Coordonator Științific: Lect. Univ. Dr. LERESCU SORIN Student: BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU -2019 – UNIVERSITATEA “SPIRU HARET” BUCUREȘTI FACULTATEA DE… [629085]

UNIVERSITATEA “SPIRU HARET” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE ȘTIINȚE SOCIO -UMANE, MUZICĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator Științific: Lect. Univ. Dr. LERESCU SORIN

Student: [anonimizat]2019 –

UNIVERSITATEA “SPIRU HARET” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE ȘTIINȚE SOCIO -UMANE, MUZICĂ

CLAVECINUL BINE TEMPERAT
DIN CREAȚIA LUI
JOHANN SEBASTIAN BACH
ÎN CONTEXTUL ISTORIC ȘI ARTISTIC
AL BAROCULUI MUZICAL

Coordonator Științific: Lect. Univ. Dr. LERESCU SORIN

Student: [anonimizat]2019 –

CUPRINS

ARGUMENT ……………………………………………………………………………………… 1

CAPITOLUL I – Barocul muzical ………………………………………………………. 3

1.1. Premize istorice… ………………………………………………………………………….. 3

1.2. Precasicismul muzical……………………………………………………………………. 5

1.3. Barocul incipient………………………………. ………………………………………….. 12

1.4. Barocul median…………………………………………………………………………….. 13

1.5. Barocul tarziu…………………………………………………………….. ………………… 14

CAPITOLUL II – Mari compozitori ai epocii baroce …………………………… 18

CAPITOLUL III -Genuri muzicale ale barocului ……………………………….. 33

CAPITOLUL IV – Johann Sebastian Bach …………………… ……………………. 46

CAPITOLUL V – “Clavecinul bine temperat” …………………………………… 64

5.1. Partile unei fugi…………………………………………………………………………….. 68

5.2. Analiza preludiului s i a fugii in sol# minor………………………………………. 70

CONCLUZII ……………………………………………………………………………………… 74

BIBLIOGRAFIE ………………………………………………….. …………………………… 76
WEBOGRAFIE …………………………………………………………………………………. 76

1

ARGUMENT

Clavecinul bine temperat are un loc de seamă în creația lui Johann Sebastian Bach. Reprezi ntă
deopotrivă și o adevărată școală de măestrie atât componistică cât și interpretativă, dar are nenumărate
valențe artistice și filosofice. La rândul său, Bach reprezintă în istoria muzicii un nume de cea mai
mare importanță.
Importanța muzicii lui Bach se datorează în mare parte intelectului său. Probabil că este cel
mai bine cunoscut ca stapânul suprem al contrapunctului. A fost capabil să înteleagă și să folosească
fiecare resursă a limbajului muzical care era disponibilă în era barocă. Dacă dorea, putea să combine
ritmul dansurilor franceze, grația melodiilor italiene și complexitatea contrapunctului german într -o
singură melodie. În același timp, putea să scrie pentru voce și pentru diverse instrumente de
acompaniament. În plus, atunci când o melodie era transpusă pe note, Bach putea să scrie echivalente
muzicale ale ideilor verbale, de exemplu o melodie leganată pentru a reprezenta marea.
Abilitatea lui Bach de a combina și exploata diferitele medii, stiluri si genuri ale epocii lui, i-
a dat posibili tatea de a face multe transferuri remarcabile de expresie. De exemplu, putea lua o piesa
italianș, să zicem, un concert de vioară, și îl putea transforma într-o operă pentru un singur instrument,
clavecinul. Creând linii melodice complicate, putea converti textura complicată a unei fugi pe mai
multe voci, într -o piesă pentru un singur instrument, cum ar fi vioara sau violoncelul. Partea tehnică
singură nu a fost, desigur, sursa mareției lui Bach. Cea care îi tansmite umanitatea și care îi atinge pe
ascultat orii de pretutindeni, este expresivitatea muzicii sale, manifestată mai ales în operele vocale.
Deasemenea, în perioada barocului muzical, creațiile au început să coboare din zona închisă
a clerului și aristocrației, spre marea masă a publicului. Muzica ba rocului permitea improvizații, în-
trucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adevarate
improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură. Dinamica muzicii era "terasată," în
sensul că adesea intensitatea sonoră se schimba neașteptat. Muzica avea un tempo relativ constant,
iar tonalitatea sa era majoră (considerată a sugera veselie) sau minoră (considerată a sugera tristețe).
Spre deosebire de toate epociile anterioare din istoria omeni rii, când accesul la artă și cul-
tură era strict limitat celor bogați și celor puternici, în timpul barocului se remarcă vizibil, pentru
prima dată, o diversificare și o lărgire a numărului celor puteau să se bucure de produsele culturale și
artistice.

2
Apariția istorică a revoluției industriale, a clasei burgheziei, dar și a proletariatului, determină
schimbări majore în toate nivele societății. Aceste fapte istorice, combinate cu dorința declarată a
tuturor artiștilor baroc de a fi deschiși și de a practi ca o artă total ne-ermetică și îmbrățișabilă de către
toți, face ca barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic și ideatic, al accesului democratic la
cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea, artefactele și dragostea de fru –
mos.
Iată o serie de motive pentru care argumentul importanței subiectului devine de primă mărime.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPIT OLUL I

3

BAROCUL MUZICAL

1. Premize istorice

Pentru a ințelege mai bine barocul muzical trebuie să pornim de la premi zele social -politice
ale vremii. Iată câteva repere istorice importante:

CRONOLOGIE:
– 1653 – război naval intre Anglia și Olanda datorită competiției comerciale
– 1667 – război intre Rusia și Polonia in urma căruia Rusia ocupă o mare parte a Ucrainei
– 1683 – asediul trupelor otomane asupra Vienei, orașul fiind salvat de o oștire de 70000 de
habsburgi și polonezi sub conducerea lui Jan Sobieski
– 1686 – Isaac Newton prezintă la Royal Society, Principia, volumul 1, despre teoria gravitațională
– 1696 – Fratele lui P etru, Ivan moare, astfel cel cunoscut ca Petru cel Mare este incoronat țar
al Rusiei
– 1699 – se semnează tratatul de la Karlowitz, imperiul Otoman cedează Ungaria și Transilvania,
Austriei, Podolia, Poloniei și Peloponezul, Veneției.
– 1701 – Electorul de Bra ndenburg este incoronat ca Frederic 1, rege al Prusiei
– 1724 – se inființează academia de științe din St. Petersburg
– 1727 – in Brazilia, europenii incep să planteze cafea
– 1737 – se inființează academia de științe din Stockholm
– 1745 – se inființează academia de științe din Copenhaga
– 1750 – anual sunt exportați din Africa peste 60000 de sclavi
Războiul de 30 de ani
Războiul de Treizeci de Ani a durat din 1618 până în 1648 și a fost un război purtat sub pretext
religios. Cauza pri ncipală a fost lupta pentru hegemonie în Europa, în special ambiția Franței, con –
dusă de cardinalul Richelieu, de a se profila pe plan european în detrimentul Imperiului romano -ger-
man și puterii Habsburgilor. Astfel, regatul Franței, prin subsidii finan ciare și sprijin moral, a încura –
jat și amplificat resentimentele antiimperiale ale principilor protestanți germani. Aceștia, sub conduc –
erea principelui elector Frederic al IV-lea al Palatinatului, au pus pe picioare, în anul 1608, Uniunea
Protestantă, în sprijinul căreia au intervenit militar, pe parcursul răz – boiului,
Franța, Olanda, Danemarca, Suedia – cu regele Gustav Adolf și Transilvania. De partea ceal- altă,
principele elector Maximilian I de Bavaria a organ izat, în anul 1609, coaliția intitulată Liga Catolică,
proimperială.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I
4

Războiul a fost declanșat prin incidentul din Praga, când doi reprezentanți ai împăratului și notarul
acestora au fost aruncați pe fereastră (defenestrați ) de stările cehe nemulțumi te. Aceasta a fost scânteia începerii
războiului care a urmat. Frederic al V-lea("Regele de o iarnă"), cel care a fost ales de stările
protestante de la Praga ca rege al Boemiei, în ciuda împotrivirii reprezentanților imperiali (care au
fost aruncați pe fe reastră, dar au supraviețuit), nu s-a putut menține la putere decât până în anul 1620. În
Bătălia de la Muntele Alb (Bila Hora), armatele stărilor protestante cehe, aflate sub conducerea lui Frederic al
V-lea, au fost înfrânte de trupele imperiale comandat e de generalul Johann von Tilly și Wallenstein. Astfel,
Frederic al V-lea a fost nevoit să fugă în Olanda, iar împăratul Ferdi – nand al II -lea și -a impus pretențiile
asupra coroanei Boemiei.
Războiul s -a desfășurat, în cea mai mare parte, pe teritoriul Sfâ ntului Imperiu Roman,
provocând pagube economice imense. Localități și bunuri materiale au fost distruse, foametea și ep –
idemiile au dus la dispariția aproape totală a populației din regiunile implicate în război. În sudul
Germaniei numai o treime din populație a supraviețuit acestui război nimicitor, fiind necesar mai mult
de un secol pentru refacerea pierderilor provocate.
Războiului de 30 de ani i -a fost pus capăt prin pacea din Westfalia. Acest document a marcat
începutul sistemului statal european baz at pe state naționale. Cu toate acestea, Sfântul Imperiu Ro –
man a continuat să existe (până în 1806), însă cu puteri mult slăbite față de perioada medievală.
În Germania, formarea națiunii a întârziat față de alte părți ale apusului Europei, deoarece
existau vreo 400-500 de state (stătulețe) mari și mici, adeseori foarte mici. Această fărâmițare politică
a fost statornicită de către „păcile din Westfalia”, prin care războiul a luat sfârșit în 1648. A fost slăbită
autoritatea Imperiului asupra micilor state care, încă din Evul Mediu, aveau tradiții și instituții proprii.
Dinastia din care de două sute de ani se alegeau împărații, Habsburgii, fiind împiedicată să dea Ger –
maniei forma unei monarhii absolute, a manifestat această tendință numai în Austria și î n celelalte
provincii unde domnea direct. De atunci, a început să se despartă istoria austriacă de cea a Germaniei,
unde protestanții au primit libertatea religioasă pentru care luptaseră. În schimb, acolo unde Habs –
burgii erau stăpâni, s -a impus, în cont inuare, catolicismul cel mai intolerant.
Opera distrugătoare a războiului a adus Germaniei îndelungate suferințe și i-a schimbat,
parțial, harta politică. A asigurat cultelor protestante libertatea pe care Habsburgii le -o refuzau, dar a
stors de vlagă țara și a creat trei poli de concentrare a forțelor pentru viitor: Austria, Bavaria și Bran –
denburg -Prusia.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I
5

In 1643 Ludovic al 14 -lea este incoronat rege al Franței

A fost regele Franței și al Navarei. A condus Franța timp de 72 de ani
– una dintre cele mai lungi domnii din istoria europeană. Supranumit Regele
Soare( Le Roi Soleil ) sau Ludovic cel Mare ( Louis Le Grand ), i-a urmat la tron
tatălui său în 1643, când era un copil de aproape 5 ani, dar a condus per- sonal
guvernul din 1661, până la moartea sa în 1715.
Este perioada de aur a absolutismului monarhic. Absolut – ismul
sau monarhia absolută este forma de guvernare în care monarhul (împărat, țar, sul- tan, rege,
domnitor) dispune integral de puterea supremă în stat, poporul fiind total lipsit de drepturi (monarhie
nelimitată). Un monarh absolut este un autocrat.

Mari personalități ale vremii

Secolul XVII și inceputul de secol XVIII este dominat de activitatea unor mari personalități
din mai multe domenii. Oameni de stat de primă mărime, țarul Petru
cel Mare, Jan Sobiescki cel care iese invingator in asediul Vienei,
cardinalul Richelieu, Wilhelm de Orania, in cultură, știință și artă,
Galileo Galilei, Isaac Newton, Blaise Pascal, filosofi precum Leib –
nitz, Descartes sau Spinoza,
mari creatori cum ar fi Moliere, Rembrandt sau John Milton dau
strălucire și importanță epocii.

2. Preclasicismul muzical

Johann Sebastian Bach Denumirea universala a acestei perioade, cuprinsa intre
inceputul secolului al XVII -lea si mijlocul celui de -al XVIII -lea, este de Baroc. Dar, pentru ca din
punct de vedere muzical acesta este perioada care pregateste era clasicismului, barocul mai este cu –
noscut si sub numele de preclasicism. In ceea ce priveste conceptiile componistice, teoriile muzicale
si estetice, se considera ca preclasicismul debuteaza odata cu sfarsitul erei Palestriniene si se termina
in momentul mortii marelui Johann Sebastian Bach. Ca intelesuri, cuvantul baroc este unul contro –
versat, insemnand fie bizar sau ciudat, fie denumind o perla sau o scoica de mari dimensiuni, care are
o ornamentatie bogata dar asimetrica, diferita de tiparul clasic. Arta baroca este somptuoasa, maie –
stoasa si bogat ornamentata. Ea a fost considerata ca apartinand, in general, marii aristocratii care,

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

6

Georg Friederich Haendel mergand pe drumul laicizarii, a umanismului, dorea sa exprime prin arta
rangul social dar si mediul opulent in care traia. Este epoca in care fru –
mosul nu mai poate fi supus unor norme. Arta este superioara naturii
pentru ca o recreaza, iar pent ru “a produce placere”, partile unei opere
trebuie asamblate astfel incat sa fie consonante. In consecinta, arta
devine figurativ -simbolica, manerista. Din acest motiv, in muzica
patrund onomatopeele melodico -timbrale si elementele de preprograma –
tism, me lodra -mele si misterul. Ca modalitate de exprimare, barocul are
o predilectie pentru muzica instrumentala, iar ornamentele melodico -rit-
mice sunt prezente ca elemete de virtuozitate tehnica, dar si cu rol ritmic. Alaturi de opera, oratoriul,
canatata, misa si recviemul au un aparat vocal -coral -orchestral foarte mare, pentru a exprima maretia
si grandoarea, etaland arii, recitative si coruri de mare virtuozitate tehnica. Genurile instrumentale
specifice sunt sonata a tre, suita si piesele de constructie polifonica sau omofona: ricercar, passacaglia,
toccata, fuga, concerto grosso. Apare clavecinul bine temperat piano -forte, de fapt pianul din zilele
noastre, special construit pentru a sevi noul concept armonico -polifonic. Totodata, materialul sonor
se organ izeaza in sisteme temperate care au la baza gamele de mod minor si major, iar ritmul devine
masurat, luanad ca unitate de referinta
patrimea si diviziunile ei binare. In ceea ce priveste periodizarea barocului, exista o teorie care
precizeaza trei faze dis tincte. Prima dintre acestea incepe in Renastere si se distinge prin reliefarea
unei singure linii melodice, care face posibila aparitia operei si a unor genuri vocal -simfonice, precum
oratori -ul si cantata. Toate lucrarile simfonice au un libret, ceea ce indica primele forme de muzica
programatica (cu program). Reprezentantii prinicpali ai acestei perioade sunt Heinrich Scultz, Georg
Philipp Teleman si Georg Friederich Handel. In faza a doua are loc dezvoltarea operei, a operei -balet,
a baletului de curte, dar si a muzicii instrumentale. Aritizani principali ai acestui gen de muzica sunt
Jean-Baptiste Lully, Francois Couprin, Jean Philipe Rameau,
Henry Purcell, Johann Kuhnau, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti si Arcangelo Corelli.
Totusi, formele muzicale nu au inca un numar fix de parti, iar denumirile genurilor sunt uneori
confuze. A treia faza este una de sinteza, reprezentantii sai de seama find Handel si Johann Sebastian
Bach. Tratatele lui Rameau (Tratat de armonie – 1722) si lui J.J.Fux (Grandus ad Parnas -sum), dar si
lucrarile de demon -stratie practica care ii apartin lui J.S. Bach (Clavecinul bine temperat) fixeaza
conceptul de tonalitate prin cele doua modele de gama (major si minor), prin polifonia bazata pe
functionali -tate armonica, prin orches tratia tratata ca un instrument colectiv de sine statator si prin
aparitia unor genuri si forme muzicale mai clare ca organizare si denumire.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

7

Jean Phillipe Rameau Suita este o lucrare muzicală instrumentală alcătuită din mai
multe părți scrise în aceeași tonalitate, dar contrastante prin caracter și
prin mișcare. Practic, este o compozi ție muzicală, constând dintr -o
serie de piese instrumentale, unite într -o operă de propor ții mai mari.
Nici un termen nu poate desemna mai bine genul muzical la
care se r aporteaza. Un numar impresionant de lucrari scrise pentru un
singur instrument, pentru formatii de camera sau orchestrale poarta de-
numirea de suita. Prin suita se intelege un gen muzical alcatuita din mai
multe lucrari contrastante ca expresie si dinamic a.
Procesul de formare a suitei cunoaste doua etape ale caror re –
zultate au dus la desavarsirea genului atat pe linia continutului cat si pe linia formei. De aici au rezultat
cele doua tipuri de baza denumite in mod simbolic: suita preclasica a carei per ioada de inflorire se
situeaza in sec. al XII lea si o buna parte a secolului urmator si suita moderna care are ca perioada de
inflorire
sec.XIX si continua si in sec XX.

Antonio Vivaldi Suita preclasică
Suita preclasica, in forma ei repre zentativa, constitue un
ciclu de dansuri legate atat pe baza unui principiu de unitate cat si
prin altul de contrast.
Este cunoscut faptul ca muzica instrumentala a aparut intai
sub forma de acompaniament al muzicii vocale si ulterior s -a con –
stituit in g en de sine statator,prin transcrierea partii vocale pentru
diferite instrumente soliste. Desprinzandu -se de muzica vo –
cala,muzica instrumentala evolueaza independent, capatand as –
pecte deosebite decele ale stilului vocaldeterminate de caracteristicele si perfectionarii instrumentelor
existente cat si de aparitia altora.
Un rol deosebit in cristalizarea suitei l -a avut practica dansurilor de Curte. In acest context se
compun nenumarate suite instrumentale care incearca sa raspunda cerintelor vremurilor.Su rsa acestor
dansuri a fost jocul popular.Embrionul suitei il constitue alaturarea a doua dansuri contrastante ca
factura si ca tempo: unul rar in masura binara -pavana, altul repede, in masura ternara -gagliarda. Une-
ori in locul gagliardei apare un alt dan s asemanator -saltarello.
Pavana(paduana) dupa numele orasului italian Padua,presupus a fi locul de origine al acestui
dans,este cunoscuta inca din sec.XVI, atat in Italia cat si in Spania. Caracterul dansului era sol –
emn,majestuos,intr -o miscare lenta,iar masura in care se scria era de 2\4. Ea deschide deobicei

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

8
balurile in sec. al XVI lea.
Gagliarda(gaillarde) este cunoscuta tot in aceeasi perioada ca si pavana ,caracterul fiind insa
diferit. Gagliarda este un dans vioi, plin de forta si de temperament, c aracterizat si prin sariturile pe
care le executau dansatorii. Masura in care se scria dansul era de 3\4.
Saltarello , un dans asemanator cu precedentul atat prin caracter, metrica, cat si prin miscare,
isi trage denumirea de la cuvantul saltare(in italiana inseamna “a sari”). Dansul saltarello era scris in
masura de 3 \4 sau 6 \8.
Prezentand primele dansuri care au constituit embrionul propriu -zis al suitei,
se impune o precizare; in ce masura elementele prezentate mai sus pot fi so cotite ca puncte de plecare
specifice suitei?
1. Origine dansurilor este in linii mari populara.
2. Un dans rar este urmat de unul miscat, unul in masura de 2 \4 este urmat de altul in masura
de 3\4 etc.
3. Respectiva succesiune aduce un real contrast de miscare si nuanta expresiva, forma bipartita
fiind predominanta. Dansurile sunt prezentateintr -o singura tonalitate,acest principiu -al unitatii to –
nale-devenind criteriul indiscutabil al suitei.
Evoluție
La evolutia suitei, in forma pe care o cunoastem in special in epoca ei de apogeu (Bach, Han-
del), au concurat mai multi factori.
Intrucat numarul si ordinea in suita nu capatasera inca o precizare, apar unele suite care contin
intre 4 si 23 ba chiar si de 27 dansuri. O asemenea aglomerare punea pe instrumentisti in situatia de
a alege o parte din piesele suitei pe care urmau apoi sa le interpreteze. La inceputul sec.XVIII, in
creatiile lui Johann Sebastian Bach(1685 -1750)suita capata fundamentarea ei clasica.In primul rand
observam ca patru dansuri; allemanda, curanta, sarabanda si giga se constitue in prototipul de baza a
suitei. Ca orice dans in plus se introduce dupa sarabanda, adica intre sarabanda si giga. Acestea sunt
deobicei; menuetul, bourree, gavota, loure, passepied, rigauden, siciliana etc. In plus, Bach aduce ca
o introducere ce urmareste fixareade la inceput a tonalitatii unice a suitei, termenul de preludiu pentru
suite instrumentale (uneori intrada) iar pentru cele orchestrale denumirea de uvertura. Mai putem
intalni o miscare ce nu intra in categoria dansurilor populare, pe numele de arie. Ea este introdusa
pentru obtinerea unui contrast mai puternic intre piesele componente.
Caracteristici
Caracteristicile specifice suitei preclasice:
1. Unitatea tonala determina unitatea intregului ciclu.In unele suite mai ample se pot intalni
unul sau doua dansuri scrise in omonima tonalitatii initiale.Acest lucru nu incalca principiul unitatii
tonale,deoarece este cunoscut faptul catrecerea de la major l a minor,sau invers,nu constitue o

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

9
modulatie,intrucat tonica ramane neschimbata.
2.O anumita ordine a dansurilorurmareste totodata realizareacon –
trastului intre ele,fie prin caracter,fie prin tempo;allemanda -mode –
rato,curanta -vivace,sarabanda -andante si giga-presto,fie prin masura;al –
ternarea de masuri binare cu ternare,simple si compuse.
3.Din punct de vedere al formei muzicale,in suita predomina struc –
tura bipartita,corespunzatoare cu doua ideei muzicale ansamblate in sec –
tiuni (A-B).Din punct de vedere tematic,ideea muzicala din B este de reg-
ula prelucrarea ideii din A.Consideram sectiunea din B o noua
Henry Purcell idee muzicala pentru faptul ca tonalitatea in care este expusa
este diferita celei din A.
Suita este de fapt primul gen muzical(in strumental sau orchestral),in sens de ciclu,pe care il
cunoaste istoria muzicii culte.Prin continutul expresiv,prin semnificatia dramaturgiei si structurii
sale,suita a influentat aparitia altor forme si genuri muzicale.
Suita modernă

Suita moderna va cu noaste odata cu reaparitia ei in sec.XIX ,o diversificare pe trei planuri:
1.Suita din dansuri populare;
2. Suita simfonica;
3. Suita din lucrari scenice.
Suita preclasica,influentand la vremea ei aparitia altor forme si genuri muzicale,isi epuizeaza
ratiunea de a fi pentru a reaparea ulterior cu un profil nou,profil in care influentele genurilor si for –
melor la a caror nastere tocmai a contribuit se resimt cu putere.Va fi vizibilz diversificarea tonala in
interiorul suitei,unitatea fiind realizata prin prezenta rea primei si ultimei miscari in aceeasi tonali –
tate.Varietatea formelor este sensibila pentru fiecare parte,pornind de la multiple structuri de lied pana
la rondosi chiar sonata.Dansurile specifice din vechea sonata dispar si apar noi dansuri,in functie in
primul rand de originea nationala a compozitorului(sa amintim scolile nationale rusa,ceha norvegiana
si spaniola),de profilul si culoarea nationala pe care autorul doreste sa o evidentieze.
Suita de dansuri
Se poate spune ca ea este urmasa directa a suitei preclasice.Acest tip de suita se dezvolta mult
in perioada de afirmare a scolilor nationale. În România, suita apare ca o forma de manifestare a unui
gen muzical larg accesibil.Folclorul romanesc s-a afirmat drept o sursa de baza pentru cristalizarea
unui gen muzical pe plan cult,astfel au fost introduse si prelucrate le un nivel de maiestrie multe
dansuri si cantece raoanesti ca:Sarba,Hora,Chindia,Colindul,Braul,Trei pazeste,Hate –
gana,Calusul,Barbuncul,Mandrele etc.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

10

Arcangelo Corelli Suita simfoni că
O etapa superioara in folosirea creatiei populare in forme mai
ample o constitue formarea celui de al doilea prototip si anume suita
simfonica,de fapt un stadiu superior de integrare si afirmare a ele –
mentelor populare.In suita simfonica formele ample, bogatia relatiilor
tonale,limbajul polifon,culoarea variata a orchestratiei sunt mijloace
de expresie prin care se favorizeaza elementul popular pentru a
ajunge si a fi predominant,esentializat spiritual in continut si in
forma.

Suita din lucrari scenice
Sub acestgeneric avem in vedere suitele extrase din muzica scrisa initial pentru balet,film sau
spectacole teatrale.Desigur,cel mai mare succes in salile de concert,la radio sau la televiziune il au
suitele de balet,desi exista si exemple care ne arata ca suitele extrase din muzica de scena sau din
muzica de film se bucura de asemeni de interes.
Principiile care stau la baza realizarii acestor suite sunt;
1. Alegerea celor mai importante si pregnante teme care se succed,urmarind fie o crestere
gradata a tens iunii,a dinamicii,fie realizarea unui
puternic contrast intre ele.Nu este obligatoriu ca
ordinea aparitiei temelor din suita sa fie identica cu
cea din balet.
2. Temele pot fi expuse in forma lor autentica
de prezentare,ori pot fi amplificate.
3. Unitatea tonala se realizeaza,la toate
Claudio Monteverdi suitele,intre inceputul si sfarsitul suitei.
4. Suita nu poate avea forma precisa,determi –
nata,luata in intregime,dar sectiunile ei pot avea structuri fixe de lied,rondo,etc.

Barocul muzical are 3 perioade: -incipient -median -tîrziu
Caracteristici:
Înlocuirea muzicii vocale cu cea instrumentală;
Grija de a crea sunete mai perfecționate;
În domeniul instrumentației apar noi instrumente muzicale cum ar fi cele de percuție,noi in –
strumente de suflat,etc.
Suita barocă este caracterizată prin contrast te matic și unitate tonală.Ea este formată din

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

11
dansuri:sarabandă,allemandă,gigă,courantă,rondeau,bouree,poloneză.
Concertul din această perioadă se numește grosso și are două grupe de instrumente:soli și tutti.
Sonata este de două feluri:
da chiesa (religioa să)
da camera (laică)
Preludiul are plan tonal inconstant
Fuga este monotematică iar ca structură se împarte in două sau trei secțiuni: expoziție, diver –
tisment și eventual repriză sau încheiere.
Se compun, de asemenea opere, oratorii, pasiuni. Compozitor ii acestei perioade sunt bine –
cunoscuții Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel,Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli ș.a.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

12

BAROCUL INCIPIENT (TIMPURIU) – 1580 – 1630

Camerata Florentină era un grup de umaniști, muzicieni, poeți și intelectuali de la sfârșitul
renascentismului florentin care s -au strâns sub patronajul Contelui Giovanni de' Bardi pentru a dis –
cuta și ghida tendințele din artă, în special în muzică și în arta dramatică. În ceea ce privește muzica,
și-au bazat idealurile pe o percepție a dramei muzicale clasice (în special din Grecia Antică) care
punea accent pe discurs și oratoriu. Prin urmare, au respins utilizarea polifoniei și muzicii instrumen –
tale a contemporanilor și au discutat tehnici muzic ale din Grecia Antică precum monodia, ce însemna
un cântăreț solo acompaniat de o chitara. Primele puneri în practică a acestor idei, inclusiv lucră – rile
Dafne și L'Euridice ale lui Jacopo Peri, au marcat începuturile operei care, la rândul ei, a devenit un
fel de catalizator pentru muzica barocă.

Heinrich Schutz În ceea ce privește teoria muzicală, utilizarea
tot mai frecventă a basului cifrat reprezintă impor –
tanța dezvoltării armoniei ca bază liniară a polifo –
niei. Armonia este rezultatul final a l contrapunctu –
lui iar basul cifrat este o reprezentare vizuală a aces-
tor armonii implicate adesea într -o interpretare mu –
zicală. Compozitorii au început să fie tot mai preo –
cupați de progresiile armonice și au folosit și trito-
nul, perceput ca un i nterval instabil, pentru a crea disonanțe. Atenția acordată armoniei a existat și la
anumiți compozitori din perioada renascentistă, în special Carlo Gesualdo. Totuși, utilizarea armoniei
îndreptată spre tonalitate și nu spre modalitate marchează trecerea de la renascentism la baroc. Acest
lucru a condus la ideea că acordurile și nu notele pot conferi o stare de închidere – una din ideile
fundamentale care au condus la ceea ce astăzi este cunoscut sub numele de tonalitate.
Prin incorporarea acestor noi aspe cte compoziționale, Claudio Monteverdi a promovat și mai
mult trecerea de la renascentism la baroc. A dezvoltat două stiluri individuale de compoziție – polifo –
nia renascentistă (prima pratica) și noua tehnică barocă de basso continuo (seconda pratica). P rin
operele L'Orfeo și L'incoronazione di Poppea, printre altele, Monteverdi a adus în centrul atenției
noul gen al operei.
Heinrich Schütz a fost cel mai important compozitor al Barocului timpuriu din afara Italiei.

BAROCUL MEDIAN (MIJLOCIU) – 1630 – 1680

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

13
Ascensiunea curții centralizate este unul dintre aspectele economice și sociale care au dominat
ceea ce astăzi este cunoscut sub numele de monarhie absolută, personificată prin Ludovic al XIV- lea
al Franței. Stilul palatului și sistemul manierelor și artelor de la curte pe care el le -a impus au devenit
model pentru restul Europei. Ascensiunea patronajului bisericii și de stat a dus la creșterea comenzilor
pentru muzică publică organizată iar disponibilitatea tot mai ușoară a instrumentelor mu- zicale a dus
la creșterea cererii pentru muzică de cameră.
Barocul mijlociu din Italia este marcat de ascensiunea genurilor cantată, oratoriu și operă în
stilul bel-canto din 1630. Acest stil, unul dintre cei mai importanți contribuitori al dezvoltării muzicii
din baroc, dar mai târziu și din perioada clasică, a fost generat de un nou concept de melodie și armo –
nie care au pus statutul muzicii pe un picior de egalitate cu cel al cuvintelor, care inițial erau conside –
rate prioritare. Monodia din perioada baroculu i timpuriu a fost înlocuită de un stil melodic mult mai
simplu și mai elaborat, de regulă în ritm ternar. Aceste melodii erau construite din idei simple și
cadențat delimitate adesea bazate pe forme de dans stilizate precum sarabanda sau courante. De ase –
menea, și armoniile erau mai simple decât în barocul timpuriu iar liniile bas de acompaniament erau
mai integrate în melodie, producând o echivalență contrapunctuală care mai târziu au condus la dez –
voltarea tehnicii compoziționale ca un bas inițial să an ticipeze melodia ariei dintr -o lucrare vocală.
Cei mai importanți inovatori ai acestui stil au fost Luigi Rossi și Giacomo Carissimi, care erau în
primul rând compozitori de cantate și oratorii și venețianul Francesco Cavalli, care era în primul rând
un co mpozitor de opere. Mai târziu, alți practicanți ai acestui stil au fost Antonio Cesti, Giovanni
Legrenzi și Alessandro Stradella.
Un exemplu elocvent de compozitor de curte este Jean -Baptiste Lully. Cariera sa a evoluat
dramatic când a colaborat cu Molière pentru o serie de comedii -balete, adică piese cu dansuri. A folosit
acest succes pentru a deveni cel mai important compozitor de opere pentru rege, utilizând nu doar
idei muzicale inovatoare cum ar fi tragedia lirică dar și brevete ale regelui care îi împiedica pe alții să
își monteze operele. Instinctul lui Lully de a furniza exact muzica pe care o cerea monarhul său a fost
indicată de aproape fiecare biograf, inclusiv schimbarea sa rapidă la muzica de biserică când starea
de spirit de la curte era mai pio asă. Cele 13 tragedii lirice finalizate ale sale sunt bazate pe librete ce
se axează pe conflictele dintre public și viața personală a monarhului.
Arcangelo Corelli a fost influent pentru realizările sale în celălalt domeniu al tehnicii muzicale
– acela de v iolonist care a organizat tehnica și pedagogia viorii – dar și în muzica instrumentală, în
special pentru contribuția sa în dezvoltarea genului concerto grosso. În vreme ce Lully era interpretat
doar la curte, Corelli a devenit primul compozitor care să ai bă muzica publicată și interpretată în
întreaga Europă. Concerto grosso este construit pe contraste puternice – secțiuni alternante între pa –
sajele interpretate de întreaga orchestră și cele interpretate de un grup mai restrâns. Printre elevii săi

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

14
s-a u numă rat Antonio Vivaldi, care mai târziu a compus sute de lucrări bazate pe principiile de sonată
trio și concert ale lui Corelli.
În perioada barocului mijlociu Anglia l -a dat pe Henry Purcell care, în ciuda faptului că a
murit la doar 36 de ani, a devenit foarte cunoscut în timpul vieții sale. El cunoștea inovațiile lui Corelli
și al altor compozitori italieni. Totuși, patronii săi erau diferiți iar lucrările sale erau prodigioase. În
loc să fie un creator sârguincios, Purcell a fost un compozitor fluid care era capabil să compună de la
imnuri simple și muzică utilă precum marșuri până la lucrări grandioase precum lucrări vocale și
pentru scenă. Catalogul său numără peste 800 de lucrări. De asemenea, a fost unul dintre primii com-
pozitori importanți pentru cl aviatură, lucrările sale fiind și astăzi studiate.
În contrast cu acești compozitori, Dieterich Buxtehude nu era un compozitor de curte ci un
angajat în slujba bisericii, deținând posturile de organist și Werkmeister la Marienkirche din Lübeck.
Printre sarcinile sale de Werkmeister se numărau acelea de secretar, trezorier și manager de afaceri al
bisericii, în vreme ce postul său de organist includea interpretarea la toate slujbele importante, uneori
în colaborare alți instrumentiști sau soliști vocali, de asemenea plătiți de biserică. În afara sarcinilor
sale pentru biserică se ocupa de organizarea unor serii de concerte cunoscute sub numele de Aben –
dmusik, care includea interpretarea de muzică sacră dramatică considerată de contemporani ca fiind
echivalen tă cu operele. Lucrările sale nu sunt numeroase sau diversificate deoarece nu se apela la el
pentru a compune muzică pentru o anumită ocazie. Lucrările sale erau fie în construcție liberă, mer –
gând adesea pe improvizații, fie secțiuni contrapunctuale rigi de. Această procedură a influențat mai
târziu numeroși compozitori, cum ar fi Bach, care au dus contrastul dintre secțiunile libere și stricte
la noi culmi.

BAROCUL TÂRZIU – 1680 – 1750

Delimitarea barocului mijlociu de cel târziu se află în dezbatere. Datele de începere a barocu –
lui târziu variază între 1680 și 1720. Acest lucru se datorează faptului că nu a fost o tranziție sincro –
nizată deoarece stilurile naționale au trecut prin schimbări în ritmuri diferite și la momente diferite.
În general Italia este considerată ca fiind prima țară care a făcut trecerea la stilul baroc târziu. Princi –
palul criteriu de tranziție este abordarea totală tonalității ca principiu structural. Acest aspect a fost
evident în lucrările lui Jean-Philippe Rameau, care l-a înlocuit pe Lully drept cel mai important com-
pozitor de operă francez. În același timp, prin lucrările lui Johann Fux, stilul renascentist al polifoniei
a devenit bază pentru studiul compoziției. Combinația dintre contrapunctul modal și logica tonală a
cadențelor creau impresia că există două stiluri de compoziție – compoziția omofonă dominată de
considerații verticale și polifonia dominată de imitație și considerații contrapunctuale.
Formele care s -au dezvoltat în barocul mijlociu au înflorit și au deveni t tot mai diverse.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

15
Concertele, suitele, sonatele, concerto grosso, oratoriile, opera și baletele s -au bucurat de succes în
toate țările. Formele lucrărilor erau în general simple, cu forme binare repetate (AABB) sau forme
tripartite simple (ABC), formele de rondo fiind foarte frecvente. Aceste scheme au influențat și com-
pozitorii ulteriori.
Antonio Vivaldi a fost unul dintre cei mai importanți reprezentați ai barocului târziu. Născut
la Veneția în 1678, și -a început cariera ca preot catolic dar problemel e de sănătate l-au împiedicat să
susțină Liturghia începând cu 1703. În aceeași perioadă a fost numit maestro di violino la un institut
pentru fete orfane cu care a menținut o relație profesională până aproape de sfârșitul vieții sale. Re –
putația lui Viva ldi nu venea din faptul că avea o orchestră proprie sau că era un angajat la curte, ci
prin lucrările sale publicate, inclusiv sonate trio, sonate pentru vioară și concerte. Acestea au fost
publicate la Amsterdam și au fost distribuite prin toată Europa. Muzica sa a fost în mare parte ignorată
până la începutul secolului al XX -lea când a trecut printr -o revitalizare treptată, astăzi Vivaldi fiind
printre cei mai frecvent interpretați și înregistrați compozitori din perioada barocă.
În aceste două genuri, so nată și concert, care erau încă în dezvoltare, Vivaldi a adus cele mai
importante contribuții. S -a stabilit pe anumite șabloane, cum ar fi planificarea lucrărilor în forma
repede -lent-repede și utilizarea de ritornello pentru părțile rapide. A explorat ace ste posibilități prin
sute de lucrări – 550 dintre lucrările sale sunt reprezentate de concerte. A utilizat și titluri programatice
pentru diferite lucrări, cum ar fi celebrele sale concerte pentru vioară Cele patru anotimpuri.
Domenico Scarlatti a fost un ul dintre cei mai importanți virtuozi ai claviaturii din vremea sa.
Toată cariera sa a fost compozitor al curții, inițial în Portugalia (începând cu 1733) și apoi la Madrid,
unde a petrecut restul vieții sale. Tatăl său, Alessandro Scarlatti, a fost membru al Școlii Napoletane
de operă și a fost considerat drept unul dintre cei mai buni membri. Domenico a compus și el opere
și muzică de biserică dar lucrările sale pentru claviatură, distribuite intens după moartea sa, i -au asi –
gurat locul și reputația. Maj oritatea acestor lucrări erau compuse pentru a fi interpretate de el însuși
dar unele erau compuse pentru patronii săi regali. La fel ca și în cazul tatălui său, averea sa era legată
de abilitatea sa a menține favorurile regale.
Poate cel mai important compozitor asociat cu patronajul regal a fost Georg Friedrich Händel,
care s-a născut în Germania, a studiat timp de trei ani în Italia și s-a mutat la Londra în 1711, oraș
care a fost baza sa de operațiuni pentru o carieră lungă și profitabilă care a inclus opere produse
independent și comenzi pentru nobilime. Händel era într -o permanentă căutare a formulelor comer –
ciale de succes în operă, apoi în oratoriile în limba engleză. Un compozitor prolific, Händel împru –
muta de la alții și își recicla adesea propr iul material. Era cunoscut și pentru adaptarea unor piese
precum celebrul oratoriu Mesia, ce a avut premiera în 1742, pentru cântăreții și muzicienii disponibili.
La momentul morții sale era unul dintre cei mai cunoscuți compozitori din Europa iar muzica
sa a fost studiată de către muzicienii perioadei clasice. Händel, datorită puternicelor sale ambiții

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

16
publice, și -a bazat mare parte din lucrările sale pe resurse melodice combinate cu tradiție bogată de
interpretare cu improvizație și contrapunct.
Johann S ebastian Bach a ajuns, în timp, să fie considerat o figură importantă a barocului mu –
zical. În timpul vieții sale a devenit cunoscut mai degrabă ca pedagog, administrator și interpret decât
ca și compozitor, fiind mai puțin celebru decât Händel sau Telema nn. Născut în Eisenach în 1685 într-
o familie de muzicieni, a primit o educație importantă de la o vârstă mică și s-a considerat că avea o
voce sopran excelentă. A deținut o varietate de posturi de organist, devenind celebru pentru virtuozi –
tatea și abil itatea sa. În 1723 a primit postul cu care a fost asociat pentru restul vieții sale, acela de
cantor și director muzical în Leipzig. Experiența sa variată i -a permis să devină cea mai importantă
personalitate muzicală a orașului atât pentru muzica sacră și seculară cât și ca pedagog pentru elevii
săi. Și -a început mandatul la Leipzig compunând o cantată de biserică pentru fiecare zi de duminică
și pentru sărbătorile din anul liturgic, ce au avut ca rezultat cicluri anuale de cantate, aproximativ 200
dintre acestea existând și astăzi.
Bach a compus și lucrări la scară mare precum Patimile după Ioan, Patimile după Matei, Ora-
toriul de Crăciun și Misa în Si minor. Inovațiile muzicale ale lui Bach au experimentat cu toate for –
mele omofonice și polifonice din p erioada barocului. Era un catalog virtual al tuturor modalităților
contrapunctuale existente și era capabil să țese adevărate pânze de armonie. Prin urmare, lucrările
sale sub forma fugilor cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, precum și formele de c oncert din
baroc, au devenit fundamentale atât pentru tehnica de interpretare cât și pentru cea teoretică. Învăță –
turile lui Bach au devenit evidente în epocile clasice și romantice când compozitorii au redescoperit
subtilitățile armonice și melodice din lucrările sale.
Georg Philipp Telemann a fost cel mai cunoscut compozitor instrumental al vremurilor sale
precum și unul dintre cei mai prolifici compozitori din toate timpurile. Cele două posturi importante
ale sale – director muzical la Frankfurt în 1712 și director muzical la Hamburg în 1721 – îi cereau să
compună muzică vocală și instrumentală pentru contexte sacre sau seculare. A compus două cicluri
complete de cantate pentru slujba de duminică dar și oratorii sacre. Telemann a fondat și o publicație
periodică care se ocupa de publicarea compozițiilor noi, în special compozițiile sale proprii. Această
promovare a muzicii l -au făcut un compozitor de renume internațional, după cum poate fi observat
într-o vizită de succes la Paris în 1731. O parte dintre cele mai bune lucrări ale sale datează din anii
1750 și 1760 când stilul baroc era înlocuit de stiluri mai simple dar care erau populare la vremea
respectivă și după aceea. Printre aceste lucrări se numără Der Tod Jesu ("Moartea lui Iisus", 1755),
Die Donner -Ode ("Odă Tunetului", 1756), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu ("Învierea și
Înălțarea lui Iisus", 1760) și Der Tag des Gerichts ("Ziua Judecății", 1762).
Bach a compus și lucrări la scară mare precum Patimile după Ioan, Patimile după Matei, Ora-
toriul de Crăciun și Misa în Si minor. Inovațiile muzicale ale lui Bach au experimentat cu toate

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I

17
formele omofonice și polifonice din perioada barocului. Era un catalog virtual al tuturor modalităților
contrapunctuale existente și era capabil să țese adev ărate pânze de armonie. Prin urmare, lucrările
sale sub forma fugilor cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, precum și formele de concert din
baroc, au devenit fundamentale atât pentru tehnica de interpretare cât și pentru cea teoretică. Învăță –
turile lui Bach au devenit evidente în epocile clasice și romantice când compozitorii au redescoperit
subtilitățile armonice și melodice din lucrările sale. Georg Philipp Telemann a fost cel mai cunoscut
compozitor instrumental al vremurilor sale precum și unul dintre cei mai prolifici compozitori din
toate timpurile. Cele două posturi importante ale sale – director muzical la Frankfurt în 1712 și direc –
tor muzical la Hamburg în 1721 – îi cereau să compună muzică vocală și instrumentală pentru con –
texte sacre sau seculare. A compus două cicluri complete de cantate pentru slujba de duminică dar și
oratorii sacre. Telemann a fondat și o publicație periodică care se ocupa de publicarea compozițiilor
noi, în special compozițiile sale proprii. Această promovare a mu zicii l-au făcut un compozitor de
renume internațional, după cum poate fi observat într -o vizită de succes la Paris în 1731. O parte
dintre cele mai bune lucrări ale sale datează din anii 1750 și 1760 când stilul baroc era înlocuit de
stiluri mai simple da r care erau populare la vremea respectivă și după aceea. Printre aceste lucrări se
numără Der Tod Jesu ("Moartea lui Iisus", 1755), Die Donner -Ode ("Odă Tunetului", 1756), Die Au-
ferstehung und Himmelfahrt Jesu ("Învierea și Înălțarea lui Iisus", 1760) și Der Tag des Geric – hts
("Ziua Judecății", 1762).

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

18
MARI COMPOZITORI AI EPOCII PRECLASICE (BAROC)

GEORG FRIEDERICH HANDEL (1685 – 1759)

Georg Friederich Handel Opera lui Georg Friedrich Haendel reprezintă, împreună
cu creațiile lui J ohann Sebastian Bach, punctele culminante ale
muzicii baroce. Stilul operistic al lui Haendel s-a dezvoltat de la
folosirea modelelor convenționale la tratarea dramatică a
recitativelor, ariilor și părților corale. Marile sale opere se ca –
racterizează printr -o magistrală îmbinare a patosului, scenelor
dramatice și interludiilor orchestrale, prin folosirea modulațiilor
armonice, instrumentalizării colorate, ritmului pregnant și inter –
venției soliștilor instrumentali sau vocali. El a influențat gen-
erațiile următoare de compozitori, ca Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven sau Felix Mendel –
sohn Bartoldy.
La 9 ani, Händel improviza la orga capelei din Weissenfels, uimindu -l, între alții, pe
vestitul organist Johann Philipp Krieger. La 11 ani, micul muzician care transcrisese o mulțime
de pagini cu note în caietele sale de studii, apare la Berlin în fața curții marelui elector, Frederic
I, devenit în 1701 primul rege al Prusiei. Înscris la Universitatea din Halle, Händel face studii
juridice, ca și înaintașii săi Heinrich Schütz și Johann Kuhnau. La 17 ani ajunge organist la
catedrala din Halle, compune muzică religioasă, partituri pe care avea să le transforme sub –
stanțial ulterior. În 1703 îl găsim la Hamburg, după un popas făcut la Hanovra, unde cântă în
fața principelui elector, viitorul rege al Angliei, George I, a cărui figură îi va marca decisiv
existența. O existență poate mult prea agitată, suficient de controversată pentru a da naștere
„mitului”…
Händel, „maestrul nostru al tuturor”, cum l-a numit Haydn, „cel mai mare compozitor”, de la
care „mai am încă multe de învățat”, după Beethoven, a fost un risipitor, acumulând, scrie Gér-
ard Pernon, „minuni, îndrăzneli, plagiate, convenții și repetiții”, pasionat de teatru și de gran –
dios. Admi rat mereu, Händel este unul dintre primii muzicieni care au scris pentru marele pub-
lic, ducând la perfecțiune structuri larg răspândite în practica muzicală a vremii. Ideea, formu –
lată în câteva rânduri în istoria muzicii, mai mult sau mai puțin explici t, e demnă de reținut și
nu aduce vreun prejudiciu gloriei artistice a „omului -munte”, cum îi ziceau englezii. Händel a
reușit, ca nimeni altul, să se adapteze gustului contemporanilor, mai ales în muzica vocal -sim-
fonică și, parțial, în cea destinată tea trului liric, fără a face totuși concesii. Aflat, ca și Bach, la

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

19

întretăierea unor estetici contradictorii, Händel a știut să împrumute creator de la italieni arta
scriiturii vocale, de la germani tehnica, familiară, a cantatei, de la francezi
stilul cla vecinistic și formula operei lullyste, realizând o sinteză a tuturor
acestor elemente diverse, o sinteză exprimată elocvent și, mai ales, personal,
o sinteză ușor recognoscibilă.
Handel s -a născut la 23 februarie 1685 în orașul Halle/Saxonia (Ger –
mania), unde a luat și primele lecții de muzică de la Friedrich Wilhelm
Zachow. În vârstă de 17 ani, în 1702, este deja organist în Halle, un an mai
târziu este angajat ca violonist și "Maestro al Cembalo" în orchestra Operei
din Hamburg condusă de Reinhard Keiser . Aici realizează în 1705 prima sa operă, "Almira" pe
un libret de Feustking, cu care atrage atenția publicului. În primăvara anului 1707 pleacă în Ita-
lia și rămâne timp de doi ani în Florențași Roma, studiind cu compozitorii italieni Arcangelo
Corelli, Alessandro și Domenico Scarlatti și cu Agostino Steffani. În Italiacompune opere, or –
atorii și un mare număr de cantate religioase, însușindu -și stilul și mijloacele muzicii italiene .
În 1709 are loc cu mult succes premiera operei sale "Agrippina" (pe un text de Vincenzo Gri –
mani) la Veneția. Alternanța parodiei ironice cu stări de emoție profundă, trecerile de la comic
la intrigi rafinate, oferite de libretul avut la dispoziție, sunt transpuse cu deosebită măiestrie în
spiritul operei venețiene.

ANTON IO VIVALDI (1678 – 1741)

Vivaldi este unanim considerat a fi compozitorul care a dat cea mai mare strălucire
genului numit concerto, în perioada barocului. De altfel, o analiză în grilă concerto a întregii
creații vivaldiene, ar putea constitui argumentul principal al ideii spiritului concertant care
traversează de la un capăt la altul nu numai creația sa instrumentală, dar și cea de scenă sau
religioasă.
Dezvoltându -se la fel ca și sonata, în tipurile da chiesa și da camera, concertul baroc
italian a fost alcătuit la început ca o suită din cinci părți, apoi s -a redus la trei -patru, după care,
la începutul sec. al XVIII -lea, s-a stabilizat la trei părți, având ca model tiparul uverturii italiene.
Partea întâi și a treia, vor fi mișcări repezi sau moderate, cuprinzând o serie de expoziții, fie
complete, fie parțiale ale unei teme (de multe ori fiind vorba despre expoziții duble sau în stil
fugat), în tonalități diferite, legate între ele prin divertismente, iar uneori partea a treia este
compusă în formă d e rondo. Partea din mijloc va fi, dimpotrivă, lentă, de formă binară, cu o
încărcătură emoțională pronunțată, fiind în unele cazuri înlocuită de un dans

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

20
precum ciaccona sau sarabanda.
Concertul italian al lui Vivaldi va aduce cu sine încă o cucerire: apariția cadenței înainte
de coda, care dă posibilitate solistului să-și pună în valoare calitățile sale tehnico -expresive. Nu
întotdeauna această cadență era scrisă, ci se lăsa un punct de orgă care marca locul în care se
oprea orchestra, pentru a -i face loc solistului care va da frâu liber virtuozității sale. Concertul
baroc de tip vivaldian va cunoaște o dezvoltare fără precedent si se va extinde cu repeziciune și
în restul Europei, prin creațiile unor compozitori ca Jean -Philippe Rameau(F ranța),
G.Ph.Telemann, G.Fr. Händel și J.S.Bach (Germania).
Genul de concert se împarte în trei categorii:
1. Concertul fără soliști, în care se „întrec” grupuri cu un număr relativ egal de
instrumentiști. Din acest tip va rezulta mai târziu Simfonia concerta ntă sau Concertul pentru
orchestră din zilele noastre. Vivaldi a scris aproape 60 de concerte ripieni (sau concerte pentru
corzi fără solist), care au trăsături asemănătoare cu ale simfoniei operatice; câteva din aceste
trăsături demonstrează perspicacitat ea pentru scriitura de fugă.
2. Concertul cu un singur solist, unde solistul poartă un dialog cu orchestra. A apărut în
urma definitivării primelor două tipuri de concerte, fiind inaugurat de italianul Giuseppe Torelli
(1658 -1709), compozitor italian. El se i mpune ca deschizător de drumuri în istoria Concertelor
pentru un singur instrument cu acompaniament de orchestră. El ajunge la alternanța de trei
mișcări, o parte lentă cantabilă fiind încadrată de două părți cu mișcarea rapidă (model
asemănător uverturii italiene din concepția contemporanului său Alessandro Scarlatti). Aceasta
este forma ce se va impune în desfășurarea concertului solistic până în zilele noastre. De aici
reies primele „concerti” care se afirmă clar în culegerea op.8 – publicată postum în 1 709 ¬ -,
când vioara se desparte de grupul concertino, fiind instrument solist, având ca acompaniament
un ansamblu orchestral restrâns: Concerti grossi con una pastorale per il santissimo Natale.
Concertul în re minor pentru vioară, orchestră de coarde și cembalo – se găsește în op.8 ¬– este
considerat ca fiind primul concert solistic cu acompaniament din istoria genului.
3. Concertul cu mai mulți soliști și orchestră, unde cântă alternativ ansamblul sau
orchestra. Formează o categorie mai deosebită, caracteris tică stilului baroc. Concertul cu mai
mulți soliști a apărut la începutul secolului al XVIII -lea, la Torelli. Vivaldi și Händel au
dezvoltat această formă, unde se va simți ulterior influența sinfoniei. În forma sa, concertul are
proporții considerabile; a companiamentul orchestral primește din ce în ce mai multă
importanță, în timp ce partida destinată solistului este caracterizată prin virtuozitate.
Compozitori importanți – începând de la Vivaldi la Dallapiccola – au scris concerte aproape
pentru toate ins trumentele. Concerto grosso este constituit în funcție de planul sonatei baroce,
îmbogățind instrumentația; astfel se produce alternanța dintre ripieno și concertino.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

21
JEAN PHILIPPE RAMEAU (1683 – 1764)

Traité de l’harmonie reduite à ses principes nature ls, Tratat de
armonie redusă la principiile ei naturale, Paris 1722
Această lucrare a stârnit o revoluție în teoria muzicii. Jean –
Philippe Rameau a fost revoluționarul „legii fundamentale” sau a ceea
ce el a numit „basul fundamental” al muzicii occidental e. Puternic
influențat de noile moduri de gândire și de analiză carteziene,
metodologia lui Rameau a încorporat știința matematicii, comentariile,
analizele și un didacticism care a fost destinat în mod special să
ilumineze, în mod științific, structura și principiile muzicii. Cu un
raționament deductiv atent, Rameau a încercat să deducă principiile universale ale armoniei din
cauze naturale. Tratatele anterioare privind armonia au fost pur practice; Rameau a pus bazele
unui nou raționalism filozofic, fiind cunoscut în Franța drept „Isaac Newton al muzicii”. Faima
lui s-a răspândit ulterior în întreaga Europă, iar tratatul său a devenit o sursă definitivă în teoria
muzicii, dând contur instruirii în muzica occidentală care persistă până în prezent. Jean-Philippe
Rameau este unul dintre cei mai importanți compozitori ai epocii sale, totodată fiind și un
reputat teoretician, autor al unui celebru tratat de armonie, apărut în anul 1722, tratat care
reprezenta o lucrare de referință în Baroc. Printre realizările sale se numără perfecționarea
stilului lui Jean-Baptiste Lully în ceea ce privește opera; introduce noi dansuri franceze în suită
și contribuie la definirea limbajului tonal. Este un preclasic al orchestrei simfonice, lui
aparținându -i multe dintre efectel e timbrale și de orchestrație care vor aduce mai târziu
celebritatea acestui gen muzical. Rameau prefera stilul polifonic imitativ și mult simplificat față
de cel al contemporanilor Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Haendel. Melodia arpegiată
a clav ecinului, instrument reprezentativ pentru creația franceză barocă, este rafinată și
ornamentată. Se știe puțin despre primii ani ai lui Rameau. Numai până în anii 1720 a câștigat
faima unui teoretician major al muzicii cu tratatul său despre armonie (1722) și, de asemenea,
în anii următori, în calitate de compozitor de capodopere pentru clavecin, care circulau în
întreaga Europă. Avea aproape 50 de ani înainte de a se angaja în cariera de operă pe care
reputația lui se bazează în prezent astăzi. Debutul său, Hippolyte et Aricie (1733), a provocat o
mare mișcare și a fost puternic atacat de suporterii stilului muzical al lui Lully pentru folosirea
armoniei revoluționare. Cu toate acestea, preeminența lui Rameau în domeniul operei franceze
a fost recunoscută î n curând și mai târziu a fost atacat ca compozitor de "instituție" de cei care
au favorizat opera italiană în timpul controversei cunoscute sub numele de Querelle des
Bouffons în anii 1750. Muzica lui Rameau a ieșit din modă până la sfârșitul secolului al XVIII –

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

22

lea, iar până în secolul 20 au fost făcute eforturi serioase pentru a o revigora. Astăzi, ea se
bucură de apreciere reînnoită, cu interpretări și înregistrări ale muzicii
sale tot mai frecvente. Rameau a fost învățat muzică înainte să poată citi
sau scrie. El a fost educat la colegiul iezuit de la Godrans, dar el nu a
fost un elev bun și a întrerupt cursurile cu cântatul său, mai târziu
susținând că pasiunea sa pentru opera a început la vârsta de doisprezece
ani. Inițial destinat carierei juridice, Rameau a decis că dorește să fie
muzician, iar tatăl său la trimis în Italia, unde a rămas pentru puțin timp
în Milano. La întoarcerea sa, a lucrat ca violonist în companii de
călătorii și apoi ca organist în catedrale provinciale, înainte de a se muta
în Paris pentru prima dată. Aici, în 1706, el a publicat cele mai vechi compoziții cunoscute:
lucrări pentru clavecin care compun prima sa carte de Pièces de Clavecin, in care se vede
influența prietenului său Louis Marchand. Zenitul carierei lui Rameau se p oate spune că a
cuprins perioada scurtă din 1748, când a aruncat capodopera Pygmalion în opt zile și a avut
șase alte opere în bord, până în 1754, când a scris La Naissance d'Osiris Nașterea lui Osiris ")
pentru nașterea viitorului Ludovic al XVI -lea. Ulte rior, faima lui sa diminuat, pe măsură ce
stilul muzical predominant a devenit ceea ce acum este denumit în general "clasic". Publicul a
preferat melodiile aglomerate cu armonii simple cu emoția profundă a lui Rameau și cu armonie
bogată, târzie -barocă.

DOMENICO SCARLATTI (1685 – 1757)

Domenico, fiul celebrului compozitor de muzică vocală Alessandro Scarlatti, s-a născut
în același an ca și J.S. Bach și G.F. Handel. La vârsta de 15 ani a primit de lucru ca organist în
Napoli. În 1703 a scris prima sa oper ă, L'Ottavia restituita al trono și Il Giustino. În 1705, tatăl
său la trimis să plece de la Napoli la Veneția, in dorința de a studia împreună cu compozitorul
Francesco Gasparini.
În primăvara anului 1709, Scarlatti a preluat poziția tatălui său la Roma c a regizor și
compozitor muzical pentru regina exilată Maria Casimira din Polonia. Până la plecarea sa în
1714, el a compus o serie de opere și piese ocazionale, toate pe texte de secretarul reginei, Carlo
Sigismondo Capeci. O parte din muzică a supraviețui t, dar, dacă nu ar fi fost gloria reflectată
de sonatele târzii târzii, această muzică ar inspira puțin interes astăzi. Este clasificat în primul
rând ca compozitor baroc cronologic, deși muzica lui a influențat dezvoltarea stilului clasic și a
fost unul d intre puținele compozitori baroci care au trecut în perioada clasică. Ca și tatăl său
renumit Alessandro Scarlatti, el a compus o varietate de forme muzicale, deși astăzi el este

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

23
cunoscut mai ales pentru sonatele sale. Influența muzicii populare iberice ( portugheze și
spaniole). Un exemplu este modul în care Scarlatti folosește modul Frygian și alte inflexiuni
tonale, mai mult sau mai puțin străine de muzica europeană. Multe dintre liniile melodice și
disonanțele lui Scarlatti sunt sugestive pentru chitară . Compozițiile lui Scarlatti au fost
influențate de chitara spaniolă, așa cum se poate observa în notele redate repetitiv într-o manieră
rapidă .

În afară de numeroasele sale sonate, Scarlatti a compus o serie de opere și cantate,
simfonii și piese liturg ice. Lucruri binecunoscute includ Stabat Mater din 1715 și Salve Regina
din 1757, care se crede a fi ultima lui compoziție. Mare parte din viața sa a fost în serviciul
familiilor regale portugheze și spaniole.
Numai o mică parte din compozițiile lui Scarla tti au fost publicate în timpul vieții;
Scarlatti însuși pare să fi supravegheat publicarea în 1738 a celei mai faimoase colecții, a lui 30
Essercizi ("Exerciții"). Acestea au fost bine primite în toată Europa și au fost susținute de cel
mai mare scriitor englez pe muzica secolului al XVIII -lea, Charles Burney.

Multe sonate care au fost nepublicate în timpul vieții lui Scarlatti au apărut neregulate
în două și jumătate de secol. Scarlatti a atras admiratori notabili, printre care se numără Béla
Bartók, Art uro Benedetti Michelangeli, Pieter -Jan Belder, Johann Sebastian Bach, Muzio
Clementi, Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Czerny, Franz Liszt, Johannes Brahms, Frédéric
Chopin, Claude Debussy, Emil Gilels, Francis Poulenc , Olivier Messiaen, Enrique Granados,
Marc-André Hamelin, Vladimir Horowitz, Ivo Pogorelić, Scott Ross, primul interpret care a
înregistrat sonatele complete, Heinrich Schenker, András Schiff și Dmitri Shostakovich.

Sonatele de tastatură de la 555 de la Scarlatti sunt mișcări unice, mai ales în formă
binară, unele în formă de sonată timpurie și mai ales scrise pentru craniu sau pianoforte mai
vechi. (Sunt patru pentru organe și câteva pentru un grup instrumental mic). Unii dintre aceștia
afișează curajul armonic în folosirea discordiilor și modu lații neconvenționale la cheile de la
distanță.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

24

HENRY PURCELL (1659 – 1695)
Purcell, Henry (Londra, 1659; Londra, 1695).
Compozitor și organist englez. Fiul lui Thomas Purcell, unul
dintre muzicienii regelui. Corist din Capela Regală. A studiat cu
Humfr ey și Blow. În 1674 a fost numit organist al Westminster
Abbey, iar la vârsta de 18 ani, în 1677, a reușit să -l inlocuiască
pe Matthew Locke să fie "compozitor al viorilor regelui" (o
orchestră de 24 de muzicieni). A reușit în 1679 să devină organist al We stminster Abbey. În
anul următor, el a început aă compună pentru plăcerea lui proprie și nu pentru casa regală.
Începând cu anul 1680, Purcell a început să compună lunga serie de "ode de bun venit" și alte
piese corale oficiale, muzica lui depășind cu mult calitatea cuvintelor. În 1682 a devenit unul
dintre cei trei organiști ai Capelei Regale și în 1683 publică sonatele sale în 3 părți (2 vn. și bas,
cu orgă sau hpd.), în prefața la care el a recunoscut că a încercat o "imitație justă a celor mai
cunoscuți maeștri italieni". În 1685, imnul său My heart is inditing a fost compus pentru
încoronarea lui Iacob al II -lea și 4 ani mai târziu a fost implicat în încoronarea lui William III
și a Mariei II. În 1689 singura lui operă, Dido și Aeneas, a fost jucată la școala internat a lui
Josias Priest pentru fete de la Chelsea, însă cercetările recente au sugerat în mod convingător
că aceasta poate fi o renaștere și că opera era compusă cu cel puțin 5 ani mai devreme, probabil
1684.

Purcell sa născut în St Ann's Lane , vechea stradă Pye, Westminster – zona Londrei mai târziu
cunoscută sub numele de Devil's Acre – în 1659. Henry Purcell Senior, al cărui frate mai mare,
Thomas Purcell (a murit în 1682) un domn al Capelei Regale și a cântat la încoronarea regelui
Carol al II-lea al Angliei . Henry, bătrânul, avea trei fii: Edward, Henry și Daniel. Daniel
Purcell, cel mai tânăr dintre frați, a fost, de asemenea, un compozitor prolific care a scris muzica
pentru mare parte din actul final al reginei indiene după moartea lui Henry Purcell. Familia lui
Henry Purcell a trăit la doar câteva sute de metri în vest de Abbey din Westminster începând
din 1659.

După moartea tatălui său în 1664, Purcell a fost plasat sub tutela unchiului său Thomas,
care ia arătat o mare afecțiune și bunătate. Thomas a fost el însuși un domn al Capelei Majestății
Sale, și a aranjat ca Henry să fie admis ca un corist. Henry a studiat mai întâi sub căpitanul
Henry Cooke, Maestrul Copiilor, iar ulterior sub Pelham Humfrey, [3] succesorul lui Cooke.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

25

Compo zitorul Matthew Locke era un prieten de familie și, în special cu semi -operațiile sale,
probabil avea și o influență muzicală asupra tânărului Purcell. Henry a fost un
corist în Capela Regală până când vocea sa a izbucnit în 1673, când a devenit
asistent a l constructorului de organe John Hingston, care deținea postul de
păstor al instrumentelor eoliene către Rege.

Purcell a murit în 1695 la domiciliul său din strada Marsham, la vârful
carierei sale. Se crede că avea vârsta de 35 sau 36 de ani. Cauza morții sale este neclară: o teorie
este că a răcit foarte puternic după ce s-a întors acasă târziu de la teatru într-o seară iar soția lui
l-a lăsat pe dinafară. Alta este că el a cedat tuberculozei.

Purcell este îngropat alături de orga din Westminster Abbey. Muzica pe care a compus –
o mai devreme pentru înmormântarea reginei Mary a fost făcută și în timpul funeraliilor sale.
Purcell a fost plâns ca un "mare maestru al muzicii". După moartea sa, oficialii de la
Westminster l -au onorat votând în unanimitate că e ste îngropat fără cheltuieli în culoarul de
nord al mănăstirii. Epitaful său spune: "Aici odihnește Henry Purcell , Care a lăsat această viață
și a plecat în acel loc binecuvântat unde numai armonia Sa poate fi depășită".

ANTONIO VIVALDI (1678 – 1741)

Antonio Vivaldi (Antonio Lucio Vivaldi, cu numele intreg) a fost un compozitor italian,
cel mai mare compozitor venetian din era Barocului tarziu si exponentul muzicii venetiene,
ajunse prin el la un stadiu de desavarsire si la o influenta fecunda indeoseb i asupra Germaniei,
Austriei, Danemarcei si Poloniei.
Venetia il supranumea “Preotul rosu”, fiindca era preot si avea parul rosu, cazut in bucle
pe umeri.
De origine umila, el a trait in marginea societatii pe care a slujit -o, absorbit in activitatea
de pr ofesor, interpret si compozitor. Se pare ca nu a avut legaturi de prietenie cu ceilalti muzi –
cieni, iar cu aristocratia venetiana a intretinut doar relatii pe care i le impunea profesiunea sa.
Vivaldi a reprezentat atat de complet o epoca si caracterele neamului sau, impletind atat
de artistic, intr-o tesatura sonora, firele mari ale umanitatii, cu crampeiele de viata efemera care
se desfasurau cotidian sub ochii lui.
Marele muzician a scris pentru concetatenii sai opere, sonate si concerte, si ele au
rasunat in atmosfera luminata in tonuri mereu schimbatoare, care transfigureaza si da o aparenta

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

26
ireala orasului si marii. Cele mai cunoscute dintre concertele sale sunt cele 4 concerte pentru
vioara, numite Anotimpurile (1725).
Antonio studia cu asiduitate m uzica si, paralel, cursurile de teologie, luandu -si cu regu-
laritate gradele preotesti. La 18 septembrie 1693 a primit tonsura, la 19 sau 21 septembrie 1696
i s-au acordat ordinele minore, iar la 4 aprilie 1699 a fost hirotonisit subdiacon.
In anul 1699 este admis, in calitate de violinist, la capela ducala de la San Marco. Paralel
cu activitatea si studiile muzicale din cadrul acestei capele, Antonio urma intr -unul din semi –
nariile Patriarhiei, studiile pregatitoare pentru cariera de preot.
La 23 martie 1703, cand a fost hirotonisit preot, era un muzician deplin format, avand
diverse lucrari in manuscris, care nu vor intarzia sa vada lumina tiparului.
In luna septembrie 1703 si -a gasit un rost si drumul spre glorie, angajandu -se la
Ospedale della Pietà (asezamant rezervat orfanilor si copiilor ilegitimi ai orasului), in functia de
responsabil muzical, cu salariul de 60 de ducati anual.
In anul 1712 sau 1713 apareau la Amsterdam, pe cheltuiala lui Estienne Roger, primele
doua culegeri de cate 12 sonate a tre, op. 1 si 2 , pe care Vivaldi le tiparise mai intai la Venetia,
si o lucrare noua cuprinzand 12 concerte, Estro Armonico, op. 3 , in care se contura intreaga
originalitatea marelui muzician de la Pietà.
Anul 1716, in care a scris si interpreta t atatea lucrari dramatice, este unul din anii cei
mai rodnici din cariera marelui muzician, care pe masura ce trec anii devine tot mai productiv.
In anii 1724 -1725 nu figureaza inscris cu regularitate in registrul de socoteli de la Pietà,
ceea ce ne face sa banuim ca a lipsit din Venetia, iar intre anii 1725 -1735 nu se mai gaseste
nicio mentiune despre Vivaldi.
La 5 august 1735, prin deliberarea consiliului de conducere de la Pietà, Vivaldi era primit
ca dirijor cu un salariu de 100 de ducati pe an si cu obligatia sa nu mai plece, cum facuse in anii
trecuti.
Ultimele insemnari din registrul de la Pietà, din august 1740, contin lichidarea totala si
definitiva a drepturilor banesti ale marelui compozitor. Se despartea inca o data de institutia de
care fusese legat un timp mai lung de jumatate din viata sa, unde avea sa formeze elevi, sa
intretina o orchestra si sa compuna pentru concertele publice pe care asezamantul le oferea
duminica.
A plecat si a fost uitat. Aproape doua sute de ani nu s -a stiut cand si un de a decedat.
Abia in anul 1938, s-a aflat ca a murit singur si in mizerie, la Viena, si a fost inmormantat
in ziua de 28 iulie 1741, in cimitirul Spitalului pentru saraci, care tine de parohia Sfantul Stefan.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

27
ARCANGELO CORELLI (1653 – 1713)

Născut cu u n sfert de veac înaintea lui Vivaldi, Arcangelo Corelli
(17 februarie 1653, Fusignano, Ravenna – 8 ianuarie 1713, Roma) este
considerat părintele artei viorii, fiind numit „Orfeu al viorii”. Știm foarte
puțin despre anii formării sale; documentele consemnea ză doar că la 17
ani a devenit membru al Academiei Filarmonice din Bologna, în care ad-
miterea era condiționată de o exigentă probă de compoziție. Îndrumat, se
pare, de Giovanni Battista Bassani și Giuseppe Torelli, muzicieni mai tin-
eri decât el, Corell i se impune după 1685, la Roma, ca director de muzică la Palatul cardinalului
Pietro Ottoboni. El devine în scurt timp protagonistul „concertelor de luni”, la care asistau per-
sonalitățile vieții culturale din Roma. Violonist cu o tehnică uluitoare pentru veacul său, făcea
adevărate acrobații muzicale, dar nu pierdea niciodată, se spune, claritatea și echilibrul în ex –
primare. Suverană pentru el rămânea frumusețea tonului violonistic. Răsplătit cu onoruri în
Italia, sprijinit de regina Cristina a Suediei, care se stabilise la Roma, și de Alessandro Scarlatti,
Corelli nu a fost numai un violonist virtuoz, ci și un compozitor de mare valoare. Deși creația
lui cuprinde numai 8 opusuri cu paternitate certă (e drept, șase alcătuite din câte 12 lucrări), ea
s-a impus nu în ultimul rând datorită faptului că muzicianul ilustrează în fiecare dintre acestea
genuri instrumentale diferite, de la sonata a tre (trio sonata) la sonata pentru vioară solo și bas
continuo și la concerto grosso (op. 6, publicat postum, în 1714, la Amsterdam). În timpul vieții
i-au fost publicate: 12 Sonate da chiesa (trio sonate pentru două viori și bas continuo), op. 1,
Roma, 1683; 12 Sonate da camera (trio sonate pentru două viori și bas continuo ), op. 2, Roma,
1685; 12 Sonate da chiesa (tri o sonate pentru două viori și bas continuo), op. 3, Roma, 1689;
12 Sonate da camera (trio sonate pentru două viori și bas continuo), op. 4 , Roma, 1694; 12
Sonate a due pentru vioară și bas continuo (6 sonate da chiesa și 6 sonate da camera), op. 5,
Roma, 1700. Pe lângă Concertele grossi op. 6, postum au apărut: Sinfonia în re minor și 6 Sonate
a tre (ultimele la Amsterdam în 1714). I se mai atribuie: un Concerto grosso compus în 1689
pentru curtea lui Francesco II d’Este, duce de Modena, care ar fi consti tuit introducerea la un
oratoriu de Giovanni Lorenzo Lulier (titlul partiturii este Introduzione e Sinfonia per l’Or- atorio
di Santa Beatrice d’Este ); un Concert a quattro pentru două viori, violettă (tip de vioară discant
cu trei coarde, din secolele XVI –XVII) și bas continuo , o Sonată a quattro pentru trompetă,
două viori și bas continuo , o Fugă pentru patru voci pe un singur subiect , în care apare o temă
asemănătoare celei din Alleluia din oratoriul Messia de Händel. Sonatele lui Co – relli sunt
împărțit e în două tipuri, relativ distincte: da chiesa (de cântat în biserică) și da camera .

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

28

Primele se cântă de obicei cu acompaniament de orgă, celelalte cu clavecin. Dar, indiferent de
caracterul lor, aceste compoziții se caracterizează prin melodia de
mare no blețe, pe cât de simplă, pe atât de rafinată, și prin alternanța
dintre tonul major și cel minor, specifică muzicii populare italiene. Nu
toate dintre aceste lucrări sunt cunoscute astăzi publicului larg. Cu
ocazia sărbătorii Nașterii Domnului se cântă al optulea Concerto
grosso din op. 6 , Concerto per la Notte di Natale , în sol minor (Con-
cert pentru noaptea de Crăciun ). Dintre cele 6 Sonate da camera de
Corelli, care fac parte din ciclul de 12 Sonate pentru vioară și bas continuo, op. 5 , se cântă în
mod curent o singură lucrare, ultima, intitulată La Follia , în re minor , alcătuită din 23 de var –
iațiuni pe tema unui vechi dans popular portughez. Ea este complet diferită față de partiturile
care o preced, atât prin formă, cât și prin conținut. Prima mențiu ne a unei melodii cu titlul La
Follia a fost făcută de Salinas în 1577, formula ei muzicală fiind frecvent folosită în secolele al
XVII -lea și al XVIII -lea. Mai mult decât passacaglia și ciaccona , follia servea ca bază pentru
variațiuni. Această ultimă par titură din op. 5 este considerată pe bună dreptate concluzia artis –
tică a sonatelor instrumentale ale lui Corelli, dar și a carierei sale de violonist, pentru că, în mod
special aici, se întrevăd aspectele de tehnică și de expresie violonistică proprii mu zicianului
italian. Celelalte sonate din acest opus sunt alcătuite invariabil dintr -un preludiu , în tempo rapid
sau lent, urmat de dansuri cu caracter diferit, cultivate în suitele instrumentale ale epocii bar –
oce: sarabandă, gigă, gavotă, allemandă, courantă.

CLAUDIO MONTEVERDI (1567 – 1643)

Monteverdi trece drept creatorul stilului concitato (neliniștit), mereu frământat, atât de
potrivit expresiei dramatice. În operele sale întâlnim și fragmente orchestrale descriptive. Anul
1607, data reprezentării l a Mantua a primei sale opere, Orfeo, constituie cu adevărat nașterea
operei, el contopind versul cu muzica fără a dăuna expresiei muzicale. Nu se rezumă doar la
monodia acompaniată, ci utilizează sinfonii(denumirea uverturii), coruri armonice și polifonice ,
toccate, ricercari, dansuri, recitative, cântece strofice, piese instrumentale cu efecte descriptive.
Ca model de linie melodică, care traduce sensul textului respectând și prozodia, ne- a rămas
arioso -ul Lamento di Arianna din opera Arianna. Din anul 16 13, Monteverdi se stabilește la
Veneția, unde contribuie, prin numeroase opere, la dezvoltarea acestui gen, cele mai importante
fiind Întoarcerea lui Ulise (1641) și Încoronarea Popeii (1642).
Monteverdi are meritul nu numai în perfecționarea noilor mijloa ce stilistice, ci și în
împletirea tehnicii operei cu aceea a madrigalului. N -a putut să se rezume la expresiile sărace

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

29
ale recitativului, voit de florentini un mijloc de exprimare muzicală, ci i-a lărgit forma, așa cum,
mai târziu, Beethoven nu s -a încad rat în tiparele genurilor clasice. Monteverdi îmbogățește
limbajul muzical cu noi preocedee armonice și frecvente cromatisme. Recitativul său nu mai
este o simplă declamație, susținută de câteva acorduri, ci primește un caracter expresiv prin
unduirea melo dică mai bogată și prin acompaniamentul mai elocvent. Acesta redă starea de
spirit, adecvată textului, prin înlănțuiri armonice, prin elemente ritmice și melodice diferite. Pe
lângă recitativ folosește și arioso -ul, intermediar între recitativ și arie. El introduce duetele și
alte ansambluri în desfășurarea operei, iar orchestei îi conferă rolul de amplificator al expresiei
ideilor și sentimentelor, precum și de comentator al acțiunii. Prin acest rol, orchestra se
aseamănă cu corul din tragedia elină. Monte verdi îmbogățește orchestra prin creșterea
numărului de instrumente și întrebuințează noi efecte instrumentale. Daca
ar fi sa dam numele compozitorului care face legatura intre Renastere si Baroc, acela ar fi
probabil Clau dio Monteverdi.
Monteverdi s -a nascut in Cremona, Italia, la data de 15 mai 1567. Primii douazeci si patru
de ani i -a petrecut la Cremona, in orasul viorilor. Aici isi dezvolta talentul sub indrumarea lui
Marc’ Antonio Ingegneri, caruia ii dedica primele trei lucrari ale sale. Monteverdi
a ajuns la un grad de popularitate neobisnuit de mare printre contemporani. Operele sale apar pe
toate scenele importante din lume, madrigalurile sunt de mult clasice si unele piese sacre sunt
de asemenea foarte cunoscute. Monteverdi a fost fascinat de ideea unei piese de teatru pe muzica
si de problemele care le ridica acest gen de compozitie. Pentru prima data in istorie exista o
unitate deplina intre drama si muzica.
In anul 1590 este angajat la curtea Ducelui de Mantua. Aici incepe sa schiteze prima sa opera,
"Euridice" (1601). In anul 1607 compune "Scherzouri muzicale" (lucrare muzicala pentru trei
voci), urmata de cea care va fi considerata intr -adevar prima opera "Orfeu". Termenul de
"oper a" nu e folosea in aceea perioada, de aceea Monteverdi a numit "Orfeu" – favola in musica
poveste cu muzica. Remarcabil este spectrul neobisnuit de larg de instrumente care
acompaniaza nelinistea si durerea lui Orfeu, care permite dealtfel chiar executarea unei mici
uverturi, precum si a pasajelor instrumentale intre acte. Monteverdi pune prin aceasta inovatie
bazele orchestratiei operei moderne, ceea ce il determina pe Theodor W. Adorno (1978) sa
declare ca tocmai lui Orfeu i se datoreaza arhetipul operei.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

30
JEAN BAPTISTE LULLY (1632 – 1687)

Jean-Baptiste Lully, compozitor baroc creator de genuri, geniu
sintetizator între coordonatele muzicii instrumentale italiene și muzica
franceză, cu un rol esențial în evoluția teatrului liric.
Spirit viu, inovator, Lu lly și -a demonstrat talentul într -o paletă
largă de activități: compozitor, dansator și coregraf, impresar, om de
curte. Caracterizat de o ambiție ieșită din comun, Lully a dominat cu o putere absolută asupra
muzicii epocii sale, introducând un nou gen de operă – tragedia lirică, dar și o fuziune între
operă și numere coregrafice, denumită comedie -balet. Cea mai importantă inovație a sa, în ceea
ce privește elementele de discurs muzical, o constituie crearea recitativului francez, pornind de
la reperele dec lamației textului și adaptat cu exigențe de nivel superior la specificul limbii
franceze. Scenele dramatice din operele lui vor fi construite după tiparul recitativului, și nu al
ariei. Fiecare lucrare gravitează în jurul unei acțiuni dramatice expuse în r ecitativ, la care se
adaugă divertismente ample cântate și dansate cu rădăcini în baletul de curte. De la prima sa
tragedie lirică, intitulată Cadmus (1673) și până la Armida (1686), Lully trece printr -un proces
constant de subliniere a melodicii în recita tiv și manifestă o predilecție clară pentru momentele
dedicate ansamblului coral.
Influența lui Lully s -a manifestat nu doar pe teritoriul Franței, ci în întreaga Europă
occidentală. Dacă în ceea ce privește muzica vocală, elementele sonore erau mult prea legate
de accentele limbii franceze pentru a putea fi preluate și în exterior, formele instrumentale ale
lui Lully au avut un impact puternic asupra compozitorilor cu care era contemporan. Este vorba
despre dansuri și noul tip de uvertură pe care l -a creat și care se vor regăsi în întreaga Europă,
la compozitori precum Haendel, Telemann și Bach.
Un tânăr italian, Giovanni Battista Lully (1632 -1687), cu un deosebit talent muzical,
vine în Franța la vârsta de 12 ani în suita ducelui de Guise. Dovedindu -se foarte abil în creațiile
de balet și în improvizarea acestora, este repede remarcat devenind, în scurt timp, muzician la
curtea lui Ludovic al XIV-lea. Acesta avea marea “bandă a celor 24 de violine” (Les 24 violons
du roi), care executa muzica în saloanele regelui. Lully se informează și învață muzica franceză,
ajungând să se impună, prin priceperea sa, în postul de muzician al curții (superintendent). An-
terior, înlăturase pe organizatorii spectacolelor de operă – Cambert și Perrin (care sunt închiși
pentru datorii) –, încât Lully obține el privilegiu de a organiza „Teatrul de Operă” al curții. Din
acest moment, compunând muzică de operă și de balet pe gustul curții, devine stăpânul ne –
contestat al activității muzicale de la curte.
Deși italian din naștere, Lully își formează un stil vocal adecvat prozodiei muzicii

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

31

franceze care, în pofida vocalelor mai puțin deschise decât cele italiene, prezintă o gradație
subtilă în sonoritatea numeroaselor sale vocale. El conferă
declamației muzicale o expresivitate specifică sonorității delicate a
limbii franceze. Ceea ce numesc teoretic francezii declamation lir-
ique se deosebește de stile rappresenativo italian prin melopeea cu
fine fluctuații și cu ritmul prozodiei de mare delicatețe.
Tot Lully este acela care, spre deosebire de orchestra operei
italiene, aduce orchestrei franceze o mai mare varietate timbrală și,
totodată, o mai organizată desfășurare sintactică a muzicii orches –
trale. Astfel, alături de tematica mitologică specifică clasicismului,
Lully se dovedeș te a fi un clasic și prin ordonarea limbajului muzi –
cal.
Drumul deschis de el este urmat de Pascal Colasse (1649 –
1709), André Campra (1660 -1741), Andre Destouches și Marc Antoine Charpentier (1634 –
1704); cu toate acestea, opera încetează de a mai fi la înălțime. Opera de curte de la sfârșitul
veacului al XVII -lea nu mai poate supraviețui, nici chiar prin Rameau, în secolul următor, cu
toate elementele noi pe care le introduce.

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767)
Odată ce s -a făcut remarcat ca muzic ian profesionist în Leipzig Telemann a devenit tot
mai activ în organizarea vieții muzicale a orașului. De la început se baza pe angajarea de
studenți: primul ansamblu pe care l-a creat a fost un collegium musicum studențesc alcătuit din
aproximativ 40 de membri. Au interpretat în concerte publice și furnizau muzică pentru
Neukirche. În 1702 Telemann a devenit directorul operei Opernhaus auf dem Brühl unde și aici
a angajat studenți. În cele din urmă, după ce Telemann a primit postul de organist și director
muzical la Neukirche, a interpretat la orgă o singură dată și a cedat rolul de organist unuia dintre
studenții săi. Între 1702 și 1705 Telemann a compus cel puțin opt opere, patru dintre acestea
fiind montate la Opera din Leipzig iar celelalte patru la cu rtea din Weissenfels. În această
perioadă Telemann era puternic influențat de Handel, pe care l -a cunoscut în 1701. De
asemenea, a studiat lucrările lui Johann Kuhnau, Kantor la Biserica Sfântul Toma și director
muzical al orașului Leipzig. Mai târziu Tel emann și -a amintit cât de mult a învățat despre
contrapunct studiind lucrările lui Kuhnau.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL II

32
Totuși, poziția tot mai importantă a lui Telemann și metodele sale au provocat un
conflict între el și Kuhnau. Prin angajarea de studenți Telemann a preluat o resursă importantă
a corului lui Kuhnau (și a muzicii de biserică din Leipzig în general). Mai mult, Luhnau era
îngrijorat că studenții interpretau prea des în opere și nu le mai rămânea timp să se ocupe de
muzica de biserică. Denunțându -l pe Telemann c a un "muzician de operă", Kuhnau a adresat
mai multe petiții către primăria orașului împotriva lui Telemann. Totuși, toate aceste eforturi s-
au dovedit a fi fără succes iar singurul lucru pe care primăria a putut să îl facă a fost să interzică
prezența lu i Telemann pe scena operei. Drepturile lui Kuhnau nu au fost niciodată restaurate
complet, nici măcar după ce Telemann a părăsit Leipzig.
În 1704 Telemann a primit o invitație de a deveni Kapellmeister la curtea Contelui
Erdmann al II -lea de Promnitz în So rau (astăzi Żary, Polonia). Autoritățile din Leipzig i -au
aprobat demisia abia în primăvara anului 1705 iar Telemann a sosit în Sorau în iunie. Noul post
i-a permis să studieze muzica franceză contemporană care era populară la curte: lucrările lui
Jean-Baptiste Lully și André Campra. De asemenea, când curtea a petrecut șase luni în Pleß
(astăzi Pszczyna), Telemann a avut ocazia să asculte și să studieze muzica folclorică din Polonia
și Moravia care l -a fascinat și inspirat. În Sorau Telemann s -a dovedit a fi la fel de prolific ca
în Leipzig, compunând cel puțin 200 de uverturi, după propriile afirmații, și alte lucrări. Din
nefericire, Marele Război al Nordului a adus la final cariera lui Telemann în Sorau. La sfârșitul
lunii ianuarie sau în februarie 1706 a fost obligat să fugă de trupele invadatoare ale regelui Carol
al XII-lea al Suediei. A petrecut o perioadă în Frankfurt an der Oder înainte de a reveni în Sorau
în vară .
Telemann s -a născut în Magdeburg, capitala Ducatului de Magdeburg, Brandenburg –
Prusia într -o familie din clasa mijlocie superioară. Părinții săi au fost Heinrich Telemann,
diacon la Biserica Sfântului Duh (Heilige -Geist -Kirche) din Madgeburg, și Maria Haltmeier,
fiica unui cler din Regensburg. Mulți membri ai familiei lucrau în biserică și doar câteva rude
îndepărtate erau muzicieni. Însuși compozitorul a declarat că a moștenit talentul pentru muzică
de la mama sa, al cărui nepot Joachim Friedrich era Kantor în Verden. Din partea tatălui un singur
membru este cunoscut ca fiind muzician profesionist, Heinrich Thering, străbunicul lui
Telemann care a lucrat ca și Kantor în Halberstadt la sfârșitul secolului al XVI – lea. Fratele lui
Telemann, Heinrich Matthias (1672 –1746), a devenit ulterior un cler.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

33
GENURI MUZICALE IN EPOCA BARO CULUI

Aparute chiar in preclasicism, sau preluate din epoca anterioară, cea a Renașterii,
genurile muzicale baroce, instrumentale si vocale, au fost intr-o dezvoltare insemnata in aceasta
epoca barocă, datorită marilor compozitori ce care au avut inspirat ia de a cultiva progresul in
muzica, prin dezvoltarea tuturor genurilor muzicale, transformarea lor in spiritul vremii si chiar
aparitia unor genuri care si-au gasit un loc bine-meritat in creatia muzical -baroca. Ingeniozitatea
compozitorului baroc l -a aju tat sa aduca in prim -plan o noua fata a muzicii, cea instrumentala,
care pana in Baroc a ocupat un rol secundar,un rol de acompaniament sau de dublare a vocii
umane (instrumentul canta la unison cu solistul sau coristul), sau uneori chiar deloc prezenta in
creatia unor renascentisti, daca vorbim de inaintasii lor din epoca Renasterii. Muzica
instrumentala era slab dezvoltata in Renastere, primatul fiind asigurat de muzica vocala, in al
carei ,,altar” multi compozitori si -au jertfit inspiratia si au inchinat numeroase capodopere.
Prin cercetarile facute asupra muzicii existente, compozitorul preclasic a reusit sa
transforme muzica vocala, sau mai bine zis sa faca din muzica instrumentala un ,,partener” egal
al celei vocale, ba chiar sa isi revendice un prim loc, prin bogatia varietationala cu care se putea
prezenta. Daca aparatul vocal are un restrans registru si ambitus, aparatul instrumental are de
ales din multitudinea de registre diferite, date de instrumente diferite si de ambitusul mult mai
mare pe care il detine. Muzica instrumentala, prin varietatea de instrumente, reuseste sa dea mai
mult sens, mai multa expresivitate muzicala, scoate mai bine in evidenta sentimentele ce vor a
fi expuse. Muzica instrumentala nu face altceva decat sa vina in ajutorul mu zicii vocale, si vor
ajunge sa ,,conlucreze”, marturie a faptului ca avem de -a face cu niste capodopere imense, atat
in genul instrumental cat si in cel vocal -instrumental, numai daca amintim numele celor doi
giganti ai Barocului, Händel si Bach.
Genurile muzicale ale Barocului sunt clasificate in 2 categorii: genuri muzicale vocale
si genuri muzicale instrumentale. Acestea sunt genuri care s-au dezvoltat sau au aparut in Baroc.
In ceea ce urmeaza vom alcatui o scurta prezentare a tuturor genurilor existent e in baroc.
Muzica vocala cuprindea urmatoarele genuri:
1.Opera – este un gen de arta sincretica, in care muzica vocala, instrumentala, orchestrala,
miscarea, gestul, mimica, dansul, decoratia si alte elemente specifice spectacolului scenic se
imbina intr-un tot unitar, in vederea dezvoltarii si relevarii unui subiect, a unei actiuni
dramatice, fiind denumita si teatru liric . Opera utilizeaza multe din elementele teatrului vorbit
sau dramatic , precum ar fi scenariul, costumele, decorurile, miscarea sc enica si interpretarea.
In ciuda acestor asemanari, interpretii operei trebuie sa posede in primul rand calitati vocale

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

34
deosebite, care confera genului muzical identitatea sa definitorie. Avand origini in antichitate,
istoria muzicii europene o fixeaza la sfarsitul secolului al XVI -lea si inceputul secolului al
XVII -lea in Italia, la sfarsitul secolului al XVII -lea in Franta si Anglia si ceva mai tarziu in
Germania, cu inceputul secolului al XVIII -lea, aparand ca unul dintre produsele artistice si
intelect uale ale puternicei miscari artistice a Barocului; atinge culmile sale de rafinament si
perfectiune in secolele ulterioare, al XVIII -lea si al XIX -lea, reverberand puternic pana in
secolul XX, fiind generata si perpetuata mai ales de compozitorii italieni, germani si austrieci.
Opera este si ea impartita in 4 sub -genuri:
a. Zarzuela – este o forma incipienta a genului de opera, aparuta in Spania secolului al XVII –
lea, in care predominau atat tendintele lirice, dar si cele de comedie. Alaturi de cantareti – solo
si cor – apareau si dansatori, iar dialogurile vorbite, detineau un rol important. De fapt, zarzuela
s-a format ca gen al muzicii corale, instrumentale si a dansului. Denumirea de Zarzuela vine de
la un pavilion de vanatoare al familiei regale spaniole din apropierea Madridului – Zarzuela de
Prado – unde se puneau frecvent in scena asemenea spectacole. Printre fondatorii genului il
amintim pe Colderan de la Borca, libretist si muzician, cu spectacolele El laurel de Apollo si
Celos.
b. Opera seria – sau mai des numita si dramma per musica , este un termen italian care se refera
la nobilul si ,,seriosul” stil al operei italiene, care a predominat in Europa de prin anii 1710 pana
in 1770, aproximativ. Termenul insesi a fost foarte rar folosit in acel timp, si a inceput sa fie
utilizat numai dupa ce opera seria a devenit demodata si vazuta ca un gen muzical deja intrat
in istorie. A fost produsa nu numai in Italia, dar si in Austria, Anglia, Germania, chiar si in
Spania si in alte tari, fiind mai putin populara in Franta, deoarece era preferat genul national al
operei franceze. Printe compozitorii acestui gen se numara Alessandro Scarlatti, Johann Adolf
Hasse, Nicola Porpora, Leonardo Vinci1[2], Georg Friedrich Händel, in Baroc, si apoi mai
tarziu, in a doua jumata te a secolului al XVIII -lea, Tomasso Traetta, Ch.W. Gluck si W.A.
Mozart.
c. Opera comica – sau opera buffa , cum era numita in Italia, este un gen de opera francez care
contine dialoguri vorbite. Prima referinta la acest nume este opera Télémaque a lui A.R. Lesage
(1715), dar traditia acestui gen a strabatut chiar pana in secolul XX. Termen asociat cu teatrul
din Paris cu acelasi nume, este, in pofida numelui sau, nu neaparat comica – cu adevarat, opera
Carmen ( G. Bizet), cea mai faimoasa opera comica, este de fapt o tragedie. Este uneori
confundata cu versiunea franceza din secolul al XVIII -lea a operei buffa italiana, care este
numita opéra bouffon ( diferita din nou de opéra bouffe din secolul al XIX-lea).

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

35
d. Opera -balet – a fost un gen popular al operei baroce franceze. Ea difera de elevatele tragédie
en musique practicate de catre Jean-Baptiste Lully in multe din operele sale. Opera -balet consta
intr-un preludiu urmat de un numar de acte de sine statatoare( numite si entrées= intrari), adesea
grupate in jurul unei singure teme. Aceste acte individuale pot fi de asemenea interpretate
independent, in cazul ca aceste acte sunt cunoscute ca acte de balet. Prima lucrare a acestui gen
este considerata a fi L’Europe galante a lui André Campra2[3](1697). Les Indes gala ndes(1735)
si Le fętes d’Hébé (1739) sunt alte doua faimoase lucrari ce apartin lui Jean – Phillipe Rameau.
2. Oratoriul – gen de muzica vocal -simfonica de ampla dimensiune, care are la baza un libret
cu o desfasurare dramatica, cu un continut religios sau laic. Ca structura si desfasurare, poate fi
asemanat cu opera, doar ca este prezentat fara decor si costume, in biserici sau in salile de
concert, chiar daca au fost si incercari moderne de a pune in scena, sub forma de spectacole,
diferite oratorii. Apare cam in aceeasi perioada cu opera, pe la sfarsitul secolului XVI si
inceputul secolului al XVII -lea, in Italia. Daca opera trateaza subiecte cotidiene, istorice, din
viata sociala a oamenilor, oratoriul are la baza subiecte sacre, preluate din Sfanta Scriptura sau
din alte scrieri religioase, scrise in limba latina la inceput, apoi si in alte limbi. Structura
oratoriului contine de obicei o uvertura instrumentala, apoi variate arii, cantate de solistii vocali,
recitative, folosite de obicei pentru a pregati in avans subiectul( cel care avea partea de recitativ
avand rol de ,,povestitor”, care spunea ce avea sa se intample mai departe) si corurile, uneori
monumentale si cu menirea de a exprima un sens glorios lucrarii. In mod frecvent, aparatul
instrumental pentr u corurile oratoriilor cuprindea timpani si trompete, tocmai pentru a da un
sens maret si expresivitate. Una dintre primele lucrari ale genului a fost La Rappresentazione
di anima e di corpo a lui E.de Cavaliere(1550 – 1602) si multe altele intre care amin tim Messiah
de G.F.Händel (fiind considerat primul oratoriu scris in limba engleza), Israel in Egypt, Samson,
Judas Maccabeus (tot din creatia lui G.F.Händel) Oratoriul de Craciun a lui J.S.Bach sau
Juditha triumphas devicta Holofenis Barbarie , singurul ora toriu pastrat al lui A. Vivaldi.
3. Pasiunea – gen muzical aparut inca din secolul VIII, dar care ia amploare mult mai tarziu,
in secolul XV, prin Orlando di Lasso(1532 -1594, compozitor franco -flamand renascentist,
contemporan cu G.P. da Palestrina) si Willia m Byrd( 1534?, 1543 – 1624, compozitor englez
renascentist) si mai ales in epoca Barocului, prin A. Scarlatti si alti compozitori, ce au pregatit
apogeul acestui gen in creatia lui J.S. Bach – Johannes -Passion (1723) si Matthäus –
Passion (1729). Tema predomin anta in pasiune este bazata pe nararea Evangheliilor, infatisand
episodul patimilor lui Isus Hristos, care duc la rastignire. Asemanatoare cu oratoriul, pasiunea

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

36
cuprinde arii, recitative, duete, trio -uri, structuri specifice muzicii polifonice( si unele
omofone); pe langa ansamblul coral, apar si solisti, iar orchestra capata un rol tot mai important
in desfasurarea dramaturgiei muzicale.
4. Missa ( muzicala) – gen muzical cu precadere coral, ce are la baza texte din cultul catolic si,
din punct de vedere mu zical, variante ale cantecului gregorian. Daca la inceput partea vocala
prezentata in slujbele religioase era mai mult monodica, ulterior, odata cu dezvoltarea polifoniei
(secolul XIV), partea corala va contine o scriitura pe mai multe voci. In cadrul missei, recitarea
rugaciunii se imbina cu interventii ale corului, uneori a solistilor. Missa are o structura de 6
parti, care impreuna constituie Ordo Missae –ordinea partilor missei: Kyrie eleison( Doamne
miluieste), Gloria(Slava), Credo(Crezul), Sanctus(Sfa nt), Benedictus(Binecuvantat) si Agnus
Dei(Mielul Domnului), fiecare parte avand un text prestabilit, in limba latina. Dintre
compozitorii preclasici care au avut incercari de compozitie a missei se numara Giovanni
Gabrielli, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Pergolesi si Johann Sebastian Bach – cu
lucrarile sale, Missa in si minor si Missa Brevis, importante capodopere ale genului.
5. Cantata – este un gen vocal -instrumental ce cunoaste o mare raspandire in toate tarile. A
aparut in secolul al XVII -lea, pana la mijlocul secolului al XVIII -lea fiind destinata doar unei
voci soliste acompaniate, adaugandu -se ulterior corul. In secolul XVIII, devine un gen muzical
principal in cadrul Bisericii Evanghelice. Structura se amplifica treptat, introducandu -se, alaturi
de partile solistice, corul, aria, arioso 3[4], recitativul, acompaniate de orga sau de formatii
instrumentale. Miscarile in cantataa se diferentiaza ajungand la 3-4 parti. Daca in secolul XVII
cantata apartinea muzicii de cult folosite in biserica, u lterior ea va fi interpretata si in salile de
concert, in continutul predominant religios va apare o prezenta tot mai larga a textelor cu
caracter laic. J.S.Bach este unul dintre compozitorii care are peste 200 de cantate, in care se
poate observa evolutia genului, atat in continut, cat si in forma. Creatia sa cuprinde cantate
religioase(ex. Gott ist mein König ), cat si laice( Phoebus si Pan, Cantata sateasca, Cantata
cafelei ). Contributiile compozitorilor A. Stradella, A. Scarlatti, J.-P. Rameau, D. Buxteh ude,
G.P. Telemann, G.F. Händel raman ca etape importante in evolutia genului.
6. Anthemul – motet anglican, pe text biblic cunoscut inca din secolul XVI, scris pentru cor,
cu text in limba engleza. Aparitia si dezvoltarea genului este o consecinta directa a introducerii
limbii nationale in biserica. Anthemul este conceput pentru cor, solisti vocali si orga sau
formatii instrumentale in care predomina factura polifonica. Prin lucrarile lui Purcell, dar mai
ales intr -ale lui Händel, anthemul se aproprie de cant ata religioasa. Structura anthemului este
determinata de text. Se poate observa in muzica de anthem o interesanta imbinare intre liniile

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

37
melodice ale solistilor si acompaniamentele orchestrei, ca si folosirea procedeelor si formelor
specifice polifoniei, cum sunt imitatia, fugato -ul4[5] si fuga. Anthemul are in general o
melodica modala, diatonica, cu putine intrepatrunderi cromatice, fiind un gen popular si astazi
in Anglia.
7. Coralul – gen muzical, prin particularitatile sale de continut(meditatie, liniste , reculegere
etc), structura sa fiind fixata de sensul si de corespondenta muzicii cu versul. Ritmul este
determinant in conturarea unui coral, de cele mai multe ori nu este prea variat, predominand
valorile mari egale( note intregi, doimi, patrimi, optimi ). Coralul are intotdeauna expunere
melodica simpla, si este interpretat de un cor mixt. In evul mediu, coralul era cantat la unison
in bisericile catolice, si pe mai mutle voci la protestanti. Importanta coralului a crescut foarte
mult dupa Reforma lui Ma rtin Luther(1484 -1546). El si -a dat seama de puternica influenta si
rolul care muzica il poate avea in practica de cult. A cules melodii profane si le -a adaptat texte
bisericesti. Mai mult, a si compus unele melodii necesare cultului. Cunoscand o mare pond ere
in muzica bisericeasca, coralul va capata o larga raspandire si in muzica laica. Mai tarziu,
J.S.Bach a prelucrat coralele lui Luther in stil preclasic pentru slujbele religioase cuprinse in
misse, imnuri, fugi etc. Bach este, inca o data, cel care a e xcelat in arta coralului preclasic, pe
langa celelalte genuri carora s -a dedicat cu atat de multa vointa si pricepere.
Muzica instrumentala, spre deosebire de cea vocala, este mai bogata, prin varietatea mai mare
de genuri.

Muzica instrumentala preclasic a cuprindea urmatoarele genuri:
1. Concerto grosso – gen muzical instrumental din familia genului de concert. Denumit si
,,marele concert”, este specific perioadei in care predomina stilul polifonic, dar continand si
multe elemente proprii omofoniei, in ceea ce priveste planurile tonale, precum si o linie
melodica principala, cantata de unul sau mai multe instrumente, in timp ce restul ansamblului
acompania. Unul dintre elementele definitorii ale concerto -ului grosso este dialogul intre
concertino ( solist sau grup solistic) si ripieno ( ansamblul orchestral).Concerto grosso a avut un
numar variabil de parti: la inceput – cinci miscari, destinat orchestrei de coarde, dupa care
miscarile s -au redus la trei -patru, formatia a devenit mixta, prin introducerea instrum entelor de
suflat. Compozitorii italieni – maestri ai genului – au realizat lucrari apreciate si in zilele
noastre. Sa ii amintim pe A. Corelli, Giuseppe Torelli, A. Vivaldi, urmati de B. Marcello,
Francesco Geminiani, Piedro Antonio Locatelli si altii. A cunoscut o mare raspandire si printre

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

38
lucrarile compozitorilor germani, ca G.Ph.Telemann, cea mai inalta treapta de realizare fiind
atinsa in opera lui J.S.Bach si G.F. Händel( acesta din urma si in Anglia).
2. Fuga – prin acest termen se intelegea la sfarsi tul secolului XIV – un canon, ajungand in
secolul XV sa fie considerata o imitatie. De abia in secolul XVII fuga primeste actualul ei sens.
Originea fugii o gasim in evolutia diferitelor forme polifone si in special, a motetului vocal si a
ricercarului ins trumental. Compozitorul care a realizat sinteza a tot ce s-a scris pana la el,
deschizand, in acelasi timp perspective noi continutului si formei de fuga a fost Johann
Sebastian Bach.Prin lucrarile sale Clavecinul bine temperat si Arta fugii , Bach a fundam entat
stiintific si expresiv principiile de structurare a acestei forme, demonstrand, prin modele
neegalate pana in zilele noastre, perspectivele mari si potentialul inepuizabil al fugii. In functie
de numarul temelor, o fuga poate fi simpla, dubla, tripla . Deasemenea o fuga poarta in titlu
numarul de voci pentru care este compusa. Cele mai frecvente fugi sunt cele la trei si patru voci,
iar mai rare sunt cele la doua voci si cinci voci. Ca structura, o fuga se imparte in doua sau trei
sectiuni: expozitie, divertisment si eventual repriza sau incheiere. Altfel definit, o fuga este un
tip de compozitie contrapunctica sau o tehnica de compozitie pentru un numar fix de parti,
referindu -se in mod normal la voci. In Evul Mediu, termenul a avut o vasta folosinta p entru a
indica orice lucrare in stil de canon, iar in Renastere, termenul de fuga era folosit pentru a denota
lucrarile muzicale imitative specifice. Pana in secolul XVII, termenul de fuga era descrisa in
mod obisnuit ca si cea mai completa procedura dezvo ltata de contrapunctul imitativ. O fuga
incepe cu tema principala, subiectul, care dupa aceea se canta la fiecare voce in imitatie. Dupa
ce fiecare voce a prezentat tema, expozitia e completa, fiind urmata ocazional de un pasaj de
legatura, sau episod, dez voltat din materialul anterior( din expozitie). In plus, intrarile
subiectului( sau temei, cum mai este denumita) sunt auzite apoi si in tonalitati diferite de cea
initiala. In finalul fugii, tema este expusa inca o data, pe rand, la toate vocile, in tonal itatea
initiala, aceasta etapa purtand numele de reexpozitie sau repriza, sfarsitul lucrarii prezentand
adeseori o coda. In acest sens, fuga este mai degraba un stil de compozitie, decat o structura
fixa. Forma de fuga s -a dezvoltat in secolul XVII de la f ormele timpurii ale compozitiilor
contrapunctice, ca ricercarele imitative, capriciile, canzonetele si fanteziile. Compozitori din
Barocul mijlociu si tarziu, ca Dietrich Buxtehude(1637 -1707) si Johann Pachelbel(1653 -1706)
au contribuit foarte mult la dezv oltarea fugii, ea castigand o maturitate deplina in lucrarile lui
J.S.Bach. Odata cu declinul sofisticatelor stiluri contrapunctice la sfarsitul epocii baroce,
popularitatea fugii ca stil de compozitie a decazut, in cele din urma dand prioritate formei de
sonata.
3. Suita – este un set de lucrari instrumentale sau orchestrale cantate in mod normal impreuna,
ca o lucrare instrumentala separata, ce nu acompaniaza o opera sau o piesa de teatru; gen

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

39
muzical alcatuit din mai multe miscari contrastante ca expresie si miscare. In epoca Barocului,
aceste piese erau de obicei in aceeasi tonalitate. Suita are in componenta sa 4 parti:
a. Allemanda – este unul dintre cele mai populare forme de dansuri instrumentale in muzica
preclasica, un dans popular de origine germana, c unoscut inca din secolul XVI, suferind in
decursul timpului transformari de ordin melodic, ritmic si mai ales de structura, fiind un element
,,standard” pentru suita. Initial, allemanda constituia prima parte a suitei, inaintea courantei, dar
mai tarziu, a fost in general precedata de o parte introductiva, ca de exemplu un preludiu.
Allemanda atinge cea mai evoluata forma in suitele instrumentale si orchestrale ale lui J.S.Bach.
Compozitorii precursori sau contemporani cu Bach, ca de exemplu Froberger, Lull y, Rameau,
Mattheson si altii, aduc elemente noi in cristalizarea suitei preclasice si respectiv a allemandei,
dar cuvantul hotarator – de sinteza – l-a avut tot J.S.Bach. El stabileste cele patru dansuri
obligatorii ale suitei preclasice, allemanda fiind primul dans cu urmatoarele caracteristici:
tempoul – allegro, allegro moderato, moderato( indicatia de Andante nu este specifica, chiar
daca in lucrarile lui Bach, intalnim uneori allemanda in acest tempo); masura binara de 2/4 sau
4/4; anacruza de saispre zecime; uniformitate ritmica din valori mici; forma bipartita simpla.
Temele sunt construite pe baza unuia sau a doua motive, care se amplifica prin prin folosirea
diferitelor procedee specifice muzicii polifonice.
b. Couranta – dans popular de origine france za, cunoscut din secolul XVI, in tempo vioi(
vivace, allegro vivace) si in masura ternara( 3/4, 3/8, 3/2). Din secolul XVII, couranta stilizata,
polifonizata, a fost introdusa in suita preclasica, ca a doua miscare dupa allemanda si inainte de
sarabanda. F orma de couranta este bipartita, iar linia melodica are uneori o miscare uniforma
de optimi sau triolete de optimi. In secolele XVII si XVIII couranta a cunoscut o larga
raspandire in Italia. Archangelo Corelli a folosit couranta in Concerto grosso op.6 . Acest dans
apare, de asemenea, si in alte lucrari instrumentale ale compozitorilor italieni( sonate,
concerte,etc.)
c. Sarabanda – dans vechi spaniol si provenit – se pare – din Mexic, care a emigrat cu colonistii
spanioli peste Atlantic, in Spania secolului X VI. Sarabanda este un dans cu miscare lenta, in
masura de 3 timpi, avand ca trasatura distinctiva ca timpii 2 si 3 din masura sunt adesea legati,
dand un ritm distinctiv de patrimi si doimi in alternanta. Doimile sunt cantate astfel pentru a
corespunde cu miscarea pasilor in dans. Mai tarziu, a devenit o parte traditionala a suitei in
timpul epocii baroce, mai ales in suitele pentru violoncel ale lui J.S.Bach. Sarabanda preclasica
de obicei era de trei ori mai lenta decat varianta originala spaniola mult mai miscata, in spiritul
interpretarilor curtenitoare europene ale multor dansuri latine. Poate cea mai faimoasa
sarabanda este anonima La folie espagnole a carei melodie apare in lucrarile a zeci de
compozitori din timpul lui Monteverdi si Corelli pana in z ilele noastre.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

40
d. Giga – dans popular englez, originar probabil din Irlanda sau Scotia, care capata o forma
stabila de -abia in suita preclasica. Giga a fost introdusa in suita in secolele XVII si XVIII ca
ultima parte a tipului de baza: allemanda, couranta, sarabanda, giga. A cunoscut o larga
raspandire printre compozitorii preclasici italieni, francezi si germani, mai ales din perioada
mijlocie a Barocului. Are o metrica compusa, cu masuri de 6/8, 6/4, 9/8 sau 12/16. Giga a fost
una dintre cele mai comune pa rti finale in suita baroca.
Alte doua dansuri, care au fost introduse ocazional in suita preclasica de catre compozitori ca
G.F.Händel si J.S.Bach sunt gavota si menuetul, amandoua de origine franceza.
Gavota – dans popular francez, in masura de 4/4 sau 2/ 2 cu un tempo moderato. Trasatura
ritmica distinctiva a gavotei originale este aceea ca fraza muzicala incepe la mijlocul masurii,
intr-o masura de 4/4 sau 2/2 incepand pe a treia patrime din masura. In Baroc, gavota apare in
lucrarile lui Corelli, Vivaldi , Couperin, iar J.S.Bach a folosit -o in Suitele franceze si engleze
pentru pian, in Sonatele sau Partitele pentru vioara solo.
Menuetul – dans popular francez, ce a cunoscut o ampla raspandire si apreciere la sfarsitul
secolului al XVII -lea si pana la inceputul secolului XIX. Melodia expresiva, cantabila, prezenta
contrastului armonic -modal, miscarea continua – nu prea repede –, masura ternara de 3/4 au
asigurat menuetului o raspandire si o apreciere foarte mare. In perioada baroca, menuetul a fost
introdus in suita de catre J.S.Bach si G.F. Händel, dar cunoaste o larga raspandire in special in
perioada clasica vieneza.
4. Sonata – notiunea de ,,sonata” se foloseste atat pentru determinarea unui gen muzical
instrumental, cat si pentru precizarea, uneia dintre c ele mai complexe forme muzicale.
Termenul era folosit in secolul XVI pentru a diferentia o piesa instrumentala (ce trebuia sa fie
sunata ) de una vocala (care trebuia sa fie cantata ), avand indicatia cantare . In secolele XVII si
XVIII coexista doua genuri m uzicale sub denumirea de sonata, genuri ce au pregatit afirmarea
sonatei clasice. Este vorba de sonata da chiesa (sonata de biserica), sonata interpretata numai
in cadrul respectiv – de biserica – si, sonata da camera (sonata de concert), al carei continut
laic cerea prezenta acesteia in diferite ocazii ivite fie in cadrul familial, fie in concertele publice.
De fapt, cele doua se intitulau la inceput trio-sonata , intrucat erau scrise pentru trei instrumente.
Sonata da chiesa avea in structura sa un numar d e 3 pana la 5 miscari, cuprinzand de cele mai
multe ori o introducere in tempo lent, cu sonoritati acordice, nu intotdeauna atingand
dimensiunea sau semnificatia unei parti de sine -statatoare, o parte mai miscata – allegro – cu
caracter fugato , urmeaza o p arte lenta, cu caracter cantabil, si o parte vioaie, de obicei cu un
caracter dansant, care utilizeaza de asemenea elemente fugato. Caracterul dansant apare mai
tarziu, odata cu tendintele de apropiere dintre cele doua tipuri de sonata. Au compus sonate da
chiesa Battista, Corelli, Bach, Händel, si altii. Sonata da camera , are un caracter predominant

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

41
dansant, alcatuita din dansuri si cantece de origine populara, adica o suita cu caracter net laic .
Pentru a semnala modul in care a inceput contopirea intre c ele doua tipuri de sonata, putem
prezenta Trio-sonata nr.4 de J.S.Bach, scrisa pentru flaut transversal, vioara, violoncel sau
cembal si prezinta un ansamblu din patru miscari. Partile nu poarta denumiri, iar caracterul lor
apartine mai mult sonatei da chi esa, desi ultima parte, prin optimism, vioiciune si dinamica,
punand un semn de intrebare in privinta caracterului sonatei.
5. Partita – denumire data, in secolele XVI si XVII unei piese instrumentale dintr -un ciclu de
variatiuni. La J.S.Bach se intalneste ac est termen in lucrari ce contin variatiuni pe o tema de
coral( de exemplu, Partita pentru orga pe tema coralului Christ, du bist der helle Tag . Cu
timpul, in secolele XVII si XVIII, partita devine sinonimul italian al suite preclasice. Diferenta
dintre partita si suita consta in componenta si prezentarea mai libera a succesiunii partilor, si nu
in ordinea precisa din suita. J.S. Bach a scris partite pentru vioara solo sau pian, cu alta
semnificatie decat aceea de a constitui variatiuni, si apropiata de suit a. De exemplu, Partita a
II-a pentru pian este alcatuita din sase miscari: Sinfonia, Allemande, Courante, Sarabande,
Rondo, Caprice . Comparand cu Suita franceza nr.2 pentru pian , de acelasi compozitor, cu
miscarile specifice suitei: Allemande, Courante, Sa rabande, Menuet, Gigue, putem sesiza usor
asemanarile si deosebirile dintre cele 2 genuri.
6. Canzona – un cantec de dragoste, originar din Franta inca din secolul XIII, cu o linie
melodica simpla, acompaniate de doua sau mai multe instrumente. Trecand prin transformarile
Renasterii, ajunge in Baroc sa fie utilizata ca tema de ricercar, fuga, tema pentru variatiuni, ca
piesa vocala pentru cor, in creatia unora ca Frescobaldi, Buxtehude si a lui Bach.
7. Simfonia – termen provenit din greaca, syn=impreuna, phonie =voci, sunete. Cu radacini inca
din Antichitate, simfonia ajunge in Baroc sa determine genul instrumental de cel vocal, ca de
exemplu, in editia originala a Inventiunilor pentru pian la trei voci, Bach a folosit acest termen
pentru determinarea lor ca forma si gen. Prin compozitorul italian A.Scarlatti, simfonia se
prezinta ca si uvertura(orchestrala) pentru opera, si sinonim cu aceasta. Simfonia este un gen
care a inflorit mai tarziu, in Clasicism, intr -o forma mult mai elaborata si perfectionata.
8. Fantezia – gen muzical fara o structura fixa, cu un caracter improvizatoric, o piesa
instrumentala sau orchestrala cu forma libera si care, in consecinta, nu se incadreaza in vreuna
din formele determinate, desi, in cadrul ei, pot exista delimitari de sectiuni cu f orma de lied,
fugatto, etc. De asemenea, principiul variational poate fi intalnit in multe fantezii. In timpul lui
J.S.Bach, fantezia a fost inlocuita cu preludiul, avand rol de piesa introductiva la fuga, cu toate
ca in creatia sa gasim exemple contrare, cum ar fi Fantezia si Fuga in sol minor . Totusi, in
Clavecinul bine temperat , piesa introductiva la fuga este exclusiv – preludiul. Mai tarziu, in

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

42
Clasicism, genul a evoluat, fanteziile pentru pian ramanand remarcabile, ca cele ale lui Mozart,
Beethoven, Liszt sau Chopin, in perioada Romantismului muzical.
9. Ricercar – este o veche forma instrumentala in stil polifon. In Baroc, isi pastreaza denumirea,
in creatia compozitorilor Froberger, Pachelbel, Buxtehude si altii, desi este tot mai mult asociata
cu fuga , adica fuga ricercata. Doua ricercare celebre, scrise de J.S.Bach in Ofranda
muzicala (1747), desi poarta aceasta denumire, sunt in fond tot fugi. Cand forma s-a
,,comprimat”, prin reducerea temelor, s -au creat conditiile pentru aparitia formei de fuga. Pr in
lucrari ca si Clavecinul bine temperat a lui Bach, ricercarul este o forma de tranzitie spre forma
de fuga – prin fuga ricercata –, devenind o forma depasita, atentia compozitorilor se va polariza
pe fuga.
10. Toccata – gen muzical aparut in secolul XVI, pe ntru lauta(luth) sau orga, cu un caracter
improvizatoric, miscare vie si dinamizata. In Baroc, toccata a fost folosita ca preludiu la fugi,
continand in aceasta ipostaza multe acorduri bogat ornamentate. Printre compozitorii care au
compus nenumarate si ap reciate lucrari se numara G.Frescobaldi, J.J.Froberger, apoi
Alessandro si Domenico Scarlatti, D.Buxtehude si J.S.Bach. Buxtehude incepuse sa scrie pentru
fugi toccate si preludii, practica preluata si de J.S.Bach, introducand in ele multe imitatii si
fugatto-uri. Ulterior, Bach a inlocuit definitiv tocatta ca parte introductiva a fugii, in special in
Clavecinul bine temperat, prin preludiu. Printre lucrarile de exceptie putem aminti celebra
Toccata si fuga in re minor a lui J.S.Bach.
11. Preludiul – denumire d ata in secolele XV si XVI pentru introducerea unor piese scrise
pentru lauta sau instrumente cu claviatura (clavecin, orga), apoi in secolul XVII folosit ca
introducere la unele compozitii cu caracter religios, fiind sinonim cu preambulul , intrucat
amandou a aveau rolul de a pregati atmosfera si tonalitatea unei piese muzicale. Se mai scriau
preludii pentru diferite dansuri, motete sau madrigale. Chiar daca in unele lucrari, Bach a
preferat denumirea de uvertura, ca si in cazul Suitelor pentru orchestra , a avut cam acelasi rol
– al preludiului. Tot Bach a incetatenit, in Clavecinul bine temperat , rolul preludiului ca parte
introductiva a unei fugi, avand o factura predominant polifona, cateodata acordica, in care, de
multe ori, caracterul improvizatoric este ev ident. Pana la Bach nu exista o denumire precisa a
piesei introductive pentru fuga, folosindu -se cateodata si fantesia, capriccio, toccata,
preambulum . Insusi Bach le mai utilizeaza, dar in Clavecinul bine temperat adopta in mod
absolut termenul de preludi u.
12. Ciaccona – gen muzical ce face parte din categoria variatiunilor polifonice. Caracteristicile
unei ciaccone obisnuite este o tema de 4 -8 masuri, intr -un tempo rar si masura ternara ( 3/4).
Tema se expune de obicei la bas, slujind ca fundal pentru suprap unerea celorlalte voci, care
expun variatiunile ce contrapuncteaza tema. Ciaccona a fost la origine un dans popular adus din

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

43
Mexic in Spania, dupa care s -a raspandit in Italia si Franta, existand asemanari cu passacaglia
– dans popular italian, amadoua genu rile fiind acceptate in muzica culta s suferind oarecum
niste transformari. Totusi exista o diferenta intre cele doua genuri. Passacaglia in do minor
pentru orga si ciaccona din Sonata pentru vioara solo in re minor de J.S.Bach sunt modele ale
genurilor re spective. In Ciaccona in re minor, constatam ca Bach a pastrat un element
traditional, al planului tonal -modal alternativ. Lucrarea este impartita in trei sectiuni, dupa
urmatorul plan: sectiunea I – re minor, sectiunea II – re major si sectiunea III – re minor.
13. Passacaglia – acest gen muzical a fost initial un vechi dans de origine populara, cunoscut
intai in Spania si apoi in Italia, aparand la inceputul secolului XVII ca si piesa pentru chitara,
avand caracteristici comune cu ciaccona privind expunerea t emei, tempo -ul si masura ternara.
Principul ,,ostinato -ului” prin repetarea variata a unui fragment muzical, nu mai mare de 2 -4
masuri, constituie procedeul esential prin care se construieste piesa. Este introdusa in diferite
dansuri, in variatiunile pe te ma unei arii sau in muzica de scena. A fost introdusa de asemenea
in opere, in balete( mai ales de compozitorii francezi preclasici), in suite instrumentale. In opera
lui Bach, ea se metamorfozeaza, devenind o forma a variatiunii polifonice.
14. Preludiul cora l – este o compozitie religioasa scurta pentru orga, folosind un ambitus coral.
A fost un stil predominant in epoca Barocului muzical german, castigandu -si suprematia in
lucrarile lui J.S.Bach, care a scris 46( cu al 47 -lea neterminat) exemple ale acestei forme in
lucrarea Orgelbüchlein . Functia liturgica a preludiului coral in Baroc este inca dezbatuta. O
posibilitate este aceea de a fi fost folosit pentru a introduce imnul cantat de congregatie, de
obicei intr -o biserica protestanta si mai ales in Biseric a Lutherana. Desi avea o structura
polifonica, melodia se putea percepe. Exista uneori o linie obligato deasupra sau sub linia
melodica. Ca un gen muzical independent, preludiul coral a luat fiinta in lucrarile lui
D.Buxtehude, au continuat in creatia lui Bach, in creatia romantica a lui J.Brahms si Max Reger,
continuand sa fie compuse si in zilele noastre.
În Baroc s -au creat forme și mijloace de exprimare determinate de necesitatea practicii
muzicale. Autorii din veacul al XVII -lea au simplificat polifonia, folosindu -se de melodia
acompaniată prin segmentarea fluxului, prin crearea unei sintactici bine cont urate și a unei
scriituri instrumentale foarte clare și fluente. Prin cultivarea liniilor melodice cu capricioase
contururi, se va ajunge la o literatură de virtuozitate, care caracterizează parțial Barocul.
Limbajul muzical instrumental al Barocului prezi ntă o bogată ornamentică, precum și
puternice contraste dinamice, armonios colorate. Înlănțuirile acordice, realizate sub imperiul
legilor tonale, au dat monodiei acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai
mărgini numai la susținerea son oră, ci contribuie activ, ca parte integrantă, la exprimarea
muzicală, potențînd exprimarea recitativică, dominantă în secolul al XVII -lea.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

44
Făurindu -se o muzică exclusiv instrumentală, s -au creat genuri determinate de practica
utilitară, legate de solemni tățile de la curte sau de petrecerile familiale. Datorită noilor
dimensiuni expresive, muzica instrumentală a fost practicată și cu finalitate exclusiv artistică,
și anume în „Concertele publice”, cum au fost cele organizate de John Bannister (la Londra –
l672), de „Concertele spirituale” (la Paris – 1725) și de “Abendmusiken” – Seri muzicale, inițiate
de D. Buxtehude (Lübeck – 1673).
Sâmburele viitoarelor concerte se află în Collegium musicum, înființate în principalele
centre europene ca: Praga, St. Gall, Bremen, Schaffhausen, Halle, Bâle, cele mai cunoscute
fiind la Hamburg și Leipzig. Ele erau ansambluri de amatori, apoi profesioniști, uniți pentru a
face muzică în comun pentru delectarea proprie. Ședințele muzicale se sfârșeau cu o masă
(convivia ). Trept at, ședințele aveau și ascultători, formând primul public meloman.
Corespondentul francez și italian al “Colegiilor” au fost “Academiile”, care organizau,
începând cu a doua jumătate a veacului al XVII -lea, regulat, concerte, cum au fost cele inițiate
la Paris, în anul 1656, de către fondatorul școlii claveciniștilor francezi, J. Champion
Chambonnières (1602 -1672) și “Academia Filarmonică” din Bologna (1679), rezervată elitei
artistocratice. Și la Roma, în marile saloane ale principilor și cardinalilor, era găzduită
“Academia”, o reuniune a artistocrației. Ele erau patronate de un mecena, cum a fost regina
Cristina a Suediei, cardinalul Ottoboni sau marchizul Ruspoli, în palatul căruia a ființat
“Academia Arcadienilor” și unde a înflorit muzica instrumentală de cameră și de concert.
La finele veacului al XVII -lea, sonata cuprinde părțile ciclului de suită. Cele patru
dansuri tipice suitei (allemanda, couranta, sarabanda, giga) vor genera spiritul părților sonatei
clasice. Sonata da chiesa cuprinde patru părți: un preludiu grav și cantabil, un allegro fugat sau
o piesă în forma S cu expuneri fugate, o arie lirică și o piesă vioaie, de cele mai multe ori de tip
gigă cu ritmuri provenite din muzica de dans. Sonata da camera este o suită de piese de dansuri,
în care treptat se omit titlurile de dans. Spre finele veacului al XVII -lea, genurile da chiesa și da
camera se împletesc, dând sonata preclasică. În secolul al XVIII -lea, ambele sonate se
confundă, iar în ceea ce privește forma apar transformări, ce conduc la forma sonatei clasice.
Introducerea ce preceda o operă, cunoscută azi sub numele de uvertură , nu avea în
secolul al XVII -lea o formă fixă. Al. Scarlatti a fixat tipul uverturii italiene, alcătuită dintr -un
andante prezentat între două allegro -uri (deși el a scris uverturi în forme foarte variate), în timp
ce Lully a stabilit tipul uverturii franceze: o mișcare lentă, urmată de una rapidă și o piesă de
dans.
Din uvertura italiană derivă concertul instrumental. Pentru a se obține contraste s -au
introdus dialo guri între un grup mic de trei instrumente – concertino – și masa orchestrală
– concerto grosso . Dezvoltându -se virtuozitatea instrumentală, spre sfârșitul secolului al XVII –

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I II

45
lea și începutul celui următor, grupul concertino variază, folosindu -se și suflăto ri, și scriindu –
se chiar concerte pentru un singur instrument cu acompaniament. Atât concerto -ul grosso, care
a precedat concertul pentru un singur instrument, cât și fuga și suita de dansuri au rămas în uz
până în zilele noastre.

BUN EAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

46

JOHANN SEBASTIAN BACH

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) s -a născut și a crescut in Thuringia. In Eisenach, locul
său de naștere, tatăl său, Johann Ambrosius Bach, impreună cu fratele său geamăn Johann Christoph
au venit in anul 1671, cel dintâi fiind trompet la curte, un ran g important al orașului. In 1668 el s -a
căsătorit cu Elisabeth Lammerhirt, născută intr -o familie de muzicieni din Erfurt. Astfel, Johann Se –
bastian s -a născut ca al 8 -lea copil al familiei celor doi, la 21 martie 1685. Cei doi bunici de la care
și-a luat numele sunt Sebastien Nagel, muzician din Gotha și Johann Georg
Koch, pădurar
ducal din Eisenach. A fost botezat la Georgenkirke, iar inregistrarea
botezului s -a făcut pe 23 martie 1685. Familia Bach era una dintre cele cteva
familii tradiționale de muzic ieni, care iși duceau existența ca muzicieni ai
orașului, organiști sau cantori.
Din păcate mama lui Johann Sebastian Bach moare in 1694, tatăl
deasemenea, in 1695, astfel incât, la 9 ani , acesta iși pierde ambii părinți.
Mama lui J S Bach
dintre cei ci nci copii in viață, Johann Sebastian și Johann Jacob au plecat să
locuiască la fratele lor mai mare, Johann Christoph, care era organist la Ohrdruf, la biserica sf. Mihail.
Acesta fusese elevul lui Johann Pachelbel, organist faimos la vremea respectivă. De la Johann Chris –
toph primește Johann Sebastian primele lecții de claviatură. Aici a urmat liceul, a
studiat latina și a cântat in corul școlii. Fratele său nu -l mai poate intreține și
pleacă, la 15 ani, pe 15 martie 1700, impreună cu colegul său de șco ală, Georg
Erdmann, la Luneburg. Grație unei vechi reglementări, in biserica sf. Mihail din
acest oraș veneau să cânte in cor copii cu o slabă condiție materială și cum tânărul
Johann Sebastian avea o frumoasă voce de sopran, intră, impreună cu colegul său
să cânte la corul de dimineață, mettenchor. Pentru Bach această ocazie reprezintă
Tatăl lui J.S. Bach un pas inainte in cariera muzicală, date fiind tradiția școlii și bogăția bibliotecii
muzicale. Așa se explică, probabil, marea erudiție muzicală a lu i Bach in materie de muzică corală
tradițională germană a secolului XVII. La sfărțitul acestei perioade din Luneburg, Bach devenise un
virtuoz organist și cu ceva renume. Din moment ce este imposibil ca talentul său să apară din neant,
este clar că în afar ă de practica pe care a avut -o în familie, a avut destule posibilități de a cânta și la
Lüneburg. Deși nu se știe nimic sigur despre asta, nu este exclus faptul că a luat lecții de la colegul
său mai în vârsă Georg Böhm. Acesta era organist la Biserica Sfântului Ion (Johanniskirche), și a scris
melodii pentru orgă de inspirație franceză, iar influența sa asupra creației timpurii a lui Bach este
evidentă. Cel puțin la fel de importantă este și influența lui Johan Adam Reinken, organistul în vârstă
de 78 de a ni al Bisericii Katharinenkirche din Hamburg și probabil fostul profesor al lui Böhm, care

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXAN DRU CAPITOLUL I V

47
se știe că fusese în Hamburg timp de câțiva ani. Bach a călătorit la Hamburg de câteva ori tocmai
pentru a se familiariza cu opera lui Reinken. Spre exemplu în vacanța de vară a anului 1701 el a mers
pe jos până la Hamburg (48 de km spre nord) pentru a -l asculta pe Reinken. Reinken de origine
olandeză, face parte din școala marelui compozitor olandez și organist al orașului Amsterdam, Jan
Pietersz, influențat la rând ul lui de către muzica engleză (Bull, Byrd, Gibbons, șa.). Astfel Bach a
suferit nu numai influențele muzicii franceze, cât și pe cele olandeze și chiar engleze. Sfârșitul peri –
oadei de la Lüneburg este întrucâtva obscur, dar se știe că a părăsit orașul î n jurul sărbatorii de Paște
a anului 1702. Iși desăvârșește măestria vizitând pe cei mai cunoscuți organiști ai vremii, Georg Bohn,
Dietrich Buxtehude sau Johann Adam Reinken. In 1703 obține primul post de organist in orașul Arn-
stadt. În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni și pleacă pe
jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, își desfășura activitatea de organist,
cântând atât la slujbe, cât și la acele „Abendmusiken„. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni,
timp în care își însușește procedeele componistice și instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a
provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, așa încât, după scurt timp, s -a mutat la
Mühlhausen, unde se c ăsătorește cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu -i nici
aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist și muzician al curții. În anii
petrecuți ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708 -1717) și apoi la Köthen (1717 -1723) și -a
îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani
germani, francezi și italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă și clavir.
La Weimar a transcris concerte pentru orgă și pentru clavir din creația lui Vivaldi, Corelli,
Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din
Legrenzi, Albinoni, Corelli). Datorită virtuozității sale deja evidente, a fost angajat intr -o poziție mai
bună ca organist in Muhlhausen. Toccata și Fuga in re minor este una din primele compoziții care
datează acestei epoci. Apoi Bach obține postul de organist de curte și maestru de concerte, in 1708,
la curtea ducelui de Weimar. Aici are oblig ația de a compune muzică pentru orgă dar și compoziții
pentru ansambluri. totodată se bucură și de protecția și prietenia ducelui Johann Ernst, el insuși
compozitor In această perioadă Bach compune Clavecinul bine temperat, o lucrare ce include 48 de
prelu dii li fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră și minoră, o lucrare de o importanță
fundamentală in istoria muzicii universale, o lucrare magistrală din punctul de vedere al folosirii
contrapunctului, o lucrare de pionerat in ceea ce privește folosirea intregului spectru al gamelor tonale,
precum și a unei multitudini de intervale muzicale. Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica
franceză, printr -un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curțile numeroșilor principi
germani, oricât d e neînsemnați ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul și strălucirea curții
regale franceze. Versailles -ul dădea tonul modei în Europa și micii principi germani căutau să -l imite,
organizând serbări și recepții somptuoase, în care muzi ca avea un rol însemnat. Cei mai înstăriți își

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXAN DRU CAPITOLUL I V

48

Johann Sebastian Bach (1) permiteau să țină chiar un teatru de operă.
În muzica de cameră, arta claveciniștilor
francezi, cu ornamentația rococo -ului, s-a răspândit și la
curțile germane. Bach a asimilat acest stil și pe cel al
violoniștilor italieni, dar a trecut aceste modalități de
exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta
claveciniștilor francezi a surprins elemente viabile, și
anume grația și spontaneitatea melodică, înlăturând
ornamentați a inutilă sau dăunătoare clarității. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea,
evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.
Din timpul șederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean
Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest
organist, Bach și -a uimit adversarul prin variațiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua
turnirului Marchand a plecat pe neașteptate. La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în
schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica
instrumentală de cameră. Aici a scris cele șase Concerte
brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig
de Brandenburg, și o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la
Köthen, îi moare soția. După un an, se recăsătorește cu Anna
Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană și
aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele ging așe
Klavierbüchlein, colecții de mici piese pentru începători. În 1720, a
încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din
Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas
anonim. Aici va cânta și la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în fața
Johann Sebastian Bach (2) organistului Reinecke. Acesta, auzindu -l cu ani în urmă realizând
variațiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că
încă mai trăiește în dumneavoastră.” La Weim ar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb
la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica instrumentală
de cameră. Aici a scris cele șase Con- certe brandenburgice (1721), comandate de markgraful
Christ ian Ludwig de Brandenburg, și o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare
soția. După un an, se recăsătorește cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de
soprană și aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingașe Klavierbüchlein , colecții
de mici piese pentru începători.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

49

Johann Sebastian Bach (3)

În 1723, Johann Sebastian Bach este numit
cantor și director muzical la biserica St. Thomas din Leipzig. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a
preda muzica elevilor de la școala de canto, pe de altă parte, să furnizeze compoziții muzicale celor
două biserici principale din Leipzig, compunând câte o cantată în fiecare săptămână, inspirate din
lecturile biblice duminicale. Pentru zilele festive, Ba ch a compus cantate și oratorii de o deosebită
frumusețe, ca Patimile după Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Crăciun ș.a. Multe
dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborării cu
Collegium Musicum din Leipzig sau reprezintă com –
poziții așa -zise erudite, ca cele patru volume de exerciții
pentru clavecin, partitele pentru pian, Variațiunile Gold –
berg, Arta Fugii, Concertul italian ș.a. Johann Sebastian
Bach s -a căsătorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a
avut 7 copii, din care numai 4 au supraviețuit bolilor
Johann Sebastian Bach (4) copilăriei. După moartea primei sale soții, Bach s-a
recăsătorit în 1721 cu Anna Magdalena Wilcke, o tânără soprană, cu care – deși cu 17 ani mai tânără
ca el – a avut o lungă căsnicie fericită. Împreună au avut 13 copii. Toți fiii lui Bach au arătat o deosebită
dotare pentru muzică, mulți dintre ei devenind muzicieni consacrați, așa Wilhelm Friedemann Bach,
Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach și Carl
Philipp Emanuel Bach.
Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea
căruia funcționa ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe
searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă șapte ricercare, două canoane și
o sonată á tre (pentru flaut, vioară și clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de
Ofrandă muzicală, reprezentând exerciții de polifonie și demonstrații de virtuozitate tehnică.
Între anii 1729 -1740 a condus și “Collegium musicum”, societate muzicală studențească
fondată de Telemann, fapt care i -a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi -suite și
cantate laice. Deși n-a scris muzică de operă, el se interesa de creația dramatică, urmărind spectacolele
de la Teatrul de Operă ale curții din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, venețianul Antonio Lotti, iar

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

50

Johann Sebastian Bach (5) mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a c ondus viața
muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător”
și „Nu știu ce -i durerea”, precum și „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale
contactului său cu opera în stil italian.
În vremea sa s -a construit prima claviatură cu ciocănele ,
Hammerklavier -ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației
coardelor (Dämpfer, étouffeur). Cunoscut pentru virtuozitatea
execuțiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente
construite. El însuși perfecționase instrumentul, încercând construirea așa-numitei viola pomposa, de
dimensiuni mai mari decât viola da gamba și a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de
metal și maț, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârșitul vieții, Bach a încercat să -și tipărească
lucrăr ile, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă
perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârșitul său din anul 1750.
Din cei 21 de copii pe care i -a avut, au supraviețuit opt: 4 fete și 4 băieți. Fiica cea mai mare,
având o voce frumoasă de soprană, s -a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanți
muzicieni. organist și compozitor, Wilhelm Friedmann (1710 -1784), supranumit “Bach din Halle” va
fi unul din întemeietorii noului stil galant și un precursor al simfoniei și al liedului german.
Clavecinistul regelui Prusiei și capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714 –
1788), “Bach de Berlin și Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată și la înnoirea
tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732 -1795), numit “Bach din Bückeburg”, s -a remarcat prin
calitățile sale de organist în acest oraș. Un ultim fiu, Johann Christian (1735 -1782), “Bach din Milano
și Londra” a suferit o influență italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu -se la Londra, a devenit
compozitorul preferat al curții regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în
oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII -lea..

Creația bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucișau la
începutul secolului al XVIII -lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de
vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice
provenite nemijlocit din creația populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă
a expresivității operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini
fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut neștirbit în fericirea vieții veșnice, în creația sa
nu a redat omul împăcat, care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate în doielile, cu
nesfârșitele sale ispite și căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase și înălțătoare, ancorate în
neclintita credința a prezenței divine în viața omului.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

51
Fire echilibrată și modestă, el și -a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înăl țării
spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach își începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse,
ajută -mă” și o sfârșea cu inscripția “numai pentru slava lui Dumnezeu”.

În opera sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melod ii de origine
populară. Astfel, cântecul Innsbruck, trebuie să te părăsesc îl regăsim sub forma coralului O, lume,
trebuie să te părăsesc, iar cântecul de dragoste O dată m -aș plimbaeste adaptat pentru textul De
Dumnezeu nu mă despart. Admirabilul coral He rzlich tut mir verlangen (Din inimă doresc, adaptat de
Hassler dintr -o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât
cântecul Inima îmi este cutremurată. Acest coral apare ca un laitmotiv în Pasiunea după Matei. Nu
numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci și cel al altor popoare. Astfel,
o melodie din colecția “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul În tine îmi este bucuria, iar
chansona Mi -ajung toate durerile se regăsește într-un coral din Pasiunea după Matei. Și din colecția
de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Gou – dimel, Bach a
prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul Când vom fi în cele mai mari pri – mejdii (dedicat
ginerelui s ău, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecție.

Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoțională și
viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul origi nar al liniilor
melodice, fapt ce ilustrează poziția sa față de texte. El schimbă des destinația unor cantate, mergând
până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creațiile laice. Religioasă sau laică,
vocală sau instrumentală, de camer ă sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o pro –
fundă meditație asupra existenței și a marilor idealuri umane.
Omul Bach este mereu prezent în creația sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin
sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exercițiu didactic sau demonstrație
tehnică. Așa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr -o lucrare într -alta, in –
diferent de caracterul și scopul piesei. Constrâns de obligațiile cotidiene ale funcț iilor sale, Bach
trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deși poseda un imens rezervor creator, în unele
lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica
sa nu găsim nimic artificial, ci întotd eauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de
adâncă vibrație emoțională și robustețe ritmică, care străbat construcții polifonice grandioase. Chiar
și atunci când folosește procedeul variațional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de
o uimitoare diversitate. Passacaglia în do minor (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a
modului cum configurează imagini contrastante pe aceeași temă.
Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile și sărbătorile de peste an, variază ca număr
de părți (două sau trei) și cuprind arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Unele arii au și forma

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

52
ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii și
interludii. Bach a scris și so lo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În
“cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferințelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în
care și -a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. Am suferit mult, Lacrimi, griji, îndo ieli sau Lume minci –
noasă, nu mă încred în tine sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar și ale omului
dintotdeauna. Uneori întâlnim și elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine
spunea că este „Marseillaise -a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterității i-au parvenit
doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele laice (cca20) ocupă un loc mai modest în creația sa, însă ele au o deosebită
însemnătate pentru limbajul vocal. Deși a u un caracter ocazional -omagial, ele ne oferă aspecte mul –
tilaterale ale concepției sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar și Köthen datează Cantata
vânătorească și Cantata primăverii, în care zugrăvește natura. Aceeași tendință de descripție bucolică
o găsim și în cantatele omagiale Împăcarea lui Aeolus și Curgeți, valuri zglobii.
Denumite de către Bach „dramma per musica”, în unele cantate, precum Alegerea lui Her-
cule și Întrecerea dintre Phoebus și Pan (1731), adoptă tematica mitologică. A pelează și la umor în
Cantata cafelei (1732), o burlescă a vieții citadine sau în Cantata țărănească – Avem un nou stăpân
–, în care imaginile pitorești ale vieții rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.
Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influențat stilul de operă muzica sa. Se știe că la
Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând pătrunderea stilului dramatic în
muzica religioasă. Acest fapt va fi resimțit în Pasiuni, Magnificat și în Missa în si. Stil ul operei italiene
este vizibil în cantata -solo Amorul trădător și în Nu știu ce -i durerea. Unele fragmente din cantatele
profane le-a întrebuințat și în cele religioase. Astfel, cantata omagială Se înalță cu bucurie a fost
executată pentru trei persoane d iferite, schimbându -se în text numele dedicatorului și apoi a fost
transformată în cantată religioasă. Din cantata Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Ora –
toriul de Crăciun, iar cantata Înălțimea sa, Leopold a devenit religioasă, înlocuind alteța sa
cu Dumnezeu.
Deși a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit
ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potențele sale dramatice le -a valorificat în muzica vocal –
simfonică. Prima lu crare religioasă este Magnificat (1723), un oratoriu cu arii, coruri și pagini or –
chestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paști și Rusalii. Textul este latin, fiind extras
din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textulu i, muzica dă luminozitate și strălucire
grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios și cântată după predică, Magnificat conține 12 nu –
mere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet și un terțet. Corurile sunt dominate de atmosfera
bucuriei s incere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică
care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios și speranța sa în

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

53
milostivirea cerească.
Dacă în Magnificat domină o muzica însorită, în Pas iuni găsim pagini de o adâncă tensiune
dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paștelui, când și în biserica
protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII -lea, Pasiunea a
devenit tradițională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos,
răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense
trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, su pus unor atroce schingiuiri, durerea Fe –
cioarei Maria care își vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer
grațierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc
dramatism.
În bis erica protestantă, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau
cu intervenții poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiuneeste prezența unui recitator,
reprezentând evenghelistul, care redă pasajele narative p rin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci
Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannes Passion (1723), retușată în mai multe rân-
duri, și Matthäus Passion (1729), cea mai izbutită. Pasiunile după Ioan și Matei au o construcție ase –
mănă toare, cupinzând recitative, arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Fragmente din Pasiunea
după Marcu, al cărui manuscris s -a pierdut, le regăsim în Oda funebră (1732), scrisă la moartea re –
ginei Christina Eberhardine, soția regelui de Saxa, Frederic August.
În afara coralului, care este pivotul secțiunilor, a fragmentelor recitativice, narative și a mi –
cilor scene cu participarea soliștilor -personaje, în Pasiuni există o serie de arii și ansambluri corale,
executate ca adevărate comentarii. Sunt fra gmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfășu –
rarea vocală, într -un perpetuu arioso închegat pe o temă -idee, se face cu însoțirea unui instrument
solist, care repetă necontenit pe diferite trepte respectiva temă -idee. Ansamblurile ample nu reprezintă
totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile și comentariile autorului însuși. Adeseori,
Bach dă liniei vocale o linie complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia
corală în țesătura instrumentală și, totodată, lărg ind orizontul expresiv.
Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie Îndură –
te Doamne, prin patosul interiorizat și profund, redă căința amară a lui Petru, după ce s -a lepădat, ca
un mare laș, de Christos. Coruril e și coralele, similar corurilor tragediei antice, participă și subliniază
acțiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere și meditație, în schimb, corurile sunt elementul
dinamic, subliniind fervoarea pasiunii și compasiunea eroilor.
Cu ajutorul r ecitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le
spune ucenicilor săi că va fi prins și răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura,
chinurile pe cruce și moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizea ză expresia muzicală a celor
mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoțională, caracterizări

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

54
muzicale puternice și tratări simfonice de mare dramatism.
Descrierea elocventă a Patimilor lui Iisus într -o muzică dominată de p atosul durerii a con –
tribuit la dimensiunea neobișnuit de mare a Pasiunilor și la depășirea limitelor stilistice admise de
biserică, fapt ce a nemulțumit pe ierarhii bisericii și, mai ales, pe pietiști. Așa se explică de ce Pasiunea
după Matei n-a mai fost executată după moartea lui Bach, deși lucrarea este una dintre cele mai com-
plexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei, Mendelssohn a făcut -o cu-
noscută lumii, executând -o la Berlin, în 1829.
Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută și sub numele de Missa
Înaltă. Primele ei părți au fost scrise în 1733 și ultimele în anul 1738. Creată pentru cultul catolic, ea
a fost dedicată principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apelează la imnurile mis sei, apte a
reda trăirile umane cu deosebită pregnanță. Mai variată ca expresivitate, în acestă lucrare folosește un
material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de
dans stilizat cu vădit caracter pasto ral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane.
Textul latin nu are importanță în desfășurarea muzicală și în succesiunea imaginilor unei părți.
Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată. Generalizând, Bach d ă puter –
nice imagini contrastante ale întristării și bucuriei, ale jertfei și biruinței, ale morții și vieții. Este
deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctică în
slujba expresiei. Dacă în Ofranda muzicală și Arta fugii virtuozitatea de scriitură polifonică este un
scop, în Missăcontrapunctul, canonul și fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijlo –
ace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o “enciclopedie a artei contra –
punctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate și cu structură armonică, par –
ticipă la desfășurarea dramei și subliniază expresia prin mijloace diversificate.
Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care aut orul înlănțuie piese din can –
tatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr -un ciclu de șase cantate, scrise
pentru zilele de Crăciun, Anul Nou și Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17
provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paști(1735) și de Înălțare, nu prezintă un interes deose –
bit. Lucrări religioase sunt și motetele, scrise în stil polifonic, deși în acel timp își croise drum motetul
univocal acompaniat.
În creațiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un instrument, textul
rămânând numai ca jalon de susținere. Astfel că imaginile muzicale se realizează nu prin succesiuni
de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare și generalizare de către întregul piesei.
Ca muzician de curte la Weimar și Köthen și în calitate de conducător al “Collegium -ului
musicum” studențesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie muzică instrumentală de cameră, gen
în care regăsim concepția sa și pregnante imagini ale vieții omului . În muzica de orgă, Bach face
sinteza artistică între stilul tradițional al organiștilor germani, cunoscut prin Böhm și Buxtehude, și

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

55
cel al organiștilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele
ample (toccat e, fantezii, preludii), cu desfășurări polifonice încărcate și expresii grave, iar de la ital –
ieni, cantilena, de o puternică vibrație emoțională, și o formă mai limpede, mai puțin încărcată.
La baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma cor alului variat sau a fanteziei pe
temă de coral. În volumul Orgelbüchlein (Cărticică de orgă), destinat predării artei organistice, găsim
și Choralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizații pe teme de coral. În corale, în sonatele și
concertele pentr u orgă predomină țesătura vertical armonică. Cele Opt mici preludii și fugi, ca și Pas –
sacaglia, au fost scrise pentru clavecin cu două claviaturi și pedală. În celebra Toccată și fugă în re
minor, toccata este o concisă piesă improvizatorică, urmată de s evera construcție a unei fugi la patru
voci.
În canzone, el este influențat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate și fugi, cu
imagini atât de variate și de puternice, a îmbinat gravitatea și patosul organiștilor germani cu suavi –
tatea și sugestiva cantilenă italiană. Și în muzica de orgă, ca și în creația vocal -simfonică, îmbină
stilul somptuos și solemn cu efuziunea lirică intensă. Cea mai subiectivă este muzica de orgă, întrucât
ea își are rădăcinile în improvizație, în muzica spontană izvorâtă fără premeditare din sufletul crea –
torului. De fapt, renumele său printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului
improvizator.
În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieții sale, p e
lângă clavecin și clavicord, ce mai supraviețuiau, a apărut în practică acel „Hammerklavier”, pian cu
ciocănele, denumit mai târziu piano -forte, pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea real –
izării nuanțelor, pe care clavecinul le producea do ar cu registre de octaviere.
În muzica de clavecin, distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante și didactice.
Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la perfecțiune lucrările provenite din muzica
de dans. Deși părțile comp onente ale suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică
face să dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca o muzică care exprimă me –
andrele vieții omului.
Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, co nțin părți provenite din dans, la fel și Par –
titele (suitele germane, 1726 -1731). Suitele franceze (1706 -1722) vădesc influența elegantului stil
francez și conțin, ca și cele engleze (1706 -1725), piese provenite din dansuri, ca și partitele. Dar Bach
nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifică
suita, introducând și alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.
Interesantă este Fantezia și fuga cromatică, cu un suflu nou și îndrăzneț prin frecvente croma –
tisme, dar și Goldberg Variationen (1742), o arie cu 30 de variațiuni, care marchează un moment im-
portant din istoria temei cu variațiuni. Compuse pe tema unei arii, variațiunile nu sunt numai
prezentări succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon,

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

56
fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârșit, un quodlibet, un joc de improvizație muzicală, con –
struit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cânt ă două
melodii, una de un naiv și rustic lirism, alta umoristică. Numele acestor variațiuni vine de la primul
interpret al lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la
Dresda.
Și Capriciul la plecarea fratelu i iubit (scris pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia,
în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părți au
sensuri programatice: Arioso – îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfătuiesc să rămână în patrie,
Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc printre străini, Adagissimo – jalea generală a pri –
etenilor, Un poco largo – prietenii își iau rămas bun și „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all
imitazione della cornetta di postigl ione”.
Invențiunile (15 la două voci și 15 la trei voci), piesele destinate soției sale A. Magdalena, ca
și Clavecinul bine temperat (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrări didactice pentru
clavecin. Deși scrise cu scop didactic, ele poartă pecetea geniului bachian, în special, fu – gile
Clavecinului bine temperat sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau
schematism didactic.
Clavecinul a avut un rol important în creația concertantă. Piesele solistice , cu acompaniament
de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite și nu publicului larg.
Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o am –
ploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Substanța muzicii
lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conținutul de idei și tensiunea emoțională a acestei
muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilită ți mai variate de
exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, așa încât Bach a fost mereu preocupat de obținerea
unor noi mijloace de exprimare instrumentală.
Bach a dat mare amploare și adâncime concertului pentru instrument și orchestră, dând roluri
solistice pentru prima oară și clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realiz –
area așa-numitului basso continuo. Pentru clavecin și orchestră a scris șapte concerte, și 16 transcrieri
(după Vivaldi, Marcello și Telemann), dar și tr ei Concerte pentru două clavecine și orchestră; două
Concerte pentru trei clavecine și orchestră și un Concert (transcris după cel pentru patru viori de
Vivaldi) pentru patru clavecine și orchestră. Un triplu Concert pentru flaut, vioară, clavecin și or –
chestră completează seria lucrărilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin
numărul mare de soliști. Concertul în re minor și cel în fa minor pentru clavecin și orchestră au de –
osebită frumusețe tematică, variate efecte timbr ale și bogăție expresivă, fiind construite în tiparul
clasic al timpului.
În afară de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a utilizat vioara ca

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

57
instrument solistic în două Concerte și în Concertul pentru două viori și orchestră în re minor. Marea
dezvoltare a tehnicii violonistice, datorată școlii italiene, precum și cultivarea virtuozității de către
maeștrii germani au pregătit drumul creației violonistice bachiene.
Cele șase Sonate pentru clavecin și vioară, ca și Sonata în sol m inor (transcrisă după sonata
de clavecin), valorifică calitățile expresive ale viorii ca instrument de monodie. Și Sonatele pentru
vioară, fără acompaniament (trei Sonate și trei Partite din 1720), sunt lucrări ce solicită instrumentis –
tului maximum de ex presie. Preludiul Sonatei în sol minorare la bază o monodie liberă, marcată cu
jaloane armonice, ca niște acorduri ale unei lăute acompaniatoare, iar fuga este construită polifonic,
implicând o deosebită virtuozitate.
Vioara devine instrumentul care vorbeș te nu numai în limbajul monodic, ci și în cel plurivocal,
armonic și polifonic, realizând efecte armonice și polifonice, specifice lăutei. I se valorifică posibil –
itățile melodice, vioara fiind instrumentul ce se apropie cel mai mult de posibilitățile de nuanțare a
vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică, fiind atât de ex –
presivă, se dispensează de armonie (Allemanda din Partita a II -a), iar arpegiile și pasajele de vir –
tuozitate în mișcare rapidă ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Par-
tita a III-a).
Aceleași probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care valorifică posibilitățile
tehnice și expresive ale instrumentului. A scris pentru violoncel, instrument folosit și în orchestră, dar
a compus și pentru viola da gamba un număr de trei Sonate.
Creația sa instrumentală este importantă pentru sinteza artistică realizată, căci îmbină arta
claveciniștilor francezi cu cea a violoniștilor italieni și a organiștilor germani. Pentru dezvoltarea
ulterioară a muzicii instrumentale, creația sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci și o prefigurare
a viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizează clavecinul ca solist, fapt ce duce la
lărgirea paletei expresi ve, iar instrumentele monodice, ca vioara sau flautul, se limitează la melodii
cantabile și pasaje de virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea diversi –
fica expresia prin resursele sale polifonice și armonice.
Dacă până l a Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi, în cele
șase Concerte brandenburgice orchestra realizează un dialog cu grupul concertino. În Concertul nr. 1,
grupul concertino se contopește aproape integral cu ripieni, iar în Conce rtul nr. 3 dispare cu totul masa
orchestrală, fiind alcătuită din trei grupuri: viori, viole și violoncele, fiecare având trei voci care
dialoghează sau se unesc într -un ansamblu viguros. În aceste concerte, Bach îmbogățește paleta tim –
brală, căci pe lâng ă grupul instrumentelor de coarde folosește și pe cele de suflat cu rol solistic. În
Concertul nr. 5 în Re major, flautul, împreună cu vioara, alcătuiesc grupul solistic. Concertino -ul
primului concert conține și el instrumente de suflat: oboi, fagot, corn. Fundamentul armonic este
realizat de un bas și cu basso continuo. Și în Concertul nr. 6, scris fără violine, diferențierea

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

58
dintre concertino și ripieni este foarte puțin conturată. În creația sa, orchestra capătă o expresivitate
proprie.
Atât în Co ncertele brandenburgice, cât și în cele patru Suite (intitulate Uverturi, 1717 -1725),
descifrăm viitoarea orchestră simfonică, care va deveni principalul mijloc de exprimare în timpurile
ce vor urma. Concertele brandenburgice definesc tipul de concerto gro sso din Barocul târziu, prin
numărul de trei părți (în patru dintre ele), prin alternarea mișcărilor (repede, rar, repede) și a to –
nalităților, a doua parte fiind adusă în altă tonalitate.
Pentru fiii săi, pentru a doua soție și pentru numeroși elevi, Bac h a scris o serie de mici piese
destinate învățământului. Spre deosebire de obișnuitele lucrări didactice, unde urmărirea problemei
pusă în exercițiu împiedică adesea o desfășurare muzicală artistică, în lucrările lui Bach caracterul
artistic nu este nicio dată absent. Invențiunile (la două și trei voci), Preludiile și fughetele sunt mici
improvizații contrapunctic -imitative, care poartă în ele suflul căldurii sale sufletești. Multă gingășie
și ingenuitate găsim în piesele aparținând celor două caiete de exerciții, intitulate Klavierbüchlein für
Anna Magdalena(Cărticică pentru A. Magdalena) și Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann (Căr –
ticică pentru W. Friedmann).
Foarte importante sunt cele două volume din Clavecinul bine temperat, ce cuprind 48 de
Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, constituind o demonstrație pentru
acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645 -1706)
de a fi realizat temperarea egală, prin împărțirea octa vei în 12 semitonuri egale și neglijarea comei
sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea la cele mai îndepărtate
tonalități, ca și utilizarea modulației prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical.
Odată cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă semnificația, renunțând
la înțelesul avut în cultura muzicală antică.
Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică, re –
prezentând o demonstr ație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste două volume
verifică teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și compozitori. Fugile sunt
exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprimare artisti că a unui bogat conținut de
trăiri și, totodată, lucrări lipsite de ornamentația încărcată și greoaie a stilului Baroc. Simplitatea
severă, dinamismul dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic
bachian.
Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor muzicii lui Bach. Hammerklavier -ul lui
Gottfried Silbermann (1683 -1753), realizat în deceniul al doilea, era un instrument perfecționat al
piano -forte -ului, creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655 -1731). Ace st instrument, prototip al
pianului modern, va înlocui clavecinul și clavicordul. Posibilitățile mai mari de nuanțare și de variație
timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica timpului, datorită faptului că liniile

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

59
melodice la vechil e instrumente apăreau seci. Pentru pianiști, Clavecinul bine temperat rămâne cartea
de căpătâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un artist adevărat al acestui instrument.
În domeniul didactic, Bach nu s -a limitat numai la lucrări privitoa re la tehnica clavirului, ci
el a lăsat și două importante creații pentru tehnica scriiturii polifonice: Ofranda muzicală, care cu –
prinde trei ricercare la trei voci, opt canoane, o fugă, un ricercar la șase voci, o sonată și un canon
infinit, și Arta fug ii (1750) – o colecție de 14 fugi și patru canoane pe aceeași temă –, fugile consti –
tuind fiecare câte o imagine de sine stătătoare, datorită variațiunilor subiectului unic, care capătă dif-
erite înfățișări.
Ca și în Ofranda muzicală, fugile și canoanele din Arta fugii au ca țel demonstrarea tehnică,
ele fiind strălucite exerciiții de măiestrie polifonică. Comparând fugile din Arta fugii cu cele două
Clavecine temperate, găsim la primele o formă perfectă și un conținut auster, în timp ce la fugile di n a
doua lucrare ne surprinde tratarea liberă a formei fugii, ca rezultat al unui conținut dramatic clocotitor.
Adâncimea dramatică a Pasiunilor contrastează cu temele glumețe ale unor cantate laice sau
cu quodlibet -ul din Variațiunile Goldberg, inspirația spontană alternează cu calculul rațional, rece.
Artistul îndrăzneț din Pasiuni sau din Fantezia cromatică este mai cumpătat în unele concerte de
clavecin. Ne atrage elanul romantic din Aria Suitei a III -a, din Andantele Concertului în Mi ma – jor
pentru vioară sau din aria Îndură -te din Pasiunea după Matei, dar și arhitectura clasică a Concer – tului
brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în si.
În cele mai sobre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al improvizatorului,
iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul muzi –
cal al trecutului cu noul stil armonic. Conținutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depășește for –
mele create de predecesori, pe care le desăvârșeșt e.
În operele sale a sintezat împlinirile muzicale anterioare, făurindu -și un limbaj inconfundabil
și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanității, el se ridică deasupra
epocii sale, creația sa fiind atotprezentă, depășind t impul și spațiul, ca orice permanență a spiritului
uman. Pasionat și echilibrat, plin de fervoare creștină și generozitate umană, trăind în permanentă
comuniune cu divinitatea, Bach și -a închinat viața și opera Creatorului divin și celor mai înălțătoare
idealuri întru desăvârșirea umană.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

60

Citate despre Johann Sebastian Bach:

“Studia ți-l pe Bach. La el ve ți găsi totu l”.
(Johannes Brahms )
“Când apare noua ediție a lui Handel și intru în posesia ei, am să o pun în biblioteca mea și
am să spun: de îndată ce o să am timp o să mă uit la ea. Dar c ând apare o nouă ediție a lui Bach, las
totul la o parte ”.
(Johannes Brahms )

“Johann Sebastian Bach este cel mai uluitor miracol pe care Muzica l-a dăruit omenirii”.
(Richard Wagner )
“Daca n i-i imaginăm pe marii compozitori sub forma unui lanț de munți, atunci Bach își inalță
culmea departe, deasupra norilor, unde toate razele arzătoare ale soarelui alunecă pe suprafața de o
albeață orbitoare a învelisului ei de gheată. Asa este Bach, limpede și strălucitor ca și cristalul”.
(Maxim Gorki )

“Fară Bach, teologia ar fi lipsită de obiect, facerea ar fi fictivă, iar neantul – peremptoriu. Dacă
e cineva pe lumea asta care să -i datoreze totul lui Bach, acela e Dumnezeu”.
(Emil Cioran , „Silogismele amaraciunii” , 1952 )

“Cea mai mare întalnire din viața mea: Bach. După el, Dostoievski; apoi scepticii greci, apoi
Buddha… pe urmă, dar ce mai contează ce vine pe urmă…’’
(Emil Cioran, „Caiete III. 1969 -1972” )

“Cu Bach, viața ar fi suportabilă chiar și într-un canal”.
(Emil Cioran, „Caiete III. 1969 -1972” )

“Am ințelege muzica în mod total când ne-am deposeda de rezistențele și intervențiile cărnii. De
aceea este ea calea sonoră a ascezei. Se mai poate iubi după Bach? Nici măcar după Handel, a
cărui despam ântenire nu este parfum ceresc”.
(Emil Cioran, „Lacrimi si sfinți” )

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

61

“Cănd asculți pe Bach vezi cum se înfiripă Dumnezeu. Căci muzica lui este generatoare de
Divinitate. O viziune plastică a fiintei divine ți se desfasoară în fața și creste Dumnezeu sub ochii tăi”.
(Emil Cioran, „Lacrimi si sfinți ”)

“În muzica lui Bach există, vibrant și coplesitor rostit, un orizont spațial și încă unul de o
structură cu totul specifică orizontul infinit, infinit în toate dimensiunile sale alcătuitoare”. (Lucian
Blaga )

“Muzica lui Bach nu dovedește existența lui Dumnezeu, nu acceptați o asemenea definiție.
Dar de oriunde aîi lua -o, ea Il implică”.
(Andre Tubeuf, „Dictionnaire amoureux de la Musique” , 2012 )

“Bach nu este un teolog care ne demonstrează că Dumnezeu există. El ni-L comunică în
postura de artizan, și după un artizanat care îi este propriu: Il incarnează în lumea sunetelor. Dacă ar
fi fost brutar, ar fi făcut o pâine dumnezeiască. Muzica sa este o pedagogie a docilitații – această
primă treaptă catre sfinț enie, prin care adultul redevine copil”.
(Andre Tubeuf, „Dictionnaire amoureux de la Musique” , 2012 )

“A-l frecventa pe Bach nu este niciun act indiferent și nici actul unui indiferent. Niciun
muzician, poate chiar niciun creator nu este atât de compromiț ător în același grad precum Bach. Bach
crede, convinge, antrenează. Dacă vă este teamă să mergeți acolo unde duce acest fluviu, un Nil
roditor care este în același timp și un torent, atunci ramâneți cuminți pe malul său, nu -l ascultați decât
pentru formă, e o formă foarte frumoasă, poate să fie și suficientă”.
(Andre Tubeuf, „Dictionnaire amoureux de la Musique” , 2012 )

“Despre viața și opera lui Bach n -am de spus decât atât: ascultă, cantă, iubește, venerează și
tine-ți gura”.
(Albert Einstei n)

Când î l ascult pe Beethoven îmi spun că omul este mai mare decât zeii. Când îl ascult pe Mozart îmi spun că zeii
umanizați sunt mai mari decât omul. Iar când îl ascult pe Bach îmi spun: zeii și nimic mai mult!”
(Constantin Tsatsos )

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

62

“Bach deschide un drum spre u nivers. După ce l -au ascultat, oamenii simt că, până la urmă,
viața are un sens”.
(Helmut Walcha )

“Artiști de talia lui Bach și Beethoven au ridicat biserici și temple pe înalțimi. Eu nu am făcut
altceva, la fel ca Ibsen în dramele sale, decât să constru iesc colibe în care oamenii să fie fericiți și să
se simtă acasă”.
(Edvard Grieg )

“Ascultând muzica lui Bach, devenim, pur și simplu, cosmici”.
(Vasile Ghica, „Rezervație gri”, iunie 2011 )

“Muzica lui Bach – fâlfâiri de aripi îngerești”.
(Vasile Ghica , „În ghearele râsului ”, iunie 2011 )

“Când mă tulbură Bach, simt că mă mângâie Dumnezeu pe creștet”.
(Vasile Ghica, „În ghearele râsului ”, iunie 2011 )

“Bach a trăit într -un moment de sinteză în funcție de instrumente, teorie, scala temperată etc.
și le-a pus pe toate împreună”.
(Pierre Schaeffer )

“Sunt tot mai mult convins de faptul că muzica, prin însăși natura ei, nu poate fi turnată în
formele tradiționale fixe. Ea este alcatuită din culori și ritmuri. Restul, o îngramadire de aiureli
inventate de niște indivizi imbecili, purtați în spate de maeștrii. care în cea mai mare parte nu au scris
nimic altceva decât muzica unei perioade. Numai Bach avea ideea adevărului”.
(Claude Debussy )

“Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească”.
(Ludwig van Beethoven ; în limba germană, Bach înseamnă pârâu)

Trăind într -o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice și când
aristocrația feudală primea, rând pe rând, lovituri ce -i grăbeau sfârșitul, Bach va asimila variatele
tendințe care se încruci șau în spiritualitatea vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă creatoare va

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL I V

63
configura variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecțiune formele
plămădite în secolul al XVII -lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei și năzuințe umane.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

64
CLAVECINUL BINE TEMPERAT

Foarte importante sunt cele două volume din
„Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48 de Preludii și
fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice,
constituind o demonstrație pentru aco rdarea clavecinului
în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas
Werckmeister
(1645 -1706) de a fi realizat temperarea egală, prin
împărțirea octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea co –
mei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal
temp erat permite modularea (transpunerea) la cele mai
îndepărtate tonalități, ca și utilizarea modulației prin
enarmonie, procedeu important în istoria limbajului
muzical. Odată cu aplicarea sistemului egal temperat,
termenul enarmonic își schimbă semnificația , renunțând
la înțelesul avut în cultura muzicală antică.
Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate
tonalitățile trep – telor din gama cromatică, reprezentând
o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul
temperat.
Aceste două volume verifică te oretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru
pianiști și compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de
exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de ornamentația încărc ată
și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul dez – voltării și măiestria formei sunt notele
caracteristice ale noului stil polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor
muzicii lui Bach.
Instrumentul Hammerklav ier al lui Gottfried Silbermann (1683 -1753), realizat în deceniul al
doilea, era o perfecționare a pianofortelui creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655 -1731). Acest
in- strument, prototip al pianului modern, va înlocui clavecinul și clavicordul. Posi bilitățile mai mari
de nuanțare și de variație timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica timpului,
datorită faptului că liniile melodice la vechile instrumente apăreau seci. Pentru pianiști, „Clavecinul
bine temperat” rămâne cartea d e căpătâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un art –
ist adevărat al acestui instrument.
Primele preludii erau compoziții pentru lăută din perioada renascentistă. Acestea erau
improvizații libere și serveau ca introduceri scurte ale unor l ucrări muzicale mai mari sau pentru părți

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

65
mai mari și mai complexe. Preludiile pentru claviatură au început să apară în secolul al XVII -lea în
Franța. Preludiile fără măsură, în care durata fiecărei note este lăsată la latitudinea interpretului, erau
folos ite ca introduceri pentru suitele pentru clavecin. Louis Couperin (c.1626 –1661) a fost primul
compozitor care să abordeze genul iar preludiile pentru clavecin au fost utilizate până în prima
jumătate a secolului al XVIII -lea de numeroși compozitori, precum Jean-Henri d'Anglebert (1629 –
1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre(1665 –1729), François Couperin (1668 –1733) și Jean -Philippe
Rameau (1683 –1764). Ultimele preludii pentru clavecin fără măsură datează din anii 1710.
Dezvoltarea preludiului din Germania s ecolului al XVII -lea a dus la apariția unei noi forme,
toccata. Preludiile compuse de compozitorii din Germania de Nord Dieterich Buxtehude(c.1637 –
1707) și Nikolaus Bruhns (c.1665 –1697) combinau secțiuni de pasaje libere și improvizate cu părți
contra – punctuale (de obicei scurte fugi). În afara Germaniei, Abraham van den Kerckhoven (c.1618 –
c.1701), unul dintre cei mai importanți compozitori olandezi ai vremii, a utilizat acest model pentru
câteva dintre preludiile sale. Compozitorii din Germania Centrală și de Sud nu urmau acest model iar
preludiile lor au rămas bazate predominant pe improvizații
și puțin sau deloc contrapunctuale.
În a doua jumătate a secolului al XVII -lea
compozitorii germani au început să cupleze preludiile
(sau uneori toccatele) cu fug i în aceeași gamă. Johann
Pachelbel (c.1653 –1706) a fost unul dintre primii
compozitori care să facă acest lucru, deși Preludiile și
Fugile lui Johann Sebastian Bach (1685 -1750) sunt mult
mai numeroase și cunoscute astăzi.
Preludiile pentru orgă ale lui B achsunt destul de
diversificate, fiind influențate atât de lu – crările din
Germania de Nord cât și de Sud. Majoritatea preludiilor
lui Bach erau compuse în forma "temă și var- iațiuni",
utilizând același material tematic cu imitații, in – versiuni,
modulați i și retrogradări ale temei.
Johann Caspar Ferdinand Fischer a fost unul dintre primii compozitori germani care să
introducă stilul francez de la sfârșitul secolului al XVII -lea în muzica de clavecin germană,
înlocuind uvertura franceză standard cu preludi ile fără măsură. Lucrarea Ariadne musica a lui
Fischer este un ciclu de muzică pentru claviatură ce conține perechi de preludii și fugi; preludiile
sunt destul de variate și nu aderă la niciun model convențional.
Ariadne musica a servit ca precursor pentru lucrarea Clavecinul bine temperat a lui Bach,
două colecții cu câte 24 de preludii și fugi. Și preludiile lui Bach erau variate, unele erau dansuri
baroce, altele erau lucrărari contrapunctuale pentru două sau trei voci.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

66
Clavecinul bine temperat a influen țat aproape toți com – pozitorii importanți din secolele
următoare iar mulți din – tre aceștia au compus preludii în seturi de 12 sau 24, uneori cu intenția
de a utiliza cele 24 de game minore și majore cum a făcut și Bach. Frédéric Chopin a
compus un set de 24 de preludii, Op. 28, care a eliberat preludiul
de caracterul său introductiv și a permis ca preludiul să devină o piesă concertistică
independentă. Numeroși compozitori ulteriori au compus preludii cu același scop, cum ar fi
Claude Debussy pr in cele două colecții de preludii impresioniste pentru pian, și acestea
influențând numeroși compozitori ulteriori.
În muzică, printr -o fugă (plural, fugi) se înțelege un anumit tip de compoziție sau de tehnică
compo – nistică contrapunctuală de origine bar ocă care se aplică unui număr fix de părți melodice (nu –
mite voci) ale ansamblului unei piese muzicale în care numitele voci se interferează și/sau se
repetă după un anumit algoritm.
Termenul de fugă, în latină, italiană și spaniolă fuga, în germană Fuge, în franceză și engleză
fugue, a avut de -a lungul timpului mai multe înțelesuri și utilizări. Astfel, în Evul Mediu, termenul
fusese larg folosit pentru desemnarea oricărui tip de piesă muzicală scrisă și interpretată în stil
canonic, în timp ce în vremea Renașterii a ajuns să desemneze specific lucrări muzicale de imitație.
Începând cu secolul al 17 -lea, termenul fugă a început să desemneze folosirea sa în sensul de
astăzi, cel mai complet procedeu muzical de imitare contrapunctuală.
O fugă începe cu o tem ă principală, "subiectul", care se va auzi succesiv mai apoi la toate
celelalte voci, în imitație; când toate vocile au expus tema, "expoziția" e completă; Acest lucru e
urmat une – ori de un pasaj de legătură, sau "episod", dezvoltat din materialul tematic expus anterior;
expunerile ulterioare ale subiectului se fac în tonalități înrudite.
Prin fugă se întelegea la sfârșitul secolului XIV un canon ajungând în secolul XV să fie
considerată o imitație. De abia în secolul XVII fuga primește actualul ei sens. O riginea fugii o găsim
în evoluția diferitelor forme polifone și în special, a motetului vocal și a ricercarului instrumental.
Clavecinul bine temperat – Das Wohltemperierte Klavier – este o culegere de 48 de preludii si
fugi, grupate în doua caiete: primu l, la Kothen, în
anul 1722, iar al doilea la Lepizig, în 1744. În
această lucrare de creație, Bach a intenționat să facă
o demonstrație a posibilităților nelimitate pe care le
oferea compoziției sistemul acordajului temperat, în
ordinea celor 12 trepte ale scării cromatice, în care
este adoptat întregul cerc de tonalități majore și
minore.
De altfel, toate aceste posibilități se
regăsesc într -un numar mare de lucrări, de cele mai

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

67
variate forme (de la mici preludii si inventiuni la 2 sau 3 voci), pana la luc rari ample de o mare forta
expresiva precum celebra „Fantezie cromatica”, sau monumentala „Artă a fugii”. Compozitorul își
concepe aceste lucrări într -un stil caracterizat prin simplitatea li – niilor melodice, prin dinamismul
interior al dezvoltării, prin forța sa emoționala și prin măiestria desăvârșită a formei.
Cele 48 de Preludii și Fugi realizează pentru prima oară o îmbinare între sensul orizontal –
melodic al polifoniei tradiționale și gândirea vertical – armonică, în care muzica este dominată de un
anumit centru tonal, în jurul căreia gravitează. Muzica preludiului o poate pregăti pe cea a fugii, poate
fi gândită contrastant în comparație cu fuga, sau ambele pot avea un caracter independent. Oricare
variantă ar fi din cele enumerate mai sus, preludiu l are rolul de a fixa tonalitățile și de a capta atenția
ascultătorului prin frumusețea melodică și uneori complexitatea tehnicii componistice.
Desfasurarea lor, prezintă o paletă foarte largă de stări sufletești din care nu lipsesc nici
meditația profundă , nici inspirația din cântec sau dans, nici nuanțele scherzandi. Diversitatea
emoțională, ca – racteristică șirului de fugi, cuprins între două cicluri, anima si sectiunile lor mediane
(divertismente) în care intervin prelucrări ale elementelor tematice (su biect, răspuns, contrasubiect),
arta sa modula – torie contribuind la relieful substanței muzicale și preconizând astfel căile ce vor
conduce la con – cepția formei de sonată.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

68

Părțile unei fugi

Expoziția
Expoziția cuprinde trei elemente: tema, co ntrasubiectul și
interludiul.
Tema
Tema de fugă trebuie să aibă un contur melodico -ritmic clar. Caracterul temei poate fi divers
în- cepând cu redarea unui lirism reținut mergând până la cea mai exuberantă sau dramatică expresie.
Tema poate fi redusă ca p roporții de la 2 -3 măsuri, sau mult mai amplă, până la 12 -16 măsuri. Nu –
meroși compozitori înainte de a elabora efectiv fuga, obișnuiesc să facă un studiu asupra posibili –
taților expresive și tehnice ale temei alese.
Astfel se pot determina de la început , anumite coordonate ale formei și scriiturii polifone. O
temă de fugă apare în două ipostaze: de subiect (este expusă pe tonică) și de răspuns (este prezentată
la dom – inantă, subdominantă sau mai rar pe altă treaptă).
Contrasubiectul
Contrapunctarea unei teme are loc în situația în care, după intonarea acesteia, la una dintre voci,
va apărea răspunsul, inversul situației fiind de asemenea valabil. Dacă răspunsul semnifică de fapt,
preluarea temei în tonalitatea dominantei, cu modificările aferente, după c az, contrapunctul se re –
marcă printr -o identitate aparte, un profil ritmico -melodic bine determinant, contrastant de obicei cu
tema. La fiecare apariție a temei, fie ca subiect, fie ca răspuns, există un contrapunct liber. În situ – ațiile
în care, odată c u tema, apare și acesta nemodificat, însă cu modificări legate de planul tonal, atunci
caracterul său este obligatoriu si poartă numele de contrasubiect.
Interludiul
Interludiul este o desfășurare muzicală, derivând din temă sau contrasubiect, sau având ch iar
un profil, propriu, indiferent de amploare și care are funcțiile: a) element contrastant între diferitele
ex- puneri ale temei; b) element primordial în realizarea modulațiilor; Nu există reguli în privința
inter- ludiului, acesta trebuie analizat în f uncție de rolul pe care i l -a dat compozitorul.
a) Expunerea succesivă a unei teme de fugă la mai multe voci poate crea monotonie. Între ex –
punerea primului subiect și răspuns nu poate apărea interludiul. În rest, interludiul poate apărea
după fiecare exp unere tematică, atât în expoziție, cât și în divertisment.
b) Funcția modulatorie a interludiului este evidentă atât în expoziție, dar mai ales la sfârșitul ei,
pentru a marca delimitarea dintre expoziție și divertisment și pentru a spori importanța deținută
de către cea de a doua secțiune a fugii.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

69

Divertismentul

Este o diviziune a fugii, apărând elemente contrastante față de
expoziție, atât în ceea ce privește planul tonal, intrările tematice și une –
ori prelucrări tematice.
Nu de puține ori, divert ismentul începe cu tonalitatea de
bază, deși sfârșitul expoziției a fost marcat printr -o modulație.
Structura divertismentului se apropie de cea a dezvoltării, în
sensul că poate fi împărțit în faze sau cicluri. Prin fază se înțelege o
desfășurare muzicală cuprinsă între două cadențe perfecte, dacă mersul vocilor permite această
fixare. Dacă în expoziție interludiul reprezintă con – trastul față de temă, care crește progresiv
după fiecare nouă expunere, în divertisment acest factor nu este necesar. Realizat prin intermediul
imitațiilor și al secvențelor, el dinamizează desfășurarea discursului muzical, schimbând culoarea
armonică prin modulații. În cadrul divertismentului se folosesc mijloace de expresie specifice
muzicii polifone cum ar fi: imitațiile strict e și libere, aug – mentarea și diminuarea valorilor,
mișcarea contrarie a vocilor și oprirea temporară a vocilo.
În divertisment nu pot să mai apară teme noi, decât în fugile duble sau triple.
În cazul în care fuga este alcătuită doar din două secțiuni ex poziție și divertisment, ultima
fază a di – vertismentului trebuie să pregătească fie coda, fie o cadență perfectă în tonalitatea de
bază care să încheie.

Repriza
Reprezintă de cele mai multe ori, o culminație expresivă și dinamică a fugii. Aceasta poate
începe cu un răspuns la subdominantă, după care urmează subiectul expus pe tonică.
Aceast inflexiune spre subdominantă din încheierea fugii, este proprie și altor forme ale
Barocului, de exemplu invențiunea, și s -a menținut în sonata clasică pentru a marca încheierea sau
coda.
Această secțiune reprezintă uneori o culminație a desfășurării muzicale. Din această cauză,
tema este de multe ori prezentată registrație mult îmbogățită, iar acordurile finale pot conține mai
multe sunete decât numărul de voci.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

70

Analiza Preludiului și Fugii în sol# minor
Tonalitățile sol# minor și do# minor sunt tonalități în strânsă relație una cu cealaltă. Atât din
punct de vedere a stării pe care o redau cât și a culorii, cele două tonalități prezintă o stare foarte
senti- mental ă. Am ales să fac această comparație între cele două tonalități intrucât Bach a notat că
tema preludiului în do# minor din Clavecinul bine temperat – Caietul I, are o temă ce odată prezentată
este inepuizabilă, impulsivă și puternică și este asemănătoare c a stare și caracter cu tema preludiului
în sol# minor.
Starea celor două preludii este foarte asemănătoare, putem spune că preludiul în sol# minor are
o expresivitate mai moale, structura este mai delicată, mai polifonică în timp ce elementele melodice
ale temei parcurg dialoguri la toate cele 4 voci ale preludiului. Forma și planul tonal al Preludiului

Prima progresie armonică se termină pe primul timp al măsurii 5 unde se modulează la relativa
to- nalității inițiale, Si Major. Următoarea progresie armoni că are loc pe parcursul a următoarelor 3
măsuri și aduce încă o modulație, de această dată la do# minor. Urmează o tranziție către tonali – tatea
re# minor, tranziție în care regăsim o singură măsură care nu prezintă motivul principal al preludiului.
Următo area progresie armonică duce la o nouă modulație, ținta de această dată fiind din nou do#
minor, de unde prin tehnica căderilor de cvinte se va trece prin următoarele tonalități pasa – gere: do#
minor – Fa# Major – Si Major – Mi Major – La# Major – Re# Majo r – toate aceste tonalități să ducă
într-un final către tonalitatea inițială, sol# minor.

În total, preludiul conține 4 secțiuni struturale:
I măs. 1 – 7, modulație la subdominantă (do# minor);
II măs. 8 – 13, modulație la dominanta minoră (re# minor);
III măs. 14 – 21, modulație înapoi la tonică (sol# minor);
IV măs. 21 – 29, reînnoirea confirmării tonicii.

Preludiul în sol# minor expune o formulă ritmică simplă, bazată în principal pe optimi și șais –
prezecimi, și foarte rar pătrimi. Caracterul de bază al acestui preludiu este unul meditativ, având o
culoare ușor sentimentală. Tempo -ul potrivit trebuie să fie suficient de rapid pentru a putea asigura
calitatea legatoului a șaisprezecimilor, însă totuși nu prea rapid încât să se schimbe caracterul

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

71
preludi ului, iar acesta să se transforme într -unul agitat. Articulația corespunzătoare este de quasi –
legato atât pentru optimi, cât și pentru șaisprezecimi, pentru ca tema să poată fi condusă și pentru a
avea cantabilitate.

Forma și planul tonal al Fugii

Fuga, la 4 voci, este una dintre cele mai expresive lucrări din tot caietul I, încărcată cu un
sentiment subiectiv, temă dezvoltată într -o manieră atât de placută și naturală încât nici măcar nu este
evi- dențiată forma de fugă. Introdus pe timpul al doilea al primei măsuri, subiectul fugii în sol#
minor dă o puternică impresie de ănceput anacruzic, respirația de la început fiind foarte importantă.
Carac – terul fugii este redat de vocea la care este prezentată prima oară tema, în cazul de față vocea
de tenor, în registrul mediu, octava mică. Caracterul melodiei este oarecum una atipică, aceasta
înaintează într -o linie curbată de la nota fundamentală până la terță, urcă în continuare până la cvintă
(formând astfel trisonul treptei I, în stare directă și stabilind astfel tonalitatea), iar de acolo melodia
înaintează descendent cu un salt de sextă mare, urmată de note repetate, ce vor face tran – ziția catre
tonalitatea dominantei, re# minor.

Ar trebui amintit aici că prin motivele introduse în subiectul fugii, pri ma jumătate a temei are
un ca – racter mai liric formată de către o linie sinuoasă, pe când a doua jumătate a temei reflectă o
rigurozitate, dată de mersul treptat ascendent. Răspunsul tematic, cu exceptia primului sunet, apare la
cvinta superioară. Motivul pentru această modulație este că tema, odată modulată la re# minor, nu se
concluzionează, astfel ea va reveni la tonalitatea inițială după prezentarea temei la vocea de Alto.
Fuga în sol# minor conține două contrasubiecte, acestea sunt simple și nu prezin tă variații compli –
cate. Cele două contrasubiecte conțin doar evolutia naturală a melodiei care duce la inversiuni ale
temei, sau la prelungirea acesteia. Grupul de șaisprezecimi cu optimi care acompaniază intrarea
răspunsului în măs. 3 și 4 păstrează un caracter foarte apropiat de temă.
Fuga în sol# minor – Tema și Contrasubiectul I

Pe parcursul fugii, Subiectul (S) este enunțat de 12 ori, după cum urmează:
1) măs. 1 – 2, Tenor
2) măs. 3 – 4, Alto
3) măs. 5 – 6, Sopran
4) măs. 7 – 8, Bas
5) măs. 11 – 12, Tenor
6) măs. 15 – 16, Bas 7) măs. 17 – 18, Tenor
8) măs. 19 – 20, Alto
9) măs. 24 – 25, Sopran
10) măs. 26 – 27, Bas
11) măs. 32 – 33, Tenor
12) măs. 37 – 38, Sopran

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU CAPITOLUL V

72
Daca ar fi sa facem un crochiu in ceea ce priveste structura acestei fugi, ordinea prezentarii temei la
diferitele v oci împreună cu contrasubiectele, acesta ar arăta în felul următor:
1) Tenor: Tema
2) Alto: Tema
Tenor: Contrasubiect I
3) Sopran: Tema Alto:
Contrapunct I
Tenor: Contrapunct II
4) Sopran: Contrapunct I
Alto: Contrapunct II
Tenor: Tema 5) Sopran: Contrapunct II
Alto: C ontrapunct I
Tenor: Voce care are rol de umplutură
armonica, voce liberă;
Bas: Tema
6) Alto: Tema
Tenor Contrapunct I
Bas: Contrapunct II
7) Sopran: Contrapunct II
Alto: Contrapunct I
Tenor: Tema
Bas: Voce libera (umplutură armonică)

BUNEAȚĂ GABRIEL ALE XANDRU C ONCLUZII

73

Construcția gen erală a fugii este după cum urmează: prima secțiune, expoziția, este în
tonalitatea originală sol# minor, în care sunt prezentate temele la fiecare voce, fără niciun episod fals,
în ordinea următoare: tenor, alto, sopran și bas. După prima perioadă de 4 mă suri modulează la tonali –
tatea dominanta re# minor, urmează a treia prezentare a temei reluată în tonalitatea inițială.
După prezentarea temelor la fiecare voce urmează un episod fals, fragment care durează două
măsuri și face tranziția către dezvoltare, unde va fi prezentată tema pentru prima oară tot la vocea de
tenor. Urmează un episod fals asemănător cu cel dinaintea dezvoltării, acesta face modu – lația către
cvinta inferioară, astfel tema ajunge în do# minor și este prezentată la bas, urmată din nou l a tenor în
re# minor, apoi la alto în sol# minor.
Urmează un episod fals alcătuit din trei măsuri, care este o progresie armonică care trece prin
următoarele tonalități pasagere: sol# minor – re# minor – la# minor – Mi# Major – Si Major – Fa#
Major – Re# M ajor – Mi# Major, ținta fiind La# Major. Aici este prezentată tema la sopran, urmează
tema la bas în si minor. Dupa prezentarea temei la aceste voci apare din nou un episod fals de 4
măsuri în care apar motive tematice și fac tranziția către Repriză, unde tema va fi prezentată din nou
în tonalitatea inițială la vocea de tenor.
Ca o excepție față de Expoziție, temele nu sunt prezentate la fiecare voce fără întrerupere, ci
după prima apariție a temei intervine un episod fals în care se face modulația către do # minor,
tonalitate în care va fi prezentată tema pentru ultima oară la sopran. Coda are loc în ultimele trei
măsuri ale fugii, unde se instalează tonalitatea inițială și sunt reluate elemente tematice la vocea de
bas.
Șablonul ritmic al acestei fugi este simplu. Mai mult, formula de climax are loc la începutul
Reprizei unde toate cele 4 voci sunt prezent, iar subiectul este reluat în tonalitatea inițială sol#
mi- nor. Este ușor de determinat caracterul meditativ al acestei fugi, iar tempo -ul este limitat d e carac –
terul materialului primar. Tema fugii – o linie melodică sinuoasă – nu necesita un sunet viguros, astfel
tempo -ul nu trebuie să fie unul rapid. Articulatia corespunzatoare consistă într -un legattobine susținut
și intens în prima marte a subiectulu i și într -un portato în partea a doua a acestuia unde sunt notele
repetate. Fuga de față nu conține ornamente precum apogiaturi, mordente sau triluri.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALE XANDRU C ONCLUZII

74

CONCLUZII

Baroc (în italiană și portugheză Barocco, în franceză și engleză Baroque, care înseamn ă o
perlă cu formă neregulată) desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent
artistic care a fost generat în Roma, Italia, în jurul anilor 1600, migrând și fiind relativ rapid asimilat
în celelalte țări și culturi europene, de unde a migrat apoi și în cele două Americi dar și în alte părți
ale lumii. Stilul baroc se regăsește clar reprezentat în arhitectură, dans, filozofie, mobilier, muzică,
literatură, pictură, sculptură și teatru.
Barocul muzical mai este cunoscut si sub numele de preclasicism. În ceea ce priveste
concepțiile componistice, teoriile muzicale și estetice, se consideră că preclasicismul debutează odată
cu sfarșitul erei Palestriniene și se termină în momentul morții marelui Johann Sebastian Bach. Ca
înțelesuri, cuvantu l baroc este unul controversat, însemnand fie bizar sau ciudat, fie denumind o perlă
sau o scoică de mari dimensiuni, care are o ornamentație bogată dar asimetrică, diferită de tiparul
clasic. Arta barocă este somptuoasă, maiestoasă și bogat ornamentată. E a a fost considerată ca
aparținand, în general, marii aristocrații care, mergând pe drumul laicizării, a umanismului, dorea să
exprime prin artă rangul social dar și mediul opulent în care trăia. Este epoca în care frumosul nu mai
poate fi supus unor norme . Arta este superioară naturii pentru că o recrează, iar pentru “a produce
placere”, parțile unei opere trebuie asamblate astfel încat să fie consonante. În consecință, arta devine
figurativ -simbolică, maneristă. Din acest motiv, în muzică patrund onomatop eele melodico -timbrale
și elementele de preprogramatism, melodra -mele și misterul. Ca modalitate de exprimare, barocul are
o predilecție pentru muzica instrumentală, iar ornamentele melodico -ritmice sunt prezente ca elemete
de virtuozitate tehnică, dar și cu rol ritmic. Alături de opera, oratoriul, canatata, misa și recviemul au
un aparat vocal -coral -orchestral foarte mare, pentru a exprima mareția si grandoarea, etalând arii,
recitative și coruri de mare virtuozitate tehnică. Genurile instrumentale specifi ce sunt sonata a tre,
suita și piesele de construcție polifonică sau omofonă: ricercar, passacaglia, toccata, fuga, concerto
grosso. Apare clavecinul bine temperat piano -forte, de fapt pianul din zilele noastre, special construit
pentru a servi noul concep t armonico -polifonic.
Johann Sebastian Bach este considerat unanim unul dintre cei mai mari muzicieni ai
umanității.
Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și
expresive și pentru frumusețea lor artistică .

BUNEAȚĂ GABRIEL ALE XANDRU C ONCLUZII

75
În cele mai sobre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al improvizatorului,
iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul
muzical al trecutului cu noul stil armonic. Conținutul gener alizat, filosofic al muzicii sale, depășește
formele create de predecesori, pe care le desăvârșește.
În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu -și un limbaj inconfundabil
și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca to ate geniile umanității, el se ridică deasupra
epocii sale, creația sa fiind atotprezentă, depășind timpul și spațiul, ca orice permanență a spiritului
uman.
Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică, reprezentând
o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste două volume verifică
teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și compozitori. Fugile sunt exemple
de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprima re artistică a unui bogat conținut de trăiri și,
totodată, lucrări lipsite de ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă,
dinamismul dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian.
Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor muzicii lui Bach.

BUNEAȚĂ GABRIEL ALEXANDRU BIBLIOGRAFIE/WEBOGRAFIE

76

BIBLIOGRAFIE

 Classical archives
 Enciclopedia Britannica
 Larousse de la musique
 Enciclopedia muzicală – Zeno Vancea
 Histoire universelle de la musique – Roland de Cande
 Historical D ictionary of Baroque music
 Music in the Castel of Haven – Jhon Eliot Gardiner
 A History of Baroque Music – George J. Buelow
 Johann Sebastian Bach and the Art of Baroque Music – Daniel Felsenfeld

WEBOGRAFIE

 https://ro.wikipedia.org/wiki/Barocul_%C3%AEn_muzic%C4%83 
 https://www.baroque.org/baroque 
 https://w ww.biography.com/musician/johann -sebastian -bach
 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Well -Tempered_Clavier 
 http://www.classical -music.com/article/best -recordings -js-bachs -well-tempered –
clavier

77
