Copiii Taramului de Cumpana sau Cruciada Geniului Spiritual Etnic

2.4. Copiii tărâmului de cumpănă sau cruciada geniului spiritual etnic

Drama blagiană „Cruciada copiilor”, publicată în 1930, reia discuția din „Tulburarea apelor” despre matricea stilistică a spiritualității religioase românești, cu excepția faptului că, în drama publicată anterior, accentul se pune pe moștenirea autohtonă arhaică, iar în această piesă pe influența stratului spiritual ortodox. Punctul comun de la care pleacă amândouă, istoria, joacă un rol primordial în definirea antropogenetică a neamului.

Istoria, în teatrul lui Blaga, constituie mai mult un pretext, accentul punându-se pe simbolurile care definesc coordonatele spiritualității românești și gândirea mioritică.

Despre o cruciadă infantilă se vorbește doar în lumea catolică, dar istoria o așează sub semnul legendei, fiind un subiect neelucidat până în prezent. Cruciada copiilor s-a născut, se pare, din vedeniile nocturn-imaginare ale unui copil german sau francez care au impus, în 1212, dorința convertirii pașnice la creștinism a lumii musulmane care populează Țara Sfântă. Această luptă împotriva păgânismului poate fi o transpunere imaginară a cultului inocenților, dezvoltat destul de puternic în zona Europei apusene, care-și trage seva din istoria îndepărtată și care a fost preluat de fanatismul mistic creștin al Evului Mediu. Potrivit acestui cult, se insinua ideea că păcatele celor maturi nu pot fi salvate decât prin sacrificul inocenților, a copiilor cu spiritul imaculat, idee întreținută biblic prin episodul uciderii de către Irod a copiilor nevinovați și prin cultul lui Iisus-copilul. Catolicismul sărbătorea chiar o „dies puerorum”, la 28 decembrie, fiind o zi dedicată copiilor, în care unul era ales să oficieze liturghia episcopală, pentru o zi, fiind promovată libertatea absolută a inocenților, fără drept de pedeapă din partea celor maturi, fapt consemnat documentar în secolul al XII-lea. Copilul ales episcop pentru un an era văzut ca un mic taumaturg, privilegiu menținut până la următoarele alegeri episcopale.

Sărbătoarea inocenților devine periculoasă în accepția papei Inocențiu al III -lea care o definește drept ceremonia nebunilor, deoarece lua aspecte saturnale, fiind încărcată de efervescența riturilor păgâne. Bula papală nu a putu opri aceste manifestări care au dominat tot Evul Mediu.

Copilul ales deținea, potrivi credinței, un har aparte, fiind ilustrat drept conducătorul celor două cruciade realizate de lumea inocenților.

Copiii erau educați în acest spirit în asociații specifice, care au permis sudarea relațiilor sociale colective și au reușit să mobilizeze tinerii. Există aici unele asocieri simbolice cu mitul jerfei creatoare, deoarece copiii erau duși să muncească pe șantierele de construcții ale unui edificiu religios, în ideea că jertfa lor laborioasă e de bun augur pentru înălțarea și trăinicia monumentului, micii penitenți întruchipând și tinereațea veșnică a sanctuarului religios. Aceștia înălțau rugăciuni, atrăgând energia transcendentă pentru a accepta schimbul dintre inocență și perenitatea operei.

De asemenea, există consemnări istorice că, la primele cruciade, mulți copii și-au însoțit părinții pentru a duce războiul sfânt. Unele izvoare ilustrează o participare activă, înfățișând stranii lupte între copiii creștini și cei musulmani. Izbânda inocenților era sinonimă cu o ordalie, adică o dovadă fără drept de apel că diviniatea se pronunță în favoarea unei tabere, ambele tabere acceptând că doar copiii pot decide soarta, fiind singurii puri.

Pornind de la aceste fapte, Blaga imaginează o „cruciadă a copiilor” plasată temporal în primăvara lui 1212, iar spațial într-o „cetate de hotar”, așezată „pe Dunăre în jos”. Se sugerează astfel un cronotop mitic, având în vedere că Valahia, ca entitate statală, nu se conturase în acea perioadă istorică. Astfel „cetatea de hotar” iese din limitele spațiale ale unei civitas la granița dintre două așezări medievale, fiind un tărâm legendar, cu vădite valențe magice, imponderabil, la granița dintre două dimensiuni meafizice, între abstract și concret, între virtualitate și realitate.

Această cetate dunăreană devine un meleag al spiritualității românești, deschis spre absolut, astfel că personajele pot transcende, printr-un salt de natură ontologică, spre lumea plină de mister a Marelui Anonim. Hotarul imaginat înmagazinează aceeași tensiune ca și cea a locului de construire a bisericii lui Manole, el aflându-se la convergența unor forțe stranii, de proveniență obscură și a unei realități spirituale care caută soluția care să elibereze omul de dilemele existențiale.

Cu toate acestea există o referință reală, anul 1212 fiind cel care atestă existența celor două cruciade desfășurate în unități etnice și statale de confesiune religioasă catolică, Germania și Franța de Nord. În plus, Blaga va contura două arhetipuri monahale specifice catolicismului, prin călugărul Teodul, și ortodoxismului, prin starețul Ghenadie. Cei doi se situează pe coordonate ideologice divergente.

Eroii acestei piese sunt copii cu vârste între șase și doisprezece ani, atinși inexplicabil de o boală bizară, manifestată în privirea care pare a trece dincolo de făptură și de ținta dorită, ochi care răzbat cu lumina lor, cenzura transcendentă, aducând informații din zona criptică. Ei merg ca și cum ar pluti, fiind acoperiți de negura uitării, deoarece nu-și mai recunosc părinții. Acest lucru se datorează fapului că o altă entitate spirituală pare a le domina existența, devenind bravii ostași ai lui Iisus. Uitarea propriei identități sugerează anonimizarea și pierderea individualității, a sinelui, dovadă răspunsul unui copil că ei poartă toți un singur nume. Boala lor anulează rostul individual și social, toți fiind subordonații unui principiu suprem, nediferențiat și unui țel religios.

Boala copiilor, descrisă Doamnei de către Dascăl, e considerată contagioasă, de aceea copiii trebuie împiedicați să treacă prin cetate, spune el. Boala spiritului simbolizează vitalismul dionisiac, inconștientul și sangvinicul. E ceea ce Blaga numea drept „daimonion”, un principiu ontic manifestat în exisența umană.

Deși sunt osteniți și flămânzi, copiii refuză orice găzduire, deoarece știu că asceza și suferința sunt căile prin care se revelează absolutul. Mersul lor somnambulic amintește de iraționalitatea lui Găman sau de vraja exercitată de Zamolxe, ei părând niște ființe depersonalizate, niște pioni ai unor forțe abstracte, sacre, care merg să cucerească Ierusalimul.

Impasibilitatea în fața legăturilor de sânge este urmarea unei excesive spiritualizări, morbul acestora cuprinzând nepământesc și trist toată cetatea valahă. Agentul acestei chemări lunatice, de un automatism inconștient, este personajul Teodul, un călugăr cu nume simbolic, prin rădăcina greacă „theos”, cu trimitere directă către divinitate. El regizează întregul scenariu și la orice chemarea a lui copiii se strâng, formând cete care se alătură apoi celor veniți din mijlocul continentului.

Călugărul este descris prin apelul la elementele supranaturale, fiind văzut concomitent în șapte sate, fiind capabil să pătrundă în castelul ferecat, dincolo de ușile bine păzite, o fire dionisiacă , „neastâmpărat” , purtând însemnele cromatice ale focului asemeni Nonei, dramaturgul descriindu-l „roșu ca flacăra”. El însuși se autodefinește ca fiind mai puțin decâ e orice făpură, dar mult „mai mult decât nimic”. El explică această afirmație prin prima viziunii creștine că un călugăr nu mai poate fi om, ci o flacără arzândă a credinței într-un „trup biciuit”. Apoi se definește fără suflet, doar o unealtă crudă și aspră a unui gând.

Se cuvine să evidențiem existența aceleași viziuni ca în cea a Meșterului Manole care se consideră, la rându-i, unealta divinității, o schelă în desăvârșirea operei, pe care Creatorul o dărâmă, după finalizarea acesteia.

Teodul e un personaj abisal și halucinant, impasibil la tot ce nu se înscrie pe calea mântuirii, care vede copiii lumii cum trec spre soare răsare, peste poduri, râuri și munți, prin codri și măguri, învingând ghețarii, chemați să salveze lumea prin „faptele crucii”. Eșecul maturilor, în opinia lui Teodul, se datorează neinterpretării corecte a mesajului divin. Aceștia au răstălmăcit chemarea sacră și au determinat mutarea harului la copii, care se bucură de darul primit datorită purității, devenind adevărații „aleși”, în timp ce oamenii mari devin „osândiți”. Drumul lor e „ mersul din minune în minune”.

Călugărul anunță, într-o tonalitate profetică și biblică, omnipotența acestora, câtă vreme servesc misiunea sfântă, pentru că nicio sabie care se va scoate din teacă, niciun arc întins sau suliță nu îi va răni. Se face trimitere la episodul biblic în care Moise scoate poporul evreu din Egipt, prin proorocirea că aceștia vor traversa fundul mării asemeni unui alt popor salvat dintr-o țară a tenebrelor. La temerile Doamnei că vor muri toți copiii uciși de fier și „boale”, călugărul clamează, „neomenește”, că extincția sub zidurile Ierusalimului e preferabilă renunțării la misiunea sfântă.

Arhetipul călugărului, schițat anterior în personajul Bogumil, este acum dus la extreme, Teodul fiind vocea prin excelență a idealului creștin, spiritualizat excesiv, care argumentează irațional, în virtutea dogmei. Adevărul uman este substituit de cel divin, incontrolabil și de netăgăduit. Vorbele lui că ce reprezintă pierdere pe pământ înseamnă câștig în cer, amintesc de motivația sacrificiului uman a lui Bogumil care consideră un câștig al sufletului eternizarea prin imolare în zidurile unui lăcaș sacru. Drumul lui de credință trece peste morala de rând umană, el crezând cu toată ființa în minunile salvatoare, în energia divină care-i conferă forța fascinatorie nu numai asupra copiilor, ci și asupra părinților.

Cruciada copiilor nu este aplaudată de adulți, fiind considerată nelegiuită și smintită.

Cum fusese alungat din cetate Zamolxe, și lui Teodul i se închid porțile, fiind considerat de Dascăl, cărturarul și zodierul comunității, o adevărată ciumă. Și acest Dascăl este un personaj bizar, fiind atras de corpul uman, făcând disecții, dar și de astre și de cunoașterea cosmică.

Tot erezie și nebunie este calificată acțiunea lui Teodul de către starețul Ghenadie care denunță faptul că biserica se află într-o fatală eroare și rătăcire de la calea cea dreaptă: „ e o veșnică pată pe sfântul porfir al bisericii”.

Dar cea mai puternică împotrivire se află în sufletul mamei care-și apără pruncii, de aceea femeile cetății se pun în defensivă, având chipurile triste, transfigurate de pecetea durerii. Doamna nu se poziționează, la început, în nicio tabără, dar apoi vederea femeilor îi trezește o spaimă și un tremur de îngrijorare, care-i cer atitudine și hotărâre. Șovăiala ei se risipește la vederea propriului copil, Radu, care i se arată ca toți ceilalți, transfigurat, venind de la călugăr unde și-a depus jurământul sacru de credință. Aceasta îi aruncă în foc haina de cruciat și alungă cetele de copii stăini, chiar în mieziul nopții, timp prielnic desfășurării de forțe mistice. Ea poruncește alungarea dincolo de porțile cetății a călugărului, nu înainte de a purta un dialog cu acesta.

Discuția este contradictorie, Doamna neacceptând Dumnezeul inuman al lui Teodul, declarându-se adepta unei divinități blânde, luminoase: „Dumnezeul meu e blând, e lumină (…) al meu e apă”. Ea se leapădă de biserică și de „sminteala” ei, iar atunci când nebunia mistică îi târăște odrasla spre moarte se dezice și de religia creștină, nemaidorind să audă de niciun har: „Au ajutat evangheliile citite pentru a-mi scăpa copilul”, apoi, într-un acces de furie agonizantă , promite că se va vinde altui Dumnezeu, chtonian, duhului pământului: „mă voi boteza a doua oară în numele celui mai spurcat (…) mă lapăd de Hristos! Dă-mi fierul și lutul să-mi plămădesc din nou copilul! Mă lapăd de cer (…) mă închin doar ție duhul adâncului, dă-mi rugina pietrelor să o pun în sângele lui și albul var al stâncii să-l așez în ale lui oase. Dă-mi plumbul moale și greu să-l clădesc (…) să nu-l mai soarbă (…) Hristosul”.

Ca și Manole, Doamna trăiește un acut conflict care-i scindează ființa, dar în lupta interioară dintre iubirea maternă și credință, sentimentul de mamă triumfă. Ea așază miracolul vieții deasupra absolutului, de aceea nu admite supunere față de o divinitate ostilă acestuia și necruțătore.

Ca în toate piesele blagiene, personajele par a irumpe dintr-o metarealitate arhaică, sunt făpturi ireale, materializări ale unor principii, ipostaze spirituale, care-și dau întâlnire cu viața pe un tărâm la limita dintre sacru și profan, pentru a putea face un act revelatoriu despre existența mitică. Blaga reașază determinările istorice și religioase într-o ordine cosmică, absolută, de aceea lumea sa nu are nume, e aceeași ca în restul pieselor, un tărâm configurat pe coordonate arhaice și mitice, cu acces la cunoașterea luciferică, care potențează tainele firii și care aduce, paradoxal, elementele unei psihanalize moderne.

Chiar și spațiul este un amalgam de vechi și nou, piesa vorbind despre un meleag de poveste care și-a pierdut însușirile mitice, dar și-a păstrat magia, dat fiind că balaurii nu mai pot fi văzuți, cu toate că se mai ivește pe ici și colo câte un puiuț, dar niciodată nu mănâncă vreun copil. Oamenii le oferă drept hrană prescură, chemându-i ca pe puii de găină și aceștia ies atunci din bălți, cu gâturile întinse și sunt atât de mici că voinicii nu se mai pot scălda, ca în poveste, în sângele lor. Se sugerează că spațiul forțelor malefice, arhaice și-a pierdut valențele mitice. Interogația de regret din final că e păcat că s-au risipit acele vremi suugerează că ordinea umanului nu mai poate să-și impună suveranitatea, deoarece nu există lupta biruitoare împotriva unui principiu antagonist. Omul nu se mai poate raporta disociativ la un element care duce la ruperea echilibrului cosmic, dizarmonia lumii nu mai trebuie reorganizată. Simbolul malefic este redus la un statut de inocent, iar hrănirea cu prescură permanentizează atmosfera edenică.

În acest aparent paradis, copiii porniți în cruciadă ar putea simți ataraxia și plenitudinea vitalismului existențial, dar aceștia trăiesc imposibilitatea dramatică de a alege corect. Ei ar fi putut găsi pacea și revelația mântuirii, poposind la miazăzi, un spațiu terestru nedefinit, dar au preferat să caute iluzia unui Sfânt Mormânt, niciodată accesibil lor.

Eugen Todoran consideră că drumul parcurs în cruciada copiilor dezvoltă, la un nivel superior, drumul fecioarei din pantomima „Înviere”, fiecare fiind o rătăcire a traseului care ar fi produs revelația, o alegere eronată, datorată imposibilității de a decoda corect ordinea ontologică și semnele sacre. Spațiul fantast spre care peregrinează putea fi înlocuit cu cel al cetății care le-ar fi oferit împlinirea metafizică, concurând cu un tărâm primordial, edenic. Dovada pierderii atributelor sacre datorată rătăcirilor și alegerilor umane, este afirmația Dascălului, care amineșete că, demult, în aceste locuri existau pe toate dealurile multe podgorii și zeii cu chipuri de țap nu solicitau jertfe ale sufletelor imaculate, copiii împodobindu-și pletele cu vița roșie, voioși. Transpar de aici ecouri ale unei reminiscențe getice, autohtone și se remarcă o prelungire a atmosferei arhaico-dionisiace din „Zamolxe”.

Observăm că, în toate piesele sale, Blaga este preocupat să realizeze paradigma etnogenezei poporului român, originile noastre spirituale datorate substratului. Fericirea surprinsă în vremurile ancestrale este o formă metaforică de exprimare a stării de grație pe care omul a cunoscut-o când se afla încă sub raza absolutului. Dispariția balaurilor este sinonimă cu pierderea paradisului, tot printr-o alegere greșită.

Blaga surprinde și aici esența spirituală a poporului român, acel apriorism care alcătuiește matricea stilistică a neamului, de esență mioritică.

Dramaturgul nu realizează vreo pledoarie pentru vreo religie, ortodoxă sau catolică, pentru că această cruciadă relevă sensuri mai adânci decât un antagonism religios, producând resurecția unui mit despre un pământ considerat un tărâm halucinant, care nu se situează nici la apus, nici la răsărit, fiind o regiune „de cumpănă” spirituală.

Timpul cruciadei anunță simbolic apocalipsa, când scorpionul stă pe cer la pândă sub formă de unghi, soarele se retrage în casa a treia, iar alte trei planete se întâlnesc cu Luna într-un mod neobișnuit. Copiii somnambuli o să umple tot pământul și toate apele. Ordinea firească a lucrurilor pare răsturnată, principiul care devitalizează ființa își revocă puritatea infantilă, copiii fiind supuși extincției de un destin absurd. Scorpionul îi domină din înalt, otrăvindu-i înainte ca să-și definitiveze periplul normal al vieții și să-și poată valorifica destinul pozitiv.

Agentul patogen al bolii copiilor este propagat de lumină, dar aceasta își pierde aici valențele pozitive. Metaforic, se sugerează că orice interpretare greșită a unei revelații poate avea consecințe tragice. În această accepție, asumarea deformată a spiritualității creștine e mai nocivă decât necredința, putând determina neantizarea ființei, nu mântuirea ei. Soteoriologia își pierde esența, copiii reiterând soarta lui Orfeu, deoarece întoarcerea lor devine imposibilă.

Drumul sinuos al copiilor poate fi îmblânzit printr-o magie de specificitate orfică, prin toiagul care devine fluier, la cântecul căruia se adună toți copiii slăbiți pentru a merge spre Ierusalim, unde aceștia vor cânta lângă Mormântul Sfânt, în grădina plină de minuni în care și azi „mieii mai asudă sânge”.

Motivul fluierului constituie o constantă și în lirica blagiană unde acest instrument de „os strămoșesc” ( „Fiu al faptei nu sunt”) devine agentul prin care eul liric se proiectează fonic spre moarte, o formă de a întreține magia prin cântec, în marea călătorie spre ultimul popas. Ipostazarea morții în cântec ultim conferă acestui fenomen un caracter de împlinire ontologică, o formă de a ieși din materialitatea abisală pentru a intra în formă absolută.

Ființa care are acces la acest cântec își conturează existența în deplinătatea armoniilor astrale, de aceea copiii, în peregrinearea lor tragică, intonează un cântec în care rezonează dimensiunea divină a morții. Doamna simte acest cântec peste tot în jurul ei, definindu-l drept „nepământean”, „prelung”, „trist”, ca o certă chemare în moarte, de aceea își astupă urechile, închide ferestrele, conștientă fiind că acesta însoțește copiii în drumul dintre două morminte: somnul specific increatului și moartea prin jertfa creatoare. Cântecul acesta soporific le anihilează necesitățile fiziologice, teama de grijile materiale, dându-le acea „pax magna”, în virtutea principiului religios mistic, care enunță ideea că dobândirea eternității în Dumnezeu necesită moartea în plan lumesc.

Trăirea cruciaților e dominată de acel principiu absolut, de „daimonion”, dovadă chipul lor hieratic, evidențiat de Doamna care se așteaptă să le vadă pe capete nimbul de sfânt, caracerizându-i drept „chipuri de basm”.

Călătoria spre Mormântul Sfânt este o determinantă spațială simbolică, dat fiind că niciun copil nu va ajunge la final. Este un spațiu opozant tărâmului dunărean, singurul topos autentic pentru formarea spirituală a neamului. Mormântul lui Iisus este iluzia unui izvor în care ființa se întremează spiritual, renunțând la ființarea biologică: „ spre Ierusalim se merge ca spre vis și spre moarte.” Ideea desprinsă din acest pelerinaj e că mormântul christic este irecuperabil în această viață, fiind accesibil ființei doar prin atingerea morții. Călătoria zadarnică a cruciaților constituie drumul fiecăruia spre veșnicie, dobândirea mormântului propriu.

Plasarea Mormântului Sfânt în pustiul deșertului îi conferă acestuia atributele unei Fete Morgana, nisipurile ca formă minerală esențializată simbolizând întoarcerea la totul absolut a anonimatului individual. Omul se reintegrează astfel în suprema unitate, renunțând la a-și mai valoriza timpul destinat existenței terestre, de aceea copiii își pierd individualitatea devenind o parte a unui ideal unitar. Ei renunță la eul lor neîmplinit ca destin, dar nu au prilejul, asemeni lui Manole, să lase în urmă fântâna sau mănăstirea, simboluri gnoseologice sau teologice. Ei își irosesc clipa, drumul lor nemaifiind inițiatic, ci o trecere treptată spre destrămare și moarte.

După ce copiii sunt expulzați din cetate, Doamna are o viziune premonitorie privind destinul acestora, spunând că i-a visat „pe un câmp cu mii de gropi, unde copiii (…) cântând, se coborau în morminte”.

Teodul definește călugării drept niște draci care au credință în Hristos, care militează neobosit pentru cruce. Ghenadie e opozantul său, acesta acuzând catolicii că s-au închinat Ierusalimului de jos, dar au dat uitării adevăratul Ierusalim, de sus. Ei au substituit divinul cu monumentul ridicat lui, uitând de Iisus în favoarea mormântului acestuia. Din punct de vedere dogmatic, sunt puse în antiteză două moduri religioase de a ființa: un ortodoxism pasiv, altruist și un catolicism puternic militant. Ierusalimul ortodoxist e plasat de Ghenadie dincolo de această lume, în cetatea sanctă a luminii divine. El accentuează că oricât de prețuită ar fi țara prin care a călătorit Iisus și oricât de drag ar fi pământul atins de picioarele lui, iubirea primordială e cetatea din cer unde acesta șade de-a dreapta Tatălui. În această credință, ortodoxul nu întrevede rostul unei militări pentru a poseda o parte din contingență, de vreme ce ordinea sacră e indiferentă la circumstanțele efemere, oferind permanentizarea în absolut. El știe că abnegația trebuie oferită unei singuri cetăți, a cerului, care nu admite cruciade, ci valoare spirituală.

Blaga nu se proiectează prin vocea niciunuia dintre cei doi monahi, nu se situează pe nicio poziție, filosoful dezavuând orice confesiune care limitează dogmatic ființa, fiind tributarul unor concepte și a unei mitologii proprii, cu adânci rădăcini în credințele arhaice păgâne.

În accepția lui Alexandru Paleologu , Călugărul Teodul nu poate fi încadrat în categoria unui cleric sfânt și creștin, părând a fi, mai degrabă, o ființă demonică, „de o putere ambiguă și misterioasă”, care se comportă de parcă nici el nu ar ști dacă e un emisar al principiului binelui sau al răului suprem, dacă duhul care-l inspiră e un sfânt sau e însuși Satan. Faptul că el definește călugării drept draci certifică faptul că, în conștiința lui, sacrul conține în sine demoniacul.

După cum am afirmat anterior, el se definește la limita dintre ceva și nimic, nesocotindu-se făptură. Este, prin urmare, un principiu care-și asumă predestinarea , cu toate că o consideră împovărătoare” cât de greu e, cât de greu. Și mi-e milă de mume, încât nu am somn”.

Nimicirea tuturor cruciaților-copii, a lui Radu și a puiului de lup simbolizează, după Paleologu, distrugerea „purității originare (…), a principiului miticului erou al divinității”, având în vedere că inocența infantilă are funcția simbolică a primordialității. Teodul este văzut ca prințul întunericului care-și conduce suveran armata de copii, reputându-și victoria neantizării. Dacă Doamna nu mai posedă puterile magice de a distruge răul, Ioana Zănatica, nume dionisiac, îl va sfâșia pe Teodul cu autoritate și instinctualitate, dovedind că, în dramaturgia blagiană, se impune acel spirit aprioric ancestral care învinge orice eres funebru.

În ceea ce privește cruciații, Blaga va imagina un final asemănător celor din „Tulburarea apelor” sau „Zamolxe”, prin sugestia unei iluminări a personajului Radu, oprit să meargă în călătoria la mormânt, dar singurul primit în adevăratul Ierusalim. După suprimarea călugărului Teodul, Radu va descoperi drumul spiritual transcendent, purtat de un „mănunchi de raze”, același însemn al revelației sacrificiale ca și în locul în care Mira a fost zidită. Odată cu moartea lui Radu, se aude cântecul biruitor al tuturor cruciaților morți, care trec în lumea eternă sub protecția divină care este garantul soteriologic.

Dincolo de orice interpretare piesei, considerăm că Blaga a inenționat în această piesă să releve spațiul care alcătuiește matricea noastră spirituală, un topos simbolic al stabilității și regenerării neamului românesc aflat în calea stihiilor isoriei și ale destinului.