni, începi să-l placi sau să-l urăști. Un lucru trebuie abordat cu indiferență, ca și cum n-ai avea sentimente estetice. Alegerea readymade-ului se bazează întotdeauna pe indiferență vizuală și în același timp pe lipsa totală de gust, fie el bun sau rău.” Readymade-urile au influențat și următoarele generații de artiști, inclusiv pe Joseph Kosuth și pe conceptualiști, dintre care, cei mai mulți urmăreau, pe de-o parte, abolirea obiectului, pentru a combate mercantilizarea artei iar pe de altă parte, epurarea artei de estetică, căutând să demonstreze cum se poate bucura aceasta de o existență independentă. Astfel, arta conceptuală adoptă antiarta pentru propriile ei scopuri strategice. Prin urmare, nu proprietățile obiectului, incluzând aici și pe cele estetice, sunt acelea care îi conferă statutul de artă într-un mod ironic, explicit și steril .

Arta conceptuală adoptă antiarta pentru propriile scopuri strategice, prin acte de comunicare autodistructive, paradoxuri în care fără participarea lumii artei actul în sine ar fi lipsit de sens și semnificație. Conceptualistul este prins între nevoia de a alerta limea artei cu privire la ceea ce i s-a refuzat intenționând să frustreze așteptările acesteia în care nimicul devine „cel mai potent lucru din lume” după cum declara Barry în discursul său.

Toate aceste mecanisme interne din cadrul circuitului artistic nu se pot desfașura fãrã participarea implicită a lumii artei, actul în sine devenind totalmente lipsit de semnificație și prin urmare nejustificat. Același fenomen se întamplă și în cazul creației de modă în care vestimentația este asimilată unui obiect de artă prin urmare imaginea vestimentară supunându-se regimului imaginii de artă. Comunicarea se face după aceleași reguli de transmitere și receptare a mesajului în care semantica domină înfățișarea produselor apărînd stilismul, simbolicul, receptor prioritar pe plan emoțional și afectiv prin trăsăturile lui de stil care se adresează sensibilității, intențiilor și dorințelor privitorului. Putem atunci concluziona, că readymade-urile sunt atât artă, oricare ar fi fost inițial statutul lor și intenția cu privire la ele, fiind recepționate atât de istoria artei, cât și de teoria instituțională; cât și antiartã: deoarece conteplarea lor este lipsitã de sens. Imaginile Pop Art ale lui Warhol au influențat puternic moda la fel ca și imaginile lui Mondrian regăsite pe rochiile lui Yves Saint Laurent. Originala mișcare in modă, Pop-art, a avut și un substrat politic pentru că a dorit să schimbe dominația vestimentației couture dar și să lanseze o reacție de comunicare avangardistă prin folosirea artei abstracte și a design-ului într-un mod ironic, uneori chiar satiric prin intermediul publicității și a obiectelor din cotidian. Arta de masă, exercită asupra spectatorului o adevărată tiranie a seducției, în care îi dictează acestuia cum trebuie să gândească, ce trebuie să simtă și cum să se comporte. Aceste tipuri de sentimente, de gândire și acțiune induc o atitudine supusă superficialității. După ce Warhol a avut ideea de a-și contamina arta asimilând-o produselor de larg consum, după ce Guy Debord considera că o viață aventuroasă este mai valoroasă ca orice formă de artă iar Filliou aprecia că viața este mai valoroasă decât arta, estetica tinde să se poziționeze pe un demers etic, într-o relație cu câmpul social în care operează. O caracteristică a artei contemporane și anume mixtura de tehnici și de materiale – precum hibridarea fotografiei cu video, cu design-ul, cu performance si cu muzica se exprimă și prin modă, printr-un eclectism al experiențelor artistice complexe și elaborate. De la designul vestimentar la pictură, de la accesorii la fotografie, se creionează ansamblul, gîndit în spiritul unui concept creativ coerent și adeseori sofisticat. Îmbrăcămintea, ca și opera de artă, este concomitent obiect și imagine. Recunoașterea importanței imaginarului, simbolului sau a mitului în construcția identității contemporane, înseamnă și o asumare simbolică a lumii, prin imagine. Primatul imaginii în contemporaneitate, imaginea care – după principiul mimesis-ului – este fascinată de un model, omniprezentă și omnipotentă, a făcut din epoca noastră o ,,civilizație a imaginii”, în care moda are vocația și voința metamorfozei, a transformarii continue a necesitatilor consumatorului de masa. Unul din traseele de evoluție a unui stil, în modă, este determinat de un proces organic, atribuit modernismului, care își conservă articulațiile dintre o etapă și următoarea și care nu se schimbă niciodată, reprezentând o modalitate de reinventare permanentă, de modificare, de mixare până la punctul dispariției, însă fără a genera rupturi majore. Al doilea traseu de schimbare, cea cultivată de avangarda istorică, rupe legătura dintre artă și realitate, se manifestă într-o nouă artă, o nouă arhitectură, o nouă manieră de abordare a vestimentației, ruptă și ea, de realitatea cotidiană.

Dispariția conceptului de stil al unei epocii, ar putea generaliza capacitatea de a aprecia mai multe stiluri, fapt ce ar duce la un nou sincretism și la un metalimbaj mai bine articulat. Obiectele destinate vizibilului au o semnificație intențională, imaginile funcționând ca „trimiteri” la un sens profund prin recurențele stilistice caracteristice modei secolelor XX și XXI. Această legătură între reprezentare și obiectul reprezentat, face ca produsul „finit” al privirii, obiectul vizual, să fie un conglomerat de influențe culturale, simbolice, materiale și sociale care prin culoare, stil, siluetă, calitate și formă prin care se reflectă fragmentarea în sistemul costumului occidental și în convențiile lui. Moda, așa dupa cum afirma editorul de modă Diana Vreeland devine „ o parte a cotidianului care se modifică în permanență în raport cu toate evenimentele. Prin modă se poate preconiza și apropierea unei revoluții. De aceea prin haine poti să vezi și să simți orice.“

II.1.3. Problematica expresionismului și reprezentarea umană în perspectiva expresionistă

Sfârșitul secolului XX și începutul noului secol au adus cu sine un context cultural modificat, în care atenția acordată vizualului a crescut, producându-se o adevărată “revoluție picturală” prin care dominația imaginii a înlocuit dominația cuvântului.

Corpul uman are o “obiectivitate” indubitabilă dar pe de altă parte, stârnește un efort de apropriere, de „luare în posesie mentală prin mijlocirea istoriei, a amintirilor și a metamorfozelor pe care le poartă cu sine, istorii, trimiteri în trecut și transformări care îl leagă de creatorul și de posesorii săi și pentru care el devine, astfel, obiect – simbol.” Apărut la finele anilor 1940 și începutul anilor 1950, expresionismul abstract se dezvoltă în deosebi după cel de-al Doilea Razboi Mondial in arta abstrastă având ca punct de plecare opera non- figurativă a lui Wassily Kandinsky și creațiile suprarealiste în care se apela voluntar la exprimarea spontană a trăirilor inconștiente. Urmărind filonul desacralizării corpului uman, vom observa acea trecere de la forma originală la fragment, de la simbolism la informativ cultural și personal,în care artistul însuși devine o expresie a sentimentului de ambiguitate.

“Mizînd pe transcrierea directă a stărilor sufletești”, artiștii expresioniști iși reprezintă gândurile și sentimentele printr-o manieră spontană, prin forme abstracte într-o bogată gamă cromatică, folosind expresivitatea tușei și pensulația artei gestuale.Mișcarea expresionistă este neomogenă fiind constituită din mai multe curente luând naștere în cercurile artistice din New York în perioada imediată după sfarșitul celui de-al doilea război mondial ,de unde și denumirea de “Școala de la New York “ sau “expresionismul figurativ de la New York”. Curentul artistic a fost grupat în: abstracția gestuală sau “action painting”, abstracția cromatică sau “color field painting”, abstracția post-picturală și abstracția geometrică. Anii 1950 sunt reprezentați în artele vizuale asa dupa cum am apreciat anterior de curentul expresionis abstract, expresionismul figurativ american, mișcarea figurativă Bay Area cu subiectele sale realiste, mișcarea de avant-guarde CoBrA, abstracționismul liric, Școala de la New York .

Frămantările și trăirile intense ale artistului reies din angoasele revenite din amenințările celui de-al doilea razboi mondial sau din neliniștile născute de amenințările unui posibil holocaust nuclear creat de Războiul Rece. Noile schimbari în societate, în tehnologie și știinta, conflictele și razboaiele anilor 50, competiția dintre Uniunea Sovietică si S.U.A. dau naștere unor concepte și trăiri intense manifestate în artele vizuale prin tehnici si stiluri violente, expresive, pline de sinceritate si dranamism. Un corp uman ca obiect – simbolic, în acest caz, poate avea desigur conținuturi și intenții simbolice conștiente, dar ele sunt nesemnificative pentru impactul artistic sau pentru durata în timp a lucrării. Chiar și cea mai simplă operă de artă în termenii reprezentării sale a obiectului – simbolic, nu e lipsită de înțelesuri sau de legături cu lumea noastră existențială și experimentală. Expresioniștii abstracți aplică culorile într-un mod experimental și dramatic, sincer, descoperindu-și propriile trăiri prin însași actul creator. Datorită modului de aplicare al tușei arta gestuală devenea ea însăși un “eveniment în sine”după cum o descria Harold Rosenberg. Gestul artistului este acela de a înlocui corpul uman tradițional, acel obiect unificat și idealizat în obiect mediator ca un înveliș de protecție al identității artistice. Totodată, expunerea și analiza obiectelor a scos în evidență un alt tip de abordare a artistului. Ceea ce a însemnat până acum o profunzime a eului va ajunge să însemne în primul rând o valență plastică necunoscută.

Împărțit în două mari orientări stilistice, expresionismul abstract poate fi clasificat în două tendințe majore: pictura gestuală sau “action painting”avînd-i ca reprezentanți pe Jackson Pollok, Frany Kline, Willem de Kooning, Mark Tobey, Lee Krasner,Joan Mitchell, Grace Hardigan și campul de culori sau “color field painting” avîndu-i ca reprezentanți pe Morris Louis, Kenneth Noland, Clifford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell, Barnett Newman, Hans Hofmann, Gene Davis,Adolph Gotilieb, Jack Bush. ” Criticii de artă contemporani susțin că forța de expresivitate prin “acțiune” scoate la iveală o altă parte a expresionismului abstract: schimbare vs. control si că rădacinile acestui curent își trag seva din trei elemente esențiale: opera abstractă a lui Kandinsky, nevoia de schimbare a dadaism-ului și teoriile surrealiste ale lui Freud prin care se accepta relevanța viselor și drumurile către descoperirea propriei sexualități în raport cu autenticitatea ego-ului prin care această artă o exprimă prin “acțiune”. Toate aceste trăiri intense atît fizice prin implicarea artiștilor cat și psihice prin frămîntările acestora, reies din dezordinea și anxietatea trăirilor artistice. Investigarea senzualității în câmpul vizual ne pune în fața unui repertoriu de imagini și documente extrem de complex și extrem de vast. Creatorii apelează la aplicarea culorii într-un mod neconvențional, fără un subiect necognoscibil care tinde către sintetizarea formei prin culorile strălucitoare, contrastante, puternice prin picurare, pătare sau aruncare a acestora pe panză. Expresivitatea formei prin gestualismul acesteia este dat de gradarea perfectă dintre ritm si cantitate sau în cazul “color field painting” raportul între formă și culoare. O altă formă expresivă este aceea prin care se redau sau interpretează maniere caligrafice “gestuale” prin forme largi, deschise.

Artele vizuale ale anilor 1960 au fost reprezentate de schimbări radicale sub influența noilor și revoluționarelor curente artistice ale vremii.Continuând cu influența stilurilor abstract expresioniste ale anilor 1950, decada anilor 60 este marcată de o revoluție din punct de vedere estetic și cultural. Apar noi curente artistice precum „Fluxus”, „Minimalismul”, „Neo- dada”, „Noul realism”, „Arta conceptuală” în care conceptul sau ideea implicată în lucrarea prezentată publicului iau locul esteticii tradiționale și raporturilor materiale, ideea reprezentând cel mai important aspect al lucrării „transformându-se într-o mașinărie de făcut artă.” Lewitt Sol, ”Mono-ha” sau „Postminimalism”, OP Art” și „POP Art”. O mare influență asupra imagisticii o au și „Performance art”, „Happening art”, „Computer art”, „Arta kinetică”, „Arta psychedelică”, „Arta sistemică” si cea „Holografică”. “[…] în cazul trupului uman un rol de seamă îl au și calitățile sufletului și ale firii, care sunt percepute mai degrabă prin ochiul minții, decât prin ochiul trupului.” Corpul uman – obiect mediator pe întreg dialog al modernității, oscilează cu multă îndrăzneală între figurativ și abstract, mixându-se în cotidianul realității. De la Kandinsky, Malevich, Mondrian sau Klee corpul uman nu a mai monopolizat arta, ci devine un invizibil care reinstaurează un discurs vizual agresiv al contemporaneității.

Cu alte cuvinte, corpul uman traversează secolul XX de la un capăt la altul și este totodată și surprinzător și logic că ocupă astăzi un loc central în arta contemporană. Modernismul încearcă să se identifice cu ideea de senzualism și totodată să revendice o altă genealogie a corpului uman idealizat. Mai mult ca oricând explorarea corpului uman devine un manifest deschis, aclamat, invocat, astfel încât granița dintre normalitate și exagerare a corpului este din ce în ce mai subțire și devine în același timp suport pentru exprimare artistică. Lecturarea corpului îmbrăcat, interpretarea semnelor vizuale și decodificarea mesajelor transmise de vestimentație, este facilitată de stabilirea câtorva elemente esențiale și necesare interpretării imaginii vizuale, cu trimiteri la principalele teorii dezvoltate de-a lungul timpului și care au aplicabilitate evidentă în domeniul design-ului de modă. Cercetarea imaginii vestimentare, asemenea imaginii artistice, înseamnă aflarea valorii ei simbolice și reliefează ambianța materială, socială și culturală din care s-a născut. Obiecte de referință culturală și socială, hainele dau sens contextului vizual-imaginar și conferă astfel conținutului său un aspect particular, creația vestimentară fiind asimilată unui obiect de artă, infațișarea produselor vorbind despre un anume stilism simbolic. Acest stilism se adresează sensibilității , dorințelor ți intențiilor receptorului in care devine priotitar pe plan emoțional și afectiv în care moda ține de arbitrar și de fantezie lectura imaginii depinzând de experiența privitorului.

Fig.II.4. Valentino Garavani, colecția toamna – iarnă 2014, sursa: http://store.valentino.com/home.asp?tskay=1A2D58B9&sts=VALENTINO&realgender=WOMEN&gender=D&season=main&mm=112&tp=21706&gclid=CMrrm-yh0MACFVDKtAodKygAXw, ora 02,37, Jpg.

II.2. Figura umană între tip și diversitate

II.2.1. Corpul uman- o problemă centrală a discursului contemporan

„Corpurile sunt purtătoare de valori fixate prin gesturi, dar, de asemenea, prin discursurile științifice care înfloresc la sfîrșitul secolului al XIX-lea fiind locuri în care se exercită puterea, mai ales prin intermediul corpului feminin, care reprezenta „o miză puternică de gestiune și control colectiv”. „Secolul nostru a șters linia de delimitare dintre corp și spirit și vede viața umană deopotrivă spirituală și corporală, întotdeauna punându-se accent pe corp. Pentru mulți gânditori de la sfârșitul secolului al XIX-lea corpul este o bucată de materie, un mănunchi de mecanisme. Secolul XX a restaurat și aprofundat problema cărnii, adică a corpului însuflețit.”

Căutarea va scoate la lumină urmele unei istorii intime, traume ascunse în străfundurile unui corp limitat până atunci la motricitate. De aici se ajunge la acele blocaje fizice ce dezvăluie un sens dincolo de ele însele. O multitudine de texte din anii 1970-1980 sugerează descoperirea de sine prin conștientizarea profundă a corpului, eliberarea spiritului prin înfruntarea directă a acestuia, pentru o reușită a găsirii propriului adevăr. Strădania ce are ca obiect latura intimă va deveni practică de masă, aventură la îndemână, operațiune cu atât mai sesizabilă cu cât datele sale sunt gândite ca obiecte tangibile și concrete. Această viziune sugerează o ideologie în care corpul se pare că va juca un rol nou: „cel de partener”, substitut în sfârșit tangibil al unor zone ale eului cu siguranță mai alunecoase, dacă nu mai disimulate. Un parcurs lung trasat de individualizare va fi transformat astfel vechiul model al încrederii în sine, în model al împlinirii de sine, cel la care duce strădania fizică interioară.

Fig.II.5. Bela Borsodi, nov.2013, Filed under dujour, sursa: http://lestergarciastudio.com/2013_11_DUJOUR_belaborsodi, ora: 02.42, jpg.

Experiențele asupra fenomenelor persistenței retinei deschid calea unei noi concepții a văzului. Deoarece culorile sau imaginile pot fi percepute în continuare de ochi, chiar dacă orice referend exterior a dispărut, trebuie să recunoaștem capacitatea fiziologică a corpului de a produce fenomene care nu au corespondent în lumea materială. Funcționarea percepției corpului va deveni o miză fundamentală în științele și artele experimentale in timp ce frontiera dinte senzațiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clară, rolul mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Pe lângă faptul că vederea și mișcarea nu pot fi disociate mai apare un al treilea termen care le unește. Într-adevăr, punerea în mișcare a corpului în actul perceptiv nu este mecanică, ea depinde de intenția și dorința care împing subiectul spre lume.

La începutul secolului al XIX-lea apare conștiința nouă a unui spațiu intercorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de experimentare senzorială anulându-i orice posibilitate individului de a-și concepe global corpul și mediul în care evoluează. Pe de altă parte experiențele somnului hipnotic vor hrăni o întreagă modă a demonstrațiilor „oculto-științifice”. În acest context, corpul devine o scenă, fascinantă din perspectiva manifestării involuntare. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor inconștiente, atât de natură psihică, cât și fizică,jucand întotdeauna un rol activ în viața socială. De la corpul-plăcere sau corpul-închisoare al antichității la corpul empiric al modernității, corpul metaforic al postmodernității, corpul biomedical sau corpul obiect de consum al epocii hipermoderne, s-a conturat o întreagă istorie a negocierilor teoretice și practice dintre minte și trup, natură și cultură, cu consecințe majore asupra vieții individuale și colective a omului. Prin urmare, nu doar reprezentările corpului, imaginea sa, ci și interpretarea dezechilibrelor sale sunt tributare unui imaginar cultural curent, la rândul său sensibil la transformările tehnologice care modifică lumea în care trăim și modul în care o percepem. Noile tehnologii medicale ne fac să medităm tot mai mult asupra categoriilor tradiționale ale persoanei. Mentalul colectiv continuă însă să apeleze la metafore și simboluri fără vârstă (corpul-mașină) sau să recurgă la schimburi mutuale între diferite sisteme de simboluri (animate sau inanimate), pentru a-și putea explica această coprezență a corpului atât de problematică. Importanța corpului crește exponențial în perioada contemporana fiind marcată de progresul tehnologic cu preocupările sale pentru consum.

La extremele acestei dileme găsim două tipuri de abordări: naturalismul și constructivismul social. Abordările naturaliste au în comun o viziune conform căreia abilitățile și însușirile corpului uman sunt cele care definesc indivizii și justifică sau generează anumite relații economice politice sau sociale. Pe de altă parte contrucționismul social pune în plan secund realitatea materială a corpului; el este produs și reglementat de regimurile politice, discursive și normative prevalente într-o epocă sau într-un spațiu. Corpul nu are o continuitate istorică ci este mai degrabă obiectul unei instabilități și inevitabil al unei dispariții fizice. Multitudinea de opțiuni, aglomerarea mesajelor identitare, suprapunerea simbolurilor complică viața acestuia și pe cea a individului. Una dintre mutațiile simbolice majore ale modernității este aceea că individul nu mai este, ci are un corp.

Fig.II.6. Bela Borsodi, „Diamonds are not forever”, Zeit Magazin, nr.21, sursa: http://www.belaborsodi.com/editorial/diamondsarenot#1, ora:18.05, Jpg.

„Omul occidental este animat astăzi de sentimentul că, oarecum, corpul său e diferit de el, că-l posedă asemenea unui obiect aparte-desigur, mai intim decât celelalte. Identitatea de substanță dintre om și înrădăcinarea sa corporală este în mod abstract distrusă de acest raport singular de proprietate: a avea un corp. Formula modernă a corpului face din el un rest: atunci când omul este rupt de cosmos, rupt de ceilalți și rupt de el însuși, corpul devenind astfel un element izolabil al omului căruia îi împrumută chipul său.”

Michel Foucault pune în evidență în scrierile sale apropierea dintre stat și un „corp” în care metafora este dublă: statul este asemănat cu un corp, iar studiul corpului este privit în organizarea lui ca un mic stat. Din această perspectivă, consideră el, practicile penale devin mai degrabă un capitol de „anatomie politică”. Astfel puterea excedentară, exercitată asupra condamnatului, dă naștere, din perspectiva teoretică a acestuia, la o dedublare corporala: „corpul regelui, ca și corpul condamnatului”, este dublu-pe de o parte, corpul tranzitoriu, pe de altă parte, corpul care rămâne și care întruchipează conceptul de rege sau de condamnat, corp asupra căruia se aplică un discurs teoretic specific. Foucault vorbește și despre „corpul docil”, asemănat cu „omul-mașină” sau cu automatul, un fel de model redus , creat de putere și constrâns de ea prin interdicții și obligații. Forma vestimentației, fundamentală pentru lumea emoțiilor – este influențată de mediul fizic și de condițiile sociale, de relații religioase, sexuale, relațiile metafizice sau alte relații suprasenzoriale. Nu este numai un mod de acoperire a corpului, ci și un fel de imitație prin care oamenii exprimă unele dintre sentimentele sociale subiective.

II.2.2. Influențele evoluției artistice asupra modei

A vorbi despre modă înseamnă, a cunoaște sensul modernității și a-i înțelege „mobilitatea și deschiderea,” precum și prezența simbolică puternică, care vizează influențele care modifică comportamentul, gândirea, trăirile receptorilor dar și ca mișcare politică și filosofică a ultimelor trei secole de istorie occidentală.

Asimilată artei contemporane, moda operează mai degrabă ca reflexie despre artă și aparență, într-o perspectivă transdisciplinară, cu un orizont teoretic de ansamblu format dintr-o triplă orientare. În acest context arta nu poate fi abordată independent de relaționarea ei socială și istorică; iar problema estetică nu poate fi disociată de conjuncturile și de valorile asociate acțiunii sociale, politice și culturale. Problema clivajului metafizic dintre aparență și esență conduce, inevitabil, la deprecierea primeia și supravalorizarea celei de-a doua. „Ceea ce se vede”, ne informează asupra a “ceea ce există.” Moda, ca și arta contemporană, este o realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupurile umane care le-au produs. Vestimentația se racordează, în diferite forme, cu trecutul istoric: sculptură, pictură și ceramică, toate producând reprezentări vizuale despre cele mai vechi timpuri. Avangarda, ca și veșmântul contemporan, nu mai corespunde istoricității sale, o istoricitate care implică origini, transformări, reconfigurări care au loc pe durate întinse în timp și într-o derulare organică, liniară, fără salturi. În măsura în care putem defini contemporaneitatea ca perioadă istorică, ce urmează altei perioade trecute deja, în aceași măsură putem vedea de exemplu, și costumul tradițional ca fiind unul istoric.

Aspectele concrete ale influenței principalelor mișcări artistice de-a lungul timpului în moda vestimentară sunt evidente, mai ales începând cu secolul XX, când mișcarea “art and craft” va produce o nouă atitudine a câmpului artistic față de vestimentație. Transpunerea în plan vizual a unei idei prin obținerea unui raport corect între formă și funcționalitatea sa, utilizarea corespunzătoare a elementelor de limbaj plastic în deplină concordanță și coeziune, reprezintă factori care conferă produsului de vestimentație, calitățile estetice impuse de o societate atentă la detaliile decorative, menite să susțină această atitudine. În abordarea filosofică, modernitatea debutează în secolul XV, prin revoluția lui Copernicus, iar în literatură ea începe prin atitudinea anticlasicismul romantic de la începutul secolului XIX, pentru a se pulveriza în avangarda începutului de secol XX.

Pe de altă parte, modernitatea în sensul unei etici a relației dintre formă și funcționalitatea sa, și ca produs al unei estetici care abandonează ornamentul în profitul vizibilității structurii formei, este un demers pe care îl regăsim încă în mobilierul și obiectul utilitar din perioada timpurie (secolul XVIII), la anumiți arhitecți francezi ai aceleiași epoci (Ledoux, Boullée, Lequeu) și chiar în arta decorativă anglo-saxonă, din debutul secolului XIX, (Biedermeier sau Arts & Crafts). “O societate modernă poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural al unei permanente schimbări, prin modă. Moda culturală este legată de existența unui model care se poate exprima prin diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor. Moda nu își propune de fapt să realizeze o asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.” Avangarda istorică a eliberat artistul de constrângerile angajării unui stil particular sau a unei forme particulare de tehnică dar mai mult decât atât, ea a dezvoltat un nou concept de artă. Deși statutul autonom al artei nu a fost diminuat, acest impact revoluționar a pregătit apariția unui nou concept de operă – non-organică, fragmentată și distorsionată – care este produsă ca un ansamblu de componente.

Fig.II.7. Banana Republic catalog fall 2014,fashion editor Brian Molloy, Makeup Artist: Mark Carrasquillo,

Sursa: http://www.bananarepublic.com/, ora:23.36, Jpg

independente între ele. Duchamp a refuzat să accepte standardele și metodele lumii artistice, reușind, prin creații și mai ales prin atitudine, să modifice radical concepția publicului asupra artei. „Subiectul și Obiectul, formalizându-se, se reifică într-o structură dinamică a formelor, care se întâlnesc într-o nouă obiectivitate; într-o lume a volumelor geometrice care încearcă să sintetizeze, în reprezentările simultane ale obiectelor, dezagregarea Eului într-un mediu ostil ființării autentice.” Ideea că, începând încă din secolul XIX, elitismul artei este susținut de un modernism care justifică ruperea artei de realitatea cotidiană, contaminând însăși avangarda – cea care viza tocmai contrariul, adică democratizarea artei elitiste și autonome și unirea artei autonome cu o artă pentru mase (pop art) – este caracteristică modernismului (incluzând aici și avangardele istorice ale începutului de secol XX). Legitimând cultura prin inovație, eșecul avangardei s-a concretizat într-o și mai pregnantă individualizare a artei și păstrarea ei într-o zonă elitistă a consumului de opere artistice.

Morfologia obiectului se bazează pe corpul feminin încărcat cu sens, o metafora care are o logică fantasmatică și inconștientă și în același timp cu o logică diferențială și de prestigiu. În spatele acestor două logici, se află un vis antropologic: cel de statut al obiectului dincolo de schimb și de întrebuințare, dincolo de valoare și echivalență. Această metamorfoză nu este doar pur formală deoarece atat in arta cat si in moda contemporana se vrea să se impună linia corpului uman, ilustrând în final o transformare profundă a senzualității. Descrierea acestui obiect imaginar și simbolic, este de fapt descrierea obiectului ca o oglindă a creatorului. Istoria corpului uman în arta vizuală si mai cu seama in moda este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă în parte a dezvoltat mai mult sau mai puțin diferit acest subiect. Artiștii au manifestat din toate timpurile o atracție pentru corp, dezvoltata în raport cu constrângerile societății. Corpul uman, ca materie efemeră, oscilează între armonie, echilibru și dizarmonie, dezechilibru. Ca obiect de contemplație artistică a atras atenția creatorilor încă din cele mai vechi timpuri. De-a lungul istoriei sale, vestimentația s-a modernizat mai puțin sub efectul unor concepții teoretice, cum a fost cazul în arhitectură și mobilier, cât mai curând ca urmare a unei mișcări sociologice care a dorit să adopte în proporție majoritară o îmbrăcăminte rezervată până atunci unei utilizări tehnice. Totuși, vestimentația a urmat modelul inovator al modernității urmărind schimările de paradigmă ale secolului XX.

Ca sector creativ, novator, moda utilizează toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale, iar de la începutul secolului XX, designul de modă, ocupă un important loc în domeniul artelor decorative ambientale. De altfel, încercarea de a înțelege procesualitatea modei, prin cunoașterea mișcărilor artistice de avangardă, este un exercițiu teoretic necesar oricărui studiu asupra aspectelor estetice vehiculate de îmbrăcăminte. Caracteristice pentru avangardă sunt deschiderea ei către nou în domeniul estetic și rapiditatea cu care adoptă inovațiile. Raporturile dintre artă și tehnologiile dezvoltate de o industrializare accelerată i-au preocupat pe artiști încă din primii ani ai secolului XX. Futuriștii, dadaiștii, constructiviștii au imaginat utopia unirii artei cu arhitectura, design-ul, știința și tehnologia, într-o operă cu caracter integral, o hibridare a genurilor artistice în noi forme de expresie plastică. În acest sens, individualitățile artistice precum Marcel Duchamp, au provocat metisarea artei tradiționale și deschiderea ei spre noile forme propuse de design. „Astfel se conturează o adevărată religie estetică, și sub lozinca Artă pentru artă într-atât încît pentru mulți viața însăși trebuie trăită ca pe o operă de artă.” O formă de artă, pentru unii, sau o industrie culturală pentru alții, de multe ori contestată sub aspectul finalității sale estetice, moda este un domeniu extrem vizibil al artelor vizuale, asemeni celorlalte arte aplicate, arte decorative sau ale design-ului – toate domenii cu mare suprafață de contact – constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat, materialul propice unui studiu comparativ pe tema interacțiunilor sociale la nivelul civilizației occidentale.

II.2.3. Expresivitatea identității din perspectiva armoniei formelor dominante

Corpul este expresia individualității unei persoane dar poate deveni o expresie a comportamentului de grup, cu impact social. Din acest punct de vedere se poate vorbi despre corpul public, manipulat în expresii colective, în demonstrații, spectacole cu mulți participanți, și un corp privat, expresie certă a individualității. Moștenirea unei concepții dualiste în gândirea europeană a condus la conceperea unor perechi complementare antagonice: corp-suflet, materie-spirit, corp-minte care au determinat două viziuni diferite asupra corpului. Astfel corpul, apare privit din exterior, ca un simplu mecanism, simțit din interior și perceput ca tensiune, elan și dorință. Acest raport dintre interior și exterior este definitoriu pentru noțiunea de corp, care devine astfel, pe rând, fie expresie a interiorității sau locul de manifestare a psihicului, ce poate fi asimilat cu „sinele”/„eul” descris de Freud, fie expresie a exteriorizării , tradusă printr-o formă a trăirilor experimentate, manifestate în lumea exterioară. În această dublă definire, eul deține un stoc de informații ce are la bază memoria individuală și o conștiință despre sine și despre corp, care se reflectă în limbaj și în raporturile cu ceilalți. Conform teoriei freudiene, eul este mai înainte de toate corporal, este „proiecția unei suprafețe”.

Interesul designer-ului de modă contemporan este canalizat catre corp ca „material” sau ca „suprafață” care trebuie privit în contextul schimbării de percepție: de la produsul artistic, un artefact ce parcurge drumul spre obiectivare, la subiectul însuși care ocupă spațiul artei prin marirea propriului eu și prin prezentarea creației sub forma unui „proces” (work in progress). Corpul devine astfel locul de manifestare al esenței subiective, unice, unificând centrul energiei fizice, senzoriale și spirituale. Corpul poate fi considerat un vector esențial de expresie, un mediu privilegiat al artistului, devenind un „teritoriu vizual” acesta fiind conturat printr-o adevărată „geografie simbolică” păstrând încă regiuni misterioase, nu îndeajuns explorate, care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist.

Walter Benjamin a analizat îndelung modul în care atomizarea câmpului vizual provocată de modernitate a contribuit la refacerea experienței vizuale în cursul secolului al XIX-lea. Observatorul își exercită facultățile perceptive într-un peisaj urban parcurs de fluxuri incontrolabile, de mișcări, semne și imagini. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de experimentare senzorială, anulându-i orice posibilitate individului de a-și concepe global corpul și mediul în care evoluează. În timp ce frontiera dintre senzațiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clară, rolul mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Așadar, o componentă afectivă filtrează în permanență exercitarea percepției. La începutul secolului al XIX-lea apare conștiința nouă a unui spațiu intracorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective, corpul fiind perceput ca revelator al mecanismelor inconștiente, atât de natură psihică, fizică, mentală și emoțională.

O posibilă sursă a apariției artei corporale ar avea ca punct de plecare gestul artiștilor în timpul realizării unor picturi expresionist-abstracte. Un rol formator de modele l-a avut incontestabil, pictorul american Jackson Pollock care, utilizând tehnica picturii gestuale,a început să picteze cu mișcări ce antrenau întregul corp. Gestul său eliberator de energie tinde să devină mai important decât opera în sine. Criticul Harald Rosemberg susținea că gestul i-a eliberat pe artiștii americani de valorile politice, estetice și morale, artistul transformând suprafața pânzei într-un fel de „arenă în care se actează”. Legătura directă dintre artist și suportul lucrării, pune în evidență gradul de implicare a subiectului, al cărui corp apare ca un fel de „unealtă”. Începând cu experiențele lui Jackson Pollock, realizate în atelier, mediatizate intens în anii 50, pictura a devenit un spectacol public. Primul artist care a ales să se exprime astfel într-un spectacol public a fost pictorul informal George Mathieu (1957) având convingerea că arta este directă, spontană, eliberată de trecut. Astfel pictura devine „un rezultat condensat al acțiunii dinamice de a picta”, produsul unui eveniment, iar statutul artistului, unul „eroic”. Artistul trebuie privit ca

„ un nou Narcis, un explorator în căutare de sine, care nu are trecut, dar nici o destinație în vedere, ci care creează mereu într-un singur moment al unei prezențe continue”. De vreme ce pictura a început să fie privită ca o „arenă” în care artistul se manifestă direct și chiar în public, aspecte rituale, teatrale și performative devin tot mai importante, iar accentul se mută de pe operă (obiect) pe artist (subiect). În acest timp, pictura gestuală a introdus noi materiale și noi tehnici care corespund unei noi expresivități vizuale.

În Viena anilor 60 Gunter Bruss a inițiat o serie de acțiuni intitulate Selbstbemalung, în care își picta corpul cu pigment alb și îl „secționa” apoi imaginar printr-o linie mediană neagră. Treptat, el a ajuns în unele acțiuni să își testeze rezistența la suferință fizică, provocându-și diferite răni sau pur și simplu înscenând o situație dramatică prin alăturarea de corpul său a unor obiecte „agresive”: cuie, foarfece, lame de ras, bisturiu sau cabluri prin care se presupune că circulă curent electric. Dacă Bruss a pornit de la problematica picturii gestuale desfășurată pe o suprafață neconvențională-corpul, treptat el a ajuns la chestionarea și rediscutarea acestui nou mediu prin testarea unor praguri ale suferinței. Aceste acțiuni ridică probleme referitoare la identitatea subiectului și a relației sale cu societatea, teme ce lasă liberă posibilitatea unor interpretări psihanalitice. Introducerea problematicii corpului amenințat sau „mutilat” bandajat și rănit este expusă ca un obiect al contemplației, alături de instrumente chirurgicale sau cabluri electrice, care avea ca rol producerea efectului dramatic și formarea unei meditații despre vulnerabilitate. Acționiștii vienezi au pus în evidență ecuația „material- corp- natură”, înlocuită mai apoi de către o a doua generație, căreia îi aparținea artistul însăși, cu ecuația „corp- construcție socială-transfigurarea naturii”.

Joseph Beuys este poate artistul care concentrează cel mai intens în acțiunile lui un limbaj simbolic și operează cu ritualuri. Corpul artistului, pus în valoare prin aceste acțiuni cu caracter ritual, devine un mediator între natura și societatea modernă care a pierdut sensurile adânci ale lucrurilor. În contrast cu acțiunile ritual, în care artistul își punea în joc întreaga charismă Bruce Nauman a inaugurat, izolat în atelierul său, un alt tip de acțiuni experimentale și conceptuale. Problematica acestor acțiuni este complexă: pe de o parte se remarcă retragerea artistului de pe scenă, din spațiul public, iar pe de altă parte prezența lui este transmisă publicului în mod mediat, prin intermediul camerei video. Pornind de la acest tip de abordare el studiază relația dintre corpul său și spațiu, utilizându-și corpul ca un fel de material pe care îl manipulează. Artistul accentuează relația cu spațiul în seria de video performances „corridor”, ajungând în cele din urmă la conceperea unor spații înguste și goale, supravegheate cu camere video cu circuit închis, care,mai apoi, în expoziții, aveau darul de a inhiba vizitatorii. Acțiunile artistice nu mai vizau pictura, ci scopul în sine, proiectat în prim plan, devenit ”măsură” vizibilă pentru existența umană. Anii 70 au reprezentat mijlocul de afirmare al unor identități determinate de genuri. În opoziție cu grupul acționiștilor vienezi s-a afirmat Valie Export care și-a format deschis și provocator identitatea feminină determinată de corpul ei. Pentru ea, corpul propriu devine „măsura” umană aplicată habitatului, peisajului urban sau naturii. Percepția mediului înconjurător trece prin corpul ei, pe care-l expune public pentru a-și afirma voința de autodefinire și a-și găsi locul într-un ansamblu. În operele sale artista utilizează tehnologia,fotografia și filmul devenind un mijloc de explorare artistică conceptuală, în care corpul nu mai apare în acțiuni directe în fața publicului, ci mediat de imaginea filmată. Odată cu aceste experimente se poate vorbi despre un corp autoconstruit.

Marina Abramovic a ales să-și utilizeze corpul ca pe un „material” mai cu seamă în cadrul unor acțiuni comune, pe tema cuplului, alături de artistul german Uly. Amândoi și-au testat limitele rezistenței corporale și psihice în acțiunea intitulată „imponderabilia”, din 1977, când, cu ocazia unui vernisaj la Muzeul De Artă Modernă din Bologna, s-au plasat goi în cadrul ușei de intrare în săli, obligând publicul să treacă cu dificultate printre ei. Acțiunea era filmată și proiectată simultan în interiorul sălilor, cei doi artiști menținându-se în aceeași poziție până ce toată lumea a intrat în spațiul muzeului. O altă temă, ce revine insistent în ultima perioadă în creația Marinei Abramovic este relația dintre corp și identitatea feminină dar și identitatea națională.

Fig.II.8. Valentino, fall/ winter 2011, photos: Stephan Moscovic, sursa: http://pinguinosazules.blogspot.ro/2011_03_01_archive.html, ora:23.48. Jpg.

Fig.II.9. Revista „Schon Magazine”, nr.14, 2014, sursa: http://schonmagazine.com/shop/download , ora 00.49, jpg.