Cornițele mele, Cr ăci și r ămurele. Fiindc ă m-ați [605111]

ION PACHIA TATOMIRESCU ▲ DIC ȚIONAR ESTETICO-LITERAR, LINGVISTIC,
RELIGIOS, DE TEORIA COMUNICA ȚIEI…
(CONCEPTE OPERA ȚIONALE „DISCIPLINARE“ ȘI INTERDISCIPLINARE, LA CARE
SE APELEAZ ĂFRECVENT
ÎN PRODUCEREA ȘI ÎN „ANATOMIA“ TEXTULUI)

Biblioteca Enciclopedicus

Ion Pachia Tatomirescu

2Coperta: Mugur Br ădescu.

ISBN: 973 –97530 –8–6
© Editura AETHICUS, 2003
Str. Intrarea Lung ă, nr. 1
1900 – Timișoara
Printed in Romania.
ION PACHIA TATOMIRESCU

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

3

DIC ȚIONAR ESTETICO –
LITERAR, LINGVISTIC,
RELIGIOS,
DE TEORIA COMUNICA ȚIEI…
(CONCEPTE OPERA ȚIONALE, „DISCIPLINARE“ ȘI
INTERDISCIPLINARE,
LA CARE SE APELEAZ ĂFRECVENT ÎN PRODUCEREA
ȘI ÎN „ANATOMIA“ TEXTULUI)

EDITURA AETHICUS

Timișoara
2003

Ion Pachia Tatomirescu

4

Descrierea CIP a Bibliotecii Na ționale
PACHIA TATOMIRESCU, ION
Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției… / Ion Pachia Tatomirescu. – Timi șoara:
Aethicus, 2003
p. 504; 21 cm. – (Biblioteca Enciclopedicus)
ISBN: 973 –97530 –8–6
821. 135. 1– 94

▲ Absurdul
(lat. absurdus ; cf. fr. absurde, „lipsit de sens“)

Absurdul este o categorie estetico-literar ă derivat ă
din cultivarea în fertilele câmpuri ale artei cuvân tului a
aristotelicului principiu, reductio ad absurdum , valo-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

5rificând în „materie sensibil ă“ sensuri „invers-logice“,
încât „reversul realului“, „negativul existen țial“ se
constituie, de fapt, în „solu ție revelatoare“ a ceea ce este
„pozitiv“, și invers.
Programatic-estetice ște, absurdul se impune ca
inconfundabil ă dimensiune spiritual ă / literar ă către
jum ătatea secolului al XX-lea (literatura / teatrul absurdului),
gra ție unor mari filosofi / scriitori ce ilustreaz ă totodat ă și
existen țialismul, neaflând capacitatea ens -ului u-man de a fi
în acord / sens cu legile / canoanele societ ății: Edward
Albee, Samuel Beckett, Albert Camus, Eugen Ionescu,
Jean-Paul Sartre ș. a. Albert Camus ne încredin țeaz ă –
în celebrul s ău eseu, Mitul lui Sisif (1942): «E necesar s ă
spunem de la început c ă, pentru ca o oper ă absurd ă să
fie cu putin ță , trebuie ca gândirea, sub forma sa cea mai
lucid ă, s ă-și aib ă partea ei. Dar în acela și timp ea nu
trebuie s ă se manifeste decât ca inteligen ță ordonatoare.
(…) Opera de art ă se na ște atunci când inteligen ța
renun ță să mai emit ă ra ționamente asupra concretului.
Ea înseamn ă triumful c ărnii. (…) Opera de art ă
întruchipeaz ă o dram ă a inteligen ței, a c ărei dovad ă nu o
face decât indirect. Opera absurd ă pretinde un artist
con știent de aceste limite și o art ă în care concretul nu
semnific ă nimic mai mult decât el însu și. (…) Opera
întruchipeaz ă așadar o dram ă intelectuală. Opera
absurd ă ilustreaz ă gândirea ce renun ță la iluziile sale și
care se resemneaz ă să nu mai fie decât o inteligen ță ce
se folose ște de aparen țe, acoperind cu imagini ceea ce
nu are nici o ra țiune. Dac ă lumea ar fi inteligibil ă arta nu
ar exista.» (CMS, 103 sq.). Teatrul absurdului ionescian – dup ă
cum se poate afla și din Note și contra-note de Eugen
Ionescu (1962) – î și revendic ă neputin ța dife-ren țierii
dintre comic și tragic: «Eu n-am putut niciodat ă să înțeleg

Ion Pachia Tatomirescu

6diferen ța care se face între comic și tragic. Comicul fiind
intuiția absurdului, îmi pare mai disperant decât tragicu l.
Comicul nu ofer ă nici o ie șire… Spun „disperant“, dar în
realitate, el este dincolo sau dincoace de disperar e sau
de speran ță .». În teatrul absurdului se renun ță la normele
arhitectural-conflictuale „exteri-oare“, autorul ar ătându-se
mai preocupat de „relevarea paradoxal ă“ a resorturilor
interioare ale construc ției dramatice.
În „decaedrul“ capodoperelor absurdului au
memorabilă str ă-lucire: «Cânt ărea ța cheală», «Rinocerii»
și «Regele moare» de E. Ionescu, «Procesul» și
«Metamorfoza» de Franz Kafka, «A șteptân-du-l pe
Godot» de S. Beckett, «Ciuma» de A. Camus, «Diavolu l
și bunul Dumnezeu», «Mu ștele» și «Târfa în respect» de
Jean-Paul Sartre.

▲ Accent
(lat. accentus, „intona ție“; cf. fr. accent)

Accentul – ca eviden țiere de sunet, silab ă, în cuvânt
– este elementul prozodic fundamental, creator de u nit ăți
ritmice într-un poem, într-o „proz ă poematic ă“ etc.
Mai exist ă accent: oratoric (inflexiuni tari / slabe,
rapide / lente, pentru a sublinia anumite sentiment e),
muzical / melodic („pro-nun țare / intonare pe un ton mai înalt
a unei silabe“, „o not ă mai ridicat ă“) etc.; accentul de
intensitate (dinamic, silabic, expirator) este un „accent specific
limbilor moderne“, „caracterizat prin for ța / ener-gia mai
mare“ de rostire a unei silabe dintr-un cuvânt (în cuvin-
tele polisilabice, se disting accentul principal de intensitate și
accentul secundar de intensitate ); ca fonetico-lexico-gramatical
accent mai este considerat a fi: ascu țit (pentru c ă „noteaz ă
timbrul închis“ al unor vocale / silabe, „ridi-care a vocii /
tonului“), grav (deoarece „noteaz ă pronun țarea deschi-s ă“
a vocalelor“, „coborârea de voce / ton“), circumflex (întrucât

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

7no-teaz ă „închiderea vocalic ă de centru“, ca în
dacoromânescul î / â, sau „ridicarea-coborârea de voce /
ton“), ori purt ător de sens / în țeles (Pàrcele / parcèle);
literatura / poezia este interesat ă de metricul accent –
creator „de metri / picioare metrice“: amfibrah (v   v),
coriamb (  v v  ), dactil (  v v), iamb (v  ), troheu (  v) etc.

▲ Acrostih
(cf. fr. acrostiche < gr. akrostihis < akros-, „extremitate“, + -stihos , „vers“)

Acrostihul este o poezie „cu cod“, „cu țint ă /
destina ție ascuns ă, mascat ă“, ale c ărei versuri au „în
cap“ (dar și pe alt ă coloan ă, pentru posesorii de „cheie“)
literele dintr-un nume de persoan ă („adorat ă“ / „ironizat ă“)
scris (citit) „pe vertical ă“ („de sus în jos, ca la japonezi“),
ori dintr-o propozi ție-replic ă, sau dintr-o lozinc ă anti-
preziden țială, antiguvernamental ă etc.
Specia este cultivat ă înc ă din antichitatea greco-
roman ă; «în literatura român ă, acrostihurile lui Conachi,
intitulate Nume , ne fac cunoscute mai multe inspiratoare»
(DTL, 12) ; cu țint ă satiric ă / iro-nic ă, aflăm acrostihul folosit
«în celebrul poem-p ăcăleală, La noi e pu-tred mărul…, trimis
de B. P. Hasdeu revistei „Convorbiri literare“, sub
pseudonimul transparent P. A. Calescu, pe care reda c ția
îl public ă, neobservând c ă prin lectura vertical ă a
primelor litere se echivala locul infamat cu numele
revistei.» (ibid.) . Pentru o „secre-t ă“ Ana, producem și noi,
„la minut“ acest acrostih („dedica ția-i valabilă“ și citind „de
jos în sus“):
Atomii, în stupine,
N-au fric ă de albine –
Au numai „concubine“…
▲ ● Act
(lat. actus, „mișcare“; cf. fr. acte )

Ion Pachia Tatomirescu

8Actul este o unitate ac țională dramaturgic ă, în a
cărui alc ătuire intr ă scene / tablouri („cânturi“), dup ă care
se las ă cortina, „pauza de cortin ă“ marcând: fie
preg ătirea „intr ării într-un act nou“, „în receptarea
urm ătorului act…“, fie faptul c ă întreaga pies ă de teatru
se reduce la un singur act.
În antichitate, romanii, prin actus > act , desemnau
drama . Hora-țiu, în Ars poetica (189 sqq.) , recomand ă divizarea
pieselor de teatru în cinci acte, norm ă preluat ă de
dramaturgii clasicismului. Molière, de pild ă, respect ă
norma celor cinci acte „în marile-i comedii de caractere și de
moravuri“; dar scrie și piese fanteziste, bufonerii, în trei
acte, ori farse într-un singur act. Dramaturgii mod erni nu
mai acord ă mare aten ție „normei hora țiene“, reducând
num ărul antrac-telor / pauzelor, poate și datorit ă faptului
că în ultimul secol și ceva „timpul nu mai are r ăbdare cu
lumea“.

▲ ● Ac țiune
(lat. actio , „ ac țiune“ cf. fr. action )

Prin ac țiune sunt desemnate succesiunile de
evenimente, fapte, întâmpl ări / peripe ții, aventuri,
antrenate de rela ția / rela țiile eroului central (sau ale
cuplului protagonist), dintr-o oper ă literar ă, cu ceilalți eroi,
cu beneficul / maleficul mediu înconjur ător.
De la Aristotel încoace se vorbe ște despre
necesitatea unit ății de ac țiune („centrarea operei pe o
singur ă ac țiune“), cu expunere, conflict, deznod ământ
etc., desigur, dinspre subiect, eviden țiindu-se ac țiuni simple
sau complexe ; clasicismul impune principiul celor trei unit ăți: de
loc, de timp, de ac țiune; revoltați, romanticii p ăstreaz ă doar
unitatea de ac ți-une (îndeoasebi, în dram ă);
reprezentan ții realismului accentueaz ă, dinspre verosimil,
logica intern-ac țională, îndeosebi, în romanul psihologic;

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

9romancierii / dramaturgii secolului al XX-lea rafin eaz ă
ac țiunea în mirifice registre existen țiale. Teoreticienii /
criticii literari relev ă mai multe soiuri de ac țiune, pornind
chiar de la epopeile antichit ății; în homerica «Iliada»,
ac țiunea este continu ă, respec-tând ordinea cronologic ă a
evenimentelor; în «Odiseea», pentru c ă relatarea întrerupe
firul cronologic, f ăcând „întoarceri în timpi / spa ții“, spre a
nuan ța, spre „a lămuri mai bine situa ția“, ac țiunea este
discontinu ă; dincoace de Marcel Proust / În c ăutarea timpului
pierdut , succesiunea epic ă angajeaz ă „discontinuitatea
memoriei involunta-re“; ac țiunea tinde «s ă se dilate, s ă
stagneze, uneori s ă dispar ă chiar, ca în noul roman
francez (…), exceptând romanul poli țist, în care epicul
rămâne constitutiv, devenind un fel de „ac țiune pur ă“»;
sub înrâurirea cinematografiei, «ac țiunea a cunoscut un
reviriment în literatur ă, succesiunea epic ă dând
semnifica ții noi, prin ea îns ăși, implicate în chiar
alăturarea fragmentelor, p ărților etc.»; «împreun ă cu
natura temporal ă, ac țiunea mai comport ă și una spa țială,
putând fi linear ă, când nara țiunea urm ăre ște în prin-cipal
un personaj, ca în romanul de tip picaresc, și în planuri
paralele sau pe mai multe planuri, când evenimentele se
desf ășoar ă în serii de ac țiuni de importan ță aproape
egală (…); în dinamica ei narativ ă, ac țiunea este
compus ă din câteva microac țiuni tip, dup ă trei moduri de
existen ță : înlănțuirea (prin juxtapunere și coordonare),
inser ția (prin includere și subordonare) și alternan ța (prin
dezvolt ări paralele)» (DTL, 14) .

▲ Adonic
(cf. fr. adonique )

Prin adonic (sau adoneu ) se în țelege versul, dar și
ritmul, specific prozodiei antice, greco-latine, co nstând

Ion Pachia Tatomirescu

10 din cinci silabe, dintre care prima și a patra sunt
accentuate, îndeplinind totodat ă și func ția de „încheietor“
de strofe safice.
Tratatele îl explic ă printr-un «dactil acataletic și altul
cata-letic:   v v /   v » (DTL, 15) ; în «Od ă – în metru antic»
de M. Eminescu, fiecare strof ă safic ă se încheie cu un
adonic / adoneu: Sin gur ătății; Ne-ndur ătoa re; Apele mării;
Pa sărea Phoe nix ? și Mie re dă-mă (v. infra – ritm / strof ă
safic ă). Pentru prima dat ă, în româ-ne ște, se face aluzie /
trimitere la adonicul vers, de c ătre Emi-nescu, în
«Scrisoarea V»: «Descifrând a sale patimi și amoru-i, cu
nesa țiu / El ar frânge-n vers adonic limba lui ca și Hora-
țiu…».

▲ Aforism
(lat. aphorismus , „definiție“)

Aforismul este o maxim ă, exprimând fulgurant un
adev ăr, adeseori apelând la paradox.
(Exemple: «Tat ăl meu – Hidrogenul, mama mea –
Oxige-nul; eu – fiul Apei, V ărs ătorul…» – TAfor, 5 ; «Apa e ca
dragostea… Al ături de un mare foc, se evapor ă…» – TAfor,
17 ; «Fulgii sunt visele Apei, vise transformate în
realitate…» – TAfor, 32 ).

▲ Alegorie
(cf. fr. allégorie – „desf ășurare a închipuirii“)

Alegoria este un procedeu stilistic ce faciliteaz ă
sensului literal al unui text s ă se releve într-altul ascuns;
altfel spus, este ca o ampl ă metafor ă ce permite un
transfer din planul abstract / profund al în țelesurilor, într-
un plan de suprafa ță , figurativ, oferind și o „dezlegare
implicit ă“, destul de transparent ă.
Alegoria «concretizeaz ă de obicei idei generale
(ura, priete-nia, iubirea, r ăzboiul etc.), dându-le o form ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

11 sensibilă» (DTL, 17); din simplă figur ă stilistic ă, alegoria
poate «ajunge s ă capete propor- țiile unei forme de
viziune creatoare, devenind o figur ă de com-pozi ție» (ibid.).
În balada Pe-o Gur ă de Rai / Miori ța, protagonistul («mândrul
ciob ănel / tras printr-un inel») are statutul de nemurit or,
de Mesager celest la Samasua / Samo ș (Soarele-Mo ș /
Tat ăl-Cer), Dumnezeul Cogaionului / Sarmizegetusei, al
str ămo șilor no ștri cu știin ța de a se face nemuritori, Dax /
Dacii; în variante s-a conservat „aruncarea“ lui în trei
sulițe (s ăbii), ori în trei ță pi / ță pu ște, potrivit scenariului
trimiterii Mesagerului Celest din sanctuarul mic-ro tund de
la Sarmizegetusa: «ori s ă-l taie, ori s ă-l pu ște, / s ă-l
arunce-n trei ță pu ște…». Jertfa / sacrificiul
protagonistului, în numele poporului s ău de Dax / Daci
(„oameni sfin ți, cei mai drep ți / viteji“), se constituie într-o
sublim ă alegorie a nuntirii cu cosmosul, deoarece se face
trecerea de la nivelul abstract, al mor ții posibile – prin
aruncarea lui în cele trei ță pi / sulițe –, la nivelul concret,
al nun ții cosmice: Și la nunta mea / a c ăzut o stea. / Soarele și
Luna / mi-au ținut cununa. / Și-am avut nunta și / brazi și p ăltina și; /
preo ți – mun ții mari, / paseri – lăutari; p ăsărele mii / și stele f ăclii… O
alegorie transsimbolic-erotic ă întâlnim în crea ția poetic ă a
lui Ien ăchiță Văcărescu: Într-o gr ădin ă, / lâng’-o tulpin ă, / z ării o
floare ca o lumin ă. / S-o tai, se stric ă; / s-o las, mi-e fric ă / de vine
altul și mi-o ridic ă.
În lirica român ă contemporan ă, alegoria ocup ă un
loc privi-legiat: Făt-Frumos str ăbate câmpul jum ătate – / de floare-
i câmpia Dacoromânia: / Zorie, Zo-rie, câmpu-i de v ictorie ! / Cânt ă
un voinic cu musta ța-n spic – mândru b ărbat drag, învelit în steag: /
«…verde, focu-n grâu, mândro, peste râu, dac ă vei vedea, / tu ai
urma mea: de-i steag cenu șiu, Zorio, nu viu; / de-i steag tricolor,
Zorio, nu mor; de-i steag zdren țuit, / în zori am murit – și-i al meu
mormânt floarea de p ământ, / floarea-t ămâioar ă, rou ă peste țar ă…!»
/ De crini e câmpia Dacoromânia. / F ăt-Frumos e-n prag, învelit în
steag: / Zorie, Zorie, câmpu-i de victorie…! («Balada Stegarului»

Ion Pachia Tatomirescu

12 de I. P. Tatomirescu – TLil, 81 ). Într-o celebr ă alegorie
paradoxist-cosmologic ă se constituie poemul Shakespeare
de Marin Sorescu, unde, potrivit noii demiurgologii
(rezultând din dinamitarea mitologicului, a sacrulu i, a
„olimpianismului“, macro-cosmic ori microcosmic, sp re o
recristalizare într-un proasp ăt, inedit registru),
Dumnezeu, protagonistul Genezei / Facerii, din Biblie,
Atoatecreatorul celor din universul nostru cotidian , («La
început a f ăcut Dumnezeu cerul și p ământul…» – Bibl, 11 ),
este substituit de omul de geniu , terestrul „geniu brit“,
Shakespeare, creator îns ă, „prin analogie“, al unui
univers dramaturgic: Shakespeare a creat lumea în șapte zile. //
În prima zi a f ăcut cerul, mun ții și pr ăpăstiile suflete ști, / În ziua a
doua a f ăcut râurile, m ările și oceanele, / Și celelalte sentimente – /
Și le-a dat lui Hamlet, lui Iuliu Caesar, lui Antoni u, Cleopatrei și
Ofeliei, / Lui Othello și altora, / S ă le st ăpâneasc ă, ei și urma șii lor, /
În vecii vecilor. / În ziua a treia a strâns to ți oamenii / Și i-a înv ățat
gusturile: / Gustul fericirii, al iubirii, al dezn ădejdii, / Gustul geloziei, al
gloriei și a șa mai departe, / Pân ă s-au terminat toate gusturile. //
Atunci au sosit și niște indivizi care întârziaser ă. / Creatorul i-a
mângâiat pe cap cu comp ătimire / Și le-a spus c ă nu le r ămâne
decât s ă se fac ă / Critici literari / Și s ă-i conteste opera. / Ziua a patra
și a cincea le-a rezervat râsului. / A dat drumul cl ovnilor / S ă fac ă
tumbe / Și i-a lăsat pe regi, pe împ ăra ți / Și pe alți nefericiți s ă se
distreze. / În ziua a șasea a rezolvat unele probleme administrative: /
A pus la cale o furtun ă / Și l-a înv ățat pe regele Lear / Cum s ă poarte
coroan ă de paie. / Mai r ămăseser ă câteva de șeuri de la facerea
lumii / Și l-a creat pe Richard al III-lea. / În ziua a șaptea s-a uitat
dac ă mai are ceva de f ăcut. / Directorii de teatru și umpluser ă
pământul cu afi șe, / Și Shakespeare s-a gândit c ă dup ă atâta trud ă /
Ar merita s ă vad ă și el un spectacol, / Dar mai întâi, fiindc ă era peste
măsur ă de istovit, / S-a dus s ă moar ă pu țin.
Cea mai ampl ă alegorie din literatura român ă de la
ori-gini până azi, desf ășurându-se cât un roman, datând
dintre anii 1703 și 1705, este Istoria ieroglific ă de Dimitrie
Cantemir. În literatu-ra universal ă, celebre alegorii se
datoreaz ă lui Dante (Divina comedie), Rabelais (Gargantua și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

13 Pantagruel), Swift (C ălătoriile lui Gulliver), Albert Camus (Ciuma)
ș. a.

▲ ● Alitera ție
(lat. alliteratio ; cf. fr . allitération )

Alitera ția este o figur ă stilistic ă rezidând în efectele
eufonic-imitative, îndeosebi, în vers, ob ținute de c ătre
autor prin alegerea m ăiestrit ă a unor cuvinte în care se
repet ă anumite vocale / consoane, ori grupuri de sunete,
„în sugestie onomatopeizatoare“, spre a face s ă
reverbereze mai profund în receptor atmos-fera /
tensiunea poematic ă.
Sugestia este mai mult decât onomatopeic ă: induce
lirico-se-mantic-sincretic, prin repeti ția vocalei închise
posterioare bilabiale, „vocala dang ătului de clopot
mânăstiresc“ – în vecin ătatea con-soanei lichide /
vibrante (l / r), ori a consoanelor nazale (m / n) –, nu numai
huietul V ăii Oltului la Cozia, ci și „huietul istoriei“ de la
războaiele dintre Traian și Decebal, din b ătăliile de la
dava / castrul Arutela, de pe cel ălalt mal, dar cu vreo
cinci sute de metri mai în amonte de Cozia, de la
„posada“ de-aci, dintre cetate și Muntele Basarab etc., ca
lucrare sisific ă a „mândrelor genera ții spumegate“, fie,
acestea, ale valurilor râului, fie ale va-lurilor d e pelasgo-
thraco-daci / valahi: « Ale t ur nur ilor um bre peste un de st au
culcate, / C ătre ță rmul dimpotriv ă se întind, se prelun-
gesc / Ș-ale valurilor mândre genera ții spumegate / Zidul
vechi al mân ăstirii în caden ță îl izbesc.» (Umbra lui Mircea.
La Cozia, de Grigore Alexandrescu – v. AOC, 52 ). Uneori
sugereaz ă vâj-vij-ul desf ășur ărilor „sti-hial-r ăzboince“ –
«Și ca nouri de aram ă și ca ropotul de grin-deni, /
Orizonu-ntunecându-l, vin s ăge ți de pretutindeni, / Vâjâind
ca vijelia și ca plesnetul de ploaie…» (Scrisoarea III de

Ion Pachia Tatomirescu

14 Mihai Eminescu) –, dar și majestuozitatea unor cavaleri,
str ămo și des-cinzând din cei desemna ți de romani prin
sintagma Daci Magni (referindu-se la cei din Marama risia
/ Maramure ș, ori din Mol-dadava / Moldova de Nord):
«Voinicii cai spumau în salt;/ Și-n creasta coifului înalt /
Prin vu lturi vântul viu vu ia, / Vrun prin ț mai tânăr când
trecea / C-un bra ț în șold și pe pr ăsea / Cu cel ălalt.»
(Nunta Zamfirei de G. Co șbuc). „Rafin ării stilistice“ ale
alitera ției mai sunt: lambdacismul, polisigmismul, totimo șismul
etc. (infra).

▲ Amfibrah
(lat. amphibrachus )

Amfibrahul este un picior metric trisilabic, cu silaba
accentuat ă în mijloc.
Eugeniu Speran ția atr ăgea aten ția asupra faptului
că «gre-șelile de accent pot aduce o serioas ă
dezorientare în privin ța rit-mului unei întregi poezii» (SpPoe,
54) , ca în fabula «Boul și vițelul» de Gr. Alexandrescu;
«din cauza accentu ării cu totul neregulate, ritmul poate
să apar ă fie ca trohaic:
Un bou ca to ți bo-ii // pu-țin la sim-ți-re
  v   v   v //   v   v   v
fie ca amfibrahic:
v   v v   v // v   v v   v» (ibid.).
(infra – ritm).

▲ Anadiploz ă
(cf. fr. anadiplose < gr. anadiplosis, „reluare“)

Anadiploza ca figur ă de stil este o repeti ție
gramaticală „pentru un spor de efect“, constând în
revenirea asupra aceluia și cuvânt întrebuin țat la sfârșitul
unei propoziții și la începutul celei urm ătoare.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

15 (Ex. «Hic tamen vivit. Vivit ?» / «Acesta totu și tr ăie ște.
Tr ăie ște ?» – Cicero, «Catilinarele»; «Ve șnic este numai
râul: râul este demiurg» – Eminescu, «Scrisoarea IV»;
«…partea vrea întregul, întregul e-n parte, / moartea-i este
via ța, via ța-i este moarte…» – Ion Pachia Tatomirescu,
«Nuf ărul luminii fiin ța-mi împarte»; TUph, 39 ).

▲ Analiz ă
(cf. fr. analyse )

Critica literar ă desemneaz ă prin analiz ă o metod ă
de cercetare, „în faza de aplicare la obiect“, cons tând,
fire ște, în „descompunerea întregului unei opere literar e
în elementele sale constitutive“.
Prin sintagma proz ă de analiz ă, sau analitic ă, se
înțelege de obicei, în perimetrul criticii literare, p roza
psihologic ă, mai ales, romanul analitic, de la Marcel
Proust («În c ăutarea timpului pierdut») încoace.

▲ Anapest
(lat. anapestus )

Anapestul este piciorul metric trisilabic, având a
treia silab ă purt ătoare de accent.
(infra – ritm)

▲ Anafor ă
(lat. / gr. anaphora , „ridicare“; cf. fr. anaphore )

Anafora ca figur ă de stil este o repeti ție lexicală
constând în realizarea unei simetrii prin reluarea unui
cuvânt în pozi ție inițială, ori din pozi ția inițială în poziția
finală a unui vers / rând, opunându-se epiforei.
(Exemple: anaforizarea termenului insensibil:
«… dăltuiesc și moartea din oase, / insensibil, printre zâne
cu amfore sm ălțuite în cre ștet, / insensibil, între norii

Ion Pachia Tatomirescu

16 semin țelor de mac din culturile noi, / insensibil, sub me șele
aurind, fluturate de pe șteri, / atent doar la acul hieroglifei
– de grangur ciugulit ă –, / acul în care p ăianjenul pus-a
fir, / împlântându-l în osia ro ții cere ști, de safir…!» –
Sculptor împotriva mor ții… / TVerb, 52 ; sau ca în simploca – infra –
alc ătuit ă din anafora era lemnul „combinat ă“ cu epifora mu:
«Era lemnul ochiului, mu ; / era lemnul sternului, era lemnul
coloanei / vertebrale, era lemnul nasului, mu ; / era lemnul
călcâiului, mu ; / era lemnul gurii, era lemnul frun ții-obad ă, /
era lemnul coapsei, mu ; / era lemnul limbii, mu ; / era lemnul
glotei, vioara- mu ; / era lemnul peșterii / violate, era lemnul
bradului-mireas ă, / era lemnul crucii- mu ; / era lemnul
cerbului, mu ; / era lemnul vulturului, era lemnul crapului / cu
solzii-securi, lâng ă lemnul gândului, mu : / de ce l-ați pierdut
pe Lemn , de ce l-ați exilat / pe Mu , t ăindu-vă nunta, dragi
elemente / prim-conduc ător-tetra-dice, / iubit ă Ap ă, Aer –
psihi-mu , drag ă Focule , / îngenunatule Pământ … ?!?» –
Od ă lemnului, sau cântec pentru elementul mu, în TFulg, 94 ; «În veci
iubi-o-vei, în veci / Va r ămânea departe» – Dac ă iube ști fără
să speri de Mihai Eminescu).

▲ Androgin
(gr. androginos )

Prin androgin se în țelege o f ăptur ă fabuloas ă,
bisexuat ă, înf ățișându-se ca un „om dublu“, cu puteri
periclitând pozi ția olimpic ă a zeilor, ceea ce a atras
hot ărârea lui Zeus de a înjum ătăți – pe cale chirurgical ă –
astfel de fiin țe, anihilându-le capacitatea / for țele, dându-
le puteri umane, bineîn țeles, sub rezerva, sub
amenin țarea unei noi înjum ătățiri, „înjum ătățirea
jum ătății“, în caz de nesupu șenie fa ță de tronurile divine.
Descrierea sacrului eveniment chirurgical olimpic o
dator ăm lui Platon («Banchetul», 190 a – e / 191 d): «Tre i
genuri de oameni au fiin țat la-nceput, nu ca azi: b ărbat și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

17 femeie; era și-al treilea sex, având câte ceva comun cu
fiecare din celelalte do-u ă. Ast ăzi doar numele a mai
rămas dintr-însul; fiin ța îns ăși a disp ărut. Acest gen se
numea pe-atunci androgin, c ăci și înf ăți-șarea lui
con ținea, ca numele, câte o parte de b ărbat și femeie.
Acum numele s ău nu-i altceva decât o porecl ă aruncat ă
cuiva spre a-l jigni. Afar ă de asta, întregul corp al fiec ărui
om era de o înf ățișare rotund ă; spatele și coastele în
form ă de cerc. Aveau patru mâini și tot atâtea picioare.
Aveau și dou ă chipuri, exact la fel, a șezate pe un gât
rotund, un singur cap, pe care erau a șezate cele dou ă
fe țe opuse una alteia, patru urechi, dou ă orga-ne de
procrea ție și, în sfârșit, toate celelalte pe care, prin
compa-ra ție cu acestea, le pute ți lesne reconstitui.
Umblau drept, ca noi, și se-ndreptau în orice direc ție ar fi
dorit s-o apuce. Când îns ă voiau s ă iu țeasc ă pasul, se
sprijineau consecutiv pe cele opt membre și-și luau fuga
într-o gr ăbit ă rostogolire, întocmai ca ăi de fac tumbe,
căzând mereu în picioare. Iat ă acum și cauza pentru care
aceste trei genuri de oameni se deosebeau între ele .
Sexul bărb ătesc era, dintru început, pruncul Soarelui, cel
femeiesc – al P ământului, iar ambigenul – al Lunei, c ăci
și ea se împ ăr-tășește din Soare și P ământ. Ace ști
oameni aveau formele rotun-de și mișcările circulare, ca
ale p ărin ților. H ărăziți cu o putere și-o vlag ă miraculoas ă,
cu o trufie f ără de margini, întocmai cum spune Homer
despre Efialte și Otus, ei s-apucar ă să se suie-n cer ca
să se înst ăpâneasc ă pe zei. Atunci Zeus și ceilalți zei s-
au sf ătuit ce trebuie s ă fac ă, și nu erau în stare s ă ia o
hot ărâre. Nu era cazul, în adev ăr, nici s ă-i ucid ă, nici –
tr ăsnindu-i ca pe gigan ți – să ștearg ă de pe fa ța
pământului neamul lor. A șa ceva ar fi însemnat pentru
dânșii s ă desfiin țeze onorurile și da-niile ce le vin din

Ion Pachia Tatomirescu

18 partea oamenilor. Dar nu le puteau ierta nici cutez an ța.
Dup ă oarecare gândire, Zeus se hot ărî în sfârșit. Luând
deci cuvântul, zise: „Cred c-am g ăsit mijlocul de a sili pe
oameni s ă-și curme nes ăbuin ța. Îi voi face mai slabi. Iat ă,
am s ă-i tai în dou ă pe fiecare și-au s ă se fac ă pe dat ă
mai nepu-tincio și; ba ne-or fi și mai spornici, din cauza
num ărului mai mare. Și vor umbla drep ți, pe dou ă
picioare. Dar dac ă și a șa se vor ar ăta cutez ători, nevoind
să se potoleasc ă, iar ăși am s ă-i tai în dou ă – zise dânsul
– ca s ă umble pe-un singur picior, s ărind ca șchiopii.“.
Spunând asta, Zeus t ăie în dou ă pe oameni, cum t ăiem
noi scoru șele pentru a le pune la uscat, sau cum despic ă
unii ou ăle cu firul de p ăr. Cum îl f ăcea pe câte unul în
dou ă, îi și poruncea lui Apolo s ă-i întoarc ă fa ța și-o
jum ătate a gâtu-lui spre partea unde era t ăietura, pentru
ca omul, v ăzând-o, s ă devin ă mai modest. Cât prive ște
celelalte p ărți, Zeus porunci lui Apolo s ă le vindece.
Apolo întoarse atunci fa ța; și, cum strângi la gur ă o
pung ă, a șa adun ă el toate pelițele, peste ceea ce nu-mim
acum pântec. N-a l ăsat decât o deschiz ătur ă, strâns ă în
mijlocul bur ții, într-un punct ce se nume ște buric. Netezi
și cele-lalte cute, destul de multe, întocmi pieptul ,
folosindu-se de-o u-nealt ă asemenea celeia pe care o
întrebuin țeaz ă cizmarii spre a netezi pielea
înc ălță mintelor pe calapod. Nu l ăsă decât prea pu- ține
cre țuri în preajma pântecelui, lâng ă buric, pentru a p ăstra
doar amintirea vechii pedepse. De vreme ce fiin ța era
tăiat ă în dou ă, fiecare jum ătate dorea s ă se alipeasc ă
jum ătății celeilalte. Se prindeau în bra țe și se strângeau
atât de tare, c ă-n dorul lor de contopire uitau de mâncare
și de tot, devenind incapabile pentru oricare treab ă,
întrucât una f ără alta nu mai vroia s ă se apuce de nimic.
Când una dintre jum ătăți murea, partea r ămas ă singur ă
căuta împreunarea cu alt ă jum ătate p ărăsit ă, fie c ă dă-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

19 dea peste jum ătatea unei femei întregi (ceea ce noi
numim ast ăzi „o femeie“), fie c ă era jum ătatea unui
bărbat. Rasa mergea înain-te spre stingere. Atunci Ze us
se milostivi de neamul omenesc și invent ă alt leac.
Str ămut ă în fa ță organele creatoare, c ăci până aici
oamenii le aveau în partea dinafar ă. Ei z ămisleau și
nășteau nu prin conlucrarea acestor organe, ci în
pământ, ca greierii. Mu-tându-le Zeus în fa ță , na șterea s-
a f ăcut de-acum încolo numai printr-însele: b ărbat cu
femeie. Datorit ă acestei orânduieli, dac ă bărbatul se
une ște cu o femeie, z ămisle ște; și astfel, neamul se
păstreaz ă. (…) Eros este cel ce împreuneaz ă frânturile
vechii naturi; el î și d ă și osteneala s ă fac ă din dou ă fiin țe
una singur ă; el încearc ă să vindece nefericirea fiin ței
umane» (PB, 36 – 39) .

▲ Antiroman
(cf. fr. antiroman )

Prin antiroman este desemnat acel „soi de roman“
în care autorul avangardist „vrea s ă explice totul înainte
de a fi în țeles ceva“ din cosmosul nostru cel de toate
zilele.
▲ ● Antitez ă
(cf. fr. antithèse < gr. antithesis, „opoziție“)

Antiteza este figura de stil care const ă în
proiectarea a dou ă entit ăți / elemente în antonimie, în
„panoul central“ al unei poeme, al unei opere, în g eneral,
încât s ă se pun ă reciproc mai bine în lumin ă.
Prin antitez ă, se reliefeaz ă mai adânc „opozi ția“
dintre do-uă personaje, situa ții, idei / concepte, fapte etc.
Romanticii ape-leaz ă adeseori la antitez ă; amplele
construc ții poematice eminesci-ene sunt concepute în
planuri / tablouri în antitez ă: planul telu-ric și planul

Ion Pachia Tatomirescu

20 celest, în «Luceaf ărul», planul istoriei de aur a nea-mului
și planul prezentului epigonic, în «Scrisoarea III», în «Epi-
gonii» etc. Antiteza se poate ivi chiar și la nivelul celor
mai mici unit ăți poetice: în titlul unui poem (la Mihai
Eminescu: Împ ărat și proletar, Înger și demon, Venere și Madon ă
etc.), într-un vers (« Ea un înger ce se roag ă – El un
demon ce viseaz ă; / Ea o inim ă de aur – El un suflet
apostat…») etc. „Lucrarea în materie sensibil ă“ a antitezei
se desf ășoar ă „f ără frontiere“, de dinainte de zorii home-
rici ai poeziei, pân ă în lirica de azi, dup ă cum dovede ște
și Sonetul Verdelui Împ ărat (ori psalmul elementului Ap ă), aflat în
volumul tip ărit în anul 2002, «Ultimele poeme hadronice»
de Ion Pachia Tatomi-rescu, un sonet-antitez ă,
surprinzând permanentul, ne ță rmuritul, sisificul asediu al
vegetalului / viului în priveliștea mineralului, din credin-ța într-o
cosmic ă nunt ă a elementelor: «Doar ap ă-mp ărăteasc ă-mi
urc ă-n vine – / ea sper ă chiar și-n clipa de cenu șă / s ă
mai deschid ă vie ții înc-o u șă , / ori s ă-mblânzeasc ă durele
destine… // La toate-i clorofila juc ăușă / ca sângele
fierbinte din feline, / îns ă cu meandre pure, opaline, / într-
o domesticie ce-n ăbu șă // betoanele armate și asfaltul, /
abisul mucezit, ori creasta crunt ă, / de șertu-ngenun ărilor,
înaltul… // Da,-n lumea noastr ă infinit-mărunt ă, / doar
Împ ăratul Verde – și nu altul – / ne-nr ăză-re ște-n cosmica
lui nunt ă…» (TUph, 46).

▲ Antropomorfism / antropocosmism
(gr. anthropos , „om“ + morphé , „form ă“ / kosmos , „univers“ + suf. -ism )

Antropomorfismul / antropocosmismul desemneaz ă
o concep ție religioas ă arhaic ă (politeist ă / monoteist ă),
potrivit c ăreia for țele (fenomenele) / obiectele cosmosului
arhaic – zeit ăți, Dumnezeu, îngerii, eonii / spiritele,
stihiile, Soarele, Luna, stelele, p ământul, mun ții etc. – au

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

21 „tr ăsături umane“, au chip de om, îndeosebi, de craniu,
sediu al sufletului universal.
În mitologia pelasgo-thraco-dac ă / valah ă
(dacoromână), de pild ă, muntele, apar ținând „seriei a treia
de divinit ăți“, este antro-pomorf, având: „creier“ („creierul
muntelui“), „ochi“ („ochiul mun-telui“, „gur ă“ („pe-o Gur ă
de Rai“), „n ări“ („n ările muntelui“), „cioc“ / „ghion“ („ciocul
/ ghionul muncelului“), „picior“ („pe-un picior de plai“),
„vestimenta ție“ („poalele muntelui“) etc.; totodat ă, mun ții
sunt și „marii preo ți“ («preo ți – mun ții mari / paseri –
lăutari…» – Pe-o Gur ă de Rai). În poemul Gemenii, de Mihai
Eminescu, se înr ăzăre ște un sublimat antropocosmism
zalmoxian: «Cu glasul lui ce sun ă adânc, ca de aram ă, /
El noaptea cea etern ă din evii-i o recheam ă, / Arat ă cum
din neguri cu umeri ca de munte / Zalmoxe, zeul vec inic,
ridic ă a sa frunte / Și decât toat ă lu-mea de dou ă ori mai
mare, / Își pierde-n ceruri capul, în jos a lui picioare, /
Cum sufletul lui trece vuind prin neagra cea ță , / Cum din
adânc ridic ă el universu-n bra ță , / Cum cerul sus se-n-
doaie și stelele-și a șterne, / O bolt ă răsărit ă din negure
eterne, Și decât toat ă lumea de dou ă ori mai mare / În
propria lui um-br ă Zalmoxe redispare, / „Privi ți-l cum st ă
mândru și alb pe-nal-tu-i je ț !“ / El îmfl ă răsuflarea
vulcanului m ăre ț, / Dac ă des-chide-n evii-i el buza cu
mânie / Și stelele se spulber ca frun-zele de vie; / El
mână în uitare a veacurilor turm ă / Și sorii îi negre ște de
pier f ără de urm ă…» (EP, II, 77).

▲ Apolinic
(de la zeul Apollo )

Prin apolinic este desemnat ă categoria estetic ă în
antonimie cu dionisiacul, categorie prin care se re lev ă
„apetit pentru imaginea frumoas ă, pentru forma

Ion Pachia Tatomirescu

22 armonioas ă“, „autocontrol olimpic și viziune optimist ă“,
„reverie azur ă și lumi-nozitate“, „senin ătatea
contemplativ ă“, „sim ț al m ăsurii / echilibrului“, „sim țul
perfec țiunii, absolutului“, „str ăpânire a pasiunilor“,
„unitate, rigoare, limpiditate de gând / suflet“ et c.
Aceast ă categorie estetic ă legat ă de zeul Soarelui /
Armo-niei, Apollo, a fost „detectat ă“ de Nietzsche,
coexistând, ori în complementaritate dionisiacului, și
lansând-o prin «Na șterea trage-diei din spiritul muzicii»,
în anul 1872.

▲ Aporie
(cf. gr. aporia , „dificultaate“)

Aporia desemneaz ă un soi de antinomie / pradox,
constând într-o pro-blem ă „dificil / imposibil de
solu ționat“, în plan metafizic, dar capabil ă să pun ă în
eviden ță – latent, intuitiv – caracterul contradictoriu-
dialectic al existen ței, al cunoa șterii etc.
Celebre sunt aporiile lui Zenon Eleatul (aprox. 490 –
430 î. H.), care trateaz ă mișcarea din punct de vedere
dialectic; Ze-non nu a negat mi șcarea ca „senzorial ă
certitudine“; problema prive ște „adev ărul mișcării“; (1) cel
ce se deplaseaz ă spre o țint ă trebuie mai întâi s ă parcurg ă
jum ătatea drumului c ătre aceasta; și apoi, de la aceast ă jum ătate,
iar ăși jum ătatea acesteia (adic ă „jum ătatea jum ătății“), și astfel, la
infinit; desigur, mișcarea este esen- ța spa țiului / timpului;
conceptualizând, mi șcarea exprim ă „forma unit ății între
negativitate și continuitate“; dar continuitatea /
discontinuitatea nu sunt esen țe; (2) Achile nu va ajunge
broasca țestoas ă; bineînțeles: parcurgând mai întâi
jum ătatea, apoi jum ătatea jum ă-tății etc.; Aristotel
consider ă că o poate ajunge dac ă i se permite „s ă treac ă
limita“; Hegel consider ă acest r ăspuns „just“, con ținând
„totul“; (3) săgeata care zboar ă e în repaus ; aceast ă aporie a
săge ții se tâl-măce ște în faptul c ă unitatea rezid ă în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

23 identitatea contrariilor; jum ătatea „egaleaz ă“ dublul:
„mișcarea m ăsurat ă“ raportat ă la „corpul nemi șcat“ și „în
compara ție cu corpul care se mi șcă în direc ția invers ă“
etc.

▲ Argou
(cf. fr. argot )

Argoul este un mod de exprimare nonliterar, specific
anumitor grupuri sociale „certate cu legea“ și cu „codul
manierelor elegante“ – grupuri alc ătuite din vagabonzi,
delincven ți, dar și din elevi, studen ți, militari ș. a. –, care
și-au format un „vocabular special“, cuprinzând cuvi nte
„cu sensuri deturnate“, din limba co-mun ă, ori din sfera
regionalismelor, neologismelor etc., dup ă un „cod
propriu-în-criptat“, cu „în țelesuri“ f ără vreo leg ătur ă cu
sfera lor propriu-zis ă, încât s ă fie „de neb ănuit“ îndeosebi
celor ce reprezint ă autorit ățile, ori celor ce au leg ături cu
autorit ățile.
Argoul are dou ă func ții: de a încifra con ținutul unui
mesaj și de a diferen ția „grupul social respectiv“ de
majoritatea celor-lal ți vorbitori. Din pitorescul „vocabular“
argotic spicuim: a cior-di, a mangli, a șuti (toate trei cu
sensul de „a fura“), babac, „p ărinte“, Bacu, „Examenul de
Bacalaureat“, biciclet ă, „ochelari“, bil ă, „cap“, bostan,
;cap“, bosu-mare, „directorul“, bosu-mic, „direc-to rul
adjunct“, broasc ă, „po șet ă“, casma, „mân ă“, ciripitor,
„denun-ță tor“, curcan, „poli țist“, denghi, „bani“, devl ă,
„cap“, dirig, „diri-ginte“, dirig ă, „dirigint ă“, fasole, „din ți“,
felicitare, „ordin de con-centrare“, feti ță , „mitralier ă“,
frunz ă, „profesoar ă de botanic ă / biologie“, g ăin ă,
„p ălărie“, gagiu, „individ“ / „iubit“, hard, „creier“ / „cap“,
icre, „bombe“, limb ă, „informator al poli ției“, lovele, „bani“,
mălai, „salariu“ / „bani“, mardei, „bani“, mate, „mat ema-

Ion Pachia Tatomirescu

24 tic ă“, mișto, „foarte bun / frumos“, mititica, „pu șcărie“,
pârnaie, „oal ă de p ământ“, parai, „bani“ (< de la para,
parale, monede din vremea Imperiului Otoman), prof ă,
„profesoar ă“, sticlete, „poli- țist“, șase !, „aten ție !“, șucar,
„frumos“, tigv ă, „cap“, universi-tate, „închisoare“ etc. (cf.
CDobMD, 38).
Pentru cei ce reprezint ă „paria“ într-o societate,
argoul se prezint ă cu „func ția“ unei „m ăști de protec ție“,
în vreme ce la elevi, la studen ți, la militarii în termen,
„pare a se justifica“ prin nonconformism, prin „dor in ța
juvenilă de a epata“ etc.
Scritorii de mare talent, înc ă din cele mai vechi
timpuri, au știut s ă valorifice (pentru „coloritul mediului
social“, pentru „atmosfer ă“ etc.) poten țialul stilistic argotic:
Petroniu («Satyri-conul»), Fr. Villon («Balade»), T .
Arghezi («Sici, bei“ – v. infra, text literar), Miron Radu
Paraschivescu («Cîntice țig ăne ști» – v. infra, text literar), E.
Barbu («Groapa»), N. St ănescu («Argotice). „Lamenta ția
(de dor și of)“ a unui Gic ă, la cârciuma Calul B ă-lan,
gra ție „m ăiestriei“ / capacit ății st ănesciene de a rafina /
su-blima „argoticele“, capacitate datându-se din or izontul
zilei de «joi, 12 mai 1955», trece într-un admirabi l „text
liric-burlesc-bala-desc“: Zicea c ă i-am vr ăjit nasol, / c ă fac mișto
la parastase / … m ă tot miram ce-o gâdilase / de-a dichisit-o-n ochi
un trol. // Și mi-a suflat-o, m ă… de-a gata, / c ălca-i-ar dricu'
ar ătarea… / Cântai, cântai, dar vezi, cântarea / mi- a înc ălzit doar
beregata. // M ă arde sub c ăma șă coasta, / m ă seac ă dur, prea dur,
abra șa, / sau b ă… m-o fi durând c ăma șa / și eu nu știu nimic de asta.
// Sunt șmecher, eu ? Eu, m ă ? Ce zici… / C-a șa-mi turn ă la-
nghesuială… / Dar vezi, m-am prins: e pe gineal ă, / c-o arde-n
musc ă d-un carici. // M-a uns cu g ăina ț de zână / și tocmai cine… O
cartoaf ă, / o ștoalf ă talciocar ă, oaf ă… / Ei și ? De-o gâdil ă… r ămână !
// Ochitul, vorbele îi put, / Dar d ă-o-n suflet de gagic ă / ……. / Ai
oasele la tine, Gic ă ? / Te fac pe zece un barbut… (Nichita
St ănescu, «La Calul B ălan, cârcium ă și han» – SArg, 47 ).
▲ Arhaism

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

25 (cf. fr. archaïsme )

Prin arhaism este desemnat orice cuvânt care a
avut „un bun circuit în epoci mai vechi ale unei li mbi“, dar
care a ie șit „definitiv“ din „circuitul actual“ al respective i
limbi, nemaifiind necesar decât în scrierile care s e
încearc ă în reconstituirea istoriei, iar clasa / categoria
lexical-fonetic-stilistic ă a arhaismelor , în antonimie cu
clasa neologismelor, cuprinde fonetisme, cuvinte sau
construc ții (locu țiuni, expresii, îmbin ări sintactice)
învechite, „ie șite din uz“ etc.
Scriitorii mai utilizeaz ă – „în doze bune /
suportabile“, nu „sufocante“ – anumite arhaisme, în tr-ale
lor romane, nuvele și po-vestiri istorice, spre a da
impresia de „arhaic“, „de epoc ă veche“. Din sfera
arhaismelor, semnal ăm: ag ă („ șef de poliție“), brânc ă
(„mână“ – conservat în expresia „a sta pe brânci“, în
verbul a îmbrânci etc.), broanc ă (numele arhaic, pelasgo-
thraco-dacic al con-trabasului), flint ă („pu șcă“), a hi / hire
(„a fi“ / „fire“), pitar („ șef al aprovizion ării Cur ții Domne ști
cu pâine“), sp ătar („ șef al armatei“) etc.

▲ Arhetip
(lat. archetypum, „modelul dintâi“)

Prin arhetip este denumit „modelul originar“,
„esen țialul / substan țialul în materie sensibil ă“, pentru
lucruri, fiin țe, fenomene etc., ilustrând imaginea tipic ă în
func ții „modelatoare“, „organizatoare“, purt ătoare de
„energie ancestronic ă“.
Potrivit teoriei civiliza țiilor arhetipale și interferen țiale
(lansat ă în 1980 – cf. TOip, 11 ), civiliza țiile arhetipale au ap ărut
în bazinele fluviilor fundamen-tale ale planetei – civiliza ția
pelasgo-thraco-dac ă, în bazinul Dun ării (din orizontul anului
8175 î. H.), civiliza ția asiro-babilonian ă, în bazinul Ti-grului și

Ion Pachia Tatomirescu

26 Eufratului, civiliza ția egiptean ă, în bazinul Nilului etc. –, în-
cepând s ă „emit ă“ / „propage“ în cercuri-„valuri“
concentrice ele-mentele culturale / civilizatorii; în locurile
de interferen ță ale a-cestor valuri culturale / civilizatorii au
ap ărut, fire ște, civiliza țiile in-terferen țiale: civiliza ția elin ă (sau
greac ă) – la interferen ța valurilor cultu-rale / civilizatorii
pelasgo-thraco-dace, egiptene și asiro-babiloniene,
civiliza ția imperial-roman ă etc.

▲ ● Art ă poetic ă
(lat. ars poetica ; fr. l’art poétique )

Ars poetica, sau arta poetic ă, ori poetica – un
concept cu normativ caracter, specific esteticii –
desemneaz ă un ansamblu de norme / reguli privind
„na șterea“ / „facerea“ poeziei, ori, în general, tehnic a
literaturii – cu abord ări dinspre genuri / specii literare,
dinspre prozodie, figuri de stil, compozi ție, stilistic ă –, în
func ție de doctrinele / dogmele curentelor înregistrate în
plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul ,
parnasianismul, simbolismul, expresionismul,
suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.
Prima Poetic ă a fost semnat ă de Aristotel, în
orizontul anu-lui 330 î. H., axându-se pe conceptul de
mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre arte
poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe
Hora țiu (Epistola c ătre Pisoni), Quintilian ș. a. Pentru
ilustrarea principiilor estetice ale clasicismului, celebr ă
este Arta poetic ă de Nicolas Boileau (1636 – 1711), din
anul 1674: …Iubiți deci ra țiunea și pentru-a voastre lire / Din ea
lua ți frumosul, și-a artei str ălucire. // Dar noi ce ne supunem la legea
ra țiunii, / Vrem arta s ă îndrepte și-un mers al ac țiunii; / Un loc, o zi
anume și-un singur fapt deplin / Vor ține pân' la urm ă tot teatrul
arhiplin. // (…) // Fii clar, concis și sprinten în orice povestire. (v. infra,
clasicismul).

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

27 Literatura român ă a fost înzestrat ă cu arte poetice
de C. Conachi («Me ște șugul stihurilor române ști»), Ion
Heliade R ădu-lescu («Regulile sau Gramatica poeziei»),
Eminescu ș. a. O veri-tabil ă ars poetica a romantismului ,
poate, cel mai important manifest poetic din secolul al XIX-
lea, se află în Epigonii de Mihai Eminescu (po-em datând
din 15 august 1870). În prima parte a amplului poem –
manifest, poetul elogiaz ă «zilele de-aur a(le) scripturelor
române», din epocile anterioare, cu «poe ți ce-au scris o
limb ă ca un fagure de miere», spre a releva, prin
antitez ă, în partea a doua, epigonismul contemporanilor
săi, «sim țiri reci, harfe zdrobite, / mici de zile, mari de
patimi, inimi b ătrâne, urâte, / m ăști râzânde, puse bine
pe-un caracter inimic», f ără credin ță în ceva, pentru care
Dumnezeu este o «umbr ă», pentru care Patria este «o
fraz ă» etc. În scrisoarea înso țitoare a poemului-manifest,
Epigonii, către Iacob Negruzzi (de la revista «Convorbiri
literare»), Emines-cu ne încredin țeaz ă: «Ideea
fundamentală e compara țiunea dintre lucrarea încrezut ă
și naiv ă a predecesorilor no ștri și lucrarea noastr ă trezit ă,
dar rece… Predecesorii no ștri credeau în ceea ce scriu,
cum Shakespeare credea în fantasmele sale…
Compara țiunea din poezia mea cade în defavorul
genera ției noi și – cred – cu drept».
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte
poetice: Testa-ment, Rug ă de sear ă, Incertitudine, Epigraf, Flori de
mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Hor ă de poe ți etc. În
„fruntea“ volumului de debut, Cuvinte potrivite , din anul
1927, Tudor Arghezi și-a pus cea mai interesant ă /
valoroas ă dintre artele sale poetice, Testament, un poem
esen țial pentru între-gul s ău program estetico-literar
realist. În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea –
ca bun testamentar transmis fiului – se relev ă simbolic în

Ion Pachia Tatomirescu

28 treapt ă întru cunoa ștere veridic ă, în prim-hrisov «al robilor cu
saricile pline de oseminte» „v ărsate“, „transferate“ în fiin ța
poetu-lui. Tat ăl-poet las ă mo ștenire fiului nu orice fel de
carte, ci cartea-tezaur întru cunoa ștere a neamului s ău din
temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara
răzvr ătit ă» a str ămo șilor ce au urcat «pe brânci», prin
„râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul c ărții este clar
expus: Ca s ă schimb ăm, acum, întâia oar ă, / Sapa-n condei și
brazda-n c ălimar ă. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre pl ăvani, /
Sudoarea muncii sutelor de ani. În astfel de carte arghezian ă,
destinat ă celor din baza pira-midei sociale, «urma șilor
st ăpâni», nu robi ca pân ă acum, r ăsar «cuvinte potrivite
și leag ăne…», desigur, «din graiul lor cu-ndem-nuri
pentru vite». Arta poetic ă arghezian ă const ă în
valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce
intr ă în sfera realit ă-ții pure, neînfrumuse țate romantic,
sămănătorist etc., îndeosebi, a elementelor ce apar țin
apoeticului, urâtului, grotescului, infernalu-lui /
monstruosului etc.: Făcui din zdren țe muguri și coroane. /
Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / L ăsând întreag ă dulcea
lui putere. / Am luat ocara, și torcând u șure / Am pus-o când s ă-
mbie, când s ă-njure . (v. TTAdir, 75 sqq.).
La Octavian Goga întâlnim o art ă poetic ă mesianic-
poporanist ă chiar în „deschiderea“ volumului de Poezii,
publicat în anul 1905; este vorba despre poezia Rug ăciune.
Lamura mesianismului se relev ă nu numai în Rug ăciune, ci
și în Mărturisiri literare, din anul 1932: «Eu, gra ție structurii
mele suflete ști, am crezut întotdeauna c ă scriito-rul
trebuie s ă fie un lupt ător, un deschiz ător de drumuri, un
mare pedagog al neamului din care face parte, un om
care fil-treaz ă durerile poporului prin sufletul lui și le
transform ă într-o trâmbi ță de alarm ă. Am v ăzut în scriitor
un element dinamic, un r ăscolitor de mase, un revoltat…
Am v ăzut în scriitor un sem ă-nător de credin țe și un
sem ănător de biruin țe.».

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

29 Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga,
Poemele luminii (1919), se deschide cu o remarcabil ă „ars
poetica“ a expresionis-mului, Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii, în care se oglinde ște și faimoasa poten țare a
misterului, exprimat ă totodat ă și în registrul aforis-mului,
din Pietre pentru templul meu (din acela și an): «Câteodat ă,
datoria noastr ă în fa ța unui adev ărat mister nu e s ă-l
lămurim, ci s ă-l adâncim a șa de mult încât s ă-l prefacem
într-un mister și mai mare». Rostul / misia poeziei
expresioniste, rod al luminii cunoa ș-terii „luciferice“, ori
„paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neîn- țeles în
«ne-nțelesuri și mai mari», prin iubire de «flori și ochi și
buze și morminte»; enumerarea nu este întâmpl ătoare,
căci realul vizat prin sinecdoc ă are patru cardinale
repere: floarea – ca punct inițial, „epifanic“, „prim ăvar ă“,
sau „var ă“, ori „toamn ă“, cu fra-gran ța vie ții; ochiul – baz ă
a recept ării întru reflectare, întru cu-noa ștere de
orizonturi; buzele – „treapt ă“ a senzorialului / carna-lului,
„garoaf ă“ a rostirii, a exprim ării sinelui etc.; mormântul –
punct terminus al vie ții, loc al ocult ării, al trecerii din
«Țara-cu-Dor» în « Țara-fără-Dor», spa țiu al
metamorfozelor ens -ului uman, al „transcenderii“ etc.
Catharsis -ul blagian este rezultatul tr ăirii în tot mai «largi
fiori de sfânt mister», condi ție sine qua non a poeziei
expresioniste.
Poezia Din ceas, dedus…, «compus ă în toamna lui
1929, utili-zând un material poetic din 1920», cu c are se
deschide volumul Joc secund, publicat de Ion Barbu în 1930,
și poezia secund ă a acestui volum, Timbru, mai întâi
«ap ărut ă cu titlul Apropiat, în Sbur ătorul, din noiembrie
1926» (BPoe, 154 sq.), se constituie într-o barbian ă art ă
poetic ă hermetic-parnasian ă, „în dou ă părți“: I («Din
ceas, de-dus …»): Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,

Ion Pachia Tatomirescu

30 / Intrat ă prin oglind ă în mântuit azur, / T ăind pe înecarea cirezilor
agreste, / În grupurile apei, un joc secund, mai pu r. // Nadir latent !
Poetul ridic ă însumarea / De harfe resfirate ce-în sbor invers l e pierzi
/ Și cântec istove ște: ascuns cum numai marea, / Meduzele când
plimb ă sub clopotele verzi. (BPoe, 154) ; II («Timbru»): Cimpoiul
ve șted luncii, sau fluierul în drum, / Durerea divizat ă o sun ă-încet,
mai tare… / Dar piatra-în rug ăciune, a humei despuiare / Și unda
logodit ă sub cer, vor spune – cum ? // Ar trebui un cântec înc ăpător,
precum / Fo șnirea m ătăsoas ă a m ărilor cu sare; / Ori lauda gr ădinii
de îngeri, când r ăsare / Din coasta b ărb ăteasc ă al Evei trunchi de
fum. (BPoe, 155).
Cu privire la „prima parte“ de „ars poetica“, Din ceas,
dedus… , George C ălinescu eviden țiaz ă că «hermetismul
lui Ion Barbu e adesea numai filologic», cele dou ă
catrene din „deschiderea“ Jocului secund fiind «o cugetare
clar ă, în limbaj dificil, arta poetic ă a liri-cului: Poezia
(adâncul acestei calme creste) este o ie șire (dedus) din contin-
gent (din ceas) în pur ă gratuitate (mântuit azur), joc secund,
ca imagi-nea cirezii resfrânt ă în ap ă; e un nadir latent, o
oglindire a zenitului în ap ă, o sublimare a vie ții prin
retorsiune» (CILR, 892). Desigur, aceast ă prim ă parte a artei
poetice barbiene gr ăie ște despre faptul indiscutabil c ă
Poetul și Poezia apar țin sferei ceasului, adic ă prezentului,
la mijlocul axei spa țio-temporalit ății, în vecto-rizare
paradoxist-geometric-lirico-semantic ă, între polul plus
(„plus-infi-nit“), al realului / istoriei, al cosmo sului nostru,
sugerat de calma creast ă, zenitul, și polul minus („minus-
infinit“), simetric, constituit de adâncul…, «nadirul latent»,
sau „creasta invers ă“, „ca o piramid ă cu vârful în jos“.
Este infinitul cunoa șterii în plan diacronic, istoria ens -ului
uman, devenirea Fiin ței, însemnând evolu ție între dou ă
„repere“ de care suntem con știen ți ca grupuri ale apei (se
știa și în perioada interbelic ă faptul c ă, la moarte, un corp
uman de o sut ă de kilograme, prin incinerare, se
transform ă în dou ă kilo-grame de cenu șă , restul
evaporându-se, „fiind ap ă“ / „compu și ai apei“; astfel, se

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

31 deduce u șor c ă fiin țele umane sunt sublime „gru-puri ale
apei“). Poezia pur ă, jocul secund, re țea de cristale ale
Logosului, când se îneac ă / dispare „animalitatea
planetar ă“ / „spiritul de turm ă din junglă“ («cirezile
agreste») prin „umanizare“, în «gru-purile apei», a re
menirea ca, din prezent / «din ceas», s ă oglin-deasc ă
măre ția lumii, «calma creast ă», zenitul, dar și opusu-i,
«nadirul latent», s ă-i deduc ă întreaga istorie / via ță , spre
a pro-iecta-o în sfera înalt ă a spiritului sacru, «în mântuit
azur», chiar „t ăind“ nodul gordian existen țial ca Alexandru
Macedon. Numai astfel «Poetul ridic ă însumarea de harfe
resfirate», sum ă de tr ăiri și „harfe“ (metonimie /
sinecdoc ă: Poet / Poezie) ce pot fi pier-dute în „sborul
invers“, „zborul“ dinspre tinere țe spre b ătrâne țe, dinspre
via ță spre moarte, dinspre lumin ă spre întuneric; numai în
acest chip istovitor, tr ăind / cunoscând profund marea
vie ții, se na ște veritabila poezie, pura poezie, asemenea
transparentelor meduze ivindu-se dintr-o fo șnire
mătăsoas ă a clorurii de sodiu.
În Timbru, se continu ă „ars poetica“ parnasiano-
hermetic ă bar-bian ă; cimpoiul și fluierul (metonimie /
sinecdoc ă: Poet / Poezie) sunt instrumentele specifice
rapsozilor pelasgo-daco-thraci / valahi (da-coromân i-
arhaici), întregului neam al orfeicilor; misia Poet ului /
Poeziei este de a cânta «durerea divizat ă», durerea lumii
întregi din fiecare ens / ins al ei; dar nu numai omul este
demn de cân-tare, ci și «piatra în rug ăciune» („statuile“),
«a humei despuiare» („arta ceramic ă“), natura întreag ă,
«unda logodit ă sub cer», adic ă toat ă crea ția
dumnezeiasc ă. Poezia trebuie s ă fie «cântec înc ăpă-tor»,
atoatecuprinz ător, ca «fo șnirea m ătăsoas ă a m ărilor cu
sare», ori ca imnul edenic al îngerilor din clipa î n care
Dumnezeu a f ăurit pe Eva din coasta b ărb ăteasc ă a lui

Ion Pachia Tatomirescu

32 Adam. Poezia pur ă în accep țiunea barbian ă se vrea holo-
cântec , ori cântare a Genezei, a întregului cosmos.
Prima ars poetica a paradoxismului, Peristylium,
angajând holopoemul („poemul perceperii întregului cosmic
din care suntem parte “), a fost publicat ă în revista
craiovean ă, «Ramuri», din 15 septembrie 1966, de un
reprezentant al disipativ-grupului: «La ță rmii frene-ziei și
în solstițiile sale, tr ăirile s-au condensat, echilibrând în-
dr ăzneala cu fort ărea ța chiar în momentul când
Praxiteles și-a terminat proiectul sub chenarele privirilor
Frineii. …  Poezia este imensul miraj al sevelor
efervescente ce traverseaz ă sufletul de la imperceptibil la
grandiosul obiectiv, de la atom la sistemul solar, de la
sămânță la plant ă, de la gâlgâitul izvorului de munte la
imensele scurgeri oceanice, de la substan țele
întunericului la ger-menii luminii, de la c ăutarea inert ă la
descoperirea sacadat ă. …  Că totu și, când pip ăi s ăge țile
graiului, vreau s ă-mi proptesc mâna pe um ărul
Parângului, s ă strig, s ă mă fac auzit de toat ă lumea, să
dau drumul cântecelor / încântecelor mele – păsări
sincere de aur – să zboare-n largurile câmpurilor,
fertilizându-le; dar înc ă o dat ă: habent sua fata… …  Poezia
este explozia sentimentului extrem al poetului. / N u vreau
să fac nici ars poetic , nici parad ă. / Nu-mi st ă-n fire
asemenea lucru, ci, mai degrab ă, / permite ți-mi s ă scot
baltagul / de crom și fulgere, / potrivit vârstei mele, / s ă tai
mun ților / pintenii țan țoși, / de lâng ă periferia / senti-
mentelor, / de lâng ă călcâiele / unde zvâcne ște artezian /
sângele inimii / modeste, nobile, / s ă tr ăsnesc / coifurile-
mbâcsite / de egoism…!» (TPer*, 14). În «Operele
imperfecte» (1979), Nichita St ănescu a publicat și poezia
Evocare, surprinzând un aspect fundamental al esteticii
st ănesciene, revolta sublim ă a semnificantului împotriva
semnifi-catului, modul în care semnificantul „atrage“, „na ște“

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

33 semnificatul, ori – dup ă cum ne încredin țeaz ă în alt context
(cf. SSubl, 11) chiar poetul – chipul decurgerii materiei din Cuvânt. În
«Evocare», e vorba despre proasp ăt-năs-cuta Poezie,
identificându-se în iubirea absolut ă a protagonistului liric:
«Ea era frumoas ă ca umbra unei idei – / a piele de copil
miro-sea spinarea ei…». Dou ă dimensiuni lirico-
semantice se eviden ția-ză: cea concret ă, descrierea
Iubitei / Poeziei, palpabil ă, corporală, și cea abstract ă, a
ideii, a umbrei ideii. Desigur, ca și la nou-născut, fiin țarea
poeziei se certific ă prin strig ăt, dintr-o „limb ă moart ă“, în
numele unei dialectici a viului. În catrenul al doi lea
suntem aten ționa ți asupra reperelor / dimensiunilor
imponderabile: „ea nu avea greutate“, fiind ca aer ul
respirat; dar are gust ca sarea atât de „sl ăvit ă la ospe țe
de barbari“; e vorba de un „os-p ăț al spiritului“, la care se
consum ă Poezia, „sarea tuturor marilor idei“. Se mai
prezint ă cu dou ă fe țe, mai mult decât „ia-nusbifrontice“,
una „râzând ă“ și cealalt ă „plângând ă“ cu lacrimi mari. În
distihul „conclusiv“, Nichita St ănescu reia aser țiunea-vers
din „deschidere“, în care substituie ideea cu gându l – «ea
era frumoas ă ca umbra unui gând» –, idee / gând
proiectat( ă) ca într-o cosmogenez ă, ca într-o na ștere a
pământului „între apele primordiale“: «Între ape, num ai ea
era p ământ.» (v. TEv, 90 sqq.; cf. TSp, 107 / 155 sqq.).
▲ Asonan ță
(lat. ad sonare , „a suna“; cf. fr. assonance )

Asonan ța ca figur ă de stil / sunet este o repeti ție ce
const ă în reluarea vocalei accentuate din finalul a dou ă
sau al mai multor propozi ții / versuri.
Considerat ă un „surogat de rim ă“ / „rim ă
imperfect ă“, poe-zia cult ă, în majoritatea cazurilor, evit ă
asonan ța. Din infinita-tea de exemple, re ținem: «Pe
Arge ș în jos / Cu turma ai f ost. / … / Și mereu lucr a. / Zidul

Ion Pachia Tatomirescu

34 se suia / Și o cuprinde a…» ( Monastirea Arge șului); «Trecând
pe strada t a / Pe care nimeni n-o mai știe / Al nop ții
fo șnet evoc a: / – Filosofie ! // Încet, un paznic fluier a /
Poema-atâta de târzie… / Pustiul nop ții evoc a: / –
Filozofie !» ( Demult de G. Bacovia).
Dar la Eminescu, într-un catren, g ăsim și o
asonan ță savant ă „de rangul trei“: sunetul / litera (e) se
reia prin cuvântul „de rim ă“ de trei ori (as emene); și în
toat ă strofa, sunetul / litera e se repet ă de treisprezece
ori: «Nu e nimic și totu și e / O sete care-l soarbe, / E un
adânc asemen e / Uit ării celei oarbe.» ( Luceaf ărul de M.
Eminescu).

▲ Autenticitate
(cf. fr. authenticité )

Prin autenticitate – în antitez ă cu academismul –
este desemntat ă de c ătre critica literar ă acea însu șire a
unei opere literare de a fi necontraf ăcut ă, de a se
identifica în „datul de via ță tr ăit auctorial“, implicând ideea
de „confesiune neliteraturizat ă“, de ecritur ă de tip gidean,
conceput ă ca «reflex al libert ății absolute de a fi sincer cu
tine însu ți» (DTL, 42) .
André Gide «este mentorul european al scrisului
conceput ca reflex al libert ății absolute de a fi sincer cu
tine însu ți» (DTL, 42). În articolele teoretice ale lui Camil
Petrescu despre condi ția romanului, se face distinc ție
între „autenticitatea substan țială“ (ce trebuie receptat ă
dinspre postuma lucrare filosofic ă a lui Camil Petrescu,
«Doctrina substan ței», 1988) ca tr ăire în ecritur ă de tip
proustian și „autenticitatea material ă“ ca perspectivare
naturalist ă, ca „documentar brut“, ca „felie de via ță “ etc.

▲ Autocenzur ă
(cf. fr. autocensure )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

35 Prin autocenzur ă se în țelege acea calitate a
responsabilit ății prin oper ă a unui artist în fa ța sa, în fa ța
istoriei și în fa ța posterit ății, prin care eul î și relev ă
lucrarea de „cenzor al sinelui“ întru autenticitate și
progres al valorii.

▲ ● Autor
(lat. auctor, „cel ce porne ște lucrarea“, „creator“, „f ăptuitor“)

Prin autor se în țelege o persoan ă care a creat o
oper ă într-unul din stilurile func ționale: beletristic,
știin țifico-tehnic, administrativ-juridic, publicistic, o ri în
perimetrul arhitecturii, muzicii, picturii, sculptu rii etc.
Exist ă și alte sensuri ale termenului: persoan ă care
a s ăvârșit nemijlocit o infrac țiune; autor moral = instigator;
«persoan ă care transmite un drept al s ău alteia sau ale
cărei drepturi și obliga ții se transmit, ca totalitate,
mo ștenitorilor ei» (DER, I, 254 / DEnc, I, 144). Naratologia
eviden țiaz ă și un „omniscient“ autor-povestitor pân ă în
epoca modern ă (v. infra – narator).
Ilustr ăm conceptul prin zece autori români celebri din
perimetrul patristicii și beletristicii: Niceta Remesianu (aprox. 340
– 416), episcop valah / dacoro-mân, cel ce inaugurea z ă
filonul de aur al imnologiei române, cre-atorul imn ului
întregii Cre știn ătăți, Laud ă Ție, Doamne… / Te Deum
laudamus… (cf. CDCD, 102 – 111); Sfântul Dacoromân Ioan Cassian
(n. la Mo șia Cassie-nilor / Casian, provincia Sci ția Mic ă /
Dobrogea, România, 29 februarie 360 – m. 23 iulie 4 35,
Marsilia-Fran ța), p ărintele Con-vorbirilor duhovnice ști (cf. CDCD,
5 sqq.); Aethicus Dun ăreanu / d’Ister (370 – 435, aprox.),
realizatorul Cosmografiei, cel ce, aidoma înainta șilor cu
știin ța de a se face nemuritori (ori Zalmoxianismul ), a
str ăbătut calea-spiral ă-planetar ă – cunoscând America
mai devreme cu un mileniu decât Columb –, Cosmografie

Ion Pachia Tatomirescu

36 prin care s-a transmis și alfabetul pelasgo-thraco-dac /
valah, sau dacoromânesc-arhaic, din 23 de li-tere,
aplicând scrierii principiul fonetic (cf. CDCD, 136 – 143); Dimitrie
Cantemir (Ia și, România, 26 octombrie 1673 – 21 august
1723, Dimitri-evka, Rusia), p ărintele „romanului“
românesc hermetic, fabliau, o amplă alegorie politic ă
evmezic ă, Istoria ieroglific ă (scris ă între anii 1703 și 1705),
Mihai Eminescu (Boto șani, 15 ianuarie 1850 – 15 iunie
1889, Bucure ști), autorul neasemuitei capodopere a
romantismului universal, Luceaf ărul; Camil Petrescu
(Bucure ști, 9 aprilie 1894 – 14 mai 1957, Buc.), cel ce
pune bazele romanului analitic și ale dramei de idei;
Lucian Blaga (Lancr ăm-Alba, 9 mai 1895 – 6 mai 1961,
Cluj-Napoca), neîntrecut reprezentant al expresioni smului
european; Marin Preda (Siliștea Gume ști / Teleorman, 5
august 1922 – 16 mai 1980, Bucure ști), cel mai de seam ă
reprezentant al realismului românesc din epoca
paradoxismului; Nichita St ănescu (Ploie ști, 31 martie 1933 –
13 decembrie 1983, Bucure ști), liderul revolu ției
semnificantului împotriva semnificatului, decretând c ă materia
decurge din Cuvânt / necuvânt, întemeietorul paradoxismului
ontologic al limbii (cf. TSp, 5 sqq.) ; Marin Sorescu (Bulze ști-Dolj,
19 februarie 1936 – 8 decembrie 1996, Bucure ști),
fondatorul paradoxismului cosmologic, al dramei par a-
doxiste ( Iona, 1968) ș. a.; men țion ăm și zece autori români din
perimetrul știin ței și tehnicii: Gh. Marinescu (1863 – 1938),
fondatorul școlii române ști de neurologie, autorul
lucr ărilor: Celula nervoas ă (1909), Encefalita letargic ă (1920)
etc.; Nicolae Paulescu (1869 – 1931), fiziolog român,
descoperi-torul insulinei, frustrat de Premiul Nobel pentru
aceast ă descoperire (premiu acordat unor mode ști
cercet ători americani care au valori-ficat insulina
paulescian ă); Gogu Constantinescu (1881 – 1965), pionier al
construc țiilor din beton armat și întemeietor al sonicit ății,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

37 știin ță / tehnic ă privind mecanica mediilor continue,
bazat ă pe transmi-terea energiei prin vibra ții elastice în
fluide (cf. DEnc, I, 443) ; Vasile Pârvan (1882 – 1927), unul din cei
mai de seam ă istorici și arheologi ai Dacoromânit ății,
autorul celebrelor lucr ări: Getica (1926), Dacia (1928) etc.
(cf. DER, III, 697) ; H. Coand ă (1886 – 1972), inventatorul și
construc-torul primului avion reactiv din lume,
descoperitorul efectului Coand ă (cf. DEnc, I, 413); Constantin Noica
(Vit ăne ști-Teleorman, 24 iulie 1909 – 4 de-cembrie 1987,
Păltiniș-Sibiu), autor al celebrelor lucr ări filosofice: Pagini
despre sufletul românesc (1944), Dou ăzeci și șapte de trepte ale
realului (1968), Rostirea filosofic ă româneasc ă (1970), Crea ție și
frumos în rostirea româneasc ă (1973), Eminescu sau gânduri
despre omul deplin al culturii române ști (1975), Devenirea întru
fiin ță (1981), Scrisori despre logica lui Hermes (1986), una
dintre cele mai intere-sante lucr ări de logic ă din secolul al
XX-lea, Cuvânt împreun ă despre rostirea româneasc ă (august,
1987) etc.; Romulus Vulc ănescu (Bucure ști, 23 fe-bruarie
1912), etnolog, sociolog al culturii, autorul
monumentalelor lucr ări: Fenomenul horal (1944), Etnologia
juridic ă (1970), Coloana cerului (1972), Mitologie român ă (1985)
etc.; Mihai Dr ăgănescu (F ăget-Prahova, 1929), fondatorul
școlii române ști de dispozitive electronice, auto-rul
lucr ărilor de filosofie: Ortofizica (1985) , Inelul lumii materiale
(1989), Informa ția materiei (1990) etc. (cf. DEnc, II, 141) ; Constantin
Pârvu, alc ătuitorul monumentalei lucr ări interdisciplinare,
Universul plantelor (1997); Dumitru Prunariu (Bra șov, 27
septembrie 1952), inginer și cosmonaut român, coautor al
lucr ărilor: La cinci minute dup ă cosmos (1981), Istoria avia ției
române (1984), Dimensiuni psihice ale zborului aerospa țial (1985)
etc. (cf. DAstr, 318; ȘMAD, 185 sqq.). Desigur, listele pot fi
îmbog ățite cu alte nenum ărate nume de autori, nu numai
din sferele stilurilor func ționale beletristic și știin țifico-

Ion Pachia Tatomirescu

38 tehnic, ci și din perimetrul administrativ-juridic (Vasile Popa, Petru
Pe-trișor, Dumitru Adrian Cr ăciunescu, Drept administrativ și
contenciosul administrativ, Timișoa-ra, Editura Helicon, 1995),
publicistic (Ion Iliescu: Eminescu în Banat, 1964; Sond ări în istoria
presei române ști, 1998 etc.), ori din perimetrul muzicii (Ciprian
Porumbescu: Crai nou, operet ă; Balada – pentru vioar ă și pian
etc.), al picturii (Ion Țu-culescu: Noaptea salcâmilor, P ăpu șile, norul
și fluturii etc.), sculpturii (Constantin Brâncu și: Pa-sărea m ăiastr ă,
Masa t ăcerii, Poarta s ărutului, Coloana credin ței f ără sfârșit etc.),
arhitecturii (actuala clădire a Teatrului din Timi șoara ,
inaugurat ă la 15 ianuarie 1928, cu ocazia prezent ării
piesei Trandafirii ro șii de Z. Bârsan, de c ătre o trup ă a
teatrului craiovean, are ca autor pe arhitectul D. Marcu;
Catedrala Ortododox ă din Pia ța Ștefan Furtun ă din
Timișoara, ri-dicat ă între anii 1931 și 1936, are ca autor
pe arhitectul Victor Vlad ) etc.

▲ Avangard ă / avangardism
(cf. fr. avant-garde > rom. avangard ă + suf. -ism >
avangardism )

Într-o cultur ă / literatur ă, prin avangard ă se în țelege
„deta șamentul“ de oameni de știin ță , de arti ști – poe ți,
prozatori, dramaturgi, sculptori, pictori, muzicien i ș. a. – ce
ac ționeaz ă violent-novator pe un domeniu, explorând
„terenuri“ necunoscute, turbion ările / curentele stârnite
numindu-se avangardism .
Ca „zon ă extrem ă“ a unei literaturi raportat ă, de regul ă,
la „segemntul temporal“ de „manifestare tân ără“ / „afirmare
inci-siv ă“ al unei genera ții în „trena“ c ăreia mai intr ă dou ă-trei
(„genera ții / valuri creatoare“), avangarda (în cazul literaturilor
europene, cea mai important ă, exercitându-se „din ajunul“
primului r ăzboi mondial, mai exact, din 1912 / 1913 –
Bucure ști-România / 1916 – Zürich-Elve ția, și până dincoace
de cel de-al doilea r ăzboi mondial), având în sinonimie

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

39 sintagma de modernism extrem și în antonimie pe cea de
tradi ționalism „recent“, este menit ă „s ă defri șeze jungla
realului“, „s ă arunce“ spre noi ță rmuri „fragilele pun ți“ de luare
în st ăpâ-nire de c ătre arta cuvântului (ori de c ătre arte, în
general) a unor „terenuri“ / „spa ții vitale“ înc ă necunoscute,
„periferice“. Prin ana-logie , avangarda reprezint ă „zona de
șantiere periferice“ a unui „burg (al Spiritului)“ – în cazul
literaturii, „burg al Cuvântului / Logosului“ –, ori – dinspre
„cosmica aur ă“ a conceptului – se poate spune c ă are
coresponden ță într-o „coroan ă solar ă“, într-o arie de
manifestare a protuberan țelor / exploziilor solare, de unde și
„fluctuantele str ăluciri“, dar întotdeauna cu „pr ăbu șirea“ /
„revenirea“ acestora în „nucleul aparent-stabil / i nvariabil“ al
unui veritabil soare (în care se situeaz ă Poezia), al unei
adev ărate stele (în care se înr ăzăre ște o literatur ă), indiferent de
„m ărimile“ / „densit ățile“ lor. Avangarda (literar ă) d ă impresia
că neag ă centrul, în realitate ra țiunea ei de a fi const ă în
expansiunea / extinderea (dilatarea) centrului / nu cle-ului (unei
literaturi); dup ă „consumarea“ oric ărei avangarde verita-bile
(creându-se „hiatusul“ pentru învolburarea altei av angarde),
nucleul / centrul (cu straturile recente ale modernismului bine
temperat, ori ale clasiciz ării / tradi ționaliz ării) unei literaturi se
măre ște, își schimb ă coordonatele spa țio-temporale. Dac ă astfel
se prezint ă avangarda , nu tot a șa stau lucrurile și cu spiritul
avangardist (cu care deseori „se confund ă“ avangarda),
deoarece el caracterizeaz ă și avangarda propriu-zis ă, sau
modernismul extrem (arie în care are cea mai ma-re
incandescen ță ), și modernismul bine temperat , și
tradi ționalismul recent („activ“ / „fierbinte“) gra ție procesului
de „clasicizare“ etc. În cadrul literaturii univers ale / na ționale
din secolul al XX-lea, avangarda (sinonim ă, cum s-a mai spus,
modernismului extrem ) înseamn ă manifestarea câtorva curente:
dadaismul , futurismul, suprarealismul, expresionismul etc.

Ion Pachia Tatomirescu

40 Româneasca avangard ă ca modernism extrem, cu „primul
deta șament“ alc ătuit – în perimetrul poeziei și al „pictopoeziei“
– din Ion Vinea, Tristan Tzara, Mar-cel Iancu, B. F undoianu,
Ilarie Voronca, Stephan Roll, Sa șa Pa-nă, Constantin Nisipeanu
ș. a., dispunând de revistele: Simbolul, 1912 (revist ă de
„recunoa ștere“ / „tatonare“ avangardist ă, redactat ă în Bucure ști
de Ion Vinea, Tristan Tzara și Marcel Iancu), Chemarea, 1915
(redactat ă în Bucure ști de Ion Vinea și Tristan Tzara),
Contimporanul, 1923 – 1930 (redactat ă în Bucure ști de Ion
Vinea, având colaboratori deja celebri: Tristan Tza ra, Ilarie
Voronca, B. Fundoianu, Urmuz, T. Arghezi, Ion Barbu , Al.
Philippide, Camil Petrescu ș. a.), 75 H. P. , 1924 (redactat ă în
Bucure ști de V. Brauner, Marcel Iancu și M. H. Maxy, cu
colaborarea lui Ion Vinea, Ilarie Voronca, Stephan Roll, F.
Brunea), Punct, 1925 (redactat ă în Bucure ști, de Stephan Roll
și Scarlat Callimachi), Integral, 1925 – 1928 (redactat ă în
Bucure ști de F. Brunea, Ion C ălug ăru, M. H. Maxy, Ilarie
Voronca, și în Pa-ris, sub redac ția lui B. Fundoianu / Fondane,
M. Teutsch ș. a.), Urmuz, 1928 (redactat ă în Câmpina, sub
direc ția lui George Bogza – cf. HDic, 358), Unu, 1929 – 1932 /
1935 (redactat ă în Dorohoi, în 1928, și în Bucure ști, din iulie
1929, de Sa șa Pan ă, Stephan Roll și Ilarie Voronca), Alge,
1930 – 1931 (redactat ă în Bucure ști, sub direc ția lui Aureliu
Baranga, având între colaboratori pe Gherasim Luca, Paul
Păun, Mattis Teutsch, Mihai Hubert ș. a.) etc. (cf. HDic, 358 et
passim ) – este mai întâi o reac ție împotriva rafinamentelor
parnasiene și simboliste din școlile „cele mai înalte“, de la
Literatorul lui Macedonski și de la Via ța Nou ă („Viea ța
Nou ă“) a lui Ovid Densu șianu, o „negare“ a formulelor /
tiparelor tradi ționale, printr-o programat ă desolemnizare a
lirismului în numele „libert ății absolute a cuvântului“,
devenind apoi, prin / dup ă „circuitul european de Bucure ști –
Zürich“, o «expresie a unui moment istoric de criz ă», ar ătând

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

41 «disponibilitate pentru anarhia absolut ă», în majoritatea artelor,
pentru «acte de rebeliune spectaculos-excentrice» ( DTL, 44).
Româneasca avangard ă ca modernism bine temperat
apare drept zon ă a „inova țiilor / primenirilor reale“,
„temeinice“, ilustrându-se înde-osebi prin reprezen tan ții
cercului de la Sbur ătorul lui E. Lovinescu (Ion Barbu, Camil
Baltazar, Ilarie Voronca, G. C ălinescu, Vl. Streinu, Pompiliu
Constantinescu, Camil Petrescu, Hortensia Pa-padat- Bengescu,
Gh. Br ăescu ș. a.), în direc ția c ăruia se aflau, ori „se al ătur ă“ G.
Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, A. Maniu ș. a. Criticul
literar Emil Manu, abordând aspectele avan-gardei d in
literatura român ă și «poe ții genera ției 1940 » («Geo
Dumitrescu, Ion Caraion și chiar Constant Tonegaru» – Poezia,
I, 199), remarc ă „o scindare“, din vremea celui de-al doilea
război mondial, a suprarealismului românesc. E. Manu
consider ă că poe ții genera ției ’40 «au temperat excesele
suprarealiste (…) pân ă la anulare» (ibid.); mai semnaleaz ă
«dou ă „puseuri“ suprarealiste», unul în 1945 și cel ălalt,
„ultimul“, «între 1960 – 1970», caracteristic, a șadar, genera ției
modernist-resurec ționale, sau genera ției Labi ș–St ănescu–
Sorescu. În 1945, (avangardistul) „grup“ suprarealist Gherasim
Luca – D. Trost a lansat „manifestul“ Dialectique de la
dialectique, «utilizând o terminologie freudist ă» și declarând
«c ă ne na ștem f ără să vrem, într-o familie pe care n-o cerem,
și-ntr-o țar ă pe care n-o alegem, devenind în via ță robii unor
conven ții», tr ăgând concluzia potri-vit c ăreia «prin desfiin țarea
dragostei de mam ă, de familie și de patrie devenim liberi în
mod absolut» ( ibid., 200); tot în 1945, grupul suprarealist Gellu
Naum – Paul P ăun – Virgil Teodorescu a lansat manifestul
«Critica mizeriei», manifest în care este abordat ă «eliberarea
expre-siei umane prin eliberarea total ă a omului» ( ibid.) .
Direc ția avangar-dist-suprarealist ă de dup ă al doilea r ăzboi
mondial continu ă să fie reprezentat ă, fire ște, prin / peste

Ion Pachia Tatomirescu

42 „obsedantul deceniu“, de Sa- șa Pan ă – poetul « șocurilor
intelectuale», al «r ăsturn ării raportu-lui dintre concret și
abstract», tratând sentimentele ca pe fiin țe și echivalând
«obiectele cu st ările de spirit», de Ștefan Roll – autor de piruete
urmuziene, de Virgil Gheorghiu – creator de „golfur i onirice“
pentru „îmblânzit volupt ăți intelectuale“ (cf. Poezia, I, 206), de
Constantin Nisipeanu – „convertitorul“ avangardismu lui estetic
în „avangardism social“, îndeosebi în «Cartea cu og linzi»
(1962), de Geo Bogza – autor de «cântece de revolt ă, de dra-
goste și moarte», „cântece“ constituindu-se, în 1978, la c inci
decenii de la debut, într-o admirabil ă constela ție liric ă,
«Orion», de Virgil Teodorescu – cel ce, în «Bl ănurile
oceanelor și alte poe-me» (1945 / 1969), „clasicizeaz ă“ /
„tradi ționalizeaz ă“ suprarea-lismul, de Gellu Naum – posesorul
miraculosului alambic (athanor) al alchimi știlor, „eviden țiat“
și de titlul volumului publicat în anul 1968, Athanor, unde
materia brut ă, unde cuvântul banal se metamorfozeaz ă în
chintesen ță , angajând suprarealismul într-un «onirism
paradoxal lucid» ( ibid ., 220). Notabil este faptul c ă Emil Manu
observ ă un „ultim puseu suprarealist“ la genera ția resurec ției
poetice dintre 1960 – 1965, dovad ă a „asimil ării“ avangardei
de c ătre aceast ă genera ție, „puseu“ avangardist-supra-realist
care este de fapt un alt-modernism , modernismul resurec țional,
întemeiat de genera ția Labi ș-St ănescu-Sorescu: «Ca o
compensare de ordin teoretic, ultimul „puseu“ supra realist
dintre 1960 – 1970, în experien ța unor tineri ca Ion Gheorghe,
în primul rând, e o reluare a unor idei mai general e ale
avangardismului interbelic, adaptate sintetic la no ua faz ă a
poeziei române ști» (ibid., 200). Asimilarea avangardei,
îndeosebi, a dadaismului, suprarealismului etc., de c ătre
genera ția Labi ș-St ănescu-Sorescu , înlesnit ă și de prezen ța
„ultimilor corifei“ suprareali ști: Virgil Teodorescu, Gellu
Naum ș. a. (în via ța scriitoriceasc ă și în libr ării, în revistele
literare etc.), are loc între anii 1960 și 1964, într-o irepresibil ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

43 sete de modernitate și, în acela și timp, dintr-o arz ătoare dorin ță
de a riposta stihuitorilor proletculti ști, „ripost ă“ cunoscut ă și
prin sin-tagma „explozia liric ă“ din 1964 – 1965, „explozie“
ce reu șește s ă nelini ș-teasc ă / alarmeze chiar și unele spirite
deschise recept ării critice a valorilor modernismului: Eugeniu
Speran ția, Vl. Streinu ș. a.: «Printr-un proces greu de analizat,
poezia antira țional ă, f ără a mai fi într-adev ăr fructul unei
similarit ăți temperamentale, și-a câștigat în ultimul timp
adeziunea unui mare num ăr de tineri autori, foarte fecunzi și cu
o masiv ă prezen ță în cele mai multe periodice literare. Vorbind
despre impresia pe care o d ă acest lirism contemporan, unul
dintre cei mai autoriza ți critici români de ast ăzi , Vladimir
Streinu, isc ăle ște, în revista „Contemporanul“ de la 16
decembrie 1966, un foarte judicios articol din care extragem
rândurile de mai jos: „Aceast ă impresie vine de la cohorta de
poe ți care-și robesc l ăudabila voin ță de noutate a tinere ții unui
ezoterism nivelant, acelei industrii comune de imag ini
abstruze, idee neajuns ă la exprimare, vr ăjitorie f ără vraj ă și
incanta ție f ără cântec. Paradoxul conformismului în
inconformism le submineaz ă fatal tinere țea și poezia. Și
mirarea cea mai legitim ă este c ă mai toate revistele de
literatur ă, dup ă ce au cultivat proza rimat ă, ritmat ă sau doar
ușor metaforizat ă, cultiv ă de câțiva ani aceast ă poezie, în
uniform ă, de data asta european ă“. Dup ă câteva edi-ficatoare
exemple, autorul î și încheie articolul cu un verdict ce merit ă să
fie memorat: „Poesis nu este îns ă Pythia care delir ă în fumiga ții
toxice, dup ă cum nu este nici clovnes ă modern ă, oricât de
năstru șnic ă“.» (SpPoe, 165).

▲ Balad ă
(lat. ballare, pe filier ă provensală, ballada – „dans“ / „cântec“; cf. fr.
ballade )

Ion Pachia Tatomirescu

44 Balada este specia genului epic înf ățișându-se ca
un amplu poem narativ, f ără a exclude și unele accente
lirice, unde, în general, se proiecteaz ă un eveniment
eroic, având protagoni ști, fie din timpuri istorice, fie din
vremuri legendare, mitice, sau fantastice, fie din
realitatea imediat ă.
În literatura român ă, specia este multimilenar și
bogat re-prezentat ă atât în sfera oralit ății – Pe-o Gur ă de Rai
/ Miorița (cu peste 1600 de variante; cele din Cri șana –
Ieste-un munte cu oi multe, Sântu- și trei p ăcur ăra și etc. – au
conservat elementele de ceremonial / ritual ero-ic- funerar
ce de-aproape șase milenii se dateaz ă în spa țiul Daciei /
Dacoromâniei – arheologic și cu C 14 –, înc ă din orizontul
cul-tural / civilizatoriu al anului 3400 î. H. – cf. TIR, I, 222 ),
Me șterul Manole (conservând mitul fundamental pelasgo-thraco-
dacic / valahic, sau dacoromânesc, al jertfei zidir ii, atestat
arheologic în Dacia / Dacoromânia, de-aproape șapte
milenii, mai exact, din orizontul anului 4950 î. H. ) , Soarele
și Luna, Toma Alimo ș (Salymo ș = „eroul / omul Soarelui-Mo ș
/ Tat ăl-Cer, sau Zalmoxis“), Corbea, Iancu Jianu, Radu
Calomfirescu, Pintea Viteazul, Constantin Brâncovea nu, Ghiță
Cătănu ță etc. –, cât și în sfera cult ă – Andrii Popa de Vasile
Alecsandri, Nunta Zamfirei de George Co șbuc, Pintea de Șt
O. Iosif, Ric ă de Miron Radu Paraschivescu, Balada trupului
care s-a frânt pe roat ă de Ra-du Gyr, Mistre țul cu colți de argint
de Ștefan Augustin Doina ș, Moartea c ăprioarei de Nicolae
Labiș, Balada neîncol țit ă de Nichita St ănescu, Jiana de Ion
Pachia Tatomirescu, Balada lui Ion de Octavian Blaga etc.
Baladele sunt clasificate dup ă raportul narator-subiect
în: (1) balade istorice («Constantin Brâncoveanu», «Radu
Calomfirescu» etc.), (2) balade cavalere ști-zalmoxiene
(«Toma Alimo ș», «Corbea», «Gruia lui No-vac», «Iovan
Iorgovan» etc.), (3) balade haiduce ști («Iancu Jianu»,
«Pintea Viteazul» etc.), (4) balade fantastice («Soarele și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

45 Luna»), (5) balade legendare («Me șterul Manole»), (6)
balade p ăstore ști («Pe-o Gur ă de Rai» / «Miori ța», «Fata de
maior», «Codreanu» etc.), (7) balade familiale
(«Brum ărelul», «Cr ăișor cu mult dor», Ghiță Cătănu ță )
etc.
Balada a intrat în aten ția „gândiriștilor“, îndeosebi a
lui Nichifor Crainic și a lui Radu Gyr, înc ă dintre anii 1927
și 1930, deoarece în aceast ă specie s-au conservat
mituri fundamen-tale dacoromâne ști: în «Me șterul
Manole» – mitul jertfei zidirii și în «Miorița» / «Pe-o Gur ă de
Rai» – mitul mioritic, ori, mai exact spus, mitul armoniz ării
părții în sacrul întreg cosmic etc.
„Gândirismul“ baladesc al lui Radu Gyr. Exploatarea
resurselor eposului eroic dacoromânesc de c ătre Radu
Gyr își relev ă prima rodire în volumul Plânge Strâmb ă-
Lemne , din 1927: «Dup ă cum anun ță titlul – subliniaz ă Ov.
S. Crohm ălniceanu – sunt puse s ă vorbeasc ă aici
personajele basmelor noastre; ne între țin pe rând:
Strâmb ă-Lemne, Sfarm ă-Piatr ă, Muma P ădurii, Ileana
Cosânzeana, F ăt-Frumos, Zmeul, Statu-Palm ă, Alb și
Verde Împ ărat. Prin monologurile uria șilor ajungem iar la
o liric ă a „voiniciei“, care simte nevoia unei violente
cheltuiri de for ță fizic ă. Strâmb ă-Lemne se laud ă că a
făcut „s ă trosneasc ă“ via ța, strângând-o în bra țele lui
(Chiot uria ș). Izvoarele unor atari puteri sunt anteice, c ăci
gigantul, în momen-tele de cump ănă, r ăcne ște: Dar tu,
pământ, m-ajut ă și te crap ă / Și d ă-mi din seva ta s ă beau o gur ă – /
Să dau de-a rostogolul cerul greu, / Și-un munte în șfăcând – cât
nou ă turle – / În frunte s ă-l țintesc pe Dumnezeu, / S ă tune patru z ări,
când o s ă urle ! („Geam ăt de uria ș“). Poetul tr ăie ște
existen țele înainta șilor, comunicând cu ei în acela și duh
al solului natal. Copil, a sm ălțuit cândva oale de lut,
punându-și în sunetul lor sufletul („Dacul“); pe vremea
năvă-lirilor barbare, a oftat adânc, privind pustiirea ță rii și

Ion Pachia Tatomirescu

46 a scornit doina („Jupanul“); în chilia unei m ănăstiri, a scris
psalmi româ-ne ști și pentru asta a fost târât prin judec ăți
și zdrobit apoi pe roat ă („C ălug ărul“); la cur țile boierilor
olteni, a cântat sub cerda-curi, dar, fiindc ă a f ăcut s ă
plâng ă o doamn ă, ascultându-l, so- țul ei a pus s ă fie tras
în țeap ă („Guzlarul“). Radu Gyr are me-reu la îndemân ă
metafora și posed ă un talent de a versifica remarcabil.
(…) …putem izola din Cerbul de lumin ă (1928), mai ales,
excelentele momente lirice, cum e urm ătorul, ce
sugereaz ă printr-o galopad ă nebun ă insinuarea în suflet
a unui sentiment nelini ști-tor: … Se sfâșia amurgul în pomii de
mărgean. / Izbea în zare vântul de fier, ca un ciocan , / Și se zb ăteau
ar țarii aprin și, ca s ă se sting ă… // Atunci, luându-mi pu șca și roibul
fără ching ă, / pornii spre Olt în goan ă… De-aici, din stuf ărișuri, / mi
se p ărea c ă toamna m ă cheam ă cu t ăișuri / de strig ăte de lișiți și
gemete de plopi… / … Din v ăgăuni, din mla știni, din b ălării, din gropi,
/ ie șea, adânc ă, seara, vuind, ca o bulboan ă.. .» (CrohL, II, 166 sq.). Un
rafinat expresio-nism „dacoromâne ște tradiționalizat“, cu
extraordinare metafore plasticizant-revelatorii, se
remarc ă și în volumul Cununi uscate (1938), determinându-l
pe criticul / istoricul literar Ov. S. Crohm ălni-ceanu s ă mai
noteze: «…metaforele „sublime“ sunt r ăspândite cu
nemiluita: o c ărăruie „unduie ște pe lâng ă vis“ și „piere în
filde ș“; crinii sunt „ciobani de borangic“; cârcium ărese
ro șii țin hanurile lor deschise pentru gâng ănii zvelte;
cr ăițele sfioase au „carne de madon ă“; „amfore cu z ări“
se r ăstoarn ă peste un „ostrov de lene șe candori“; pomii,
întinzând „aripe albe“, par „vulturi de cle ștar“; în seara
„roz ă“, luceferii, ca „p ăunii“, îi ciugulesc poetu-lui din
mâini. El e prin excelen ță seniorul acestui domeniu feeric:
„Radu, cneazul gândacilor cere ști“, „Gyr – prin țul trist și
lene ș, domnind prin busuioc“, „v ătaf peste lăcuste și
lalele și logof ăt pe crinii de ghea ță și topaz“. La
sentimentul chtonic ne conduc ade-v ărate orgii
horticole.» (CrohL, II, 163). O prim ă etap ă resurec țional-ba-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

47 ladesc ă dacoromâneasc ă din secolul al XX-lea, mai
precis, dintre anii 1927 și 1943, este cea „programatic-
gândirist ă“. Radu Gyr a încununat programul de la
«Gândirea» privitor la revitalizarea speciei, a
baladescului, în anul 1943, când a reu șit s ă publice, în
ciuda vremurilor vitregitoare ale r ăzboiului, un celebru
volum de Balade, structurat pentaciclic: Fuga Lupului,
Cântece, Țar ă, Mânăstiri și Fântâna cu pandur. Potrivit
credin țelor r ămase în sfera Cre știnismului Cosmic – specific
Valahilor / Dacoromânilor, desigur, din Zalmoxianism –,
sufletul eli-berat / desc ătu șat din „temni ța trupului
pământesc“ se îndreapt ă („c ălăuzit“ de f ăpturile
psihopmpe „specializate“ pe formele de re-lief spir itual
ale Daciei / Dacoromâniei – Vidra L ătr ătoare, în zona m ătcii
dun ărene și a câmpiei, Lupul pentru zonele deluros-
muntoase etc.) din Matc ă în sacrul Munte / Cogaion, trece prin
Gura de Rai („andreonul“ zalmoxian), unde-i Creierul Muntelui ,
de-aici înălțându-se (gra ție Bradului / Axis Mundi, ori
păsărilor psihopompe, Măiastrele – Privighetoarea, Ciocârlia,
Pajura etc.) în Lun ă (Sora Soarelui / Spuma Laptelui), pe fa ța-i
nev ăzut ă, putându-se metamorfoza și în Vârcolac (cf. VMR,
303). În poemul – ce d ă titlul primului ciclu din volumul
publicat de Radu Gyr în 1943 –, Fuga lupului , făptura mitic ă
din steagul str ămo șilor cu știin ța de a se face nemuritori,
Lupul, simbol al sufletului în traiectoria-i teluric-cele st ă,
este surprins de poet în superb-expresioniste tonal it ăți
ba-lade ști: Mu șcând paznicul, din cu șca lui, spre munte, / lupul ca
o flac ără-a țâșnit… / Tremur ă pădurile pe frunte / cu inelul brumelor
sfin țit. // Lunec ă din bahnele ce țoase / miros vân ăt de s ălb ăteciuni. /
Vântul sur, pe labe somnoroase, / se târ ăște ca o fiar ă prin solduni. //
Lupul fuge. Z ări îi cad în blan ă. / Crengile: arcane, șbilțuri, bice. /
Brazii clatin ă albastra lor capcan ă, / din puhoaie îl stropesc alice. //
Înd ărăt, se surp ă vremea cu lung vuiet / ca o stânc ă pr ăbu șit ă. Jnepii
fug. / Noaptea zorn ăie. Adâncurile suie. / Râpe-l beau. Și piscurile-l
sug. // Dar ajuns pe mu șchiul vârfurilor aspre, / cerul viu îi curge pe

Ion Pachia Tatomirescu

48 spinare / și v ăzduhul gâlgâind de astre / îl cuprinde-ntr-o lichid ă-
mbr ățișare. // Lâng ă lup se gudur ă zănoage, / Feriga se bucur ă că-l
simte, / vizuini fl ămânde și bârloage / cu urechi ciulite-i sar 'nainte. //
Părul ca o cea ță grea pe spate / se sbârle ște de t ăcere și de veac. /
Stâncile îi joac ă-n ochi, mirate, / botul linge umbrele, buimac… / / St ă
pe muchea gresiilor crunte, / n ăucit de spa țiu și de piatr ă. // Ro șie și
rătăcind în munte, / luna vine din pr ăpastii, speriat ă. // Lupul mu șcă,
lacom, carnea lunii, / din ții se împlânt ă și sfâșie, / și, rupând ca dintr-
o prad ă vie, / de pe bot îi curge sângele genunii. (GyB, 13 sq.). În
ciclul se-cund, Cântece , autorul trece prin rafin ăriile
estetic-expresioniste mo-tive din doine / balade
dacoromâne ști (1. «Cucuruz cu frunza-n sus», 2.
«Pas ăre galben ă-n cioc», 3. «C ărăruie, c ărăruie…», 4.
«Inelu ș-învârtecu ș», 5. «Frunz ă, frunz ă de cucut ă», 6.
«Bate vân-tul vinerea», 7. «De trei ori potcovii ca lul», 8.
«Doi voinici trec peste Jii», 9. «Codrule», 10. «Su s, pe
dealurile Cernii», 11. «Ziu-rel de ziu ă», 12. «La poarta lui
Ștefan-Vod ă», 13. «Printre cim-bru și susai» etc.),
purtând receptorul în cele mai ozonate sfere ale
catharsis-ului: Inelu ș-învârtecu ș, / moarte, joc cu lunecu ș, / în ce
inelar c ăzu și ? // Juvaerul t ău de fum / toate le preschimb ă-n scrum, /
că podoaba-ți de n ăluc ă / pic ă-n deget și-l usuc ă… // Inelu ș-
învârtecu ș, / cu smaragdul juc ăuș, / zâmbetele cu livezi / cum le
stingi și le-nnoptezi ? / Mâinile, de ce le-nchizi / sub un zarz ăr cu
omizi ? («4» / GyB, 39) ; uneori, în reverber ări „molcom-
thanatic-eroice“, cu Jiul aidoma funebrului vad / r âu
styxial, dar împlântat prin sacrele-i izvoare în ba za Coga-
ionului: Jos în vad, la r ăgălii, / doi voinici trec peste Jii. // Unul cânt ă
dor de duc ă / pe-un cârlan ca o n ăluc ă, / alb ca viscolele lunii, / alb
ca-n Joia Mare prunii… // Altul tace – și pe fa ță , / îi st ă gândul ca o
cea ță . / Tace și-n frunzar se stinge, / pe un murg ca de funinge. //
Jos, în vad, la r ăgălii, / doi voinici trec peste Jii. // Cânt ă unul. Lunc ă
lin ă, / miruie-mi-l cu sulfin ă. / Crengile, miresele, / peste doru-i țese-
le. / Noaptea cu poenele, / graurii cu penele, / s ă-i sfin țeasc ă genele.
// Tace altul. Și cum tace, / gem, în calea lui, r ăstoace. / Unde-i calc ă
murgul, pune / numai somn și usc ăciune. / Iarba sfârâie, întoars ă, /
frunza st ă cu pleoapa ars ă. // Jos, în vad, la r ăgălii, / doi voinici trec
peste Jii. // Unul cânt ă… Ce z ăpad ă / i-nflore ște-n trup livad ă ? /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

49 Care stea în piept îi cânt ă ? / Ce gr ădini îl vor la nunt ă ? / Care-
amieze p ădure țe / mi-l a șteapt ă să-l r ăsfe țe ? / Haiduce ște,-
mp ărăte ște, / via ța lui cu cerbi gone ște. // Cânt ă. Și cu el în zare /
merg gr ădinile c ălare. // Altul tace. Merge, unde ? / C ătre ce vâltori
rotunde ? / Care noaptea mi-l înghite / cu triste țile-otr ăvite ? / Care
joag ăre ca fierea / vor s ă-i ron ță ie t ăcerea ?… // (…) / Unul tace, altul
cânt ă, / și cum trec și-n z ări se-mplânt ă, / luna prin z ăvoi se pierde /
ca o șea de aur verde. («8» / GyB, 47 sq.). În ciclul al treilea, Țara,
«vechi t ărâm cu doine leg ănate, / unde Corbea putrezea
în ocne joase, / între vipere ca bârnele de groase / și-ntre
broa ștele cât plo știle umflate…», cu «iez ăre cu funduri de
vioar ă, / peste gresii, peste zale de bicaz», cu apele în
«chiote albastre de pandur», dând «buzna-n dimine ți / cu
spi-nări sbârlite de mistre ți / și lichide vulpi de aur pur»,
cu suiș de «rai pe un picior de plai, / ca s ă vin ă heruvimi
să-și moaie-n rou ă / nuf ărul c ălcâiului b ălai», cu mun ții
arzându-și «r ărunchii în uzin ă», cu «codri-adânci și
câmpul cu tarlale», ducându-se pe c ăi ferate, la ora șe,
«ca s ă ling ă cerul, cu furnale, / pântec de cuptoare s ă
îngroa șe», cu toamn ă-visterie a ță nd ărilor «din viori de
chihlimbar», l ăsându-te s ă calci «peste br ăță ri și-
aur ărie», s ă mergi «prin curcubeie și prin jar», c ăci «meri
de purpur ă se scu-tur ă de stele / și Brumar miroase-a
țuic ă și-a podgorii», cu «um-bra zimbrului din fum de
leaturi», în Țara, unde «horbote-au su-flat pe z ări de miere
/ mânăstiri de crin și de topaz», într-un profund
patriotism, suntem întâmpina ți de „icoane“ de Dac, aprin-
zându-și nestemata „în limpezimile zborului de s ăge ți“
(«Dacul» – GyB, 73 ), de Desc ălec ător, „pornind la vân ătoare“
când soarele i s-a p ă-rut «un cap de zimbru»
(Desc ălec ătorul – GyB, 75 ), de Ctitor-de-Mân ăstiri, de Tip ăritor-de-
Bucoavne, de Zidar-de-Arge ș, de Cronicar, de Mo ț, ori de
icoanele domnilor / „regilor“ fundamentali ai
Dacoromâniei Nord-Dun ărene: Basarab, Țepe ș,

Ion Pachia Tatomirescu

50 întruchipare a înaltului spirit justi țiar valah peste ul-tima
jum ătate de mileniu (cf. Țepe ș – GyB, 81 ), Ștefan cel Mare, Ioan
Vod ă, de icoanele sfin ților-cărturari: Popa Ion Românu de
Sâmpetru, Șincai, Mure șan (cf. GyB, 79 – 110). În ciclul al patrulea,
cinci balade sunt dedicate mân ăstirilor fundamentale
dacoromâne ști din salba carpatin-cogaio-nic ă: Tismana,
Cozia, Fr ăsinei, Arnota și Mânăstirea-dintr-un-Lemn.
Autohtonismul resurec țional-baladesc-gândirist a
culminat în anul 1943, în cel de-al cincilea ciclu, Fântâna
cu Pandur, unde, mai întâi, protagonistul baladesc-liric ia
întruchiparea puterii unui Salmo ș-Zalmas-Zalmo-xis,
alăptat de ursoaic ă, a șa cum este surprins și într-o
celebr ă statuet ă cogaionic ă apar ținând culturii Turda ș-
Vincea (cf. TIrel, XXV, 719) : Șase ani am supt la maic ă / și-un alt an la
o ursoaic ă. // Foaie verde a cucutii, / al ți opt ani am supt din butii / vin
cu sânge de vultur, / s ă-mi stea fruntea în azur, / vin cu sânge gros
de lup, / s ă-mi sbârleasc ă pânda-n trup. // Frâng, pe dup ă gât, un
trunchi, / și-mi d ă codrul în genunchi. / În frigare coc jivine, / che m
răstoacele cu mine. / Umbra 'nalt ă prin sloduni / mi-o ling pe șteri și
furtuni. / Birui râpele la trânt ă, / mun ții m ă poftesc la nunt ă. / Beau
din plosc ă zarea-ntreag ă, / îndes luna în d ăsag ă. / Cu țurcana, țurc ă
vie, / Svârlu-n rai la Sân-Ilie. // Cântul meu în r otocoale / vâjâe și d ă
târcoale. / Suflu cer peste voroave, / din luceferi fac potcoave, / c ă în
grajdurile mele / roibii-s potcovi ți cu stele / și ocale mari de vise, /
pentru drumurile-nchise. // Noaptea, dorm pe-un bra ț de joarde /
lâng ă sufletul ce arde. / Și prin somnul cu poiene / ies, din lacuri,
Sânziene. / Vin, uitându- și apele, / s ă-mi s ărute pleoapele / și s ă-mi
dea comorile: / umerii cu zorile, / ochii cu livezi le, / sânii cu z ăpezile,
/ gura cu m ărgelele, / coapsele cu stelele… («Vlag ă», GyB, 135 sq.;
slodun = gorun / stejar brum ăriu – Quercus pedunculiflora ).
Sunt în acest ciclu și alte capodopere ale baladescului
gyrian: Corbea, Balada ghiocului cu moarte-n Țarigrad, R ăva ș de la
Călug ăreni, La Dr ăgășani, odat ă, Balada trupului care s-a frânt pe
roat ă, Fântâna cu Pandur, Domnul de Rou ă, Balada fetei de la Jiu,
Balada fratelui care-a murit de cium ă etc.
Cercul Literar de la Sibiu și «resurec ția baladei» din mai 1945.
În prim ăvara anului 1943, câ țiva studen ți de la

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

51 Universitatea Clujean-Sibian ă, au format – înr ăzăriți de
prezen ța, de spiritul lui Lucian Blaga – un cerc literar,
unde s-au distins, între nenum ăra ți alții: Radu Stanca, I.
Negoițescu, Cornel Regman, I. D. Sârbu, Ștefan Aug. Doina ș, Eugen
Todoran, Ov. Drimba, V. Iancu, Leti ția Papu, Eta Boeriu, Francisc
Păcurariu, Ioanichie Olteanu, Deliu Petroiu ș. a. Gruparea este
cunoscut ă în istoriile literaturii sub numele de Cercul Literar
de la Sibiu. „Actul de na ștere“ al grup ării, manifestul Ardealul
estetic – o scrisoare c ătre d. E. Lovinescu a „Cercului literar de la
Sibiu“, „un protest împotriva ideologiei oficiale“, „o
adeziune“ la modernism / lovinescianism, a fost pub licat
la 13 mai 1943, de cotidianul bucure ștean Via ța (nr. 743).
Marele critic literar interbelic recepteaz ă cu promptitudine
manifestul; în num ărul (757) din 27 mai 1943, aceea și
gazet ă bucure ștean ă public ă Răspunsul d-lui E. Lovinescu la
scrisoarea „Cercului Literar din Sibiu“. Din ianuarie 1945,
gruparea literar ă de la Sibiu are și un organ de pres ă,
Revista Cercului Literar, în primul num ăr fiind publicat și
articolul-program, Perspectiv ă, din care spicuim: «Manifestul
Cercului Literar , spre deosebire de cele care l-au precedat,
ca expresie a ori-ent ării genera țiilor noi române ști, n-a
tins la inițierea unui curent nou, la revolu ționarea tiparelor
literare, la formul ări îndr ăzne țe și la inven ții frontale»;
așadar, «aparent nici o voin ță de inovare, nici un
experimentalism, nici o veleitate avangardist ă;
dimpotriv ă, o voin ță de ordine, de încadrare în
permanen țele culturii; „este ții“ Cercului de la Sibiu se
situau, de la început, pe o mai larg ă platform ă axiologic ă
decât aceea a estetismului de care fuseser ă acuza ți la
apariția Manifestului ; estetism ambiguu, dealtfel, al unor
tineri scriitori care preconizau primatul esteticul ui în
crea ția și judecata literar ă, respingând în acela și timp
facilit ățile unui este-tism cultivat pentru gra țiile unice ale
esteticului; c ăutând „feno-menul artistic, orient ări stilistice

Ion Pachia Tatomirescu

52 noi“, „cerchi știi“ se puneau „în slujba valorilor
nepieritoare“ (…); foarte moderni, f ără să ajung ă la
extremismul avangardei (…), estetismul Cercului L iterar
ancora arta într-o sfer ă care dep ășește infinit artisticul și,
în acela și timp, dezancora arta l ăsând-o s ă pluteasc ă în
voie pe o mare a libert ăților estetice, jucându-se – prin
ironie, parodie și cochet ărie dezinvolt ă – cu riscurile
autoanihilării artei; dovada cea mai peremptorie a acestui
estetism ambiguu al poe ților și criticilor Cercului Literar
din Sibiu o g ăsim în tezele „cerchi știlor“ privind resurec ția
baladei.» (Nicolae Balot ă – Poezia, I, 388 ). În eseul Resurec ția
baladei de Radu Stanca, publicat în Revista Cercului Literar,
nr. 5 / mai 1945, balada i se înf ățișeaz ă ca «o poezie
liric ă în care starea afectiv ă câștig ă un plus de
semnifica ție prin utilizarea unui material ar-tistic învecina t
(dramaticul)» (SAcv, 44), baladescul reprezentând «în fond,
o stare liric ă dramatic ă», «o stare perpetu ă de conflict
dra-matic», elementul dramatic fiind «de natur ă
anecdotic ă», având «conflict cu semnifica ții poetice și nu
dramatice (ca în cazul poeziei pur dramatice)…» (ibid.) .
Baladele lui Radu Stanca. În realitate, dup ă cum
demonstreaz ă pro-pria-i crea ție poetic ă, Radu Stanca
(Sebe ș, 5 martie 1920 – 26 decembrie 1962, Bucure ști) a
relevat capacitatea baladei – specie prin excelen ță a
genului epic – de „a se deghiza“ în spa țiile liri-co-
dramatice, cultivând trinomul baladesc: 1. lamenta ția
(eroului cu fruntea pe-o limit ă tragic ă: Lamenta ția Ioanei
d’Arc pe rug, Lamenta ția poetului pentru iubita sa, Nocturn ă, Pistolul,
Triste țe înainte de lupt ă, Un cneaz valah la por țile Sibiului etc .) – 2.
alegoria-legendar ă (povestea întâmpl ării / evenimentului la
cea mai înalt ă tensiune: Balad ă studen țeasc ă, Buffalo Bill,
Dou ăsprezece umbre, Fata cu vioara, Regele vis ător, Trandafirul și
călăul, Trenul fantom ă, Turn înecat, Vraja vr ăjilor etc.) – 3.
dramaticul eroic (adic ă „tradiționalul baladesc
dacoromânesc“: Balada celor șapte focuri, Balada lacrimei de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

53 aur, Capul de fat ă, Cea mai frumoas ă floare, Co șmarul tiranului,
Domnița blestemat ă, Infidelul, Mic ă balad ă de dragoste, Pajul cu
părul de aur, R ăzbunarea șarpelui, Sfatul ță rii, Spada regelui etc.).
N. Balot ă sublinia faptul c ă «balada nu e pentru Radu
Stanca un pretext istoric sau nu devine – pe plan t ematic
– o nara țiune, ci un lied scenic; poetul se închipuie Un
cneaz valah la por țile Sibiului, atât de vr ăjit de coralul
fecioarelor cet ății, încât nu simte cum un du șman îl
înjunghie; în alt poem ascult ă un cântec misterios de
org ă, transpus la 1707; într-o balad ă studen țeasc ă își
bănuie ște sfârșitul cântând moartea unui student
inventator de visuri și practicant de alchimii erotice…»
(Poezia, I, 392) . Dar balada care „l-a impus“, care a r ămas în
memoria „cerchi știlor“ și a contemporanilor s ăi,
îndeosebi, prin presentimen-tul thanatic de dup ă
„fantastica masc ă“ a eroului / autorului, este «Corydon»:
Sunt cel mai frumos din ora șul acesta, / Pe str ăzile pline când ies n-
am pereche, / Atât de gra țios port inelu-n ureche / Și-atât de-nflorite
cravata și vesta, / Sunt cel mai frumos din ora șul acesta. // (…) // C-
un tainic creion îmi sporesc frumuse țea, / Fac baie în cidru de trei ori
pe noapte / Și-n loc de scuipat am ceva ca un lapte, / Pantofi c u
baret ă mi-ajut ă svelte țea / Și-un drog scos din sânge de scroaf ă
noble țea. Marele câștig al poeziei române ști datorat
resurec ției Cercului Literar de la Sibiu, îndeo-sebi lui
Radu Stanca, Ștefan Augustin Doina ș ș. a., const ă în
extinderea sferei baladescului de la o „scar ă na țională“ la
o „sca-ră planetar ă / cosmic ă“. Ilustrativ ă în acest sens
este și balada Turn înecat, turnul simbolizând axis mundi,
având în crucea-i celest ă o cr ăias ă adormit ă „de dou ă mii
de ani“, Runa, un soi zeiesc de „s ămânță a lumii“, sortit a
rodi dup ă „cataclism“ (aluzie, poate, chiar al doilea r ăzboi
mondial): Turnul dormea-ntre ape lini știt / Și numai câteodat ă fe țe
sumbre / Se ab ăteau sub zidul lui tihnit, / S ă-l tulbure cu suli țe și
umbre. // Picior de om cu toate-acestea nu-i / Calc ă spirala sc ării,
unde Runa, / Sâmburul viu și pur, Regina lui, / De dou ă mii de ani

Ion Pachia Tatomirescu

54 dormea întruna. // (…) // Furtun ă mare îns ă se lăsă / Odat ă-asupra
lui, și-atunci, s ălbatic, / Intrând pe geamuri, valul o fur ă / Și-o duse-n
dar oceanului molatic. // Tot aplecându- și trupul ca un trunchi / S-o
caute-n abise, de pe maluri, / Turnul c ăzu-ntr-o sear ă în genunchi /
Și se-arunc ă de dorul ei în valuri…

▲ ● Basm

Basmul este specia genului epic în care via ța se
reflect ă în fabuloase moduri, oferind un „ideal de atins“,
fantasticele întâmpl ări / „f ăptuiri“ narate (de regul ă, în
planul t ărâmului luminii , al „Albei Lumi“, al „ Ță rii-Tinere ții-
fără-Bătrâ-ne țe-și-Vie ții-fără-Moarte“, adic ă al Edenului
Zalmoxian, și în planul t ărâmului genunii / infernului, al
zmeilor, al „Lumii de Dincolo“, al „ Ță rii-fără-Dor“)
datorându-se unor eroi din sfera binelui , ce ac ționeaz ă în
cel mai înalt spirit justi țiar, atât ca oameni cât și ca „fiin țe
himerice“, în marele r ăzboi împotriva celor din sfera
maleficului , întotdeauna cu un deznod ământ fericit.
Din Estetica basmului, de George C ălinescu, lucrare
publicat ă în 1965, se știe c ă «basmul e un gen vast,
dep ășind cu mult roma-nul, fiind mitologie, etic ă, știin ță ,
observa ție morală etc.; caracte-ristica lui este c ă eroii nu
sunt numai oameni, ci și anume fiin țe himerice, animale
(…); fiin țele neomene ști din basm au psihologia și
sociologia lor misterioas ă; ele cu omul comunic ă, dar nu
sunt oameni; când într-o nara țiune ace ști eroi himerici
lipsesc, n-avem de-a face cu un basm; o prim ă opera ție
în analiza basmului este deci de a determina și
caracteriza protagoni știi specifici.» (CEB, 9).
Basmul – ca specie epic-folcloric ă, ori apar ținând
literaturii culte – are o „r ăspândire mondial ă“, narând
«întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare (fe ți-
frumo și, zâne, animale n ăzdr ă-vane etc.), aflate în lupt ă
cu for țe nefaste ale naturii sau ale societ ății, simbolizate
prin balauri, zmei, vr ăjitoare etc., pe care ajung a le birui

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

55 în cele din urm ă»; în ceea ce prive ște basmele valahice,
adic ă dacoromâne ști, cercet ătorii remarc ă: «o uimitoare
bog ăție și originalitate», inventariind «pân ă acum 500 de
tipuri, din care cam jum ătate nu apar în clasific ările
interna ționale» (DTL, 49). Altfel spus, 250 de tipuri de basme
valahice provin de la str ămo șii daci, f ăuritorii știin ței de a
se face nemuritori, adic ă țin de sfera Zalmoxianismului –
perceput azi, dup ă aproape dou ă milenii, drept
Cre știnism Cosmic (dup ă cum sublinia M. Eliade);
basmele Zalmoxianismului au intrat în circuitul pop ular
gra ție unei anume oralit ăți culte propagate dinspre
Academia Simpozio-nic ă din Cogaion / Sarmizegetusa.
Majoritatea cople șitoare a bas-melor noastre
inconfundabile conserv ă fundamentalul mit valah /
dacoromânesc al perechii ideale F ăt-Frumos – Ileana
Cosânzeana (infra) . Eroul „po-zitiv“ din basmele pelasgo-
thraco-dacilor, adic ă ale valahilor / da-coromânilor
Zalmoxianismului, este F ăt-Frumos; el „plânge“ în
pântecul mamei-împ ărătese, refuzând s ă se nasc ă, dac ă
tat ăl-îm-părat nu-i promite Țara / Împ ărăția Tinere ții f ără
Bătrâne țe și Vie ții f ără Moarte, de fapt, raiul zalmoxian, al
Cavalerilor Cogaionului / Dun ării; ține aceast ă „realitate
mitic ă“ numai de știin ța dacilor de a se face nemuritori în calitate
de r ăzboinici luptând pân ă la ultima pic ătur ă de sânge
pentru ap ărarea p ământurilor Patriei cu sanctuarele lui
Samasua / Samo ș (Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer, Dumnezeul
Cogaionului / Sarmizegetu-sei). Odat ă ajuns în pragul
maturit ății, F ăt-Frumos porne ște pe un traseu misteric /
inițiatic, spre a pune în practic ă înv ăță turile acumu-late de
la dasc ălii s ăi și din bibliotecile împ ărăte ști, privind știin ța
de a se face nemuritor ; procedând astfel, se reînnoad ă firul
menirii sale sacre în aceast ă existen ță întru Lumin ă, întru
Samo ș (Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer, Dumnezeul

Ion Pachia Tatomirescu

56 Cogaionului / Sarmizegetusei), desi-gur, între nunta
tat ălui-împ ărat ( nunta însemnând lăsarea la vatr ă a
războinicului-împ ărat, abandonarea carierei militare, a
calului n ăz-dr ăvan, a armelor etc., redescoperite de fiu la
majorat) și propria-i nunt ă, cu Ileana Cosânzeana – Sora
Soarelui, Spuma Laptelui / Dochiana, eliberat ă din
„Împ ărăția Zmeilor“, din Genune / Yin, dup ă ce trece o
serie de „probe“ ale voiniciei: biruin ța asupra fia-relor –
ur și, mistre ți, balauri, asupra zmeilor, zmeoaicelor, zgrip-
țuroaicelor etc., „scene“ / „probe“ incizate pe cele 25 de
plăcu țe de argint aurit, descoperite într-un mormânt de
Cavaler Zalmoxi-an, din Dacia Sud-Dun ărean ă (cf. CS, 236),
„scene“ culminând de fapt, analogic secundei perech i din
tetrada „monoteist ă“ a Zalmoxianis-mului, într-o
„hierogamie“ din planul nostru teluric.
În decaedrul basmelor folcloric-dacoromâne ști,
eviden țiem: Ti-nere țe f ără bătrâne țe și via ță fără de moarte,
Basmul cu Soarele și Luna, Domni ța din Gr ădina de Aur (ce st ă –
între altele – și în temeiul poemului «Luceaf ărul» de
Mihai Eminescu – cf. CDR-18, 10 – 16 ), Greuceanu, Prâslea cel
Voinic și merele de aur, Ileana Cosânzeana – din cosi ță floarea-i
cânt ă, nou ă-mp ărății ascult ă, F ăt-Frumos și Fata Criv ățului, Cu
Petrea F ăt-Frumos, stebl ă de busuioc, n ăscut la miezul nop ții,
Craivisin, fiul vacii și Voinic-Verde-Busuioc (cf. BasSL, 33 sqq.) . În
temeiul basmului cult , se află basmul folcloric; desigur, și în
decaedrul basmelor culte dacoromâne ști sunt neasemui-te
înr ăzăriri, de la scriitorii din „epoca marilor clasici“: Mihai
Eminescu – Făt-Frumos din lacrim ă, Ion Creang ă – Povestea lui
Harap-Alb, Ioan Slavici – Spaima zmeilor, Zâna-Zorilor, Flori ța-din-
Codru etc., Barbu Ștef ănescu Delavrancea – Neghiniță ,
până la cei din „epoca paradoxismului“ (1960 / 1965 –
1989 / 2000): Ilie M ădu ța – Voicu și Craiul Șerpilor, Palo șul
str ămo șesc; Ion Pachia Tatomirescu – Împ ăratul din Mun ții de
Azur, F ăt-Frumos – potcovar de ciocârlii ș. a. / etc.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

57 ▲ Bibliografie / bibliologie
(cf. fr. bibliographie )

Prin bibliografie se desemneaz ă fie (1) un repertoriu
al scrierilor privitoare la un anumit subiect (prob lem ă,
curent, grupare literar ă, autor, revist ă etc.), fie (2) o list ă
de opere de consultat, sau consultate, într-o cerce tare
știin țific ă, fie (3) o list ă periodic ă a publica țiilor / c ărților
recent ap ărute, dar și (4) bibliologia – o știin ță care se
ocup ă de inventarierea, descrierea și sistematizarea
cărților și a publica țiilor.

▲ Bildungsroman
(din germ. Bildung-, „instruire / formare“ + -Roman )

Prin bildungsroman este desemnat ă o „saga“,
surprinzând procesul com-plex de cre ștere / formare
sufleteasc ă, umanist ă / eroic ă, a protagonistului, de la
începuturi și până la cristalizarea unei concep ții proprii de
via ță , cu trecerea și petrecerea prin diverse medii sociale,
autorul proiectându-l totodat ă și într-un tablou de epoc ă.
Între aceste soiuri de „saga“ / „romane-cronici“, s e
află un num ăr apreciabil de capodopere: «Anii de
ucenicie ai lui Wilhelm Meister» de Goethe (conside rat
prototipul speciei, din 1796 încoa-ce), «Tom Jones»
(1794) de Fielding, «David Copperfield» de Ch. Dick ens,
«Amintiri din copil ărie» de Ion Creang ă, «Jean Cris-
tophe» de R. Roland, «Fra ții Jderi» de M. Sadoveanu,
«Un om sfâr șit» de G. Papini, «Jocul cu m ărgele de
sticlă» de H. Hesse, «Doctor Faustus» de Th. Mann,
«Familia Thibault» de Roger Martin du Gard.

▲ Blestem
(lat. blastemare / blasphematio , „hulire“)

Ion Pachia Tatomirescu

58 Blestemul este specia genului liric în care autorul d ă
expresie „unei nemul țumiri direc ționate justițiar“, în
vecin ătatea satirei și a pamfletului, ape-lându-se adeseori
imperios la instan ța divin ă.
În literatura român ă specia este foarte bine
reprezentat ă de la Dimitrie Cantemir pân ă dincoace de
Tudor Arghezi. Celebru este «Blestemul Inorogului» din
«Istoria ieroglific ă» (1703 / 1705) de D. Cantemir: «Mun ți,
cr ăpa ți ! / copaci, v ă despica ți ! / pie-tri, v ă fărâma ți ! /
asupra lucrului ce s-au f ăcut plâng ă piatra cu izvoar ă, /
mun ții puhoaie pogoar ă. / L ăca șele Inorogului, p ă-șunele,
gr ădinile cerneasc ă-se, / p ăleasc ă-se, / ve ștezeasc ă-să, /
nu înfloreasc ă, nu înverdzeasc ă, / nici s ă odr ăleasc ă, / și
pre domnul lor cu jele, / pre st ăpânul lor negreale /
suspinând, / tânguind / neîncetat s ă pomeneasc ă. /
Ochiuri de cucoar ă, / voi, limpezi izvoar ă, / a izvorî v ă
părăsiți / și-n amar v ă primeniți ! / (…) / Cl ăteasc ă-să
ceriul, / tremure p ământul, / aerul tr ăsnet, / nuâ-rii
plesnet; / potop de holbur ă, / (…) / Soarele zim ții s ă-și r ă-
tedze, / luna, siindu-se, s ă să ru șinedze; / stelele nu
scânt ăiadze, / nici Galateea s ă lumineze. / Tot dobitocul
ceresc glasul s ă-și sloboadz ă / fapta nev ăzut ă, plecându-
să, vadz ă. / Clo șca puii r ă-sipeasc ă. / Lebăda lira s ă-și
zdrobeasc ă. / Leul r ăcneasc ă. / Tau-rul mugeasc ă. /
Aretele fruntea s ă-și slăbasc ă. / Racul în coaj ă neagr ă să
să primeneasc ă. / (…) / Stele țul, arcul frângând, ținta nu
lovasc ă, / Dreptatea Cump ăna nu mai arete, / Apariul
topas-că-să-n sete…». Se pare c ă este și „primul blestem
cosmic“ din poezia universal ă.

▲ Bocet
(lat. vox, „voce“ + suf. -et)

Bocetul este specia genului liric-folcloric, îndeosebi,
„îmbinând formele versifica ției libere cu ale celei fixe“,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

59 exprimând „în ton profund elegiac jalea celor r ăma și“,
elogiind faptele „celui plecat dintre vii“, ori înc ercând s ă
imagineze „universul nefiin ței“, „t ărâmul celălalt“, „ Țara-
fără-Dor“, spre care se îndreapt ă semenul s ău, Dalbul-
de-Pribeag.
În circuitul folcloric-valahic de azi mai sunt înc ă
interesan-te bocete: «La Bradul Zânelor», sau «Ceti n ă de
brad…», ori «Cântecul Bradului», «Zorilor, surori lor…»,
«Ridic ă, ridic ă, gene…», «Scoal ă, Ioane, scoal ă…»,
«Este-o cas ă mare…», «Petrecerea mortu-lui» etc.
Bocetele „în m ăsura 5 / 6“ din zona Cogaionului /
Sarmizegetusei, îndeosebi, cele privind c ălătoria
Dalbului-de-Pribeag în creierul muntelui, unde-i Br adul
Zânelor, axis mundi, având la r ădăcin ă «Șerpoanea
Galben ă», «în trupine, Vidra L ătr ătoare» și «în vârf,
Șoimul Ro șu / Negru», întrec în adâncime temporal ă
«Epopeea lui Ghilgame ș» – partea cu «evenimentele»
relatate de tabla ceramic ă nr. XII, în care este vorba
despre protagonistul ce ia securea și se duce la arborele
lumilor, pr ăbu șit de furtun ă, un-de zdrobe ște șarpele
cuib ărit între r ădăcinile-i, unde alung ă „vi-dra“ de la
mijlocu-i și apoi vulturul din vârf…

▲ Bogomilism
(din sl. Bog, „Dumnezeu“ + subst. + milă / „mila lui Dumnezeu“ + suf. –
ism )

Bogomilismul este un puternic curent religios,
considerat ba „religie“, ba „sect ă“, ba „erezie“, înfiripându-
se pe fondul «Schismei Mari» din 1054, pe fondul „s lăbirii
până la anihilare“ a Leg ământului de la Aurelian, sau
„leg ământul“ Romei / Constantinopolului fa ță de
Valahime / Dacoromânitate, având ca efect re-Unirea
par țială a valahilor / dacoromânilor sub sceptrul lui

Ion Pachia Tatomirescu

60 Mercuriu, la anul 1103, în statul medieval al Trans ilvaniei,
cunoscând „apogeul“ în prima parte a afirm ării Imperiului
Valahiei din vremea Dinastiei As ăne știlor de până la Ioan
al II-lea Asan (1185 – 1243), dovedindu-se în reali tate (la
o analiz ă profund ă) drept o puternic ă manifestare
resurec țional-religioas ă ca „r ăbufnire a fondului autohton“
(L. Blaga) al Zalmoxianismului, a c ărei doctrin ă – «pe
care o cunoa ștem îndeosebi din documentele
adversarilor» (KD, 109) , c ăci lucr ările bogomiliștilor au fost
vandalizate sistematic, cum, de altfel, majorittate a
documentelor Valahimii prin istorii – promova: (I) «în
concep ția cosmogonic ă a bogomilismului, Dumnezeu, ca
principiu al binelui, creeaz ă lumea spiritual ă, ve șnic ă și
nev ăzut ă»; (II) «Satan, principiul r ăului, dup ă ce se
revolt ă cu alți îngeri împotriva lui Dumnezeu și e aruncat
în spa țiu, d ă consisten ță prin verbul magic virtualit ății
ideale a universului, cl ădind o lume vizibil ă (p ământ, cer,
stele) și forme de via ță (animale, plante), afar ă de om, pe
care l-a plămădit din lut muiat în ap ă, îns ă căruia nu-i
poate oferi suflet»; (III) « și abia Dumnezeu, înduplecat,
întrege ște lucrarea, însufle țind întâia pereche – Adam și
Eva»; (IV) «doi dintre fiii Evei, Cain și Calomena, se nasc
adulterin de la Satan; esen ța ereziei st ă aici: st ăpânul
trupului omenesc e Satanail, al sufletului e Dumnez eu,
deci dou ă for țe în antagonism etern»; (V) «dar fiind
ve șnic și imaterial, sufletul scap ă prin moarte din carcera
trupului și se întoarce la Dumnezeu; experien ța mor ții îi
sile ște pe îngerii c ăzu ți s ă-și ia neveste dintre fiicele
oamenilor (…) ca s ă poat ă ob ține vehiculul de întoarcere
în cer; mezalian ța na ște îns ă uria și monstruo și care îl
atac ă pe Satanail, pân ă când sunt îneca ți de el prin
potopul universal» (ibid.) .
Romulus Vulc ănescu, «dup ă datele înf ățișate în
Predica presviterului Cosma» (VMR, 232 sqq.) și Victor

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

61 Kernbach ne mai încre-din țeaz ă că reprezentan ții
bogomilismului comb ăteau «organizarea material ă a
Bisericii Cre știne», «contestau „Vechiul Testament“, so-
cotindu-l de obâr șie diavoleasc ă și admiteau din scripturi
numai „Psaltirea“, c ărțile profe ților, evangheliile, „Faptele
apostolilor“, „Apocalipsul lui Ioan Teologul“, comp unând
și alt ă epifanie: în anul 5500 (de la facerea lumii), trim is
de Dumnezeu, arhanghelul Mikael p ătrunde în urechea
dreapt ă a Fecioarei Maria, întrupân-du-se prin na ștere în
ipostaza de Isus Christos; iar acesta, mân-tuind
omenirea, se înal ță la cer în spirit, nu în trup, fiind resor-
bit de Dumnezeu » (KD, 109) . Ca și pelasgo-dacii / valahii
Zalmoxia-nismului, bogomili știi-valahi / dacoromâni,
bogomiliștii-italieni, bo-gomili știi-francezi (albigensii),
bogomiliștii-germani (catharii), sau câ ți mai erau prin
Europa acelui Ev Mediu, propov ăduiau «asce-tismul
vegetarian», urau trupul «pentru c ă e dependent de pl ă-
ceri», urau «familie și avere»; în afar ă de botez (oficiat la
majo-rat), «refuzau formele eclesiastice, biserica, altarul,
tainele cre știne; (…) ritualul funerar se reducea la o
rug ăciune» (KD, 110) . Mircea Eliade și Ioan P. Culianu
dezv ăluie alte aspecte ale bogomilis-mului; câ știgând
teren în Constantinopol, pe la începutul secolului al XI-
lea, mișcarea bogomilismului «este declarat ă erezie și
trecut ă prin foc și sabie, dar în realitate dogmele ei sunt
destul de apro-piate de ortodoxie; se g ăsesc în ea
doctrine docetiste care afirm ă că trupul fizic al
Mântuitorului ( și probabil și al Mariei) a fost o fantasm ă
înșelătoare; antiiudaici, bogomilii îl transform ă pe Iahve în
Satan» (ECDrel, 109) ; potrivit sublinierilor acelora și savan ți,
«bogomilii au fost adeseori, dar f ără temei, asocia ți cu
paulicienii»; «în realitate, chiar dac ă împ ărt ășesc cu
paulicienii lipsa de considera ție fa ță de ortodoxie,

Ion Pachia Tatomirescu

62 bogomilii nu sunt propriu-zis duali ști, deoarece ei
socotesc c ă Satan nu este creatorul, ci mai degrab ă
organizatorul („arhitectul“) lumii; reg ăsim la ei vechi
doctrine cre știne care fuseser ă cândva ortodoxe, precum
tradu-cianismul (o dat ă cu împreunarea sufletelor
părin ților ia na ștere un suflet nou), conceperea și
na șterea auricular ă a lui Iisus Hris-tos și altele, precum
aparentismul docetist, care, f ără să fie orto-doxe, se
bucurau de o vechime onorabil ă; bogomilismul nu în-
seamn ă o recrudescen ță a gnosei; el a fost conceput de
credincio-șii bizantini ultraconservatori, encrati ți și
vegetarieni» (ECDrel, 141). Din Valahia Sud-Dun ărean ă și
Nord-Dun ărean ă a As ăne știlor, cea puternic ă și ocolit ă
de team ă chiar de armatele mongolo-t ă-tare ale lui
Genghis-Han, în 1223 (cf. TIR, I, 99) , bogomilismul trece «în
mod sigur în Italia», apoi «ajunge în Fran ța, la începutul
secolului al XII-lea, și dispare la pu țin timp dup ă aceea
(1167), când episcopii francezi sunt converti ți de un trimis
din Bizan ț la o nou ă erezie care profeseaz ă un dualism
radical; catharismul bogomil se va men ține în Italia de
nord până în secolul al XV-lea și va face din nou o scurt ă
incursiune în sudul Fran ței, în secolul al XIV-lea, prin
intermediul unor proasp ăt convertiți la catharismul
provensal, dup ă distrugerea albigenzilor din secolul al
XIII-lea; catharii sunt, a șadar, adep ții celor dou ă doctrine
deose-bite reunite din Bizan ț; una este cea a bogomililor
și cealalt ă aceea a albigenzilor din sudul Fran ței, de la
1167 până la c ăde-rea Montsegur-ului în 1224.» (ECDrel,
141).

▲ Brahmanism
(din indianul Brahman + suf. -ism )

Brahmanismul este o religie postvedic ă-indian ă, în
a c ărei doctrin ă se întâlnesc principiile: (1) lumea este

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

63 iluzorie, tot ce exist ă se întemeiaz ă pe „impersonala
substan ță “ a universului, adic ă pe Brahman; (2) periodic,
lumea este distrus ă și rezidit ă într-o ciclicitate a rev ărs ării
lumilor murind în Brahman spre a rena ște; (3) dup ă cum
ți-ai îndeplinit în via ță misiunea – dharma –, a șa î ți
prime ști „r ăsplaata postum ă“ – în spiritul legii karma; (4)
sufletul ens -ului uman defunct trebuie s ă renasc ă: (a)
într-un alt om – de cast ă superioar ă / inferioar ă, (b) într-
un animal; (5) mântuirea final ă – moksha înseamn ă
eliberarea sufletului scutit de alte reîncarn ări, Partea
(Atman) contopindu-se în Întreg (Brahman) etc.
Brahman este un concept religios sanscrit foarte
complex, de-semnând: (1) Lumina Luminilor , divinitate
impersonal-cosmic ă întruchi-pând absolutul, (2) fiin ța în
sine, n ăsc ătoare a oului primordial cu Brahma ie șind din g ăoace
și înjum ătățindu-l în Cer („partea superioar ă a oului“) și în
Pământ („partea inferioar ă a oului“), (3) samsara
(reîncarna-rea), karma (cauzalitatea energetic ă a
întregului lumii), dharma (datoria) etc.

▲ Budism
(din Buddha + suf. -ism )

Budismul este o religie care î și face apariția în India
antic ă din orizontul anului 528 î. H., o dat ă cu
întemeietorul acesteia, Buddha (Siddhartha / Sakiya –
muni – „Iluminatul Sihastru“), ce i-a expus doctrin a: (1)
despre suferin ță ca „sens al existen ței“, cauza fiind „setea
de via ță “, ducând la „ șirul reîncarn ărilor“, (2) de-spre
cauzele suferin ței avându-și sursa în existen ță și în
ignoran ță , (3) despre posibilitatea eliber ării prin suferin ță
și (4) despre calea de suprimare a suferin ței, sau
„c ărarea cu opt r ăspântii“, ținta fiind Nirvana, unde poate
ajunge orice om, numai prin „ajutoarele“, prin „mij loacele“

Ion Pachia Tatomirescu

64 con ținute în sinea fiec ăruia, zeii neîntin-zându-le vreo
mână în aceast ă direc ție, dovedindu-se neputincio și în
acest sens, universul guvernat fiind doar de Suferi n ță și
de Extinc ție: Nu exist ă decât Suferin- ță , / nu exist ă cel
care sufer ă, / nu exist ă agent, numai actul exist ă: /
Nirvana exist ă, nu și cel / sau aceea care îl caut ă. /
Drumul exist ă, nu îns ă și cel / sau cea care îl str ăbate.
(«Visuddhi Magga, 16 – apud ECDrel, 69).
Buddha („Iluminatul“), întemeietorul tradi țional al
religiei Budismului – religie al c ărui nume vine de la
simbolu-i onomas-tic, nu de la numele-i real, de
Siddhartha – s-a n ăscut într-un ora ș indian, Kapilavastu
(cf. KD, 115), de la poalele celui mai înalt masiv muntos din
lume, Himalaya; cronologiile plaseaz ă na șterea lui
Buddha între anii 624 și 448 î. H.; opinia știin țific ă îi fi-
xeaz ă „via ța terestr ă de opt decenii“ pe segmentul
temporal dintre anii 563 și 483 î. H. Suntem încredin țați
de Mircea Eliade și Ioan P. Culianu c ă mama lui Buddha
«moare la câteva zile du-p ă na ștere, dup ă ce primise
toate prevestirile care anun țau na ște-rea unui copil
miraculos; potrivit unor versiuni docetiste privind na șterea
lui Buddha, conceperea sa a fost imaculat ă și nașterea
virginală; corpul s ău ar fi avut toate semnele care revelau
un mare rege al lumii; la șaisprezece ani, Siddhartha se
căsătore ște cu dou ă prin țese și duce o existen ță fără griji
în palatul p ărin-tesc; dar ie șind de trei ori din palat, el ia
cuno știn ță de trei re-le ineluctabile care afecteaz ă
condiția uman ă: b ătrâne țea, boala și moartea; ie șind a
patra oar ă, el g ăse ște solu ția acestor trei sufe-rin țe,
contemplând lini ștea și senin ătatea unui ascet cer șetor;
tre-zindu-se în miez de noapte, trupurile flasce al e
concubinelor sale adormite îi reveleaz ă înc ă o dat ă
caracterul efemer al lumii» (ECDrel, 66) . Legendele mai
adaug ă că Siddhartha (onomastic t ălm ăcin-du-se în „cel
ce și-a atins ținta“ – KD, 115 ) / (Buddha) p ărăse ște pa-latul,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

65 se dedic ă ascezei, sub numele de Gautama (de la
numele neamului s ău, Gotama, din care proveneau șefii
tribului Sakiya – ibid .); la 35 de ani î și proclam ă propria-i
doctrin ă, în predicile din localitatea Benares
(Brahmaputra); dup ă opt decenii de trecere și petrecere
prin Lumea Alb ă a Indiei, se stinge din via ță , în ori-zontul
anului 483 î. H., urmându-i în aura religiei fondat e de el,
în fruntea comunit ății (samgha), Mahakasyapa, probabil
Anan-da (discipolul ce a stat lâng ă Buddha 25 de ani),
Upali ș. a.

▲ Cabală
(din ebraicul qabbalah, „tradiție“)

Cabala este o doctrin ă evreiasc ă bazat ă pe o
simbolic ă a numerelor și a literelor, spre a înf ățișa natura
ca emana ție a divinit ății, într-o formul ă teosofic-teurgic ă,
sau extatic ă, re ținându-se în primul rând acea schem ă
cosmologic ă din cele zece sefirrot -uri, „corespunzând
probabil celor 10 porunci“, și din „cele 22 de c ăi care le
unesc, corespunzând celor 22 de litere ale alfabetu lui
ebraic“, încât Crea ția are în ecua ție aceste 32 de
elemente primordiale. (cf. ECDrel, 218 sqq.)

▲ Cacofonie / „cacofonit ă“ („ligamentit ă“)
(cf. cacophonie < gr. kakos, „r ău“ + phone, „sunet“)

Cacofonia / cacofonita („ligamentita“) este o
„maladie“ a textului / „oralo-textului“, constând î n
„asocierea“ (în scris / rostire) a ultimului sunet, ori a
ultimelor sunete / litere, sau a ultimei ( și chiar a
antepenultimei) silabe dintr-un cuvânt, cu un sunet /
sunete (litere), sau cu silaba prim ă (ori cu silabele prim ă
și secund ă) din cuvântul urm ător, încât, prin „induc ție
semantic ă“, poate trimite la sensuri nepl ăcute, la cuvinte

Ion Pachia Tatomirescu

66 ce desemneaz ă „p ărțile ru șinoase“ (organe sexuale,
aparate excretoare), activit ățile intime / fiziologic-
excrementoase, urâte, ale oamenilor / animalelor, s au
invers, „induc ția semantic ă“ speculând semnificantul și
descompunându-l – prin rostirea / accentuarea unor
silabe – în dou ă cuvinte cu în țelesuri , ori cu aluzii /
„calificative“ nepl ăcute pentru receptor.
De obicei, cacofonita / ligamentita se întinde pe
dou ă cu-vinte: (1)…b ă – și (ne)…: „Iar bă și turme…“; «Lim bă și
literatur ă» (revist ă de Bucure ști a Societ ății de Știin țe
Filologice din România), titlu r ămas neschimbat în ciuda
propunerii bogat-argumentate a lui Al. Piru – de pr in 1968
– de a-l „fixa“ în memoria genera țiilor f ără „deodorantul
ligamentos“: «Literatur ă și limb ă»; «Lim bă și comuni-
care» – capitol întâlnit în majoritatea manualelor de
«Lim bă și li-teratur ă română» de dup ă „marea reform ă
democratic-postdecem-brist ă a înv ăță mântului
românesc“; „La cur bă șine le trosnesc…“ etc.; (2)…c ă –
când …: „…fiind că când turna filmul, tocmai luase foc o
sond ă…“; (3)…c ă – ce / ca … (v ă – ca… / …ca – cu… / …cu r… /
…sul – ei…) : „Și domnișoara profesoar ă, Maria Flori că, ce
frumos vă ca racteriza perso-najele și v ă explica cu vintele
necunoscute, și, cu r âsul ei cristalin, tare v ă mai
încânta…“; (4)…ca – ca…: „Se eviden țiaz ă Biserica Ca tolic ă,
de la Schisma cea Mare, din anul 1054 d. H. încoace …“;
topica ge-neroas ă a limbii valahe / dacoromâne poate
rezolva și aceast ă cacofonie care pare „a fi prins ă-n
cuie“: „Se eviden țiaz ă Catolica Bise-ric ă, de la…“; pân ă și
cacofonia din numele genialului dramaturg Ion Lu ca
Ca ragiale a fost anihilat ă prin scrierea / pronun țarea ca
inițiale a celor dou ă prenume cacofonice: I. L. Caragiale / „I-
Le-Caragiale“ ; (5)…ca – ce…: „se a ștepta ca ce va r ău s ă se-
ntâmple…“; (6)…ca – ci…: „nu cred ca cineva de-aici…“;
(7)…ca – cu …: „Doamna nu se împ ăca cu situ-ația…“; (8) coa

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

67 – ele: „Pe când veneau în coa, ele l-au v ăzut aruncân-du-se
de la fereastr ă…“; (9)…ca / c ă – ca / c ă…: «Critica noastr ă –
spu-nea Mihail Kog ălniceanu – va fi nep ărtinitoare; vom
critica ca rtea, iar nu persoana»; fiind vorba de un
comentariu al programului romantic al revistei «Dac ia
Literar ă» (1840), dintr-un manual de «Limba și literatura
română» pentru liceu – clasa a IX-a –, du-p ă care au
înv ățat câteva zeci de promo ții de dinainte de anul 1989,
nu a ș fi acuzat de vreo crim ă pe distinsul profesor român,
coautor de manual, dac ă „nu ar fi s ădit“ exemplul cu
cacofonia în mintea sutelor de mii de studio și, operând
simplu, la topica frazei în discu ție – «Critica noastr ă va fi
nep ărtinitoare; ca rtea vom criti ca, iar nu persoana» –,
evident, din respect pentru spi-ritul revolu ționar-pa șoptist
din acel anotimp al limbii române, pentru Mihail
Kog ălniceanu, dar și pentru faptul c ă principiul este
valabil și ast ăzi; în acest caz, cacofonia „ac ționeaz ă ca o
bomb ă“, „anulând“ circuitul nobilului principiu deontolo gic-
literar formulat de Kog ălniceanu; elevul / studentul se
inhib ă în fa ța exemplului cu cacofonia, ca și în cazul
ilustr ării dactilului (în acela și manual) cu un exemplu din
«Mihnea și Baba» de Dimi-trie Bolintineanu: «Mihnea
încale că, ca lul s ău tropot ă.», de și în li-teratura român ă
exist ă ale zeci de mii de exemple; iar dac ă vre-un cenzor
ținea neap ărat la acest exemplu, putea fi substituit e-
lementul secund, creator de cacofonie, cu sinonimul s ău,
ob ți-nându-se ilustrativul: „Mihnea încalec ă, murgul s ău
tropot ă…“ – cu men țiunea: „dup ă D. Bolintineanu“, ca s ă
fim în spiritul strict știin țific al problemei… (v. infra – ritm);
(10)…cu – ru…: „Tot atunci, domni șoara mi-a dat un ceas cu
ru bine s ă vi-l aduc…“; (11) ca – pre…: „Domnișoarele, ca
pre mii, primesc șapte aspiratoare…“; (12)…g ă – oaz ă…:
„Doamna nea gă; oaz ă s-arat ă și-n stânga…“; (13)Ia – po /

Ion Pachia Tatomirescu

68 pă…: „Ia po veste ște…“ / „ Ia p ătrunde tu în labirintul lui
Joyce“; (14)…l – indic: «Profesorul (încântat de r ăspunsul
studentei mediciniste ce avusese pe bilet, la exame nul de
Anatomie …, și „Vaginul – structur ă, func ții“): Domnișoar ă
student ă, ca s ă-ți trec un zece curat în carnet, te rog s ă
ne spui care este denumirea popular ă româneasc ă la
clitoris …? / Studenta (îmbujorându-se inteligent):
Termenul popular, domnule profesor, n-a ș putea s ă vi-l
indic …» (Dialog consemnat, la Facultatea de Medicin ă –
Universitatea din Craiova, în orizontul anului 1979 );
(15)…pi – pi…: „Cu teoria sa despre ΒΒ ΒΒ, pisa studen ții la cap
tot semenstrul.“; (16)…pis / piz- – da / d ă… (la – ba…):
„Domnișoara Cala pis dă la Ba c, la istorie…“; (17)…pul – a /
ă…: „În tot tim pul a cesta / ăsta, domnul director s-a
sc ărpinat…“; (18)…pul – e…: „Tim pul e pe sfârșite…“; (19)…sul
– a / ă (e)…: „Pa sul a ră-sunat pe alee…“ / „În cea sul ăsta de
grea durere…“ („Concur sul / cro sul e mâine…“); (20)…va / v-a
– că…: „Domnișoara… știe cum va ca re-i titlul lec ției
noastre…?“ / „Domni șoar ă, v-a c ăzut batista…“ etc.
Cacofonita / ligamentita – „sc ăpat ă de sub control“
mai des – afecteaz ă trei cuvinte: (1)…b ă–și–ni/ne…: „B ă, a
venit asistentul de la Lim bă și ni le-a adus…“; (2) …ca–a–
ac(e)…: „Mână ca a ace stuia nu s-a mai pomenit pân ă
acum în istoria voleiului românesc…“ / „Stan ca a
ac ceptat…“; (3)…c ă–a–co…: „Domnul patron știe, că a
co ntribuit…“; (4)…c ă–ca–ca…: „S ă fa că ca ca dourile
guvernului s ă ajung ă la destina ție“; (5)…pi(i)–și–/-a/u…:
„Ca pii și a coliții lor…“ / „Po pii și-au scos crucile de argint
aurit…“; (6)…pul–le–e…: „Tim pul le e pe sfârșite…“ etc.
Am atras aten ția (supra) asupra faptului c ă exist ă și un
soi de „invers-ligamentit ă / cacofonit ă“, datorat ă „induc ției
semantice“ speculat ă de vorbitor, la „descompunerea
semnificantului“ – prin special ă rostire – în dou ă cuvinte,
„operând“ în țelesuri, ori aluzii / „calificative“ nepl ăcute

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

69 pentru referent, în fa ța unui „public“: Dac ă evit ă doamna,
de ce s ă o fac tocmai eu…; sau: „Observ c ă domnișorul /
domnișoara… evit ă la cacofonii întotdeauna“; induc ția
semantic-ligamentos-batjocoritoare se face prin m ărirea
pauzei între prima silab ă a predicatului și a doua,
transformând verbalul în nominalul: … e vit ă…
Desigur, exist ă și cacofonii lăsate inten ționat pentru
efectul lor stilistic, ca în vitriolantele stihuri soresciene
țintind critica ștrii literari, „inutilul lor act post-demiurgic“ de
între ținere a „sacrei g ălăgii literare“: «Atunci au sosit și
niște indivizi care întârzia-ser ă, / Creatorul i-a mângâiat
pe cap cu comp ătimire, / Și le-a spus c ă nu le r ămâne
decât s ă se fa că / C ritici literari / Și s ă-i conteste opera.»
(Shakespeare de M. Sorescu). Este cacofonia și sur-să de
comic de limbaj, cu mult talent exploatat ă și de inteligen-
ții scriitori de la «Academia Ca țavencu»: «S-or fi gândit
că, vir-gulă, ca lul pe care au pus ștampila reprezint ă sigla
unui partid legat de p ăsurile ță rănimii»; ori: «…escu, te
iubim / Că ca tine nu g ăsim !» (apud RadSt, 49 / 53) .
Vorbind despre «modalit ăți de evitare a
cacofoniilor», uni-versitarul de Cluj-Napoca, Ilie Rad,
recomand ă: «a) introducerea unor cuvinte sau sintagme
între cele dou ă cuvinte care ar putea intra în rela ții de
cacofonie: „Numai de nu s-ar repeta senza ția de
înăbu șire de adineauri, fri ca aceea cu mplit ă că nu mai
poate respira.“ (Al. Philippide, Floarea din pr ăpastie , Editura
Minerva, Bucu-re ști, 1975, p. 238)» (RadSt, 50 sq.) .;
„modalitatea“ este bun ă, numai c ă exemplul este r ău; din
dorin ța de a evita iute „text-maladia“, nici Philippide n u a
mai observat, nici Rad nu a mai b ăgat de sea-m ă că
distinsa „râie cacofonic ă“ a r ămas bine înr ădăcinat ă în
fraza afectat ă: «…frica acee a…»; celelate dou ă exemple
pentru aceast ă situa ție sunt bune: «Lupta aceasta m ă

Ion Pachia Tatomirescu

70 sugrum ă mereu și frică mi-e că nu se va ispr ăvă
niciodat ă…» (Rebreanu, «P ădurea Spânzura ților»); «…cu
toate că, în lucrarea amintit ă, Călinescu…» (RadSt, 50) ; «b)
recurgerea la sinonime» – aici aduce un exemplu bun :
«mi-e fri că că vine» / «mi-e team ă că vine», dar cade în
aceea și capcan ă ca și în exemplul «Florii din pr ăpastie»
(supra): «proza ro-mâneas că ac tuală / co ntemporan ă» (RadST,
50) , de și sinonimia – pentru contemporan ă – recomandat ă
studen ților ar fi trebuit s ă fie nu actua-lă, ci de azi (proza
româneasc ă de azi); «c) flexionarea unor cuvin-te: în
mica ca mer ă = în spa țiul micii camere» (ibid.) , de și tot a șa
de binevenit era și derivatul cămăru ță .
Din p ăcate, exist ă și destui „trep ădu și-doctori în
cacofono-logie“ prin Sfânta Gr ădin ă a Limbii Valahe /
Dacoromâne, ce nu v ăd p ădurea de cacofonii (cacofonite
/ ligamentite), din cauza copacilor, de și arborii-s cu p ăsări
frumos-cânt ătoare: pupeze („pri-ce pu, pu nând…“), cuci
(„ cu cu no știn țe…“, „ cu cu coare-n ochi alba ștri“ etc.),
privighetori („Li li liniștit ă ape la la la tura sensibil ă…“),
ciocârlii (coli lie Lie -i…) etc.; „trep ădu șimul anticacofonistic“
n-ar fi stric ător atâta vreme cât ar fi „amendate barbar“ –
pe la examenele de admitere la Litere, Drept, Jurna listic ă
etc. – doar adev ăratele gre șeli, cacofonita / ligamentita și
alte maladii ale textului, nu și cântecul cucului din merii
înfloriți pe dealuri, ori trilurile privi-ghetorilor / cioc ârliilor
din priveliștile fiin ței, nici gânguritul pruncilor, primele
cuvinte sacre: ma-ma, ta-ta, ba-ba („prima ma nșă …“ – Th. Hristea
/ RadSt, 51 ; „fa ta ta ie trandafirii…, El ba ba te recordul…; ba
Ba natu-i fruncea… etc.), elemente ce intr ă în tezaurul
eufonic al unei limbi… (cf. RadSt, 55 sqq.) . Universitarul clujean,
Ilie Rad, în lucrarea «Stilistic ă și mass-media…» (Cluj-
Napoca, 1999), preia un intere-sant „inventar de ca cofonii
din presa audiovizual ă“, din cartea semnat ă de prof. univ.
dr. Valeria Cov ătaru, «Cuvinte despre cu-vinte» (Târgu-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

71 Mure ș, 1996), bineîn țeles, și cu câteva din „exager ă-rile
trep ădu șiste“, f ăcând totodat ă și dou ă interesante
observa ții: (1) «…Pentru a sugera mai bine efectul
cacofoniei, în pronun țare, autoarea a unit, uneori,
silabele aflate în rela ție cacofonic ă (ar fifiresc,
dies elele gant, în căcând, Ra cucu orchestra, cli pepe scen ă
etc.). Pentru consecven ță , noi am renun țat la acest
procedeu.»; (2) «Au-toarea extinde cacofonia chiar mai
mult decât noi: o o ficialitate, se ofer ă ca ga zd ă etc.» (RadSt,
58) .

▲ Caligram ă
(din cali- < gr. kallos , „frumos“ + -gramma „inscrip ție“)

Caligrama este o specie de sincretism picto-poetic,
unde „întregul“ produs artistic („text-pictura“) ev iden țiaz ă
că mesajul versului se reia din ordinea verbal ă, între
anumite limite, cu ajutorul codului plastic.
Într-o caligram ă se coreleaz ă un cod poetic / verbal
cu un cod plastic / nonverbal; imaginea plastic ă are
calitatea de a fi „universal-accesibil ă“, în vreme ce
„imaginea poetic ă“ st ă deschis ă numai pentru cel ce
cunoa ște codul verbal, limba respectiv ă. Du-pă cum se
știe și din manualele școlare de «Literatur ă și limb ă
română» ale „perioadei reformei înv ăță mântului
postdecembrist“, ce-le mai vechi caligrame apar țin lui
Iordache Golescu (Bucure ști, 1776 – 1848, Or șova); în
cea care poart ă titlul «Rug ăciunea c ă-tre oul cel d ă
Pa ște», este vorba despre un desen al autorului, un
ovoid, sugerând un ou „ro șu“, în care este dispus textul:
«Ou / ro șu / și frumos / bun ă noo ă / în veselie / d ă Pa ște
ne-aduce / c-o dragoste dulce / cu bucurie / d ă-ne noo ă /
cel frumos / ro șu / ou»; în caligrama cu titlul «Porunca
toporului», I. Golescu deseneaz ă un „topor cu dou ă

Ion Pachia Tatomirescu

72 tăișuri“, poziția: „înfipt în butuc“; pe „lama-muche-rozet ă“
este dispus ă „în trei semicercuri“ strofa: «Cea mai bun ă,
cea mai tare / Unealt ă spre lucrare / Este acest topor»;
pe „coada toporului“ st ă rândul-ax: «Cu care șî verzi, șî
uscate, la p ământ dobor»; pe lama ca de bard ă-i tristihul:
«D ă ești tare-n mân ă / nu-l lăsa din mână nici / într-o zi
din s ăp-tămână». În literatura universal ă, celebre sunt
caligramele poetului francez, Guillaume Apollinaire (1880
– 1918), unde se renun ță la „linia de contur a obiectului-
form ă“ (în care se toarn ă „con ținu-tul-text“), „linia / liniile
desenului“ fiind realizate chiar din rân-durile / v ersurile
textului dispuse lizibil, în form ă de cal, de o-chelari etc.
Pentru prima dat ă în literatura român ă, o caligram ă
sinestezic ă, «Lied», reverberând ritmuri din «Simfonia 40
în Sol minor» de W. A. Mozart și având text bilingv (în
română și în francez ă), cu „desen: lebede-pe-valuri “, din
versuri, realizeaz ă poetul I. P. Tatomirescu, în 2 aprilie
1977, caligram ă publicat ă „în deschiderea“ volumului
«Încântece» (1979):
c i
i o
….n d
a
t’
n-
a
m
d
a
n
s
a t

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

73 niciodat’, n-am dansat cu o leb ădă – / n-ar fi fost
prea târziu templul meu;
cu un nuf ăr sub ochi, mi-o v ăd searb ădă, / dar m ă
tem a nu fi cumva zeu:
niciodat' n-am dansat cu o leb ădă…
m a
a i
….J s
j
e
n'
a
i
d
a
n
s
é

Jamais je n'ai dansé avec un cigne – / mon
temple n'aurait été trop tard;
avec un lis sous les yeux le le vois fade, / mais j'ai
peur de n'être pas un Dieu:
jamais je n'ai dansé avec un cigne…
(I. P. Tatomirescu, «Lied», – TÎnc, 5)

▲ ● Canal
(lat. canalis , „jghiab, șan ț, conduct ă…“; cf. fr. canal / it. canale )

Canalul este un element constitutiv al unei situa ții
de comunicare constând în calea de acces / propagar e
(comunica ție / transmisie) a informa ției c ătre receptor.

Ion Pachia Tatomirescu

74 La o lec ție, la un curs, într-un amfiteatru, canalul (de
comuni-ca ție), sau canalul fizic, este constituit de aerul ce
permite – gra ție vi-bra țiilor produse de vocea emi ță torului
(profesorului) – ca mesajul s ă se propage pân ă la urechi,
până devine accesibil sim țului / sim țurilor. Situa ția de
comunicare este orice „împrejurare“ / „stare“ în ca re este
prezent ă informa ție. Alături de canal, celelalte elemen-te
constitutive ale situa ției de comunicare sunt: emiță torul,
receptorul, mesajul, codul și referentul . Element, „principiu
esen țial“ al autoregl ării / retroac țiunii și în comunicare
este feed-back -ul, sau „conexiunea invers ă“.

▲ Caracter
(lat. character , „pecete de fier înro șit în foc“)

Caracterul desemneaz ă ansamblul însu șirilor
esen țiale și calitativ-specifice, psiho-morale ale unui
personaj / erou dintr-o oper ă literar ă, surprins în compor-
tamentul și în ac țiunile sale, în atitudinea sa fa ță de sine
și fa ță de alții, fa ță de întregul mediu înconjur ător.
Tr ăsătur ă durabilă, inconfundabil ă, a personajului,
caracterul determin ă o constant ă a manifest ării acestuia;
autorul este con ști-ent de faptul c ă „eroul s ău“ din
realitatea imediat ă, luat ca „re-per“ / „jalon“, ori ca
„oglind ă“, are caracterul format în procesul de integrare
într-un anumit sistem de rela ții sociale; în structura
caracterului acestuia intr ă diverse aspecte ale activit ății
psihice: afective, cognitive, volitive etc.; devin reale
tr ăsături de caracter numai acele însu șiri care de țin un
loc dominant în structura per-soanei și exercit ă o
influen ță constant ă asupra modului de a gândi, de a
sim ți, de a ac ționa. Caracterologia în roman / tea-tru,
«implic ă un proces de tipizare în construirea personajelor
pro-puse, o viziune canonic ă de moralist, concepând
clasificarea fau-nei umane în sinteze portretistice bine

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

75 delimitate prin schematis-mul lor expresiv» (DTL, 67).
Caracterologia preocup ă antichitatea, înce-pând cu
Theophrast – în ale c ărui «Caractere» sunt surprinse iro-
nic / satiric structuri morale: a avarului, a b ădăranului, a
cini-cului, a guralivului, a ipocritului, a vanitos ului etc. –
până din-coace de realismul lui Balzac. Desigur,
caracterologia a stat în baza teatrului, din antich itate și
chiar peste vremea clasicismului; și mai st ă chiar și în
prezent, și în temeiul romanului din sfera realismului;
«personajele sunt create de obicei pe premise carac tero-
logice, de unde unitatea și coeren ța identit ății lor
psihologice, u- șor clasificabil ă tipologic; dep ășit ă
substan țial înc ă de c ătre un vizionar al reac țiilor abisale
ca Dostoievski, psihologia caractero-logic ă ajunge s ă
cad ă oarecum în desuetudine» (ibid.) , în secolul al XX-lea,
dup ă „reforma“ lui Proust. Dar la o analiz ă atent ă, a-
ceast ă „c ădere în desuetudine“ a caracterologiei este
doar o p ărel-nicie, secolul al XX-lea îmbog ățind corola
tipologic ă a romanului, ca și în literatura român ă, de
pild ă, cu „morome țianismul“, ori cu tipologia grobianului
din «Bunavestire» de N. Breban ș. a. m. d.

▲ ● Caracterizare de personaj

Prin caracterizare de personaj se în țelege, în
general, desprinderea tr ăsă-turilor fizice și morale,
identificarea componentelor personalit ății eroului.
Eroii / personajele tuturor speciilor literaturii a u o
foarte mare importan ță estetic ă și clasificarea lor se
relev ă în func ție de tipologii și de locul pe care îl ocup ă în
structurarea operelor: (1) personaje principale /
secundare; (2) personaje complexe / lineare; (3)
personaje pozitive / negative etc. În afar ă de relevarea
proce-deelor / modalit ăților de realizare / individualizare a

Ion Pachia Tatomirescu

76 unui perso-naj (infra), când (îi) este „solicitat ă“ o
caracterizare, trebuie s ă se mai aib ă în vedere:
„raporturile tipologice“ personaj – oper ă, per-sonaj /
oper ă – curent literar / epoc ă; „rela ția“ personajului cu
„momentele subiectului“ ilustrat ă prin selectarea – din
„țes ătura epic ă“ – a evenimentelor ce-l au în „prim-plan“,
în „panoul cen-tral“; documente / m ărturii ale autorului, ori
ale criticilor / isto-ricilor literari despre „na șterea“ eroului,
validarea acestora „de c ă-tre posteritate“; raportul dintre
personaj / erou și mediul social în cadrul „familiei“ /
tipologiei na ționale / universale etc.
Modalit ăți de individualizare / caracterizare a personajului .
Dintre multiplele / variatele procedee / modalit ăți artistice
de realizare / individuali-zare a unui personaj de c ătre un
scriitor, relev ăm: (1) prezenta-rea (direct ă / indirect ă) a
tr ăsăturilor fizice („portret“, „privire“, „mimic ă“, „voce“
„reac ții generale“ etc.); (2) prezentarea (direct ă /
indirect ă) a tr ăsăturilor morale („mod de gândire“ în raport
cu personajele celelalte, cu valorile morale, mater iale
etc.); pentru „în-r ăzărirea profilului fizico-moral“, exist ă și
modalitatea „autocarac-teriz ării“ („autoanaliz ă“,
„introspec ție monologat ă“, „m ărturisirea“ etc.); (3)
urm ărirea comportamentului exterior / interior la fieca re
personaj, a evolu ției gândurilor / sentimentelor, a
metamorfozelor în ac țiune, ori pe segmentele ac ționale
(metod ă impus ă de bil-dungsroman , și, îndeosebi, de
estetica realismului); (4) conturarea / nuan țarea
personajului – „prezent“, sau „absent“ – prin cele rele-
vate de c ătre celelalte personaje, îndeosebi prin
personaje-reflector; (5) surprinderea personajului ca
„produs“ / „efect“ al mediului natural și social, al
specificului epocii istorice (sau al „spiritului ve acului“); (6)
onomastica eroilor s ă fie în concordan ță (în gene-ral,
dup ă estetica realismului, simbolismului,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

77 expresionismului), ori în discrepan ță (dup ă realismul
satiric, ori dup ă literatura absur-dului, a paradoxismului),
cu exemplarul tipologic (intrând în sfera comicului de
limbaj, prin nume); (7) concordan ța dintre limbajul
personajului și tipologia acestuia, eviden țiindu-i
profesiunea, ran-gul cultural etc.; (8) monologul –
modalitate de exprimare necen-zurat ă a gândurilor /
sentimentelor, a fr ământ ărilor eroului etc. În comedia «O
scrisoarre pierdut ă», de I. L. Caragiale, modalit ățile de
individualizare / caracterizare sunt cele specifice genului
dramatic, în principiu, întâlnindu-se patru procede e
funda-mentale indirecte: (1) eroii î și relev ă dimensiunea
interioar ă prin ac țiune („prin ceea ce fac și prin modul cum
fac un lucru“), (2) eroii î și dezv ăluie, sau se dezv ăluie (prin
„autocaracterizare“), „apreciind“ / „individualizân d“ pe alții
(Trahanache îi caracterizeaz ă pe Tip ătescu, pe
Pristanda, pe Ca țavencu ș. a.), (3 ) prin „ecourile memorabile“
ale limbajului (de mare rafinament caragialeean), (4) prin
apelarea la comicul de nume etc.

▲ Catachrez ă
(lat. / gr. catachresis, „folosire abuziv ă“)

Prin catachrez ă se înțelege fenomenul lexical de
metaforic ă sorginte, constând în utilizarea unui termen
figurat pentru denumirea unui obiect, în absen ța unui
termen propriu.
Altfel spus, cathacreza este un semnificat ce î și
caut ă / „închiriaz ă“ un semnificant, prezentându-se
vorbitorilor ca „meta-for ă tocit ă de atîta folosin ță “:
„poalele / piciorul / n ările / creierul muntelui“, „capul
podului / dealului“, „traista ciobanului“ (plant ă), „povara
bătrâne ții“ etc. Privitor la catachrez ă, Lucian Blaga
remarca: «metafora con ținută circumscrie obiectul, dar în

Ion Pachia Tatomirescu

78 loc s ă-l reveleze , tinde mai curând a-l întuneca ; metaforele
rezultând dintr-o tabuizare, fie magic ă, fie estetic ă, fie
intelectuală, a o-biectului, iau o înf ățișare excesiv ă sau
catachrezic ă (…); tabuiza-rea obiectului altereaz ă deci
func ția și caracterul revelator al meta-forei; catachreza
circumscrie, dar și întunec ă obiectul; cu ea se i-ve ște un
fel de mister artificial sau mai bine-zis un surogat de
mister .» (BTc, 285) . Catachreza este o metafor ă cu func ția
revelatoare tinzând spre zero, „circumscriind obiec tul“ și,
totodat ă „întunecân-du-l“; p ăianjenul și pânza („casa
paingului“) se substituie, în ghi-citoarea folclori c-
dacoromâneasc ă, printr-o „metafor ă dep ărat ă“, cum zice
Lucian Blaga, «pentru ca ghicirea s ă nu fie prea
lesnicioas ă (…): Într-un vârf de pai, / M ănăstire de crai » (BTc, 284),
devenind exerci țiu / „joc“ intelectual, ceea ce duce la
catachrez ă și la hermetism, la „mister de retort ă“, nu la
„sporirea volumului revela ției“.

▲ Categorii estetice
(cf. fr. catégorie < gr. kategorein , „a afirma“ + fr. esthétique )

Prin conceptul de categorie estetic ă este
desemnat ă o no țiune funda-mental ă a disciplinei, cu
sfera cea mai larg ă și cu un foarte restrâns con ținut, din
rândul indefinisabilelor, summa genera , un gen limit ă,
benefic pentru izvoarele și legile artelor, inclusiv ale
literaturii ca art ă a cuvântului; categoriile esteticii nu sunt
prea numeroase: apolinicul, catharsisul, comicul,
dionisiacul, dramaticul, frumosul, grotescul, mimes isul,
sublimul, tragicul, urâtul etc.

▲ Catharsis
(din grecescul katharsis – „purificare“)

Catharsisul (catarsisul), categorie estetic ă
zalmoxiano-pythagoriciano-aristotelic ă, desemneaz ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

79 capacitatea unei crea ții – literare, muzicale, picturale,
sculpturale etc. – de a produce în ens -ul receptor o
„purificare“, o înnobilare spiritual ă / sufleteasc ă,
eliberându-l de „abjec țiunea“ mediului cotidian.
La Dax / Daci, str ămo șii zalmoxieni ai
Dacoromânilor, cei cu știin ța de a se face nemuritori ,
catharsisul presupunea și t ă-măduirea / vindecarea
sufletului…

▲ Catren
(cf. fr. quatrain )

Catrenul desemneaz ă fie o strof ă de patru versuri,
având rime încruci șate, îmbr ățișate, ori împerecheate, fie
„forme fixe de micropoem“: rubaiatul (infra) – o form ă de
poezie specific-persan ă, constând din „ruba“ / „patru“
stihuri („universalizat ă“ de Omar Khayyam, în orizontul
anului 1123), micropoemul-tetrastih – dintr-o pereche
salmic ă (decasilab zalmoxian) și o pereche zalmic-
genunian ă (dodecasilab salmic) etc.
Micropoemul tetrastih numit tetrasalm se ob ține din
dou ă pe-rechi de versuri (prin „frângerea“ /
„înjum ătățirea“, sau „un-doi-rea“ unui dodecasilab salmic
/ zalmic-genunian și a unui decasi-lab pur-salmic), având
forma:
↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ↓↓ ↓↓ (vers-zalm / salm, m-5, a)
↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ↓↓ ↓↓ (vers-zalm / salm, m-5, a)
↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ (salmic-genunian, m-6, b)
↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ∨∨ ↓↓ ↓↓ ∨∨ ∨∨ (salmic-genunian, m-6, b);
un tetrasalm al undoirii ( un-doi-ìrii) universale este
«Hiero-gamie în oglinzi»: Infinirii dar: / stea-dubl ă-n cle ștar – /
und ă dup ă und ă, / doi nuferi ne-afund ă…; găsim tetrasalmi și în
paremilogia dacoromâneasc ă, dar nu cu frecven ța

Ion Pachia Tatomirescu

80 micropoemului distih și a trisalmului: Unde însereaz ă / nu
ziueaz ă; / unde ziueaz ă / nu însereaz ă. (MPR, 285 / TDum, 78) .

▲ ● Câmp semantic

Prin câmp semantic , sau câmp lexical, se în țelege
aria sensurilor / în- țelesurilor și a nuan țelor de sens /
în țeles de la seriile de cuvinte care se refer ă la un
domeniu / compartiment al realului / realit ății.
Altfel spus, sintagma câmp semantic / lexical
desemneaz ă întinderea („câmpul“, „fondul“) în țelesurilor /
sensurilor (studiate de semantic ă, „ramur ă a lingvisticii care
studiaz ă sensurile cuvintelor și evolu ția acestor sensuri“,
sau de termenul „sinonim“, semasiologie – „ramur ă a
lexicologiei care cerceteaz ă sensurile cuvintelor și
cauzele modific ă-rilor lor“) de la cuvintele referindu-se la
acela și domeniu; verbele privitoare la sfera vorbirii – a
afirma, a declama, a dezmin ți, a glăsui, a gr ăi, a interoga, a
interpela, a murmura, a nega, a rosti, a spune, a ( se) r ăboli, a (se)
răsti, a șopti, a vorbi, a zbiera, a zice etc. – alc ătuiesc un câmp al
verbelor ce desemneaz ă actele vorbirii / rostirii ; cele legate de
activit ățile senzoriale – a asculta, a auzi, a privi, a remarca, a
vedea etc. – alc ătuiesc un câmp al verbelor ce desemneaz ă
actele senzoria-lului ; cele legate de activit ățile gândirii – a
cugeta, a (se) gândi, a medita, a reflecta, a (se) r ăzgândi etc. –
alc ătuiesc un câmp al verbelor ce desemneaz ă actele gândirii ;
cele referitoare la familia felidelor – ghepardul, lynxul / râsul,
pisica domestic ă, pisica-sălbatic ă, tigrul etc. – alc ătuiesc un câmp
semantic al numelor de feline / felide etc.; în câmpul semantic
al denumirilor de locuin țe omene ști intr ă: apartament, bloc,
bojdeuc ă, bordei, cas ă, cort, coverc ă, dom ă (< domus; la
Eminescu), iglu, iurt ă, izb ă, mansard ă, mezanin, palat, subsol,
vilă etc.

▲ Cezur ă
(lat. caesura , „t ăiere“)

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

81
Cezura desemneaz ă pauza care se impune – în
alc ătuirea / rostirea unui vers – fie printr-o schem ă
riguros-prozodic ă, fie din cauz ă că versul, prea lung fiind,
solicit ă neap ărat un moment respiratoriu între emistihuri.
În «Sara pe deal» de M. Eminescu, afl ăm cezura
dup ă co-riamb: «Sara pe deal // buciumul sun ă cu
jale…».

▲ Chiasm
(cf. fr. chiasme / gr. chiasmos, „încrucișare“)

Chiasmul ca figur ă de stil (de construc ție, ori de
sunet) este o repeti ție-simetrie, fonetic ă, sau gramatical ă,
sau lexicală, constând dintr-o „dubl ă antitez ă“ ob ținut ă
prin încrucișare de grupuri de sunete, ori de termeni,
sintagme, propozi ții, fraze, dup ă diferite scheme poetice /
naratologice: ab–ba, abc–cba etc.
(Exemple: «… la fluierul fluid de fluvi al asalt… – TLil, 64 ;
v. supra, alitera ție; «Tremurau lucrând, / Lucrau
tremurând…» – Monastirea Arge șului; « Era pe când nu s-a
zărit , / Azi o vedem și nu e .» – La steaua de M. Eminescu;
«Ordinea cea grea și-n armura-mi stea: / eu sunt ochiul vrerii,
eu sunt umbra mierii, / hran ă pentru-azurul cert al Învierii… !
// Or-dinea-Ți celest ă arde-armura serii – / nunt ă-n chip de nea,
Yinul-viorea , / sufle-tul de crin într-un trup de stea …!» – TUph,
33 ).

▲ ● Cititor
(< a citi + suf. -tor )

Potrivit dic ționarelor explicative, termenul cititor (I)
desemneaz ă: (1) „persoan ă care cite ște“, (2) „astrolog“ –
„cititor în stele“, (3) „func ționar al unei întreprinderi
publice care cite ște periodic indica țiile de la contoarele

Ion Pachia Tatomirescu

82 electrice, de ap ă etc., ale abona ților“; (II) în perimetrul
teoriei comunica ției, prin cititor se în țelege receptorul unui
mesaj scris, beneficiarul informa ției; (III) din sfera
literaturii, cititorul este receptorul unei opere literare,
beneficiarul catharsis-ului.
Categoria cititorului / receptorului are un rol ext rem
de im-portant pentru literatura modern ă; între autor /
emiță tor și cititor / receptor exist ă un „sacru raport“
angajat – pe de o par-te – într-un „orizont de crea ție“ și –
pe de alt ă parte – într-un „orizont de a șteptare /
receptare“. Mesajul operei literare poate antrena n evoia
de a primeni / schimba lumea, în ciuda puterii mode lului
iner țial cu care intr ă în conflict, literatura fiind con-
siderat ă în aceast ă situa ție „o for ță subversiv ă“, atr ăgând
„inter-zicerea ei sub acuza de subminare / lezare a
autorit ății“. Deoa-rece opera literar ă este mesaj deschis,
„produc ție permanent ă de enun țuri“, subiectul fiind
deopotriv ă al autorului și al cititorului / receptorului,
indiscutabil, și lectura se înf ățișeaz ă drept activi-tate
germinatoare / generatoare de sensuri benefice,
considerând cititorul (majoritatea receptorilor) de o
calitate în concordan ță cu dezideratele / obiectivele
reformatoare dintr-un sistem de înv ăță -mânt. Î n
perimetrul teoriei comunica ției, cititorul / receptorul unui
mesaj, beneficiarul informa ției, în func ție de „calitatea
infor-ma ției și a recept ării“, poate da ori nu un semnal de
feed-back, de „conexiune invers ă“, foarte important
pentru emiță tor.

▲ Clasicism
(cf. fr. classicisme )

Clasicismul este un curent literar – care a ap ărut
mai întâi în Fran ța, în secolul al XVII-lea, r ăspândindu-se
apoi în mai toate literaturile europene –, distingându-se

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

83 prin urm ătoarele principii estetico-literare: a) promovarea
ra ționa-lismului, a «luminii ra țiunii» (Boileau); b)
cercetarea naturii umane și relevarea caracterelor /
tipologiilor; c) armomie și echilibru; d) ordine și rigoare; e)
genurile literare s ă fie pure; f) stilul s ă fie sobru; g)
respectarea celor trei unit ăți antice: de loc, de timp, de
ac țiune; h) eroul s ă fie un ra ționalist, ra țiunea eroului s ă
domine / guverneze inima, s ă presare pretutindeni f ăptuiri
ale binelui – aidoma unui F ăt-Frumos din basmele
Dacoromânilor –, s ă lupte pentru biruin ța luminii asupra
întunericului, pentru trumful ra țiunii în fa ța violen ței etc.
Criticul / esteticianul Adrian Marino sublinia c ă:
«toate principiile estetice ale clasicismului au av ut și au
înc ă, în parte, o func ție dublă: stimulatoare și coercitiv ă,
eliberatoare și repre-siv ă, „modernist ă“ și academizant ă;
reabilitarea aspectelor pozitive ale clasicismului devine în
felul acesta o necesitate a obiectivit ății critice» (cf. MDil, 328) .
Pentru principiile estetice ale clasicismului, cele br ă
este Arta poetic ă de Nicolas Boileau (1636 – 1711): Ideile-s
la unii atât de-ntunecate, / C ă par de-o pâcl ă deas ă mereu
îngreunate; / Lumina ra țiunii nu-i poate l ămuri, / 'Nainte de a scrie,
înva ță -te-a gândi. // De-i limpede ideea sau nu-i destul de clar ă, /
Așa va fi și versul ce-n urm ă-i va s-apar ă, / Când prinzi un lucru bine,
exprim ă-l deslu șit, / Cuvântul, s ă-l îmbrace, r ăsare negre șit. // Lucra ți
încet chiar dac ă imboldul v ă zore ște, / S ă nu v ă-ncânte stilul ce-
alearg ă nebune ște; // Ai grijă, orice lucru la locul lui s ă fie; / Sfârșitul
și-nceputul s ă-și aib ă armonie. // Iubi ți deci ra țiunea și pentru-a
voastre lire / Din ea lua ți frumosul, și-a artei str ălucire. // Dar noi ce
ne supunem la legea ra țiunii, / Vrem arta s ă îndrepte și-un mers al
ac țiunii; / Un loc, o zi anume și-un singur fapt deplin / Vor ține pân’ la
urm ă tot teatrul arhiplin. // Un nou erou pe scen ă de-nchipui în
prezent, / În tot cu sine însu și s ă fie consecvent / Și pân’ la finea
dramei, privit și priceput, / Acela și s ă rămână ca și la început. // Fii
clar, concis și sprinten în orice povestire.
În literatura român ă, elemente ale clasicismului se
eviden ți-az ă în crea ția beletristic ă a lui D. Cantemir

Ion Pachia Tatomirescu

84 (îndeosebi, în Istoria ieroglific ă), a lui Ion Budai-Deleanu (în
epopeea Țiganiada ), a lui Gh. Asachi, Anton Pann ș. a. La
scriitorii români din epoca pa șop-tist-unionist ă și a
deschiderilor spre realism (1821 / 1830 – 1867 / 1877),
îndeosebi, în s ubperioadele: R ădulescu–Asachi (1821 –
1839) și a «Daciei Literare» (1840 – 1867), clasicismul și
roman-tismul se relev ă într-o interesant ă simbioz ă, ca
aspect al efortului sincronizator al literaturii ro mâne cu
literaturile european-occiden-tale. Astfel, la Grig ore
Alexandrescu, scriitor reprezentativ pentru literat ura
română din epoca pa șoptist ă, elementele clasicismului
sunt preponderente în fabule ( Toporul și p ădurea, M ăgarul
răsf ățat, Câinele și c ățelul, Lupul moralist, Boul și vițelul, Vulpea
liberală, Pisica s ălbatic ă și tigrul etc.), în scri-sori ( Epistolă
marelui logof ăt I. V ăcărescu, Epistol ă d-lui I. Câmpineanu, Epistol ă
d-lui Alexandru Donici, fabulist moldovean etc.), în satire ( Satir ă.
Duhului meu, O profesiune de credin ță , R ăzbunarea șoarecilor
etc.), în epigrame ( Un osândit la moarte, Un preot cuvios, În iad
mai deun ăzi etc.), în vreme ce elementele romantismului
sunt covârși-toare în medita ții, în elegii etc. ( Anul 1840,
Umbra lui Mircea. La Cozia, Mormintele. La Dr ăgășani, R ăsăritul
lunei. La Tismana etc.).

▲ ● Cod
(lat. codex , „colec ție de legi“; cf. fr. code )

Codul este un element constitutiv al unei situa ții de
comunicare, constând într-un sistem (de semne /
simboluri) pe baza c ăruia se construiesc mesajele cu
informa ția c ătre receptor.
Între oameni, codul fundamental în comunicare a
fost și continu ă să fie limba natural ă. Str ămo șii no ștri s-
au folosit de codul limbii naturale numit ă pelasgo-thraco-
dac ă, având o evolu ție fireasc ă până în limba valah ă, sau
dacoromână / română de azi; aria limbii pelasgo-thraco-
dace a cuprins în neolitic tot spa țiul desemnat de M.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

85 Gimbutas prin Old European Civilization (cu nucleul în
întregul bazin al Dun ării, dar circumscriind vastul te-ritoriu
dintre Mun ții Alpi, Marea Baltic ă, fluviul Don, dar și cu
Masage ția dintre Don, Volga și M-ții Caucaz, Marea
Neagr ă, Anatolia / Capadochia și Marea Mediteran ă),
având, fire ște, și o ramur ă sudic-italic ă devenit ă limba
latin ă, în prezent „limb ă moart ă“; dar din limba
str ămo șeasc ă se relev ă ast ăzi codurile lim-bilor naturale
„valahice“ / „romanice“: româna / dacoromâna, italiana,
franceza, spaniola, portugheza etc. Comunicarea ce se
fa-ce pe temeiul unei limbi naturale se nume ște
comunicare verbal ă. Codul – ca element fundamental în
comunicare – reprezint ă sis-temul de simboluri / semne
apt s ă conserve, s ă reprezinte și s ă transmit ă mesaje /
informa ții. Nu poate exista mesaj f ără un sis-tem de
comunicare, adic ă fără un cod ce trebuie s ă fie comun
emiță torului și receptorului. Al ături de canal și cod,
celelalte elemente constitutive ale situa ției de comunicare
sunt: emiță torul, receptorul, mesajul și referentul (iar emiță torul
„a șteapt ă să se instaleze / petreac ă“, dinspre receptor /
referent, și feed-back-ul).

▲ ● Comedie
(lat. comoedia , „pies ă de teatru care stârne ște râsul“; cf. fr. comédie )

Comedia este specia genului dramatic în care sunt
surprinse personaje, caractere, ori în care sunt în f ățișate
simboluri, moravuri, apelând la sursele comi-cului, spre a
combate obiceiurile proaste prin ironie, satir ă, umor,
potrivit dictonului castigat ridendo mores („râzând,
îndrept ăm moravurile“), cu un dezno-d ământ întotdeauna
fericit.
Comediile sunt fie de caracter (unde accentul cade pe
tipologie – avarul, arivistul, încornoratul etc.), fie de

Ion Pachia Tatomirescu

86 moravuri (în care normele eticii / echit ății trec în „panoul
central“ al problematicii piesei), fie de situa ție , având în
prim-plan elementele ac țional-crea-toare de stare / intrig ă
„înalt-voltaicizat ă“. În „decaedrul de aur“ al comediei
române ști, se bucur ă de o aleas ă str ălucire: Chirița în pro-
vin ție de Vasile Alecsandri (1821 – 1890), O scrisoare
pierdut ă de I. L. Caragiale (1852 – 1912), Omul care a v ăzut
moartea de Victor Eftimiu (1889 – 1972), Take, Ianke și Cadâr
de Victor Ion Popa (1895 – 1946), Omul cu mâr țoaga de G.
Ciprian (1883 – 1968), Titanic-vals de Tudor Mu șatescu
(1903 – 1971), Steaua f ără nume de Mihail Sebastian (1907
– 1945), Mielul turbat de Aurel Baranga (1913 – 1979),
Pro știi sub clar de lun ă de Teodor Mazilu (1930 – 1980) și
Boul și vițeii de Ion B ăie șu (1933 – 1991).

▲ Comentariul literar
(lat. commentarium, „not ă, însemnare“, „memoriu“)

Comentariul literar este o „specie critic-teoretic-
istoric-stilistic ă“, situân- du-se permanent în perimetrul
axiologiei artei, având în obiectiv realizarea unei „lec ții de
anatomie“ a unui text, a unei opere, spre a-i semna la
„z ăcămintele“ / „tezaurele“ estetico-literare de pe
majoritatea registrelor (neap ărat, cel ideatic și cel stilistic,
iar la poezie, bineîn țeles, și cel prozodic etc.), spre „a
familiariza receptorul“ cu elementele de structur ă /
compoziție, cu gândirea artistic ă a auto-rului, cu
tipologiile, ori cu particularit ățile stilistice, prozodice etc.
Oral sau scris, ca „studiu concret de text“,
comentariul lite-rar explic ă, interpreteaz ă, eviden țiaz ă,
judec ă tot ceea ce i se pu-ne sub lup ă, de la „stabilirea
coordonatelor“ (în întregul operei, curentului, epo cii), de
la relevarea structurii, a mesajului, a indi-vidual iz ării, a
tipologiei, a potretisticii eroilor, la armonizarea mo-durilor
de expunere, ori de „reverberare întru catharsis“, la

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

87 identi-ficarea procedeelor artistice, la determinar ea
func ției lor stilistice etc. Un bun comentariu contribui e la
înțelegerea specificit ății u-nui scriitor, a unei opere, a unei
epoci, a unui curent etc., im-presionând (mai ales
„adolescen ții de pe marea poeziei“) prin pertinentele
interpret ări, prin subtilitatea demersului critic, prin
limpiditate etc., „dup ă modelul mae ștrilor-critici“, de la
Titu Maiorescu, E. Lovinescu, George C ălinescu, Vl.
Streinu, Șerban Cioculescu, la Al. Piru, Eugen Negrici,
Mircea Tomu ș, Eugen Simion, Lauren țiu Ulici, Mircea
Iorgulescu, Ioan Buduca, Al. Ruja, Constantin M. Po pa,
Ion Dur ș. a.

▲ ● Comicul
(lat. comicus , „de râs“; cf. fr. comique )

Comicul este categoria estetic ă desemnând «una
dintre atitudinile esen țiale ale spiritului uman în fa ța vie ții
și a artei, avându- și sursa în dezvoltarea unui contrast
sanc ționat printr-o gam ă larg ă de reac ții morale, de la
compasiune la dispre ț, și provocând o participare afectiv ă
specific ă, de la zâmbet la râsul cu hohote» (DTL, 82),
întotdeauna aflându- și în comedie, prin con ținutul, prin
modul de rezolvare a conflictului, un modus vivendi
plenar care: (1) dup ă Aristotel, este „specific indivizilor cu
o morală inferioar ă“, indivizi lipsi ți de fermitate / curaj în
înfruntarea loviturilor dure ale Sor ții / vie ții; (2) dup ă
Hegel, se datoreaz ă „preponderen ței imaginii asupra
ideii“, discrepan ței dintre scopuri și mijloace; (3) dup ă
Henri Bergson (eseul «Râsul»), se constituie din
„suprapunerea a ceea ce este mecanic peste ceea ce
este viu“ etc.
Contrastul dintre esen ță și aparen ță produce
comicul, sub-stan ța comediei. Între cele mai frecvent-

Ion Pachia Tatomirescu

88 întâlnite soiuri de comic se eviden țiaz ă: comicul de caracter
(satirizând servilismul, demagogia, lipsa de scrupu le,
defectele general-umane etc.), comicul de moravuri (având
în obiectiv: corup ția, incultura politicienilor, farsa alege-
rilor etc.), comicul de situa ție („concentricitatea“ st ărilor,
simetriile „în-curc ăturilor“ etc.), comicul de limbaj (cu ticuri /
automatisme verbale, cu jargon, cu argou, cu o topi c ă a
ambigit ății, cu gre șeli de re-ceptare a neologismelor, cu
celebre formul ări în deschidere cul-tural ă de limbaj
comun, cu pleonasme / tautologii, cu paronimice con fuzii,
ori cu „înr ămurarea“ comicului de nume, rezidând în for ța
expresiv-caracterologic ă a onomasticii) etc.

▲ ● Compara ție
(lat. comparatio – „asem ănare“)

Compara ția este o frecvent ă figur ă de stil ce const ă
în alăturarea a doi termeni din „sfere“ / „regnuri“ difer ite,
îndeosebi, unul abstract / „uzat“ și celă-lalt concret / „nou-
revelator“, spre a li se eviden ția surprinz ătoarele
„tr ăsături comune“, producând la receptare catharsis.
Alăturarea este posibil ă gra ție adverbelor /
locu țiunilor mo-dal-comparative: ca, aidoma, cât, astfel ca,
întocmai ca, precum, cum, asemenea etc., indispensabile
compara ției: «Trecut-au ani ca nouri lungi pe șesuri…»
(Eminescu); « Soarele rotund și palid se prevede pintre nori
/ Ca un vis de tinere țe pintre anii trec ători.» (V. Alecsandri,
«Iarna» ); «Pe un deal r ăsare luna ca o vatr ă de jăratic»
(Eminescu, « Călin – file din poveste» ); «Pe-acolo
noaptea r ăsare blonda lun ă argintoas ă; / Și popoarele de
stele ies în roiuri luminoas ă / Și pe cer se împr ăș-tie ca de
aur sfinte flori.» (Eminescu, « Memento mori», 99) etc.
Compara ția de tip homeric «dezvolt ă al doilea
termen, al c ărui caracter concret rezid ă adesea într-o
minu țioas ă descrip ție a unui fenomen natural: „ Cum

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

89 câteodat ă, când focul pustiu izbucne ș-te-n adâncul /
Codrului și e purtat de vârtejul de vânt pretutin-deni, /
Arborii din r ădăcin ă tot mai cad mistui ți de v ăpaie; / Cad și troienii tot
astfel în fug ă loviți de puterea / Lui Agamemnon Atrid…“
(« Iliada», XI, în traduce-rea lui G. Murnu)» (DTL, 90) .
Nenum ărate și impresionante compara ții de tip
homeric în-tâlnim și în lirica român ă: « Cum vânătoru-ntinde-n
crâng / La p ăsărele la țul, / Când ți-oi întinde bra țul stâng / Să
mă cuprinzi cu bra țul…» (M. Emi-nescu, «Luceaf ărul»); « E-
ndrept ățirea ramurei obscure / Ie șit ă la lumin ă din p ădure / Și dând
în vârf, ca un ciorchin de negi, / Rodul durerii de vecii întregi.» (T.
Arghezi, «Testament»); «… dar eu, / eu cu lumina mea
sporesc a lumii tai-n ă – / și-ntocmai cum cu razele ei albe
luna / nu mic șoreaz ă, ci tremur ătoare / m ăre ște și mai
tare taina nop ții, / așa îmbog ățesc și eu întunecata zare / cu
largi fiori de sfânt mister…» (L. Blaga, «Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii») etc.

▲ ● Compoziție
(cf. fr. composition – „asamblarea, unirea mai multor elemente într-un
tot“ )

Prin compoziție – sau construc ție – se în țelege
armonizarea, structurarea elementelor de arhitectur ă în
întregul unei crea ții literare, «modul de organizare intern ă
a operei literare, aranjamentul diferitelor element e ale ei
(versuri, subiec-te, ac țiuni, personaje etc.), care fac
posibilă exprimarea unui întreg unitar, cu o anume
semnifica ție.» (DTL, 91) .
Compoziția, din punctul de vedere al unei organiz ări
succe-sive , poate fi linear ă și dislocat ă. În compozi ția
linear ă, eveni-mentele se deruleaz ă în cronologica
ordine, ca în Iliada ; în com-pozi ția dislocat ă, nu se
respect ă derularea cronologic ă a evenimen-telor și avem
de-a face cu interesante «ac țiuni colaterale, secun-dare»,

Ion Pachia Tatomirescu

90 «cu întoarceri, reveniri etc.» (ibid.) , ca, de exemplu, în
Odise-ea . Fa ță de compozi ția antichit ății homerice,
modernitatea compo-zi ției înseamn ă, în afar ă de
modalit ăți specifice de organizare a limbajului, și
extensiune spa țio-temporală (până la ucronie / uto-pie),
ordine, ritm, motivare etc. Moderna compozi ție a evoluat
de la rigiditatea regulii unit ății de loc, de timp și de
ac țiune , «de la ordinea logic ă și istoric ă a expunerii
evenimentelor» etc., la „li-bertatea absolut ă“.
Din punctul de vedere al organiz ării simultane a
compozi-ției, se eviden țiaz ă un paralelism al planurilor
temporale / ac țio-nale, stratificarea simultan ă a nivelurilor
ideatice, fonetice / ver-bale, prezen ța / absen ța vocii
auctoriale, interac țiunile progresive / regresive angajate
de raportul narator – personaj / ac țiune, ori de ra-portul
con știin ță emiță toare / auctorial ă – con știin ță receptoare etc. Prin
moder-nismul resurec țional, adic ă prin paradoxism, textul
s-a angajat s ă substituie existen ța, devenind „ text-
existen ță “ > „texisten ță “ (cf. SSra, IV, 474).
În compoziția clasic ă, subiectul unei epopei, al unei
poves-tiri, al unei nuvele, al unui basm, al unui r oman etc.
se structu-reaz ă în: expozițiune (cuprinzând „unitatea de
loc“, „unitatea de timp“, „înf ățișarea protagonistului“ și a
celorlalți eroi importan ți în „prima instan ță “ a crea ției
respective), conflict (ciocnirea, înfrun-tarea prim ă /
fundamentală dintre voin țele / interesele persona-jelor /
grupurilor, claselor etc.), desf ășurarea ac țiunii („curba
întreprin-derilor conflictuale“ și „rezultanta“ / „rezultantele“
acestora), intrig ă („ramificarea / țes ătura conflictelor“),
punct culminant („apogeul“ / „culmea“ ac țiunilor conflictuale)
și deznod ământ („dezlegarea“ nodului gordian, solu ționarea
problemelor); de obicei, în romanele clasicis-mului , se
mai adaug ă un prolog și un epilog .

▲ Comunicare (teoria comunica ției)

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

91 (lat. communicare )

În afar ă de accep țiunea modern ă a termenului, (1)
cea de transmitere / schimb reciproc de cuno știn țe /
informa ție, în interiorul unui grup („transmitere
considerat ă în raporturile ei cu structura grupului“),
presupunând un emi ță tor, un receptor, un mesaj, un cod,
feed-back etc., ceea ce înseamn ă de fapt teoria
comunica ției, desigur, comunicarea mai desemneaz ă (2)
o figur ă retoric ă prin care un orator / autor se adreseaz ă
auditoriului / cititorului, astfel simulându-se „a- l consulta
cu privire la aprecierea unor fapte“, ori „cu privi re la
juste țea unor afirma ții / argumente“.
În teoria comunica ției, dup ă Roman Jacobson,
«fiecare fac-tor al comunic ării este legat de o alt ă func ție
a limbajului» (DTL, 92) , o schem ă deja „clasic ă“ a factorilor /
func țiilor – la care noi am ad ăugat doar „feed-back-ul“ –
prezentându-se astfel:
CONTEXT

func ție referen țială;

MESAJ
func ție emotiv ă; func ție poetic ă; func ție
conativ ă;
EMI Ț~TOR
____________________________________
RECEPTOR
CONTACT – func ție fatic ă;
func ție metalingual ă – COD;

FEED-BACK
Func ția referen țială, sau denotativ ă / cognitiv ă,
vectorizeaz ă limbajul în context, în semnificat; func ția
emotiv ă / expresiv ă vizeaz ă numai emiță to-rul, atitudinea

Ion Pachia Tatomirescu

92 fa ță de propriile-i spuse (antrenând raportul tranziti-vitate –
reflexivitate ); func ția conativ ă (persuasiv ă / retoric ă) orienteaz ă
mesajul în-tru descifrare spre receptor; func ția fatic ă are în
obiectiv stabilirea, prelungirea / întreruperea com unic ării;
func ția metalingual ă / metalingvistic ă „focalizeaz ă“ limbajul
asupra lui însu și; func ția poetic ă este cea mai important ă
pentru mesajul literar (v. infra – func țiile comunic ării).

▲ Concatena ție
(lat. concatenatio, „înlănțuire“)

Concatena ția ca figur ă de stil este o repeti ție
constând dintr-un lan ț de ana-diploze (supra) .
(Exemplu: «Muntele mi-e solul, solul mi-e-aburariu, /
flutur ă în ceruri, ceruri își cer barzi, / suflete-ard în lun ă, lun ă
de tu ș arzi, / stele-corbi duc tu șul, tu ș umple acvariul, /
unde țip ă Yangul – Yang mi-e frate-Sol – / ce-adun ă fotonii,
fotoni de-s soboli…»; sau, idem , din vo-lumul «Ultimele
poeme hadronice»: «…partea vrea întregul, întregul e-n
parte, / moartea-i este via ța, via ța-i este moarte…» – Nuf ărul
luminii fiin- ța-mi împarte; TUph, 39 ).

▲ ● Conflict
(lat. conflictus – „șoc, ciocnire“)

Conflictul este o component ă a subiectului unei
opere literare, în care este surprins ă ciocnirea intereselor
/ pasiunilor protagoni știlor, declan șând ac țiunea propriu-
zis ă a unei nuvele, a unui roman, a unei drame, tragedi i
etc.
Conflictul se ramific ă în rețeaua intrigii (infra) și
reflect ă «sensul tragic, comic etc. în înfruntarea cu
destinul, mediul, îm-prejur ările, legile, divinitatea,
celelalte personaje etc.» (DTL, 95) . Camil Petrescu,
abordând teatrul modern, sublinia c ă un autentic con-flict,
în literatura european ă interbelic ă, înseamn ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

93 condiționarea ac țiunii «de acte de cunoa ștere, iar evolu ția
dramatic ă este consti-tuit ă prin revela ții succesive, în
care conflictul, în esen ța lui, în loc s ă fie dirijat de un
Fatum, sau prin determinismul biologic, ori, ca de obicei,
să fie personajele dramei, este în con știin ța ero-ului, cu
propriile lui reprezenta ții» (apud DTL, 95) . În nuvela istoric ă
romantic ă, «Alexandru L ăpu șneanul» de C. Negruzzi,
conflictul se constituie din „ciocnirea de interese / voin țe“
ale lui L ăpu ș-neanu și ale lui Mo țoc, liderul „delega ției de
boieri“ (alături de Mo țoc, fiind Veveri ță , Spancioc și
Stroici); Mo țoc („în numele bo-ierilor delega ți“, în „numele
ță rii“) invitându-l a face „cale întoar-s ă“, L ăpu șneanu își
afirm ă categoric voin ța de a se reinstala în tronul
domnesc / „regal“ pentru a doua oar ă, prin celebra
replic ă: «Dac ă voi nu m ă vre ți, eu v ă vreu…» (replic ă
devenit ă motto-ul primei p ărți). În romanul «Ciocoii vechi
și noi sau ce na ște din pisic ă șoareci m ănânc ă» de
Nicolae Filimon, re țeaua de conflicte se relev ă în
„ciocnirea de interese“ dintre autohtoni și str ăinii trimiși de
imperii în Principatele Valahe, îndeosebi, dintre b oierii
autohtoni și boierii venetici, din Fanar, ori în „alian ța“
dintre Dinu P ăturic ă și Chera Duduca „focalizat ă“ pe
ruinarea lui Andronache Tuzluc etc.

▲ Confucianism
(lat. Confucius < chinezul Kong Fu-zi , „maestrul Kong“ + suf. -an / -ism )

Prin Confucianism este desemnat ă una dintre cele
Trei Religii aflate în patrimoniul chinez, fundamen tat ă de
filosoful Kong-Fu-zi, în secolul al VI-lea î. H., r eligie în
care: (I) Cerul, neconsiderat zeu, ci principiu gar ant al
ordinii, devine puterea suprem ă / absolut ă, con știent ă și
activ ă, determinatoare a actelor / com-portamentelor
uman-terestre; (II) de și existen ța se bizuie pe virtutea

Ion Pachia Tatomirescu

94 esen țială jen (jun) / omenie, din lume nu-i nimic de salvat,
de vreme ce „oamenii nu sunt în stare s ă fie devota ți
semenilor lor“ și „n-au nici cum s ă-i poat ă sluji oamenii pe
zei“, de vreme ce „nu po ți cunoa ște via ța, neavând nici
cum cunoa ște moartea“; (III) preocuparea esen țială a
fiec ărui ens rămâne s ă afle un Dao , adic ă o Cale
păstr ătoare a echilibrului între voin ța P ământului și voin ța
Cerului; (V) sacrificiile trebuie s ă fie pentru Cer și pentru
Pământ; (VI) totu și, menirea omului pe p ământ este de a
se des ăvârși întru jen / jun (omenie), îndeplinindu- și
datoria numai în concordan ță cu ceea ce este adev ărat și
drept etc.
Numele reformatorului / filosofului chinez Kong-Fu-
zi a fost latinizat în Confucius. Doctrina Confucia nismului
se înteme-iaz ă pe urm ătoarele lucr ări „clasice“: Yi jing /
Cartea schimb ărilor, Shi jing / Cartea odelor, Shu jing / Cartea
edictelor, Li ji / Memorial de rituri, Yueh jing / Cartea muzicii, Lu guo
Chun-Qiu / Prim ăvara-toamna ță rii Lu etc. Neoconfucianismul
apare în „epo-ca Song“, prin reinterpretarea concep tului
de li („principiu“); cu-rentul religios revitaminizat es te
reprezentat de cei Cinci Mae ștri ai Dianstiei Song de
Miaz ănoapte: Shao Yung (1011 – 1077), Zhon Dun-yuan
(1017 – 1073)), Zhang Zai (1020 – 1077), Cheng Hao
(1032 – 1085) și fratele acestuia, Cheng Yuan (1033 –
1107). Neoconfucianismul, interzis în China comunis t ă
din ori-zontul anului 1960, și-a p ăstrat privilegiile în
Taivan, în Hong Kong și în comunit ățile chineze ști din
Statele Unite ale Americii.

▲ Construc ție
(lat constructio; cf. fr. construction )

Prin construc ție – termen preferat de critica filosofic-
fenomenologic-mo-dern ă a lui R. Ingarden, W. Kayser ș.
a. –, concept sinonim celui de compoziție (supra) – se

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

95 în țelege modul de organizare l ăuntric ă, armonizarea
arhitectural-in-tern ă, a elementelor operei literare, întru
exprimarea unui întreg unitar, purt ător de „nou ă
semnifica ție“.

▲ ● Construc ția subiectului

Prin construc ția / compoziția subiectului se în țelege
modul de structurare a unei opere epice sau dramati ce,
fie „într-o formul ă clasic ă“, presupunând: expozi-țiune,
conflict, dezvoltarea intrigii, punct culminant și
deznod ământ , fie „într-o formul ă modern ă“, cu „inova ții“
de ordin „topic“, ori „eliptic“, sau „paraboloidal“ etc. (v. infra
– subiect).
Dup ă „gr ămăticienii“ moderni ai «Decameronului»,
fiecare „moment“ / „element“ al subiectului con ține
„germenii“ oric ărei construc ții / structuri narative. În
construc ția clasic ă a subiectu-lui, desigur, epozițiunea
relev ă premisele minimal-inteligibile ale „start ării narative“
– unitatea spa țială / „de loc“ și cea tempo-ral ă,
„înf ățișă rile eroice“ etc. – pân ă la „tangentarea“
conflictului , dup ă „eclatul“ conflictului vine dezvoltarea
ac țională în „ țes ătura / re țeaua-Kirchoff“ a intrigii,
sus ținând „dialectica“ punctului cul-minant (ca „moment
de maxim ă încordare ac țională“, de „incan-descen ță
unic ă“ a rela țiilor dintre personaje etc.) și „normalul“
deznod ământ „pe m ăsur ă“, cu „tren ă“, cu „suspans“, ori
fără…

▲ Constructivism
(cf. fr. constructivisme )

Constructivismul este un curent de avangard ă,
ajuns la apogeu în orizontul anului 1920, cu deoseb ite
rezultate în domeniul arhitecturii, al construc țiilor indus-

Ion Pachia Tatomirescu

96 triale, unde respingea orice decorativism nemotivat din
punct de vedere func țional, dar și cu câteva „primeniri“ în
domeniul literaturii, punând accentul pe geome-triz area
limbajului, pe concentrarea subiectului prin „selec ția
localizatoare“ a elementelor compozi ționale, pe
interferen ța dintre genuri / specii încât s ă surprind ă
„ritmurile vremii“, „trepida ția anotimpurilor“ etc.
În literatura român ă, constructivismul a fost
promovat mai întâi de Ion Vinea și de gruparea de la
revista «Contimporanul» (Bucure ști, 1923 – 1926 și 1929
– 1931), apoi de alte reviste interbelice: «Punct – revist ă
de art ă constructivist ă interna țio-nală» (director: Scarlat
Callimachi), «Reporter», «Revista Funda- țiilor Regale»
etc.

▲ ● Context
(lat. contextus, „ansamblu, înl ănțuire, țes ătur ă, îmbinare“; cf. fr.
contexte )

Contextul este „cuprinz ătorul text“, chiar „scrierea /
ecritura“ întreag ă, în care se încadreaz ă un cuvânt, o
propoziție / fraz ă, un pasaj – ca „text- parte “ –,
eviden țiindu-i „raportul“ cu întregul din mul țimea unor
„puncte de vedere“: fone-tic, lexical / semantic,
gramatical, ortografic, stilistic, istoric etc.
Contextul situa țional într-un act de comunicare
angajeaz ă ansamblul datelor fizico-psiho-culturale
„comune“ emi ță torului și receptorului. Se mai vorbe ște
despre context social – în actul de comunicare (totalitatea
condițiilor înrâuritoare de comportament social-lingvisti c
al vorbitorilor), despre context verbal (ansamblu de
elemente „în plan sintagmatic“, precedând / urmând „o
unitate lingvistic ă“), context de diagnostic (eviden țiind o
anumit ă clasă lexico-gramatical ă) etc.

▲ Con ținut și form ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

97 (cf. fr. contenu / lat. forma )

Con ținutul și forma sunt dou ă concepte estetico-
literare desemnând uni-tatea indisolubil ă a operei de art ă,
aidoma unit ății dintre suflet / spirit și trup („separarea“
acestora nef ăcându-se decât din ra țiuni didactice),
știindu-se dintot-deauna c ă «realitatea vie a artei
respinge îns ă aceast ă distinc ție, deoarece con- ținutul
operei nu apare decât în unitatea ei formal ă, și aceasta
nu se întrege ște decât folosind con ținutul» (T. Vianu),
întrucât «forma estetic ă este întotdeauna forma unui
con ținut determinat» (G. Lukács), între con ținut și form ă
existând «o rela ție func țională continu ă» (DTL, 98) ca via ța
într-un organism.
Problema sacrului raport con ținut – form ă a cunoscut
dezbateri ample, substan țiale, și în critica literar ă
româneasc ă, din secolele al XIX-lea și al XX-lea, desigur,
„la cea mai înalt ă tensiune“ și cu inconfundabile înr ăzăriri
în opera lui Titu Maiorescu, a lui Tudor Vianu ș. a.

▲ Coresponden țe
(cf. fr. correspondances )

Prin coresponden țe, teoreticienii literari în țeleg fie
conexiunile „simetrice“/ „împaraleluite“ dintre rea l și
spiritual, prin mijlocirea simbolurilor, fie deziderate
estetic-simboliste potrivit c ărora poetul simbolist / modern
trebuie s ă recepteze din templul misterios al naturii, din
înce țoșă rile realului, acele cuvinte-p ăduri de simboluri
existen țiale, ce te întâmpin ă pretutindeni prietene ște și în
care s ălășluiesc registre de senza ții neb ănuite, din
puterea divin ă, din Cuvântul / Logosul declan șator de
Genez ă de univers, unde muzica sferelor semantice face
„s ă se îngâne“ parfumurile, culorile, vocalele, consoa nele
etc.

Ion Pachia Tatomirescu

98 Pentru „prima oar ă“, într-o ars poetica a
simbolismului, analogiile de acest tip sunt „formulate“ de
marele poet francez, Charles Baudelaire (1821 – 1867),
în celebrul sonet, «Correspondences» /
«Coresponden țe» («Corespunderi»): «La Nature est un
temple où de vivants piliers / Laissent parfois sor tir de
confuses paroles; / L’homme y passe à travers des f orêts
de symboles / Qui l’ob-servent avec des regards
familiers. // Comme de longs échos qui de loin se
confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, /
Vaste comme la nuit et comme la clarté / Les parfum s,
les cou-leurs et les sons se répondent. // Il est d es
parfums frais comme des chairs d’enfants / Doux com me
les hautbois, verts comme les prairies, / Et d’autr es,
corrompus, riches et triomphants, // Ayant l’expans ion
des choses infinies, / Comme l’ambre, le musc, le b en-
join et l’encens, / Qui chantent les transports de l’esprit et
des sens.» ☯ «Natura e un templu ai c ărui stâlpi tr ăiesc /
Și scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o cea ță ; / Prin codri
de simboluri petrece omu-n via ță / Și toate-l cerceteaz ă
c-un ochi prietenesc. // Ca ni ște lungi ecouri unite-n
dep ărtare, / Într-un acord în ca-re mari taine se ascun d. /
Ca noaptea sau lumina, adânc, f ără hotare, / Parfum,
culoare, sunet se-ngân ă, își r ăspund. // Sunt proaspete
parfumuri ca trupuri de copii, / Dulci ca un ton de flaut,
verzi ca niște câmpii. / Iar altele bogate, trufa șe, prih ă-
nite, // Purtând în ele-avânturi de lucruri infinit e, / Ca
moscul, ambra, smirna, t ămâia, care cânt ă. / Tot ce
vr ăje ște mintea și sim țurile-ncânt ă.» (traducere: Al. Philippide) .
Poetul modern, în viziunea baudelaireean ă din
acest sonet, trebuie s ă pun ă în textul poemului acele
cuvinte cu propriet ăți sinestezice (adic ă „apte“ s ă fac ă a
fuziona în receptor „toate sim- țurile“), acele cuvinte
purt ătoare de „materialitate“ ce eman ă par-fumuri «ca

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

99 trupuri de copii», ce sunt «dulci» ca notele scoase din
flaute, ce sunt pline de clorofil ă, cum câmpiile
împrim ăvărate, ce sunt «bogate, trufa șe», ori «prih ănite»,
«virgine», «pure», «ca mos-cul, ambra, smirna, care
cânt ă», care au capacitatea de a produce catharsis , chiar
vr ăjind toate sim țurile, întreaga ra țiune, în infinirea
lucrurilor.

▲ Coriamb
(din choreu + iamb )

Coriambul este piciorul metric tetrasilabic, în care
accentele cad pe prima și pe a patra silab ă (  v v  ).
În antichitatea greco-latin ă, coriambul s-a constituit
din do-uă silabe lungi-accentuate încadrând dou ă scurte
silabe neaccentu-ate; elementele formante ale numel ui
sunt choreu + iamb ; troheul an-tic era alc ătuit dintr-o silab ă
lung ă-accentuat ă și o scurt ă silab ă neaccentuat ă; silaba
lung ă-accentuat ă putea fi substituit ă de două „scurte“,
cele trei scurte silabe constituindu-se de fapt în choreu;
în prozodia modern ă, coriambul rezult ă de fapt dintr-un
troheu („choreu“) și un iamb. În poezia român ă, coriambul
își datoreaz ă „circuitul“ celebrei „scheme“ / armoniz ări
prozodice din «Sara pe deal» de Mihai Eminescu.

▲ Cosmogonie / cosmogenez ă
(din gr. kosmos, „univers“ + gonos, „origine“ / genesis, „na ștere“)

Cosmogonia – sau cosmogeneza – desemneaz ă fie
ramura astronomiei care studiaz ă originea și evolu ția
universului / universurilor, fie ramura mitologiei ce
abordeaz ă miturile, sau ciclurile de mituri despre crea ția
lumii.
Potrivit cosmogoniei pelasgo-thraco-dace / valahe
(dacoromâ-ne), înainte de crearea cosmosului a fost doar

Ion Pachia Tatomirescu

100 un „h ău pustiu și întunecat“, sau „Ape Primordiale“, un
„orcan“, „ape înnegurate“, adic ă „Samo ș“ / „Zamo ș“,
alc ătuind haosul cel f ără cap ăt, nefiind „nici înalt, nici
afund“, nesprijinindu-se în ceva și nesprijinind ce-va,
«pentru c ă nu era nici spa țiu, nici nespa țiu, nici timp, nici
netimp, nici mi șcare, nici nemi șcare» (VMR, 240) . Prin voin ța
dumne-zeiasc ă din „Samo ș“ / „Zamo ș“ („Ape
Primordiale“), prin gândul divin, s-a început Genez a; «la
început nu existau decât apele; Dumnezeu se gândea s ă
fac ă lumea, dar nu știa cum s-o fac ă, nici pentru ce; era
iritat c ă nu avea nici frate, nici prieten; furi-os î și arunc ă
bastonul / toiagul (baltagul) pe / în ape; el se tr ansform ă
într-un copac mare» (ibid.) , un brad; o dat ă cu furia, o dat ă
cu aruncarea baltagului / toiagului în Apele Primor diale
are loc și strig ătul lui Dumnezeu, Cuvântul Dintâi,
declan șator de Genez ă, Samo ș / Zamo ș dedublându-se
în energia pozitiv-crea-toare, F ărtatul / Dumnezeul
propriu-zis, și energia negativ-crea-toare, Nef ărtatul /
Nebeleizis (Gebeleizis), sau Dracul; lâng ă axis mundi,
Bradul ivit din toiagul / baltagul (bastonul) arunc at, cele
dou ă făpturi supranaturale, F ărtatul și Nef ărtatul, se
întâlnesc și încep colaborarea întru facerea lumii: «…
Dumnezeu z ări pe Dia-vol care-i zise râzând: „– Bun ă
ziua, frate ! Tu n-ai nici frate, nici prieten, eu îți voi fi frate
și prieten !“ Dumnezeu s-a bucu-rat și zise: „– Nu-mi vei fi
frate, ci prieten. Eu nu trebuie s ă am frate.“ C ălătorir ă
nou ă zile pe ape. Diavolul îi zise: „–Bunul meu frate, a șa
singuri o ducem destul de greu, trebuie s ă mai facem și
alte f ăpturi !“ „–Fă dar ă !“ replic ă Dumnezeu. „– Dar nu
știu cum. A ș vrea s ă fac o lume mare, dar nu știu cum,
scumpe frate !“ r ăspunse Diavolul. „– Bine, am s ă fac
lumea !“ zise atunci Dumnezeu.» (VMR, 243 sq.). Nef ărtatul /
Dracul (Diavolul) ispite ște pe Dumnezeu și află că
inten ționeaz ă să fac ă lumea din gr ăun țele de nisip

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

101 asupra c ărora își va rosti numele. Și din ordinul F ărtatului
(Dumnezeului), se scufund ă la r ădăcinile Bra-dului, de
unde urma s ă aduc ă gr ăun țe de nisip; «Diavolul a c ăutat
nou ă zile n ăsip și totdeauna își spunea numele; dar îl ar-
dea n ăsipul și el îl arunca. A șa se aprindea n ăsipul de tot
îl ar-dea pe Diavol și în a noua zi el se înnegrise. Venind,
îi zise Dumnezeu: „– Te-ai înnegrit: tu e ști prieten r ău.
Du-te și ad ă năsip; dar nu-ți spune numele t ău, c ă altfel o
să te faci scrum.“ Dracul se duse iar ă și aduse n ăsip.
Dumnezeu f ăcu lumea…» (ibid.). Nef ărtatul / Dracul vrea s ă
se înst ăpâneasc ă peste lumea creat ă de F ărtat /
Dumnezeu. Creatorul se sup ără și apeleaz ă la Taurul cel
Mare, care îl ia în coarne pe Dracul, aruncându-l î n afara
lumii; atunci din brad, «a c ăzut carne pe p ăm4nt și din
frunzele arborelui s-au f ăcut oamenii…» (VMR, 241).

▲ Cre știnismul
(din cre știn – < Christ / Iisus Hristos + suf. -in – + suf. -ism )

Cre știnismul este religia monoteist-triadic ă (Sfânta
Treime / Trinitate: Dumnezeu-Tat ăl, Fiul și Duhul Sfânt),
în a c ărei dogm ă profund cristalizat ă se relev ă: (I)
Treimea Dumnezeirii / Unitatea Întreit-ipostatic ă este
lamura Cre ș-tinismului: a) «tradi ția apusean ă porne ște de
la unitatea firii dumnezeie ști la identitatea persoanelor»;
b) «tradiția r ăsăritean ă pleac ă de la realitatea iposta-
surilor în care Se manifest ă Dumnezeu la
consubstan țialitatea lor, urmând prin-cipiul c ă identitatea
lucr ării probeaz ă unicitatea naturii.»; «Tat ăl este izvorul
dumnezeirii (arche) nen ăscut și necauzat, principiul
paternit ății, consubstan țialit ății și inițiatorul necauzat al
lucr ării; Fiul are existen ța de la Tat ăl prin „na ștere“ din
ve șnicie, iar prin Duhul ia trup omenesc și Se manifest ă
în lume; Duhul prime ște existen ța de la Tat ăl prin

Ion Pachia Tatomirescu

102 „purcedere“, dar e dat, trimis și manifestat prin Fiul.»
(BDTO, 406 sq.) ; (II) Iisus Hristos, exercitându- și autoritatea
de înv ăță tor-prooroc, f ără a desfiin ța Legea Veche – din
Vechiul Testament (prin lege în țelegându-se „porunca
dat ă omului de Dumnezeu ca norm ă a binelui și a
libert ății“), „instaureaz ă Legea cea Nou ă“, a noii porunci:
„S ă vă iubiți unul pe altul. Precum Eu v-am iubit pe voi,
așa și voi s ă vă iubiți unul pe altul“ ; « Legea Vechiului
Testament, mai ales a șa cum a fost prezentat ă în religia
și morala fariseilor și c ărturarilor, nu mai este totu și
criteriul sau poarta de intrare în Cre știnism; dac ă Legea
s-a dat prin profe ți, harul și adev ărul s-au dat prin Iisus
Hristos; (…) Legea Noului Testament este „Evanghe lia lui
Hristos, Fiul lui Dumnezeu“, „Vestea cea bun ă“; spre
deosebire de Legea veche, care are o func ție
pedagogic ă și legislativ ă, Evanghelia este o lege a
harului care d ăruie ște puterea libert ății și r ăscump ărării, a
bucuriei și a f ăgăduin țelor; astfel, poarta de intrare în
morala cre știn ă este libertatea harului, nu constrângerea
legii și a pedepsei; credin ța este un act de ascultare în
libertate, nu observarea legii din supunere.» (ibid) ; (III)
înv ăță tura despre «cele trei legi» – formulat ă de
dacoromânul Maxim M ărturisitorul (580 – 13 august 662)
– gr ăie ște despre legea «cea natural ă, care îndeamn ă la
o via ță „ra țională“ prin afinitatea și solidaritatea fireasc ă
între oameni, (despre legea) cea scris ă, care
promoveaz ă egalitatea și dreptatea între oameni prin
for ța dreptului și frica de pedepse ( și despre legea)
harului, care ne înva ță să iubim pe al ții „în chip
dumnezeiesc“, adic ă să aplic ăm altora iconomia pe care
Dumnezeu ne-a aplicat-o nou ă» (BDTO, 235 / CPatr, 280 sq.) ; (IV)
dogma de la Niceea, din 325, stabile ște c ă FIUL ESTE
DE-O FIIN ȚĂȘ I CO-ETERN CU TAT~L; (V) Simbolul
Credin ței – crezul sinoadelor de la Niceea (325) și de la

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

103 Constantinusa / Constantinopol (381) – a fost considerat
de Sinodul Ecumenic de la Calcedon, din anul 451, d rept
cea mai autentic ă expresie a credin ței Bisericii
Universale: «1. Cred / Credem într-Unul Dumnezeu, T at ăl
Atot țiitorul, F ăcătorul Cerului și al P ământului, al tuturor
văzu-telor și nev ăzutelor. 2. Și într-Unul Domn Iisus
Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Unul N ăscut, care din Tat ăl
S-a n ăscut mai înainte de to ți vecii; lumin ă din lumin ă,
Dumnezeu adev ărat din Dumnezeu adev ărat, n ăscut, nu
făcut, Cel de o fiin ță cu Tat ăl, prin Care toate s-au f ăcut;
3. Care pentru noi, oamenii, și pentru a noastr ă mântuire,
S-a pogorât din ceruri și S-a întrupat de la Duhul Sfânt și
din Maria Fecioara și S-a f ăcut om; 4. Și s-a r ăstignit
pentru noi în zilele lui Pon țiu Pilat, și a p ătimit, și S-a
îngropat; 5. Și a înviat a treia zi, dup ă Scripturi; 6. Și S-a
în ălțat la ceruri și șade de-a dreapta Tat ălui; 7. Și iar ăși
va s ă vin ă, cu slav ă, s ă judece viii și mor ții; a Sa
împ ărăție nu va avea sfâr șit; 8. Și întru Duhul Sfânt,
Domnul de-via ță -Făcătorul, Care din Tat ăl purcede; Cel
ce împreun ă cu Tat ăl și cu Fiul este închinat și slăvit,
care a gr ăit prin prooroci; 9. Și într-una sfânt ă, sobornic ă
și apostolic ă Biseric ă; 10. M ărturisesc un Botez întru
iertarea p ăcatelor; 11. A ștept învierea mor ților; 12. Și
via ța lumii ce va s ă vin ă. Amin.» (BDTO, 113) .
Sinodul I Ecumenic de la Niceea și arianismul. La Sinodul I
Ecumenic de la Niceea, convocat / patronat de împ ăratul
dacoromân Constan-tin cel Mare, în anul 325, ivitu- s-a
primul cristal al dogmei Cre știnismului, Simbolul Credin ței, în
opoziție și condamnând arianismul, curent religios puternic,
al c ărui nume provine de la Arie / Arius (aprox. 250 –
336), un preot din Alexandria-Egipt («excomunicat î n 318
de Alexandru, episcop de Alexandria, pentru c ă afirmase
că Hristos este ierarhic inferior lui Dumnezeu-Tat ăl»),

Ion Pachia Tatomirescu

104 care sus ți-nea: «Cuvântul este, dup ă natur ă, radical
diferit de Tat ăl și sub-ordonat Acestuia. Tat ăl și Fiul au
dou ă naturi diferite și sepa-rate. Tat ăl este ve șnic, nu are
început și este necreat, pe când Fiul are un început, fiind
creat mai târziu, de la Tat ăl, din ceea ce nu exist ă, din
nefiin ță . Tat ăl a existat înainte de Fiul. (…) dac ă Fiul ar fi
fără început, atunci ar fi fratele Tat ălui, nu Fiul Acestuia.»
(BDTO, 130) .
Aceste principii ale Cre știnismului s-au cristalizat
în mai bine de trei secole; « Iisus Hristos , din Nazaretul
Galileii, n ăscut la începutul erei de fa ță și r ăstignit,
potrivit tradiției, în prim ăvara anului 33, st ă în centrul
religiei cre știne; via ța și scurta lui apari ție de Mesia sunt
descrise de Evanghelii.» (ECDrel, 99) .
Cre știnismul pelasgo-thraco-dacic / valahic, sau
dacoromânesc, Biserica Ortodoxismului în Pelasgo-Th raco-Dacia /
Dacoromânia. Dup ă cum s-a mai relevat, marele popor al
Pelasgilor, cel mai mare din Europa, al doilea ca m ărime,
din Eurasia – dup ă cum confirm ă cercetarea istoriilor de
la Herodot încoace, nu a disp ărut în neant; urma șii de azi ai
Pelasgilor – dup ă cum s-a demonstrat și prin lucrarea
legilor lingvistice asupra etnonimului – Pelasgi > Belaghi >
Blachi > Vlahi (cf. TIR, I, 122 sq.) – sunt Valahii / Vlahii (adic ă
Dacoromânii / Românii – a șa cum au decis imperiile, la 24 ianuarie
1859, s ă ne numim: nu Principatele / Statele Unite ale Vala hilor, ci
România, spre a nu se trezi con știin ța na țională valahic ă și setea de
re-Unire și de libertate, o astfel de putere valahic ă /
dacoromâneasc ă putând s ă pulverizeze imperiile de atunci și de
oricând ale Europei). Revenind la Pelasgii acelei Old
European Civilization (M Gimbutas – Uni-versitatea din
California), preciz ăm c ă, din punct de vedere reli-gios, ei
s-au divizat în Dax / Daci („oameni sfin ți“), monoteiștii
Zalmoxia-nismului , și Thrax („închin ători la idolii vechi ai
Cogaionului, la draci“); de altfel, aveau câteva su te de
nume, dup ă provinciile, sau „ ță rile de râuri / mun ți“ în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

105 care erau a șeza ți – de la Alpi c ătre Marea Baltic ă, până
pe Vistula și Pripet, până la Don / Volga, pân ă la Marea
Masage ției și Caucaz, pân ă la Marea Neagr ă, ori la
Marea de Marmara, la Marea Thracic ă / Egee, la Marea
Adriatic ă etc. –, numindu-se cam tot a șa cum se numesc
și azi locuitorii României: b ănățeni („din Țara Banatu-
lui“), olteni (din Țara Alutuaniei / Olteniei), munteni (din
Țara Munteniei / Vl ăsiei), dobrogeni (din Țara
Dynogaetiei / Dobrogei, fosta provincie imperial-ro man ă
Sciția Mic ă), moldoveni (din Țara Moldadava / Moldova),
bucovineni (din Țara Bucovinei), mara-mure șeni (din
Țara Maramure șului), ardeleni (din Terra Aruteli-ensis /
Țara Ardealului), cri șeni (din Crissiana / Țara Crișurilor),
vlahi-de-Istria (savan ții le-au zis: istroromâni), vlahi /
cu țovlahi, sau macedoromâni / armâni, de Albania,
Macedonia, Serbia, Muntenegru, Bulgaria, Grecia, Vl ahi
de Meglen-Grecia (meglenoro-mâni) etc. Str ăinii au știut
să-i dezbine și s ă-i înrobeasc ă, înce-pând cu Imperiul
Roman, continuând cu imperiile Evului Mediu – Otoma n /
Turc, Austro-Ungar, Rus / Țarist, ori cu Imperiul Rusiei
Comunist-sovietice din secolul al XX-lea; nu este c azul
vreunei împ ăun ări prin istorii cu faptul c ă niciodat ă, de la
Imperiul Roman pân ă la Imperiul Sovietic din secolul al
XX-lea, întregul Valahimii / Dacoromânimii nu a put ut fi
st ăpânit nu-mai de un imperiu, ci numai prin unirea
for țelor imperiilor; dure-ros este adev ărul c ă la ora
actuală marele popor al Pelasgilor–Belaghilor / Blachilor–
Vlahilor a fost profund sfârtecat de ro țile din țate ale
imperiilor ce s-au îmbinat la Dun ăre / Carpa ți, cum s-a
mai spus, a fost iremediabil zdren țuit / „forfecat“. Din ori-
zontul anului 1600 î. H., Pelasgo-Dacii, prin ordin ele
Cavalerilor Cogaionului, sau, cum le zic istoricii de azi,
Cavalerii Dun ăreni / Danubieni, au impus în întregul

Ion Pachia Tatomirescu

106 bazin al Dun ării, în întreaga Peninsul ă Balcanic ă și în
provincii / „ ță ri“ din Anatolia – Bi-thinia, Frigia,
Capadochia („capul“ / „cap ătul“ Daciei) etc. – no-ua
religie, religia monoteist-tetradic ă a Zalmoxianismului. În
seco-lul I al erei noastre, când a ap ărut monoteismul
triadic al Cre ș-tinismului, Pelasgo-Dacii, având peste un
mileniu și jum ătate de credin ță într-un singur Dumnezeu,
înaintea tuturor celorlalte po-poare, Pelasgo-Dacii , știind
deja care era fa ța nev ăzut ă a scena-riului misteric /
inițiatic al trimiterii în cer a Solului prin arun-care a în trei
sulițe („c ăzut în neverosimil“) au îmbr ățișat în mas ă noua
religie propov ăduit ă la Dun ăre de Sfântul Apostol Andrei
– ce a avut un succes extraordinar, f ăcându-l invidiat de
ceilalți apostoli. Biserica Ortodoxismului din Pelasgo-
Dacia / Valahia – gra ție Sfântului Andrei – are obâr șii
apostolice, putându-se afir-ma – pe baza datelor is toric-
arheologice – c ă Poporul Pelasgo-Dacilor / Valahilor
(dacoromânilor) este primul popor din lume trecut î n
mas ă (peste 75 / 80 la sut ă) la Cre știnism, înc ă din
orizontul anului 313 d. H. Primele temelii ale
Cre știnismului în Dacia / Dacoromânia au fost puse într e-
adev ăr prin Sfântul Apostol Andrei, între anii 34 și 47 d.
H. (aprox.) și prin Sfân-tul Apostol Pavel, în anii 53 – 54
d. H. și 57 – 58 d. H. Sfântul Apostol Andrei a
propov ăduit Cre știnismul, Înv ăță turile / Evan-ghelia lui Iisus
Hristos , în limba pelasgo-thraco-dac ă / valah ă (dacoromâ-
nă), limba vorbit ă de cel mai mare popor al Europei de
atunci, limb ă pe care și-a însu șit-o probabil în Pont, în
Bithinia – pro-vincii unde, în acel secol, vorbitori de
pelasgo-thraco-dac ă erau peste 50 la sut ă –, ori în
localitatea din Thracia, Byzantion, unde a stat ceva mai
mult ă vreme, poate întregul an 34 d. H., studiind
psihologia zalmoxienilor și stabilindu-și strategia misiona-
ră. Dintre apostoli, a avut cel mai mare / rapid succ es,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

107 din mai multe motive: a) propov ăduia monoteismul
Cre știnismului unui popor ce cunoscuse mai bine de un
mileniu și jum ătate monoteismul Zalmoxia-nismului ; b)
Mesagerul Celest / Solul – aruncat „tot în al cincilea an în
trei sulițe / ță pi“ dup ă un complex, misteric / ini țiatic
scenariu – era mai simplu de substituit cu Iisus Hristos,
răstig-nitul / pironitul pe cruce, decât droaia de ze it ăți de
la celelalte popoare (cum, de pild ă, micul popor al Elinilor
/ Grecilor, ce rezistase sute de ani și în fa ța
Zalmoxianismului); c) religia Zal-moxianismului est e
asem ănătoare cu a Cre știnismului; d) într-un timp relativ
scurt, Sfântul Apostol Andrei – fa ță de ceea ce f ă-cuser ă
to ți ceilalți apostoli la un loc ( și de aici, o anume „t ă-cere“
/ „invidie“ în jurul operei sale misionare) – a reu șit s ă
converteasc ă de la Zalmoxianism la Cre știnism sute de
mii de Pelasgo-Daci / Valahi (Dacoromâni-arhaici),
îndeosebi, din locali-t ățile situate în Valea Dun ării de Jos
/ Mijloc (cf. CDCD, 64 sqq.) , fapt privit cu deosebit interes de
Roma, c ăci ducea la sl ăbirea auto-rit ății Cogaionului /
Sarmizegetusei în respectiva arie a Daciei, f ăcând-o mai
ușor de cucerit de c ătre Imperiul Roman; în aceas-t ă
perioad ă, grupurile de cre știni din Ierusalim și din
Galileea nu dep ășeau – la un loc – câteva mii; de la
Dun ărea de Mij-loc, traseul misionar al Sfântului Apost ol
Andrei a luat-o spre sud, pe v ăile Moravei și Vardarului,
până la Tesalonic-Macedo-nia; autorit ățile imperial-
romane au permis r ăspândirea Cre știnis-mului de c ătre
Sfântul Apostol Andrei chiar și printre Pelasgo-Thraco-
Dacii / Valahii (majoritari atunci) din Macedonia, Tesalia
și Epir, provincii deja cucerite / integrate în Impe riul
Roman; interesul Romei era de a diminua astfel spiritul
războinic al au-tohtonilor zalmoxieni; în orizontul a nului
47 d. H., când Sfântul Apostol Andrei a trecut de p e

Ion Pachia Tatomirescu

108 pământul Pelasgo-Daco-Thracilor, peste Golful Corint,
pe p ământul Grecilor, Roma (la cererea Ate-nei) a
reac ționat prompt și a permis arestarea propov ăduitorului
Cre știnismului în localitatea Patras (Patrai-Grecia), f iind
răstignit pe o cruce în form ă de X (care-i poart ă și ast ăzi
numele – Crucea Sfântului Andrei – în „în limbajul universal-
rutier“).
Pe acest traseu al propag ării Cre știnismului de
către Sfân-tul Apostol Andrei în Pelasgo-Daco-Thracia ,
sau, mai bine-zis, Valahia / Dacoromânia: a) poporu l
Pelasgo-Daco-Thrac / Valah (Dacoromân) a dat cei ma i
mulți martiri ai Cre știnismului (rapor-tând la istoriile
tuturor celorlalte popoare cre știne); b) Valahia /
Dacoromânia a ridicat în istoria Cre știnismului – de la
împ ăra-tul Constantin cel Mare începând – salba de
episcopii (pe ță r-mul M ării Getice / Negre din provinciile
Thracia, Moesia, Mol-dadava): Bizan ț (Byzantion /
Constantinusa-Constantinopol – azi, Istambul-Turcia),
Marcianopolis (Devnya-Bulgaria), Odessus (Varna-
Bulgaria), Callatiani / Callatis (Mangalia-România) , Tomis
(Constan ța-România), Histria (Istria-România), Ibida
(România), Salmiria / Halmyris (România), Tyras (la
Golful Nistrului, Mol-dova), Olbia (la Golful Bugul ui,
Ucraina); de pe valea Dun ării și de pe v ăile afluen ților
danubieni: Noviodunum (Isaccea-Ro-mânia), Niculi țel
(România), Dynogaetia / Dinoge ția (Garv ăn-Ro-mânia),
Barbo și (România), Cânde ști-Museua / Buz ău
(România), Troesmia (Igli ța-România), Luciu (România),
Ulmetum (Panteli-mon-România), Axiopa (România),
Basarabi (România), Tropaeum Traiani (Adamclisi-
România), Durostorum (Silistra-Bulgaria), Ap-piaria
(Riahovo-Bulgaria), Sexanta Prista (Russe-Bulgaria) ,
Olteni (România), Novae (Svi ștov-Bulgaria), Sucidava
(Celei-România), Romula (Re șca-România), Ratiaria

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

109 (Arcer-Bulgaria), Bononia (Vi-din-Bulgaria), Aquae
(Negotin-Serbia), Remesiana (azi, Bela Pa-lanka, în
Serbia), Drobeta (Drobeta-Turnu Severin, România), Ad
Mediam (Mehadia-România), Arcidava (V ărădia-
România), Vimina-cium (Costola ț-Serbia), Margum
(Dobrovița-Serbia), Morisena (Morisenadunum > Cenad-
România), Singidunum (Belgrad-Serbia), Naissus (Ni ș-
Serbia) etc.
Sfântul Apostol Pavel, în anii 53 și 54 d. H., a f ăcut
o c ălătorie misionar ă în Thracia (în insula Samothrace) și
în Ma-cedonia (la Neapol, Filipi, Amfipoli, Apoloni a,
Tesalonic, Bereea); o nou ă călătorie misionar ă a
întreprins în anii 57 și 58 d. H., în Macedonia și în
Sigynia / Illyria.

▲ Cre știnism Cosmic

Prin Cre știnism Cosmic este desemnat ă o
dimensiune pelasgo-thraco-dacic ă / valahic ă
(dacoromâneasc ă) a existen ței, rezultat ă din „difrac ția“
Zalmoxianis-mului prin „prisma“ Cre știnismului, în cele
dou ă milenii de când pelasgo-dacii / valahii (dacoromân ii
/ românii) au trecut la noua religie – începând cu
propov ă-duirea Apostolului Andrei la Marea Getic ă /
Neagr ă (pe ță rmul balcanic și dun ăreano-nistrean),
continuând pe Valea Dun ării de Jos și la pelasgo-
balcanicii dinspre Marea Adriatic ă, până în Tessalia –,
substituind Mesagerul Celest (Solul la Dumnezeul de
Cogaion / Sarmizegetusa), „lansat din cele trei sul ițe“, cu
Iisus Hristos r ăstignit pe cruce.
De și Mircea Eliade e încercat de „misiunea de a
deturna“ cercetarea Zalmoxianismului cu aser țiunea – din
lucrarea De la Zal-moxis la Genghis-Han (publicat ă la Paris, în
1970) – potrivit c ăreia «ar fi zadarnic s ă căut ăm

Ion Pachia Tatomirescu

110 eventualele urme ale lui Zalmoxis în folclorul româ nesc,
pentru c ă al s ău cult nu era de structur ă specific rural ă, și
mai ales pentru c ă se preta, mai mult decât oricare alte
divinit ăți p ăgâne, la o cre știnare aproape total ă» (EDZG, 81) ,
refuzând s ă releve metamorfoza Zalmoxianismului în
Cre ști-nism Cosmic, peste câteva zeci de pagini,
abordând balada «Mio-ri ța» / «Pe-o Gur ă de Rai», unde
este „furat“ de perceperea zal-moxian ă a unui univers
transfigurat – Dumnezeul Cogaionului / Daciei fiind sacrul
întreg cosmic din care suntem parte –, uit ă și se
contrazice: «În Miorița întregul univers este transfigurat.
Suntem introdu și într-un cosmos liturgic, în care se
săvârșesc Mistere (în sensul religios al acestui termen).
Lumea se reveleaz ă „sacr ă“, cu toate c ă sacralitatea
aceasta nu pare, la prima vedere, de struc-tur ă cre știn ă.
Dup ă cum au ar ătat analizele precedente, concepte
specific cre știne nu sunt atestate în Miorița. Nu exist ă
decât epi-sodul b ătrânei mame c ăutându-și fiul, care
aminte ște de alte piese folclorice vorbind despre
peregrin ările Fecioarei în c ăutarea lui Iisus. Dar chiar în
folclorul religios românesc Cre știnismul nu es-te cel al
bisericii. Una din caracteristicile Cre știnismului ță rănesc
al românilor și al Europei orientale este prezen ța a
numeroase elemente religioase „p ăgâne“, arhaice,
câteodat ă abia cre știnizate. Este vorba de o nou ă crea ție
religioas ă, proprie sud-estului euro-pean, pe care noi am
numi-o „Cre știnism Cosmic“, pentru c ă, pe de o parte, ea
proiecteaz ă misterul cristologic asupra naturii în-tregi, iar
pe de alt ă parte, neglijeaz ă elementele istorice ale Cre ș-
tinismului, insistând, dimpotriv ă, asupra dimensiunii
liturgice a existen ței omului în lume.» (EDZG, 246) . Este
„unicitatea“ unei st ări de lucruri datorat ă religiei
monoteiste a Zalmoxianismului, dato-rat ă tocmai
propag ării dogmei acesteia în foarte adâncul suflet al

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

111 maselor populare, în foarte adâncul con știin țelor
individuale, prin acele școli zlmoxiene ale „oralit ății culte“
– care l-au impresionat (de la dacii-agatâr și) chiar și pe
Aristotel (cf. «Problemata», XIX) ; tocmai acest Cre știnism
Cosmic derivat din Zalmoxianism proiecteaz ă – dinspre
misterul Solului trimis la Dumnezeul Cogaionului / Sar-
mizegetusei – și „misterul cristologic asupra naturii
întregi“, totul relevându-se într-o inconfundabil ă
dimensiune litugic-zalmoxian ă a existen ței pelasgo-
dacului / valahului (dacoromânului / românului) în lume.

▲ Critic ă de text

Prin critic ă de text este desemnat ă o disciplin ă
filologic ă, bine articulat ă dincoace de orizonturile
Rena șterii, având în obiectiv examinarea aprofundat ă a
manuscriselor, spre a se restabili „forma originar ă“ a unei
lucr ări, spre a se tip ări / retip ări f ără erorile datorate
„școlilor de copi ști“, ori cenzur ărilor, din vremuri evmezice
etc., sau, dup ă inventarea tiparului, datorate și unor
editori gr ăbiți de vitregiile istoriilor.

▲ Critic ă literar ă
(cf. fr. critique < lat. criticus < gr. kritikos , „în stare de a judeca /
decide“ )

Critica literar ă este o disciplin ă care are în obiectiv
lucrarea beletristic ă, pe care „o analizeaz ă, o
comenteaz ă, o caracterizeaz ă și o valorific ă“ din unghiul /
unghiurile esteticii, evident, în strâns ă rela ție cu teoria și
cu istoria literar ă, în func ție de coordonatele locului ivirii
sale într-un sistem de rela ții cu alte opere ale aceluia și
autor, ale altor autori interni / externi, ale unui curent, ale
unei epoci, ori ale unor curente și epoci, inten ționalitatea

Ion Pachia Tatomirescu

112 actului având o fundamentare axiolo-gic ă și antropologic ă
totodat ă.
În „decaedrul de aur“ al criticii literare române
moderne se afl ă Mihail Kog ălniceanu (1817 – 1891) ce,
în articolul-program romantic-pa șoptist al revistei «Dacia
Literar ă» (Ia și, 1840), formu-leaz ă principiul valabil și
ast ăzi, «cartea vom critica, iar nu per-soana», acestui a
alăturându-i-se: Titu Maiorescu (`1840 – 1917), E.
Lovinescu (1881 – 1943), Tudor Vianu (1897 – 1964),
Geor-ge C ălinescu (1899 – 1965), Pompiliu
Constantinescu (1901 – 1946), Șerban Cioculescu (1902
– 1988), Vladimir Streinu (1902 – 1970), Al. Piru ( 1917 –
1993) și Adrian Marino (1921).

▲ Cronic ă
(lat. chronica )

Cronica (sau letopise țul) este o specie
istoriografic ă, specific ă vremurilor antice și evmezice,
rezidând în relatarea strict-cronologic ă a vie ții și petrecerii
lumilor, regilor / împ ăra ților ș. a. m. d., extinzându- și sfera
– din secolul al XIX-lea încoace –, în calitate de „istorie a
moravurilor“, și asupra romanelor concepute ca
„documente de epoc ă“, iar în sintagma de cronic ă
literar ă, teatrală, plastic ă, muzicală, politic ă etc.,
desemnând o specie a criticii de specialitate consa crat ă
„actualității“ / „actualit ăților“ din domeniul abordat.

▲ Cunoa ștere luciferic ă / paradisiac ă

Cunoa șterea luciferic ă și cunoa șterea paradisiac ă
sunt concepte originale, opera ționale numai în filosofia lui
Lucian Blaga, primul concept (cunoa ștere luci-feric ă)
desemnând tipul special de cunoa ștere care const ă în
„r ăpirea echilibrului l ăuntric“ al obiectului v ăzut ca un
aisberg, cu o parte relevat ă și cu o parte sub-mers ă,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

113 purt ătoare de mister , „r ăpire de echilibru“ încât s ă
provoace „o criz ă în obiect“, s ă angajeze
«„problematicul“, tatonarea teoretic ă», ori «construc ția,
adic ă riscul și e șecul, neliniștea și aventura», prin
poten țarea / sporirea misterului, în vreme ce al doilea
concept (cunoa șterea paradisiac ă) – dup ă cum suntem
încre-din țați de filosof tot în «Trilogia cunoa șterii» –
înseamn ă tipul de logic ă prin care «se statornicesc
pozițiile liniștitoare, momentele de stabilitate, permanen ța
vege-tativ ă și orizonturile, care nu îndeamn ă dincolo de
ele înse și, ale spiritului cunos-c ător».

▲ ● Curent literar
(cf. fr. courant littéraire )

Prin curent literar este desemnat ă o mișcare
revolu ționar ă în planul ideilor estetic-literare, datorat ă
unui important grup de scriitori dintr-o epoc ă, reproiec-
tând realit ățile literare într-un nou orizont al cunoa șterii
metaforice, bazându-se pe un program bine structura t,
diferit de tot ceea ce s-a înregistrat pân ă la apariția-i, atât
în plan diacronic cât și în plan sincronic.
Nu orice mișcare literar ă (a unui grup de scriitori, ori
a u-nor grupuri cu programe „complementare“) devine
curent literar, ci numai aceea care are capacitatea de a
revolu ționa compartimentele literaturii dintr-o epoc ă /
perioad ă, schimbându-i registrele existen- țiale,
propulsându-i crea țiile într-un nou orizont. O epoc ă / peri-
oad ă literar ă poate fi guvernat ă de un curent literar, poate
fi caracterizat ă de simbioza a dou ă / trei curente (în
vremurile de sincronizare), poate fi marcat ă (neap ărat) de
existen ța unui curent tradi ționalist (sau a unor curente
clasicizate) și a unui curent, ori a unor curente
moderniste, sau de avangard ă (modernismul fi-ind de

Ion Pachia Tatomirescu

114 fapt un soi de avangardism bine temperat). Apari ția unui
curent literar este anun țat ă fie de manifeste literare (ca în
cazul dadaismului, futurismului etc.), fie de opere le /
crea țiile noi, revo-lu ționare, programul estetico-literar – în
acest caz – relevându-și cristaliz ările ( și chiar numele)
pu țin mai târziu (ca în cazul clasi-cismului, romantis mului,
realismului, expresionismului, paradoxismu-lui etc. ).
Privitor la categoria estetico-literar ă de curent literar ,
Adrian Marino subliniaz ă: «În perioada actual ă, ideea de
curent literar trece printr-o criz ă vădit ă, în orice caz printr-
o eclips ă. „Tratatele“ moderne de istorie literar ă nu
folosesc no țiunea, criticii actuali – și mai pu țin. Esteticienii
n-o studiaz ă. Simptomatic es-te și faptul c ă enciclopediile
și vocabularele curente nu-i consacr ă, nici m ăcar ele,
articole speciale. Conceptul a r ămas de uz didac-tic…
(…). Tendin ța mai veche de a acorda prioritate abuziv ă,
în studiul curentelor literare, factorilor extralit erari a
contribuit și ea la compromiterea unei no țiuni, explicat ă în
genere prin diferite criterii neestetice. S ă re ținem, în
sfârșit, faptul c ă toate elemen-tele defini ției obișnuite, de
manual, con țin o parte de adev ăr, f ără totu și a cuprinde și
exprima exact, cu acuitate, și esen ța no țiunii de curent
literar. Iat ă o formulă-tip: „…O anumit ă con-știin ță
estetic ă, ideologie comun ă, caracterizat ă de programe,
mani-feste poetice, or, în cazul clasicismului, de
enun țarea principiilor poetice, de similitudini stilisti ce, de
preferin țe tematice și tipolo-gice, de leg ături practice –
reviste, grup ări ș. a.“. Gre șit ă în totalitate, f ără îndoială nu
este. Dar ierarhizarea notelor distinc-tive lipse ște. Nu
înțelegem bine: curentul literar reprezint ă o no-țiune
istoric ă, estetic ă, ideologic ă, socială, psihologic ă ?
Asociat ă ? Diferen țiat ă ? Corespunde unei realit ăți, sau
numai unei conven- ții, necesar ă ca instrument de lucru,
de clasificare ? Cu cât pri-ve ști mai atent, cu atât

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

115 conceptul de curent literar tinde s ă se dizolve, s ă dispar ă
ca realitate literar ă și s ă rămână doar o cate-gorie pur
teoretic ă, sau opera țională, unul din criteriile posibile de a
sistematiza istoria literaturilor. Ambele ipoteze r idic ă
obiec-ții…» (MDil, 483 sq.) . Dup ă Adrian Marino, curentul
literar «presupune, mai presus de orice, orientarea unei
mișcări, direc ția de înaintare și dezvoltare a unor idei și
forme literare; curentul literar implic ă în mod necesar o
finalitate, un sens, ca principiu de unificare și
convergență , parcurgerea într-o ordine inevitabil ă,
impus ă de îns ăși logica intrinsec ă a mișcării, a unor
puncte și etape succesive, pâ-n ă la deplina consumare a
energiei inițiale.» (ibid., p. 500) .
Dup ă dou ă curente culturale, umanismul și
iluminismul , is-toria literaturii universale a înregistrat
curentele literare: clasi-cismul, romantismul, realismul,
parnasianismul, simbolismul, expre-sionismul,
suprarealismul, dadaismul, futurismul, paradoxismul etc.

▲ Dactil
(lat. dactilus )

Dactilul este piciorul metric trisilabic, de origin ă
pelasgo-thraco-frigian ă, având prima silab ă accentuat ă.
În combina ție cu troheul alc ătuie ște adoneul ( supra –
adoneu / infra ritm).

▲ Dadaism
(cf. fr. dada -, „c ălu ț“ / „marot ă“ + suf. -ism )

Dadaismul este un curent literar, românesc, mai
întâi, și, apoi, „sufletul“ vulcanic al avangardei europene ,
proclamând drept principiu creator libertatea absol ut ă a
poeziei, a tuturor artelor, sfidarea tuturor confor mismelor
până la „conformismul contesta ției“.

Ion Pachia Tatomirescu

116 Dadaismul de Bucure ști–Gârceni (România) – dup ă
ce se europenizeaz ă pe via Bucure ști–Zürich (Elve ția),
devine – pe linia Bucure ști–Zürich–Paris – un curent ce
își arat ă ca o medalie și cea de-a doua fa ță , numit ă
suprarealism.
Întâiul dadaism, sau dadaismul de Bucure ști – Gârceni.
„Prima atitudine“ a-vangardist-dadaist ă de lirism
programatic-desolemnizat într-un lim-baj sfidând no rmele
sintactico-topice se ive ște în România, între anii 1912 și
1915, fiind rodul colabor ării tinerilor poe ți, Ion Vi-nea
(1895 – 1964) și Tristan Tzara (n. Moine ști-România,
1896 – m. 1963, Paris).
Într-o „faz ă de recunoa ștere“, din anul 1912, spiritul
avangardist al foarte tinerilor poe ți din Bucure ști, Ion Vinea
(Ion Iovanachi) și Tris-tan Tzara (Samyro / Samuel
Rosenstock), se încearc ă în elabo-rarea / redactarea și
tip ărirea revistei Simbolul; sunt încuraja ți / sprijiniți și de
prietenul lor, pictorul / graficianul Marcel Iancu
(descoperitorul „pictopoeziei“ ce asigur ă „partea grafic ă“
și – ca „bancher al revistei“ –, «fondurile necesare
tip ăririi», deoarece «a-vea p ărin ți boga ți» – CrohL, II, 366 ). Cei
trei fac impresie foarte bun ă elitei poeziei parnasiano-
simboliste din România acelui anotimp, de vreme ce la
Simbolul colaboreaz ă mai toat ă „floarea cea vestit ă“ a
poeziei noi: Macedonski, Ion Minulescu, Iuliu Cezar
Săvescu, A-drian Maniu, Al. T. Stamatiad, Emil Isac, N.
Davidescu, Eugen Ștef ănescu-Est ș. a.; nu este exclus ă,
în aceast ă perioad ă de c ăutare a deosebi ților colaboratori
pentru Simbolul, cunoa șterea lui Urmuz (Demetru Dem.
Demetrescu-Buz ău: 1883 – 1923), „precursorul
avangardismului / absurdului“, judec ător / grefier la Înalta
Curte de Casa ție, chiar din 1912 (cf. CPes, 39). La Simbolul,
dup ă cum certific ă și Ov. S. Crohm ălniceanu, pe tân ărul
poet Tristan Tzara (Samyro – numele real al poetulu i este
Samuel Rosenstock) îl afl ăm «dând iama prin toat ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

117 recuzita simbolismului» (CrohL, II, 366). Poemele publicate în
revista Simbolul (1912) de Tristan Tzara (alias Samuel
Rosenstock), sub pseudonimul Samyro, stau sub
pecetea c ăut ărilor unui drum propriu; dup ă cum observ ă
criticul literar Eugen Simion, «adolescentul din 19 12
reintroduce simbolurile cu-rente (sicriul ca mesage r al
mor ții, marea îndep ărtat ă, c ălătorul care înainteaz ă pe
râul vie ții în c ăutarea marilor enigme și a elanurilor albe,
eternul și durerosul mai departe ) într-o schem ă simbolist ă
și ea previzibil ă (Pe râul vie ții) ; se remarc ă, aici, f ără
dificultate, ecouri din poemele lui Baudelaire insu ficient
asimilate; Cântec (publicat în Sim-bolul, ca și Poveste și Dans
de fee ) aduce imaginea Timpului care plânge în caden ță la
fereastra iubitei și a amorului alb care moare; nu este uitat
simbolul cifrei trei care vine de la Minulescu…» (SPT, 7 sq.).
Cu poeme pu țin mai îndr ăzne țe decât ale „colegului de
redac ție“ se înf ățișeaz ă – în revista Simbolul – Ion Vinea
(ce le semneaz ă cu numele real: I. Iovanachi). Într-un
Sonet – publicat în Simbolul, nr. 2 / 15 noiembrie 1912, p.
10 (cf. VOp, I, 494) : Suprem ă floare-a toamnii-ntârziate, / R ăsare-n
nesfârșiri p ălitul soare, / Și tainic, ca-n chilii de închisoare, /
Pătrunde-ncet prin neguri sfâ șiate. // S-așterne-n larguri palida-i
ninsoare / Și-n calmul blond de raze-mpr ăștiate / Miresme de corole
re-nviate / Plutesc, și iar ă vin s ă ne-mpresoare. // Ca un surâs pe
buzele de moart ă / Senin ătăți de zile ce dispar, / Apuse veri, azuru-n
unda-i poart ă. // Și ochii triști ne urm ăresc himera / Privesc spre cer,
la norii cari par / Galere roze-n drum c ătre Cythera . (VOp, I, 127) –,
criticul literar Șerban Cioculescu constat ă o «melancolie
ușor con-ven țională, fluen ță melodioas ă, stăpânirea
precoce a me ște șugului ce caracterizeaz ă aceste versuri
de încep ător abil» (CAlc, 25). În ace-ea și manier ă „aproape
clasic ă“ sunt: sonetul Lewdness (engl. „desfrâu“ /
„destr ăbălare“, „prostitu ție“), publicat în Simbolul, nr. 3 / 1
decem-brie 1912, p. 49, cu titlul schimbat în Lowness

Ion Pachia Tatomirescu

118 („abjec ție“) – potrivit textului dactilografiat din volumul de
versuri preg ătit în 1956 pentru tipar –, sonet în al c ărui
vers final parc ă reverbe-reaz ă avangardist Un sfinx lasciv
îmbr ățișând Pustia … (VOp, I, 495), poezia Mare (despre care
Șerban Cioculescu ne spune c ă are versuri «saturate de
vocabularul roman țelor minulesciene» – ibid.–, îns ă, în
cazul lui Vinea, înrâurirea minulescian ă nu devine ca la
Tristan Tzara «înrâurire-obsesie») etc. Analiza poe ziilor
publicate de Ion Vinea și Tristan Tzara în prima lor
revist ă, Simbolul, din 1912, dovede ște la ambii aleasa
însu șire a marii lec ții de poezie (parnasiano-sim-bolist ă)
din acel anotimp liric. Desigur, „munca redac țională“ de la
Simbolul îi „obose ște“ pe tinerii poe ți / pictopoe ți,
determinându-i s ă renun țe la asemenea eforturi pentru o
vreme „de întremare“.
Dar Ion Vinea și Tristan Tzara, cei doi tineri
redactori-po-e ți bucure șteni de la Simbolul, din 1912, în
febrilele vacan țe „de întremare liric ă“ pretrecute la mo șia
din Gârceni-Vaslui, între anii 1913 și 1915, își elaboreaz ă
strategia avangardist-dadaist ă, con-cretizând-o într-o
serie de poeme; tot la Gârceni, Ion Vinea îi g ăse ște
prietenului-poet de la Simbolul, Samyro, alias Samuel
Rosenstock, noul pseudonim: Tzara; prenumele Tristan și-
l pune sin-gur; Ion Vinea m ărturise ște în acest sens:
«Pseudonimul de Tzara i l-am g ăsit eu, în 1915, într-o
var ă petrecut ă la Gârceni (Vas-lui). La numele de Tristan
a ținut mor țiș, ceea ce i-a atras infamul calambur Triste-
#ne» (VOp, I, 501). Cât lucraser ă în 1912, în redac ția de la
Simbolul, tinerii Tristan Tzara și Ion Vinea, „obosi ți“ de
exigen țele colaboratorilor de elit ă (supra), dar și de
elaborarea propriilor poezii (la Vinea, și în forma fix ă a
sonetului), simt imperios „absoluta libertate a poe ziei /
artei“, care s ă nu respecte vreun „canon“, „vreo norm ă /
regulă“; în c ăut ările lor în acest sens, mai ales cele din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

119 vacan țele din 1913 – 1915, petrecute la Gârceni-Vaslui,
Ion Vinea și Tristan Tzara inventeaz ă și „jocul de-a
poezia“ – ca în „manifestul“ de peste câ țiva ani: Lua ți un
ziar. / Lua ți niște foarfeci. / Alege ți în ziar un articol care s ă aib ă
lungimea pe / care dori ți s-o da ți poeziei dumneavoastr ă. / Decupa ți
articolul. Decupa ți de asemenea, cu grij ă, fiecare cuvânt ce intr ă în /
alc ătuirea articolului și pune ți toate cuvintele într-o / pung ă. / Agita ți
încetișor. / Scoate ți cuvintele, unul dup ă altul, dispunându-le / în
ordinea în care le ve ți extrage. / Copia ți-le con știincios. / Poezia v ă
va sem ăna. / Iat ă-vă un scriitor deosebit de original și înzestrat cu o /
încânt ătoare sensibilitate… –, „joc“ prin care cuvintele pot intra
într-o nuntire f ără frontiere. „Descoperirea“ pe care o fac
ambii poe ți la Gârceni-Vaslui, noua lor poietic ă / poetic ă
avangardist-dadaist ă, se concretizeaz ă în produc țiile lor
lirice datând dintre anii 1913 și 1915; la Tristan Tzara , este
vorba despre poemele: Chemare (datat: «P ădurea
Gârceni, 1913» – TzPrim, 43 ), Însereaz ă (datat: «1913,
Manga-lia» – TzPrim, 28 ), La marginea ora șului (datat: «1913» –
TzPrim, 30 ), Glas (datat: «Bucure ști, 1914» – TzPrim, 23 ), ***
Povestesc gr ădinii… (datat: «1914» – TzPrim, 26 ), Furtuna și
cântecul dezertorului, I, II (poem datat: «1914» – TzPrim, 12 ;
prima parte a poemului este publicat ă în Chemarea, nr. 2 /
11 octombrie 1915; partea a II-a, în Azi, anul III, 4
octombrie 1934), Îndoieli (datat: «1914 – 1915» – TzPrim, 38 ),
Vino cu mine la țar ă (poem datat: «Gârceni, 1915» – TzPrim,
15 ), Cântec de r ăzboi (datat: «1915» – TzPrim, 18 ), Veri-șoar ă, fat ă
de pension (publicat în Noua revist ă română, vol. XVIII, 11 / 21
– 28 iunie 1915), Vacan ță în provincie (publicat în Chemarea ,
nr. 1 / 4 octombrie 1915) și Duminec ă (datat: «1915» –
TzPrim, 33 ); la Ion Vinea, a-vem în obiectivul cercet ării noastre
poeziile: Eternitate («publicat ă în Seara , anul IV, nr. 1597 /
30 iunie 1914, p. 1» – VOp, I, 497 ), Fantezie («publicat ă în
Seara , anul IV, nr. 1597 / 30 iunie 1914, p. 1» – VOp, I, 498 ),
Cântec de noapte («publicat ă în Seara, anul IV, nr. 1639 / 11

Ion Pachia Tatomirescu

120 august 1914, p. 3» – VOp, I, 499 ), Capitol («publicat ă în Seara,
anul IV, nr. 1639 / 11 august 1914, p. 1» – VOp, I, 500 ), Un
căscat în amurg («publicat ă în Cronica, anul I, nr. 27 / 16
august 1915, p. 531» – VOp, I, 501 ), Soliloc («publicat ă în
Cronica, anul I, nr. 29 / 30 august 1915, p. 569» – VOp, I, 501 ),
Septembrie («publicat ă în Cronica, anul I, nr. 34 / 4
octombrie 1915, p. 540» – VOp, I, 502 ), Parada plec ării
(«publicat ă în Cronica, anul I, nr. 35 / 11 octombrie 1915,
p. 684» – VOp, I, 504 ) și Stelele («publicată în Cronica, anul I,
nr. 39 / 8 noiembrie 1915, p. 762» – VOp, I, 506 ).
Așadar, în vara anului 1915, cei doi tineri poe ți
avangar-diști-dadaiști, Samuel Rosenstock – „botezat“ de
Ion Vinea, cu numele de Tristan Tzara – și „na șul“ revin de
la Gârceni-Vaslui, în Bucure ști, hot ărâți s ă intre în
„panoul central al Poeziei“. Ion Vinea și Tristan Tzara se
încrânceneaz ă în credin ța c ă „jocul cu-vintelor“
descoperit de ei poate fi decretat drept principiu poetic /
estetic; cei doi se încordeaz ă din nou și scot în Bucure ști,
la 4 octombrie 1915, primul num ăr al unei noi «reviste
literare și politice», s ăpt ămânalul Chemarea , prin care s ă-și
lanseze propriile te-orii estetice și produc țiile lor lirice,
„antiparnasiene“ / „antisimbo-liste“. Primul num ăr al
revistei Chemarea «se deschide cu un Avertis-ment incendiar
semnat de Ion Vinea, în care se proclam ă „abandonarea tuturor
dogmelor și anchilozelor“ și legiferarea r ăzvr ătirii „împotriva presei,
bâlci de surle și trompete, și a cititorilor, mas ă amorf ă și brut ă de
victime oneste și incon știente“.» (HDic, 76). Este de fapt primul
manifest avangardist-dadaist. Al ături de Avertismentul
incendiar al lui Ion Vinea este publicat ă și poezia Vacan ță în
provincie de Tris-tan Tzara: Pe cer p ăsările nemișcate / Ca
urmele ce las ă mu ștele / Stau de vorb ă servitori în pragul grajdului /
Și-au înflorit pe c ărare r ămășițele dobitoacelor. // Trece pe strad ă
domnul în negru cu feti ța / Bucuria cer șetorilor la înserare / Dar am
acas ă un Polichinelle cu clopo ței / S ă-mi distreze întristarea când m ă
în șeli // Sufletul meu e un zidar care se întoarce de la lucru / Amintire
cu miros de farmacie curat ă / Spune-mi, servitoare b ătrână, ce era

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

121 odat ă ca niciodat ă, / Și tu verișoar ă cheam ă-mi aten ția când o s ă-mi
cânte cucul // S ă ne coborâm în râpa / Care-i Dumnezeu când casc ă
/ S ă ne oglindim în lacul / Cu m ătăsuri verzi de broasc ă // S ă fim
săraci la întoarcere / Și s ă batem la u șa str ăinului / Cu ciocul
păsărilor în coajă de prim ăveri / Sau s ă nu mai mergem nic ăieri /
Doliu alb la fecioara vecinului. (TzPrim, 7 sq. / cf. HDic, 76). Dup ă cum
bine observa criticul Eugen Simion, tân ărul poet de
Bucure ști, din orizontul anului 1915, Tristan Tzara,
«umile ște subiectele re-putat lirice, solemne, misterioase
prin compara ții de o banalitate studiat ă; o râpă este ceva
ce seam ănă cu Dumnezeu când casc ă; sufletul este un zidar
care se întoarce de la lucru (…), amintirea are miros de farmacie
curat ă… » (SPT, 9) ; mai sunt evidente: „bruiajele“ sintaxei /
topicii, „bifurcarea“ com-plementului circumstan țial de loc
(s ă batem: 1. „la u șa str ăinu-lui“; 2. „în coaj ă de
prim ăveri“) întru „glisarea“ eroului liric aido-ma lui F ăt-
Frumos „la r ăscruce“; „dinamitarea morfologiei basmu-lui
românesc, dispersarea mitemelor în „toate“ punctele
cardinale ale textului ( Bătrâna din basm ce d ă sfatul întru
biruin ță lui F ăt-Frumos devine „servitoare b ătrână“
interogat ă asupra „existen ței timpului mitic“; Omul Negru
din descântecele române ști este substituit cu domnul negru
cu fetița, „spurcarea cerului“, păsările cu plisc de fier … etc.)
pentru a da verosimilitate „ șantierului“ din care se
întoarce „su-fletul-zidar“ în numele amintirii „cu miros de
farmacie“ (aluzie la „hot ărârea-i demiurgic ă“ de a face
„curat ca la farmacie“ în spa- țiul poeziei), „ șocarea
receptorului“ prin „profanare“ / „spurcare“ (cerul cu p ăsări
fixe ca excremetele mu ștelor; „înflorirea baligilor pe
cărare“; lac – broasc ă etc.), „puterea / capacitatea de
dic țio-nar“ întru „sem ănarea“ cuvintelor în aria textului –
rezultat al metodei „decup ării vocabulelor“ cu foarfecele
dintr-un articol de ziar („forfecarea cotidianului“ ) etc. În al
doilea num ăr al revistei Chemarea , Tristan Tzara

Ion Pachia Tatomirescu

122 încredin țeaz ă luminii tiparului și poemul Furtuna și cântecul
dezertorului ; din volumul Primele poeme ale lui Tristan Tzara și
Insurec ția de la Zürich.. ., îngrijit de Sa șa Pan ă, aflăm c ă
poemul dateaz ă din anul 1914: A plesnit lumina din obuze / Și
a cr ăpat fulger în mâna noastr ă… // (…) // Gerul: oasele f ărâmă,
carnea m ănânc ă / Noi lăsăm inima s ă plâng ă. // De ce alunec ăm de-
a lungul muntelui spintecat ? / Zbierând și-a desc ătu șat furtuna, leii…
// (…) // E atât întuneric, c ă numai vorbele-s lumin ă. // (…) // Rup
granate vinete buc ăți de cer încle ștate în scuturi, / Mu șcă ghea ța
norilor și se pr ăvălesc table de o țel în brum ă / Pomii se ml ădie cum
corabia de funii / Smulg lilieci petale albe de pe romanița lunii. /
Vântul îi azvârle și sfâșie. / Numai mie noaptea nu-i frumoas ă, /
Numai mie. // Cântecul oprit gând: gerul oasele f ărâmă carnea
mănânc ă / Las ă inima s ă plâng ă. (TzPrim, 9 sqq.). Penultimul stih,
Cântecul oprit gând: oasele f ărâmă carnea mân ănc ă, pune în
eviden ță metoda dadaist ă a confec țion ării versului prin
„forfecarea“ articolului de ziar, urmat ă de decuparea
cuvintelor, de vârârea lor în pung ă (nu în p ălărie, spre a
evita ispita citirii lor și „select ării“ înainte de a le „extrage),
apoi de u șoara agitare a pungii, de scoaterea cuvintelor
din pung ă și de dispunerea lor în ordinea extragerii.
Poetul nu se mai deranjeaz ă cu pusul conjunc țiilor
coordonatoare / subordonatoare în fraz ă („…f ărâmă și
carnea m ănânc ă“), ori cu verbul auxiliar, cu timpul perfect
compus („cântecul a oprit gândul“), l ăsând cuvintele „în
topica“, în „forma“ extragerii din pung ă: Cântecul oprit gând:
gerul oasele f ărâmă carnea mân ănc ă… Aceea și re țet ă
avangardist-dadaist ă, descoperit ă de ambii poe ți la
Gârceni-Vaslui, o g ăsim și în poemul lui Ion Vinea, Un
căscat în amurg, scris în vara anului 1913, dar publicat în
Cronica, din 16 august 1915 (supra) ; în acest poem, Ion
Vinea elogi-az ă misteriosul relief de Gârceni-Vaslui, cu
un dâmb pe care «Dumnezeu a jucat table / și a sc ăpat
Gârcenii, zaruri cu geamul rotund», ori misterioasa
pădure de Gârceni, «nervoas ă ca o herghelie», p ădure în
care și Tristan Tzara scrie poemul Chemare (TzPrim, 41 – 43) ;

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

123 dar Ion Vinea, cu un „plus de rafinament“ – pe care i-l d ă
faptul c ă este mai mare cu un an și o zi decât prietenul
său, Tristan Tzara –, valorific ă mai bine resursele
sinestezice (ale cuvintelor din articolele de ziar / dic ționar
„trase cu penseta din pung ă“), p ăstrând, unde este
absolut necesar, și conjunc țiile, sur-prinzând nu un
Dumnezeu care casc ă gura-râpă (cf. Vacan ță în provincie de
Tristan Tzara), ci un Dumnezeu ce joac ă table (inspira ția
având aceea și surs ă din care s-a ivit și la Tristan Tzara,
în poemul Vino cu mine la țar ă, compara ția «o s ă juc ăm șah
ca doi farmaci ști b ătrâni») , un Dumnezeu neatent la
aruncatul zarurilor etc.: A t ăcut p ădurea nervoas ă ca o
herghelie; pântecul ei, / valea mat ă și rotund ă, în bruma dealurilor:
femeie goală între perne moi. / Clo șcă supranatural ă, seara închide
aripi de nori pe ou ăle / s ăte ști – și pe un dâmb din fund Dumnezeu a
jucat table / și a sc ăpat Gârcenii, zaruri cu geamul rotund. / …De o
săpt ămână nici un factor po ștal n-a mai sunat din corn, c ălare / în
schimb, iat ă un pop ă-negru c ălăre ște cu picioarele în șosea / iat ă
dep ărtarea muge și s-așterne pe o ciread ă / iat ă vântul se înham ă cu
tălăngi mo ștenite din tat ă în fiu / iat ă… / nu mai știu, pesemne e
târziu, / c ăci luce ște s ărăcia-n luminițe la ferestre mici ca ni ște iconițe
/ c ăci gospod ăriile cerului s-au închis / sfin ții și-au lep ădat pe nori
nestinse pipele și s-au culcat cu nevestele / c ăci turme biblice și
plictisite urc ă, urc ă, urc ă, urc ă pe / c ărare și pocnesc bice, h ăis-ceà
și vorbe murdare. (VOp, I, 134). Ion Vinea a p ăstrat în taina
laboratorului s ău din Bucure ști „ comoara poeziei
avangardist-dadaiste“ descoperit ă cu prietenul s ău la
Gârceni-Vas-lui; Tristan Tzara „a vândut-o“ la Züri h-
Elve ția, în schimbul celebrit ății numelui s ău.
Al doilea dadaism, sau dadaismul de Bucure ști – Zürich –
Paris. Dup ă cum se știe, în 1916, România intr ă în primul
război mondial. Neexpu-nându-se pericolului
bombardamentelor, Tristan Tzara, prin ianua-rie 191 6,
părăse ște Bucure știul și se îndreapt ă spre Elve ția, țara
„ocolit ă“ de taifunurile primei conflagra ții mondiale,

Ion Pachia Tatomirescu

124 stabilindu-se la Zürich pentru o vreme în care nume le îi
este sortit rapidei celebrit ăți europene / universale.
Fire ște, tânărul Tristan Tzara duce cu el din Bucure ști-
România, la Zürich-Elve ția, și „noua estetic ă avangardist-
dadaist ă“ elaborat ă (la Gârceni-Vaslui și Bucure ști) cu
prietenul s ău, Ion Vinea, cât și „tezaurul s ău“ de nou ă
poezie , lansându-le pe „pia ța artelor“ din noua-i re ședin ță ,
estetic ă și poezie ce șocheaz ă, ce devin mod ă / curent, ce
cap ătă de-acum numele de mi șcare dadaist ă, de dadaism .
Estetica / mi șcarea a-vangardist-dadaist ă porne ște din
Bucure ști-România (de la Ion Vinea, Tristan Tzara,
Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie Voronca ș. a.), ajunge
la Zürich-Elve ția (prin Tristan Tzara ce, la 8 februarie
1916, în Cabaretul Voltaire , „boteaz ă“ curentul, în prezen ța
„principalilor aderen ți“, cu numele de dadaism – la
„ceremo-nie“ participând Hugo Ball, Hans Arp, R.
Heuelsenbeck ș. a.: Tristan Tzara «vâr ă la întâmplare
cu țitul de t ăiat hârtie într-un Larousse și d ă de cuvântul
Dada care e în capul coloanei din dreapta și înseamn ă
„Cheval, dans le langage des enfants…“; / … / c urentul fu
deci numit Dada ; grupul public ă întâiul Le Cabaret Voltaire –
iunie 1916 –, apoi buletinul Dada – cinci numere din iulie
1917 în mai 1919 – și în sfârșit Cannibale – 1920» – CPes, 23
sq .), iar de aici, la Paris, de unde „ia circuitul
universalit ății“, ar ătându-și „a doua fa ță a monedei“ ca
suprarealism. Mai depar-te, istoria avangardist-dad aist ă
este cunoscut ă (cf. CPes, 23 sqq. / TzPrim, 107 sqq.) .

▲ Daoism (Taoism)
(din chinezescul Dao / Tao , „cale“ + suf. -ism )

Daoismul – sau Taoismul – este una dintre religiile
chineze, întemeiat ă pe sistemul filosofic al lui Lao Zi (604
– 571 î. H.), având în nucleu principiul Dao / Tao , „Calea
Adev ărului“, desemnând „elementul primordial absolut în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

125 geneza universului“, în jurul c ăruia se consteleaz ă trei
„învelișuri doctrinare“: (1) purificarea ens -ului uman prin
anihilarea narcisismului / egoismului, a iubirii de sine; (2)
contopirea cu Dao / Tao prin pierderea sinelui; (3)
ob ținerea for ței de propulsare, de spargere limitelor
tragic-existen țiale, spa țio-temporale, prin conto-pirea
individualului cu Dao / Tao.
«Dao / Tao este acela de care nu po ți s ă te
îndep ărtezi; acela de care po ți s ă te îndep ărtezi nu este
Dao / Tao» este fraza esen țială din Zhongyong /
„Doctrina Mijlocului“. Alan Watts, în lucrarea «Dao –
calea ca o curgere de ap ă», ne în-deamn ă să ne
limpezim paradoxul, luând seama la dialogul dintre doi
mae ștri ai Budismului-Chan, Nan Quan și Zhao Zhou:
«Zhao Zhou a întrebat: „Ce este Dao ?“ / Maestrul ( Nan
Quan) a replicat: „Con știin ța ta obișnuit ă este Dao.“ /
„Cum se poate s ă-i fii din nou pe potriv ă, te îndep ărtezi
pe dat ă de el.“ / „Dar dac ă nu-ți pui în minte una ca asta,
cum po ți oare s ă-l cuno ști pe Dao ?“ / „Dao, a spus
maestrul, nu ține nici de cunoa ștere, nici de lipsa de
cunoa ștere. Cunoa șterea este fals ă în-țelegere; lipsa de
cunoa ștere este oarb ă ne știin ță . Dac ă îl înțelegi cu
adev ărat și dincolo de orice îndoial ă, Dao este precum
cerul gol. De ce s ă amesteci aici binele și r ăul ?“ (…) Cu
alte cuvinte, oamenii încearc ă să for țeze lucrurile numai
atunci când nu- și dau seama c ă lucrul acesta este
imposibil – c ă nu te po ți îndep ărta în nici un fel de
curgerea naturii. Î ți po ți imagina c ă te afli în afara lui Dao
sau c ă ești separat de el și c ă astfel po ți fie s ă-l urmezi,
fie nu: dar chiar în acest fel de a te imagina se a flă el
însu și cuprins în curgerea lucrurilor, c ăci nu exist ă nici o
alt ă cale în afara C ăii. Vrând-nevrând, noi suntem ea și
mergem o dat ă cu ea. (…) Dao nu este decât un nume

Ion Pachia Tatomirescu

126 pentru orice se întâmpl ă sau, cum scrie Lao zi, „Principiul
Dao este ceea ce se petrece de la sine (ziran) “» (WatD, 66
sq.) .

▲ Descântec
(din pelasgo-thraco-dacicul descanticua , „f ără cântec“; v. lat. canticum,
„cântec“)

Decântecul este specia epic-folcloric ă, având
adesea și elemente lirice, în func ție de destina ție /
receptor, care const ă într-un oralo-text, de regul ă, magic-
simbolic, „inhibator“ / „hermetic“, „misteric / ini țiatic“,
adresat de „vraciul“ / „medicul“ pelasgo-thraco-dac , sau
valah / dacoromân-arhaic, aflat, în antichitate, în sfera
Zalmoxianismului, iar dincoace de primul secol al e rei
noastre, tot mai mult din sfera Cre știnismului Cosmic,
desigur, atât bolnavului, cât și asisten ței, în vremea
exercit ării practicilor t ămăduitoare (cu plante medicinale
în diferite „combina ții“, „propor ții“, „formule“, ori cu
substan țe chimice), cu scop dublu, psihoterapeutic și „de
a-și asigura secretul profesiei“.
Descântecul se atest ă în orizontul anului 403 î. H.,
acom-paniind practicile psihoterapeutice ale medici lor
Cogaionului / Sar-mizegetusei, ale medicilor-milita ri ai
Zalmoxianismului. Platon (428 – 347 î. H.), în
«Charmides» (156, c – 157, b), certific ă în acest sens:
„Tot a șa e, Charmides, și cu descântecul nostru. L-am deprins
acolo, în tab ăra militar ă, de la un thrac, unul dintre medicii lui
Zalmoxis, despre care se zice c ă st ăpânesc me ște șugul de
a te face nemuritor. Și spunea thracul acesta, c ă medicii
greci pe bun ă dreptate iau seama la ce-le pe care tocmai
le pomeneam; numai c ă «Zalmoxis – ad ăugi el –, regele
nostru, ce e (ca și un) zeu, arat ă că, după cum nu trebuie s ă
încerc ăm a vindeca ochii f ără să vindec ăm capul, sau capul f ără să
ținem seama de trup, tot astfel nici trupul nu poate fi îns ănăto șit f ără
(s ă ținem seama de) suflet. Aceasta și e pricina pentru care medicii

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

127 greci nu isbutesc s ă vindece cele mai multe boli: ei nu se ridic ă până
la întregul de care ar trebui s ă se îngrijeasc ă, iar dac ă nu-i merge
bine acestuia, nici partea nu se poate îns ănăto și. Și toate de aici
pornesc – îmi lămurea el –, de la suflet: atât cele rele cât și cele
bune ale trupului ori ale f ăpturii noastre depline, și de aici se revars ă
ele, a șa cum de la cap totul se resfrânge asupra ochilor. Prin urmare,
mai ales sufletul se cade îngrijit, dac ă avem de gând s ă aducem la o
bun ă stare atât capul cât și restul trupului. Iar sufletul – ar ăta el,
dragul meu –, se îngrije ște cu anume descântece și descântecele
acestea nu sunt altceva decât rostirile frumoase . Din asemenea
rostiri se isc ă în suflete în țelepciunea; iar o dat ă ce aceasta iese la
iveală și st ăruie în noi, îi e lesne s ă deschid ă cale s ănătății și c ătre
cap și c ătre trrupul tot. ». Înv ățându-mă așadar asemenea
leac și asemenea descântec, m ă îndemna s ă nu m ă las
înduplecat de nimeni s ă-i îngrijesc capul cu leacul acesta,
până nu-mi va fi în-f ățișat mai întâi sufletul spre a fi îngrijit
prin descântec…“ (PO, I, 183 sq.) . Desigur, de la rostirile
frumoase ale descântecului din orali-tatea cult ă a
Zalmoxianismului, ce a impresionat pe filosof, în o rizontul
anului 403 î. H., descântecul a str ăbătut cele aproape
dou ă milenii și jum ătate până în zilele noastre; pentru
farmecul poeziei con ținute reproducem aici un fragment
dintr-un «Descântec de albea ță » (adic ă de t ămăduire a
cataractei), a șa cum a fost cules și publicat în anul 1879,
în «Albina Carpa ților»: «– Eu cum nu m-oi tângui / Și cum
nu m-oi glăsui / Cu glas mare / Pân ă-n cer, / Cu lacr ămi /
Până-n p ământ ? / C-am sânecat / Ș-am mânecat / De la
cas ă, / De la mas ă, / Pe cale, / Pe c ărare, / Gras / Și
frumos, / Rumen / Și voios; / Dar, când am fost / La mijloc
de cale, / de cale, de c ărare, / M-au întâlnit / Vântoasele /
Și Frumoasele; / D-în p ământ m-au trântit, / Gras-negru
m-au f ăcut, / Cu ță rn ă m-au acoperit, / Albea ță -n ochi mi-
au b ăgat, / F ăr' de vederi m-au l ăsat ! / – Taci, Ioane, nu
mai plânge / Cu lacr ămi de sânge; / Nu te tângui, / Nu te
glăsui / C ă eu te-oi lecui ! / Maica Domnului, / Din poarta

Ion Pachia Tatomirescu

128 Cerului / Scar ă de aur a slobozit…» (TPp, II, 3o sq.) . Un
„descântec de dragoste“, rostit „pe mosor“ de fecio ara
părăsit ă de F ăt-Frumosu-i, ori, poate, chiar aceast ă
«Vrajă de ursit ă», plin ă și de „poezia cifrelor“, inspir ă,
desigur, și poe ți parnasiano-herme-tici de talia lui Ion
Barbu: «Brâne, brâni șorul meu, / F ă-te șarpe laur, / Șarpe
balaur, / Cu solzii de aur, / Cu totul de aur, / Cu 24 de
picioare / Merg ătoare, / Cu 24 limbi / Împun-g ătoare, / Cu
24 aripi / Zbur ătoare. / Brâne, brâni șorul meu ! / De-a fi în
sat aicea, / De-a fi la al doilea, / De-a fi la al treilea, / De-a
fi la al patrulea, / De-a fi la al cincelea, / De-a fi la al
șaselea, / De-a fi la al șaptelea, / De-a fi la al optelea, /
de-a fi la al nou ălea, / De-ar fi ori șiunde-ar fi, / Cu limbele
/ S ă-l împungi, / La inim ă / S ă-l str ăpungi / Și la mine /
Să-l aduci, / Și cu solzi / S ă-l solze ști, / Și la mine / S ă-l
porne ști…» (TPp, II, 56). Într-o balad ă ca «Riga Crypto și
lapona Enigel» de Ion Barbu, astfel de descântece
reverbereaz ă autentice profunzimi de suflet cogaionic:
«Dar soarele, aprins inel, / Se o-glindi adânc în e l; / De
zece ori, f ără sfială, / Se oglindi în pielea-i cheal ă; // Și
sucul dulce în ăcre ște ! / Ascunsa-i inim ă plesne ște, /
Spre zece vii pece ți de semn, / Venin și ro șu untde-
lemn…/ (…) // De a r ămas s ă rătăceasc ă / Cu alt ă fa ță ,
mai cr ăiasc ă: / Cu Laurul-Balaurul / S ă toarne-în lume
aurul, / S ă-l toace, gol la drum s ă ias ă, / Cu m ăsălarița-
mireas ă, / S ă-i ție de împ ărăteas ă.». Costat ăm c ă, din
1927, anul volumului de debut, «Cuvinte potrivite»,
descântecul devine o liric ă specie cult ă și prin pana lui
Tudor Arghezi: «Lac ăte, cine te-a închis / La u șa marelui
meu vis ? / Unde ni-i cheia, unde-i p ăzitorul, / S ă sfa-
răme z ăvorul / Și s ă vedem în fundul nop ții noastre /
Mișcân-du-se comorile albastre ? / Un pas din timp în
timp, greoi, / Se apropie, dar a trecut de noi. / T o ți pa șii
se sfârșesc și pier / Pentru urechea ta de fier. / De-o

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

129 vână-ntoars ă peste tine / Cred c ă atârn ă din v ăzduh
glicine / Și, de pe bolți, zorele / Și mu-guri și ciorchini de
stele. / Cine va pune-n u șa noastr ă cheie / O singur ă
scânteie ? / Lumina ochiul și-l a șaz ă / Și-n înc ăpere caut ă
să vaz ă. / Lac ătul simte și tresare / Cu bezna mea, ca de
o s ărutare. / Stea, nu po ți tu intra-n veriga lui / Și lac ătul
tăcerii s ă-l descui ?» ( Descântec – ArV, I, 26 ).

▲ ● Descriere
(din infinitivul lung al verbului a descrie )

Descrierea este o modalitate de oglindire – cu cea
mai mare fidelitate – a realit ății exterioare / interioare, prin
cuvânt / text.
Ca „pictur ă în cuvinte“, descrierea se eviden țiaz ă
drept mod mimesis «de a se reprezenta în scris
întâmplări, oameni, locuri, lucruri» (DTL, 117) ; se relev ă și ca
stil narativ-plastic de configurare a unui tablou – peisaj,
portret, scen ă etc. Descrierea dateaz ă din zorii istoriei
literaturii universale; în Iliada de Homer, celebr ă este și
descrierea scutului eroului pelasgo-daco-thrac, ori ginar
de la gu-rile Dun ării, Achile.
Istoria literaturii române înregistreaz ă înc ă de la
începuturi o serie de descrieri de mare originalita te:
«Când ei n-au g ăsit pe corpul s ău nici o urm ă a
maltrat ărilor lor, au luat o osie de car, au pus-o pe umeri i
lui Sava și i-au întins mâinile pân ă la extremit ățile osiei.
Tot a șa i-au legat și picioarele, întinzându-i-le pe alt ă
osie; și cum era astfel legat, în b ătătur ă l-au pus cu fa ța
la p ământ și n-au încetat a-l chinui aproape toat ă
noaptea. Dar când geala ții au adormit…» (Sansalea de
Museua, Gutic ă de Dynogaetia și Betranion de Tomis,
Pătimirea Sfântului Dacoromân Sava la râul Buz ău, 372 d. H. –
CDCD, 148 ); «(…) Ne ap ăreau – ca-n fa ța ochilor – tablouri

Ion Pachia Tatomirescu

130 cu parcelele averii, str ămo șeasc ă mo ștenire, și cu frumu-
se țile din plaiurile-ntinse, cu singur ătăți și cu p ăduri ce
pot s ă-n-cânte pe monah, ce pot s ă-i d ăruiasc ă bunul
vie ții.» (Sfântul Ioan Cassian, A dou ăzeci și patra convorbire
duhovniceasc ă, 429 d. H. – CDCD, 7 / 126 ); «Cel mai înalt munte
este Ceahlăul; (…) El se afl ă în ținutul Neam țului, nu
departe de izvoarele Tazl ăului; coastele îi sunt înghe țate
de z ăpezi care nu se topesc de la an la an; vârful îns ă
nu-i acoperit nicicând de nea, fiindc ă se pare c ă se înalță
mai sus decât norii care aduc z ăpad ă. Din vârful lui, care
se ridică foarte mult în în ălțime ca un turn, porne ște la
vale un pârâu cu o ap ă foarte limpede și, rostogolindu-se
cu mare huiet printre stânci, se arunc ă în râul Tazl ău.
Drept la mijlocul lui se vede o statuie str ăveche, înalt ă de
cinci co ți, închipuind o bab ă înconjurat ă, dac ă nu m ă
înșel, de dou ăzeci de oi, din sexul c ăre-ia curge un izvor
nesecat. Este desigur greu de spus dac ă natura și-a
ar ătat în acest monument fantezia ei, sau dac ă mâna
iscu-sit ă a unui artist a pl ăsmuit-o a șa. Statuia nu e
așezat ă pe nici o temelie, dar, pe când în rest face una
cu stânca, pântecele și dosul le are libere; chiar dac ă ai
vrea s ă admiți c ă printr-un anume me ște șug cr ăpăturile
au fost astupate cu var – nu neg c ă multe asemenea
inven ții ale celor vechi s-au pierdut între timp prin urg ia
vremilor – totu și cu greu se poate închipui cum a fost dus
un canal prin picior pân ă în partea cu pricina, deoarece
primprejur nu e nic ăieri nici urm ă de vreun izvor sau albia
vreunei ape…» (Dimitrie Cantemir, Descriptio Moldaviae /
Descrierea Moldovei , 1716 d. H.) etc.
În genul epic, descrierea este subsumat ă artei
nara țiunii. În genul liric, a persistat pân ă la simboliști;
parnasienii „au propul-sat“ descrierea la apogeu; î ns ă
estetica simbolismului, punând ac-centul pe
wagnerianism / instrumentalism, pe inefabil, pe cor es-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

131 ponden țe / sinestezii etc., a eliminat din poezie
descriptivismul.
În poezia român ă din ultimele dou ă secole,
descrierea / descriptivismul cunoa ște o culmina ție în
pastelurile lui Vasile Alecsandri, George Co șbuc, Ion
Pillat, Adrian Maniu ș. a.; în proz ă, descrieri
monumentale întâlnim la Calistrat Hoga ș, M. Sa-
doveanu, Mateiu Caragiale, George C ălinescu, Marin
Preda, Eu-gen Barbu, Geo Bogza, F ănu ș Neagu ș. a.

▲ ● Deznod ământ
(dup ă fr. dénouement < dénouer – „a deznoda“)

Deznod ământul este partea subiectului unei opere
literare în care „nodul gordian“ proiectat în „intr ig ă“ este,
în sfârșit, „dezlegat“.
Deznod ământul poate fi – din punct de vedere
estetico-li-terar – firesc (atunci când se ive ște ca «rezultat
în mod logic din desf ășurarea ac țiunii, a interac țiunii
caracterelor, pasiunilor etc.» – DTL, 118 ), sau artificial (când
survine «în mod nea șteptat, printr-o interven ție din afara
ac țiunii», deus ex machina , ca la antici, ori „accident
modern“); mai poate fi: absurd, amânat (suspans),
așteptat, brusc, fericit, logic, neprev ăzut, previzibil etc. (v.
supra , compoziție).

▲ Dialect, subdialect, grai
(lat dialectus < gr. dialektos < dia-, „cu / prin“ + -legein , „a vorbi“)

Dialectul este o macro-unitate lingvistic-geografic ă
din întregul unei limbi, distingându-se printr-un a nsamblu
de particularit ăți fonetice, lexicale, morfo-sin-tactice și
topice, dar și psiho-lingvistice, macro-unitate în care se
relev ă mai multe micro-unit ăți lingvistic-geografice,
numite „subdialecte“, sau graiuri.

Ion Pachia Tatomirescu

132 Dialectele limbii valahe, adic ă ale limbii dacoromâne
/ ro-mâne contemporane, potrivit geografiei lingvis tice din
secolul al XX-lea, sunt în num ăr de opt: (1) dialectul
moldovean (vorbit în pro-vinciile Moldova și Bucovina, din
România de azi, în republica Moldova, în sate din
Ucraina de la vest de Nipru, în sudul Basarabiei – cele
dou ă jude țe trecute de Stalin în administra ția R. S. S.
Ucraineene, în Bucovina de Nord / „regiunea Cern ăuți“ și
în Maramure șul de Nord, „d ăruit“ tot de Stalin Republicii
So-cialiste Sovietice Ucraina), (2) dialectul maramure șean
(vorbit în Mara-mure șul de Sud, din România de azi, în
Maramure șul de Nord, „d ăruit“ tot de Stalin Republicii
Socialiste Sovietice Ucraina și în Maramure șul de Nord-
Vest din Slovacia, din Nordul Ungariei și din nord-estul
Cehiei), (3) dialectul crișean (vorbit în Țara Crișurilor din
România de azi și în sate din Ungaria de azi, situate în
Valea Tisei dintre Some ș și Mure ș), (4) dialectul b ănățean
(vorbit în partea Banatului din România de azi, în
Voievodina din Iugo-slavia / Serbia de azi și în sate din
sudul Ungariei), (5) dialectul istroromân (în curs de
dispariție, vorbit la ora actual ă de cîteva sute de locuitori
ai unor sate din Peninsula Istria, din Slovenia, di n
Croa ția, din Bosnia-Her țegovina și din vestul
Muntenegrului), (6) dialectul macedoromân (sau aromân –
vorbit în localit ăți din Macedo-nia, nordul Greciei, Albania,
sud-vestul Bulgariei și sudul Iugo-slaviei), (7) dialectul
meglenoromân (având aria în Grecia – regiunea Meglen) și
(8) dialectul muntean (vorbit în România dintre Carpa ții
Meridionali și Dun ăre, adic ă în provincia Muntenia, de
unde îi vine și numele, în România dintre Dun ăre și
Marea Neagr ă – provincia Dobrogea, în sate din fostele
jude țe Cadrilater și Du-rostor din sudul provinciei
dacoromâne ști Dobrogea / Dunogaetia, sau fosta
provincie imperial-roman ă Sciția Mic ă, d ăruite de Impe-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

133 riul Rus, Bulgariei, în sate situate pe Valea Dun ării ,din
Serbia și din Bulgaria, în sate situate în Valea Timocului
– regiunea ce ține de Serbia-Iugoslavia – și în regiunea
timocean ă ce ține de Bulgaria). Fiecare dialect are în
componen ță dou ă-trei „unit ăți lingvistic-teritoriale“,
subdialectele, care, la rându-le, î și subordoneaz ă (lingvistic-
geografic) dou ă-trei graiuri; de exemplu, dialectul muntean
are: (1) subdialectul oltean (vorbit în Oltenia-România), cu
graiurile: oltean-sudic / doljean, gorjean, vâlcean etc.; (2)
subdialectul timocean (vorbit în regiunea Timocului), cu graiul
timocean de est (vorbit în Bulgaria) și graiul timocean de vest
(vorbit în partea ce ține de Serbia-Iugoslavia), (3)
subdialectul muntean propriu-zis (vorbit între Olt și Buz ău), cu
graiurile: arge șean, teleorm ănean, ialomițean, prahovean etc.; (4)
subdialectul dobrogean (vorbit în pro-vincia istoric ă a
Dobrogei – aria pe care a avut-o ca provincie imper ial-
roman ă sub numele de Sci ția Mic ă), cu graiul dobrogean de
nord și graiul dobrogean de sud .

▲ Dialectologie
(cf. fr. dialectologie )

Dialectologia este disciplina lingvistic ă având în
obiectiv studierea și descri-erea dialectelor și graiurilor
unei / unor limbi, dispersarea acestora într-un anu mit
spa țiu lingvistic-geografic, întocmirea h ărților / atlaselor
lingvistice etc.

▲ ● Dialog
(lat. dialogus / cf. fr. dialogue )

Dialogul desemneaz ă fie (în teoria comunica ției) un
chip de realizare a situa ției de comunicare încât
protagoniștii sunt, alternativ, atât în rol de emi ță tor cât și
în rol de receptor, fie (într-o oper ă literar ă) „conversa ția /

Ion Pachia Tatomirescu

134 discu ția“, replicile dintre personaje ca modalitate prin care
autorul dezv ăluie complexe psi-hologii, înl ătur ă măști,
tensioneaz ă intrigi etc., propulsând ac țiunea spre un dez-
nod ământ.
Dac ă dialogul înseamn ă orice situa ție de
comunicare oral ă în care protagoni știi sunt alternativ atât
emiță tori, cât și recep-tori, în opera literar ă, aceast ă
form ă a comunic ării se face în „re-gia“ autorului, spre a
dinamiza ac țiunea și spre a atrage recepto-rul în calitatea
de „martor“. Desigur, dialogul presupune un an-samb lu
de interac țiuni verbale, sus ținute – „în regia autorului“ –
de elemente paraverbale și nonverbale, presupune o
anumit ă struc-turare, cu o „celul ă bazală“, „perechea de
replici“; mai presupune și o anumit ă „dependen ță de
context (împrejurarea în care se des-f ășoar ă dialogul, un
„grad“ de cunoa ștere a colocutorilor, raporturi sociale,
afective). În structurarea dialogului, autorul are în vedere
o anumit ă strategie, presupunând dou ă componente: (1)
ansamblul de interac țiuni între cel pu țin doi colocutori; (2)
ansamblul de m ăsuri pe care vorbitorul le poate lua,
pentru ca ale sale ac țiuni asupra receptorului s ă fie
eficiente. În partea introductiv ă se im-prim ă o direc ție ce
con ține „oferta de dialog“; în partea central ă, se relev ă
„consecin țele ofertei de dialog“; partea final ă este mar-
cat ă de retragerea din comunicare a unui participant la
dialog, fiind anun țat ă sau nu „civilizat“ (tot în „regia“
autorului). Stra-tegia dialogului presupune: câ știgarea
bun ăvoin ței receptorului, ve-rificarea periodic ă, sau nu, a
aten ției partenerului, reliefarea unor anumite elemente de
mesaj. În „regulile dialogului“ intr ă: (1) felul de a prelua
cuvântul (însu șirea rolului de emi ță tor prin ofert ă, sau prin
integrare într-un dialog deja în desf ășurare; preluarea
cuvântului prin brutala întrerupere a celuilalt est e: fie
semn de lips ă de educa ție, fie rea-voin ță ); (2) durata

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

135 interven ției; (3) con-textul ( și adecvarea mesajului); (4)
concordan ța dintre ce urm ăre ș-te s ă spun ă un personaj
și cum spune; (5) direc ția de desf ășurare etc.
Dialogul este și o specie filosofic-eseistic ă, având o
str ăluci-tă tradiție, de la Platon ( Charmides, Phaidros etc.) și
Cicero ( De Amicitia / Despre prietenie , De senectute / Despre
bătrâne țe etc.), prin perioada evmezic ă (Dimitrie Cantemir,
Divanul sau gâlceava în țeleptului cu lumea sau giude țul sufletului cu
trupul, din anul 1698), pân ă în epoca modern ă, în secolele
al XIX-lea și al XX-lea fiind cultivat tot mai rar de c ătre
filosofi (E. Renan, Dialoguri filosofice ), dar întâlnit mai
frecvent la o serie de scriitori, îndeosebi, la cri tici, istorici,
teoreticieni literari: Paul Valéry (L’Ame et la Danse / Sufletul și
dansul), M. Dragomirescu, E. Lovi-nescu, G. C ălinescu
(Cronicile optimistului) , Șerban Cioculescu ș. a.

▲ Dionisiac
(de la „zeul pelasgo-thrac al vinurilor / orgiilor“ , Dionysos )

Prin dionisiac este desemnat ă – în antonimie cu
apolinicul – o categorie estetic ă relevând «spargerea
echilibrului, lipsa de form ă, r ăscolirea instinctelor» (DTL, 33) ,
st ările paradoxale, be țiile / orgiile, violen ța domnind peste
ra țiune etc.

▲ Discurs
(lat. discursus, „alergare încoace și încolo“; cf. fr. discours )

Prin discurs în țelegem o specie a genului oratoric,
rezidând într-o expunere „academic ă“ pe o tem ă politic ă,
morală, literar ă, știin țific ă etc., în fa ța unui auditoriu
elevat.
Discursurile sunt: academice (la deschiderea /
închiderea unor sesiuni, la congrese etc.), funebre ,
juridice, religioase – dida-hii, omilii, panegirice etc.

Ion Pachia Tatomirescu

136
▲ Distih
(din gr. distichos, „cu dou ă rânduri“)

Distihul este strofa alc ătuit ă numai din dou ă versuri.
Dintr-un distih – cu versul prim de dou ă silabe (un
tro-heu), celălalt fiind de doi trohei – este alc ătuit ă și cea
mai scur-tă form ă fix ă de poezie din lume, salmul (infra / cf.
TFul, 88) .

▲ ● Dramaturgie
(cf. fr. dramaturgie )

Prin dramaturgie este desemnat ă – pe de o parte –
arta de a scrie opere destinate punerii în scen ă, de a le
interpreta, și – pe de alt ă parte – totalitatea pieselor de
teatru ale unui popor, ale unei epoci.
Dup ă cum se poate observa cu mult ă ușurin ță ,
conceptul de dramaturgie este cu mult mai cuprinz ător
decât cel de gen dramatic , incluzând și spectacolul dramatic , și
istoriile „tezauriz ării“ celor dou ă compar-timente.

▲ ● Dram ă
(cf. fr. drame < gr. drama – „ac țiune“)

Drama este specia genului dramatic cu intrig ă /
conflict la cea mai înalt ă tensiune, dezvoltat ă în
discrepan ța dintre idealul / ideea de noble țe – de cele mai
multe ori din sfera absolutului – care fr ământ ă / mistuie
un erou, ori mai mul ți, și nimicnicia mediului / semenilor,
ce ac ționeaz ă împotriva protagonistului, obligân-du-l s ă
evolueze între situa ții comice și tragice, spre un
deznod ământ marcat, în majoritatea cazurilor, de
sinucidere, sau de o „moarte banal ă“ ce nu-i permite s ă
guste din rodul împlinirii visului de-o via ță .
Istoria dramei începe din antichitatea greco-latin ă,
prin «drama cu satiri», destinat ă „detension ării“ publicului

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

137 în urma vi-zion ării trilogiei tragice ( Cyclopul de Euripide),
traverseaz ă epoca evmezic ă prin «drama liturgic ă» și
secolul al XVII-lea, francez, prin tragicomedii (Nicomède de
Pierre Corneille, Don Juan de Molière etc.), spre a- și
descoperi formula „modern ă“ de prin secolul al opt-
sprezecelea încoace, prin Beaumarchais ( Eugènie, 1767),
prin Lessing (Nathan Înțeleptul), prin Schiller (Ho ții, Intrig ă și
iubire), prin Victor Hugo ( Cromwell, 1827, dram ă celebr ă și
prin prefa ța-manifest de afirmare a romantismului) ș. a.
În „decaedrul de aur“ al istoriei dramei române ști se
află: Răzvan și Vidra de Bogdan-Petriceicu Hasdeu, Despot-
Vod ă de Vasile Alecsandri, Năpasta de I. L. Caragiale, Apus
de Soare de Barbu Ștef ă-nescu Delavrancea, Patima ro șie
de Mihail Sorbul, Jocul Ielelor de Camil Petrescu, Me șterul
Manole de Lucian Blaga (capodoper ă a expresionis-
mului), Moartea unui artist de Horia Lovinescu, Arca bunei
speran țe de I. D. Sârbu și Iona de Marin Sorescu.

▲ Elegie
(lat. elegia – „cântec de doliu“ / fr. élégie )

Elegia este specia genului liric în care sunt
exprimate sentimente de regret, de sfâ șietoare triste țe /
durere a fiin ței umane ce are revela ția ireversibilei scur-
geri a anilor / vie ții și a apropierii ineluctabile de pragul
thanaticului.
Elegia și-a precizat identitatea în literatura latin ă, în
epo-ca lui August, când și-a restrâns con ținutul, de la
simpla alter-nan ță a unui hexametru și a unui
pentametru, și de la dispu-nerea – indiferent de con ținut –
în tiparul distihului (ca în lite-ratura elin ă), la gama
sentimentelor îndurer ării / plângerii, ca în lirica lui Tibul,
Proper țiu, Ovidiu ș. a. Astfel, s-a transmis prin epoca
evmezic ă – prin Petrarca, Ronsard (1524 – 1585) ș. a. –,

Ion Pachia Tatomirescu

138 spre secolul luminilor, când specia s-a reînvigorat spre
spiritul ei modern, gra ție aportului unor poe ți de o
sensibilitate deosebit ă: englezul Edward Young (1683 –
1765), francezul André Chénier (1762 – 1794), germanii:
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724 – 1803), Johann
Wolfgang Goethe (1749 – 1832) ș. a.; maxima poten țare
liric ă a elegiei s-a produs în secolul al XIX-lea, în co- rola
îmbog ățit ă a speciei eviden țiindu-se «polariz ări pe motive
ca singur ătatea, desp ărțirea de iubit ă, efemeritatea sau
vidul existen- ței, moartea, caducitatea civiliza țiilor; mai
to ți marii exponen ți ai lirismului romantic sunt și autori de
elegii, de la Lamartine la Hölderlin, de la Shelley la
Leopardi; în noua structurare a poe-ziei, care are loc în
etapele de evolu ție ale modernismului, de la Baudelaire
încoace, trebuie spus c ă elegia, ca și celelalte specii ale
genului liric, î și pierde, într-un fel, limitele tradi ționale; ast-
fel, începând cu ultimele decenii ale secolului al XIX-lea,
la Ver-laine sau Laforgue bun ăoar ă, nu se mai poate
vorbi de elegii propriu-zise, ci de versuri cu acce nte
elegiace; diversificarea și nu-an țarea tot mai complex ă a
triste ții în poezie duc în secolul al XX-lea la manifest ări
insolite în materie, cu un Rilke, Trakl sau Esenin. » (DTL,
138).
În „decaedrul de aur“ al elegiei române ști își arat ă
monu-mentalitatea: Adio. La Târgovi ște de Gr.
Alexandrescu, O fat ă tânără pe patul mor ții de Dimitrie
Bolintineanu, Mai am un singur dor de Mihai Eminescu,
Moartea narcisului de Dimitrei Anghel, De-a v-ați ascuns… de
Tudor Arghezi, Elegie de George Bacovia, Gorunul de
Lucian Blaga, Steaua somnului de Ion Vinea, Elegia a zecea
de Nichita St ănescu; din lirica refluxgene-ra ției postbelic-
secunde, se al ătur ă și Lilium breve – Recviem pentru emisfera
de aur de Ion Pachia Tatomirescu: «Maci sângerii / vor
cre ște pe mormântul meu: / tu, fecioar ă cu umblet frumos
caligrafiind / infinitul de crini ce-mi bate-n câmp ul

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

139 tâmplelor, / tu, iubita mea cu ochi de-o necunoscut ă
lumin ă, / vei c ălca razele dese și fra-gede, / aplecându-le
în acoperișul meu de lut înr ădăcinat – / și neb ănuiții mei
din ți de-nroura ți m ărg ărin ți / te vor prinde imper-ceptibil /
de c ălcâiul trandafiriu – / iar tu te vei rosti u șor, mireasa
mea, / aur dureros de dulce !» (TLil, 43) .

▲ ● Elemente ale situa ției de comunicare

Dup ă cum se știe, situa ția de comunicare este orice
stare în care este prezent ă informa ție, având ca
elemente fundamentale: emiță torul, receptorul, mesajul,
codul, canalul și referentul , c ărora li se adaug ă neap ărat
feed-back -ul.

▲ Elips ă
(lat. ellipsis, „omisiune“)

Elipsa este o figur ă de stil ce desemneaz ă
„subîn țelegerea“ într-un context a dou ă sau mai multe
cuvinte, din nevoia de „concentrare“.
Dac ă este subînțeles un verb, construc ția devine
„nominală“: «Pa șii lor sunt muzici, imnurile – rug ă.» (Ion
Barbu, «Poart ă»).

▲ ● Emiță tor
(lat. emittere , „a trimite afar ă, a lăsa s ă ias ă“, > a emite + suf. -/ă/tor )

Emiță torul este sursa de informa ție prezent ă într-o
situa ție de comunicare.
Prezen ța emiță torului, a sursei de informa ție este
absolut obligatorie într-o situa ție de comunicare; aceast ă
„realitate ideal ă“ nu exclude și existen ța unui „emiță tor“
fără surs ă de informa ție, „sterp de informa ție“, un soi de
emiță tor „de bruiaj“, „de deturna-re“, „rostul“ lui fiin d
crearea, de fapt, a unei „situa ții de antico-municare“ etc.

Ion Pachia Tatomirescu

140 Alături de emiță tor, canal, cod, celelalte elemente consti-
tutive ale situa ției de comunicare mai sunt: mesajul,
receptorul, referentul și feed-back-ul.

▲ Endecasilab
(lat. hendecasyllabus, „unsprezece“ )

Endecasilabul desemneaz ă versul din unsprezece
silabe, „recomandat“, îndeosebi, în alc ătuirea sonetului.

▲ Enjambement (ingambament)
(din fr. enjamber, „a trece peste“)

Prin enjambement (sau ingambament ) se în țelege
procedeul de versifica ție constând în continuarea ideii
poetice, f ără vreo marc ă (pauz ă /„cezur ă“), în stihul
urm ător, ori în urm ătoarele, condi ția fiind ca termenul,
sau grupul de cuvinte, „r ămas singur“ în dispunerea pe
spa țiul liric, s ă sugereze o mi șcare ondulatorie, „de
relief“, a frazei, cu efecte stilistice superioare.
Modernii folosesc ingambamentul pentru
„fluidizarea versu-lui“: «În limpezi dep ărt ări aud din
pieptul unui turn / cum bate ca o inim ă un clopot / și-n
zvonuri dulci / îmi pare / c ă stropi de lini ște îmi curg prin
vine, nu de sânge.» ( Gorunul de L. Blaga).

▲ ● Enumera ție
(lat. enumeratio – „înșirare“ / fr. énumération )

Enumera ția este figura de stil care const ă într-o
în șiruire de termeni cu sensuri complementar-pliante î n
con-textul poemei, cu scopul de a da impresia de
amplificare a ideii exprimate și de a-și afla în receptor un
spa țiu reverberator de catharsis.
Memorabile enumera ții în spiritul esteticii
romantismului a-fl ăm în crea ția eminescian ă: – «Ia, eu
fac ce fac de mult, / Iarna viscolul ascult, / Cren gile-mi

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

141 rupându-le, / Apele-astupân-du-le… »/ / (…) // « – … Iar noi
locului ne ținem, / Cum am fost a șa r ămânem: / Marea și
cu râurile, / Lumea cu pustiurile, / Luna și cu soarele, /
Codrul cu izvoarele.» («Revedere» de Mi-hai Eminescu);
«De din vale de Rovine / Gr ăim, Doamn ă, c ătre Tine, /
(…) / S ă-mi trimiți prin cineva / Ce-i mai mândru-n valea
Ta: / Codrul cu poienele, / Ochii cu sprâncenele; / C ă și
eu trimite-voi / Ce-i mai mândru pe la noi: / Oaste a mea
cu flamurile, / Codrul și cu ramurile, / Coiful 'nalt cu
penele, / Ochii cu sprâncenele…» (Scrisoarea III de Mihai
Eminescu) etc.
De re ținut sunt și enumera țiile în spiritul esteticii
expresionismului: «… a șa îmbog ățesc și eu întunecata zare /
cu largi fiori de sfânt mister, / și tot ce-i ne-n țeles / se
schimb ă-n ne-nțelesuri și mai mari / sub ochii mei – / c ăci
eu iubesc / și flori și ochi și bu-ze și morminte .» (Lucian
Blaga, «Eu nu strivesc corola de minuni a lumii»); or în
spiritul esteticii paradoxismului : «Gura lupului, eu n-am legat,
Cuvinte, / ca dobitoacele s ă nu-mi m ănânce – / c ă-n casa
mea nu-i loc de animale, / c ă-n pielea mea nu-i paji ște,
că-n capul meu nu li-este / frunzarul necesar pentru-
ad ăpost și iarn ă; / eu n-am legat nici nun ți, nici cununii, /
nici iarba n-am legat-o, nici frunz ă și nici ape /
vr ăjitore ști n-am azvârlit în col ți la stele; / eu mort ăciune
n-am mâncat, nici c ă gândi- t-am, / chiar rumegu ș de mi-
ar fi curs în suflet; / eu n-am mâncat nici sugruma t de
ape, / ori de nisip b ătut, ori lins de viermi de fulger, / nici
de ucis de păsări nu m-am atins, Cu-vinte; / eu n-am hulit
nisipul, nici n-am blestemat / coaja copa-cilor b ătrână,
verdele din scoar ță , / nici fructele la care n-am putut s-
ajung, / nici aerul, parfumul, ozonul copt înalt; / la nimeni
nu-s dator, Cuvântule, la nimeni, / nici m ăcar cu o iar-b ă,
nici m ăcar c-un gr ăunte / de orz, sau de secar ă, de linte,

Ion Pachia Tatomirescu

142 ori de soare: / eu brad am fost ’naintea pietrei, b rad eu
sunt / chiar dac ă intru-n piatr ă, și nu mai sunt, și ies !»
(Ion Pachia Tatomirescu, « Gura lupului… » – TMun, 74 sq. )
etc.

▲ Epanadiploz ă
(lat. / gr. epanadiplosis , „repetiție la capete / extreme“)

Epanadiploza ca figur ă de stil este o repeti ție
lexicală constând în reluarea aceluia și cuvânt la începutul
și la sfârșitul unei unit ăți-vers din dou ă propoziții
corelative.
(Exemplu: « Toate -s vechi și nou ă toate …» – Gloss ă de
Mihai Eminescu).

▲ Epanaleps ă
(lat. / gr. epanalepsis , „repetiție întrerupt ă“)

Epanalepsa este o figur ă de stil constând într-o
„repetare întrerupt ă“, simetric ă, ori nu, a unui cuvânt, sau
a unui grup de cuvinte, într-o fraz ă poematic ă, într-o
strof ă etc.
Efectele stilistice ale epanalepsei au fost valorif icate
în mod deosebit de simboli ști: « Copacii albi, copacii negri /
Stau goi în par-cul solitar: / Decor de doliu, fune rar… /
Copacii albi, copacii negri .» (« Decor» de G. Bacovia).

▲ Epanod ă

Epanoda ca figur ă de stil este o repeti ție
gramaticală constând în reluarea „detaliat ă, explicit ă“, a
fiec ăruia dintre membrii unei p ărți multiple de propozi ție
la începutul unor unit ăți sintactice.
Mai frecvent ă este „epanoda bifurcat ă“, întâlnit ă
chiar și în folclor: «Anicu ța neichii, drag ă, / Toat ă lumea
mă în-treab ă / De ce e ști neagr ă și slab ă ? / Neagr ă sunt de
felul meu / Și slab ă de dorul t ău…»

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

143 ▲ Epifor ă
(lat. / gr. epiphora, „șir de lacrimi“ )

Epifora ca figur ă de stil este o repeti ție lexicală
desprins ă din bocet, constând în repetarea unui nume /
cuvânt la sfâr șitul fiec ărei propoziții, ori la sfârșitul fiec ărui
vers.
(Exemplu: «…era lemnul cerbului, mu ; / era lemnul
vulturu-lui, era lemnul crapului / cu solzii-securi , lâng ă
lemnul gândului, mu : / de ce l-ați pierdut pe Lemn , de ce l-
ați exilat / pe Mu , tă-indu-vă nunta, dragi elemente / prim-
conduc ător-tetradice, / iubit ă Ap ă, Aer -psihi-mu , drag ă
Focule , / îngenunatule Pământ … ?!?» – Od ă lemnului, sau
cântec pentru elementul mu – TFulg, 94 ).

▲ Epigonism
(lat. epigonus / gr. epigonos , „urma ș nedemn“, „stârpitur ă“)

Prin epigonism , într-o cultur ă / literatur ă, se în țelege
faptul c ă genera țiile creatoare ale prezentului nu se pot
ridica valoric la nivelul, ori peste nivelul înaint a șilor.

▲ Epigram ă
(lat. / gr. epigramma, „inscrip ție“)

Epigrama – ca specie a genului liric – este o
microsatir ă turnat ă în tiparul unui catren, s ăge țile sale
(mai mult ori mai pu țin pișcătoare, sau chiar muiate în
venin de viper ă), țintind tr ăsăturile negative ale unei
importante personalit ăți politice, culturale etc., ori pe cele
ale anumitor p ături / categorii sociale, institu ții, care
faciliteaz ă injustiția, corup ția, mafia etc., fine țea ironiei,
poanta final ă, proiec-tându-se mai totdeauna în
perimetrul înaltei civilit ăți.

Ion Pachia Tatomirescu

144 Epigrama a fost cultivat ă din antichitate pân ă în
prezent; în „decada de aur“ a epigrami știlor valahi se
înr ăzăresc: Anton Pann, Gr. Alexandrescu, I. L.
Caragiale, Cincinat Pavelescu, G. Topârceanu, Al. O .
Teodoreanu, Tudor M ăinescu, Maliu Bogoe, Mircea Micu
și Efim Tarlapan. Pentru a ilustra specia, spicuim c âteva
epigrame; o știre din presa anului 1939, îi prilejuie ște
epigramistului timi șorean, Maliu Bogoe, o notabil ă
epigram ă, pe care o afl ăm în volumul «Flori și spini»:
«…În ora șul Meldan din Anglia se caut ă „un specialist
pentru distrugerea șobolani-lor…“: De-ar da Englezii-atâ ția
bani, / Încât s ă-și vând ă chiar și țara, / Speciali ști în șobolani, / N-or
mai g ăsi ca-n Timișoara. (BFls, 17) ; în volumul «La țint ă» (1979),
publi-cat de acela și autor, în 1979, se afl ă o alt ă
epigram ă nostim ă: «Unui prieten poet, care citind volumul
meu de epigrame Flori și spini mi-a trimis o epigram ă, unde
spune: „Florile n-au mirosit, / Spinii nu m-au în țepat…“: Nu
te-nțepar ă spinii mei, / Observ și eu – dar gluma, las ă – / S ă știi c ă
nu-s de vin ă ei, / Ci pielea c ă-i atât de groas ă…» (BL ț, 10);
epigramistul de Chi șin ău, Efim Tarlapan, public ă peste
Prut, în 1999, un volum de veritabile «Stihuri mar țiale»:
Săraci și goi, ca adev ărul, / Ar fi tr ăit în rai o via ță , / De-ar fi costat și-
acolo m ărul / cât cost ă azi, la noi, în pia ță … («Adam și Eva» –
TSm, 31 ); Coborând din pom, macacul, / A dat la p ământ copacul, /
Și, f ăcând din el hârtie, / Scrie… («Evolu ție» – TSm, 44 ); De ce
neîngropat el zace ? / Mi-au spus-o ru șii, cre știne ște – / L-ar îngropa,
că au mijloace, / Dar glia rus ă nu-l prime ște… («Lenin în
mausoleu» – TSm, 47 ); Țara mea, romano-daca, / Ar ă țarina cu
vaca; / Are boi, dar permanent / Sunt ale și în parlament .
(«Paradox» – TSm, 21 ) etc. Din „r ădăcina pivotant ă“ a epi-
gramei se desprind și „dou ă răgălii“, nu neap ărat
„regaliene“, sau „r ăgăliene“, dar destul de importante:
epitaful și (dup ă modelul au-toportretelor) autoepigrama ;
pentru ilustrarea acestor subspecii epigra-matice, apelăm
la volumul „inedit“, «Academia Aricilandian ă», de Ion

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

145 Pachia Tatomirescu: Pe-al meu mormânt zac multe oale sparte –
/ c ă doar de viespi în via ță -avusei parte …! («Epitaful
epigramistului Ioan Viespan»); Demult, mi s-a încredin țat o
ram ă: / am atârnat-o între stele,-acolo, sus, / crezând c ă…, printr-o
bun ă epigram ă, / în ram ă am s-ajung…, dar v ăd c ă nu-s / (c ă-n ea e
altul, cel mai pre-supus…) ! («Autoepigram ă»).
▲ Epilog
(lat. epilogus – „concluzie“ / fr. épilogue )

Epilogul este o „lămurire succint ă“ din finalul unei
opere literare, ce are menirea de a releva „ultimel e
consecin țe ale desf ășur ării epice“.
În teatrul antic, epilogul era o alocu țiune versificat ă
prin care autorul / actorul, la sfâr șitul reprezenta ției,
aducea mulțu-miri publicului, f ăcând câteodat ă și unele
considera ții asupra su-biectului piesei, asupra impresiilor
ce le-ar fi putut l ăsa piesa în rândurile spectatorilor; astfel
de epilog se încheia totdeauna cu formula consacrat ă:
Vos valete et plaudite, cives ! / Fi ți s ănăto și și aplauda ți, cet ățeni !.
În retoric ă, epilogul desemna partea final ă a unui discurs,
ce con ținea „rezumatul“ / „concluziile“ oratorului și frazele
de captatio benevolentiae .
În literatura român ă, epiloguri interesante se afl ă în
bogata noastr ă patristic ă, aidoma celui din A dou ăzeci și
patra convorbire duhov-niceasc ă de Sfântul Ioan Cassian:
«Într-o astfel de dezbatere a gr ăit fericitul Avraam despre
obârșia, ca și despre lecuirea am ă-girilor noastre și,
punând oarecum sub ochii cuget ării noastre cursele pe
care ni le întinsese diavolul, a aprins în noi dori n ța pentru
adev ărata mortificare, dorin ță care credem c ă trebuie s ă-i
înflăcăreze pe to ți. Și pe toate acestea le-am expus într-o
form ă nu tocmai îngrijit ă; și dac ă a slovelor mele cenu șă
căldu ță a aco-perit în țelesurile pline de foc ale Convorbirilor
cu cei mai de seam ă părin ți, totu și, socotim c ă trebuie s ă

Ion Pachia Tatomirescu

146 topeasc ă și din ghea ța multor ce, îndep ărtând învelișul
cuvintelor, vor binevoi s ă tre-zeasc ă la via ță adev ărurile
cuprinse în ele. Acest foc, o, Sfin ți Fra ți, pe care Domnul
a venit s ă-l trimit ă pe p ământ și pe ca-re-l vrea foarte
arz ător, l-am trimis c ătre voi nu înălțat până într-atât de
duhul înfumur ării, încât s ă aprind prin acest adaos de
căldur ă țelul vostru și a șa fierbinte, ci pentru ca s ă fie și
mai mare autoritatea voastr ă în fa ța fiilor, dac ă, într-
adev ăr, ceea ce voi în șiv ă propov ăduiți, nu cu sim țul mort
al cuvintelor, ci cu exemplul viu, este înt ărit și prin
înv ăță turile vechilor și vestiților p ărin ți. R ămâne ca de-
acum, dup ă ce-am fost h ărțuit de primejdiile mari ale
furtunii, adierea duhovniceasc ă a rugilor voas-tre s ă mă
duc ă în portul cel foarte sigur al t ăcerii.» (CDCD, 52 sq.) . Un
epilog în tonalit ățile foarte grave ale medita ției asupra
efe-meridei-ens-civilizatoriu pe p ământ întâlnim și în
poemul Via ța lumii de Miron Costin: «Mul ți au fostu și mulți
suntem și mulți te a șteapt ă; / Lumea din primenéle nu s ă
mai de șteapt ă. / Orice este muritoriu cu vremea s ă
petrece / (…) / Mâine treci și te petreci cu mare mâhnire, /
În lut și în cenu șă te prefaci, o, oame, / În viierme, dup ă
care te afli în putoare, / Ia aminte dar ă, o, oame, cine e ști
pe lume, / Ca o spum ă plutitoare r ămâi f ără nume. / Una
fapta, ce-ți r ămâne, buna, te l ățește / În ceriu cu fericire
în veci te m ăre ște.» (Ant, I, 18) . Și romanul Ciocoii vechi și noi
de Nicolae Filimon nu se poate încheia f ără un limpid epi-
log: «… Acest so ț fericit era Gheorghe, fostul v ătaf de
curte al postelnicului Andronache Tuzluc; era acel june
mărinimos ce l-am v ăzut sacrificându-se ca s ă scape pe
st ăpânul s ău de s ărăcie și de ru șine. /… / Cât despre juna
sa so ție, ea este frumoasa Ma-ria, fata banului C…, car e,
de și iubise pe Gheorghe cu mult ă pasiune, dar preferase
moartea, decât o fericire trec ătoare și do-bândit ă prin
călcarea îndatoririlor sale de bun ă fiic ă; suferin țele și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

147 disperarea ei erau acum r ăsplătite de ajuns.» (Epilog – Din
opincar, mare sp ătar) . Istoria epilogului trece dincoace de
ciclul poematic ar-ghezian, 1907 – peizaje : «Au câștigat
ciocoii r ăzboiul lor cu țara / Și s-au ales plugarii cu mor ții
și ocara. / … / A șa, pe ne știute, pe la un miez de noapte, /
Răspunde din bordeie alt nou ă sute șapte, / Mai chibzuit,
mai crâncen, nu lânced ca o turm ă, / Să nu cumva s ă fie,
vede ți, și cel din urm ă. // C ă poate și armata în slujb ă la
ciocoi, / Trezit ă la dreptate, s ă fie-atunci cu noi.» (Epilog –
ArV, I, 529 / 531) etc.

▲ ● Episod
(cf. fr. épisode < gr. epeisodion – „ceea ce vine din afar ă“)

Prin episod se în țelege o parte dintr-o oper ă literar ă,
circumscris ă unei singure situa ții, sau o ac țiune
secundar ă / incident ă, accesorie principalei ac țiuni dintr-
un basm, poem eroic, roman, dintr-o epopee, dram ă,
tragedie etc.
În tragedia antic ă, episoadele erau încadrate între
cântecele corale, ultimul episod fiind numit exod .
Modernitatea percepe epi-sodul ca temporar ă / marginală
ac țiune (de unde și atributul epi-sodic ), cu oarecare
independen ță fa ță de ac țiunea central ă, având adeseori
rolul de a-i sublinia sensurile.
Personaj episodic este eroul cu apari ție temporar ă,
întru sus ține-rea ac țiunii protagonistului.
În epica folcloristic ă, episodul desemneaz ă un
moment / șa-blon din serie, putând avea chiar circuit în
mai multe balade, basme, pove ști etc.
Între episoadele memorabile din capodopera
romanesc ă a realismului românesc, Ion, de Liviu
Rebreanu, men țion ăm pe cel al îmbr ățișă rii p ământului
de c ătre protagonist (în capitolul «S ărutarea»), pe cel

Ion Pachia Tatomirescu

148 referitor la cearta dintre înv ăță torul Herdelea și preotul
Belciug (episod extins – începând cu «Copilul» – pe mai
multe capitole) etc.

▲ ● Epitet
(lat. / gr. epitheton – „ceea ce este ata șat“; cf. fr. épithète )

Epitetul este figura de stil ce se relev ă pe lâng ă o
parte de vorbire ca element lexico-morfo-sintactic, dar
neap ărat produc ător de catharsis, de valoare estetic ă.
Tudor Vianu observa în leg ătur ă cu aceast ă figur ă
de stil c ă: (1) «vechile tratate de retoric ă ne asigurau c ă
epitetul este întotdeauna un adjectiv în func ție de
atribut», astfel de defini țe fiind «îns ă incomplet ă și prea
strâmt ă»; (2) «dac ă atributul adjec-tival are, f ără îndoială,
puterea de a exprima unul din aspectele caracterist ice
ale obiectelor, ca și sentimentele cu care le întâmpi-n ăm
pe acestea, nu este mai pu țin adev ărat c ă limba
stăpâne ște mijlocul de a înf ățișa și caracteristicile
ac țiunilor, împreun ă cu sentimentele pe care acestea ni
le provoac ă; epitetele pot deter-mina un substantiv, dar și
un verb; din rândul epitetelor fac deci parte nu nu mai
adjectivele, dar și toate acele p ărți de cu-vânt sau de
fraz ă care determin ă substantivele și verbele prin însu șiri
înregistrate de fantezia și de sensibilitatea cititorului, adi-
că prin însu șiri estetice; nu sunt, prin urmare, epitete,
determin ă-rile lipsite de valoare estetic ă; în versurile lui
Eminescu: Calu-i alb, un bun tovar ăș, / Înșeuat a șteap-afar ă
(«Povestea teiului»), în șeuat nu este un epitet, pentru c ă
el exprim ă numai o determinare necesar ă pentru
înțelegerea împrejur ărilor narate de poet, dar adjectivul
alb are va-loarea unui epitet, deoarece adaug ă o
precizare de care în țelegerea faptelor se poate dispensa,
dar pe care închipuirea și-o reprezint ă; (…) nu sunt
epitete determin ările care întocmesc, împreun ă cu de-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

149 terminatele lor, unit ăți indisolubile, ca în exemplele: cu șme
frigiene, salcie plâng ătoare, covor persan, pânz ă de p ăianjen,
repaos de veci, înger de paz ă etc.» (VSS, 144 sq.). Desigur, frigiene,
plâng ătoare, persan, de p ăianjen etc. nu sunt epitete deoarece
la eliminarea atributelor respective constat ăm c ă «modi-
fic ă no țiunea exprimat ă».
Ținând seama «de toate aceste limit ări», Tudor
Vianu d ă o mai bun ă definiție decât cele din toate
tratatele veacului s ău: «…epitetul este acea parte de
vorbire sau de fraz ă care determi-n ă, în lucrurile sau
ac țiunile exprimate printr-un substantiv sau verb însu șirile
lor estetice, adic ă acelea care pun în lumin ă felul în care
le vede sau le simte scriitorul și care au un r ăsunet în
fantezia și sensibilitatea cititorului.» (VSS, 145) .
Abordând «categoriile epitetului în poezia lui
Eminescu», Tudor Vianu eviden țiaz ă: (1) o clas ă a epitetelor
substantivelor , între care și adjectivul gerunzial: turbarea lui –
a leului – fugind ă («Amorul unei marmure»), râzândul tău
delir (ib.), vibrânda jale («La mormântul lui Aron Pumnul»), lira
vibrând ă («La Heliade»), umbre suspinânde («Misterele nop-
ții») etc. (aceste tipuri de epitete disp ărând din lirica
eminescian ă de dup ă 1869); ori rezultat dintr-un
substantiv: fruntea-i copil ă («Spe-ran ța»), basmele copile
(«Memento mori»), mâna însceptrat ă etc.; sau epi-tetul-
atribut-substantival-prepozi țional / genitival: sânu-i de crin
(«Spe-ran ța»), haina-i de granit («Împ ărat și proletar»), bra țe
de z ăpad ă («Stri-goii»), pădurea de argint («C ălin»), râuri în
soare , («Floare albastr ă»), demoni cu ochi mari («Venere și
Madon ă»), păre ți cu colb («Cuget ările s ărmanului Dionis»),
oceanul cel de ghea ță («De câte ori iubito…»), oceanele-nfinirii
(«Memento mori») etc.; (2) o clas ă a epitetelor verbului
(adverbul și locu-țiunile adverbiale), clas ă bogat
reprezentat ă: se-ncovoaie tainic («O c ălărire în zori»), silfele

Ion Pachia Tatomirescu

150 vin jalnic («La Heliade»), cântând vesel și ușor («De-aș
avea…»), lucesc adânc himeric («Luceaf ărul»), vorbe ști pe
în țeles (ib.), se întinde vulture ște («Scrisoarea III») etc.; (3) o
clas ă a epitetelor-apozi ții, nume predicative, atributive contrase-n
construc ții gerunziale: «Ochii, stele negre , întuneca ți scli-
peau» («Povestea magului c ălător în stele»), « O stea,
vultur de aur» (ib.), «luna, o clo șcă rotund ă și gras ă, /
Merge pe-a cerului aer moale…» («Mitologicale»);
«Spusa voastr ă era sânt ă și fru-moas ă» («Epigonii»),
«Nici o scânteie-ntr-însul nu-i candid ă și pli-nă»
(«Împ ărat și proletar»); « Aș fi frunz ă, a ș fi floare, a ș zbu-
rare / Pe-al t ău sân gemând de dor» («O c ălărire în zori»)
etc.
Între «categoriile estetice ale epitetului», se re țin în
primul rând epitetele apreciative («umbra m ărea ță » – La
mormântul lui Aron Pumnul; «inimi bătrâne, urâte » – Epigonii
etc.) și epitetele evocative (morale / fizice: «veselul
Alecsandri» – Epigonii; «plăcerile șirete » – Povestea magului
călător în stele ; «ura cea mai crud ă» – Rug ăciunea unui dac ;
«luna argintie » etc.); mai exist ă: epitet ornant
(„generalizator “: lumea-i vesel ă și trist ă; via ță amar ă etc.), epitet
individual («fulgerul ne-ndur ător al coasei »), epitet antitetic /
oximoronic («lumin ă / iubire dureros de dulce »), epitet
cromatic («co-pacii albi , copacii negri », «amurg violet »,
«ninge gri » – din poe-zia lui Bacovia) etc.

▲ Epizeuxis

Epizeuxis ca figur ă de stil este o repeti ție
gramaticală constând în reluarea unui cuvânt f ără a ține
seama de vre-o „topic ă specific ă“.
(De exemplu, repeti ția simbolului-element-
fundamental-al-lu-mii, „p ământ“: « Pământul suie-n temple,-
n piramid ă, / în galaxii de ancore cu lun ă, / c-o lume
înroindu-se nebun ă,-n / buimac ă-nain-tare de omid ă… //

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

151 Celesta mare ro șie-și adun ă / un gordian de specii pentru
crid ă, / un gordian și pentru zona-i vid ă – / spa țiu și timp
născându-se-mpreun ă… // Oricât s-arat ă de integru cerul
/ și-oricât ar face lumea noastr ă unde, / pământul ne înalță ,
ori ne-ascunde… // El ni-e st ăpân oriîncotro și-oriunde – /
pământul, împ ăratul negru, lerul / topindu- și, nun ții cosmice,
tot fierul…» – Sonetul Negrului Împ ărat sau psalmul elementului
Pământ de Ion Pachia Tatomirescu / TUph, 47 ).

▲ Epoc ă / perioad ă literar ă
(cf. fr. époque / période littéraire )

Prin epoc ă / perioad ă literar ă este desemnat un
segment temporal (cuprin-zând – neap ărat – de la mai
mult de un deceniu de „a șezare“, de „sedimentare“, de
„recristalizare“ social-cultural ă / spirituală, până la patru /
cinci decenii și chiar mai mult) din spirala ontic ă a
literaturii unui popor, segment ale c ărui capete sunt
marcate de puternice seisme sociale (r ăzboaie, revolu ții,
schimbând întotdeauna vechiul regim / registru soci al-
existen țial al poporul respectiv, determinând muta ții în
baz ă și, fire ște, în suprastructur ă) și de pecetea stilistic ă
a unui curent cultural / literar, ceea ce nu exclud e – în
„planul secund“ – co-existen ța altor curente literare,
culturale etc.
Nejustificat, concepte ca epoc ă / perioad ă literar ă,
genera ție literar ă etc. lipsesc din dic ționarele de idei literare,
de termeni literari etc. (cf. MDil, DTL), de și se opereaz ă curent
cu aceste no țiuni, fie în înv ăță -mântul universitar și
preuniversitar, fie în presa de specialitate.
Periodizarea genera ționist ă (1985). În « Literatura român ă
contempo-ran ă», I, din 1995, Lauren țiu Ulici public ă și o
«Introducere», scris ă în anul 1985, unde eviden țiaz ă
faptul c ă «nu avem un criteriu absolut conving ător pentru

Ion Pachia Tatomirescu

152 o periodizare a literaturii – „genera ția biologic ă“,
„genera ția de crea ție“, „promo ția“, ori „îna-inte de 1900“,
„dup ă 1900“, „antebelic ă“, „interbelic ă“, „postbelic ă“ etc.,
sau chiar „veche“, „premodern ă“, „modern ă“ și
„contemporan ă“, fiind fiecare, într-o anume m ăsură,
criterii discutabile – cu atât mai dificil ă» pârându-i-se
«g ăsirea unuia pentru ordonarea materiei literare din
interiorul unui fragment istoric, al unei perioade, cum ar fi,
de pild ă, „literatura contemporan ă“» (ULrc, I, 10), referindu-
se, desigur, la segmentul temporal dintre anii 1945 și
1985 / 1995; a observat și „un pseudo-criteriu“, impus de
tradiția istoriografic ă, «împ ărțirea pe genuri: „poezie“,
„proz ă“, „dramaturgie“ etc.» (ibid.) . Totu și, Lauren țiu Ulici
este convins c ă «în conformitate cu modelul de
periodizare a literaturii pe genera ții, iar, înlăuntrul
acestora, pe promo ții decenale, tabloul cronologic al
literaturii române moderne ar ar ăta în felul urm ător,
începând de ast ăzi, spre origini»: 1. genera ția postbelic ă
sau (dup ă cum zice, cu o sintagm ă neinspirat ă),
genera ția „reflexului condi ționat“, «cu promo țiile 80, 70 și
60», «cuprinzând scriitori debuta ți și afirma ți între 1956 și
1986» (cât și «promo ția reformat ă»), ceea ce, pe
segment temporal, înseamn ă „literatura contemporan ă“,
la care se refer ă titlul; 2. genera ția r ăzboiului sau a
„r ăscrucii“, «cu promo țiile 50, 40 și 30, cuprinzând scriitori
debuta ți și afirma ți între 1926 și 1956» (ULrc, 11) ; 3.
genera ția interbelic ă sau a „uni-tății“ «cu promo țiile 20, 10
și 90 (sec. XIX), cuprinzând scriitori debuta ți și afirma ți
între 1896 și 1926»; 4. genera ția marilor cla-sici «cu
promo țiile 80, 70 și 60, din veacul anterior, cuprinzând
scriitori debuta ți și afirma ți între 1856 și 1886»; 5.
genera ția patruzecioptist ă, «cu promo țiile 50, 40 și 30,
cuprinzând scriitori debuta ți și afirma ți între 1826 și
1856.» (ULrc, I, 12) . Se observ ă ușor c ă periodizarea

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

153 „genera ționist-promo ționist ă“ a lui Lauren țiu Ulici este
marcat ă din planul istoriei poporului român de marile
seisme sociale – r ăzboaie / revolu ții: revolu ția lui Tudor
Vladimirescu din 1821, revolu țiile burghezo-democratice
din 1848, „r ăzboiul de independen ță “ din 1877, r ăscoala
din 1907, primul r ăzboi mon-dial, al doilea r ăzboi mondial
etc., care au antrenat și în perimetrul literaturii genera ții
(„valuri“), „promo ții“, „curente“ etc.
O periodizare „interdisciplinar ă“ (preistorie, mitologie,
lingvistic ă, „religii ale paleoliticului, ale mezoliticului și ale
neoliticului“, istorie, Zalmoxianism, literatur ă, Cre știnism etc.). O
„temeinic ă“ periodizare a literaturii pelasgo-thraco-dace,
sau va-lahe / dacoromâne (române), „de la origini“ și
până la Revolu ția Anticomunist ă Română din Decembrie
1989, nu se poate face decât în „mod interdisciplin ar“,
nelăsând nimic „în afar ă“ din ceea ce se constituie în
„art ă a cuvântului“, parte integrant ă a spa-țiului nostru
spiritual, bipolarizat de Matca sacrului fluviu, Dun ărea , și de
sfântul nostru Munte, Cogaion , din Carpa ții Sarmizegetusei
(fosta str ălu-citoare capital ă a Daciei, distrus ă de
„hoardele“ armate imperial-romanice ale lui Traian,
începând din anul 106 d. H.).
(1) Epoca arhaic ă (8175 – 1600 î. H.), ori perioada cogaionic-
politeist ă și henoteist ă, sau prezalmoxian ă. Este cea mai întins ă
și cea mai înce țoșat ă epoc ă. Du-pă subperioada (8175 –
7000) mitotextului hierogamiei Tat ălui-Cer / Samasua („Mo șul-
Soare“) și Mumei-Pământ (Dachia), incizat pe o șlefuit ă falang ă
de cal („sanctuar la purt ător“), descoperit ă pe malul stâng
al Dun ării, la Cuina-Banat (România), se relev ă o
subperioad ă (7000 – 5300) a Statuetei Scrise a lui Samasua
(Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer) de la Ocna-Sibiului (România), datând
din orizontul anului 7000 î. H. În aceast ă subperioad ă,
Pelasgo-Dacii din Alu-tuania / Oltenia (România)
inventeaz ă secera din corn de cerb «cu din ți de silex» . La

Ion Pachia Tatomirescu

154 „ultima“ transgresiune a M ării Getice / Negre, apele-i
pătrund pe gurile Dun ării, peste Câmpia Român ă, până
la confluen ța cu Oltul / Jiul; chiar și ținuturile joase și v ăile
Dunogaetiei / Dobrogei etc. sunt submerse; din acea st ă
cauz ă, în aria submers ă nu exist ă urme ale pelasgo-
culturii Turda ș-Vincea; de la pelasgo-cultura Cri ș „se
trece“ direct la culturile central-pelasgo-dacice d e dup ă
orizontul anului 4600 î. H. / 3575 E. V.: Boian, V ădastra,
Hamangia, Gumelni ța etc. În subperioada scriselor t ăblițe
rectangulare și a T ăbliței-Soare de la T ărt ăria-România (5300 – 3400
î. H.), încep s ă înfloreasc ă multe centre pelasgice /
valahice carpato-dinarice ale metalurgiei cuprului și
aurului (cf. GCiv, 143), cele mai vechi centre din întreaga
lume. Pelasgia (Dacia / Thracia) / Valahia (Dacorom ânia)
furnizeaz ă Europei primele „piese“ de cupru (cf. GCiv, 62) . Pe
la anul 5435 î. H., Pelasgo-Dacii din Ardeal-Români a
perfec ționeaz ă „secera din corn de cerb cu din ți de si-
lex“, transformând-o în marea secer ă curbat ă din cupru,
cu dublă func ție: arm ă de ap ărare și unealt ă agricolă.
Potrivit Tăbliței-Soare de la T ărt ăria-România și altor t ăblițe cu
scriere arhaic-pelasgic ă / valahic ă, Dacia are aspec-tul
statalit ății henoteist-zalmoxiene, sau al „prim-statului de
tip papal“. În orizontul anului 5300 î. H., dup ă aproape trei
milenii de evolu ție, Pelasgia / Valahia „arhaic ă“ are o
societate complex ă, cu o clas ă preo țeasc ă foarte bogat ă
/ puternic ă (direct-propor- țională cu droaia de zeit ăți), cu
vânători-culeg ători, cu p ăstori, cu agricultori, cu
produc ători de unelte (de la cele de lupt ă / vânat, prad ă,
până la cele de cult, de p ăstorit etc.), cu confrerii
războinic-religioase etc. Pelasgii formeaz ă «aglomer ări
de popula ție adesea reprezentate de mici a șez ări
urbane» (GCiv, 61). Folosesc scri-erea. Limba pelasg ă /
valah ă este destul de evoluat ă, asigurând comunicarea
„celor mai profunde gânduri / idei, sentimente“ etc . ale

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

155 universului uman din acest orizont cultural. Muntel e sfânt,
Cogaionul, îi atrage, îi une ște și îi ocrote ște prin jertfele
perio-dice, îndeosebi, prin jertfele regilor-zei (îmbunarea
divinit ății fiind în func ție de calitatea jertfei ). Se
accentueaz ă diferen țele dintre „centru“ și „margine“ /
„periferie“. În „panoul central“ de credin țe / idei religioase
din Cogaion se relev ă puternicul cult al lui Sa-masua
(Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer), făcând „pereche“ cu Muma-
Pă-mânt / Dachia, și puternicul cult al lui Sa-Ares (Soare-
Tânăr / R ăzboinic), făcând „pereche“ cu Dochiana / Luna
(„Sora Soarelui“ / „Spuma Laptelui“). Regele-zeu este
întruparea pe p ământ, prin-tre Dax / Daci a divinit ății
fundamentale, a lui Samasua / Sa-mo ș (Soarele-Mo ș /
Tat ăl-Cer, Dumnezeul Cogaionului). Religios, masa
Pelasgilor este divizat ă în Dax / Daci, adep ții „dreptei
credin țe“ din „panoul central“, deja „henoteist“, și în Thrax
/ Thraci, credincio șii în str ăvechea droaie de zei / idoli din
Coga-ion. „Competi ția“ pentru calitatea jertfei anuale
către „zeul cel mare“ se rezolv ă prin unirea mai multor
neamuri, a mai multor cogaionice „ ță ri de râuri / mun ți“.
Tradiția cogaionic ă a jertfei indic ă periodicitatea de cinci
ani; a șadar, jertfirea regelui-zeu , în Cogaion, este anual ă,
dar asigurat ă în a șa fel încât „rândul“ la jertf ă vine o dat ă
la cinci ani , prin unirea a cinci cogaionice „ ță ri de râuri /
mun ți“ ale Pelasgilor-Dax (Țara Ardealului, Țara Crișanei,
Țara Banatului, Țara Olteniei și Țara Munteniei / Gae-
tiei), constituindu-se în Dacia („p ământul-mum ă“
binecuvântat de Samasua, Dumnezeul Cogaionului). În
orizontul anului 5300 î. H., societatea Pelasgiei / Valahiei
este structurat ă în clase, a-vând o for ță public ă specială,
religioas ă, henoteist-zalmoxian ă (din confrerii r ăzboinic-
religioase), înzestrat ă cu mijloace de convingere /
constrângere destinate ap ărării ordinii existente. Func ția

Ion Pachia Tatomirescu

156 socială generală vitală const ă în trimiterea Regelui-Zeu /
Mesagerului Celest la Samasua / Samo ș (Soarele-Mo ș /
Tat ăl-Cer), „un soi de ambasador“ pe lâng ă Marele Zeu,
pentru bun ăstarea comunit ății din cele cinci ță ri de râuri /
mun ți subordonate Cogaionului și constituindu-se în
Dacia – în opozi ție cu „Thracia“ –, dup ă cum atest ă și
Tăblița-Soare de la T ărt ăria-România . Între 5300 î. H. și 1600 î.
H., anul Reformei Zalmoxianismului, Pelasgo-Dacia
cunoa ște 740 de regi-zei sacrifica ți în numele
Dumnezeului de Cogaion / Sar-mizegetusa, Samasua /
Samo ș (Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer). Din ori-zontul temporal
al anului 5000 dateaz ă Templul Nuntirii Tat ă-lui-Cer și
Mumei-Pământ de la C ăscioarele-România (pe malul
stâng al Dun ării, la sud de Bucurestes / Bucure ști). Din
orizon-tul anului 4530 î. H. se dateaz ă Statueta Mo șului /
Tat ălui-Cer «ce st ă și se gânde ște» și Statueta Mumei-
Pământ ca «zei ță gravid ă» (ambele din lut ars) , ilustrând
Perechea Primordial ă din „panoul central“ pelasgo-dacic;
statuetele – botezate de arheologi: «Gânditorul Ponto-
Dun ărean și So ția-I» – au fost descoperite în necropola
de la Cernavod ă-România. Între anii 4400 î. H. și 4200 î.
H., primul val de popula ții-kurgan („p ăstori“ seminomazi,
tot europeano-pelasgi, dintre Don și Volga), invadeaz ă
Dacia de la Dun ărea de Jos; este asimilat de Pelasgo-
Dacii, autohtonii din bazinul Dun ării de Jos, dar îi
determin ă să se organizeze mai bine administrativ-
militar-religios, spre a întâmpina / lupta împo-tri va noilor
valuri de popula ții migratoare, spre a- și ap ăra sacrele
pământuri fertile cu sanctuarele divinit ăților
fundamentale, în nu-mele zeit ății r ăzboiului, So-Ares
(Soare-Tânăr / R ăzboinic), din sacra pereche secund ă,
pereche al c ărei rol important a trecut-o în centrul
panoului de credin țe / idei religioase; tot mai complex
devine Cultul Soarelui / So-Ares („fiul lui Samasua“). În

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

157 subpe-rioada „primului mioritism“ (3400 – 1600 î. H .), ritualurile
funerar-eroice devin extrem de complexe. Între 3400 î. H.
și 3200 î. H. î și face apariția al doilea val-kurgan în
bazinul Dun ării, urmat de al treilea val-kurgan, între 3000
și 2800 î. H. În aria Pelasgo Da-ciei (Valahiei), s-au
format dou ă „creuzete asimilatoare“: „creuzetul nord-vest-
pontic“ (sau „creuzetul nipro-nistrean / dun ărean“) și
„creuzetul pannonic“ (sau „creuzetul dun ăreano-tisian“).
„Intr ările“ popula țiilor migratoare euro-asiatice în aceste
„creuzete“ ale Daciei se f ăceau prin „est / nord-est“, pe
„culoarul“ de la Sabatinovka la Coslogeni, și prin „nord /
nord-est“, pe „culoarul pannonic“. „Ie șirile“ – în caz c ă
respectivele valuri erau foarte puternice, succedân du-se
rapid, deci „neasimilabile“ – se f ăceau prin „sud“ („sud-
est“ / „sud-vest“): din „creuzetul nipro-dun ărean“,
migratorii erau împin și dinspre Câmpia Nord-Vest-
Pontic ă și dinspre Câmpia Dun ării de Jos, peste Mun ții
Balcani / Rodopi, în zonele aride ale Anatoliei și în
nefertilele insule est-mediteraneene – din Marea Th racic ă
/ Egee. Din „creuzetul pannonic“, migratorii erau
„respin și“, fie dincolo de Carpa ții Nordici și de Alpi, fie –
dac ă mai r ămâneau neasimila ți – erau împin și peste
Mun ții Dinarici, în insulele s ărace ale M ării Adriatice, ori
în regiunile sterpe ale Peninsulei Italice. Popula ția
autohton-pelasg ă (daco-thrac ă, valah ă /
dacoromâneasc ă) a fost mereu tulburat ă de invadatorii
euro-asiatici (între anul 4.400 î. H., al primului val de
Kurganieni, și anul 896 d. H., al migra ției Ungurilor), mai
bine de 5.296 de ani, într-un impresionant „flux-re flux“
între matc ă (Matca Dun ă-rii) și munte / „Cogaion“
(Carpa ți, Dinarici, Pind, Balcani, Ro-dopi etc.). Al II-lea
val-kurgan și al III-lea val-kurgan au fost atât de puternice
încât au cuprins nu numai Pelasgia de Centru, ci și

Ion Pachia Tatomirescu

158 Pelasgia de Vest, întreaga Europ ă Pelasgic ă, de la
Marea Baltic ă până în Anatolia, de la Nipru pân ă în
Asturia. În orizontul anului 3400 î. H., orizont ce
marcheaz ă începutul subperioadei „primului mioritism“ (3400 –
1600 î. H.) , se dateaz ă una dintre cele mai vechi
capodopere ale spiritualit ății universale, «Corinda
Păcurarului pe-à Gur ă de Rai», una dintre cele peste
1600 de variante cunoscute de colinda / balada «Pe- o
Gur ă de Rai» / «Miori ța».
Înhumarea „regelui de arme“ cu securea dacic ă dublă, sau cu
ghionul / baltagul în mâna dreapt ă și oglindirea veridic ă a ritualului în
«Corinda P ăcurarului pe-à Gur ă de Rai», din orizontul anului 3400 î.
H. Unul dintre cele mai reprezentative morminte din Da cia
de Vest (Câmpia Tisei), privind „ocrotirea capului cu
secu-rea / toporul în mâna dreapt ă, deasupr ă-i“, este și
cel ce are num ărul 29 în necropola de la Tiszavalk.
Comparat cu cele 43 de morminte ale necropolei
respective, dup ă cum certific ă Marija Gimbutas, «este cel
mai mare, mai adânc și mai bogat dintre toate»; este
mormântul „regelui de arme“ daco-marisian / tisian din
orizontul anului 3400 î. H., «având lâng ă cap securea de
lupt ă pe care o ținea în mâna dreapt ă»; «tot lâng ă capul
condu-cătorului se aflau o piatr ă rotund ă, o strachin ă, un
ciub ăr și un pumnal de silex de 14 cm lungime; o traist ă
din piele putrezit ă con ținuse probabil col țul de mistre ț,
răzuitoarea din silex, solzul triunghiular de obsidia n; la
cealalt ă extremitate a gropii, la pi-cioarele mortului, se
găsea o pereche de sule din cupru, tot acolo fiind pu se și
oase de porc: oasele unui picior și coastele; bra țul stâng
al mortului lipsea; inventarul mormântului nr. 29 d e la
Tiszavalk difer ă foarte pu țin fa ță de acelea din
mormintele de la Csongrad (Ungaria) și Decea Mure șului
(România)»; era «o c ăpetenie robust ă, a șezat ă pe o
latur ă, u șor contractat ă» (GCiv, 208), într-o groap ă de 2,5 m
lungime și de «peste 1 m l ățime» (ibid ); este un mormânt

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

159 tipic Daciei din orizontul anului 3400 î. H. (dac ă dat ările
radiocarbonice sunt în concordan ță cu cele din
raportarea pe baz ă de analogii la pelasgo-cultura
Cernavod ă I).
Practica magic-ritualic ă / mitic ă a înmormânt ării
„regelui de arme“ din Dacia orizontului anului 3400 î. H.,
având la cap to-porul (baltagul) / securea ținut( ă) cu
mâna dreapt ă, o g ăsim re-flectat ă veridic în testamentul
protagonistului din oralotextul mioritic Corinda P ăcurarului
pe-à Gur ă de Rai, ce este în circuitul sacru și în zilele
noastre, la V ărădia de Mure ș (România), nu departe de
necropolele de la Decea Mure șului și de la Tiszavalk,
colind ă de unde afl ăm și „motiva ția“ – tăierea ploilor
(probabil, din Cerul-de-Fier ) cu toporul: Oi-Lerund ă-Leroi-
Ler…! / Oi-Lerund ă-Leroi-Ler…! / Pe plai pe la noiu, / pe-a Gur ă de
Raiu, / oi-Lerund ă-leroi-Ler…! / Pe plai pe la noiu, / oi-Lerund ă-leroi, /
torcu-mi-se-ntorcu – / oi-Lerund ă-Leroi, / trei ciopoi de oiu, / oi-
Lerund ă-Leroi, / cu trei p ăcuroniu – / oi-Lerund ă-Leroi…! / Doi îs veri-
primariu, / oi-Lerund ă-Leroi, / unu-i striinelu – / oi-Lerund ă-Leroi, / cei
doi veri-primariu – / oi-Lerund ă-Leroi, / ei se vorovau, / oi-Lerund ă-
Leroi, / ca s ă mi-l omoare – oi-Lerund ă-Leroi, / pe cel striinelu – / oi-
Lerund ă-Leroi, / cu a lor topoare, / oi-Lerund ă-Leroi…! / Mic ă, /
mioric ă, / oi-Lerund ă-Leroi, / ea-i în țelegeare, / oi-Lerund ă-Leroi, /
iarb ă nu p ășteare, / oi-Lerund ă-Leroi, / nici ap ă nu beare – / oi-
Lerund ă-Leroi; / el, când mi-o vedeare, / oi-Lerund ă-Leroi, / frumos
întrebare – / oi-Lerund ă-Leroi: / « – Ce rându-i p ă tine, / oi-Lerund ă-
Leroi, / de iarb ă nu pa știu, / oi-Lerund ă-Leroi, / nici ap ă nu beiu – / oi-
Lerund ă-Leroi…?!?» / « – Cum eu ap ă-oi beare, / oi-Lerund ă-Leroi, /
și iarb’-oi p ășteare, / oi-Lerund ă-Leroi, / când s-or l ăudat – / oi-
Lerund ă-Leroi, / cei doi veri-primariu – / oi-Lerund ă-Leroi, / ca s ă mi
te-omoare, / oi-Lerund ă-Leroi, / cu a lor topoare – / oi-Lerund ă-Leroi;
/ unde s ă te-ngroape – / oi-Lerund ă-Leroi…?!?» / « – 'N strunga
oiloru, / oi-Lerund ă-Leroi, / sau a mieiloru, / oi-Lerund ă-Leroi…!» / « –
Topora șul t ău – / oi-Lerund ă-Leroi, / unde s ă ți-l pun ă – / oi-Lerund ă-
Leroi…?!?» / « – În mâna direapta – / oi-Lerund ă-Leroi: / ploaia când
ploiare, / oi-Lerund ă-Leroi, / topora ș tăiare – / oi-Lerund ă-Leroi, /
vântul când b ăteare, / oi-Lerund ă-Leroi, / fluiera ș cântare – / oi-

Ion Pachia Tatomirescu

160 Lerund ă-Leroi, / neaua când o ninge, / oi-Lerund ă-Leroi, / oile s-or
strânge, / oi-Lerund ă-Leroi, / pa mine m-or plânge – / oi-Lerund ă-
Leroi, / cu lacr ămi de sânge – / oi-Lerund ă-Leroi… !» (MRst, 15 – 18).
Exist ă și alte variante ajunse la noi din acela și orizont
cogaionic: «Ce pe mine m ă-ngropa ț / Înaintea strungilor, /
În locu g ăle țâlor, / Fluieru dup ă cura, / Bălt ăga șu-n mâna
me / Cu trânghiț’-alăture…» (ADFR, I, 151) ; «Topora șu mn’eu
cel drag / Mi l-eț pune la cap , / Luncea me ce lucie / Mi i- ț
pune de cruce !» (ADFR, I, 152) ; «Și toporu mn’eu cel drag /
Mie mi-l pune ț la cap …» (ADFR, I, 153) ; Topora șul meu cel
dulce / Mi-l pune ți în loc de cru-ce… (FMtcg, 561) etc. Și
Corinda P ăcurarului pe-à Gur ă de Rai, ajuns ă la noi din
orizontul anului 3400 î. H., este una dintre primel e
capodopere ale umanit ății, dovedind c ă oralitatea
fundamentat ă de școlile tradiționale ale Zalmoxianismului
este înc ă vie în adev ăra ții Pelasgo-Thraco-Daci / Valahi
(Dacoromâni) ce, în antichitatea lui Aristotel, era u vestiți
și pentru performan ța de a-și fi versificat / cântat legile (cf.
Problemata , XIX), că oralitatea de acest tip apar ține ști-in ței de
a te face nemuritor , c ă Împ ărăția-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-
și-Vie ții-fără-Moarte este în noi. (cf. TIR, I, 204 sqq.)
Între 2300 î. H. și 2100 î. H., spa țiul Pelasgo-Daciei
/ Pelasgo-Thraciei a cunoscut alte valuri euroasiatice
migratoare: luvite, nesite, hittite, aheene etc. În orizontul
anului 1600 î. H. se înregistreaz ă / dateaz ă complexul
cultural Coslogeni-Saba-tinovka. Își face apari ția și
evolueaz ă în trei faze: «în primele dou ă, aria sa de
răspândire s-a limitat la Dobrogea și la sudul Munteniei
(până în preajma Bucure știlor), arie extins ă îns ă în ultima
faz ă până la Olt, înglobând în jurul Dun ării fosta arie a
culturii Zimnicea-Plovdiv (…); în aria sa de r ăspândire s-
au descoperit și depozite de bronzuri, cum cel de la
Oinac (lâng ă Giurgiu), în care majoritatea topoarelor, de
tip transilv ănean, apar țin unei variante r ăsăritene»;
«ceramica specific ă fazei III a culturii Coslogeni și de tip

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

161 Zimnicea, descoperit ă în stratul al VII-lea de la Troia,
este dovada p ătrunderii unei popula ții danu-biano-
balcanice în nord-vestul Anatoliei, începând din se colul al
XIII-lea și până în secolul al XI-lea î. e. n.» (DVDac, 73) ;
varianta r ăsăritean ă a topoarelor dacic-transilv ănene și
extinderea culturii Coslogeni, de la Sabatinovka la
Pulpudava (> Pulpudeva) / Plov-div, în faza a III-a , se
explic ă printr-un nou val de popula ții migratoare din
stepele dintre Nipru și Volga / Urali; a fost un val puternic
și mișcarea lui spre sud s-a ținut de ță rmul M ării Negre,
dup ă cum eviden țiaz ă flux-refluxul cultural, între Sabati-
novka și Pulpudava / Plovdiv; este culoarul cultural /
civiliza-toriu în care valul de noi-veni ți din stepele nord-
pontice cap ătă încrâncenatul chip de Aheean – căci
despre valul migra ției aheene este vorba la mijlocul
mileniului al II-lea anterior lui Hristos; Aheenii se revars ă
în spa țiul pontic al Daciei, de unde sunt alunga ți de
războinicii daci în sudul balcanic; de aici, r ăzboinicii
pelasgo-daco-thraci i-au împins în Arhipelagul Egee an și
în Ana-tolia; Aheenii au gr ăbit sfârșitul civiliza țiilor
pelasgo-daco-thraco-micenian ă, pelasgo-daco-thraco-
minoic ă, pelasgo-daco-thraco-troian ă și hittit ă; din
Anatolia, Aheenii au organizat «coali ția popoarelor m ării»
împotriva Egiptului.
(2) Epoca „oralit ății culte“ a Zalmoxianismului (1600 î. H. – 313
d. H.) și a fundamentelor Cre știnismului Cosmic Dacoromân. În
aceast ă perioad ă se adân-ce ște și mai mult deosebirea
religioas ă din sânul celui mai mare popor al Europei,
poporul Pelasgilor (având și nume diferite dup ă regiunile
locuite); prin Reforma Zalmoxianismului se trece ra dical
de la henoteism la monoteism („tetradic“, nu „triad ic“, a șa
cum e monoteismul Cre știnismului de azi); spore ște
enorm num ărul de Pelasgi-Dax / Daci, adep ții noii religii,

Ion Pachia Tatomirescu

162 ai Zalmoxianismului, ajungând pân ă în Capadochia
(„capul Daciei“); dar și num ărul de Pelasgi-Thraci, adic ă
de închin ători la vechii zeii ai Cogaionului, este destul de
mare. Cavalerii Zalmoxianismului (Daci / Thraci, „C abiri“,
„Dun ăreni“ / „Danubieni“ etc.) î și fac apariția și din
necesitatea „protec ției“ negustorilor autohtoni pe
drumurile bron-zului și aurului, ale comer țului cu arme, cu
obiecte sacre, cu grâ-ne, vite etc., atât pe uscat cât și pe
fluvii / m ări, drumuri ce duceau din Dacia spre celelalte
vetre de civiliza ție din Eurasia, Africa și, pare-se, chiar
din America; și confreriile r ăzboinic-reli-gioase au
răspuns solicit ărilor – mai ales dup ă invaziile luvito-
nesito-hittite și aheene – printr-un „ordin“ cavaleresc /
eroic-re-ligios, promovând înaltul spirit justi țiar, potrivit
cutumelor Daciei, potrivit celebrelor legi pelasgice /
pelagine (bellagine / valahice) , mai ales în acele vremuri
de cumplit ă tâlh ărie / piraterie. Dacia f ăcuse fa ță noilor și
considerabilelor valuri de migratori euroasi-atici de la
sfârșitul mileniului al II-lea î. H., ori din orizontul anului
1600 î. H., fiindc ă în centrele metalurgice ale principalelor
„ță ri de râuri / mun ți“, subordonate Cogaionului /
Sarmizegetusei, fusese descoperit fierul, ap ăruser ă
armele de fier cu care erau în-zestra ți Cavalerii
Zalmoxianismului , superioare armelor de bronz, din
„dotarea“ inamicilor; echidistant, pe re țeaua de drumuri,
erau h ălți („oracole“ / „temple“) zalmoxiene. Între anii
1630 î. H. și 1555 î. H., aproximativ, tr ăie ște Salmasua I
(Salmas / Salmo ș, „Zalmas-Zalmoxis“, „Salmo ș I
Nemuritorul“), autorul Reformei Zalmoxianismului ,
întemeietorul Dinastiei Zalmoxienilor (1600 – 82 î. H.);
regelui-zeu-medic al Daciei / Daco-Thraciei, Salmasua /
Salmo ș I Nemuritorul (cu domnie aproximat ă între
orizonturile culturale / civilizatorii dacice ale a nilor 1600 și
1555 î. H.), i se datoreaz ă „corpul de înv ăță turi“, dogma

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

163 Zalmoxianismului , sau știin ța Dacilor de a se face
nemuritori. Literatura pelasgo-thraco-dac ă st ă sub
pecetea „oralit ății culte“ a Zalmoxianismului; în toat ă
Pelasgo-Thraco-Dacia ne afl ăm într-o subperioad ă homeric ă
(1600 – 600 î. H.) ; în Pelasgo-Dacia, prin școlile oralit ății
Zalmoxianismului, înflore ște o literatur ă de tip epopeic
turnat ă în ritmuri salmice, ori zalmic-genuniene – ca
variantele baladelor cu versuri în m ăsura 5 / 6 („stihuri
perechi de câte 5 silabe“ / decasilab-salmic, alter nând cu
„stihuri-perechi de câte 6 silabe“ / dodecasilab za lmic-
genunian): «Pe-o Gur ă de Rai» / «Miori ța», «Me șterul
Manole» / «Monastirea Arge șului», «Toma Salymo ș» /
«Toma Alimo ș“ etc.; în Pelasgo-Thracia, în Pelasgo-
Frigia, în Pe-lasgo-Bithinia etc., domin ă spiritualitatea /
poezia pelasgic ă (belagic ă / valahic ă) Linos, Thamyris ș.
a., p ăstra ți de legend ă, apoi Homer și epopeile lui,
«Iliada» și «Odiseea». În subperioada orfeic ă (600 – 20 d. H.) ,
încânt ă «Imnurile» lui Orfeu-Thracul, poemele lui Musaiu,
ale lui Olen ș. a., dar și aforismele lui Oan ă Carsia
(grecizat: Anacharsis); regele-poet din Dacia, Coti son al
II-lea, este elogiat de Publius Ovidius Nasso, exil atul de
la Roma la Tomis / Constan ța-România (unde a murit în
anul 18 d. H.). În subperioada marmurei (20 d. H. și 313 d. H.)
impresioneaz ă poezia inscrip țiilor daco-romane.
(3) Epoca Rena șterii Valahe din „primul Cre știnism“ (313 –
1054). Mai întâi, se remarc ă o subperioad ă cosmografic-
zalmoxian ă, cre știn-imnologic ă și dogmatic-ortodox ă (313 – 610),
sub pecetea Cosmografiei lui Aethicus Dun ăreanu / d'Ister,
a imnului întregii Cre știn ătăți, Te, Deum, laudamus…,
compus de Niceta Remesianu în orizontul anului 370, ori
a Convorbirilor duhovnice ști de Sfântul Ioan Cassian (360 –
435); perioada de Rena ștere Valah ă se stinge o dat ă cu
moartea lui Focea (cu numele grecizat în „Focas“), la
Constantinopol, acesta fiind ultimul din seria celo r 42 de

Ion Pachia Tatomirescu

164 împ ăra ți dacoromâni din fruntea Imperiului Roman (înce-
pând de la Aurelian); de la bre șa avaro-slav ă și până
dincoace de migra ția ungurilor în Pannonia, începe o
cumplit ă subperioad ă a rezisten ței valahice antibarbarizatoare (610
– 1054). E o „slab ă literatur ă a inscrip țiilor“, f ără poezia
„marmurei de dinainte de 313“.
(4) Epoca post-Schismei Mari și literatura valah ă în „sacrele
limbi evmezice“ (1054 – 1600), sau epoca Rena șterii Valahe a
Dinastiei As ăne știlor. Se dezvolt ă o notabilă li-teratur ă
valah ă religioas ă în proasp ăt-inventata slavon ă a Ortodo-
xismului, replic ă latinei Catolicismului. O capodoper ă a
literaturii valahe / române în slavon ă, scris ă de
domnitorul Ță rii Române ști în orizontul anului 1518, a
cunoscut un mare circuit sub titlul «Înv ăță turile lui
Neagoe Basarab c ătre fiul s ău Teodosie»; între
orizonturile anilor 1500 și 1600, marii c ărturari-mitropoli ți
ai Principatelor Valahe nord-dun ărene, pe fondul luptei
pentru r ăspândirea luminii tiparului, deschid și o fertilă
subperioad ă a luptei pentru reintroducerea limbii valahe / rom âne în
Biseric ă / Stat.
(5) Epoca umanismului re-Unirii Valahe de sub Mihai Viteazul
și a biruin țelor «Bibliei de Bucure ști» (1600 – 1711). Se remarc ă
o subperioad ă a biruin ței scrisului și tiparului în limba valah ă /
română („punct culminant“: «Biblia de Bucure ști», 1688) și
o subperioad ă a umanismului cronic ăresc și a enciclopedismului
cantemiresc .
(6) Epoca școlilor iluminismului valah (1711 – 1821). Gra ție
intelectualit ății Valahimii / Dacoromânimii din Peninsula
Balcanic ă, spiritul lu-minilor înflore ște mai întâi într-o
subperioad ă a Școlii Iluminist-Valahe Antiotomane Moscopolene ,
fire ște, ca reac ție împotriva Imperiului Otoman, apoi,
gra ție intelectualit ății Valahimii / Dacoromânimii din
Transilvania, se înregistreaz ă și o subperioad ă a Școlii
Iluminist-Valahe Antihabsburgice Ardelene, dar ca reac ție
împotriva Imperiului Habsburgic (Dacoromânitatea /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

165 Valahimea aflându-se între ro țile din țate ale imperiilor
evmezice care s-au îmbinat la Carpa ți / Dun ăre).
Desigur, mai bine cunoscute sunt epocile ce stau
sub pece-țile curentelor literare, de la clasicism la
paradoxism: (7) epoca simbi-ozei clasicism-romantismului
pa șoptist-unionist valah și a deschiderilor spre realism (1821 –
1877, cu subperioada R ădulescu–Asachi, cu subperioada
«Daciei Lite-rare» și cu subperioada Junimii: Maiorescu–
Eminescu–Creang ă–Ca-ragiale), (8) epoca simbiozei
parnasian-simboliste a regalit ății valahe (1877 – 1918, cu
subperioada «Literatorului», sau a Școlii Macedonskiene,
cu subpe-rioada s ămănătorist-poporanist ă și cu
subperioada «Vie ții Noi», sau a Școlii Densu șiene) , (9)
epoca realismului și expresionismului modernist-sbur ătoresc al
României regale (1918 – 1945), (10) Epoca „dec ăderii regalit ății“ și a
„terorii republicane proletcultiste“ din România „l ag ărului socialist“
(1945 – 1958 / 1960) și (11) Epoca avântului republican al
modernismului resurec țional și al revolu ției paradoxismului (1960 /
1964 – 1989).
Revenind la (10) epoca „dec ăderii regalit ății“ și a „terorii
republicane proletcultiste“ din România „lag ărului socialist“ (1945 –
1958 / 1960), se cuvine s ă rea-mintim c ă perioada
proletcultist ă este delimitat ă de anul 1945, an al
sfârșitului celui de-al II-lea r ăzboi mondial, ori, mai exact,
de anul 1948, de când începe s ă se exercite „plenar“
dictatura proletariatului în România, angajând și «un front
destul de puternic al poeziei lupt ătoare» (Mihai Beniuc / PLN, 9),
și de anul 1958, când din România – gra ție unei înțelepte
politici a Bucure știului din acel anotimp –, Moscova este
convins ă a-și retrage trupele de ocupa ție ale Armatei
Ro șii.
(11) Epoca avântului republican al modernismului
resurec țional și al revolu ției paradoxismului (1960 / 1964 – 1989).
Chiar dac ă din anul 1958, România este singurul stat din
„lag ărul socialist“ cu un „statut aparte“, adic ă „f ără trupe

Ion Pachia Tatomirescu

166 sovietice de ocupa ție“, ie șirea „treptat ă“ din „conul de
negur ă“ al stalinismului cultural, al „obsedantului
deceniu“, se face între 1960 și 1964, o dat ă cu marea
reînviere a modernismului literar românesc interbel ic;
resurec ția se datoreaz ă „genera ției '60“, adic ă genera ției
Labiș-St ănescu-Sorescu; „culmina- ția“ resurec țional-
modernist ă este desemnat ă prin sintagma „marea
explozie liric ă din 1964 – 1965“. Aceast ă „mare explozie
liric ă“ declan șeaz ă și revolu ția poetic ă a paradoxismului
dintre 1965 și 1970 / 1975, propunându- și în primul rând
conjugarea la moduri lirice autentice a paradoxuril or
existen țiale din România totalita-rismului.
(12) Perioada literaturii române contemporane, sau „perioada
celui de-al doilea paradoxism“ (1989 – 2002 / 2020) . Acest u ltim
segment temporal, de la Revolu ția Română
Anticomunist ă din Decembrie 1989 și până în prezent /
viitor – probabil, 2020 –, ori, „mai bine spus“, pâ nă la
viitorul puternic „seism“ social, se constituie, se va
constitui în „perioada“ literaturii române contemporane ,
ce ar putea fi – în func ție de roadele reformei din
înv ăță mântul românesc declan șate din 1997 încoace – și
„perioada unui paradoxism secund“ .

▲ Epopee
(cf. fr. épopée )

Prin epopee , specie a genului epic („ajuns ă la
apogeu“ în vremurile antice și „substituit ă“ în vremurile
moderne de roman), este desemnat ă o amplă nara țiune
(în versuri / proz ă), desf ășurat ă, de regulă, în planuri
paralele / secan-te, în antitez ă, neap ărat într-unul
aflându-se eroii ridicându-se dintre oameni și în celălalt
zeit ăți, semizei, mon ștri, demoni etc., obiectivul auctorial
surprinzând, relatând fapte umane, supraumane, eroi c-
legendare, sau istorice, de obicei, de o deosebit ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

167 însemn ătate pentru etnogeneza, pentru existen ța unui
popor.
Pentru „decaedrul de aur“ al capodoperelor speciei
în litera-tura universal ă se eviden țiaz ă: (1) «Epopeea lui
Ghilgame ș», rela-tând evenimente din orizontul anului
2800 î. H., specifice arhai-t ății civilizatorii asiro-
babiloniene (dintre Tigru și Eufrat), (2) «Mahabharata»
(despre care se spune c ă ar fi cea mai lung ă, însumând
aproximativ 215.000 de versuri) și (3) «Ramayana» de
Valmiki – epopei na ționale indiene, (4) «Iliada» de Homer
(despre care se spune c ă însumeaz ă 15.000 de versuri)
și (5) «Odiseea» de Homer (despre care se spune c ă are
10.000 de versuri) – epo-pei pelasgo-thracice, foca lizate
în r ăzboaiele de la Troia și în evenimentele din Marea
Thracic ă, Egee etc., dintre orizonturile anilor 1194 – 1184
î. H., (6) «Eneida» – o epopee a latinit ății, scris ă de
Vergiliu (70 – 19 î. H.), (7) «Divina comedie» de D an-te
Alighieri (Floren ța, 1265 – 1321, Ravena), cea mai
impresio-nant ă „catedrală“ a imaginarului de la Homer
încoace, în care se îngem ăneaz ă neasemuit mai toate
lumile posibile și imposibile din cosmosul diurn / nocturn
al suveranului, al sublimului nostru Cre știnism, (8)
«Lusiadele» de Camões (1524 – 1580), (9) «Hen-riada »
de Voltaire (1694 – 1778), (10) « Țiganiada» de Ion Bu-
dai-Deleanu (1760 – 1820).

▲ Escatologie
(cf. fr. eschatologie )

Prin escatologie (eschatologie) este desemnat ă „o
doctrin ă“ despre predestinarea omenirii, despre „sfâr șitul
lumii“, despre „judecata de apoi“ etc.
▲ Eseu
(cf. fr. essai, „încercare“)

Ion Pachia Tatomirescu

168 Eseul – în accep țiunea de azi – este specia filosofic-
literar ă, sau cultural ă, cu sfera nelimitat ă de domenii,
permițând autorului s ă-și afirme enciclopedismul în afara
oric ăror dogme, f ără ostenta ție, care const ă într-o
investiga ție știin țific ă polidimensional ă a temei /
adev ărului din obiectiv, încât orizontul „de start“ al
cunoa șterii s ă fie întotdeauna „spart“ / „dinamitat“, spre a
deschide, spre a înf ățișa c ăi într-un absolut nou și
„veritabil“ orizont.
Adrian Marino remarca faptul c ă eseul se num ără
printre no țiunile literare actuale «de foarte larg ă
circula ție», fiind un «concept proteic, cu o mie și una de
fe țe, pe cât de nebulos și ambiguu în numeroase spirite,
pe atât de cultivat și elogiat cu ostenta ție în cele mai
nea șteptate direc ții; (…) monografia, bio-grafia, studiul
critic, articolul, cronica, prefa ța, romanul, nuvela etc.,
toate pretind a fi „eseuri“, toate vor s ă treac ă – prin sno-
bism și exces de distinc ție – drept „eseuri“.»; «de fapt,
mai toate sensurile de baz ă sunt întrev ăzute sau folosite
înc ă de Mon-taigne, care prin ale sale Essais (1580)
introduce no țiunea în europeana cultur ă; într-un prim
înțeles, „eseu“ vrea s ă spun ă: examen, prob ă, prob ă de
examen, prin extensiune: verificare ; când Montaigne
vorbe ște de „l’essay de mes facultés naturelles“, el
folose ște ideea de „eseu“ în acest sens, foarte apropiat
de altfel de etimologia cuvântului (lat. exagium =
„cânt ărire“, la figurat: „examen precis, exact“); nuan ța
reapare ori de câte ori eseistul modern m ărtu-rise ște
preocup ări analitice, critice, de control / verificare, pe
teme introspective sau obiective.» (MDil, 604 sq.). Tot din
secolul al XVI-lea, eseul a intrat în sinonimie cu ideea de
experien ță , căci sintagma „les essais de ma vie“ se
tălm ăce ște în „experien țele“ vie ții mele , «atât pe latur ă de
„încercare“, de „punere la încercare“ („s’éprou-ver “,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

169 „s’exercer“), cât și de „câștigare de experien ță “
(„enquierir“, „apprentissage“); f ăcând „eseuri“, m ă
dezvolt, cresc, asimilez noi adev ăruri, îmi sporesc
capacitatea moral ă și intelectuală» (ibid.) ; și mai adaug ă
Adrian Marino: «ambele sensuri prevestesc și preg ă-tesc
no țiunea modern ă de „experien ță “ interioar ă sau
intelectuală, apoi de tr ăire a unei „aventuri“ spirituale.»
(MDil, 605) . Ar mai fi de re ținut: (1) „nuan ța epicuree“,
no țiunea de eseu implicând și ideea de degustare , în
sensul c ă eseistul „gust ă“ subiectul , îl supune „încerc ării“,
considerându-l un soi de „aperitiv“ al spiritului; (2) în
efortul de a descoperi adev ărul, în „discutarea“ unei
teme, eseul se relev ă drept tratare analitic ă, între
„încercare“ și „studiu“; (3) din secolul al XVIII-lea, eseul
cap ătă tot mai mult un sens pre-dominant știin țific, «de
„examen“ obiectiv, sistematic, metodic», de-venind
Versuch, „experiment“, și chiar «investiga ție știin țific ă» (MDil,
606) ; «ideea de baz ă, autentic eseistic ă, r ămâne mereu
relativist ă: eseistul numai „încearc ă“ s ă dea o solu ție: n-o
impune, nici n-o dogmatizeaz ă; doar o propune; el ridic ă
o problem ă, punându-se pe sine și pe alții la „încercare“;
ispite ște, incit ă adev ărul; nu-l define ște integral, obligator
și cu atât mai pu țin definitiv pentru nimeni.» (ibid.). Așadar,
obiectul / obiectivul cunoa șterii eseistice r ă-mâne
„adev ărul“, dar un adev ăr sui generis, «personalizat,
parti-cularizat, gândit și exprimat în singularitatea sa
sensibilă, nu în generalitatea sa abstract ă; un adev ăr
concret, experimental, posi-bil, eventual, nu unul
conceptual, discursiv, tradi țional» (MDil, 609) .
La evolu ția aproape semimilenar ă a speciei, de la
primele Eseuri de Michel de Montaigne (1533 – 1592), din
anul 1580 în-coace, pân ă la „apogeul“ atins în secolul al
XX-lea, au contribuit nenum ărate personalit ăți ale

Ion Pachia Tatomirescu

170 Europei: Fr. Bacon (1561 – 1626), John Locke (1632 –
1704), G. W. Leibnitz (1646 – 1716), D. Cantemir (1673 –
1723), Lessing (1729 – 1781), J. W. Goethe (1749 –
1832), Fr. Schiller (1759 – 1805), A. Schopenhauer (1788
– 1860), Thomas Carlyle (1795 – 1881), R. W. Emerson
(1803 – 1882), John Ruskin (1819 – 1900), Al. Odobescu
(1834 – 1895), G. E. Fr. Nietzsche (1844 – 1900), M.
Unamuno (1864 – 1936), Marcel Proust (1871 – 1922),
Nicolae Iorga (1871 – 1940), Paul Valéry (1871 – 1945),
A. Thibaudet (1874 – 1936), Thomas Mann (1875 –
1955), E. Lovinescu (1881 – 1943), V. Pârvan (1882 –
1927), Th. S. Eliot (1888 – 1965), Camil Petrescu (1894 –
1957), A. L. Huxley (1894 – 1963), Lucian Blaga (1895 –
1961), Mihai Ralea (1896 – 1964), T. Vianu (1897 –
1964), Pompiliu Constantinescu (1901 – 1946), Vl.
Streinu (1902 – 1970), Ș. Cioculescu (1902 – 1988),
Petre Pandrea (1904 – 1968), Mircea Eliade (1907 –
1986), Constan-tin Noica (1909 – 1987), Emil Cioran
(1911 – 1995), Albert Camus (1913 – 1960) ș. a.
În „decaedrul de aur“ al eseului românesc se
înr ăzăresc: Divanul sau Gâlceava în țeleptului cu lumea sau
Giude țul sufletului cu trupul de Dimitrie Cantemir (datând din
intervalul: decembrie 1697 – iunie 1698), Pseudokynegetikos
de Al. Odobescu (din 1874), Idei și forme istorice de Va-sile
Pârvan (din 1920), Filosofia stilului de Lucian Blaga (din
1924), Teze și antiteze de Camil Petrescu (din 1936),
Amurgul gândurilor de Emil Cioran (din 1940), Eseuri critice de
Pompiliu Constantinescu (din 1947), Aspecte ale mitului de
Mircea Eliade (din 1963), Eseuri de Petre Pandrea (din
1971) și Crea ție și frumos în rostirea româneasc ă de Constantin
Noica (din 1973).

▲ Estetic ă
(cf. fr. esthétique )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

171 Știin ță despre izvoarele artelor, estetica studiaz ă
legile, categoriile artei, problemele referitoare l a esen ța
artei, la raportul dintre art ă și realitate, la metodele de
crea ție artistic ă, la genurile artei etc.

▲ Eufonie
(cf. fr. euphonie )

Prin eufonie este desemnat ă armonia ca „grij ă
estetic ă“ a poeziei spre a se evita sunete, ori grupuri de
sunete stridente, cacofonice etc., spre a se realiz a
„sublimul acord“ între ritm / metru, rim ă și idee / imagine
etc.

▲ ● Eul liric (poetic)

Eul liric / poetic desemneaz ă individualitatea
creatoare a „contingentelor eterne“ întru catharsis , din
perimetrul artei cuvântului, „receptorul din Logos“ și,
totodat ă, emiță torul „f ără frontiere“, spre umanitate,
„permanent“, sau „inter-mitent“, de produc ții specifice
„genului direct“, la persoana I, în calitatea de „c et ățean
cosmic“ și de „voce divin ă“, nu în calitate de individ
uman, cu carte de identitate, ori cu pa șaport, individ
uman pe care-l „locuie ște“ vremelnic drept ens de talent /
geniu , dar cu care nu poate fi confundat, de vreme ce
declar ă con știent c ă în actul crea ției (recept ării din
Logos) / emisiei: „eu sunt altul“, adic ă – pe segmentul
emisiei versului tr ăit – este eon / ens etern , participant la
o teluric-ce-lest ă ordine sacr ă.
Toat ă lumea vorbe ște despre eul liric / poetic , dar
se decla-ră neputincioas ă când este vorba de a-i da o
definiție; de la E. A. Poe (1809 – 1849) și Arthur Rimbaud
(1854 – 1891), autorul aser țiunii: „eu e altul“, și până la
Paul Claudel (1868 – 1955), Paul Valéry (1871 – 194 5),

Ion Pachia Tatomirescu

172 Ezra Pound (1885 – 1972), Thomas Stearns Eliot (188 8 –
1965), Nichita St ănescu (1933 – 1983) ș. a., se face
distinc ție între eul liric / poetic și eul empiric / psihologic (acesta
fiind considerat „izvorul celui dintâi“, dar „infer ior“ – pentru
că nu poate exprima tr ăiri / idei, „neincluse în existen ța
concret ă și nici în subiectivitatea primar ă a insului“).
Exist ă și un eu cosmic în lirica modern ă – izvorâtor din
consubstan țialitatea ens-ului uman cu universul (v. infra –
Zalmoxianismul), ca în cre-a ția lui Lucian Blaga, „cea
atent ă“ la „revolta fondului nostru autohton“, ori un eu
anonim (expresie a afund ării eului în muzica sferelor
mitului, ori a cristalelor-miteme), un eu dilematic / problematic
(expresie a înstr ăin ării de lume datorat ă cunoa șterii
ra ționale a macrocosmului / microcosmului) etc.
„Repromovarea“ eului poetic de c ătre genera ția resurec ției
poetice din 1960 – 1965. În „obsedantul deceniu“, ca în orice
epoc ă totalitarist-comunist ă, de și se știe c ă eul
desemneaz ă reflectarea con știent ă, de c ătre u-manul
ens, a propriei existen țe, exprimând „unicitatea
persoanei“ în raport cu ceilal ți, se încearc ă „atrofierea“ /
„anihilarea“ eului, în general (apelându-se la „diabolice
metode“), și, în special, a eului po-etic / artistic , prezen ța
acestuia în „poezie – arm ă a poporului în lupta pentru
ap ărarea p ăcii și construirea socialismului“ – fiind
„amendat ă sever“, „taxat ă“ ca „intimism“, „decadentism“
etc. Din perspectiv ă filosofic ă, se lămure ște / reflect ă în
con știin ța de sine a individului uman, atât „existen ța
propriului corp“, într-un eu corporal, cât și „existen ța
propriei vie ți interioare“, într-un eu psi-hic; potrivit
tratatelor filosofice, eul „nu este un fenomen pur su-
biectiv, opus în mod absolut realit ății obiective și f ără
leg ătur ă cu aceasta“, c ăci „unicitatea persoanei umane
este rezultatul inte-rioriz ării unui ansamblu de rela ții
sociale, iar reflectarea propriei existen țe în con știin ța

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

173 individuală a omului se produce pe baza reflect ării lumii
obiective, a existen ței și activit ății sociale a celor-lal ți
oameni, ca și a confrunt ării individului cu ele“. Kant relev ă
un eu ca subiect psihologic (con știin ță empiric ă) și eul ca
subiect logic al apercep ției. Alți filosofi / psihologi
(psihanaliști) consider ă eul drept «principiul dintâi,
absolut necondi ționat» (Fichte), ori disting un « eu
numenal» de un « eu fenomenal» (Maine de Biran), sau
un eu psihologic, de neseparat dintre „dimensiunile
sociale ale experien ței sale“, dar și un eu / ego – „parte
con știent ă / orga-nizat ă a personalit ății noastre,
adaptându-se la condi țiile externe și având raporturi cu
sinele incon știent și cu supra-eul, con știin ță normativ ă“
etc. Dup ă Hegel, «…dat fiind faptul c ă poezia este în
stare s ă epuizeze în chipul cel mai profund întreaga
bog ăție a cuprinsului spiritual, se poate pretinde și
poetului s ă doteze ma-terialul pe care îl înf ățișeaz ă cu
cea mai adânc ă și bogat ă în con ținut via ță interioar ă. (…)
Poetul trebuie s ă cunoasc ă existen ța omeneasc ă sub
aspectul ei și interior și exterior și, încorporând în
interiorul s ău fenomenele și vastitatea lumii, sim țindu-le
aici și p ătrunzându-le, s ă le posede adâncite și
transfigurate.» (HAr, II, 171). Dogmaticienii proletcultismului
din România, în frunte cu Mihai Beniuc, ignor ă
observa țiile lui Hegel potrivit c ărora «… poetul lirc
autentic nu are voie s ă plece de la evenimente exterioare
pe care s ă le povesteasc ă în bog ăție de sentimente sau
de la alte împrejur ări și ocazii reale care s ă devin ă
impulsul efuziunilor sa-le, ci el este, pentru sine , o lume
subiectiv încheiat ă, încât el poate g ăsi impulsul, ca și
con ținutul în sine însu și și din aceast ă cauz ă se poate
opri la situa țiile, st ările, evenimentele interioare și la
pasiunile propriei sale inimi și ale propriului s ău spirit.

Ion Pachia Tatomirescu

174 Aici, în interioritatea sa subiectiv ă, omul își devine lui
însu și oper ă de art ă, în timp ce poetului epic îi servesc
drept con ținut eroul str ăin și faptele lui și cele ce i se
întâmplă. (…) De aceea, în aceast ă privin ță , lirica poate
cădea u șor în gre șeala de a pretinde c ă subiectivul și
particularul ar prezenta interes deja în sine și pentru
sine.» (HAr, II, 253 sq.). Dogmaticienii din „obsedantul
deceniu“ uit ă că «…trebuie s ă considerăm interiorul
subiectiv ca pe adev ă-ratul punct de unitate al poemului
liric. Dar interioritatea ca atare este, în parte, unitatea cu
totul formală a subiectului cu sine însu și, în parte ea se
fărâmițeaz ă și se disperseaz ă, particu-larizându-se și
devenind infinit ă diversitate de reprezent ări, sen-timente,
impresii, intui ții etc., a c ăror leg ătur ă nu const ă decât în
faptul c ă unul și acela și eu le poart ă în sine oarecum ca
un simplu receptacul. De aceea, pentru a putea ofer i
punctul central care confer ă coeziune operei de art ă
lirice, subiectul, pe de o par-te, trebuie s ă fi înaintat pân ă
la o stare concret determinat ă a dispoziției suflete ști sau
a situa ției, pe de alt ă parte, el trebuie cu aceast ă
particularizare a sa să se contopeasc ă așa cum s-ar
contopi cu sine însu și, încât s ă se simt ă și s ă se
reprezinte pe sine însu și în ea. Numai astfel devine
subiectul o totalitate su-biectiv ă delimitat ă în sine și
exprim ă numai ceea ce decurge și are leg ătur ă cu acest
mod determinat.» (HAr, II, 256). Dogmaticienii proletculti și
promoveaz ă în stihuirile „obsedantului deceniu“ inter-
jec țiile («Alei, neam de chiaburoi, / noi suntem ăi tari, nu
voi !» – Dan De șliu), mahalagismele etc., ca „arm ă în
lupta de clas ă“, f ără a mai ține seama de aser țiunile
hegeliene: «…cu simple ah ! și oh ! sau cu blestemele
mâniei, cu tunete și tr ăsnete nu poate fi rezolvat ă
chestiunea (patosului în poezie, n. n.). For ța unor simple
interjec ții e o for ță rea și constituie modul de exprimare al

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

175 unui suflet înc ă primitiv. Spiritul individual în care se înf ă-
țișeaz ă patosul trebuie s ă fie un spirit plin de con ținut, în
stare s ă se desf ășoare și s ă se exprime.» (HAr, II, 184).
Genera ția resurec ției poetice din 1960 – 1965
„desc ătu șeaz ă“ eul liric – și, o dat ă cu acesta, eul general
–, redându-i „libertatea cosmic ă“. Adrian P ău-nescu, înc ă
de la debutul cu Ultrasentimente (1965), umple «cu eul s ău
omniprezent spa țiile Universului» (MarP, 245). Într-o prim ă
etap ă, „aventurile“, „avatarurile“ eului corporal, ale eului
hormonal (cf. MavP., 94) etc. „se reînnoad ă“ – de la Constant
Tonegaru, Eugen Jebe-leanu ș. a. – în lirica lui Nichita
St ănescu, Anghel Dumbr ă-veanu, Cezar Baltag, Gabriela
Melinescu, Ana Blandiana ș. a. În lirica modern ă,
începând cu E. A. Poe, A. Rimbaud, St. Mal-larmé ș. a.,
se eviden țiaz ă alteritatea, „existen ța / fiin ța privit ă din
punct de vedere diferit de ea îns ăși“, avându-se „în
obiectiv“ celebra aser țiune rimbaldian ă / mallarméan ă:
„eu e altul“ («Je est une autre» / «Je ne suis plus
Stéphane…»). Genera ția resurec ției poetice din 1960 –
1965 repromoveaz ă eul „personal“ («eul bio-grafic al lui
Sainte-Beuve» – MavP, 88 ) ca suport al eului „imper-sonal“
din oper ă («Opera, ca produs al unui eu „impersonal“, nu
ar putea exista f ără suportul unui eu „personal“, pe care,
totu și, nu-l „exprim ă“.» – ibid .), înțelege / asimileaz ă și
aplic ă teoriile lui Ion Barbu despre experien ța
impersonalit ății crea ției poetice, teorii potrivit c ărora
exist ă un lirism absolut (poezia modern ă), sub pe-cetea
„intelectualit ății“, „gândirii“, „studiului concentrat“, și un li-
rism lene ș („poezia lene șă “ / „tradiționalist ă“), ce st ă sub
pecetea „sincerit ății“, a banalului „corcit cu sensibilitatea“,
în acompania-mentul unei tehnici „rudimentare“ (cf. MavP, 94
sqq.) ; „lirismul absolut“ antreneaz ă diseminarea ca mod al
impersonaliz ării (pornind de la Mallarmé, Jacques

Ion Pachia Tatomirescu

176 Derrida distinge între eul poetic «f ără identi-tate,
„diseminat“ în lucruri», și textul operei «ca „diseminare“»,
elaborând conceptul de diseminare – cf. DDiss, 293 sq. – prin
care înțelege marca unui eu creator „f ără indentitate“
persistent ă în text – cf. MavP, 105 sq .); eul mitic se postuleaz ă
drept eul creator «ca agent al unui text-oper ă ce se poate
„re-enun ța la infinit», «omolog cu vege-talul, ce reînvie la
nesfârșit»; când acela și eu creator «ca agent al unui text-
oper ă ce, re-enun țându-se la infinit, o face de fiecare
dat ă cu o specificare istoric ă ipoastaziat ă ca variabila
unui inva-riant, este un eu ce se înscrie într-un mod
specific în istorie, realizându-se doar în ea și în func ție de
ea. » (MavP, 124) .
Dar pentru întreaga genera ție resurec țional-
modernist ă din 1960 – 1965, cele mai interesante
aspecte ale redescoperirii eului liric se întâlnesc în
poietica / poetica lui Nichita St ănescu (în acest sens,
Irina Mavrodin consider ă că «o prim ă aproximare a
rela ției poietic ă / poetic ă ar fi cea dintre nivelul lui „a face“
– în greaca veche: poiein –, nivel extralingvistic, și nivelul
lui „a spune despre a face“, nivel lingvistic; / .. . / în
abordarea noas-tr ă, ea trebuie transcris ă astfel: „a face și
/ sau a spune despre a face“, clivajul dintre cele dou ă
nivele fiind propus doar pro-vizoriu, din motive de ordin
metodologic, sau vrând s ă marcheze aici nu o alternativ ă,
ci o coinciden ță de planuri» – MavP, 15 ). La Nichita
St ănescu, mai devreme decât la ceilal ți reprezentan ți ai
genera ției lui, schimbarea atitudinii fa ță de
redescoperirea eului liric se petrece între anul de butului,
1960 (Sensul iubirii) și 1964, anul apari ției celui de-al doilea
volum (O viziune a sentimentelor), fapt remarcat în 1978 de
teoreticianul literar Eugen Negrici: «Primul lucru la care te
po ți gândi r ăsfoind cea de-a doua carte a lui Nichita
St ănescu, O viziune a sentimentelor, este c ă, în r ăstimpul de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

177 du-pă debut, ceva anume, un imbold, un factor derivând
din speci-ficul unei ambian țe literare, dar aflându-se,
fire ște, în deplin acord cu o dominant ă a spiritului s ău, a
ac ționat ori a fost luat în sprijin de poet, astfel în cât s ă ne
apar ă acum pe deplin des-p ărțit de momentul poetic
(care preconiza directitatea senzitiv ă) și mai ales de
acele exigen țe, satisf ăcute, în primul volum, în afara și
chiar împotriva temperamentului s ău artistic, într-o prea
mic ă măsur ă afectiv. Este sigur c ă numai unei inteligen țe
agere îi st ă-tea în puteri s ă pășeasc ă, o clip ă înaintea
tuturor, cu degajare, ca în urma unei îndelungate
experien țe, pe o cale spre care cei mai mul ți bâjbâie o
via ță ; s ă pătrund ă atât de rapid – și asta chiar în vremea
confuz ă a restabilirii leg ăturilor întrerupte cu tradi ția –
până în zona de secrete a crea ției, s ă disting ă dintr-o
dat ă, și în chip atât de firesc, tocmai pedala în stare s ă
stâr-neasc ă starea poetic ă și care, prin func ționarea ei
lesnicioas ă, s ă-i revele cât de paradoxal de pu țin
exigent ă e, în realitate, poezia, sub aparen ța ei
cople șitoare.» (NegF, 55) . Nichita St ănescu ia pulsul veritabil
al marii poezii române interbelice, propunându- și ca
„orizont de start“ chiar „izobara“ celor mai înalte „piscuri
lirice“ din acel anotimp: Arghezi – Bacovia – Barbu. Și unul
dintre marile secrete ale zonei crea ției poetice la care
ajunge Nichita St ănescu, nep ășind «cuminte, al ături de
atâția alții, pe calea modest ă prin care tradi ția era
asimilat ă treptat, într-un mar ș cu etape tipice, n ăzuind la
deplina sincronizare» (NegF, 56), const ă în rafinamentul m ăștilor
eului, în diseminarea eului liric. Iar „calea direct ă“ spre marea,
ultramoderna poezie, este bine preg ătit ă de Nichita
St ănescu, începând din martie 1956, din clipa în care, în
Amfiteatrul Odobescu , de la Universitatea din Bucure ști,
îl ascult ă pe Nicolae Labi ș recitân-du-și celebra balad ă,

Ion Pachia Tatomirescu

178 Moartea c ăprioarei (cf. SOrd, I, 59) ; este momentul în care ia
hot ărârea „de a-l dep ăși“ pe mai tân ărul lider al genera-
ției resurec ționale; pe Labi ș îl cunoscuse, de altfel, de
prin 1955: «Cred c ă primul sentiment, cel de admira ție, a
coincis și cu unul de invidie, de – s ă zicem – nobil ă
invidie colegial ă. (…) un amic mi l-a prezentat pe Labi ș în
holul Universit ății. Eram nespus de curios s ă-l cunosc și
mărturisesc c ă toat ă discu ția noastr ă a fost, de fapt, un
monolog al lui Labi ș, eu provocându-l tot timpul și
încercând cu înc ăpățânare s ă-i smulg secretul. Voiam s ă-
mi dau seama de ce are talent… (…) În acea perioad ă, eu
nu publicasem nimic. Scrisesem doar câteva zeci de
poezii argotice…» (SFiz, 280) ; dup ă cum certific ă logodnica
lui din acel anotimp, Doina Ciurea (de care fusese
îndr ăgostit mai înainte și Nicolae Labi ș), poemele
„argotice“ (Cântece la drumul mare), având drept „jalon“
volumul «Cîntice țig ăne ști» de Miron Radu
Paraschivescu, au fost scrise între 3 ianuarie și 28
decembrie 1955 (cf. SArg, 6). La primul lor „dialog“, Nicolae
Labiș l-a impresionat pe Nichita St ănescu prin „siguran ța
de sine“, prin „ciudata-i cultur ă“, prin „ciudata for ță de a
se apropia de lirica francez ă“: «Un r ăstimp lung – ca și
cum n-aș fi fost un singur om, ci mai mul ți – mi-a f ăcut un
șir lung de disocieri excelente, vorbindu-mi despre
Villon.» (SFiz, 280). De la în-tâlnirea din Amfiteatrul
Odobescu , Nichita St ănescu își aminte ște: «Nu s-a urcat
lâng ă catedr ă și a r ămas în fa ță chiar lâng ă pri-mul șir de
bănci, și într-o t ăcere în care nici memoria nu mai
func ționa, brusc, a anun țat titlul poeziei, Moartea c ăprioarei,
știut ă, adorat ă, negat ă și urâtă sufletului meu. Cred c ă nu
numai pen-tru mine a existat în acea secund ă senza ția
ghe ții pe șira spin ă-rii. Calm și degajat, bonom și profund
distant totodat ă, cu un soi de firesc al nefirescului, cu un
glas al c ărui timbru s-a scurs prin urechile noastre, moale

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

179 și dur totodat ă, vers de vers, a în-ceput s ă-și retr ăiasc ă
poemul (era prea tân ăr ca s ă și-l poat ă recita); (…) … și
păstrez numai sentimentul de atunci, sentimentul
dezn ădăjduitor c ă el era de neatins. Mi-a produs o
impresie su-blim ă și deprimant ă. Atunci nu puteam s ă
cred c ă se poate scrie o poezie mai minunat ă decât
Moartea c ăprioarei. Aș fi dat orice pe lume s ă fiu eu autorul
acelei poezii. (…) Atâta vreme cât el a tr ăit, eu nu am
publicat nici un vers. El a murit în decembrie, eu am
publicat în martie.» (SFiz, 282). Cu privire la rolul lui Nicolae
Labiș de „pionier al resurec ției poetice“, criticul literar Ion
Pop, în 1973, noteaz ă: «Ca orice existen ță devenit ă mit,
Labiș compor-tă și suport ă admira ția subordonatoare
aliat ă cu opusul s ău, respingerea și nega ția orgolioas ă, în
numele afirm ării personalit ății proprii. Patetica formul ă
lansat ă de el permite dezvolt ările cele mai diverse și mai
neprev ăzute. Ea a contribuit enorm la restau-rarea în
con știin țe a ideii de necesitate a dialecticii literare, pre –
supunând o permanent ă atitudine activ ă, în punctul de
interfe-ren ță dintre valorile poetice ratificate de tradi ție și
căut ările no-vatoare. Eminescu, Blaga, Barbu, Bacovia,
Arghezi, prezen ți în experin ța poetic ă a lui Nicolae Labi ș,
vor fi redescoperi ți, pe ur-mele sale, drept puncte de
reper majore ale noii sensibilit ăți.» (PPg, 23). Se pare c ă „la
prima lor discu ție“, Nicolae Labi ș i-a vorbit lui Nichita
St ănescu nu numai despre Villon, ci și despre Rim-baud,
Valéry, Verlaine ș. a. (cf. PPg, 21). În poemul Bând într-un
bistrou, Nichita St ănescu își închipuie o „ceart ă“ între
Rimbaud și Ver-laine (în numele unor principii lirice, mai
mult ca sigur): Bând în- tr-un bistrou și privind strada, /
hemoragia de ma șini în vitez ă, / tinerii s ărutându-se, fustele acelea
scurte, / dezvelind o colonad ă de pulpe, / l-am z ărit pe Rimbaud,
spurcatul la gur ă, / certându-se aprig cu Verlaine, / dar l-am pierd ut
imediat din vedere. (SFiz, 121 sq.). Nichita St ănescu ajunge la

Ion Pachia Tatomirescu

180 cunoa șterea „m ăștilor eului“, la un eu disemi-nat, dup ă
asimilarea profund ă a poeziei înainta șilor. Referindu-se la
«cele trei-patru volume» publicate de Nichita St ănescu
dup ă 1964, teoreticianul literar Eugen Negrici eviden țiaz ă
că «de la primele analize critice a fost remarcat ă înmulțirea
ipostazelor eului s ău liric , care nu era, de fapt, decât
rezultatul inițiativei de sporire pro-gramat ă, metodic ă, a
punctelor de vedere. (…) Poetul b ăgase de seam ă că, în
absen ța izvoarelor lirismului, simpla preluare a unui ung hi
privilegiat și a unei anumite posturi duce la poezie, dac ă
îți st ă în puteri s ă tr ăie ști tu însu ți, cu imagina ția – într-un
act de vibra ție extatic ă, dar cu sentimentul unei
experien țe însu-mate – consecin țele situa ției alese: Eram
atât de atent, / încât se stingea-n cupole amiaza, / iar sunetele
înghe țau în jurul meu, / pref ăcându-se-n stâlpi r ăsuciți. («Sfârșit de
anotimp»). Metoda conduce negre șit la o specie de lirism
de-clan șat lucid, ca efect al specula ției, nu ca șoc emotiv;
și, chiar atunci când poetul, excitându- și facultatea
imaginativ ă, se simte tentat s ă intre în ipostaze erotice,
consecin țele viziunii vor fi parcurse f ără căldur ă, ca
atâtea alte aventuri contemplative: Mâi-nile mele sunt
îndr ăgostite, / … / («Vârsta de aur a dragostei»); Leoaic ă
tânără, iubirea / mi-a s ărit în fa ță . / … / («Leoaic ă tânără
iubirea»). În textele citate mai sus se observ ă existen ța
unor uverturi: era reprodus ă împrejurarea care declan șa
starea liric-contemplativ ă.» (NegF, 58 sq.). Teoreticianul mai
remarc ă faptul c ă, în urm ătoarea etap ă, Nichita St ănescu
elimin ă acest tip de „introducere orientativ ă“, poemele
nemaifracturându-se «stereotip, dup ă un rezumat
situativ, pentru a se abandona imagina ției consecutive a
poetului; acesta alunec ă, parc ă mai firesc, în pielea
eroilor-idei, a evenimentelor-idei și, în genere, a tot ce se
arat ă capabil s ă stârneasc ă o percep ție sensi-bilă.»; cu
alte cuvinte, poetul refuz ă „primul vers primit în dar de la

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

181 zei“, cum ar spune Valéry, încercând aici «aproape o
asimilare între „inspira ție“ și „hazard“» (MavP, 149), renun ță
la gene-ratorul textual; de-acum, Nichita St ănescu își
las ă receptorul s ă deduc ă, «în limitele posibilului, factorul
declan șator, mai pu țin interesat de tot ceea ce indica,
alt ădat ă, clar, ra țiunea înlăn-țuirii» (NegF, 59); valorific ă
«implica țiile concrete și sentimentale ale i-deilor pe care
le va tr ăi hipertrofic, ipostaziindu-se divers, pe o întreag ă
gam ă de nuan țe temperamentale»; «denun țând
neajungerea sim țurilor, gata de a le substitui cu altele,
misterioase și infinit mai sensibile, el pare a râvni la o
simultaneitate a tr ăirii lumii, prin acumulare lacom ă de
ipostaze.» (NegF, 59). Teoreticienii literari au analizat lirica
emblematicilor genera ției resurec ționale din 1960 – 1965
atât din perspectiva modului de producere, «a felului cum
se alc ătuiesc poemele ca o consecin ță a punerii în
func ție a procedeului» (NegF, 64), cât și din perspectiva
func țion ării gândirii produc ătoare a poetului în faza de
radicalizare a poeziei (cf. NegF, 64 sqq.) ; pornind de la
analizele lui Eugen Negrici, Irina Mavrodin identif ic ă în
poietica / poetica, în poezia lui Nichita St ănescu un spa țiu
paragramatic; Eugen Negrici vede în poezia lui Ni-chita
St ănescu – dup ă cum ne încredin țeaz ă Irina Mavrodin –
«un suprem gest de „nep ăsare suveran ă“ ce „ne ajut ă să
înțelegem c ă în poezie nimic nu este, totul devine, c ă
limbajul poate da na ștere, oricând, unei realit ăți poetice“
(NegF, 89) , în actul unei lecturi, ca rela ție dinamic ă între text
și cititor definit ă prin mijlocirea conceptului de
„expresivitate involuntar ă“ (cf. NegEx). În in-terpretarea lui
Eugen Negrici, acest gest este considerat în latura lui
dezalienant ă (autorul încearc ă a-și „elimina, pe durata
redac-tării, îns ăși ideea îndatoritoare și alienant ă de
interlocutor“ – NegF, 88 ). Totodat ă, „o anumit ă tensiune,

Ion Pachia Tatomirescu

182 tensiunea proprie unei alien ări în obiect (ceea ce noi am
numit „identificarea“, „contopirea“ cu non-eul în procesul
de „impersonalizare“ a eului creator, urmând o ter-
minologie propus ă de creatorii în șiși – n. ns.), se resimte
în fiecare moment al alc ătuirii operei. (…) Pentru scriitor,
alienarea – acest tip de alienare norocoas ă – constituie
ca și for ța de gra-vita ție pentru copii, o condi ție obiectiv ă“
(NegF, 21 sq.) . Dup ă noi, ea este o alienare / dezalienare ce
func ționeaz ă, într-un ciclu mereu ref ăcut, în planul
existen țial al creatorului ca individ ce se „mân-tuie ște“
prin oper ă („prob ă invers ă, în felul în care o face
matematica, a visului meu, care, dup ă ce m ă va fi distrus,
mă va reconstrui“ – Mallarmé), în planul operei ca
principiu de construire a ei implicând o sum ă de opera ții
de de-construire, în planul social, cel al unui cti tor pe
care-l modific ă, de-constru-indu-l spre a-l re-construi în
noua ei lumin ă.» (MavP, 157 sq.). Un aspect al
„impersonaliz ării“ este și dedublarea eului liric prin au-
tocitat, prin falsele citate etc.; Ioana Em. Petrescu
analizeaz ă astfel de dedubl ări ale eului liric în poezia lui
Nichita St ănescu: « autocitatul – care nu e nici
autopastișă , nici semn al sec ătuirii fibrei poetice, ci e
rezultatul dedubl ării eului liric, o form ă a dialogului
„sinelui cu sinele“», exemplificând cu versurile «c u va-
loare de laitmotiv», din «Metamorfozele» («Epica
magna»): Nu exist ă decât o singur ă via ță mare / la care noi,
călătorule, particip ăm., reluate în poemul «Dialog cu puricele
verde de plant ă» («Operele imperfecte»): Puricele verde de
plant ă strig ă la mine: / Nu exist ă decât o singur ă via ță mare, / Noi nu
lu ăm din ea și nu-i ad ăug ăm ei nimic .; «atribuindu-le acum unei
con știin țe str ăine, acestui alt – umil – „punct de vedere“
asupra existen ței, versurile reluate (autocitatul)
relativizeaz ă ironic perspectiva metafizic ă…» (PCon, 230).
Falsele citate, procedeu la care apeleaz ă destul de des

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

183 Nichita St ănescu, ține de lirica m ăștilor: «…Ptolemeu,
Euclid, Cantor – sau, anonim și omniprezent, „îngerul“,
ori „El“ – sunt tot atâtea m ăști lirice, adesea m ăști purtate
de una din fe țele eului dedu-blat, c ărora li se atribuie
„false citate“, c ărora li se împrumut ă, din interior, o
ipotetic ă voce ca suport într-un perpetuu, mur-murat
dialog lăuntric.» (PCon, 230 sq.) .
Gra ție reprezentan ților genera ției poetice din 1960 –
1965, corola ipostazelor eului liric atinge propor ții și
str ăluciri „cosmice“, f ără precedent.

▲ ● Exclama ție retoric ă

Exclama ția retoric ă este o figur ă stilistic ă, rod al
aceleia și „înv ăță turi pen-tru tâlcuirea frumoasei cuvânt ări“
ca și invoca ția, interoga ția etc., prin care autorul
(personajul / actorul) î și exprim ă / exteriorizeaz ă – ori
mimeaz ă – o stare afec-tiv ă – admira ție, bucurie,
surprindere, sarcasm, scârb ă etc. –, de la simpla
interjec ție, până la strig ăt.
Admira ție cosmic-romantic-selenar ă eminescian ă
întâlnim și în «Scrisoarea I »: Mii pustiuri scânteiaz ă sub lumina
ta fecioar ă / Și câți codri-ascund în umbr ă str ălucire de izvoar ă ! O
exclama ție retoric-sarcastic ă ne întâmpin ă și în partea a
doua, în ampla fresc ă satiric ă a «Scrisorii III»: Ne fac legi și
ne pun biruri, ne vorbesc filosofie. / Patrio ții ! Virtuo șii, ctitori de
așez ăminte, / Unde spumeg ă desfrâul în mi șcări și în cuvinte, / Cu
evlavie de vulpe, ca în strane, șed pe locuri / Și aplaud ă frenetic
schime, cântece și jocuri…

▲ Existen țialism
(cf. fr. existentialisme )

Prin existen țialism este desemnat curentul
filosofico-literar ce abordeaz ă existen ța uman ă în

Ion Pachia Tatomirescu

184 realitatea ei concret ă, prin mijlocirea experien ței imediate,
descrise analitic, refuzând gândirea abstract ă, logic ă și
obiectiv ă, proclamând „fali-mentul ra țiunii logice“ în
favoarea „ra țiunii vitale“ și a adev ărului particular al
experien ței umane, crezând în faptul c ă existen ța
precede esen ța, „omul fiind ceea ce se face el însu și s ă
fie, prin actele sale“.
Se observ ă dou ă „direc ții“ existen țialiste; cea mai
puternic ă este direc ția heideggeriano-sartreean ă
(fundamentat ă în 1927, prin «Sein und Zeit» / «Fiin ță și
Timp» de Martin Heidegger și în 1942, prin «L'Être et le
Néant» de Jean-Paul Sartre); cealalt ă este direc ția-
Unamuno , o direc ție „anti-atee“ reprezentat ă de Miguel de
U-namuno (cu lucrarea «Despre sentimentul tragic al
vie ții», 1913), de K. Jaspers («Filosofie», 1933), de
Gabriel Marcel («Jurnal metafizic», 1927) ș. a. Înrâuririle
benefice ale existen țialismului în literatur ă se v ăd în
«Solilocviile» lui Mircea Eliade, în «Amurgul gându rilor»
de Emil Cioran, în teatrul lui Jean-Paul Sartre, în proza lui
Camus, a lui Kafka, a Simonei de Beauvoir, în crea ția lui
Camil Petrescu, a lui M. Blecher, Anton Holban ș. a.

▲ ● Expozițiune
(lat. expositio, „expunere, povestire, nara țiune“ ; cf. fr. exposition )

Expozițiunea / expozi ția este partea subiectului unei
opere literare, unde sunt prezentate „cadrul“, „mom entul“,
„personaje“ / „evenimente“ anterioare, dar „capital e“
pentru „ac țiunea“ din obiectivul respectivei întreprinderi
epice, dramatice, sau lirice, altfel spus, e segmen tul
inițial, în care se relev ă o unitate de loc și de timp, cât și
„repere“ / „coordonate“ ce permit o „unitate de ac țiune“.
În nuvela istoric ă romantic ă, «Alexandru
Lăpu șneanul» de C. Negruzzi, expozi țiunea / expozi ția
const ă în revenirea lui Ale-xandru L ăpu șneanu în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

185 Moldova („unitate de loc“), în anul 1564 („unitate de
timp“), pentru a doua domnie („unitate ac țională“).

▲ Expresionism
(cf. fr. expressionnisme )

Expresionismul este curentul literar cristalizat în
Europa primului sfert al secolului al XX-lea, în pr imul
rând, gra ție „binomului“ școlilor de Berlin și de Bucure ști,
promovând un eu creator „eliberat de obiect“, p ătruns de
fiorul eternit ății întru germina ția cunoa șterii luciferice /
paradisiace, conectat abso-lutului, „misterului“, i nfinirii
cosmice, „ilimitatului“, accentuat-halucinatoriu, b ine
poten țat / tensionat extatic, surprinzând o realitate în
transcendere fantast-tra-gic ă, lirismul dramaturgic
aducând în scen ă – din arhetipal, din „arheu“, dintr-o
acut ă con știin ță „existen țialist ă“ / „apocaliptic ă“ –
mirabile, sinergice idei / con-cepte întruchipând u n
irepresibil „personalism energetic“.
Procesul de cristalizare într-o „nou ă estetic ă“,
estetica expresionismului, s-a derulat între anii 1 900,
când a ap ărut în Germania Die andere Seite / Cealalt ă fa ță a
lucrurilor de Alfred Kubin, propunând un program de
cercetare / abordare a realit ății și a sufletului veacului din
unghiuri „inedite“, și 1927, când s-a înre-gistrat „un mare
ecou“ al lucr ării lui Emil Utitz, Die Überwindung des
Expresionismus / Dep ășirea expresionismului . Estetica
expresionismului s-a ivit „în complementaritate“ la
curentele anterioare (umanism, iluminism, clasicism ,
romantism, realism, parnasianism), îndeosebi, la si mbo-
lism (de la care a preluat verslibrismul, instrumen talismul
/ wagnerialismul sinesteziilor și revolu ționarea până la
„atingerea absolutului“), și „în opoziție“ fa ță de curentele
contemporane a-vangardiste: dadaism, suprarealism,

Ion Pachia Tatomirescu

186 futurism, impresionism, con-structivism, cubism, fo vism
etc. (cf. PEx, 5 sqq.) . Expresioniștii – și avem în vedere toate
artele, de la literatur ă și pictur ă, la sculp-tur ă și muzic ă –
și-au propus ca obiectiv fundamental surprin-derea
realit ăților în dinamica / ex-staticul de dincolo de „supra –
fe țe“ (impresioniste), de dincolo de individual (mai m ult
ori mai pu țin „exagerat“, excluzând caricaturalul), în
„sfântul mister“ exis-ten țial, desigur, în conexiuni cosmice
cu infinirea / ilimitatul, cu absolutul, c ăutându-se „cu
pasiune crescând ă“ esen țele vitaliste, „nucleul vie ții,
lucrul în sine, transcendentul“ (PEx, 219) . Departe de orice
sentimentalism „vag și decadent“, poezia expresionist ă
se p ă-trunde de „fiorul eternit ății“, evoc ă „marile porniri
ale spiritului vizionar“, relev ă neb ănuitele poten țe ale
miturilor, cultiv ă întru sporirea cunoa șterii luciferice /
paradisiace atât metafora nivelului plasticizant (« generat ă
în primul rând datorit ă analogiei» – BTc, 309 ), cât și metafora
nivelului revelatoriu («metaforele revelatorii amal –
gamizeaz ă sau conjug ă dou ă fapte analogice-
dizanalogice spre a revela în acest fel un x, sau l atura
ascuns ă a unui mister» – BTc, 310 ). În cadrul epicului /
teatrului, eroii sunt idei / concepte în-zestrate c u voin ță ,
«idei ce mișcă din adâncimi neb ănuite sufletul omenesc»,
întrucât «fiin țe ce redau în energic ă sintez ă via ța, în una
din multiplele ei înf ățișă ri, iau locul caracterelor de
nuan ță , substituindu-se inutilelor complica ții de
con știin ță » (L. Blaga, apud PEx, 219) . Expresioni știi sunt
preocupa ți de fenomenul originar, de perma-nen țe, de
arhetipal, de „arheu“.
Între cele mai valoroase școli europene ale
expresionismului, prin împlinirile sincrone, se evi den țiaz ă
dou ă: școala expresionist ă a Berlinului și școala expresionist ă a
Bucure știului; dou ă sunt cele mai importante reviste
germane care militeaz ă pentru „noua estetic ă“,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

187 polarizând expresionismul: Der Sturm și Die Aktion ,
îndeosebi, dup ă 1917; în Ro-mânia, expresionismul a
fost bipolarizat de revistele Gândirea și Con-timporanul , dup ă
1921 (cf. CLrex, 53 sqq.). Expresionismul german are str ăluciți
reprezentan ți în poe ții: Georg Trakl, Franz Werfel, Gottfried
Benn, în prozatorul Hermann Hesse , în dramaturgii: Georg
Kaiser, Bertold Brecht, Ernst Toller , în pic-torii / sculptorii: Oskar
Kokoscha, E. L. Kirchner, Max Pechstein ș. a.; notabilă pentru
estetica expresionismului german este și „declara ția“ lui
H. Hesse, din Die neue Rundschau (1918): «…în teologia și
mitologia mea intim ă, numesc expresionism acel sunet al
cosmicului, acea amin-tire a unei patrii originare,
sentimentul etern al universului, con-vorbirea liri c ă a
individului cu universul, m ărturisirea și experi-en ța de
sine traduse în parabole» (apud PEx, 67) . Expresionismul valah /
românesc („gândirist“ / „ortodoxist“, cu adânci,
impresionante r ădă-cini în „Cre știnismul Cosmic“ ori în
Zalmoxianism) are geniali reprezentan ți în: Lucian Blaga –
poetul din volumele: « Poemele lumi-nii» (1919), « Pa șii
profetului» (1921), « În marea trecere» (1924), « Lauda
somnului» (1929) « La cump ăna apelor» (1933), « La
cur ți-le dorului» (1938), « Neb ănuitele trepte» (1943),
«Poezii» / «Mi-rabila s ămânță », « Var ă de noiembrie» ,
«Stihuitorul» etc. (1962); prozatorul din « Luntrea lui
Caron» ; dramaturgul din « Zalmoxe» (1921), « Tulburarea
apelor» (1923), « Daria» (1925), « Me șterul Ma-nole»
(1927), « Avram Iancu» (1934), « Anton Pann» etc.;
filosoful din « Trilogia culturii» (« Orizont și stil» – 1935,
«Spa țiul mio-ritic» – 1936, « Geneza metaforei și sensul
culturii» – 1937), din « Trilogia cosmologic ă»
(« Diferen țialele divine» – 1940, « Aspecte antropologice»
– 1947 / 1948, « Fiin ță istoric ă» – 1959) etc., Nichifor Crainic
– poetul din volumele: « Șesuri natale », « Zâmbete în

Ion Pachia Tatomirescu

188 lacrimi» (1916), « Darurile pământului» (1920), « Priveliști
fugare » (1921), « Țara de peste veac » (1931) și
teoreticianul / eseistul din «Punctele cardinale în haos»
(1931), « Ortodoxie și etnocra ție» (1937), « Nostalgia
paradisului» (1940), Radu Gyr (poetul din « Cerbul de
lumin ă» – 1928, « Stele pentru leag ăn» – 1936, « Corabia
cu tuf ănici» – 1939, « Balade » – 1943), Adrian Maniu
(poetul din « Salo-meea » – 1915, « Lâng ă pământ »,
«Drumul spre stele », « Cartea Ță rii», « Cântec de
dragoste și de moarte » etc., prozatorul din « Figurile de
cear ă» – 1912, « Din paharul cu otrav ă» – 1919,
«Vr ăjitorul apelor », « Jupânul care f ăcea aur » etc.,
dramaturgul din piesele: « Me șterul», « Lupii de aram ă» –
cf. CLrex, 86 sqq .), Ion Barbu (hermeticul neoparnasiano-
expresionist din „ciclul sbur ătoresc“, her-meticul
expresionist-geometrizant / baladesc-orientalic din « Joc
secund » / « Uvedenrode »), Aron Cotru ș (« Poezii» – 1911,
«Sărb ătoarea nun ții» – 1915, « Neguri albe » – 1920,
«Mâine », « Maria Doam-na » etc. – cf. CLrex, 96 sqq. ), Ion Vinea
(poetul din « Ora fântânilor », romancierul din « Umbra »,
«Fata Ursului » / « Duhul p ământului» – cf. CLrex, 93 sqq .),
Gheorghe Petra șcu (pictorul din « Autoportret », « Scen ă
orientală» etc.), Marcel Iancu (pictorul din « Portret » etc.),
Ion Țuculescu (pictorul din « Autoportret cu frunz ă», « Apus
de soare », « Câmp cu ciulini », « Dans » etc.), Constantin
Brâncu și (cu „expresionismul organicit ă-ții“ – cf. PEx, 64 – din
«Pas ărea M ăiastr ă», « Adam și Eva », « Prin țesa X »,
«Domnișoara Pogany », « Sărutul», întregul ansamblu
sculptural / monumental de la Târgu-Jiu: « Masa t ăcerii»,
«Poarta s ărutu-lui», « Coloana Credin ței f ără de Sfârșit » /
«Coloana Infinitului ») ș. a. Prin aportul școlii române ști,
prin operele unor creatori de geniu, ca Lucian Blag a,
Constantin Brâncu și ș. a., expresionismul european și-a
înregistrat apogeul incontestabil.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

189 ▲ Fabulă
(lat. fabula, „povestire“)

Fabula este specia genului epic – în versuri / proz ă
– alc ătuit ă dintr-o alegorie , în care sunt puse în seama
necuvânt ătoarelor forme de comportament, tr ăsături de
caracter reprobabile etc., ale oamenilor, cu scop
moralizator / satiri-zator, alegorie din care – ca „parte
secund ă“, numit ă morală – întotdeauna rezult ă, ori se
deduce o înv ăță tur ă.
În trei sute de ani de istorie a fabulei române ști,
specia a fost men ținut ă la cea mai înalt ă str ălucire de o
scriitoriceasc ă „decad ă de aur“: Dimitrie Cantemir,
autorul unui veritabil roman-fabul ă, «Istoria ieroglific ă»,
amplă satir ă politic ă, datând dintre anii 1703 – 1705; Gh.
Asachi, autorul volumului de «Fabule alese», public at în
1836; i se al ătur ă Alecu Donici, cu un volum de
«Fabule», în 1840, Anton Pann, cu «Fabule și
istorioare», în 1841, Grigore Alexandrescu, din anu l
1847, cu «Suvenire și im-presii, epistole și fabule»,
George Sion, cu volumul «101 fabule», publicat în 1 869;
marele dramaturg, I. L. Caragiale, are și un volum de
«Versuri», cu câteva remarcabile fabule («Temelia»,
«Bo-ul și vițelul» etc.), ap ărut postum, în 1922; Tudor
Arghezi, neîn-trecutul traduc ător / „re-creator“ în limba
română al fabuliștilor La Fontaine și Krâlov, a scris și
câteva originale și genial-în-răzărite fabule («Fabula
măgădăului», «Fabul ă invers ă», «Fabula – Robul
neputând…» etc.); din 1946, Marcel Bresla șu începe s ă
publice și volume de fabule: «Ni ște fabule mici și mari»
(1946), «Alte ni ște fabule» (1962) etc.; o capodoper ă a
speciei este și «Fabula cu maimu ța», scris ă de Geo
Dumitrescu în anul 1965 și dedicat ă «Tinerilor mei
prieteni talenta ți / și mândri – def ăima ți din copac…»:

Ion Pachia Tatomirescu

190 Păroas ă, coco țat ă într-un pom, / maimu ța mediteaz ă despre om. /
(El doarme sub copac, gol, dup ă scald ă – / ogoru-i tare, ziua fu prea
cald ă…) // Urât e, Doamne ! cuget ă maimu ța, / r ău l-a-ntocmit natura,
sărăcu ța ! / A șa arat ă, deci ? vai, tare-i slut, / a șa ceva de când sunt
n-am mai v ăzut ! / Anapoda, f ără măsur ă, / lung de statur ă, / cu șira-
băț, sub țire și prea dreapt ă, / și-n sus de ochi, ple șuv, c-un fel de
treapt ă… / Prea mare-n cap, în labe e prea scurt, / iar cât despre
culoare, sfinte soare ! / parc ă-i f ăcut din ou ă și iaurt ! / Și s ă-l auzzi
vorbind – ce-i umbl ă gura, / maimu ță rind în sunete natura ! / Cum
naiba st ă pe labele din urm ă ? / Cu ce se scarpin ă și cu ce scurm ă ?
/ Și cum se urc ă oare în copac ? / ( Și-o musc ă-i vine ăstuia de hac !)
/ Nici coad ă n-are, maic ă, ptiu !, nici blan ă – / pe ger, o s ă-l ia dracu'
de poman ă !“ // Și tot a șa zicea… / – M ăre, Vlahu ță , / cum s ă se
trag ă ăsta din maimu ță ?!… // Morala: / Dac ă ți-ai lep ădat coad ă și
blan ă / și-ai coborât devreme din copac, / s ă nu te-aștep ți, tu,
mândr ă lighioan ă, / c-ai s ă le fii maimu țelor pe plac !.. . (DumV, 233 sq.) .
În tematologie, fabula e înțeleas ă ca o „corol ă de
motive“ bi-polarizat ă de cauz ă și efect (infra – v. tem ă).

▲ Fabulos
(lat. fabulosus, „ce ține de fabulă, de poveste, de ireal“; cf. fr. fabuleux )

Fabulosul, categorie estetico-literar ă a fantasticului,
desemneaz ă un produs al imagina ției, avându-și obârșiile
în mituri, gra ție c ăruia autorul (în func ție de talentul, ori
de geniul s ău) î și „înzestreaz ă“ lucrarea, la cotele înalte
ale cathar-sisului, „operând“ / creând dinspre, sau în
posibile lumi paralele, enorme, uimitoare, incredib ile.
Îndeosebi, fabulosul se relev ă în eposul popular, în
crea țiile inspirate din acesta; «…evoc ă în primul rând serii
istorice revolu-te, o tipologie pus ă în circula ție, ca și în
fabulă, din evuri ime-moriale, pe baza c ăreia se
construie ște și azi; îngro șarea, exa-gerarea tr ăsăturilor
morale ale unui personaj sau a împrejur ărilor în care el
ac ționeaz ă pot ajunge la dimensiuni fabuloase.» (DTL, 169) .

▲ ● Fantastic
(lat. phantasticus, „privitor la imagina ție“, „plăsmuire“; cf. fr. fantastique )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

191 Fantasticul este o categorie estetico-literar ă ce
desemneaz ă fenomene, lucruri, întâmpl ări neobișnuite,
incredibile, dar explicabile printr-o seam ă de cauze reale,
justificabile printr-o ipotez ă, printr-un adev ăr știin țific ce
mai are p ărți nerelevate, necunoscute etc.
În general, prin termenul de fantastic este denumit ă
litera-tura în care preponderente sunt miraculoase
elemente ale fantaziei / imagina ției, ale fabulosului.
Fantastice sunt nuvelele lui Mihai Eminescu
(Sărmanul Dionis, Cezara, Avatarii faraonului Tla etc.), Gala
Galaction (Moara lui C ălifar), Mircea Eliade ( La Țig ănci,
Dou ăsprezece mii de capete de vite, Pe strada Mântuleas a,
Incognito la Buchenwald etc.), Șt. B ănulescu, F ănu ș Neagu,
Aurel Antonie ș. a. Crea ții fantastice diverse afl ăm și la
avangardiștii secolului al XX-lea: Gellu Naum, Sa șa
Pan ă, Virgil Teodorescu, Urmuz, Ion Vinea ș. a. Exist ă în
literatura român ă a veacului al XX-lea și o notabilă
„explozie“ de proz ă science-fiction, de scrieri știin țifico-
fantastice , de la Vl. Colin ( Pentagrama, 1967) , la Ion
Hobana (Ulti-mul v ăl, 1957; Oameni și stele, 1963), Al.
Mironov ș. a.

▲ Fantazie / fantezie
(cf. fr. fantaisie )

Prin fantezie (sau fantazie ) este desemnat ă
capacitatea arti știlor de a in-venta, de a crea pe t ărâmul
artei, de a crea / re-crea lumi în planul fic țiunii.
Eminescu se adreseaz ă zeit ății-Fantazia astfel:
«Fantazie, fantazie, când suntem numai noi singuri, / Ce
ades m ă por ți pe lacuri și pe mare și prin crânguri ! /
Unde ai v ăzut vrodat ă aste ță ri necunoscute ? / Când se
petrecur-aceste ? La o mie pa-tru sute ? Azi n-ai c hip în
toat ă voia în privire s ă te pierzi, / Cum î ți vine, cum î ți

Ion Pachia Tatomirescu

192 place pe copil ă s-o desmierzi, / Dup ă gât s ă-i a șezi
bra țul, gur ă-n gur ă, piept la piept, / S-o întrebi numai cu
ochii: „M ă iube ști tu ? Spune drept !“» («Scrisoarea IV» de M.
Eminescu) .

▲ Fars ă
(cf. fr. farce )

Prin fars ă este desemnat ă o foarte „scurt ă
comedie“, întemeiat ă pe o anec-dot ă – din sfera
cotidianului, familiei etc.–, unde burlescul („comi cul buf“
plon-jând în caricatural / vulgaritate) „colaboreaz ă“ cu
grotescul, dinamitând eroicul, grandiosul, banalizâ ndu-le.
Numit ă „atellana“ de romani, redescoperit ă în
Fran ța seco-lului al XIII-lea, farsa marcheaz ă debutul
teatrului lui Molière («Doctorul îndr ăgostit», «Gorgibus în
sac» etc.), preocup ă și la noi pe I. L. Caragiale, vizând
bog ăția tipologiei umane și prin «Conu Leonida fa ță cu
reac țiunea», își pune pecetea și pe debutul cine-
matografiei din perioada „filmului mut“ (Ch. Chapli n) etc.

▲ Feerie
(cf. fr. féerie , „zânărie“)

Prin feerie se în țelege o specie dramatic ă, un
spectacol complex, în care teatrul colaboreaz ă neap ărat
cu alte arte: coregrafia, muzica etc., spre a crea – într-un
decor fantastic – o lume miraculoas ă, de basm, vecin ă
mitului, populat ă de fiin țe supranaturale – îndeosebi,
zâne, zmeoaice, „Babe“ / „Mume“ (Cloan țe, Cotoroan țe,
ale P ădurii, ale Viscolului, ale M ărilor și ale altor
elemente), dar și zmei, p ăsări m ăiastre, cai n ăzdr ăvani,
oglinzi fermecate, buzdugane etc. –, lume accesibil ă și
eroilor no ștri de toate zilele, spre a extrage fericite
înv ăță turi.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

193 Între capodoperele speciei: «Visul unei nop ți de
var ă», «Furtuna», ambele de W. Shakespeare,
«Andromeda, «Lâna de aur», ambele datorându-se lui
Corneille; și în literatura român ă avem remarcabile feerii:
«Sânziana și Pepelea» de Vasile Alecsan-dri («feerie
na țională în 5 acte»), «În șir'te m ărg ărite» de Victor
Eftimiu etc.

▲ ● Fic țiune
(lat. fictio , „n ăscocire“; cf. fr. fiction )

Fic țiunea desemneaz ă acea construc ție a
imagina ției despre care „se crede“ c ă nu are
corespondent în perimetrul realului, ori acele pl ăsmuiri /
inven ții ale unui autor, dând iluzia c ă apar țin realit ății și
producând în receptor veritabilul catharsis.
În planul fic țiunii autorul re-creaz ă, „construie ște“ o
„anu-me realitate“ direct-propor țională cu talentul / geniul
său, ori cu capacitatea fantaziei sale. În ceea ce pr ive ște
fic țiunea, «Poetica» lui Aristotel eviden țiaz ă faptul c ă
«misia poetului nu este aceea de a povesti lucruri
întâmplate cu adev ărat, ci aceea de a relata lucruri
putând s ă se întâmple în marginile verosimilului și
necesa-rului»; dac ă istoria înf ățișeaz ă „fapte aievea
petrecute“, poezia „n ăscoce ște acele fapte care s-ar
putea petrece“; se consider ă că «fic ționalitatea nu poate
constitui un criteriu de valorizare este-tic ă decât în
măsura în care este în țeleas ă ca o caracteristic ă a artei
literare, îmbr ăcând diverse forme; accep ția restrictiv ă a
fic ți-unii ne-ar priva de o seam ă de opere de valoare, a șa
dup ă cum minimalizarea fic țiunii, ca factor preponderent
al actului de crea- ție, ne-ar împinge în pur
documentarism.» (DTL, 175) . O concep ție, fic ționalismul,
„sus ține“ c ă gândirea „opereaz ă“ numai cu fic țiuni.

Ion Pachia Tatomirescu

194
▲ Figur ă de stil

Prin figur ă de stil se în țelege un procedeu folosit,
îndeosebi, în arta cuvân-tului, spre a m ări capacitatea
expresivit ății întru catharsis a unui mesaj / text.
La nivelul frazei, figurile de stil opereaz ă „structural-
for-mal“, numindu-se și metataxe ; e cazul repetiției, inversiunii,
anacolutului etc. Când modificarea operat ă de figura de stil
se relev ă în plan „structural-no țional“, avem de-a face cu
tropul: metafora, metonimia, sinecdoca etc. ( infra – trop); tropii
care afecteaz ă „con ținutul“, al expre-siei sens, poart ă și
numele de metasememe ; dac ă afecteaz ă și „va-loarea
logic ă a frazei“, se numesc metalogisme . Dup ă „efectul
este-tic“, figurile de stil se clasific ă în: figuri ale ambiguit ății
(compara ția, metafora etc.); figuri ale insisten ței
(enumera ția, perifraza, pleonasmul etc.); figuri ale plasticit ății
(epitetul, invoca ția, onomatopeea etc.); figuri ale repeti ției
(alitera ția, asonan ța, anafora, chiasmul, simploca) etc.
Exis-tă și alte clasific ări dup ă tipul de modific ări formal-
semnificative: figuri topice (modific ă ordinea cuvintelor:
anacolutul, elipsa, silepsa, inversiunea etc.); figuri intonative
(retorice: invoca ția, exclama ția, im-preca ția,
autoimpreca ția etc.); figuri fonetice / „de sunet“ (alitera ția,
asonan ța, onomatopeea / armonia imitativ ă) etc.

▲ ● Final
(lat. finalis )

Prin final, din punct de vedere estetico-literar, se
în țelege încheierea / sfâr șitul unei opere.
Literatura modern ă a renun țat la clasicul epilog
(supra), ope-rând cu o bogat ă știin ță / art ă a finalurilor, de la
cele apelând la „distan țarea“ simetric ă (v. infra – simetrie)
fa ță de „incipit“, pân ă la rafin ăriile suspansului (infra) .
Finalurile romanelor lui Re-breanu apeleaz ă la for ța

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

195 vizualului, fiind de fapt „invers-deschi-deri“ proi ectate
parc ă pe o peliculă cinematografic ă, spre a crea impresia
de sfericitate, tras-simbolizare a perfec țiunii; la Marin
Preda, finalurile se adreseaz ă îndeosebi memoriei, prin
proiec ția unui simbol, a unui element fundamental (timp,
eros etc.), în „spa țiul“ aforismului: «…timpul nu mai avea
răbdare.» («Morome- ții»), «…dac ă dragoste nu e, nimic
nu e !…» («Cel mai iubit din-tre p ământeni») etc.

▲ Fluxgenera ție
(high tide generation)

Fluxgenera ția (high tide generation) este puternicul
val de „flux“, sau val / „genera ție“ „resurec țional( ă)“ /
„revolu ționar( ă)“, angajat( ă) într-o cultur ă / literatur ă,
dup ă un puternic seism social (revolu ție, r ăzboi etc.),
ocupând „panoul central“.
Teoria celor trei genera ții tipice determinate într-o
cultur ă / literatur ă de un puternic seism social (revolu ție,
război), conceptele de genera ție de tranzien ță (the transience
generation), fluxgenera ție (high tide generation) și refluxgenera ție
(the generation of deep clearness) au fost lansate în circuitul
estetic-literar, în ciuda cenzurii, la 15 iulie 198 4, în pri-ma
parte a studiului Sec țiuni de aur ale literaturii române
contemporane de Ion Pachia Tatomirescu, publicat cu
generozitate, în revista craiovean ă «Ramuri» (nr. 7 /
241), de redactorul șef de atunci, Marin So-rescu; din
păcate, p ărțile a doua (consacrat ă fluxgenera ției Labiș–St ă-
nescu–Sorescu și „revolu ției“ paradoxismului, cu programare –
tot pentru dou ă pagini de revist ă / „12 pagini dactilo-A-4“
– pentru num ărul din august '84 ) și a treia (dedicat ă
refluxgenera ției / the generation of deep clearness, pus ă la
portofoliul redac țional pentru num ărul din septem-brie
'84), chiar dac ă au avut avizul / „girul“ lui Marin Sorescu,

Ion Pachia Tatomirescu

196 nu au mai putut trece de „cenzura post-iulian ă“ a Craiovei
anu-lui 1984, ambele p ărți (cu „t ăieturile de rigoare“)
păstrându-se pentru MLREARMRRP – Muzeul Literaturii
Române din Epoca Avântului Repu-blican al Modernism ului
Resurec țional și al Revolu ției Paradoxismului (cf. TSalrc, p. 10 sq.; v. infra
– genera ție literar ă).

▲ Folcloristic ă

Folcloristica este disciplina având ca obiect de
studiu folclorul (infra) – totalitate a crea țiilor și manifest ărilor
artistice și culturale ale unui popor, distingându-se prin
tradiționalism, anonimitate, sincretism etc.
Interesul marilor personalit ăți ale unui popor pentru
folclo-rul literar – îndeosebi, pentru paremiologie – s-a
arătat înc ă din antichitate. Dar despre programe de
cercetare a folclorului literar (culegere, conservare prin
tip ărituri etc.), despre întemeierea folclo-risticii , se poate
vorbi doar din secolul al XIX-lea încoace, de când aceste
domenii intr ă în sfera de activitate a unor mari per-
sonalit ăți ale romantismului. Folcloristica româneasc ă a
fost înte-meiat ă, între 1842 și 1853, de A. Russo, Vasile
Alecsandri și Nicolae B ălcescu. Apoi, istoria folcloristicii
române ști a înregistrat nume de talie european ă: B. P.
Hasdeu, Ovid Densusianu, G. Dem. Teodorescu, Elena
Niculiță Voronca, Tudor Pamfile, Lucian Blaga, Al.
Rosetti, George C ălinescu, Constantin Br ăiloiu, Adrian
Fochi, Romulus Vulc ănescu ș. a.

▲ Folclor literar
(din engl. folklore < folk- „popor“ + -lore „știin ță “ / „crea ție“,
„cuno știn ță “)

Folclorul literar – sau literatura popular ă – este
totalitatea crea țiilor unui popor, aflate sub pecetea artei

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

197 cuvântului, ce se disting prin oralitate, anonimitate,
colectivism, tradi ționalism și sincretism .
Prin oralitate , sau caracter oral , se înțelege faptul c ă
folclo-rul literar este creat, p ăstrat și transmis prin viu
grai, din gene-ra ție în genera ție.
Prin anonimitate , sau caracter anonim , se înțelege
faptul c ă orice crea ție folcloric-literar ă exist ă fără a se
reține (de memoria colectivit ății) numele autorului /
autorilor acesteia (decât rarisim și nesemnificativ, pentru
pu țin ă vreme).
Prin colectivism , sau caracter colectiv , se înțelege
faptul c ă orice crea ție folcloric-literar ă este expresia
artistic ă a unei con ști-in țe colective; crea ția folcloric-
literar ă, produs al unui individ de talent / geniu, nu
prime ște „dreptul de circula ție“ f ără a fi gi-rat ă de
colectivitatea din care face parte acesta (altfel, crea ția
respectiv ă este sortit ă neantiz ării / dispariției).
Prin tradiționalism , sau caracter tradi țional, se înțelege
faptul c ă în cadrul folclorului literar exist ă un sistem
prestabilit de mijloace de expresie artistic ă, „dup ă datin ă /
obicei“, combinân-du-se în nenum ărate variante –
formule magice, grupuri de rime, imagini, metafore,
motive, reprezent ări mitice, rime-perechi (ori monorime),
ritm trohaic, versuri pe m ăsura zalmoxian ă de 5 – 6, ori
„clasic-folcloric-valah ă“ de 7 – 8 etc.
Prin sincretism , sau caracter sincretic , se înțelege
faptul c ă orice crea ție folcloric-literar ă, orice oralo-text
folcloric se manifest ă / roste ște numai la o anumit ă dat ă
(de s ărb ătoare de peste an), numai în anumite
împrejur ări, unde se consider ă necesar, antre-nând în
relevarea întregului s ău și aportul altor populare arte /
știin țe, tehnici, practici magic-homeopatice, m ăști, mim ă /
panto-mim ă, muzic ă etc. De pild ă, sincretismul, în cazul

Ion Pachia Tatomirescu

198 rostirii „de nou ă ori“ a unui oralo-text de Descântec de gâlci
(amigdale inflamate): « A avut Samca nou ă feciori / și-ntr-
o zi i-a botezat, / și-ntr-o zi i-a cununat, / și-ntr-o zi la
oaste i-a luat, / ș-au venit, din nou ă opt, / din opt șapte, /
din șase cinci, / din cinci patru, / din patru trei, / d in trei
doi, / din doi unul, / din unul niciu-nul. / A șa s ă piar ă
gâlcile / n ăsâlcile, / gâlcile ca bobul, / gâlcile ca macul, /
gâlcile ca fasolea, / gâlcile ca maz ărea, / gâl-cile ca
lintea, / ca roua din soare / în patru cr ăpat ă, / în ma-re-
aruncat ă. / De la mine descântecul, / de la Dumnezeu
leacul. (TPp, II, 57 sq.) , antreneaz ă urm ătoarele practici: în
vremea rostirii, «descânt ătoarea unge gâlcile cu unt, sau
cu smântână, și le trage cu degetele înd ărăt; se descânt ă
diminea ța, pe nesp ălate, la amia-z ă-zi și seara» (ibid.) ; ori,
dac ă nivelul atins de amigdalit ă permite: se ia un vas
(strachin ă) cu ap ă „neînceput ă“; se stâmp ără în ea trei
tăciuni, se introduc trei fire de busuioc și „se mestec ă
neînce-puta ap ă“ (ambele opera ții au caracter antiseptic);
se spală pe mâini cu o parte din ap ă (igienizare); se
introduce ar ătătorul în apa sterilizat ă rămas ă; apoi,
degetul umed se vâr ă în sare de bu-c ătărie cu cristale
mari (ca pentru mur ături); pacientul este in-vitat s ă
deschid ă gura mare, fiindu-i atinse amigdalele inflamate
cu degetul cu cristale de sare care perforeaz ă (ca niște
minuscule „bisturie“) pieli ța acestora, eliberându-se
puroiul și producând vin-decarea. Rostirea oralo-textului
are ca scop îndep ăratrea aten ției pacientului și a celor
din jur de la „ceremonialul“ cu busuioc și cristale de sare,
spre a nu-i fi furat secretul vindec ării.
Folclorul literar se afl ă în temeiul oric ărei literaturi
culte. Ca și literatura cult ă, folclorul literar românesc
cunoa ște cele trei genuri și majoritatea speciilor cultivate
și de marii scriitori. Între speciile lirice folclor ic-
dacoromâne ști se eviden țiaz ă: doina (de dor, de jale, de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

199 haiducie, de c ătănie, de înstr ăinare / dezr ădăcinare etc.),
cântecul de petrecere și joc , sau horele (de iubire / dragoste,
de dor, de familie, de munc ă, de reflectare a rela țiilor
sociale, cântecul despre joc / cântec etc.), strig ătura,
zic ătoarea, bocetul («Cântecul Bradu-lui», «La Bradul
Zânelor» etc.); are ca specii epice: (în versuri:) balada
(fantastic ă, pastorală, vitejeasc ă, de curte feudal ă,
novelis-tic ă, jurnalier ă etc.), ora ția de nunt ă (con ăcăria),
legenda (deopotriv ă, versificat ă, sau în proz ă), proverbul (în
versuri, ori în fraz ă nerit-mat ă), ghicitoarea (versificat ă, ori
nu), colindul (colinda / corinda); (în proz ă:) basmul, povestea,
snoava, „bancul“; are ca specii dramatice: Vifleimul / Vicleiul
(teatru religios-cre știn de Cr ăciun), Irozii (religios-cre știn),
Plugu-șorul (religios-agrar arhaic, la Anul Nou), Gogiul
(spectacol funerar – cf. VMR, 190 sq. ), Capra, Borița, Frumu șanul /
Caloianul, Paparuda, Mândraica / Dr ăgaica (religios-arhaice, sau
mitice, cu m ăști etc.), Jienii („laic“, din secolul al XX-lea)
etc. Impresionantul tezaur folcloric-literar dacoro mânesc
l-a determinat pe Vasile Alecsandri s ă declare – în
prefa ța de la Poezii poporale. Balade (Cântice b ătrâne ști), I (Ia și,
1852) – că «Românul e n ăscut poet ! Înzestrat de natur ă
cu o închipuire str ălucit ă și cu o inim ă sim țitoare, el
revars ă tainele sufletului în melodii armoni-oase și în
poezii…»; tot cu acest prilej, face și o clasificare fol-cloric-
literar ă: «Comori nepre țuite de sim țiri duioase, de idei
înal-te, de noti țe istorice, de crez ări superstițioase, de
datini str ămo-șești și mai cu seam ă de frumuse ți poetice
de originalitate și f ără seam ăn în literaturile str ăine,
poeziile noastre poporale com-pun o avere na țională,
demn ă de a fi scoas ă la lumin ă ca un titlu de glorie
pentru na ția română. Aceste poezii se împart în trei clase
deosebite : 1. Cânticele b ătrâne ști sau Balade ; 2. Doine ; 3.
Hore. Baladele sunt mici poemuri asupra întâmpl ărilor

Ion Pachia Tatomirescu

200 istorice și asupra faptelor m ăre țe. Doinele coprind toate
cânticele de doruri, de iubire și de jale. Horele sunt
cânticele de veselie ale poporului.».

▲ Franjă lirico-semantic-sincretic ă

Prin sintagma franjă lirico-semantic-sincretic ă este
desemnat ă „capacita-tea“ de sacre sensuri / în țelesuri
(„vectoriz ări“) poematice dispus ă în orice cuvânt (dinspre
puterea originar ă a vorbei, potrivit mitului despre Logos),
ca în fenomenul de interferen ță luminoas ă, cu
alternativitate de fotoni și de „genunoni“ („antifotoni“,
„germeni ai întunericului“), „capacitate“, bineîn țeles,
„disponibilă“ întru catharsis, „valorificabil ă“ / „valorificat ă“
numai de poe ții adev ăra ți, dota ți „prin na ștere“ cu senzori
pentru a șa-ceva.
Gândirea – și mai ales cea din orizontul cunoa șterii
meta-forice – este profund hologramatic ă; și astfel de
„senzori-laseri pentru cosmicitate“ ( ținând de capacitatea
– la care se referea și B. Croce – de a revela înfiorarea
cerescului în poem) nu pot fi confec ționa ți; cei dota ți cu
talent / geniu îi posed ă, dar nu „ere-ditar“, ci, dac ă se
poate spune paradoxist, „discontinuu-ereditar-aleat oriu“.

▲ ● Func țiile comunic ării

În teoria comunica ției – care desemneaz ă
transmiterea unei informa ții în interiorul unui grup,
transmitere considerat ă în raporturile ei cu structura
grupului –, mijlocul general de realizare al acesteia fiind
limbajul, desigur, în obiectiv, s-au aflat, înc ă de la început
func țiile limbajului în orice act de vorbire și, implicit, în
oricare act de organizare a discursului literar: (1 ) func ția
emotiv ă (expresiv ă), (2) func ția poetic ă, (3) func ția
referen țială (denotativ ă / cognitiv ă), (4) func ția conativ ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

201 (persuasiv ă / retoric ă), (5) func ția metalingvistic ă
(„metalingual ă“), (6) func ția fatic ă etc.
Roman Jakobson, abordând și aceast ă problem ă,
subliniaz ă: «Cel ce se adreseaz ă (emiță torul) trimite un
mesaj destinatarului (recep-torul) ; pentru ca mesajul s ă-și
îndeplineasc ă func ția, el are nevoie: de un context la care
se refer ă (sau, în nomenclatura modern ă, de un referent ),
pe care destinatarul s ă-l poat ă pricepe și care s ă fie ori
verbal, sau capabil de a fi verbalizat; de un cod, întrutotul
sau cel pu țin par țial comun atât expeditorului cât și
destinata-rului (sau, cu alte cuvinte, comun celui ce
codeaz ă și celui ce decodeaz ă); în fine, are nevoie de un
contact, conducta material ă sau leg ătura psihologic ă dintre
cei doi, care le d ă posibilitatea s ă stabileasc ă și s ă
men țin ă comunicarea» (JakL, 32). Între ace ști factori ai
comunic ării se stabilesc func țiile. Func ția emotiv ă / expresiv ă
(1) se exer-cit ă între emiță tor și mesaj; aceast ă func ție
ține de faptul c ă «limbajul omenesc este însufle țit de
dou ă inten ții», reflexivitatea și tranzitivitatea, întrucât «cine
vorbe ște „comunic ă“ și „se comunic ă“» – dup ă cum
subliniaz ă Tudor Vianu în «Dubla inten ție a limbaju-lui și
problema stilului». Func ția poetic ă (2) este esen țială pentru
me-sajul literar, de și pare a se ivi „dintre func țiile“:
emotiv ă, referen-țială și conativ ă, ocupând „locul central
în comunicarea estetic ă“; Roman Jakobson descrie astfel
lucrarea func ției poetice, dup ă ce reaminte ște cele dou ă
moduri principale de aranjament în compor-tamentul
verbal, selec ția și combinarea: «Dac ă, de exemplu, copil este
subiectul mesajului, vorbitorul va alege din vocabu larul
uzual unul dintre cuvintele mai mult sau mai pu țin
similare, ca: pu ști, copil, tânăr etc., într-o anumit ă privin ță
toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la acest
subiect, va alege unul din ver-bele semantic înrudi te:

Ion Pachia Tatomirescu

202 doarme, mo ță ie, a țipe ște, dormiteaz ă etc. Ambele cuvinte
alese se combin ă în lan țul vorbirii. Selec ția se rea-lizeaz ă
pe baza unor principii de echivalen ță , asem ănare sau
deo-sebire, sinonimie sau antonimie, pe când combinarea
– construirea secven ței, se bazeaz ă pe contiguitate.
Func țiunea poetic ă proiecteaz ă principiul echivalen ței de pe axa
selecției pe axa combin ării. Echivalen ța devine factorul
constitutiv al secven ței.» (JakL, 34 sq.) . Func ția referen țială (3)
se antreneaz ă între mesaj și context. Func ția conativ ă /
persuasiv ă (4) orienteaz ă enun țul c ătre receptor,
angajeaz ă și „idealul“ raport dintre mesaj și „desti-natar“;
pentru stilul func țional administrativ-juridic, func ția cona-
tiv ă / persuasiv ă sau retoric ă este esen țială, oferid
informa ții stricte / „certe“, de „interes general“; marca
func ției conative este dat ă de vocativ – la substantiv, de
persoana a II-a – la pronu-me și verb, îndeosebi, de
imperativ – la verb; în acest cadru, se disting: 1) forme
directe de adresare (indici verbali de identificare a
receptorului: vocative, imperativul etc.: Faci ce-ți zic eu ! /
…ce trebuie ! / …cum ți s-a cerut ! etc.); 2) forme indirecte
de adre-sare – aluzia (figura de gândire se întemei az ă pe
analogie, cu scopul de a evita: un eventual pericol ,
caracterul vulgar / obscen al exprim ării, precizia
exagerat ă etc.), eufemismul (atenuarea prin substituire,
ori perifraz ă / antifraz ă), perifraza (termenul e sub-stituit
cu o locu țiune / sintagm ă – „cetatea etern ă“ / Roma; „s-a
dus în Țara-fără-Dor“ / „a murit“; „Dalbul de Pribeag“ /
„mor-tul“), litota (atenueaz ă, exprim ă reticent, „ocolitor“,
„larg-înv ă-luitor“ o idee, eviden țiaz ă chiar prin termenul
opus / antonim: Ștefan cel Mare fost-a «om nu mare de
stat»). Func ția metalingual ă (5) ține de codul dintre emi ță tor
și receptor. Func ția fatic ă (6) – func ție „sintactic-
pragmatic ă“, extrem de complex ă pentru orice tip de dis-
curs – prive ște asigurarea contactului permanent stabilit

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

203 între emiță tor și receptor dinspre raportul „tradi ție –
inova ție“, ori, mai exact spus, vizeaz ă „momentul corel ării
informa ției“ „vechi“ / „cu-noscute“ (ori „arhicunoscute“) c u
„informa ția nou ă“, sau „proemi-nent ă“ („protuberant ă“),
„dinamizatoare“, „schimb ătoare“ benefic ă de orizont,
încât s ă focalizeze capacitatea „de receptare“ („recepto-
rul“) pe „mesajul produs, oferit“ acum. Exist ă „re țete“ de
cuvinte / expresii cu func ție fatic ă (de tipul: „Mai e ști pe fir
/ Alo ?!?“, „M ă urm ăriți cu aten ție…“ etc.), dar și
„înt ăritoare de func- ție fatic ă“, de la sintagme verbale de
tipul: „nu v ă pute ți închi-pui / imagina…“, „v ă asigur c ă…“ /
„v ă jur c ă…“ etc., la inter-jec ții de avertizare („Na !“, „Uite
!“ etc.), la „incitatoare ale a-ten ției receptorului“ („A ți aflat
ultima noutate / bomba târ-gului…?“, „Ce crede ți c ă s-a
mai petrecut…?“ etc.).
(v. supra – comunicare / teoria comunica ției).

▲ Futurism
(cf. fr. futurisme , „viitor-ism“)

Prin futurism este desemnat un curent literar din
orizontul primului r ăzboi mondial, proclamând „nevoia
furioas ă de a se da libertate cuvintelor“, „stilul telegraf ic“,
„maxima dezordine“, „frumuse țea vitezei“, „domnia
mecanicii / teh-nicii“, „energia distructiv ă“ etc., iar dintr-o
ne ță rmurit ă „încredere“ în dinamica prezentului și mai
ales într-a viitorului, era solicitat ă și „demolarea“
academiilor, bibliotecilor, muzeelor etc.
Curentul s-a afirmat zgomotos în deceniul al treile a
din secolul al XX-lea, prin manifestele lui Marinet ti (primul
– de Paris, din 1909, al doilea – de Milano, din 19 13);
liderului futurist i s-au al ăturat – din Italia – Folgore,
Papini, Soffici, Tavolato ș. a.; din Rusia i-au ținut hangul

Ion Pachia Tatomirescu

204 o vreme: Burliuk, Hlebnikov, Kamenski, Maiakovski ( cel
din volumul «Norul în pantaloni») ș. a.

▲ Gazel
(din arabul ghazal, „erotic ă“)

Gazelul este o poezie cu form ă fix ă, alc ătuit ă dintr-
un num ăr de 5 – 15 di-stihuri, încât fiecare al doilea ver s
din distih s ă aib ă aceea și rim ă cu a versurilor din distihul
inițial.
Schema clasic ă a dispunerii rimelor este : a–a, b–a, c–
a, / … / o–a etc. Literatura român ă datoreaz ă câteva
gazeluri celebre lui Emi-nescu (Tu cu cruzime m-ai respins
când am voit, copil ă, / S ă devastez frumse țea ta cea dulce, f ăr' de
milă – // Și totu și corpul t ău e plin de-o coapt ă tinere ță , / Tu, al
amorului duios demonic ă pr ăsilă ! // Eu am plecat purtând în piept
durerea-mi toat ă scris ă, / Precum al prim ăverii vânt duce-n v ăzduh o
filă; // … // Și sufletele noastre-atunci pe buze atârnate / S-au
contopit în s ărut ări, în desmierd ări, în milă, // Parc-am trecut noi
amândoi în noaptea nefiin ței, / Ne-am zugrumat în s ărut ări, ne-am
omorât, copil ă ! – «Ghazel»; Toamna frunzele colind ă, / Sun-un
grier sub o grind ă, / Vântul jalnic bate-n geamuri / Cu o mân ă
tremurând ă, / Iar ă tu la gura sobei / Stai ca somnul s ă te prind ă. / Ce
tresari din vis deodat ă ? / Tu auzi p ășind în tind ă – / E iubitul care
vine / De mijloc s ă te cuprind ă / Și în fa ța ta frumoas ă / O s ă ție o
oglind ă, / S ă te vezi pe tine îns ăți / Vis ătoare, surâzând ă. –
«Gazel», motto la «C ălin – file din poveste» ), lui G.
Co șbuc ( Picurii cu strop de strop / Fac al m ărilor potop – // Zilnic
câte-un spic adun ă / Și-n curând tu ai un snop. // … // Iar de n-are
scop via ța, / F ă să aib ă clipa scop. – «Gazel – Picurii cu strop
de strop»; ori: Oamenii m ă-nvinuiesc / C ă sunt tânăr și iubesc ! //
Tu mi-ai zis s ă viu la moar ă / Pe-ns ărat, s ă te-ntâlnesc, // … // Te-a ș
lăsa și mi-e cu jale, / Te-a ș iubi, nu îndr ăznesc ! – «Gazel –
Oamenii m ă-nvi-nuiesc») ș. a.

▲ Gândirism
(de la numele revistei Gândirea + suf. -ism )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

205 Prin gândirism se în țelege curentul cultural / literar,
a c ărui platform ă estetic ă s-a cristalizat la revista
«Gândirea», promovând: un nou, polidimensional
autohtonism și mesianism, având în obiectiv
înm ănuncherea tuturor ramurilor creatoare ale spiritulu i
românesc; relevarea pece ții ortodoxismului cosmic
dacoro-mânesc pus ă pe toat ă spiritualitatea României;
„substan ța“ bisericii / Ortodo-xismului se reliefeaz ă din
nuntirea cu „substan ța etnic ă“; ralierea crea ției artistice /
literare eternei tradi ții a Spiritului etc.
Revista Gândirea a ap ărut mai întâi la Cluj-Napoca,
de la 1 mai 1921, sub direc ția lui Cezar Petrescu și I.
Cucu (numai în primul an de existen ță al revistei),
mutându-se din decembrie 1922, în Bucure ști, unde a
ap ărut până în anul 1944 (cunoscând doar dou ă
întreruperi, în 1925 și în 1933 – 1934). Din 1926 pân ă în
1928, Cezar Petrescu a fost „secondat“ la conducere a
revistei de poetul Nichifor Crainic. Revista «Gândi rea» s-
a aflat între anii 1928 și 1944, anul ultim al apari ției sale,
numai sub conducerea lui Nichifor Crainic. Primele zece
numere ale revistei «Gândirea», cele din perioada
„napocan-clujean ă“, dup ă cum remar-ca E. Lovinescu, nu
au impus «o direc ție precis ă; numai dup ă str ămutarea ei
la Bucure ști și dup ă trecerea sub conducerea poe-tului și
teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de lupt ă
și de atitudine literar ă» (LScr, 6, 46) ; revista «a strâns în jur
un grup de scriitori de talent – Nichifor Crainic, I. Pillat,
Gib. Mih ăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V.
Voiculescu, Em. Bu-cu ța, Matei Caragiale, Tudor Vianu ș.
a.»; dup ă prima confla-gra ție mondială, potrivit aprecierii
aceluia și critic / istoric literar, «se poate vedea în Gândirea
una dintre cele mai bune reviste de dup ă război» (LScr, 6,
47) . Articolul-manifest al tradiționalismului in-terbelic,

Ion Pachia Tatomirescu

206 Sensul tradiției, datorat lui Nichifor Crainic, a fost publicat în
revista «Gândirea» (nr. 1 –2) din 1929: «Literatura
sămănăto-rist ă a înf ățișat un om al p ământului, un om al
instinctului teluric, fiindc ă doctrina care o însufle țea era
fascinat ă de un ide-al politic determinat. Afar ă de
aceasta, realizarea autohtonismului s ămănătorist e
unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordi-nea
literar ă. Noi voim s ă-i d ăm o amploare prin n ăzuin ța de a
îmbr ățișa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc
(…) De aceea omul s ămănătorist e omul p ământului și al
naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai
apropiat de p ământ și subordonat ideii politice (…) Pe
pământul pe care am înv ățat s ă-l iubim din Sămănătorul,
noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Biseric ii
Ortodoxe. Noi vedem substan ța acestei biserici
amestecat ă pretutindeni cu substan ța etnic ă. Pentru noi
și pentru cei care vor veni dup ă noi, sensul istoriei
noastre și al vie ții și artei populare r ămâne pecetluit, dac ă
nu ținem seam ă de factorul cre ș-tin. El e tradi ție etern ă a
Spiritului care, în ordine omeneasc ă, se suprapune
tradiției autohtone» (apud LScr, 6, 48) .

▲ Gen literar
(lat. genus „neam, ras ă, fel, mod“)

Genul literar (categorie estetic-teoretic-literar ă)
desemneaz ă, în func ție de raportul dintre subiectul
creator și cosmos, clase de crea ții aflate sub pecetea
artei cuvântului.
Genul prive ște acele opere asem ănătoare prin
modul structu-r ării, prin suma procedeelor estetice, prin
modalitatea comunic ării eului auctorial c ătre receptor.
Exist ă trei genuri literare: liric, epic și dramatic . În istoria
conceptului, «dou ă au fost criteriile esen țiale care s-au
interferat în definirea genului: a) modul de raport are a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

207 individului creator la lume; b) caracteristicile fo rmale ale
produ-sului crea ției și, derivate din acestea, legile interne
de constituire a unui grup de opere.» (DTL, 184) .

▲ Genera ție literar ă
(lat. generatio, õnis „capacitatea de a na ște / produce“; cf. fr.
génération )

Genera ția literar ă este o categorie estetic-
sociologic ă desemnând gruparea bio-psiho-istoric ă din
perimetrul unei literaturi, mobilizat ă de o con știin ță
creatoare „revolu ționar ă“, angajat ă într-un program de
atingere de „nou ă culme“, raportân-du-se la cea / cele
precedente, dar, mai ales, într-un program de
recunoa ștere și de situare în ierarhia epocii, deziderat ce
„se realizeaz ă“ numai prin veritabil ă oper ă finit ă (de
regulă, în urm ătorii cinci / zece ani de la „manifestare“ /
„lansare“).
Într-o literatur ă exist ă și pseudogenera ții – care nu
au oper ă literar ă veritabilă nici dup ă dou ăzeci-treizeci de
ani, dar care, pare-se, au doar „rolul“ de a între ține „sacra
gălăgie lite-rar ă“. În apariția / formarea genera țiilor
literare decid și refor-mele sistemului de înv ăță mânt –
care se declan șeaz ă la scurt timp dup ă puternicul seism
social (revolu ție / r ăzboi); sistemul de înv ăță mânt dintr-un
stat asigur ă preluarea / însu șirea – întru cunoa ștere și
sporire – a tezaurului genera țiilor anterioare, în func ție de
care se formeaz ă / modeleaz ă re-născutul spirit creator-gene-
ra ționist, inclusiv cel creator-genera ționist-literar, con știin țele
na ționale, auctoriale etc.
În leg ătur ă cu genera ția , s-a observat c ă «exegeza
contempo-ran ă nu este unanim ă în acceptarea acesteia
ca realitate și în considerarea no țiunii ca semnificativ ă
pentru studiul unui fenomen literar; se merge pân ă la

Ion Pachia Tatomirescu

208 respingerea conceptului, apreciat chiar ca un
pseudoconcept; una din cauzele ce motiveaz ă asemenea
poziții nefavorabile o vedem în a ștept ările fa ță de acest
concept; se do-re ște de la el altceva decât este în
realitate și ca no țiune ce reflect ă aceast ă realitate; de
aceea este necesar s ă se delimiteze genera ția, ca
realitate literar ă ce fiin țeaz ă ca atare, de conceptul de
genera ție literar ă, care cap ătă sensuri diverse în func ție
de viziunea și metoda de lucru a cercet ătorului, ca și de
concep ția fiec ărui scriitor despre crea ția literar ă, de
rezonan ța ei în public; în fine, nu putem renun ța la
conceptul de genera ție literar ă numai pentru c ă el nu
reu șește s ă răspund ă tuturor exigen țelor metodologice și
de investigare ale istoricului literar; genera ția este
opera țională, dar în anumite contexte riguros delimitate și
rapor-tat ă la alte concepte: epoc ă, școală literar ă, curent
literar, grupare literar ă, tradiție și inova ție, progres artistic,
individuali-tate artistic ă, talent, geniu, crea ție artistic ă.»
(SGC, 228) ; este util conceptul de genera ție literar ă «deoarece
exprim ă o anumit ă stare, o anumit ă mentalitate literar ă
nu numai în planul crea ției, dar și în cel al difuz ării și
recept ării ei; el ne indic ă pulsul de noutate adus de un
grup de creatori dincolo de diferen țele lor psihosociale
reuniți într-un interval de vârst ă» (ibid.) ; genera ția literar ă
este «un grup psihosocial plasat în realitatea soci ală,
culturală, poli-tic ă a unei epoci», cuprinzând «creatori de
vârst ă apropiat ă, ori-enta ți de acelea și idealuri de
reînnoire a limbajului artistic, de abordare temati c ă într-
un mod inedit, marcat de un stil propriu de ac țiune în
realitatea social ă ca și de modalit ăți noi de difu-zare și
receptare a propriilor crea ții și a tradiției literare» (SGC, 229) .
Genera ție literar ă, cele trei valuri („genera ții“) literare tipice:
valul (genera ția) de tranziție / tranzien ță (the transience generation),
valul (genera ția) de „flux“, sau fluxgenera ția (high tide generation) și
valul (genera ția) „de reflux“, sau refluxgenera ția (the generation of

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

209 deep clearness). Un puternic seism social – r ăzboi, revolu ție
– antreneaz ă întotdeauna într-o cultur ă / literatur ă o nou ă
genera ție revolu țio-nar-creatoare (care se va desf ășura
până la „urm ătorul seism so-cial“), genera ție relevându- și
mai multe „valuri bio-psiho-istorice“ (în func ție de
mărimea segmentului temporal „interseismic“).
Primul este valul („genera ția“) de tranzi ție / tranzien ță (the
transience gene-ration), „considerat“ (din epoca respectiv ă) a
fi drept „vechea gene-ra ție“, val „confundat“ deci cu o
„genera ție“ de tranzi ție, „în curs de ie șire“ din „panoul
central-ac țional“, situându-se „în baza noii genera ții“ (ca
„jertf ă de întemeiere“), preluând „reculul“, șocul „va-lului
anterior“, izbit / absorbit „de ță rm“.
Al doilea este puternicul val „de flux“, „revolu ționar“,
considerat drept „noua genera ție“, sau „genera ția de flux“, ori
„fluxgenera ția“ (hig tide generation) – care se constituie în
„frontul dinspre ță rm“, în partea „de atac“ și „de creast ă“,
val „dinamitard“, „modificator de relief / mal“, si tuân-du-se
în „panoul ac țional-central“. Un astfel de val, o astfel de
genera ție, dar de dup ă al doilea r ăzboi mondial, se
înf ățișeaz ă istoriei dincoace de „obsedantul deceniu“
(1948 – 1958 / 1960), dincoace de „epoca proletcult ist ă“,
dincoace de pustiirile staliniste în cultur ă / știin țe, desigur,
în marele rol de a reînvia artele / poezia; de acee a i se
justific ă desemnarea prin sintagma de gene-ra ție
resurec țional-modernist ă / modernist-resurec țională și a
revo-lu ției paradoxismului.
Dup ă valul / genera ția „revolu ționar ă“ (fluxgenera ția
– high tide generation) se eviden țiaz ă – determinate în
primul rând de reformele sistemului de înv ăță mânt, apoi
de calitatea guvern ă-rilor – valurile post-revolu ționare, cu
tendin ța de a ocupa „cen-tralul panou ac țional-cultural /
spiritual“, fiecare val considerân-du-se „alt ă / nou ă

Ion Pachia Tatomirescu

210 genera ție“, „confundându-se“ cu o „refluxgene-ra ție“,
adic ă o „genera ție a retragerii la matc ă“ și a cristaliz ărilor în
profunzime (the generation of deep clearness) ca „revers“ al
valului revolu ționar, ca parte dispre matc ă și de „reflux“ –
ce, la urm ătorul seism, î și trans-form ă ultimele dou ă-trei
promo ții, înc ă „neafirmate deplin“ (fiind în „pragul
maturiz ării“), evident, în „structura de rezisten ță “ a
urm ătoarei genera ții. De fapt, în ță rmul fiin ță rii, nu exist ă
decât un unghi „istoric“ de observare-înregistrare a
lucr ării valurilor „pe zona fiec ărei genera ții“, valuri
exercitându-se în noul relief, „în noua priveli ște a
ță rmului“, a fiin ței, în func ție de amplitudinea și de
„originalul spirit al veacului“. Orice genera ție – ce se
anun-ță , în primul rând, prin poe ții s ăi – cunoa ște dou ă
vârste: mai întâi, vârsta adversativismului, a neg ării și a
form ării con știin ței de sine în pluralitate; apoi, vârsta
deplinei afirm ări (prin înflori-rea talentelor / geniilor) și a
structur ării operelor în sisteme lite-rare; atingând acest
stadiu, genera țiile „se reg ăsesc“ în zonele superioare ale
spiritului și „își dau mâna“, „î și predau ștafeta“, încercând
a stabili eventuale conexiuni (vecin ătăți), în vreme ce
sistemele literare cunosc (dincolo de voin ța autorilor)
dispunerea potrivit spectraliilor eternal-valorice (cf. TSalrc, 10
sq.). „Anvergura intr ă-rilor“ într-o genera ție literar ă /
culturală (știin țific ă) este în func- ție de „segmentul
temporal“ dintre cele dou ă „seisme sociale“ – r ăzboaie /
revolu ții – între care se situeaz ă („valul“ / „genera- ția“) și
egală cu „anvergura ie șirilor“; segmentul „genera ționist-
tem-poral“ poate fi „mai mic“, a șa cum este cel interbelic,
sau „mai mare“, cum cel de dup ă al doilea r ăzboi
mondial, (1960 / 1965 – 1989). „Intr ările“ într-o genera ție
se fac la „maturitate“, pragul biologic fiind marca t de
atingerea vârstei de 20 / 30 de ani; „ie șirile“ au loc „în
valuri pensionabile“, pragul biologic fiind mar-cat de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

211 atingerea vârstei de 60 / 70 de ani, în func ție de m ăsura
„capacit ății intr ărilor“. Scriitorii / poe ții de dup ă cel de-al
doilea r ăzboi mondial, constituindu-se în valoroasa
genera ție modernist-resurec țională și a revolu ției
paradoxismului s-au n ăscut – în ma-joritatea lor – între
1930 și 1945 / 1950 („nucleul“ alc ătuindu-l „n ăscu ții în
'33“: A. Dumbr ăveanu, Gr. Hagiu, M. Scorobete, Ni-chita
St ănescu, H. Zilieru, I. B ăie șu, E. Simion ș. a.).
▲ Genera ție de tranzien ță
(the transience generation)

Genera ția de tranzien ță (the transience generation)
este „primul val“, „prima genera ție“ (literar ă) angajat ă într-
o cultur ă / literatur ă, dup ă un puternic seism social
(revolu ție, r ăzboi etc.), bucurându-se de a șa-zisa
„autojertfire de întemeiere“, sau de onoarea de a f i
„genera ție de sacrificiu“.
(supra – genera ție literar ă)

▲ Geniu
(lat. genius , „spiritul locului“)

Geniul este un concept filosofico-estetico-literar
desemnând – pe de o parte – „aptitudinea creatoare
ie șit ă din comun“ a unui om de știin ță / cultur ă și – pe de
alt ă parte – rarisima capacitate „luciferic ă“ a unui individ
uman („unul la un milon“) de a produce „absolutul a rtistic
/ frumos“.
Prin sintagma geniu na țional se înțelege de obicei o
sum ă de însu șiri spiritual-creatoare specifice unui popor,
„mo ștenire“ și „multiplicare“ de la mai mult ori mai pu țin
anonimii indivizi ai unei na ții, înzestra ți cu facult ăți
excep ționale.

▲ Genul dramatic

Ion Pachia Tatomirescu

212
Genul dramatic este genul ce reune ște operele
literare, fie în versuri, fie în proz ă, unde eul, în tensiunile
sale interioare, sau în conflictele exterioare, cun oa ște
autoreflectarea prin personaje-oglinzi-actori, în a titudini
critice, ironice, ridicole, ori dramatice, sublime, tragice,
absurde etc.
În speciile acestui gen, autorul este pe deplin
„retras“ în indica țiile de regie, în scen ă rămânând numai
personajele-actori. Are ca specii: comedia, drama,
melodrama, tragedia, vodevilul etc. Dramaturgia clasic ă
este guvernat ă de regula celor trei unit ăți – de ac țiune,
presupunând „desf ășurarea“ într-un singur plan, de loc /
spa țiu , potrivit căreia înfrunt ările trebuie f ăcute într-o
unic ă, într-o singur ă arie „decisiv ă“, și de timp , dup ă care
evenimentele nu puteau dep ăși un dienoc, adic ă un ciclu
al nocturn-diurnului, sau 24 de ore. O dat ă cu teatrul
modern, spectacolul dramaturgic se rafineaz ă, inova țiile
merg până la antiteatru, unde autorul mizea-z ă doar pe
dialog, pe efectele scenice, renun țându-se la „clasicis-
mul“ expunerii, conflictului, intrigii, punctului c ulminant,
deznod ă-mântului etc.; se apeleaz ă chiar la „anihilarea
comunic ării“, „au-toparodierea“ contribuind la
„deconspirarea în fa ța publicului“.

▲ Genul epic

Genul epic este genul ce reune ște operele literare,
fie în versuri, fie în proz ă, unde eul cunoa ște
„autoreflectarea“ prin oglinzi-personaje / eroi, pe du-rata
nara țiunii subiective sau obiective.
În crea țiile acestui gen, vocea auctorial ă este
aproape anihi-lat ă de vocile eroilor / personajelor, c ăci
autorul este substituit de personaje (personaj-refl ector,
personaj absent, personaj colectiv, personaj-cas ă /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

213 cetate, personaj-bibliotec ă etc.), nara țiunea alter-nând cu
descrierea, preponderent ă fiind exprimarea persoanei a
treia, îndeosebi, la timpuri ale trecutului. Are ca specii:
balada, epopeea, fabula, legenda, nuvela, poemul,
povestirea, reportajul, romanul, schi ța etc.

▲ Genul liric

Genul liric este genul ce reune ște operele literare,
îndeosebi, în versuri, în care eul „se narcisizeaz ă“ în
actul autoexprim ării.
Prefer ăm verbul a se narcisiza , pe care-l deriv ăm de
la mitoni-mul Narcis (cunoscutul erou din mitologiile
antice, iubitor cu înfu-murare de zâne / nimfe, dar
răzbunate de zei ța Nemesis ce i-a luat min țile, f ăcându-l
să piar ă din durerea pricinuit ă de oglin-direa propriului
chip de neatins din apa fântânii) cu productivul su fix -iza,
poate și pentru „unda de tragic, de thanatism“ – de și actul
creator-liric este considerat de unii poe ți, de la Nichita
St ănescu și de la prietenul s ău de la Belgrad, Adam
Puslojici, încoace, drept „însicrierea“ sinelui. În crea țiile
acestui gen, recep-torul înregistreaz ă „în direct“ vocea
eroului liric, identificându-se în cea auctorial ă.
Exprimarea eroului liric se face, fire ște, la per-soana întâi,
indicativ-prezent. Are ca specii: elegia, imnul, medi-ta ția,
oda, pastelul, satira etc.

▲ Glos ă
(lat. glossa „cuvânt care necesit ă explica ții“)

Glosa este o poezie cu form ă fix ă, cu un con ținut
gnomic / filosofic, având un num ăr de strofe egal cu
num ărul de versuri-aforisme al primei strofe, plus dou ă,
unde fiecare strof ă, începând cu a doua, comenteaz ă „în
evantai“ un vers din prima strof ă (pe care îl și con ține ca

Ion Pachia Tatomirescu

214 vers final-strofic), ultima strof ă fiind constituit ă din
versurile primei strofe, dispuse în ordine invers ă, f ără a-i
altera în țelesul.
La obârșii, glosa a fost «o parodie a unei poezii, în
care fiecare vers al poeziei date era comentat iron ic într-o
strof ă»; «dificil de realizat, glosa este destul de rar
abordat ă» (DTL, 193). În literatura român ă exist ă dou ă glose:
celebra Gloss ă de Mihai Emi-nescu și – mai pu țin
cunoscut ă, în spiritul esteticii paradoxis-mului – Glossa lui
Făt-Frumos de Ion Pachia Tatomirescu, unde reverbe-
reaz ă ancestralul fond spiritual / cultural-civilizatori u
dacoro-mânesc prin proiec ția Cavalerului Zalmoxian
(Cogaionic / Dun ă-rean) în F ăt-Frumosul mitosofic
autohton ca simbol al triumfului Binelui asupra Răului, al
Luminii / Yang- ului asupra Genunii / Yin -ului. Glossa lui F ăt-
Frumos se structureaz ă în șase catrene, în m ăsu-ra 8, pe
urm ătorul „cadraj“ de rime: a-b-a-b // c-b-c-b // d-a-d-a // e-b-e-b
// f-a-f-a // a-b-a-b: «Lâng ă munte vine castrul, / luminos trece
colindul; / sâmburii-ncol țeau albastrul, / pe când El s-a zvârcolindu. //
Pe lumin ă, pe-nstelare, / apa-ntunecase grindul / și spre-nalta
inelare, / pe când El s-a zvârcolindu. // Și în sud, și în pustie, / aurul
nuntise astrul, / și-n descântece – se știe –, / sâmburii-ncol țeau
albastrul. // Un sol alb, pe-ntunecime / (numai F ăt-Frumos știindu-l), /
ne încearc ă-n adâncime, / luminos trece colindul. // Și pe-o gur ă de
lumin ă, / fericit plânge jugastrul, / c ă în fruct nu este vin ă – / lâng ă
munte vine castrul… // Pe când El s-a zvârcolindu , / sâmburii-
ncolțeau albastrul; / luminos trece colindul, / lâng ă munte, vine
castrul…» (TÎnc, 33 / TEm, 102).

▲ Grada ție
(lat. gradatio / gradus , „treapt ă / grad“)

Grada ția este figura de stil constând într-o „aliniere“
de elemente lirice / epice, sau de cuvinte, pân ă la o
„culmina ție“, fie crescendo (sau în climax), fie
descrescendo (adic ă în anticlimax).

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

215 Din anul 47 î. H. încoace, de când Cezar – dup ă
biruin ța de la Zala asupra regelui Pontului, Farnace –
trimite la Roma, lui Matius, scrisoarea din trei vo cabule,
circulă ca arhicunoscut ă grada ție în climax: Veni, vidi, vici ! /
Am venit, am v ăzut, am învins ! Fa ță de grada ția cezaric ă de
la Zala, unde se face trecerea urc ătoare-n trei trepte-
cuvinte, desigur, în literatura român ă, se întâlnesc și alte
tipuri de (nenum ărate) grada ții; (1) în Scrisoarea III de M.
Emi-nescu, o grada ție se constituie din reluarea aceluia și
concept prin termeni, ori prin expresii de echivale n ță
lirico-semantic-sincretic ă: Și Apusul î și împinse toate neamurile-
ncoace; / Pentru-a crucii biruin ță se mișcar ă râuri-râuri, / Ori din codri
răscolite, ori stârnite de pustiuri; / Zguduind din p ace-adânc ă ale
lumii începuturi, / Înnegrind tot orizontul cu-a lo r zeci de mii de
scuturi, / Se mi șcau îngrozitoare ca p ăduri de lănci și s ăbii, /
Tremura însp ăimântat ă marea de-ale lor cor ăbii ! Tot aici, în
tabloul b ătăliei de la Rovine, dintre armatele sultanului
Baiazid și o știle domnului Ță rii Române ști, Mircea cel
Mare, Eminescu ob ține o grada ție din fraze / sintagme
exprimând concepte diferite, dar dispuse crescendo dup ă
importan ță / „eficacitate“ (valoare): Călăre ții împlu câmpul și
roiesc dup ă un semn / Și în caii lor s ălbateci bat cu sc ările de lemn, /
Pe copite iau în fug ă fa ța negrului p ământ, / L ănci scânteie lungi în
soare, arcuri se întind în vânt… – cu „apogeul“ / „culmina ția“
gradativ-stihial-meteorologic ă: Și ca nouri de aram ă, și ca
ropotul de grindeni / Orizonu-ntunecându-l, vin s ăge ți de
pretutindeni, / Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie…
În nuvela lui I. L. Caragiale, «O f ăclie de Pa ște»,
întâl-nim o m ăiestrit ă grada ție psihologic-naturalist ă în
individualizarea protagonistului, Leiba Zibal, de l a
inchietudine, la cruzime diabo-lic ă și, apoi, la demen ță . În
balada «Pe-o Gur ă de Rai», apare o grada ție misteric ă /
inițiatic ă, în testamentul protagonistului mio-ritic, rezulta t ă
din dispunerea fluierelor și sugerând „cei trei pa și funda-
mentali“, cele trei „trepte“ ale trupului (de Sol / Mesager

Ion Pachia Tatomirescu

216 Celest, din andreonul zalmoxian) c ătre nefiin țarea din
Țara-fără-Dor: Iar la cap s ă-mi pui / Fluiera ș de fag, / Mult zice cu
drag; / Fluiera ș de os, / Mult zice duios; / Fluiera ș de soc, / Mult zice
cu foc !

▲ Grotesc
(cf. fr. grotesque „capricios, ridicol“, „de grot ă / pe șter ă“)

Grotescul este o categorie estetic ă desemnând
starea, ecua ția paradoxist ă a umanului ce are
proprietatea de a releva / revela, de dincolo de „î nvelișul“
hidos, monstruos, caricatural, fantastic-derizoriu, primitiv-
absurd, un imprevizibil sâmbu-re / nucleu de frumos , de
sublim, de noble țe etc.
Privind evolu ția semantismului acestui concept,
Dic ționarul de termeni literari (prin Al. S ăndulescu) subliniaz ă
că «la origine, grotes-cul a desemnat ornamentele
descoperite în secolele al XV-lea și al XVI-lea, în urma
săpăturilor arheologice, în grote; aceste orna-mente
constau în arabescuri, în subiecte fantastice și ciudate,
pic-tate sau sculptate în stânc ă; mai târziu, termenul și-a
fixat în mod exclusiv sensul de fantastic și, în acela și
timp, caricatural; ridicol prin urâ țenie (deformare fizic ă),
fără a fi neap ărat și bi-zar, grotescul este unul din
aspectele comicului, care izvor ăște din contrastul dintre
măre ția reprezent ării obiective a unui personaj și spiritul
parodic sau satiric în care scriitorul îl trateaz ă, ori în care
rezolv ă în chip nea șteptat o situa ție serioas ă (ex.
episodul demiterii lui Don Quijote din func ția de
guvernator al imaginarei insule oferite de duce); grotescul
pune în eviden ță incoeren țele, vi-cisitudinile realit ății,
opunând, în forme compozite, regularit ăți clasice,
„aticiste“, iregularitatea manierist ă, „asianic ă“.» (DTL, 196) .

▲ Haigon
(„cuvântul spiritului haiku“)

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

217
Haigonul, în accep țiunea esteticienilor niponi, pare
a intra în sinonimie cu ceea ce esteticienii europe ni
în țeleg prin „estetica grotescului / urâtului“, desem- nând
„o clas ă de cuvinte nepoetice“, sortite rafin ării /
„sublim ării“ în micropoeme de tip kaiku și senru.

▲ Hai-i
(nipon. hai-i, „spirit“)

Hai-i este categoria estetico-literar ă nipon ă prin
care este desemnat „spiri-tul micropoemului haiku“ drept
capacitate de „surprindere-blitz“ a eternit ății de-o clip ă din
obiectele din mediul înconjur ător.
Valoarea estetico-literar ă a unui haiku pare a fi –
dup ă u-nii esteticieni – direct-propor țională cu „cantitatea“
de hai-i, cu „substan ța-mister“ ce se cuprinde în poemul
tristihuit. Florin Va-siliu și Camelia Ba șta, abordând
valorile estetico-lirico-nipone, consider ă că hai-i înseamn ă
nu numai «acea calitate special ă care confer ă tristihului
caracteristica de haiku și care îl deosebe ște de orice alt
tristih cu preten ție de haiku», ci și «surprinderea în fe-
nomenalitatea lumii a unui moment dinamic – bi – care
are ca-pacitatea de a stimula spiritul poetului în procesul
cognitiv-crea-tiv, care s ă-l conduc ă la o descriere
obiectiv ă, lipsit ă de nota sa proprie, subiectiv ă» (VBPoe, 22) ;
cei doi niponologi ne încredin țeaz ă că «distinc ția dintre
lipsa hai-i-ului și prezen ța sa se poate face prin dou ă
exemple; astfel expresia: Soarele-n amurg pe flori de vi șin pune
licăru-i fugar nu con ține hai-i și de aceea nu poate fi
considerat haiku, dar nu împiedec ă să fie continuat într-o
strof ă tanka; în schimb, ex-presia: Malul lacului / senin și
limpede / cu ap ă autumnală este slab în hai-i.» (ibid.) . Numai c ă
și în micropoemul-tanka (infra), dai tot de un soi de res-

Ion Pachia Tatomirescu

218 pira ție-hai-i, mai mare, e drept, cu 14 silabe decât cea din
micro-poemul-haiku.

▲ Haijin

Prin termenul haijin este desemnat un autor nipon
de micropoeme kaiku și haikai.
În afara spa țiului spiritual nipon, haijinul pare-se c ă
nu prea are ce c ăuta, de vreme ce acest termen «poate fi
folosit ex-clusiv de poe ții japonezi», fiind «inadecvat din
considerente deon-tologice pentru poe ții nejaponezi»
(VBPoe, 22) .

▲ Haikai

Prin haikai este desemnat – în perimetrul liricii
nipone – un poem comic din tipologia tanka, sau ren ga /
renka.
Specialiștii ne încredin țeaz ă că exist ă dou ă tipuri de
poeme-haikai; «primul este un poem tanka întâlnit p entru
prima oar ă în antologia imperial ă Kokinshu (905), sub
forma de poeme haikaika, sau haikai no uta , respectiv
poeme comice; al doilea tip este haikai no renga, care are
dou ă semnifica ții: prima, aceea de poem legat, dat de
cuvântul renga , și a doua de poem comic, dat de cuvântul
haikai; prin desprinderea hokku -lui din structura poemului
haikai no renga, Ya-mazaki Sõkan va crea poemul
independent care se va numi haì-ku .» (VBPoe, 23) .

▲ Haiku

Haiku este forma fix ă de poezie, de sorginte nipon ă,
format ă din trei stihuri, însumând 17 silabe, dispuse dup ă
„schema sacrei m ăsuri“: 5–7–5.
Haiku are ca „p ărinte“ pe Matsuo Bashõ (1644 –
1694), supranumit de niponi și „sfântul haiku-ului“. Se

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

219 spune c ă «haiku-ul deriv ă din prima strof ă a poemului
tanrenga , denumit ă hokku , și devine poem independent,
con ținând 17 silabe; în literatura japonez ă haiku-ul se
scrie liniar, asemeni poemului într-un vers pillati an, pe
verticală sau orizontal, dar având trei secven țe, fiecare cu
5–7–5 onji (on = sunet, ji = liter ă), adic ă simbolul sunetului,
de fapt sunete, cu sens aproximativ de silab ă, pentru
european.» (VBPoe, 23 sq.) . Primul celebru micropoem-haiku
a fost scris de Matsuo Bashõ în anul 1692: De ramul uscat /
se prind ghearele de corb. / Amurg de toamn ă. Estetica
micropoemului-haiku î și relev ă legi de la Matsuo Bashõ:
(1) natura este „sursa principal ă a temelor micro-
poemului-kaiku; (2) eul poetic și mediul înconjur ător
fuzioneaz ă în haiku gra ție calit ății shintõiste a ens -ului; (3)
tema haiku-ului se relev ă în tiparul micropoemului prin
kigo (infra) și prin sacra-treime-stihuitoare (unde ? – ce ? – când ?)
a regulii de fier: 5–7–5, plus kireji (infra) . Aceast ă form ă fix ă
de poezie nipon ă s-a europenizat, înregistrând o
dezvoltare f ără precedent și în poezia român ă din a doua
ju-mătate a secolului al XX-lea; spicuim câteva
micropoeme-haiku dintr-o „antologie aniversar ă“, Luna în
ță nd ări, întocmit ă de șeful Școlii de Haiku din Bucure ști,
Florin Vasiliu și de Mioara Gheorghe, în anul 2000: Mă
reazem de gând / cum de lumin ă toamna – / ca de un leu alb (Titus
Andronic – Ltan, 5) ; Zâmbetul orbului – / în cutia cu monede / câteva
frunze (Valentin Busuioc – Ltan, 8) ; De ziua muncii – / la soare uscându-
se / pielea unui cal (Șerban Codrin – Ltan, 13); Cad flori de cire ș – / un
haiku în tiraje / de s ărb ătoare (Eugen Evu – Ltan, 22); Pe gardul putred /
o p ălărie veche – / paznic la vr ăbii (Mioara Gheorghe – Ltan, 25); Aprig ă
ploaie: / între fulger și tunet / ultimul s ărut (Vasile Moldovan – Ltan, 35); Și
păsări țipând. / Când vor ști s ă cânte / voi fi departe (Aurel R ău – Ltan,
50); Nu m ă pot bucura / de privighetoare: / toamna-mi bate-n geam.. .
(Ion Pachia Tatomirescu – Ltan, 59); Azi diminea ță / cu prim ăvara în cârc ă, /
o buburuz ă (Florin Vasiliu – Ltan, 64) etc.

Ion Pachia Tatomirescu

220 ▲ Hexametru
(cf. fr. hexamètre )

Prin hexametru, sau hexapodic, este desemnat
versul (dactilic, de obicei) alc ătuit din „ șase picioare“.
Hexametrul este considerat „versul clasic al epopei i“
și al stihuirilor cu caracter didactic. George Murnu a
turnat în monu-mentali hexametri «Iliada» de Homer:
«Cântă, zeiță , mânia ce-a-prinse pe-Ahil Peleianul…»; în
«Mitologicale», Eminescu apeleaz ă la „dinamica
fermec ătoare“ a hexametrilor: «Barba lui flutur ă-n vân-turi
ca negura cea argintie…».

▲ Hinduism
(cf. fr. hindouisme )

Prin hinduism este desemnat ă religia cu aria cea
mai întins ă din India, for-mat ă „postvedic“, în primele
secole ale erei noastre, printr-o sintez ă de brah-manism
și de budism, promovând: (1) spiritul universal (Brahman)
și spiritul individual (Atman) cu țint ă în progres uman, prin
transmigra ția sufletelor (sam-sara), prin respectarea
datoriei (dharma), încât fiecare Atman să se elibereze
spre a se contopi cu Brahman; (2) triada suprem ă
(Trimurti): Brahma – Vishnu – Shiva, potrivit c ăreia
Brahma, creatorul universului, s-a retras dup ă
des ăvârșirea Crea ției și nu mai poate fi venerat decât ca
Marele St ămo ș (Pitamaha); (3) fuziunea ens-u-lui uman
cu Divinitatea are loc pe calea karma (ac țiunea /
ritualurile), pe calea bhakti (iubire de divinitate) și pe
calea jnana (medita ția / cunoa șterea) etc. (cf. ECDrel, 169 sqq. /
KD, 270 sq.) .

▲ Hiperbolă
(cf. fr. hyperbole )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

221 Prin hiperbolă este desemnat ă figura de stil ce
const ă într-o exagerare în sensul m ăririi
(„macrocosmiz ării“), ori al mic șor ării („microcosmiz ării“)
„dimensiunilor“ / „tr ăsăturilor“ unei fiin țe, ale unui lucru,
ale unui fenomen etc., spre a poten ța întru catharsis
mesajul.
În sensul „macrocosmiz ării“ dimensiunilor
protagonistului din balada Pa șa Hassan de G. Co șbuc,
semnalăm o memorabil ă hiperbolă spa țial-sinestezic ă, la
care contribuie atât ritmul amfibrahic, voind parc ă a
sugera „galopul pe via ță și pe moarte“, cât și alitera ția
(constituinsu-se din repeti ția sonantelor lichid ă și
vibrant ă, -l- / -r-, ori a consoanei constrictiv-dentale, z -, în
fa ța vocalelor -a- / -u-, sau chiasmarea: -ur–ru- etc.:
«za lele-i zur uie c ru nte»): Sălbatecul vod ă e-n zale și-n fier, / Și
zalele-i zuruie crunte, / Gigantic ă poart-o cupol ă pe frunte, / Și vorba-
i e tunet, r ăsufletul ger, / Iar barda-i din stânga ajunge la ce r, / Și
vod ă-i un munte . Din imediata vecin ătate a litotei, în sensul
„microcosmiz ării“ dimensiu-nilor, hiperbola opereaz ă
monumental-romantic și în nuvela Sărmanul Dionis de Mihai
Eminescu – tabloul transform ării Terrei într-un bob de
mărg ăritar albastru pentru salba iubitei sale: «El î și
întinse mâna asupra p ământului. El se contrase din ce în
ce mai mult și iute, până ce deveni, împreun ă cu sfera
ce-l încungiur ă, mic ca un m ărg ăritar albastru stropit cu
stropi de aur și cu-n miez negru. (…) Îl lu ă și, întorcându-
se, atârn ă în salba iubitei sale albastrul m ărg ăritar.».
Hiperbola st ă în baza unor capodopere ale literaturii
universale: «Gargantua și Pantagruel» de Rabelais,
«Istoria ieroglific ă» de D. Cantemir, « Țiganiada» de Ion
Budai-Deleanu, «Norul în pantaloni» de Vl. Maiakovs ki
etc.

▲ Holopoem

Ion Pachia Tatomirescu

222 (creat în lb. valah ă / dacoromân ă din holo-, „întreg“ + -poem )

Prin holopoem , în estetica paradoxismului, este
desemnat poemul reflec-t ării sacrului întreg cosmic în
partea-autor / eu poetic , parte ce-i d ă dreptul de a
participa la o ordine cosmic ă, bineîn țeles, prin angajarea
raportului filosofic-zal-moxian parte – întreg , în
concordan ță și cu principiile holografiei, ale holonului /
integronului etc.
Privit ă empiric, problema se prezint ă astfel: dac ă
sacrul în-treg cosmic – care este Samo ș (Soarele-Mo ș /
Tat ăl-Cer), adic ă Dumnezeul Cogaionului /
Sarmizegetusei –, întreg din care sun-tem parte, se află
în fa ța unei unei oglinzi pe m ăsur ă, bineînțe-les,
con ținut ă în sine, reflectarea are loc „la cel mai înalt gra d
de fidelitate; este „oglinda absolut ă“; eul poetic nu poate
fi nici-când „oglinda“ pe m ăsura sacrului întreg cosmic,
dar oglind ă-parte este de vreme ce și ens-ul se relev ă
drept parte; dac ă „oglinda absolut ă“ în care se reflect ă
sacrul întreg cosmic se sparge în do-u ă părți aproximativ
egale, el, întregul cosmic se poate vedea în întreg ime și
într-una din jum ătățile de oglind ă, cu o fidelitate chiar
foarte apropiat ă de a „absolutei oglinzi“; dac ă jum ătatea
de oglind ă se împarte iar în dou ă, se poate spune c ă
întregul se poate reflecta cu bun ă fidelitate și într-un sfert
din „absoluta oglind ă“; dac ă sacrul întreg cosmic este
infinit, desigur, și eu am calitatea de a fi „infinit“ (ca parte
din sacrul întreg cosmic), cum, de altfel, și reflectarea în
oglinda-parte… Pornind de aici, eul meu liric – î n func ție
de calitatea granulelor p ărții / oglin-zii, în func ție de
calitatea senzorilor din „dotarea bilogic ă“ etc. – poate
reflecta „f ără frontiere“, oricând dore ște, într-un
holopoem, sacrul întreg cosmic în urie șeștile sale
metamorfoze. Dar sacrul întreg cosmic este s ăla șul
universurilor, este existen ța totală; avem în vedere

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

223 universul biologic (cel cu organisme vii), universu l fizic
(unde „se neglijeaz ă introdeschiderile și prezen ța
organismelor vii“), informa ționalul univers („cu organisme
vii cu con știin ță , produc ă-toare de știin ță , tehnologie, art ă
/ cultur ă“) etc. O problem ă spe-cială ridic ă holopoemul
dinspre integron – concept lansat de Fr. Jacob, sinonim
holonului lui A. Koestler; filosoful M. Dr ăgănescu ne
încredin țeaz ă că, potrivit conceptului de integron al lui Fr.
Jacob, fiin țele vii se constituie «printr-o serie de
împachet ări; fie-care împachetare este un integron; via ța
se prezint ă atunci sub forma unei ierarhii de integroni; am
fi de acord cu un asemenea punct de vedere dac ă
fiecare integron ar reprezenta și o integrare
fenomenologic ă asiguratoare a unit ății și continuit ății»
(DILM, 333) . Integrarea fenomenologic ă asiguratoare a
unit ății sacrului întreg cosmic era și problema
fundamentală a Zalmoxianismului, a Me-sagerului Celest.
Un astfel de holopoem , între altele, este și Noul Turn Babel ,
reprodus integral mai jos, în cadrul articolului «Titlu» (infra) , ori
mai recentul, «P ământul v ăzut ca o varz ă»: Mulțumesc,
Doamne, c ă mă la și / s ă stau c ălare, / pe-aceast ă-nsomnorat ă
protuberan ță a soarelui, / chiar în dreapta Ta…! / De-aici v ăd bine
pământul, / și-l aleg, Doamne, între dou ă respira ții, / pentru
vremelnicia germina ției de gând, / pentru fo șnetul oceanelor de
neuroni… // Cum respiri, Tu, Doamne, o dat ă / la șaptezeci de
milioane de ani înmuguri ți, înfrunziți, înfloriți, / rodiți, vestejiți, poleiți
în aram ă, în aur, în argint, în toate… // Examinat mai cu aten ție,
Doamne, / p ământu-i ca o varz ă bine-nfoiat ă, / cu magnetica-i
rădăcin ă înfipt ă adânc, / în temeiul protuberan ței mele, / cu frunzele
mărgina șe b ătute de vântul solar, / cu oamenii-purici albi, g ălbui,
ro șii, negri, / cu limac șii abandona ți de cochilii, / cu coropi șnițe, cu
crapi, cu egrete, / printre frunzele centrului-cap- chelit, / cap înt ărin-
du-se, cocându-se / în sublimele raze roase de flut uri – / raze al
căror rumegu ș curge / în cre ștetul verzei-p ământ, / pârlind câte ceva,
pârguind o parte… // Doamne, între frunzele verze i-pământ, / e-atâta
viermuială, e-atâta moarte curgând imediat, / din orice na ștere…!

Ion Pachia Tatomirescu

224 Mișcarea frunzelor, panica stârnit ă / de vântul asurzitor, de
pr ăpastiile c ăscate între fiin țe…! / Gânde ște-te, Doamne,
regânde ște-Te, / în frunzele verzei-p ământ…! / C ă bobul de rou ă
rostogolit pe nervuri, în dimine ți, înseamn ă / cataclism, avalan șă ,
pustiire pe-o vale, / sau pe toate plaiurile acelei priveliști, / c ă
tremurul fiec ărei frunze e seism întunec ător de stea, / sem ănător de
genune… / Ai putea s ă stai o clip ă, / s ă regânde ști veritabila, dreapta
lumin ă, Doamne, / chiar și pentru varza-p ământ…! // Ce caut ă
farfuriile, discurile, Doamne, la varza-p ământ – / atent la
circumferin ța pietrelor, / unele-s gravide, Doamne, / dup ă atâtea
potoape, / sub tot mai ofilit curcubeu: / știu, / vrei s ă văd ca omul din
zorii istoriei, dar. .. (TFul, 83 sq.) .

▲ Iamb
(lat. iambus )

Iambul desemneaz ă piciorul metric bisilabic,
„suitor“, deoarece a doua sila-b ă poart ă accentul (v  ).
(v. infra – ritm)

▲ Idilă
(cf. fr. idyle < gr. eidyllion, „mic tablou poematic“)

Idila – sau egloga, ori bucolica – este o specie a
genului liric, constituin-du-se într-un tablou ce s urprinde
în culori idealizante via ța pastorală, câmpe-neasc ă, sub
pecetea unui eros de o neverosimil ă puritate.
O capodoper ă a speciei în literatura român ă este
«Sara pe deal» de M. Eminescu; în registre epice /
dramatice notabile, au mai scris idile: G. Co șbuc
(«Balade și idile»), Dimitrie Bolinti-neanu, Al.
Dep ărățeanu ș. a.

▲ Iluminism
(cf. it. illuminismo )

Iluminismul este curentul cultural antifeudal,
anticlerical, antidogmatic, iz-vorât dintr-un cult pentru
ra țiune / știin ță , umanism, spirit democratic, având între

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

225 principiile fundamentale: (1) egalitatea natural ă a
oamenilor (to ți n ăscându-se cu acelea și drepturi sub
soare); (2) emanciparea ens-ului uman, a na țiilor / popoa-
relor, printr-o re țea de școli la toate nivelurile; (3)
„prosperitatea“ maselor prin cultur ă și știin ță , prin
cunoa șterea ra țională a lumii, spre a ie și din
obscurantism, spre a combate fanatismul, dogmele
nocive, spre a instaura toleran ța și spre a deschide c ăile
progresului; (4) între conduc ător (împ ărat, rege) și popor
să existe un „contract social“ etc.
Curentul este specific Europei secolului al XVIII-l ea,
numit și „secolul luminilor“. Între cei mai str ăluciți
reprezentan ți ai ilu-minismului european se afl ă oameni
de știin ță / cultur ă, enciclo-pedi ști francezi: d'Alembert,
Diderot, Fénelon, Florian, Fontenelle, Helvetius,
d'Holbach, Marmontel, Montesquieu, Rousseau, Voltai re
ș. a.; germani: Goethe, Herder, Kant, Lessing, Schil ler ș.
a.; ro-mâni / valahi – din Școala Iluminist-Valah ă Sud-
Dun ărean ă Antiotoman ă de la Moscopole (sau Școala
Moscopolean ă): Theodor Cavallioti, Daniil
Moscopoleanu, George Roja, Constantin Ucutta ș. a.,
apoi, cei din Școala Iluminist-Valah ă Nord-Dun ărean ă
An-tihabsburgic ă din Ardeal (sau Școala Ardelean ă): Ion
Budai-De-leanu, Petru Maior, Samuil Micu, Gheorghe
Șincai ș. a.; ru și: Lomonosov, Fediakovski, Radiscev ș. a.
Curentul s-a extins și peste Oceanul Atlantic, având
importan ți reprezentan ți și în Sta-tele Unite ale Americii:
Franklin, Jefferson ș. a.
Cele dou ă puternice școli iluministe ale valahilor
(adic ă ale dacoromânilor / românilor ), Școala Iluminist-Valah ă
Antiotoman ă Moscopolean ă și Școala Iluminist-Valah ă
Antihabsburgic ă Ardelean ă, aveau în programul lor, în a-fara
principiilor din „charta“ iluminismului european, și re-

Ion Pachia Tatomirescu

226 Unirea și eliberarea Principatelor Valahe, a marelui
nostru popor de a-tunci, dintre ro țile din țate ale celor trei
puternice imperii evme-zice: Imperiul Otoman, Imper iul
Habsburgic și Imperiul Rus. Corifeii iluminismului valah /
dacoromân au înfiin țat – în Dacia / Dacoromânia (Nord-
Dun ărean ă și Sud-Dun ărean ă) – peste 800 de școli,
pentru care au tip ărit și manualele necesare. Din în țele-
gerea profund ă a înaltului spirit iluminist al toleran ței,
convin și c ă lumina c ărții d ăruit ă deopotriv ă tuturor își va
ar ăta cu prom-ptitudine roadele cele mai bune, corifei i
Valahimii / Dacoromâni-mii din secolul al XVIII-lea ,
îndeosebi, cei dintre Dun ăre, Marea Neagr ă, Marea
Thracic ă și Marea Adriatic ă, au tip ărit chiar și abecedare /
manuale „bilingve“, ori „trilingve“, adic ă atât în lim-ba
valah ă / dacoromân ă, cât și în limbile minoritarilor din
locali-tățile arondate respectivei școli, dup ă cum era
„specificul locului“: în albanez ă, în bulgar ă, în sârb ă, în
greac ă (dac ă în localitatea în care se înfiin ța școala
convie țuiau 75 la sut ă valahi și 25 la sut ă sârbi, atunci
manualele erau tip ărite bilingv, în valah ă / ro-mână și în
sârb ă; dac ă într-o localitate din Balcani se aflau 60 la
sut ă valahi, 25 la sut ă albanezi și 15 la sut ă greci, atunci
manualele de la școala respectiv ă erau tip ărite în trei
limbi: vala-hă / dacoromân ă, albanez ă și greac ă).
Școala Iluminist-Valah ă Antiotoman ă Moscopolean ă. Cel
dintâi nucleu ilumi-nist valahic / dacoromânesc a f ost cel
de la Moscopole; în 1744, exista deja Academia Valah ă din
Moscopole ; în orizontul anului 1765, pen-tru scurt timp, a
existat și Tipografia Valah ă din Moscopole ( cf. CLC, 390; în
acest sens, Th. Capidan îl citeaz ă pe George Roja: «în
ora șul Moscopole s-au tip ărit mai multe c ărți valahe…» –
CLC, 391 / 438 ). Între reprezentan ții Școlii Iluminist-Valahe
Sud-Dun ăreane Antiotomane de la Moscopole, autori de
lucr ări istorice, lingvis-tice, lexicografice etc., se a flă și un

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

227 poet, Constantin Ucutta. Nu prin „Lexiconul triling v“ (cf. CLC,
388) rămâne în memoria posterit ății iluministe valahul
Theodor Cavallioti, ci prin aleasa vectorizare într u lucrare
filosofic-literar ă, din cartea «Protopiria», tip ărit ă la
Vene ția, în anul 1770. Dintre lucr ările lui Daniil
Moscopoleanu, unul dintre conduc ătorii Academiei
Valahe Moscopolene, s-a bucu-rat de un ales circuit
balcanic nu «Înv ăță tura introduc ătoare» (1762), ci
«Lexiconul tetralingv vlah-armân, albanez, grec și bul-
gar», tip ărit tot la Vene ția – ca și «Focul dintâi» /
«Protopiria» lui Th. Cavallioti, dar cu 24 de ani t ârziu –, în
1794. Exist ă și alte lucr ări iluministe deosebit de
interesante, publicate (la Viena, Vene ția, Moscova etc.)
de reprezenta ți ai Școlii Valahe Moscopolene: George
Roja, «Cercet ări despre Românii numi ți și Vlahii de
dincolo de Dun ăre» (1795), Mihail G. Boiagi, «Gramatica
vlaho-armâneasc ă» (Viena, 1813) etc. În Peninsula
Balcanic ă, în secolul luminilor, ora șul valah / dacoromân
Mos-copole (azi, în Albania) era – ca importan ță
economic ă, demogra-fic ă și cultural-politic ă – „pe locul al
treilea“, dup ă Constanti-nopol / Istambul și dup ă Atena;
dar la intrigile Fanarului, fana-ticul Ali Beg, fra tele
Sultanului, în fruntea unor „hoarde otoma-ne“, trec e prin
foc și sabie, în 1786 și în 1789, ora șul cre știn-valah /
dacoromân Moscopole, intelectualitatea iluminist ă ce re-
prezenta Academia Valah ă a Balcanilor fiind obligat ă să
ia calea exilului în diferite col țuri ale Europei (o vreme, de
pild ă, George Roja a stat și în ora șul Timișoara, unde se
pare c ă ar fi scris «Cercet ări…», în orizontul anului 1795).
Al doilea nucleu iluminist valahic / dacoromânesc a
fost cel din Ardeal / Transilvania, având o soart ă „mai
blând ă“ decât a ilumini știlor valahi sud-dun ăreni de la
Moscopole.

Ion Pachia Tatomirescu

228 Școala Iluminist-Valah ă Antihabsburgic ă Ardelean ă
redacteaz ă în anul 1791, celebrul document politic,
Supplex Libellus Valachorum Transsilvaniae / Charta Valahi-lor din
Transilvania, trimis la Viena, împ ăratului Leopold al II-lea,
do-cument în care se solicit ă Cur ții Imperial-Vieneze s ă
recunoasc ă faptul c ă majoritarii Valahi / Dacoromâni din
Ardeal / Transil-vania se constituie – prin toat ă istoria lor
aproape bimilenar ă – ca na țiune egală în drepturi cu
celelalte na țiuni din Imperiul Habsburgic; inechitatea la
care se refer ă «Supplex Libellus Vala-chorum
Transsilvaniae» dura din anul 1437, anul în ăbu șirii în
sânge a marii r ăscoale valahe / dacoromâne de la
Bobâlna-Trans-silvania, când nobilimea veneticilor din
stepele Eurasiei, ajuns ă pe p ământurile intracarpatice ale
Daciei, semneaz ă mârșavul act, «U-nio trium nationum»;
este vorba, de fapt, despre „Unirea / uni-tatea cel or trei
na țiuni“, adic ă a nobililor unguri / maghiari, sa și și secui,
de a ac ționa împotriva majorit ății valahe / dacoromâne
din Transilvania, spre a nu se ridica din rândurile
poporului va-lah / dacoromân din Ardeal ceva nobili me
autohton ă, ce le-ar pe-riclita pozi țiile ocupate în ierarhia
imperială. Reprezentan ții Școlii Iluminist-Valahe
Antihabsburgice Ardelene – Samuil Micu (1745 – 1806 ),
Gheorghe Șincai (1754 – 1816), Ion Budai-Deleanu
(1760 – 1820), Petru Maior (1761 – 1821) ș. a. –, în
majori-tatea lor, cu înalte studii umanist-universi tare la
Viena și la Ro-ma, au realizat monumentale lucr ări
istorice, lingvistice, literare etc. Direc ția erudit ă a Școlii
Iluminist-Valahe Antihabsburgice Ar-delene este dat ă de
urm ătoarea serie de lucr ări: «Elementa lingue daco-
romanae sive valachicae» / «Elemente de limb ă
dacoromână sau valahic ă» (1780) de Samuil Micu și
Gheorghe Șincai, «Isto-ria, lucrurile și întâmplările
românilor» (1806) de Samuil Micu, «Hronica românilo r și
a mai multor neamuri» (1808) de Gh. Șincai, «Istoria

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

229 pentru începutul românilor în Dachia» (1812) de Pet ru
Maior, «Diserta ție pentru începutul limbii române» de Pe-
tru Maior, «Dictionarium valachico-latinum» de Samu il
Micu, «Lexiconul rom ănesc–nem țesc» de Ion Budai-
Deleanu, «Lesicon ro-manescu–latinescu–ungurescu–
nem țescu» (1825) etc. Literatura ro-mân ă a fost
înzestrat ă de Ion Budai-Deleanu și cu „eroi-comico-
satirica“ epopee, « Țiganiada».

▲ ● Imagine / imagina ție artistic ă
(cf. fr. imagination )

Imaginea / imagina ția artistic ă este un complex
concept estetic desemnând modalitatea prin care art istul
/ artele – literatura ca «art ă a Cuvântului» – își exercit ă
func țiile în orizontul cunoa șterii metaforice (orizont-
avangard ă ce atrage dup ă sine, ce magnetizeaz ă
orizontul cunoa șterii știin țifice etc.).
Imaginea artistic ă se constituie într-una dintre cele
mai importante c ăi de transmitere a mesajului unui poet,
prozator, dramaturg, sculptor, pictor, în general, al unui
creator (mesajul fiind o corol ă de idei / sentimente), prin
particularizarea gene-ralului „în materie sensibil ă“,
desigur, în func ție de capacitatea auctorial ă (talentul /
geniul) de reflectare a realit ății lumii noas-tre, a
cosmosului, a universului nostru, spre a produce în
receptor catharsisul și spre a-l ajuta, în ultim ă instan ță , a
parcurge dru-mul invers, de la particular la genera l.
În temeiul imaginii artistice stau cele psihice,
clasificându-se – dup ă natura elementelor senzoriale
componente – în auditive, chinestezice, gustative,
olfactive, sinestezice, tactile, vizuale etc. Imaginea
artistic ă «nu se poate constitui decât prin facultatea de a
re ține și combina imaginile psihice» (DTL, 209) .

Ion Pachia Tatomirescu

230 Schelling consider ă că imaginea / imagina ția este
«suprema obiectivitate pe care o atinge eul, subiec tul,
suprema identitate a obiectivului cu subiectivul» (HAr, I, 71) .
Hegel arat ă că «în sfera su-biectiv ă (…), reprezentarea
generală este ceea ce e interior – ima-ginea , în schimb,
este ceea ce e exterior; determina țiile acestea dou ă, care
stau aici fa ță în fa ță , sunt la început înc ă separate, ele
sunt îns ă, în separa ția lor, unilaterale; celei dintâi îi
lipse ște exterioritatea, caracterul intuitiv – celei din urm ă,
demnitatea de a fi ridicat ă la nivelul de expresie a unui
universal determinat; de aceea adev ărul acestor laturi st ă
în unitatea lor; unitatea a-ceasta – întruchiparea
universalului în imagine și generalizarea imaginii se
înf ăptuie ște, mai precis, în felul c ă reprezentarea ge-
nerală nu se reune ște doar cu imaginea, într-un produs
neutral – ca s ă spunem a șa – chimic, ci ea ac ționeaz ă și
se afirm ă ca pu-tere substan țială domnind peste imagine
– își subordoneaz ă ima-ginea ca pe ceva accidental, se
face sufletul acesteia, în ea, devi-ne pentru sine, se
reaminte ște, se manifest ă pe sine îns ăși; prin faptul c ă
inteligen ța produce aceast ă unitate a universalului și a
particularului, unitatea a ceea ce este interior și a ceea ce
este exterior , a reprezent ării și a intuiției, și în felul acesta
restau-reaz ă totalitatea dat ă în intuiție, ca totalitate
confirmat ă – acti-vitatea reprezentativ ă se des ăvârșește
în sine îns ăși, fiind imagi-nea productiv ă; aceasta
constituie formalul artei; căci arta înf ăți-șeaz ă universalul
veritabil, adic ă Ideea , în forma existen ței sensi-bile, a
imaginii.» (HAr, I, 107 sq.) ; mai considera c ă «imaginea nu mai
are în întregime caracterul determinant al intui ției și e
arbitar ă sau fortuit ă, în genere izolat ă de locul exterior,
de timpul și de contextul în care se afl ă acesta din urm ă».
Tot Hegel mai atr ă-gea aten ția asupra faptului c ă
«trebuie s ă ne ferim (…) de a confunda imagina ția

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

231 artistic ă doar cu o simpl ă facultate pasiv ă de închipuire;
imagina ția artistic ă este creatoare.» (HAr, I, 125) .
În ceea ce prive ște imaginea artistic ă din literatur ă,
«spre deosebire de cea psihic ă, are un caracter concret
senzorial, dar întemeiat pe valoarea no țională, deci
generalizant ă și abstracti-zant ă, a cuvântului» (DTL, 209) .
Imaginea artistic ă este pus ă în sinonimie cu opera
de art ă «în întregimea ei, considerat ă ca ansamblu
coerent și unitar» (ibid.) ; mai poate desemna: (1) un
element concret al unei opere, o vizi-une par țială a
acesteia («un portret sau o descriere» etc.); (2) n o-țiune
generic ă pentru tropi, pentru figuri de stil (pentru c ă «figu-
rile de stil reprezint ă forme concretizate de gândire
analogic ă, realizate prin combinarea de imagini psihice» –
ibid .); (3) criticii / teoreticienii literari consider ă imagine
artistic ă alegoria, metafora, mitul, simbolul, sinestezia
etc. ca tipuri de gândire estetico-li-terar ă, ori reduc sfera
semantic ă a sintagmei «la viziunile cu ca-pacitate de
evocare plastic ă, particularizatoare și concret ă, indife-
rent pe baza c ăror figuri de stil s-ar fi constituit ele.» (ibid.) .
Dup ă școala imagismului anglo-american, imaginea
guverneaz ă co-municarea în „instan ța liric ă“, deoarece se
constituie, dup ă cum ne încredin țeaz ă și marele poet
Ezra Pound, în «ceea ce repre-zint ă într-o clip ă un
complex intelectual și emo țional».

▲ Imn
(lat. hymnus / gr. hymnos ; cf. fr. hymne , „cântec de biruin ță “)

Imnul este o specie liric ă solemn ă, cu profund
caracter mobilizator-eroic, patriotic, evocând un
eveniment istoric fundamental pentru existen ța unui
popor (ridicare la lupt ă și victorie asupra du șmanilor,
independen ță etc.), ori prosl ăvind biruin ța unei divinit ăți /

Ion Pachia Tatomirescu

232 zeit ăți tutelare, a unor categorii sociale, a unor colect ivi-
tăți, a unor grupuri, a unor personalit ăți al c ăror geniu a
zdrobit for țele ostile, for țele întunericului, întru
prosperitatea umanit ății, ori a religiilor, a știin țelor și
artelor.
Exist ă mai multe tipuri de imnuri. Imnul na țional este
consa-crat celui mai important eveniment din istori a unei
ță ri, a unui popor. Imnul na țional este sacru; nu se
schimb ă dup ă fiecare cri-v ăț politic, dup ă capriciile /
vitregiile vremurilor; nu au voie s ă fac ă modific ări în imn
personalit ăți politice / culturale; acestea trebuie f ăcute
doar prin referendum; imnul trebuie s ă fie scurt, s ă nu
dep ășeasc ă zece-dou ăzeci de versuri, s ă fie u șor de
memo-rat de c ătre toat ă lumea, s ă fie rostit ca o
rug ăciune în templul na țiunii. Tricolorul, vechiul imn, era
inspirat din steagul dacic; ro șul simbolizeaz ă sângele,
via ța / suflul vital, sangvinitatea confreri-ilor r ăzboinice ale
cavalerilor lupachi de sub un Zalmas-Zalmoxis (conf rerii
men ționate în orizontul anului 1380 î. H., în «Analele lui
Supiluliuma»); galbenul sugereaz ă lumina benefic ă a fiului
ce-resc, Sa-Ares (Soare-Tân ăr / R ăzboinic), imitat de
tinerii vlaho-daci, afla ți la vârsta purt ării armelor, în știin ța
lor de a se face nemuritori, de a fi încre țitori și fertilizatori
de genune (asemenea lui F ăt-Frumos); în plan teluric,
trimite la p ărul de aur al zânei Cosânzeana, Sora-
Soarelui, nuntind cu F ăt-Frumos, ori la aurul din lanurile
de grâu din orizontul solsti țiului de var ă; albastrul re-
prezint ă culoarea discului de cer senin, a „apelor celeste“
liniștite, de pace, astfel revelându-se zalmoxienilor
Dumnezeul Cogaionului / Sarmizegetusei. Textul
vechiului imn, «Tricolorul», pe muzica lui Ciprian
Porumbescu, suna astfel: Trei culori cunosc pe lume, / Amintind
de-un brav popor, / Ce-i viteaz, cu vechi renume, / În lupte triumf ător.
// Multe secole luptar ă / Str ăbunii-valahi-eroi, / S ă tr ăim st ăpâni în
țar ă, / Ziditori ai lumii noi. // Ro șu, galben și albastru / Este-al nostru

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

233 Tricolor – / El înal ță ca un astru / Gloriosul meu popor. // În Valahia
prosper ă, / Tu s ă cre ști, s ă dăinuie ști, / Și prin cre știneasca er ă / Ca
o stea s ă str ăluce ști.
Imnul nostru na țional de dup ă Revolu ția Română
Antico-munist ă din Decembrie 1989 este poemul
pa șoptist, «Un r ăsunet», de Andrei Mure șanu (1816 –
1863). Imnul reverbereaz ă ca un clopot de bronz din
catedrala Dacoromânit ății, solemn, mobilizând con știin ța
na țională, chemând la lupt ă împotriva «barbarilor de
tirani», pentru a- și «croi alt ă soart ă» sub soare, cu
demnitatea caracteristic ă unor urma și de nemuritori daci
și de romani-imperi-ali: De șteapt ă-te, române, din somnul cel de
moarte, / În care te-adâncir ă barbarii de tirani ! / Acum ori niciodat ă,
croie ște-ți alt ă soarte, / La care s ă se-nchine și cruzii t ăi du șmani ! //
Acum ori niciodat ă, s ă dăm dovezi la lume / C ă-n aste mâni mai
curge un sânge de roman, / Și c ă-n a noastre piepturi p ăstr ăm cu
fală-un nume, / Triumf ător în lupte, un nume de Traian ! // (…) //
Români din patru unghiuri, acum ori niciodat ă / Uniți-vă în cuget,
uniți-vă-n sim țiri ! / Striga ți în lumea larg ă că Dun ărea-i furat ă, / Prin
intrig ă și silă, viclene uneltiri ! // Preo ți, cu crucea-n frunte ! c ăci
oastea e cre știn ă, / Deviza-i libertate și scopul ei preasânt. / Murim
mai bine-n lupt ă, cu glorie deplin ă, / Decât s ă fim sclavi iaar ăși în
vechiul nost' p ământ ! (1848). Categoria de imnuri religioase
este bogat reprezentat ă în literatura universal ă, de la
«Imnurile Vedice», ale antichit ății indiene, la imnurile
orfice, ori la imnurile cre știne. Începuturile imnologiei
cre știne se datoreaz ă episcopului valah / dacoromân,
Niceta Remesianu (340 – 416, aprox.), autorul celeb rului
imn, Te, Deum, laudamus… / Laud ă, Ție, Doamne.. .; imnul a fost
compus în anul 370 d. H., la urcarea sa în scau-nul
episcopal de la Remesiana (pe malul drept al Dun ării, în
Dacia / Valahia Sud-Dun ărean ă): Te Deum laudamus Te
Dominum confitemur / Te aeternum Patrem omnis terra veneratur /
Tibi omnes angeli Tibi caeli et universae potestate s / Tibi cherubin et
seraphin incessabili voce proclamant / Sanctus, san ctus, sanctus,
Dominus Deus sabaoth… (Pe Tine, Dumnezeule, Te l ăud ăm, pe

Ion Pachia Tatomirescu

234 Tine, Doamne, Te m ărturisim, / Pe Tine, Eterne-p ărinte, tot p ământul
Te cinste ște, / Ție, to ți îngerii, Ție cerurile și toate puterile, / Ție
heruvimii, serafimii, ne-ncetat gl ăsuind: / Sfânt, Sfânt, Sfânt, Domnul,
Dumnezeul celestelor armii…! (CDCD, 109 sq.) Din bogata-i oper ă
poetic ă, apreciat ă și de contemporanul s ău din Italia,
Paulin de Nola (ce îi dedic ă valahului și un imn), nu s-a
păstrat (transmis) decât Te Deum laudamus… / Pe Tine, Dum-
nezeule, Te l ăud ăm…, devenit imn al întregii Cre știn ătăți.
Totodat ă, Niceta Remesianu inaugureaz ă și filonul de aur
al imnologiei da-coromâne ști. Spiritul dun ăreano-carpatic,
cogaionic / zalmoxian, căci Te Deum… se adresa Valahilor
/ Dacoromânilor de convertit de la Zalmoxianism la
Cre știnism, se relev ă mai ales din urm ătoarele dou ă
versuri ale imnului: Tu ad liberandum suscepturus hominem non
horuisti virginis uterum, / Tu devicto mortis acule o aperuisti
credentibus regna caelorum… , adic ă: Tu, Întrupatul-în-Om întru
mântuirea-i, n-ai strigat frica-n pântecul Fecioare i, / Tu, Biruitorul-din-
Su-lița-Mor ții, deschis-ai credincio șilor poarta-mp ărăției cerurilor…
Sunt în aceste dou ă stihuri (peste care, „din gre șeală“,
trec unele edi ții roesleriano-sta-liniste și de alt soi, c ăci nu
„cadreaz ă dogmatic“ atunci când se mai atribuie acest
imn lui Ambrosius) argumentele incontestabile ale
dacoromânismului zalmoxian, pece țile stilistice de
profund au-tohtonism nicet-remesian: marele episcop
moesodun ărean le-a z ă-mislit pentru c ă se adresa unei
popula ții dacoromâne ști apar ți-nând Zalmoxianismului.
Biruitorul din „suli ța mor ții“ nu este alt-cineva decât Iisus
Hristos, pironitul pe cruce, menit a substitui Solu l /
Mesagerul Celest la Dumnezeul unic, suprem, al Pela sgo
(Vlaho-)-Dacilor, aruncat în trei suli țe, dup ă cum se știe.
„Strig ă-tul fricii-n pântecul Fecioarei“ este înc ă un
element profund zal-moxian: plânsul, strig ătul în pântec
înainte de a te na ște, ca-n basmul dacoromânesc Tinere țe
fără bătrâne țe și via ță fără moarte («Taci, dragul tatei, zicea
împ ăratul, c ă ți-oi da împ ărăția cutare sau cutare; taci

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

235 fiule, c ă ți-oi da de so ție pe cutare sau cutare fat ă de îm-
părat, și alte multe de-alde astea; în sfâr șit, dac ă văzu și
văzu c ă nu tace, îi mai zise: taci, f ătul meu, c ă ți-oi da
Tinere țe-fără-Bă-trâne țe-și-Via ță -fără-Moarte .»), nu poate fi
anihilat decât zalmoxian, cu dezlegarea / acordarea
nemuririi în calitate de erou cogaionic / dun ărean , ca F ăt-
Frumos , ceea ce se t ălm ăce ște doar prin Raiul conferit
Pelasgo-Da-cilor, Valahilor / Dacoromânilor-arhaici – înc ă
din orizontul anu-lui -5300 (dup ă cum atest ă Tăblița-Soare
de la T ărăria-România ) de Samasua / Tat ăl-Cer, Soarele-
Mo ș (Dumnezeul Cogaionului / Sarmizegetu-sei), adic ă
Țara / Împ ărăția-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fără-Moarte . În
literatura român ă, specia este bogat reprezentat ă în toate
epocile, de la Ni-ceta Remesianu (340 – 416), pân ă la
Ioan Alexandru (1942 – 2000).

▲ ● Incipit
(lat. incipiõ, „a începe“; cf. „sic rex incipit “ / „începu s ă vorbeasc ă
regele“)

Privind structura operei literare versificate, prin
incipit se în țelege „formula introductiv ă“ – îndeosebi,
primul vers (ori distihul) –, ce con ține un „element“ (o
sintagm ă / metafor ă-cheie, un simbol) considerat de
autor a fi purt ător de „rele-van ță liric ă“.
Poezia «Aci sosi pe vremuri» de Ion Pillat are ca
incipit („deschidere“) un distih cu o metafor ă-simbol-
tradiționalist, casa amin-tirii, proiectat ă într-un decor arhaic,
al „neclintirii“ / „încremenirii“, sugestie dat ă de „lucrarea
păianjenilor“: La casa amintirii cu-obloane și pridvor, / P ăianjeni
zăbrelir ă și poart ă și z ăvor. // Iar hornul nu mai trage alene din
ciubuc…
În vremurile antice și medievale, prin incipit se
înțelegea în-semnarea / nota de la începutul

Ion Pachia Tatomirescu

236 manuscriselor, incunabulelor, c ăr-ților din secolul al XVI-
lea, „cuprinzând titlul scrierii și numele autorului“.

▲ Index
(lat. index , „indiciu, semn“)

Prin index (sau indice ) se în țelege o list ă de nume,
de termeni / materii, de la sfâr șitul unei lucr ări știin țifice,
în ordine alfabetic ă, la fiecare (nume / ter-men)
precizându-se pagina / paginile unde poate fi întâl nit.
Lucrarea lui I. I. Russu, « Etnogeneza Românilor –
fondul autohton traco-dacic și componenta latino-
romanic ă», tip ărit ă în anul 1981, la Editura Știin țific ă și
Enciclopedic ă, din Bucure ști, de exemplu, con ține un
complex index / indice: A) MATERII (ac-centul, albanez, român
103 / … / auxilia – forma ții milit. romane 89, 179 / … / Carpi – pop.
thr. – 94, 171 – 172, 188, 189 – Carpo-daci –, 205 / … / rotacismul –
n > r – în albanez ă și română 46, 50, 99, 102 …); B) CUVINTE ȘI
NUME PROPRII (…gardin ă 108, 214, 314 / … / Garv ăn – sl., jud.
Tulcea; Dinogetia – 67 / … / strepij – strepede – megl. 391…); C)
AUTORI-ERUDI ȚI MEDIEVALI ȘI MODERNI (…Berciu, D. 157 /
Berneker, E. 259, 315 / … / Zgusta, L. 77); lucrarea lui Romulus
Vulc ănescu, « Mitologie român ă», publicat ă în anul 1985,
la Editura Academiei R. S. România, din Bucure ști, are
de asemenea un INDEX complex, cuprinzând: SINTAGME
(«abaton 114 – 115 / ablu țiune 480 / … / daimon 299, 309 / –
antropozoomorf 303 / – biblic 296 / – conciliant 30 9 / – cre știn 296 / –
om 296 / – zooantropomorf 303 / daimonizare 183…» ) și MITONIME
(«abioi 262 / Achile 463 / acoli ți 442 / Ada Kaleh 465 / Adam Klissi
617 / Aeetes 465 / Agerul p ământului 65…»).

▲ ● Indica ții scenice

În teatrul modern, indica țiile scenice desemneaz ă
de fapt didascalia pre-luat ă din teatrul antic, adic ă
„instruc țiunile“ date actorilor de c ătre autorul piesei de
teatru, de la cele de mi șcare scenic ă, de rostire /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

237 tonalitate verbal ă a inter-ven țiilor / replicilor etc., pân ă la
cele regizorale, ori privind diversele „combina ții de efecte
audio-vizuale“ – jocuri de lumini scenografice, muz ic ă,
butaforie etc.
Ca „parte epic ă pur ă“ a textului dramatic, „indica țiile
sceni-ce“ gr ăiesc / „m ărturisesc“ multe – cititorului, nu
spectatorului – despre complexa arhitectur ă a eroilor. În
antichitate, didascalia (afi-șat ă în teatru) – în afar ă de
istruc țiunile date actorilor – mai con ținea informa ții cu
privire la numele autorului, actorilor, core-gilor (finan țatorii
spectacolului, „sponsorii“), ori la momentul / da-t a, locul
desf ășur ării reprezenta ției etc. În teatrul clasicismului,
romantismului și realismului, indica țiile scenice sunt
„minimale“. În teatrul simbolist, expresionist, exi sten țialist,
paradoxist, dar mai ales în teatrul absurdului, „di dascalia“
se extinde foarte mult, ajungându-se chiar „pân ă la
situa ția extrem ă“, de acoperire total ă a textului unei piese
de teatru; un exemplu în acest sens este și „drama
dadaist-absurd-paradoxist ă“ – datat ă: «Bonn, 29
decembrie 1999» –, Maxima moralia , de Bogdan Mihai
Dasc ălu, unde „eroii“ / „non-eroii“ sunt «Personajul I,
Personajul 2, Publicul, Poli țistul, Cu șca, Masa
dreptunghiular ă, Masa rotund ă, Scaunele, Scara,
Costumele» (DLt, 44), și unde „ac țiunea“ se reduce doar la
dou ă replici: «– Eu…» / «– Tu…»; dar accentul cade pe
un «decor in-existent», pe faptul c ă «nu exist ă scen ă, nu
exist ă sală de tea-tru, nu exist ă absolut nimic în afara
unui vid total, precum și a celor doi actori și a publicului
care e înghesuit într-o cu șcă de dimensiuni reduse» (ibid.) ;
„didascalia“ tân ărului dramaturg Bogdan Mihai Dasc ălu
se dovede ște a fi, în ultim ă intan ță , „m ăiestrie“, reu șind a
realiza și inocula „spectatorului fidelei inteligen țe“ nu
numai o admirabil ă „stare paradoxist ă“, ci și de a contura

Ion Pachia Tatomirescu

238 cu „mare economie / precizie scenic ă“ un polimensional
și terifiant personaj, Vidul (instalat, datorit ă „maximei
moralii“, în fiecare ens din cu șcă, „eliberat“ și „arestat“ de
Polițist). În „teatrul de ulti-m ă or ă“, constat ăm c ă func țiile
didascaliei țin nu numai de „dez-ambiguizare“ –
„precizarea vorbitorului“, când în scen ă sunt mai multe
personaje, indicarea „fundalului“ / „contextului“ î n care se
desf ășoar ă dialogul, descrierea unor ac țiuni non-verbale
(înso țitoa-re, întrerup ătoare, ori substituitoare de
dialoguri) etc. –, ci și de alte resorturi: „crearea de
atmosfer ă“, „de personaj“ (Vidul) etc.

▲ Informaterie și lumatie

Informateria este un concept filosofic care
desemneaz ă o component ă a materiei profunde, „o
materie informa țională“, f ără să con țin ă inteligen ță /
con știin ță , dar constituindu-se în „ingredient“ oric ărui
organism viu ce, prin intro-deschidere, are acces l a
aceasta, oferindu-i «propriet ățile fenomenologice de
sens, continuitatea psihologic ă și continuificarea realit ății
spa țio-temporale» (DIm, 239) .
În materia profund ă, informateria și lumatia
formeaz ă un „binom“ al na șterii universurilor; filosoful
Mihai Dr ăgănescu ne l ămure ște în acest sens:
«Informateria este o materie informa țio-nală în care
informa ția se manifest ă în primul rând fenomeno-logic, ca
proces fizic specific, ca o sensibilitate fizic ă. Asemenea
procese în informaterie, se numesc ortosensuri. O
generare de or-tosensuri în informaterie, prin fluc tua ție,
duce la o structurare a informateriei și la constituirea unor
legi ale universului fizic. Acesta se formeaz ă prin
cuplarea dintre lumatie și informateria structurat ă,
men ținut ă structurat prin îns ăși aceast ă cuplare. O parte
din informaterie r ămâne nestructurat ă, disponibilă pentru

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

239 noi structur ări. Datorit ă informateriei, profunzimile lumii
materia-le pot fi substratul unei poten țialit ăți infinite de
manifest ări ale materiei.» (DIm, 238) .
Lumatia – dup ă cum ne încredin țeaz ă tot M.
Dr ăgănescu – intr ă în sinonimie par țială cu termenul de
materie în accep țiunea lui Aristotel, «cu deosebirea c ă
forma pe care ea o poate lua de-pinde de cuplajul c u
informateria; lumatia este materie profund ă nestructurat ă,
care nu se poate structura de la sine, ci numai de c ătre
informaterie; lumatia reprezint ă o materie suport cu
caracter energetic care ar r ămâne în nemi șcare și
echilibru total dac ă nu ar interveni al doilea principiu,
informateria; lumatia și informa-teria constituie matricea
fundamentală a lumii; lumatia informat ă prin cuplajul cu
informateria ia forma materiei unui univers.» (DIm, 240) .

▲ Informa ție tautologic ă

Informa ția tautologic ă desemneaz ă informa ția
corect ă și inutilă vehiculat ă într-un mesaj.
În «O scrisoare pierdut ă» de I. L. Caragiale,
întâlnim, în-tre altele, și un mesaj cu memorabil ă
tautologie (informa ție tauto-logic ă): «O so țietate f ără
prin țipuri va s ă zic ă că nu le are». E-xist ă și tautologie
utilizat ă în realizarea unui mesaj netautologic:
«Sarmizegetusa-i Sarmizegetusa, domnule student, nu te
duci acolo ca în Pia ța Operei…!»
(v. infra – tautologie).

▲ Instrumentalism
(cf. fr. instrumentalisme )

Prin instrumentalism – sau wagnerianism – se
în țelege principiul estetic-simbolist potrivit c ăruia versul
trebuie s ă-și recapete „muzica originar ă“ din Logos,

Ion Pachia Tatomirescu

240 poetul apelând la diverse „tehnici“, de la „audi ția
colorat ă“, „vizualizarea sune-telor“, ori coresponden țe,
până la cele mai rafinate sinestezii

▲ ● Interoga ție retoric ă
(lat. interrogatio , „întrebare“; cf. fr. interrogation )

Interoga ția retoric ă este figura de stil alc ătuit ă dintr-
o întrebare, ori dintr-o serie de interoga ții esen țiale, cu
țint ă retoric ă, adresându-se unui receptor / audi-toriu
părând „convins“ de „r ăspunsul“ ce decurge din
formularea, sau din for-mul ările m ăiestrit-strategic-
interogative.
Dac ă întrebarea se integreaz ă unui text de poezie,
atunci avem de-a face cu o interoga ție poetic ă; dac ă
întrebarea – sau lan țul de întreb ări – se ive ște într-un
discurs rostit cu arta pro–ducerii unor convingeri , atunci
este vorba de o interoga ție reto-ric ă. Bogat reprezentat ă
este interoga ția retoric ă, începând cu li-teraturile antice,
cu Biblia, de pild ă (« Și iubea Israel pe Iosif mai mult decât
pe to ți ceilalți fii ai săi; pentru c ă era copilul b ătrâ-ne ților
lui…/ … / Visând înc ă Iosif un vis, l-a spus fra ților s ăi,
zicându-le: „Asculta ți visul ce am visat: parc ă legam
snopi în țarin ă și snopul meu parc ă s-a sculat și st ătea
drept, iar snopii vo ștri s-au strâns roat ă și s-au închinat
snopului meu“. Iar fra ții lui au zis c ătre el: „Ai s ă domne ști
poate peste noi ? Sau poate ai s ă ne st ăpâne ști ?“ Și l-au
urât înc ă și mai mult pentru vi-sul lui…» – Facerea, 37, 3, 7 sq. / B,
51 ), ori cu Catilinarele lui Cicero («Pân ă când, în sfâr șit, vei
abuza, Catilina, de r ăbdarea noastr ă ?»), sau cu
Convorbirile duhovnice ști ale Sfântului Dacoromân, Ioan
Cassian («A- șadar, de ce se simte grea pl ăcerea
minunat ă a jugului Domnului, dac ă nu pentru c ă o stric ă
am ărăciunea r ăut ății noastre ? De ce se îngreuiaz ă
sarcina divin ă, plăcut ă și u șoar ă, dac ă nu pentru c ă Îl

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

241 dispre țuim cu înfumurare și înd ărătnicie pe cel ce ne-
ajut ă s-o purt ăm ? Îns ăși Scriptura ne arat ă limpede
aceasta…» – CDCD, 40 ) etc., evoluând, rafinându-se, în
func ție de esteticile curentelor lite-rare din diferite epoci,
până la interoga ția retoric-paradoxist ă din literatura
contemporan ă: « Spune-mi, dac ă te-aș prinde-ntr-o zi / și
ți-aș săruta talpa piciorului, / nu-i a șa c ă ai șchiop ăta
pu țin, dup ă aceea, / de team ă să nu-mi strive ști s ărutul
?…» (Nichita St ănescu, «Poem») ; « …De ce fiin ța lui nemuritor
muritoare / se topea tot mai mult / în lumina abia
sângerie…?» (Anghel Dumbr ăveanu, «Înger în asfin țit») , chiar și până
la interoga ții-haiku: « E-atâta aram ă / în pielea cailor: /
cum s ă-i galop ăm…?»; «Voi fi eu vulturul, albind,
rostogolind / doar soarele-n crini ?» (Ion Pachia Tatomirescu,
«Pegas și alții» / «Interoga ția mare») etc. Când se adreseaz ă
divinit ății absolute, interoga ția devine invoca ție retoric ă:
«Ce-mi mai lipse ște mie s ă știu c ă nu m ă mint ? / S ă cred
ce spune cartea cu scoar țe de argint ? / Amestecat cu
cea ță și t ăvălit în stele, / S ă cred c ă via ța trece și dincolo
de ele ? / S ă mi se par ă clipa de azi nem ărginit ă, / Ostrov
pierdut, cu luntrea legat ă de-o r ăchit ă / Încovoiat ă-n
soare și adormit ă-n und ă ? / S ă cred c ă nu se-neac ă și-n
veci nu se scufund ă, / Și c ă din ță rm, plutit ă pe-o dâră de
lumin ă, / Ar duce pân’ la tine,-ntr-o insul ă vecin ă ?» (Tudor
Arghezi, «Psalmistul») ; și când are accente satirice se relev ă
drept retoric ă impreca ție: « Voi sunte ți urma șii Romei ?
Niște r ăi și niște fameni ! / I-e ru șine omenirii s ă vă zic ă
vou ă oameni ! // (…) // Ce a scos din voi Apusul când
nimic nu e de scos ?» (M. Eminescu, «Scrisoarea III») etc.

▲ ● Intrig ă
(lat. intricare , „a încurca, a încâlci, a complica“)

Ion Pachia Tatomirescu

242 Intriga este o component ă a subiectului unei opere
literare, circumscriin- du- și amplificarea conflictului într-o
țes ătur ă tensionat ă spre un deznod ământ.
Dic ționarul de termeni literari consider ă că intriga
«repre-zint ă totalitatea întâmpl ărilor determinante care se
succed într-o anumit ă ordine (simpl ă, complicat ă,
misterioas ă, realist ă, poetic ă, romantic ă etc.) într-o oper ă
literar ă, cinematografic ă etc., punând în eviden ță un
conflict, cu o anumit ă desf ășurare și o rezolvare»,
atr ăgând aten ția c ă este «confundat ă uneori cu ac țiunea
operei, care îns ă înglobeaz ă toate evenimentele, sau cu
subiectul.» (DTL, 218). În nuvela «Alexandru L ăpu șneanul»
de Costache Negruzzi, intri-ga se constituie din „ țes ătura“
de ac țiuni lăpu șneniene întreprinse împotriva „cuiburilor“
de boieri du șmani, până la interven ția doamnei Ruxanda
(cu paharul de otrav ă), de dup ă „leacul împo-triva fricii“,
pe care i l-a dat L ăpu șneanu – piramida celor 47 de
capete de tr ădători.
▲ Inversiune
(lat. inversio ; cf. fr. inversion )

Inversiunea este un procedeu retoric, o figur ă de
stil, prin care autorul valorific ă licen țele topice spre a
atrage aten ția asupra unui anumit cuvânt, spre a
eviden ția o nou ă oglind ă lirico-semantic-sincretic ă a unei
construc ții uzate, ori spre realiza, în instan țe prozodice, o
rim ă de efect, un ritm „inedit“ etc.
O inversiune frecvent ă este cea a antepunerii
atributului: « Pentru-a crucii biruin ță se mișcar ă râuri-
râuri…» (M. Eminescu, «Scrisoarea III») ; «Pe mișcătoarele c ărări…»
(Id., «Luceaf ărul») etc. Interoga ția reverbe-reaz ă mai adânc
parc ă prin postpunerea auxiliarului: « Încorda-voi a mea
lir ă să cânt dragostea ? Un lan ț…» (M. Eminescu, «Scrisoarea II») ;
«La Nicopole v ăzut-ai câte tabere s-au strâns…» (M.
Eminescu, «Scrisoarea III») . Dar cele mai multe inversiuni provin

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

243 din necesit ăți de ordin pro-zodic: « Pândind, s ă ias ă, prin
perdea, / O a v ăzut din cer pre ea…» (T. Arghezi, «Mâhniri») ;
«Avem de stea miros pe cât suntem a / vremelnici nou
chip de lapte-n spum ă: / și-asmute-asupr ă-ne, cu drept
de mum ă, / Baba-cu-Brâu-de-Lân ă, anate-ma…! (Ion Pachia
Tatomirescu, «Chiar pe spinare,-n coam ă de balaur…») ; « …până când păru-
mi-se-m / c ă întreaga lume-o plânsem / cu un fel de sare
/ ca delfinii cei din mare» (Nichita St ănescu, «Seama poeziei») etc.

▲ Invoca ție
(lat. invocatio ; cf. fr. invocation )

Invoca ția este o figur ă stilistic-retoric ă prin care
poetul adreseaz ă o rug ă către muzele / zeit ățile
inspiratoare, ori c ătre divinitatea suprem ă, c ătre zâne,
genii, simboluri ale înaltului spirit justi țiar etc.
Invoca ția muzei divin-inspiratoare se înregistreaz ă
de la Ilia-da lui Homer încoace: « Cânt ă, Zeiță , mânia ce-
aprinse pe-Ahil Peleianul, / Patima crud ă ce-aheilor mii
de amaruri aduse: / Suflete multe viteze trimise pe lumea
cealalt ă, / Trupul f ăcân- du-le hran ă la câni și la feluri de
pas ări / Și împlinit ă fu voia lui Zeus…». În registru eroi-
comico-satiric, și Ion Budai-Deleanu, în „deschiderea“
epopeii sale, î și invoc ă Muza: « Muz ă ! Ce lui Omir
odinioar ă / Cânta și Vatrahmiomahia, / Cânt ă și mie, fii buni-
șoar ă, / Toate câte f ăcu țig ănia, / Când Vlad-Vod ă-îi dede
slo-bozie, / Arme ș-olaturi de mo șie…» (Ion Budai-Deleanu,
«Țiganiada») .
Invoca ția retoric ă este o „interpelare“ a lui
Dumnezeu, ori a unui geniu / spirit, a unui persona j
imaginat, ori absent, sim-bolizând, de obicei, înal tul spirit
justițiar: «Cum nu vii tu, Țepe ș Doamne, ca punând mâna
pe ei, / S ă-i împar ți în dou ă cete: în sminti ți și în mișei, /
Și în dou ă temniți large cu de-a sila s ă-i aduni, / S ă dai

Ion Pachia Tatomirescu

244 foc la pu șcărie și la casa de nebuni ! (Mihai Eminescu, «Scrisoarea
III») ; În suflet seam ănă-mi furtun ă, / S ă-l simt în matca-i
cum se zbate, / Cum tot amarul se revars ă / Pe strunele
înfio-rate; / Și cum sub bolta lui aprins ă, / În smalț de
fulgere al-bastre / Încheag ă-și glasul de aram ă: /
Cântarea p ătimirii noas-tre. (Octavian Goga, «Rug ăciune») etc.

▲ Islamism
(din arabul islãm , „supunere“ < rad. slm / aslama + suf. -ism )

Islamismul este o religie fondat ă de Mahomed
(Muhammad: 570 – 632 d. H.) în Arabia, la Mecca
(Makka), în orizontul anului 615 d. H., având drept
biblic ă, sfânt ă carte, «Coranul», sau «Kalãm Allãh»
(„Cuvântul lui Allah / Dumnezeu“), ce relev ă monoteismul
/ puterea dumnezeiasc ă și natura / soarta oamenilor în
ra-portul lor cu absoluta divinitate, deoarece Islam este
înv ăță tura trimis ă de Allah pentru umanitate, prin profe ți,
mesajul fiind „completat în timpul lui Muhammad, ul timul
din șirul profe ților“, deoarece „singurul mod de via ță
poruncit de Allah este Islamismul, deoarece se cere
oamenilor s ă-l asculte pe Allah și nu pe altcineva, potrivit
urm ătoarelor „cinci“ principii fundamentale: (1) Tawhid /
Teuhid-ul – „unicitatea lui Allah“, „credin ța într-un singur
Allah“, «La ilah ă illallah» / «nu exist ă alt ă divinitate în
afar ă de cea cunoscut ă sub numele de Allah»; (2)
credin ța în îngerii lui Allah (Mala'ikah), ace ști îngeri fiind
«f ăpturi ale lui Allah despre care se mai spune c ă sunt
zei sau fii de zei» (MIsl, 67), împuterniciți întru guvernarea
împ ărăției teluric-celeste, a Crea ției; (3) credin ța în c ărțile
lui Allah (kutubullah), c ărți ca și «Coranul» trimis
profetului Muhammad, îns ă înaintea acestuia: «Suhuf» /
«Pagini» (profetului Ibrahim / Avraam), «Teurat» /
«Vechiul Testament» (profetului Musa / Moise), «Zeb ur» /
«Psalmii» (profetului David), «Indjil» / «Evangheli a»

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

245 (profetului Isa / Iisus Hristos); (4) credin ța în profe ții /
„mesagerii“ lui Allah ( Rusulullah – cf. SarwI, 20 ; potrivit
tradiției, au fost 124.000 de profe ți, nefiind «nici o
deosebire între ceilal ți trimiși ai lui Allah pe p ământ – altor
popoare – și profetul Muhammad» – MIsl, 72 ), aduc ători, ca
și Muhammad, de înv ăță tur ă / credin ță „perfect ă“ și „la
ad ăpost de orice lacune / erori“; (5) credin ța în ziua de
apoi (Yawmuddin), când «mor ții vor învia la sfâr șitul lumii
și va avea loc judecata de apoi, judecata divin ă» (MIsl,
74), în fa ța lui Allah, evident, toate acestea confirmând
„predestinarea și suprema ția puterii divine (Al-Quadar)“ și
„via ța dup ă moarte (Akhirah)“.
Aceste principii (cf. ECDrel, 189 sqq.) sunt precizate „clar și
detaliat“ în Al-Imanul Mufassal / Credin ța: «Cred în Allah, în
îngerii Lui, în c ărțile Lui, în trimi șii Lui și în ziua Judec ății
și cred c ă orice lucru bun sau r ău este poruncit de Allah,
Atotputernicul, și cred în via ța de dup ă moarte» ( SarwI, 20 ).
Principiile sunt grupate de isla-mi ști în trei grupe. Cea
mai important ă, desigur, este grupa I: Tawhid – „unicitatea lui
Allah“: «Tawhid înseamn ă unicitatea lui Allah. Este cea
mai important ă parte din Iman / Credin ță și este ex-
primat ă foarte frumos în Suratul-Ikhlas din Coran. Spune.
El este Allah, Unicul. Allah este Etern și Absolut. Nimeni nu s-a
născut din El, dup ă cum nici El nu a fost n ăscut. Și nimeni nu este ca
El – Surah 112 ). Potrivit principiilor din Tawhid, tot ce exist ă pe
pământ vine de la Allah, Atot știutorul, Atotîn țeleptul și A-
totputernicul, singurul sus țin ător al universului și unica
surs ă a înv ăță turii sale. Allah este tot timpul cu noi,
iert ător, bun, v ă-zându-ne mereu, dar f ără să-l putem
vedea și noi; Allah este „Primul și Ultimul“, „neavând
vreun prieten, sau fii“; Allah „ne d ă via ță și tot El ne-o ia;
la El trebuie s ă ne întoarcem dup ă moarte.» (SarwI, 20).
Grupa a II-a de principii se nume ște Risalah / Profe ția ,
„forma de comunicare între Allah și umanitate“ (supra) .

Ion Pachia Tatomirescu

246 Prin-cipiile din grupa a III-a privesc „postexisten ța“
(Akhirah – supra ): «Credin ța în Akhirah este foarte
important ă și este vitală pentru to ți musulmanii. Via ța
noastr ă pe acest p ământ este trec ătoare și reprezint ă o
preg ătire pentru Akhiran, care nu se sfâr șește nicio-dat ă.
Via ța pe acest p ământ își pierde sensul dac ă faptele
bune nu sunt r ăsplătite iar purt ările rele pedepsite. (…) În
acela și mod, via ța noastr ă pe p ământ nu are sens f ără o
testare dup ă moarte în Ziua Judec ății de Apoi (Yawmul
Akhirah sau Yawmuddin) la curtea de Justi ție a lui Alllah
Atotputernicul.»; «Deci, drumul sigur de urmat este
credin ța în tot ceea ce profe ții și mesagerii le-au spus
oamenilor s ă cread ă. Nep ăsarea fa ță de Akhiran este o
slăbiciune serioas ă. Suntem siguri c ă toate fiin țele umane
mor, deci este normal s ă ne preg ătim pentru acea via ță
etern ă care va urma, f ără îndoială, mor ții. Au fost
exprimate îndoieli de c ătre necredincio și asupra vie ții de
dup ă moarte. Ace știa nu pot înțe-lege cum îi poate Allah
înălța pe b ărba ți și pe femei dup ă moar-te. Dar Allah
poate face fiin țe umane din nimic. Deci pentru El nu este
greu s ă-i ridice dup ă moarte. Coranul spune: Omul crede c ă
nu-i vom potrivi oasele ? Da, bineîn țeles, da, suntem capabili s ă
reîntregim chiar forma degetelor sale (75:3,4) » (SarwI, 40). Cei
„cinci stâlpi de baz ă ai credin ței islamice (Arhkan ul
Islam)“ sunt: Buniyal Islamu 'ala khamsin; Shahadati 'an la ilaha
illal lahu wa anna Muhammadan rasulul lahi; wa iqam is salati, wa
ita'iz Zakati, wa Hajji, wa sawmi Ramadan (Bukhai). / Islamul se
bazeaz ă pe cinci fundamente: afirma ția c ă nu exist ă alt Dumnezeu
decât Allah și c ă Muhammad (pbuh) este mesagerul lui Allah,
rânduirea salahului, plata Zakahului, respectarea H aji și a postului în
luna Ramadan . (SarwI, 43). Salah înseamn ă cele cinci rug ăciuni
obligatorii, zilnic, Zakah este contribu ția la bun ă-starea
celorlalți, Haji semnific ă pelerinajul la Makkah (Mecca) ;
postul de Ramadan se nume ște Sawm. În ceea ce prive ște
Salah , men țion ăm cele cinci rug ăciuni obligatorii în fiecare

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

247 zi: « Fajr – de la mijitul zorilor pân ă cu pu țin înainte de
răsărit; Zuhr – de la miezul zilei (ora 12) pân ă dup ă-
amiaz ă; 'Asr – de dup ă-amiaza târziu pân ă cu pu țin
înainte de începerea apusului; Maghrib – dup ă apus, până
se sfârșește ziua; 'Isha' – noaptea pân ă la miezul nop ții
sau mijitul zorilor.» ; «pentru a rosti rug ăciunile (Salah)
trebuie s ă fii curat / pur; Coranul spune: „Allah îi iube ște pe
cei care se întorc spre el și își p ăzesc cur ățenia“ (2:222) ;
cur ățenia corpului și a hainelor se nume ște Taharah sau
purificare; po ți s ă fii curat în ex-terior și totu și s ă nu fi pur;
este foarte important, în special, s ă îndep ărtezi toate
urmele de urin ă și de excremente de pe hainele
îmbr ăcate pentru rug ăciune; (…) putem s ă ne sp ălăm tot
corpul cu ap ă curat ă sau putem s ă ne sp ălăm doar
anumite p ărți ale corpului; sp ălarea totală se nume ște
Ghusl iar cea par țială wudu (sp ălare rituală); re ține ți c ă
musulmanii nu au voie s ă fac ă du ș dezbr ăca ți, de fa ță cu
alte persoane.» (SarwI, 47). Pentru înțelegerea, pentru
frumuse țea / monumentalitatea spiritului Islamismului re-
producem niște surah („rug ăciuni“) din Coran: Al-Fatihah –
Laud ă lui Allah, lumilor st ăpânitor, / Cel milostiv și cel îndur ător, /
St ăpân al Zilei Judec ăților, / Doar Ție ne ìnchin ăm și-ți cerem ajutor:/
Prime ște-ne pe drumul T ău cel drept,/ Pe drumul T ău cel bun și
în țelept, / Drumul celor cu care fost-ai Tu d ăruitor, / Nu drumul celor
ce ți-au stârnit mânia peste nori, / Nu drumul celor ce sunt etern
rătăcitori… ! (cf. AhCor, 18 / SarwI, 74) ; Al-Kawthar (108) – În numele
lui Allah, cel milostiv și far, / Avem izvoare limpezi în Kawthar – / Tu,
roag ă-te St ăpânului și f ă un sacrificiu: / Cel ce te mai ur ăște pieri-va
în ospiciu ! (cf. SarwI, 79) ; Al-Fil (105) – În numele lui Allah, cel
Milostiv, Îndur ător, / N-ai v ăzut cum st ăpânul t ău / S-a purtat fa ță de
cei cu elefantul ?/ Nu le-a z ădărnicit planul perfid, / Nu a trimis
împotriva lor stoluri de p ăsări,/ Care i-au b ătut cu pietrișuri de lut ? /
Astfel i-a pref ăcut El în frunze uscate și distruse. (SarwI, 81) .

▲ Iudaism (Mozaism)

Ion Pachia Tatomirescu

248 (din ebr. Yehudah, „Întemeietorul“ + suf. -ism )

Iudaismul (mozaismul) este religia poporului evreu,
a doua religie mo-noteist ă din istoria spiritualit ății
universale, dup ă Zalmoxianism, în a c ărei doctrin ă intr ă:
(1) „adorarea unui Dumnezeu abstract, unic“ – El,
Yahweh (în «Torah»), Shekhina (în «Talmud»); (2)
utilizarea vechilor obiecte na ționale de cult, între care și
mashshebah (jertfelnicul) – «o piatr ă dreapt ă, ca simbol
material al divinit ății în care s ălășluie ște spiritul divin, ce
se folosea ca mas ă de sacrificii, pân ă când a fost
înlocuit ă, la Ierusalim, cu un altar de piatr ă sau de bronz»
(KD, 483) ; (3) întemeierea pe Thorah (Legea), «rezidând în
primele cinci c ărți (Pentateuch) din Biblia ebraic ă,
atribuite lui Moise, și pe tradiția orală, cuprins ă în
Talmud » (ibid.) ; (4) «Dumnezeu, ca unicitate absolut ă (El
Yahweh), este altceva decât lumea creat ă de el, cu care
nu poate avea raport de asem ănare; fiind opera lui
Yahweh, lumea totu și nu a purces din substan ța divin ă și
ca atare nu e consubstan țială cu el; ea a izvorât din ideea
divin ă, fiind creat ă de inteligen ța dumnezeiasc ă prin
intermediul cuvântului activ al lui El Yahweh; (… )
Dumnezeu însu și e adorat ca Fiin ța Absolut ă, care nu are
obârșie, nu s-a n ăscut, nu se supune devenirii și nici nu
piere, de unde și numele cu care i se recomand ă lui
Moise în prima revela ție: Eu sunt , adic ă „eu sunt cel care
este“» (ibid.) .
Iudaismul a cunoscut patru etape. În etapa biblic ă,
erau adora ți mun ții, plantele, animalele, Luna etc. și erau
practicate ritualurile specifice («circumcizia, dan sul sacru,
holocaustul sacrificial, tabua-rea hranei necurate» – KD,
316 ). Persist ă ideea pelasgic ă, european-a-natolian ă, din
paleolitic / neolitic, privind l ăca șul suflului vital (sufletului)
în sânge, «pân ă la intrarea pe P ământul F ăgăduin ței, de
la mijlocul mileniului II î. e. n., dup ă ce, în sec. XI î. e. n.,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

249 semilegendarul Moise, impunând cultul lui Yahweh, a
contopit cultele arhaice într-un monoteism riguros; religia
e consolidat ă prin reformele din 622 î. H., ale regelui
Yoshiyahu (Iosia), con-stând în organizarea sacerdo tală,
elaborarea unei dogmatici și co-dificarea Bibliei ebraice»
(ibid.) . În lumina documentelor „semilegen-darul Moise“ se
dovede ște a fi un real Moshua / Mo șua (Mo șa / Moshe) sau
Mo șul, adic ă Înțeleptul (a șa cum s-a p ăstrat în limba
pelasgo-da-cic ă / valahic ă, sau dacoromân ă, până azi),
ce a fost trimis de Cogaion / Sarmizegetusa – potri vit
scenariului misteric / ini țiatic al arunc ării în trei suli țe /
ță pi, – ca Mesager Celest, pe calea spiral ă-planetar ă
întru Samo ș / Soarele-Mo ș (Dumnezeul Cogaio-nului /
Sarmizegetusei), urmând ca la întoarcere („din Ceru ri“),
„în al patrulea an“, s ă devin ă regele-zeu-medic al
Pelasgo-Daciei, adic ă „omul(-lu-)Soarelui-Mo ș-pe-
pământ“, Sa- lu -masua / Salumosha > Salmo ș, „Zalmas-
Zalmoxis“, „purt ătorul cuvântului lui Dumne-zeu în
Cogaion / Sarmizegetusa“; refuzând s ă mearg ă mai
depar-te de Egipt, pierde calitatea de -lu- al lui Samo ș, de
„om al Soarelui-Mo ș / Dumnezeul Cogaionului“,
rămânând doar Moshua / Mosha, Mo șul (Moise) adic ă
Înțeleptul; totu și, se dovede ște în continuare fidel
Cogaionului / Sarmizegetusei; dup ă ce elibereaz ă
triburile de evrei („cele 12 semin ții“) din Egiptul faraonic,
se reîntoarce pe calea-spiral ă-zalmoxian ă în fruntea
acestora, pân ă în locul Ierusa-limului, unde întemeiaz ă o
foarte important ă „halt ă“ pentru solii trimi și în continuare
de Cogaion / Sarmizegetusa pe calea spiral ă-planetar ă;
în acest înțeles grecii descoper ă Ierusalimul ca „haltă a
vechilor Salmo șieni / Zalmoxieni“, dup ă cum arat ă și
elementele formante din toponim: Ieru- < gr. hieros , „sacru“
/ geron , „b ătrân, vechi“, + Salumos / Salymi', „Salmo șieni /

Ion Pachia Tatomirescu

250 Zalmoxieni“. În etapa talmudic ă (sec. VI î. H. – I d. H.),
momentul cel mai important este, desigur, elaborare a
Talmudului (sec. V î. H.). În etapa rabinic ă, sau ev-mezic ă,
erudiții alc ătuiesc Kabbala, se elaboreaz ă codul celor 613
porunci juridice din Vechiul Testament , se realizeaz ă
«structura de cas-t ă a evreilor» (ibid) . În etapa reformist ă, se
constituie neoiudaismul «de inten ție ra ționalist ă, care se
consider ă unica religie etern ă și uni-versal uman ă, ce ar
asigura apari ția unui Mesia.» (KD, 316).

▲ Încântec
(din încânta + cântec )

Încântecul este specia genului liric, ivit ă în
antonimie cu descântecul, de-semnând starea de
beatitudine a eroului liric, de voltaicizare a fiin ței până la
„tr ăirile edenice“ ale unui eu de dinaintea „c ăderii în
păcat“.
În poezia româneasc ă, termenul apare pentru prima
oar ă în balada «Zbur ătorul» de Ion Heliade R ădulescu
(versul 50): «T ă-cere este totul și nemișcare plin ă: /
Încântec sau descântec pe lume s- a lăsat; / Nici frunza nu
se mișcă, nici vântul nu suspin ă, / Și apele dorm duse, și
morile au stat.». Specia este cultivat ă ac-cidental de o
serie de poe ți, de la Eminescu și Macedonski, la Tudor
Arghezi și Nichita St ănescu; dar cel ce o face „de sine
st ătătoare“ este Ion Pachia Tatomirescu, prin volumul
Încântece , vo-lum „gata de tipar“, cu o prefa ță de Miron
Radu Paraschivescu, înc ă din anul 1969, îns ă publicat
(din cauza cenzurii) abia în anul 1979: «Trandafiri / pe
ochi / de soare, / scoici / pe somn, / reflux, / co r ăbii, /
lebede – / vocale-n / s ăbii: / s ă te cheme / pe ninsoare; /
cer din lut / s ă se întind ă, / s ă răsar ă / patru sori: / într-un
cearc ăn / cu viori, / Enchidu, / r ămâi / oglind ă !» (Enchidu) ;
«Între frunte / și-ntre somn / s-aprinde / un ochi / la domn:

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

251 / ochi albastru / într-un graal, / rugul / florii / de coral, /
spa țiu / verde, / muzical, / clocotind / din brâu / în jos /
într-un cal / de abanos, / înflorind / din brâu / î n sus /
cerbului / c-un ochi sedus.» (Graal) ; «Într-un câmp / rotund,
/ ea, / apa, / trupu- și / dezvele ște / blând, / turle / și statui
/ în p ăsări, / gât de leb ădă / ningând. / Victima / e-n
partea / stâng ă, / ochiul sânger ă, / se-nching ă – / între
sâni / vroia / s-o-ntoarne / dintr-un câmp / cu p atru /
coarne… » (Judecata) ; «Apa-i frânt ă-n / t ălpi / la pe ști, / de
ne-ncearc ă-n / sânge-o / arc ă – / aici, / prea concentric /
ești, / da,-n afar ă, / nu știu, / parc ă / e mirare / și e sloi, /
ochiul / tâmplele- și / întreab ă / dac ă din oglinzi / vin ploi, /
dac ă-s p ăsările-n / grab ă, / când ne-ar ătăm / în adânc, /
sub oglind ă – / și cum cade / ceasu’-n var ă, / la oblânc, /
chipu-n / grâne, / în cascade… / Da’-n afar ă, / nu știu; /
parc ă / aici / prea concentric / e ști; / de ne-ncearc ă-n /
sânge-o arc ă, / apa-i frânt ă-n / t ălpi la pe ști…» (Dincoace de
judecat ă).

▲ Jargon
(cf. fr. jargon )

Prin jargon se în țelege o variant ă cosmopolit ă de
limbaj, cu motivare într-o „masc ă“ pentru perimetrul
parvenitismului, constând într-un lexic împestri țat cu
elemente str ăine (în secolul al XIX-lea, cu fran țuzisme și,
din ultimele decenii ale secolului al XX-lea încoac e, cu
anglo-americanisme, spre a da impresia c ă apar ține „unei
elite“, c ă-i cunosc ător al „elevatei lumi“ de la / peste
ocean) etc.
Pseudo-elita valah ă / dacoromâneasc ă, de la
Carpa ți, Du-năre și din întreaga Peninsul ă Balcanic ă, „s-a
încântat“ în jargon greco-fanaro-otoman, de prin ve acul al
XVI-lea și până pe la 1830 ( arhon / „titlu de polite țe –

Ion Pachia Tatomirescu

252 introdus în epoca fanariot ă – cu care se adresa cineva
unui boier“, arhontareiron / arhond ărie, „loc de ospe ție la
călug ări“, arhontologia / arhondologie, „istorie a nobilimii
dintr-o țar ă“, bogasi / bogasiu, „pânz ă scump ă pentru
căptu șeli“, chiramo / „doamna mea“, fos-mu / „lumina mea“,
Kaiafa / caiaf ă, „f ățarnic ă“, panevgenia / panevghenie,
„noble țe“, parigoria / „mângâiere, consolare“, parimia /
parimie, „proverb“, sofologiotatos / „c ărturar“, Teotokos /
„N ăsc ătoare de Dumnezeu“, aferin ! / „bravo !“, beyzade /
„prin-cipe“, biçak / „cu țit“, bulüz / „bluz ă“, kadin / „cadână“,
mahmur / „posac“, mahmurluk / „buim ăceală“, ma șallah ! / „ce
minunat !“, uzun / „lung“, zülüflü / „buclat“ etc.), „s-a f ălit“ în
jargon fran țuzit, între 1830 și 1948 ( demoiselle / demoazel ă,
„domnișoar ă“, merçi / mersi , „mulțu-mesc“, monsieur / musiu ,
„domn“ au revoir / orvuar , „la revedere“, raison / rezon ,
„dreptate“, soirée / suarea , „serat ă“, charmant / șarmant ,
„fermec ător“, toujour / tujur , „totdeauna“, oui / ui, „da“, bonjour
/ bonjur, „bun ă ziua“ etc.), „a gavarit“ cu pl ăcere, în jargon
rusificat, între 1948 și 1968 ( balșoi / „mare“, hara șo / „bun“,
drujba / „prietenie“, niznai / „a se preface c ă nu știe“,
devocica / „fetiță “, nazati / „înapoi“, gavari / „a vorbi“, ubejdanie
/ „convingere“, ulița / „strad ă“, perestroica etc.), și „continu ă
să se îngâmfe peste poate“, de prin 1969 încoace, în
jargon anglo-americ ănesc ( week-end , hot-dog , show /
„spectacol“, hold-up / „atac banditesc“, design / „proiect“,
living-room / „sufragerie“, body-guard / „gard ă de corp“,
walkman / „audiocasetofon portabil cu c ăști“, popcorn /
„floricele de porumb“, talk-show / „dezbatere la radio /
televiziune“ etc.).

▲ Junimism
(din Junimea + -ism )

Prin junimism se în țelege modernismul culturii /
literaturii române înce-pând din orizontul anului 1 867,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

253 până către sfârșitul secolului al XIX-lea, datorat
manifest ărilor novatoare ale societ ății Junimea (de Ia și /
Bucure ști), având în obiectiv educarea estetic ă a
publicului-receptor prin „prelec țiuni populare“, lupta
pentru unificarea limbii române literare, intrarea literaturii
române în competi ție valoric-estetic ă european ă,
cultivarea celui mai ales spirit filosofic și oratoric al vremii,
a spiritului critic european-occidental și a gustului clasic,
universitar-aca-demic.
Rampa de lansare a junimismului a constituit-o
revista «Convorbiri literare», al c ărei prim num ăr a ap ărut
la 1 martie 1867. Societatea Junimea – având cinci
membri fondatori: Titu Maiorescu, Petre P. Carp, Va sile
Pogor, Teodor Rosetti și Iacob Negruzzi – și revista
Convorbiri literare , sub conducerea lui Titu Maiorescu, s-au
organizat cu un surprinz ător spirit pragmatic / strategic
pentru acel anotimp, asigurându- și de la început inde-
penden ța financiar ă printr-o tipografie proprie și printr-o
libr ărie. Chiar în primul num ăr al revistei «Convorbiri
literare», Titu Ma-iorescu începe s ă publice capitole din
studiul care d ă noua direc- ție în literatura român ă din
deceniul al VII-lea al secolului al XIX-lea: «Despr e poezia
română» / «O cercetare critic ă asupra poeziei române de
la 1867» (nr. 1 – 5, 7–8 / 1867). Urmeaz ă seria articolelor
/ studiilor maioresciene ce țin de obiectivele stra-tegice
ale Junimii / junimismului: «Limba român ă în jurnalele din
Austria» (în «Convorbiri literare», nr. 7 / 1868), «În contra
direc-ției de ast ăzi în cultura român ă» (nr. 19 / 1868),
«Dreptul pu-blic al românilor și școala B ărnu țiu» (nr. 20 /
1868), «Direc ția nou ă în poezia și proza român ă» (nr. 6 /
1871), «În contra neo-logismelor» / «Neologismele» (nr.
8 / 1881), «Literatura român ă și str ăin ătatea» (nr. 10 /
1882), «Comediile d-lui Caragiale» (nr. 1 / 1886), «În

Ion Pachia Tatomirescu

254 lături !» (nr. 3 / 1886) etc. Junimismul (identificân -du-se în
ultim ă instan ță cu maiorescianismul), potrivit articolelor /
studiilor publicate în «Convorbiri literare» (relua te de Titu
Ma-iorescu în volumele de «Critice»), î și relev ă nu numai
bătăliile / victoriile de pe frontul literar, ci și biruin țele de
pe frontul lin-gvistic, întru ap ărarea sfintei gr ădini a limbii
valahe / dacoro-mâne: (1) scrierea cu alfabet latin ,
aplicându-se principiul fonetic («punctul nostru de plecare
în stabilirea alfabetului român… a fost regula de a scrie
sonurile române cu litera latin ă corespun-z ătoare»;
«…fiecare cuvânt se scrie cum se pronun ță …»); (2) com-
baterea etimologismului; (3) îmbog ățirea vocabularului
limbii vala-he / dacoromâne luându- și neologismele
trebuitoare din limbile ro-manice, îndeosebi din li mba
francez ă (limba cu cel mai mare cir-cuit politic /
diplomatic și economic / comercial din secolul al XIX-lea);
excep ție de la regul ă fac neologismele tehnice, putând fi
luate din orice limb ă; (4) combaterea stric ătorilor de limb ă
(prin respingerea calcului lingvistic – traducerea literală a
expresiilor idiomatice – și prin ridiculizarea be ției de
cuvinte) etc. Pe fron-tul literar, junimismul, prin Titu
Maiorescu, militeaz ă pentru au-tonomia artei, «implicând
disocierea esteticului de etic, de social-politic s au de
etnic, într-un cuvânt, de orice factori în m ăsur ă să duc ă la
o confuzie de planuri în valorica judecat ă a crea ției
literare; astfel, ne g ăsim în fa ța tezei artei pentru art ă,
care în epoc ă se confrunt ă cu teza artei cu tendin ță de la
„Contempora-nul“ și de la celelalte reviste socialiste,
până la generarea pole-micii cu C. Dobrogeanu-Gherea.»
(DTL, 226) . Liviu Rebreanu nota – la aniversarea a 60 de ani
de la apariția revistei-ramp ă de lan-sare a junimismului –
că «stâlpii Convorbirilor literare sunt înșiși stâlpii literaturii
române»; este vorba, mai întâi, de Titu Maiorescu și de
„trinitatea de aur a Junimii“: Eminescu – Creang ă – Caragiale,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

255 alăturându-li-se apoi: V. Alecsandri, Ioan Slavici, Ba rbu
Ștef ănescu Delavrancea, Al. Vlahu ță , ș. a.

▲ Kigo

Prin kigo, esteticienii japonezi și specialiștii neniponi
desemneaz ă „cuvântul absolut necesar întru relevarea
anotimpului într-un poem“, amintind de european-cla sica
„unitate de timp“.
Kigo „este obligatoriu“ în haiku; «poe ții japonezi au
un glosar de elemente-kigo „despre leg ătura“ obiect–fiin ță –
anotimp ; «astfel cuvântul kasumi („cea ță “, „abur“) indic ă
prim ăvara, yusuzumi („r ăcoare de sea-r ă“) desemneaz ă
vara; în lista acestor cuvinte se g ăse ște și cate-goria gyõji,
care include termeni privind festivaluri, s ărb ători, va-
can țe, obiecte asociate acestora» (VBPoe, 36) . Dic ționare-
kigo-s gata, doar poet autentic mai trebuie.

▲ Kireji
(nip. kireji, „cezur ă“)

Prin kireji, esteticienii japonezi desemneaz ă
cezura.
În micropoemul-tanka, din anul 1349 încoace, kireji
este o-bligatorie între tristihurile de hokku și distihul de
tsukeku , mai pre-cis, între silabele 17 și 18. În
micropoemul-haiku, se recomand ă kireji dup ă primul /
secundul vers (c ăci dup ă al treilea nu mai are rost decât
pe feed-back).
Și cezura este marcat ă prin cuvinte monosilabice,
deoarece «scrierea japonez ă nu are decât punctul ca
semn de punctua ție» (VBPoe, 36). În vremea poetului
supranumit „sfântul haiku-ului“, Matsuo Bashõ, num ărul
cuvintelor-monosilabic-cezurale se ridica la 48: ya, kana,

Ion Pachia Tatomirescu

256 keri, ramu, shi, tsu etc. (cf. VBPoe, 37 ; pentru hokku și tsukeku v.
tanka, infra ).

▲ Kokoro
(nip. kokoro, „inim ă“, „suflet“)

Kokoro este o categorie psiho-estetico-literar ă
desemnând – pe de o parte – „capacitatea individulu i de
a fi sensibil la fenomenalitatea lumii“ și – pe de alt ă parte
– „starea de spirit a hijinului“ înr ăzărindu-se în
micropoem.
Este – pentru micropoemul-haiku – esen țială
expresia kokoro aru , „a avea spirit“. Kokoro formeaz ă alături
de omoi („gânduri, idei“ ce, tr ăite / sim țite, devin jo ) și
kotoba („cuvânt, subiect, stil, materie“, ori, mai exact:
„expresie / imagine poetic ă“) , „triada de aur“ stabilit ă de
Ki no Tsurayuki (883 – 946), primul teoretician lit erar
nipon, în prefa ța sa la antologia Kokinshû. În nipon ă, kokoro
«are un înțeles de inim ă, minte, spirit, concep ție»,
desigur, dând impresia c ă ar avea acela și radical cu
latinescul cor, cordis – și cu „înmuguririle“ acestuia în
limbile romanice: cord (în valah ă / da-coromân ă), cuore (în
italian ă), cæur (în francez ă) etc.

▲ ● Laitmotiv
(din germ. Leitmotiv )

Prin laitmotiv (sau leitmotiv ) se în țelege o modalitate
compozițională constând în eviden țierea („scoaterea în
panoul central“) – prin relu ări / repetiție – a unei idei de
baz ă dintr-o oper ă literar ă (poezie, roman) etc.
Celebr ă în literatura român ă este și „laitmotivarea“
plumbului în poezia lui George Bacovia, pân ă la ob ținerea
extraordinarei, u-nicei polivalen țe lirico-semantic-
sincretice a acestui simbol («sicriele de plumb»,
«coroanele de plumb», «amorul meu de plumb», «flori de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

257 plumb», «aripele de plumb», «plumb de iarn ă», «plumb
de toamn ă» etc.).

▲ Lambdacism
(din lamvda, numele grecesc al literei 88 88 / l, + suf. -ism )

Lambdacismul desemneaz ă alitera ția ob ținut ă prin
reluarea armonic ă a lui -l-, de obicei precedat de vocala
de maxim ă apertur ă, a, sugerând „sinestezic“, semantic-
sincretic, o form ă a fluidit ății.
Exemplul „clasic“ de lamdacism este dat din
versurile lui Ion Barbu: «Din șetrele mari / Apari: / O, c al
de v al / Peste cav ală / Cu varul deasupra-n spiral ă !»
(Uvedenrode de Ion Barbu – v. BJS, 63 ); exist ă și alt soi de
lambdacism: cu chiasmare „sonor ă“ în capul și în finalul
versului, la / -al-, și cu intercalare „onomato-peic-
sinestezic ă de plutire / zbor“ ( flu- / flu- / flu- < fluier, fluviu, asalt
/ „zbor“, radicalul euro-indian flu- trimițând și la „suflet“):
«Anotim-purile noastre, ce fierbin ți / pulseaz ă ro țile
istoriei în sus ! / Stejarii î și adun ă ager, din p ărin ți, /
vârsta, desf ășurând-o-n p ă-sări. Mai presus, / fântânile
adânci ne scot în câmpuri / din ochiul lor c ăprui de infinit
înalt, / de-amiaz ă-naripat ă ax ă-n tim-puri, / la flu ierul flu id
de flu vial as alt…» ( Muntele sublimei fl ăcări de Ion Pachia
Tatomirescu – TLil, 64 ).

▲ Legea economiei de semnificant

Prin legea economiei de semnificant se în țelege
„colaborarea“ sistemelor fonetic și lexical în spiritul
reducerii num ărului de sunete / silabe dintr-un semnifi-
cant, spre a se câ știga un anume „psiho-timp de rostire“,
spre a se ob ține o mai mare rapiditate / vitez ă de
comunicare, f ără să fie afectat cumva semnificatul, „f ără
să se diminueze“ sfera semantic ă a respectivului termen.

Ion Pachia Tatomirescu

258 De obicei, lucrarea legii economiei de semnificant
(infra: semn, sem-nificant, semnificat) se observ ă bine la intervale de
câteva secole; s ă lu ăm – de exemplu – pelasgo-thraco-
dacicul bradua, desemnând „ve șnic-verdele arbore“,
cunoscut dup ă denumirea latineasc ă, Abies alba . În aria
Pelasgo-Daciei / Dacoromâniei, bradul (Abies alba) era /
este axis mundi . Aici, Cultul Bradului se relev ă dintre
orizonturile culturale / ci-vilizatorii ale anilor 10.050 –
8175 î. H., dup ă cum atest ă „pic-turile rupestre“ din
Pe ștera Chindiei (pe malul Dun ării, lâng ă Pescari, în
amonte de Or șova); se constituie într-o dimensiune
pelasgo-dacic ă / dacoromâneasc ă a existen ței, peste
neolitic, epoca metalelor, antichitate, Evul Mediu, până în
contemporaneitatea valahilor / dacoromânilor ce mai cred
în adev ărul din expresia a fi drept ca Bradul (cf. GCiv, 66; VMR, 90;
EICR, II, 155; TIR, I,16 sq.) . La dacii-valahi / dacoro-mâni, bradul,
arbore cosmic , împlâtându-și vârful în Primordial-Celesta Mare
Ro-șie , era / este osia celor nou ă ceruri. În onomastic ă,
numele sacrului ar-bore dacic / dacoromânesc-arhaic ,
bradua / bradu , nu putea fi purtat decât de un b ărbat
înțelept / falnic, demn (în în țelesul de azi al expresiei drept
ca bradul); aceast ă „realitate“ se certific ă din și de din-colo
/ dincoace de Tabula cerat ă din 20 mai 164 d. H. de la
Alburnus Maior (Ro șia Montan ă), din Dacia Aurului Ardelenilor
(Dacia Arutelensis – cf. TTab, 2) . În sacre perechi de plante
medicinale salmo șiene, cogaionice / sar-mizegetusane,
se ivesc prin milenii (cf. TZpl, I, 64 sqq.) : perechea de alb-ne-gru:
Bradua / Brad (Brad-Alb – Abies alba) – *Bradila / Bradoax (rad.
brad- +suf. -ila / -oax ), sau *Mallaidua (din ma-, „mare“, + –
laidua / -llaidua , „negru“, „lai“), Br ădilă / Br ădoac, Br ădac, Molid
(Brad-Negru – Picea abies) ; perechea de Vir / „Yang“-Femina /
„Yin“: Bradua / Brad (Abies alba) – *Braduta / Braduelida (rad. brad-
+ sufi-xul -uta / -elida ) Br ădu ță / Br ădiliță (Pediculiță – Lycopodium
clavatum) ; perechea de mare-mic : Bradua / Brad (Abies alba) –

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

259 *Braduela / Bradutela (rad. brad / u /- + suf. -ela / -utela ), Br ăduel /
Br ădel, Br ădu țel (Br ădișor – Huperzia selago) .
Așadar, la 20 mai 164 d. H., dup ă cea mai veche
atestare scris ă a termenului, gra ție Tabulei cerate la Alburnus
Maior (Ro șia Montan ă) , pelasgo-thraco-dacicul bradua
(desemnând Abies alba ) – rad. bradu- + -a (bhre-dh-, „vârf,
ghimpe, țep, colț“ – cf. REtn, 118 / 268 s.q.; BVoc, 44 ), se prezenta
cu un semnificant trisilabic de șase sunete / b–r–a–d–u–a /
(bra–du–a) . Prin lucrarea legii economiei de semnificant , dup ă
exact 1326 de ani, potri-vit documentului scris din anul
1490 (cf. MDlrv, 78) , semnificantul a devenit monosilabic,
doar din patru sunete / b–r–a–d / – desigur, prin apocopa
silabei finale (-a) mai întâi, r ămânând o vreme bisi-
labicul, bra-du , probabil pân ă pe vremea migra țiilor dintre
anii 587 (anul ivirii avaro-slavilor în Dacia / Dac oromânia
Dun ării de Jos) și 896 (anul ivirii ungurilor / maghiarilor în
Dacia / Da-coromânia Dun ării de Mijloc), apoi,
„apocopându-i-se“ și -u, spre a se înf ățișa constant, ca și
azi, de mai bine de 500 de ani. La fel se vede lucrarea
legii economiei de semnificant și în alte cuvinte foarte vechi
din limba noastr ă; avem în vedere mai întâi pelasgo-
thraco-dacicele nume de plante medicinale (în circu it, mai
ales, în zona Cogaionului / Sarmizegetusei) atestat e (cf.
TZpl, I, 86 sqq.) în orizontul anului 50 d. H.: Cinuboila / Cinouboila
(pentasilabic) > Cimbrilă (Saturneja hortensis / vulgaris) /
Cimbru (trisilabic / bisilabic); Ebustrone / Aebustrone >
Baibustron > Baib / Ai; Ustron / Usturoi (Allium sativum);
Curionnecum(a) > Corneci (Xanthium spinosum); Dieleia /
Diel(l)eia > Țelei (Celei / Țelău, Măselariță – Hyosciamus
niger); Philophthéthela (Filof țețela / Filof țățela) / Philophtha íthela
(Filof țaițela / Filof ță ițela) > Firuf țățel (Firu țâțel) > Firuf țățea >
Firu țâțea > Firu țăță > Firu ță > Fir (sau Iarb ă-Dulce –
Glycyrrhiza echinata / glabra); Pegrina > B ăgrin (Laburnum

Ion Pachia Tatomirescu

260 anagyroides) ; Priadila > Pr ăzilă / Praz (Allium porum);
Prodiarna > Pojarnu > Pojar (Sun ătoare / Buruian ă-de-Foc –
Hypericum perforatum) etc.; la fel stau lucrurile și cu
termenii ai c ăror semnifican ți po-lisilabici s-au conservat
în aria sud-vestic ă, în latina Romei, devenind peste multe
secole bisilabici / monosilabici: calcaneum > c ălcâi, caput >
cap etc.

▲ Legend ă
(lat. legenda, „ceea ce trebuie citit, nara țiune“)

Legenda este specia genului epic, în versuri sau în
proz ă, unde, în jurul unui „microscopic sâmbure de
adev ăr“, se țes hiperbolice nara țiuni despre cauzele unor
evenimente „de demult“, ori „din istorie“, sau mira culoase
/ fantastice, ori despre geneza / obâr șia unui lucru, unei
fiin țe, unui fenomen etc., care se proiec-teaz ă în sfere
supranaturale, supermundane, intramundane, atunci
când acestea neap ărat apar țin „constela ției“ vreunui mit.
Așadar legendele sunt mitologice / religioase și istorice .
Dac ă au în obiectiv cauzele lucrurilor / fenomenelor, s e
numesc legende etiologice ; legendele istorice «apeleaz ă
fantezist, pentru acela și fel de explica ții, la evenimente și
personaje reale (legende legate de luptele lui Ște-fan cel
Mare cu turcii, de domnia lui Cuza-Vod ă etc.); o parte din
legendele consemnate de I. Neculce în O sam ă de cuvinte
sunt le-gende istorice» (DTL, 234) . Legendele hagiografice
abordeaz ă vie țile de excep- ție ale martirilor
Cre știnismului: «P ătimirea Sfântului Dacoromân Sava la
râul Buz ău» (372 d. H . – cf. CDCD, 145 sqq. ), scris ă de preo ții
Sansalea de Museua, Gutic ă de Dynogaetia și de
episcopul Be-tranion de Tomis, «Martiriul Sfântului
Dacoromân Dasius», «Mar- tiriul Sfântului Dacoromân
Montanus, presviter de Singidunum» etc.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

261 ▲ Lettrism
(cf. fr. lettrisme )

Prin lettrism este desemnat ă o mișcare
avangardist ă de la jum ătatea seco-lului al XX-lea, care
consider ă – potrivit manifestului publicat de liderul s ău,
Isidore Isou, în revista «Fontaine» (octombrie / 19 47) –
că «lettria (sinonim cu „lettrismul“) este arta care accept ă
materia literelor, reduse și devenite pur și simplu ele
însele (ad ăugându-se sau înlocuind total elementele
poetice și muzicale) și care le dep ășește, pentru a
modela din blocul lor opere coerente…» (apud DTL, 235).
Aceast ă mișcare literar-avangardist ă se
înregistreaz ă la Pa-ris, imediat dup ă al doilea r ăzboi
mondial, gra ție lui Isidore Isou (dup ă numele real: Isidore
Goldstein, n ăscut în 1925, în Româ-nia, în ora șul
Boto șani); c ălăuzit de steaua unui Tristan Tzara, Isidore
Isou și acoliții s ăi (Maurice Lemaître, François Dufrêne ș.
a.) «proclam ă necesitatea cre ării unei forme de
comunicare poe-tic ă prin f ărâmițarea cuvintelor în litere și
silabe»; «demolarea lettrist ă a formelor de expresie n-a
rămas f ără ecou în alte do-menii: pe temeiul ei a fost
lansat ă „hypergraphia“, care încearc ă o revolu ție similar ă
în domeniul artelor plastice, reduse la un stoc de pete și
semne; pe urmele lettri știlor se înscriu (…) „ver-
bophonia“, promovat ă de Arthur Petronio, mi șcarea
„cinquième sai-son“ („al cincilea anotimp“), a lui Henri
Chopin, ca și poezia „spa țialist ă“ a lui Pierre Garnier.»
(DTL, 235) . În ciuda faptului c ă a început mileniul al III-lea,
totu și, capodoperele lettrismului se mai las ă așteptate,
atât în domeniul literelor, cât și în domeniile fer-tile ale
celorlalte arte care, mai mult ca sigur, pot s ă își arate
împurpuratele roade și în anotimpurile noastre, nu numai
în „al cincilea anotimp“.

Ion Pachia Tatomirescu

262
▲ Licen ță (poetic ă)
(lat. licentia , „permisiune de a face ceva“)

Prin licen ță (poetic ă) se în țelege abaterea
inten ționat ă a scriitorilor de la anumite norme (prozodice,
morfo-sintactice, topice etc.), din convingerea c ă astfel
sunt mai originali, c ă sporesc expresivitatea stilistic ă a
textului etc.

▲ Lied
(germ. Lied, „cântec“)

Prin lied se în țelege o specie muzical ă a genului
liric, un fel de „doin ă cul-tă“, o scurt ă poezie erotic ă, în
majoritatea cazurilor, sau o poezie religioas ă, a iubirii de
lumin ă divin ă, ori o medita ție asupra „ știin ței“ crinilor,
ghioceilor, nuferilor, trandafirilor etc. de a fi, de a se
înf ățișa pururea puri, frumo și, înmi-resma ți, tineri,
destinat ă viersuirii corale, ori cu acompaniament
instrumental.
„Lied-textul“ este întotdeauna turnat în tipare
prozodice clasice, valorificând la maximum eufoniil e,
simbolismul fonetic, sinesteziile etc.: Câ ți nuferi din stel ărie /
au fotonii-n p ălărie…! // Câ ți nuferi – frâu la pârâu – / au luminile în
brâu…! // Câ ți nuferi ning pe p ământ, / câ ți nuferi ard în Cuvânt…! //
Spre-a nunti-n oglinzi de cânt, / dat-au v ămi la ploi și vânt…!
(«Medita ție cu nuferi» de I. P. Tatomirescu – TUph, 5 ; v. supra
– caligram ă / idem – «Lied»).

▲ Limbaj poetic

Prin limbaj poetic – sau artistic / beletristic – este
denumit sistemul de semne descifrabile ca mesaj art istic,
fiind propriu crea țiilor literare (beletristice, poetice,
artistice), satisf ăcând gusturile estetice.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

263 Poetica își revendic ă drept domeniu de cercetare
limbajul poetic, în țeles ca «mesaj lingvistic ale c ărui
elemente constituie o-pera de art ă (…); diferen ța
principală dintre comunicarea lin-gvistic ă în general și
comunicarea prin limbaj poetic o putem afla în iera rhia
diferit ă a func țiilor mesajului verbal; astfel, în de-scrierea
actului comunic ării, R. Jakobson distinge mai multe func-
ții ale limbajului: referen țială, emotiv ă sau expresiv ă,
conativ ă, metalingual ă, poetic ă (prin care enun țul în
structura sa material ă e considerat c ă are o valoare
intrinsec ă), fatic ă (…); împrumutând termeni retorici,
Jakobson insist ă asupra polilor metaforici și me-tonimici
care domin ă structura limbajului poetic; (…); deosebind
„limbajul ca proz ă“ și atent la rela ția „limbaj și poezie“, M.
Du-frenne arat ă că sintaxa poetic ă are o func ție dublă –
pe de o parte organizeaz ă semnifica țiile ca în proz ă, iar
pe de alt ă parte particip ă la expresivitate; poezia devine
astfel un act de consim- țire la „fiin ța sensibilă a limbajului,
limbajul poetic fiind o mani-festare a for ței expresive a
cuvântului…» (DTL, 238) . Oricare ar fi structura, ori func țiile
limbajului poetic, esen țial este faptul c ă el produce
protuberan țele din orizontul cunoa șterii metaforice,
propul-sându-ne într-alt orizont, evident, concentr ic, mai
mare / bogat (v. supra func țiile comunic ării).

▲ Limb ă literar ă

Prin limb ă literar ă se în țelege forma normat ă în
aspectul cel mai îngrijit al limbii na ționale, pe baza
frecven ței utiliz ării anumitor forme lingvistice de c ătre
vorbitorii instrui ți: academicieni, scriitori, savan ți, publiciști
ș. a.
Limba literar ă nu trebuie confundat ă cu beletristica,
publicistica, li-teratura știin țifico-tehnic ă, ori administrativ-juridic ă

Ion Pachia Tatomirescu

264etc., de și ea exist ă tocmai prin mul țimea de stiluri
func ționale (peste 160, potrivit statisti-cienilor, dar care
graviteaz ă în jurul celor patru „nucleee“ preci-zate mai
sus), deoarece limba literar ă se relev ă drept baz ă a
acestora, constituind «un aspect fundamental al lim bii
comune, prin mijlocirea ei men ținându-se unitatea și
corectitudinea acesteia, sistemul s ău de norme și
conven ții, absolut necesare comunic ării» (DTL, 238) . Cea
mai important ă tr ăsătur ă a limbii literare const ă în
caracterul ei normat prin care «î și consolideaz ă datele
cele mai generale, determinându-i pe vorbitori la u n
consens con știent și recunoscut în utilizarea ei» (ibid.) . În
afar ă de aceast ă tr ăsătur ă fundamental ă, în afar ă de
faptul c ă limba literar ă viaz ă prin bog ăția corolei stilurilor
ei func ționale, trebuie eviden țiat faptul c ă ea se
înf ățișeaz ă și ca o imens ă și permanent ă „rafin ărie“, ca o
sintez ă a stilurilor individuale, a graiurilor, subdialect elor
și dialectelor, fiind totu și supus ă mereu transform ărilor în
func ție de dinamica social ă și de necesitatea de a
tezauriza și de a trans-mite experien ța uman ă acumulat ă
pe anumite segmente temporale.

▲ Lirism
(cf. fr. lyrisme )

Prin lirism se în țelege utilizarea într-o oper ă a
categoriei estetice de liric, potrivit c ăreia eul creator î și
exprim ă în opera de art ă, în chip nemijlocit, reac ția față
de fenomenele lumii exterioare și fa ță de propriile
metamorfoze interioare.
Lirismul este dominat de real, de diferen țiere și de
particu-larizare, exprimând «pasiuni ce se schimb ă de la
subiect la su-biect; liricul realizeaz ă îns ă posibilitatea de
cunoa ștere spiritual ă închis ă în el prin reflexiune și
con știin ță ; poetul liric exprim ă numai cceea ce s-a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

265 cristalizat în con știin ța lui, singura lui con-strângere
ținând de centralizarea gândirii pe o tr ăire. (…) Hegel
pune pentru prima dat ă explicit chestiunea raportului
dintre su-biectivitatea accidental ă și forma obiectivat ă,
generalizat ă, în ca-drul expresiei lirice, inaugurând
analiza eului ca intermediar între general uman și
particular, analiz ă ce va fi adâncit ă de to ți cercet ătorii
ulteriori ai lirismului: „Poezia elibereaz ă, desigur, ini-ma
de aceast ă tulburare, obiectivând con ținutul care o
cauzeaz ă, dar ea nu se opre ște la simpla desprindere din
nemijlocita lui uniune cu subiectul, ci face din ac est
con ținut obiect purificat de orice accidentalitate a
dispozițiilor suflete ști, obiect în care interi-orul eliberat se
reîntoarce în acela și timp liber la sine, cu con ști-in ța de
sine împ ăcat ă…“» (DTL, 241) .

▲ ● Lirism obiectiv

Prin lirism obiectiv este desemnat acel tip de lirism
ce creeaz ă impresia c ă sentimentele, tr ăirile, gândurile /
ideile exprimate de autor exist ă „în Logos“, c ă vin „din
afara“ sufletului acestuia, din afara con știin ței lui,
independent de acesta.
„For țând nota“, anumi ți critici / istorici literari vorbesc
de-spre un anume lirism obiectiv la poe ții ce reprezint ă
clasicismul, un soi de „lirism deghizat“, sau de „l irism al
măștilor“, ceva în maniera în care s-ar înf ățișa și în
poezia româneasc ă fabulele lui Grigore Alexandrescu. În
realitate, lirismul obiectiv, în adev ăratul sens al sintagmei,
se ive ște mai târziu, prin programul estetic al
parnasianismului (infra). Obiectivarea nota țiilor lirice din
Pastelurile lui Vasile Alecsandri se datoreaz ă esteticii
parnasianismului, care-i e-ra bine cunoscut ă, direct de la
Paris, de dinainte de „retragerea în lini ștea creatoare“ de

Ion Pachia Tatomirescu

266 la mo șia-i de pe malul Siretului, de la Mirce ști… „Lirica
rolurilor“ din crea ția poetic ă a lui George Co ș-buc pare a
fi – dup ă cum apreciaz ă și G. C ălinescu – un fel de „rud ă“
a lirismului obiectiv. Dar o veritabil ă capodoper ă a
lirismului obiectiv românesc se relev ă în Poema rondelurilor
de Al. Macedonski, unde roza este simbolul esen țializ ării
vie ții, al subli-mării realului, și neasemuit motiv recurent-
parnasian.

▲ ● Lirism subiectiv

Prin lirism subiectiv este desemnat acel tip de
poezie a exalt ării sentimen-telor personale, în care eul,
contemplându-se în actul crea ției, „al autoexprim ării“,
dobânde ște convingerea c ă este o con știin ță de temelie
a tot ceea ce exist ă, negând c ă în baza senza țiilor sunt
obiecte reale, independent de om.
Eugeniu Speran ția observa, în leg ătur ă cu lirismul,
că «su-biectivitatea e tocmai caracterul esen țial al liricei;
e drept c ă sunt unele nuan țe de respectat: într-adev ăr
st ările afective, senti-mente, pasiuni, simple emo ții, dac ă
sunt cuprinse într-o redare narativ ă sau într-una scenic ă,
sunt înf ățișate nu ca proprii auto-rului, ci alc ătuiesc
contemplarea obiectiv ă a unor st ări subiective; avem de-
a face, deci, aci, nu cu lirismul propriu-zis, nu c u liris-mul
pur, ci cu un lirism de proiec țiune pe care l-am putea numi și
li-rism transpersonal ; se poate, totu și, spune c ă lirismul este
imanent și implicit în epicul primitiv și chiar dac ă el n-ar fi
izbucnit odi-nioar ă în filoane, ca vechile imnuri religioase,
lente prefaceri ale gustului estetic, ale nevoii de „frumos“,
filia țiunea fireasc ă a pro-duselor culturale l-ar fi elaborat,
chiar și pe alte c ăi, și ni l-ar fi oferit în formele explicite și
categorice de azi» (SpPoe, 145) . Clasi-cismul și romantismul
cultiv ă un lirism desciptiv / discursiv. Dar b ătălia pentru
marele lirism, sau lirismul subiectiv, pur, se de-c lan șeaz ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

267 gra ție simbolismului, triumfând în perioada interbelic ă
prin expresionism și în cea dintre al doilea r ăzboi mondial
și Revolu ția Română Anticomunist ă din Decembrie 1989,
gra ție ge-nera ției resurec ției poetice din 1960 – 1965 /
1970, gra ție repre-zentan ților modernismului
resurec țional, sau ai paradoxismului; «trecând de la
lirismul transpersonal la cel al sentimentalit ății personale
și subiective, poezia liric ă își continu ă apoi înflorirea
tinzând s ă-și generalizeze caracterul, dep ășind
personalitatea în-gust ă a unui individ particular; (…);
interioritatea devine treptat o gravita ție spre
universalitatea sufletului omenesc, spre ceea ce s- ar
putea numi un „subiectivism universal și absolut“; dac ă o
astfel de poezie nu e înc ă realizat ă – scria, în 1972,
Eugeniu Speran ția –, sunt semne și sunt argumente care
o arat ă ca apo-geu al lirismului viitor; pe aceast ă raz ă,
spre aceste z ări ale li-rismului pur se orienteaz ă evolu ția
tuturor artelor…» (SpPoe, 146) .

▲ Lirosofie
(din lir ă + filosofie )

Prin lirosofie este desemnat ă – mai mult decât o
„filosofie / în țelepciune a lirei“ – întreaga priveli ște a fiin ței
din orizontul cunoa șterii metaforice.
Pentru creatorul valah / dacoromân, „etalonul“ de
lirosof –dup ă cum eviden ția și criticul literar, Vl. Streinu (v.
«Lirozofie sau doctrina lirei», în SPcl, IV, 49 – 5 2) – poate fi aflat în Lucian
Blaga, unul dintre cei mai mari filosofi și poe ți din secolul
al XX-lea.

▲ Literatur ă
(cf. fr. littérature )

Ion Pachia Tatomirescu

268 Prin literatur ă este desemnat – de prin secolul al
XVIII-lea încoace – ansamblul crea țiilor dintr-o limb ă
aflate, bineîn țeles, sub pecetea artei cuvântului, având
deci un indiscutabil caracter estetic.
În acest ansamblu de crea ții literare sunt dou ă
comparti-mente; unul este al literaturii culte – ca totalitate a
crea țiilor din patrimoniul na țional, datorate scriitoriilor de
talent / geniu; cel ă-lalt, al folclorului literar (supra) , se află în
temelia literaturii culte a u-nui popor.

▲ Litot ă
(gr. litotes, „simplitate“)

Prin litot ă se în țelege procedeul stilistic, ori „o floare
stilistic ă“, prin care, apelându-se „larg-înv ăluitor“ la cele
din sfera opus ă realit ății de sub lup ă (eufe-mism,
„antonimie“), este pus ă în lumin ă o idee, o emo ție etc.,
încât s ă lase impresia c ă ar fi o „contrahiperbolizare“ etc.
A fost cultivat ă îndeosebi litota eufemistic ă, din
antichitatea lui Vergiliu (ce, pentru „neam aprig“, g ăse ște
litota: Non tarda gens / Un neam ce nu-i z ăbavnic ), până
dincoace de evmezimea cronic ăreasc ă din Principatele
Valahe («Fost-au acest Ștefan-Vod ă om nu mare de
stat…» – Gr. Ureche, Letopise țul Ță rii Moldovei …). Eminescu
«folose ște litota pentru a sublinia caracterul depreciativ:
Mu ști de-o zi pe-o lume mic ă de se m ăsur ă cu cotul» ( DTL, 251 /
«Scrisoarea I»). Litota se afl ă în veci-nătatea hiperbolei,
dar nu-i „contrariul hiperbolei“ (ca în acest caz, unde nu-i
vorba de litot ă, nici de «inversul hiperbolei exagerând
micimea, pu țin ătatea» – SpPoe, 103 –, ci doar de o simpl ă
compara ție: «Arde-n candel ă-o lumin ă cât un sâmbure de
mac» – Eminescu, «C ălin»); se poate ivi dintre
enumera ții, dintre ampli-fic ări, f ără a fi vreuna dintre
acestea, a șa cum este cazul arhi-cunoscutei litote din
«La oglind ă» de G. Co șbuc (în care „micu ța de la țar ă“ se

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

269 și vede „fat ă de m ăritat“): Uite, z ău, acum iau seama / C ă-mi
st ă bine-n cap n ăframa / Și ce fat ă frumu șic ă / Are mama !

▲ Manierism
(cf. fr. manierisme )

Prin manierism este desemnat conven ționalismul
stilistic, pasti șarea / auto-pasti șarea procedeelor literare,
schematismul, artificialul etc., conducând la lipsa de
originalitate, aidoma celor din perioada de dup ă
Rena ștere (numit ă și epoca manierismului), ori – ca în
poeticile din secolul al XX-lea – cultivarea unor e lemente
/ motive care conduc la tulburarea / dezintegrarea unui
sistem.

▲ Manifest
(lat. manifestus, „ceea ce poate fi prins cu mâna“)

Prin manifest se în țelege o proclama ție, o declara ție
public ă, prin care un lider – literar / artistic, știin țific, politic
ș. a. –, ori o grupare (literar ă / artistic ă, știin țific ă, politic ă
etc.), î și expune programul cu principiile c ălăuzitoare /
direc-toare, cu metodele / instrumentele de lucru,
eviden țiind și raporturile „revolu- ționare“ angajate cu
tradiția, sau cu celelalte elemente de avangard ă.
Literatura universal ă cunoa ște o imens ă „bog ăție de
mani-feste literare“, incluzând, desigur, «Fondazio ne e
Manifesto del Futurismo» / «Întemeierea și manifestul
futurismului» (1909) și «Manifesto futuristo
dell'acropittura» / «Manifest futurist al a-cropict urii»
(1943), ambele semnate de liderul mi șcării, F. T.
Marinetti; «Manifeste du surréalisme» / «Manifestul
suprarealis-mului» (1924) de André Breton ce revine – în
1930 – cu «Se-cond manifeste du surréalisme» / «Al
doilea manifest al suprarea-lismului» etc. În liter atura

Ion Pachia Tatomirescu

270 română, de un interes aparte se bu-cur ă – în mai 1985 –
și unul dintre manifestele paradoxismului, Fragmente din
scrisoarea-răspuns a unui poet dacoromân c ătre domnul Cantemir
sau Enciclopedicus – ianuarie 1985, Timi șoara, Dacoromânia ;
„fragmentele“ au fost pu-blicate în num ărul din luna mai,
1985, în revista londonez ă, Con-vergen țe Române ști /
Romanian Convergences Periodical of Romanian Cultur e and
Civilisation , cu generoasa prezentare a directorului
publica ției, dr. C. Michael-Titus: «Public ăm aici textul unui
manifest literar care a fost pus în circuit în România, de
către poetul Ion Pachia Tatomirescu, cu ocazia lans ării
plachetei sale de versuri intitulat ă Peregrinul în azur.
Prezentat sub forma personal ă de scrisoare și plasat în
con-textul romantic-istoric al culturii române, ace st
manifest este in-teresant nu numai pentru c ă exprim ă
orientarea literar ă a unei noui genera ții, dar și pentru c ă
arat ă în acela și timp și liniile precise ale drumului apucat
de literatura român ă de azi.» (MTNG / TScr, 40). Reproducem
din «Bomba cu neuroni» (1997), textul integral al
manifestului: Duminica Poemului . …Sunt / e ști – cum se
spune – idealul meu receptor, în diminea ța zilei a zecea. Știi bine,
Enciclopedicule, semantismul sincretic vectorizat d e cele zece raze,
tăind în echisectoare Unitatea, Soarele de Andezit, a colo, la
Sarmizegetusa, în creierul Muntelui, spre a re-na ște Spirala cu Nou ă
Ceruri, încre țind Genunea, cu El între cele dou ă limbi ale Balaurului
Cosmic, între marele „vir“, Samasua / Samo ș, Soarele-Mo ș / Tat ăl-
Cer – materia perfect ă, dar îmb ătrânit ă, „care nu mai poate“ –, și
micul „vir“, Fiul, So-Ares (Soare-Tân ăr / R ăzboinic) – materia tot
perfect ă, puternic ă, tânără, ori cu El al ături de Ea, Utya, Spuma
Laptelui / Luna, Sora Soarelui / Cunoa șterea Absolut ă, Cr ăiasa /
Regina Lumii, Cosânzeana / Dochiana, a Lumii Mireas ă, nestemata
din coada balaurului, Steaua Ursului, dup ă răsbotez ări, materia
tânără și imperfect ă, tulburând la nou ă nunt ă, mereu nou ă nunt ă…!
Sun ă ca o invita ție în „duminica Poemului“. Bomba cu neuroni – ca
în marile clipe de pace și de judecat ă ale Cosmosului – este deja
gata; a șa c ă și eu, în aceast ă a zecea diminea ță , sunt în plin ă
duminic ă…

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

271 Reversibila nuntã. …  Și nu se cuvine s ă mă împ ăunez,
că reversibila nunt ă cu Utya / Sora Soarelui – marele judec ător din
Gur ă de Rai al tuturor florilor-suflete ce și-au pierdut miresmele pe
Câmpia de Aram ă, pe Câmpia Adev ărului, f ără să fi fost apte a
încerca între petale-aripi a Fiin ței Priveliște (c ăci «p ărelnicia r ămâne
să le fie hran ă», cum gr ăie ște și Platon prin Phaidros, 248, b ) –, nunta
din care m ă tot ivesc, repetat, într-al patrulea an (astfel ce rând
primele patru conduc ătoare), printre ei, întru morala bunei lumini,
spre a dezlega nou ă cale de a se face nemuritor și celui ce fu,
înainte, semenul meu, dar pe care sor ții nu l-au h ărăzit nun ții dintâi,
de la cele trei ță pi / lănci de argint (înfipte sub omopla ți) începând,
să-l rezeme de Cer, întru Samo ș / Soarele-Mo ș, întru So-Ares, spre
încre țirea Genunii, nu spre roirea ei…, da, domnule Can temir, c ă
reversibila nunt ă cu Sora Soarelui nu poate fi garantat ă de p ăuni nici
măcar o clip ă din cei trei ani mirifici… Ea vine pentru clipel e de pace
și de judecat ă ale cosmosului, pentru întremarea Curcube-ului,
pentru z ăpezile de m ărg ărint…
Numerele lui Salmoș. …  Desigur, m-am bucurat de
neîntrecuta lumin ă virgin ă a Cerului Nou ă (deschis, cer întru cuget
cosmogonic), de lumina din cupola de aur înrourat, între aripi de
șindrilă, în primele clipe ale Zoriei (ai dreptate, Enciclopedicule, Zoria
este „un concept propriu“, desemnând mai mult decât ceea ce se
în țelege prin expresia din graiul b ănățean de munte, auzit ă de tine,
ieri, mai sus de Ad Mediam / Mehadia: a se guri de ziu ă, și nu are
vreo leg ătur ă cu onomastice dulcineo-juliete ști-lauristice).
Semantismul sincretic al num ărului zalmoxian cinci, num ărul nun ții
dintâi, a f ăcut s ă înmugureasc ă apelativul, titlul volumului Zoria (ori
verbul a înzoria , cu „infinitivul lunguie ț“ înzoriere – ai observat de-a
lungul / latul textelor mele mai vechi cum semnificantul se revolt ă
împotriva semnificatului , până-l re-na ște, de și, inițial, „pare blindaj“,
un ou de fapt, un bob, ca de grâu, cu chipul Soarel ui-Mo ș, al lui
Dumnezeu, în el, ca o fotografie veche; are preg ătit ă „fereastra de a
ie și din sine“: nume – verb – bob / gr ăunte „ca parte / întreg“ – spic /
„expansiune“, aidoma ecua ției: arhem – lumatie / informaterie –
„black-hole“ / „nou univers“ – arhem…; înzorierea este starea de
încântec a Republicii Interioare , din biruin ța razei în fa ța genunii). S ă
ne amintim, Enciclopedicule, Povestea numerelor…, care, dup ă cum
a demonstrat Bogdan Petriceicu Hasdeu, s-a propagat din regiunea
dun ărean ă peste mai întreaga Europ ă… E conservat ă excelent în
folclorul Valahilor / Dacoromânilor gra ție oralit ății culte a Zal-

Ion Pachia Tatomirescu

272 moxianismului. …  În doctrina Zalmoxianismului, domnule Cantemir,
numerele au o cosmogonic ă proiec ție semantic-sincretic ă.
Unu (aflat în seama lui Uniilă – cf. VMR, 424 ) este Samasua /
Samo ș (Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer, Dumnezeul Cogaionului /
Sarmizegetusei), întregul, totul, sacra unitate; despre „imple-
mentarea în unu“ a nemuritorilor Daciei gr ăie ște înv ăță tura
Zalmoxianismului la armonizarea părții în sacrul întreg cosmic. Și
mirabilă este știin ța despre unu, Enciclopedicule, bucurându-m ă mult
fericitul epitet ce i l-ai g ăsit (la 1700): Sacrosanctae Scientiae
Indepingibilis Imago (doar suntem în unu …); c ăci în unu – ca eon /
ens (ins / îns) – este izvorul tuturor oglindirilor…
Urmeaz ă jum ătatea , Enciclopedicule, un-doirea / „perechirea“ ,
„fiin ța dichotomic ă“ (în cosmia , mai ales)…
Doi este rezultatul un-doirii, este perechea primordial ă:
Samasua / Soarele-Mo ș (Tat ăl-Cer) „rotunjindu-se“ / „însfericindu-se“
din prima jum ătate, unde-i r ăsadul voin ței, și Dachia (Dochia) /
Muma-Pământ, din secunda, nelocuit ă de putin ță .
Semantismul sincretic-zalmoxian al lui trei eviden țiaz ă: trei
sunt ță pile / sulițele în care este aruncat Solul Sarmizegetusei „în
ceruri“, trei reprezint ă num ărul anilor dintre ocultarea și epifania
regelui-zeu-medic din Cogaion (perioada misteric ă / inițiatic ă din
andreon / pe șter ă, sau Gur ă de Rai); trei sunt ță pile / sulițele în care
este aruncat și protagonistul mioritic (din variante-co-lind: Pe
Muntele Mare, Pe-à Gur ă de Rai, Miori ța etc.), deoarece are statutul
nemuritorului în calitate de Sol / Mesager Celest ( F ăt-Frumos cap ătă
nemurirea, Enciclopedicule, îns ă în calitate de r ăzboinic / erou al
Cogaionului). În triada / treimea Soarelui-Mo ș, sublimul sacrificiu al
Solului pentru p ăstrarea jum ătăților în întreg pune în eviden ță ceea
ce este corporal, perfec țiunea cor-poralului („tras printr-un inel“) în
Timp: «ceea ce este determinat prin trei este întregul / totul »;
«perfec țiunea este triad ă: continu ă, identic ă sie și; nefiind în mod
egal divizibil ă, ea con ține opoziția și unitatea acesteia, totalitatea
acestei diferen țe: ca și num ărul în general; dar în triad ă acest lucru
este real; triada este form ă adânc ă» (HP, 205) – dup ă cum certific ă și
Hegel (în Prelegeri de istorie a filosofiei… ). Iar Solul în trei suli țe
confirm ă «unitatea în fiin țarea sa ca altul» (HP, 206) . Ideea are adânci
rădăcini cogaionice, domnule Cantemir, din orizontul an ului 5300 î.
H.: Unul din Treime a suferit cu Trupul… – s-a lămurit și pentru
Cre știnism, din Zalmoxianism, deci tot în Cogaion, Enci clopedicule
…  Și acumulările de calit ăți, nu de cantit ăți, duc la saltul din triad ă în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

273 tetrad ă, care, altfel spus, este saltul de la Timp la Spa țiu (în
mitosofie).
Și sub pecetea materiei perfecte se afl ă primele patru
conduc ătoare (1 + 2 + 3 + 4 = 10, decada de aur) .
Num ărul patru, Enciclopedicule, prive ște, prin semantismul
său, anul reapari ției regelui-zeu-medic din Cogaion / Sarmizegetusa
„în carne și oase“; este num ărul „certitudinii“, al „ab-solutei
convingeri“, ilustrând triumful „spiritului justi țiar“ întru sacrul zece
considerat ca unitate; „povestea numerelor Cogaionu lui“ spune c ă de
zece nu se trece …; «când am ajuns la zece, îl consider ăm iar ăși ca
unitate și o lu ăm de la început» (HP, 207) , cu Soarele de Andezit…
Num ărul cinci este al nun ții cosmice; tot în al cincilea an , la
trimiterea Mesagerului Celest, era prilej de mare v eselie, „de nunt ă“,
nu de moarte, c ăci Pelasgo / Vlaho-Dacilor li se admisese înc ă un
reprezentant în cer, în Țara-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fără-
Moarte; cinci sunt laturile / zidurile davelor (pentagonul zalmo xian);
antrenarea jum ătăților de cinci între polul plus (al Soarelui-Mo ș /
Samasua > Samo ș) și polul minus (al Genunii), dar dup ă modelul
perechii sacre secunde (So-Ares și Luna / Dochiana, Sora Soarelui),
înseamn ă pentru Dac, pentru Valah / Da-coromân-Zalmoxian, c a
„parte“) armonizarea părții în sacrul întreg cosmic , numit Samasua /
Soare-Mo ș; și dac ă partea este perfect ă și întregului îi merge bine ,
Enciclopedicule; „prinderea în cerc“ se face prin c ele zece „degete-
raze“, „extremele la jum ătăți“ suportând „accentele“ (razele-num ăr
unu și cinci…); de aici: și piciorul metric zalmoxian, numit pe scurt
zalm / salm , și ritmul astfel ob ținut, ritm salmic / zalmic –, p ăstrat și în
balada Pe-o Gur ă de Rai.
Armonia întru Perechea Primordial ă (a „deschiderii cosmice“)
se realizeaz ă prin num ărul șase, num ăr reverberând cele șase
constela ții ale coborârii lui So-Ares în zodiac și cele șase constela ții
ale în ălță rii; în „arhitectura“ ritmic-zalmoxian ă a celebrei balade Pe-o
Gur ă de Rai, alternau dodecasilabul zalmic-genunian („o pereche de
emistihuri salmic-genuniene“: m-6 + m-6) și decasilabul zalmoxian
(„o pereche de salmi“: m-5 + m-5).
Șapte era num ărul r ăzboinicilor-epop ți ai Zalmoxianismului
dintr-o grup ă (6 + 1), din cea mai mic ă unitate de ac țiune r ăzboinic-
religioas ă, aflat ă sub jur ământ, sub pecetea înfârt ățirii („fr ăției de
cruce“), dup ă cum relev ă și Templul / Sanctuarul lui So-Ares de la
Sarmizegetusa – prin „grupurile“ de câte șapte stâlpi.

Ion Pachia Tatomirescu

274 Tot în acest Templu al Soarelui („sanctuarul-calend ar mic
rotund“) se las ă tălm ăcit și semantismul sincretic al num ărului opt,
num ărul echiperioadelor de câte 44 de zile («Soare, Soa re-Fr ățioare,
/ cu 44 de r ăzișoare…!»), num ărul „fericirilor“ / „martirilor“ întru
Soarele-Mo ș, de unde și octogonul mausoleic.
Nou ă sunt cerurile, nou ă sunt v ămile, nou ă sunt discipolii lui
Uniilă… Deocamdat ă, Enciclopedicule, aceste elemente – pe care ți
le-am scos din adâncimi de suflet, din adâncimile aburariului
pelasgo-thraco-dacic / valahic (dacoromânesc-arhaic ), din aurul ce
dimensioneaz ă neb ănuit autohtonismul , pentru câmpia Adev ărului
de sub Priveli ștea Fiin ței –, arunc ă raze întru mai dreapta în țelegere
a Zoriei ca nunt ă secund ă (nu „joc secund“), prima nuntire
apar ținând Cosmiei…
Dichotomia Munte – Matcã. …  Într-adev ăr, domnule
Cantemir, Muntele și Matca sunt entit ăți geo-psiho-sociale
polarizatoare de construc ții în spa țiul spiritual pelasgo-thraco-dacic /
valahic (dacoromânesc). Între Munte și Matc ă flutur ă Curcubeul unei
multimilenare nuntiri – neîntrerupt ă nunt ă. Spiritualitatea Muntelui
este structurat ă / „gospod ărit ă“ pe verticală, pe când spiritualitatea
Mătcii este vectorizat ă pe orizontal ă, în cercuri („de vârst ă“)
concentrice, jur-împrejurul Muntelui. Iar la nunta cosmic ă a Dacului,
a Valahului / Dacoromânului, zalmoxian, sau cre știn-cosmic, Muntele
este preotul în fa ța luminoasei eternit ăți; dinspre luminoasa eternitate
(dinspre nemuritori), Muntele se relev ă ca punte între t ărâmuri;
comunicarea se face prin cântec / încântec (descânt ec), din Țara-
fără-Dor în Țara-cu-Dor . Se observ ă și o „gradare etic ă“ în comu-
nicare: piatra („fluierul de piatr ă“ / „muntele de piatr ă“), pentru
elementul vir , sticla / arama („muntele de sticl ă“, „muntele de aram ă“)
pentru elementul femina; diamantul – pentru flac ără etc. Creierul
spa țiului teluric este în vârful Muntelui; tot aici e și Gura de Rai ,
pe ștera sacr ă, sau „andreonul“ lui Salumasua / Salmo șu, adic ă
„omul Soarelui-Mo ș, omul lui Dumnezeu pe p ământ“, regele-zeu-
medic al Dacilor, asemãnãtor Papei din Roma de azi, confundat de
istorici și cu Dumnezeul Sarmizegetusei, și cu întreaga Dinastie
Zalmoxianã (iar numele regelui-zeu-medic din Cogaio n /
Sarmizegetusa, Enciclopedicule, ajuns în gura str ăinilor, prin 1380 î.
H., a devenit „Zalmas“, apoi, în orizontul anului 4 50 î. H., pe la
carianul Herodot, este deformat în „Zalmoxis“…). În rombul de aur al
lui Salmo ș („Zalmas“ / „Zalmoxis“), Matca se întinde pe jum ătatea
diagonalei mari, în jos, având „baz ă comun ă“ cu Muntele ,
bineîn țeles, diagonala mic ă; ar fi, cu alte cuvinte, un munte cu vârful

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

275 în jos, vârful acestui munte-invers constituind abisul, numai de
Vidros locuit; dincolo de Vidros, „nu se trece“, el fiind Fiul Genunii,
limita „absolut ă de jos“; deschiderea spre nem ărginire se face doar
prin Gura de Rai din Vârful Muntelui; vectorii real ului vin dinspre
Munte spre Matc ă; vectorii „idealului“ – conjugând feed-back-ul – duc
dinspre Matc ă spre Munte , în Creierul Muntelui , în Împ ărăția / Țara-
Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fără-Moarte, la nunta cu cosmosul,
cu sacrul întreg cosmic (Unu – dup ă cum se știe – este Samo ș /
Soarele-Mo ș, Dumnezeul Cogaionului / Sarmizegetusei, reprezent at
„material“ / „perceptibil“ de discul cerului senin) , unde suntem parte ,
la nunta Nemuritorului, gra ție monoteismului din Zal-moxianism.
…Íntregul, jumãtatea, un-doirea… O înc ărc ătur ă
semantic-sincretic ă de-a drep-tul cople șitoare are multimilenarul
cuvânt, jum ătate … Pentru a deveni (a te face) nemuritor, trebuie s ă
fii în gra țiile Dumnezeului de Cogaion / Sarmizegetusa, urmând u-i
căile (inițiatice / misterice); al ături de fiu-i, al ături de So-Ares (Soare-
Tânăr / R ăzboinic), trebuie s ă lup ți pentru încre țirea Genunii; la
Eminescu, în Luceaf ărul, aflăm expresia „în sinonimie“ lirico-
semantic-sin-cretic ă – și cred c ă nu îmi amendezi prea tare acest
hibrid lexematic –, ale haosului v ăi / „a chaosului v ăi“, Genunea
atotînv ăluitoarea. „Proba admiterii“ în perimetrul nemuriri i o
constituie „supunerea“ trupului, frumos, nenuntit, voinic, tânăr, „tras
printr-un inel“, la ritualul sublimului sacrificiu, prin „aruncarea“ spre
cer, în a șa fel, încât „la c ădere“ s ă nu ating ă „p ământul-mum ă“, s ă
rămână aninat în suli țele str ăpung ătoare (bineîn țeles, prin armura de
războinic), în cele trei ță pi: țapa Tat ălui-Cer („sulița“ Soarelui-Mo ș),
țapa Mumei-P ământ ( țapa Dakiei / Dochiei), adic ă „țepile / sulițele
Perechii Primordiale de un-doire / înjum ătățire“, și țapa proprie, de
Sol / Mesager Celest. Sublimul sacrificiu de trup c ertific ă,
garanteaz ă, pentru trei ani „activi“, cinci ani de armonie în univers,
de p ăstrare / men ținere a jum ătăților în sacrul întreg (un-doit), în
cercul-vir („Yang“) al Soarelui. Pân ă la apariția reformatorului din
orizontul anului 1600 î. H., a str ălucitului mare-preot în cultul
Soarelui-Mo ș / Samos – cult atestat în Carpa ți și la Dun ăre înc ă din
mezolitic, prin „arta rupestr ă“ din Pe ștera Chindiei, ori din Pe ștera
Măgurata –, sacrificiul uman era real; o dovad ă în acest sens avem
și în groapa sacrificial ă de la T ărt ăria-Or ăștie (din vecin ătatea
Cogaionului, a capitalei Daciei, Sarmizegetusa), un de t ăblițele cu
scrierea din orizontul anului 5300 î. H. au fost g ăsite «alături de
statuete-idoli și (de) oase de om matur, dezmembrate și calcinate».

Ion Pachia Tatomirescu

276 (VMR, 98). Ideea de sacrificiu apare și în „tâlm ăcirea“ t ăblițelor
cogaionice: «(De c ătre cele) patru conduc ă-toare, pentru chipul
zeului Samasua / Samo ș, cel mai în vârst ă (conduc ătorul, patriarhul,
sacer-dotul, preotul suprem), în virtutea adâncei î n țelepciuni, a fost
ars unul» (VMR, 99) . Dac ă refor-matorul din orizontul anului 1600 î. H.
nu ar fi g ăsit „solu ția nemuririi“, el însu și ar fi sfârșit, în virtutea
adâncei în țelepciuni dinspre primele patru conduc ătoare (perechea
primordială: Tat ăl-Cer / Soarele-Mo ș, Samasua / Samo ș și Muma-
Pământ / Dakia-Dochia; perechea sacr ă secund ă: So-Ares / Soare-
Tânăr / R ăzboinic și Spuma Laptelui / Luna, reprezentat ă pe p ământ
drept Sora-Soarelui / Dochiana, Cosânzeana), pe rug ul sfintei unit ăți
teluric-celeste. „Solu ția“ / „inova ția“, lămurit ă de cel ce purta printre
Pelasgo-Thraco-Daci / Valahi (Dacoromâni) chiar num ele Soarelui-
Mo ș / Dum-nezeului de Cogaion / Sarmizegetusa, merituo sul rege-
zeu-medic, Sa-lu-masua / Salmo ș („Zal-mas“ / „Zalmoxis“), const ă în
ob ținerea nemuririi printr-o c ălătorie („dus-întors“), din „piciorul de
plai“ pornit ă, prin Gur ă de Rai, până în Cer, cu „o durat ă celest ă“ de
trei ani, pentru ca „în al patrulea an“ s ă se re-înf ățișeze „în carne și
oase“, printre Dacii Zalmoxianismului. Herodot ne î ncredin țeaz ă că
Pelasgo-Dacii (din Gaetia, adic ă, dup ă numele provinciei, sau al „ ță rii
de râuri / mun ți“, Ge ții) l-au jelit pe reformator, pe «omul-Soarelui-
Mo ș“, „ca pe un mort“ (deoarece îi v ăzuser ă trupul „neînsufle țit“ –
moarte lent ă / aparent ă – în trei ță pi), chiar dac ă înv ăță turile-i
„d ădeau garan ții“ asupra revenirii lui, asupra reînvierii lui în acela și
trup; iar „confirmarea“ înv ă-ță turilor, inițiatice / misterice n-a întârziat
– și Herodot adaug ă: «în al patrulea an se ivi iar ăși în fa ța Pelasgo-
Thraco-Dacilor și a șa îi f ăcu Salmoxis / Zalmoxis s ă cread ă în toate
spusele lui» (HIst, I, 346). „Scenariul“ ob ținerii (inițiatice / misterice)
a nemuririi, aplicat „cu succes deplin“ mai întâi r eformatorului, apoi
solilor (mesagerilor cele ști), a pus cap ăt sacrificiilor umane reale.
Trimiterea mesagerului celest nu era întâmpl ătoare, ci se petrecea la
20 iunie, în ajunul solsti țiului de var ă, „pe la apus de soare“, tot în al
cincilea an (cu astronomic ă exactitate, gr ăit ă de sanctuarul-calendar
rotund); armura de r ăzboinic (din „armata Soarelui / So-Ares“),
medicina Cogainului / Sarmize-getusei pe „planul mo ndial“ al
antichit ății etc. nu permiteau „ochiului profan“ s ă pătrund ă – nici cu a
min ții raz ă – până la sâmburele „de adev ăr“ inițiatic / misteric. În
priveliștea Fiin ței, în Îm-părăția / Țara-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-
Vie ții-fără-Moarte, avea loc nunta Solului cu Absoluta Cu-noa ștere,
Sora Soarelui. Reîntors între Pelaago-Daci, într-al patrulea an, ca
rege-medic-zeu, ca Sa-lumo ș / Salmo ș (Salmys / Sarmis), la Sarmis-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

277 seget-tusa („tâlm ăcindu-se“ în «cetatea / „tusa“ de lespezi / „seget“ ,
„sâget“ a lui Sarmis-Salmysua / Salmasua, Salmos / Salmo ș-
Zalmas-Zalmoxis»), se îng ăduia nunta secund ă, cu o fecioar ă-
Mândraic ă (Dr ăgaic ă), o fecioar ă-Dochian ă / Cosânzean ă ce, a șa
cum ai spus-o în Descriptio Moldaviae …, îl a ștepta (…intra triennium
marito elocetur) ca un fel de zei ță -Ceres, vreme de trei ani, domnule
Cantemir. La întrebarea despre puterea / t ăria jum ătății,
Enciclopedicule, îng ăduie-mi s ă-ți r ăspund doar atât: în afara
întregului, distinsele jum ă-tăți se anuleaz ă (ori tind spre
autoanulare); de aceea, locul lor sacru este în întreg – și pentru asta
trebuie luptat pân ă la sublimul sacrificiu; a știut el, Zeus de ce
„opereaz ă“ androginul (cf. Platon, Banchetul, 189 sqq.) ; dintre to ți Grecii
pământului, doar unul – cel ce l-a pre țuit pe Salmo ș / Zalmoxis,
regele-zeu-medic – a în țeles m ăre ția întregului în jum ătăți și
întemeierea jum ătății distinse în întreg…
Bradul și Nouã Ceruri… Bradul, domnule Cantemir, sfânt
ax al lumilor, sacrul arbore pelasgo-thraco-dacic a l cosmosului de
toate zilele, vectorizeaz ă cele nou ă ceruri, c ă de zece nu se trece,
tot din Gaura Chindiei. Polivalen ță sincretic-estetic ă și etic ă,
dimensiune pelasgo-thra-co-dac ă / valah ă, sau dacoromân ă, a
existen ței, arbore al Logosului (logos în țeles ca oglind ă a realului),
arbore al rostirii: ca s ă-ți verifice „t ăria“, la trecerea din Țara-cu-Dor
în Țara-fără-Dor, îți viersuie ște „ca din r ăni adânci peste mai
profunda ran ă“, încercând „s ă te conving ă“ c ă nu ar putea s ă te
treac ă Marea (Celesta Mare Ro șie din mitosofia autohton ă), în
Ceruri, deoarece între r ădăci-nile lui s-a încuibat Șerpoanea
Galben ă, c ătre mijlocu-i și-a pus cas ă Vidra L ătr ătoare și în vârfu-i
vegheaz ă Șoimul Ro șu. S ă ni-l închipuim a șa cum este, de
neînduplecat, chiar și în fa ța Mesagerului Celest, care nu s-ar fi
descurcat f ără topor, f ără să-l amenin țe cu miraculoasa secure la
«…râpa m ărilor,/ unde-i Bradul Zânelor (…): – Brade, Brade, / s ă-mi
fii frate, / întinde- ți, întinde, / eu s ă le pot prinde, / vârfurile tele, / s ă
trec peste ele / Marea în cea parte / ce lumea-mi d esparte…! / – Eu
nu pot întinde, / tu s ă le po ți prinde, / vârfurile mele / s ă treci peste
ele, / c ă-n mine-a puiat / din inim ă spurcat / Ro șu Șoimule ț / cu
ochiul sume ț; / când nici vei gândi, / puii te-or sim ți / și-ei or șuiera /
de te-i sp ăria, / în Mare-i c ădea / și te-i îneca…! (…) Trupinele mele /
să treci peste ele, / c ă-n mine-o puiat / Vidr ă Lătr ătoare, / oameni
pânditoare; / nici nu oi gândi, / puii te-or sim ți, / ei mi te-or l ătra, / în
mare-i c ădea / și te-i îneca…! (…) Eu nu pot întinde / s ă le po ți

Ion Pachia Tatomirescu

278 cuprinde / r ădăcini a mele / s ă treci peste ele,/ c ă-n mine-a-ncuibat /
și-apoi a puiat / Galben ă Șerpoane, / ce piere de foame…! (…)
Brade, Brade, / am și eu un frate, / un frumos p ăcurel, / și are un
toporel, / și are verișori / doi voinici feciori, / ei te vor t ăia (…) / și din
tine-or face, / ca s ă fie pace, / punte preste Mare (…) / Bradu-
atuncea se gândea / și trupinele-ntindea…» (Simion Florea Marian,
Înmormântarea la Români, 1892). În tableta a XII-a din Epopeea lui
Ghilgame ș, z ămislit ă pe la anul 2800 î. H., ni se gr ăie ște despre un
copac sacru, încercat de securea protagonistului (a rbore din care
Ghilgame ș își croie ște pukku și mikku, magicele instrumente, restul
trunchiului d ăruindu-l zeiței Inanna / Ishtar spre a- și face jilț și pat):
«Printre r ădăcinile sale, Șarpele care n-are astâmp ăr î și f ăcuse
culcu ș; / în vârful s ău, pas ărea furtunii î și suise puiul; / la mijloc, Lilla
(demon feminin întruchipat într-o cucuvea) î și clădise casa»…
(EpGhilg, 159). Te duce gândul, Enciclopedicule, la Tăblița-Soare de la
Tărt ăria-Or ăștie și crezi c ă îți aduc un argument în sprijinul aser țiunii
sumerologului de Moscova, Boris Perlov, aser țiune potrivit c ăreia
scrierea asi- ro-babilonienilor a fost preluat ă din Carpa ții Daciei
Arhaice și „dezvoltat ă“ între Tigru și Eufrat…?! Da, este o
miraculoas ă punte-curcubeu între 5300 și 2800 î. H.; se afl ă și alte
pun ți-curcubeu: între „conduc ătorul-patriarhul-sacerdotul-preotul-
suprem“ ars la T ărt ăria, pe la 20 iunie, 5300 î. H., adic ă pe la
solstițiul de var ă, și reformatorul Salmasua / Salmos-Zalmas-
Zalmoxis, din orizontul anului 1600 î. H., și regele-zeu-medic,
Salmo ș / Zalmoxis, despre care ne gr ăie ște Platon, și ora-litatea
cult ă din Dacia (Valahia) / Dacoromânia, și Vlahii / Dacoromânii
anului 1892…! Adev ărul este tot în Pelasgo-Traco-Dacia Arhaic ă, în
acel nucleu de la Old European Civilization …! Exist ă, desigur,
Enciclopedicule, o lege a marilor împliniri / reîmp liniri spirituale în
sacrul întreg («partea vrea întregul, întregul e-n parte…»); centrul de
iradiere a unui fapt spiritual / cultural se afl ă în aria unde faptul
respectiv are puternic circuit oral; c ăci nu au fost Vlahii /
Dacoromânii-b ănățeni (de la care a cules S. Fl. Marian, înainte de
1892, monumentalul „bocet“) în biblioteca de c ărămizi scrise a lui
Assurbanipal, s ă înve țe „începutul“ t ăbliței a XII-a din Epopeea lui
Ghilgame ș – tăbliță ce a fost descifrat ă / tâlm ăcit ă abia în 1939, de
savantul de la Luvru-Paris, G. Contenau; iar Zalmox ianismul (apoi
Cre știnismul Cosmic) a preluat Cântecul Bradului Zânelor, cântec de
petrecere a Solului-nemuritor (prin Cre știnism, a devenit „petrecerea
mortului“), din perimetrul sacru al pe ș-terilor, al gurilor de rai din
Cogaionul Carpa ților, și l-a încrustat în c ărămizile Sufletului Pelasgo-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

279 Dac, sau Valah / Dacoromân-arhaic, nu în c ărămizile „de bibliotec ă“
îngropate de vremuiri; și înc ă un argument: de la Daci, Bradul
Cosmic a trecut – prin partea de vest / nord-vest a Daciei / Vala-hiei
– în cosmogonia Celtogermanilor, drept arborele Ygg drasill din
centrul Universului, „amenin țat cu distrugerea“, dup ă cum certific ă și
Mircea Eliade: «un vultur îi devor ă frunzișul, trunchiul s ău începe s ă
putrezeasc ă și șarpele Niddhog prinde s ă-i road ă rădăcinile; într-o zi
din vremurile viitoare, Yggdrasill se va pr ăbu și și acesta va fi sfâr șitul
lumii (ragnarök)» (EICIR, II, 155) ; fire ște, la nemuritorii Daci (Vlahi /
Dacoromâni-arhaici), ve șnic verde este Bradul Zânelor… Da,
Enciclo-pedicule, Yggdrasill a pierdut Vidra L ătr ătoare…
Noul autohtonism, refluxgenerația (the
generation of deep clearness), rafinãriile
paradoxismului… Noul autohtonism , domnule Cantemir, între
multele misiuni, are și o luminoas ă misiune dificil ă, de perspectiv ă
planetar ă: (re)descoperirea, refacerea veritabilei re țele de vase
comunicante dintre vetrele spirituale ale lumii, în numele sacrului
întreg, și punerea valorilor estetic-sincretice într-un mai drept circuit
– și nu numai în perimetrul Poeziei… –, dinspre Câmp ia Adev ărului
către tulbur ătoarea Priveli ște a Fiin ței…
…  Tu, Enciclopedicule, la bun ă distan ță de mânăstirea din
Cuvântul meu, ca s ă-ți bucuri ochii – por ți ale Soarelui-Mo ș – între
primii, spre a gusta / degusta frumosul până la încântec , sublimul
mai ales (categoria de sublim , tr ăirea în sublim, prin Mesagerul
Celest la Soarele-Mo ș, este „proprietatea“ absolut ă a Cogaionului /
Sarmizegetusei, a Dacilor), pân ă la înzoriere (sau deznop-tarea
Fiin ței), de la fiordurile dionysiacului pân ă în apolinic, rogu-Te, din
neasemuita Priveli ște, s ă-Ți înr ăzăre ști privirea mai întâi în Munte , în
Matc ă și în Curcubeu, în Demon-Graal-Sobor , în Cosmia , în Zoria ,
prin Furtun ă magnetic ă, Lilium breve și Peregrinul în azur , tot printr-
un Verb de m ărg ărint , ca, apoi, s ă cump ăne ști Bomba cu neuroni …
… 
Ai dreptate, domnule Cantemir, nu este „definitv“ c eea ce au
zis alții până la Tine, de și, dintre ei – chiar dac ă nu-s mulți – au z ărit
„c ărămizile“ pe „ șantierul“ Republicii Lirosofice Interi-oare a „tân ărului
Poet…“; mi s-a imputat chiar faptul c ă „am construit“ cu vârful de
diamant al neuronului în care „mi-am exilat“ Suflet ul… Da, este greu
să vezi arhitectonica Mân ăstirii Arge șului – mănăstire în Logos /

Ion Pachia Tatomirescu

280 Cuvânt, unde te zide ști de viu –, analizând numai „o c ărămid ă“
desprins ă din zid cu târn ăcopul, cu dinamita etc…
…  Enciclopedicule, apar țin refluxgenera ției (the generation of
deep clearness), genera-ției retragerii la matc ă și a cristaliz ărilor în
profunzime, o Genera ție a Republicii, dac ă vrei, deoa-rece, nucleul
acesteia îl constituie peste patruzeci și șapte de scriitori n ăscu ți, ca
și mine, în 1947, primul an republican valah / dacor omânesc ( ți-i
reamintesc în ordine alfabetic ă – poe ții: Niculae Alexandru-Vest,
Gheorghe B ălan, Mariana Bojan, Vasile Dan, Nicolae Dabija, Ioa na
Diaconescu, Nicolae Diaconu, Dinu Fl ămând, Geo Galetaru, Dumitru
M. Ion, Leonida Lari, Daniel Lascu, Nicolae Lupu, I olanda Malamen,
Ion Mircea, Gabriela Negreanu, Emil Nicolae, Monica Pillat, Al.
Pintescu, Adrian Popescu, Mihai Prepeli ță , Vasile Romanciuc, Ion
Scorobete, George Stanca, George Virgil Stoenescu, Ion Pachia
Tatomirescu, Horia Țâru, Cornel Udrea, Dumitru Velea, Dan Verona;
prozatorii: Ștefan Agopian, Aurel Antonie, Dinu B ăcăuanu, Doru
Davidovici, Ioan Dan Nicolescu, Al. Papilian, Valen tin Petculescu,
Marcel Constantin Runcanu, Vasile S ălăjan, Eugen Uricaru,
Constantin Z ărnescu; criticii: F ănu ș Băile șteanu, Al. Dobrescu,
Marian Papahagi, Irina Petra ș, Luca Pițu, Petru Poant ă, Olimpia
Radu, Mirela Roznoveanu, Alex. Ștef ănescu, Ileana Verzea ș. a.),
scriitori forma ți, gra ție str ălucitului înv ăță mânt dacoromânesc dintr-o
minunat ă, dar, din p ăcate, prea scurt ă „prim ăvar ă“ a spiritualit ății
valahe, ivit ă dup ă al doilea r ăzboi mondial, dincoace de „obsedantul
deceniu“, mai exact, între anii 1960 și 1970. În Sec țiuni de aur ale
literaturii române contempo-rane , relevam c ă genera ția literar ă este
o „categorie“ socio-psiho-estetic ă (poate îmi îng ădui și acest hibrid
lexematic), nef ăcându-și apariția „ca din senin“, de oricâte ori doresc
anumiți critici literari, ci într-un context cultural-ist oric, angajând
treptat, în timp, „autarhie“ în planul valorilor di ntr-o literatur ă. Istoria
unei literaturi / culturi ne relev ă, dinspre o puternic ă seismic ă socială,
dinspre o veritabil ă revolu ție dintr-o „orânduire social ă“, trei genera ții
literare tipice, pe care le-am botezat (întru semni fican ți „fericiți“, cred
eu), în române ște – iar pentru „circuit“ – și în engle-ze ște: de
tranzien ță / the transience generation, fluxgenera ția / high tide
generation și refluxge-nera ția / the generation of deep clearness
(dac ă teoria literaturii accept ă sintagmele spre îmbog ă-țirea corolei
luminoaselor concepte, m ă voi bucura, Enciclopedicule, chiar dac ă
„tat ăl“ sintagmelor respective este uitat, cum Tat ăl-Cer / Soarele-
Mo ș). Fiecare dintre genera ții poate cunoa ște „un val“ și „mai multe
valuri“ (num ărul valurilor depinzând de ivirea timpilor reformat ori, de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

281 înregis-trarea „urm ătorului“ puternic seism social). Genera ția de
tranzien ță vlăst ăre ște fluxgenera ția – și aceasta, la rându-i,
refluxgenera ția. Cele trei genera ții coexist ă pe un anumit segment
temporal „al literaturii contemporane“. În cadrul l iteraturii române
contemporane, „primul val“ al refluxgenera- ției este constituit din
(ceea ce Lauren țiu Ulici nume ște) „promo ția ‘70“, disipativ-grupul
(sau scriitorii „tineri“ tr ăind în diferite col țuri ale ță rii, învigorând noua
geografie literar ă). Prea pu țin se poate vorbi în acest „val“ de
„narcisism de grup“. În cele dou ă valuri (de pân ă acum, „valul 70“ și
„valul 80“) ale refluxgenera ției, domnule Cantemir, intr ă valoro și
scriitori – num ărul lor ar fi prea mare spre a le pomeni aici numel e și
epistola mea s-ar lungi nepermis de mult, riscând s ă devin ă pagin ă
de viitoare istorie a literaturii… Timpul va cern e bine, din dou ă
direc ții, Enciclopedicule: din-spre trup și lumin ă, dinspre eternitate /
nemurire și genune…! Nu „avalan șa de nume“, Enciclope-dicule,
nume de „valoro și scriitori“ ai refluxgenera ției între foarte multe nume
de pseudo-scriitori (pseudo-scriitorii, dac ă sunt mulți, ca iarba rea, ca
buruienile, sufoc ă buna cultur ă, ogorul fertil al bunei culturi),
intereseaz ă, ci dac ă „operele“ lor de pân ă acum permit „detectorului
de valori este-tice“ semnalarea câmpurilor / liniil or de for ță ale unui
„nou magnetism literar“, s ă-i spunem. Da, între „liniile de for ță lirico-
magnetic ă“, Enciclopedicule, se impune noul autohtonism, pri n care
se relev ă mitosofia pelasgo-thraco-dac ă / valah ă, sau
dacoromâneasc ă, m ăre țele simboluri de etnoge-nie, eclatante
simboluri ale sinergismului abisal, fire ște, din vatra de
arheospiritualitate a Daciei / Dacoromâniei, poate și din dorin ța de
afirmare în fa ța istoriei a unui tot mai înalt spirit justi țiar. Poe ții – cu
știin ță , cu mult rafinament, rareori intuitiv – pun m ănunchiuri de raze
pe fe țele nev ăzute, ori mai pu țin v ăzute ale acestor cristale-
simboluri, pe semantismul lor vectorizat spre adev ăr, până-n
Priveliștea Fiin ței, adev ăr generator de aleas ă, neb ănuit ă poezie,
cum, de pild ă, poezia tr ăirii în sublimul Gurii de Rai, poezia
Aburariului / Sufletului celor cu știin ța de a se face nemuritori,
lupt ători pentru încre țirea Genunii, ori poezia trainicului Curcubeu
etc.; exist ă, Enciclo-pedicule, impresionante construc ții lirice, punând
în circuitul de pe orizontul cunoa șterii metaforice pece țile de aur ale
utopiilor / ucroniilor, spre a antrena benefic oriz ontul cunoa șterii
știin țifice. Uto-pismul este o dimensiune lirosofic ă a existen ței. În
programul acestor scriitori „tineri“ intr ă și rafinarea paradoxismului,
ce vine din adâncimi sincretic-estetice autohtone, din acea „moarte“

Ion Pachia Tatomirescu

282 (a „nemuritorilor“) asimilat ă ca „nunt ă cosmic ă“, din acea „stare a
relativit ății“ ce a germinat în spa- țiul mitosofic dacic / dacoromânesc
Țara (Împ ărăția)-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fără-Moarte.
Rafinarea paradoxismului antreneaz ă cunoa șterea metaforic ă în
acumulări de calit ăți și spre saltul în neliniarul lirosofic, fertilizând
câmpia din cortex pentru r ăsăritul gândirii nondiadice / triadice,
implementeaz ă abordarea realului f ără cenzur ă, spre o nou ă ordine
a lumii în reificare, prin alt ă demiurgologie, ce are Poetul în prim-plan
și Demiurgul în plan secund etc. Hipercorectitudinea stilis-tic ă, privit ă
dinspre rafinarea paradoxismului, se dovede ște imperioas ă.
Rafinarea paradoxismului prefigureaz ă «un mod de a în țelege
lumea, f ără de care nu putem explica nici modelul, nici meta-f ora,
nici umorul, nici ironia» și «trebuie s ă înv ăță m a detecta paradoxul,
cu marea sa varietate de manifest ări; s ă-l cre ăm atunci când f ără el
nu putem explica un anumit proces» întrucât «parado xul face parte
din realitate»; creându-l și rafinându-l, «îl control ăm», îl dirijăm
«pentru a nu fi noi manipula ți de el» (MPar, 6) , după cum eviden țiaz ă
și Solomon Marcus… Înc ă mai sunt neîn țelegeri, situ ări / atitudini
ambigue, pseudo-optici – din comoditate a gândirii, din
superficialitatea abord ării –, în ceea ce prive ște noul autohtonism ca
dimensiune universal-spiritual ă, estetic-literar ă, în ulti-mă instan ță .
Noul autohtonism nu înseamn ă autoproiec ție „provincial ă“ de Suflet /
Spirit, „izo-lare“, „suficien ță “, ori „închidere“ într-un orizont cultural /
spiritual, ci, dimpotriv ă, spargere sin-cron ă a orizonturilor / limitelor
întru îmbog ățirea Priveliștii Fiin ței dinspre câmpia adev ărului, prin
afirmare deplin ă, nest ăvilit ă / necenzurat ă (dar autocenzurat ă), a
variet ății armonice de Suflet / Spirit (înl ăturând monotonia), în pofida
sufletului / spiritului standardizat și decretat „universal“. Paradoxal,
dar tocmai în aceast ă atitudine, în credin ța într-un standardizat suflet
/ spirit, este „pro-vincialismul“ – și, din p ăcate, o astfel de „provincie„
se întinde câteodat ă pe un continent, chiar pe mai multe…
Limba pelasgo-thraco-dacã / valahã, sau
dacoromnã / românã, ca liant deific… …  Într-adev ăr,
domnule Cantemir, Fiin ța Pelasgo-Thraco-Dac ă / Valah ă – sau
Dacoro-mâneasc ă / Româneasc ă – și-a aflat t ăria gr ăuntelui de
diamant, a Muntelui de Diamant, în Sfânta Limb ă Pelasgo-Thraco-
Dac ă, sau Valah ă / Dacoromân ă (Română) – „liant deific, al
nemuririi“ –, rezistând între ro țile din țate ale marilor „imperii“
dintotdeauna… Desigur, poporul ce î și cultiv ă bine, chiar în sublim,
gr ădina limbii, departe ajunge prin istorii…!

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

283 Închei lunga mea epistol ă-răspuns, Enciclopedicule, urându- Ți
din toat ă inima: La cele mai multe eternit ăți fericite ! (TBomb, pp. 130 –
146) .

▲ Medita ție
(lat. meditatio ; cf. fr. méditation )

Medita ția este specia genului liric, unde poetul –
înzestrat cu sensibilitate metafizic ă – dă glas unor
experien țe filosofice fundamentale, privind via ța și pe-
trecerea lumilor, universurilor etc.
Medita ția a cunoscut o deosebit ă str ălucire gra ție
febrei spirituale a romantismului (cf. Lamartine,
«Méditations poé-tiques»). În prima parte a medita ției,
protagonistul liric contempl ă / evoc ă un fenomen teluric-
celest, un peisaj, o personalitate isto-ric ă etc., pe fundalul
infinirii temporale, pentru ca, în secunda parte, s ă
reflecteze adânc, prin analogie, asupra „eternit ăților de-o
clip ă“ ce guverneaz ă lumea / via ța imediat ă. Între
capodoperele speciei se afl ă și medita ția La steaua de
Mihai Eminescu , unde pro-tagonistul liric, pornind de la
contemplarea distan țelor astrale (La steaua care-a r ăsărit / E-
o cale-atât de lung ă, / C ă mii de ani i-au trebuit / Luminii s ă ne-
ajung ă. // Poate de mult s-a stins în drum / În dep ărt ări albastre, / Iar
raza ei abia acum / Luci vederii noastre. // Icoana stelei ce-a murit /
Încet pe cer se suie: / Era pe când nu s-a z ărit, / Azi o vedem și nu
e.), ajunge, prin ecua ția stea – dor, la sfâșietorul adev ăr al
tr ăirii întru cunoa șterea clipei de iubire etern ă (Tot astfel
când al nostru dor / Pieri în noapte-adânc ă, / Lumina stinsului amor /
Ne urm ăre ște înc ă.) .
În „decaedrul de aur“ al medita ției române ști se
relev ă: Rui-nurile Târgovi ștei de Vasile Cârlova; Anul 1840 de
Gr. Alexandrescu; La steaua de Mihai Eminescu; În pe șter ă
de Panait Cerna; De ce-aș fi trist de T. Arghezi; Aci sosi pe
vremuri de Ion Pillat; Cântec pentru anul 2000 de Lu-cian
Blaga; Medita ție de iarn ă de Nichita St ănescu; Ah, unde-a fost

Ion Pachia Tatomirescu

284 Cartagina… de Marin Sorescu, Medita ție cu nuferi de Ion
Pachia Tatomirescu (v. su-pra – lied).

▲ ● Mesaj
(cf. fr. message , „comunicare / în știin țare“ )

Mesajul este „vehiculul“ informa ției din orice situa ție
de comunicare.
În zilnicele noastre, situa ții de comunicare,
„vehiculele“ in-forma ției / informa țiilor – adic ă mesajul /
mesajele – sunt pro-pozi ția / propozi țiile, ori fraza /
frazele, sau textul / textele. Dac ă frazele / textul – vehicul
de informa ție – se adreseaz ă de șeful unui stat c ătre
popor, c ătre armat ă etc., avem de-a face cu un mesaj
oficial, reclamând „urgent ă solu ționare“. În literatur ă, „art ă
a cuvântului“, ca și în celelalte arte, desigur, întreaga
ope-ră este „vehicul de informa ție / informa ții“, adic ă
„mesaj“; dar când se vorbe ște despre mesajul unei
opere , se înțelege con ținutul de idei al respectivei opere,
ori „nota special ă a unui scriitor“ . Alături de emiță tor,
canal, cod, mesaj, celelalte elemente constitutive ale
situa ției de comunicare mai sunt receptorul și referentul.

▲ Mesianism
(cf. fr. messianisme < Messia, Mântuitorul + suf. -ism )

Prin mesianism este desemnat ă atitudinea
profetic ă a unui poet / artist în împlinirea nobilei sale
misiuni privind ap ărarea Patriei, libertatea neamului / po-
porului, izb ăvirea semenilor etc., mergând pân ă la „ultima
pic ătur ă de sânge“, dup ă pilda lui Iisus Hristos ce s-a
sacrificat pentru a salva omenirea de urm ările p ăcatului
originar.
În literatura român ă, celebru este mesianismul
poeziei lui Octavian Goga, dând glas sentimentului
aștept ării unui Mesia pentru eliberarea acelei p ărți a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

285 poporului s ău valah / dacoromân din provinciile Daciei
Nord-Dun ărene – Transilvania, Bucovina, Maramure ș,
Crișana, Banat etc. – provincii aflate în robia, în lan țurile
imperiale ale Austro-Ungariei.

▲ Metafizic ă
(gr. meta, „dup ă“ + physike , „fizic ă“)

Metafizica înseamn ă – în tradiție aristotelic ă –
natura / cosmologia ra țio-nală, spiritul / psihologia
ra țională și absolutul / teologia ra țională, iar, în accep-
țiune modern ă, desemneaz ă o metod ă generală,
„nedialectic ă“, de cunoa ștere a realit ății, abordându-se
obiectele / procesele izolat, absolutizându-se anum ite
laturi ale realit ății – independen ța, echilibrul,
repetabilitatea, stabilitatea relativ ă a fenomenelor –,
negându-se „calitativele salturi“, nerecunoscând ac el
„statut de motor primordial al dezvolt ării“ contradic țiilor
interne ale obiectelor etc.
Poe ții metafizici sunt considera ți acei c ăut ători /
revelatori de ascunse sensuri ale existen ței; istoria
literaturii engleze din prima jum ătate a secolului al XVII-
lea înregistreaz ă Metaphysical Poets , cultivatori ai unor
imagini de tip discordia concors : Thomas Ca-rew, Richard
Crashaw, John Donne, Andrew Marvell, John Suc-kling ,
Henry Vaughan ș. a.

▲ ● Metafor ă
(gr. metaphora, „transport, str ămutare“; cf. fr. métaphore )

Metafora este figura de stil constând într-o
„sintagm ă“ de mare for ță plastic-revelatoriu-paradoxist ă
ce permite ca un obiect, fenomen etc., din universu l real,
sau ireal, s ă fie desemnat, surprins, „conturat“,
mergându-se pân ă la semni-ficantul născ ător de

Ion Pachia Tatomirescu

286 semnificat , în registrul compara ției, al analogiei, gra ție
unor intuiții, reflect ări și deduc ții superioare, de
rafinament, la emisia și la receptarea lirico-semantic-
sincretic ă.
Altfel spus, metafora este figura de stil asemenea
unei compara ții, unde obiectul comparat trebuie dedus /
ghicit.
Metafora permite a se pune, într-un context, semnul
identi-tății între dou ă obiecte diferite, uneori în ecua ție
paradoxist ă, pe baza unor fire analogice proiectate pe
registre de emisie-recep ție poetic-superioare: Mânăstire-
ntr-un picior, / ghici, ce e…!?! («Ciuperca» – ghici-toare din
folclorul literar dacoromânesc); aici, „firele“ ana logice
proiectate pe registrul de emisie-recep ție poetic-superior
se relev ă din dou ă direc ții: a) dinspre form ă –
asem ănarea dintre „p ălăria“ ciupercii și cupola / turlele
unei mânăstiri ortodox-valahice; b) dinspre cromatism –
„albul murdar“ al p ălăriei ciupercii și al zidurilor v ăruite,
bătute de ploi, de la mân ăstire. Prin cultivarea metaforei,
poezia și-a câștigat un indestructibil piedestal modern; un
enun ț simplu: De lâng ă salcâmul scorburos, culeg ciuperci ,
gra ție metaforei, prin simpla „metod ă a substitu ției“, poate
deveni un enun ț poetic „modernist“: De lâng ă salcâmul
scorburos, culeg mân ăstiri într-un picior. Rafin ăriile metaforei au
cunoscut o evolu ție impresionant ă, de la romantism –
Părea c ă printre nouri s-a fost deschis o poart ă, / Prin care alb ă trece
regina nop ții moart ă. (M. Eminescu, «Melancolie»; Luna =
„regina nop ții moart ă“) –, la parnasianismul hermetic – Și
roata alb ă mi-e st ăpână / Ce zace-n sufletul-fântân ă (Ion Barbu,
«Riga Crypto și lapona Enigel»; Soarele = „alba roat ă“) –
și la paradoxism – O secund ă, o secund ă / eu l-am fost z ărit în
und ă. / El avea ro șcat ă fund ă. / Inima încet mi-afund ă. (N.
St ănescu, «În dulcele stil clasic»; Șarpele biblic din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

287 edenicul Pom al Cunoa șterii = „El /…/ ro șcat ă fund ă“)
etc..
Dup ă Dic ționarul de termeni literari, aceast ă figur ă de stil
permite trecerea «de la semnifica ția obișnuit ă a unui
cuvânt sau a unei expresii la o alt ă semnifica ție», c ăci
metafora «renun ță la for-mulele care leag ă termenii unei
compara ții (de ex.: „precum“, „ca și“, „asemenea“, „ca“
etc.); a numi metaforic „luna“ „regina nop ții“ înseamn ă a
exprima concis rezultatul compara ției dintre „lun ă“ și o
„regin ă“; (…) Aristotel încearc ă o prim ă clasificare a
metaforei: „metafora e trecerea asupra unui obiect a
numelui altui obiect, fie de la gen la spe ță , fie de la spe ță
la spe ță, fie dup ă analo-gie“ ( Poetica, XXI, 1457 b).» (DTL,
264 sq.). Punctul de vedere al lui Cicero (în De oratore, III)
asupra originii metaforei este de asemenea de re ținut:
absen ța «expresiilor proprii pentru anumite no țiuni a-
părute în cursul timpului, prin dezvoltarea experien țelor
diverse ale omului; s-au denumit astfel lucruri sau fapte
noi prin expresii vechi»; apoi, «aceste expresii ne cesare
au devenit ornamen-te retorice» (DTL, 265) .
La Pelasgo-Daco-Thraci / Valahi (Români),
metafora s-a n ăscut dintr-o necesitate sacr ă,
tabuizatoare, și, deopotriv ă, din „setea de joc“ spiritual.
Exista „interdic ția“ de a nu rosti numele zeit ăților și ale
locurilor epifaniei / ocult ării acestora, ori numele duhurilor
/ spiritelor, spre „a nu irita“, spre „a îndep ărta“, spre „a
ține la distan ță “ manifest ările / ac țiunile malefice ale
acestora. În cadru ini țiatic, „ ținut sub control magico-
mitic“, puteau fi to-tu și desemnate numai prin „sintagme
încifrate“, n ăscându-se astfel superbele metafore
„misterice“ / „ini țiatice“ din folclorul, din mito-logia
pelasgo-thraco-dac ă / valah ă, sau arhaic-
dacoromâneasc ă, pre-cum: spuma laptelui / sora soarelui,

Ion Pachia Tatomirescu

288 desemnând Luna,….; Gura de Rai, desem-nând andreonul /
pe ștera sacr ă (a lui Zalmoxis) din Cogaion; Ma-rele Munte
= Cogaionul; dalbul de pribeag = mortul; Țara-cu-Dor / Lumea
Alb ă = lumea noastr ă, lumea / via ța aceasta; Împ ărăția
Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie-ții-fără-Moarte = raiul conferit de
Zalmoxianism Eroilor Cogaionului / Sarmizegetusei,
Cavalerilor Dun ăreni; Țara-fără-Dor = „Lumea de dincolo,
lumea de dup ă moarte“ etc. În paralel cu aceste exer-ci ții
sacre, tot la poporul nostru, a ap ărut și „setea ludic-spiri-
tuală“, ce a generat memorabile metafore folcloric-
dacoromâne ști de tipul „ghicitorii“: în afar ă de metafora
ciupercii, mănăstire-ntr-un picior (supra) , mai semnal ăm:
metafora ciuturii / g ăle ții în fântână: căciula mutului în fundul
pământului; metafora anului, lunilor, s ăpt ămânilor, zilelor și
nop ților: Am un copaci / Cu dou ăsprezece ramuri: / Jumate / Verzi,
/ Jumate / Uscate; / În fiecare ramur ă / Câte patru cuiburi, / În fiece
cuib / Câte șapte ou ă: / Jumate / Albe, / Jumate / Negre. (TPp, I, 178
sq.) etc.

▲ Metempsihoz ă
(gr. metempsychosis , „deplasarea sufletelor“)

Prin metempsihoz ă se în țelege concep ția despre
transmigrarea sufletelor, concep ție potrivit c ăreia, sufletul
unui ens , eliberat „din temni ța de carne“ prin „moartea
trupului“, se poate înf ățișa ca „locuitor“ al unui „trup-de-
plant ă“, al unui „trup-de-animal“, ori chiar al unui „tru p de
nou-născut-ens-uman“, „purificân- du-se“ astfel treptat,
spre a se contopi, în ultim ă instan ță , în „sufletul
universal“, în Dumnezeire.
Mitul metempsihozei este admirabil projectat în
spa țiile epi-ce ale romanului «Adam și Eva» de Liviu
Rebreanu; Romulus Vulc ănescu atrage aten ția asupra
faptului c ă «nu putem trece cu vederea romanul Adam și
Eva de Liviu Rebreanu, care dezvolt ă la modul liric una

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

289 din temele cardinale ale oric ărei mitologii: metem-psihoza
cu implica țiile ei (un ciclu expiator de mai multe reîncar-
nări); în Jurnal, Rebreanu descrie geneza romanului: o
viziune li-ric ă avut ă în adolescen ță într-o criz ă de friguri;
iar în Caietele de crea ție descrie evolu ția elabor ării
romanului pân ă la finisarea lui; pentru unele am ănunte
revelatoare care descriu mitul metempsihozei ca model
arhetipal al rerîncarn ării eroilor din romanul Adam și Eva ,
reproducem m ărturisirile din Jurnal referitoare la viziunea
liric ă repetat ă în adolescen ță , întâlnirea cu o necunoscut ă de
la Ia și, a c ărei privire i-a adus aminte de viziunea din
adolescen ță , și recurgerea la teoria reîncarn ării eroilor
romanului, axat pe mitul platonician al desp ărțirii
androginului în dou ă jum ătăți (b ărbatul și femeia) care se
caut ă într-un ciclu de șapte vie ți terestre, toate ratate,
pentru vini nem ărturisite, ca în a șaptea via ță cele dou ă
făpturi ce s-au întâlnit fugar, dar nu și-au putut realiza
dragostea, s ă se recontopeasc ă într-o f ăp-tur ă androgin ă
care astfel își recâștig ă starea integral ă genuin ă: „(…) În
orice caz, mie, din tot ce am scris pân ă acum, Adam și Eva
mi-e cartea cea mai drag ă; poate pentru c ă într-însa e
mai mult ă speran ță , dac ă nu chiar mângâiere, pentru c ă
într-însa via ța omu-lui e deasupra începutului și sfârșitului
pământesc, în sfâr șit, pentru c ă Adam și Eva e cartea iluziilor
eterne (…)“» (VMR, 614 sq.) .

▲ Metonimie
(lat. metonymia , „înlocuirea unui nume prin altul“)

Prin metonimie se în țelege figura stilistic ă rezidând
în numirea unui obiect printr-altul, cu care se afl ă într-o
rela ție logic ă, substituindu-se (1) cauza prin efect, (2)
concretul prin abstract, (3) con ținutul prin obiectul care îl

Ion Pachia Tatomirescu

290 con ține, (4) efectul prin cauz ă, (5) numele unui lucru prin
simbolul lui etc.
Spicuim din „galaxia metonimiilor“: (1) «–Ia, eu fa c
ce fac de mult, / Iarna viscolul ascult, / Crengile -mi
rupându-le, / Ape-le-astupându-le, / Troienind c ărările / Și
gonind cânt ările» ( Reve-dere de M. Eminescu); cauza este
venirea iernii și efectu-i gonirea cânt ărilor; (2) «Minciuna
st ă cu regele la mas ă» (Al. Vlahu ță , 1907 ); elementul
concret se constituie din „sfetnicii regali“ și ele-mentul
abstract – din „minciun ă“; (3) «Eu la joc, / Mândra la joc, /
Și oala curge în foc !» (Folclor dacoromânesc); con ținutul
este ciorba, obiectu-i oala; (4) «Codrul clocoti de zgomot
și de arme și de bucium» (M. Eminescu, Scrisoarea III );
efectul este clocotul și cauza-i zgomotul de arme, de
buciume; (5) «S ă dea piept cu uraganul ridicat de
semilun ă» ( Scrisoarea III de M. Emi-nescu); Imperiul
Otoman e substituit de simbolul s ău: semiluna din
heraldica turcilor – etc.

▲ Metrică
(cf. fr. métrique )

Prin metric ă este desemnat ă o ramur ă a poeticii,
având ca obiect de cerce-tare tehnicile formale ale
versurilor, dispunerea acestora în strofe etc.

▲ Mimesis
(cf. gr. mimos , „actor, imita ție“)

Prin mimesis este desemnat principiul estetico-
platoniciano-aristotelic, po-trivit c ăruia opera de art ă este
o imita ție a realului, a miraculosului nostru univers
obiectual / fenomenal.
Dup ă aprecierea lui Platon, arta era considerat ă o
„umbr ă a umbrelor“; este arta „umbra umbrei“, pentru c ă
în viziunea fi-losofului antic, lucrurile din cosmo sul

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

291 cotidian reprezentau copiile imperfecte ale unor mo dele
ideale; înlăturând jocurile umbrelor din jurul conceptului,
Aristotel vede în mimesis, în „produc ția“ artei, într-adev ăr
o imita ție, dar cu o putere de generalizare mai înalt ă
decât a știin ței și cu o profunzime de esen țializare la care
nu poate ajunge istoria; arta / literatura imit ă realitatea,
restituind-o astfel, între necesar și verosimil, mustind de
semnifica ții, trans-figurat ă, „a șa cum ar fi trebuit s ă fie“.

▲ Mister
(lat. mysterium, „tain ă“)

Misterul este un concept religios și estetic-
expresionist, desemnând ceea ce este „de necunoscut ,
de neîn țeles“ pentru mintea omului, ceea ce este ascuns
ra țiunii umane, ceea ce se constituie în esen țe ale
dogmelor indemonstrabile ra țional, ceva ce ține numai de
sfera revela ției divine.

▲ Mit
(cf. fr. mythe < ngr. mythos, „povestire, legend ă“)

Mitul este o complex ă categorie antropologic-
estetic ă, desemnând o sacr ă istorie prin care „se
lămuresc“ originile unui lucru / fenomen.
Exist ă un num ăr remarcabil de mituri fundamentale
dacoro-mâne ști, din care eviden țiem doar zece.
(I) Mitul armoniz ării omului pur, drept, viteaz, ca „parte“ divin ă,
în sacrul întreg cosmic . Mitul acesta – numit și mioritic (de la
«Miorița», titlul pus ba-ladei, la publicare, de V.
Alecsandri, nenumind oralo-textul, ca de obicei, du p ă
secundul vers, «Pe-o Gur ă de Rai») este pentru în-tregul
spa țiu spiritual al Daciei / Dacoromâniei o vie expresi e a
Zalmoxianismului „întâmpinat ă“ ca oglind ă a
„Cre știnismului Cos-mic“ (Mircea Eliade.). Prin cele dou ă

Ion Pachia Tatomirescu

292 milenii de Cre știnism, potri-vit acestui mit fundamental,
ens-ul dac / valah, nunte ște cu cele telurice, sub „n ă-șirea“ secundei
perechi sacre din tetrada Zalmoxianismului, Soarele și Luna (Spuma
Laptelui / Sora Soarelui, Dochiana, Cosânzeana), și astfel
nemurindu-se, particip ă la o ordine cosmic ă; dup ă cum s-a mai
spus, mitul s-a conservat / transmis pân ă în zilele noastre
în aria Valahiei Nord-Dun ărene și Sud-Dun ărene, prin
balada / colinda (cu peste 1600 de variante, având circuit
și în secolul al XX-lea în întreagul spa țiu al Dacoromâniei
lui Rega-lian – cf. FMtcg, 11 sqq. / TDR, 5 sqq. ) Pe-o Gur ă de Rai /
Miorița (La Muntele Mare, Corinda p ăcurarului, Colo-n susu-i …
etc.).
(II) Mitul sublimei jertfe a zidirii , sau mitul arhitectonicii
monumentale . Mitul lă-mure ște obârșiile neasemuitei
arhitectonici pelasgo-thraco-dacice / valahice de
mânăstire / bazilic ă, ori de pod (ca „podul de aur“ de
peste mare, f ăcut de Sfântul Soare pentru mireasa-i Lun ă
etc.); este «mitul estetic, indicând concep ția noastr ă
despre crea ție, care e rod al suferin ței» – dup ă cum
remarca George C ălinescu (CILRc, 36 sq.) . Potrivit acestui mit al
sublimei jertfe în funda ția unei mânăstiri / bazilici, d ăinuirea zidirii în
spa țiu / timp este direct propor țională cu calitatea jertfei de
întemeiere (atestare ar-heologic ă: orizontul anului 5000 î.
H., la C ăscioarele, pe malul stâng al Dun ării, la sud de
Bucure ști, cu ocazia dezvelirii rui-nelor Templului
Hierogamiei Tat ălui-Cer / Samasua – „Soarele-Mo ș“ – cu Dakia /
Muma-Pământ; în înc ăperea-sanctuar, lâng ă coloana
Dakiei / Mumei-P ă-mânt, s-a descoperit scheletul unui
tânăr jertfit la întemeiere, în numele întregii comunit ăți
neolitice, dun ărean-pelasgice / valahice); mitul s-a
conservat / transmis pân ă în zilele noastre, în aria
Dacoromâniei lui Regalian, prin legendele despre zi direa
Mânăsti-rii Arge șului, ori prin baladele avându-l ca
protagonist pe zalmo-xianul me șter-Manole / Malea al
decadei de aur.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

293 (III) Mitul etnogenezei dacoromâne ști. Este un mit
„vectorizat“ mai ales prin umanismul cronic ăresc și prin
iluminismul din Princi-patele Valahe, aflate între ro țile
din țate ale celor trei mari impe-rii evmezice îmbinate la
Dun ăre / Carpa ți, cu men țiunea c ă, în întregul nostru de neam
valah, sau dacoromânesc, de spa țiu valah, n-am fost vreodat ă
înrobiți de vreun imperiu, nici în antichitate, nici în Ev ul Mediu.
Potrivit acestui mit, Poporul Valah / Dacoromân – sau Român –
s-a format din fuziunea popula țiilor Daciei cu popula țiile Romei,
aduse în bazinul Dun ării, sacrul fluviu al Dacilor nemuritori, de
împ ăratul Traian, dup ă biruin ța acestuia asupra regelui-erou de
Sarmizegetusa, Decebal; mitul s-a transmis / con-servat pân ă
în zilele noastre prin legendele ce au ca protagoni ști pe
„împ ăratul tânăr / r ăzboinic“ Traian / „Troian“ și pe
frumoa-sa Dochiana / Cosânzeana (pe care vrea „s-o
dobândeasc ă de mi-reas ă“).
(IV) Mitul perechilor de Mo și – Babe / Mume. Dup ă mitul
celor nou ă Babe „în pereche“ cu cei nou ă Mo și, soarta /
bun ăstarea unui nou an agrar se poate prognoza între în ceputul lunii
mărțișor și echinoc țiul de prim ăvar ă, în func ție de bun ătatea /
răutatea meteorologic ă a „perechilor“ celor Nou ă Babe – câte una
pentru fiecare zi, începând cu 1 martie – cu cei Nou ă Mo și – tot câte
unul de fiecare zi, de la 10 la 18 martie („dup ă înc ă trei zile“,
dintre 19 și 21 martie, începe „s ă se instaleze“ prim ă-vara
în Dacia / Dacoromânia); mitul s-a conservat / tran smis
până în zilele noastre, în aria Dacoromâniei, în seria de
legende, de pove ști mitice despre Babe-Mo și, despre
„cojoacele“ Babei Do-chia etc.
(V) Mitul perechii ideale F ăt-Frumos – Cosânzeana , sau
mitul nun ții ideale . Potri-vit acestui mit, Pelasgo-Thraco-Dacul /
Valahul (Dacoromânul / Românul), dup ă majorat, trebuie s ă aib ă ca
model, în alc ătuirea familiei sale, pe eroul zalmoxian-orfeic, F ăt-
Frumos, vitea-zul, biruitorul asupra zmeilor de la palatele de aram ă,
de argint și de aur, care și-a smuls mireasa, Cosânzeana, dintre
tentaculele de caracati ță ale Genunii, din împ ărăția subp ământean ă,
nuntind apoi cu aceasta întru lumin ă, dreapt ă tr ăire și bun ăstare,

Ion Pachia Tatomirescu

294 perpetuând specia uman ă ca ideală „pereche împ ărăteasc ă“; mitul
s-a conservat / transmis pân ă în zilele noastre, în aria
Dacoromâniei, în majoritatea basmelor avându-l ca
protagonist pe F ăt-Frumos.
(VI) Mitul Zbur ătorului. Este «mitul erotic» (CILRc, 37),
potrivit c ăruia orice fecioar ă valah ă / dacoromânc ă din pragul
majoratului „poate fi vizitat ă“ de o fiin ță mascu-lin ă, cunoscut ă sub
numele de Zbur ător, coborând la miezul nop ții din Genune, ca „stea
căzătoare“ (meteorit), p ătrunzând pe hornul casei p ărinte ști și
întrupându-se ca F ăt-Frumos, spre a-i însublima – „dureros de dulce“
– sufletul cu iubirea-i nocturn ă, încât s ă-i tulbure comportamentul
firesc și din registrul diurnului; mitul s-a conservat / transmis
până în zilele noastre, în aria Dacoromâniei, îndeosebi în
satele dintre Carpa ții Meridionali și Dun ăre, într-o serie
de legende fantastice, având ca protagonist Zbur ătorul,
fiin ță hyperionic ă.
(VII) Mitul Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fără-Moarte. Este
mitul nemuri-torului zalmoxian în calitatea de erou .
Potrivit acestui mit, Cavale-rul Cogaionic / Dun ărean, devenint
prin faptele sale, din Dacia / Dacoromânia, nemurit or, la sfârșitul
misiunii sale pe p ământ, „c ălătore ște“ și se poate stabili „definitiv“ –
dac ă nu calc ă în Valea Amintirii / Plângerii –, în calitatea de logodnic
al Celei-Mai-Frumoase-Zâne (dintr-o triad ă), la palatul din spa țiul
caracterizat de o permanent ă via ță minunat ă și de un singur anotimp
pri-măvăratico-văratic. Mitul s-a conservat / transmis pân ă în
zilele noas-tre, în aria Dacoromâniei, în basme cu
protagonistul F ăt-Frumos, fiul unei vârstnice perechi
împ ărăte ști, ce, în ajunul na șterii, nu înceteaz ă a plânge
în pântecele matern, refuz ă să vin ă în Lumi-nă, dac ă nu i
se d ăruie ște / f ăgăduie ște de c ătre mama-împ ără-teas ă /
tat ăl-împ ărat Țara / Împ ărăția-Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-
Vie ții-fără-Moarte, ceea ce înseamn ă de fapt Raiul
Zalmoxianis-mului rezervat Nemuritorilor Cavaleri.
(VIII) Mitul trecerii din Țara-cu-Dor în Țara-fără-Dor . Dup ă
acest mit – potrivit unei cunoscute fraze citate / transmise
din jurnalul de r ăzboi cu dacii, al împ ăratului Traian –

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

295 pelasgo-daco-thracul / valahul (str ăromânul) crede c ă nu
moare (convins «s ă fie astfel de sl ăvitul Zalmoxis»), ci doar «c ă își
schimb ă locuin ța», din lumea asta, sau Țara-cu-Dor, în lumea de
dincolo, sau Țara-fără-Dor (cf. TIApost, 4) ; mitul s-a conservat /
transmis pân ă în zilele noas-tre, în aria Dacoromâniei,
într-o serie de bocete ( «Cântecul Bra-dului», «Bradul
Zânelor» etc.), având ca protagonist pe Dalbul-de-
Pribeag (cf. VMR, 208) .
(IX) Mitul celor cinci împ ăra ți ai elementelor – Împ ăratul Alb
(Aerul), Împ ăratul Ro șu (Focul), Împ ăratul Galben (Lemnul),
Împ ăratul Verde (Apa – compus fundamental al celor apar- ținând
florei / faunei) și Împ ăratul Negru (P ământul). Acesta este mitul
ce guver-neaz ă universul pelasgo-daco-thracic / valahic
(dacoromânesc / ro-mânesc-arhaic); și potrivit mitului
celor cinci împ ăra ți ai elemen-telor, bărbatul / eroul (F ăt-
Frumosul) din aceast ă lume trebuie s ă fie un cunosc ător al firii celor
cinci împ ăra ți-elemente de fundament biologic / social, un ini țiat în
„labirinturile“ st ăpânite de ace știa, spre a-și dobândi „libertatea de
ac țiune“; s-a conservat / transmis pân ă în zilele noastre, în
aria Dacoromâniei, într-o serie de basme cu ace ști
împ ăra ți ai culorilor fundamentale din curcubeu ( și „împ ă-
ratul albastru“ exista ca st ăpân absolut de ceruri, ca
st ăpân al orcanului, al apelor primordiale / cosmice,
infinite, pure – cf. VMR, 239 sqq. –, dar sub numele de Samasua /
Samo ș, ori Zamo ș / Some ș – „Mo ș-Soa-rele“ / „Tat ăl-Cer“,
„întregul cosmic“ –, unde nu are ce c ăuta fi-in ța
omeneasc ă).
(X) Mitul cosmogonic pelasgo-daco-thracic / valahic
(dacoromânesc), sau al «Genezei» / «Facerii» în viz iunea
Cogaionului, ori mitul F ărtatului și Nef ărtatului. Dup ă acest mit
fundamental pelasgo-thraco-dacic / valahic
(dacoromânesc), lumile / cosmosul sunt rodul colabor ării
antinomiilor, de dup ă autoscindarea Zeului-Balaur-Cosmocreator din
Apele Primordiale, prin rostirea Cuvântului Dintâi, în energia plus-
creatoare (F ărtat / Samasua, Dumnezeu) și în energia minus-

Ion Pachia Tatomirescu

296 creatoare (Nef ărtat / Nebeleizis, sau Gebeleizis, „balaurul norilo r de
grindin ă“, corespunzând cre știne ște Satanei / Sfântului Ilie); mitul s-
a conservat / transmis pân ă în zilele noastre, din aria
Dacoromâniei propagân-du-se și la alte popoare euro-
asiatice, chiar și la nord-americani, într-o serie de
legende despre scufundarea cosmogonic ă, abordate și
de Mircea Eliade, în celebrul studiu, din 1951 / 19 61,
Satana și Bunul Dumnezeu: preistoria cosmogoniei populare
române ști (v. EDZG, 87 sqq.) .

▲ ● Modalit ăți de caracterizare a personajului literar

Modalit ățile de caracterizare de personaj literar ( supra
– carac-terizare de personaj / infra – personaj), de la
„na șterea“, de la „ma-ieutica“ eroului și până la
„inconfundabilul s ău loc“ în „familia“ / tipologia na țională,
ori universală, privesc și „personajul ab-sent“, ori „non-
personajul“ / „anti-eroul“, „fant-omul“ etc., dar î și pierd
par țial „valabilitatea“ în acele „proze“ / romane moder ne
în care ens-ul – protagonist, ori nu – „se pulverizeaz ă“,
semnificatul fiind „stare nou ă“: de con știin ță , de super- /
infra-comportament, de „pudr ă“, ori de „lest“ al fiin ței etc.

▲ ● Modernism
(lat. modernus ; cf. fr. moderne , „recent, de curând / … / nou, care
corespunde stadiului actual al progresului“ > rom. modern- + suf. -ism )

Modernismul este – „alături“ și în aparent ă
„antonimie“ cu tradiționa-lismul – una dintre cele dou ă
macro-direc ții fundamentale din cultura unei epoci,
desemnând fie manifest ările de exacerbare, de ie șire din
orice conven ție, în formula avangardelor, îndeosebi,
literare, „conduse dionisiac“, fie tendin țele nova-toare
bine temperate, „dirijate apolinic“, fie recentele ori foarte
proaspetele forme de expresie „validate valoric“ al e
spiritului înnoitor din sferele artelor / știin țelor.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

297 Și modernismul românesc are dou ă componente: (I)
modernis-mul extrem, sau componenta avangardismului ,
constituit ă în secolul al XX-lea din dadaiști, suprareali ști,
constructiviști, futuriști, lettriști etc. (Tristan Tzara, Ion Vinea,
Ilarie Voronca, Geo Bogza, Sa șa Pan ă, Gherasim Lu-ca,
Gellu Naum, Virgil Teodorescu ș. a.), și (II) modernismul
bine temperat, sau componenta sbur ătorist ă (alc ătuit ă din E.
Lovinescu și gru-parea de la revista «Sbur ătorul»: Camil
Petrescu, Hortensia Pa-padat-Bengescu, Ion Barbu, G .
Călinescu, Vl. Streinu ș. a.), expre-sionist-gândirist ă (L.
Blaga, Adrian Maniu, Mateiu Caragiale, Aron Cotru ș, Gib.
Mih ăescu, Tudor Arghezi, Nichifor Crainic, Radu Gyr ș.
a.), paradoxist ă (Nichita St ănescu, Marin Sorescu, Ioan
Ale-xandru, Gh. Pitu ț, Anghel Dumbr ăveanu, Petre
Stoica, Gr. Vieru, Ion Gheorghe, Marius Robescu, G.
Alboiu, Emil Brumaru ș. a.) etc. Ca macro-direc ție într-o
cultur ă / literatur ă dintr-o epoc ă, modernismul, fire ște,
este „anarhic“, „anticonven țional“, „radical“,
„antitradiționalist“ – dac ă privim fenomentul de la
suprafa ță , de-oarece re țeaua de „vase comunicante“ din
adâncime relev ă o di-namic ă permanent ă între cele dou ă
macrodirec ții, între bazele „submerse“ ale celor dou ă
„fronturi de suprafa ță “, al modernis-mului și al
tradiționalismului, dar și fenomenul de clasicizare a
curentelor moderniste.
Abordând raportul clasic-modern, Adrian Marino
sublinia: «mo-mentul „nou“ (modern) înlocuie ște în timp
pe cel „vechi“ (clasic), în serie infinit ă; din care cauz ă,
polemica nu are o origine strict „istoric ă“; volumul s ău
imens, extinderea pe toate planurile exis-ten ței duc la
dilatarea enorm ă a no țiunilor și sensurilor implicate, la o
mare confuzie și ambiguitate a defini țiilor; conflictul apare
și se confund ă cu primele fenomene „noi“, recunoscute

Ion Pachia Tatomirescu

298 ca atare; de unde și continua deplasare a reperelor și
barierelor „nout ății“ și „vechimii“, no țiuni relative,
empirice, tranzitorii; tot din acela și motiv, germenul
instabilit ății, efemerului, apoi al caducit ății și autoneg ării
este inclus în esen ța ideii de modern.» (MDil, 355) ; desi-gur,
«marea realitate r ămâne în orice împrejurare aceasta:
modernii de azi sunt clasicii de mâine. » (MDil, 394) .
Profunda „re țea de vase comunicante“ înlesne ște
elementelor „novatoare“ / „revolu ționare“, dintr-o anumit ă
epoc ă literar ă, în care ilustreaz ă modernismul , s ă se
releve – prin fireasca, temporala „clasicizare“ și gra ție
„muta-ției valorilor estetice“ – în epoca (perioadele)
urm ătoare, în auri-ferul filon al tradiționalismului. Astfel,
marea revolu ționare poe-tic ă din secolul al XIX-lea,
apar ținând atunci sferei modernismu-lui , revolu ționare
circumscriindu-se conceptului autohton de emines-
cianism, se înf ățișeaz ă în secolul al XX-lea, drept
expresie, „pecete stilistic ă“ a „epocii marilor clasici“, în
compartimentul tradiționa-lismului. Dup ă acelea și „legi“,
modernismul secolului al XX-lea, numit st ănescianism – sau
paradoxism ontologic al limbii / Logosului –, se va înf ățișa pes-te
trecerea a cinci- șase decenii din secolul al XXI-lea, drept
tradi-ționalism; deoarece azi, st ănescianismul , dup ă
remarca majorit ății criticilor literari, reprezint ă cea mai
mare revolu ție poetic ă din se-colul al XX-lea, marcând
ie șirea poeziei române ști din sfera emi-nescianismului.
În critica româneasc ă, termenul este folosit mai întâi
de E. Lovinescu, în sintagma « modernism (…) teoretic»,
delimitându-și platforma ideologic ă (evoluând de la
eclectism și relativism) «în contradic ție poate cu
temperamentul dominat de tradi ționalismul moldovenesc
și de structur ă clasic ă» (LScr, 6, 54) ; în esen ță , modernismul
este avangardism bine temperat . În literatura român ă din
secolul al XX-lea, macro-direc ția modernismului este

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

299 reprezentat ă, dup ă cum s-a mai subliniat (supra) de
„zgomotoasele“ curente avangardiste: futurismul, dadaismul,
constructivismul, suprarealismul, lettrismul, teatr ul absurdului etc.,
cât și de curentele modernismului bine temperat, unde
ocup ă un loc aparte expresionismul , cu admirabila formul ă
a expresionismului gândirist , iar dup ă modernismul
resurec țional, paradoxismul genera ției Labiș–St ănescu–So-
rescu (1965 – 1989) etc.

▲ Modernism resurec țional

Conceptul de modernism resurec țional desemneaz ă
irepresibilul suflu revo-lu ționar antiproletcultist din cultura
română, îndeosebi, din literatura noastr ă, începând din
orizontul anului 1960 și culminând cu „marea explozie
liric ă“ din 1964 / 1965, suflu revolu ționar datorat
genera ției Labiș-St ănescu-Sorescu , genera ție ce a
reînviat modernismul interbelic, în ciuda sinistrul ui criv ăț
stalinist ce a pustiit t ărâmurile artelor și știin țelor din
România obsedantului deceniu (1948 – 1958 / 1960),
genera ție ce a înf ăptuit apoi și marea revolu ție a
paradoxismului.

▲ ● Moduri de expunere

Modurile de expunere sunt chipuri prin care se
relev ă elementele din peri-metrul epicului, dramaticului și
mai pu țin al liricului, ca metarealitate: dialogul (supra),
descrierea (supra), monologul (infra), nara țiunea (infra) etc.

▲ Monografie
(cf. gr. monos, „unic“ + graphein , „a scrie“)

Prin monografie este desemnat ă o lucrare știin țific ă,
abordând exhaustiv un subiect, o tem ă – via ța și opera

Ion Pachia Tatomirescu

300 unui autor, un curent literar, o epoc ă, o revist ă, un ziar, o
institu ție, o fabric ă / uzin ă, o ramur ă economic ă, o
profesie, un partid politic, o r ăscoală, o revolu ție etc.
Spicuim din „galaxia“ monografiilor câteva titluri
foarte im-portante, dar „mai pu țin“ cunoscute: Șerban
Cioculescu, «Via ța lui I. L. Caragiale», edi ția a III-a,
Bucure ști, Editura Minerva (Bi-blioteca pentru To ți), 1972;
Al. Piru, «G. Ibr ăileanu (via ța și o-pera)», edi ția a treia,
Bucure ști, Editura Minerva (Biblioteca pen-tru To ți), 1971,
Marian Popa, «Camil Petrescu», Bucure ști, Edi-tura
Albatros, 1972, Serafim Duicu, «Vladimir Streinu – critic,
istoric literar, estetician al poeziei și poet», Craiova,
Editura Scrisul Românessc, 1977, Ioan Holban,
«Hortensia Papadat-Ben-gescu», Bucure ști, Editura
Albatros, 1985, Florea Firan, Marta Mitran, «Ramuri –
studiu monografic», Craiova, Ed. Casa Cre-a ției Populare
a Jude țului Dolj, 1971, Pamfil Matei, «„Asocia- țiunea
Transilvan ă pentru Literatura Român ă și Cultura Popo-
rului Român“ (ASTRA) și rolul ei în cultura na țională
(1861 – 1950)», Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1986, I on
Pachia Tatomires-cu, «Colegiul B ănățean – pagini
monografice…», Timi șoara, Edi-tura Aethicus, 1999 etc.

▲ ● Monolog
(din fr. monologue < gr. monologos , „vorbire de unul singur“)

Monologul este un mod de expunere constând într-
un act de comunicare în desf ășurarea c ăruia rolurile de
emiță tor și de receptor par a r ămâne fixe, încât se las ă
impresia unei „vorbiri de unul singur“.
Spre deosebire de dialog, monologul este ac țiune
verbală unidirec țională, înlesnind comunicarea cu un
num ăr mare de re-ceptori (comunicarea în mas ă – dac ă
avem în vedere: prezentarea știrilor în jurnalele de radio
și de televiziune, declara ția de pres ă a unui demnitar, a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

301 unei institu ții, discursul rostit la un moment festiv,
prezentarea unei comunic ări știin țifice, recitarea unei
poe-zii, predarea unei lec ții etc.); rolul emi ță torului pare a
fi mai im-portant în monolog decât în dialog. Struc tural,
monologul își rele-vă, pe de o parte, un ansamblu de
ac țiuni verbale (dar și para-verbale / nonverbale)
focalizate pe receptor și, pe de alt ă parte, un ansamblu
de strategii prin care emi ță torul se asigur ă de efica-
citatea ac țiunilor sale asupra receptorului. Exist ă mai
multe tipuri de monolog; dup ă rela ția cu dialogul, sunt
„monologuri indepen-dente“ (ce nu sunt urmare a
evolu ției unui dialog într-o direc ție) și „monologuri
inserate în dialog“; dup ă scopul comunic ării, exist ă:
monolog narativ (prin care se relateaz ă o întâmplare, ori
con ținutul unei opere narative, sau prin care se prezin t ă o
epoc ă istoric ă, literar ă etc.), monolog explicativ-argumentativ
(lămurind „existen ța“ unui o-biect, sau de ce se petrec
anumite fenomene), monolog persuasiv (în care emi ță torul
încearc ă determinarea auditoriului de a ac ționa în-tr-un
anumit fel – ca în discursurile electorale, ori ca în emisiu-
nile de reclame) etc.
În teatrul antic, în ciuda corului, monologul apare de
câte-va ori, personajul (monologator) împ ărt ășindu-și
spectatorilor gân-durile, ori informându-i despre u nele
evenimente petrecute în afa-ra cadrului scenei, dar
răsfrângându-se și asupra acesteia. Din vremurile
evmezice încoace, monologul a devenit un mod de exp u-
nere a reflec țiilor moral-filosofice – ca, de exemplu,
monologul de-spre moarte al protagonistului tragedi ei
«Hamlet» de W. Shake-speare –, ori a c ăpătat – ca în
teatrul romantic – dimensiunile unui discurs social -politic
(sau „tirad ă“); în teatrul realismului / verismului monologul
își face apari ția rarisim. Ca „monolog“ expri-mând

Ion Pachia Tatomirescu

302 zbuciumul profund-interior al personajului se întâl ne ște și
în proza psihilogic ă, de la I. L. Caragiale, la Camil
Petrescu, George C ălinescu, Marcel Proust, James
Joyce ș. a.
Monologul, ca scheci, desemneaz ă o specie
umoristic-satiric ă, al c ărei text se roste ște la ramp ă, de
către un singur actor.
În teatrul modern / contemporan, exist ă și situa ții
când „monologul“ se desf ășoar ă cât o pies ă de teatru;
monologul d ă impresia a fi un „ dialog interior“, ori „dialog“
cu sinele, cu du-blul, cu eul-oglind ă, sau cu „personajul
absent“ reprezentat de „ecoul sinelui“, de „replici le“ ce se
relev ă drept „r ăspunsuri-ecou“ la autointerpel ările lansate
„în scen ă“, ca în celebra dram ă para-doxist ă, din anul
1968, «Iona» de Marin Sorescu; în aceast ă situa ție se
spune c ă avem de-a face cu un solilocviu – monolog
centrat exclusiv asupra locutorului (vorbitorului).

▲ Monorim ă
(cf. fr. monorime )

Prin monorim ă se în țelege unica rim ă întâlnit ă de la
ter țin ă / catren în sus, specific ă fiind stihuirilor folclorice.
Alegem monorima -are , din „deschiderea“ unei
cunoscute ba-lade dacoromânesc-folclorice, «Soarele și
Luna»: «Foaie de cico are – / În prundu ț de m are , / Iat ă,
că-mi r ăsare , / Puternicul So are ; / Dar el nu-mi r ăsare , / Ci
vrea s ă se-nso are …».

▲ Monostih
(cf. gr. monostichos, „un singur vers / stih“)

Prin monostih se în țelege fie „o strof ă“ dintr-un
singur vers, fie „o poezie“ / „un poem“ dintr-un si ngur stih.
În literatura român ă, Ion Pillat este cunoscut și prin
cele-brele sale «Poeme într-un vers»: Un singur nai, dar câte

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

303 ecouri în p ăduri…; sau: Ai spart oglinda: chipul din ță nd ări nu-l
culegi («Dezam ăgire»); ori: Coboar ă, leg ănat ă, din frizele
grece ști. («Fata la fântân ă») etc.

▲ Motiv
(cf. fr. motif )

Dinspre compozi ția unei opere, prin motiv este
deseemnat ă unitatea struc-tural ă minimală, în care s-a
proiectat o situa ție tipic ă, o semnifica ție, întru tr ăiri și
experien țe la rang de simbol.
Psihologia crea ției consider ă motivul drept cauz ă
care a condus scriitorul spre un anume subiect, cauz ă
care l-a determi-nat pe artist « să organizeze într-un
anume fel materia de inspi-ra ție» (DTL, 284) .

▲ Motiv folcloric

Prin motiv folcloric se în țelege motivul specific
crea ției unui popor, înde-osebi, al celei aflate sub
pecetea artei cuvântului, sau unitatea structural ă mini-
mală, în care s-a proiectat – pentru tezaurul de crea ție al
unui întreg popor – o situa ție tipic ă sacr ă, o semnifica ție
sacr ă, întru tr ăiri și experien țe la rang de simbol.
Cercet ătorii afirm ă că «din caracteristicile motivului
literar rezult ă deosebirile fa ță de motivul folcloric: a)
motivul folcloric se intereseaz ă exclusiv de elementele
conceptuale, f ără să ia în considerare expresia și, deci,
valoarea estetic ă a operei în care apare; b) motivul
folcloric e constituit dintr-un num ăr fix de particule
subordonate, în timp ce num ărul și alegerea forman ților
motivului literar poate varia; c) motivul folcloric are aspect
de element fabulativ, situa țional, concret, în timp ce
motivul literar poate fi și non-epic.» (DTL, 285) . În celebra
balad ă Pe-o Gur ă de Rai / Mio-rița, sunt eviden țiate: motivul

Ion Pachia Tatomirescu

304 transhuman ței, motivul complotului, motivul Mioarei
Cuvânt ătoare, motivul testamentului protagonis-tului
mioritic cu statut de „mesager celest“ / „nemuritor “,
motivul alegoriei nuntirii cu cosmosul (secven ță
baladesc ă în care s-a con-servat și mitul armoniz ării ens-
ului uman ca parte din sacrul în-treg cosmic – Samo ș,
adic ă Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer, Dumnezeul Cogaionului /
Sarmizegetusei ), motivul Babei-cu-Brâul-de-Lân ă (Terra
Mater / Dochia), motivul portretului „ideal“ (misteric /
inițiatic) etc. În legenda Monastirea Arge șului, se întâlnesc
opt motive: motivul zidului p ărăsit, motivul surp ării noilor
ziduri, motivul vi-sului, motivul femeii destinate zidirii,
motivul zidirii treptate, mo-tivul conflictului feu dal, motivul
zborului cu aripi confec ționate din șindrilă și motivul
fântânii. Reamintim și motivele din bas-mul Tinere țe f ără
bătrâne țe și via ță fără de moarte: motivul împ ăratului f ără ur-
ma ș, motivul dorin ței imposibile, motivul probelor
dep ășite, moti-vul dorin ței împlinite, motivul dorului de
părin ți, motivul reîn-toarcerii la condi ția uman ă etc.

▲ ● Motiv literar

În sens tradi țional, motivul literar desemneaz ă „o
component ă structurală a textului oric ărei opere literare“,
componenta ideatic ă fiind „o schem ă conceptu-ală tipic ă“;
«motivul se constituie concret prin fuziunea intim ă, într-un
tot de ne-disociat, a schemei conceptuale – element ul
semnificat – și a formei verbale – elementul semnificant;
datorit ă componentei formale, motivul devine un factor în-
semnat al stiliz ării estetice, într-o structur ă artistic ă, a
materiei de inspira ție și a ideii conduc ătoare» (DTL, 285) .
În majoritatea situa țiilor, motivul este «explicit numit
în o-per ă printr-un cuvânt, o sintagm ă sau o propozi ție;
se poate îns ă întâmpla ca motivul s ă nu fie explicit
desemnat printr-un element lingvistic, fiind prezen tat

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

305 numai simbolic sau sugerat prin imagini (motivul te rorii,
de exemplu); studiul motivului trebuie s ă cuprin-dă, de
aceea, atât purt ătorii schemei conceptuale (factorii fonici,
muzicali, morfologici, sintactici, lexicali – și mai ales
cuvinte- le-cheie), cât și schema conceptual ă» (ibid.) .
Motivele literare sunt specializate pe genuri / spe cii:
«motive lirice (noaptea, desp ărțirea, singur ătatea), motive
dramatice (fra ții du șmani, uciderea unei rude)» etc.; se mai
clasific ă – dup ă num ărul de tr ăsături cu care le în-
zestreaz ă autorul – în motive dezvoltate, subdezvoltate și
supra-dezvoltate ; dup ă raportul subiect creator – motiv,
exist ă motive ale eului, motive ale rela țiilor
intersubiective, motive ale rela țiilor «cu colectivitatea
socială, cu natura, cu supranaturalul etc.»; în func ție de
locul lor în opera literar ă, exist ă motive centrale / fundamen-
tale (apar și ca laitmotive), motive laterale / secundare și motive
„oarbe , irele-vante pentru desf ășurarea ac țiunii“. (cf. DTL, 285).
Motivul în structuralism. Deosebit de interesant ă este și
abordarea motivului de c ătre structuralism. Pentru
Roland Barthes, motivul este lexie , adic ă „spa țiul cel mai
bun în care se poate observa un sens“; pentru
Toma șevski, motivul r ămâne „cea mai mic ă particulă a
materiei tematice“; Propp vede în fiecare cuvânt di ntr-o
propo-ziție un posibil motiv; «A. Greimas, în Semantica
structurală, nume ște seme categoriile semantice a c ăror
conjunc ție formeaz ă sensul cu-vântului»; din perspectiv ă
sintactic ă (înlănțuire / contiguitate), mai multe seme
constituie o list ă de predicate ; din perspectiv ă se-mantic ă
(asem ănare / opoziție între ele), seme -le se constituie în-
tr-o list ă de motive . Dup ă ac țiunea descris ă, Toma șevski
distinge între motivele dinamice (care modific ă situa ția) și
motivele statice (neschim-b ătoare de situa ție); opoziția
toma șevskian ă este preluat ă de Grei-mas; în func ție de

Ion Pachia Tatomirescu

306 rolul lor în nara țiune, Toma șevski consider ă dou ă
categorii de motive: (1) motivele asociate – adic ă motivele
«ce nu pot fi omise f ără a distruge succesiunea epic ă» –
și (2) motive libere – sau motivele «ce pot fi îndep ărtate
fără a schimba suc-cesiunea cronologic ă și cauzală a
evenimentelor; pornind de la „opozi ția“ celor dou ă
categorii, Roland Barthes a botezat motivele asocia te
func ții și motivele libere indici. (cf. DTL, 286) .
Așadar, din punctul de vedere al structuralismului,
motivul este cea mai mic ă unitate semnificativ ă a unui
text; construc ția subiectului const ă dintr-o „ țes ătur ă“ de
motive: conexate / asoci-ate, libere, incidentale (care
treneaz ă povestirea, solicitând alte motive întru sporirea
„efectului de retardare“), dinamice, statice; se consider ă
că dintr-o combina ție de minimum trei motive rezult ă o
secven ță ; „motivul particip ă la tem ă“ („categorie
semantic ă prezent ă în întregul text“, „extinzându-se f ără
frontiere“ dincolo de „perimetrul“ unei opere liter are
anume, ca, de pild ă, tema iubirii, jertfei creatoare, thanaticului
etc. – v. infra, tem ă).

▲ Muta ția valorilor estetice

Muta ția valorilor estetice este o teorie lovinescian ă
despre perceperea dife-rit ă, de la o epoc ă la alta, a
elementului estetic, despre „proiec ția“ valorii din pla-nul
sincronic în planul diacronic datorat ă lucr ării „spiritului
veacului“ ce genereaz ă „o iremediabil ă pr ăpastie“ între
emiță tor și receptor, „pr ăpastie de gustibus“, pes-te care
pot trece numai erudi ții, iniția ții.
Al VI-lea volum din monumentala lucrare a lui E.
Lovi-nescu, «Istoria literaturii române contemporan te»,
poart ă chiar ti-tlul Muta ția valorilor estetice (1929). Aceast ă
teorie lovinescian ă încearc ă să găseasc ă o justificare
„salturilor dintr-o literatur ă“; înrâuririle externe sunt

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

307 necesare, dar ele nu sunt capabile „s ă inventeze“ o
cultur ă; ele sunt un soi de catalizatori pentru elementul
autoh-ton, având astfel un rost modelator și ajutând o
cultur ă / lite-ratur ă să se reg ăseasc ă, s ă se sincronizeze.
(v. infra – sincronism).

▲ ● Narator
(cf. fr. narrateur, „povestitor“)

Naratorul este cel ce poveste ște, cel ce relateaz ă
evenimente / întâmpl ări, în succesiuni de momente.
În „prima vârst ă“ a genului epic, autorul a fost și
narator. În proza româneasc ă, istoria rela ției autor-narator
este deosebit de interesant ă. Autorul, vocea auctorial ă,
până în orizontul anului 1930, se identific ă în narator,
caracterizându-se prin omniscien ță , ubicuitate etc. În
romanul «Ciocoii vechi și noi» de Nicolae Fili-mon, de
exemplu, «autorul î și asum ă func țiile naratorului, poves-
tind metodic totul: cadru social, evenimente, ac țiuni,
personaje; omniscient, autorul-narator știe totul despre
personaje, despre psi-hica lor structur ă, despre trecutul,
prezentul și viitorul lor» (IANConv, 62) ; autorul-narator „se
află“, în acela și timp narativ, în mai mul-te locuri din
roman (ubicuitatea auctorial-narativ ă).
Începând cu proza realismului, vocea auctorial ă
coincide cu vocea naratorului, din dorin ța epicului creator
de a fi cât mai o-biectiv, cât mai impar țial, ca în
bildungsromanul «Amintiri din copil ărie» (1881) de Ion
Creang ă, ca în macronuvela «Moara cu noroc» (1881) /
romanul «Mara» (1906) de Ioan Slavici, ca în
«Arhanghelii» (1914) de Ion Agârbiceanu, ca în «Ion »
(1920) / «P ădurea spânzura ților» (1922) de Liviu
Rebreanu, ca în «Zodia Cancerului» (1929) / «Baltag ul»
(1930) de Mihail Sadoveanu etc. Dincoace de orizont ul

Ion Pachia Tatomirescu

308 anului 1930, „vocile auctoriale“ las ă impre-sia de a fi
trecut definitiv „la subsolul epicit ății“, ori în seama
naratorului / naratorilor, gra ție rafin ării și ponderii stilului
indi-rect-liber, ceea ce duce la apari ția unor personaje /
eroi de mare complexitate „analitic ă“, de la personajul-idee-
în-tangen ță -la-absolut , ca Ște-fan Gheorghidiu, din «Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi» (1930) și de
la „protagonistul-absent“, George Demetru Ladima, din
«Patul lui Procust» (1933), din cele dou ă celebre ro-
mane ale lui Camil Petrescu, la personajul-reflector (Mini,
Nory ș. a.), la personajul-cas ă / cetate-vie (ora ș), din ciclul
Hallipilor («Fecioarele despletite», din 1926; «Concert din
muzic ă de Bach», din 1927; «Drumul ascuns», din 1933;
«R ădăcini», din 1938) de Hortensia Papadat-Bengescu,
sau la personaje-idei-„cristale / poliedrice“ , ca în epica
expresio-nismului, absurdului, paradoxismului etc.

▲ ● Nara țiune
(lat. narratio, „povestire, istorisire“ ; cf. fr. narration )

Nara țiunea este categoria estetico-literar ă specific ă
epicului, desemnând istorisirea / relatarea unor
evenimente / întâmpl ări, în succesiuni de momente.
Dic ționarele de termeni literari clasific ă nara țiunile
dup ă multiple criterii. Dup ă form ă, se disting nara țiuni în
versuri – balad ă, colind ă, epic-poem, epopee, ora ție de
nunt ă etc. – și nara țiuni în proz ă – nuvelă, povestire, roman,
schiță etc. Dup ă raportul narator-oper ă, exist ă nara țiune
subiectiv ă și nara țiune obiectiv ă. Dup ă forma de materializare a
expresiei narative, întâlnim nara țiuni lingvistice, în diversitatea
stilurilor func ționale (beletristic ă, istoric ă etc.) și nara țiuni
nonlingvistice (de exemplu, nara țiunea sculptat ă a
Columnei Decebalo-Traiane din Roma; sau nara țiunea
vitraliilor, nara țiunea cinematografic ă, electronic ă etc.).

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

309 Naratologie. Știin ța al c ărei obiect de cercetare este
nara țiunea se nume ște naratologie .
Între categoriile nara țiunii se eviden țiaz ă: 1) timpul
nara țiunii prin care se stabile ște raportul dintre timpul
povestirii și timpul dis-cursului; 2) aspectul nara țiunii – «modul în
care povestirea este perceput ă de c ătre narator (punctul
de vedere)»; 3) modalitatea nara țiunii – «mo-dul în care
naratorul expune povestirea: prin reprezentare, când
evenimentele se desf ășoar ă, prin intermediul dialogului, în
fa ța noas-tr ă, ca în dram ă, sau prin relatare, când autorul
prezint ă fap-tele, ca în cronic ă.» (DTL, 290 sq.) .

▲ Naturalism
(cf. fr. naturalisme )

Naturalismul este un curent literar care înseamn ă
un soi de „realism exa-cerbat“, ap ărut mai întâi prin
școală francez ă, în vog ă, între orizonturile anilor 1865 /
1870 și 1890 / 1900, promovând: (1) surprinderea
realit ății „crude“, „dure“, „într-o nuditate elementar ă“, cu
trivialit ățile, cu scenele barbariei, grotes-cului,
monstruosului, urm ărite până „în fibrele anatomice“, pân ă
în sferele eredi-tare etc.; (2) o viziune eminament e
fiziologic ă asupra condi ției umane; (3) ac-centuarea
manifest ărilor din perimetrul instinctualit ății; (4) cultivarea
unui deo-sebit interes pentru cazuri / st ări patologice; (5)
o carte ce se înscrie în direc ția naturalismului trebuie s ă
fie „o fotografie a realit ății“, „f ără a selecta“ cumva
semnificativul, substituindu-se „caracterele“ cu
„temepramentele“ etc.
Émile Zola (1840 – 1902) este scriitorul ce a
articulat es-tetica naturalismului / zolismului (v. infra –
zolism), atât teoretic, prin Le roman expérimental / Romanul
experimental , cât și printr-o oper ă exem-plar ă, întregul ciclu

Ion Pachia Tatomirescu

310 de dou ăzeci de romane „reunite“ sub titlul Les Rougon-
Macquart / Familia Rougon-Macquart . În prefa ța la romanul
Thérèse Raquin , Emil Zola î și expune cîteva dintre
principiile estetice c ărora le r ămâne fidel în întregul ciclu
romanesc Les Rougon-Macquart / Familia Rougon-Macquart : «În
„Thérèse Raquin“ , am vrut s ă studiez temperamente, iar
nu caractere. Aici e toat ă cartea. Am ales personaje
complet dominate de nervii și de sângele lor, lipsite de
liberul arbitru, tâ-râte în fiecare act al vie ții lor de
fatalitatea c ărnii. Thérèse și Laurent sunt ni ște brute
omene ști, nimic mai mult. Am c ăutat s ă urm ăresc pas cu
pas în aceste brute h ărțuirea surd ă a pati-milor,
impulsurilor instinctului, detract ările cerebrale survenite în
urma unor crize nervoase. Iubirile celor doi eroi a i mei
reprezint ă satisfacerea unor nevoi fizice. Crima pe care o
săvârșesc este o consecin ță a adulterului lor (…),
remu șcările lor reprezint ă o sim-plă dezordine organic ă, o
răzvr ătire a sistemului nervos extrem de încordat. Suflet ul
este cu totul absent, o recunosc, pentru c ă așa am vrut
să fie (…). Scopul pe care l-am urm ărit înainte de toate a
fost un scop știin țific (…). Am ar ătat tulbur ările profunde
ale unei firi sangvine în contact cu o fire nervoas ă.». Mai
fiecare capitol, ne încredin țeaz ă autorul în continuare,
este „studiul unui curios caz de fiziologie“; în er oi ca
Thérèse, Laurent ș. a., Émile Zola și cei din școala sa,
care a devenit europeano-american ă (francezilor – Guy
de Maupassant, Alfonse Daudet, Octav Mirbeau, Henry
Becque ș. a. – li s-au al ăturat: dramaturgul german
Gerhart Hauptmann, prozatorii români I. L. Caragial e,
Liviu Rebreanu ș. a., scriitorii ru și: F. M. Dostoievski, A.
P. Cehov, M. Gorki ș. a., romancierii americani: Jerome
David Salinger, John Ernst Steinbeck, Erskine Caldw el,
Truman Capote ș. a.), au c ăutat animalul și n-au v ăzut
decât animalul, „notând scrupulos senza țiile și actele

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

311 acestor fiin țe“, f ăcând „pe trupuri vii opera ția analitic ă pe
care chirurgii o fac pe cadavre“. Admi-rabil a desc his
căile naturalismului / zolismului în proza româ-neasc ă I.
L. Caragiale, prin nuvelele psihologic-fiziologice, «O f-
ăclie de Pa ște», «În vreme de r ăzboi» etc., unde a aplicat
în mod special urm ătorul s ău principiu estetic „declarat“:
«simt e-norm și v ăd monstruos». Marele dramaturg și
prozator român din epoca simbiozei clasicism-romantismului
pa șoptist-unionist valah și a deschiderilor spre realism, a fost
secundat în aceast ă direc ție de Barbu Ștef ănescu
Delavran-cea, L. Rebreanu, Mihail Sorbul, G. M.
Zamfirescu ș. a.

▲ Neologism
(cf. fr. néologisme )

Prin neologism este desemnat orice cuvânt nou-
creat într-o limb ă, ori un cuvânt „împrumutat“ ca „absolut-
necesar“ într-o limb ă, dintr-alt ă limb ă, unde a fost z ămislit
„nu prea demult“, în clasa / categoria lexical-fonetic-
stilistic ă a neolo-gismelor , în antonimie cu clasa
arhaismelor, reunindu-se cele mai „actuale“ cuvin-te,
„fonetisme“, ori construc ții (locu țiuni, expresii, îmbin ări
sintactice) „proasp ăt-intrate în uz“ etc.
Neologismele – fie c ă sunt crea ții interne
(desemnând in-ven țiile unui popor, gra ție savan ților /
geniilor, talentelor pe care le are în domeniile me canicii,
medicinei, electronicii etc.), fie c ă sunt din categoria
împrumuturilor lexicale – cunosc o perioad ă de
consolidare prin comunicare scris ă a „adapt ărilor
fonetice“; cuvân-tul fotbal, de exemplu, împrumutat pe la
începutul secolului al XX-lea, din limba englez ă, cum, de
altfel, și cuvântul blugi, din engleza american ă, s-au
pronun țat până spre mijlocul secolului respectiv, futbol și

Ion Pachia Tatomirescu

312 blugin și, scriindu-se de c ătre cunosc ători – și pro-
nun țându-se corect – ca în limba englez ă, foot-ball, blue-
jeans ; a tre-cut o bun ă perioadă de consolidare prin
comunicare scris ă a „a-dapt ărilor fonetice“, în func ție de
pronun ția / scrierea majorit ății vorbitorilor de limb ă
română, cam până în orizontul anului 1980, de când
termenilor respectivi li se aplic ă principiul fonetic de ros-
tire / scrirere, specific limbii române: fotbal, blugi . În secolul
al XIX-lea și în prima jum ătate a secolului al XX-lea,
majoritatea neologismelor din limba român ă își relev ă
sursa în limba francez ă (abac, abajur, abandon, abataj, abator,
abces, a abdica, abdominal, abera ție, abil, abis, a aboli etc.), fiind
în respectiva perioad ă limba cu „circuit universal“ (de-cis
de diploma ție / politic ă, tehnic ă / tehnologie etc.). Dar de
când limba englez ă și-a câștigat „statutul de limb ă cu
circuit mondial de rangul întâi“, îndeosebi, din a doua
jum ătate a seco-lului al XX-lea încoace, în limba român ă
se înregistreaz ă o ava-lan șă de neologisme anglo-
americane („anglicisme“), unele scriin- du-se /
pronun țându-se în conformitate cu principiul fonetic (fiin d
deja adaptate / „consolidate“) – baschet, biftec, clip, dribling,
fan, ghem, gol, hit, lider, management, marketing, meci, miting, ring,
sandviș, scor, set, smoching, spicher, spot, su-permarket etc. –,
altele (cele înc ă „neadaptate“), scriindu-se – deo-
camdat ă – fără aplicarea principiului fonetic al
dacoromânei: body-guard (termenul desemnând gard ă de
corp, dar folosit gre șit în mass-me-dia, în expresii ca: body-
guarzii discotecii, magazinului, restaurantului etc., o uzin ă, un
magazin, un restaurant etc., neavând „paz ă de corp“, ci
paznici, sau „agen ți de paz ă“), chewing-gum, design, designer,
hold-up, hot-dog, living-room, outsider, picup, pop corn, show, talk-
show, top-secret, walkman, week-end etc.

▲ ● Neomodernism
(din neo-, „nou“ + -modern-, „nou, recent“ + suf. -ism )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

313
Conceptul de neomodernism (utilizat de o parte dintre
criticii / istoricii și teore-ticienii literari) – în sinonimie cu
modernism resurec țional (sintagm ă mai potrivit ă, folosit ă de
cealalt ă parte a criticilor / istoricilor și teoreticienilor literari spre a
evita pleonasmita, „nou- nou -ismul“, primului termen) –
desemneaz ă puternicul suflu revolu ționar antipro-letcultist
din cultura român ă, îndeosebi, din literatura noastr ă de
dup ă „marea explozie liric ă“ din 1964 / 1965, suflu
revolu ționar datorat genera ției Labiș-St ă-nescu-Sorescu ,
genera ție ce a reînviat modernismul interbelic, în ciuda
sinistrului criv ăț stalinist ce a pustiit t ărâmurile artelor și
știin țelor din România obsedantului deceniu (1948 –
1958 / 1960), genera ție ce a înf ăptuit apoi și marea
revolu ție a paradoxismului (v. supra – modernism
resurec țional).

▲ Not ă
(lat. nota , „semn de recunoa ștere“)

Prin not ă este desemnat ă o scurt ă însemnare, sau
o indica ție, ori o remar-c ă, sau „un micro-comentariu“,
cuprinzând lămuriri, sau informa ții, asupra unui cuvânt /
concept, asupra unei probleme etc., din textul la c are se
face referin ță .
Cuvântul / conceptul (sintagma) la care se refer ă
nota poart ă în dreapta sus o cifr ă (superscript) ; nota este
amplasat ă „la subsolul“ ( în josul) paginii, ori la sfâr șitul
unui capitol / volum, scriindu-se cu litere mai mic i decât
cele din textul de baz ă.

▲ ● Nuvelă
(cf. fr. nouvelle )

Ion Pachia Tatomirescu

314 Nuvela este specia genului epic cu un „plan“ /
„panou“ central-ac țional, unde este proiectat un erou
„excep țional“, sau un „tandem protagonist“, su ținut, ori
„antrenat“ din „planuri” / „panouri” complementare de un
num ăr restrâns de eroi (inclusiv cel „colectiv”), într- un
conflict narativ concentrat.
Dinspre esteticile literare, se vorbe ște despre nuvelă
clasicist ă, ro-mantic ă, realist ă, naturalist ă, s ămănătorist ă,
poporanist ă, expresionist ă, paradoxist ă etc.; dup ă alte criterii,
nuvelele mai sunt clasificate în: fantastice, filosofice, istorice,
psihologice etc.
În „decaedrul de aur“ al nuvelei române ști se relev ă:
capo-dopera romantismului istoric, «Alexandru
Lăpu șneanul», de C. Ne-gruzzi, urmat ă de filosofic-
fantastic-romantica nuvel ă, «S ărmanul Dionis» de Mihai
Eminescu, de realist-psihologica «Moara cu No-roc» de
Ioan Slavici, de zolista / psiho-fiziologica, «În v reme de
război», de I. L. Caragiale, de psihologic-realista
«Catastrofa» de Liviu Rebreanu, de realist-arhetipa la
«De la noi, la Cladova» de Gala Galaction, de
expresionista (sau „realist-fantastica“) «La Ți-gănci» de
Mircea Eliade, de realist-mitico-tragica, «Duios An asta-
sia trecea», de Dumitru Radu Popescu, și de
paradoxistele: «Din-colo de nisipuri» de F ănu ș Neagu și
«Reîntoarcerea posibil ă» de Sorin Titel (nuvela lui F ănu ș
Neagu este abordat ă și ca „poves-tire“; nuvelele lui Ioan
Slavici și Sorin Titel sunt privite și ca „microromane“).

▲ Obiectivare
(din infinitivul lung al verbului a obiectiva < fr. objectiver )

Prin obiectivare se în țelege, fie considerarea unui
lucru ca existând în afar ă de con știin ța omului și
independent de ea, fie o categorie filosofic-esteti c ă a
imple-ment ării capacit ății artistului în a metamorfoza /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

315 sublima for țele, aptitudinile, gândirea uman ă, medita țiile /
sentimentele sale, în „calit ăți ale realului“, în rezul-tate cu
o existen ță obiectiv ă, adic ă, hartmanian spus, în
realizarea unei f ăpturi / f ăptuiri reale, durabile, în care se
relev ă un con ținut spiritual.

▲ Obiectivitate
(cf. fr. obiectivité )

Prin obiectivitate este desemnat raportul de
adecvare între „real-intimul“ univers al operei de art ă și
„real-exteriorul“ lumii ca „existen ță și valoare inde-
pendente de spirit“, raport determinat de capacitat ea de
reflectare a unui eu artistic pus ca „oglind ă“ într-un
anumit unghi de subiectivitate a mediului social / fizic.

▲ Od ă
(cf. fr. ode < gr. ode „cântec“)

Oda este specia genului liric în care se d ă expresie
– elevat, solemn – unui elan admirativ fa ță de Patrie /
Limb ă, fa ță de un Ideal / Idee, fa ță de o perso-nalitate
excep țională, eroic ă, fa ță de un eveniment crucial etc.
În antichitatea greco-latin ă, oda a fost asociat ă cu
cânte-cul, într-un cadru sublim-s ărb ătoresc. Poe ții
evmezici / moderni au renun țat la cântec, p ăstrând doar
sublim-sărb ătorescul. În „deschiderea“ odei, se afl ă
întotdeauna o invoca ție retoric ă.
În „decaedrul de aur“ al odei române ști se
înr ăzăresc: «Od ă osta șilor români» de Vasile Alecsandri,
«Od ă României» de Al. O-dobescu, «Ce- ți doresc eu ție,
dulce Românie» și «Od ă (în metru antic)» de Mihai
Eminescu, «Bel șug» de Tudor Arghezi, «Od ă
simplissimei flori» de Lucian Blaga, «B ălcescu tr ăind» de
Ion Barbu, «Laud ă Limbii Române» de Petre Ghelmez,

Ion Pachia Tatomirescu

316 «Od ă bucuriei» de Nichita St ănescu și «Od ă la steaua
Limbii Române» de Ion Pachia Tatomirescu: Limb ă
Română, stea din Carpa ți, / N ăsc ătoare etern ă luminii de fra ți, /
Roind printre nouri, lucind sub p ăduri, / Bezna stufoas ă ne-o-nfloriși
în r ăsuri…! // Limb ă Română, steau ă-n Carpa ți, / Ne-ai tot dus în
lumin ă din ta ți-împ ăra ți – / Și-n partea de inim ă a Istrului sfânt, /
Column ă de munte ne-ai f ăcut și cuvânt; // Și matca, de nunt ă,
îmbobocit-ai frumos, / La curcubeul ce flutur ă-n cerul de os, /
Lăst ărindu-l zilnic în miresme și-n zei, / Cu-a laptelui spum ă, cu-
argele de miei…! // Limb ă Română, stea din Carpa ți / Ne-ai strâns
între raze ca mama pe fra ți. / Pustiuri de hoarde printre noi au trecut:
/ Ne-nvin și, ne-ntrema și sub al soarelui scut – // Scut care are-n
Alba Iulia cas ă / Și Mihaiul Viteaz, lumânare la mas ă – / El, flac ără
sacr ă, în bolt ă seme ț, / Din Tisa la Nistru, sub cer-Vorone ț – / Chiar
dac ă imperii t ăiar ă zarea la Prut, / Mihaiul-Viteaz e-n to ți ren ăscut…!
// Limb ă Română, stea-n Vârful cu Dor, / Nuntitu-ne-ai sorii în va l-
Tricolor: / Limb ă Română, fagure de miere, / Lamur ă-flamur ă,
etern ă-nviere…! (TPaz, 39 sq.) .
▲ Oniric / onirism
(cf. fr. onyrique / onirisme )

Oniric este tot ceea ce ține, tot ceea ce se refer ă la
vis, incluzându-se și de-lirul, ori halucina ția, în vreme ce
onirismul desemneaz ă o direc ție artistic ă inaugu-rat ă de
romantici, ori o structur ă estetic ă rezultat ă din fluxul
spontan al unei con- știin țe auctoriale, autoproiectat ă în
sfera visului, opus ă celei realiste.

▲ Ora ție (de nunt ă)
(lat. oratio, „cuvântare“)

Ora ția (de nunt ă) este o specie epic-teatral-folcloric-
valah ă / dacoromâ-neasc ă, „pus ă în act“ la nun țile
tradiționale, de la sate, când alaiul mirelui ajunge în f a ța
cur ții / casei miresei și când con ăcarul-actor-improvizat
roste ște un amplu oralo-text versificat, o alegorie
„gradat ă“ despre un tân ăr împ ărat – care se iden-tific ă în
persoana mirelui – aflat la vân ătoare de c ăprioare,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

317 bineîn țeles, înso țit de o șteni (alaiul de nunta și), ce d ă de
urme de zân ă, metamorfozat ă sau nu în c ăpri-oar ă
(aluzie la mireas ă), hot ărându-se s-o afle cu orice pre ț și
s-o duc ă la palatu-i, s ă-i fie so ție-mp ărăteas ă, rostire
conducându-se dup ă un scenariu „bine articulat“, între
elementele de fabulos, de „nup țial solemn“, fiind abil-
strecurate momente co-mice („înscenarea asediului
casei-cetate a miresii“, „capitularea“, „luarea pri zonie-
rilor“, „oferirea plosc ăi“, „întâlnirea socrilor“ etc.), în
acompaniamentul l ăutelor, în „horele“ adecvate
momentelor, într-un teatru viu, antrenând toat ă
comunitatea.
În 1869, în târgul Urziceni de Ialomi ța, exista un
vestit con ăcer, G. Rafail ă, ce a rostit o ampl ă ora ție și «la
nunta d-rei Stoica», dup ă cum aflăm din nota înso țitoare
a lui G. Dem. Teodorescu: «…Junele nostru împ ărat, /
Frumu șel mi s-a sculat / Într-o zi de diminea ță , / Dup-a
norilor ro șea ță . / Vrând s ă ple-ce-n vân ătoare / Cu tineri,
cu pomp ă mare, / S-a sculat, s-a g ă-tit bine, / S-a armat
cum se cuvine / Și, luând bucium, îndat ă / Bucium ă cu el
o dat ă. / Strânse el osta și mulțime, / Tot voi-nici de
călărime – / Și ageri, cu m ăiestrie / La arc și vânătorie. /
Apoi, cu ei, pe r ăcoare, / A plecat la vân ătoare. / S ă-
noureze, / S ă vâneze / Mun ții / Cu dealurile, / P ădurile /
Cu umbrele / Și v ăile / Cu luncile. / (…) / Dar se p ărea c-o
năluc ă / Îi tot zicea s ă se duc ă. / El cu arc, s ăgeata-n
mână, / Ajunse la o fântân ă / Și, v ăzând urm ă de fiar ă, /
Aci to ți desc ălicar ă / S ă se uite, s ă priveasc ă / Și urma s ă
o ghiceasc ă. / Stând dar astfel fiecare / Și privind-o cu
mirare, / Unii-au zis c ă e de zână / (Aib-o-mp ăratul de
mână !), Alții c ă-i floare cr ăiasc ă / (Aib-o-mp ăratul
mireas ă !). / (…) / Și cu inima-nfocat ă, / Plec ă pe urma-i
îndat ă. / Dup ă dânsa se tot duse / Pân ă văzu c ă-l aduse /

Ion Pachia Tatomirescu

318 Cu toat ă oștirea noastr ă / Drept cur țile dumneavoastr ă, /
Unde a z ărit o floare / Ca o stea str ălucitoare. / (…) / Este
carte lătineasc ă: / Pune ți ca s ă v-o citeasc ă ! / De nu știți,
ca de c ărbune / V ă feriți mâna a pune, / Și chema ți popa
să vie, / C ă el lătine ște știe; / Dar nu vrunul barb ă-lung ă /
Trei zile s ă nu-i ajung ă, / Nici vreun cu barba rar ă / S ă ne
ție pân' de-sear ă, / (…) / Ci, cum vede ți, plosca noastr ă /
Cu vin de la Dealul-Mare / (Când be ți, c ăciula v ă sare !) /
Cu vin de la Va-lea-Lung ă / (Când be ți, face ți gura pung ă
!) / Poftiți de-nchi-na ți o dat ă, / V ă uda ți gura c ăscat ă, / S-
o trece ți din mână-n mână, / S ă ne da ți pe acea zân ă / S-
o ducem la împ ăratul / Și s ă contenim tot sfatul…» (TPp, I,
119 – 123) .

▲ Orfic / orfism
(cf. fr. orphique / orphisme )

Orfic înseamn ă tot ceea ce se refer ă la Orfeu, fiul lui
Oiagru, legendar rege pelasgo-thrac, ori caracteris tica
unui text, a unei poezii, care trimite la cele 88 d e imnuri
păstrate de la nemuritorul poet pelasgo-thrac, text /
poezie apar ținând ezo-tericului, misteriosului / ini țiaticului
etc., în vreme ce orfismul desemneaz ă mișcări religioase,
sau literare, de tip misteric / ini țiatic, pornind de la
principiul potrivit c ăruia sufletul este de natur ă divin ă,
corpul fiindu-i mormânt (soma – sema) , ori, în general, de
la principii de pe lamelele de aur cu inscrip ții zalmoxiano-
orfico-pythagoreice descoperite la Petelia / Thuriu m, dar
și de la principii moderne ținând de sfera „artei pure“ etc.
Reproducem dou ă inscrip ții zalmoxiano-orfico-
pythagoreice de pe lamelele de aur de la Petelia-
Thurium, unde reverbereaz ă nun-ta cosmic ă din
arhicunoscuta balad ă valah ă / dacoromâneasc ă, «Pe-o
Gur ă de Rai» / «Miori ța»): «Sunt Fiul P ământului și al
Cerului Înstelat, dar sunt de semin ție cereasc ă, s-o știți și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

319 voi…!»; «Eu vin s ă-ți cer mâna ca unul pur dintre cei
puri, o, Cr ăias ă-a-Lumii…! C ăci și eu m ă mândresc cu
apartenen-ța la prea-fericita voastr ă semin ție…».

▲ ● Oximoron
(cf. fr. / lat. oxymoron < gr. oxys „ascu țit, inteligent, picant“ + moros ,
„n ăuc“)

Oximoronul este figura de stil ce const ă în
sintagmarea surprinz ătoare de catharsis a dou ă sau mai
multe cuvinte aparent-incompatibile, „în cheia“ par a-
doxului.
Este cultivat în poezia român ă înc ă din orizontul
anului 370 d. H.: «Tu, Întrupatul-în-Om întru mântu irea-i,
n-ai strigat frica-n pântecul Fecioarei, / Tu, Biru itorul-din-
Sulița-Mor ții, des-chis-ai credincio șilor poarta-mp ărăției
cerurilor…» (Niceta Remesi-anu, Te, Deum, laudamus… / Pe
Tine, Doamne, Te l ăud ăm.. .); «Suferin ță , tu, dure-ros de
dulce …» (Mihai Eminescu, Od ă – în metru antic ); «Din ceas,
de-dus adâncul acestei calme creste , / Intrat ă prin
oglind ă în mân-tuit azur…» (Ion Barbu, Din ceas, dedus …);
«O Golgot ă șeas ă…» (Tu-dor Arghezi, Galere ); «Negru
soare , negru soare / a plecat s ă se însoare…», sau: « –
Zoria,-n um ărul t ău, / locuie ște-un zeu ! / Vine iar s ă ne
lumine / r ădăcina-Nime / și-n înalt, și-n adân-cime, / și-n
ninsori de-ntunecime …» (Ion Pachia Tatomirescu, De-
mon, 1 / Balada Zoriei … – TÎnc, 9 / 64 ) etc.
Tudor Vianu (v. supra – epitetul), abordând epitetul
emines-cian, desemneaz ă oximoronul prin sintagma epitet
antitetic: «Bulg ărul este o bucat ă de materie solid ă (cp.
bulg ăr de granit, Împ ărat și proletar ), dar poetul leag ă de acest
cuvânt un epitet antitetic, când vorbe ș-te de bulg ări fluizi
Țai izvoarelor ț (C ălin) . Tot astfel no țiunea de farmec se
leag ă îndeob ște cu reprezentarea unor sentimente

Ion Pachia Tatomirescu

320 plăcute: poe-tul îi atribuie îns ă un epitet antitetic, atunci
când vorbe ște de farmec dureros (Povestea teiului) . Eminescu n-
a folosit prea deseori epitetul antitetic, a șa cum fac
scriitorii care cultiv ă paradoxul. Dar pen-tru exprimarea
sentimentului iubirii sau a sunetelor care par s-o
manifeste (sunetul cornului, o tem ă deseori reluat ă de
romantici), Eminescu a revenit necontenit la asocie rea
dintre expresia durerii și a volupt ății, fie c ă asocierea
aceasta se produce între nume și determinantul lui, fie c ă
antiteza exist ă între cele dou ă epitete ale unui al treilea
termen: amoroas ă-dulce jale (Strigoii) , dulce jale (C ălin), A privirei ei
tiranic ă dulcea ță (Rime alegorice), (…) ucig ătoare visuri de pl ăcere
(Iubind în tain ă…) . Frecven ța destul de mare a epitetului
antitetic în exprimarea sentimentului iubirii pune în lumin ă
una din emo țiile tipice ale poetului.» (VSS, 166 sq.) .

▲ Pamflet
(cf. fr. pamphlet )

Pamfletul este specia genului liric, în versuri / proz ă,
unde sunt supuse ti-rului auctorial-grotesc, ori
„caricaturiz ării“ în for ță hiperbolic-vitriolant ă, persona-lit ăți
– „marcante“, „puternice“, „incomode“ – ale zilei, sau o
„piezișă “ / „ana-cronic ă“ stare de lucruri, unde sunt
înfierate atitudini, fapte, concep ții negative etc.
„P ărintele pamfletului“ în literatura universal ă este
conside-rat Lucian din Samosata (aprox. 125 – 192 d .
H.).. „P ărintele pamfletului“ valah / dacoromânesc este
Flavius Iulian (331 – 363 d. H.), prin celebrul volum, Banchetul sau
Saturnalele ori Împ ăra ții / Cezarii; Flavius Iulian este și împ ărat
de Constantinusa / Constantinopol, între anii 361 și 363;
a fost poreclit de cronicarii greci „apostatul“, ad ic ă „r ăz-
vr ătitul“, desigur, în urma revenirii sale de la Cre știnism la
Zal-moxianism și în urma public ării celor trei volume ale
lucr ării Contra Cre știnilor . Specia este cultivat ă apoi de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

321 Varlaam («R ăspuns împotriva catihismului clavinesc»,
pamflet cu ecouri pân ă dincolo de Parisul Cre știn ătății
anului 1645), de Dimitrie Cantemir, de Ion Heliade
Rădulescu, Al. Macedonski, Tudor Arghezi, Zaharia
Stancu, Geo Bogza, Eugen Barbu, Marin Sorescu,
Corneliu Va-dim Tudor ș. a.

▲ Panteism
(cf. fr. panthéisme )

Panteismul este o concep ție filosofic-religioas ă
potrivit c ăreia Dumnezeu și Natura sunt identice, în
literatur ă manifestându-se prin cultul / divinizarea natu-
rii, prin imaginea ens-ului integrat armonic în mar ele
întreg cosmic și comunicând firesc cu elementarele
regnuri.

▲ Pantum
(cf. fr. pantoum < malaezianul panthum, „cântec bifurcat“)

Pantumul este o poezie cu form ă fix ă, în care al
doilea și al patrulea vers dintr-un catren formeaz ă primul
și al treilea vers din catrenul urm ător, în fiecare strof ă
dezvoltându-se „paralel-invers“ dou ă serii de imagini,
dou ă teme distincte și contrastante, versul din
„deschiderea“ poeziei fiind și „vers de închidere“.
Eugeniu Speran ția, abordând și aceast ă form ă fix ă,
prepon-derent liric ă, ivit ă în literatura român ă pe filier ă
francez ă, toc-mai din Malaezia, subliniaz ă: «Ceea ce
caracterizeaz ă „pantumul“ este regula conform c ăreia
(cum explic ă Th. de Banville în al s ău „Mic tratat de
poezie francez ă“) în tot cuprinsul poeziei trebuie s ă
alterneze „dou ă sensuri“, adic ă dou ă preocup ări ale
min ții: „un sens în primele dou ă versuri ale fiec ărei strofe,
celălalt în ulti-mele dou ă versuri ale strofei“.»; «Despre

Ion Pachia Tatomirescu

322 aceste sensuri paralele, Banville observ ă că, de și cu totul
diferite, ele se amestec ă, își co-respund, se completeaz ă
și se p ătrund între ele prin delicate și insensibile raporturi
de sentiment și armonie» (SpPoe, 81 sq.) , ca și în pantumul
semnat de Cincinat Pavelescu: Vântul smulge frunza moart ă /
Pe pustiile c ărări. / Raza gândului m ă poart ă / În albastre dep ărt ări…
// Pe pustiile c ărări / Toamna zvântur ă nisipul. / În albastre dep ărt ări /
Parc ă-i v ăd și ast ăzi chipul. // Toamna zvântur ă nisipul / Pres ărat cu
frunze de-aur. / Parc ă-i v ăd și ast ăzi chipul / Sub al buclelor
tezaur…// (…) // Simte crângul c-o s ă moar ă, / Pe când frunza-i
plânge-n vânt… / Nestatornica fecioar ă / Mi-a făcut un jur ământ; // Pe
când frunza-i plânge-n vânt, / Se-ntristeaz ă văi și lunci. / Mi-a f ăcut
un jur ământ… / Unde-i vremea de atunci ? // Se-ntristeaz ă văi și lunci
/ Suferind aceea și soart ă… / Unde-i vremea de atunci ? / … Vântul
smulge frunza moart ă.

▲ Parabolă
(cf. fr. parabole < lat. parabola, „compara ție“)

Conceptul de parabolă evolueaz ă de la anticele
povestiri religioase înci-frând în planul lor figur at o morală
/ înv ăță tur ă, la modernele desf ășur ări nara-tive de tipul
macronuvelei / romanului, privind „condi ția uman ă“,
„invincibilitatea omului“, „inaccesibilul“, „limite le tragic-
existen țale“ etc.
Franz Kafka (1883 – 1924), în «Procesul» / «Der
Pro-zess», realizeaz ă o amplă parabolă despre
autoritate, lege și sanc-țiune. Ernest Hemingway (1899 –
1961), în macronuvela / mi-croromanul «B ătrânul și
Marea» / «The Old Man and the Sea», dezvolt ă o
parabolă a condiției umane, „a invincibilit ății omului“.
Protagonistul nara țiunii, b ătrânul Santiago, pescar dintr-
un sat cubanez de coast ă, iese la pescuit, în larg, pe
Gulf-Stream, și, „ocolitului de noroc“ (salao) vreme de
optzeci și patru de zile, toc-mai într-a optzeci și cincea zi i
se prinde „în undi ță / harpon“ un marlin (uria ș pe ște-
spad ă); lupta îndârjit ă dintre om și pe ște dureaz ă dou ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

323 nop ți și dou ă zile, marlinul tr ăgând barca dup ă el în larg;
răpus până la urm ă, marlinul nu poate fi ridicat „la bord“;
bucuros c ă a prins „pe ștele vie ții“, Santiago îl
remorcheaz ă, îndreptându- și barca „împovarat ă“ spre
ță rm; dar pe drumul de întoarcere, este descoperit de
rechinii ce, în ciuda „amenin ță rilor / înfrunt ărilor
pescarului b ătrân“, îi devoreaz ă „ihtiocomoara“, San-tiago
ajungând la mal doar cu scheletul marlinului.

▲ Paradigm ă
(lat. / gr. paradigma / paradeigma , „model“)

Paradigma desemneaz ă fie totalitatea formelor
flexionare ale unui cuvânt, fie orice clas ă de elemente
lingvistice, indiferent de principiul ce guverneaz ă reuni-
rea lor, adic ă „grupurile asociative“ din concep ția lui
Ferdinand de Saussure.

▲ Paradoxism
(din paradox < gr. paradoxon, „contrar a ștept ării, extraordinar“ + suf. –
ism )

Paradoxismul desemneaz ă: fie o figur ă de retoric ă
prin care se d ă impresia c ă se unesc dou ă elemente
aparent contrare, fie curentul literar fundamentat de
genera ția Labiș-St ănescu-Sorescu , imediat dup ă
resurec ția modernist ă ce a culmi-nat cu „marea explozie
liric ă“ din 1964 – 1965, curent ap ărut ca reac ție la
paradoxurile sociale din România regimurilor de tip
totalitarist-comunist, ca reac ție la limitele tragic-
existen țiale ale ens -ului din a doua jum ătate a secolului al
XX-lea, sau ca reac ție la reificarea fiin ței umane, ca
reac ție împotriva literaturii șablo-narde, aservit ă dictaturii,
ca reac ție împotriva „filosofiei“ / „dialecticii marxist-le –
niniste“, ori ca reac ție împotriva curentelor literare /

Ion Pachia Tatomirescu

324 filosofice anterioare, „realismul socialist“ / „uma nismul
socialist“ (aflate în slujba f ăuririi unui homo sovieticus
român), sau ca reac ție la „nihilistele“ curente de
avangard ă, estetica pa-radoxismului promovând
principiile: (1) conjugarea – la moduri lirice, epice, dra-
matice – a paradoxurilor existen țiale ale secolului; (2)
dinamitarea miturilor fun-damentale pelasgo-daco-
thracice / valahice (dacoromâne ști-arhaice) și ale omeni-
rii întregi, sublimarea / rafinarea mitemelor, rele vând
noua demiurgologie, cu o-mul în centrul „genezelor“ /
„universurilor“ (cosmosului), eroul liric, epic / d ra-matic
substituind ori trecând în „plan secund“ Demiurgul
(Atoatecreatorul / Atot- știutorul, Divinitatea
Fundamental ă); (3) revolu ția semnificantului împotriva
semnificatului, operând predilect cu semnificantul
născ ător de semnificat, decre-tând biblic, paradoxist /
„antimarxist“, c ă materia decurge din Cuvânt, întrucât
cuvântul este „materie“ ( informaterie , de fapt), întrucât și
cuvântul are o struc-tur ă similar ă structurii atomului,
„repetând structura materiei“; (4) „spargerea“ infi nitului
limitelor tragic-existen țiale prin for ța / puterea metaforei
(sinesteziei) / simbolului (viziunii), cultivând ne-Cuvântul –
dac ă materiei i „se cupleaz ă“ cuvân-tul, atunci
antimateriei, indiscutabil, i „se asociaz ă“ necuvântul, într-
un plan non-semantic, nonlirico-semantic-sincretic – și
făcând saltul gândirii din liniar (dichoto-mic) în ne liniar /
polidimensional („disipativ“, dar „vectorizat”); (5 )
reliefarea unei noi geografii a literaturii române /
universale și a unui nou autohtonism, știindu-se c ă
autohtonismul se constituie „în cea mai puternic ă și
originală direc ție spre universalitate dintr-o literatur ă
na țională“ și c ă „numai prin autohtonism o re-public ă
interioar ă devine republic ă spirituală în proiec ție
universală, acordându-se șanse de afirmare tuturor ariilor

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

325 spirituale (mari și mici) întru varietatea armonic ă a
Logosului, cunoscând ritmice „altoiuri“, înfloriri și reînfloriri
pe sec țiunea de aur decis ă de raportul tradiție –inova ție ,
distingându-se în primul rând prin obiectiva-rea
„imaginarului“ și prin reflectarea st ărilor / tensiunilor din
noile realit ăți ale lumii (politice, economico-sociale,
culturale / civilizatiorii etc.), din noile „adev ă-ruri” știin țifice
(„pulsând” în orizontul cunoa șterii metaforice, apoi
„propulsând” acest orizont), cu vectoriz ări incandescente
spre priveliștea Fiin ței; (6) cultivarea limbii materne ca
„sacr ă limb ă”, ca „vehicul” spiritual „indestructibil” /
„invulne-rabil”, „inalienabil”, „incontestabil” și
„indiscutabil”, al existen ței unui popor prin istorii, lupta
împotriva „exploat ării” unei limbi na ționale de c ătre limbile
„impe-riale”, militarea împotriva „monopolului” stu dierii
limbii ruse în școli / facult ăți (în România, ca și în alte ță ri
socialiste, «limba rus ă devenise, din 1948, limb ă
obligatorie, fiind predat ă din clasa a IV-a, deci de la
vârsta de 10 ani, și până n anul III de facultate, fiind deci
„înv ățat ă” timp de 10 ani» – GIr, 263 ), c ăci limba matern ă –
sfânta Limb ă Valah ă / Dacoromân ă – este Patrie («Limba
română este Patria mea» – N. St ănescu); (7)
polidimensionarea / „diseminarea” eului la scara
întregului macrocosm / microcosm și cultivarea
holopoemului, aria lirosofiei fiind, desigur,
macrocosmosul și microcosmosul, unde poetul reinstituie
înaltul spirit justi- țiar al lumilor / universurilor; (8)
abordarea „f ără frontiere” a viabilelor structuri literare
clasice, moderne și ultramoderne, eviden țiate în timpii
literaturii de la origini pân ă azi, crearea de noi structuri,
dac ă este necesar, cu buna respectare a echilibrului, a
raportului sacru tradiționalism – modernism, din interiorul
tuturor genurilor / speciilor literare; (9) cultiva rea versului

Ion Pachia Tatomirescu

326 liber – dac ă serve ște punerii în eviden ță a unui autentic,
inedit relief sufletesc –, dar și a poeziei cu form ă fix ă,
„clasic ă” ori nou-creat ă „form ă fix ă”, dac ă reverbereaz ă
mai profund gustul, spiri-tul, spa țiul spiritual / literar
contemporan, antrenarea, revitalizarea, din estetic a
tuturor curentelor literare precedente / sincrone, a celor
mai rafinate tehnici, ele-mente de prozodie,
resurec ționarea acestora – unde este solicitat ă, chiar
revolu-ționarea –, numai în spiritul catharsis -ului; (10)
recapacitarea infinit-dimensional ă a vectoriz ărilor paralele
înverse între orizontul cunoa șterii știin țifice și orizontul
cunoa șterii meataforice – „orizont-avangard ă“ – întru
spargerea oric ăror limite; (11) rafinarea pân ă la atingerea
/ ob ținerea „absolutului”, rafinarea în „absolut” a
paradoxismului, a însinelui paradoxismului.
Reprezentan ții fluxgenera ției sunt și înf ăptuitori ai
resurec-ției modernismului (dintre anii 1960 – 1964 /
1965) și ai revo-lu ției paradoxismului (poe ții:) Vasile /
Vasko Popa, Nicolae Labi ș, Nichita St ănescu, Marin
Sorescu, Ion Milo ș, Petre Stoica, Mircea Iv ănescu,
Grigore Hagiu, Anghel Dumbr ăveanu, Grigore Vieru,
Liviu Damian,, Ion Gheorghe, Gh. Tomozei, Cezar
Baltag, Ioanid Romanescu, Emil Brumaru, Ilie Consta ntin,
Nicolae Esinencu, Ileana M ălăncioiu, Slavco Alm ăjan,
Gheorghe Pitu ț, Mircea Ciobanu, Mihai Ursachi,
Constan ța Buzea, Ioan Alexandru, Eugen Dorcescu, Ana
Blandi-ana, Virgil Mazilescu, Gabriela Melinescu, M arius
Robescu, Adri-an P ăunescu, Efim Tarlapan, George
Alboiu, Vasile T ărâțeanu; (prozatorii:) Ștefan B ănulescu,
Fănu ș Neagu, Dumitru Radu Po-pescu, Augustin Buzura,
Sorin Titel, Ion Dru ță , Nicolae Breban; (dramaturgii:)
Theodor Mazilu, Ion B ăie șu ș. a.; lor li se adaug ă
numero și reprezentan ți ai refluxgenera ției, din
„promo țiile“ '70, '80 și '90 (v. supra, manifest / Fragmente din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

327 scrisoarea-răspuns a unui poet dacoromân c ătre domnul Cantemir
sau Enciclopedicus – ianuarie 1985, Timi șoara, Dacoromânia ).

▲ ● Paralelism sintactic

Prin paralelism sintactic se în țelege procedeul de
expresivitate compozi țio-nală a unui text, constând în
dispunerea simetric ă a șirului de figuri, comparabile prin
asem ănare / contrast.
Mai exist ă paralelism: (1) biblic-sinonimic (specific
«Bibliei – Psalmii lui David», unde „membrii frazei “ reiau
aceea și idee, prin imagini din comuna sfer ă); (2) biblic-
antitetic (imagini / idei „contras-tante“); (3) biblic-sintetic (idei
dispuse pe ritm simetric); (4) retoric (în fermec ătoarele
fraze / „versete“ din «Cântarea României» de A. Rus so)
etc. De obicei, anafora (repetarea unui cuvânt, a u nei ex-
presii, la începutul unei fraze, pentru accentuarea ideii,
ori pen-tru „simetrizare“ – supra ) solicit ă paralelismul
sintactic: … Și dac ă stele bat în lac / Adâncu-i luminându-l, / E ca
durerea mea s-o-mpac / Înseninându-mi gândul. // Și dac ă norii de și
se duc / De iese-n luciu luna, / E ca aminte s ă-mi aduc / de tine-
ntotdeauna. (M. Eminescu, « Și dac ă…»).

▲ Parigmenon

Parigmenon ca figur ă de stil este o repeti ție
gramaticală constând, de re-gul ă, în reluarea unui radical
de verb intranzitiv prin „complementaritate intern ă“, dar și
în alte situa ții ce „cristalizeaz ă“ sentimentul, ce nu-l
„pulverizeaz ă“.
(Exemplu: «Sau, visând cu doina trist ă a voinicului
de mun-te, / Vis al apelor adânce și al stâncelor c ărunte, /
Visul selbelor b ătrâne… / … / A ți luptat lupt ă de șart ă…» –
«Epigonii» de M. Eminescu; «Am sărutat -o, scos din min ți,

Ion Pachia Tatomirescu

328 / Pe ochii reci, pe gât, pe gur ă, / Cu mii de sărut ări fierbin ți.
// Târziu ne-am desp ăr-țit…» – Iubire de Al. Vlahu ță ).

▲ Parnasianism
(din Parnas, „miticul munte al muzelor / poe ților“ în sudul Pelasgo-
Daco-Thra-ciei, azi apar ținând Greciei + sufixarea dubl ă cu -ian- și
apoi cu -ism )

Parnasianismul este un curent literar care s-a
impus prin școala poetic ă francez ă, între anii 1850 și
1880, ca reac ție antiromantic ă, promovând: (1) imper-
sonalismul; (2) natura obiectivat ă – în viziuni întemeiate
pe receptarea strict sen-zorial ă a lucrurilor; (3) cultivarea
formelor fixe de poezie (sonetul, rondelul, glosa, gazelul
etc.) și a tiparelor prozodice alambicate; (4) elogiul
civiliza țiilor (arhetipale și interferen țiale), al mitologiilor,
religiilor, geografia liric ă devenind planetar ă; (5)
surprinderea spa țiilor exotice / luxuriante, de la cele
polare la cele ecuatoriale, și lauda obiectelor / lucrurilor
din sfere înalte (nestematele, metalele rare, podoa -bele
de interior etc.).
Un triumf al parnasianismului francez se
înregistreaz ă în anul 1866, prin publicarea antologiei Le
Parnasse contemporain (Théophile Gautier, Leconte de Lisle,
Théodore de Banville, José Maria de Hérédia, Sully-
Prudhomme ș. a.).
În literatura român ă, înc ă din 1880 și până în epoca
in-terbelic ă, alături de simbolism, parnasianismul a
reprezentat o no-tabil ă direc ție „modernist ă“ a „poeziei
noui / decadente“, direc ție promovat ă – în „simbioza
parnasianism-simbolism“ – îndeosebi de revistele
«Literatorul» (Bucure ști, 20 ianuarie 1880 – 12 octom-
brie 1918), «Viea ța nou ă» (Bucure ști, 1 februarie 1905 –
1925), «Versuri» / «Versuri și proz ă» (Ia și, 1911 / 1912 –
1913) etc. Primele semne ale parnasianismului și-au

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

329 făcut apariția în litera-tura român ă, între 1866 și 1869, în
«Pasteluri» de Vasile Alec-sandri, aproape sincron cu
cele din Fran ța, unde curentul și-a avut „prima școală“
între 1866 și 1880, c ăci bardul de la Mir-ce ști era la
curent cu orice noutate / mi șcare literar ă francez ă; dar
prima veritabil ă „școală“ parnasiano-simbolist ă din
literatura român ă se datoreaz ă lui Alexandru Macedonski
(14 martie 1854 – 24 septembrie 1920), cenaclului și
revistei sale, Literatorul (1880 – 1918 / 1920), pe care le-a
condus și în primele dou ă decenii ale secolului al XX-lea.
Estetica parnasianismului. În primul rând,
parnasianismul a însem-nat obiectivitate fa ță de
nebulozit ățile lirice ale romantismului, obiectivitate
sus ținut ă / solicitat ă și de formele prozodice fixe cultivate,
punând inspira ția și fluctua țiile ei în tipare, întru
„cristalizare“, spre a intra apoi „în circuit“ ca „ produs nobil
/ în-nobilator“ care s ă par ă „de provenien ță exterioar ă“,
„din afara eu-lui“. Frumosul preferat de parnasieni era cel
din picturile / sculpturile antichit ății, din miturile și istoriile
civiliza țiilor arhe-tipale din toate ariile planetei, îndeos ebi
(dup ă cum arat ă și nu-mele mi șcării, de la pelasgo-
thracul „munte al muzelor“, Parnas) din Hellada. În spiritul
parnasienilor, Hellada / antichitatea ca-p ătă culori vii,
picturalul, vizualul dominând totul: nimfe cu sâni albi,
coborând din ținuturi marmoreene, cu corpuri ml ădioase,
îmbietoare, de culoarea petalelor de trandafir, împ r ăștiind
parfu-muri, mai ales de liliac, lev ănțic ă, roze, cu
îmbr ățișă ri gra țioase, într-o muzic ă misterioas ă a lirelor,
cu apariția bacantelor într-un „triplu delir“ etc. Parnasien ii
abordeaz ă problema îmbog ățirii rime-lor „marii armonii“,
descoper ă / redescoper ă forme fixe prozodice din cele
mai alambicate și le pun în circuit: hexametrul, versul
safic, dactilul, anapestul, amfibrahul, coriambul,

Ion Pachia Tatomirescu

330 spondeul, amfima-crul, peonii etc.; pre țuiesc și cultiv ă
foarte mult poezia cu form ă fix ă: sonetul (pe primul loc),
rondelul, glosa, gazelul, epitalamul, rubaiatul, pa ntumul,
haiku-ul, micropoemul-tanka etc.; preiau de la roma ntici
ceea ce le convine, fiind preocupa ți de exotism (ca-dre /
atmosfer ă), de feeric, de peisajele luxuriante, ori de cele
e-cuatoriale, polare, extrem-orientale, de japoneze rii /
chinezerii etc., dar cu proiectare în impersonal , „în zone
statice“, „sub o cupol ă de ghea ță “, „ca într-o vitrin ă“. Prin
parnasieni, geografia liric ă se extinde la întregul cosmos.
Când li s-a repro șat insensibilitatea, parnasienii au
protestat; au argumentat c ă imaginile de senin ă-tate,
frazele echilibrate pot s ă exprime marile dureri / idei; au
fost de acord c ă „forma“ poate fi „impasibil ă“, sculpturală,
dar foarte pur ă în liniile sale. Detestarea „incoeren ței
ideii“, a „inco-rectitudinii limbajului“ r ămâne punctul
invulnerabil al parnasie-nilor (de fapt, „arm ătura“ e din
1872, dat ă de Micul tratat de poezie francez ă / Petit traité de
poésie française de Théodore de Banville, adev ăratul
„manual“ al noului curent).
Parnasianismul european este bine reprezentat de
poe ții francezi: Théophile Gautier («Les Emaux et
Camées»), Théodore de Banville («Les Camées
parisiens», «Le Sang de la Coupe»), Le-conte de Lis le
(«Poèmes antiques», «Poèmes barbares»), José-Maria
de Hérédia («Les Trophées»), Sully-Prudhomme,
François Coppée, Catulle Mendès ș. a., de poe ții englezi:
Austin Dobson, Edmund Gosse, Andrew Lang ș. a., de
poe ții germani, de la August Graf von Platen la Stefan
George ș. a., de poe ții iberici având în frunte pe Ruben
Dario, de „noua școală de la Atena“, reprezen-tat ă de
Kostis Palamas, de poe ții români: Alexandru Macedonski
(«Poema rondelurilor», 1927), Ion Pillat, Ion Barbu („ciclul
poe-melor publicate în Sbur ătorul“), ori de cei antologa ți de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

331 Nicolae Da-videscu, în 1943, în volumul Din poezia noastr ă
parnasian ă: Mircea Deme-triad, Gabriel Donna, Alex.
Obedenaru, Gh. Orleanu, Alex. Pe-troff și Iuliu Cezar
Săvescu (Br ăila, 28 septembrie 1866 – 9 martie 1903,
Bucure ști); important este și aportul parnasienilor români
de la cump ăna secolului al XX-lea și dintre anii 1950 și
2000: Eugeniu Speran ția (1888 – 1972; avem în vedere
volumul Poezii, ap ărut în 1966), D. Rari ște («Maria
Magdalena», 1937; «Valuri împietrite», 1941), Ion A csan
(«Prim ăvara cosmic ă», 1962), Al. Andri țoiu («Constela ția
lirei», 1963; «Simetrii», 1970; «Euritmii», 1972), Mircea
Ciobanu («Imnuri pentru nesomnul cuvintelor», 1966) ,
Eugen Dorcescu («Pax magna», 1972; «Desen în
galben», 1978; «Culeg ătorul de alge», 1985; «Epistole»,
1990), Ilarie Hinoveanu («Cocorul din unghi», 1967) ș. a.

▲ Parodie
(cf. fr. parodie < lat. parodia < para-, „alături“, + -ode , „cântec“)

Parodia desemneaz ă o imita ție a unei crea ții
considerat ă de „exper ții în materie“ și de autor în
rândurile valorilor „unice“, „incontestabile“ și „indiscu-
tabile“, „imita ția“ având chiar o „b ătaie mai lung ă“, vizând
critic un întreg fe-nomen artistic, ori un sistem a nacronic,
o stare proast ă de lucruri etc., cu accente ironice /
satirice în punctele vulnerabile.
În literatura român ă, specia este bine reprezentat ă,
de la I. L. Caragiale, G. Topârceanu ș. a., la Marin
Sorescu, Efim Tarlapan ș. a. Volumul de debut al lui
Marin Sorescu, Singur printre poe ți, publicat în 1964, volum
con ținând numai parodii, se consti-tuie într-o „subtil ă“
critic ă a „roadelor“ politicii stalinist-culturale în peri metrul
literaturii din epoca proletcultismului. O arhitrâm bi-țat ă
„ars poetica angajat ă“ a lui Mihai Beniuc – Când voi izbi

Ion Pachia Tatomirescu

332 odat ă eu cu barda / Aceast ă stânc ă are s ă se crape / Și va țâșni din
ea șuvoi de ape ! / B ăie ți, aceasta este arta ! –, analizat ă în toate
manualele școlare, în toate cursurile universitar-filologice
etc., memorat ă de zeci de promo ții, impus ă tuturor din
poziția politic ă foarte înalt ă a autorului (doctor în
psihologia animalelor, ata șat cultural al României la
Moscova, între anii 1946 și 1948, deputat în Marea
Adunare Na țională = „Parlamentul Comunist din
România“ și pre ședinte al Uniunii Scriitorilor din
România, între anii 1949 și 1965), devine în vizi-unea
parodic-sorescian ă o „inunda ție“, sugerând de fapt
„stihial-acvaticul“, „potopul“: Când voi izbi cu barda eu, profund,
/ Aceast ă stânc ă are s ă se crape / Și va țâșni din ea șuvoi de ape… /
Băie ți: p ăzea c ă vă… inund. ( SSin, 23) . Ilustr ăm specia cu trei
parodii – dup ă Alain Bosquet, Nichita St ănescu și Marin
Sorescu – și cu o autoparodie, «Ciber-Pegas», din
volumul «Academia Aricilandian ă» de Ion Pachia
Tatomirescu. Parodia Note pentru un plural , dup ă poetul
francez, Alain Bosquet, are drept motto un vers din textul
parodiat, «Un chêne allait se souvenir»: Un brontozaur era
gata s ă-și aduc ă aminte. / Un m ăgar se visa c ălare pe filosof, / între
dou ă căpițe egale, de iarb ă. / Un ocean iubea o balen ă albastr ă / mai
tare de cât e voie s ă iube ști. / Lavei sale tem ătoare, / vulcanul î și
povestea copil ăria. / O mla știn ă avea nenum ărate inimi. / Pur și
simplu, pe trotuar, / un castan foarte verde / nu a ccepta moartea în
vreun chip. // Mai sensibili ca elicopterul prezide n țial. Parodia
«Cotiga» de Ion Pachia Tatomirescu, la «Quadriga» d e
N. St ănescu, poem ă publicat ă în volumul «Dreptul la
timp» (1965), are ca motto primele dou ă și ultimele dou ă
ver-suri ale poeziei respective – « Șuier ă o cvadrig ă pe
câmpia / secundelor mele. / (…) / alearg ă-n afar ă,
alearg ă-n afar ă / și nu se mai v ăd.»; umorul fin provine
din „discrepan ța“ angajat ă – prin titlu – între latinescul
quadrig ă, din care, într-adev ăr, a rezul-tat românescul
apelativ cotig ă, dar și din substituirea quadrigii de c ătre

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

333 „locomotiva cu aburi“: Șuier ă o locomotiv ă cu aburi pe câmpia /
secolelor mele. / Are mai mul ți cai, are doi lupt ători. / Unul e cu ochii-
n flăcări și-n c ărbuni, altul / – ca F ăt-Frumos – cu ochii în lacrima
cerului. / Unul î și ține inima înainte, în caii de fier, / altul și-o târăște
peste pietrele col țurate, / în urme… / Unul strânge frâiele cu mâna
din cap, / altul – triste țea, între m ăsele. / Unul e neclintit ca sârmele
și ca țevile / prin care curg amintirile celuilalt. / Șuier ă o cotig ă pe
câmpia / locomotivelor mele. / Are cai negri, are d oi lupt ători. / Unul
își ține via ța în vulturi de fum, / altul î și ține aburariul în ro țile
rostogolite – / și caii alearg ă până când sparg cu boturile / ceasul
meu „Poliot“, / alearg ă-năuntru, alearg ă-n afar ă – / și nu se mai
zăresc decât șinele / pe care șuier ă o alt ă locomotiv ă – / de data
asta, electric ă, încât / nu se mai v ăd cei doi lupt ători din front …
Parodierea poemului «Melcul» de Marin Sorescu atrag e
discret aten ția asupra originalei ecua ții poetice a
firescului, care i-a adus genialului dacoromân-bulz e ștean
circuitul universal, din Japonia pân ă-n Patagonia: Ieri, la
sc ăpătatul / programului de la magazinul «Fier Lucrat», / mi-am
cump ărat / un tirbu șon / pentru extras idei / din dopurile de plut ă. //
Azi-diminea ță , / un melc / st ătea pe tirbu șon, / cu ochii în miere de
mai, / cu coarnele-n piept, / privind fix în el / și izbindu-mă cu elicea-
ntreb ării: / « – Domnule, / cine ți-a dat stâng-dreptul, / de a- ți însu și
licen ța / cochiliei mele…?». Autoparodia «Ciber-Pegas» de
Ion Pachia Tatomirescu pare a fi un soi de „satir ă duhului
meu“, dar s ăgeata ironiei se fixeaz ă-n aporia lirismului:
Am cal supersonic, de ras ă, / face s ărituri peste cas ă, / peste mun ți,
peste na ții, / peste rifturi, peste baobabi-constela ții…! / Calul meu are
părul alb, ochii ro șii, / copitele lui eman ă raze infraro șii, / merge pe
orizontală, pe verticală, / peste Pacific face doar o escal ă…! / Nu
bea, nu m ănânc ă, e pa șnic, / am, cum se zice, „cal stra șnic…!“ /
Poe ții cu cai v ă pot spune mai mult – / de-aceea-s dispus s ă-i
ascult… / «Calu-mi cu aripile flintelor / galopea z ă pe zidul cuvintelor –
/ amprentele copitelor pe consoane de fân, / chiar dup ă taifun,
aprinse r ămân…»; / «M ă duce-n toate p ărțile, / știe singur unde sunt
por țile – / c-a tot galopat prin urechea universal ă: / arta hipic ă-i o
mare scofală…!» // «Eu n-am Ducipal – ar fi fost prea banal.. .! / Am
Ciber-Pegas, dar de-ar fi și un cal…

Ion Pachia Tatomirescu

334 ▲ Pastel
(cf. fr. pastel; cf. it. pastello )

Pastelul este o specie a genului liric, punând
accentul pe elementul psiho-apolinic-descriptiv,
surprinzând, conturând, dinspre un eu transfigurat /
transfigu-rator, „un tablou din realitatea imediat ă“,
„priveliști“, „momente ale unui ano-timp“, aspecte ale
nocturn-diurnului, ale registrelor floral-faunistic e etc., într-
o veritabilă „pictur ă în cuvinte“, inspirat ă de mirifica
natur ă înconjur ătoare a prota-gonistului.
Men țion ăm c ă termenul, în aceast ă accep țiune, s-a
impus de la Vasile Alecsandri (1818 – 1890) încoace ,
fiind utilizat nu-mai în literatura român ă. În alte culturi,
pastelul desemneaz ă „o pictur ă bazat ă pe efectele de
culoare ale unor creioane moi“. Ci-clul de «Pastelu ri» de
V. Alecsandri dateaz ă dintre anii 1868 și 1869 și au fost
scrise la mo șia / conacul de la Mirce ști, de pe Siret; aici
se retr ăsese înc ă din 1866, în semn de protest fa ță de
voin ța imperiilor europene din acel timp (Imperiul Otoma n
/ Turc, Imperiul Austro-Ungar și Imperiul Țarist / Rus), ce
a im-pus prietenului s ău, Alexandru Ioan Cuza, domnul /
„regele“ Ro-mâniei, s ă abdice; tot atunci, imperiile au
obligat popoarele de la Dun ăre și din Peninsula
Balcanic ă să fie conduse de regi str ăini, din familii
germanice. Chiar dac ă Vasile Alecsandri a înr ădăcinat
definitiv specia de pastel în literatura român ă, se cuvin
men țio-nate și interesantele elemente de pastel întâlnite
înaintea bardului de la Mirce ști, la Gh. Asachi, la Ion
Heliade R ădulescu ș. a. Dup ă Alecsandri, specia a fost
cultivat ă de George Co șbuc, au-torul unei serii de
pasteluri surprinzând natura în dinamica / dinamism ul ei.
Au mai îmbog ățit specia cu capodopere: Alexandru
Macedonski, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, A. E. Ba consky
ș. a.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

335 Titu Maiorescu, în 1872, în studiul «Direc ția nou ă în
poe-zia și proza român ă», eviden țiaz ă că «Pastelurile
sunt un șir de poezii, cele mai multe lirice, de regul ă
descrieri, câteva idile, toa-te însufle țite de o sim țire a șa
de curat ă și de puternic ă a natu-rii, scrise într-o limb ă așa
de frumoas ă, încât au devenit, f ără comparare, cea mai
mare podoab ă a lui Vasile Alecsandri, o po-doab ă a
literaturii române îndeob ște». Într-adev ăr, «Pastelurile»
lui V. Alecsandri surprind cicluri de agreste germi na ții,
hora ano-timpurilor, lucr ările mirific-meteorologice, baletul
cromatic al pri-m ăverilor / toamnelor de la Mirce ști etc.
Unghiul contempla ției este al naturii statice , fapt observat
de numero și critici și istorici lite-rari. Autorul
„pastelizeaz ă“ din cadrul natural atât cât vede cu ochiul,
până la orizont, fie din pridvorul conacului de la Mir- ce ști,
fie de la fereastra conacului, fie de la «gura sobe i». În te-
matica Pastelurilor lui Vasile Alecsandri întâlnim evocarea
iernii, a prim ăverii și a exploziilor vegetale; sunt cântate și
atributele ve-rii și ale toamnei, în ceea ce au ele cel mai
specific. Un pastel dedicat anotimpului „z ăpezilor
părelnic-eterne“ poart ă chiar titlul «Iarna»: Din v ăzduh
cumplita iarn ă cerne norii de z ăpad ă, / Lungi troiene c ălătoare
adunate-n cer gr ămadă; / Fulgii sbor, plutesc în aer ca un roi de
fluturi albi, / R ăspândind fiori de ghea ță pe ai ță rii umeri dalbi. // Ziua
ninge, noaptea ninge, diminea ța ninge iar ă ! / Cu o zale argintie se
îmbrac ă mândra țar ă… O capodoper ă a pastelurilor lui
Alecsandri e «Me-zul iernei». Aici „tr ăznesc stejarii“ de
ger – căci înghe țul a cu-prins parc ă întregul cosmos:
Stelele par înghe țate, cerul pare o țelit, / Iar z ăpada cristalin ă, pe
câmpii str ălucitoare, / Pare-un lan de diamanturi ce scâr țâie sub
picioare. «Albe fumuri» se ridic ă în «v ăzduhul scânteios»,
ca niște coloane ale templului cosmic, sprijinind bolta
cerului; în acest cosmos-templu, «luna î și aprinde farul
tainic de lumin ă» și p ădurile devin imense catedrale,

Ion Pachia Tatomirescu

336 «unde criv ățul p ătrunde, sco țând note-ngrozitoare». Ta-
bloul se învioreaz ă în final, unde se arat ă un lup ca o
fantasm ă alergând «dup ă prada-i sp ăimântat ă». O alt ă
capodoper ă a «Pas-telurilor» lui Vasile Alecsandri, dar
dedicat ă prim ăverii, este Con-certul în lunc ă. În acest pastel,
Alecsandri surprinde cu neîntrecut ă măiestrie o parad ă a
florei în prim ăvar ă, cu dediței, cu brându șe, cu bujori, cu
viorele, topora și etc., dar și o parad ă a p ăsăretului venit
în lunc ă, s ă asculte „concertul“ privighetorii: În a nop ții
liniștire, o divin ă melodie, / Ca suflarea unui geniu, printre frunzi alin
adie, / Și tot cre ște mai sonor ă, mai plăcut ă, mai frumoas ă, / Pân’ ce
umple-ntreaga lunc ă de-o vibrare-armonioas ă. // Gânditoare și
tăcut ă, luna-n cale-i se opre ște. / Sufletul cu voluptate în estaz adânc
plute ște, / Îns ă pare c ă aude prin a raiului cântare / Pe-ale îngerilor
harpe lunecând m ărg ăritare. // E privighetoarea dulce, care spune, în
uimire, / Tainele inimii sale, visul ei de fericire … / Lumea-ntreag ă st ă
pătruns ă de-al ei cântec f ără nume; / Macul singur, ro ș la fa ță ,
doarme dus pe ceea lume ! În pastelul «Malul Siretului»,
Vasile Alecsandri creioneaz ă un tablou minunat de
natur ă, din Valea Siretului, desigur, de la mo șia-i de la
Mir-ce ști. „Aburii nop ții“ sunt compara ți cu niște fantasme
plutind deasupra luncii Siretului. Ramurile s ălciilor și ale
plopilor de pe malul Siretului despic ă „fantasmele de
aburi“, pierind deasupra luncii: Râul luciu se-ncovoaie sub
copaci ca un balaur / Ce în raza dimine ții mișcă solzii lui de aur .
Eroul liric al pastelului «Malul Siretului» contemp lă de pe
ță rmul verde curgerea râului din faptul zilei; observ ă
«v ălurelele de pe prundi șul lunecos», cum Siretul
«adoarme la bulboace, s ă-pând malul n ăsipos». Peisajul
e înviorat de o mrean ă care sare în aer «dup ă-o viespe
spirintioar ă». Ra țele s ălbatice bat apa întu-necat ă a
Siretului «ca un nour trec ător». Este prilej pentru eroul
liric de a medita – în spiritul lui Hora țiu – asupra scurgerii
ire-versibile a timpului, sau în maniera lui Heracl id
(privind panta rhéi): Și gândirea mea furat ă se tot duce-ncet la vale
/ Cu cel râu care-n veci curge, far-a se opri din c ale. / Lunca-n giuru-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

337 mi clocote ște; o șopârlă de smarald / Cat ă țint ă, lung la mine,
părăsind nisipul cald. Tot din peisajul mirific al lumii Siretului
se inspir ă Va-sile Alecsandri și în pastelul «Balta». Aici
se re ține imaginea u-nei b ălți într-un val de aburi,
așteptându-și «mirele luminos»; cerul î și înro șește zarea,
vr ăbiile își de șteapt ă corurile și se în-dreapt ă spre șirele
de grâu netreierat; apoi balta clocote ște de via ță într-un
«concert asurzitor», nori de ra țe se înalță din o-chiurile
bălții și, din stuf, se ive ște vânătorul într-o luntre. În fa ța
vânătorului se deschide o faun ă bogat ă: șerpi lungi
încolă-cindu-se pe tijele de la florile de nuf ăr, ra țele
ascunzându-se dup ă trestii, nagâ ții țipând, lișițele
scufundându-se, bâtlanul p ă-șind încet pe mal. Luntrea
este de arme plin ă, «r ăspândind fiori de moarte», dar
bâtlanul se arat ă liniștit pe ță rm, de vreme ce spune:
«Nu-i peirea lumei… vân ătorul e poet». Dar Alecsandri
realizeaz ă admirabile pasteluri și pentru anumite
momente ale dienocului, cum, de pild ă, pastelul
«Noaptea». În acest pastel, Alecsandri creeaz ă tabloul
unei nop ți de prim ăvar ă, «liniștit ă, r ăcoroas ă, / ca-ntr-un
suflet cu durere o gândire mângâioas ă»; ce-rul dispare
sub insulele norilor, meteori ții se scutur ă spre poalele
celeste; în dep ărtare, pe un deal, apare un foc de
semnalizare comparat cu «un ochi ro ș de balaur care-
adoarme și clipe ște». Eroul liric b ănuie ște c ă ar fi
«p ăstori în șez ătoare», în jurul fo-cului, sau «vro tab ără»
cu c ăru țași, ori un «rond de tricolici». Privirea
contemplativ ă nocturn ă a eroului liric trece de la deal la
munte, unde «un lung bucium se aude» ca o amintire din
«tim-puri negre, crude»: Când din culme-n culme, noaptea
buciumele r ăsunau / Și la lupte sângeroase pe români îi de șteptau .

▲ Patrologie
(cf. fr. patrologie < lat. pater, „p ărinte“ + gr. logos, „știin ță “)

Ion Pachia Tatomirescu

338
Patrologia – sau patristica – este o disciplin ă care
are în obiectivul cerce-t ării via ța și scrierile Sfin ților
Părin ți, via ța și operele scriitorilor biserice ști din primele
opt veacuri ale erei noastre, doctrina lor teologic o-
filosofic ă.
Intrarea în circuit a termenului, în accep țiunea de
mai sus, se datoreaz ă secolului al XVII-lea; mai exact
spus, pentru prima dat ă, în anul 1653, Patrologia apare ca
titlu al lucr ării teologului luteran Johannes Gerhardt. Ca
istorie a vechii literaturi cre știne / biserice ști, patrologia are în
„prim-planul“ / „panoul central“ de cercetare, cupr insul
doctrinal-teologic; și studiaz ă via ța Sfin ților P ărin ți, a scriitorilor
biserice ști, pentru puterea exemplar ă a vie ților respective
«în luptele doctri-nale, în fenomenele literare, în fixarea
datei apariției operelor respective, în folosul real pe care
frumuse țea ei morală, înălțimea ei spiritual ă și stilul ei
social îl ofer ă contempranilor și celor ur-mători» (CPatr, 7) ; și
critic cerceteaz ă scrierile Sfin ților P ărin ți, „fond și form ă“, căci, în
cea mai mare parte, acestea se constituie în «tezau rul
scump al Sfintei Tradi ții și sunt izvorul nesecat al teologiei
cre știne post-patristice; ele sunt expresia fr ământ ărilor
doctrinale și a luptelor Ortodoxiei cu marile curente
eretice, expresia evenimentelor istorice și sociale ale
timpului, cum și a râvnei dup ă îmbun ătățire și de-
săvârșire» (ibid.) ; și analizeaz ă înv ăță tura Sfin ților P ărin ți și a
scriitorilor biserice ști, înv ăță tur ă care, «împreun ă ce cea a
Sfintelor Scripturi, a Sinoa-delor Ecumenice, a
mărturisirilor de credin ță și a c ărților de ritu-al, este
normativ ă pentru credin ța noastr ă» (CPatr, 8) ; și abordeaz ă și
„m ăiestria artistic ă“, aspectele estetic-teoretic-literare ale scrieril or
Sfin ților P ărin ți; și se ocup ă totodat ă și de «produc țiile literare
păgâne anticre știne, eretice și gnostice», neputând «ignora – f ără
mare pagubă – aceste produc ții literare ; ca expresie literar ă a
uni-tății organice a întregii vie ți spirituale cre știne din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

339 primele opt veacuri, Patrologia trebuie s ă cuprind ă nu
numai produsele directe ale spiritului cre știn, ci și pe cele
care trateaz ă despre acest spi-rit, mai ales dac ă ele au
fost provocate de acesta.» (CPatr, 9) . În ceea ce prive ște
sinonimia dintre patrologie și patristic ă, Ioan G. Coman
subliniaz ă: «Numele Patrologiei e înso țit uneori de acela al
Patristicii. Numele de „Patristic ă“ a avut o întrebuin țare
ambigu ă în secolul al XIX-lea. El apare când ca sinonim
al termenului și ideii de Patrologie, când ca deosebindu-se
de acesta și având înțe-lesul de tratare dezvoltat ă a
înv ăță turii P ărin ților. Acest din ur-m ă înțeles era și este
justificat, întrucât el deriv ă, istorice ște, din expresia
Theologia patristica . În timpul nostru se men ține înc ă
demarca-ția între Patrologie și Patristic ă, dup ă cum se pune
accentul pe via ța și operele p ărin ților sau pe ideile lor.
Patrologia și Patristica formeaz ă un singur tot. P ăstrarea
termenului de Patristic ă alături de cel de Patrologie nu
reprezint ă deci nici un inconvenient.». (ibid.). Patrologia /
Patristica are trei epoci fundamentale: (1) perioada scriitorilor-
martiri, din orizontul anului 92 d. H. pân ă în orizontul
anului 313, înregis-trând „culmina ția“ prin operele lui
Tertulian (160 – 240) și Origen (aprox. 185 – 255); (2)
perioada de aur, dintre anii 314 (pri-mul an de la Edictul
Milanez al împ ăratului dacoromân Con-stantin cel Mare)
și 451 (anul Sinodului de la Calcedon), înre-gistrân d
culmina ția prin operele Sfântului Chiril al Alexandriei,
Sfântului Chiril al Ierusalimului, Sfântului Vasile cel Mare,
Sfântului Ioan Gur ă de Aur, Sfântului Efrem Sirul,
Sfântului dacoromân Niceta Remesianu, Sfântului
Dacoromân Teotim I, Sfântului Dacoromân Ioan Cassia n
ș. a.; (3) epoca postcassian ă (452 – 749), având ca str ăluciți
reprezentan ți în Leon țiu de Bizan ț, Sfântul Maxim
Mărturisitorul, Sfântul Ioan Sc ărariul, Roman Melodul,

Ion Pachia Tatomirescu

340 Boe țiu, Grigorie cel Mare, Martin de Bracara / Braga
(dacoromân-pannonic), Isidor de Sevilla ș. a.

▲ Peon
(cf. fr. péon )

Peonul este piciorul metric antic-solemn, alc ătuindu-
și unitatea prozodic ă din patru silabe.
(v. infra – ritm)

▲ Perioad ă
(cf. fr. période )

Ca figur ă retoric ă / stilistic ă, perioada se alc ătuie ște
dintr-o fraz ă polimem-br ă, cu armonizarea datorându-se
propozițiilor „ivite“ simetric, iar pe macroni-velurile
textului, din dispunerea tot simetric ă a „nucleelor epico-
lirice“ etc.
Un „maestru“ al perioadelor copulative, „tip-cobili ță “,
este C. Hoga ș: «Împinsei și azvârlii în toate p ărțile și din
toate pu-terile, cu mâinile și picioarele, coji de ou ă, coji
de mere, ciolane de pui; ba, cu o îndemânare c ăpătat ă
de copil, mi se pare c ă trimisei, cu vârful ciubotei, tocmai
în mijlocul Bistri ței, vreo dou ă pr ăjituri și vreo câteva
pâinișoare pentru pe știi care, din fundul apei, holbau,
poate flămânzi, ochii la mine…».

▲ ● Personaj (literar)
(cf. fr. personnage < lat. persona, „masc ă de teatru“ / „rol“)

Personajul literar desemneaz ă o entitate, un erou,
ori un non-erou (ca în literatura absurdului,
paradoxismului etc.) – fiin ță sau obiect (casa, biblioteca,
ora șul, chiar „o absen ță “ de erou ce se reconstituie din
revolta / reac ția semnifi-cantului împotriva semnificatului
și a spa țiului epic etc.) – dintr-o crea ție aflat ă sub pecetea
artei cuvântului, în care se reflect ă – dinspre / din autor –

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

341 procesul profund al obiectiv ării, într-o interioar ă /
exterioar ă logic ă guvernatoare a mani-fest ărilor, a
ac țiunilor sale și ale semenilor s ăi.
Nenum ărate sunt accep țiile / interpret ările date
termenului de personaj înc ă din antichitate, când eroul era
considerat rod al „hierogamiei“ dintre o zeitate și o fiin ță
uman ă. Platon și Aristo-tel au observat mai întâi c ă
personajul este «rezultatul unui pro-ces de obiecti vare a
creatorului, c ă el are o independen ță a lui și o logic ă
intern ă care-i guverneaz ă manifest ările» (DTL, 329) . În clasi-
cism, personajul se identific ă în caracter (psihologie
static ă, tipi-zare, ra ționalitate, „qualité maîtresse “: avarul,
bigotul, încornoratul, mizantropul ș. a. m. d.). Romanticii
dep ășesc schematismul clasicismului, ope-rând în
realizarea personajului cu proiectarea la antipozi: bun –
rău, frumos – urât / grotesc etc. Realismul surprinde
personajul în metamorfozele sale veridice, într-o b og ăție
a tr ăirilor interioare; «E. M. Forster socote ște c ă „homo
fictus“ (omul imaginat) al li-teraturii se manifest ă prin
dou ă categorii fundamentale: personaje plate și personaje
rotunde („Testul unui personaj rotund este capacitatea lui
de a surprinde într-un mod conving ător. Dac ă nu ne sur-
prinde niciodat ă, atunci avem de-a face cu un personaj
plat. Da-că nu ne convinge, atunci e un simplu personaj
plat care pre-tinde c ă e rotund.“ – Aspecte ale romanului );
promotorii noului roman au teoretizat, dup ă Proust,
Kafka, Joyce, Faulkner, pulverizarea personajului î n st ări
de con știin ță , manifest ări de comportament etc.» (ibid.) . În
func ție de rolul s ău în compozi ție, personajul literar poate
fi: principal, ori secundar / episodic ; privit dinspre etic ă /
morală, poate fi: pozitiv, sau negativ ; raportat la realitate,
personajul literar poate fi: alegoric, fantastic, istoric, legendar
etc.

Ion Pachia Tatomirescu

342 ▲ Personificare
(din infinitivul lung al verbului a personifica )

Personificarea este o figur ă de stil metaforizant ă,
care const ă într-un „transfer“ de însu șiri de la animate
inteligente / cuvânt ătoare, la necuvânt ătoare, sau la
neanimate, ori chiar la elemente abstracte, cu cond iția de
a produce catharsis.
Personificarea este frecvent întâlnit ă în folclorul
literar ro-mânesc: Prim ăvar ă, mama noastr ă, / suflă bruma de pe
coast ă… ; Bulg ăre de aur / Cu coarne de taur. («Luna nou ă» –
TPp, I, 204 ); Ler-oi Leo, / Cerbul codrului / Ș-al Mu șcelului / Sta / Și
se-ngâmfa / Și se lăuda / (…) / Sta / Și se oprea, / Din gur ă zicea / Și
se blestema: – Cornițele mele, / Cr ăci și r ămurele. / Fiindc ă m-ați
oprit / În codru-nfrunzit, / Voi s ă vă tot face ți / Cornuri de b ăie ți, /
Buciume frumoase / De cânt ări duioase… (ibid., p. 47) . În fabule,
per-sonificarea ia propor țiile alegoriei. Personificarea a
evoluat de la un curent literar la altul, putându-s e vorbi de
o personificare ilu-minist-clasicist ă: «Dicolea balta d ă vin
te îmbie, / Iar ă căuș, p ă-har sau urcior, / Z ăcând afli
îndat ă lâng ă tine, / Oricând chie-ful d ă băut îți vine.»
(Țiganiada de Ion Budai-Deleanu); de o per-sonificare
romantic ă: «Este ceasul n ălucirei: un mormânt se dez-
văle ște, / O fantom ă-ncoronat ă din el iese… o z ăresc… /
Iese… vine c ătre ță rmuri… st ă… în preajma ei prive ște… /
Râul înapoi se trage… Mun ții vârful își clătesc.» ( Umbra lui
Mircea. La Cozia de Gri-gore Alexandrescu); «Iat ă vin pe
rând, p ăreche, și p ătrund cole-n poian ă / Bujorelul vioi,
rumen, cu 'n ăltu ța odolean ă, / Fr ățiori și rom ănițe care se
ațin la drumuri, / Clopo ței și măzărele îmb ă-tate de
parfumuri. // Iat ă frageda sulcin ă, stelișoare , blânde nal-
be , / Urm ărind pe busuiocul iubitor de sânuri albe.»
(Concertul în lunc ă de Vasile Alecsandri); « – Codrule cu
râuri line, / Vreme tre-ce, vreme vine, / Tu din tâ năr
precum e ști / Tot mereu întine-re ști. // – Ce mi-i vremea,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

343 când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri, / c ă de-i
vremea rea sau bun ă, / Vântu-mi bate, frun-za-mi sun ă; /
Și de-i vremea bun ă, rea, / Mie-mi curge Dun ă-rea.»
(Revedere de Mihai Eminescu); de o personificare
parnasian ă: «Pe sub amurgu-ntrist ător, / Curg
vălm ășaguri de suspine, / Și-n marea noapte care vine /
Duioase-și pleac ă fruntea lor – / E vremea rozelor ce
mor…» ( Rondelul rozelor ce mor de Alexandru Macedonski);
de o personificare simbolist ă: «Cu pene albe, pene
negre, / O pas ăre cu glas amar / Str ăbate parcul
secular… / Cu pene albe, pene negre.» ( Decor de George
Bacovia); de o personi-ficare realist ă: «Au murit și
num ărul din poart ă / Și clopotul și lac ătul și cheia. / S-ar
putea s ă fie Cine-știe-Cine… / Care n-a mai fost și care
vine / Și se uit ă prin întuneric la mine / Și-mi vede
cugetele toate.» (Duhovniceasc ă de Tudor Arghezi); de o
perso-nificare expresionist ă: «St ă în codru f ără slav ă /
mare pas ăre bolnav ă. // 'Nalt ă st ă sub cerul mic / și n-o
vindec ă nimic, // numai rou ă dac-ar bea / cu cenu șă ,
scrum de stea. // Se tot ui-t ă-n sus bolnav ă / la cea stea
peste dumbrav ă.» ( St ă în codru f ără slav ă de Lucian Blaga);
de o personificare paradoxist ă: «Ea era fru-moas ă ca
umbra unei idei – / a piele de copil mirosea spinarea ei, /
a piatr ă proasp ăt spart ă, / a strig ăt dintr-o limb ă moart ă. //
Ea nu avea greutate, ca respirarea. / Râzând ă și
plângând ă cu lacrimi mari / era s ărat ă ca sarea / sl ăvit ă
la ospe țe de bar-bari. // Ea era frumoas ă ca umbra unui
gând. / Între ape, nu-mai ea era p ământ.» ( Evocare de
Nichita St ănescu); «Curcubeul de nord / trece prin casa
mea, / despletindu-se…» ( Thanatica lămurire a p ă-rului de Ion
Pachia Tatomirescu); «Pe-al aramei câmp, // cu bas- ma
de brum ă / umblă tuf ănica…» ( Toamn ă de Ion Pachia
Tatomi-rescu); « Șapte mii de oase / salt ă fioroase, // jos,

Ion Pachia Tatomirescu

344 în câmp fru-mos…!» ( Joc de foc pe aur de Ion Pachia
Tatomirescu) etc.

▲ ● Perspectiv ă narativ ă

Perspectiva narativ ă / epic ă desemneaz ă – cu
privire la speciile din sfera epicului: basm, poves tire,
nuvelă, roman etc. – un mod propriu de a imagina /
„construi“ existen ța ca pe o „succesiune ordonat ă“ de
evenimente, ca pe o de-venire pe care nara țiunea o face
sesizabilă.

▲ Picior metric

Piciorul metric este grupul de silabe, accentuate și
neaccentuate (dup ă dife-rite scheme prozodice),
constituindu-se într-o micro-unitate ritmic ă, într-un micro-
perioad ă ce conduce la catharsis.
(v. infra – ritm)

▲ Pleonasm / pleonasmit ă
(cf. fr. pléonasme / valahicul pleonasm + suf. -ită)

Pleonasmul este o gre șeală de exprimare –
„motivat ă“ de graba, igno-ran ța, neglijen ța unui vorbitor și
mai pu țin de dorin ța persuasiv ă a acestuia vizavi de o
idee / imagine –, constând în utilizarea – „al ăturat ă“, ori
nu – a dou ă cu-vinte / „construc ții“ cu acela și în țeles, de
regulă, un element neologic și un ele-ment autohton, în
aceea și unitate sintactic ă.
Adev ărata lucrare a unei limbi se face în sensul
cre ării de „cristale de comunicare“. Pleonasmita, ca
„maladie“ a textului / „oralo-textului“, apar ține epocilor de
puternic ă înrâurire / influ-en ță , de p ătrundere „în
avalan șă “ a barbarismelor, a „pseudo-neo-logismelor“,
dintr-o „limb ă imperială / expansiv ă“ într-o „limb ă-ce-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

345 nu șă reas ă“, într-o limb ă aflat ă ca și „sub ocupa ție“,
datorit ă unor vorbitori „cosmopoli ți“, ori datorit ă „pseudo-
toleran ței“ unui popor cu con știin ța na țională „bruiat ă“,
uitând prea u șor adev ărul c ă tă-ria, liantul unei na țiuni se află
în calitatea de diamant a limbii de neam. În pelasgo-thra-co-
daca / valaha (dacoromâna) noastr ă cea de toate zilele,
una dintre cele mai vechi limbi ale Europei, dac ă nu chiar
cea mai veche, exist ă și pleonasme ce persist ă de-
aproape dou ă milenii, din vremea „avalan șelor imperiale“
trimise de Roma peste pulberile / cenu șile capitalei
Daciei, Sarmizegetusa, din august 106 d. H. mai înc oace:
bâr( ă) oiță , mo ș bătrân, murgul meu c ălu ț… etc. Primul
pleonasm, bâr( ă) oiță , „s-a conservat“ în cîntecul-hor ă-de-
copii / elevi de gr ădi-nițe / școli primare de la sate: Bâr-
oiță , din poian ă, / c ă te iau lupii la goan ă… (folclor
dacoromânesc). Pleonasmul const ă în „îmbr ățișarea“
terme-nului „adus de la Roma“, oaie < ovis , dintr-o arie
laterală, cu au-tohtonul, cu pelasgo-thraco-dacicul, bâr( ă),
desemnând acela și blând patruped preferat de lupi. Gr.
Brâncu ș relev ă statutul pelasgo-thraco-dacic al
termenului bâr / bâră, într-o bogat ă constela ție, cum au
numai cuvintele foarte vechi dintr-o limb ă: bără, bâr !, bârâi,
bârâiac („miel“) etc., ori în onomastic ă / toponimie: Bărac,
Bără, B ărăști, B ărilă (Dimitrie Bărilă Dosoftei), Băroaie, Bâră,
Bârc ă etc. (cf. BVoc, 42 sq.) , la care se adaug ă oltenismul-de-
centru, bârâce / bârâcie (< pelasg. *baracia / *barassia ),
desemnând „scobitur ă (de o jum ătate de metru) cu izvor /
ap ă servind ca ad ăpătoare de oi“, Bârca – toponim
doljean etc. Al doilea pleonasm se întâlne ște în cântecul:
– Spune, spune, mo ș bătrân, / spune, caii când se fur ă…? / –
Noaptea, pe fulger ătur ă…! (folclor dacoromânesc); aici este
vorba despre pelasgo-thraco-dacicul *mosua („vieux, vieil-
lard“, „bunic, st ămo ș, str ăbun, unchi“) > mo ș, „b ătrân“ (cf.

Ion Pachia Tatomirescu

346 REtn, 360 / BVoc, 100 sq.) , termen ce se îngem ăneaz ă – „în of-
târziu de crâ șmă“ – cu latinescul veterãnus > b ătrân,
desemnând soldatul „l ăsat la vatr ă“ de Roma, dup ă
dou ăzeci și cinci de ani de serviciu militar, bine r ăsplătit,
stabilit „cu misiune“, în Dacia, cu mo șie, cu familie, cu
bun ăstare etc., dar și cu „deschiderea de suflet“ c ătre mai
vârst-nicii autohtoni, c ătre dacii cresc ători de stra șnici cai
de ras ă / r ăzboi…; fire ște, dup ă alte ciocniri de pahare de
horinc ă, urma cântecul cu cel ălalt pleonasm murgul (<
pelasg. *murgua , „cal“ – cf. REtn, 362 sq. / BVoc, 102 sq .)… călu țul (<
lat. caballus , „cal de poveri“): Murgule-călu ț frumos, / Nu-mi l ăsa
sufletul jos, / Du-m ă-n cer, la Dumnezeu, / Murgule, murgu țul meu …
(folclor dacoromânesc-arhaic). În perioada de puter nic ă
înrâurire francez ă asupra limbii valahe / dacoromâne,
chiar și în România anilor de socialism, dup ă lichidarea
analfabetismului și chiar dup ă ani buni de la
obligativitatea înv ăță mântului de zece clase (sau „treapta
I liceală“), se mai auzeau pleonasme ca: avansa ți (< fr.
avancer, „a înainta“) înainte ! (specific limbajului taxatoarelor
de tramvai, auto-buz, troleibuz etc., dintre anii 1 950 –
1970), a-și aduce aportul (cf. fr . apport, „ceea ce aduci tu“,
„contribu ția ta“ / contribution >) / contribu ția (frecvent la
ședin țomanii din comunism), scurt ă alocu țiune (< fr.
allocution , „cuvântare scurt ă“) etc. În ultimele dou ă decenii
ale seco-lului al XX-lea și în acest prim deceniu al
mileniului al III-lea, „avalan șa de anglo-americanisme“,
de „pseudo-neologisme“ provenite din englez ă,
antreneaz ă și o serie de pleonasme ale anotimpului:
summit-ul la vârf (engl. summit / fr. sommet , „culme, vârf, pisc“;
de și se poate spune: summitul americano-rus / „întâlnirea
pre ședin ților S. U. A. și Rusiei“), conducere managerial ă
(management , „știin ța conducerii / organiz ării
întreprinderilor“), spectaculos show (show , „spectacol“),
persoanele VIP (Very Important Person) etc. L ăsând la o

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

347 parte clasificarea ple-onasmelor – semantice, etimo logice
și de derivare –, ne îng ăduim s ă „fix ăm“ avalan șa lor „de
azi“: (1) a (se) sui sus, a înf ăptui (epocale) realiz ări…, a înghe ța de
frig, a înm ănunchea un buchet, a aduce la acela și numitor comun, a
agoniza între via ță și moarte, a coborî în jos, a coexista laolat ă, a
comp ătimi împreun ă, a conlucra amândoi împreun ă, a epuiza pân ă
la sec ătuire, a escalada un zid, a evoca o amintire, a ext ermina în
mas ă, a extermina și a masacra, a felicita-o pe mama, a ie și afar ă, a
intra în ăuntru, a localiza unde are loc, a lucra la … elab orarea…, a
monologa într-un solilocviu, a nu se în țelege pe sine, a orbec ăi pe
bâjbâite, a preambala dinainte, a prefera mai bine, a preselecta în
prealabil, a schi ța sumar, a schimba pulsul satului și a-i modifica
ritmul…, a scruta cu aten ție, a se înf ățișa în fa ța…, a se axa în jurul, a
se circumscrie perimetrului, a se m ărgini / rezuma… la atât…, a se
men ține mai departe, a se sinucide, a spune el cine cun oa ște…, a
sublinia relevant, a traversa dincolo, a urca în su s, a urma în
continuare, a veni ea mama, a- și însu și pentru sine, a- și avea
provenien ța și originea, a- și face autobiografia, a- și repro șa sie și,
afluen ță așa de numeroas ă, a-i trimite o sum ă de bani cui
așteapt ă…,a-l ști bine pe al nostru, a-l vedea pe colegul, alegeri
electorale, am auzit cu urechile mele, am v ăzut cu ochii mei,
anost…plicticos, atelier de șepc ărie, atelier de bl ănărie, atelier de
cizm ărie, atelier de sp ălătorie, Banca Bancorex, bordul de
conducere, caligrafie frumoas ă, ce ți-e scris ți-e scris, cel mai optim,
cel mai supra, ceremonie solemn ă, cererea… (fusese) solicitat ă…,
chiar el însu și în persoan ă, chiar tu însu ți în original ?, Compania
Peco, confirm ă și aprob ă, continu ă să fie men ținut ă…, continuitate
neîntrerupt ă, dar îns ă…, darnic și generos, desp ăgubirea pagubelor,
din nou iar ăși, dragoste și afec țiune, dun ă de nisip, e în stare a fi
capabil…, edilii ora șului, eventualitate imprevizibil ă, exemplu
pilduitor, exigen țele cerute…, false aparen țe, firesc și natural, flash-
uri informative, foarte anterior, foarte exterior, foarte extrem, foarte
infim, foarte interior, foarte major, foarte maxim, foarte minim, foarte
optim, foarte posterior, foarte vast, fond de baz ă, general…pe toate
fronturile…, geniu mare, happy-end fericit, hit d e mare succes,
interac țiune reciproc ă, irascibilitate nervoas ă, ironic și zeflemitor,
înalți prela ți biserice ști, întâia și dat ă pentru prima oar ă, madama
mea, mai gravid ă…, mai inferior, mai p ătrat, mai perfect, mai
superior, marii magna ți, marii mamu ți (privatiza ți), mijloace mass-

Ion Pachia Tatomirescu

348 media, mimica fe ței, mon șerul meu, munc ă laborioas ă, nativi n ăscu ți,
nemijlocit (se afl ă) în mijlocul (evenimentelor), nou ă reîntâlnire, nul și
neavenit, nume patronimic, obstacol care împiedic ă, organiza ția
NATO (North Atlantic Treaty Organisation), originii și provenien ței,
ornat ă cu podoabe, pedeaps ă penală, pesimism dezn ădăjduit,
podvada e podvad ă, meremetu-i meremet, porti ță / scenet ă mic ă,
poten țial transportabili, principalele priorit ăți, prognoze pentru viitor,
protagonist principal, rapid ă (depistare) prompt ă, re țeaua Internet,
reactivarea activit ății, recuno știn ța și gratitudinea, repere centrale /
principale, revendic ări solicitate, sentimente suflete ști, stiksuri –
dropsuri – chipsuri (singular: stik- / drop- / chip – + desinen ța engl. -s /
plural + des. valah. -uri), stindarde și steaguri, sum ă de o mie…,
susceptibili selec ționabili, șerpuitoare serpentine, și e țetera / et țetera
/ etcetera, june tân ăr, țigar ă de tutun, un num ăr de trei…, un procent
de zece la sut ă, varia țiuni diferite, ve șnicie etern ă, vecin ătate (bun ă
cu ță rile) vecine…, (155) vestigiile trecutului etc. Unele
pleonasme dispar o dat ă cu înlăturarea realit ăților ce le-
au generat, dar mai ales datorit ă bunelor școli dintr-o
societa-te; de pild ă, dispariția pleonasmului avansa ți înainte
! din limbajul ta-xatoarelor de tramvai, autobuz etc ., în
orizontul anului 1970, se datoreaz ă nu numai „unei mai
bune școlirii“, ci și elimin ării pos-tului respectiv – de prin
1980 încoace –, de când au fost insta-late composto are
pe mai toate mijloacele de transport în comun,
impunându-se regimul „autotax ării“.

▲ Poem
(lat. poema ; cf. fr. poème, „poezie lung ă“)

Poemul este o specie epico-liric ă, desemnând acele
plăsmuiri poetice în curgere liber-eseistic ă, dinspre o
voce auctorial-naratologic ă, ori de erou excep- țional, ce
ilustreaz ă incandescen ța unei ra țiuni umane /
„superumane”, din avan-garda cunoa șterii, mereu în
conflict cu condi ția uman ă, mereu izbindu-se de limite
tragic-existen țiale etc.
Poemul / poema este rodul r ăzvr ătirii romantice din
secolul al XIX-lea, „în numele libert ății de crea ție“.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

349 Poemul eroic evoc ă fapte istorice fundamentale din
istoria unui popor, sub conducerea unui erou excep țional
(cf. V. Alecsandri, Dumbrava Ro șie ; N. St ănescu, Mutarea în
lup etc.).
Micropoemul este un poem foarte scurt, turnat, fie
într-o for-mă fix ă: de haiku (din 17 silabe, în trei stihuri, cu
măsura 5-7-5 – v. supra ), de trisalm (tot din 17 silabe, dar
dispuse dup ă schema: 6 –6–5, sau: 6 –5–6 / 5-6-6: «Fusta
de piatr ă / a zeiței nop ții // opre ște de șertul…» – Piramida
lui Cheops de Ion Pachia Tatomirescu; v. TDum, 40 sqq. ), de
salm (cea mai scurt ă form ă fix ă de poezie – infra –,
constând într-un distih însumând numai 6 silabe, ve rsul
prim fiind „un troheu“ și versul secund alc ătuindu-se din
„doi trohei“: «E-alb ă / ca o nalb ă» – Mireas ă de Ion Pachia
Tatomirescu; sau: «Dorul / trage norul…»; «Flutur i / ard
pe scuturi»; «Luna / mi șcă pruna»; «Marea / scuip ă
sarea» etc. – TSal, 10, 43, 51, 60 ), fie con-stituindu-se dintr-un
singur vers («Un singur nai, dar câte ecouri în p ăduri.» –
Poemul într-un vers de Ion Pillat ).
Poemul în proz ă are „substan ță liric ă“ turnat ă în cele
mai inte-resante structuri verslibriste, în «forma unor
proze scurte» (DTL, 336) : Baudelaire (Petits poèmes en prose /
Mici poeme în proz ă), Rimbaud (Les illuminations / Ilumin ările) , A.
Russo (Cântarea României), Adrian Maniu (Figuri de cear ă), G.
Bacovia (Buc ăți de noapte) ș. a.
În „decaedrul de aur“ al poemului românesc, se
eviden țiaz ă: «Dumbrava Ro șie» de Vasile Alecsandri,
«Complotul bubei» de Bogdan Petriceicu-Hasdeu,
«Luceaf ărul» de Mihai Eminescu, «Noaptea de
decemvrie» de Alexandru Macedonski, «Oltul» de
Octavian Goga, «Duhovniceasc ă» de Tudor Arghezi,
«Surâsul Hi-roshimei» de Eugen Jebeleanu, «Omul
Fant ă» de Nichita St ă-nescu, «Shakespeare» de Marin

Ion Pachia Tatomirescu

350 Sorescu și «Noul Turn Babel» de Ion Pachia Tatomirescu
(holopoem remarcat, în revista bucure ș-tean ă
«Luceaf ărul», înc ă din 18 martie 1967, de criticul literar
Vl. Streinu, aflat în imposibilitatea de a cita vre un vers din
acesta, la vremea respectiv ă, c ăci Noul Turn Babel nu
surprindea altceva decât construc ția / expansiunea
„absurd-universal ă“ a co-munismului și cenzura ar fi barat
„definitiv“ c ăile tânărului poet de atunci: «Imaginea
arbitrar ă, dar uneori și revelatoare, rota ția timpilor și a
spa țiilor într-un v ălm ășag obscur, de și pe alocurea
constelat, propulsia liric ă neobosit ă, având totu și ca
punct de gravita ție din nou p ământul dacic, sunt de
asemenea de re ținut din Noul Turn Babel . De data
aceasta, o lume de me șteri-sche-lete, zidari, dulgheri și
salahori, nesupraveghea ți de nici un arhi-tect, construiesc
turnul, care e poate al unei sublime absurdit ăți. În
amândou ă poemele, gestul liric larg, expresia vociferant ă
și haotismul impresiilor par s ă provin ă din declama ția
super-hugo-lian ă a lui Lautréamont, dup ă cum, de la noi,
Constant Tone-garu este prezent în ton, în fantasti citatea
reprezent ărilor și în recuren ța apostrofei.» – SPcl, IV, 91 sq.; s.
n.; celălalt poem la care se refer ă criticul este Destina ții
confiden țiale – v. supra – holopoem / infra – titlu).

▲ ● Poezie
(lat. poesis ; cf. fr. poésie )

Poezia este „un fruct“ al Logosului prin care sufle tul
cap ătă grai / gând la punerea ve șmântului emo ției de
mireas ă a cuget ării, ori de mire al intelectului ajuns în
orizontul cunoa șterii metaforice, sau la prinderea în
cosmica hor ă / muzic ă a sferelor.
Toate defini țiile Poeziei – trecute, prezente și
viitoare – „sunt incomplete“. Și a noastr ă, se subînțelege.
Fiecare poet are defini ția / definițiile lui (de la o zi la alta,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

351 de la o vârst ă la alta); teoreticienii, istoricii / criticii lite rari
au de asemenea defi-ni țiile lor, dar ca poe ții, zilnic, nu.
Toate sunt frumoase, admi-rabile, „cub de cristal c u colțul
știrb“, tocmai pentru c ă le carac-terizeaz ă imperfec țiunea.
Din sutele de mii de defini ții ale poe-ziei, se cuvine s ă
mai spicuim – de prin dic ționare și tratate – m ăcar trei-
patru. (1) «Art ă a limbajului care exprim ă sau sugereaz ă o emo ție,
un sentiment, o idee, prin ritm, armonie și imagine; (…)
…conceptul poeziei ca mimesis , ca reprezentare, este
dominant în textele de poetic ă și retoric ă din antichitatea
greac ă și latin ă, din Rena ștere , din clasicismul secolului al
XVII-lea, pân ă în secolul al XVIII-lea. Distinc ția dintre
poezie și proz ă are în baz ă prezen ța regulilor impuse
poeziei. Spre deose-bire de proz ă, considerat ă mai liber ă
de norme compozi ționale, poezia este expresia subiectivit ății
supuse regulilor ritmice, metrice și muzicale . Clasificarea antic ă
presupunea de asemenea și o organizare ierarhic ă a poeziei
epice, dra-matice, lirice . Aristotel, diferen țiindu-se de
concep ția platonic ă asupra poeziei, exprimat ă în
Republica, insist ă asupra termenului filosofic și
gnoseologic de „imita ție“ prin art ă și stabile ște o alt ă
subîmp ărțire a poe-ziei: tragedie, comedie, epopee . Începând cu
preromantismul și romantismul și culminând cu simbolismul se
formeaz ă, opus ideii de mimesis. un alt concept de poezie:
poezia ca expresie a individualit ății creatoare, esen ța ei fiind
identificat ă în categoria de liric .» (DTL, 338 sq.; s. n.) ; (2) filosoful,
esteticianul și poetul Eugeniu Speran ția certific ă faptul
că: «… poezia în general și fiecare poezie în parte reprezint ă un
precipitat al vie ții noastre interioare, cu atât mai autentic și deci cu
atât mai sincer, cu cât e mai spontan . (…) Oricât de autentic și
valabil ar fi con ținutul unei poezii ca emisiune a vie ții
interioare a poe-tului, nu vom putea niciodat ă să facem
abstrac ție de inser țiunea, de infiltra ția unui incalculabil
aport de provenien ță socială. A emis odinioar ă, la

Ion Pachia Tatomirescu

352 sfârșitul secolului al XVII-lea, filosoful John Locke adagiul
senzualismului extremist: „Nihil est in intellectu quod non
prius fuerit in sensibus“ / „Nu e nimic în gândire care s ă
nu fi fost mai întâi în sim țuri“, iar Leibnitz, la scutrt ă vreme
dup ă el, i-a ad ăugat un amendament: „nisi intellectus
ipse“ / „a-far ă de gândirea îns ăși“, referindu-se la înse și
condițiile intime ale activit ăților intelectuale.» (SpPoe, 166 sq.;
s. n.) ; (3) George C ălinescu ne încredin țeaz ă că «oricât de
încânt ătoare ar fi aceste concep- țiuni despre art ă și
poezie, e lesne de în țeles c ă Absolutul, pro-totipii,
Frumuse țea etern ă nu lămuresc nimic. Sunt defini ții care
vor s ă fie mai apropiate de preocup ările Esteticei cum e
aceea a abatelui Brémond care în fond este tot
speculativ ă, dar de nuan- ță mistic ă. Poezia e o preg ătire la
rug ăciune, e o experien ță mistic ă nedes ăvârșit ă, utilă întrucât exalt ă
spiritul pentru adev ărata devo țiune. (…) Croce vede în art ă o
acti-vitate teoretic ă specială. Via ța noastr ă practic ă, adic ă
sentimentul, devine cu ajutorul imaginii obiect de
cunoa ștere. Arta este doar o expresie, o desc ărcare, deci
catharsis, a sentimentului.» (CPes, 19; s. n.) ; (4) Benedetto
Croce, în celebra sa lucrare, La Poesia – introduzione alla
critica e storia della Poesia e della letteratura / Poezia – introducere
în critica și istoria poeziei și a literaturii (la care se refer ă și G.
Călinescu – supra ), ne asigur ă că ex-presia poetic ă, spre
deosebire de sentiment, este «o teorez ă, o cunoa ștere ; prin
chiar acest fapt, în timp ce sentimentul ader ă la particular
și, oricât de înalt ă și de nobilă i-ar fi sorgintea, se
desf ășoar ă în mod necesar în unilateralitatea pasiunii, în
antinomia bine-r ău și în anxietatea bucuriei și a suferin ței
– poezia leag ă iar ăși particularul de universal, prime ște în ea,
dep ășindu-le deopotriv ă, durerea și plăcerea, în ălțând mai presus de
ciocnirea p ărților viziunea unit ății p ărților în întreg, mai presus de
conflict armonia, mai presus de îngustimea finitulu i întinderile
infinitului; aceast ă pecete de universalitate și totalitate este
caracteristica ei…; (…) și fiindc ă, asemeni oric ărui alt mod

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

353 formativ, poezia nu devine fapt f ără o lupt ă lăuntric ă a
spiritului – în cazul de fa ță fără lupta cu sentimentul care,
oferindu-i materia, îi opune totodat ă greutatea și
obstacolul materiei – victoria prin care materia re belă se
converte ște în imagine poart ă însemnul se-nin ătății
câștigate, unde mai vibreaz ă înc ă emo ția, ca o lacrim ă
într-al însenin ării surâs și al noului sentiment catartic care
este bucuria frumuse ții; (…) pentru ca universalitatea,
caracterul divin și cosmicitatea – care sunt atributele
poeziei – să nu fie îns ă răst ălm ăcite și materializate prin
restrângerea exclusiv ă la un anume tip de poezie sau
pentru ca, mai r ău înc ă, s ă nu fie fo-losite ca program al
unei poezii care ar trebui neap ărat prac-ticat ă și al unei
școli dedicate acestui scop (…), este bine s ă tra-ducem
aceste cuvinte prin altele care se preteaz ă mai pu țin unui
asemenea echivoc; vom spune deci c ă universalitatea,
precum și diferitele ei sinonime, înseamn ă pur și simplu
umanitatea întreag ă și nedivizat ă a viziunii poetice și c ă
oriunde se formeaz ă o vizi-une de acest tip, oricare i-ar fi
con ținutul particular însu și se re-găse ște universalitatea,
fără ca infinitul, cosmosul și Dumnezeu s ă fie nevoiți s ă
intervin ă în imagini directe, ca în Coeli enarrant sau în
Laudes creaturarum; (…) … dac ă realitatea se consum ă toat ă în
pasiunea dragostei, poezia este mai degrab ă asfin țitul ei: asfin țitul
dragostei în eutanasia amintirii; un v ăl de întristare pare s ă
umbreasc ă Frumuse țea; dar nu e v ăl, ci însu și chipul Frumuse ții.»
(CroP, 30 sqq.; s. n.) . În ceea ce prive ște „tipurile de poezie“
(din care men țion ăm 101), clasific ările – în func ție de
genuri, de curente, direc ții etc. – se dovedesc extrem de
interesante: antipoezia („contra-poezia“; „sti-huir i“ de
pseudoavangard ă, „teribiliste“, „ șocant-obscene“, sau „de
onaniști în fa ța Monei Lisa“ – cum îi numea Nichita
St ănescu, f ără vreo valoare în vreun plan al esteticului, al
spiritului, al sufletului, „stihuri“ ale unor poeta stri /

Ion Pachia Tatomirescu

354 pseudopoe ți, în numele „libert ății artistice absolute“, cu
misiunea „de a deturna“, „de a deruta“ receptorii d e
veritabilă poezie, „de a sem ăna confuzie“ etc.), poezia
avangardismului bine temperat (adic ă poezia mo-dernist ă
promovat ă de «Sbur ătorul» / E. Lovinescu), poezia avan-
gardist ă (sau „de avangard ă“; chiar dac ă „poezie de
avangard ă“ exist ă în orie epoc ă literar ă, în antonimie cu
poezia tradiționa-list ă, sintagma a intrat în circuit pe plan
european, o dat ă cu avangarda din ajunul primului r ăzboi
mondial; poezia avangar-dist ă a unei epoci este o poezie
complex ă / eterogen ă, dinami-tând, respingând în
totalitate ceea ce este consacrat, proclamând osten tativ /
polemic înnoirea cu orice pre ț; reprezint ă „direc ția
artistic ă antitradiționalist ă“), poezia banalului cotidian,
poezia banchizelor, poezia belaginelor / valahicelo r legi
(înseamn ă versi-ficarea sacrelor legi zalmoxiene
destinate „marelui circuit oral-cult“, impresionant ă
„practic ă juridic-civilă“ înc ă exercitat ă la Da-cii-agatâr și
din Arutela / Ardeal – Transilvania / România și în
vremea lui Aristotel. Este o parte important ă a poeziei
„oralit ății culte“ a Zalmoxianismului. Preo ții Cogaionului /
Sarmizegetusei, sau ai Zalmoxianismului, versificau legile
– fapt ce l-a impre-sionat și pe Aristotel, eviden țiindu-l în
«Problemata» , XIX, 28 –, versific ări în perechi de
emistihuri-decasilab / salmice, alternând cu emisti huri-
dodecasilab / zalmic-genumiene, ca în balada « Pe-o
Gur ă de Rai» , foarte u șor de memorat, destinate școlilor
oralit ății cogaionice. În ciuda cunoa șterii scrisului, în
Carpa ți-Dacia / Ro-mânia, înc ă din orizontul anului 8175
î. H., dar, mai ales, din vremea pelasgo-culturii T urda ș-
Vincea, la Dacii-agatâr și, adic ă la zalmoxienii din Arutela
/ Ardeal-România, școlile preo ților Zalmo-xianismului, ale
Cogaionului / Sarmizegetusei, ce puneau accentul pe
transmiterea informa ției pe cale oral ă, din tat ă în fiu, din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

355 genera ție în genera ție, erau înc ă „foarte active“. Dinspre
aceste școli ale oralit ății culte ale Zalmoxianismului,
Aristotel î și d ă răspuns la întrebarea: «De ce se numesc
legi unele cântece ?»; «…înainte de cunoa șterea literelor,
legile se cântau, ca s ă nu se uite, precum este îns ă
obiceiul la Dacii-agatâr și…»), poezia cet ății (poezia de
angajare civic ă), poezia chinezeriilor / japonezeriilor (la
reprezentan ții parnasianismului), poezia chtonic ă, poezia
clasic ă (poezia intrat ă în panteonul cultural na țional),
poezia clasicis-mului, poezia clocotrist ă (cultivat ă de
cercul belgr ădean al poetu-lui Adam Puslojici), poezia
constructivist ă, poezia cosmogenezei, poezia cre știn ă,
poezia cu form ă fix ă (haiku, gazel, glos ă, pantum, rondel,
salm, sonet etc.), poezia cult ă, poezia dadaist ă, poezia
de-crea ției (sau lettrist ă de tip I. Isou), poezia descripti-
vist ă, poezia didactic ă, poezia dramatic ă, poezia epic ă,
poezia epidermei / senzualist ă, poezia epifaniilor, poezia
erotic ă, poezia eschimo șilor, poezia expresionist ă, poezia
feminin ă, poezia fiorului cosmic, poezia fluxgenera ției
(high tide generation – a genera ției Labiș-St ănescu-
Sorescu ), poezia folcloric ă, poezia futurist ă, poezia
gândirist ă (promovat ă de revista interbelic ă «Gândirea»),
poezia genera ției de tranzien ță ( – the transience
generation, sau a genera ției / promo ției: Caraion-Doina ș-
Paraschivescu ), poezia gene-ra ției republicii /
republicane (a celor treizeci și trei de poe ți n ăscu ți în '47),
poezia gnomic ă, poezia grotescului, poezia hadro-nic ă,
poezia hedonist ă, poezia hermetic ă, poezia iluminist ă,
poezia informaterial ă (a informa ției materiei), poezia
interbelic ă, poezia junimist ă, poezia lettrist ă, poezia liric ă,
poezia lirosofic ă (la L. Blaga), poezia metafizic ă, poezia
microcosmosurilor, poezia mili-tant ă, poezia-mimesis,
poezia misteric ă / inițiatic ă, poezia moder-n ă (a direc ției

Ion Pachia Tatomirescu

356 ce se opune poeziei clasice), poezia modernist ă (sau
poezia avangardismului bine temperat promovat ă de
«Sbur ă-torul» / E. Lovinescu), poezia nonconformist ă
(„de abatere de la regulile în uz“), poezia nou ăzecist ă (a
promo ției ce a debutat editorial în jurul anului 1990),
poezia nuntirii cosmice, poezia obiectiv ă, poezia obscur ă,
poezia obsedantului deceniu (poezia pro-letcultist ă,
stalinist ă, din România anilor 1948 – 1958 / 1960), poezia
ocult ărilor, poezia optzecist ă (a promo ției ce a debutat
editorial în jurul anului 1980), poezia p ășunist ă (sintagm ă
ironic ă la adresa poeziei pastorale, adic ă bucolic ă /
idilic ă), poezia pa- șoptist ă, poezia palingeneziei
(capodoper ă a genului: «Memento mori» de M.
Eminescu; surprinde înflorirea și dec ăderea civiliza- țiilor /
lumilor; sau poezia despre metempsihoz ă / „reînvierea
periodic ă a fiin țelor“ etc.), poezia paradoxist ă, poezia
parnasianis-mului, poezia patriotard ă, poezia patriotic ă,
poezia pesimist ă, poe-zia poporanist ă, poezia postbelic ă
(de dup ă al II-lea r ăzboi mondial), poezia
postdecembrist ă (de dup ă Revolu ția Română An-
ticomunist ă din Decembrie 1989), poezia postmodernist ă
(„poezia genera ției / promo ției 1980“), poezia
preromantic ă, poezia progra-matic ă (ars poetica), poezia
proletcultist ă, poezia prozei (în structuralism – Tv.
Todorov), poezia pur ă (de la studiul abatelui H. Bremond,
«La poésie pure» , 1926; la Ion Barbu, poezia pur ă
înseamn ă liric ă inițiatic ă în misterele din labirinturile
lumilor, deopotriv ă apolinic ă și dionisiac ă), poezia
refluxgenera ției (a pro-mo ției '70, „cu echinoxi știi pe
creast ă“), poezia religioas ă / mis-tic ă, poezia
resurec țional-modernist ă (sau neomodernist ă), poezia
romantic ă, poezia s ămănătorist ă, poezia sacrului întreg
cosmic, sau holo-poezia / holopoemul , poezia satiric ă,
poezia seismicii / tectonicii sociale (poezia r ăscoalelor,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

357 revolu țiilor, r ăzboaielor), poe-zia-semnificant-n ăsc ătoare-
de-semnificat (în programul estetic al pa-radoxismu lui –
inaugurat ă în 1966, prin poemul «Omul Fant ă» de Nichita
St ănescu), poezia simbolismului, poezia sociogonic ă (de-
spre geneza rela țiilor caracteristice societ ăților civlizate),
poezia soteriologic ă (a mântuirii prin jertfe benevole;
martiric ă), poezia subiectelor (în structuralism – A.
Veselovski), poezia subiectiv ă, poezia sublimului
zalmoxian (în «Gemenii» / «Memento mori» de M.
Eminescu), poezia suprarealist ă, poezia șaizecist ă (a
promo ției ce a debutat editorial în jurul anului 1960),
poezia șaptezecist ă (a promo ției ce a debutat editorial în
jurul anului 1970), poezia tradi ționalist ă, poezia
umanismului, poezia victorian ă (în litera-tura englez ă)
etc.

▲ Poliptoton

Poliptotonul ca figur ă de stil este o repeti ție
gramaticală constând în relu-area aceluia și cuvânt sub
diverse forme flexionare.
(Exemplu: «Tu ai fost divinizarea frumuse ții de
femeie, / A fe-meiei, ce și ast ăzi tot frumoas ă o rev ăd.» –
«Venere și Madon ă» de Mihai Eminescu).

▲ Polisigmism
(< prefixoid poli-, „mai mulți“ + -sigma-, numele literei s / ΕΕ ΕΕ / ΦΦ ΦΦ, ΗΗ ΗΗ + suf.
-ism )

Polisigmismul este alitera ția ob ținut ă prin repetarea
lui s / ș, în diferite si-tua ții, dar cu condi ția de a produce în
receptor „induc ția semantic-sincretic ă“ a fo ș-netului
frunzelor, valurilor, a șuierului șerpilor etc.
Un „polisigmism notabil“ este întâlnit la Ion Barbu ,
în partea a doua a parnasian-hermeticei sale ars po etica:

Ion Pachia Tatomirescu

358 «Ar trebui un cântec înc ăpător precum / Fo șnirea
mătăsoas ă a m ărilor cu sare; / Ori lauda gr ădinii de
îngeri, când r ăsare / Din coasta b ărb ăteasc ă al Evei
trunchi de fum.» ( Timbru de I. Barbu – v. BJS, 14 ).

▲ Poporanism

Poporanismul este un curent cultural (politic, literar
etc.) cunoscut în Ro-mânia primelor decenii ale sec olului
al XX-lea ca reac ție antis ămănătorist ă și deo-potriv ă
antisimbolist ă, afirmând principiile: (I) adev ărata cultur ă
na țională este ro-dul particip ării maselor populare la
producerea și aprecierea valorilor culturale / literare (în
mod special, prin școlirea ță rănimii); (II) literatura
na țională nu poate fi produsul curentelor estetice
„decadente”, „neadecvate”, „de import” (ca simbo-li smul),
dar nici al „falsei înfrumuse ță ri” autohton-s ămănătoriste,
ci numai al unei reflect ări veridice și critice a structurilor
societ ății, a ruralismului specific românesc etc.
Centrul de iradiere al poporanismului (derivat de la
poporan- + arhiproductivul sufix -ism, traducând, de fapt,
rusescul narodnicest-vo ) l-a constituit revista «Via ța
Româneasc ă» (Ia și: 1906 – 1916; 1920 – 1929;
Bucure ști: 1930 – 1940; 1944 – 1946; 1948 – 2002), în
vremea în care a avut ca „spiritus rector“ pe Garab et
Ibr ăileanu (Târgu Frumos, 23 mai 1871 – 10 martie 1936,
Bucure ști), c ăruia i se datoreaz ă și programul cultural, din
1906, al mișcării.
Estetica poporanismului. Garabet Ibr ăileanu combate
exalt ările s ă-mănătoriste ale trecutului istoric, ale virtu ților
ță rănimii, sus ține c ă o veritabilă cultur ă na țională se va
na ște când masele popu-lare «vor lua parte și la
formarea și la aprecierea valorii cultu-rale»,
recomandând scriitorilor „simpatie pentru clasele
deposedate“, cuprinderea specificului na țional românesc

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

359 în opere, în „formula“ literar ă pe care autorul o consider ă
cea mai adecvat ă. «Via ța Ro-mâneasc ă» mai
promoveaz ă: iluminarea ță rănimii prin propagarea culturii
în rândurile ei (principiu preluat de la ilumini ști), atitu-dine
realist-critic ă îndeosebi fa ță de falsa înfrumuse țare a
vie ții. Cei mai str ăluciți reprezentan ți ai poporanismului
sunt scriitorii: Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ion
Agârbiceanu, Octavian Goga ș. a. (cf. CILR, 661 sqq.; DTL, 340
sq.) .

▲ Portret
(cf. fr. portrait )

Portretul desemneaz ă fie reprezentarea unei
persoane ca subiect al operei plastice ( ens -ul zugr ăvit /
pictat „în întregime“, „bust“, sau „cap“), fie ca s ubiect al
unei crea ții din perimetrul beletristicii, „zugr ăvirea“ /
„pictura“ fiind f ăcut ă de data aceasta „numai în cuvinte“,
surprinzându-se (eroului) atât tr ăsăturile fizice, cât și cele
psihice / morale, patologice, tipologice (pe cât po sibil)
etc.
Memorabil este portretul lui Decebal , făcut ultimului
rege-erou al Daciei (dintre anii 87 și 106 d. H.), al
Nemuritorilor, de c ătre istoricul Cassius Dio, chiar din
inima Imperiului Roman, în fraze parc ă desprinse din
piatra Columnei Decebalo-Traiane din Roma : «Decebal era
foarte priceput, uimitor, în urzirea, în întocmirea
războaielor, și dibaci în purtarea lor, știind când trebuie
să năvăleasc ă și când s ă se retrag ă, me șter în a întinde
curse, viteaz în lupt ă, știind deopotriv ă să foloseasc ă o
biruin ță și s ă ias ă cu bine dintr-o în-frângere – pentru
care îndelung ă vreme a fost un adversar peri-culos
poporului roman» ( Istoria roman ă, LXVII). Notabil ă este și
arta portretului întâlnit ă la cronicarii români, îndeosebi, la

Ion Pachia Tatomirescu

360 Grigore U-reche, realizatorul celebrului portret al lui
Ștefan cel Mare, unde vorbe ște despre tr ăsătura fizic ă
esen țială, „statura mic ă“, și unde surprinde apoi „veridic“
dimensiunile psiho-morale ale personalit ății istorice
(temperamentul coleric, reprezenta instan ța suprem ă în
stat, autocratul / „monarhul cu puteri depline“, in tegritate,
vred-nicie / h ărnicie, diplomat rafinat, imprezivibil, mare
strateg al timpului, miza pe for ța exemplului personal în
bătălii, putere de adaptare la orice situa ție, încrez ător în
sine, insistent-temerar și înțelept fructificator al
„trec ătoarelor e șecuri“): «Fost-au acest Ște-fan-Vod ă om
nu mare de stat, mânios și de grab ă a v ărsa sânge
nevinovat; de multe ori la ospe țe omorâia f ără giude ț.
Amintrelea era om întreg la fire, nelene șu, și lucrul s ău îl
știia a-l acoperi, și unde nu gândeai, acolo îl aflai. La
lucruri de r ăzboaie me șter; unde era nevoie, însu și s ă
vârâia, ca v ăzându-l ai s ăi, s ă nu în-dărăpteze, și pentru
aceia raru r ăzboiu de nu biruia. Și unde-l biruia al ții, nu
pierdea n ădejdea, c ă știindu-să căzut (…), s ă ră-dica
deasupra biruitorilor. Mai apoi, dup ă moartea lui, și
ficiorul s ău, Bogdan-Vod ă, urma lui luase, de lucruri
vitejăști, cum s ă tâmplă: den pom bun, road ă bun ă op s ă
iase. Iar pre Ștefan-Vo-dă l-au îngropat țara cu mult ă jale
(…) în m ănăstire, în Putna, carea era de dânsul zidit ă.
(…) Au domnit Ștefan-Vod ă 47 de ani și 2 luni și 3
săpt ămâni și au f ăcut 44 de m ănăstiri, și singur țiitoriu
preste toat ă țara.» ( Letopise țul Ță rii Moldovei de Gr. Ure-
che). De sub pana de geniu cu care sunt înzestra ți marii
no ștri prozatori ies și „portrete-eclat“, dintr-o singur ă
fraz ă: «Era în sat și dasc ălul Iordache, fârnâitul de la
strana mare (…), dar cl ăm-pănea de b ătrân ce era; ș-apoi
mai avea și darul suptului…» ( Amintiri din copil ărie de Ion
Creang ă).

▲ ● Postmodernism

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

361 (din post-, „dup ă“ + -modernism )

Prin postmodernism (adic ă modernismul de dup ă…
nu se știe ce…) este desemnat ă „o mod ă literar ă“ („curent
literar“ ar fi prea mult spus), revendicat ă de „promo ția '80“
(sau de „genera ția optzecist ă“), sus ținând: (I) c ă
„realizeaz ă un dialog livresc cu modernismul / tradi ția“,
(II) c ă – de vreme ce „spa țiul nout ății literare s-a îngustat
o dat ă cu modernii / moderni știi“, gra ție intertextualit ății,
se poate intra în programul de crea ție (al moderni știlor /
tradiționaliștilor), „încor-porând în textul postmodernist
fragmente de texte și de experien țe ale celorlal ți scriitori“
(ceea ce, de fapt, trebuie „comb ătut penal“ ca plagiat),
(III) c ă „post-moderni știi“ – „nemaiputând inventa
inocen ța“, „nemaifiind capabili de crea ție / oper ă
originală, proprie“ – î și pot permite „însu șirea tradiției
dintr-un a șa-zis unghi al sensibilit ății moderne“, spre „a
dezv ălui fe țe comice / grote ști“, „într-o atitudine critic ă /
ironic ă de relativizare a valorilor care p ăreau cu adev ărat
imu-abile“ (ceea ce, de data asta, trebuie comb ătut penal
ca „profanare“) etc.
Atitudinea aceasta „optzecist ă“ / „nou ăzecist ă“ etc.
fa ță de opera literar ă a fost și este între ținut ă de ideologii
/ politrucii totalitarismului comunist (ce au e șuat în
„obsedantul deceniu“), urm ărindu-se astfel „demolarea“ /
„dinamitarea“ ideii de oper ă ca „proprietate abso-lut ă“ a unui scriitor
modernist / tradi ționalist și proiectarea actului crea ției autentice într-
un soi de „colhozism cultural / literar“, cu efecte mai cumplite decât
ale proletcultismului.

▲ Poveste

Povestea este specia genului epic – întâlnit ă atât în
folclorul literar cât și în literatura cult ă –, un soi de „basm
prescurtat“, re ținând numai esen țialele întâm-pl ări ale

Ion Pachia Tatomirescu

362 eroilor supranaturali / fantastici, din care se poa te extrage
de c ătre re-ceptor o înv ăță tur ă „imediat ă“.

▲ ● Povestire
(din infinitivul lung al verbului a povesti)

Povestirea este specia genului epic, cu un singur
plan dominat de un nara-tor-martor la evenimentul / faptul
„excep țional“ întâmplat cândva unui prota-gonist – ori
unui cuplu protagonist – și celorlalți eroi ce-l secundeaz ă
în ac țiune.
În povestire, «rela ția narator-receptor este cea care
determin ă organizarea discursului narativ; R. Barthes o
numea valoare de schimb , conven ție care porne ște chiar
din inten ționalitatea nar ării» (DTL, 343) , ceea ce implic ă: a)
oralitatea (avându-și originea în bog ăția folclorului literar
autohton, povestirea p ăstreaz ă aparen ța «de dia-log între
narator-receptor, care, într-un fel, constituie sen sul justi-
ficativ al actului de a povesti» – ibid., p. 344 ); b) ceremonialul
(aspect „esen țial“; dialogul «este între ținut de un sistem
de conven ții, e-chivalent cu îns ăși arta de a povesti» –
ibid .); c) atmosfera («rezul-tat ă atât din caracterul, mai mult
sau mai pu țin spectaculos al întâmpl ării, cât și din
valoarea de schimb a rela ției narator-recep-tor; ca
de țin ător al faptului epic, naratorul î și organizeaz ă dis-
cursul pe baza principiului psihologic al a ștept ării
frustrate; el regizeaz ă tensiunea, suspensul, respectând
și cultivând o tactic ă a povestirii, care urm ăre ște
asigurarea interesului receptorului pe tot parcursu l
povestirii.» – ibid .). „Substan ța narativ ă“, calitatea intrigii,
într-o povestire, trebuie s ă fie selective în vederea
vectoriz ării re-ceptorului în semnifica ții etic-estetice.
Personajul povestirii, concre-tizând numai o stare
conflictuală dintr-un timp trecut (fa ță de timpul nar ării),
permite accentuarea situa ției epice etc.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

363 În „decaedrul de aur“ al volumelor de povestiri
române ști se relev ă: «Convorbiri duhovnice ști» (420 d. H.
/ 429) de Sfântul Ioan Cassian; «O sam ă de cuvinte»
(1743) de Ion Neculce, «Mo ș Nichifor Co țcariul» (1877)
de Ion Creang ă, «P ăcat» (1892) de I. L. Caragiale, «La
Grandiflora» (1928) de Gib Mih ăescu, «Hanu Ancu ței»
(1928) de Mihail Sadoveanu, «Povestiri» (1966) de V a-
sile Voiculescu, «Var ă buimac ă» (1967) de F ănu ș
Neagu, «Scrisori provinciale» (1976) de Ștefan
Bănulescu, « Șoarecele B și alte po-vestiri» (1983) de Ion
D. Sârbu.

▲ Proletcultism
(din prolet- + -kult- < lb. rus ă: Proletarskaia kultura / „Cultura proletar ă“ >
+ -ism )

Proletcultismul desemneaz ă o doctrin ă pseudo-
estetic-literar ă, potrivit c ă-reia, dup ă o revolu ție a
proletariatului (ca „revolu țiile bolșeviste / comuniste“): (1)
trebuie s ă fie anihilat ă / „ars ă“ cultura veche și s ă fie
format ă o cultur ă nou ă, pus ă în slujba muncitorimii și a
ță rănimii, în slujba claselor fundamentale dintr-o soci etate
de tip totalitarist-socialist / comunist; (2) arta trebuie s ă
oglindeasc ă numai realiz ările muncitorimii / ță rănimii,
modul de produc ție socialist, „luminosul chip al
comunistului“ („erou-etalon“), deoarece „experien ța de
via ță proletar ă“ și „experien ța artistic ă proletar ă“ sunt
diametral opuse „experien ței de via ță a bur-gheziei“ și
„experin ței artistice a burgheziei“, „din trecut“
nepreluându-se decât „experien ța tehnic ă“; (3) artiștii /
artele s ă coboare „din turnul de filde ș“ și s ă intre
„neap ărat“ în uzine, în fabrici, pe șantiere, în colhozuri
(„cooperative agri-cole de produc ție“) etc.

Ion Pachia Tatomirescu

364 (v. supra – epoc ă literar ă / Epoca „dec ăderii regalității“ și a „terorii
republicane proletcultiste“ din România „lag ărului socialist“: 1945 – 1958 / 1960 ).

▲ Prolog
(lat. prologus ; cf. fr. prologue , „vorbire / cuvânt înainte“)

Prologul desemneaz ă partea-preambul a unei opere
literare.
Și în literatura român ă prologul (sinonime: argument,
cuvânt lămuritor / explicativ etc.) a fost „cultivat“ din necesit ăți
estetice de o serie de scriitori. Dimitrie Cantemir își
înso țește fabliau -romanul (scris între anii 1703 și 1705),
Istoria ieroglific ă, de dou ă prologuri: Izvoditoriul cititorului,
sănătate («Precum de toat ă probozirea vrednic s ă fiu, o,
iu-bitule, foarte bine cunosc – c ă ostenin ța cheltuit ă nu s ă
jele ște, f ără numai când în urm ă vreun folos cumva nu
aduce. / … / Ale streinilor – carii mai cu to ții înc ă între vii
sint – cele de laud ă / … / vrednicii, m ăcar c ă cu dânsele
condeiul a-mi împo-dobi foarte priimitoriu a ș fi fost, îns ă
alalte, carile din calea laudei ab ătute sint, numere,
nevoin țe și fapte, a șe de tot dezv ă-lite în mijlocul
theatrului cititorilor a le scoate și faptele într-as-cuns
lucrate f ără nici o siială în fa ță a le lovi, nici cinste ș, nici
de folos a fi am putut giudeca. A doa: c ă istoriia aceasta
nu a vreunor ță ri καθολυκη, ce a unor case numai și
µερικη ies-te. De care lucru, pentru asupreala mai sus
pomenit ă, pre fiete-care chip supt numele a vreuniia din
pasiri sau a vreunuia din dobitoace a supune, și firea
chipului cu firea dihanii ca s ă-și r ăduc ă tare am nevoit. A
triia și cea mai cu deadins pricin ă ieste că nu atâta cursul
istoriii în minte mi-au fost, pre cât spre deprinde rea
ritoriceasc ă nevoindu-mă…») și Iar ăși c ătr ă cititoriu («Vii ști,
iubitule, c ă nu pentru cei carii într-aceste pomenite limbi
pedep-siți sint scara acii am supus, ce, pentru ca de
împrumutarea cu-vintelor streine cei mai nedeprin și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

365 lovind, vreare-a ș ca a șe a le înță lege și în dialectul strein
să să deprindz ă…»). Ion Budai-De-leanu pune în fruntea
epopeii sale, «poemation eroi-comico-satiric alc ătuit în
doaospr ăzece cântece…», Țiganiada (scris ă în orizontul
anului 1800), un interesant Prolog («S ă fie preceput ș’alte
neamuri a Europei pre țul voroavei și dulcea ța graiurilor
bine rânduit ă, a-dec ă ritorica și poesia, cum au în ță lesu-o
elinii și romanii, o ! câ ți eroi slăviți s ă ar ivi dintre varvari…
/ … / Luând firul is-torii neamului nostru rom ănesc, de
când s ă au a șezat în Dacia, câ ți și mai câți b ărba ți, cu tot
feliul de v ărtu ți str ălucitori, am cunoa ște daar ă acum,
deac ă să ar fi aflat între români, din vre-me în vreme,
bărba ți care s ă fie scris via ța lor și cu m ăestru condeiu,
împodobindu-le fapte și înălțându-i dup ă vrednicie, s ă îi
fie trimis str ănepo ților viitori. / … / Pentru aceasta, p ănă la
un alt prilej, când mi se va lovi s ă beu din fântâna
curatelor su-rori, prime ște, iubite cetitoriu, cu bun ă voin ță
aceast ă izvoditur ă !… și socote ște cu priin ță , aducându-ți
purure aminte c ă apa de balt ă nice odinioar ă nu este
limpede ca de fântân ă.»); la fiecare „cântecu“ din
«Țiganiada», exist ă câte o strof ă-prolog (din șase
versuri), sau Argumentul: «P ăn’ Vlad-Vod ă pe țigani
armeaz ă, / Asupra lor Urgia-înt ărâtă / Pe S ătana, ce r ău
le ureaz ă, / În-tracea, luându ș’ de drum pit ă, / De la
Flămânda pleac ă voioasa / Țig ănimea drept c ătr ă-
Inimoasa.». Și Nicolae Filimon pune în fruntea romanului
său „modern“, Ciocoii vechi și noi (în 1862), un Prolog, unde
atrage aten ția cititorului asupra tipologiei ciocoiului
(«Nimic nu este mai periculos pentru un stat ce voi e ște a
se reorganiza, decât a da frânele guvernului în mân ile
parveniților, meniți din concep țiune a fi slugi și educa ți
într-un mod cum s ă scoat ă lap-te din piatr ă cu orice pre ț
!… Platon a zis, cu dou ă mii de ani înainte de a lua noi

Ion Pachia Tatomirescu

366 pana în mân ă ca s ă descriem pe ciocoi, c ă un om, ca s ă
poat ă deveni cet ățean onest, mai întâi de toate cat ă să
fie n ăscut bine, crescut în frica lui Dumnezeu, și din
copilărie până la maturitate s ă tr ăiasc ă înconjurat de
oameni virtuo și și drep ți. Ciocoiul este totdauna și în orice
țar ă un om venal, ipocrit, la ș, orgolios, lacom, brutal pân ă
la barbarie și dotat cu o ambi țiune nem ărginit ă, care
eclat ă ca o bomb ă pe dat ă ce și-a ajuns ținta
aspira țiunilor sale…»). Și mari romancieri români din
secolul al XX-lea apeleaz ă la prolog. Alexandru Iva-siuc
își deschide romanul Păsările (din anul 1970) cu un
ultramo-dern Prolog, unde cititorul este „familiarizat“ cu
„starea de spirit“ a protagonistului: «M ăcar de-ar exista
un viitor. Înc ă foarte ce-țos, cu o mie de posibilit ăți, dintre
care unele chiar dezastre. A șa ar fi trebuit s ă înțeleg de
la început, când mi-am schimbat planurile, când am
încercat s ă fug tocmai de concluzia care se impunea de
la sine. (…) Starea mea de spirit era un amestec de grijă
pentru acela și lucru, nedefinit, care urma s ă se întâmple.
Peisajul era animat de pulsa ția mea interioar ă.

▲ Proverb
(lat. proverbium, „dicton“)

Proverbul desemneaz ă de obicei o fraz ă
metaforizat ă, bimembr ă, ritmic ă / rimat ă, u șor-
memorabilă, con ținând o observa ție, rod al acumul ărilor
milenare de experien ță de via ță dacoromâneasc ă,
formulat ă lapidar, ca postulat, o înv ăță tur ă morală /
filosofic ă, pragmatic ă etc.
Disciplina care are în obiectivul de cercetare
proverbele se nume ște paremiologie . Spicuim câteva din
mulțimea de proverbe da-coromâne ști: «A ajuns vremea
să nu se mai încread ă omul nici în c ămașa lui» (MPR, 10) ;
«A c ăuta nod în papur ă și pete în soare» (MPR, 14) ; «Adu-ți

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

367 aminte de mama ta și de tat ăl t ău, când șezi în mijlocul
celor mari.» (MPR, 19) ; «Albina cea bun ă nu se pune pe o
floare vestejit ă» (MPR, 29) ; «Au venit s ălbatecii s ă împace
domesticii» (MPR, 45) ; «Banul te duce, banul te-aduce» (MPR,
49) ; «Binele pe om îl scap ă de foc și de ap ă.» (MPR, 53) ;
«Boul se leag ă de coarne și omul de limb ă» (MPR, 56) ;
«Cele rele s ă le scrii pe apa ce curge, iar facerea de bine
în piatr ă să o sapi» (MPR, 67) ; «Cel ce tot alege, / Pe urm ă
culege» (ibid.) .

▲ ● Proz ă
(lat. prorsa ; cf. „prorsa et vorsa facundia“ / „în proz ă și în versuri“ )

Prin proz ă este desemnat ă, în general, crea ția
beletristic ă aflat ă în antoni-mie cu poezia, crea ția ce are
în statut obiectul estetic, în form ă de discurs, oral, sau
scris, ca un mod de expresie nesupus nici normelor de
versifica ție, nici categoriilor expresiei poetice, crea ție în al
cărei teritoriu / spa țiu se află neap ărat un narator și
personaje angajate într-o ac țiune complex ă, într-un plan
sau în mai multe (para-lele, secante etc.) și în care se
disting tipuri variate de organizare / arhitectur ă
(construc ție), de la povestire și basm, la schi ță , nuvelă,
roman etc.
Proza mai este definit ă drept „ansamblul textelor
caracte-rizate de modul neversificat de utilizare a
limbajului“, unde se opereaz ă cu tipologii, unde se
distinge majoritatea stilurilor func- ționale ale limbii (proz ă
beletristic ă, proz ă administrativ-juridic ă, proz ă oratoric ă
etc.), unde exist ă neap ărat naratorul („ochiul
povestitorului“) evoluând de la retorica direct ă /
autoritar ă, din nara țiunile homerico-biblice, la o retoric ă
dramatizat ă, unde „isto-ria“ / „fabula“, adic ă evenimentele
relatate se dispun într-o anu-mit ă succesiune, desemnat ă

Ion Pachia Tatomirescu

368 prin termenul de subiect / discurs, subiect narativ
constituit din lan țuri de elemente, numite motive (libere,
incidentale, toposuri, laitmotive etc.), unde perso najul / e-
roul poate fi principal, secundar, ori episodic, re flector
etc., unde instan țele comunic ării se dezv ăluie, de la
instan ța-autor, ce poate fi și instan ță -narator, sau chiar
instan ță -personaj etc., unde perso-najul se poate
manifesta atât prin angajare dialogic ă, sau exte-rioar ă,
cât și prin cea monologic ă (interioar ă), prozatorul putând
să înf ățișeze via ța / lumea cu toate problemele
„fr ământ ătoare“ printr-o relativ ă deta șare, gra ție
disimulării „din spatele persona-jelor“, concentrându-se
asupra realit ății imediate, asupra mirificului omenesc,
asupra socialului, circumstan țelor, evenimentelor,
lucrurilor etc. Eugeniu Speran ția consider ă că proza «își
are ades originea în poezia epic ă, iar aceasta în simpla
relatare spontan ă, lipsit ă de preten ții literare; povestirea,
mai mult ori mai pu țin debitoare fanteziei și mitului, are
aceea și vechime ca și cuvântul și, elibe-rându-se, în
limbajul familial, din versifica ție, a circulat întotdea-una,
luând diferite propor ții; basmul, deci mitul, st ă la originea
întregii crea ții epice, cu singura not ă distinctiv ă că, atunci
când evenimentele supranaturale din cuprinsul unei
povestiri g ăsesc cre-dit deplin în cugetul emi ță torului și
într-acel al receptorului, relatarea nu mai e propr iu-zis
literar ă, ci apare ca istoric ă, pe când dispari ția acestui
credit d ă povestirii caracter literar și, eventual, poetic.»
(SpPoe, 123 sq.). Benedetto Croce face câteva obser va ții
de mare fine țe: « Expresia prozei se deosebe ște de expresia
poetic ă tot astfel cum fantezia se deosebe ște de gândire,
și crea-ția poetic ă de cea filosofic ă. Orice alt ă distinc ție,
întemeiat ă pe deosebirea fizic ă a sunetelor articulate și a
feluritelor lor a șez ări, a succesiunilor, ritmurilor și metrilor
lor, nu duce și nu poate duce nicicând la nici un rezultat,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

369 atât în leg ătur ă cu aceast ă form ă de expresie, cât și cu
celelalte pe care le examin ăm pe rând; cunoscute din
exterior, toate prezint ă acelea și sunete, ace-lea și forme
de a șezare și de succesiune, ori numai diferen țe labile și
iluzorii, iar în ceea ce prive ște deosebirea între expresia
poetic ă și expresia prozei, se poate spune c ă problema a
fost odat ă pen-tru totdeauna închis ă de când Aristotel i-a
dezv ăluit inconsisten- ța, observând c ă exist ă crea ții
filosofice în discurs legat sau me-tric, și poeziii în discurs
liber; și nici n-a mai fost cu putin ță , în timpurile moderne,
ca respectiva chestiune s ă fie vreodat ă relu-at ă cu solu ții
cât de cât fericite.» (CroP, 33) .

▲ Prozodie
(cf. fr. prosodie )

Prin prozodie este desemnat ă fie știin ța care
studiaz ă cantitatea / durata vocalelor / silabelor în difer ite
părți constitutive ale cuvântului (în limbile „cantita- tivului“)
și accentuarea sau neaccentuarea lor (în limbile
„calitativului“), fie – în sinonimie cu metrica (supra) – știin ța
despre unit ățile ritmice.

▲ Psalm
(cf. gr. psalmos )

Psalmul este specia liricii religioase în care eul într ă
în dialog cu Dumne-zeirea, fie în formula unei cere ri / rugi
(rug ăciuni), fie în formula elogiului / mul- țumirii, drept
urmare a împlinirii cererilor / rug ăciunilor anterioare.
Filonul aurifer al psalmului autentic-dacoromânesc
este „i-naugurat“ de Dimitrie B ărilă Dosoftei (1624 –
1693), autor – din anul 1673 – nu numai al tradu șilor și
turna ților în versuri „psalomi ai lui David“ («Psaltirea în
versuri»), ci și al celor «patru p ărechi de stihuri»,

Ion Pachia Tatomirescu

370 „scornite“ de mitropolitul valah întru „pr ăvirea“ celui de-al
132-lea psalm davidian: Cine-și face zid de pace, / Turnuri de
fr ăție, / Duce via ță fără grea ță / 'Ntr-a sa bog ăție. / C ă-i mai bun ă
depreun ă / Via ța cea fr ățeasc ă / Decât arm ă ce destram ă / Oaste
viteljeasc ă. («Cine-și face zid de pace…» / «Psalomul 132-
a» de Dimitrie B ărilă Dosoftei). Capodo-pere ale speciei
întâlnim și la Alexandru Macedonski (1854 – 1920):
Doamne, toate sunt prin Tine: / Și averea, și puterea, / Fericirea,
mângâierea: / Ce ne trebuie știi bine. / Dai cu dreapt ă socotin ță /
Mulțumiri și suferin ță : / Lui Iisus i-ai dat o cruce / C ă știai c-o poate
duce; / Când dureri ne dai și nou ă, / Ne dai plânsul ca o rou ă; / Când
dai marilor putere, / Nu le dai nici o pl ăcere, / Când dai r ăilor
cruzime, / Dai blânde țe la victime. / E ști puterea în țeleapt ă / Și
justiția cea dreapt ă; / F ă oricând ce vrei din mine. // Doamne, toate
sunt prin Tine… («X. Doamne, toate…» de Al. Macedonski);
revolu ționarea speciei se datoreaz ă îns ă lui Tudor
Arghezi (1880 – 1967).

▲ ● Punct culminant

Punctul culminant este partea subiectului unei
opere literare în care desf ă-șurarea ac țiunii, intriga ating
„un maximum de intensitate“, „apogeul tensional“.
Punctul culminant este nelipsit în crea țiile epice și
drama-tice; rarisim se arat ă și în cele lirice. În celebra
comedie, «O scri-soare pierdut ă», de I. L. Caragiale,
punctul culminant este consti-tuit de «anun țarea numelui
lui Agamiță Dandanache drept candi-dat în alegerile ce
urmeaz ă, dup ă care totul se precipit ă spre
deznod ământ» (DTL, 355). În nuvela «Alexandru
Lăpu șneanul» de C. Negruzzi, punctul culminant const ă
în „osp ățul de împ ăcare“ cu boierii tr ădători invita ți la
Curtea Domneasc ă unde, „când b ău-tura îi înfierbânt ă“,
„ar ătându-și lucrarea demonic ă“, din ordinul autocratului,
cei 47 de participan ți sunt uciși, tăindu-li-se cape-tele
apoi, spre a fi dispuse dup ă ranguri, într-o piramid ă,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

371 oferit ă ca „leac de fric ă“ doamnei Ruxanda. În romanul
«Ion» de Liviu Rebreanu, punctul culminant este
reprezentat de scena spânzur ării Anei (dup ă ce eroina,
tratat ă brutal de Ion, în țelege c ă a fost folosit ă de acesta
doar pentru a pune mâna pe p ământurile ei de zestre); în
«Morome ții», de Marin Preda, punctul culminant se
proiecteaz ă în scena în care protagonistul î și bate „fiii
răzvr ătiți“ cu parul, crezând c ă numai aceasta ar fi solu ția
salv ării familiei structurate gentilic de la destr ămarea
impus ă de fapt de un timp belicos-mondial „ce nu mai
avea r ăbdare cu oamenii“ etc.

▲ ● Realism
(lat. realis, „real“; cf. fr. réalisme )

Realismul este un curent literar, ap ărut ca reac ție
antiromantic ă, determi-nat și de marile descoperiri
știin țifice, de pozitivismul și de materialismul dinspre
jum ătatea secolului al XIX-lea, având ca principii este tice:
(I) respectarea adev ă-rului vie ții, (II) „obiectivitate“ în
surprinderea rela țiilor dintre caracter și mediu, (III)
observa ție socială / psihologic ă profund ă, (IV) relevarea
caracteristicului, semnificativului, tipizarea ca m ijloc de
generalizare a fenomenelor vie ții într-o for-m ă concret ă,
(V) surprinderea personajului în transformare /
metamorfoz ă, (VI) relevarea acuzatoare / critic ă a
socialelor contradic ții etc.
În accep țiunea sa modern ă, termenul s-a impus mai
întâi în Fran ța, între anii 1850 și 1857, gra ție atât revistei
lui Du-ranty, Réalisme, cât și teoreticianului Champfleury,
autorul volumu-lui de eseuri Le Réalisme (1857), care
solicita scriitorului «s ă fie un stenograf, s ă întreprind ă
anchete în mediile cele mai diverse, s ă adune
documente» (DTL, 358) . Chiar Balzac, autorul Comediei

Ion Pachia Tatomirescu

372 umane , a teoretizat «tehnica detaliului, a observa ției și a
obiectivit ății» (ibid.) .
În literatura român ă, realismul s-a propagat înc ă din
ori-zontul anului 1860, rodul noii estetici v ăzându-se
(între elemen-tele clasice și romantice), în romanul Ciocoii
vechi și noi de Nicolae Fi-limon, roman-foileton publicat
mai întâi, în 1862, de Revista Român ă (director: A. I.
Odobescu), apoi ap ărut și în volum, în 1863.
Între cei mai str ăluciți reprezenta ți ai realismului
românesc se afl ă: Ion Creang ă, I. L. Caragiale, Ioan
Slavici, Liviu Rebrea-nu, Camil Petrescu, Hortensia
Papadat-Bengescu, George C ălines-cu, Marin Preda,
Eugen Barbu, Dumitru Radu Popescu, Augus-tin Buzura ,
Nicolae Breban ș. a.
▲ ● Receptor
(cf. fr. récepteur, „cel ce / care prime ște“ )

Receptorul este „beneficiarul“ informa ției (iar,
„ideal“, și „transformatorul benefic“ al acesteia) din orice
situa ție de comunicare.
În perimetrul literaturii, între receptorii cei mai
valoro și se află și afla-se-vor – pân ă dincolo de mileniul
al treilea – tot distin șii cititori anonimi, iubitori ai libr ăriilor
și ai bibliotecilor. Al ături de emiță tor, receptor, canal, cod,
mesaj, ca elemente constitutive ale situa ției de
comunicare , se mai află referentul, feed-back-ul etc.

▲ Redundan ță
(cf. lat. redundare , „a curge pe deasupra“)

Redundan ța desemneaz ă fie – ca în vechea
retoric ă – un stil ornamentat excesiv, cu inutile repeti ții,
ducând la prolixitatea textului, fie – ca în teoria infor-
ma ției – un inutil surplus de semne fa ță de necesarul
transmiterii unui mesaj, șiruri / repertorii de semne și
coduri (comune emi ță torului și receptorului) dintr-o

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

373 „comunicare“ neaducând vreo informa ție, absen ța valorii
de noutate dintr-o mul ți-me de elemente, reprezentând
„balastul“, sau chiar „previzibilul unei inova ții estetice“
care, totu și, faciliteaz ă într-un mesaj accesibilitatea
par țială la o „noutate / inven ție“.
Orice mesaj – inclusiv cel artistic – se situeaz ă între
polul „originalit ății perfecte“ – ce „se ob ține“ prin
intermediul unui șir de semne „total imprevizibile și total
ininteligibile“ – și polul „banalit ății perfecte“ – ce „se
ob ține“ printr-o „redundan ță totală“, ceea ce înseamn ă că
respectiva „comunicare“ nu aduce „absolut nici o
informa ție“; «îns ă tocmai pe baza redundan ței ca form ă
de realizare a informa ției este posibil ă identificarea
nout ății dintr-un mesaj, pentru c ă altfel o inven ție totală n-
ar fi inteligibil ă» (DTL, 364) .
▲ Referent
(lat. refero, „a raporta, a referi“; cf. fr. référence / germ. Referenz )

Referentul este elementul din universul nostru, „acel
ceva“, sau „acel cine-va“, despre care – în orice s itua ție
de comunicare – un mesaj d ă o informa ție.
Altfel spus este „reflectatul“ din informa ție. Totodat ă,
prin referent se înțelege specialistul dintr-un domeniu ce
este și întoc-mitorul mesajului d ătător de informa ție
despre „acel ceva“, sau „acel cineva“.

▲ Refluxgenera ție
(the generation of deep clearness)

Refluxgenera ția (the generation of deep clearness)
este „al treilea val“ (c ăruia i se pot ad ăuga și „al patrulea“,
ori „al cincilea“), „val“ / „genera ție“ de „reflux“, de
„retragere la matc ă“ și de „mari cristaliz ări în profunzime“,
anga-jându-se într-o cultur ă / literatur ă, dup ă un puternic

Ion Pachia Tatomirescu

374 seism social (revolu ție, r ăzboi etc.), cu fireasca tendin ță
de ocupare și de „primenire“ a „panoului central“.
(supra – genera ție literar ă)

▲ ● Refren
(lat. refringere, „a rupe“; cf. fr. refrain )

Refrenul literar desemneaz ă cuvântul, ori versul /
versurile în reluare, la anumite intervale, spre a sublinia /
adânci o idee, o stare etc., ori spre a amplifica
expresivitatea textului.
În literatura român ă, celebre sunt refrenele
romantic-emi-nesciene («Vezi, rândunelele se duc, / Se
scutur frunzele de nuc, / S-a șaz ă bruma peste vii – / De
ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ? // … // Târzie toamn ă e
acum, / Se scutur frunzele pe drum, / Și lanurile sunt
pustii… / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ? » – De ce nu-mi
vii), sinestezic-macedonschiene («Veni ți: privighetoarea
cânt ă și liliacul e-nflorit!» – Noaptea de mai ), ori bacoviene
(«Copacii albi, copacii negri» / «Cu pene albe, pen e
negre» – Decor ) etc.

▲ Regionalism
(cf. fr. régionalisme )

Prin regionalism se în țelege orice element
neaderent la limba literar ă din-tr-o arie dialectal ă,
subdialectală sau de grai (fie de pronun țare / fonetic, fie
le-xical – cuvânt, expresie, locu țiune, fie morfo-sintactic –
form ă flexionar ă, con-struc ție sintactic ă etc.).
Regionalismele pot fi: bănățenisme („frunce“, în loc de
frunte, inclusiv, „fruncea sl ănii“, „frace“, în loc de frate,
„bage“, în loc de bade; broanc ă, în loc de contrabas,
cocie / „c ăru ță “, zeazet / „deget“ etc.), muntenisme de Oltenia
(„fus ăi“, „f ăcui“, „prins ăi“, cotig ă / „cvadrig ă“, bârâce,
bâib ărac, zâbic etc.), muntenisme de Bucure ști (pă, în loc de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

375 pe , „to ți… este în frunte“ etc.), modovenisme („p ăpu șoi“, în
loc de porumb, „badana“, în loc de bidinea etc.) et c.

▲ Registru stilistic

Prin registru stilistic se în țelege totalitatea
elementelor stilistice dintr-un text („oralo-text“) oferit /
supus unei analize, raportarea fiec ărui element la „are-
alul“ s ău, la „nivelmetrica“ limbii etc.
„Nivelmetrica“ limbii înseamn ă în primul rând
„sondarea“ textului pe nivelurile: fonetic, semanti c,
morfologic, sintactic și stilistic-pur.

▲ ● Rela ții temporale și spa țiale

Structuralismul consider ă că într-o secven ță (unitate
narativ ă maximală), între dou ă propoziții (sau enun țuri
narative minimale), sunt posibile trei tipuri fun-d amentale
de rela ții, dou ă dintre acestea fiind rela țiile temporale și
rela țiile spa-țiale .
Rela ția logic ă, sau de implica ție, este al treilea tip
de rela-ție din unitatea narativ ă maximală.
Rela ția temporală prive ște succesiunea cronologic ă
a eveni-mentelor din obiectivul naratorului; la „su prafa ța
textului“, aceas-t ă rela ție se eviden țiaz ă prin m ărcile
temporalit ății: „a doua zi“, „ant ărț“ / „an ță rț“, „apoi“, „dis-
de-diminea ță “, „mai târziu“ etc.; când nu este cazul,
continuitatea / discontinuitaatea temporal ă nu mai solicit ă
astfel de „m ărci“.
Rela ția spa țială se contureaz ă din „paralelismul
structural al propozi țiilor“; „spa țiul textului / epic“
juxtapunerii propozi țiilor pe baza „unei anumite
asem ănări între ele“ (Tv. Todorov). În fi-nalul de la
«Povestea lui Harap-Alb», de Ion Creang ă, o rela ție
spa țială se datoreaz ă paralelismului: a turna ap ă moart ă – a

Ion Pachia Tatomirescu

376 stropi cu ap ă vie («Iar ă fata împ ăratului Ro ș, în v ălm ășagul
acesta, r ăpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl
încunjur ă de trei ori cu cele trei smicele de m ăr dulce,
toarn ă ap ă moart ă, să steie sângele și s ă se prind ă pielea,
apoi îl strope ște cu ap ă vie, și atunci Harap-Alb îndat ă
învie…»).

▲ Renga (renku)
(din niponul renga, „a se ține lan ț“)

Prin renga – sau renku – este desemnat un soi de
poem nipon format din-tr-o succesiune / „înl ănțuire“ de
strofe de tip maeku / kami no ku (5 – 7 – 5) și tsukeku /
shimo no ku (7 – 7), angajând „elitele“ Japoniei ad eseori
într-un su-blim joc de-a poezia.
Moda poetic ă renga, devenit ă „moderna“ renku,
dateaz ă de prin secolul al XII-lea, lungimea compunerilor
poematice fiind dic-tat ă de num ărul de persoane
participante la actul creator-liric: dokugin este renga /
renku alc ătuit de o persoan ă, ryõgin – renku „la patru ochi“
(de dou ă persoane), sangin – renku „orchestrat“ de trei
poe ți / poetese ș. a. m. d., potrivit tratatului eleborat de
Nijõ Yoshimoto (1320 – 1388); poemele renga de dou ă
strofe se numesc tanrenga ; nijuin renga sunt poemele de
dou ăzeci de strofe; kasen desemneaz ă poemul renga de
36 de strofe; yoyoshi are 44 de stro-fe; gojuin renga este de
50 de strofe; hyakuin renga se ridica la o sut ă de strofe;
renga de o mie de strofe se nume ște senku ; poemul ren-
ga / renku de zece mii de strofe se nume ște manku .
Pentru kasen (36 de strofe), potrivit „tratatului“ lui Nijõ
Yoshimoto, poemul «se compune dup ă urm ătorul cod:
hokku, wakiku, daisan, toate tratând prim ăvara, 4
nonsezonal, 5 vara (luna), 6 și 7 vara, 8, 9, 12, 15, 19, 20
nonsezonale, 10 și 11 nonsezonale (natur ă, dragoste),
13 toamn ă (lun ă), 14 toamn ă, 16, 17, 18 iarn ă (flori), 21,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

377 22 prim ăvar ă, 24 – 26 nonsezonale (dragoste), 27, 28
vara, 29 vara (luna), 30 vara, 31 – 33 nonsezonale, 34
prim ăvara, 35 prim ăvara (pomi înflori ți) și 36, ageku,
prim ăvara; în afara pri-melor trei și a ultimei strofe, care
au denumiri speciale, restul grupelor de maeku și tsukeku
poart ă numele de hiraku, cu sensul de strofe comune.»
(VBPoe, 51) .

▲ ● Repetiție
(lat. repetitio; cf. fr. répétition )

Repetiția este figura de stil, cu valoare expresiv-
afectiv ă, patetic ă, ori este-tic ă, rezidând în utilizarea de
dou ă sau de mai multe ori a aceleia și sintagme, a
aceleia și rela ții gramaticale, a aceluia și cuvânt, a
aceluia și grup de sunete etc., cu condi ția de a se focaliza
în catharsis.
Din definiție se relev ă și tipurile de repeti ție: fonetic ă /
fonolo-gic ă (este cazul alitera ției, asonan ței, „chiasmului
fonetic“ etc. – supra ), lexicală (prin care sunt reluate cuvinte,
sintagme etc. – ana-for ă, antanaclaz ă, epanaleps ă,
epifor ă, simploc ă etc. – supra / infra ), gramaticală (anadiploz ă,
„chiasmul gramatical“, epanod ă, epizeuxis, parigmenon,
poliptoton – supra ) etc.

▲ Reportaj
(cf. fr. reportage )

Prin reportaj se în țelege fie specia apar ținând
stilului func țional publicistic, care const ă într-o relatare /
înregistrare de la fa ța locului a evenimentelor, a reali-
tăților contingente, de natura foto-instantaneelor, fi e
specia stilului func țional bele-tristic în care autorul-
reporter dublat de un veritabil poet / prozator, pr oiecteaz ă

Ion Pachia Tatomirescu

378 realul „de la fa ța / fe țele locului“ pe registrele sublim-
transfigur ării, între vero-simil și fabulos / halucinatoriu etc.
În literatura român ă, specia a fost proiectat ă la
apogeu de Geo Bogza, prin monumentalul reportaj lit erar,
«Cartea Oltului» (1940 / 1945).

▲ Resurec ție (poetic ă)
(lat resurrectio, „reînviere“ ; cf. fr. résurrection poétique )

Prin resurec ție (poetic ă) se în țelege reînvierea,
trezirea sufletului / spiri-tului (poeziei) tuturor artelor /
știin țelor, re-împrim ăvărarea t ărâmurilor Logosului de
dup ă pustiitoarele, sinistrele viscole din iernile adus e de
dictaturi, de r ăzboaie, într-o cultur ă na țională, ori
continentală / mondială.
În literatura român ă, între cele mai importante
resurec ții poetice (artistice / știin țifice), se relev ă cea
pa șoptist ă, declan șat ă de «Dacia Literar ă», de articolul-
program al acestei reviste, apoi resurec ția (poetic ă)
antiproletcultist ă dintre anii 1960 – 1964 / 1965,
culminând cu „marea explozie liric ă“ datorat ă genera ției
Labiș-St ănescu-Sorescu, sau genera ția modernismului
resurec țional și a revolu ției paradoxismului. Un rol
deosebit în resurec ția poe-tic ă din 1960 – 1964 / 1965 l-a
avut programul grup ării de la revista Steaua .

▲ ● Rim ă
(cf. fr. rime )

Prin rim ă este desemnat ă identitatea ultimelor
silabe, ori a ultimelor și a penultimelor – rarisim, și a
antepenultimelor –, de la dou ă sau mai multe cuvinte,
sau chiar cuvintele omofone, dispuse armonic, în fi nalul a
dou ă versuri / pro-pozi ții, ori în finalurile și în „interioarele“
mai multor versuri / propozi ții, avân- du-se, de regul ă, în
obiectiv (alături de ritm și de alte tehnici instrumentaliste /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

379 „wagneriene“) – ob ținerea unei muzicalit ăți „maxime“ a
textului.
Prin rim ă se mai înțelege și omofonia grupurilor de
sunete (litere) din finalul versurilor, sau din fin alul unor
cuvinte armo-nizatoare, dispuse în interiorul unor
propoziții / fraze, spre a se ob ține impresia de
„muzicalitate total ă“ a textului. Prin rim ă intern ă este
desemnat ă rima plasat ă în interiorul versurilor sau al
propo-zițiilor / frazelor (ca, de exemplu, în rima simetric ă din
acest micro-poem-haiku, unde primul cuvânt din ulti mul
vers – „jos“ – ri-meaz ă „în simetrie“ cu ultimul cuvânt din
acela și vers – „fru-mos“, grupul de sunete -os-,
reverberând semantic / sinestezic, fi-ind „ecoul“ u nui os
din cele „ șapte mii“: « Șapte mii de oase, / salt ă fioroase,
// jos , în câmp frum os !» – TZor, 47 ). Într-un catren, rimele pot fi:
1) împerecheate (a–a–b–b: «Sara pe deal buciumul sun ă cu
jale , / Turmele-l urc, stele le scap ără-n c ale , / Apele plâng,
clar izvorând în fânt âne ; / Sub un salcâm, drag ă, m-
aștep ți tu pe m ine » – Sara pe deal de M. Eminescu); 2)
încrucișate (a–b–a–b: «Din sânul vecini-cului i eri / Tr ăie ște
azi ce m oare , / Un soare de s-ar stinge-n *c eri / S-aprinde
iar ăși s oare …» – Luceaf ărul de M. Eminescu; *ar fi bine ca
editorii s ă respecte rima eminescian ă din strofa a 79-a,
ieri–ceri < ceriu /l/ + induc ția semantic ă de indicativ prezent:
tu, Hy-perion, ceri, nu c er ; aducem drept argument strofa
86: «În locul lui menit din ceri / Hyperion se-ntoars ă / Și,
ca și-n ziua cea de i eri, / Lumina și-o revars ă.»); 3)
îmbr ățișate (a–b–b–a: «Stelele-n c er / Deasupra m ărilor / Ard
dep ărt ărilor / până ce pier .» – Stelele-n cer de M. Eminescu).
Exist ă o bog ăție de clasific ări de rime, în func ție de
opulen ța criteriilor. La „rimele lexicale “ coincide tema
cuvintelor (plai / rai, rece / trece etc.); la „rim ele
gramaticale “, desi-nen țele coincid (h ăulind / chiuind, sor ții /

Ion Pachia Tatomirescu

380 mor ții etc.); la „rimele lexico-gramaticale “, exist ă identitate a
sunetelor din r ădăcini și din desinen țe (zilei / milei, spumii
/ lumii etc.); la „rimele sărace “ (cri-teriul de clasificare se
schimb ă de la cel morfologic – supra –, la cel ce prive ște
gradul de armonie, sau „adâncimea armoniei“), coinc id
sunetele de dup ă ultima vocal ă accentuat ă (inclusiv) din
cuvinte (mie – știe etc.); la „rimele bogate “, coincid „ și
consoanele dinain-tea ultimei vocale accentuate“
(cutremuri – vremuri etc.); între rimele „s ărace“ și
„bogate“ s-au mai descoperit: „rime suficiente“, di n numai
„dou ă sunete“; „rime bune“, din numai „trei sunete“;
dincolo de rimele „bogate“ se afl ă rima leonin ă (dublă sau
superflu ă), unde coincid și silabele de dinaintea ultimei
vocale accentuate („lucitoare – orbitoare“ etc.); s -a avut
în vedere nu numai „adâ-ncimea armoniei“, ci și „precizia
armoniei“, descoperindu-se „rime propriu-zise“ și „rime
asonante“ (v. supra – asonan ță ); dup ă accent, sunt
clasificate în rime simple (masculine , căci rimeaz ă „cuvinte
cu un singur accent principal, pe ultima silab ă – „dus /
apus“, „p ământ / sânt“ etc.; masculinele sunt, „dup ă gen“,
iambice și monosila-bice; rimele simple feminine sunt
distinse prin faptul c ă se compun din cuvinte cu accentul
pe penultima silab ă: „icoán ă – coroán ă“, „viseaz ă –
cuteaz ă“ etc.; dup ă cum se vede, femininele sunt tro-
haice și bisilabice) și în rime complexe (prin care «se
împerecheaz ă cuvinte care, pe lâng ă accentul principal,
au și accente secundare, potrivirea începând cu silaba
antepenultim ă»; acestea sunt: „rime dactilice“ – cat árg éle
/ lárgéle; „rime hiperdactilice / peonice“, în care «accentul
cade pe a patra silab ă: ex.: m álurile / v álurile» – DTL, 376 );
dup ă clasificarea semantic ă, se disting: (1) rima intern ă –
sau interioar ă, ori funambulesc ă / extravagant ă («cuvântul de la
cezur ă rimeaz ă cu cel de la finele versului: „Uite fragi, ție
dragi“; e frecvent ă în distihul elegiac» – ibid .); (2) rima

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

381 identic ă, sau redublat ă, ori obsesiv ă (ob ținut ă prin repetarea
„obsesiv ă“ a unor vocabule / sintagme de efect, în finalul
fiec ărui vers, ori dup ă dou ă-trei stihuri: «Pe nor, ades, la
tine vin, lin-lin, lin-lin, / din nor, pe-o raz ă ies, lin-lin, lin-lin, /
și-ți mângâi pleoapele-n fotoni, lin-lin, lin-lin, / și umerii ți-i
strâng, lin-lin, lin-lin, / și-mpurpurat mi te s ărut, și lung, lin-lin,
lin-lin …» – I. P. T. ); (3) rima echivoc ă (unde «cuvintele omofone
difer ă prin sens: leag ăn / leag ă-n» – DTL, 376 ); (4) rim ă rar ă
(«o surprinz ătoare împerechere de acorduri sonore și
semantice: ger / Homer, adaos / Menelaos, Maur / au r» –
ibid ); (5) rim ă compus ă (unde rimeaz ă, de exemplu: sub-
stantiv propriu / onomastic și verb + pronume – Correggio /
în țelege-o; substantiv propriu / hidronim și form ă verbală
invers ă reflexiv ă + pronume în dativ etic: Tisa / plânsu-mi-s-
a; substantiv + numeral distributiv și pronume + verb:
lumin ă-n-doi / m ă-ndoi; adverb + verb auxiliar și substantiv:
când 'oi / ploi ; form ă verbală invers ă și adverb: pare-mi-se și
remise etc.; exemple: «Ca pe-o marmur ă de Paros sau o
pânz ă de Corregio, / Când ea-i rece și cochet ă ? – Ești
ridicul, înțelege-o…» – Scrisoarea IV de M. Eminescu; «De
la Nistru pân' la T isa* / Tot Românul plânsu-m i-s-a / C ă
nu mai poate str ăbate / De-atâta str ăin ătate. Din Hotin și
pân' la Mare, / Vin Mus-calii de-a c ălare, / De la Mare la
Hotin / Mereu calea ne-o a țin; / Din Boian…» – Doina de
Mihai Eminescu; *reproducem aici – dup ă o „ediție-
Maiorescu“ – partea cenzurat ă de Felicia Giurgiu, în
ediția pe care a îngrijit-o și publicat-o în 1996, la Editura
Helicon – consilier: Ioan Iancu –, din Timi șoara – cf. EPo, II,
170; «A ș vrea s ă fiu blânda-lumin ă-n-doi, / pe m ăgura de
mere de-aur s ă mă-ndoi, / s ă nu m ă plâng ă mărg ărin ții
nici când 'oi / mân ăstirì ciupercile prin calde ploi…!» – TUph,
14; «C ă marginile toate, pare-mi-se, / prind cump ăna de
gând, în fluturare, / peste abisul ce, în murmur, a re /

Ion Pachia Tatomirescu

382 comete buc ălaie, fulguind remise, / la t ălm ăciri de r ăni,
pe-mpurpurate-abscise…!» – TUph, 19 ); (6) rim ă apro-ximativ ă
(«în care omofonia silabelor accentuate nu este
complet ă, deoarece în finalul cuvintelor consoanele dure
alterneaz ă cu cele palatalizate: necaz / azi» – DTL, 376 ); mai
exist ă: monorim ă («rima repetat ă la un grup de versuri
succesive» – ibid .), rim ă mixt ă / variat ă (îmbinând versuri
rimate f ără respectarea vreunei scheme), rima totală (unde
„semnificat-semnificantul-de-baz ă“ este con ținut de
urm ătorul / urm ătorii semnifican ți: araci / raci / craci /
boraci / draci etc., arcad ă / cad ă / cascad ă / decad ă,
arm ăsar / sar, face / ace, ham / graham, îngeri / plâng eri /
constrângeri / strângeri etc., m ărar / rar, mas ă / r ămas ă,
n-are / nare, pui / propui, ram ă / pastram ă, saci / gânsaci,
sare – subst., NaCl / sare – verb) etc.

▲ ● Ritm
(lat. rhythmus , „mișcare caden țat ă / regulat ă“; cf. fr. rythme )

Din punct de vedere prozodic, ritmul desemneaz ă
caden ța / armonia re-zultat ă din succesiunea regulat ă (ori
simetric ă) a silabelor lungi și scurte, ori accen-tuate și
neaccentuate, dintr-un vers, dintr-o strof ă.
Unitatea ritmic ă de baz ă este silaba ce alc ătuie ște –
dup ă diferite scheme – unit ățile prozodice numite picioare
metrice .
Așadar, ritmul este elementul prozodic fundamental,
con-stând în succesiunea regulat ă, ori dup ă anumite
scheme, a picioa-relor metrice dintr-un vers, dintr -o
strof ă, sau chiar dintr-un text mai întins decât strofa.
Tipul de picior metric dominant dintr-o poezie îi d ă,
îi re-lev ă ritmul, de la ritmul trohaic, iambic, dactilic etc., până la
ritmurile coriambice, peonice etc. Mai rar se apeleaz ă la
clasificarea picioarelor metrice dup ă num ărul silabelor ce
intr ă în componen ța lor: ritmuri binare (trohaic și iambic),

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

383 ritmuri ternare (dactilic, amfibrahic și anapestic), ritmuri
cvaternare (peonic, coriambic etc.), ritmuri cvinarice
(mesomacru, sal-mic / zalmic etc.), ritmuri senarice
(hipermesomacrul, zalmic-genunianul etc.) etc.
Poziția silabei / silabelor accentuate ( supra – accent)
din pi-cioarele metrice ca unit ăți armonice decide
tipologia ritmic ă.
Dac ă în temeiul unui vers avem piciorul metric
binar, în care silaba prim ă este accentuat ă și secunda
neaccentuat ă, piciorul metric se nume ște troheu (  v) și din
succesiunea de trohei rezult ă ritmul trohaic (« Doină, doină,
cântec dulce, / când te-aud , nu m-aș mai du ce…» – folclor
dacoromânesc; « Pes te vârfuri tre ce lu nă…» – «Peste
vârfuri» de M. Eminescu); dac ă a doua silab ă poart ă
accentul, piciorul metric se nume ște iamb (v  ), din
succesiunea de iambi rezultând ritmul iambic («Tr ăind în
cer cul vos tru strâmt / No ro cul vă pe tre ce…» – «Luceaf ărul»
de M. Eminescu).
Dac ă în temeiul unui vers avem piciorul metric
ternar, în care silaba prim ă este accentuat ă și celelalte
dou ă neaccentuate, piciorul metric se nume ște dactil (  v v)
și din succesiunea de dac-tili rezult ă ritmul dactilic (« Fug
legioa nele, zbor cu ca va lele, / Lu na dis-pa re; / Ce rul se-
ntu nec ă, mun ții se clea tin ă – / Mih nea tre sa re.» – «Mihnea
și Baba» de Dimitrie Bolintineanu); dac ă a doua silab ă
(din cele trei) poart ă accentul, piciorul metric se nume ște
amfibrah (v   v), din succesiunea de amfibrahi rezultând
ritmul amfibrahic (« Și fla căra spu ne: „A duc inspira rea… /
Ascult ă, / și cânt ă, și tânăr re-fii… – / În slava-nvierii
îneac ă oftarea… / Avut, și puternic e-mir, voi s ă fii“…» –
«Noaptea de decemvrie» de Al. Macedonski); dac ă a
treia silab ă poart ă accentul, piciorul metric se nume ște
anapest (v v  ), din succesiunea de anape ști rezultând ritmul

Ion Pachia Tatomirescu

384 anapestic («Pe-o c ăra re um brită zăcea / O s ărma nă ga roa fă
pier du tă…» – SpPoe, 40 ).
Dac ă în temeiul unui vers avem piciorul metric
cvaternar, în care silaba prim ă este accentuat ă și
celelalte trei neaccentuate, piciorul metric se num e ște
peon prim (  v v v) și din succesiunea de peoni primi rezult ă
ritmul prim-peonic (« Su fletul cu prins de încân ta re ne-sfârșită /
Zboa ră peste zările alba stre… » – SpPoe, 40 ); dac ă a doua sila-
bă (din cele patru) poart ă accentul, piciorul metric se
nume ște pe-on secund (v   v v), din succesiunea de peoni
secunzi rezultând ritmul peonic-secund («S ă-ți dau pământ,
să prinzi avânt, / s ă ai încânt, s ă ai și z ări…» – I. P. T .); dac ă
a treia silab ă poart ă accentul, picio-rul metric se nume ște
peon ter ț (v v   v), din succesiunea de peoni ter ți rezultând
ritmul peonic-ter ț; dac ă a patra silab ă poart ă accentul,
piciorul metric se nume ște peon cvart (v v v  ), din
succesiunea de peoni cvar ți rezultând ritmul cvart-peonic ;
când în piciorul metric cva-ternar avem dou ă silabe
accentuate, accentele c ăzând pe prima și pe ultima
silab ă, piciorul metric se nume ște coriamb (  v v  ), din
succesiunea de coriambi rezultând ritmul coriambic ;
armonia / muzica inconfundabil ă a poemei «Sara pe
deal» de Mihai Eminescu se datoreaz ă unicei combina ții
de picioare metrice: Sa ra pe deal, / bu-ciumul / su nă cu /
ja le – coriamb (  v v  ) + dactil (  v v) + dactil (  v v) + troheu
(  v); esteticianul / poetul Eugeniu Speran ția, cu privire la
peoni și la piciorul metric de cinci silabe, certific ă:
«…negre șit, construc ția unei lungi poezii din peoni impu-
ne autorului o st ăruin ță excesiv ă pentru form ă, poate în
detri-mentul unei libere desf ășur ări a inspira ției; acela și
lucru, cu atât mai mult, se poate afirma cu privire la
piciorul de cinci silabe – care nici nu are o denum ire
specială.» (SpPoe, 41) .

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

385 Totu și, în poezia noastr ă exist ă ritmuri cvinarice și
ritmuri senarice rezultate din succesiunea picioarelor
metrice de cinci / șase silabe, cu dou ă accente puternice
pe silabele 1 și 5, cultivate într-o for-mul ă specific ă limbii
pelasgo-thraco-dace, adic ă limbii valahe / da-coromâne,
de c ătre marii preo ți-poe ți ai Zalmoxianismului, ce tur-nau
în versuri chiar și legile, destinate unei „oralit ăți culte“,
spre a fi mai u șor de memorat (dup ă cum ne
încredin țeaz ă și Aris-totel, în «Problemata»); ei le-au pus
pecetea sacr ă a perechilor metrice cvinarice / senarice;
dintr-o pereche cvinaric ă (adic ă din dou ă picioare metrice
de câte cinci silabe) a rezultat decasilabul zalmo-xian și dintr-
o pereche senaric ă (adic ă din dou ă picioare metrice de
câte șase silabe, cu accentele puternice tot pe silabele 1
și 5) s-a format dodecasilabul salmic / zalmic-genunian .
Și decasilabul zalmoxian este tiparul rostirii sacre
dinspre materia perfect ă, unde își g ăse ște proiec ție
„perechea sacr ă“ (prin jum ătăți de câte cinci, evident, în
corela ție cu cele cinci elemente / principii zalmoxiene (cf.
TDum, 76 sq.) ; cu cezura „la jum ătate“, hemistihul „în cinci
silabe“, accentul c ăzând pe prima și pe ultima, prin care
se exercit ă „actul“ prinderii jum ătăților / „extremit ăților“ ) în
întreg:
  v v v   //   v v v   ;
este un vers / viers „perfect“ al „nuntirii“ jum ătăților
întru armonizarea întregului ca decad ă de aur; unitatea
ritmic ă zalmo-xian ă pentasilabic ă, în care accentul cade
pe prima și pe ultima („a cincea“, cele trei silabe „de
mijloc“ fiind neaccentuate – ori foarte slab accent uate),
este piciorul metric salmo șian / zalmoxian, sau, numit mai pe
scurt, zalm / salm , și ritmul astfel ob ținut – ritm salmic / zalmic ;
num ărul șase este num ăr armonic / „des ăvârșit“, înscris în
arhitec-tura Sanctuarului-Calendar-Mare-Rotund de l a

Ion Pachia Tatomirescu

386 Sarmizegetusa, și în Soarele de Andezit (cu Zece Raze),
diametrul lui fiind egal cu șase unit ăți de m ăsur ă „solare“;
apoi, suma factorilor primi în ca-re se descompune –
„jum ătatea“ (2 / doimea), „treimea“ (3 / tria-da),
„unicitatea“ (1 / unu) – este egal ă cu el însu și – compo-
nentele apar ținând „primelor patru conduc ătoare“; cum
armoniza-rea „în deschidere“ prive ște „încre țirea
Genunii“, adaosul / sporirea cu o silab ă neacccentuat ă (a
șasea) a emistihurilor în ritm salmic / zalmic duce la
croirea dodecasilabului salmic / zalmic-genunian:
  v v v   v //   v v v   v
și în astfel de tipar salmic / zalmic-genunian a rev erberat
verita-bila „dialogic ă universală“ (Aldo Testa) a lui
Salumos / Salmo ș („Zalmas-Zalmoxis“ / „omul sfânt,
reprezentant al lui Dumnezeu pe p ământ, în Cogaion /
Sarmizegetusa“), pân ă în „adâncul cal-mei creste“ (Ion
Barbu) din mioritism; principiul echerului – omul și o-menia –,
în concordan ță cu ordinea celest ă / zalmoxian ă, p ătruns
în paremiologia dacoromâneasc ă dintotdeauna și pentru
totdeauna, sun ă astfel: Ce ție nu-ți place / altuia nu face; în
viersuire salmic / zalmic-ge-nunian ă, accentele semantic-
sincretice au r ămas până azi neschim-bate: Ce –ți-e–nu'ți–
pla -ce–al-tu-ia–nu– fa -ce . (accente pe 1, 5 / 7, 11); acest
precept zalmoxian, pres ărat în drumul-spiral ă-sacr ă, ini-
țiatic / misteric drum, a încol țit și într-o „halt ă“ din spa țiul
Chi-nei Antice, dar nu în circuitul folcloricei mas e, ci –
cum și la latini, prin Seneca – în scrierile marelui fil osof al
Orientului, Confucius (Kong Qiu), care a tr ăit între anii
551 și 479 î. H. (v. supra – confucianismul); în lucrarea
acestuia, Convorbiri (XII, 2), găsim principiul zalmoxian, sau
„principiul echerului“, formulat astfel: Să nu faci altuia ceea ce
nu vrei s ă ți se fac ă. / F ă altora ceea ce vrei s ă ți se fac ă. Ilustr ăm
ritmurile cvinaric-salmice și senaric-zalmic-genuniene cu dou ă
texte din ciclul: «Nou ă sonete din Cartea de Aur a lui F ăt-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

387 Frumos»: « Su fletu-mi de crin ar de-n trup de mai – / vine,
Samo ș, vine, doar la Tine vine / fulgerul din mine, org ă cu
albine, / din picior de plai, prin gur ă de rai…! // Prime ște-
mă, Samo ș, sfânt mi-e zboru-n Tine: / genunea s ă-nvingi,
războinic m ă ai / prin Gur ă de Rai, din picior de grai, /
org ă cu albine: fulger ă-n destine…! // Ordinea cea grea și-
n armura-mi stea: / eu sunt ochiul vrerii, eu sunt umbra
mierii, / hran ă pentru-azurul cert al Învierii…! // Ordi-nea-
Ți celest ă arde-armura serii – / nunt ă-n chip de nea,
Yinul-viorea, / sufletu-mi de crin într-un trup de stea…!»
(TUph, 33) ; « Nun-ta-mi este pu ră, stea ua-nr ăzăre ște, / mun ți-
preo ți îmbrac ă hlamida cere ște, / So-Ares și Utu mie-mi
țin cunun ă; // doar Mireasa Lumii genune-aure ște, / brazii
cu albi vulturi în priveli ști sun ă, / jur ători-luceferi horesc
lunca brun ă; // jum ătăți î și leag ă-n aur jum ătăți, / partea
vrea întregul, întregul e-n parte – / moartea-i est e via ța,
via ța-i este moarte, / balaur alb-ro șu e-n egalit ăți; //
curcubeie-toarte, bolta vrea s ă poarte, / Car-Mare de
gânduri, torc imensit ăți, / Car-Mic-de-alb ăstrele, tu,
ochiule, d ă-ți – / nu-fărul luminii fiin ța-mi împarte…!» (TUph,
39).
Ritm safic / strof ă safic ă întâlnim la Eminescu în «Od ă –
în metru antic» ( infra – strof ă safic ă).

▲ ● Roman
(cf. fr. roman )

Romanul este specia genului epic, cea mai bogat ă
în „substan ță “ narativ ă, cu o complex ă ac țiune /
nonac țiune, dispus ă în dou ă, sau în mai multe planuri
(paralele / secante), preluând în lumea modern ă /
contemporan ă func țiile estetice ale epopeii din lumea
antic ă, în «limite care nu se pot impune din afar ă și pe
care numai ponderea și întinderea propriei substan țe i le

Ion Pachia Tatomirescu

388 pot fixa», «pentru ca, odat ă definite și puse în exerci țiu
for țele de extensie, s ă înceap ă a ac ționa for țele limi-
tative», având convergen ță într-o «încheiere logic ă a
logicii interne» – «parte constitutiv ă și definitorie din
ecua ția constructiv ă» –, într-o «unitate cosmotic ă a lu-
mii», într-un «întreg cosmotic» de cantit ăți, mereu
revelându-se în calit ăți, în toate planurile și dinspre toate
tipologiile / nontipologiile, asigurând «automi șcarea și
autodefinirea», activând obligatoriu «mi șcări fragmentare
de tip linear, sau pulsa-til, sau secven țial, sau brownian,
la nivelul a ceea ce s-a numit „granula ția tex-tului“.» (TRom,
II, 178) .
La cercetarea atent ă a istoriei speciilor epice, se
observ ă – în func ție de evolu ția spiritului / mentalit ăților,
în func ție de gradul atins de con știin ța auctorială / literar ă
– cum epopeea lumii antice a fost „substituit ă“, „s-a
metamorfozat“ în romanul lumii noastre moderne /
contemporane; dup ă cum remarca Mircea Tomu ș, într-o
monumentală lucrare consacrat ă istoriei speciei, Romanul
romanului românesc , «fa ță de toate celelalte variante ale
narati-vit ății, afar ă de epopee cu subvariantele sale,
romanul reprezint ă materializarea principiului extensiv, al
acumulării de material pâ-n ă la limite nedefinibile printr-o
măsur ă exterioar ă sau str ăin ă» (TRom, II, p. 176 sq.) .
S-ar putea ca o serie de „critici“ s ă vad ă că «ecua ții
nara-tive», ori ceva „germeni ai romanului“ – în is toria
literaturii ro-mâne – exist ă și între anii 372 și 1863, cum,
de pild ă, în capo-dopera literaturii noastre patristice,
Pătimirea sfântului Sava la râul Buz ău (cu „planuri“ narative –
cap. I, II, III și VIII / cap. IV, V, VI, VII –, cu dialog,
suspens etc.) , din anul 372 d. H., scriere da-torat ă
preo ților valahi / dacoromâni ai Cre știnismului, Sansalea
de Museua, Gutic ă de Dynogaetia și episcopului
„str ăromân“ Betranion de Tomis (cf. CDCD, 145 – 149), ori în

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

389 Istoria ieroglific ă de Dimitrie Cantemir, datându-se între anii
1703 – 1705, sau în Tainele inimii de Mihail Kog ălniceanu
(fragmente, din 1850), în Ho ții și hagiul și în Bucur, istoria
fund ăturii Bucure știlor de Al. Pelimon (din 1853), în Manoil
(1855) și în Elena (1862) de D. Bolintineanu , în Serile de
toamn ă la țear ă de Al. Cantacuzino (1855), în Logof ătul
Baptiște Veleli și în Coliba M ăriuc ăi de V. A. Urechi ă (1855),
în Aldo și Aminta sau Bandi ții de C. Boerescu, în Omul muntelui
de Doamna L., în Radu Buzescu de Ion Dimitrescu, în Un
boem român de Pantazi Ghica, în Misterele c ăsătoriei de C. D.
Ari-cescu, în Misterele Bucure știlor de G. Baronzi, în Mistere
din Bucure ști de I. M. Bujoreanu ș. a. m. d., dar primul
roman românesc în accep- țiune modern ă, realizat
integral și impus „marelui circuit“, r ămâ-ne, indiscutabil,
Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, publicat în 1862 /
1863. A șadar, între orizonturile anilor 372 și 1862, ro-
manul românesc «a fost atât de mult amânat», datori t ă
întâr-zierii lumii noastre «sub zodia unei cu totul alte
societ ăți decât cea care a dat na ștere, în mod natural și
obligatoriu, modelului narativ al romanului europea n».
Când Valahimea a început s ă ias ă dintre ro țile din țate ale
imperiilor ce s-au îmbinat la Du-n ăre, «romanul
autohton», romanul românesc « și-a c ăutat foarte
devreme loc în rosturile acestei lumi, îndat ă ce ea a
evoluat sub constela țiile modernit ății de tip european»
(TRom, I, 325) . Din per-spectiva anotimpurilor noastre,
«na șterea romanului românesc este un fenomen foarte
agitat, ceva ca o explozie», constituindu-se în-tr- un
«fenomen de avangard ă» (ibid.) ; «poate c ă ar putea s ă
par ă hazardat s ă vorbim despre autorul Ciocoilor vechi și noi
ca despre un avangardist, cât ă vreme textul romanului,
înc ă de la prima lui pagin ă, se arat ă înc ă neemancipat
de tutela clasicist ă, vizibilă evident în strategia prologului

Ion Pachia Tatomirescu

390 și a dedica ției, dar și în structura tipologiei umane pe
modelul fiziologiilor; numai c ă se cade s ă fim aten ți:
dedica ția și prologul, chiar dac ă păstreaz ă turnura de
fraz ă în bogata ei volut ă și înc ărc ătur ă de tip clasicist, au
un con ținut anticlasic prin excelen ță ; în loc s ă fie o
treptat ă ascen-siune retoric ă pe treptele elogiului, aceste
texte sunt pa și descen-den ți în infernul invectivei;
reprezint ă, deci, copia invers ă a mo-delului, preferin ță
drag ă romanticilor, care sigur c ă un fel de avangardi ști
au fost, propunându- și, între altele, s ă întoarc ă lu-mea
pe dos.» (TRom, I, 327 sq.) .
Abordând construc ția romanului românesc pe
dimensiune mitologic ă, romanele vârstelor și ale
comunit ăților umane cu zeit ățile lor, Mircea Tomu ș
noteaz ă că Via ța la țar ă de Duiliu Zam-firescu este «primul
roman românesc dinaintea începuturilor roma-nului
românesc»; de asemenea, La Medeleni de Ionel
Teodoreanu este «încercare de reluare a temei zeulu i
copil»; Măria Sa Puiul P ădurii de M. Sadoveanu surprinde
«zeul copil și copilul zeu într-o scenerie de basm
medieval»; Creanga de aur de M. Sadoveanu permite
aflarea «mitului vârstei de aur în c ăutarea originilor»; iar
Fra ții Jderi de Mihail Sadoveanu relev ă o «dimensiune
epopeic ă a mitului vârstei de aur»; în ceea ce prive ște
Baltagul de M. Sadoveanu, acesta r ă-mâne «romanul
destinului etern al lumii patriarhale»; Mara de Ioan Slavici
este «proiec ția mitologic ă a unui destin istoric»;
Arhanghelii de Ion Agârbiceanu este o construc ție cu o
«dimensiune divin ă și (o) dimensiune demonic ă,
întrupate într-o structur ă de roman cu program realist și
etnografic»; Ion de L. Rebreanu reflect ă «o lu-me cu un
zeu pierdut și tragica lui încercare de a se reîntrupa»;
Strigoiul de Ion Agârbiceanu aduce «planul divin
manifestat în di-mensiuni de via ță comunitar ă și

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

391 individuală». Analizând apoi ro-manele ipostazelor mitice
ale eternului feminin, Mircea Tomu ș subliniaz ă că eternul
feminin ipostaziat mitic-romanesc este ilus-trat de Adela
de Garabet Ibr ăileanu, «medita ție asupra iubirii și
viziunea feminit ății în condi ția lor existen țială
fundamentală», sau de Rusoaica de Gib Mih ăescu,
«fantasma obsesiv ă a mitului fe-meii eterne într-o
variant ă culturală modern ă», de Maitreyi de Mir-cea
Eliade, «zei ța indian ă a iubirii într-o poveste
contemporan ă», și de Cartea nun ții de G. C ălinescu, «o
poveste etern ă într-o lume ultramodern ă».
Bildungsromanul «Amintiri din copil ărie» de Ion
Creang ă are – în istoria romanului, realizat ă de Mircea
Tomu ș – un loc privilegiat, deoarece «reprezint ă
transcrip ția cea mai fidel ă a p ărții celei mai sensibile din
întreg ansamblul mitului românesc al vârstei de aur din
literatura secolului al XIX-lea»; «copil ăria are darul
particular de a amesteca realul cotidian cu mitolog icul,
de a tr ăi planul mitologic ca pe unul real și de a ridica
planul vie ții reale la dimensiunile mitului; copil ăria este
mitul, cel mai simplu și cel mai durabil, în acela și timp,
tr ăit dup ă firescul vie ții fire ști; ea reprezint ă și na șterea,
construc ția, și experimen-tarea fireasc ă a mitului și
dimensiunii mitice din materialul exis-ten ței reale» (TRom, I,
p. 35) ; «în societ ățile care tr ăiesc firesc în di-mensiunea
mitologic ă vie, fiecare individualitate uman ă cuprins ă
într-o anume experien ță de vârst ă care este, totodat ă, și
o expe-rien ță existen țială fundamental ă, contribuie prin
aceast ă latur ă a eului s ău la însumarea și func ționarea
structurii unitare și coe-rente a ipostazei mitice, a „zeului“
respectiv»; «universul mitic al Amintirilor din copil ărie ale lui
Ion Creang ă este dominat de autoritatea și func țiunile
primordiale și supreme ale bunicului s ău dinspre mam ă,

Ion Pachia Tatomirescu

392 David Creang ă; acesta este cel care întemeiaz ă, mai
întâi prin fapt ă, apoi prin spunere, dar, în planul real al
textului, prin rostire primordial ă, episodul genezei acestui
univers mitic fa-milial; el este cel care a trecut, cu fra ții
săi, mun ții, din Ardeal, întemeind familia…» (ibid., p. 36) ;
«Nic ă (…) este principala zeitate a acestui univers
mitologic, zeul-copil, întruchipare a principiului vi-tal pur,
elementar; prezen ța sa concentreaz ă mereu vitalitate,
pentru c ă este vitalitatea îns ăși, dar în ipostaza ei
genuin ă și sc ăpărând lumini…» (ibid., p. 40 sq.) ; « Amintirile
din copilărie, de și ar fi putut s ă fie un roman, nu sunt
totu și un roman, pentru c ă sunt redactate în dispre țul
total al oric ărei con știin țe formale a modelului; ele sunt,
în schimb, mai mult decât un roman…» (ibid., p. 50) . Tot
Mircea Tomu ș distinge și «personajul ca expresie a unei
subiectivit ăți paroxistice» în romanul proustian, Ultima
noapte de dra-goste, întâia noapte de r ăzboi de Camil Petrescu,
ori «romanul ca principiu de orchestrare a personaj ului
său», în Patul lui Procust de Camil Pe-trescu, sau «activa
estetic ă a romanului românesc modern într-un laborator
de elev» în Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade,
cât și «punctul terminus al dramei individua țiunii» la Max
Blecher, în Inimi cicatrizate, Întâmpl ări din irealitatea imediat ă etc.
Istoria romanului românesc mai este abordat ă și
dintr-o alt ă direc ție estetic ă inconfundabil ă, a gradului
satisfacerii setei de sacru , condiție sine qua non a
romanului, a tuturor artelor; valoarea estetic ă este dat ă și
de știin ța conjug ării sacrului în profanul existen țial-
cotidian; dac ă, prin absurd, dimensiunea sa-crului ar
disp ărea din lume, atunci nu ar mai exista nici uma-
nitate, nici sublim, frumos, tragic etc.; lumea ca sum ă de
perso-naje de roman românesc «se afl ă într-un complex
de orientare destul de complicat și contradictoriu», într-o
serie de „binoame“ / „ecua ții“: personaj / comunitate – cutum ă,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

393 depresurizare – dezermetizare a cutumei / personajului, inclusiv a
personajului colectiv, a personajului-cetate / ora ș etc.,
sau «spa țiul vid creat prin îmb ătrânirea și ie șirea din uz a
vechilor instrumente de reglare a statutului persoa nei și a
raportului ei cu comunitatea», «forma țiunea reală și din
ce în ce mai vizibil ă a noilor institu ții de drept european,
asigurând un cu totul alt con ținut și o cu totul alt ă form ă
atât a statutului persoanei cât și a raporturilor sale cu
societatea», ori «lipsa de încredere, gre șita înțelegere ca
și proasta func ționare a noilor me-canisme, ceea ce
creeaz ă un nou spa țiu, nu total vid de drept, ci bântuit de
fantomele amintirilor, automatismelor vechilor obic e-iuri-
credin țe ca și de cele ale neîncrederii sceptice,
batjocoritoare sau pur și simplu sfid ătoare fa ță de noile
forma țiuni» (TRom, I, p. 28 sq.). Privind istoria speciei în epoca
paradoxismului (1960 – 1989), de re ținut sunt și romanele
înser ării / înnopt ării zeilor, ale reific ării și ale „conjug ării“ absurdelor
limite tragic-existen țiale, de la Morome ții, Delirul și Cel mai iubit
dintre p ămân-teni de Marin Preda, sau de la Groapa,
Princepele și Săpt ămâna nebunilor de Eugen Barbu, pân ă la
Bunavestire de Nicolae Breban, ori pân ă la Cartea milionarului
de Ștefan B ănulescu, Îngerul a strigat de F ănu ș Nea-gu,
Refugii de Augustin Buzura, Povara bun ătății noastre de Ion
Dru ță , Femeie, iat ă Fiul T ău de Sorin Titel, sau pân ă la
romanele lui Dumitru Radu Popescu: Vânătoarea regal ă
(1973), Iepurele șchiop (1980), Ora șul îngerilor (1985),
Săpt ămâna de miere (2000) etc.
În „decaedrul de aur“ al romanului românesc, se
eviden ți-az ă: evmezicul roman-fabliau , «Istoria
ieroglific ă» (1703 / 1705) de Dimitrie Cantemir,
«R ăscoala» de Liviu Rebreanu, «Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de r ăzboi» de Camil Petrescu,
«Patul lui Procust» de Camil Petrescu, «Concert din

Ion Pachia Tatomirescu

394 muzic ă de Bach» de Hortensia Papadat-Bengescu,
«Maitreyi» de Mircea Eli-ade, «Morome ții» de Marin
Preda, «Cel mai iubit dintre p ămân-teni» de Marin Preda,
«Groapa» de Eugen Barbu și «Bunaves-tire» de Nicolae
Breban.

▲ ● Romantism
(cf. fr. romantisme )

Romantismul este un curent literar ap ărut ca reac ție
a nordului spiritual-european împotriva clasicismul ui, la
începutul secolului al XIX-lea, promovând ca princi pii
estetice: (1) libertatea „absolut ă“ în crea ție; (2)
expansiunea eului pân ă în centrul universului; (4)
evaziunea în istorie, în mit, în vis, în „templul n aturii“, în
„culoarea local ă“, în demonic, în „voluptatea suferin ței“
etc., criticând prezentul epigonic; (5) relevarea d e eroi
excep ționali în împrejur ări excep ționale, la antipozi
(îmbog ățind tipologia – demonul, geniul, îngerul, profetul,
revoltatul, tiranul, ti-tanul etc.); (6) valorifica rea folclorului
ca matc ă a tuturor artelor, desf ășurarea teluric-celest ă a
fiin ței, a fanteziei, în planuri antitetice; (7) cultiva rea
grotescului, a sublimului, elogiul geniului, al
prometeismului / titanismului, infuziunea liricului în epic,
chiar și în eseu, în critic ă etc.
Cei zece titani ai romantismului universal sunt
Byron (1788 – 1824), Eminescu (1850 – 1889), Victor
Hugo (1802 – 1885), Giacomo Leopardi (1798 – 1837),
Adam Mickiewicz (1798 – 1855), Novalis (pseudonimul lui
Friedrich Leopold von Har-denberg: 1772 – 1801), Edgar
Allan Poe (1809 – 1849), Aleksandr Sergheevici Pu șkin
(1799 – 1837), Friedrich von Schiller (1759 – 1805) și
Percy Bysshe Shelley (1792 – 1822).
În literatura român ă, romantismul î și face apariția
alături de clasicism, cu patos revolu ționar burghezo-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

395 democratic, na țional, în epoca simbiozei clasicism-
romantismului pa șoptist-unionist valah și a deschiderilor spre realism
(1821 – 1877) , desigur, în subperioada „Asachi–R ădulescu“ (1821
– 1839) și în subperioada «Daciei Literare» (1840 – 1866), în
crea ția scriitorilor: Ion Heliade R ădulescu (1802 – 1872),
Costache Negruzzi (1808 – 1868), Vasile Cârlova (1809 –
1831), Grigore Alexandrescu (1814 – 1885), Andrei
Mure șanu (1816 – 1863), Vasile Alecsandri (1818 –
1890), Nicolae B ălcescu (1819 – 1852), A. Russo (1819 –
1859), Dimitrie Bolintineanu (1825 – 1872) ș. a., spre a
înregistra culmina ția-i universală, în subperioada junimismului
(1867 – 1877) și dincoace de aceasta, prin Mihai Eminescu
(1850 – 1889), indiscutabil, cel mai mare poet romantic al
lumii, deschiz ător de drumuri pentru lirica secolului al XX-
lea, secol ce a certificat profe ția lui Titu Maiorescu din
toamna anului 1889: «Pe cât se poate omene ște
prevedea, literatura poetic ă română va începe se-colul al
20-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei na ți-
onale, care și-a g ăsit în poetul Eminescu cea mai
frumoas ă înf ăptuire până ast ăzi, va fi punctul de plecare
pentru toat ă dezvoltarea viitoare a vestmântului cuget ării
române ști.» (MCr, II, 275) .

▲ Rondel
(cf. fr. rondel; it. rondello )

Rondelul este poezia cu form ă fix ă construit ă din
„13 versuri“ (în m ăsura 8 – 9 / 10), alc ătuind trei strofe –
dou ă catrene și o cvinarie –, „într-o pereche de rime“
dispuse dup ă schema „clasic ă“: a-b-b-a // b-a-a-b // a-b-
a-b-a, astfel ca versul-prim (cu „motivul“ / „refrenul“,
„esen ța“ / „simbolul“) s ă fie și vers-final iar perechea
versurilor prim și secund din „deschidere“ s ă fie reluat ă în
catrenul al doilea, în pozi ția versurilor trei și patru .

Ion Pachia Tatomirescu

396 Capodopere ale rondelului, de valoare universal ă,
au realizat în literatura noastr ă Al. Macedonski, Leonid
Dimov, Nichita St ă-nescu ș. a.
Rondelurile lui Alexandru Macedonski (14 martie
1854 – 24 septembrie 1920) se constituie într-un
neasemuit ciclu parna-sian-simbolist, de profund ă
originalitate, unde roza / trandafirul se ridic ă la „rangul“ de
simbol tragic-existen țial al vitalit ății sublim-invincibile (cf.
«Rondelul rozelor ce mor», «Rondelul rozelor din
Cișmigiu», «Rondelul beat de roze», «Rondelul
cascadelor de roze», «Rondelul privighetorii între roze»,
«Rondelul rozei ce înflore ște» etc.): Mai sunt înc ă roze, mai
sânt – / Și tot parfumate și ele / A șa cum au fost și acèle / Când
ceru-l credeam pe p ământ. // Pe-atunci eram falnic avânt… /
Priveam, dintre oameni, spre stele – / Mai sunt înc ă roze, mai sânt, /
Și tot parfumate și ele. // Zadarnic al vie ței cuvânt / A stins bucuriile
mele. / Mereu – când zâmbesc – uit, și cânt / În ciuda cerc ărilor grele
– / Mai sunt înc ă roze, mai sânt… («Rondelului rozelor de
august»). Cele 13 versuri din armonia Rondelului rozelor de
august de Al. Macedonski, în m ăsura („cres-cendo“,
reverberând o p ărelnicie de „start repetat“ în numele do-
rului de cer) 8 / 9, dispuse în dou ă catrene și o cvinarie,
dup ă schema de rim ă (îmbr ățișat ă / încrucișat ă): a (-ânt) –b
(-ele) –b–a // a –b–a–b // a –b–a–b–a, au și un anume parfum
„ritmic“ / „muzical“ de lied de falnic avânt, „ parc ă în tropot
de murg / bidiviu“, „par-fum ritmic“ generat de art a rafinat-
macedonskian ă a alternan ței „triadei amfibrahice“ (din
versurile în m ăsura 9: _ ➴ _ / _ ➴ _ / _ ➴ _ ) cu „duetul“ de
amfibrahi ce se separ ă prin iamb („am-fibrah t ăiat“, din
versurile în m ăsura 8: _ ➴ _ / _ ➴ _ / _ ➴).
În anul 1999 – dup ă dorin ța lui Nichita St ănescu
încre-din țat ă criticului M. N. Rusu, în Bucure ști, înainte de
1983 –, revista Lumin ă Lin ă / Gracious Light, din New York, a
lansat un interesant „ concurs pentru perfec ționare de
rondel“, constând în z ămislirea / completarea versului-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

397 prim (în „form ă“ / „spirit“) din strofa-cvina-rie, de la
Rondelul glon țului sc ăpat de Nichita St ănescu, rondel „incom-
plet“ a șadar, dedicat / d ăruit distinsului critic literar român
sta-bilit în S. U. A.: El a sc ăpat de împu șcare, / fiind de mult ă
vreme mort. / Mai înainte de n ăscare, / el î și d ădu ob ștescul ort // al
popii, care-n înslujbare, / într-un sicriu, ca într -un port – / el a sc ăpat
de împu șcare, / fiind de mult ă vreme mort. // O stea nuntea clipa-i de
sare , / plutind în frig ca-ntr-un fiord, / dintr-o gre șit ă nen ăscare; /
plecând din piele, ca din cort, / el a sc ăpat de împu șcare. Versul
nr. 9, cel subliniat, a fost creat de Ion Pachia
Tatomirescu, la 21 mai 1999, întru revelarea „între gului-
cristal“ al rondelului st ănescian, în spiritul esteticii
paradoxis-mului.

▲ Rubaiat
(din persanul / arabul rubã'iyyãt, „tetrastih“ / ruba, „patru“)

Rubaiatul este o form ă fix ă de poezie persano-
arab ă, constând într-o me-dita ție asupra trecerii și
petrecerii lumii, turnat ă într-un catren, în general, cu în-
crucișat ă rim ă, în m ăsur ă „liber ă“.
Rubaiatul s-a impus în literaturile Orientului Mijl ociu,
din persan ă, trecând în arab ă, mai întâi, gra ție poetului-
savant (mate-matician, fizician, astronom și medic), Omar
Khayyãm (1045 – 1122), apoi, datorit ă lui Sãadi (sec. al
XIII-lea), lui Hãfez (sec al XIV-lea) ș. a. Rubaiatele lui
Omar Khayyãm impresioneaz ă prin limpiditatea
interoga țiilor existen țiale, prin senin ătatea întâm-pin ării
norilor de pulbere de fiin ță : Am venit pe lume: mai bogat ă-i ea ?
/ Voi pleca din lume: pierderea-mi e grea ? / Vai, cine-mi va spune
pentru ce din pulberi / M-am iscat, și-n pulberi m ă voi spulbera…?
Alteori, poetul simte, aidoma unui Arghezi – psalmi stul
din secolul al XX-lea, însingurarea cosmic ă a ens-ului,
ostilitatea celest ă: Cerul ce m-alung ă ast ăzi ca și mâine ? / De-ar
avea și pietre-ar da ca dup ă câine. / Pentru-un pic de ap ă, șalele îmi

Ion Pachia Tatomirescu

398 frâng, / Merg hoinar pe drumuri, pentru coji de pâi ne… Câteodat ă,
eroul liric, obosit de lupta pentru existen ță , de jungla
cotidian ă, își exprim ă dorin ța de a fi cuprins de somnul
eternal: Vreau beat s ă fiu întruna și-aș vrea s ă dorm mereu. / Am
renun țat s ă aflu ce-i bine și ce-i r ău. / Durerea, bucuria – la fel sunt
pentru mine, / C ăci zâmbetu-i solia triste ții care vine…

▲ Safic
(safic = ca la poeta Sappho de Lesbos, din orizontul anulu i 600 î. H.)

Saficul desemneaz ă atât piciorul metric antic dintr-
un „dublu troheu“ / „di-troheu“, sau dipodie ( /barb2se ∨ /barb2se ∨), cât
și versul constituit dintr-o dipodie trohaic ă, urmat ă de
tripodia logaedic ă: /barb2se ∨ /barb2se ∨ /barb2se ∨ ∨ /barb2se ∨ /barb2se ∨ .
Oda pentastrofic ă eminescian ă respect ă
întrutorul tipa-rul safic : Nu cre/ deam să-n/ văț a mu/ ri vreo/ da –
tă; strofa safic ă se compune din trei astfel de versuri și
dintr-un adoneu (ca „al patrulea stih“): /barb2se ∨ ∨ / /barb2se ∨ – de
fapt, un dactil și un troheu ( infra – strofa safic ă).

▲ Saga
(din germ. Saga , „legend ă, povestire“)

Saga desemneaz ă fie legendele / istoriile lgendar-
eroice ale popoarelor nordice din Scandinavia, din
Islanda etc., fie un roman-cronic ă-de-familie, dup ă cum
acrediteaz ă critica / istoria literar ă modern ă acest termen
dincoace de proza-torul englez John Galsworthy (186 7 –
1933) și dincoace de capodopera sa, «Forsyte Saga».

▲ Salm
(de la Salmo ș, numele regelui-medic din Cogaion, întemeietorul
Zalmoxianismului )

Prin salm este desemnat: fie piciorul metric
pentasilabic (numit și zalm), în care accentuate sunt
silabele 1 și 5, constituindu-se în emistih decasilabic,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

399 reverbe-rând perechea de 5 + 5, adic ă „decada de aur“ a
Zalmoxianismului,
  v v v   //   v v v  
(Pe-un picior de plai, / pe-o Gur ă de Rai…) , fie
cea mai scurt ă form ă fix ă de poezie din istoria liricii
universale, constând într-un distih, al c ărui prim vers are
măsura 2, un troheu, fiind stihul „un-doi-rii“(„undoì rii” /
„îndoìrii“) Întregului, și versul secund, m ăsura 4, „o
zalmoxian ă pereche de trohei“, considerându-se
„viersuire“ a primelor patru conduc ătoare (dup ă structura
tetradic ă / tetraontic ă a Zalmoxianismului):
  v (v-1, m-2) (a)
  v   v (v-2, m-4) (a).
Din „triplarea salmului“ prin „tristihuire“ rezult ă
trisalmul… (în total din 18 silabe, ori din 17, c a haiku-ul).
Eroul liric al salmului este un observator, un
participant la o ordine microcosmic ă și, deopotriv ă,
macrocosmic ă.

▲ Satir ă
(cf. fr. satire )

Satira este specia genului liric, unde vocea
auctorială, ap ărătoare de valori morale, ridiculizeaz ă,
condamn ă aspecte / fenomene negative ale societ ății, ale
caracterelor, concep țiilor, mentalit ăților etc.
Neîntrecut ă satir ă, peste secolul al XX-lea, r ămâne
partea a doua din «Scrisoarea III» de Mihai Eminesc u:
… Nu se nasc glorii pe strad ă și la u șa cafenelii, / N-avem oameni ce
se lupt ă cu retoricele suli ți / În aplauzele grele a canaliei de uli ți, /
Panglicari în ale ță rii, care joac ă și pe funii, / M ăști cu toate de
renume din comedia minciunii ? / Au de patrie, virt ute, nu vorbe ște
liberalul, / De ai crede c ă via ța-i e curat ă ca cristalul ? / Nici visezi c ă
înainte-ți st ă un stâlp de cafenele / Ce î și râde de-aste vorbe
îngânându-le pe ele. / Vezi colo pe urâciunea f ără suflet, f ără cuget, /
Cu privirea-mp ăro șat ă și la f ălci umflat și buget, / Negru, coco șat și
lacom, un izvor de șiretlicuri, / La tovar ășii s ăi spune veninoasele

Ion Pachia Tatomirescu

400 nimicuri; / To ți pe buze-având virtute, iar în ei moned ă calp ă, /
Quintesen ță de mizerii de la cre ștet până-n talp ă. / Și deasupra
tuturora, oastea s ă și-o recunoasc ă, / Își arunc ă pocitura bulbuca ții
ochi de broasc ă… / Dintr-ace știa țara noastr ă își alege ast ăzi solii ! /
Oameni vrednici ca s ă șaz ă în zidirea sfintei Golii, / În c ăme și cu
mâneci lunge și pe capete scufie, / Ne fac legi și ne pun biruri, ne
vorbesc filosofie. / Patrio ții ! Virtuo șii, ctitori de a șez ăminte, / Unde
spumeg ă desfrâul în mi șcări și în cuvinte, / Cu evlavie de vulpe, ca
în strane, șed pe locuri / Și aplaud ă frenetic schime, cântece și
jocuri…/ Și apoi în Sfatul Ță rii se adun s ă se admire / Bulg ăroi cu
ceafa groas ă, grecotei cu nas sub țire, / Toate mutrele acestea sunt
pretinse de roman, / Toat ă greco-bulg ărimea e nepoata lui Traian ! /
Spuma asta-nveninat ă, ast ă plebe, ăst gunoi / S ă ajung-a fi st ăpână
și pe țar ă și pe noi ! / Tot ce-n ță rile vecine e smintit și stârpitur ă, /
Tot ce-i însemnat cu pata putrejunii de natur ă, / Tot ce e perfid și
lacom, tot Fanarul, to ți ilo ții, / To ți se scurser ă aicea și formeaz ă
patrio ții, / Încât fonfii și flecarii, g ăgăuții și gu șații, / Bâlbâiți cu gura
strâmb ă sunt st ăpânii astei na ții ! // (…) // Dar l ăsa ți m ăcar str ămo șii
ca s ă doarm ă-n colb de cronici; / Din trecutul de m ărire v-ar privi cel
mult ironici. / Cum nu vii tu, Țepe ș Doamne, ca punând mâna pe ei, /
Să-i împar ți în dou ă cete: în sminti ți și în mișei, / Și în dou ă temniți
large cu de-a sila s ă-i aduni, / S ă dai foc la pu șcărie și la casa de
nebuni !
În „decaedrul de aur“ al satirei române ști se relev ă:
«Sa-tir ă. Duhului meu» de Grigore Alexandrescu, «Od ă
la ciocoi» de Bogdan Petriceicu Hasdeu, «Scrisoarea II»
de Mihai Eminescu, «Noaptea de noiemvrie» de
Alexandru Macedonski, «Duduia» de Tudor Arghezi,
«Problema spinoas ă a nop ților» de Geo Dumi-trescu,
«Perpetuum mobile» de Marin Sorescu, «Parastas pent ru
politica extern ă a României» de Adrian P ăunescu,
«Despre con-di ția Poemului Planetar» de Ion Pachia
Tatomirescu și «Scurt reportaj. În sprijinul profesorului de
română care cere mai multe ore de predare pe
săpt ămână» de Mircea Dinescu.

▲ Sămănătorism
(de la revista «S ămănătorul», 1901 / sămănător- + suf . -ism )

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

401 Sămănătorismul este un curent cultural (politic,
literar etc.) ce a ap ărut în România primelor decenii ale
secolului al XX-lea ca reac ție împotriva orient ărilor
moderniste ale epocii, militând pentru: cultivarea unei
literaturi inspirate din reali-t ățile na ționale; specificul
na țional românesc se datoreaz ă ță rănimii, ora șul /
civiliza ția burghez ă fiind „sursa tuturor relelelor“, a
degrad ării sufletului cre știn-autohton, a vicierii economic-
spirituale a a șez ămintelor patriarhale din România;
idilizarea vie ții satului patriarhal „cu boieri de vi ță veche“;
exaltarea nostalgic ă a trecutului, blestemarea ora șului ca
loc de pierzanie, refugiul în natura idilizant ă;
culturalizarea maselor populare prin c ărți „inspirate“, pe
ale c ăror rânduri «s ă cad ă deopotriv ă lacrima bogatei
doamne și a s ătencei» (Iorga); esteticul înseamn ă etnicul
și, deopotriv ă, eticul etc.
Din „trena“ Rodic ăi lui Vasile Alecsandri (1821 –
1890), «purtând cofi ță cu ap ă rece / pe ai s ăi umeri albi,
rotunziori», «floare de crin», «pe lâng ă junii s ămănători»,
„mireas ă-cr ăias ă pe cale de flori“, cu «sânul leag ăn de
pruncu șori», „cu grâu de aur în p ăr“ etc., ivindu-se mai
opulent la Nunta Zamfirei lui George Co ș-buc (1866 –
1918), s-a ajuns la direc ția tradiționalist-poetic ă să-
mănătorist ă din poezia român ă a secolului al XX-lea,
promovat ă mai întâi de revista de la care îi provine și
numele, «S ămănă-torul» (înfiin țat ă de G. Co șbuc și Al.
Vlahu ță în anul 1901, condus ă de Nicolae Iorga între anii
1902 și 1906; a continuat s ă apar ă până în 1910), ori de
revistele: «Albina» (1897 – 1937, Bucure ști), «Ramuri»
(1905 – 1914, Craiova), «F ăt-Frumos», «Pa-loda
literar ă», «Vatra», «Povestea vorbii», «Floare albastr ă»,
«Via ța», «Neamul Românesc», «Neamul Românesc

Ion Pachia Tatomirescu

402 Literar», «Floa-rea darurilor», «Drum Drept», «Cuge t
Clar» etc.
Estetica s ămănătorismului. Între reperele estetic-
sămănătoriste, con-fundându-se adesea etnicul și eticul
cu esteticul, s-au impus: (1) idilismul rural, sau înf ățișarea
pitoreasc ă a satului românesc, „u-nic depozitar al
specificului na țional“, (2) paseismul, adic ă întoar-cerea
spre trecut, elogiul „ordinii“ gentilice, condamnându-se
„stri-căciunile“ prezentului civilizatoriu, urbanizarea etc .,
(3) cultivarea sentimentului dezr ădăcin ării, din
convingerea c ă satul este „t ărâ-mul“, „vatra“, „aria“,
„spa țiul“, unde s-a conservat tot ceea ce es-te mai bun și
mai frumos etno-social la poporul valah / da-coromâ n, în
vreme ce ora șul a fost dintotdeauna „locul pierzaniei“ etc.
Reprezentan ții direc ției s ămănătoriste din poezia
româneasc ă a secolului al XX-lea sunt numero și. Dar
foarte pu țini au creat oper ă sămănătorist-poetic ă de
valoare estetico-literar ă indiscutabilă. E. Lovinescu, în
Istoria literaturii române contemporane (1900 – 1937), ilustra
direc ția poetic-sămănătorist ă prin Șt. O. Iosif (Bra șov, 11
/ 23 octombrie 1875 – 22 iunie 1913, Bucure ști), creatorul
„ca-podoperei s ămănătorismului“, Doina (intrat ă în
numeroase manuale școlare: Se tânguiesc / T ălăngi pe c ăi, /
Și neguri cresc / Din negre v ăi, / Plutind pe mun ți… / La F ăgădău, /
La Vadul-Rău, / Sus, la r ăscruci, / Vin trei haiduci / Pe cai m ărun ți…
// Gr ăiesc încet… / Un scurt popas – / Și spre br ădet / Pornesc la pas
/ Cei trei c ălări… / Sus, peste plai, / T ăcutul crai / Al nop ții reci, /
Umbrind poteci, / Se-nal ță -n z ări… / Și neguri cresc, / S-anin ă-n
cr ăngi; / Se tânguiesc / Și plâng t ălăngi / Pe c ăi pustii… / Se duc
uita ți / Cei trei fârta ți, / S ăltând în șa, / Plutind a șa, / Ca trei stafii… /
Dar când ajung / La cotituri, / Un chiot lung / Din mii de guri / D ărâmă
stânci… / Haiducii mei / Doinesc to ți trei; / Și clocotesc, / Și hohotesc
/ P ăduri adânci … ), autorul volumelor «Patriarhale» (1901),
«Credin țe» (1905) etc., cultivând «poezia nostalgiei,
îndeosebi a copil ăriei, adic ă a vârstei lipsite de
răspundere și hr ănit ă numai din seva idealului, nostalgia

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

403 unei vagi epoci patriarhale, dup ă cum e și poezia velei-
tății neconvertibile în voin ță a vis ării f ără obiect precis»
(LScr, 6, 75), Zaharia Bârsan (s ămănătorist «prin banalitate și
imita ție» în vo-lumele Visuri de noroc, din 1903, Poezii, din
1907 / 1924), Ion Bârseanul (din volumele Primele cânt ări –
1906, Rapsodii și balade – 1910, «clătinat de fapt între
influen ța lui Co șbuc … și Eminescu»), Maria Cun țan ( Din
caerul vremii, 1916, «liric ă fără originalitate», rev ărsat ă «în
dou ă masive volume»), Maria Cioban («imitatoare a lui
Co șbuc», în volumele de Poezii, din 1906 și din 1927),
Ecate-rina Piti ș (la care, în volumul de Poezii, din 1909,
«platitudinea curent ă se amestec ă fără a se
personaliza»), I. U. Soricu (autor al Florilor dalbe, din 1912,
și al volumului Doinele mele din zile de lupt ă, din 1917,
«amalgam de r ămășiți verbale ale poeziei eminesciene și
ale poeziei populare» – LScr, 6, 77 ), Ion Al. George (care a
lărgit «cadrul inspira ției, de la tradi ția na țională la tradiția
latin ă», în volu-mele Aquile, din 1913, și Domus taciturna,
elegii din anul 1926), A. Mândru (autorul volumelor Zări
senine și Floarea Tibrului, unde «idilismul regal… nu și-a
găsit o expresie diferen țiat ă» – LScr, 6, 79 ), G. Vâlsan
(autorul poeziilor «pre țuite și de T. Maiorescu», dar
adunate în volumul Gr ădina p ărăsit ă, «dup ă dou ăzeci de ani
de la publicarea lor în Sămănătorul», în 1924, aducând
«uneori o fr ăgezime delicat ă de nota ție, un psihologism
interesant, o poliritmie savuroas ă» – LScr, 6, 79 ), Ion Sân-
Georgiu (autorul volumelor: Fream ăt, Ruguri – poeme de
război, Rodul sufletului, Arcul lui Cupidon etc., unde «lipsa de
originalitate… devine acceptabil ă prin corectitudine»,
evoluând în penultimul și ultimul volum «pân ă la
aparen țele modernismului, fie prin abuz de imagine, fie
prin dezinvoltura formei libere, fie prin egocen-tr ism și
mai ales tumultuos senzualism» – LScr, 6, 80 ), G. Rotic ă

Ion Pachia Tatomirescu

404 (autorul volumelor: Poezii, 1909, Cântarea suferin ței, 1920,
Paharul otr ăvit, 1924, unde «are, totu și, o fr ăgezime a
sincerit ății și a unei elo-cin ți sentimentale f ără artificii» –
LScr, 6, 81 ) ș. a. În 1997, O Istorie a Literaturii Române (IV) de
Ion Rotaru mai certific ă și alți poe ți s ămă-nătoriști:
Emanoil Bucu ța (Bolintinul din Deal, 27 iunie 1887 – 7
octombrie 1947, Bucure ști), autorul volumului Florile inimii
(1920), unde epigonizeaz ă «dulceag, în descenden ța lui
Șt. O. Iosif…», aflându- și «locul, ca un element de
leg ătur ă între vechiul s ămă-nătorism (colaborase și la
Cuget românesc, la Luceaf ărul, Ramuri, Drum drept, editase
însu și neos ămănătorista Boabe de grâu, între 1930 și 1935,
era redactor la Graiul românesc etc.) și curentul care venea
în prelun-girea lui» (RotIst, IV, 147) ; Ion Buzdugan (Brânzeii
Vechi – Bălți / Basarabia, 9 martie 1889 – 7 ianuarie
1967, Bucure ști), autorul volumelor Miresme din step ă
(1922), Țara mea (un volum înm ănunchind poeme dintre
anii 1918 și 1928, între care și Vedenii: «Lâng ă Nis-tru,-n
vale, s-a oprit în noapte, / Poposind în taberi tru dnici
cărăuși; / Susur ă oștirea de porumbi ști coapte, / Fâ șâind
din s ă-bii aspre de p ănu și // Tinerii dejug ă boii de la care
/ Și-n s ă-ge ți de glume, pilduiri și jocuri, / Pun la foc s ă
fac ă grabnic de mâncare… / Cei b ătrâni s-așeaz ă roat ă
lâng ă focuri», ori „litania“ Ecouri din Bugeac: «Privesc
pierdut în z ări de vremuri dep ărtate, / La viforul cumplit
de ani ce-ntineresc / Câmpiile- ți pustii, cu um-bre-
nsângerate, / Bugeacule, Buceac, p ământ moldovenesc
!» – apud RotIst, IV, 329 ), Păstori de timpuri (1937), Metanii de
Luceaf ăr (1942) etc. O istorie a literaturii române din Voivodina de
Ștefan N. Popa semnaleaz ă și alți s ămănătoriști: Ion
Bălan (M ăru / Iablanca-Vâr șeț, 10 iunie 1925 – 1 iulie
1976), autor al volumelor de versuri: Cântecul satului meu
(1947), Brazde-n prim ăvar ă (1952), Albu (1952, având
coautor pe Radu Flora) etc., „un epigon“ co șbucian (cf.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

405 POist, 53 sqq.) ; Radu Flora (Satu Nou, 5 septembrie 1922 – 4
septembrie 1989, Rovini-Banat / Iugoslavia), autoru l
volumelor de versuri: Ioan Aioanei (1945), Drum prin noapte ,
Poeme cu lumin ă, Liniștea zorilor (1976), Piruete (1981), Unghi
de cer (1984) și La cap ătul nop ții (1988), traversând și o
perioad ă de versifica ție pro-letcultist ă – când și-a pus
numele pe texte cum Strofe pentru tovar ășa Marghita, Versuri
pentru brigada bosniac ă, Poeme r ăsărite-n grâne, Cântecul
tractoristului, Prietene, tovar ășe, frate etc. –, cultivând și
„sentimentul dezr ădăcin ării“: Drum de țar ă, drum de țar ă, /
Dude albe, dude negre. / Numai tin ă, foc și par ă, / Lâng ă dor – dor,
piatr ă-n piatr ă, / Drum de țar ă, drum de țar ă («Drum de țar ă»);
Văd copilăria înv ăpăiat ă, o spuz ă. / Fără valuri. F ără maluri. /
Gola șă și par ă, la pând ă, vre-o meduz ă. / Banatule, îndep ărtatule, /
râvnesc colbul t ău și serile cu pove ști… / Sat natal, în seara aceasta,
unde e ști ? («Îndep ărtat ă amintire, seara» – apud POist, 72 ), ori
îndreptân- du-se spre o poezie gnomic ă («Unii mârâie,
alții latr ă, fiecare cum poate și crede, / Dar fiecare doar
hămăitul altuia-l vede.» – ibid .); ș. a. O interesant ă
„vegeta ție“ poetic-sămănătorist ă și-a f ăcut apariția în
ultimul deceniu al secolului al XX-lea, dup ă avalan șa de
volume de tristihuiri (adesea în schema 5-7-5), pre tinse a
fi micropoeme- haiku («Cânepa la topit, / apa susur ă – /
chicot de codane» – AT, 7 ; «La D ăbuleni / țâțele fetelor – /
piersici coapte în iunie.» – AT, 8 ; «La Poiana de Sus /
preotul Mircea / lacrim ă peste Maria.» – AT, 14 ; «Trecând
peste var ă, / ță ranii / se înal ță cu soarele.» – DClip, 23 ;
«Plugarii ar ă, / sudoarea fulgerului / pe spi-narea mea.» –
DClip, 27 ; « Ță ranii se-ntorc / din țarina sudorii / cu miros de
grâu.» – DClip, 38 ; «Ajun de Cr ăciun / colind din Bucovina /
sigilat în plic» – Prep, 83 ).

▲ ● Scen ă
(lat. scaena , „ad ăpost, refugiu“; cf. fr. scène )

Ion Pachia Tatomirescu

406 Prin scen ă se în țelege diviziunea cea mai mic ă
dintr-o pies ă de teatru, com-ponent ă a unui tablou, ori a
unui „cânt“, sau a unui act, delimitat ă conven țional de
intrarea / ie șirea unui personaj.
Scena mai înseamn ă și partea unui teatru – special
ame-najat ă, pu țin ridicat ă deasupra solului, izolat ă prin
ramp ă, cu decoruri – în care are loc reprezenta ția dat ă de
actori în fa ța publicului. În teatre „ultramoderne“ din a
doua jum ătate a seco-lului al XX-lea, scena a fost
amplasat ă „în mijlocul publicului, ca o aren ă de circ“, ori
ca „element fundamental arhitectural-teatral“, pute rnicele
simboluri conturându-se astfel sub ochii receptoril or.
Când nu se face referire la o pies ă de teatru, termenul de
scen ă mai desemneaz ă și «o singur ă întâmplare, un
episod important, emo ționant etc.; de aci: scen ă tragic ă,
liric ă, buf ă, comic ă, însp ăimânt ătoare, terifiant ă etc.; și tot astfel,
dintr-o concep ție mai veche, dup ă care lumea este
văzut ă ca un teatru, Balzac și-a împ ărțit Comedia uman ă în
„Scene din via ța particular ă, parizian ă, de la țar ă, politic ă“
etc.» (DTL, 392) .

▲ Schiță
(cf. it. schizzare, „creionare rapid ă“)

Schița este specia genului epic, cu un singur plan
narativ, limitându- și ac ți-unea la un episod caracteristic
din via ța protagonistului, unde preponderente sunt
elemente moralizator-comico-satirice.
În „decaedrul de aur“ al schi ței române ști se relev ă
volu-mele: «Momente și schițe» (1892) de I. L. Caragiale,
«Mo ș Teac ă» (1893) de Anton Bacalba șa, «Pe drezin ă»
(1899) de I. A. Bassarabescu, «Ale vie ții valuri» (1932)
de Tudor Mu șatescu, «Su-fereau împreun ă» (1966) de
Ion B ăie șu, «Insul» (1968) de Iulian Neac șu, «Zâna
castrave ților» (1976) de Valentin Silvestru, «Mo-zaic»

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

407 (1983) de Aurel Antonie, «Tratat de ap ărare
permanent ă» (1983) de George Cu șnarencu, «Garduri și
leoparzi» (1985) de Ștfan M. G ăbrian.

▲ ● Secven ță narativ ă

Din punctul de vedere al „sintaxei“ / „gramaticii
prozei“, unde unitatea structural ă de baz ă este propoziția ,
corespunzând unui enun ț narativ minimal de tipul subiect
– predicat , desigur, secven ța narativ ă este o unitate
(narativ ă) maximală ce const ă într-un lan ț de enun țuri
(narative) minimale.
Și „un lan ț“ de unit ăți narative maximale – adic ă de
sec-ven țe conectate naratologic – alc ătuie ște o structur ă
narativ ă (infra) . Într-o secven ță narativ ă („unitate maximal ă“,
din punct de vedere na-ratologic), între dou ă enun țuri
(narative) minimale (propozi ții), se stabilesc trei rela ții
fundamentale / tipice (dup ă «Gramatica Deca-
meronului», din 1969, a lui Tzvetan Todorov): în pr imul
rând, rela ția logic-narativ ă, prin care enun țul minimal
(propoziția) se conec-teaz ă la raportul cauz ă – efect; în al
doilea rând, rela ția temporal-na-rativ ă, ce are în obiectiv,
fire ște, cronologia evenimentelor, fiind marcat ă (sau chiar
nemarcat ă, dar sesizabil ă la receptor) – „la suprafa ța
textului“ – de cuvintele / expresiile câmpului sema ntic al
timpului; în al treilea rând, rela ția spa țial-narativ ă –
determinat ă de un anume „paralelism structural“ al
enun țurilor narative minimale („paralelismul propozi țiilor“).

▲ ● Secven ță poetic ă

Din punctul de vedere al „sintaxei“ / „gramaticii
poeziei“, unde unitatea structural ă de baz ă este versul-
propoziție , corespunzând unui enun ț poetic minimal de
tipul subiect – predicat , desigur, secven ța poetic ă este o

Ion Pachia Tatomirescu

408 unitate maximal ă ce const ă într-un lan ț de enun țuri –
poetice – minimale, în care echivalen ța, contigui-tatea
devin factori constitutivi esen țiali.
„Un lan ț“ de unit ăți poetice maximale – adic ă de
secven țe conectate – alc ătuie ște o structur ă poetic ă.
În antichitate, secven ța desemna și un imn religios
în pro-ză, care se cânta la anumite s ărb ători catolice (DN,
972) .
Într-o secven ță poetic ă, desigur, dup ă cum subliniaz ă
și Roman Jakobson ( supra – v. func țiile comunic ării),
„echivalen ța devine fac-torul constitutiv al secven ței“; aici,
se poate cerceta „lucrarea la apogeu“ a func ției poetice,
„locul (ei) central în comunicarea este-tic ă“, dar și
capacitatea maxim ă de selec ție și de combinare, în
sublimul orizont al cunoa șterii metaforice, deoarece
„principiul echivalen ței este proiectat de pe axa selec ției
pe axa combin ării“.

▲ Sei

Prin sei este desemnat ă de c ătre esteticienii /
teoreticienii niponi acea capacitate – în primul râ nd, a
micropoemului-haiku – de a surprinde puritatea, abs oluta
frumuse țe, elementele produc ătoare de catharsis, din
fenomenalitatea, din dinamica / metamorfozele lumii .
Dar sei trebuie s ă existe în sinea micropoemului, în
afara oric ăror „stimuli exteriori“, inclusiv calitatea
receptorului (buchetul de l ăcrimioare / m ărg ărit ărele,
„creanga de sakura“ etc. pot fi ne-cesare, dar numa i ca
„ambalaj“, îns ă nu trebuie confundat ă cate-goria estetic ă
de sei cu un astfel de „ambalaj“). Florin Vasiliu și Camelia
Ba șta ne încredin țeaz ă: «Un poet care surprinde o clip ă
de inefabil este Fujiwara no Hirotsugu, ce îi trimi te unei
fete o creang ă de sakura înflorit ă, de care era legat un
poem, în spiri-tul sei: Pe fiece petal ă / a florilor acestei crengi /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

409 găse ști mereu cuvântul / din inim ă pornit… / S ă nu-l dispre țuie ști,
frumoaso ! » (VBPoe, 55) ; dac ă nu este de vin ă traducerea,
atunci sei nu exist ă în aceste banale stihuri; exist ă îns ă în
micro-poemul-haiku semnat de Fl. Vasiliu: Să sim ți
neantul… / Seara, când a amu țit / privighetoarea. (ibid.) .

▲ Semilogie / semiotic ă
(cf. fr. sémiologie / sémiotique < semeion, „semn“ + -logos )

Prin semiologie – sau semiotic ă – se în țelege știin ța
care studiaz ă func țiile semnelor, a domeniilor ca sisteme
de semne, fiecare domeniu astfel cercetat (ar-tele
figurative, folcloristica, formulele de polite țe, limba,
literatura, mitologia, mu-zica, procesul de înv ăță mânt,
semnalele militare, simbologia ritualic ă etc.), consti-
tuindu-se în câte o ramur ă semiologic ă / semiotic ă.

▲ Semn
(lat signum , „indice, marc ă“)

Prin semn (ca unitate de comunicare, sau cuvânt) –
nu în accep țiunea conectat ă la cea etimologic-latineasc ă
de „indice“, de „marc ă distinctiv ă“, ori de „element
lingvistic perceptibil prin sim țuri și indicând / exprimând
ceva diferit de sine însu și“, ci în accep țiunea de dincoace
de anul 1916, datorat ă acelui Cours de linguistique
générale de Ferdinand de Saussure – se în țelege o
entitate mai mult decât psihologic ă, „holist-psihologic ă“
(dac ă sintagma poate fi îng ăduit ă), aidoma unei „me-dalii“ cu o fa ță
semnificantul și cu cealalt ă semnificatul, «entitate care
une ște nu un lucru cu un nume, ci „un concept și o
imagine acustic ă“» (DTL, 397) .
Altfel spus, prin semn lingvistic se înțelege o asociere
dintre un con ținut / semnificat (obiect / fenomen din cosmosul
nostru) și o expresie sau un semnificant (un sunet, ori o

Ion Pachia Tatomirescu

410 înlănțuire de sunete), într-o uni-tate de comunicare. Înt r-o
oper ă literar ă, raportul semnificat – semni-ficant reactiveaz ă
vechea problem ă a secolului al XIX-lea despre con-ținut și
form ă; forma se identific ă în expresie; «prin constituirea
poeticii ca disciplin ă de interferen ță dintre lingvistic ă și
critic ă, opera a început s ă fie socotit ă o realitate
autonom ă, semnificând nu în raport cu o alt ă realitate
preexistent ă, ci cu celelalte valori-semne de care este
legat ă într-un sistem, având un semnificat propriu,
indiferent de referent (realitatea extralingvistic ă)» (ibid.).
Trebuie re ți-nut și faptul c ă în mod obi șnuit prin semn
lingvistic «se înțelege complexul sonor al cuvântului
(imaginea acustic ă) privit ca purt ă-tor al unui „con ținut
psihic“, al unui „în țeles“, al unei „no ți-uni“»; semnul lingvistic
«are patru func ții fundamentale, legate de na-tura
con ținutului general și abstract exprimat de el: a) func ția de
abstractizare și de generalizare (el face posibil saltul de la
cunoa șterea senzorial ă la cunoa șterea ra țională, de la
primul la cel de-al doi-lea sistem de semnalizare); b)
func ția de fixare a datelor cunoa șterii umane; c) func ția de
diferen țiere în cadrul sistemului, realizat ă prin fonemele și
prin morfemele sale (în virtutea unor reguli și calit ăți
distincte, proprii); d) func ția de transmitere a informa ției (a
ideilor și a sentimentelor), în calitate de element al
comunic ării.» (CDobMD, 374) .

▲ Semnificant
(cf. fr. signifiant )

Prin semnificant se în țelege fie sunetul articulat, sau
înlănțuirea de sunete articulate, ori „un substitut (al
sunetului / sunetelor)“, prin care se manifest ă un semn
lingvistic ca înf ășurare, ca „hain ă“ a unei semnifica ții din
real, din cosmosul nostru, semnifica ție fixat ă / „ag ățat ă“ –
ca „imagine“ / „folder“ – în creier / „hard-disk“, fie

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

411 totalitatea sunetelor / literelor (grupurilor de su nete /
litere) dispuse pe „o suprafa ță poematic ă“, într-un
holopoem, ca „elemente formante“ întru na șterea
paradoxist ă a unui „mereu real“ și „alt semnificat“.
Semnificantul – „un singur sunet articulat“, ori „o
secven-ță -sonor ă“, sau „un lan ț de sunete articulate“ (dar
și „un substi-tut“), întotdeauna într-un raport de
interdependen ță cu o semnifi-ca ție, «este alc ătuit din
foneme (unit ăți rezultate din cea de-a doua articulare) și
este notat în bare oblice; de exemplu, în cu-vântul pace ,
semnificantul / p-a-c-e / se află într-un raport de inter-
dependen ță cu semnificatul (semnifica ția) „pace“;
totalitatea semni-fican ților dintr-o limb ă constituie planul
expresiei; între expresie și con ținut exist ă un raport de
interdependen ță » (CDobMD, 376) . În pe-rimetrul literaturii,
semnificantul desemneaz ă „forma“ / „mijloacele de
expresivitate“, strategiile auctorial-retorice etc. dintr-un
text („stra-tegii“ care – din perspectiva diacronic ă a
poeziei, dup ă cum rele-vă Mircea Scarlat, în interesanta
Istorie a poeziei române ști – sunt selec-tate, fire ște, prin
prisma poeticului, fundamentale dovedindu-se „ornar ea
fastuoas ă“, „refuzul orn ării“ – cf. ScIst, I, 28 sq. ). În poezia lui
Nichita St ănescu, îndeosebi, a autorilor de holopoeme,
de utopii lirice, se petrece și o „revolu ție“ a semnificantului
împotriva semnificatului (infra) , încât semnificantul – ca totalitate
a învelișurilor sonore, a lite-relor („vocabulelor“) din tex tul
poematic – s ă nasc ă / produc ă semnificat , adic ă un
„obiect“ nou, o proasp ătă „stare“, un „real fe-nomen“ etc.

▲ Semnificat
(cf. fr. signifié )

Prin semnificat este desemnat fie acel chip de
obiect din real, din cosmosul nostru cotidian, „fix at“,

Ion Pachia Tatomirescu

412 „depozitat“ în cortex / creier, ca într-un „hard-di sk“, și
„ag ățat“ / „antrenat“ în gândire / vorbire de un
semnificant, întru „întregul“ („fa ța și reversul“) unui semn
lingvistic, fie acel paradoxist chip de „obiect din re-al“, de
„nou ă stare“, proiectându-se în cortex, întru catharsis, la
facerea / recep-tarea unui holopoem.
Semnificatul este a șadar «înțeles (…) al semnului
lingvistic, care intr ă într-un raport de interdependen ță cu
semnificantul sau expresia (cu secven ța sau tran șa
sonor ă) a acestuia; el este notat în ghilimele; de
exemplu: în cuvântul cas ă, semnificatul „cas ă“ se află într-
un raport de interdependen ță cu semnificantul sau expre-
sia / c-a-s-ă /; totalitatea semnifica ților dintr-o limb ă
constituie planul con ținutului…» (CDobMD, 376) . În perimetrul
literaturii, semnificatul desemneaz ă „con ținutul“ / „ideile“,
sau „sistemele ideatice“, „sentimentele defi-nitori i pentru
o epoc ă“ etc., dintr-un text, sau – de pild ă, privi-tor la
istoria poeziei – «criteriul poeticului» – care, po trivit p ăre-
rii lui Mircea Scarlat, din Istoria poeziei române ști, este o
parte a „con-ven ției poetice“; și «din cauza istoricit ății
criteriului poeticului, nu exist ă un limbaj universal al
poeziei, ci limbaje poetice ale vârstelor sau curen telor
culturale» (ScIst, I, 29) . În st ănescianul para-doxism ontologic
al limbii, desigur, se produce o „revolt ă“ / „revo-lu ție“ a
semnificantului împotriva semnificatului, mergându- se pâ-
nă la semnificantul n ăsc ător de semnificat, c ăci „materia
decurge din Cuvânt / Logos“ (cf. TSp, 133 sqq.) .

▲ ● Sens conotativ

Prin sens conotativ se în țelege orice sens – în afara
sensului propriu / fun-damental – pe care-l cap ătă un
cuvânt în func ție de context.
Critica literar ă modern ă a preluat din lingvistic ă
termenul de sens conotativ; în func ție de context, sensul

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

413 conotativ poate fi restrâns, ori extins; «analiza s tilistic ă a
unei poezii, care ca-racterizeaz ă lingvistic expresia
metaforic ă și simbolic ă, utilizeaz ă frecvent termenul de
conota ție, numind fie toate asocia țiile emo-ționale sau
senzoriale provocate de un cuvânt, fie orice sens c og-
nitiv rezultat al sugestiei, interferen ței, ambiguit ății rela ției
dintre sensul primar și sensul simbolic al unui cuvânt » (DTL,
96). „Opoziția“ dintre sensul conotativ (conota ție) și sensul
denotativ (denota ție) «apare astfel ca rezultat al
dispoziției „extralogice“ (în limbajul poetic) și „logice“ (în
limbajul uzual știin țific) de la cuvânt; ast-fel, explicarea
unei metafore sau a unui simbol este eviden țierea lan țului
de sensuri contextuale ale cuvântului, de modific ări su-
biective, deci de conota ții ale înțelesului acceptat unanim
de co-lectivitatea de vorbitori; de sensul conotati v,
introdus de un poet, depinde valoarea efectului poe tic și
cognitiv pe care îl produce utilizarea cuvântului; de
exemplu, într-un context poetic arghezi-an, via ță și
moarte, care nu au nimic comun prin sensurile lor
denotative, intr ă în raport prin sensurile conotative ale
cuvintelor „se înnopteaz ă“ și „cea ță “» (ibid.) : Ziua de ieri s-a
ținut dup ă mine, crezând, / Ca un câine fl ămând, / C ă e legat ă cu
ceva, cu vre o curea, / Cu vre o frânghie, de via ța mea – / Și la o
răspântie cu statui / S-a întors, v ăzând c ă nu-i. // S-a pierdut
neputincioas ă și pribeag ă / Dup ă ce vremea întreag ă / M-a urmat,
pas cu pas, pân ă azi / La amiazi. // Cine și-a pierdut o zi cât o via ță , /
S-o caute repede. Se înnopteaz ă. Se las ă o cea ță («O zi» de T.
Archezi – ArV, I, 190 ). Cuvântul fereastr ă într-un anumit
context poate avea sensul conotativ de „or ă liber ă în
programul unui profesor“; în drama «Iona» de M.
Sorescu, fereastra înseamn ă ie șirea din pântecele chi-
tului, simbol al spa țiului / universului-capcan ă; în tabloul
al III-lea, dup ă „desp ărțirea de pescarii mu ți“, Iona
chibzuie ște, scoate cu țitul și începe s ă-și croiasc ă

Ion Pachia Tatomirescu

414 fereastra „de evadare“ din orizon-tul-pântece-de-ch it: «–
Dac ă nu exist ă ferestre, ele trebuie inven-tate.» (SSms, 25).
„Dialogul“ este propulsat de asocierile imprevizibi le și de
fantezismul ironic-paradoxist debordant, punându- și
problema între ținerii tuturor pe știlor m ării, „pe mâncare și
pe bere“, aluzia fiind destul de str ăvezie la explozia
demografic ă din secolul al XX-lea și la limitele planetare
ale resurselor de hran ă. Viziunile sunt terifiante,
închipuind o zân ă acvatic ă, Marea, turnând ap ă tuturor
pe știlor în gurile c ăscate spre ea. De la p ărelnicia intr ării
în n ăvod a Marelui Pe ște, visat de-o via ță , se deruleaz ă o
scen ă simbolic ă, într-un onirism derizoriu; protagonistul
viseaz ă în fieca-re noapte numai pe ști, fiind s ătul «de
atâta duhoare în somn», întrucât nici un vis nu est e lipsit
de pe ște: « – Visul și pe ștele. / – Visul unu – crap. / – Visul
doi – morun. / – Visul trei – plătic ă.» (SSms, 10). Și când
viseaz ă plătica – denotativ: „pe ște de ap ă dulce – Abramis
brama“ / conotativ: „salariu“ –, din cauz ă că este mic ă,
insignifiant ă, se treze ște întodeauna înjurând.
Protagonistul se fo-ie ște apoi în pat pân ă spre ziu ă, când
ațipe ște din nou și când viseaz ă, în loc de balen ă, o…fâță
(denotativ: „orice pe ște mic care înoat ă repede“ / conotativ: „tân ără
ușuratic ă“), încât nici nu și-o poate aminti, c ăci «se tope ște
până te treze ști». De la problemele ridicate de visele de
pescar, trece, analogic, la cele de p ădurar; crede c ă și în
ipostaza de p ădurar ar fi cople șit tot de „vise
profesionale“: i-ar veni în somn numai copaci. Fant ezia
lucreaz ă mai departe „în progresie geometric ă“,
protagonistul presupunându-se p ădurar și imaginân- du-
și cantitativ, un vis, chiar din prima noapte, cu u n milion
de copaci, dând o umbr ă deas ă ca mierea; la o astfel de
umbr ă ar putea sta cu capul pe o r ădăcin ă și ar
contempla veveri țele: « – Și eu colo, cu capul pe-o
rădăcin ă, s ă mă tot uit dup ă veve-rițe. / – Veverițele nu

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

415 trebuie s ă le prinzi. / – Asta mi-ar mai lipsi – să mai alerg
și dup ă veverițe în somnul meu nenorocit. (C ătând spre
năvod.) Oare ? / – Ai, s ă-l scot ?» (SSms, 11). Eroul revine la
condiția lui de pescar s ărac, trage de n ăvod și constat ă
că nu este nimic, dar se întreab ă de ce atârn ă așa de
greu dac ă nu e nici un pe ște în el. Își explic ă și aceast ă
misterioas ă, trans-parent ă „greutate“, prin faptul c ă un
nor își culcase umbra exact pe n ăvodul lui. Lucrarea
fanteziei îl proiecteaz ă de-acum și ca pescar de nori: «– Mai
bine m-aș face pescar de nori. / – Azi unul, mâine altul. /
– Aș aduce repede potopul. / – Că la nori am noroc.
(Pauz ă.) / – (D ă cu ochii de acvariu. Vorbind cu pe ști-
șorii.) Tot în voi mi-e speran ța. / – Plevu șca, săraca ! / – Ea
duce greul m ărilor și oceanelor.» (SSms, 12). Plevu șca
desemneaz ă mul-țimea de „pe știșori de balt ă cu corp
lung ăre ț“, din soiul Leucaspius delineatus ; simbolic-
paradoxist, poetul face aluzie la mul țimile s ărace
(ță rănime, muncitorime) dinspre baza piramidei sociale.
Tabloul în-tâi se termin ă cu scena în care Iona „se
decide“ s ă pescuiasc ă din „proprietatea-i privat ă“, din
propriul acvariu, c ăci marea nu-i purtase noroc. Este
prilej de medita ție asupra visului de aur – cone-xiune subtil-
metaforic ă în ceau șista epoc ă de aur , ori la «Comunismul –
visul de aur al omenirii», trâmbi țat ă lozinc ă și în anii cre ării
pie-sei Iona: «– Pe ști, fiți aten ți, nada mea o s ă-și fac ă
efectul ! / – (Privind acvariul, apoi marea.) Apa asta e
plin ă de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi,
pe știi, înot ăm printre ele atât de repede, încât p ărem
gălăgio și. Visul nostru de aur e s ă înghi-țim una,
bineînțeles, pe cea mai mare. Ne punem în gând o
fericire, o speran ță , în sfârșit ceva frumos, dar peste
câteva clipe observ ăm mira ți c ă ni s-a terminat apa.»
(SSms, 13). Desigur, se ter-min ă și apa / „via ța“ lui Iona din

Ion Pachia Tatomirescu

416 tabloul întâi, c ăci în clipa în care «se apleac ă peste
acvariu», «gura pe ștelui uria ș începe s ă se închid ă; Iona
încearc ă să lupte cu f ălcile care se încle șteaz ă scâr-țâind
groaznic», permi țând, totu și, a se auzi, înaintea l ăsării în-
tunericului, ultimile replici: « – Ajutor ! Ajutoooor ! / – Eh,
de-ar fi m ăcar ecoul !».

▲ ● Sens denotativ

Prin sens denotativ se în țelege sensul propriu /
fundamental, caracteristic pentru un cuvânt, adic ă
lexicalul sens care red ă exact ideea ce trebuie exprimat ă.
Sensul denotativ este strâns legat de con ținutul
no țional / logic al cuvântului, de sensul de baz ă,
primordial, originar, prin-cipal, esen țial al unui cuvânt. De
exemplu: bucat ă are sensul deno-tativ (propriu /
fundamental) de „fragment dintr-un întreg“; cabinet are
sensul denotativ de „înc ăpere destinat ă exercit ării unei
profe-siuni“; fereastr ă are sensul denotativ de
„deschiz ătur ă de form ă re-gulat ă, lăsat ă în peretele unei
clădiri, al unui vehicul etc. pentru a permite s ă intre aerul
și lumina; ansamblu format dintr-un ca-dru fix și din
cercevele în care se fixeaz ă geamuri; ansamblu format
din aceast ă deschiz ătur ă împreun ă cu cercevelele care o
încadreaz ă și cu sticla fixat ă în cercevele“ etc.

▲ Sextin ă
(lat. sextus , „al șaselea“; cf. fr. sextine )

Sextina este o poezie cu form ă fix ă alc ătuit ă din 39
de versuri dispuse în șase strofe de câte șase decasilabi,
ori endecasilabi iambici, rima supunându-se și ea unei
scheme riguroase (a–b–a–b–c–c), ad ăugându-li-se înc ă
o ter țin ă; dar mai desemneaz ă – ca în ultima vreme – și
o strof ă alc ătuit ă din șase versuri.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

417 În literatura român ă, sextina a fost cultivat ă de Ion
Bu-dai-Deleanu (întreaga epopee « Țiganiada» este
alc ătuit ă din sexti-ne), de George Co șbuc, Tudor Arghezi
ș. a.

▲ Shintõism ( Șintoism)
(din japonezul shintõ, „calea-zeilor-din-lucruri“ + suf. -ism )

Shintõismnul ( Șintoismul) este religia na țională a
Japoniei – dup ă unii cer-cet ători, „monoteist ă“, dup ă alții,
„panteist ă“ –, proiectând în „panoul central“, ca divinitate
de prim rang, pe Amaterasu-o-mi-kami (Zeița-Soare /
Zâna-Soare), des-cendent ă din „ochiul lui Izanagi “,
alc ătuitorul perechii primordiale, al ături de Iza-nami,
pereche ivit ă „în a șaptea genera ție de zeit ăți“, evident, și
dup ă voin ța „st ă-pânului Absolutului / Cerului“,
Ameyuzuru-hi-ame-no-sagiri-kuni-yuzuru-huni-no-sagi ri-
mokoto , doctrina-i având în nucleu ideea nemuririi,
derivat ă din identifica-rea zeului-st ăpân-absolut ( Ame-
yuzuru-hi-ame… / „P ărintele-Cer“) cu întregul u-nivers,
într-un mirific „panteism“, c ăci Cuvântul (întrupat /
neîntrupat) este în toa-te cele terestre, subp ământene și
celeste, inclusiv în omul ce, în acest temei, se re lev ă în
kami, între „cele opt mii de miriade de divinit ăți“,
„manifestare diferit ă a aceleia și divinit ăți unice“,
asigurând „Marea Unitate a tuturor lucrurilor din U ni-
vers“.
Kami (ka- „invizibil“ + -mi „minune“), spirala kami-
ontic ă, toate cele ale lumii (îndeosebi, din arhipelagul cu
sanctuarele Shintõismului) se înr ăzăresc gra ție Zânei-
Soare, Amaterasu-o-mi-kami, protectoare a p ământului
Japoniei. Amaterasu-o-mi-kami (Zeița-Soare, sau Zâna-
Soare) are ca „mesager“ coco șul „solar“.

Ion Pachia Tatomirescu

418 Kami este conceptul misteric al Shintõismului,
intraductibil în alte limbi, aidoma dorului de la v alahi /
dacoromâni, de și în ka-mi exist ă mult dor de cer ; dinspre
«kami-uri, ca fiin țe înzestrate nu atât cu sacralitate cât cu
o aur ă de mister, de supranatural, de tain ă, iradiaz ă spre
oamenii obișnuiți o for ță de st ăpânire a des-tinelor, de
supunere fa ță de puterea lor ca o fatalitate benefic ă»
(SCJT, 53) ; «în esen ță , între elementele naturii și om,
trecerea se f ăcea cu u șurin ță ca între valori apropiate,
de și soarele, apa, muntele, pomul deveneau mai repede
kami-uri, sau sedii ale spiritelor (nu-mite kami), decât
fiin ța omeneasc ă; și aceasta din urm ă dobândea for ță și
statut de kami numai dup ă moarte; omul devenit str ă-
mo ș, creator de familie, de linie genealogic ă, având o
descenden ță atestat ă, sau individul trecut dincolo de
înzestr ările omului obi ș-nuit, prin însu șiri aparte, ca
personalitate politic ă, religioas ă sau din alt domeniu,
putea deveni kami; în general, japonezul vedea în k ami
acea existen ță supranatural ă ce se g ăsea situat ă cât mai
sus» (ibid.) . „Solaritatea“ a constituit coloana vertebral ă a
ideilor și credin țelor religioase în spa țiul spiritual nipon;
unitatea, coeren ța sacr ă, austeritatea tradi țiilor,
solemnitatea / sublimul riturilor, e-roismul caract eristic
„nemuritorilor“ etc. s-au p ăstrat prin preo ții shintõiști,
kanushi (impresionând prin simplitatea vestimentar ă – «ea
const ă într-o rob ă alb ă, iar capul preo ților este acoperit
cu un fel de bonet ă neagr ă, înnodat ă sub b ărbie», prin
organizarea lor «într-o cast ă închis ă, ereditar ă»,
transmițându-și func ția / profesia «în familie, din tat ă în
fiu», într-o «ierarhizare destul de rigu-roas ă, pe opt
ranguri», cel mai înalt fiind shainshu, «privilegiul per-
soanelor de origine princiar ă» – SCJT, 64 ).
Împ ăra ții niponi se consider ă că descind din
zeitatea ances-tral ă, Amaterasu-o-mi-kami , Zeița Soarelui (cf.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

419 SCJT, 58) . Shintõismul (în chinez ă: chen-tao ) / Kami-no-michi
înseamn ă calea zeilor / în țelep ților (cf. SCJT, 54; VSInt, 32; TDum, 60
sqq.) . Amaterasu-o-mi-kami, „Marea Zei ță Str ălucitoare a
Cerului“, Zâna-Soare, s-a n ăscut (dup ă cum se știe) din
ochiul stâng al tat ălui, Izanagi – dup ă „destr ămarea“
perechii primordiale, Izanagi-Izanami (cu „finalul“
asem ănător celui din legenda / mitul lui Orfeu-Dun ă-
reanul / Thracul și Euridike); «prin na șterea zeiței
Amaterasu se produce momentul cheie, dominant, al
întregii mitologii japoneze shintõiste; se spune c ă templul
de la Ise (faimosul centru shin-tõist, loc de peler inaj și sit
al unei arhitecturi specifice) ar fi fost fondat chiar de
Amaterasu» (SCJT, 35) . Tsuki-Yumi, Zeul-Lun ă (la Niponi,
„Luna este de sex masculin“), s-a n ăscut din ochiul drept
al tat ălui-zeu, Izanagi; în fa ța str ălucirii Zânei-Soare, pe
Scara Cerului, unde fusese urcat și el de droaia de zei,
«în cali-tate de so ț al surorii sale», Tsuki-Yumi p ăle ște;
cearta „între so ți“, pe Scara Cerului, se isc ă iute; «zeița
Amaterasu i-a aruncat cuvinte grele fratelui ei și nu a mai
vrut s ă-l vad ă, în a șa fel c ă zeii i-au desp ărțit pentru o zi
și o noapte și stau separa ți până în zilele noastre;
legenda lunar ă nu are în Japonia o dez-voltare prea
mare» (ibid.) ; zeii, observând „nepotrivirea de lumin ă și de
caracter“, au dat câ știg de cauz ă Zânei-Soare. Exist ă și
„Po-dul Ceresc, Ukibashi“ (cf. SCJT, 33) , „pod plutitor prin
spa ții“, pe care a p ășit perechea primordial ă, Izanami și
Izanagi, amintind, desigur, Scara Cerului, pe care s-au
urcat Amaterasu-o-mi-kami și Tsuki-Yumi. Din
nerespectarea codului arhaic, în „cazul“ zeului Iza nagi și
al zeiței Izanami, care coborâser ă, „spre a deveni so ț și
so ție“, de pe Podul Ceresc / Ukibashi, pe prim-n ăscuta
insulă nipon ă (din cele 4223), Onogoro-jima / Onokoro
(insula se închegase din prima pic ătur ă de ap ă prelins ă

Ion Pachia Tatomirescu

420 de pe lancea lui Izanagi, pe când se afla înc ă pe pod),
loc al hierogamiei, «primii descenden ți ai cuplului
primordial sunt imperfec ți» (SCJT, 34) ; «pe insulă se afla o
coloan ă mare, un fel de axis mundi, sau coloan ă a cerului
nipon; cuplul mitic a hot ărât s ă fac ă înconjurul coloanei:
bărbatul de la stânga și femeia de la dreapta; când s-au
întâlnit, Izanami a exclamat vesel ă: ce fericire s ă
întâlne ști un b ărbat atât de fru-mos ! Izanagi s-a
întunecat la fa ță , pentru c ă Izanami nu a respectat ritul
înconjur ării coloanei: el, în calitate de b ărbat, trebuia s ă
exclame formula; pentru a le merge bine au ocolit d in nou
coloana mare, pronun țând el textul ritual: ce fericire s ă
întâlne ști o femeie atât de frumoas ă !» (VIc, 93) ; dup ă
rostirea for-mulei sacre a avut loc hierogamia
(„împreunarea“), n ăscându-se întregul panteon shintõist.
Shintõismul „modern“ face s ă se înr ăzăreasc ă divinit ăți „ale
virtu ții“, „ale drept ății“, „ale sincerit ății“ etc., deve-nind o
religie etic ă, polarizat ă de cultul imperial , bineînțeles, împ ă-
ratul – ca descendent zeiesc, ori „divinitate încar nat ă“ –
autopro-iectându-se în „panoul central“, al ături de Zâna-
Soare, Amaterasu, în calitate de „ șef religios suprem“
(«deci monarh de drept divin, într-un stat totodat ă
hierocratic și constitu țional» – KD, 636 ).
Rădăcinile Shintõismului / Kami-no-michismului sunt
adânc împlântate în mitologia, în preistoria / isto ria
popula ției ainu, în ideile / cre-din țele religioase ale
„paleojaponezilor“, putând fi revelate în spi-rala
spiritualit ății arhipelagului cu mai bine de un mileniu și
jum ătate înainte de apari ția „analelor“ Kojiki, datând din
anul 712 e. n. și Nihongi, datând din anul 720, „anale“ care
au fost „vecto-rizate“ dup ă „model“ chinez, în
eviden țierea «genealogiei comune a fiin țelor divine și a
dinastiei imperiale» (SCJT, 31) . Până în secolul al VIII-lea e.
n., se poate vorbi despre un „chip vechi“ al Shintõ is-

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

421 mului; din secolul al IX-lea încoace, istoria relig iilor
nipone a în-registrat „noul chip“ al Shintõismului,
vectorizat de relieful spiri-tual „nou“ al arhipela gului
ultimului mileniu „interferen țial-civili-zatoriu“.
Dimensiunea shintõist ă a existen ței impresioneaz ă în
spa țiul nipon prin tr ăirea în sublim , în demnitate, prin
mândria de a fi sub soare, întru afirmarea înaltulu i spirit
justițiar, întru triumful Binelui / Luminii asupra R ăului /
Întunericului (Genunii), întru biruin ța ra țiunii în fa ța
violen ței, întru iubire și armonie teluric-celest ă. Eroismul
poporului nipon, în ultimele dou ă milenii, se relev ă și prin
„implementarea“ în dimensiunea shintõist ă a existen ței.

▲ ● Simbol
(cf. fr. symbole < gr. symbolon , „semn de recunoa ștere“)

Simbolul este o complex ă „figur ă de stil /
semnifica ție“ prin care eul po-etic, îndeosebi, cel modern,
își arat ă „deplina m ăsur ă“ în fiin țarea-i „inconfun-dabil ă“,
„unic ă“ / „unicizatoare“, printr-un cuvânt-cheie, ori pri ntr-o
„excep țio-nală“ sintagm ă / metafor ă, gra ție lucr ărilor de
conexionare polidirec țională: on-tologic ă – sau „natural ă“,
analogic ă – ori „formal ă“, conven țională – sau „de
în țelegere“, contingent ă – ori „de alteritate“, diseminatorie
– sau de „multiplica-re“ / „autodisipare“ etc.
De la programul revolu ționar al simbolismului
încoace, lân-g ă problema simbolurilor consacrate /
conven ționale, se pune și problema simbolului produs,
propriu, proasp ăt-născut, inconfundabil și inalienabil , ale
cărei solu ții („de produc ție“) nu se afl ă decât în seama
„poe ților n ăscu ți, nu confec ționa ți“, a veritabilelor genii /
talente. Între consacratele simboluri, se afl ă și porumbelul ;
este pentru antichitatea necre știn ă „iubirea fericit ă –
pas ăre a Vene-rei“; în «Vechiul Testament»,

Ion Pachia Tatomirescu

422 desemneaz ă „pacea și iertarea divi-n ă“; în Cre știnism,
reprezint ă „Duhul Sfânt, nemurirea sufletului“; corbul
«simbolizeaz ă gravitatea sau în țelepciunea, dar și
profeticul dar – ca pas ăre a lui Apollo –, vocea con știin ței,
ca și moartea ce se apropie; acela și simbol poate avea
sensuri benefice și male-fice – de exemplu, șarpele »;
dup ă simbolica viselor lui Freud, șarpele și stâlpul «sunt
simboluri falice», în vreme ce scoica este «simbolul sexual
feminin»; «al ături de aceste simboluri consacrate,
devenite conven ționale , apar necontenit altele, numite
contingente – Henri Morier –, cele pe care scriitorul le
descoper ă, conferind o valoare simbolic ă unui obiect,
unui fapt tr ăit, unei fiin țe sau unei circumstan țe.» (DTL, 402) .
Arhicunoscutul simbol celebru, pur-bacovian, plumb, prin
func ționalitea polivalen ței lui lirico-semantic-sincretice
neasemuite, poate fi luat drept etalon pentru simbologia
liric ă româneasc ă și chiar pentru modernismul european
al secolului al XX-lea. Este plumbul bacovian un simbol de
rangul întâi pentru c ă a fost îndelung-c ăutat, cu greutate
ales / g ăsit, de ochiul geniu-lui, apoi, pentru c ă a fost
șlefuit de mâna geniului, în atelierul geniului, nu
comandând altor ateliere; celelate simboluri bacovi ene,
materia plângând, golul istoric, locuin ța lacustr ă, amurgul violet,
nervul de prim ăvar ă, femeia cântând barbar în cafenea, ploaia etc.
sunt de rang secund, ter ț etc.; se poa-te ca peste decenii,
„spiritul secolului al XXI-lea“ s ă treac ă în „panoul central“
al recept ării poeziei bacoviene și alte dou ă sim-boluri,
plânsul materiei și golul istoric , alături de plumb , dar nu s ă-l și
înlăture de-acolo.
Programul estetic al simbolismului î și revendic ă –
dincoace de anul 1880, fire ște – „figura de stil /
semnifica ție“ a simbolu-lui, de unde vine și numele
curentului (infra) . Dar pentru c ă poe ții de geniu sunt
„contemporani“ cu to ți poe ții de acela și grad (adic ă de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

423 „gradul cel mai înalt“) din toate anotimpurile isto riei
literare, G. Bacovia, Mallarmé, Rimbaud ș. a. nu interzic
utilizarea sim-bolului de c ătre nesimboli ști; Eminescu
(1850 – 1889), cel mai mare reprezentant al
romantismului euro-american, creeaz ă / utili-zeaz ă
simboluri de o extraordinar ă capacitate lirico-semantic-
sin-cretic ă: salcâmul – axis mundi; codrul – permanen ța /
perenitatea, „înve șnicirea“ Dacoromânit ății la Dun ăre;
Decebal – eroismul exem-plar; Dacia / Dochia – ca spa țiu:
Edenul Dun ărean; ca personaj mi-tic: zeitatea
abunden ței, belșugului etc.; Zalmoxis (Zamolx) – sacrul
întreg cosmic din care suntem parte; Hyperion (< hyper-,
„peste“ / „deasupra“ + -eon, „spirit“ / -ens, „ins, fiin ță “) etc.

▲ ● Simbolism
(cf. fr. symbolisme )

Simbolismul este curentul literar considerat între
cele mai mari revolu ții es-tetico-literare, constând în
(1) verslibrism (cultivarea versului liber); (2) instru-
mentalism / wagnerianism (reactivarea muzicii originare
din Cuvânt prin inter-mediul „coresponden țelor“,
sinesteziilor, simbolurilor etc.) și (3) conectarea ariei
tematice / „motivice“ la sfera absolutului, la apot eoz ă /
apogeu .
În orizontul anului 1880, în Fran ța și în alte ță ri
euro-pene s-a ivit estetica unui nou curent literar ,
simbolismul , ca re-ac ție antiparnasian ă. „Fiziologul“ criticii
literare franceze, Albert Thibaudet, sublinia faptu l c ă
«simbolismul a obi șnuit literatura cu ideea de revolu ție
indefinit ă, cu un blanquism artistic, cu un drept și o
datorie a tineretului care constau în a r ăsturna gene-ra ția
precedent ă, în a alerga spre un absolut (…); revolu ția
sim-bolist ă, ultima până acum, va fi poate și ultima în

Ion Pachia Tatomirescu

424 absolut, pen-tru c ă a încorporat motivul revolu ției cronice
în starea normal ă a literaturii.» (TFiz, 485). În România,
veritabila propagare a elementelor esteticii simbol ismului
s-a f ăcut prin școala macedonskian ă de la Literatorul (din
anul 1880 și până în anul 1920). Se afirm ă că Ale-xandru
Macedonski a fost primul teoretician al simbolismul ui din
Europa. Dup ă Școala Simbolist ă Macedonskian ă, s-a
remarcat în literatura român ă din primele trei decenii ale
secolului al XX-lea și a doua școală, Școala Ervinian ă, a lui
Ovid Densusianu, de la revis-ta Viea ța Nou ă (1905 – 1925).
Simbolismul european a cunoscut și o culmina ție, în
literatura român ă, prin volumul Plumb (1916) de George
Bacovia.

▲ ● Simetrie
(lat. / gr. symmetria ; cf. fr . symétrie )

Prin simetrie ca „figur ă de construc ție“ estetico-
literar ă se în țelege a șeza-rea / dispunerea unor „p ărți“
(capitole, scene, simboluri, metafore, versuri „vol taice“
etc.) „la egal ă distan ță “ fa ță de un „centru“ / „nucleu“,
încât s ă contri-buie „economic“ la maxima armonizare a
elementelor din spa țiul liric, epic, sau dramatic, al unei
opere, creând impresia de sfericitate / perfec țiune.
Esteticienii au atras aten ția, de la Aristotel încoace,
că re-producerea / redarea de „chipuri“ de obiecte,
„imita ția“ acestora, se relev ă drept „prilej de pl ăcere“; de
perimetrul artei ține și „plă-cerea“ produs ă de identitatea
aspectuală descoperit ă în natur ă, bi-neînțeles, de imitat
și ea fiind, de la aripile în zbor ale unui vultur, ale unei
vr ăbii, ale unui fluture etc., pân ă la dispunerea simetric ă
a petalelor în „corola de minuni a lumii“ (L. Blaga ), ori
până la simetriile lichide dintr-ale „valurilor mândre
genera ții spumegate“ (Gr. Alexandrescu), fie în
succesiunea lor de pe Olt, de la Cozia, fie de pe M area

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

425 Getic ă / Neagr ă; «într-o formul ă generală – observa și
Eugeniu Speran ția –, „imita ția“ aceasta, sau repetarea
unor impresii, care nu e totdeauna datorit ă inten-ției unui
artist, se reduce la ceea ce, geometrice ște, se nume ște:
simetrie ; câteva linii trase la întâmplare cu cerneal ă pe
jum ătatea unei foi de hârtie și apoi calchiat ă invers pe
cealalt ă jum ătate, va da un fel de figur ă ornamentală, mai
mult ori mai pu țin fru-moas ă prin simetria ei; nu este
necesar ca elementele unei simetrii s ă fie chiar ele
frumoaase, ci impresia frumosului decurge din in-tu iția
simetriei.» (SpPoe, 17 sq.). În mod obișnuit, desemn ăm prin
sime-trie , „dou ă figuri spa țiale asem ănătoare“, cu
elementele componente dispuse „invers“, ca și cum se
reflect ă într-o oglind ă; multiplicarea aceleia și forme, „f ără
inversiune“, este un alt tip de simetrie; «un acela și
„motiv“, o aceea și figur ă geometric ă, regulat ă sau nu, dar
repetat ă de mai multe ori de-a lungul unei linii ori pe o
supra-fa ță , poate s ă dea un aspect ornamental,
decorativ, care s ă în-frumuse țeze de pild ă un perete, o
mobilă, o urm ă, un obiect vestimentar; simetria este,
îns ă, o lege care se aplic ă în marea generalitate a
formelor de via ță animală și, cu prea pu ține aba-teri, chiar
într-ale vie ții vegetale; ea se impune multiform în toat ă
structura anatomic ă a speciei noastre; mai mult, o
reg ăsim în euritmia proceselor noastre fiziologice, de la
respira ție (…) la altern ările dintre sistol ă și diastolă, f ără
să mai reamintim și de reeditarea acelora și faze de
dezvoltare la fiecare individ în decur-sul întregii lui
ontogeneze; (…) chiar dac ă, în cerebralitatea noas-tr ă,
simetria anatomic ă și ritmul fiziologic nu pot fi obiect al u-
nei intuiții directe, chiar dac ă nu le sim țim nicicum, exist ă
în mod necesar o cerin ță , o propensiune incon știent ă,
fără justificare din ordin intelectual, care totu și le înv ăluie

Ion Pachia Tatomirescu

426 într-o atrac ție nece-sar ă, ne determin ă pentru ele o
preferin ță fireasc ă și le imprim ă întotdeauna nuan ța
„agreabilului“.» (SpPoe, 18) . Dar impresioneaz ă nu numai
simetria formelor vizuale, ori auditive, adic ă simetria sen-
zorială, ci și simetria din profundele câmpuri psihice /
mentale, adic ă simetria conceptual ă; «posibilitatea
compara ției între imagi-nile mintale a dou ă sau mai multe
obiecte distincte face posibil a șa numitul „proces
asociativ“, proces de „asocia ții de idei“» (SpPoe, 21) ; simetria
conceptuală este antrenat ă mai ales de func ția vor-birii /
cuvântului (Logosului); «gra ție unei interven ții a imagina-
ției, denumim o imagine printr-un alt termen decât c el
care uzual îi este propriu, și aceasta se petrece și în baza
unei rela ții de asem ănare, dar și datorit ă altor raporturi;
avem de-a face aci cu a șa-numiții termeni figura ți;
interven ția termenului figurat face ca imaginile curente s ă
ne apar ă într-o lumin ă nou ă, plasându-se în-tr-o simetrie
de ordin conceptual; cu cât simetrica latur ă a celor dou ă
imagini ține mai mult de esen ța lor, de o not ă mai carac-
teristic ă ori mai reliefat ă, cu atât folosirea termenului
figurat poate s ă surprind ă, s ă plac ă, s ă se impun ă ca
mijloc artistic su-perior» (SpPoe, 22) ; la scriitorii / arti știi
moderni, simetria conceptual ă se extinde la alegorie , la
simbol etc., adic ă «la mari ansambluri de imagini, de
concepte sau de idei, a c ăror destina ție nu e în ele în șile,
ci în posibilitatea de a sugera gânduri ce n-au fos t
exprimate direct» (ibid.) .
Eminescu apeleaz ă la simetrie în majoritatea
poemelor sale ample, nu numai sub pecetea antitezei , ci
și prin plasarea unor metafore-simbol în „dechiderea “ și
în „închiderea“ unui poem; în Scrisoarea I , al cincilea vers
din „deschidere“, «Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreag ă
scoate / De dureri…», cu metafora-simbol, este „s tra-
tegic“ / „simetric“ dispus, în „ecua ția decadei de aur“,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

427 drept al zecelea vers din „închiderea“ poematic ă: « Și din
noaptea amintirii mii de doruri ea ne scoate; / Amor țit ă li-i
durerea…» etc. Romanele lui Liviu Rebreanu operea z ă
cu interesante simetrii conceptual-re-aliste, suger ând
sfera, simbol al perfec țiunii; în „deschiderea“ ro-manului
«Ion», drumul („întov ărășindu-se cu Some șul, de la Cârli-
baba“), în admirabila ecua ție drum–râu , și reperele „prevestitor-
thanatice“ – Râpele-Dracului, Ci șmeaua-Mortului, Pripasul
din „scrântitura de coline“ etc. – reapar simetric în
„închidere“: acela și drum e urm ărit tot secven țial-
cinematografic, dar cu „invers ă derulare“; în «P ădu-rea
Spânzura ților», impresioneaz ă simetricele scene-simbol:
cea a spânzur ării ofițerului ceh, purt ător de simbolic
nume, Svoboda („libertate“), „în deschidere“, și cea a
spânzur ării ofițerului român, Apostol Bologa („apostol“ al
glasului sângelui de neam ce biruie „spiritul rangu lui /
vasalit ății“) din „închidere“; și în literatura secolului al XX-
lea, lucrarea estetic ă a simetriei pare a nu cu-noa ște
frontiere.

▲ Simplocă

Simploca este o repetiție lexicală constând în
combinarea unei anafore cu o epifor ă.
În toate genurile se face apel la simploc ă: « Nu vrea
să ias ă… Nu vreau să vrea să ias ă… » ( Apus de Soare de Barbu
Ștef ănescu Delavrancea); v. supra , anafora / epifora – era
lemnul / mu: «… era lemnul coapsei, mu; / era lemnul limbii, mu;
/ era lemnul glotei, vioara- mu; / era lemnul pe șterii / violate…»
(Od ă lemnului, sau cântec pentru elementul mu / TFulg, 94 ); sau prin
„dublare intensiv-accentuatoare“ (d ăltuiesc, d ăltuiesc) și
„ana-for ă-trident“ (insensibil–insensibil–insensibil) : « Mărg ărint-
mărg ărint, dăltuiesc, d ăltuiesc / pe liniile de for ță ale marelui
tezaur gravita țional, / dup ă radiografia pânzei de p ăianjen

Ion Pachia Tatomirescu

428 / de-acolo, de sub strea șina de șindrilă înaripat ă, / sub
lentilele-aburite-ale Atoatenfloritorului; / dăltuiesc, d ăltuiesc
și moartea din oase, / insensibil, printre zâne cu amfore
sm ălțuite în cre ștet, / insensibil, între norii semin țelor de
mac din culturile noi, / insensibil, sub me șele aurind,
fluturate de pe șteri, / atent doar la acul hieroglifei – de
grangur ciugulit ă –, / acul în care p ăianjenul pus-a fir, /
împlântându-l în osia ro ții cere ști, de safir…!» ( Sculptor
împotriva mor ții… / TVerb, 52 ).

▲ Sincretism
(cf. fr. syncrétisme )

Prin sincretism se în țelege fie „colaborarea artelor și
știin țelor tradiționa-le“, într-un complex act folcloric,
„realizând, sau „re-editând“ un „produs“ ca „în-tre g
sacru“, cu conexiuni mitice (v. supra – folclor literar / caracter sincretic) ,
fie „cooperarea a dou ă sau mai multe coduri și enun țarea
simultan ă a aceluia și mesaj“, ca, de pild ă, în caligram ă
(supra) , în film etc.

▲ ● Sincronism
(cf. fr. syncronisme < gr. syn-, „împreun ă“ + -chronos , „timp“)

Sincronismul desemneaz ă proprietatea a dou ă sau
a mai multor fenomene culturale / civilizatorii (cu rente
literare, ideologice, mi șcări, școli etc.) de a se pro-duce,
de a se manifesta în acela și timp, în ță ri, în spa ții diferite.
În cultura / civiliza ția română, prin sincronism , sau
teoria sincronismului , se în țelege teoria lui E. Lovinescu ,
lansat ă între anii 1924 și 1929, prin lucr ările «Istoria
civiliza ției române moderne» (vol. I – III, 1925 / 1925) și
«Istoria lite-raturii române contemporane» (vol. I – VI,
1926 – 1929), potrivit c ăreia cultura / civiliza ția unui popor
se dezvolt ă în interdependen ță cu civiliza țiile / culturile
celor-lalte ță ri de pe un continent, gra ție mijloacelor de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

429 comunicare și capacit ăților de imitare / adaptare la nou,
la progres, în „spiritul veacului“, «un „saeculum“, care
determin ă aceea și configura ție a culturilor pe toate
meridianele» (DTL, 406) .
E. Lovinescu a lansat în acela și timp cu teoria
sincronismului și teoria muta ției valorilor estetice (supra). În ceea ce
prive ște teoria sincronismu-lui, aceasta nu înseamn ă
adaptare întâmpl ătoare la ritmul culturii europene
moderne, ci tr ăire «în acela și spa țiu sufletesc» .
Lovinescu a pledat împotriva închist ării în tradiționalism,
declarându-se par-tizan al inova ției în armonie cu tradi ția
și cu indiscutabilul ca-racter na țional, c ăci numai dac ă
ești profund na țional po ți fi și universal. Influen țele /
„sincroniz ările“ nu pot suprima vreodat ă fondul etnic,
deoarece integrarea în tendin ța generală a culturii
moderne se realizeaz ă numai prin ceea ce este specific.
Expus ă în «Istoria civiliza ției române moderne», teoria
sincronismului se re-lev ă drept „preludiu teoretic“ al
«Istoriei literaturii române con-temporane», privin d primul
sfert al secolului al XX-lea. Potrivit concep ției sale
„moderniste“, E. Lovinescu ne încredin țeaz ă: «Cum nu
reprezint ă valori absolute, ci valori relative, literatura un ui
popor nu trebuie studiat ă în fixitatea unei idei
platoniciene, ci în mobilitatea ei; nu exist ă o știin ță a
literaturii, ci o istorie a ei, care n-o cerceteaz ă prin
raportare la un imutabil ideal estetic, ci prin rap ortare la
momentul istoric, adic ă la congruen ța tuturor factorilor
suflete ști ce i-au determinat stilul». E. Lovinescu a mi-li tat
pentru eliberarea esteticului de sub „tutela“ etnicului ior-
ghist-sămănătorist și a socialului poporanist-ibr ăilenist. E.
Lovi-nescu a atras aten ția și asupra existen ței unui
sincronism al tra-di ționalismului . În procesul de
sincronizare a culturii / civiliza ției române, ideile,

Ion Pachia Tatomirescu

430 „formele“ european-occidentale, altoindu-se pe trun -chiul
autohtonismului, au declan șat revolu ționarea structurilor,
adic ă a fondului, ducând la muta ții estetice . Desigur, teoria
muta ției valorilor estetice justific ă așa-zisele „salturi în
literatur ă“; „înrâu-ririle externe“, „influen țele“ sunt absolut
necesare dac ă, exercitân-du-se asupra elementelor
autohtone, nu le anihileaz ă / distrug, ci opereaz ă catalitic
întru înregistrarea progresului dintr-o arie cultur ală /
civilizatorie. Lansând teoria sincronismului și teoria muta ției
valorilor estetice , E. Lovinescu a avut în obiectiv scoaterea
culturii române interbelice „dintr-o iner ție periculoas ă“
(considerând c ă „formele“ împrumutate „consolideaz ă
fondul“), „construc ția“ prezen-tului pentru un viitor „cert“:
«Ne iubim str ămo șii, ne iubim îns ă și str ănepo ții: nu
suntem numai punctul ultim al unei linii de genera ții, ce
se pierde în trecut, ci și punctul de plecare al gene-ra țiilor
ce vor veni la lumin ă; nu suntem numai str ănepo ții în-
cărca ți de povara veacurilor, ci și str ămo șii virtuali ai
str ănepo-ților târzii; obliga țiile fa ță de viitor dep ășesc pe
cele fa ță de tre-cut».
Pentru perioada literaturii române interbelice, E.
Lovinescu, autorul teoriilor sincronismului și muta ției
valorilor estetice, ilus-treaz ă un rol similar cu cel al lui Titu
Maiorescu din perioada anterioar ă; dup ă cum ne
încredin țeaz ă și G. C ălinescu, «genul prin care, dup ă
1919, s-a relevat personalitatea lui E. Lovinescu e ste
polemica; el e într-adev ăr un polemist mare, ca și Titu
Ma-iorescu, discontinuu ca și acela. (…) Ceea ce este
Be ția de cuvinte la Maiorescu reprezint ă la Lovinescu
Procopovici sau meritul de a nu fi scris nimic (…); talentul de
critic al lui E. Lovinescu și-a desf ăcut floarea abia cu
apariția poeziei noi; (…) Ion Barbu e prezentat sub sem –
nul lui Anton Pann: „Plecat de la Sbur ătorul, d. I. Barbu a
eva-dat din aceast ă poezie cosmic ă, frenetic ă, în largi

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

431 volute de pia-tr ă aruncate peste ape spumegânde,
saturat ă de reminiscen țe cla-sice; a judecat-o, probabil,
retoric ă și factice; filonul noii sale in-spira ții n-a mai pornit
nici din roc ă, nici din mitologia clasic ă (Pentru marile
Eleusine, Ixion, Dioniziac ă, Pitagora etc.), nici din Hérédia, nici
din Nietzsche, ci din stratul b ăștina ș al unui anumit
folclor, a c ărui expresie caracteristic ă a fost Anton Pann.
(…)”» (CILR, 803 sqq.) .
Modernismul lovinescian promoveaz ă
autohtonismul, inspira- ția din realit ățile na ționale
dătătoare de valoare estetico-literar ă de talie universal ă:
«Acestei inspira ții îi r ăspunde, desigur, o no-u ă ideologie
și chiar atitudine: Orientul învinge Occidentul; ins pi-rația
trebuie s ă izvorasc ă din realit ăți na ționale și nu din influ-
en țe ideologice îndep ărtate, din Platon sau din legende
mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din
parnasianismul francez (…) Dar nici la aceast ă „manier ă“
pitoreasc ă și orientală, plin ă de se-vă folcloristic ă, poetul
nu s-a oprit mult, ci a ancorat în formu-la ermetic ă a
Jocului secund , al doilea promontoriu al modernismului liric
românesc, cel dintâi fiind poezia lui Tudor Arghezi , ce nu-
și r ăspund numai prin valoare sau putere de contagiune
literar ă, ci și prin tendin țele lor contrare.» (LScr, 6, 161) .
De fapt, modernismul promovat de E. Lovinescu –
la ce-naclul și prin revista Sbur ătorul – a însemnat
„avangardism“ adânc ancorat în realit ățile na ționale,
capabil s ă produc ă noi, profund-originale valori estetico-
literare de talie universal ă; în acest spirit gr ăie ște și
capitolul Modernismul (1. Mi șcarea ideologic ă – Sbur ătorul /
Contimporanul) din Istoria literaturii române contemporane: «F ără
a fi pornit sub auspiciile unei formule unice și cu for țe
tinere și revolu ționare, ci în inten- ția unei ac țiuni de
armonizare, printr-o selec ționare prudent ă și cu for țe

Ion Pachia Tatomirescu

432 mature și încercate (L. Rebreanu, D. Nanu, Caton Teo-
dorian, N. Davidescu, Victor Eftimiu, Elena Farago ș. a.),
ap ă-rut la 19 aprilie 1919, Sbur ătorul și-a precizat de la
început scopul de a activa numai în domeniul esteti cului
pur, cum era și firesc, și al stimulării noilor energii literare.
În inten ția urm ărit ă meto-dic de a descoperi talente și de
a pune în lumin ă pe cele nu în-c ă îndeajuns de afirmate
st ă ac țiunea lui principal ă, cu efecte cu atât mai
incontestabile, cu cât, în afar ă de Convorbiri literare și Sămă-
nătorul, în prima faz ă a existen ței lor, nici o revist ă n-a
trezit atâtea energii noi, a șa c ă o bun ă parte a literaturii,
mai ales modernist ă, de dup ă război, este crea țiunea
exclusiv ă a Sbur ătorului (Hortensia Papadat-Bengescu, I.
Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Gh. Br ăescu,
Ilarie Voronca, T. Vianu, F. Aderca, M. Celarianu, Ticu
Archip, I. Peltz, Vladimir Streinu, Simion Stol-nic u, I.
Călug ăru, G. C ălinescu, Anton Holban, Pompiliu Con-
stantinescu, Alice Soare, I. Valerian, Virgiliu Mon da ș. a.
… iar acum în urm ă Lucia Demetrius, Eugen Jebeleanu,
Octav Șulu țiu, Dan Petra șincu, I. Iovescu, Virgil
Gheorghiu, Mihail Șerban, Ieronim Șerbu, Al. Robot ș. a.
… for țele literaturii de mâine).» (LScr, 6, 52). Școala
modernismului sbur ătoresc este astfel eviden țiat ă:
«Trezirea atâtor energii literare, într-un spa țiu de timp
relativ mic, n-ar fi fost cu putin ță numai prin apari ția,
intermitent ă și ea, a revistei, dac ă n-ar fi fost ajutat ă de
sfor ță rile unui cerc literar, a c ărui activitate de aproape
dou ăzeci de ani s-a desf ă-șurat și se desf ășoar ă înc ă în
planul esteticului, în deosebire de alte mi șcări cu
preocup ări etice și na ționale și al modernismului dirijat.»
(LScr, 6, 53) . „Modernismul teoretic“ lovinescian este în reali-
tate avangardism bine temperat: s-a bazat «pe o lege de
psihologie socia-l ă – prin care criticul ar ăta bun ăvoin ță
principială fa ță de toate fenomenele de diferen țiere

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

433 literar ă. El n-a pornit îns ă dintr-o ne-cesitate
temperamental ă de revolu ție, înfrânat fiind și de o cul-
tur ă clasic ă și de inhibiția fireasc ă oric ărui critic.
Adev ăratele revolu ții nu le fac decât arti știi. Iat ă pentru ce
modernismul de avangard ă și experimental a fost
sus ținut faptic de reviste mult mai înaintate, cum e
Contimporanul (1923) poetului I. Vinea, care atâ ția ani a
reprezentat avangardismul în literatur ă, ca și în ar-tele
plastice, prin sfor țarea cea mai sus ținut ă din câte am
avut, precum și alte reviste mai sporadice, ca Integral, 75
H. P., Punct, Unu etc. – consecin țe fatale ale sincronismului
mișcării literaturii univer-sale, ce au experimentat și la noi
dadaismul, expresionismul, inte-gralismul, suprarea lismul
– adic ă formele extreme ale modernismu-lui apusean.»
(LScr, 6, 53) .

▲ Sinecdoc ă
(cf. fr. synecdoque < gr. synekdoche, „cuprindere la un loc“)

Sinecdoca este figura de stil în care se substituie:
(1) întregul prin parte, (2) pluralul prin singular , (3)
obiectul prin materialul din care este confec ționat, (4)
genul prin specie etc., sau invers.
(1) „Fum“, „pânz ă“, „catarg“ p ărțile desemneaz ă
întregul: cor ăbiile, vapoarele, în «Marin ă estivală» de Ion
Minulescu: În port nici un vapor / Și-n larg, / Nici fum, nici pânz ă,
nici catarg . (2) „Iobagul“ din eminescianul vers, Bolliac cânta
iobagul și-a lui lan țuri de aram ă («Epigonii»), în lucrarea
sinecdoc ăi, substituie pluralul / genul, adic ă ță rănimea,
clasa iob ăgimii din Principatele Valahe ale Evului Mediu,
prin singularul / specia: iobag . (3) În versul: Și-acum, b ărba ți,
un fier și-un scut !, George Co șbuc apeleaz ă de asemenea
la sinecdoc ă, substituindu-se obiectul – sabia / armele de

Ion Pachia Tatomirescu

434 război prin materialul din care este / sunt confec- ționat(e):
fierul.

▲ ● Sinestezie
(cf. fr. synesthésie < gr. syn -, „cu“ + -aisthesis , „senza ție“)

Sinesteziile sunt procedee / deziderate estetic-
simboliste prin care cores-ponden țele se relev ă pe nivelul
vocalelor / consoanelor ce se încearc ă într-o înf ă-șurare
cromatic-sincretic-semantic ă, ori vizual-senzorial ă (cu
toate organele de sim ț „conlucrând“ / „colaborând“),
împingând și men ținând orizontul recept ării în tangen ță la
paradoxurile lumii.
Dup ă cum subliniaz ă și Mircea Scarlat, în Istoria
poeziei româ-ne ști, sugestia este pentru simboli ști un mijloc
«prin care semnifi-catul poeziei înceteaz ă de a mai fi
explicit, transformându-se în-tr-o sum ă de laten țe» (ScIst, III,
53) ; prin programul estetic-simbolist, denota ția este
evitat ă, «efortul poetului mergând în direc ția înmu-lțirii
conota țiilor posibile» (ibid.) ; eforturile simboliste de sporire
a corolei conota țiilor duce la descoperirea sinesteziilor.
Un mare po-et simbolist francez, Arthur Rimbaud (18 54 –
1891), din „a do-ua promo ție simbolist ă“, în sonetul
Voyelles / Vocale , preia ideea bau-delairean ă a analogiilor
de prin „p ădurile de simboluri“ (v. supra – coresponden țe)
și proiecteaz ă registrul sinesteziilor de la nivelul
semnifican ților la nivelul vocalelor: A noir, E blanc, I rouge, U
vert, O bleu: voyelles, / je dirai quelque jour vos naissances latentes:
/ A, noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour
des puanteurs cruelles, // Golfes d’ombre; E, cande urs des vapeurs
et de tentes, / Lances des glaciers fiers, rois bla ncs, frissons
d’ombelles; / I, pourpres, sang craché, rire des lè vres belles / Dans
la colère ou les ivresses pénitentes; // U, cycles, vibrements divins
des mers virides, / Paix des pâtis semés d’animaux, pais des rides /
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux; // O, suprême
Clairon plein des strideurs étranges, / Silences tr aversés des
Mondes et des Anges: / – O l’Oméga, rayon violet des Ses Yeux !

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

435 (RAnth, I, 451 / RŒ, 148 sq.) ☯ A negru, E alb, I ro șu, U verde, O de-
azur, / Latentele obâr șii vi le voi spune-odat ă: / A, golf de umbr ă,
ching ă păroas ă-ntunecat ă / A mu ștelor lipite de-un hoit, jur-împrejur;
// E, pânz ă, abur candid, umbrel ă-nfiorat ă, / L ănci de ghe țari
hieratici, și spițe de-un alb pur; / I, purpuri, sânge, râsul unei
frumoase guri / Cuprins ă de mânie, sau de c ăință brat ă; // U cicluri,
fr ământare a verzilor talazuri, / Adânc ă pace-a turmei ce pa ște pe
izlazuri, / Și-a urmelor s ăpate pe frun ți de alchimie; // O, trâmbi ță
suprem ă cu țip ătul ciudat, / T ăceri pe care Îngeri și A ștri le str ăbat / –
Omega, lic ăr vânăt ce-n ochii Ei învie ! (traducere: Petre Solomon) .
Desigur, orice tâlm ăcire a sonetului nu poate cuprinde
for ța expresiv-sinestezic ă a origina-lului, ca în exemplul:
I, pourpres, sang craché… / I,-mpurpuratul, sânge scuipat… – ceea
ce, în puterea sinestezic ă dintâi a textului francez și în
cea a t ălm ăcirii „literale“, f ără a ne lăsa încorseta ți în
catren, antre-neaz ă în receptor nu numai cromatismul,
ro șul / împurpuratul sânge, adic ă vizualul, ci și olfactivul, gustul
sângelui scuipat, fie de la o ex-trac ție efectuat ă la
stomatolog, fie de la un scandal ce s-a l ăsat cu o rupere
de din ți, fie de la un tuberculos ce- și „scuip ă plă-mânii“
etc.
În Sonuri și culori, un poet simbolist român, Mircea
Demetriade (1861 – 1914), se încearc ă neconving ător
într-o „replic ă“ la sone-tul semnat de Arthur Rimbaud: Alb
A; E gri; I ro șu, un cer de asfin țire, / Albastru O, imensul în lacuri
oglindit…
Deosebit de interesante sunt și coresponden țele /
sinesteziile în poezia român ă, de la Eminescu încoace
(marele romantic euro-pean – cel din Memento mori, din
Od ă – în metru antic etc., fiind atent la dinamica poeziei
franceze parnasiene și simboliste, cum, de altfel, și
Vasile Alecsandri, cel din Pasteluri etc.): Cânt ăre ț e uraganul
pentru lupta care arde, / Bolta lirei lui e cerul, stâlpi de nori sunt a lui
coarde, / Vânturând stelele ro șii prin argintul neguros. ..; sau: …se
năruie v ăzduhul de-al s ăge ților v ărsat… (M. Eminescu,

Ion Pachia Tatomirescu

436 «Memento mori»; vărsat – „variolă“ / „pojar“ – cf. TEm, 78 sqq. );
Veniți: privighetoarea cânt ă și liliacul e-nflorit. (Al. Macedonski,
«Noaptea de mai»); De-atâtea nop ți aud plouând, / Aud materia
plângând …; sau: O pictur ă parfumat ă cu vibr ări de violet. (G.
Bacovia, «Lacustr ă» / «Nervi de prim ăvar ă»); și un
complex sinestezic „tâlm ăcindu-se“ în limita tragic-
existen țială a ens -ului uman: Rănite-s p ăsările-n ghimpi stelari,
în frigul / abisului s ălbatic. Din apele incerte, / din grâu sfin țit pe rou ă
de sub amiaza l ăncii, / noi le hr ănim, Cuvinte, cu untdelemn le
ungem / pe r ăni și pe lumin ă, pe tulburatul câmp / surpat în timpurie
lupt ă cu verde vertical ă – / o baie-a na șterii la infinit sedus ă / când
păsări aburesc pe dedesubtul ghe ții.; sau: Văd lunguindu-se azi
mierea ta, Cuvinte, / și zilelor cum orele le-ntinzi… (I. P. Tatomirescu,
Încântece, 1979 – «Sobor, 30 / 31» – TÎnc, 55) etc. Din estetica
simbolismului, în a doua jum ă-tate a secolului al XX-lea,
prin genera ția Labiș-St ănescu-Sorescu, dezide-ratul
coresponden țelor / sinesteziilor a fost preluat de
paradoxism, în revolu ția semnificantului împotriva
semnificatului, și dus în necuvinte / ne-Cuvânt .

▲ Sintagm ă
(cf. fr. syntagme )

Sintagma desemneaz ă un soi de „cuvânt compus“
cu o mai proasp ătă / re-cent ă îmbinare între „elementele
formante“, relevându-se, desigur, într-o unitate
semantico-sintactic ă „stabilă“, rezultat ă din dou ă sau mai
multe „cuvinte“ între ca-re exist ă raporturi de
subordonare, în combinarea elementelor consecutive
dobân-direa valorii f ăcându-se prin „opozi ția“ fa ță de
precedentul și fa ță de urm ătorul, mergându-se, gra ție
„metonimiz ării“ / „sinecdociz ării“, până la „înr ăzărirea“ lor
în „unit ăți poetice“ alc ătuitoare de mesaje lirice
(autoanihilarea acestui „statut“ fiindu-i impus ă de „gradul
de uzur ă“).

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

437 Conceptul se ilustreaz ă prin: Academia
Dacoromână din Bucure ști, Agen ția de Formare și
Ocupare Profesional ă Timișoara, agen ție de voiaj / spionaj,
agent diplomatic, b ăgător de seam ă, Camera de Comer ț și
Industrie, Colegiul de Institutori, Colegiul de M ăiestrie
Sportiv ă, Colegiul Româno-Grec de Turism, Compania
de Inginerie în Ac ți-on ări Electrice, Compania Na țională
Apele Române S. A., Dalbul-de-Pribeag, deschiz ător de drumuri,
Facultatea de Calculatoare și Informatic ă Aplicat ă,
Facultatea de Filologie, Facultatea de Litere, Filo sofie și
Istorie, Facultatea de Management în Produc ție și
Transpor-turi, Ministerul Ap ărării Na ționale, Ministerul
Muncii și Protec-ției Sociale, ministru de externe, Oficiul
Jude țean pentru Protec ția Con-sumatorului Timi ș, om de
știin ță , Școala Iluminist-Valah ă Antihabsbur-gic ă
Ardelean ă, Școla Iluminist-Valah ă Sud-Dun ărean ă
Antiotoma-nă de la Moscopole, tăietor de frunze la câini, Țara-
Tinere ții-fără-Bătrâne țe-și-Vie ții-fă-ră-Moarte, Uniunea Scriitorilor
din România, Universitatea Cre știn ă Dimitrie Cantemir
etc.

▲ Sonet
(cf. fr. sonnet )

Sonetul este poezia cu form ă fix ă alc ătuit ă din 14
versuri în m ăsura 11 (endecasilab), structurându-se în
dou ă catrene și în dou ă ter țete, având rimele dispuse
dup ă schema: a-b-b-a // b-a-a-b// c-d-c // d-c-d.
La provensali, prin sonnet se înțelegea un text
recitat sau cântat (viersuit) cu acompaniament
instrumental. În spaniol ă, în italian ă și în română, m ăsura
clasic ă a versului de sonet este en-decasilabul; în
francez ă este preferat alexandrinul (12 silabe); în
englez ă, decasilabul. Regula sonetului mai cere ca în text

Ion Pachia Tatomirescu

438 să nu se repete vreun cuvânt (exceptând, desigur,
auxiliarele, prepozi țiile, conjunc țiile) și ultimul vers s ă se
constituie într-o „memorabil ă maxim ă“.
Primul sonet românesc, sub semn ătura lui Gh.
Asachi, a v ăzut lumina tiparului în anul 1821. Pân ă în
prezent, istoria literaturii noastre a înregistrat câteva
sute de autori de sonete memorabile (dup ă Gh. Carda ș
– Cartea sonetelor române ști, 1933 –, «în prima perioad ă, de
120 de ani, aproape 200 de poe ți români scriseser ă
sonete» – DTL, 412 ): Alecsandri, Eminescu (31 de sonete –
cf. ESon, 29 sqq. ), Macedonski, Bacovia, Blaga, Barbu ș. a. În
litera-tura român ă, exist ă și sonete care se abat de la
schema clasic ă, „inova țiile“ constând, fie într-o alt ă
dispunere strofic ă, fie într-o alt ă schem ă a rimelor, fie în
alt ă măsur ă (decasilab, dodecasilab / alexandrin) etc.
Vasile Voiculescu a scris între anii 1954 și 1958 cele
nou ăzeci de sonete celebre, publicate sub titlul: Ultimele
sonete închipuite ale lui Shakespeare, în traducere imaginar ă de V.
V. «Sonetul CLXXXIII» , de Vasile Voiculescu, de pild ă,
are versurile dispuse „monostrofic“, penultimul și ultimul
deta șându-se u șor spre dreap-ta, în m ăsura 14 și în
urm ătoarea „schem ă de rime“: a-b-a-b-c-d-c-d-e-f-e-f-g-g .
Anghel Dumbr ăveanu a publicat în 1999, volumul de
poeme, O ireală bucurie de-a a ștepta, unde, în ciclul secund ,
Regimul unei hime-re, alc ătuit din dou ăzeci și cinci de
sonete, cultiv ă un tipar ori-ginal: este p ăstrat num ărul de
14 versuri din sonet; în unele sonete întâlnim m ăsura 10
/ 11, într-altele, m ăsura 15 / 16, ori chiar 17 / 18; strofic,
cele 14 versuri sunt dispuse astfel: (I) catren – rime
îmbr ățișate: a-b-b-a; (II) catren – rime îmbr ățișate: c-d-d-c;
(III) „monostih“ / „vers-voltaic“, independent / singur,
care preia toat ă „înc ărc ătura lirico-semantic-sincretic ă“
din primele do-u ă catrene; poate fi vers în întregime nou,
poate fi emistih nou și emistih preluat din versul cel mai

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

439 expresiv din primele dou ă catrene, poate fi, deseori,
reluat / „laitmotiv“, al patrulea vers din primul c atren;
acest vers-voltaicizator poate rima cu oricare vers din
cele dou ă catrene anterioare ( a / sau b / ori c / d ); (IV)
catren – rime îmbr ățișate: e-f-f-e; (V) „monostih“
voltaiciza-tor, fie din catrenul anterior (al treil ea catren),
fie vers integral-nou ca „vers-sintez ă“ pentru cele trei
catrene, dar rimând în e sau în f; exist ă o dominant ă
ritmic ă iambic ă în sonetele dum-br ăveniene, dar, în
general, ritmurile se asociaz ă / armonizeaz ă în func ție
de relieful sufletesc al fiec ărui stih. Ilustr ăm aceast ă
formulă nou ă prin sonetul ce d ă titlul întregului ciclu,
«Regimul unei himere»: (I) Suntem într-o vreme social ă de
spasmofilie (m-16; a) / ispitiți s ă ne hr ănim cu cozi de comete
(m-13; b) / O cea șcă de cer azuriu ar putea s ă te-mbete (m-15;
b) / Asear ă s-a stins de singur ătate o speran ță mlădie (m-18; a)
// (II) În ora ș bântuie un zvon prerafaelit (m-13; c) / Cei ce se-
nchinau unor prozodii sunt tot mai pu țini (m-15; d) / Într-un
amurg a fost s ă fie o adunare de crini (m-16; d) / să cear ă dreptul
la zbor dar n-au mai venit (m-12; c) // (III) Într-un amurg a fost s ă
fie o adunare de crini (m-16; d) // (IV) Evenimente stranii o
goan ă dement ă (m-13; e) / Unii și-ar însu și ță ri oceane sau astre
(m-13; f) / Naivii se mul țumesc în regimul privirii albastre (m-17;
f) / a unei himere cu aripi de soare și ment ă (m-15; e) // (V) când
trece ea sacerdotal peste vârfuri alpestre (m-15; f).
În Convorbiri literare – num ărul revistei ap ărut la 1
octombrie 1879 –, al ături de alte dou ă sonete («I –
Afar ă-i toamn ă…»; «II – Sunt ani la mijloc…»), alături de
poemele: « Fream ăt de codru», «Revedere» (ambele
elaborate în «momentul Câmpul Cerbului »),
«Desp ărțire» și « Foaia ve șted ă» (ultimul, dup ă N. Lenau
– poet romantic de limb ă german ă, originar din România
– Banat), a fost publicat și Sonet III – Când însu și glasul…

Ion Pachia Tatomirescu

440 Mihai Eminescu a r ăspuns prin acest ciclu poematic
unor «cereri repe-tate ale redactorului r ăspunz ător» de
la Convorbiri literare , Iacob Ne-gruzzi (al doilea fiul al lui
Costache Negruzzi), membru fon-dator al societ ății
literare Junimea , genialul poet fiind destul de parcimonios
în ceea ce prive ște încredin țarea operei sale lirice spre
difuzare în presa vremii.
Cele 14 versuri ale poeziei sunt dispuse astfel în
tiparul „de bronz“ al sonetului:
I -1 (catren)
Când însu și glasul gândurilor tace, (m ăsura / m: 11) a
Mă-ngână cântul unei dulci evlavii – (-avii) b-1
Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei ? (-a-vei) b-2
Din neguri reci plutind te vei desface ? (-ace) a
II – 2 (catren)
Puterea nop ții blând însenina-vei (m: 11) b-2
Cu ochii mari și purt ători de pace ? (m: 11) a
Răsai din umbra vremilor încoace, (m: 11) a
Ca s ă te v ăd venind – ca-n vis, a șa vii ! (m: 11) b-1
I – 3 (ter țin ă / ter țet)
Cobori încet… aproape, mai aproape, (m: 11) c
Te pleac ă iar zâmbind peste-a mea fa ță , (m: 11) d
A ta iubire c-un suspin arat-o, (-rat-o) e
II – 4 (ter țin ă)
Cu geana ta m-atinge pe pleoape (-oape) c
Să simt fiorii strângerii în bra ță (-ață ) d
Pe veci pierduto, vecinic adorato ! (m: 11) e
(în ceea ce prive ște ritmul, „dominant“ este iambul:
v   / v   / v   / v   / v   / v).
Dac ă, între speciile genului liric, doina – și îndeosebi
doina de dor – «ca produs de-o transparen ță des ăvârșit ă»
– dup ă cum sub-linia Lucian Blaga în Trilogia culturii (Spa țiul
mioritic) –, în care se oglin-de ște un spa țiu-matrice, «un
orizont spa țial cu totul aparte», în care se exprim ă

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

441 «melancolia, nici prea grea, nici prea u șoar ă, a unui
suflet care suie și coboar ă, pe un plan ondulat indefinit,
tot mai departe, iar ăși și iar ăși, sau dorul unui suflet care
vrea s ă treac ă dealul ca obstacol al sor ții, și care
totdeauna va mai avea de trecut înc ă un deal și înc ă un
deal, sau duio șia unui suflet, care circul ă sub zodiile unui
destin ce-și are suișul și co-borâșul, înălță rile și
cufund ările de nivel, în ritm repetat, mo-noton și f ără
sfârșit» (BTC, 124 sq.; s.n.), atunci sonetul Când însu și glasul… de
M. Eminescu nu poate fi altceva decât o superb ă doin ă
(de „dor“, „cult ă“ a șadar – specie liric ă bogat ilustrat ă în
literatura român ă, nu numai în folclorul literar, ci și în
poezia „nemuri-torilor“ no ștri, de la Niceta Remesianu,
Ioan Cassian și Dosoftei, pân ă la Lucian Blaga, Nichita
St ănescu, Marin Sorescu ș. a.).
În catrenul prim (I – 1), Eminescu, neasemuit „nepo t“
al lui Orfeu («fiul regelui mitic pelasgo-daco-thra c / valah,
sau ar-haic-dacoromân, Oiagru, dintre Dun ăre și
Hemus»), surprinde «protagonistul liric» al textulu i în
sanctuarul cunoa șterii / iubirii , sub pece țile de aur ale
Soarelui-Mo ș (Tat ăl-Cer / Samasua, Sa-mo ș), ori ale
Soarelui-Tân ăr / R ăzboinic (So-Ares / „Sol Invic-tus“).
Chemarea protagonistului liric, a Poetului ca Demiu rg, ca
„ziditor“ în Fiin ță , prin nuntirea jum ătății în mirabilul întreg ,
nu se declan șeaz ă întâmplător, ci într-o anumit ă unitate
spa țio-tem-porală interioar ă, în sine și pentru sine, atunci
când în „sfera“ de gânduri tace „glasul“ și când «îngân ă
gândul unei dulci evla-vii». Este „momentul“ revela ției
sacre („ora de iubire“) la Poetul-e-popt în Orfism – aspect
sud-thracic al Zalmoxianismului . Vectorizarea semantic ă la
„sanctuarul iubirii“ se produce „în spa țiul îngânării“
cântului / versetului unei „dulci evlavii“ (aici, c u sensul de
„mlă-dios-înălță toare“, sau de „cucernicie“ religioas ă

Ion Pachia Tatomirescu

442 dovedit ă numai de marii preo ți-mun ți-mioritici, în cazul de
fa ță , de „preo ți ai iubi-rii“, ai lui Eros). Intensitatea dorului
din doina-sonet vine din- tr-o stare „cosmic ă“ a suflet-
poten țialit ății. Chemarea protagonistu-lui liric („a
Poetului“) reverbereaz ă o hierogamie , amintind nun țile
primordiale ale unor Izanagi – Izanami (la niponi), Fu Xi – Nü
Wa (la chi-nezi), Samasua / Samo ș (Soarele-Mo ș / Tat ăl-Cer) –
Dakia / Dochia (la str ămo șii no ștri Pelasgo-Thraco-Daci /
Valahi, sau Dacoromâni arhaici). El, protagonistul-liric /
Poetul, apar ține principiului energetic mascu-lin, Yangul-
tânăr (So-Ares), și Ea („ve șnic-adorata“, Sora-Soarelui,
Cunoa șterea, Mireasa Lumii), desigur, principiului
energetic femi-nin, Yinul-tân ăr («materia imperfect ă»,
«întunericul» / «genunea neîncre țit ă», ceea ce este
„rece“, „pasivitatea“ universal ă): «din ne-guri reci plutind
te vei desface…». Spre aceast ă «hierogamie zal-
moxian ă» trimite și «îngânarea» rimelor din catrene
(Maiorescu, în Eminescu și poeziile lui , certific ă astfel de rime
măiastre): a-b1 / b 2 (-ace: «t ace », «desf ace », «p ace »,
«înco ace » / -avii: «evlavii» / «a șa vii» – sub-stantiv / adverb-
modal + verb ind. prez., pers. a II-a sg.; adver-bu l
comparativ-modal are menirea de „a îmblânzi“, în ri ma
com-pus ă, „duritatea“ ac țiunii temporal-prezente, în
concordan ță cu enun țul „comparativ“: «ca-n vis…»; -a-vei
– rima compus ă este ob ținut ă prin inversarea auxiliarului
poten țial în form ă verbală de interogativ-„imediat-viitor“:
«asculta-vei / însenina-vei…?»; „îngâna-rea“ proj eteaz ă
„efecte“ aliterant-semantic-sincretice: avi-ave – în la-tin ă,
avis , „pas ăre“; «secundis, bonis, avibus»; «avi mala /
avibus sinistris»; ablativ sing.: ave / avi; ave ! este formulă
de salut roman / daco-roman: „fii s ănătos !“ – ceea ce s-
ar tâlm ăci prin-tr-un „salut P ăsării / Zborului !“).
„Îngânarea“ eminescian ă, an-trenând „plânsul“ bacovian
al materiei – peste decenii –, se re-zolv ă la nivelul textului

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

443 atât prin „dominanta ritmic ă iambic ă“ („deraierile“ ritmice
– prin trohei, peoni, coriambi etc. – sunt bine „ex ploatate“,
textul c ăpătând astfel, la rostire / scandare, for ță
muzicală, „unduire magic ă“), „dominant ă“ solicitat ă de
starea su-fleteasc ă, de starea de dor , cât și prin alitera ție,
prin reluarea gru-pului bisonor, alc ătuit din vocala
medială închis ă, î / â, urmat ă de oclusiva nazal ă, n, în
cinci din primele șapte cuvinte ale sone-tului: «C ând
în su și glasul g ândurilor tace, / m ă-ngână cântul…» etc.
Poetul cunoa ște puterea vorbei, for ța Cuvântului de la
„începuturi“, când „rostitul“ / „gl ăsuitul“ se întrupa dup ă
voin ța glăsuitorului, fie în cuvânt ător, fie în necuvânt ător.
Ca homo creator , Poetul „cheam ă“ ( și închipuindu-ne un
lucru, îndat ă respectivul lucru este mai mult decât înainte
de a ni-l fi imaginat – dup ă cum ne încredin țeaz ă și
William James – apud DCech, 205 sq .), „își cheam ă“ Jum ătatea,
își roste ște Ju-mătatea, cea de la „interven ția chirurgical ă“ a
zeilor invidio și pe An-drogin (cf. PB, 189-d / 192-a, p. 36 sqq.) , cea cu
care poate alc ătui unitatea sacr ă, în-tregul . Dar se ive ște
îndoiala în puterea vorbei de la începuturi și Ea, Iubi-ta,
„Jum ătatea de Aur“, trebuie să se desfac ă („des-fac ă“ /
NC, 271 ), din Yin, «din neguri reci», ca în perechea sacr ă,
primordială. Ca-trenul secund preia gradata interoga ție-
dubita ție-„ecou“ din primul catren, ambele strofe
derulându-se sub pecetea spa țialit ății (lui E-minescu nu îi
era str ăin ă doctrina Zalmoxianismului, nici cea „or-fico-
pythagoreic ă“, privitoare la num ăr, la „primele patru
conduc ă-toare“ ce se însumeaz ă în „decada de aur“).
Prin puterea Cuvântului („chemarea“ Jum ătății), dac ă va fi
ascultat ă / receptat ă ruga / che-marea protagonistului liric (a
Poetului), Ea, Iubita (Cunoa șterea / Sora Soarelui, a
Lumii Mireas ă), «se des-face» din Genune, adic ă prinde
„contur“ / „corporalitate“ și, «cu ochii mari și purt ători de

Ion Pachia Tatomirescu

444 pace», urmeaz ă să însenineze „puterea nop ții“, spre
nou ă nunt ă / hierogamie, edenic, într-o spa țio-
temporalitate sacr ă aidoma celei de dinaintea c ăderii în
păcat a perechii din rai. Al treilea vers din catrenu l
secund st ă sub semnul imperativului: «r ăsai din um-bra
vremilor încoace…», adic ă din timpul primordial, „petrecut
îm-preun ă“. R ăsărirea Ei „încoace“, spre / în „timpul
prezent“, anga-jeaz ă finala: «ca s ă te v ăd venind – ca-n
vis, a șa vii !» (com-para ția tranzitiv ă atenueaz ă impera ția
/ imperativitatea). Reali-tatea „primordial ă“, din timpul T 1,
devine vis („via ța e vis“ – Pedro Calderon de la Barca,
1600 – 1681) în timpul secund T 2, sau în „prezentul de
sanctuar“ al eroului „central“. Ter țina întâi surprinde
„puterea smulgerii“ din spa țio-temporalitatea oniric-ro-
mantic ă „de genez ă“, întru nuntire / hierogamie, și
proiectarea (pro-jetarea) cuplului edenic-pur EL (Adam)-EA
(Eva) în temporalitatea ac-tiv-prezent ă și întru
corporalitate / real. O dinamic ă logic ă sublim ă a
contradictoriului (cf. LL, 297) dobânde ște „realitatea din vis“,
care „repet ă“ – în cazul de fa ță – „realitatea perechii
sacre / primordiale“. „Plonjarea“ în realitatea ime diat ă, în
„prezentul receptorului“, este parc ă „filmat ă cu
încetinitorul“: «cobori încet… aproape, mai a-pro ape…».
Pa șii cele ști, serafici, ai Iubitei anuleaz ă distan țele
„cosmice“, din „aproape“ în „mai aproape“ (valoarea
stilistic ă este ob ținut ă în „repetiție“ prin „saltul“ de la
pozitivul adverbului la comparativul de superiorita te ale
aceluia și adverb); ter țina secund ă oglinde ște magia
atingerii / „contopirii“: «cu geana ta m-atinge pe pleoape,
/ s ă simt fiorii strângerii în bra ță …» (în 1879, substan-tivul
ple-oa-pe era „rostit trisilabic“). Totu și, aidoma Sorei
Soarelui (Absoluta Cunoa ștere), „cea pe țit ă des și
nedobândit ă“, asemenea Eurydikei lui Orfeu, Iubita din
sonetul eminescian (femeia / Eva de dinain-tea c ăderii perechii

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

445 edenice în p ăcat – constant ă a poeziei lui Eminescu din aria
tematic ă «a naturii și erosului») , nu neap ărat «copie
imperfect ă a unui prototip nerealiza-bil» (MCr, II, 262), îl
determin ă pe protagonistul liric a rosti, dintre „telurice
limite“, sfâșietorul stih final: «pe veci pierduto, vecinic
adorato !» – un ave ! spus – poate – unei m ăiastre ca
dintr-un vârf de brâncu șian ă Coloan ă a Credin ței f ără Sfârșit …

▲ Spa țiu mioritic

Spa țiul mioritic este un concept specific filosofiei lui
Lucian Blaga, desem-nând «orizontul spa țial cu care se
simte solidar ancestralul suflet românesc» și «substratul
spiritual al crea țiilor anonime ale culturii populare
române ști», spa țiul-matrice, «înalt și indefinit ondulat, și
înzestrat cu specificele accente ale unui anu-me
sentiment al destinului», destin care «aici nu e si m țit nici
ca o bolt ă ap ăsătoare până la disperare, nici ca un cerc
din care nu e sc ăpare», destin care «nu e nici în-fruntat
cu acea încredere nem ărginit ă în propriile puteri și
posibilit ăți de expan-siune, care a șa de u șor duce la
tragicul hybris», destin care are «indefinite dealu ri și v ăi»,
«destin care, simbolic vorbind, descinde din plai,
culmineaz ă pe plai și sfâr-șește pe plai» (BTc, 125) .
«Spa țiul mioritic» e a doua parte a Trilogiei culturii de
Lucian
Blaga, parte publicat ă în anul 1936, dup ă «Orizont și stil»
(1935) și înainte de «Geneza metaforei și sensul culturii»
(1937).

▲ Stil
(lat. stylus, „condei, compozi ție“; cf. fr. style )

Stilul desemneaz ă totalitatea particularit ăților
fonetice, lexicale, morfolo-gice, sintactice și topice, cât și

Ion Pachia Tatomirescu

446 ansamblul procedeelor caracteristice modului de
exprimare – oral ă și scris ă.
Știin ța care are ca obiect de cercetare stilul se
nume ște stilistic ă. Are mai multe ramuri: stilistica literar ă,
care se ocup ă de stilu-rile beletristicii, stilistica func țională,
care cerceteaz ă teoriile mesajelor , stilistica lingvistic ă –
având ca domeniu predilect „comunicarea uzual ă“ – etc.
Stilul individual desemneaz ă totalitatea particularit ăților
fonetice, lexicale, morfologice, sintactice și topice, cât și ansamblul
procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scris ă –
de la un singur vorbitor, întrucât, dup ă o maxim ă a lui Buffon,
«le styl c’est l’homme-même». Stilul individual se rafinea-
ză de la simplul vorbitor de pe ogor, din uzin ă, ori de pe
tro-tuar, pân ă la stilul individual al academicianului, al
universita-rului, ori al scriitorului (considerat a reprezenta
treapta cea mai înalt ă a silului individual, „vârful
piramidei“ stilurilor individu-ale).
Tudor Vianu definea stilul ca fiind «expresia unei
indivi-dualit ăți». Manualele definesc stilul drept ansamblu
de mijloace folosite în scopul de a ob ține efecte artistice; desigur,
se refer ă în primul rând la stilul scriitorilor, actorilor și al
altor personalit ăți artistice; stilul individual este definit (tot de
manuale) ca ansamblu de elemente de limb ă care sunt
caracteristice unui vorbitor .
În „opoziție“ cu stilul individual se relevă stilul
func țional, adi-că limbajul folosit pe un domeniu
„specializat“, socio-economic-cultu-ral, caracteris tic –
dup ă aprecierea statisticienilor – fiec ăreia din cele peste
160 de categorii / „colectivit ăți“ de vorbitori (de la medici,
șoferi, juriști, ceferiști ș. a., până la politicieni / polito-logi,
diploma ți, senatori ș. a.).
În general, dup ă cum subliniaz ă și dic ționarele de
termeni literari, mai exist ă: stil na țional (definindu-se prin
«tr ăsăturile particu-lare ale unei culturi în contextul c elei
universale» – DTL, 418 ), stil de epoc ă (alc ătuindu-se «din

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

447 elementele inedite, din culoarea, din lim-bajul etc . pe care
le aduce cultura unei epoci fa ță de epocile an-terioare –
de exemplu, Rena șterea , fa ță de evul mediu sau fa ță de
antichitate» – ibid .), stil al unui curent literar – stilul clasicismului,
romantismului, sim-bolismului, expresionismului, pa radoxismului
etc., desemnând «tr ăsăturile gene-rale ale unor scriitori
încadra ți în acela și curent literar» (DTL, 419) etc.

▲ ● Stil direct

Stilul direct, sau vorbirea direct ă (dialogat ă), const ă
în reproducerea exact ă a replicii unui vorbitor / personaj,
ori chiar a naratorului aflat într-o alt ă împre-jurare,
anterioar ă momentului vorbirii, întrerupându-se numai
exprimarea vorbi-torului, dup ă un verb (locu țiune) de
declara ție (ori verbe, locu țiuni declarativ-mo-dale: a gr ăi,
a întreba, a murmura, a r ăspunde, a spune, a striga, a
șopti, a țipa, a zice, a prinde glas etc.), f ără a se utiliza o
subordonare gramatical ă.
Vorbirea direct ă se poate releva dup ă un verb
declarativ, „în interiorul“ nara țiunii: «I-a zis negustorului:
– Cump ără-mi anii…!» ( Ștefan B ănulescu, Cartea
Milionarului / Cartea de la Metopolis, I, p. 167 ); ori dup ă o
locu țiune:
«Înv ăță torul rupse t ăcerea:
– Hai s ă mergem, p ărinte ! și Moromete tres ări la auzul
acestui glas, se z ăpăci și se ridic ă în picioare.
– Domnule înv ăță tor, stai pu țin… p ăi… problema asta…
care școală și cum s ă fac eu s ă…
– Te înv ăț eu ce s ă faci, nea Ilie ! îl asigur ă înv ăță torul cu
un glas binevoitor. F ă dumneata rost de bani și te înv ăț
eu ce tre-buie f ăcut. Bun ă seara !» (M. Preda, Morome ții, I,
p. 396 ).

Ion Pachia Tatomirescu

448 Ca procedee grafice, semnalând schimbarea
planului și „a-nun țarea“ vorbirii directe, men țion ăm: dou ă
puncte (:) dup ă ver-bul (elementul lexical) de declara ție,
linia de dialog (–) înaintea replicii reproduse (supra) ; sau
ghilimelele (“…” / «…»), pentru întreaga replic ă (f ără a se
mai utiliza linia de dialog – infra ); ver-bul (locu țiunea) de
declara ție, când se afl ă în interiorul replicii, se izoleaz ă
prin virgule, ori prin linii de pauz ă: „Vreme infect ă, zisei,
parc ă niciodat ă iarna nu și-a anun țat astfel sosirea…“ (M.
Preda, Cel mai iubit dintre p ământeni, III, p. 143 ); „Te rog – a zis
Emil cu fraza lui întrerupt ă –, te rog. La obiect. Spuneai.
Că testamen-tul. Nu-i. O dovad ă. Ce ? Nu-i. O dovad ă ?”
(Ștefan B ănulescu, Cartea Milionarului / Cartea de la Metopolis,
I, p. 337 ); bog ăția lexical-stilistic ă, dinamica narativ ă permit
ca verbul de declara ție s ă fie substituit de cel cu
capacitatea de a-i prelua sensul: «Moromete î și ridic ă și
el privirea mirat ă:
– Ce e, m ă, cu voi ?! Sunte ți nebuni ? Ce-a ți gonit caii ăia
așa ?» (M. Preda, Morome ții, I, p. 278 ).
Stilul direct legat, sau vorbirea direct ă legat ă,
înseamn ă re-darea întocmai a cuvintelor / replicilor cuiva,
legându-le prin con-junc ția că de cele ale autorului
povestirii; este caracteristic vor-birii populare: «Ce s ă
zic ă… r ăspunde unul, ia întreab ă că mu-ie ți-s posmagii
?» (Ion Creang ă, Povestea unui om lene ș).

▲ ● Stil func țional

Stilul func țional desemneaz ă totalitatea
particularit ăților fonetice, lexicale, morfologice, sintactice
și topice, cât și ansamblul procedeelor caracteristice
modului de exprimare – oral ă și scris ă –, de la o
categorie / colectivitate de vorbitori, îndeosebi,
„specializat ă“ într-un domeniu socio-economic-cultural
(astrofizic ă, bio-logie / bionic ă, fizic ă, geologie, hidrologie,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

449 istorie, jurisdic ție, jurnalistic ă, lingvis-tic ă, matematic ă,
medicin ă, meteorologie, politologie, seismologie,
telecomunica ții, transporturi etc.).
Chiar dac ă într-o limb ă exist ă peste 160 de stiluri
func țio-nale, acestea se pot înr ăzări / constela (polariza)
în urm ătoarele patru stiluri func ționale fundamentale: stilul
beletristic (artistic / literar), stilul administrativ-juridic, stilul
știin țifico-tehnic și stilul publicistic .
Stilul beletristic (artistic / literar / poetic) este stilul
func țional specific „artei cuvântului“, «corespunz ător
gustului estetic» (DMD, 395) , fiind reprezentat de crea țiile
literare în proz ă și în versuri. Men- țion ăm între
particularit ățile acestui stil: (1) utilizarea cuvântului cu
sens figurat, preponderente fiind figurile de stil; (2)
emo ționa-litate, lucrare în „materie sensibil ă“, producere
de catharsis; (3) dinamic ă extrem-sugestiv ă de idei /
sentimente; (4) selec ție și „ra-finare“ lexical ă; (5)
„comunicare“ subordonat ă «emo ției spontane a
scriitorului», tendin ță spre „maxima reflexivitate“ (ibid.) etc.
Autorul beletristic î și poate lua libertate fa ță de normele
limbii întru evi-den țierea unor noi semnifica ții, a unor
„inedite“ reliefuri lirico-se-mantic-sincretice.
Stilul administrativ-juridic este stilul func țional «propriu
administra-ției de stat, dispozi țiilor, ordonan țelor și
decretelor unui organ administrativ de stat» (DMD, 395) .
Men țion ăm între particularit ățile acestui stil: (1) utilizarea
preponderent ă a cuvintelor cu sens pro-priu / denotativ;
(2) lexic specializat în domeniul administrativ-juridi c; (3)
„formule“ / „ șabloane“ consacrate, specifice; (4) simpli-
tate, claritate, precizie; (5) sintaxa stereotip ă a
formularelor etc. Este ilustrat de o categorie larg ă de
texte: cerere (petiție), coduri de legi – penale, civile,
familiale, de munc ă etc., constitu ții, co-responden ță

Ion Pachia Tatomirescu

450 oficială, curriculum vitae (autobiografie), discursuri
parlamentare, documente politice, hot ărâri judec ătore ști,
memoriu de activitate, proces-verbal, regulamente d e
func ționare, scrisori de acreditare etc.
Stilul știin țifico-tehnic este stilul func țional reprezentat
de totalita-tea lucr ărilor știin țifice / tehnice, sau de
aplicare a știin ței / tehnicii. Men țion ăm între
particularit ățile acestui stil: (1) utiliza-rea preponderent ă a
cuvintelor cu sens propriu / denotativ; (2) tendin ța textului
spre „absolut ă tranzitivitate“; (3) claritate, pre-cizie,
sobrietate; (4) con ținut de gândire special, lexic știin țific /
tehnic; (5) utilizarea unor semne grafice, a unor formule
„speciali-zate“, „universalizate“ etc.
Stilul publicistic este stilul func țional reprezentat de
crea țiile / produc țiile din mass-media (ziare, reviste, radio,
televiziune, cine-matograf etc.). Men țion ăm între
particularit ățile acestui stil: (1) calitatea inform ării prompte
a maselor de receptori prin texte / oralotexte de r eală
fidelitate fa ță de limba literar ă; (2) fraz ă limpid ă în
„diversitate“ lexical ă, de la cea de „suple țe“ telegrafic ă, la
cea de „elegan ță “ literar ă; (3) titluri / con ținuturi (mesaje)
„de impact“, apelând la toat ă gama de procedee / figuri
stilistice incitatoare ale curiozit ății receptorilor; (4)
„șocante“ construc ții an-titetice, chiar tangente la paradox
/ paradoxism; (5) cultivarea „realist-pozitiv ă“ a opiniei
publice etc.

▲ ● Stil indirect / indirect liber

Stilul indirect, sau vorbirea indirect ă, const ă în
reproducerea replicii unui alt vorbitor / personaj, ori chiar
a naratorului aflat într-o alt ă împrejurare, anteri-oar ă
momentului emiterii mesajului, apelându-se la un ve rb
(locu țiune) de decla-ra ție și la o subordonare gramatical ă
(prin conjunc țiile / adverbele relative: că, s ă, cum etc.),

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

451 schimbând persoana gramatical ă a verbului (din vorbirea
direct ă), ori pronumele, încât relatarea s ă se fac ă numai
din punctul de vedere al emi ță torului.
De obicei, subordonarea gramatical ă se constituie
din com-pletive directe: «Se înveselir ă și mai mult, iar
unul din ei (…) începu s ă spun ă că Iocan îl înjur ă pe
Moromete de mama focu-lui și c ă zice c ă dac ă îl mai
prinde pe la fier ărie o s ă-i dea cu barosul în cap.» (M.
Preda, Morome ții, I, p. 462 ).
Stilul indirect liber – sau vorbirea indirect-liber ă – const ă în
redarea indi-rect ă a replicilor, dar f ără a apela cumva la
vreun verb (locu ți-une) de declara ție, ori la conjunc ția
subordonatoare că, ci numai folosind pronume, adjective
și adverbe interogative, caracteristice vorbirii dir ecte, și
păstrând unitatea nara țiunii: «Se sp ărseser ă sti-clele și
acum se scurgea r ămășița vinului. Ce s ă fac ă ? La mu ș-
teriu cu cioburi de sticl ă nu putea merge. » (I. L.
Caragiale, Cănu-ță , om sucit ).

▲ Stil oral

Stilul oral este stilul în care un autor, în dorin ța
ob ținerii unei mai mari autenticit ăți / capacit ăți a firescului
expresiei, îmbog ățește, recreeaz ă limba-i artis-tic ă,
apelând la elementele specifice limbii populare, pâ nă la a
da impresia identifi-c ării cu viul grai al poporului s ău.
Celebru în acest sens este bildungsromanul Amintiri
din copilărie de Ion Creang ă, unde întâlnim o abunden ță de
expresii onomato-peice, de interjec ții, de verbe imitative
(alelei, a bâzâi, a boc ăni, a clămp ăni, a fo șgăi, a g ăbui, ha ț !, hârști,
a hor ăi, hu știuluc, hu ța, a molf ăi, a scânci, troscpleosc, țuști !, a
vânjoli, zbrr !, zvârr ! etc.), de ziceri (expresii, interoga ții,
exclama ții) ti-pic-române ști ( de voie de nevoie, grozav s-a
sp ăriet !, hai fiecare pe la casa cui ne are, c ă mai bine-mi pare, ori

Ion Pachia Tatomirescu

452 mai știi p ăcatul !, și pace bun ă, toate ca toate etc.), ori de fraze
în curgere firesc-vorbit ă: …cât pe ce s ă puie mâna pe mine ! Și
eu fuga, și ea fuga, și eu fuga, și ea fuga, p ănă ce d ăm cânepa toat ă
palanc ă la p ământ. Elemente asem ănătoare, paremiologie și
expresii narative tipice oralit ății g ăsim și în bas-mul, în
pove știle / povestirile lui Ion Creang ă: «Las’, c ă v-am
găsit eu ac de cojoc. De-acum dormi ți, dormire-ați
somnul cel de veci, c ă v-am a șternut eu bine ! V ă ve ți
face voi scrum pân ă mâne-diminea ță .»; «P ăsărilă atunci
se înalță pu țin și începe a co-trob ăi pe dup ă stânci; și,
când s ă pun ă mâna pe dânsa, zbârr ! și de acolo și se
duce de se ascunde tocmai dup ă lun ă.
– Măi P ăsărilă, iac ătă-o, ia ! Colo dup ă lun ă, zise O-
chilă…» (Ion Creang ă, Povestea lui Harap-Alb ).

▲ Strof ă
(cf. fr. strophe )

Prin strof ă, sau stanță – ca element de prozodie –,
se în țelege un grup de versuri constituindu-se grafic în
„unit ăți de constelare“ (de metru / ritm, m ăsur ă, rim ă,
motiv etc., unele chiar cu func ția de „nucleu“ / „nuclee“)
ale unei poezii, ale unui poem, „unit ăți“ ce se dispun în
secven țe, tablouri, ori în „tipare sacre“ (de poezie cu
form ă fix ă) etc.
Până în vremea romanticilor, în versurile dintr-o
strof ă, sau stan ță , se „oglindea“ / „armoniza“ o „sacr ă“
unitate de în țeles; «de la Hugo, o fraz ă poate trece în
strofa urm ătoare; tehnica versului liber neglijeaz ă chiar
ritmurile și num ărul de silabe, pen-tru a p ăstra numai
unitatea de gândire, pe care strofa trebuie s-o
formuleze» (DTL, 420) . Tipologia strofelor, în viziunea
prozodic ă modern ă, este „decis ă“ de num ărul de versuri:
monostih (de un vers), distih (din dou ă versuri, rimele
dispunându-se dup ă schema: a – a, b – b etc.), ter țin ă / ter țet

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

453 (din trei versuri, rimele fiind dispuse dup ă diferite
scheme, ca și la celelalte tipuri de strof ă cu mai mult de
dou ă stihuri), catren (din patru versuri), cvinarie (din cinci
versuri), senarie / sextin ă (din șase versuri), septim ă (din
șapte versuri), octav ă (din opt versuri), non ă (din nou ă
versuri), decim ă (din zece versuri) etc.; strofele ce au între
șase și dou ăsprezece versuri intr ă în sfera «strofelor
polimorfe »(ibid) ; poezia cu form ă fix ă antreneaz ă strofe cu
„specială rim ă“, cu „special ă măsur ă a versurilor“, cu un
anume num ăr de versuri dispuse în anumite simetrii, cu
complicate sche-me ritmice etc.

▲ Strof ă safic ă
(cf. fr. strophe + saphique ; safic / safic ă < de la numele poetei Sappho
+ suf. -ic ă)

Prin strof ă safic ă se în țelege strofa alc ătuit ă din trei
versuri safice și un e-mistih-adoneu / adonic.
În celebra «Od ă – în metru antic» de M. Eminescu
întâl-nim ritm safic / strof ă safic ă. Oda pentastrofic ă
eminescian ă respect ă tiparul safic („inventarea-i“ fiind
atribuit ă poetesei Sapho din Lesbos, în orizontul anului
600 î. H.), tipar cultivat parcimonios în litera-tu ra
universală (de Hora țiu, Catullus, Seneca, Hölderlin, von
Pla-ten, Tennyson, Swinburne, Ezra Pound); un vers safic
este alc ătuit dintr-un dublu-troheu ( /barb2se ∨ /barb2se ∨ ) / ditroheu
(„dipodie trohaic ă“) + un dactil ( /barb2se ∨ ∨ ) + un troheu ( /barb2se ∨ ),
cu cezura dup ă ditroheu; dactilul și cei doi trohei postpu și
formeaz ă tripodia loga-edic ă; măsura este de 11 silabe: /barb2se ∨ /
/barb2se ∨ / /barb2se ∨ ∨ / /barb2se ∨ / /barb2se ∨ ; strofa safic ă se compune din trei
astfel de versuri și dintr-un adoneu (ca „al patrulea stih“):
/barb2se ∨ ∨ / /barb2se ∨ (de fapt, un dactil și un troheu):
Nu cre/ deam să-n/ văț a mu/ ri vreo/ da -tă;
Pu -ruri / tâ-năr,/ în -fă-șu/ rat în / man -ta-mi,

Ion Pachia Tatomirescu

454 O-chii / mei năl/țam vi-să/tori la / stea -ua
Sin -gu-ră/tă-ții.
(cf. TEm, 103 – 109).

▲ Structur ă narativ ă

Prin structur ă narativ ă (din punctul de vedere al
„sintaxei / gramaticii pro-zei“, unde unitatea stru cturală de
baz ă este propoziția , corespunzând unui enun ț narativ
minimal de tipul subiect – predicat și unde unitatea
maximală – serie de propozi ții conectate – este secven ța
narativ ă) se în țelege „un lan ț“ de unit ăți narative
maximale, adic ă de secven țe conectate naratologic.
(v. supra – secven ță narativ ă).

▲ Structuralism
(cf. fr. structuralisme )

Prin structuralism este desemnat un curent de
anvergur ă metodologic ă din secolul al XX-lea, având în
obiectiv depistarea / cercetarea „structurilor“ Log o-sului,
atât la crea țiile din orizontul cunoa șterii știin țifice, cât și la
cele din orizontul cunoa șterii metaforice, rareori
abordându-se – la capodoperele, sau la seriile de
capodopere supuse „lec ției de anatomie a textului“ –
cauzalitatea, dialectica, „muta țiile“ genurilor, speciilor
etc.
Structuralismul lingvistic s-a întemeiat în secolul al
XX-lea pe concep ția despre limb ă a lui Ferdinand de
Saussure, dezvol-tându-se într-o serie de școli: Școala
Structuralist ă / Descriptivist ă din S. U. A. (Edward Sapir,
Leonard Bloomfield ș. a .), Școala Lingvistic-structuralist ă de la
Copenhaga (Vigo Bröndal, Louis Hjelmslev ș. a.), Școala
Lingvistic-structura-list ă de la Praga (Roman Jakobson, M.
Krydlya, Serghei Karcevski, Nikolai Trube țkoi ș. a.),
Școala Lingvistic-strucutralist ă din Rusia (Jan / Ivan Ignacy /

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

455 Aleksandrovici Baudouin de Courtenay, L. V. Șcerba, V.
V. Vinogradov, F. F. Fortunatov, S. K. Șaumian ș. a.),
Școala Lingvistic-structuralist ă / func țională din Fran ța (André
Martinet), Școala Lingvistic-struc-turalist ă / transforma ționalist ă din
S. U. A. (Noam Chomsky ș. a.) etc. Exist ă și școli:
structuralist-biologice (E. Wolff ș. a.), structuralist-epistemologice
(L. Al-thusser ș. a.), structuralist-etnologice (Cl. Lévi-Strauss
ș. a.), structuralist-filo-sofice (Ed. Spranger ș. a.), structuralist-
psihologice (F. Krueger, Kurt Koffka, Pierre Guillaume ș.
a.), structuralist-sociologice (Hans Freyer, Leopold Wiese,
Talcott Parsons ș. a.) etc.
Din școlile lingvistic-structuraliste s-au ivit școlile
structuralist-lite-rare – prin extinderea principiilor
structuralist-lingvistice asupra li-teraturii, cea mai
renumit ă fiind Școala Formalismului Rus (sus ținut ă de
futuriști), având ca nucleu cercul Opoiaz / Ob șcestvo po
izucenii poeticeskovo iazâka – Societatea pentru st udiul limbii
poetice din Petersburg : B. Eihenbaum, B. To-ma șevski, V. I.
Propp, V. Șklovski, A. Brik, L. Iakubinsk, V. Jirmunski, I.
Tânianov ș. a, apoi Școala Structuralist-literar ă (noua critic ă) din
Fran ța (Roland Barthes, G. Genette, J. P. Richard ș. a.),
Școala Struc-turalist-literar ă Româneasc ă (Mihail Dragomirescu,
D. Caracostea, Camil Petrescu, Tudor Vianu, Sorin
Alexandrescu ș. a.), Școala Structuralist-literar ă Anglo-
american ă (I. A. Richards – Practical Criticism / Critica practic ă,
William Empson – Seven Types of Ambiguity / Șapte tipuri de
ambiguitate , J. Hal-liday ș. a.), Școala Structuralist-literar ă din
Germania (Günter Müller, Wolf-gang Kayser, Hugo
Friedrich ș. a.) etc.

▲ Subiect
(lat. subjectus , „ceea ce este supus / subordonat“)

Ion Pachia Tatomirescu

456 Subiectul este – din punctul de vedere al
naratologiei / tematologiei – dispunerea eveniment elor
relatate (constituite în „fabul ă“), armonizând motivele,
într-o anumit ă succesiune / „gam ă“, constând în:
expozițiune, conflict, dezvoltarea intrigii, punct culmina nt
și deznod ământ (supra) .
Tematologia vede în subiect o corol ă de motive
privit ă nu cauzal, ci drept „construc ție artistic ă“ ( infra – v.
tema ).

▲ Sublim
(lat. sublimis, „înalt“, „m ăre ț“)

Sublimul este categoria estetic ă prin care se
exprim ă însu șirea unor obiecte și a unor procese de a fi
la cel mai înalt grad de perfec țiune / frumuse țe, de neo-
bișnuit ă des ăvârșire morală – în natur ă și în societate –,
ca și a unor acte umane de excep țională noble țe,
provocând sentimente de eleva ție, de uimire și de admi-
ra ție, unite cu teama în fa ța m ăre ției lor, precum și
convingerea c ă, înfruntând uria șe for țe potrivnice, omul
are puterea de a le domina.
În lumea antic ă, tr ăirea în sublim a fost specific ă
str ămo șilor no ștri direc ți, cu știin ța de a se face
nemuritori, Dacii, prin tri-miterea – din cinci în cinci ani –
a Mesagerului Celest, a So-lului, la Dumnezeul
Cogaionului (Samo ș / Soarele-Mo ș, Tat ăl-Cer), alături de
care participa la o ordine cosmic ă, aidoma prota-
gonistului mioritic ( și el cu statut de nemuritor, prin
aruncarea în trei ță pi / sulițe, potrivit variantelor
ardelene ști ale colindei Pe-o Gur ă de Rai / La Muntele Mare
etc.), încredin țându-ne c ă: …la nunta mea / a c ăzut o stea; /
Soarele și Luna / mi-au ținut cununa; / brazi și p ăltina și / i-am avut
nunta și; / preo ți – mun ții mari, / paseri – lăutari, / p ăsărele mii / și
stele – făclii…!

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

457 Conceptul de sublim a fost abordat chiar din
antichitate, în «Tratatul despre sublim»; dar contr ibu țiile
cele mai importante la dezvoltarea teoriei sublimului s-au
înregistrat în ultimele trei se-cole, datorându-se lui
Nicolas Boileau (1636 – 1711), Edmund Burke (1729 –
1797), Immanuel Kant (1724 – 1804), Georg Wilhelm
Friedrich Hegel (1770 – 1831) ș. a.

▲ Suprarealism
(cf. fr. surréalism; supra- + -realism )

Suprarealismul este un curent literar care s-a
înf ățișat, între anii 1922 și 1924, ca o a doua fa ță a
medaliei dadaismului româno-elve țian, mondializându-se
pe via Bucure ști – Zürich – Paris , curent ivit la primul
manifest semnat de André Breton și dominând apoi mai
„toat ă avangarda“ poeziei din secolul al XX-lea, prin
promovarea urm ătoarelor principii: (1) exprimarea
func țion ării gândirii „prin viu grai“, „prin cuvântul scris“ , ori
„prin orice alt mod“, ca „automatism psihic pur“ (p otrivit
„primului manifest“); (2) „dicteul gândirii lipsit de orice
control al ra țiunii, în afara oric ăror preocup ări estetice sau
morale“; (3) credin ță „în realitatea superioar ă“, „în
atotputernicia visului“, „în jocul dezinteresat al gândirii“;
(4) „în numele primatului incon știentului“ se deschide
lupta „împotriva edificiului artistic al ra țiunii / logicii“,
„împotriva formelor sclerozate, institu ționalizate, ale
culturii, ale societ ății“ etc.; (5) suprarealitatea (dup ă al
doilea manifest) este un punct al spiritului unde „ via ța și
moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitorul,
comunica-bilul și incomunicabilul, ceea ce este sus și
ceea ce este jos“etc. înceteaz ă să-și mai releve
contradic țiile, „împ ăcându-se“; (6) cultivarea „violen ței
constant-universa-le“, „a revoltei absolute“, „a

Ion Pachia Tatomirescu

458 nesupunerii totale“; (7) „refuzarea tradi țiilor, precur-
sorilor“ etc.; (8) o imperioas ă „ocultare profund ă,
veritabilă“ ; (9) „dezintegrare“ prin „dereglarea sim țurilor,
halucina ție voluntar ă“ și „spargerea universului“; (10)
recristalizarea fireasc ă de dup ă „dezintegrare“; etc.
Procesele de „dezintegrare“, totu și, sunt urmate
(logic / dia-lectic), „dup ă aceia și suprarealiști“ (dar „mai
pu țin declarat“), de realc ătuirea unui univers nou /
proasp ăt, «prin „scrierea auto-mat ă“, „delirul“ metodic,
„umorul obiectiv“ și „umorul negru“, prin exerci țiul voin ței
de metamorfoz ă, descoperirea „obiectelor suprarea-
lit ății“, explorarea fenomenelor onirice», revelarea
zăcămintelor «in-con știentului cosmic», crearea de «noi
modalit ăți de comunicare» (DTL, 428) , îngem ănarea
știin țelor și artelor întru „revolu ționarea exis-ten ței
umane“. Între cei mai de seam ă reprezentan ți ai
suprarea-lismului predomin ă poe ții, raliindu-li-se și câteva
nume geniale din perimetrul artelor plastice: Guill aumme
Apollinaire, Louis Aragon, Antonin Artaud, P. Benja min,
Geo Bogza, André Breton, Salva-dor Dali, Paul Eluar d,
Max Ernst, André Masson, Gellu Naum, Constantin
Nisipeanu, Sa șa Pan ă, Stephan Roll, Philippe Sou-pault,
Virgil Teodorescu, D. Trost, Tristan Tzara, Ion Vin ea, Ila-
rie Voronca ș. a. (v. supra – avangard ă / avangardism,
dadaism, modernism resurec țional, paradoxism etc.).
Suprarealismul r ămâne unul dintre cele mai puternice
curente avangardiste din secolul al XX-lea, punându -și
pecetea stilistic ă pe majoritatea artelor.
▲ Suspans
(cf. fr. / engl. suspense )

Prin suspans – într-o povestire, într-un roman, într-
un spectacol etc. – se în țelege întreruperea pentru scurt
timp, ori chiar finalul ac țiunii, pe o stare de ten-siune, de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

459 sublim, de incertitudine și curiozitate, de a șteptare
încordat ă, nutrind în receptor „veritabilul“ catharsis.

▲ ● Tablou
(cf. fr. tableau )

Tabloul este subdiviziunea unui act dintr-o pies ă de
teatru, cuprinzând o serie de scene petrecute în ac ela și
decor, în concordan ță cu o unitate („grada ție“) tensional ă
inconfundabil ă a amplific ării conflictului, adic ă a
desf ășur ării intrigii.
În poezia liric ă / epic ă, tabloul înseamn ă descrierea,
sur-prinderea unei priveli ști inconfundabile, memorabile,
a fiin ței, ori un pastel ca „pictur ă în cuvinte“, sau fixarea
unei „gr ăitoare“ configura ții de elemente. Tabourile pot fi
nu numai de natur ă, ori de interior , ci și de înfiorare
cosmic ă, aidoma tabloului c ălă-toriei lui Hyperion în
centrul poten țial al lumilor / universurilor , la Scaunul lui
Dumnezeu (din celebrul poem «Luceaf ărul»).

▲ Tanka
(tanka , „poem scurt“)

Tanka este forma fix ă de poezie, de sorginte clasic-
nipon ă, format ă din cinci stihuri, însumând 31 de silabe,
dispuse dup ă „schema sacrei m ăsuri“: 5–7–5–7–7.
Tanka are ca „prim-teoretician“ pe poetul Fujiwara
no Tei-ka (1162 – 1241); din interiorul fenomenului liric,
poetul-teoreti-cian sus ține c ă un micropoem-tanka poate
atinge „des ăvârșirea“ numai dac ă izvor ăște din
profunzimea kokoro -ului, „casa spiritului“ respectivei
specii; deosebit de interesant ă este și aser țiunea lui
Fujiwara no Teika, privind maieutica-tanka : «dac ă al t ău
spirit se lupt ă cu expresii la întâmplare, urm ărirea acestui
ideal (ushin-tai) nu va ajunge niciodat ă la succes; numai

Ion Pachia Tatomirescu

460 atunci când cineva atin-ge absoluta senin ătate a spiritului
și devine adânc p ătruns de starea de echilibru interior,
poate spera s ă compun ă tanka în mo-dul cu spirit» (apud
VSInt, 112). Tanka a fost „unica specie“ cultivat ă la curtea
imperial-nipon ă aproape un mileniu (cf. VBPoe, 61) . În
structura-rea micropoemului-tanka se relev ă maeku (sau
hokku , în renga ), adic ă stan ța prim ă de trei stihuri (din care
a rezultat haiku -ul) , kiregi, sau cezura, și distihul cu versuri
în m ăsura 7 , tsukeku . Aceast ă form ă fix ă de poezie nipon ă
s-a înr ădăcinat viguros și în solul literatu-rii române; deja
exist ă mae ștri-tanka, având „bilet de c ălătorie
interna țională Canada – România – Japonia“; ne referim
mai în-tâi la poetul român, Dumitru Ichim, autoexil at în
Canada, unde a publicat admirabilul volum de
micripoeme-tanka, «Pas ărea cu șapte aripi» (1993); alt
maestru-tanka este marele poet bucure ș-tean de la
Slobozia, Șerban Codrin, autorul câtorva capodopere ale
genului, publicate în volumul «O s ărb ătoare a felinarelor
stin-se» (1997): Cu pumnul de bani / câ știga ți pe garoafe / nu
cump ăr nimic – / doar aceste lumân ări / de sufletul florilor (CSfel, 25) ;
Am g ăsit Calea / Perfect ă spre Nirvana / de-acum și de-aici – /
plimbare printre m ăce și / înfloriți în t ăcere (CSfel, 38) etc.
Renun țând la ulti-mele dou ă versuri din tanka, adic ă la
tsukeku, poe ții niponi desco-per ă micropoemul-kaiku.

▲ Tautologie
(fr. tautologie )

Tautologia desemneaz ă o form ă specială de
repetiție a unui cuvânt sau a formelor aceluia și cuvânt, cu
intona ție, sau func ție sintactică diferit ă, ori asem ănă-
toare, în aceea și propoziție / fraz ă, neaducând nimic nou
în comunicare ca „ade-v ăruri f ără con ținut“.
Prin tautologie „se subliniaz ă“ de fapt calitatea /
însu șirea unui subiect, a unei situa ții / st ări: Apoi când am

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

461 zis c ă fac, fac ! Când merge, merge. Când plou ă, plou ă. Cine-i om,
apoi s ă fie om. Copilu-i tot copil. Dac ă-i bal, bal s ă fie. De dormit, a ș
mai fi dormit, dar trebuia s ă plec devreme. De glume ț, era cam
glume ț. Eu sunt bun cât sunt bun. Fierul, c ă e fier, și tot nu rezist ă…
Legea e lege. Prietenia e prietenie și afacerile-s afaceri. Țiganu-i tot
țigan și-n ziua de Pa ști; o astfel de „subliniere de tip tauto-
logic“ se întâlne ște pe mai toate meridianele: «Modul
corect de comportament zen, concordând Realit ății, a fost
exprimat de Um-mon, care a spus: Când mergi, mergi, / Când
stai, stai, / Mai presus de orice, nu ezita . Samuraiului perioadei
Kamakura îi era de folos o filosofie care s ă-i fundamenteze
concep ția despre via ță încadrat ă într-o moral ă și o
disciplin ă severe.» (VSInt, 83) .
(v. supra – informa ție tautologic ă).

▲ Tematologie
(fr. thématologie )

Tematologia este o disciplin ă creat ă în secolul al
XX-lea, în cadrul literaturii comparate, care studi az ă
apariția și evolu ția temelor în literaturile na ționale, în
întregul literaturii universale.
Întemeietori sunt considera ți B. Toma șevski,
Northrop Frye, Tz. Todorov ș. a.

▲ ● Tem ă
(lat. / gr. thema, „subiect“; cf. fr. thème )

Estetico-literar-comparatist, tema este un tip, o
categorie de emana ție a re-alului reflectat ca „fluid“ al
sufletului / spiritului, sau al Logosului, dintr-o anumit ă
„re țea de opere-ca-vase comunicante“, cu specii în mai
multe literaturi na ționale, ori chiar în întregul literaturii
universale.
Altfel spus – tot din punctul de vedere al estetici i și
al literaturii comparate – o tem ă este o „realitate fundamental ă

Ion Pachia Tatomirescu

462 reflectat ă“, sau „o idee nutrit ă de acea realitate fundamanetal ă“,
dintr-o serie de crea ții, dar care „se re-na ște“ și „se dezvolt ă“ mereu
în chip inconfundabil, original, în fiecare oper ă literar ă „din serie“,
sau din „seriile“ ce țin de sferele altor arte. Dup ă unii cercet ători,
num ărul temelor este „limitat“; în realitate, și num ărul
temelor poate fi egal cu num ărul de puncte de pe
suprafa ța sferei, a propriei noastre sfe-re-univers. În
„macrocorolă“, se eviden țiaz ă peste 66 de teme: abu-rariul
/ sufletul (1), aerul / v ăz-duhul, alienarea, alter-ego-ul / dublul,
amorul / „iubirea“ (erosul), apocalipticul, ascensi unea (zborul),
Atoatecratorul, avari ția (tratat ă de Plaut, Molière, Balzac,
Delavrancea, C ălinescu ș. a.), „aventura“, bog ăția, cata-
clismul, c ăderea în p ăcat, „c ălătoria“, ciuma (holera și alte molime),
condiția uman ă a geniului (abordat ă de Eminescu,
Lermontov, Schopenhauer, Alfred de Vi-gny ș. a.),
cosmogeneza, crima, demonismul, Edenul / Raiul, ero ul civilizator,
„eterna reîntoarcere“, focul, frumuse țea, gemenii, geneza, h ărnicia,
imacularea, impostura, increatul, infernul, întuner icul ve șnic,
în țelepciunea, jertfa de întemeiere, „joc“ / „joac ă“, lenea, libertatea,
limbul, lumi / universuri paralele, lumina / ilumin area, martirul /
sfântul, metempsihoza, moartea, „natura“, neamul (m ancurtismul) /
poporul, nemurirea (tinere țea f ără bătrâne țe și via ța f ără moarte),
non-ens-ul („fant-omul“ / „Omul-Fant ă“), nunta (c ăsătoria), orfanul,
originea (oul / s ămânța), Patria, p ământul ( ță ranul), personalitatea în
istorie, potopul, pregeneza (precosmoge-neza), r ăzboiul, r ăzbunarea
sângelui, redescoperirea naturii, religia (Biserica ), s ărăcia, setea,
str ă-mo șii, strigoiul, „ școala“, „via ța de ieri și de azi“, victoria (66)
etc. „Tematologii“ – îndeosebi, B. Toma șevski (supra) –
disting «în cadrul temei dou ă aspecte: fabula și subiectul;
fabula e ansamblul de motive în succe-siunea lor de la
cauz ă la efect; subiectul este ansamblul acelora și motive
privite nu cauzal, ci drept construc ție semnificativ ă, o
construc ție artistic ă.» (DTL, 436) .

▲ Teoria literaturii

Teoria literaturii este disciplina care studiaz ă din
punct de vedere teoretic „arta cuvântului“, eviden țiindu-i:

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

463 categoriile, criteriile / principiile de crea ție, cu-rentele,
direc țiile fundamentale și tendin țele / „mișcările oblice“,
figurile de stil, genera țiile de crea ție (de avangard ă și
tradiționaliste), genurile, legile textului lite-rar în
perimetrele poeticit ății / retoricii, epicit ății, dramaticului,
actului critic, isto-ric-literar etc., metodele con ceperii și
na șterii operei, speciile, stilurile, versifica ția (prozodia)
clasic ă / modern ă etc.

▲ Ter țin ă (ter țet)
(cf. it. terzina )

Prin ter țin ă – sau ter țet – se înțelege fie o strof ă
alc ătuit ă din trei versuri care au aceea și rim ă (a – a – a),
fie un lan ț de strofe de câte trei versuri, în care primul
vers rimeaz ă cu al treilea și al doilea cu primul vers din
strofa urm ătoare (a–b–a // b – c – b // c – d – c // d – e –
d etc.
Dintre capodoperele literaturii universale, «Divina
comedie» de Dante Alighieri este turnat ă în întregime, în
tiparul ter ținei: «Spre-amiaza vie ții ajuns, f ără de v este (a)
/ m ă pomenii într-o p ădure de as ă, (b) / c ăci r ătăcisem
calea c ătre cr este . (a) // Nu-i chip s ă spun, c ăci prea
cumplit m-ap as ă (b) / și m ă-nfioar ă gân-dul ei, ce cr unt ă
(c) / m ă-mprejmuia, ce-adânc ă și stufo as ă. (b) // Nici
îns ăși moartea-n chinul ei n-o-nfr unt ă; (c) / dar pân-a
spune cum sc ăpai cu b ine , (d) / de celelalte, amintire,
cânt ă. (c) // Intrai în codru f ăr-a ști de m ine , (d) / c ăci
somnu-n sânge mi-l sim țeam cum c ur ă, (e) / când m-
ab ătui din calea de lum ine …»(d) (cf. AligD, 9) .

▲ ● Text
(lat. textus , „țes ătur ă, întocmire“, „înl ănțuire“, „expunere“, „tem ă /
subiect“)

Ion Pachia Tatomirescu

464 Textul este un ansamblu de termeni dispu și /
armoniza ți în propoziții și fraze, putându-se constitui într-
o scriere / oper ă, sau „obiect“ care „conserv ă via-ța“ și
care poate oferi „citirea istoriei stratificate“, p rintr-o
temporalitate segmen-tat ă „dialectic“ de semnificat /
semnifica ți focalizându-se dintr-o serie de „practici
semnificante“, pe nivel profund (ecritur ă), pe nivel
intermediar (intertextualitate), pe nivel superfici al
(lexeme, cuvinte, sintagme, rime, motive etc.) etc.
Definițiile textului sunt nenum ărate; textul
desemneaz ă ter-menii sau frazele care constituie o
scriere / oper ă originală / au-tentic ă, autonom ă;
semiologii consider ă textul drept «aparat trans-lingvistic,
punând în rela ție un cuvânt care vizeaz ă informarea
direct ă cu diferite tipuri de enun țuri anterioare sau
sincronice» (DTL, 438) , caracterizându-se «prin autonomie și
limitare»; structura-li știi consider ă textul drept «mod de
func ționare a limbajului», «o activitate de creare, de
producere a sensului» (ibid.), „explorator“ de capacit ăți de
func ționare ale unei limbi, „prelucr ător de limb ă“, o
„structur ă cu contradic ții multiple și inegale“ (Althuser),
într-un „raport plurivalent cu alte texte“, capabil „s ă
germineze“ («Tel Quel») etc. Avându-se în vedere
diferitele criterii, textul este: (1) descriptiv („are în baz ă o
descriere“), (2) narativ („are în temei o nara țiune“), (3)
dialogat , (4) dialectal, (5) rotacizant , (6) accesibil / inteligibil, (7)
inaccesibil, (8) poetic / beletristic (literar), (9) nonliterar, (10) știin țific /
tehnic , (11) administrativ / juridic , (12) publicistic, (13) ilizibil, (14)
hieroglific, (15) epistolar , (16) bilingv / trilingv , (17) agramat , (18)
incoerent etc. (cf. CDobMD, 423 sq.) .

▲ ● Text literar

Prin text literar, „în sens curent“, se în țelege un text
(desprins) dintr-o oper ă care apar ține stilului func țional

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

465 beletristic (poetic / artistic), iar „în sens larg“ , orice text ce
ilustreaz ă limba literar ă ca variant ă normat ă și
supradialectal ă a limbii na ționale .
Textul literar apar ține fie beletristicii (literaturii culte
– v. supra , stil func țional / beletristic ), fie folclorului aflat sub
pecetea „artei cuvântului“ (ca „oralotext“), cu con diția
esen țială ca mesajul s ă poarte informa ție în limba
literar ă, „aspectul cel mai îngrijit al unei limbi na ționale“,
„forma cultivat ă a limbii întregului popor, un simbol
distinctiv…“ etc.
Scriitori geniali – Tudor Arghezi, Eugen Barbu,
Miron Ra-du Paraschivescu, Nichita St ănescu ș. a. – au
valorificat estetico-stilistic chiar și elementele exprim ării
nonliterare, ca, de pild ă, ar-goul, în texte literare ce
surprind scene verist-memorabile din „pi-torescul“
atmosferei de foburg / mahala; Arghezi „integreaz ă“, ra-
fineaz ă, ori „fluidizeaz ă electrizant“, în textul poetic,
vocabule și fraze argotice (care, „desprinse“ și
„reasamblate“ în afara textului arghezian se pot or icând și
oricum constitui într-un „text non-literar“): «Sfâr rr !
Francul azvârlit de bobârnac în sus, / Lucind, pân ă la
cruci s-a dus – / Și îl a șteapt ă ho ții, roat ă, / S ă cad ă-ntors
pe partea lui jucat ă. // – „Nu se prinde ! – strig ă cei cu bei
– / Te-am v ăzut ără câte șitrei / Cum l-ai pornit !“ – „M ăi !“ /
– „S ă-i saie ochii ?“ – „S ă-i !“ // – „Se prinde ! – hot ărâră
cei cu sici – / Dar, haide ! înc-o dat ă, dac ă zici. / Îns-acù
pe cinci lei, nu pe b ăncu ță … / Vrei, Piele-Lung ă ?“ –
„Bine, Pu ță !“ // A doua oar ă, nu ș'cum m ă-sa a c ăzut; /
Că ceata s-a f ăcut, s-a desf ăcut, / S-a învârtit, s-a rupt, s-
a prins, / De s-a-nnodat din șase in și un singur ins. //
Du ță scuip ă sânge. Irimie / Zace, cu o g ăoaz ă-n cap și în
tichie. / Și c ăutând zadarnic s ă-l scoale / Îl j ăluie ca pe
psaltichie: – „Vezi, dac ă joci, m ă ! f ără parale ?…“»

Ion Pachia Tatomirescu

466 (Tudor Arghezi, «Sici, bei» – ArV, I, 137 ); cu o m ăiestrie
similar ă este valorificat argoul și în celebra balad ă cult ă,
Ric ă, de Miron Radu Paraschivescu, inspirat ă de o crim ă
interlop ă din mahalaua Obor a Bucure știului interbelic:
«… Și cum venea într-o sear ă / senin ă, de prim ăvar ă, / un
țigan mai m ărun țel / se tot da pe lâng ă el: / „D ă, b ă Ric ă,
o țigare !“ / Când c ăta prin buzunare, / par șivul, cu mâna
scurt ă, / i-a b ăgat cu țitu-n burt ă. / Ric ă s-a-ndoit nițel, /
da' l-a muclit pe mi șel, / de-a sunat și baba-n el. //
Văic ăreală mare-n strad ă, / au dat to ți buluc, gr ămad ă: /
sângele-i curgea șiroi / ca apa dintr-un butoi. / Toat ă
partea muiereasc ă / a s ărit s ă-l oblo-jeasc ă, / dar el nu
vroia de loc; / se ținea doar de mijloc / și și-a pus o barz ă-
n cioc, / a aprins-o și-a zâmbit: / „Ce-o s ă mor dintr-un
cu țit ? / Pân' vin ăi de la Salvare, / mai poci s ă trag o
țigare !“ // A șa era Ric ă – tare. // (…) // Ie șea luna din- tr-
un nor / ro șie ca un bujor / și b ătea un vânt de sear ă, /
sub țirel, pe ulicioar ă, / ca un plânset în suspine. // Dar
Sal-varea nu mai vine… // Ric ă s-a lăsat pe vine / și s-a-
ntins pe îndelete, / rezimat de un p ărete. / Craii to ți, de
bucurie, / se f ăceau c ă îl îmbie: / „Spune, b ă, tot te mai
doare ?“ / El t ăcea cu ochii-n zare. / „Vrei, Ric ă, s ă joci
barbutul ?“ / Dar el tot f ăcea pe mutul. / Una, cum d ădea
să-l frece, / a țipat – că era rece. / Și când a sosit
Salvarea / din el mai ardea țigarea. // Bate vânt, lacrim ă
pic ă, / dup ă inima voinic ă ! / Plânge-l, inim ă amar ă, / c ă
s-a dus în prim ăvar ă / ca o ap ă d-a u șoar ă / și ca fumul
de țigar ă ! // Cânt ă-l, ghiers, și du-l departe / pe Ric ă –
fante de Moarte !» (ParS, I, 212 sq.) .

▲ ● Text nonliterar

Prin text nonliterar, „în sens curent“, se în țelege
orice text ce nu apar ține sferei beletristice, iar „în sens

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

467 larg“, orice text ce nu apar ține limbii literare ca variant ă
normat ă și supradialectal ă a limbii na ționale .
Determinativul nonliterar , dup ă cum se observ ă cu
mult ă ușurin ță , este format din elementul prim de
compunere savant ă, non-, «folosit la formarea unor
no țiuni negative, care se afl ă în raport de opozi ție
exclusiv ă cu no țiunea exprimat ă de elementul secund»
(DN, 734) , element secund ce, în cazul de fa ță , este literarul,
ceea ce ține de literatur ă (beletristic ă).
Desigur, este un text nonliterar și cel ce apar ține
unui „scriitor“ ce î și propune ironic / satiric, ori
„exhibiționist“, utiliza-rea preponderent ă de
nonsemnifican ți / nonsemnifica ți din vreo „sparg ă limb ă“,
dar și textul care-i z ămislit „intens-dialectal“ de vreun
poetastru; refuzând s ă-și însu șeasc ă tezaurul liric și
„lec ția de poezie“ de la Eminescu, Arghezi, Blaga, Barbu ,
Bacovia, Ni-chita St ănescu, Marin Sorescu ș. a., din
sfânta gr ădin ă de aur a Limbii Valahe / Dacoromâne,
poeta ștrii se cred „geniali în dia-lect“; ei „scriu și public ă“
în dialectul macedoromân, sau aromân, ori „compun“ în
dialectul b ănățean, moldovean etc.; unor aseme-nea
poeta ștri din Albania, din Macedonia, din Grecia, din Bul –
garia, din Serbia, din Moldova, ori chiar din Român ia, ce
se v ăd ca și „eterniza ți“ în istoriile literaturii, li se adaug ă
nenum ăra ți in și „specializa ți“ ca „stric ători de limb ă“, c ă
limba-i liantul unui neam prin istorii…
Scriind un Epilog la «Negru pe alb», în «P ăcatele
tinere țelor» (1857), C. Negruzzi î și d ă seama de sacrul
raport dintre semnifi-cant și semnificat (teoretizat mai
târziu, prin 1902, de Ferdinand de Saussure), „glum a lui
lingvistic ă“ dovedindu-se un admirabil text nonliterar :
«Punem aici cap ăt m ărturisirii noastre, r ămânând a ne
ar ăta restul p ăcatelor când bhr ăsbenios cr ăSvaronr de la smtros

Ion Pachia Tatomirescu

468 – rucace pethu ștera ț – pnroviac, sunt uflandics meresoc harsomaf.
Velsr ămule oicianiir pentru c ă astromatrugal prenfizen subthocenci;
otracsiv acum jerave ț. LevinA ți hervitot nici odat ă remuval ! Cel
bra ătue norsic, era arvromru pasne. Nini gol guvin pint re t ămerseC.
Trebui dar c ăsm ătiți pnroviae, dalcinor rucace epthrahae rolfrinamu
gratamas. Scop montrica kersmet fericire îmdsot csO mirale într-un
col mai bhr ăsvenios. »
Spre a-și marca și astfel „ie șirea definitiv ă din
proletcul-tism“, Nina Cassian, poetes ă „de vaz ă“ din
România comunist ă a „obsedantului deceniu“ (1948 –
1958 / 1964), dar și a anului 1972 (stabilit ă dup ă
Revolu ția Română Anticomunist ă din De-cembrie 1989,
la New York), „a inventat“ limba sparg ă în care scrie
„fermec ătoare sonete de adormit pisicile siameze“: Au
înmorit drumatice miloave / sub rocul catinat de ni tura și. / Atâția
venizei de bori m ărga și… / Atâtea alne str ămătând estrave… //
Nicicând guluiul arfic, bunura și / n-a tof ărit atâtea nerucoave. / Era
pe când cu veli și alibave / Cozimiream pe-o șait ă de gopa și. // Dar
azi mai tumn ărie-mi pare stena / Cu care goltul feric m-a cl ăuns / Și
zura-i ned ă, mult elenteena… // Doar vit și astrichie-n telehuns. / Îmi
zurnuie sub noafe melidena / Și linful zurnuie, r ăuns, pr ăuns…
Nu departe de abera țiile Ninei Cassian, se afl ă așa-
zișii poe ți, autori de opus -uri în dialect ca, de exemplu,
cele dintr-o „armân-machedunicheasc ă limbâ“,
considerat ă de „intelighen ția sud-dun ărean ă / balcanic ă“
drept «fundul a limbilor indo-europeane» (StLfund, 3 sqq.) ; ei
nu se află pe acel prag al con știin ței de unde lim-ba
literar ă se relev ă drept „aspectul cel mai îngrijit al unei
limbi na ționale“, „forma cultivat ă a limbii întregului popor,
un simbol distinctiv…“ etc.; „puiziile“ Vanghei M ihanji-
Sterghiu, din volumul «Tradzeri» ( 1992), scrise în limba
valah ă / dacoromân ă, dialectul macedoromân / aromân,
graiul shtip (din centrul Macedoniei de azi), sunt „de
extrac ție folcloric ă“, „liricele“ acesteia netrecând de
nivelul compara țiilor de tipul: Peanarga dorlu mi-anv ăleashti /
Ca p ădurea când s-usuc ă… («Va mi tornu» – MStTr, 63 ); un
talentat poet este valahul (ma-cedoromân) Vangheli

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

469 Dzega (până la armânescul congres din anul 1998, de la
Freiburg-Germania, semna Vanghel Zega; dar dup ă ce
congresul freiburghez dăruitu-i-a, gra ție profesorului dr.
V. G. Barba ș. a., «Rezolutsie tra scriarea
aromâneasc ă», isc ăle ște: Van-gheli Dzega); din p ăcate,
poezia acestuia este aproape sufocat ă, deoarece „înc ă
de la na ștere“, în loc de colier, are gâtul înf ășurat în
cordonul ombilical al funiei rugos-dialectale, strâ ngându-
se tot mai mult cu fiecare pas din priveli ște: Aesti zboarâ
aoa, / … / Câ di mult suntu tâcuti / Nu ari cari s-li zburascâ / Sh-cu
doru tuti s-li-aprindâ. («Aesti zboarâ aoa»); Paradisu ! / Cu lilici /
Pisti locu gioacâ ! («Desi ?»); Lja-mi di mânâ / Shi du-mi tu munti.
(«Greani»); S-dzâtsemu… / Shi s-tâtsemu, câ funea-i trapt ă /
Largu stri simplul sinuru a nostru. (DzegT, 5 sqq.) .
Din p ăcate, auzim în ultima vreme, tot mai des, și
„crea-ții“ nonliterar-argotice, ori „maneliste“, și la nordul
Dun ării, de la capitala Bucure ști „la vale“, dar și-n toate
părțile noastre: «– De unde-o avea, mânca-te-a ș, ăsta,
atâția bani, c ă adida șii ăia sânt ca nimica de 50 de parai,
i-am v ăzut io cu ochii mei în vitrin ă pă Victoriei !… / – P ăi
nu s ă lăuda el, b ăi, c ă unchiu-su e ba ștan în America
?!…»; ori: «B ăga-mi-aș pe gât m ălaiu', / Digulai-digu,
digulaiu, / T ăt liceu' m ă culcaiu, / Digulai-digu, digulaiu, /
Și când s-apropié Bacu, / Digulai-digu, digulaiu, / Pleo șc !
– dirigu și babacu', / Digulai-digu, digulaiu…!» etc.

▲ Tip
(lat. typus ; cf. fr. type )

Prin tip este desemnat personajul ce întruchipeaz ă
„în cel mai bun mod“, „complex“, „cu for ță expresiv ă“, atât
caracterele / tr ăsăturile indivizilor dintr-o categorie / serie,
rod al stiliz ării unor „elemente generale ale
comportamentului u-man“, cât și tr ăsături proprii, unice,

Ion Pachia Tatomirescu

470 originale, f ăcându-l memorabil, inconfundabil, în fa ța
tuturor celorlal ți din serie, ceea ce-i justific ă rostul,
fiin țarea estetico-li-terar ă.
Tipurile literare sunt nenum ărate (noi prezentând
aici doar 55): apaticul, arivistul, artistul, boier ul
„urbanizat“ / „monden“, boierul vechi / autohton, b oierul
venetic, burghezul, c ăut ătorul-de-adev ăr, c ăut ătorul-de-
dreptate, ciocoiul, colericul, copilul n ăzdr ă-van, copilul-
demonic, copilul-harnic, copilul-minune, copilul-s ărac,
copilul-zeu, cotoroan ța (avarul-feminin, sau „baba
absolut ă“), cri-minalul-în-serie, directorul școlii,
disimulatul, flegmaticul, fratele vitreg, gângavul- politic,
grobianul, impostorul, incestuosul, inde-cisul, inf atuatul,
inspectorul, mo șierul, mucalitul, narcisistul, or-fanul,
patronul, poli țaiul, politicianul-demagog, proletarul,
proprie-tarul casei, prostovanul, provincialul, s ăracul,
savantul, sclavul, senilul, slujitorul-viclean, tat ăl-avar,
târgove țul / târgovea ța, tip-expresionist-întruchipând-
ideea-de-biseric ă, tip expresionist ilustrator al ideii de
curent religios ( bogomilismul – în «Me șterul Manole» de
Lucian Blaga – infra ), tip-expresionist-întruchipând-ideea-
de-me șter-de-geniu, tip expresionist-întruchipând-ideea-
de-seism / cataclism tec-tonic, tipul grotesc, tr ădătorul-
specializat, tuberculosul, ță ranul etc. Astfel de tipuri fac
obiectul de cercetare al tipologiei literare.

▲ Tipologie literar ă
(cf. fr. typologie )

Tipologia literar ă este o ramur ă a teoriei literaturii
care studiaz ă diversi-tatea de personaje din literatura
universală, evolu ția lor și a „rela țiilor“ stabilite în-tre ele, în
func ție de diferite doctrine estetice, rostul și capacitatea
lor în „pro-ducerea“ catharsis-ului, stabilirea cla selor de
tipuri literare (adic ă a tipologiilor: tipologia arivistului,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

471 avarului, demagogului, grobianului, încornoratului etc.)
etc.
Marea revolu ție tipologic ă este încercat ă de
expresionismul care aduce în oper ă / scen ă personaje
întruchipând concepte / idei; de pild ă, Lucian Blaga, în
drama «Me șterul Manole», aduce în scen ă: un tip
întruchipând ideea de curent religios, bogomi-lismu l
(Stare țul Bogumil – supra ), un tip întruchipând ideea de
me șter de geniu (Manole), un tip întruchipând ideea de
biseric ă (Mira), un tip întruchipând ideea de seism /
cataclism tectonic (G ăman) etc. Frecvente sunt și tipurile
psihologice: colericul, apa-ticul, flegmaticul etc. ; sunt și
tipuri memorabile din perspectiva sociologiei: boie rul-de-
ba știn ă, boierul-monden, boierul-venetic, bur-ghezul,
haiducul, latifundiarul, proletarul, ță ranul etc.; prezint ă
interes și tipurile etnice: albanezul, balcanicul, bizantinu l,
chine-zul, evreul, gasconul, grecoteiul, japonezul, maurul,
muscalul, ol-teanul, rusul, sco țianul, țiganul, valahul etc.;
desigur, nu mai a-mintim arhicunoscutele tipologii ale
clasicismului: tipologia avaru-lui (la Molière, Bal zac,
Delavrancea, C ălinescu), arivistului, c ău-tătorului de
adev ăr (Oedip, Hamlet ș. a.), tipologia c ăut ătorului de
dreptate „istoric ă“, sau „burghezo-democratic ă“ ( Ștefan
cel Ma-re, Vlad Țepe ș, Gelu Ruscanu ș. a.), tipologia
încornoratului etc.

▲ ● Titlu
(lat. titulus , „inscrip ție“, „semn“, „denumire“, „drept“)

Titlul este cuvântul, sintagma, ori, mai rar, propozi ția
/ fraza, care func țio-neaz ă ca „nume propriu“ în „cartea
de identitate“ a fiin ță rii unui text destinat cicuitului „f ără
frontiere“ în lumea Logosului.

Ion Pachia Tatomirescu

472 Un titlu „bine ales“ ca s ă stea în fruntea unui articol,
a unui studiu, a unei c ărți, a unei sculpturi, picturi etc.,
rezum ă, sugereaz ă, oglinde ște ca esen ță , holografic,
„întregul“ atât dinspre „fa ța-oper ă“, cât și dinspre „chipul-
creator / autor“; el se com-port ă „etimologice ște“ ca
„semn“ / „marc ă“, „pecete“, „inscrip ție“, „etichet ă“ etc. În
cumplitele vremuri de cenzur ă, titlurile dintr-o cultur ă, la o
cercetare de suprafa ță a stilurilor func ționale, înde-osebi
a celui beletristic și a celui publicistic, par a fi „ve ștejite“;
la o cercetare atent ă îns ă, se observ ă și marile rafin ării
stilistice – pu ține, desigur, dar incandescente –, angajate
de autori împo-triva cenzurii; izbânzile apar țin numai
autorilor militan ți, înzes-tra ți cu talent / geniu, cu
superioar ă capacitate intelectual ă fa ță de cenzorii ce, în
România anilor 1965 – 1989, aveau alese stu-dii
universitare și „înalte specializ ări“ postuniversitare. În
ciuda cenzurii, exist ă și nenum ărate cazuri de scriitori ce,
în jocul „de-a șoarecele-autor și cenzura-pisic ă“
(exercitându-se „direct“ prin re-dactorul de carte) , au
reu șit s ă-și impun ă titlul dorit; Ilie Rad, ocupându-se și de
cenzura comunist ă în perimetrul titlurilor de c ărți, ne
încredin țeaz ă: «…cartea lui Nicolae Balot ă, „Literatura
absurdului“ (1971), s-a numit ini țial „Lupta cu absurdul“,
ceea ce putea fi o aluzie discret ă la absurdul epocii
comuniste. Romanul lui Romulus Guga, „Nebunul și
floarea“ (1970), s-a intitulat „Ii-sus și ceilalți“ (titlu care a
rămas imprimat în subsolul unora din paginile interio are
ale c ărții). Desigur, într-un stat ateist, un asemenea titl u
religios nu mergea.» (RadSt, 102). „Vânătoarea de vo-cabule“
din sfera religiei se desf ășura și mai acerb în 1988, când
autorul prezentului dic ționar a reu șit s ă publice, în ciuda
cen-zurii, al șaptelea volum de versuri, Verbul de m ărg ărint ,
la Editura Facla (director: Ion Marin Alm ăjan; redactor:
Marcel Tolcea), din Timi șoara; chiar dac ă distinsa

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

473 cenzur ă îmi t ăiase versuri cu me-tafore ca «mân ăstiri de
polen», «fotonii-preo ți» etc., în ceea ce prive ște titlul,
«Verbul de m ărg ărint», desemnând, de fapt, „Mân-tuitorul
de m ărg ăritar“, a reu șit s ă înșele vigilen ța „ochiului de
ghea ță al inimii“ executantului ceau șist, chiar dac ă se știa
că, la cre știnii catolici, Verbul (Le Verbe) înseamn ă Iisus
Hristos (Isus Cristos / Christos – cf. «Dic ționar francez-român»,
Bucure ști, Ed. Știin țific ă, 1967, p. 810 ). Ho-lopoemul «Noul Turn
Babel» (pe care l-am scris de prin mai 1965 și până în 24
ianuarie 1967) are o istorie interesant ă, di-rect-
propor țională cu polivalen ța sa lirico-semantic-sincretic ă,
„în șapte nuclee“; îl reproducem și pentru a ilustra faptul
că titlul – Noul Turn Babel – este sintagma care
func ționeaz ă ca „nume propriu“ în „cartea de identitate“ a
fiin ță rii acestui poem trecut prin cen-zurile a peste dou ă
decenii de totalitarism ceau șist: «➀ …ÎN ULTIMA STARE A
MATERIEI…: Cer striat al sfintei mele ciuperci, / miriapozi
cât fulgerele – și-acelea și / furnici de crom, / și spuma
laptelui, printre argele, / și nuferii negurii / pe limba vine ție
a norului de duminic ă, / și-aceia și fotoni din lanternele
zeilor / interfereaz ă spre ce țos periciclu, / printre corturi
vremuite, intrate-n izân ă, / s ă trec v ămile ierbii / în ultima
stare a materiei… // ➁ …CUIE DE-ARAM ĂCOCLIT~…: Apele-mi
cânt ă în fluiere lungi, de piatr ă, / fulgere se-ncaier ă-n cutii
solide, ermetice, / meridianele trec / prin inimile de aur
ale Muntelui, / unde bubuie sângele, / zidari escal adeaz ă
ceruri / pe scripe ți fic și, de soare, pe rotile de lun ă, /
printre heliocentrice reptile – / mu șchii le zvâcnesc pe
mandibule și pari-etale, / circul ă pe liniile de tramvai ale
tibiilor / f ără să bage în seam ă / semafoarele macilor din
rotule; / zidesc umbrele so ți-ilor / care nu mai vin cu
mâncare prin ploi cu spume; / tâm-plarii r ăstignesc în
ferestre fecioare, / b ătându-le-n sâni cuie de-a-ram ă

Ion Pachia Tatomirescu

474 coclit ă… // ➂ …STELELOR GRAVIDE… : Pajuri supersonice cu
mii de inimi și aripi / car ă mun ții-n gheare, la st ăvilarele
umbrei, / poart ă-mi deschid, spre Salmo ș, / printre
coloanele unui infinit p ăduros, de uraniu, / de-a lungul
oului p ăsării cu strig ăt înalt, r ăscolitor, / deasupra
cerbilor, unde constela ția sevelor / urc ă-n brazi cu pâine
și lapte; / de la pupitre de comand ă, / sondorii, minerii,
geologii, medicii abisului / iau pulsul și temperatura pla-
netelor; / g ările curcubeielor / salut ă entuziaste, pe
geamanduri, viitorul torid; / poe ții poart ă colivii cu
granguri de crom – / trimit stoluri, jerbe de fluiere, /
înaintea catargului ce duce-n ga-laxii de narcise / cocorița
din craniul piramidei; / galactopitecan-tropii / fa c respira ție
artificială la nou ă argele, / împlântându- și arterele-n
câmpuri magnetice, / dirijeaz ă aștrii sterpi / în orbitele
stelelor gravide… // ➃ …TRADI ȚII SOLARE ABORIGENE… : Prin
megafoane in-tergalactice / se-aude ultimul ordin d e zi: /
«Până la terminarea zidirii prea-ntârziate / a Turnului
Babel, / conform Înaltului Plan de Perspectiv ă Cosmic ă, /
n-ave ți voie s ă rămâne ți în urm ă ! / Chiar dac ă inima v ă
părăse ște / și-i penurie de combustibili, / ori de lumina
noastr ă cea de toate zilele: / trimite ți-vă schele-tele-
nainte ! / Nu v ă lăsa ți am ăgiți / de luxuriante z ăpezi, de
muzici îngere ști ! / Nu vâna ți / forfotitoare p ăsări de cea ță
/ cu-aripile-nh ămate la carul tragic…!» / Lumin ă sublim ă
țâșne ște din ochii savan ților / apleca ți asupra tainelor ce-
și arunc ă an-corele / în porturi terestre-radare, / cu
invita ții de nunt ă și de botez / de pe insulele fertile numite
Alfa-Centauri, / în sunetul unor tradi ții solare aborigene…
// ➄ …ÎN VREME CE MUN ȚII SE OU~… : În Spintec ă-Norul, în fa ța
oglinzilor, / în Spintec ă-Aurul, pe mese de por țelan, / stau
la dispoziția copiilor / vaci de sticl ă rume-gând luminoasa
iarb ă – / ugerele-s doldora de lapte. / M ă cu-prind /
fotonice bra țe de entuziasm / din ochii m ărun ți ai

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

475 răcăneilor – / întruchip ări dorin țelor vegetale / când holde
mă-noase sorb torente de-ozon / prin ploi albastre de
ioni, de sunete calde. / Moa ștele martirilor-sfin ți / înviaz ă-
n mustul plaiurilor, / în sângele nestatornicilor n avigatori /
prin por țile uraniului do-mestic. / Pe Calea Lactee trec
ultimele / autocisterne galbene cu steaguri negre. /
Clopo ței se zbat / sub z ăpezile ochilor mei – / și Salmo ș
mângâie cu șapte degete / domni șoara de Floarea-Soa-
relui / în vreme ce mun ții se ou ă…! // ➅ …DIN EL ÎNSU ȘI…:
Carele serii se retrag / în cerul dedesubt, împodob it / cu
piei de soboli scurmând înc ă apusuri. / Turnul celest
respir ă-n fântâni, / și-n balcoane / flutur ă cearceafuri
înstelate, / luminându- ți calea spre mine: / po ți veni / s ă-
mi speli osemintele-n fl ăcări ! / Turnul, noul Turn Babel, /
gheizer cu p ăsări-phoenix, / putere a zborului din proprie
cenu șă , / chiar dac ă-l sugrum ă lujerii stelelor – / râ-mă
tăiat ă peste mijloc, / iar ăși t ăiat ă, / continuându- și expan-
siunea / în toate direc țiile / până nu se mai vede / din El
în-su și… // ➆ …ÎNAINTEA ÎNCEPERII AUTODEVOR~RII, SINISTRA… :
Cas ă ne este / subli-mul arbore cosmic, / noul Turn Bab el
– / și nu cunoa ște decât doi timpi: / devorarea și
autodevorarea. / Dar acum, iubito, / e ziua a șaptea: /
autocontemplarea, încântecul se cuvin / ca un iepur e de
păpădie / pe harfa câmpiei de rosa canina – / numai de
n-ar încolți prea iute în mine / cancerul fotonilor, / c ă nici
un fruct nu mi-a fost oprit / și singura moral ă admis ă a
fost a bunei lumini – / fereastr ă în moarte, / înaintea
începerii / au-todevor ării, sinistra…». Pe la începutul lui
februarie 1967, am trimis «Noul Turn Babel» și înc ă un
poem («Destina ții confiden-țiale») criticului Vl. Streinu, pe
adresa redac ției revistei bucure ș-tene «Luceaf ărul», unde
sus ținea s ăpt ămânal rubrica «Distinguo». Modernismul
resurec țional era în plin avânt; și m-au surprins

Ion Pachia Tatomirescu

476 promptitudinea r ăspunsului dat de marele critic și
generozitatea aprecierilor de sub titlul «Ghiocei» , din
«Luceaf ărul», num ărul din 18 martie 1967; despre «Noul
Turn Babel», sublim ă metafor ă a absurdit ății construc ției
societ ății socialiste multilateral dezvoltate, sortit ă
eșecului, dup ă cum dovedit-a istoria, mai târziu, în anul
1989, desigur, cu pruden ță , marele critic scrie: «Imaginea
arbitra-ră, dar uneori și revelatoare, rota ția timpilor și a
spa țiilor într-un v ălm ășag obscur, de și pe alocurea
constelat, propulsia liric ă neobosit ă, având totu și ca
punct de gravita ție din nou p ământul dacic, sânt de
asemenea de re ținut din Noul Turn Babel . De data a-ceasta,
o lume de me șteri-schelete, zidari, dulgheri și salahori,
ne-supraveghea ți de nici un arhitect, construiesc turnul,
care e poate al unei sublime absurdit ăți. În amândou ă
poemele, gestul liric larg, expresia vociferant ă și
haotismul impresiilor par s ă provin ă din declama ția
super-hugolian ă a lui Lautréamont, dup ă cum, de la noi,
Constant Tonegaru este prezent în ton, în fantastic itatea
reprezent ărilor și în recuren ța apostrofei.» (SPcl, IV, 92).
Pentru sec-ven ța a IV-a, …Tradiții solare aborigene…, unde
săgeata ținte ște clar dis-cursul dictatorului, cenzura nu a
permis publicarea holo-poemului în volumele: «Munte »
(Bucure ști, Ed. Eminescu, 1972), «Încântece» (Buc., 1979), «Zoria» (Buc.,
Ed. Cartea Româneasc ă, 1980), «Lilium breve» (Buc., Ed. Eminescu, 1981),
«Peregrinul în azur» (Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 1984) ; dar dup ă
17 ani de la semnalarea de c ătre Vl. Streinu, holopoemul
«Noul Turn Ba-bel», integral, a v ăzut lumina tiparului în
revista «Transilvania» (Sibiu – redactor șef: Mircea Tomu ș –, anul XIII /
XC, nr. 6, iunie 1984, p. 30 sq.) ; în volumul «Verbul de m ărg ărint»
(1988), cenzura a admis doar publicarea secven ței a 6-a,
«…din El însu și…», dar numai sub titlul «Carele serii…».
Din istoria titlurilor de c ărți supuse cenzurii ceau șiste, Ilie
Rad ne mai dezv ăluie: «Acela și lucru s-a întâmplat și cu

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

477 lucrarea lui Mircea Iorgulescu, Marea trănc ăneală, devenit ă
Eseu despre Caragiale (reeditarea postdecembrist ă a
restabilit titlul ini țial). Filmul lui Sergiu Nico-laescu,
consacrat lui Mircea cel B ătrân, s-a numit Mircea cel Mare.
Ideologii regimului și-au dat seama c ă doar Nicolae
Ceau șescu putea fi asociat cu un asemenea calificativ,
astfel c ă titlul fil-mului a fost cenzurat, r ămânând doar
Mircea. În fine, piesa lui Theodor Mazilu, Pro știi sub clar de
lun ă, a ap ărut pe afișe doar în vari-anta Sub clar de lun ă,
pentru ca nu cumva cineva s ă fac ă vreo leg ă-tur ă între
„pro ști“ și „iubiții conduc ători“ ai României…» (RadSt, 102) .
Deosebit de interesant ă – „în materie de titlologie“ – este
și bo-gata tipologie a titlurilor, din care semnal ăm: titlul
clasic (sau tradițional – care atrage aten ția receptorului
asupra con ținutului: «Ciocoii vechi și noi sau ce na ște din
pisic ă șoarici m ănânc ă» de N. Fili-mon), titlul-citat («Î. P.
S. Bartolomeu Anania: „Biserica nu va face politic ă, îns ă
va ajuta ca politica ță rii s ă fie f ăcut ă de cei mai buni“ –
apud RadSt, 107 ), titlul-derutant («Ozeneul din P ădurea Verde»),
titlul-pancart ă («Mohora și cu Verde ț / Au un viitor m ăre ț !»),
titlul-pa-rafraz ă (dup ă un proverb / zical ă: «Cine
compenseaz ă azi un ou, mâine compenseaz ă un bou» –
apud RadSt, 110 ; «Apa trece, bivolii r ă-mân», «Unii tot cu
sapa, alții tot cu mapa» etc .), titlul pseudo-încriptat
(«Mânăstirea Secu», tâlm ăcindu-se în „mân ăstirea
securit ății ceau-șiste“, în „colaborarea între clerici și
securiști“ – cf. RadSt, 106 ; «Pede-serizarea ță rii» – de la
inițialele partidului: PDSR ) etc.

▲ Topos
(gr. topos, „loc“)

Din perimetrul structuralismului, prin topos este
desemnat ă o „configura ție stabilă“, alc ătuit ă din mai

Ion Pachia Tatomirescu

478 multe motive (motivele fiind considerate „cele mai mici
particule ale materiei tematice“, ori cele mai mici unit ăți
semnificative ale textului, care „cimenteaz ă“ succesiunea
epic ă, temporală și cauzală a evenimentelor).
Toposul structuralist „se înrude ște cu motivul
folcloric“; «u-nii topoi caracterizeaz ă întreaga literatur ă
occidentală (E. R. Curtius a cercetat „lumea r ăsturnat ă“,
„copilul b ătrân“ etc.), al ții sunt caracteristici unui anumit
curent literar» (DTL, 286) .

▲ Totimo șism
(de la litera thothymos / totimo ș, – T – , din alfabetul pelasgo-thraco-
dac / dacoro-mânesc-arhaic, simbolizând „sacrul înt reg cosmic“, pe
Samasua / Samo ș, Dumnezeul Cogaionului / Sarmizegetusei, + suf.
-ism )

Totimo șismul este alitera ția care const ă în
repetarea „obsesiv ă“ a lui t (toti-mo ș), îndeosebi, ca
sunet (liter ă) inițial( ă), până la „induc ția semantic ă“ a
simbo-lului, a lui Dumnezeu ca sacru întreg cosmic din
care dacii, „epop ți“ în Zalmo-xianism, considerau c ă fac
parte (cf. CDCD, 141 sqq.).
Cel mai interesant totimo șism îl întâlnim înc ă din
orizontul anului 400 d. H., la str ăromânul Aethicus
Dun ăreanu (d'Ister), în lucrarea transmis ă până în zilele
noastre, Cosmografia: «Unde parabolam enigmatibus suis
adsumptam ait: Terrorem terribilem, tot terrarum trivialis
torghinavi ( Trim)arcem, turma tergiversan tium titilla t,
turgen tium tituba ta tela tandem tru tina ta, tritura toracem
tac to mucronis. Trimarcia, Thafros, Alces tumultuan tes
tan tila tenus turma tyronis temporum. Tura tan topere
Tulchus triararum to-nan tium tenit, Malancinorum
titanis tria telora Murginum.» (AethC, 162 sq.; cf. VAeth, 42 / CDCD,
143).

▲ Tradiție

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

479 (lat. traditio , „transmitere“)

Tradiția înseamn ă tot ce se transmite de la o
genera ție la alta, în cadrul clanurilor / grupurilor, p ăturilor,
claselor sociale, popoarelor, na țiunilor etc., ca an-samblu
/ totalitate de c ărți, comori, credin țe, cutume, datini, idei,
mesaje artistice, moravuri, obiceiuri, structuri și mijloace
de expresie, tezaure (aur ărie, argint ărie, nestemate) etc.

▲ ● Tradiționalism
(cf. fr. traditionalisme )

Tradiționalismul desemneaz ă – în art ă / literatur ă –
ata șamentul fa ță de valorile trecutului, sau tradi ționale,
„aparenta negare“ a procedeelor, a tendin țelor și a
valorilor moderne / moderniste.
În literatura cult ă română, tradiționalismul s-a
manifestat în mod deosebit la sfâr șitul secolului al XIX-
lea, ca rea ție anti-parnasian ă și antisimbolist ă etc.
Fire ște, celebra querelle des anciens et des modernes, din
27 ianuarie 1867 încoace (de când Ch. Perrault a ro stit la
Academia Fran-cez ă poemul Le siècle de Louis le Grand, prin
care proclama superioritatea contemporaneit ății fa ță de
antichitate, a modernului / „modernis-mului“ fa ță de clasic
/ „tradiționalist“), prive ște și ultimul secol, cum și pe cele
din viitorul literaturii române / universale. „Gâl- ceava“ /
„cearta“ vizeaz ă eterna „delt ă a artelor / știin țelor“, c ăci
ochiul devenirii – indiferent de voin ța artiștilor – rămâne
mereu, nostalgic-a țintit în limpezimile dinspre izvoare, în
aria un-de se arat ă inefabila lucrare a profundei re țele de
vase comuni-cante dintre filonul „mereurit-modern“ /
„modernist“ și cel „perma-nent-clasic“ / „tradi ționalist“.
Cercetând cu aten ție și spiralele ga-laxiilor literare, în
părelnica și prea-repedea lor rotire de la „r ăsă-rit“ la
„apus“, avem pl ăcuta surpriz ă să constat ăm c ă, într-ade-

Ion Pachia Tatomirescu

480 văr, ceea ce se arat ă ast ăzi modern / „modernist“ se
înfățișeaz ă peste veac destul de clasic / „tradi ționalist“,
gra ție superbei lu-cr ări a verbului a deveni , numit ă și
„clasicizare“; ceea ce „se învul-tura“ la începutul secolului
al XX-lea drept „modernism“ arghezi-an, bacovian,
blagian, barbian etc. se relev ă acum, dup ă „închide-rea“
mileniului secund, drept „clasicism“ / „tradi ționalism“
arghezi-an, bacovian, blagian, barbian etc. Dintotd eauna,
în arte, în poe-zie îndeosebi, tradiționalismul pare a
semnifica „negarea“ valorilor, a procedeelor și a
tendin țelor moderne / „moderniste“, „negare“ ca-lificat ă
de „adversarii violen ți“ drept „politic ă reac ționar ă cultu-
rală“, „conservatorism nociv“ etc.
„Modernistul“ E. Lovinescu observa dup ă primul
război mondial (1914 – 1918), veridic desigur, c ă
«procesul de emanci-pare a conceptului estetic din
simbioza „culturalului“, sub cele dou ă forme ale etnicului
și eticului, dezlănțuit cu atâta violen ță la începutul
veacului este pe cale de a se des ăvârși în con știin ța
artistic ă a scriitorilor; dac ă sub forma lui agresiv ă și
exclusiv ă sămănătorismul ca și poporanismul au devenit
inactuale, nu în-seamn ă îns ă că spiritul ce le însufle țea
nu tr ăie ște și azi sub al-te forme potrivite momentului
istoric; în definitv, cele dou ă for țe prezente în orice
literatur ă și în orice epoc ă, spiritul creator de înnoire și
spiritul de conservare, d ăinuiesc, cum era și natural, și se
grupeaz ă în jurul a dou ă mișcări și a dou ă reviste
principale, Gândirea și Sbur ătorul, sub numele de
tradiționalism și modernism …» (LScr, 6, 46; s.n.). Așadar,
pentru literatura român ă din primele decenii ale secolului
al XX-lea, în sens restrâns, prin tradiționalism se înțelege
în primul rând: sămănătorism, poporanism și gândirism.
Chiar dac ă lirica româneasc ă dintre anii 1960 / 1965
și 1989 / 2000 st ă sub pecetea cvasi-general-modernist ă,
criticii lite-rari au relevat și câteva elemente
„tradiționaliste“, întrucât, dup ă cum sublinia și Ion Pop,

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

481 chiar în perioada ce a urmat „obsedan-tului deceniu “
stalinist-cultural al ruperii de trecut, câ țiva intere-san ți
creatori «aduc în poezie o sensibilitate tipic „rur ală“, un
depozit de experien țe suflete ști crescute din ambian ța
spirituală a satului, cu tot ceea ce o astfel de zon ă de
sensibilitate presu-pune; mai întâi Nicolae Labi ș, apoi Ion
Gheorghe, Ioan Alexan-dru și, oarecum în umbra lor,
Gheorghe Pitu ț ori George Alboiu continu ă în crea ția lor
acel „sentiment al p ământului“ caracte-ristic, cu
conflictele și tensiunea pe care o implic ă orice moment
de tranziție, nu lipsit de disloc ările și rupturile cele mai
drama-tice; descoperirea realit ății „citadine“ atrage uneori
atitudinea jubi-latorie, generat ă de spectacolul marilor
comunit ăți, al agita ției unei lumi fascinate prin dinamic ă și
intensitatea tr ăirilor, dar nu mai pu țin determin ă un
anume (cunoscut și el, din tradi ția liricii noastre)
sentiment de „înstr ăinare“ ori de nostalgie a „originilor“»
(PPg, 34) . Criticul literar Mircea Tomu ș, abordând
«ardelenismul poe-ziei lui Ion Brad», semnaleaz ă la
respectivul poet «fidelitatea fa- ță de tiparul provincial
tradițional» (TILP, 179) ; acela și critic mai re-lev ă în poezia lui
Ion Horea, pe lâng ă „însu șirea poliedric ă a versului“, cu
„fe țe“ hora țiene, bucolice / idilice, apolinice etc., un
«corespondent în Priveliștile lui Fundoianu, în sonoritatea
lor consis-tent ă, obsedant ă prin inspirata asociere a
principiului riguros me-tric cu disponibilit ățile expresive
ale licen ței, în con știin ța pro-fund ă, dincolo de limitele
individualului, a permanen ței și conti-nuit ății, în tema
simbol predominant ă, p ământul, și, aspectul de care în
clipa de acum a analizei avem nevoie, în chinuitoar ea și
niciodat ă absenta ispit ă de a tr ăda formula predominat ă.»
(TILP, 199 sq.) ; tradiționalism voiculescian este eviden țiat și la
Constan ța Bu-zea: «În modul cum autoarea implanteaz ă

Ion Pachia Tatomirescu

482 imaginea în articula ția precis ă a versului, în func ția ei
muzicală, dar și în mecanismul imaginii îns ăși, mecanism
ce sconteaz ă pe balansul și transferul de semnifica ții
dintre abstract și concret, în fine, în rolul rezer-vat
elementului naturist, pornit de la valoarea de simp lă
nota ție și ajuns la aceea de factor al unei viziuni animiste ,
Constan ța Buzea îl continu ă pe Voiculescu » (TILP, 216) ; „o
coordonat ă“ a poeziei lui Petre Stoica, în «spa țiul unic al
copilăriei», al «vechiului târg din Banat», se relev ă într-o
interesant ă vecin ătate Pillat-Fundo-ianu (cf. TILP, 232).
„Modernizarea“ tradi ționalismului se înregistreaz ă și la
poe ții „promo țiilor“ din ultimele dou ă decenii ale secolului
al XX-lea; în acest sens, dr. C. Michael-Titus (Lon dra)
semnaleaz ă, în mai 1985, un manifest literar al
paradoxismului „lansat“ de Ion Pachia Tatomirescu, o
dat ă cu placheta Peregrinul în azur (v. supra – manifest),
manifest ce sugereaz ă și o imperioas ă „înnoire a tra-
diționalismului“; în anul urm ător, C. Michael-Titus
remarca la autorul respectiv: «Ion Pachia Tatomires cu
face înc ă parte din categoria „tinerilor poe ți“; în versuri,
acest scriitor român din Ba-nat urmeaz ă calea
modernismului imagist care permite împ ăcarea poeziei
române contemporane cu „ars gratia artis“» (MTM, 27) ;
peste numai trei ani, într-o cronic ă literar ă la Verbul de
mărg ărint de I. P. Tatomirescu (1988), dr. C. Michael-Titus,
eviden țiaz ă dinspre «(…) mal du ciel – dorul de cer – la poe ții
europeni. În acest sens, da, îl în- țeleg pe poetul Ion
Pachia Tatomirescu, c ăci în felul în care se exprim ă el în
lumea poeziei nu s-au exprimat și nu se exprim ă decât
cei ce au dorul de cer . Cerul lui Ion Pachia Tatomirescu
pare s ă fie forma variat ă sub care se prezint ă o definiție
sau un sens oarecare în mintea poetului în stare de
„revela ție“, cum spuneau poe ții hermetici florentini. De și
afirma ția mea ar putea s ă par ă cam abstract ă, eu g ăsesc

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

483 că ea este perfect ilustrat ă de poemul Despre pas ărea
adev ărului, primul poem din volumul Verbul de m ărg ărint , pe
care îl am în fa ța mea: Pas ărea adev ărului / cu stea de rubin în
plisc a venit / în bradul din sufletul meu – / și-au înmugurit gr ădinile
vocalelor, / și-au înflorit zorile substantivelor, / și-au rodit livezile
verbului a fi / mai sus de taifun și de grindin ă… Acest poem ține
loc de prefa ță dar este în acela și timp și un fel de
confesiune pe care autorul o face cititorului pentr u a-i
spune cine este și ce vrea. Din nou, sunt poeme – în
placheta men ționat ă – care vin s ă confirme aser țiunile de
mai sus. Poetul ne spune: Limba este un fluviu sacru – /
războinicul ce bea din apele-i limpezi / se face nemu ritor… Și
găsim pe acest „r ăzboinic“ implorând cuvântul în poemul
«Auzi-mă, Tu, Cuvântule…»: Auzi-mă, Tu, Cuvântule, rogu-m ă
Ție, / de umple-mi vasele cu vin mai sus de cuget – / c ă somnul Tu
îmi dai, c ă îmi aba ți / apele cu pe știi aurului peste pleoape…! Pentru
ca în pagina urm ătoare s ă găsim pe acest „ucenic“ al
evangheliei poetice zicând pentru sine însu și: Mai viersuit
fie Cuvântul – / lumin ă mie pretutindeni, / sosit spre omenie / cu lujeri
între din ți sfâșietor-de-albi ! Ț… ț Poetul asoci-az ă iubirea cu
lumina – și ambele sunt greu sau chiar imposibil de g ăsit;
el las ă pe receptor s ă-și afle r ăspunsul ca în poemul
Totu și, mai caut și mâine… În poemul Încântec pentru o iubire și o
lumin ă, mărtu-rise ște: să mai simt aripi înmugurind și
deschizându-se / dintre omopla ți, / pentru o iubire și o lumin ă…!
Aceast ă „lumin ă“ are o gramatic ă a ei atunci când este
aplicat ă iubirii – și poetul ne-o dest ăinuie ște în «Ecou din
gra-matica elementar ă a luminii »: Aș vrea s ă-ți declin – cu
articol hot ărât – inima, / ori fragii fo șnind sub prigorii de in… / A ș dori
să-ți conjug – la modul imperativ – sufletul, / sau vioara-nf ășurat ă-n
pielea amurgului – / niște sufixe, ni ște prefixe, schimbarea /
categoriei gramaticale a luminii… Se reg ăse ște cu „lumina“ lui,
înso țitoarea iubirii, în poemul În iubire-i izvorul cu firul de aur ,
unde, într-o veritabil ă simfonie de imagini, încheie: că-n
iubire-i izvorul cu firul de aur… Lumina este al ături de aur un

Ion Pachia Tatomirescu

484 „dar“ al naturii poetice din universul lui Ion Pach ia
Tatomirescu: Verbul de m ărg ărint – / ca un buldozer de aur printre
ruinele / verbelor putrede, / las ă temelie curat ă pentru șantierul /
Bunei Lumini… Tradiționalismul și iu-birea satului natal, în
poezia român ă, a devenit o banalitate res-pectabil ă – și,
se știe, o astfel de situa ție omoar ă poezia. La Ion Pachia
Tatomirescu nu se întâmpl ă acest lucru, de și are un
poem intitulat La marginea satului meu , în întregime o
str ălucit ă reu șit ă poetică în tradiționalism și în iubire de
sat, a șa cum este practic imposibil s ă se g ăseasc ă în
literatura contemporan ă; clasicii ro-mâni au epuizat cu
mult talent și cu mult ă dragoste româneasc ă toate
posibilit ățile poetice ale acestor teme – aproape toate –
căci Ion Pachia Tatomirescu ne aduce în modernitatea
poeziei ro-mâne ști la o form ă originală a
tradiționalismului: La marginea satului meu cu oase de z ăpad ă, /
este mormântul Bunicii Floria… / Cea mai vie stea lunecat-a-n
genune, / când i-au a șternut pat de argil ă… / „ – Bunic ă Floria, ți-aș
ridica un obelisc de granit suedez, / dar n-am atâ ția bani…! Ți-aș
ciopli un soare de marmur ă / cât cerul, dar n-am atâta piatr ă, nici
dalt ă…! / Am sculptat o piatr ă neagr ă, de râu, în form ă de leb ădă, / ți-
am ridicat o m ănăstire de cuvinte, zidindu-mi umbra, / cu turle-
nșurubate-n inima Carului Mare…!“ / Umbra turnurilo r – pe valea cu
viorele / și curcubeu neîntrerupt…! Și ca s ă ne spun ă că el
crede – continu ă să cread ă – în eternitatea satului lui,
încheie: Satul meu are tot mai multe oase de z ăpad ă / și sfideaz ă
anotimpurile… Cu mult talent ne duce și-n lumea revolu ției
tehnologice a secolului nostru, ca în poemul « Pe-aceast ă
câmpie de aram ă»: Ceasul t ău electronic / func ționeaz ă cu
poemele mele… / Secundele – cu care calci în moar te – / sunt
marcate de inima poemului meu… , sau: Fulgerul ce despic ă por țile
mătcii – / are fotonii poemului meu…, sfârșind cu un sen-timent
de totdeauna: Pe aceast ă câmpie de aram ă, / te-amenin ță
șansele de-a te transforma în poezie… Ț… ț» (MTTr, 161 sqq.) .

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

485 Un anume tradiționalism mesianic – dar și clamoros
– se înregistreaz ă și în volumele lui Adrian P ăunescu de
dincoace de Istoria unei secunde (1971).
Reviste interbelice promotoare ale tradi ționalismului .
Revista Gândirea (Cluj-Napoca, 1 mai 1921 / Bucure ști,
decembrie 1922 – 1944) și gruparea gândirist ă (v. supra –
gândirism) au jucat un rol deosebit în înr ăzărirea
neasemuit ă a tradiționalismului românesc din secolul al
XX-lea. În afar ă de revista «Gândirea», dup ă cum
sublinia și E. Lovinescu, au mai existat câteva notabile
reviste: «n-au lipsit, fire ște, și alte publica ții în linia a șa-
zis tradiționalist ă, mai cu seam ă în provincie, unde
„;tradiționalismul“ sau „culturalismul“ în-flore ște» (LScr, 6, 47) ;
criticul men ționeaz ă în acest sens: Junimea literar ă, cea
reap ărut ă dup ă 1923, Junimea Moldovei de Nord, editat ă în
Boto șani, de la 5 ianuarie 1919, pân ă în aprilie 1921,
Lamura (1919), Năzuin ța (Craiova, aprilie 1922 – 1926),
Datina (Drobeta-Turnu Severin, 1923 – 1932), «Flamura lui
Marcel Romanescu» (de la Craiova); la Suceava, în
1926, era de remarcat revista Făt-Frumos , tip ărit ă prin grija
lui Leca Morariu; la Cluj-Napoca, din februarie 193 0, s-a
distins revista Darul vremei ; au mai îmbr ățișat programul
tradițio-nalist-gândirist revistele: Ramuri (Craiova, martie
1919 – aprilie 1929), Familia (Oradea, 1926 – 1929),
Ac țiune și reac țiune (1929 – 1930), Axa (1932 – 1933),
Floarea de foc (Bucure ști, 1935 – 1942), Linia dreap-t ă
(Bucure ști, 1935 – 1938), Ideea româneasc ă (1935 – 1937),
Vestitorii (1936) etc. și cotidienele: Curentul, Cuvântul etc. (cf.
RotIst, IV, 127) .
Tradiționalismul din secolul al XX-lea în istoriile liter are .
Numero și sunt poe ții care ilustreaz ă filonul de aur al
tradiționalismului dacoromânesc din secolul al XX-lea. În
Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, E. Lovinescu
consider ă ca reprezentan ți ai poeziei tradi ționaliste ro-

Ion Pachia Tatomirescu

486 mâne pe Nichifor Crainic, Ion Pillat, V. Voiculescu , Adrian
Ma-niu, Lucian Blaga, G. Murnu, Sandu Tudor, Marcel N.
Roma-nescu, Radu Gyr, N. I. Herescu, Zaharia Stancu ,
N. Crevedia, V. Ciocâlteu, D. Ciurezu și Radu Boureanu
(cf. LScr, 6, 84 – 98). George C ălinescu, în monumentala Istorie a
literaturii române de la origini pân ă în prezent (1941), re ține
urm ătorii tradiționaliști ai „momentului 1923“, ce se
distingeau prin „autohtonizarea simbolismului“, pri n
„poezia roade-lor“ etc.: Ion Pillat, B. Fundoianu, Ilarie
Voronca, Radu Gyr, D. Ciurezu, Zaharia Stancu și
Teodor Mur ăra șu (cf. CILR, 857 – 871). Tratatele de istoria
literaturii române ap ărute în a doua jum ătate a secolului
al XX-lea, evitând cenzura de tip stalinist / ceau șist, ori
respectând „interna ționalismul proletar“ etc., nu mai
acord ă capitole speciale tradiționaliștilor; de exemplu, în
1974, Ov. S. Crohm ălniceanu, în volumul al II-lea al
lucr ării Literatura român ă între cele dou ă războaie mondiale,
comenteaz ă poezia tradi ționalist ă a lui Ion Pillat, Adrian
Maniu, Zaharia Stancu, D. Ciurezu, Radu Gyr, V.
Ciocâlteu, N. Crevedia, Virgil Carianopol, Emil Giu rgiuca,
Mircea Streinul, Iulian Vesper, Traian Chelariu, Ge orge
Lesnea și I. Valerian în capitolul Poezia chtonic ă; lui Tudor
Arghezi, „tradi țio-nalistul“ excep țional al secolului, îi
rezerv ă capitolul Miracolul ar-ghezian; Al. Philippide, alt
important tradi ționalist, este prezent, al ături de Lucian
Blaga, în capitolul Poezia sentimentului cosmic și a fiorului
metafizic; Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Ștefan
Nenițescu ș. a. se află în capitolul Lirica sensibilit ății
religioase; în capitolul Noul patos social activist, se întâlnesc
Aron Cotru ș, Ion Th. Ilea, Emilian Radu Bu-cov, Mihai
Beniuc și Miron Radu Paraschivescu (cf. CrohL, II) ; la criti-cul
literar Eugen Simion, în Scriitori români de azi (vol I – IV),
poe ții tradiționaliști, în majoritatea lor, desigur, creatori de
opere repre-zentative, și în / din a doua jum ătate a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

487 secolului al XX-lea, sunt aborda ți în capitolul Poezia
neoclasic ă – Emil Giurgiuca, Virgil Carianopol, Iulian
Vesper, Alexandru Andri țoiu, Al. C ăprariu, Ion Horea (cf.
SSra, IV, 75 – 128), ori în altele: poetul Tudor George, în
capitolul Momentul ’45 – ’47. Addenda (SSra, IV, 49 sqq.) , poetul
Ioan Alexandru (care a trecut de la expresionismul
volumelor publicate între 1964 și 1970, la tradi ționalismul
remesiano-ambrozian al liricii Cre ști-nismului), în capitolul
Poezia social ă și cosmic ă. Expresionism ță rănesc (SSra, I, 226 sqq.)
etc.; Ion Rotaru, într- O istorie a literaturii române, vol. IV, din
1997, volum consacrat literaturii noastre interbeli ce,
abordeaz ă poezia lui Nichifor Crainic, Radu Gyr, V.
Ciocâlteu, D. Ciurezu, N. Crevedia ș. a. în capitolul
«Gândirismul» (cf. RotIst, IV, 127 – 150), trece pe Ion Pillat, pe
Vasile Voiculescu, pe Adrian Maniu ș. a. în capi-tolul
«Marii poe ți ai secolului» (cf. RotIst, IV, 151 – 290), analizeaz ă
poezia lui Ilarie Voronca și B. Fundoianu în cadrul
«Avangardismului» (cf. RotIst, IV, 110 – 117) . Ie șirea conceptului
de tradiționalism din „conul de umbr ă al stalinismului
cultural“, repunerea termenului în circuitul firesc al
istoriilor literare se relev ă destul de recent, la Ștefan N.
Popa, într- O istorie a literaturii române din Voivodina, tip ărit ă la
Panciova-Ser-bia, în 1997, unde întâlnim și capitolele:
Perpetuarea tradi ționalismului (despre poezia lui Ion B ălan –
POist, 47 sqq .), Tradiționaliștii ( despre poe- ții: Ion
Marcoviceanu, Mihai Condali, Iulian Bugariu, Cornel
Bălic ă ș. a. – POist, 117 – 150 ), ori Noul tradiționalism (despre
Miodrag Milo ș, Aurora Rotariu Planjanin ș. a. – POist, 269 –
286 ). Dintotdeauna, isto-riile literare relev ă faptul c ă prin
„clasicizarea“ modernismului de la începutul unui s ecol
se ob ține tradiționalismul de la sfâr șitul
secolului respectiv, ori de la începutul urm ătorului secol.

▲ Tragedie

Ion Pachia Tatomirescu

488 (lat. / grec. tragoedia / tragodia , „cîntecul țapului“)

Tragedia este specia genului dramatic, în care
protagonistul, un excep țional individ cu principii
sănătoase, un superior ins ideal-uman, angajat într-un
puternic conflict cu ostilu-i destin, cu vitrega-i soart ă, cu
zeii cei r ăi, cu neîmblânzitele stihii, cu prost-întocmita
ordine existen țială a lumii etc., întotdeauna î și află
deznod ă-mântul în moarte, dar valorile din înaltele /
solemnele sfere – pentru care a mili-tat o via ță – biruind
și ve șnic tr ăind.
Deosebit de interesant ă este și „prima defini ție“ a
tragediei, dat ă – în «Poetica» – de Aristotel (384 – 322):
«Tragedia este imita ția unei ac țiuni alese și întregi, de o
oarecare întindere, în grai ornat cu felurite soiur i de
podoabe, osebit dup ă fiecare din p ărțile ei, imita ție
închipuit ă de oameni în ac țiune, nu povestit ă, și care
stârnind mila și frica s ăvârșește cur ățirea acestor patimi
(catharsis)» (în traducerea lui D. M. Pippidi – apud DTL, 447 ).
În „de-caedrul de aur“ al tragediei antice se înr ăzăresc
neasemuit: «Pro-meteu înl ănțuit», «Orestia», «Cei șapte
împotriva Tebei» și «Per șii» de Eschil (525 – 456 aprox.),
«Antigona», «Oedip / Edip rege» și «Electra» de Sofocle
(495 – 405 aprox.), «Andromaca», «Ifige-nia în Auli da» și
«Troienele» de Euripide (480 – 406). Dup ă culmina ția-i
antic ă, specia reînflore ște în vremea Rena șterii engle-ze,
prin W. Shakespeare («Hamlet», «Regele Lear»,
«Macbeth» etc.), și în timpul clasicismului francez, prin P.
Corneille («Cidul», «Hora țiu»), prin J. Racine
(«Andromaca», «Fedra»); notabil ă este și tragedia
„iluminist-francez ă“, «Meropa», de Voltaire. F ără suc-ces,
dramaturgii ru și / sovietici din anii de avânt revolu ționar
bolșevic – leninist și stalinist – au încercat s ă reînvie
specia, dar ca „tragedie optimist ă“, singura preferat ă de
proletcultism.

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

489
▲ ● Tragic
(cf. fr. tragique, „zguduitor“)

Tragicul este categoria estetic ă prin care se
exprim ă un conflict proiectat într-un deznod ământ cu
înfrângerea protagonistului purt ător / simbol al unei va-
lori umane, „catastrofa“ raportându-se cu necesitat e la
existen ța unui sistem axio-logic, încât credin ța în idealul /
simbolul reprezentat de protagonist, nu numai s ă purifice
con știin țele, ci și s ă se perpetueze, mobilizând
capacit ățile eroice ale o-mului.
Aceast ă categorie estetic ă s-a manifestat în mai
toate ar-tele, dar cea mai deplin ă expresie a tragicului se
relev ă în litera-tur ă, în specia dramatic ă a tragediei .
Hegel considera «ca surs ă a tragicului ciocnirea a dou ă
for țe etice egal de îndrept ățite a exis-ta, fiecare putându-
se realiza numai negând-o și lezând-o pe cea-lalt ă și
devenind vinovat ă din aceast ă cauz ă»; și, dup ă
aprecierea lui Schlegel, «subiectul tragediei e o l upt ă
între existen ța extern ă finit ă și aspira ția interioar ă
infinit ă»; «inițial, subiectul tragediei era extras din materia
mitic ă a vie ții și mor ții lui Dionysos, apoi s-au ad ăugat
vie țile și faptele eroilor, cu introducerea unor mo-mente
psihologice și imprimarea unor tendin țe explicative: omul
sufer ă sau e o juc ărie în mâna unor for țe mai puternice
decât el, în lupta cu destinul.» (DTL, 447 sq.) . Tragicul
înseamn ă izbirea ens -ului uman cu tâmpla de recea
lespede a limitei existen țiale, „con-statând“ c ă Silen a
mărturisit adev ărul nud în fa ța lui Midas, dup ă cum se
relateaz ă de la Aristotel la Nietzsche: «Circula în popor
legenda potrivit c ăreia Midas a pretins de la Silen, înso ți-
torul lui Dionysos, dup ă ce îl h ăituise mult ă vreme și, în
cele din urm ă, îl prinsese, s ă știe ce ar fi oare mai bine și

Ion Pachia Tatomirescu

490 care ar fi lucrul cel mai important pentru om. La î nceput –
așa poveste ște Aristotel – Silen n-a vrut s ă vorbeasc ă
nicidecum; numai torturat în fel și chip, a deschis gura
(…): „Pui nenoroci ți și efemeri ai trudei și nevoii, de ce m ă
constrânge ți s ă spun ceea ce nu tre-buie s ă se știe și nu
vă este de nici un ajutor ? C ăci, nedân-du-v ă seama de
propria nenorocire, via ța vi se scruge f ără cea mai mic ă
durere. O dat ă ce e ști om, nu po ți întruchipa sub nici o
form ă perfec țiunea și nu te po ți bucura de nimic din
esen ța celor mai bune lucruri. Cel mai important lucru a r
fi, a șadar, pentru voi to ți, b ărba ți și femei, s ă nu v ă fi
născut deloc. Ur-m ătorul, în schimb – o dat ă născu ți –, s ă
muriți cât mai repede cu putin ță .“ Filosofia poporului este
cea pe care silvanul înc ă-tu șat o dezv ăluie muritorilor;
aceea și filosofie este cea care for-meaz ă planul secund
al acelei lumi olimpiene a zeilor. Grecul cu-no ștea
cruzimile și ororile existen ței, dar le voala ca s ă poat ă
tr ăi, ca o cruce printre trandafiri, dup ă simbolul
goetheean.» (NOc, II, 380 sq.) . În ultim ă instan ță , „ șansa“ ens –
ului rezid ă în tragic , în știin-ța de a transforma bocetul în
cântec de slav ă.

▲ Troheu
(cf. fr. trochée < gr. trohaios , „alerg ător“)

Troheul este o unitatea ritmic ă bisilabic ă în care
accentul cade pe prima silab ă (  v).
(v. supra – ritm)

▲ Trop
(lat. tropus, „întors ătur ă“; cf. fr. trope )

Prin trop se înțelege figura de stil prin care se
opereaz ă o modificare în plan „structural-no țional“.
În categoria tropilor intr ă metafora, metonimia, sinecdoca
etc. ; a șa-dar, printr-un trop „se modific ă sensul

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

491 cuvintelor“; clasica retoric ă vede în tropi o modificare a
raportului semnificant – semnificat ; struc-turalismul consider ă
tropul drept «interac țiunea dintre diferite sensuri posibile
ale semnificantului, care trimit pe rând la un alt
semnificat.» (DTL, 454) .

▲ Umanism
(cf. fr. humanisme )

Umanismul desemneaz ă curentul cultural ce are în
nucleu antica idee fun-damental ă a perfectibilit ății fiin ței
umane – „paideia“ / „humanitas“ –, idee ac-centuat ă din
zorii Cre știnismului european, afirmat ă în „prima
Rena ștere“, cea din Europa Carpato-Dun ăreano-
Balcanic ă, sau „Rena șterea Valah ă“, de la împ ăratul
dacoromân Constantin cel Mare (306 – 337) și până la
împ ăratul dacoromân Fo-cea (602 – 610), idee „obturat ă“
/ „ocultat ă“ de migra țiile euroasiatice în spa țiul Daciei /
Dacoromâniei, adic ă în Europa Nord-Pontic ă, Sud-Estic ă
și Centrală, dintre secolele al VII-lea și al X-lea, idee
„obturat ă“ / „ocultat ă“ apoi de Schisma cea Mare (16 iulie
1054) și de obscurantismul evmezic ce i-a urmat, spre a
fi reînviat ă în mai toat ă Europa, secolelor XV – XVII,
adic ă în „Europa celei de-a doua Re-na șteri“, sau în
„Europa Reformei“, veritabilii reprezentan ți ai curentului
sus ținând / promovând: (1) încrederea în libertatea
omului; (2) militarea pentru afirmarea în demnitate a ens-
ului uman; (3) încredere în ra țiune și în
„polidimensionalitatea“ fiin ței umane („omul universal“,
„enciclopedic“); (4) sacrul raport dintre natur ă și insul
uman; (5) lupta împotriva schismelor din bisericile
Cre știnismului, împotriva a tot ceea ce este dogm ă
obscurantist-evmezic ă și ira țională în lumea clerical ă,
luat ă ca „model“ firesc de „lumea laic ă“; (6) admira ție

Ion Pachia Tatomirescu

492 pentru valorile știin țifice și este-tice din panteonul întregii
omeniri etc.
Exist ă un umanism patristic, adic ă religios-cre știn , ilustrat
de mari c ărturari-episcopi, patriarhi, papi, mitropoli ți,
preo ți, între vremu-rile „antichit ății“ martirilor, „atle ți ai lui
Iisus Hristos“ (Sf. Va-sile cel Mare), și vremurile lui
Dimitrie Cantemir (26 X 1673 – 21 VIII 1723), „înch iz ător“
al epocii umanismului și „deschiz ător“ al secolului
luminilor. În paralel cu acest umanism patristic / re-ligios-
cre știn exist ă și un umanism al afirm ării f ără frontire a spiritului
uman într-un spa țiu laic, un umanism al dialogului cu cosmosul
nostru cel de toate zilele, în continuarea spiritul ui din dialogurile
antice ale lui Platon, Cicero ș. a.
Direc ția umanismului patristic / religios-cre știn-valah (sau
dacoromânesc) este re-prezentat ă mai întâi de Lupilă / Ulfila
(311 – 383, aprox.), episcopul dacoromân – care
încearc ă fără succes, din dispozi ția Constanti-nopolului,
să cre știneze pe go ți (afla ți printre dacoromânii-mol-
doveni din zona nipro-crimeic ă), traducându-le Biblia în
gotic ă; tra-ducerea și-o semneaz ă și cu numele-i t ălm ăcit
„pe înțelesul“ go ți-lor: Lupilă – Ulfila. Sfântul Betranion (320
– 381, 25 ianuarie, aprox.) este episcopul de Tomis /
Constan ța, coautor – al ături de Sansalea de Museua, Gutic ă
de Dynogaetia – al actului martiric «P ătimirea Sfântului
Sava la Râul Buz ău», din anul 372. Din opera episco-
pului dacoromân Lauren țiu de Novae (339 – 418, aprox.) s-
au conservat / transmis dou ă interesante omilii: Despre
poc ăin ță (inițial, Despre cele do-u ă vremi – De duobus temporibus ,
sau De poenitentia ), unde abordeaz ă cei doi „timpi“ ai
spiritualit ății universale, primul, de la Adam pân ă la Iisus
Hristos, al iert ării p ăcatului str ămo șesc prin Botez, și al
doilea, de la Iisus pân ă la «sfârșitul lumii», în care se
face ier-tarea p ăcatelor particulare prin poc ăin ță , și Despre
milostenie (De ele-emosyna), unde, asemenea sfântului Ioan
Gur ă de Aur, eviden țiaz ă că Sfânta Scriptur ă «este

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

493 folositoare de ascultat, bun ă de instruit, ne-cesar ă de
re ținut, dulce la gust» / «utilis ad audiendum, apta a d
instruendum, necessaria ad retinendum, suavis ad
perfruendum», axându- și argumenta ția pe adev ărul
ortodox potrivit c ăruia miloste-nia e r ădăcina tuturor bunurilor
omenirii. Sfântul Niceta Remesianu (340 – 416, aprox.),
episcop al Daciei / Dacoromâniei la Dun ărea de Jos,
peste Valea Timocului și Oltenia, este un mare poet
imnic; Te De-um laudamus… / Pe Tine, Dumnezeule, Te l ăud ăm…
de Niceta Remesianu, da-tându-se în orizontul anulu i 370
d. H., a devenit imn al întregii Cre știn ătăți. Și este Te
Deum… de Niceta Remesianu capodoper ă in-discutabil ă,
incontestabilă a poeziei europene / universale din se-
colul al IV-lea, prim-curcubeu al spiritualit ății
dacoromâne ști-ar-haice pe cerul poeziei lumii
Cre știnismului (v. supra – imn). Sfân-tul dacoromân Ieronim /
Fericitul Ieronim (n. 345, Stridonia-Dacia / Daco-românia de
Vest – m. 30 septembrie 420) este «unul dintre eru-di ții și
cei mai activi p ărin ți ai Bisericii Cre știne, traduc ătorul
Bibliei în limba latin ă (Vulgata). Hărăzit cu un «spirit f ără
margini», cu «o râvn ă de lucru nesfâr șit ă», sfântul
dacoromân Ieronim (sau Fericitul Ieronim) a înzestr at
cultura universal ă, nu numai cu celebra revizuire a
textului Sfintei Scripturi , a vechii versiuni latine, numit ă Itala ,
ori a textului Noului Testament , al Vulgatei de ast ăzi etc., ci și
cu scrieri originale; scrierea lui, De viris illustribus (392)
trece în revist ă pe to ți scriitorii cre știni de până la el,
astfel încât le a-cord ă locul pe care-l merit ă fa ță de
scriitorii p ăgâni; Vie țile c ălug ărilor (Paul, Hilarion, Malchus),
scrise în prima parte a vie ții sale, sunt mult mai populare
și poetice decât istorice.»; scrierile doctri-nare a le
sfântului dacoromân Ieronim sunt str ăbătute de înaltul
spirit ortodox, «bazat pe Sfânta Scriptur ă și pe Sfânta

Ion Pachia Tatomirescu

494 Tradiție»; «ad-mite o inspira ție reală, nu verbală a Sfintei
Scripturi; mântuirea noas-tr ă e opera voin ței umane și a
harului; contra lui Pelagiu, Iero-nim sus ține c ă omul are
păcate, c ă fără păcat e numai Dumne-zeu și, uneori, și
omul, pentru un timp limitat, dar cu ajutorul harul ui;
pre știin ța lui Dumnezeu nu afecteaz ă libera hot ărâre a
oamenilor; Ieronim a fost un mare ap ărător al ideii de
Biseric ă; în materie soteriologic ă, el a profesat, pân ă la
394, mântuirea tuturor oamenilor, poate chiar a
demonilor; dup ă isbucnirea dispu-tei origeniste, el a
corectat aceast ă afirma ție în sensul c ă pedep-sele
demonilor vor fi îndulcite, dar a men ținut ideea c ă to ți
cre ș-tinii pot fi mântui ți; alteori, el sus ține c ă păcăto șii vor
fi osân-diți potrivit vinei lor, dar osânda va fi îndulcit ă cu
blânde țe; Sfânta Maria a fost fecioar ă nu numai înainte
de na ștere, ci și în timpul na șterii și dup ă na ștere; Sfânta
Maria n-a fost c ăsăto-rit ă dup ă na șterea lui Iisus, fiindc ă
lucrul nu st ă scris nic ăiri în Sfânta Scriptur ă; cinstirea
moa ștelor martirilor este, în fond, un act de adorare a lui
Dumnezeu.» (CPatr, 243 sq.) . De la Auxen țiu Durostoreanu (348 –
420, aprox.) s-a transmis / p ăstrat până în zilele noastre
doar interesanta „micro-monografie“, Scrisoare despre
credin ța, via ța și moartea lui Ulfila (Lupil ă) / Epistula de fide, vita et
obitu Ulfilae , din orizontul anului 383, unde apare pentru
prima oar ă cuvântul România . Episcopul dacoromân,
Palladiu de Ratiaria (349 – 425, aprox.), este unul dintre cei
mai str ă-luciți dialecticieni ai timpului s ău; «din dialogul cu
sfântul Am-brozie la Sinodul din Aquileea, cum și din
fragmentele transmise de Maximin, reiese clar c ă
Palladiu avea o minte ager ă, era neîntrecut în replici și
ținea piept cu succes întreb ărilor abrupte sau silogismelor
sfântului Ambrozie în problema trinitar ă; era un personaj
cultivat, un eretic înv ățat, c ăruia sfântul îi repro șeaz ă că
s-a lăsat prins de filosofia omeneasc ă și nu de aceea a

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

495 lui Hristos; Palladiu, zice sfântul, se folose ște de
dialectic ă nu pen-tru a construi, ci spre a distruge» (CSb,
216). Episcopul Maximin de Dacia / Dacoromânia (350 – 430,
aprox.) este un adept al arianismului. Opera sa cup rinde:
Dizerta ția lui Maximin împotriva lui Ambrozie / Disertatio Maximini
contra Ambrosium, Contra Iudeilor, Contra p ăgânilor și Contra
ereticilor ; i se mai atri-buie vreo 40 de predici. În prima
parte a Dizerta ției împotriva lui Ambrozie, aduce „dosarul“ cu
argumente anti-ambroziene, ținta fiind consti-tuit ă de
actele sinodului de la Aquileea, din 381, sinod pre zidat
de Ambrozie, care a acuzat de arianism și care «a depus
din scaunele episcopale» pe Palladiu de Ratiaria și pe
Secundian de Singidunum; partea a doua este «o
violent ă diatrib ă împotriva ortodoxiei». Sfântul valah /
dacoromân Teotim I (390 – 425, 20 aprilie, aprox.) a fost
episcop de Tomis / Constantiana (Constan- ța-România);
dup ă cum ne încredin țeaz ă și Sozomenos în Istoria
bisericeasc ă (VII, 26, 9), era înzestrat cu o extraordinar ă
bioenergie ce l-a proiectat în sfera f ăcătorilor de minuni,
fiind vestit / te-mut chiar și printre hunii p ătrun și în Dacia /
Dacoromânia R ă-săritean ă, în provincia Moldadava /
Moldova, la nordul gurilor Dun ării, amenințând și
provincia Scythia Minor; «admirându-l pentru virtut ea lui,
hunii s ălbatici de ajunseser ă la Dun ăre, îl numeau
Dumnezeul Dacilor / Dacoromânilor; deoarece fur ă pu și
la încercare de fapte divine din partea lui.». În o rizontul
anului 400, patriarhul Constantinopolului, sfântul Ioan
Gur ă de Aur, a r ăspuns invita ției sfântului Teotim I de a
vizita Tomisul, c ălăuze fiindu-i Ioan Cassian și Gherman;
din acest orizont dateaz ă strânsa prietenie dintre sfântul
Ioan Gur ă de Aur și sfântul Teo-tim I de Tomis. Despre
Teotim I de Tomis, în Liber de viribus illustribus (CXXXI, 22,
952), Ieronim men ționeaz ă că «… a scos scurte tra-tate

Ion Pachia Tatomirescu

496 sub forma unor dialoguri și în stilul vechii elocin țe; aud c ă
el scrie și alte lucruri.» / «… in morem dialogorum et
veteris elo-quentiae breves commaticosque tractatus
edidit. Audio eum et alia scribere». Din p ăcate, nu s-au
conservat din opera sfântului daco-român Teotim I d e
Tomis decât foarte pu ține fragmente, între care și cele
din omilia Iar dac ă îți vei aduce darul… (valorificate de sfântul
Ioan Damaschin, în Sacra Parallela ): «Faptele trupului pot fi
între-rupte de multe (piedici), dar cel ce p ăcătuie ște cu
gândul, prin îns ăși iu țeala gândului, f ăptuie ște complet
păcatul.»; «Lucru grav nu este s ă suferi greu, ci s ă suferi
pe drept»; A- ți aminti de Dumnezeu înseamn ă a-ți aminti
de via ță , iar a-L uita înseamn ă a muri.». Nobile,
înnobilatoare aforisme ne-a l ăsat sfântul dacoro-mân
Teotim I de Tomis, corola lor gr ăindu-ne: Despre sufletul
des ăvârșit – «În mintea tulburat ă și plin ă de griji, nu se afl ă
nici un gând frumos și nu se revars ă peste ea harul lui
Dumnezeu. A ajunge la des ăvârșirea sufletului înseamn ă
a-l elibera de griji c ăci, datorit ă grijilor, se nimice ște. De
aceea se spune despre sufletul des ăvârșit c ă este, într-
adev ăr, ca un crin în mijlocul spinilor. C ăci crinul din
Evanghelie înseamn ă sufletul lipsit de griji, care nici nu
se ostene ște, nici nu toarce și totu și s-a îmbr ăcat mai
frumos decât slava lui Solomon »; Îngrijirea de cele viitoare
spre a nu sta trântit în gunoaiele ve șniciei – «Despre cei ce
poart ă grijă numai fa ță de cele trupe ști, Scriptura spune:
„Toat ă via ța celui nelegiuit este plin ă de griji“. Este, într-
adev ăr, lucru necucernic s ă por ți de grijă toa-tă via ța de
cele trupe ști și s ă nu te îngrije ști deloc de cele vi-itoare.
De acea zice Ieremia în Plângerile sale: „cei ce au fost
cres-cu ți în purpur ă stau trântiți în gunoaie“»; «când
st ăruim, într-a-dev ăr, în gânduri str ălucitoare și
înflăcărate, atunci suntem îm-br ăca ți în purpur ă, dar când
suntem atra și de cele trec ătoare, atunci ne acoperim de

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

497 gunoaie»; Sufletul – partea conduc ătoare a omului – «Cel ce
merge pe patru picioare este cu totul necurat. Merg e pe
patru picioare cel ce se încrede în cele pieritoare și, din
grija fa-ță de ele, neglijeaz ă în întregime partea
conduc ătoare (a omului), sufletul. Dup ă cum cei lega ți cu
lan țuri merg cu greutate, tot a șa cei lega ți (numai) de
aceast ă via ță nu reu șesc s ă duc ă până la cap ăt calea
virtu ții». Preotul dacoromân Bonosu de Naisus este consi-
derat, în anul 391, creator de erezie. În Dacia /
Dacoromânia – provinciile Dacia Malvensis / Alutuania
(Oltenia), Dacia Mediter-ranea (între Sardica și
Singidunum – Valea Timocului) –, s-a propagat erezia
bonosian ă (de la numele preotului dacoromân Bonosu,
din ora șul natal al împ ăratului Constantin cel Mare,
Naissus / Ni ș), derivat ă din erezia lui Fotin, «negând,
printre altele, și pururea-fecioria Maicii Domnului».
Sinodul general de la Capua-Italia, din 391, a luat în
cercetare erezia lui Bonosu din Naissus, încredin țând
cauza spre cercetare episcopilor din Illyri-cum și
Macedonia. Bonosu a continuat s ă mai r ămână o vreme
în scaunul episcopal, în ciuda sentin ței „de depunere“ a
episco-pilor din Illyricum. Dup ă câțiva ani a fost înlocuit
cu un epis-cop ortodox, Marcian. Din acest an datea z ă
lucrarea compatrio-tului Paul de Pannonia , «Contra lui
Bonosu», unde erezia bonosian ă a fost comb ătut ă într-un
înalt spirit ortodox. Bonosianismul a fost îmbr ățișat de
go ți și dus în Europa de Apus. Sfântul Ioan Cassian (360 d.
H., 29 februarie – 435, 23 iulie) a l ăsat o oper ă patris-tic ă
monumentală, un loc aparte ocupând: Despre a șez ămintele
mânăstire ști cu via ță de ob ște și despre remediile contra celor opt
păcate principale / De Institutis coenobiorum et de o cto principalium
vitiorum remediis (418, aprox.), Convorbirile duhovnice ști /
Conlationes Sanctorum Patrum, redactate în orizontul anului
420, Despre în-truparea Domnului – contra lui Nestorie / De

Ion Pachia Tatomirescu

498 incarnatione Domini contra Nestorium, din orizontul anului 430
etc. Între anii 415 și 418, la Massalia / Marsilia, Sfântul
Ioan Cassian întemeiaz ă mănăstirile Saint Vic-tor (pentru
călug ări) și Saint Sauveur (pentru c ălug ărițe). Uma-
nismul religios-valah reînflore ște dincoace de
pustiitoarele vremuri ale migra țiilor euroasiatice, de la
go ți, la unguri și mongolo-tă-tari, dincoace de „schismele“
(„mici“ / „mari“) ale Bisericilor de Roma și de
Constantinopol („schisme“ care au dus la inventarea unei
noi sacre limbi evmezice: slavona, pentru Ortodoxis m),
dar mai ales dincoace de descoperirea tiparului. Pe lâng ă
umanismul religios-valah în limba latin ă își face apariția și
un umanism reli-gios-valah în limba slavon ă. Filotei,
logof ătul lui Mircea cel Mare, este autor de Imnuri religioase
în limba slavon ă. Din teascurile Tipo-grafiei Ță rii
Române ști (de la Târgovi ște), înfiin țat ă de domnito-rul
umanist Radu cel Mare, iese – în anul 1508 – prima tip ă-
ritur ă valah ă / româneasc ă în slavon ă: «Liturghierul». În
Tipo-grafia lui Filip Moldoveanu din Sibiu, în anul 1544,
apare pri-ma carte în limba român ă: «Catehismul
Luteran». Se înfiin țeaz ă și alte tipografii române ști: în
Bra șov, în Ia și etc. Reintroducerea limbii valahe /
dacoromâne (române) în Biseric ă se datoreaz ă bi-ruin ței
marilor c ărturari-mitropoli ți din Principatele Valahe evme-
zice: în Moldova: Varlaam («Cazanie sau Carte
româneasc ă de în-văță tur ă», 1643) și Dosoftei («Psaltirea
în versuri», 1673), în Trans-silvania / Ardeal: Simion Ștefan
(«Noul Testament de la Alba Iulia / B ălgrad», 1648), în
Țara Româneasc ă: Antim Ivireanu («Didahii») ș. a. Dar
rodul cel mai de pre ț al umanismului religios-valah / da-
coromânesc este Biblia de Bucure ști, tip ărit ă în anul 1688
(prin grija domnitorului Ță rii Române ști, Șerban Cantacuzino ,
prin grija fratelui acestuia, istoricul / savantul Constantin
Cantacuzino , prin grija traduc ă-torilor: Radu Greceanu, Șerban

Dic ționar estetico-literar, lingvistic, religios, de te oria
comunica ției…

499 Greceanu ș. a.), lucrare constituindu-se în- tr-un neasemuit
monument de limb ă română literar ă evmezic ă.
Direc ția valah ă / dacoromân ă a umanismului „laic“, un
umanism al dialogului cu cosmosul nostru cel de toa te zilele, este
reprezentat ă mai întâi de Flavius Iulian, împ ărat de
Constantinusa / Constantinopol între anii 361 și 363,
supranumit și „apostatul“ / „rebelul“. În nenum ărate
rânduri, genialul împ ărat-filosof și-a elogiat str ămo șii s ăi
dacoro-mâni / valahi, îndeosebi, pe cei din provinc ia
imperial-roman ă a Daciei / Dacoromâniei Sud-Dun ărene,
Dacia Ripensis / Aurelian ă, „rustici“, „simpli“, „austeri“,
«str ăini de rafinamente senzuale», «ne-clinti ți în
hot ărâri», «cu fric ă de Dumnezeu / Samo ș (Soarele-
Mo ș)» (cf. REl, 65) . Iulian a fost educat în adolescen ță în
Dacia / Dacoromânia, în spiritul str ăvechi, multimilenar, al
confreriilor r ăzboinic-religioase ale Zalmoxianismului,
cunoscute pe aceste seg-mente temporale ale „istori ilor“
mai ales sub numele de Cavalerii Dun ăreni / Thraci
(confrerii care l-au proiectat și în tronul im-perial – cf. CDCD,
127 sq. ). Împ ăratul valah / dacoromân, Flavius Iulian, a fost
un orator de marc ă, un distins filosof al secolului al IV-
lea, un liric de stirpe cogaionic ă / zalmoxian ă. Corola
operei sale se constiuie din Banchetul sau Saturnalele ori
Împ ăra ții, Contra Cre știnilor – în trei c ărți, din care s-au
transmis fragmente; Imnuri Regelui-Zeu-Soare și Mumei-Pământ
– poeme în proz ă, elogiind Perechea Primordial ă, scrise
du-pă reîntoarcerea de la Cre știnism la Zalmoxianism
(cam în acela și timp cu trilogia «Contra Cre știnilor»),
Discursuri – „oficiale“: Elogiul îm-p ăratului Constan țiu, Elogiul
împ ărătesei Eusebia, Scrisori etc. Pelasgo-thraco-dacul /
valahul (dacoromânul) Aethicus Dun ăreanu (d’Ister /
Histricus, 370 – 435, aprox.), dup ă cum st ă mărturie
lucrarea sa din orizontul anului 400 d. H., Cosmografia

Ion Pachia Tatomirescu

500 (transmis ă peste Evul Mediu în 40 de copii), traverseaz ă /
descrie America de Nord, înaintea lui Co-lumb (1451 –
1506) cu 1092 de ani, înconjoar ă planeta – ca „Mesager
Celest“, pe calea tradi țional-sacr ă a Zalmoxianismului, a
str ămo șilor cu știin ța de a se face nemuritori – mai
devreme cu cel pu țin 1122 de ani decât cei din echipajul
condus de Magel-lan (1480 – 1521). Gra ție tot
Cosmografiei lui Aethicus Dun ăreanu ni s-a transmis și
alfabetul pelasgo-thraco-dac / valah (dacoro-mân-ar haic)
din 23 de litere (pentru cele 23 de sunete, în scri ere
aplicând principiul fonetic, în cadru misteric / in ițiatic).
Dacoro-mânul / valahul c ărturar, Dionisie M ăruntu' / Exiguul
(470 – 545, aprox.), ce a servit Biserica de la Rom a sub
zece papi (de la Anastasie al II-lea la Vigilius), are și
„oper ă laic ă“, rezidând în punerea bazelor de calcul ale
erei noastre, valabile și ast ăzi, prin lucr ările Cartea despre
Pa ști și Argumente pascale , cât și prin dou ă „episto-le“: De
ratione Paschae , călăuzit de principiile: «Eu n-am voit s ă
pun în baza ciclurilor mele amintirea acelui om f ără de
lege și perse-cutor (Diocle țian), ci mai degrab ă am ales
să socotesc anii de la Întruparea Domnului nostru Iis us
Hristos, pentru ca astfel s ă fie tuturor mai cunoscut
începutul n ădejdii noastre și pentru ca s ă apar ă mai clar ă
cauza r ăscump ărării neamului omenesc, adic ă Pa-timile
Mântuitorului nostru.» (apud VSP, 63) . Cea mai mare
descoperire – care d ă un nou avânt umanismului
european, determinând în mare m ăsur ă a doua
Rena ștere a Europei – se datoreaz ă germa-nului Johann
Guttenberg (1400 – 1468), inventatorul tiparului.
Descoperirea tiparului î și pune amprenta benefic asupra
noului curs al umanismului european, inclusiv a
umanismului din Princi-patele Valahe, Țara Româneasc ă
– prin tipografia de la Târgo-vi ște – ocupând „locul al
cincilea“ din Europa, în „marea compe-ti ție“ a centrelor de