Corelatia Lumina Intuneric In Lirica Lui Mihai Eminescudocx

=== Corelatia lumina – intuneric in lirica lui Mihai Eminescu ===

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” SIBIU

FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

DEPARTAMENTUL DE STUDII ROMANICE

DISERTAȚIE

Coordonator științific,

Conf.univ.dr.

RADU VANCU

Absolvent,

CRENGUȚA-CRISTINA ILIE

SIBIU

2016

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” SIBIU

FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

DEPARTAMENTUL DE STUDII ROMANICE

CORELAȚIA LUMINĂ – ÎNTUNERIC ÎN LIRICA LUI MIHAI EMINESCU

Coordonator științific,

Conf. univ. dr.

RADU VANCU

Absolvent,

CRENGUȚA-CRISTINA ILIE

SIBIU

2016

CUPRINS

Argument ………………………………………………………………………… 3

Capitolul I. SPECIFICUL COMUNICĂRII SPECIFICE……………………. 4

Structura formală a metaforei …………………………………………. ………………..8

Tipologia metaforei……………………………………………………………………..13

Capitolul II.„NEAGRA NOAPTE”………………………………………… 18

2.1 Organizarea sistemelor semantico-poetice (la Eminescu) pe coordonatele întunericului…………………………………………………………………………………………..18

2.2 Semnificațiile termenului noapte și relațiile semantico-metaforice pe care le determină………………………………………………………………………………………………26

2.3Tipuri de metaforă………………………………………………………………………..39

Capitolul III. „LUMINA”……………………………………………………………………44

3.1 Organizarea sistemelor semantico-poetice (la Eminescu) pe coordonatele luminii…………………………………………………………………………………………………44

3.2 Semnificațiile termenului lumină și relațiile semantico-metaforice pe care le determină……………………………………………………………………………………………….45

3.3Tipuri de metaforă………………………………………………………………………..56

CONCLUZII…………………………………………..………………………………………………60

BIBLIOGRAFIE…………………..……………………………………………………………61

ARGUMENT

Lucrarea de față își propune să abordeze, în poetica eminesciană, limbajul specific comunicării poetice, evidențiat prin corelația lumină – întuneric.

Orientarea spre lirica eminesciană din perspectiva imaginarului poetic deschide noi posibilități de interpretare a semnificațiilor desprinse din relaționarea celor doi termeni primordiali: lumină – întuneric.

Limbajul poetic eminescian este nuanțat prin prezența termenilor antonimici lumină – întuneric; metaforele create au o mare încărcătură simbolică.

Mihai Eminescu, poet național care face parte din categoria marilor clasici, fiind reprezentativ pentru lirica românească pe plan național, dar și internațional; ceea ce m-a determinat să aprofundez tema „Corelația lumină – întuneric”, cu semnificații diverse în poetica eminesciană.

Orizontul rămâne deschis și altor abordări din perspective diferite.

Mi-am propus evidențierea expresivității comunicării în lirica eminesciană pe coordonatele fundamentale ale luminii și întunericului.

Principii fundamentale de tip ontologic și gnoseologic, lumina și întunericul se regăsesc la baza poeticii eminesciene.

Voi încerca să stabilesc filiații simbolice între poeziile eminesciene raportate la corelația lumină – întuneric, având în vedere relația eu – univers prezentă în oricare context stilistico-poetic, din perspectiva imaginarului poetic.

Capitolul I.

SPECIFICUL COMUNICĂRII POETICE

Condiția poeziei pune în discuție problema limbajului poetic. Resuscitând „puterile” cuvântului, poezia se situează într-un spațiu densificat de influxuri sonore și valorizat de imagini.

Principiul fundamental al creației poetice, care organizează gândirea poetică și discursul liric, atribuie rolul de a transfigura limbajul comun. În această metamorfoză a limbajului, rolul poeziei este de a-l restituii stării primare, de a-i reda prospețimea și vigoarea originară. Poziția poeziei față de cuvânt constă în reînsuflețirea, reactivarea puterii expresive: „poezia nu comandă decât pentru a se supune”.

Starea incantatorie, „limbaj în stare născândă” (Valéry) sau ekstazie, „înmugurire și eflorescență a sevei la extremitatea ramurii lingvistice” (P. Guiraud), poezia reprezintă o prelungire a ființei umane, prin imaginar și sensibilitate, dincolo de marginile ei.

Atingând, prin limbaj, cuvântul este adus la obârșie, devine cuvânt poetic, marcat prin expresivitate ca mod originar al semnificației.

„Specificul” limbajului poetic își dezvăluie esența, își definește autonomia prin punere în opoziție cu limba neutră, cu limbajul non-figurat, non-marcat.

Problema fundamentală care se pune în mod constant din cele mai îndepărtate timpuri al reflecțiilor teoreticienilor indieni și până astăzi se manifestă sub dublu aspect:

Dacă limbajul poetic se definește ca limbaj deviant, față de cine se produce această deviere?

Care ar fi inconveniențele reprezentării limbajului poetic ca limbaj deviant?

În „Poetica” sa, Aristotel opune limbajului „curent” un limbaj „rar, căutat” realizat prin deviere, principala virtute a expresiei verbale fiind claritatea și evitarea banalității.

Abaterea (ecart în terminologia franceză) se concretizează în „vorbirea figurată”, care este o inovație a limbii străine, „ … de felul și de modul obișnuit al vorbirii și scrierii noastre cotidiene”.

O definiție care presupune acel „estrangend” – înstrăinare de norma vorbirii cotidiene, opunându-se de fapt acesteia. De cele mai multe ori, limbajul poetic este definit ca reprezentând limbajul uzual la care se adaugă unele abateri: este o definiție insuficientă din punct de vedere științific.

Mai întâi, nu există un concept științific de limbaj uzual. El se caracterizează prin eterogenitate. Solomon Marcus consideră că „există și elemente de limbaj științific după cum există și metaforă”.

Limbajul comun, neutru, este definit de Hartmann ca fiind cel care „utilizat fără intenții suplimentare, servește fără nici o restricție sau normare scopului banal al contactului interuman și al acțiunilor lingvistice în relațiile umane.”

Dificultatea apare în momentul stabilirii normei limbii comune față de care (în raport cu care) se produce devierea: „caractériser le langage poétique comme une déviation par rapport á cette norme relevé de la tautologie; n’importe quel type de discours homogène pourrait être considéré déviant, puis que la norme serrait l’agglomérat de tous les discours.”

Același stilistician pornește în definirea limbajului poetic de la limbajul non-poetic, neutru, uzual. Acest tip de limbaj, de fapt, nu există, „il est introuvable” (Ricoeur)

G. Genette încearcă să rezolve paradoxul definirii poetice a limbajului: opoziția figurat – non figurat este cea existentă între „le langage réel et le langage virtuel” (s.n.) „et que le renvoi de l’un à pour témoin la conscience du locuteur ou de l’auditeur.” Această interpretare pleacă de la statutul virtual al limbajului și trimite spre acel „dégrade zéro” definit de „Retorica generală” a grupului de la Liège. Analiza pune în evidență existența unui limbaj neutru virtual.

J. Cohen consideră ca reper de bază în definiția limbajului poetic nu „gradul zero absolut”, ci „un degré zéro relatif”; acesta constă în identificarea unui limbaj cel mai puțin marcat din punct de vedere retoric, cel mai puțin figurat. În ceea ce privește fenomenul devierii, care însoțește actul poetic, J. Cohen are conștiința „complexității și variabilității noțiunii de écart, ca fiind condiția necesară a poeziei.”

Ca să existe écart între „semnul virtual” și „semnul real” trebuie să existe echivalență semantică sau sensul trebuie să fie mereu același, chiar și atunci când semnificațiile sunt diferite.

Putem considera limbajul științific dacă nu un limbaj neutru, cel puțin un limbaj care să se apropie foarte mult de limbajul neutru. Adoptarea acestui tip de limbaj-normă este pentru Cohen un mod de a explica acel „introuvable” limbaj față de care deviază limbajul poetic.

Devierea în limbajul științific nu este nulă, ea este însă minimă, tinzând spre gradul zero absolut al scriiturii.

Gradul zero absolut poate fi identificat și în proza absolută, cum o numește Ricœur, în care substanța conținutului, semnificația, asigură echivalența semantică între un mesaj și celălalt, din perspectiva receptării.

Autorii „Retoricii generale” a poeziei propun un alt mod de interpretare a discursului figurat, pe care l-au numit metalingvistic. El se referă la discursul poetic, care stă la baza comunicării poetice. Discursul figurat este compus din două elemente care îi asigură funcționalitatea: un element invariant, „baza”, și un alt element care va suferi abateri, numit „grad zero”. Retoricienii moderni consideră, deci, că devierea aparține „nivelului de manifestare a discursului”.

Ideea intrării limbajului poetic în relații de opoziție a determinat pe teoreticienii moderni să considere al doilea termen al opoziției limba comună, limba scrierilor științifice.

Stilul științific și stilul beletristic (a cărui formă de manifestare este limbajul poetic) au același punct de plecare, limba literară comună, dar modul de realizare a comunicării științifice diferă de modul de realizare a comunicării poetice. Limbajul poetic capătă autonomie, prin „părăsirea” sistemului lingvistic și intrarea în „zona” esteticului, „dezvoltându-se în interiorul sistemului lingvistic, ignorând norma în mod deliberat, încalcă înființarea ei în timp, în esența ei supradialectală, în limitarea libertăților din perspectiva raportului individual-social”.

Noțiunea de écart este necesară înțelegerii modului de realizare a actului poetic; ea este „condiția necesară a fiecărei poezii” – J. Cohen. Fenomenul poeticității nu-și află în stil o altă explicație plauzibilă decât într-o deviere de la normă, prin reducerea acesteia. Explicarea „figurilor” de la Quintilian, Aristotel, du Marsais, Fontainier, Leo Spitzer, Valéry până la Roland Barthes a făcut apel la noțiunea de écart purtând diferite denumiri.

J. Cohen consideră că abaterea poate fi „recunoscută” de un locutor obișnuit datorită intenției sale lingvistice (ca și în cazul „agramaticalității” deoarece, spune poeticianul, „cunoașterea abaterii o precedă pe aceea a regulii și nu o implică”.

Dacă, însă, un cititor neavizat „simte” doar abaterea, poeticianul poate verifica devierea printr-un întreg aparat logic ce cuprinde o serie de operații, cum ar fi: comutarea, contra-exemplele, dar, mai ales, statistica.

Autonomia limbajului poetic se confirmă tocmai prin intrarea lui în opoziție cu „norma”, prin deviere sau abatere. „Rezultatul” acestei devieri, la diferite nivele ale limbii: sonor, semantic, sintactic și transferatic, este figura.

Autorii „Retoricii poeziei” numesc metasemen – figura produsă la nivel semantic, metaplasme – „devierile” înregistrate la nivel fonetic, metataxe – abaterile identificate la nivelul frazei, iar vechile figuri de gândire ce modifică valoarea logică a frazei se numesc metalogisme.

În cadrul comunicării poetice, poziția figurilor semantice este revelatoare prin metaforă, în primul rând (ca imagine artistică). Conform terminologiei „Retoricii moderne”, metafora este considerată metasemen, iar în termenii lui Plett, „figură a substituției semantice”, abateri de metonimie, sinecdocă și alegorie.

Metafora este „elementul care constituie fundamentul limbajului poetic” (J. Cohen) și, în același timp, principalul centru al organizării sistemului poetic: prin metaforă, eul creator meditează asupra lumii interioare, o recreează, îmbogățindu-i semnificațiile. „Le petit scandale sémantique”, pe care l-a produs metafora, a dus la apariția unui număr de studii care lasă deschisă calea interpretărilor.

STRUCTURA FORMALĂ A METAFOREI

„Retorica” metaforei consideră cuvântul unitatea principală de referință. P. Ricœur a urmărit în studiul său poziția metaforei în retorica clasică, semiotică și hermeneutică. Trecerea de la o disciplină la alta a avut ca principiu central desfășurarea relației existente între unitățile lingvistice „corespondente”: cuvântul – fraza – discursul.

În terminologia autorilor „Retoricii generale”, cuvântul este „un decupaj semantic sau o grupare de semne privilegiată de limbaj”. În structura cuvântului întră un ansamblu de semne nucleare, fără o organizare internă, funcțională. În baza acestei afirmații, retoricienii poeziei definesc metasemenul ca „figura care înlocuiește un semen prin altul, deci care modifică grupările de seme de gradul zero”.

Această teorie a retoricii metaforei consideră fenomenul substituției miezul deviației semantice (metafora este numită figură de substituție sau „trop”). Orice trop este alcătuit dintr-o:

expresie înlocuitoare (S1 – care este substituitul) are rolul de a da formă specifică tropului (cazul metaforei);

expresie înlocuită (S2 – substituent) considerată de unii inexistentă.

Teoria substituției stă la baza organizării interne a oricărei figuri poetice și este reprezentată printr-o deplasare și o extensie a sensului cuvintelor. Ca metasemen, metafora poate fi explicată prin schimbări ale unităților semantice.

Structura formală a unui trop este reprezentată astfel de J. Cohen:

Sa = semnificant;

Se1 = semnificant 1;

Se2 = semnificant 2.

Între cei doi termeni Se1 și Se2 raportul este variabil: în cazul în care raportul este de asemănare – putem vorbi de metaforă, dacă raportul este de continuitate, figura se numește metonimie, etc.

Criteriul asemănării fiind cel determinant în stabilirea principiului de organizare a metaforei, putem încadra această figură poetică unor câmpuri semantice diferite. Ele se află într-o relație de asemănare.

„O metaforă presupune alternarea în conștiință a două serii de reprezentări: o serie a asemănărilor între realitatea desemnată în chip propriu prin cuvântul respectiv și realitatea desemnată prin el în chip metaforic”.

Tudor Vianu consideră că producerea metaforei se realizează doar atunci când „conștiința unității termenilor în care s-a operat transferul (s.n.) coexistă cu conștiința deosebirii lor”.

În procesul comunicării poetice, decodificarea mesajului poate fi subordonată „codului limbii care impune unui semnificant un semnificat dat”. Acest lucru nu este posibil datorită non-pertinenței primului sens al termenului, transferată în pertinență printr-un al doilea sens al termenului respectiv. Rolul metaforei este tocmai acela de a reduce abaterea produsă prin non-pertinență.

În termenii lui J. Cohen, procesul metaforic cuprinde două etape:

inverse

complementare

Stabilirea abaterii și identificarea non-pertinenței;

Reducerea acestei abateri și afirmarea principiului funcționalității metaforei.

săgeata = semnifică pertinența;

linia barată = semnifică non-pertinența.

Definind metafora ca abatere paradigmatică, J. Cohen consideră că este singura de acest fel între celelalte figuri, care sunt abateri sintagmatice (rima, elipsa, etc.).

Trecerea de la Snt la Se2 prin acel Se1 este obligatorie. Între Snt și Se2 interpune Se1 care, în timpul 1, va fi înlăturat, iar în timpul 2, Se2 va lua locul lui Se1. Poziția metaforei este ușor identificată în al doilea moment al procedeului de metaforizare.

Devierea la nivel semantic nu se confundă cu metafora. La acest nivel există o deviere sintagmică, care se numește non-pertinență. Există două tipuri de non-pertinență (în funcție de raportul dintre cei doi semnificanți):

non-pertinență de gradul I (dacă raportul este de anterioritate);

non-pertinență de gradul II (dacă raportul este de exterioritate).

Nu orice metaforă este poetică: o metaforă poate sta sub semnul poeticului atunci când al doilea semnificat face parte dintr-un anumit domeniu semantic.

În sistemul organizării semantice a universului referențial, schematizat prin triunghiul lui Odgen și Richards, „Jocul” metaforei este următorul:

J. Dubois consideră că, propriu-zis, metafora nu este o substituire de sens, „ci o modificare a conținutului semantic al unui termen. Această modificare rezultă din conjuncția a două operații de bază: adjuncția și suprimarea (s.n.) unor semne. Deci, metafora este produsul a două sinecdoce”.

Cele două tipuri de sinecdocă participă la realizarea metaforei în mod diferit. Sinecdoca generalizantă presupune o suprimare parțială a semelor, efectul acestei suprimări fiind sporirea extensiunii unui termen.

Cel de-al doilea tip, de sinecdocă particularizantă, reduce sfera semantică a unui termen, accentuând semnificația particulară.

În analiza formală a metaforei, poziția celor doi termeni, care participă la realizarea „figurii semantice”, este pusă sub semnul a două operații funcționale:

intersectarea

reunirea

Prin intersectare se ajunge la reunirea termenilor:

Conform acestor trepte de metaforizare, schema este următoarea:

D ___________________ (I) _________________ A, unde:

D = termenul de la care se pleacă;

A = termenul la care se ajunge;

I = termenul intermediar, care reprezintă, de fapt, o clasă _____ limită.

Intersecția (produsul) celor două sinecdoce a dat naștere metaforei: I este sinecdoca lui A, iar A este sinecdoca lui D, nu orice combinație liberă a două sinecdoce poate produce metafora.

„Construirea” unei metafore se poate realiza doar prin cuplarea a două sinecdoce complementare care funcționează invers. Modul în care va avea loc intersecția lor va determina producerea de metafore. Aceasta ar fi prima parte a procesului de metaforizare.

Urmează a doua etapă, care constă în „corectarea” metaforei printr-o sinecdocă care aparține zonei necomune celor doi termeni (aceste metafore se numesc metafore corectate).

Astfel, prin cele două trepte ale metamorfozării, identificarea și „corectarea” abaterii, se asigură deplina funcționalitate a figurii poetice, a metasememului.

Retorica metaforei se desfășoară în funcție de cele șapte postulate (sau principii fundamentale ale procesului de metaforizare). Ele au fost identificate de P. Ricoeur:

postulatul propriului și impropriului (sau figuratului);

postulatul lacunei semantice;

postulatul „împrumutului”: lacuna lexicală se reface prin împrumut de termen străin;

postulatul abaterii (devierii);

axioma substituirii;

postulatul caracterului paradigmatic al figurii;

postulatul informației „zero”: conform acestui ultim principiu, utilizarea figurată a cuvintelor nu aduce nici o informație nouă.

Beardeley consideră că metafora nu este decât o tactică care „sugerează cu totul altceva decât ceea ce s-a afirmat”.

Și, totuși, caracterul de impredictibilitate (efect surpriză) al metaforei există, chiar dacă informația este zero.

1.2 „TIPOLOGIA” METAFOREI

Se știe că realizarea presupune existența, cel puțin virtuală, a doi termeni: termenul propriu și termenul figurat (Tp – Tf).

În funcție de participarea acestor doi termeni la realizarea metaforei, se pot face următoarele tipuri de metaforă.

J. Molino stabilește „cinci axe de variație a metaforei”:

a. opoziția sens propriu – sens figurat (prin sens propriu înțelegând „sensul primitiv” al cuvântului). La nivelul acestui tip de opoziție există metafore:

1. moarte: devenite transparente – „ele sunt moarte doar prin origine”;

2. „á l’état naissent”: metafore indescriptibile.

b. conform locului metaforei, Molino distinge între metaforă generalizată și metaforă restrânsă, în funcție de cele trei tipuri de raporturi existente între T1 și T2:

1. de asemănare;

2. de conexiune;

3. de substituție.

c. opunând cuvântul discursului, autorul citat distinge între metaforă simplă și metaforă complexă.

Celelalte două axe de variație se înscriu în opoziția tradițională sens propriu – sens figurat.

Metafora face parte din categoria tropilor de similaritate.

Cei doi termeni care participă la construcția metaforei aparțin unor câmpuri semantice diferite. Între T1 și T2 există totuși o relație de asemănare bazată pe trăsături semantice comune:

substituția ( abstract) / ( concret). Relația de substituție dezvoltă mai multe tipuri de metaforă:

metafora concretizatoare, care presupune înlocuirea unei expresii cu trăsătura (+ abstract) cu o alta ce poartă trăsătura (+ concret);

metafora abstractizată: presupune înlocuirea unei expresii cu trăsătura (- concret) cu una ce poartă trăsătura (+ abstract).

substituția ( animat) / ( animat) dezvoltă următoarele metafore:

metaforă „însuflețitoare”;

metaforă „animatoare”;

metaforă „cinetică”.

Prin adăugarea trăsăturii semantice (+ uman) se poate identifica un alt tip de metaforă, metafora antropomorfizată.

substituția ( vizual) / ( vizual), în care expresii cu trăsătura (+ vizual) sunt înlocuite prin expresii cu trăsătura (- vizual) și invers: dacă la acestea se adaugă și următoarele mărci semantice: (+ acustic), (+ tactil), (+gustativ) sau (+ olfactiv) se obține metafora sinestezică (intersenzorială);

substituția ( pozitiv) / ( pozitiv): când un semn cu trăsătura (+ pozitiv) înlocuiește un altul cu trăsătura (- pozitiv) se poate vorbi de o metaforă ironică sau metaforă de simulare ironică.

Cazul invers al transformării metasememice produce o metaforă disimulativ – ironică.

Există metafore care nu pot crea poeticitate:

metafora necesară (cathareza): „figura semantică” în limbajul cotidian, neputând fi considerată metasemem;

metafora mixtă: combinația de elemente care aparțin mai multor domenii, incompatibile din punct de vedere semantic;

metafora moartă („cadavrul metaforei”), denumită și ex-metafora, și-a pierdut forța stilistică datorită banalizării în timp a lui S1. În relația S1 – S2 intervine starea de monosemie.

În funcție de raportul în care cei doi termeni participă la realizarea ecuației metaforice, Eugen Dorcescu identifică două tipuri de metaforă:

metafora coalescentă;

metafora implicație.

Primul tip de metaforă, metafora coalescentă, se caracterizează prin prezența ambilor termeni în procesul semnificării și prin raportul de identitate care se stabilește între Tp și Tf.

Metafora implicație este marcată de absența din expresie a termenului propriu, acesta fiind absorbit în termenul figurat.

Cele două tipuri de metaforă aparțin structurilor metaforice simple.

În cadrul structurilor metaforice complexe, E. Dorcescu identifică grefele și fenomenul inducției metaforice.

Conform celor două moduri de reducere a abaterii (prin adjuncție și suprimare), P. Ricoeur distinge între:

metaforă „in absentia” („adevărata metaforă în vechea retorică”) caracterizată prin absența din discurs a termenului substituibil;

metafora „in praesentia”: ambii termeni sunt prezenți în discurs.

„Finalitatea” poetică a unei metafore, spune Cohen, constă în forța acesteia de a revela o nouă viziune asupra lumii, prin funcția sa ironică („Le sensible en images”), P. Ricoeur negând existența acestei funcții. Important pentru autor este modul sensibil de a simți, prin funcția poetică a metaforei (J. Cohen o numește metaforă afectivă; ea este bazată pe analogie, dar o analogie de un alt tip, aparținând fondului nostru psihic).

Amplul studiu al lui Tudor Vianu diferențiază câteva tipuri de metaforă din perspectiva funcțiilor pe care le are această figură poetică. Stilisticianul român precizează diferența existentă între metafora propriu-zisă și metafora-simbol. Această diferență constă în conștiința asemănării dintre cei doi termeni, care alternează cu conștiința deosebirii lor.

Funcția metaforei de „potențare a impresiei” („metafora trebuie să fie mai puternică decât expresia proprie pe care o înlocuiește”) distinge un alt tip de metaforă, cea sensibilizatoare (asemănătoare din punct de vedere semantic metaforei afective).

Funcția unificatoare a metaforei conduce la reliefarea metaforei sinestezice (în procesul metamorfozării se unesc diferite date ale sensibilității, o impresie morală și una sensibilă). Cea mai înaltă valoare artistică este, în concepția lui Tudor Vianu, reprezentată de metafora simbolică, caracterizată printr-o deschidere semantico-poetică infinită, care se produce prin „nedeterminarea sa sugestivă”.

În sistemul filozofic al lui Lucian Blaga, metafora și stilul sunt categorii centrale, definitorii, constitutive.

Funcția metaforizantă a omului este decisivă pentru orice act cultural ca rezultat și împlinire a unei mutații ontologice care a instituit ordinea culturii ca ordine existențială specific umană.

Lucian Blaga consideră că limbajul poetic este, în cea mai intimă esență a sa, metaforic, el fiind nu numai expresiv, ci și revelator.

Studiul lui Lucian Blaga pune problema raportului metaforă-stil sau a raportului metaforă-mit, considerându-le „componente polar solidare ale unui act revelator”. În termeni ontologici, metafora este considerată ca o dimensiune specială a destinului uman. Studiul său dovedește o analiză profundă, cu deschideri infinite asupra fenomenului metaforizării și pune bazele adevăratei cercetări a figurii poetice, metaforei.

Capitolul II.

„NEAGRA NOAPTE”

2.1 ORGANIZAREA SISTEMELOR SEMANTICO-POETICE (La Eminescu) PE COORDONATELE ÎNTUNERICULUI

Emanație a subiectivității poetului care transfigurează realitatea, expresia imaginarului rezultat dintr-o tensiune a reflectării reprezintă o constantă stilistică a creației artistice.

Sistemul imaginilor poetice, care structurează universul liric, propune o întoarcere de la imagine la idee, pentru a vedea în ce fel reconstituirea ideii din imagine este o refacere a ideii în imagine, prin „semnificația” cuvântului poetic.

Corelația idee-imagine (conform paradigmei heraclitiene a structurii imaginarului) pune problema genezei metaforei poetice, în sensul unei deschideri spre o fenomenologie a poeticului.

În concepția lui Gaston Bachelard, imaginea este sursa și însăși rațiunea de a fi a poeziei. Ea desparte vorbirea poetică de cea obișnuită; de factură ca nouă și înnoitoare de dinamica imaginii, de rezervele ei metaforice, depinde, în chipul cel mai strict, calitatea însăși a oricărui poem.

„psihanalistul” Bachelard se mărginește să considere imaginea ca pe un fel deosebit de trăire primordială, genuină, în care reprezentarea și expresia se confundă. „O imagine literară înseamnă un sens în stare născândă; cuvântul – vechiul cuvânt – vine să capete aici o semnificație nouă … A însemna altceva și a te face să visezi altfel – iată dubla funcție a imaginii literare.”

Imaginea este privită de Bachelard ca simbol (caracterizat printr-un plurisemantism inepuizabil) sau ca metaforă, cu sensul din urmă pe coordonatele unei dinamici ascunse a textului, în linia unei fenomenologii a imaginarului. Analiza imaginii centrale a ontologiei ei, descoperirea antitezelor, sunt câteva faze ale „ritm-analizei bachelardiene”, care propune o viziune metaforică asupra universului imagistic.

Înțelesul infinit mai larg decât cel de figură poetică trimite spre ideea că limbajul întreg poate fi privit ca un sistem de comunicare în care metaforizarea ocupă o poziție centrală. Poezia este un spațiu care se deschide în limbaj, prin ea cuvintele vorbesc din nou, iar sensul se resemnifică.

Într-o perspectivă semantică a alcătuirii sensului, plecând de la imagine după regula stilistică a trecerii de la structura operei la lumea operei, conștiința reflexivă, departe de a închide limbajul în el însuși, este conștiința însăși a deschiderii spre o „lume”, o realitate care se revelează prin procesul metaforizării.

În deschiderea semantică a cuvântului ca idee în imagine, în „câmpul asociativ” al sensului poetic, metafora se înscrie în seria termenilor imagine-simbol-mit (imaginea stă la baza metaforei ca figură poetică).

„Forța proiectantă a imaginației” (G. Bachelard) are drept urmare o „creștere” a imaginilor până la a deveni imagini ale lumii, pentru că astfel Eul să se simtă el însuși devenind Lume.

Prin cuvântul poetic și prin semnificația lui, prin suprapunerea acestuia unui proces de metaforizare, relația om-univers se integrează unei simbolistici a Centrului, a unei Totalități ce aparține Imaginarului poetic.

Reconstituirea poetică a universului imaginar se realizează conform structurii arhetipale a „ascensiunii” și a „coborârii”, funcționând pe două regimuri cosmice: lumina și întunericul, ce implică o dialectică a contrariilor.

Unitatea lumii, a universului poetic, se revelă prin simboluri ale Centrului, ce țin de transcendență și pot fi reinterpretate prin dublul lor sens, ca simboluri ale reversiunii. Un simbol poate fi interpretat în două sensuri aparent sau direct opuse unul de altul, nu după diferitele nivele la ca se pot întrezări, ci ca aspecte legate între ele printr-un raport de corelație.

Sub forma unei opoziții din termeni este inversul sau „negativul” celuilalt. În acest sens, R. Guénon precizează „… este adevărat că această dualitate este de fapt un complementarism și nu o opoziție, dar acești doi termeni, care sunt în realitate complementari, pot, de asemenea, dintr-un punct de vedere exterior, să apară ca opuși”.

Cu alte cuvinte, există o opoziție a contrariilor doar la un anumit nivel, deoarece ea se realizează printr-un complementarism în care cei doi termeni se conciliază și se armonizează înainte de a intra în unitatea principiului din care derivă.

Gunéon numește „subversiune” acea stare opusă unei ordini firești, normale, care, în momentul în care pare completă, este o restaurare a stării „originare”.

„Am putea deci numi dialectica reintegrării această coincidență a contrariilor, ca opoziție de termeni în subversiunea sau reversiunea opusă ordinii normale pentru restaurarea stării primordiale în unitatea complementarilor”.

G. Durand consideră că există o „logică a contrariilor”, pe care o numește „inversiune” (reversiune, ce constă într-o mutație de valori, printr-o dublare eufemică în imaginarul poetic: de la negativ se construiește pozitivul, printr-o negație se distruge efectul unei prime negații).

În „Regimul imaginarului” se produce o inversiune a diurnului în nocturn, acesta din urmă fiind caracterizat prin existența simbolică autonomă și printr-un permanent „schimb” eufemistic de antiteze și conversiuni. Înțelese ca o „unitate”, ființând în centrul lumii și ale întunericului, își reîntregesc semnificațiile prin „funcția unificatoare” a metaforelor cosmogonice.

Simbolistica luminii și a întunericului se integrează unui semantism imaginar (G. Genette), „al unui sistem parțial și foarte elementar, dar căruia frecvența sa, ubicuitatea, importanța sa cosmică, existențială și simbolică îi pot conferi o anumită valoare.”

Lumina și întunericul, alături de perechea zi-noapte, își găsesc semnificația în structurile arhetipale ale mitului cosmogonic, propunând o permanentă dialectică a întoarcerii dinspre „înalt” înspre „adânc”, spre starea originară a universului.

Corelația lumină-întuneric, cu dublul aspect semantic: de opoziție și de complementaritate, organizează într-un tot organic semnificațiile de profunzime care izvorăsc din interacțiunea nivelelor, planurilor și funcțiilor „semantismului imaginar” noapte-zi.

Simbolistica luminii și a întunericului revelează, alături de simboluri ale existenței și cunoașterii, și simboluri ale semnificării.

Viziunea metaforică asupra universului poetic eminescian, pe coordonatele luminii și întunericului, permite identificarea unor semnificații înscrise într-un sistem propriu de imagini, metafore și simboluri.

Cu alte cuvinte, analiza de profunzime a textului poetic, care aparține liricii lui Eminescu, va urmări revelarea metaforei luminii, cu scopul sublinierii a două structuri lirice specifice. Conotațiile dezvoltate de ambii termeni ai corelației diferențiază sau unifică nivele mitico-imaginare și spiritual estetice.

Lumina și întunericul reprezintă, la Eminescu, punte de legătură în conturarea viziunii personale despre lume.

În terminologia lui Mikel Dufrenne, termenii care organizează sistemul poetic al Imaginarului nocturn sau diurn (zi-noapte, lumină-întuneric) se numesc „cuvinte încărcate cu semnificație originară”, „cuvinte complexe”, caracterizate prin „ambiguitate”.

În afara cuvintelor originare sau „primordiale”, având ca trăsătură semantică elementarul, se înscriu termenii – extremă ce participă la realizarea dihotomiei lumină-întuneric (noapte-zi). Pozițiile acestor termeni în lexicul poetic eminescian conturează o imagine de ansamblu asupra semnificațiilor dezvoltate și asupra câmpurilor semantico-poetice care se organizează în jurul acestor semnificații.

În fondul lexical de bază al liricii eminesciene, frecvența termenului noapte este ridicată (101). Prin fondul lexical se deschid drumuri spre identificarea unor câmpuri semantice cu nuclee poetice definitorii pentru organizarea internă a lexicului.

„Câmpul semantic reprezintă totalitatea dinamică a conotațiilor unui termen într-o anumită operă poetică, prin care se deplasează sensul fundamental, precum și ierarhia valorilor sale).

Caracterizat de G. Călinescu „prin vocație, un poet al amplitudinii lirice și al viziunii cosmice”, Eminescu folosește într-o frecvență ridicată termenii ce aparțin câmpului semantic circumscris realităților cosmice (alături de cuplul zi-noapte se înscrie și perechea lumină-întuneric cu o frecvență la fel de ridicată: 78, respectiv 50).

Discutând despre poziția elementului noapte în lirica eminesciană se poate observa că, în universul poetic eminescian, frecvența acestui termen este foarte mare, dezvoltând sensuri metaforice diferite. La Eminescu, valențele și posibilitățile de semnificare poetică a termenului noapte depășesc prin semantica lor limitele corelației lumină-întuneric.

În lirica eminesciană, elementele care trimit spre dihotomia noapte-zi sunt încărcate cu sensuri derivate, figurate sau metaforice, acestea din urmă concentrate, de cele mai multe ori, până la esențe mitico-poetice, multiple și primordiale.

Principiul unității cosmice, principiu fundamental în viziunea asupra lumii, orientează, în universul liric, raportul om-spațiu cosmic spre coordonatele esențiale.

În aspectul poetic al discursului, între om și univers, relația este stabilită de logos (rolul logosului unificator este universul valabil pentru întreg sistemul de valori social-umane).

Logosul, cuprinzând poemul ca totalitate, se întemeiază pe noțiunea de „transcendență” implicată în viziunile mitice ale unui univers de simboluri. În relația anthropos-cosmos are loc proiectarea dimensiunii umane în spațiile cosmice ale universului poetic.

Logosul este, mai înainte de orice, cunoaștere, iar simbolul cunoașterii și al setei de cunoaștere este ochiul:

„Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaște.”

(M. Eminescu – Luceafărul)

Într-un aforism din anii maturității, Lucian Blaga afirmă: „Steaua este argumentul suprem și o pledoarie irecuzabilă pentru spiritualitatea ochiului. Căci steaua și ochiul s-au întâlnit aici, dar ochiul o vede la marginea lumii.”

În conceptul de spiritualitate a ochiului (care amintește de gândirea goetheană despre caracterul solar al ochiului) intră și dialectica poeziei eu-lume (relația anthropos-cosmos de care vorbește retorica poeziei moderne).

Ochii, „ferestre deschise spre univers”, au forța de pătrundere a „lumii eterne”, străbat spații de „dincoace” și de „dincolo” de limita perceperii, prin intermediul văzului:

„Soarele de azi e mândru, el îl vede trist și roș

Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoși.”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

În versurile eminesciene:

„Când ochiul tău cel mândru străluce în afară,

Întunecând privirea-mi, de nu pot să văd încă

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă.”

(M. Eminescu – Nu mă-nțelegi …)

ochiul, ca simbol al cunoașterii superioare, trimite spre întunericul „nopții gândurilor” spre un „mister”, spre „enigma” înțelesurilor adânci ale existenței.

Originea sistemului triadic anthropos-logos-cosmos, pentru autorii retoricii moderne, este în relație cu manifestările funcțiunii de comunicație după modelul limbaj-univers-om, în următoarea schemă a etosului poetic:

Semnificațiile poetice, care decurg din relația metonimică om-logos-cosmos, trimit spre tradiția ontologică a gândirii mitice, ca idee a unității lumii. Acest principiu, care anulează opoziția materialitate-spiritualitate sau conferă un relativ echilibru cuplului naștere-moarte, dă o viziune unificatoare asupra lumii.

Astfel, în procesul metaforizării, termenul noapte capătă anumite mărci semantice contextuale, care proiectează umanul pe axa cosmosului:

metafora nopții – context pronominal, trăsătură semantică (+ personal):

„Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă”

(M. Eminescu – Nu mă-nțelegi …)

Existența pronumelui în câmpul semantic al termenului noapte subliniază caracterul accentuat al apropierii continue a celor două dimensiuni: dimensiunea cosmică și dimensiunea umană;

metafora nopții – trăsătură semantică ( concret), ( abstract), la Eminescu, în aria semantică a metaforei nopții intră, de obicei, termenul aparținând lumii cosmice, a căror marcă contextuală este ( abstract): „noaptea uitării”, „noaptea amintirii”, „noaptea sufletească”, toate aceste metafore având posibilitatea unei duble marcații ( abstract) – (+ uman):

„Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate

De dureri, pe care însă le simțim ca-n vis pe toate …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

„Din noaptea vecinicei uitări

În care toate curg …”

(M. Eminescu – Din noaptea …)

„Răsai asupra mea, lumină lină,

Ca-n visul meu ceresc d-odinioară,

O maică sfântă, pururi fecioară,

În noaptea gândurilor mele vină.”

(M. Eminescu – Răsai asupra mea)

În procesul de semnificare poetică, în versurile citate se afirmă și sensuri dominante ale unor termeni lexicali aflați într-o permanentă confruntare. Se creează astfel constelații semantice ca cele reprezentate de dihotomia lumină-întuneric sau moarte-naștere. Sintagmele „noaptea uitării”, „noaptea amintirii” reunesc, în conotațiile pe care le dezvoltă, relații semantice caracteristice prin sinonimie lexicală, ambele trimit spre termenul unei prime constelații (moartea), iar prin sinonimie metaforică, sensurile acestor două sintagme pătrund într-un alt tip de constelație semantică, cea organizată de „veșnica” mișcare dinspre uitare spre amintire.

Conform triadei propuse de autorii „Retoricii moderne” a poeziei (limbaj-univers-om), toate aceste mărci contextuale trimit spre revelarea principiului unificator al universului.

SEMNIFICAȚIILE TERMENULUI NOAPTE ȘI RELAȚIILE SEMANTICO-METAFORICE PE CARE LE DETERMINĂ

Imaginea poetică „este mai interesată de noapte decât de zi”, spunea G. Genette, considerând că în paradigma semantismului imaginar al corelației lumină-întuneric, ziua se află, pe de o parte, valorizată ca fiind termenul forte al paradigmei. Pe de altă parte, noaptea se află valorizată ca fiind termenul notabil, remarcabil, semnificativ prin devierea și diferența sa.

„Valorizarea poetică” a nopții prezintă un statut ambiguu: Durand vorbește de o existență simbolică autonomă a nopții: „semantic vorbind se poate spune că nu există lumină fără întuneric, în timp ce contrariul nu este valabil.”

Și totuși, M. Blanchet consideră că a proslăvi noaptea înseamnă aproape cu necesitatea de a contesta ziua. Cu alte cuvinte, „valorizarea poetică a nopții” se resimte ca o reacție, ca o „contravalorizare”, pendularea între termenul marcat – noapte și cel non-marcat – zi fiind permanentă: „Noaptea nu vorbește decât despre zi”. Opoziția noapte-zi nu se desfășoară între „referenți”, ci între „semnificați”. Relațiile de distincție existente în interiorul opoziției noapte-zi le „contaminează” și pe cele existente între lumină și întuneric.

Relațiile semice de tip simetric sau „defectele” de simetrie vor fi determinate în procesul de metaforizare a termenului noapte (zi).

noapte – semn al genezei, al mitului originar

Întunericul absolut, desfășurat într-un spațiu nedefinit, creează cadrul de dinaintea Genezei, sugerează starea de originar de ne-creat.

Mitul genezei, în esență, consideră întunericul ca element al determinării cu o existență pre-originară.

„Noaptea adâncă” eminesciană trimite spre bezna nopții sau spre „noaptea neagră” de dinaintea Genezei.

„Se poate ca bolta de sus să se spargă,

Să cadă nimicul cu noaptea lui largă

Să văd cerul negru că lumile-și cerne

Ca prăzi trecătoare a morții eterne …”

(M. Eminescu – Mortua est)

Relația etern-efemer, circumscrisă mișcării dinspre apariția spre dispariție, accentuează transferul semantico-metaforic dinspre uman spre cosmos:

„Căci era întuneric ca o mare făr-o rază …

De-atunci, negura eternă se desface în fâșii,

De-atunci răsare lumea, lună, soare și stihii …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

Întunericul nopții devine la Eminescu principiu demiurgic:

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor

Nici sâmburele luminii de viață dătător,

Nu era azi, nici mâine, nici ieri, nici totdeauna,

Căci unul erau toate și totul era una …”

(M. Eminescu – Rugăciunea unui dac)

În procesul de producere a semnificației estetice, care trimite spre noaptea originară, pre-existențială, se remarcă frecvența ridicată a opozițiilor semantice, manifestate pe plan morfosintactic:

1. Negația. Problema negației a fost studiată de Tudor Vianu cu referire la poezia lui Eminescu. Frecvența și diversitatea negațiilor dovedesc „desfășurarea dramatică a stărilor sufletești contrastante”. Negația devine astfel o problemă fundamentală pentru înțelegerea specificului tonalității eminesciene.

2. În versurile eminesciene, semantica negației explică inexistentul de dinaintea lumii (întărit de majoritatea predicatelor de adverbul nu, de prezența opoziției identitate – non-identitate).

În exemplul:

„Căci era întuneric ca o mare făr-o rază …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

prepoziția fără înscrie conturul unei absențe, „afirmă” o negativitate, un gol.

Spațiul nopții de început dezvăluie sugestii de perfectă comunicabilitate cu totalitatea cosmică.

„Intrarea” în noapte semnifică intrarea în moarte (moarte umană sau moarte cosmică).

G. Durand numește convertirea „valorilor negative” de angoasă și teamă o delectare a intimității.

Versurile eminesciene:

„De-oi adormi curând

În noaptea uitării

Să mă duceți tăcând

La marginea mării.”

(M. Eminescu – De-oi adormi …)

înscriu simbolul somnului în trei zone semantice distincte: prin moarte (sugerată de noaptea uitării) relația om-cosmos își regăsește unitatea. Somnul, spunea M. Eliade, este simbolul izolării, al coincidenței cu marile progrese organice, reprezentând o „întoarcere la unitatea organică primordială …” sau, în alte cuvinte, acest început de extincție a conștiinței este, consideră I. Negoițescu, „o altă trezie, mai grea, mai originară, în care sufletul își recâștigă umanitatea-substanță”.

Ar fi, de fapt, o trezie în și prin moarte, în și prin somn. Somnul morții este reîntoarcerea conștiinței rătăcite, prin reintegrarea ei în ordinea superioară, odihnitoare și veșnică a naturii.

„Întinderea” nopții

Semnificațiile ce derivă din dimensiunea spațială a nopții, justifică unul din „defectele” de simetrie sesizate de Genette, în studiul citat, privind perechea de termeni noapte-zi. În acest sens, termenul noapte este marcat printr-un sens spațial, de care celălalt termen-extremă, ziua este privat.

„Există o spațialitate (ar trebui mai curând să spunem spațiozitate – n.a.) a nopții, care ține, poate, de deschiderea cosmică a cerului nocturn”.

Expresia „marcher dans la nuit” trimite spre „întinderea spațială a nopții”.

„Întinderea nopții”, desfășurată pe coordonatele „spațializării”, trebuie înțeleasă în sensul unei profunzimi psihice, interioare, caracterizând un anumit sentiment personal al cadenței cosmice, în care „adâncimea” poate semnifica imposibilitatea „întoarcerii”:

„Astfel într-a veciniciei noapte pururi adâncă”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

Termenii care determină și conferă nopții marca semantică contextuală (+ infinit) intră în aceeași arie semantico-metaforică: „Vecinicie”, „pururi”. Redundant, conotațiile care se degajă din relațiile sinonimice trimit spre un centru de poeticitate care le unifică: deschiderea spre infinit, nemărginire, spre dimensiunea cosmică a universului imaginar.

Versurile eminesciene:

„Îndură-te și lasă privirea s-o ascund/(…)

La noaptea cea adâncă din ochiul tău ceresc.”

(Apari să dai lumină)

„Iar ochii tăi cei negri scânteie în afară

Încât de-ale lor rase nu pot pătrunde încă,

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lor adâncă.”

(Nu mă-nțelegi)

sugerează, prin simbolistica ochiului, adâncimea „nopții” ființei umane.

Ochiul (semnificând umanul) este, în aceste exemple, marcat prin valențe cosmice („ochiul tău ceresc”) sau („ale ochilor raze”). Comunicarea cu universul se face astfel prin „adâncimea nopții” ochilor.

Noaptea adâncă de patimi este străbătută de dorul-iubirea acea „aspirație transorizontică” de care vorbea Blaga:

„Tot astfel când al nostru dor

Pieri în noapte-adâncă,

Lumina stinsului amor

Ne urmărește încă.”

(M. Eminescu – La steaua)

Năzuința de a transcede incomunicabilitatea este frântă de „adâncul nopții”. Spațialitatea nocturnă este ambivalentă, noaptea este metaforă de exteriorizare și, totodată, de inferioritate, de atitudine și profunzime.

Noaptea între Eros și Thanatos

În procesul de simbolizare metaforică, termenul noapte capătă sensul de profunzime intimă, de interioritate fizică, nu psihică (G. Durand consideră că simbolurile intimității aparțin categoriei regimului nocturn al imaginii).

În universul liric eminescian, ochii iubitei sunt plini de patimile nopții adânci: „raza privirii” străbate întunericul, întunecând la rându-i limpezimea unor alți ochi:

„Când ochiul tău cel mândru străluce în afară,

Întunecând privirea-mi, de nu pot să văd încă

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă …”

(Nu mă-nțelegi …)

Unitatea dintre om și cosmos, prin integrarea eului în principiul unificator al lumii, se realizează cu ajutorul erosului:

„Surâsul tău o rază de soare,

Și ochii tăi sunt stele-n noaptea mea”

(M. Eminescu – O, mă lasă …)

Apariția ființei iubite „numai prin chaos”, prin „neagra noapte”:

„Numai prin chaos tu îmi apari,

Cum printre valuri a navei volă,

Cum printre nouri galbenă stelă,

Prin neagra noapte cum un fanar.”

(M. Eminescu, variantă a poeziei Amicului P.L.)

Prin polisemantism metaforic, noaptea-cadru este sugerată prin termeni ce aparțin sferei materiale și spirituale. În aceste versuri, termenul noapte și-a contopit semnificațiile latente, de profunzime, cu cele sugerate de eros, participând astfel la principiul cosmotic, unificator al universului imaginar.

După Marie Bonaparte, „una din trăsăturile cele mai complexe ale lui Eros este că îl târăște după fratele său, Thanatos”.

În procesul metamorfozării, sintagma „noaptea-neființei” (în sensul negării ființei iubite” dezvoltă conotații multiple, fiind dublu marcată de semnificațiile degajate de imaginile frigului și gheții și pe cele ale iubirii, morții și focului pustiitor al erosului: („Iubirea, moartea și focul sunt unite în aceeași clipă, spune G. Bachelard în „La psychanalyse du feu”),

„Atunci când magic pământu-aș deschide

Să bântui țărâna scheletelor hâde

Să-ți caut icoana-ți, o galbenă sor

S-ating cu-a mea buză uscată de dor

Purtând al meu suflet miros de viață

Prin noaptea ta stearpă cu aer de gheață.”

(M. Eminescu, ms. Elena, 2259)

Regimul nocturn al Imaginarului trimite spre „hermeneutica” recelui – treaptă latentă a psihismului inconștient, ca sediu al morții individuale:

„De ce în noapte glasul tău îngheață!”

(M. Eminescu – Gândind la tine)

sau al morții cosmice:

„Noaptea rece ce visează stele și se uită-n fund de mare”

(M. Eminescu – Memento mori)

„Noaptea sufletească” (sintagma ce unește dimensiunea cosmică cu cea umană, într-o armonie unitară, al cărei principiu totalizator este cel al Centrului universului) este „tainică” și „rece”: semnificațiile dezvoltate de această sintagmă trimit spre insensibilitate, duritate, dar și spre inaccesibilitate („tainică”), ca și spre un registru al „durerii” („stingerea iubirii”):

„Pe noaptea-i sufletească, tainică, rece, stinsă

Căzu ploaie de raze cu cer senin și dalb …”

(M: Eminescu – Mureșanu)

Noaptea și „poezia tainei”

„Lirica tainelor”, a „neînțelesurilor”, a „misterului” organizează în nuclee de maximă poeticitate întreaga substanță poetică proprie universului său imaginar. Lumea este tainică deoarece, închisă în sine, nu-și revelează ființa: „este o pecete pusă pe o taină și mai mare”.

În aria semantico-metaforică a termenului noapte se înscriu și semnificațiile desprinse din relația taină-noapte:

„Îți par o noapte, îți par o taină.”

(M. Eminescu – Replici)

f) Noaptea și „armonia din pleiade”

Dorind să refacă „schema organică” a universului poetic eminescian, G. Călinescu pleacă de le ideea că „poetul tindea să creeze un univers în semicerc (…) având ca orizonturi nașterea și moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale. Poemele lui se învârtesc toate mai aproape sau mai departe de sâmburele de întuneric al golului primar”.

„Fiorul cosmogonic” are la bază existența unui model cosmologic platonician, în care „muzica sferelor” devine principiul unificator al logosului, melodiei și mișcării.

G. Durand consideră că „armonizarea contrariilor” se realizează prin muzică, cu ajutorul imagisticii muzicale, având „funcția esențială de a împăca contrariile și de stăpâni fuga existențială a timpului”.

Motivul cântecului la Eminescu este foarte frecvent, mai ales în prima parte a creației sale poetice, întovărășind noaptea-cadru, cel mai adesea, fiind sugerat de motivul orfic.

„Când pe bolta brună tremură Selene,

Cu un pas melodic, cu un pas ales

Lin în calea sa

Eol pe-a sa arpă blând răsunătoare

Când-a nopții dulce, mistică cântare,

Cânt din Valhala.”

(M. Eminescu – La Bucovina)

„Iar prin cerul cu raze plutești îngere rosalb

Cum cântarea cea de clopot prin senina noapte trece.”

(M. Eminescu, ms. 2255, Maio)

Lui Harold îi place „noaptea cântec” (M. Eminescu, Strigoii, ms. 2262), iar sunetele vreunei „arfe sfărâmate, plângătoare / Voind ca jalea neagră ce geme prin ruini” anunță sosirea în „a nopții de întunecare mare” a ființei iubite.

Implicațiile orfice sunt evidente în câmpul semanticii al imaginii nopții, străbătută de cântecul-dor.

g) Noaptea și simbolurile nictomorfe

În regimul nocturn al Imaginarului poetic, simbolurile care definesc acvaticul (simbolurile nictomorfe în terminologia lui Durand) dezvoltă configurații ce tind spre centrul unificator, încărcat de poeticitate: noaptea; „apa corespunde, în psihismul visării eminesciene, registrului nocturn realizat în alt mod, prin descinderi abisale în sfera Chtoniană”.

Pentru Bachelard, apa este „mortuară la modul superlativ”, este copia substanțială a tenebrelor sau „substanța simbolică a nopții. Apa devine chiar o invitație la moarte”.

Una din ipotezele cele mai frecvente ale elementului acvatic este lacrima.

Versurile eminesciene:

„Nu vezi că prin lacrimi curge adâncimea nesfârșită

Din diamanții tăi albaștri curge noaptea (cea uimită).”

(varianta poeziei Călin, ms. 2262)

adâncesc coordonatele unității om-cosmos: «Ochii tineri, dulcii cerului fiastri sunt acum „diamanți albaștri”, ca o piatră prețioasă, „simbolul transmutației de la amorf și opac la translucid (s.n.) din tenebre spre lumină” (diamantul are supremul grad de claritate» – G. Bachelard).

Adâncimea nesfârșită („noaptea adâncă”) „curge” prin lacrimi (care în sugestia deschisă a plânsului semnifică o durere existențială sfâșietoare): apa, ca logos, reunește cele trei rădăcini ale imaginației elementului: impresia vizuală, marcată prin forța verbului interogativ „nu vezi?”: auditivă („curge”) explicată prin „calitatea apei de a genera fenomenul simbolismului fonetic”.

Iorgu Iordan scrie în acest sens: „cuvintele trezesc în noi imagini nu numai prin înțelesul lor, ci și prin sunetele din care sunt alcătuite, fiindcă, pe baza unor corespondențe multiple dintre elementul semantic și cel fonetic, se stabilește o adevărată asociație de idei”.

Nocturnul și întunericul își complinesc semnificațiile printr-o interrelaționare permanentă, sub semnul unei atemporalități, caracterizată prin „veșnica uitare” (care este, de fapt, intrare în moarte):

„Din noaptea vecinicei uitări

În care toate curg …”

(M. Eminescu – Din noaptea …)

Marea, ipostază poetică a simbolurilor nictomorfe, trimite spre una din imaginile încărcate de cosmicitate, cea a stării de dinaintea Genezei, a stării „originare”, pe un fond al „negrului întuneric”:

„Tu prăpastie? Genune? Tu noian întins de apă?

N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,

Căci era un întuneric ca o marefăr-o rază.”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

Într-un izomorfism al spațiului nocturn (în care elementul neptunic ocupă poziție privilegiată), „noaptea lumii” (cu altă variantă: „lumea noptuoasă”) și cântecul mării, vor echilibra prin forța spiritului titanic acele fascinante spaime ale „cântării” (postumele de tinerețe amplifică sintagma „râul cântării”, „marea cântării”: „Nouri lunecă pe ceruri flota lor de vânt împinsă / Și răsună-n noaptea lunei cântul mării blând și mat” – Miradonis).

În același regim imaginar al cosmosului acvatic, versurile eminesciene: „Dacă-al nopții întuneric îl topești în apă clară” (M. Eminescu, variantă a poemului Egiptul, ms. 2285) dezvoltă semnificații care se organizează în jurul apei luminate solar, a „apei clare”, spațiul convertirii nocturnului din diurn (apa clară este lipsită de mari adâncimi verticale).

Într-o altă variantă a aceluiași poem (ms. 2257), versurile au o altă semnificație datorită determinantelor „caldă” și „amară”, care însoțesc substantivul apa: exemplele ar putea evidenția complexitatea simbolismului acvatic eminescian având ca model nuclee poetice fixate de G. Bachelard.

În versurile citate se poate vorbi de o interfață a elementelor nocturne și acvatice, în care trecerea de la „apa clară” la „apa amară” semnifică dezechilibrul sau suferința. Otrava rezidă în apa nocturnă, „grea”; luna „alterează apa, până aceasta devine veninoasă, apă de Styx”:

„Dac-al nopții întuneric mestecat de luna clară

L-ai topi în apa caldă, strălucită și amară.”

(M. Eminescu – Ondina)

Aria semantico-metaforică a termenului noapte este deosebit de largă, cu profunde deschideri spre dimensiunea cosmică, Imaginea amintirii:

„Ea din noaptea amintirii o vecie întreagă scoate de dureri …”

(M. Eminescu – Din noaptea …)

În sensul unei continuități semantico-poetice, în versurile:

„Răsună-n noaptea lumei

Cântul mării blând și mat.”

(M. Eminescu – Povestea magului călător în stele)

se poate observa prezența sintagmei ce reunește două perspective asupra universului imaginar: cea cosmică și cea umană.

La Eminescu, noaptea este expresia unor superlative: acela al întunericului pădurii:

„Aleargă purtat ca de vânt

Din noaptea pădurii de iese …”

sau superlativul negrului:

„Dă-mi-i ochii negri … Nu privi cu ei în lacuri

Căci din noaptea lor cea dulce vecinic n-o să mă mai satur.”

(Scrisoarea IV)

sau al albastrului din priviri:

„Apoi noaptea lor albastră, a lor dulce vecinicie.”

(Idem)

Prin dezvoltări semantice, pe fondul unor elemente ce țin de sensul inteligenței umane (gând), noaptea tinde spre revelarea unității organice om-natură-univers (din perspectiva umană): „noaptea gândurilor”:

„O, maică sfântă, pururi fecioară

În noaptea gândurilor mele vină.”

(M. Eminescu – Răsai asupra mea)

Se poate observa, în acest chip de metafore discrete, „o posibilă contradicție între nivelul sintactic și planul semantic al ecuației metaforice, deschizând drum sugestiei în sensul dezvoltării unor relații de identificare, de confundare”, care asigură „cosmicizarea” umanului sau „umanizarea” universului cosmic:

„Pe noaptea sufletească, tainică, rece, stinsă

Căzu ploaie de raze cu cer senin și dalb.”

(M. Eminescu – Apari să dai lumină)

„Sufletu-mi în vecia-i atras de-a ta chemare,

Din noaptea neființei înfiorat apare …”

(M. Eminescu – Mureșanu)

Aceste tipuri de metafore prezintă ca principiu organizatoric reversibilitatea, fenomen privit de I. Miglioni ca pe o caracteristică a asociației termenilor în procesul de creare a metaforei reciproce (metafora reciprocă ce cere citată conform ecuației: A = B, deci în ambele sensuri).

Fenomenul reversibilității metaforice trebuie privit ca pe o excepție în cadrul traseului metaforic, care de cele mai multe ori, se caracterizează prin ireversibilitate.

Vraja iubirii se desprinde „din farmecul” nopții:

„Cât poți cu-a farmecului noapte

Să-ntuneci ochii mei pe veci …”

(M. Eminescu – Atât de fragedă)

„Spațiul” prin excelență oniric, noaptea este expresia ambianței favorabilă visării:

„Când sufletu-mi noaptea veghea în esteze,

Vedeam ca-n vis pe-al meu înger de pază.”

(M. Eminescu – Înger de pază)

Termenul noapte, printr-un dens proces de metaforizare, poate sta sub semnul creativității artistice, organizat în jurul principiului axiologic, în diacronie:

„Când privesc zilele de aur a scripturilor române, / … /

Sau văd nopți ce-ntind deasupră-mi oceanele de stele.”

(M. Eminescu – Epigonii)

Relațiile dezvoltate de metafora nopții

De opoziție: noapte – zi

Convertizarea nocturnului în diurn „explică” drumul din „neagra vecinicie” spre lumină (geneza luminii).

Apare relația conflictuală între cele două regimuri fundamentale ale „imaginarului” poetic. Este ca și cum adevărata, profund comunicare cu lumina, nu s-ar realiza decât în întuneric, adică într-un spațiu în care limitele nete ale individualității s-ar șterge.

La Eminescu, opoziția se realizează în „interiorul” metaforei, printr-un proces de iradiere semantico-metaforică aparținând centrului cu cea mai mare tensiune poetică: „Noaptea clară, luminoasă” (Egiptul); epitetul clară, ce aparține „diurnului”, marchează convertirea celor două regimuri imaginare (mod indirect de realizare a relației opoziționale).

Semantica opoziției noapte – zi poate fi explicată și prin relația prezență (prin trezire, starea de veghe) – absență.

Opoziția se realizează și în corelația întuneric-lumină

La Eminescu, opoziția între cele două regimuri imaginare se realizează prin interfețe semantice: în urma acestor operații metaforice, relațiile antitetice sunt relevante prin perechea zi-întuneric sau noapte-lumină (G. Genette neagă existența unei perfecte sinonimii în cazul perechilor amintite); fiecare din termenii extremă care formează cuplul acoperă câmpuri semantice diferite, având conotații diferite: „Antiteza zilei ca lumină și a nopții ca întuneric șchioapătă oarecum: într-adevăr zi este sinonim cu lumină, în limba comună, printr-o metonimie uzuală absolut banală, noaptea dimpotrivă, nu poate desemna întunericul”.

În versurile eminesciene:

„Tot astfel când al nostru dor

Pieri în noaptea-adâncă,

Lumina stinsului amor

Ne urmărește încă.”

(La steaua)

„interfețele” semantice între termenii ecuației opoziționale noapte-lumină degajă semnificații ce țin de „convertirea” nocturnului în diurn.

Relații de identitatea lumină – întuneric

Există în opera eminesciană metafore-sintagme caracterizate printr-o accentuată opoziție de natură semantică. Semnificația de profunzime dezvoltată de aceste tipuri de metaforă tinde spre „contopirea” conotațiilor fiecărui termen ce participă la realizarea sintagmei.

Relațiile sunt de aparentă identificare: „Astfel lumea amuțește la-ntunecări solare” (M. Eminescu, varianta poeziei Moartea lui Eliade, ms. 2281).

Centrul maxim de poeticitate aparține regimului nocturn (întunecării). Semnificațiile pot decurge și don context. Aparentă identitate există și în opoziția relevată de versurile:

„A fi sau a nu fi au nu e tot una?

Au nu e tot noapte lumina și luna?”

(M. Eminescu, ms. Elena, ms. 2259)

TIPURI DE METAFORE

Tipuri structural-poetice

1. Metafore verbale: caracterizate prin prezența termenului activ, care impune distincția. În cazul metaforelor verbale, termenul activ este un verb:

„Din ce în ce mai sigur mă-ntunec și îngheț …”

(M. Eminescu – De câte ori, iubito …)

2. Metafore nominale: termenul marcat al ecuației metaforizării este un substantiv:

„Și ochii sunt stele în noaptea mea …”

(M. Eminescu – Iubită, dulce, o mă lasă …)

3. Metafora de tip „implicație” sau reversibilă: presupune existența sincretismului metaforic între doi sau mai mulți termeni care participă la realizarea ecuației metaforice.

Metaforele de tip „implicație” se caracterizează prin fenomenul reversibilității, o abatere în cadrul traseului metaforic. Dacă doi termeni ajung prin intervenția metaforizării în relația A (propriu) = B (figurat), în majoritatea cazurilor mai este posibil raportul B (propriu) = A (figurat).

Metafora reversibilă propune următoarea ecuație semantică: A = B.

Se consideră că există doi centri care guvernează mișcarea analogiei: centrul de expansiune, care furnizează termenii de comparație, și centrul de atracție, cuprinzând termenii proprii care au nevoie de comparație.

Cei doi termeni, unul extensiv, altul intensiv, își justifică participarea printr-un plus sau minus de valoare stilistică (una din cauzele ireversibilității constă în situarea termenilor în doi centri diferiți, rareori un cuvânt aparținând semantic ambilor poli).

La Eminescu, metafora de tip „implicație” este relevată de versurile:

„Regina albelor nopți regină …”

(Ondina)

„Negrul nopții îl pătează cu bolnava lor lumină”

(Memento mori)

4. Metafora de tip „cumulativ” sau realizată prin cumul de metafore.

Acest tip de metaforă subliniază procesul de metaforizare al termenului noapte. Printr-un polisemantism imaginar, „stelele”, „luna” și „oglinzile de râu” participă la realizarea semnificației finale a metaforei.

„Noaptea stelelor, a lunei, a oglinzilor de râu

Nu-i ca noaptea cea mocnită și pustie din sicriu.”

(M. Eminescu – Călin (file din poveste))

b) Tipuri semantice: sunt determinate de raportul semantic existent între cei doi termeni care participă la realizarea ecuației metaforice.

„Metafora poate lăsa transparent (s.n.) raportul semantic intern care asociază într-o unitate poetică tensională lumea realului cu lumea imaginarului (care situează lumea obiectivă în universul subiectiv al poetului) sau îl poate, dimpotrivă, masca (s.n.).

Metafore plasticizante: se definesc în funcție de planul semantic al termenului metaforizator și al relației dintre termenii-extremă ai ecuației metaforice.

Rolul lor este de a reduce realitatea la o expresie mai plastică, distingând imperceptibilul:

„Răsai asupra mea, lumină lină, /…/

În noaptea gândurilor mele vină.”

(M. Eminescu – Răsai asupra mea)

„Revarsă liniștea pe veci

Pe noaptea mea de patimi.”

(M. Eminescu – Să fie sara-n asfințit)

Vizual domină: verbele care însoțesc și determină termenul generic (noaptea potențează imaginile): „răsai”, „căzu”, „revarsă”.

Metafore revelatorii. Termenii care participă la realizarea procesului metaforic revelează tensiunea internă care îi unește:

„Negrul nopții îl pătează cu bolnava lor lumină

Rănind asprul întuneric din a halelor lungi bolți.”

(M. Eminescu – Memento mori)

Prin metaforele revelatorii se dezvăluie tainele universului, ascunse perceperii directe:

„De-atunci negura eternă se desface în fâșii.”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

Tensiunea semantică dintre termenii ecuației metaforice dezvăluie semnificații adânci în revelarea lumilor cosmice:

„Se poate ca bolta de sus să se spargă

Să cadă nimicul cu noaptea lui largă

Să văd cerul negru cum lumile-și cerne

Ca prăzi trecătoare a morții eterne …”

(M. Eminescu – Mortua est)

3. Metafora simbolică

Tudor Vianu numește metafora simbolică figura poetică bazată pe o comparație implicată, care „se face într-o impresie dată și una rămasă vagă și, ca atare, cu neputință de formulat printr-un termen univoc și precis”.

Pornind de la semnificația ilimitată a metaforei („oricare ar fi realitatea sau termenii substituiți de poet, va rămâne totdeauna un rest nesubstituibil”), Tudor Vianu consideră metafora simbolică o figură poetică infinită: „Ea produce prin nedeterminarea ei sugestivă, starea poetică prin excelență s.a.)”.

„Decodificarea” semnificației latente a metaforei nu se realizează în mod linear: conotațiile trebuie căutate în sfera sugestiei:

„Știe oare ea că poate ca să-și dea o lume-ntreagă

C-aruncându-se în valuri și cercând să te-nțeleagă,

Ar împle-a ta adâncime cu luceferi luminoși?”

(M. Eminescu – Scrisoarea II)

„Și fâlfâie deasupra-i gonindu-se în roate

Cu-aripile ostenite un alb și-un negru corb.”

(M. Eminescu – Strigoii)

Fiind ilimitată, metafora simbolică este permanent deschisă interpretărilor: G. Călinescu consideră că versurile din poemul Strigoii sugerează „de bună seamă ziua și noaptea de sub relațiile cărora el a scăpat”. Semnificațiile dezvoltate de aceste versuri pot trimite și spre ideea cercului închis al trecerii timpului.

4. Metafora – mit

P. Ricoeur atribuie simbolurilor trei dimensiuni: „cosmică”, „onirică” și „poetică”. Primele două, datorită unității lor, sau identitatea imaginilor prin care se revelează cosmosul. Simbolurile cosmice fac trecerea de la metaforă la mit.

În viziunea lui Eminescu, mitul este văzut ca un simbol, ca o hieroglifă în care este convertit, adică „încifrat” misterul vieții cosmice însăși (actualizată doar prin limbaj poetic).

„Lucrarea cea mai productivă a imaginației (s.n.)” este realizată de metafora simbolică, iar ultimul strat al metaforei simbolice este mitul (în relația imagine-simbol-metaforă-mit).

La Eminescu, mitul cosmogonic deschide drum semnificației poetice de profunzime a metaforei nopții transformată în mit:

„Tu prăpastie? Genune?

Tu noian întins de apă?

N-a fost lume pricepută și nici cine s-o priceapă,

Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

„… și în noaptea neființei totul cade, totul tace …”

(Idem)

Capitolul III.

„LUMINA”

ORGANIZAREA SISTEMELOR SEMANTICO-POETICE

(la Eminescu) PE COORDONATELE LUMINII

„Tot astfel cum în lumea aceasta pământeană

există o lumină, grație căreia toate lucrurile care există

continuă să fie păstrate și în modelul original, în această

lume invizibilă, super celestă, există o lumină din care

purced toate lucrurile ca dintr-un izvor abundent …”

(Athanasius Kircher – Are magna lucis et umbrae)

Viziunile antitetice și contrastive, opozițiile de monoplanuri, alternanțele de lumină, zi-noapte, clar-obscur, alb-negru, tind spre „regimul nocturn al imaginii, la Eminescu”.

Dar dacă „hegemonia” nopții, ca stare lirică dominantă, este semnul adâncimii în care coboară privirea vizionară a poetului Eminescu, „lumina de lună” organizează gândirea și discursul poetic pe coordonatele ascensionale: „Axa imagistică țintește mereu în sus la Eminescu”, spunea D. Caracostea.

Eminescu are vocația luminii, folosind-o ca „mediu de transfer al spațiului extern în spațiul sufletesc”, ca factor de convertire psihică a realității materiale.

Motivul luminii reprezintă o dominantă a universului poetic eminescian, iar dorința poetului de a-și intitula un proiectat volum de „versuri lirice”, Lumină de lună, accentuează valoarea de imagine-nucleu a motivului.

Tudor Vianu descoperă, în acest sens, „nu un pictor al formelor, ci un pictor al luminii, adică un romantic al cărui univers vizual este dominat de imaginea luminii, simbol însuși al devenirii”.

Dacă în câteva creații poetice ce țin de „perioada” Familiei, lumina-cadru delimitează un fundal exterior supraadăugat spațiului poetic:

„N-oi uita vreodată, dulce Bucovină

Geniu-ți romantic, munții de lumină,

Văile în flori …”

(La Bucovina)

în poeziile de mai târziu, lumina „nu este prezentă numai ca element cromatic: este o esență a cărei frumusețe este glorificată într-un limbaj plin de fervoare, pe care am îndrăzni să-l numim neoplastic (s.n.)”.

SEMNIFICAȚIA TERMENULUI „LUMINĂ”

Geneza „sâmburelui de lumină”, care a marcat apariția lumii, este aplicată prin „desfacerea în fâșii” a negurii eterne:

„De-atunci negura eternă se desface în fâșii

De-atunci răsare lumea, lună, soare și stihii …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

a. Umbrele și negurile eminesciene sunt pătrunse în prezența latentă a luminii, care trăiește în adâncurile lor, dându-le transparența aureolă a luminilor visate în preziua genezei.

Postuma Într-o lume de neguri … este o imagine „voit ambiguă a răsăritului de soare și a răsăririi lumilor, căci geneza nu este decât un răsărit al luminii eliberate de razele gândirii din adâncurile negurilor albe”.

„Într-o lume de neguri

Trăiește luminoasa umbră

Mai întâi scăldată

În cetăți eterne și sure,

Însă, încet-încet,

Razele mari a gândirii

Negurile albe pătrund

Și formează un arc albastru

Clar senin în jurul lui

Ce-a lui margini își găsește

Într-a negurilor creți

Și-nainte, înainte

Zboară geniul de lumină

Ce de cale îi servește

Mândrului geniu și nalt

Al luminei.”

Principiul luminii reprezintă trăirea intensă a vieții, a renașterii din starea de repaus a lumii:

„De-atunci și până astăzi, colonii de lumi pierdute

Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute

Și în roiuri luminoase izvorând din infinit,

Sunt atrase în viață de un dor nemărginit.”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

b. În opoziție cu întunericul (= moarte), lumina semnifică viață, ea este un principiu vital înțeles.

Frenezia trăirii este o participare la puteri cosmice: lumina este simțită năvălind în piept, ea este „vifor nebun”.

În versurile eminesciene:

„Dar eu voi viață, eu voi să beau, să cânt

Fugi moarte de la mine, te pierde-n noaptea ta

Și lasă-mi timp să caut … să-ntorc privirea mea

La douăzeci de fluturi … de aur și lumini

Ce-au trecut ca vântul … la nii mei senini

Ce s-a-necat în cupe de vin, pe buze dulci …”

(M. Eminescu, ms. 2254)

opoziția lumină – întuneric dezvoltă semnificații ce se desfășoară pe coordonatele morții și vieții.

c. Lumina = aspirație superioară, tinzând spre spiritualitate

La Eminescu, lumina, simbol al ascensionalului, deschide largi orizonturi spre cunoaștere prin gând, ca „exponent integral al conștiinței în care intră și efectul, laolaltă cu toată suita sa de intuiții satelite.”

Lumina – gând:

„Lumina – un gând de aur – sus prin nori, luna cea plină.”

(M. Eminescu – Memento mori)

proiectează prin calificativul gândului – „de aur” – viziunea cosmică, transcendentală asupra universului. La greci, aurul, soarele mineralelor, cuprinde simbolismul solar prin cunoaștere, strălucire, fiind esența vieții – inteligența cosmică activă. Purtător al extazului transcendental, gândul, „lucește în zenit”, căutându-și esența luminoasă:

„Lucește-un gând de aur deasupra-mi în zenit?”

(M. Eminescu – Viața mea fu ziuă)

Prin gând se deschide, la scară cosmică, ciclul cunoașterii de sine, realizându-se transferul activ om-natură. Sintagma „gând lunatic” susține metafore unificatoare ale micro și macro cosmosului.

Fiind lumină reflectată, interioară, ipostaza lunară a gândului semnifică simbolic o „cunoaștere extatică și refulatoare”. Dar gândul lunatic (cu cele două epitete care marchează stingerea: „palid”, dar și o posibilă renaștere, „nebun” este un „dor de lumină”, o năzuință de a transcende universul uman. Afectivul este corolarul gândului. „Erosul ia naștere din gândire, iar despărțit de ea se întunecă și moare”:

„Un gând lunatic, palid, nebun, dor de lumină

Ce inima mea stinsă în noaptea-i o-nsenină …”

(M. Eminescu – Mira, ms. 2254)

Prin invocația inițială a Cătălinei către Luceafăr: „pătrunde-n casă și în gând / Și viața-mi luminează”, se produce iluminare, în sensul unei trăiri adânci, profunde, revelatoare de esențe umane.

Prin „lumina rece” a gândului se tinde spre spiritualizare, spre conștiința identității eului poetic:

„Cu farmecul luminii reci,

Gândurile străbate-mi,

Revarsă liniște de veci

Pe noaptea mea de patimi.”

(M. Eminescu – Luceafărul)

Gândirea este dar expresia intelectului, a „spiritului” reflectat:

„Însă Luceafăr tu rămâi

Ori unde te-ai și pune

Și din gândirea mea de-ntâi

Sorbind înțelepciune.”

(M. Eminescu, variantă a poemei Luceafărul)

d. „Revars’ asupra mea lumină lină …”

„Când un om, zărind frumusețea aici pe pământ, își amintește de adevărata frumusețe, sufletul său capătă aripi și simțindu-le bătând, dorește să zboare. Neputând, însă, el își îndreaptă, întocmai ca o pasăre, privirea spre cer.”

(Platon)

Erosul eminescian, obiect central al trăirii umane și metafizice, își află „nașterea” și „esențele” (T. Vianu) în dorința de nemărginire, în setea de absolut. Iubirea este unica posibilitate de a contopi cosmicul și umanul, de a fi „sufletul lumii”, tinzând spre totalitatea universului.

„Nu se poate trece dincolo de realitate dacă n-a fost înălțată”, iar „înălțarea”, adică aspirația către transcendență, depășirea condiției umane, transformă sentimentul iubirii într-un sentiment al infinitului (G. Ibrăileanu).

Erosul cosmogonic la Eminescu unește prin lumină omul și universul.

Ființa iubită „se naște” din lumină: ea apare luminând:

„Crinul luminii strălucea în mână

Reflectând dulce mândrul ei obraz

Razele dulci loveau fața-i senină

Rotunzii umeri și albul ei grumaz

Părul lucea ca aurul-n lumină.”

(M. Eminescu – Basmul ce i l-ați spune ei)

Materia transparentă de lumină, din care este întrupată iubita, contrastează cromatic cu „negrul nopții”, cu fundalul cadru:

„E chipul tău lumină necrezută

De frumuseți, de taină, curăție,

Ce nopți reci lucire-I împrumută …”

(M. Eminescu – Sătul de lucru …)

Dar cel mai adesea, iubita iluminează zările sufletești ale poetului:

„Este ea. Deșarta casă

Dintr-o dată-mi pare plină

În privazul negru-al vieții-mi

E o icoană de lumină.”

(M. Eminescu – Singurătate)

„Căci tu înseninezi mereu

Viața sufletului meu.”

(M. Eminescu – De ce nu-mi vii?)

La Eminescu, farmecul nocturn înrâurește sensibilitatea poetică, transpunând eul liric într-o mirifică realitate „ireală”.

Între „a fi”(„este ea”) și „a părea” („pare plină”) se stabilesc raporturi discrete: „peste ființa realului se suprapune fantezia într-o dulce înșelăciune” (se exprimă astfel și calitatea fizică vibratorie a luminii).

Ființa iubită este creația eului poetic. „Și eu pun destinul acestei lumi într-o inimă de om”, spuse Eminescu în Însemnarea din 1868, cu titlul Capul și inima.

Creatorul, asemenea demiurgului, din materie imponderabilă dă naștere făpturii adorate:

„Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu.”

(M. Eminescu – Povestea magului călător în stele)

Uneori, iubita apare ca o întrupare desăvârșită a luminii lăuntrice a poetului:

„Și să-mi răsai din marea de suferinți, înaltă

Ca marmura eternă ieșită de sub daltă”.

Trăirea sentimentului erotic poate fi transmutare a sufletului în lumină:

„Știe oare ea că poate ca să-ți dea o lume-ntreagă,

C-aruncându-se în valuri și-ncercând să te-nțeleagă

Ar umple-a ta adâncime cu luceferi luminoși?”

(M. Eminescu – Scrisoarea V)

Portretul „luminos” al ființei iubite se remarcă prin culoarea albă. Așa cum consideră Rosa del Conte, albul devine o jerbă de „concepte de valoare”: virginal, angelic, ademic, metafizic, înscriind în gama sa variată două funcții ale luminii: epistemologică și axiologică.

Pe fondul corelației lumină-întuneric, „marmoreeană” ființă pătrunde prin „gândurile triste și negre” (lumina de marmură fiind ipostaza alegorică a luminii: „îngerul mort”):

„Prin gândurile-mi triste și negre treci frumoasă,

Ca marmura de albă, în haine de argint

Cu ochii mari albaștrii, în bolți întunecoase

Și desfăcut ți-e părul în valuri de-aur moale.”

(M. Eminescu – O harpă pe un mormânt)

La Eminescu, aurul face parte din izomorfia simbolurilor ascensionale, sintagma „păr de aur” fiind simbolul forței solare, atribuit principiului feminin.

Lumina poate dezvălui esența iubirii însăși:

„Tot astfel când al nostru dor

Pieri în noapte-adâncă,

Lumina stinsului amor

Ne urmărește încă?”

(M. Eminescu – La steaua)

sau speranța:

„Așa și speranța – c-un licur ușor,

Cu slaba-i lumină pălindă.”

(M. Eminescu – Speranța)

Un eros simbolic aparține lumilor astrale, ca în La steaua, cu condiția „morții aspre”:

„Și ne-am dori cum raza dorește o altă rază

Una în brațul altei lumină fac frumoase.”

„Erotica, spune E. Papu, este un agent hotărâtor în traiectoria ciclului eminescian și revenire în zona depărtării, lumina fiind elementul care produce o apropiere interioară:

„Că nu mai vrei să te arăți

Lumină de-departe.”

(S-a dus amorul …)

Apariția ființei iubite, luminând sau iluminând adâncul poetului, este aproape întotdeauna însoțită de diafanitate, dând impresia de hipnotică lunecare prin spații. Imaginea femininului eminescian este definită printr-un „termen ușor arhaic, voit și frumos ambiguu al lui Eminescu, icoana”.

Ți-o să-mi răsai ca o icoană …”

(Atât de fragedă)

„Să caut icoana-ți, o galbenă ser …”

(Mortua est, ms. Elena, 2259)

Termenul icoană, prin polisemie metaforică, ar putea semnifica lumina totală, care reunește spiritul și trupul, aspirând spre transcendent. Icoana poate fi asociată metaforei reflectorii a „întâlnirii” dintre spațiul luminii și spațiul lăuntric, creând iluzia reversibilității.

Semnificația termenului activ lumină se înscrie în aria semantică a privirii. „Ochii – cântarul luminii” spunea Eminescu. În privire se adună toată încărcătura interioară, spirituală și afectivă a eului. În ms. 2276, Eminescu nota „Să-ți întreb fruntea și să-mi răspundă ochii … o rază a lor spune mai mult decât popoarele laolaltă.”

Ochiul este, pentru poetica eminesciană, „simțul misterios și demn de admirație care ne pune în legătură cu divina lumină solară și pe care Eminescu l-a iubit ca pe un pitagorician mistic: el îi va apărea în toată frumusețea lui, atunci când nestemata pupilei își reflectă albastrul și transparența pură a locului sau când stinge în adâncul său lumina a două abisuri opuse”.

Sau, altfel spus, ca purtători ai energiei vitale, ochii realizează armonizarea stărilor de tensiune ale aurilor.

Se identifică două ipostaze ale vederii grupate antonimic: ipostaza ignic – devoratoare și ipostaza glacial – interdictivă. Cele două ipostaze dominante ale universului liric eminescian se regăsesc în elementul vederii esențiale, care unifică polaritățile în lumina totală contemplativă.

În ms. 2262, fila 138, Eminescu își face următoarele notații:

„Iscoditorii firii Naturforscher, ochii

Se atârnă din suflet și din rudenia minței

Cei doi luminători ai feței

Cei doi luminători ai trupului

Cei doi întâi tâlhari ai păcatului.”

„Ochii sunt cele două mâini fără trup, cu care sufletul apucă pe cel ce iubește și-i desparte pre acelea ce nu le poate apuca cu mâinile (…) vederea este pipăirea mai subțire decât pipăirea mâinilor, dar mai grea decât pipăirea nălucirii și a minții”.

La Eminescu, ochii sunt epifanii solare ale focului luminos:

„Sub genele lui sure ardea suflet aprins,

În două stele negre de-un foc încă nestins.”

(Mira)

Semnificând destinul tragic, ochii reprezintă genele fatale ale trăirii extatice, devorante înscrise, de asemenea, orbitei focului:

„Căci te iubeam cu ochi păgâni

Și plini de suferinți,

Ce mi-i lăsară din bătrâni

Părinții din părinți.”

(M. Eminescu – Pe lângă plopii fără soț)

Versurile întăresc legătura existentă între ochi și lumina-dor, prin predicatul fundamental al dorului: „ardea”. În acest sens, semnificative sunt versurile eminesciene:

„Privirea-mi ardea, sufletul îmi crește.”

(Sonetul I)

Intrând în aceeași arie semantico-metaforică se înscrie, ca variantă derivată a metaforei a ochilor-vrajă, și hiperbola poetică a orbirii. Orbirea ține de o anumită desăvârșire spirituală, treapta supremă a vederii. Între versurile „Las să orbesc privindu-i” și „Aș orbi privind într-înșii” (Scrisoarea IV) (Sarmis), diferența este marcată de momentul unic al dorinței de desăvârșire spirituală, ca semn al trăirii totale.

„Există însă, în aceste hiperbole și o altă idee poetică prețioasă. Poetul vrea sî sugereze, totodată, că întreaga sa capacitate de a privi se ivește în contemplarea iubitei și a ochilor ei”. Versurile următoare: „Să te mai văd o dată și apoi să rămân orb” sau într-o altă variantă a aceleași elegii: „Să te cuprind și lacrimi din ochii tăi să sorb / Să văd adânc într-înșii ș-apoi să rămân orb”. Dacă acel gerunziu „privind” semnifică permanență, stabilitate în actul vederii, privirea unică, de o clipă („să te mai văd o dată”) se asociază epitetului adânc ce marchează „calitatea efectului eminescian, intensitatea fiind calitatea lui”.

Cealaltă ipostază a vederii, cea glacial-interdictivă, apare frecvent la Eminescu:

„Ochii tăi, înșelători

A ghici nu-i pot vreodată

Căci cu două înțelesuri mă atrag și mă resping

Mă atrag când stau ca gheața cu privirea desperată

Mă resping când plini de flăcări eu de sânul tău m-ating.”

(Locul aripilor)

Stingerea iubirii aduce răceala, semnul combustiei anihilate: „Și te privesc nepăsător / C-un rece ochi de mort.”

Moartea iubitei ar însemna transformarea focului privirii în ghețuri:

„Ah, cum nu ești, să-ți mistuiesc viața

Să-ți beau tot sufletul din gura ta,

Să-ți sorb lumina pân’ ce-or fi de gheață

Frumoșii-ți ochi …”

(M. Eminescu – Ah, mierea buzei tale)

Ochii de foc conjugă abisul întunecat cu flacăra devorantă, reminiscență a narcisismului eminescian din tinerețe:

„Dar ochii mari și minunați

Lucesc adânc himeric,

Ca două patimi fără soț

Și pline de-ntuneric.”

(Luceafărul)

Ei au forța și tensiunea spiritului de geniu, malefică pentru omul comun:

„Și ochii mari și grei mă dor

Privirea ta mă arde.”

(Luceafărul)

„Asocierea ochilor mari de verba mirandi, de cuvinte exprimând, așadar, uimirea în fața aspectelor, atât de variate și, adeseori, surprinzătoare ale realității, capabilă să stârnească înțelesul, concretizat, între altele, și în dilatarea privirii”.

Ochii demonului se caracterizează prin forța și expresivitatea privirii, care „doare”, „arde” și „îngheață”. G. I. Tohăneanu consideră că epitetul „grei”, alăturat celuilalt determinant „mari”, „este aproape indefinibil”.

Ochii mari sugerează, în esență, o maximă putere de pătrundere, o profunzime a gândirii vegheată de conștiința genialității.

e. Lumina și cântecul – polarități ale universului liric

Între undele luminoase și cele muzicale există o relație de implicație dinspre termenul activ lumină.

„Poetul preschimbă deseori lumina în cântare (s.a.) ca moment intermediar de convertire a fizicului în psihic”:

„Sola verde din pădure strălucește de cântări.”

(M. Eminescu – Memento mori)

Raza și cântecul înalță iubita spre zonele tăinuite ale păcii adânci a lumii:

„O rază te-nalță, un cântec te duce …”

(Mortua est)

Alteori cântecul se transformă în lumină, armonizând eul și cosmicul:

„Astrale cânturi, palide brad,

Cu fruntea-laur,

Sunt stele eterne-n ceruri ard

Cu raze de aur.”

(M. Eminescu – Mureșanu)

f. Lumina – semn al creației

Imaginea luminii este la M. Eminescu desfășurată pe coordonatele creației, ale creativității:

„Astea toate se apropie de dânșii … Nu lumina

Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele și vina.”

g. „Pofta de lumină”

La Eminescu, semnul vieții este dat de lumina vie:

„Și când se-ntoarce ochiul, plin de lumină vie …”

(Strigoii, ms. 2262)

În acest vers apare motivul „ochiul întors”, ca metaforă a cunoașterii adânci, de profunzime.

3.3.TIPURI DE METAFORĂ

Tipuri structural poetice

metafore nominale:

„Și în roiuri luminoase izvorând din infinit …”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

2. metafore implicite – metafore explicite.

Metafora explicită se caracterizează prin identificarea unor relații care să accentueze „starea de tensiune din structura de adâncime a raportului semantic”.

În acest mod, imaginea funcționează poetic doar la o analiză de profunzime și de înțelegere adâncă a textului poetic.

„Icoana” ființei iubite revelată prin metafora luminii apare la început de vers printr-o identificare directă a semnificației, „iubita-lumină”, pentru ca apoi să urmeze explicitarea:

„Este ea. Deșartă casă

Dintr-o dată-mi pare plină

În privazul negru-al vieții-mi

E-o icoană de lumină.”

(Singurătate)

Metafora implicită este revelatoare prin termenul metaforizator, semnificația de profunzime situându-se în sfera sugestiei:

„Cu câte lacrimi le-am udat.

Iubito pentru tine! (…)

Că nu mai vrei să te arăți,

Lumină de-departe.”

(M. Eminescu – S-a dus amorul)

3. metafore tip „implicație” (cumulative)

„E chipul tău, lumină necrezută

De frumuseți, de taină, curăție …”

(M. Eminescu – Sătul de lucru)

„Te văd ca o umbră de-argint strălucită,

Cu aripi ridicate la ceruri pornită,

Suind palid suflet a norilor schele,

Prin ploaie de raze, ninsoare de stele.”

(M. Eminescu – Mortua est)

b. Tipuri semantice

1. metafore cosmologice. Acest tip de metaforă unește dimensiunile lumii umane cu cele ale universului cosmic.

Ideea unității cosmice se desfășoară din perspectiva structurii universului:

„Ah! – zise unul – spuneți că-i omul o lumină (…)

Nici o scânteie-ntrânsul nu-i candidă și plină,

Murdară-i este raza ca globul de tină.”

(M. Eminescu – Împărat și proletar)

2. metafora infinită: termenul activ, singurul exprimat în ecuația metaforică, poate dezvolta semnificații poetice diferite.

„Traducerea metaforei infinite presupune existența fenomenului de polisemie metaforică și este determinată de contextul poetic în care apare.

Prin polisemie metaforică, lumina stelară este purtată de noroc (în seria lumină-stea-noroc):

„De-aș muri mai curând … Viața mea o

noapte neagră … abia o stea mai luce

pe cerul … numai una …

Pentru ea aș vrea să mai trăiesc …”

(Mira, ms. 2254)

3. metafore plasticizante: prin acest tip de metaforă, dimensiunile sensibile devin sesizabile, potențându-le semnificațiile; ideea de superlativ străbate semantica acestei metafore:

„Cu fața spre părete mă lasă prin străini,

Să-ngheț sub pleoape a ochilor lumină.”

(M. Eminescu – Despărțire)

Sintagma eminesciană „lumină aromată” din versurile:

„Păduri cărora florile

Ca arborii-s de mari

Roze ca sorii

Și crini, ca urmele antice de argint,

Se leagănă pe lujeri ce-i înalți,

Iar aerul văratic, dulce, moale,

Ca stele sunt musculițele prin frunze

Și împlu aerul cel cald cu o lumină

Verzuie, clară, aromată.”

(Miradoniz)

aparține câmpului de efecte sinestezice: substanța este alcătuită din două realități inefabile, care generează un fel de mireasmă vizualizată.

„Sinesteziile conțin în planul lor semantic o depășire a limitelor impuse de metaforele plasticizante dezvoltării semnificației”. Cu ajutorul lor, în procesul metaforizării, se trece la un alt tip de metaforă:

metafore revelatorii

Privită în planul cosmosului, lumina este prin concentrare semantică metonimică, semnul astrului, al stelelor:

„Și din a haosului văi,

Jur împrejur de tine

Vedea, ca-n ziua cea dintâi,

Cum izvorau lumine.”

(M. Eminescu – Luceafărul)

„Și în roiuri luminoase izvorând din infinit,

Sunt atrase în viață de un dor nemărginit.”

(M. Eminescu – Scrisoarea I)

În ecuația metaforică, termenul activ este verbul „a izvorî”, dezvoltând, alături de termenul metaforă „roiuri”, sugestii poetice diferite: aparentă dezorganizare, dimensiune deschisă spre infinit.

Deci, seria semnificațiilor de profunzime cuprinde următoarele conotații: curgere, ireversibilitate, nemărginire.

Specifice creației eminesciene sunt metaforele revelatorii construite pe baza repetiției a două subiecte, între care se intercalează două verbe antitetice:

„Dar soarele pornind pe cer

Din nou s-ar naște soare.”

(Luceafărul)

Pe același tip de construcții paralele „sau circulare” sunt organizate și versurile:

„O sărutare m-ai cuprins

În mânecă de rochii

Când ochii tăi se vor fi stins

S-or reaprinde ochii.”

(variantă a poemului Luceafărul)

Paula Diaconescu, studiind repetițiile de acest fel, le consideră „imagini ciclice”.

CONCLUZII

Aparținând unui context stilistic diferit, Eminescu își înscrie universul lirico-poetic în câmpul vast al poeziei pe coordonatele fundamentale ale Luminii și Întunericului.

Semnificațiile dezvoltate de perechile lumină-întuneric sau zi-noapte s-au construit în modele structural poetice. Prin sinonimie și polisemie metaforică, conotațiile termenilor extremă au delimitat conturul specific al universului poetic eminescian.

Întunericul, cu semnificații cosmologice sau existențiale, reprezintă axa „coborârii” în spirit. La „poetul nepereche”, noaptea mai păstrează și atributele cadrului romantic (imagine frecventă în prima fază a creației sale).

La Eminescu, „regimul existențial”, al ființării în lume, este următorul: „noaptea neagră” va fi totdeauna în lirica sa alăturată maleficului („intrarea în noapte” – „intrarea în moarte”).

Lumina este, mai mult decât întunericul, coordonata mitică a spațiului poetic eminescian.

Discret relevată la Eminescu, lumina s-a înscris în procesul de semnificare poetică a relației simbol-metaforă-mit.

Lumina are rolul de a armoniza contrariile, de a transforma erosul în eros cosmogonic.

Lumina și Întunericul, principii polare ale organizării centrului lumii, la Eminescu, își desfășoară antonimic relațiile de semnificare poetică prin funcția unificatoare a metaforei care unește „realitatea imaginată” cu realitatea obiectuală, într-un proces de continuă metaforizare.

Mihai Eminescu, sub spațiul gândirii poetice, convertește registrul diurn în registrul nocturn al imaginii.

BIBLIOGRAFIE

I.BIBLIOGRAFIE PRIMARĂ

Mihai Eminescu, Opere, vol. XI, Publicistică, 17 februarie – 31 decembrie 1880, Timpul, ediție critică întemeiată de Perspessicius, coordonator Dimitrie Vatamaniuc, Editura Academiei Române, Muzeul Literaturii Române, 1984

Mihai Eminescu, Opere, vol. VI, Literatura populară, Introducere. Poeme originale de inspirație folclorică, Lirica populară, balade. Dramatice. Basme în proză, Irmoase. Paremiologie. Note și variante. Anexe. Exerciții și moloz. Caetul anonim, Bibliografie, Indici. Ediție critică îngrijită de Perpessicius, București, Editura Academiei Române, Muzeul Literaturii Române, R.P.R., 1963

Mihai Eminescu,Poezii, Argeș, Editura Tana, 2007

II. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

Aristotel ,Poetica, București,Editura Academiei, 1965;

Bachelard, G.,L’oir et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Corti, 1978;

Blaga, Lucian ,Trilogia culturii. Geneza metaforei și sensul culturii, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969;

Blaga, Lucian ,Spațiul mioritic, București, Editura Cartea Românească, 1936;

Caracostea, D., Arta cuvântului la Eminescu, Iași,Editura Junimea, 1980;

Cazimir, Ștefan,Stelele cardinale, București ,Editura Eminescu,1975.;

Călinescu, George ,Opere, vol. XII, București, Editura Minerva, 1969;

Ciopraga, C. ,Între Ulysse și Don Quijote,Iași, Editura Junimea, 1978;

Cohen, J. , Le haut langage,Paris, Flammarion, 1976;

Dufrenne, Mikel , Poeticul, București ,Editura Univers, 1971;

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe ,Valori și echivalențe umoristice, București, Editura Minerva, 1972;

Durand, G. ,Structurile antropologice ale imaginarului, București,Editura Univers, 1972;

Genette, G.,Figuri, București ,Editura Univers, 1978;

Guénon, R ,Le règne de la quantité et les signes des temps, Editura Gallimard, 1945;

Iordan, I., Limba lui Eminescu în Limba Literară,Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1977;

Irimia, D. , Limbajul poetic eminescian,Iași, Editura Junimea, 1979;

Marcus, Solomon , Poetica matematică, București, Editura Academiei R.S.R., 1970;

Mihăilescu, C. Dan , Perspective eminesciene, București, Editura Cartea Românească, 1982;

Molino, J. , La métaphore, Langage, nr. 54, iunie,Editura Didier Larousse,1979

Negoițescu, I. ,Poezia lui Eminescu,Iași, Editura Junimea, 1980;

Papu, Edgar ,Din clasicii noștri, București, Editura Eminescu, 1977;

Papu, Edgard , Poezia lui Eminescu,Iași, Editura Junimea, 1979;

Petrescu, Ioana Em. , Eminescu – Modele cosmologice și viziune poetică, București, Editura Minerva, 1978;

Popa, G. ,Spațiul poetic eminescian,Iași, Editura Junimea, 1982;

Puttenham, George ,Poetica americană, orientări actuale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981;

Retorica generală, traducere și note de Antonia Constantinescu, București, Editura Univers,1974;

Rosa del Conte ,Mihai Eminescu o dell’Assoluto, 1962, reprodus în Mihai Eminescu în critica italiană,Iași, Editura Junimea, 1977;

Tacciu, E. , Eminescu. Poezia elementelor, București, Editura Cartea Românească, 1979;

Todoran, E; Blaga, Lucian ,Mitul poetic (2),Timișoara, Editura Facla, 1983;

Todorov, Izveran , Les érudes du styles, Paris,Editura du Seuill, 1971;

Tohăneanu, G. I. , Expresia artistică eminesciană, Timișoara, Editura Facla, 1975;

Vianu, Tudor , Poezia lui Eminescu, București ,Editura Cartea Românească, 1930;

Vianu, Tudor , Problemele metaforei și alte studii de stilistică, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1957;

Vianu, Tudor , Studii de literatură română, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1965;

Vianu, Tudor ,Arta prozatorilor români, vol. I, București, Editura pentru Literatură, 1966;

Vianu, Tudor , Studii de stilistică, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1968.