COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: AUTOR: Prof. Univ. Dr. CONSTANTIN MOISIL Prof. BUTOLLO ALINA MIHAELA Universitate a Națională de Muzică București Liceul de… [623555]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

LUCRARE GRADUL DIDACTIC I

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: AUTOR:
Prof. Univ. Dr. CONSTANTIN MOISIL Prof.
BUTOLLO ALINA MIHAELA
Universitate a Națională de Muzică București Liceul de Arte „Victor Giuleanu” Rm. Vâlcea

BUCUREȘTI
2021

1

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

INTE GRAREA MUZICII TRADIȚIONALE DIN ȚARA
LOVIȘTEI ÎN EDUCAȚIA MUZICALĂ
SPECIALIZATĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: AUTOR:
Prof. Univ. Dr. CONSTANTIN MOISIL Prof.
BUTOLLO ALINA MIHAELA
Universitatea Națională de Muzică București Liceul de Arte „Victor Giuleanu” Rm. Vâlcea

BUCUREȘTI
2021

2

CUPRINS
ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …..4
CAPITOLUL I. VATRA FOLCLORICĂ A ȚĂRII LOVIȘTEI ………………………….. ……………….. 8
1.1. DESCR IERE ETNOGRAFICĂ A ȚĂRII LOVIȘTEI ………………………….. ……………………. 8
1.2. PORTUL POPULAR ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 12
1.3. TRADIȚII ȘI OBICEIURI ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 14
CAPITOLUL II. SCURTĂ PREZENTARE A MUZ ICII VOCALE ȘI A CÂNTULUI ………. 22
2.1. DESPRE PEDAGOGIA CÂNTULUI ROMÂNESC ………………………….. …………………….. 24
2.2. EDUCAREA VOCII UMANE Ș I A APTITUDINILOR MUZICALE ………………….. 31
2.2.1. Aparatul vocal uman – vocea ………………………….. ………………………….. ………………………. 31
2.2.2. Factorii ce determină vocea ………………………….. ………………………….. ……………………….. 32
2.2.3. Selecția și clasificarea vocilor ………………………….. ………………………….. …………………….. 32
2.2.4. Deprinderi de cânt ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 37
2.2.5. Metode de învătământ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 40
2.2.6. Obiectivele principale ale educării vocii ………………………….. ………………………….. ……….. 42
2.2.7 . Efectul feed -back (cauză – efect – cauză) – factorii ce determină vocea ……………………….. 46
2.3. INTERPRETAREA VOCALĂ, ACT DE CULTURĂ ȘI ORDONARE LOGICĂ ………… 48
2.3.1. Etapele realizării actului interpretării ………………………….. ………………………….. …………… 49
2.3.2. Contactul general cu lucrarea ………………………….. ………………………….. ……………………… 50
2.3.4. Munca de însușire tehnico -artistică a lucrării ………………………….. ………………………….. …. 50
2.3.5. Înregistrarea lucrării ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 52
2.3.6. Prezentarea în public ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 52
2.3.7. Mijloacele Interpretării ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 53
CAPITOLUL III. CRITERII DE SELECȚIE A REPERTORIULUI ………………………….. …… 55
3.1. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN RAPORT CU CERINȚELE CURRICULUMULUI
DE SPECIALITATE ȘI A PROGRAMEI ȘCOLARE ………………………….. ………………………… 55
3.2. ALEGEREA REPE RTORIULUI ÎN FUNCȚIE DE EVENIMENT ………………………….. .. 59

3
3.3. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN FUNCȚIE DE STANDARDELE DE
PERFORMANȚE ALE ELEVILOR ………………………….. ………………………….. ……………………. 64
3.4. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN VEDEREA EDUCĂRII ȘI FORMĂRII
DEPRINDERILOR TEHNICO -MUZICALE ȘI STILISTICO -INTERPRETATIVE ………… 66
3.5. CORPUS DE MELODII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 69
3.5.1 Cercetare ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 94
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 108
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 109

4
ARGUMENT
Preocupări serioase pentru arta cântului frumos în spațiul cultural românesc au apărut
în secolul XI X, și în special în a doua jumătate a secolului când deja apăruseră marile
deschideri și preocupăr i pentru o muzică autohtonă. Trebuie să recunoaștem importanța
pătrunderii în Țările Române (pe atunci Moldova și Țara Românească, Banat sau
Transilvania), în special Iași sau București, a muzicienilor de proveniență germană
(austriacă), italiană cum ar fi Flechtenmaker, Wachmann, sau familia Caudella etc. care s -au
autohtonizat și s -au confundat cu problema culturală a românilor din secolul romantic. Ei au
pregătit terenul pentru muzicienii neaoși , care la rândul lor s -au școlit în majoritate la
conservatoarele occidentului și s -au adăpat din știința și experiența școlilor occidentale.
Procesul acesta s -a instituționalizat prin înființarea de școli și conservat oare unde
tinerii talentați români aveau la ei acasă fundament educațional.
A fost posibilă astfel, apariția primelor societăți filarmonice, reuniuni de cântări, a
ansamblurilor corale și instrumentale și de ce nu foarte curând a trupelor dramatice româneș ti,
care după modelul celor italiene care au pătruns și s -au manifestat și pe teritoriul nostru,
încercau să dezvolte un repertoriu propriu susținut de un corp de soliști de bună condiție
interpretativă. Desigur, în tot acest proces constructiv a unei arte dramatice românești se
punea problema educării vocalității solistice sau de ansamblu care să servească actului scenic
și implicit a unei pedagogii a cântului.
Pentru școala românească a sec. XIX, a fost ceva mai ușor, ea beneficiind de
experiența occident ului unde deja marile probleme ale belcanto -ului erau deja descoperite,
rezolvate atât pe plan educațional – pedagogic dar și pe acela repertorial. Se definise deja linia
marilor autori: Mozart, Verdi, Wagner, împlinită creativ de compozitori precum Rossin i,
Bellini, sau Donizetti, fiecare cu un aport substanțial în revelarea și dezvoltarea bellcanto -ului
italian1.
Este evident faptul că acei a care s -au ocupat de arta cântului frumos la noi, trebuie să
fi avut cunoștințe de viziunile pedagogice ale unui Gil bert Louis Duprez (1806 – 1890), dar

1 Bel-canto (cântare frumoasă în limba italiană), denumire dată în secolul XIX artei vocale italiene
eminamente operistice. Dezvoltată odată cu opera, această artă cerea, prin analogie cu practic
instrumentală, extrema egalitate și mobilitate a vocii și o fină cultură a sunetului. Esența Bel-canto –
ului constă în virtuozitatea și abundența ornamentării liniei melodice și în libertatea de a improviza, ce
era acordată cântărețului. Atinge maximum de dezvoltare în sec, XVII și XVIII și joacă mare rol în
istoria muzicii. În sec. XIX, marile cerințe ale operei romantice (intensitatea expresiei, forță dramatică,
volum vocal etc.) duc la dispariția bel-canto -ului clasic. Astăzi prin bel-canto se înțelege școala vocală
italiană în general. (Conform „Dicționarului de expresii muzicale” – Editura științifică și
enciclopedică, București, 1984)

5
mai ales ale lui Manuel Garcia – fiul, care semnează în 1847 cartea „ Trate complet de l’Art du
Chant”, în paginile căreia sintetizează toate elementele importante ale vocii cântate ce decurg
din marile opere ale reperto riului italian.
Societatea modernă, ajunsă la un grad înaintat de civilizație, își exercită acțiunea
asupra diverselor dispoziții naturale ale ființei umane. Progresele obținute au dus la realizarea
unei existențe din ce în ce mai confortabile, în spiritul unei maxime economii de timp și
energie. O serie întreagă de activități sunt înlocuite și optimizate prin unelte și mașini din ce
în ce mai perfecționate.
Toate aceste cuceriri, care înaintează într -un ritm vertiginos, aduc cu ele, alături de
avantajele l or incontestabile, și unele neajunsuri. Sunt cunoscute, de exemplu urmările lipsei
activității fizice și a mersului pe jos asupra stării de sănătate a organismului. Aceste lipsuri
capătă noi semnificații în raport cu structura psihică de mare finețe a omul ui. Înlăturarea lui
prin înlocuire mecanică a unor activități are o serie de implicații care golesc ființa umană de
virtuțile psihologice proprii. Astfel, de pildă, deprinderea modernă de a circula preferențial cu
mașina, în afara urmărilor nefavorabile as upra sănătății fizice, are în același timp și
repercursiuni psiho -afective prin scăderea relațiilor cu mediul natural înconjurător.
Derularea rapidă a tuturor evenimentelor și informațiilor duce la o asimilare
superficială a lor, fără răgazul necesar unei suficiente meditații și aprofundări.
Vizualizarea pe ecrane înlătură contribuția imaginației la asimilarea unui eveniment
povestit sau citit.
Muzica înregistrată oferă posibilitatea receptării ei fără efortul de a o produce prin
mijloace proprii.
Participa rea pasivă câștigă teren în toate domeniile.
În acest context, cântecul vocal este pe cale de a fi eliminat treptat de către muzica
produsă prin mijloace mecanice. Nu se mai cântă ci se recurge la muzica gata făcută.
Tot mai rar cântecul individual însoțeș te diferite activități zilnice. Copiii nu mai sunt
adormiți cu cântecul mamei, în locurile de joacă nu li se mai aud cântecele. Cântecele
spontane din excursii sau de la petreceri sunt înlocuite cu cele difuzate de aparate.
Procesul de dispariție treptată a cântecului spontan se exti nde în toate mediile.
Fenomenul duce la apariția unor generații care au pierdut obișnuința de a cânta.
Prin anihilarea cântatului vocal, personalitatea umană este privată de o trăsătură
specifică și constitutivă a sa. Dimensiuni le acestei pierderi depășesc însă cadrul unei simple
funcții, de care până la urmă s -ar putea lipsi, în schimbul avantajelor civilizației
contemporane. Cântatul din voce este însă cel care pune individul pentru prima dată în contact

6
cu muzica. El constitui e elementul hotărâtor pentru câștigarea receptivității necesare unei
educații muzicale ulterioare elevate.
În colectivitățile preșcolare și școlare trebuie creat un climat favorabil pătrunderii
cântecului în obișnuința copiilor de vârstă mică. Asimilarea u nui repertoriu alcătuit din
cântece frumoase și atrăgătoare reprezintă o valoare inestimabilă pentru formarea lor
muzicală.
Un factor cu influență covârșitoare asupra muzicalității și deprinderii cântatului îl
reprezintă acțiunea mediului familial. Înzestr area naturală a copilului este pusă în valoare de
practicarea cântatului de către anturajul adult, fără de care ea nu se dezvoltă și chiar se
atrofiază. În special vocea mamei este pentru copil, încă de la vârsta cea mai fragedă, un
stimulent pentru a se a propia de cântec și a și -l însuși prin imitație. Tezaurul folcloric
străvechi al poporului nostru a individualizat „cântecul de leagăn” ca pe un gen cu însușiri
expresive deosebite.
Alături de mediul familial, o influență deosebită asupra muzicalității o a u
colectivitățile de copii, cu care acesta vine în contact. S -a constatat astfel că în unitățile de
învățământ în care se practică o activitate muzicală susținută, proporția de copii care nu pot
cânta este mai mică decât în cele în care ea este neglijată. Rezultate favorabile se pot obține în
grădinițe și clasele primare dacă educația prin cântec este făcută de cadre specializate. O
activitate muzicală făcută în colectivități în mod sistematic, poate să remedieze deficitul de
muzicalitate al unor copii.
La copiii de vârstă mică, deprinderea cântatului acționează în mod pozitiv, odată cu
sporirea muzicalității și asupra altor trăsături ale personalității lor în formare. Disciplina
colectivă, atenția distributivă, memoria complexă, solicitate de text, ritm și melodie alături de
participarea afectivă la execuția cântecului sunt avantaje cunoscute de toți pedagogii.
Cântecul este un mediator între „sediile gândirii și simțirii” și are ca rezultat realizarea unui
echilibru între aceste zone și activitatea psihică a copilului.
Cea mai importantă condiție care determină eficiența cântatului o constituie, fără
îndoială, predispoziția individuală. Muzicalitatea este însă o calitate naturală repartizată în
mod inegal. Din acest motiv s -a acreditat și se menține în opin ia generală clasificarea
indivizilor în „muzicali” și „nemuzicali” – numiți în mod direct „afoni”.
Dacă o astfel de clasificare se poate aplica la adulți, a căror personalitate a
ajuns deja la împlinire, ea este nepotrivită la copii, care sunt în plin pro ces de formare.
Aceasta, deoarece de -a lungul copilăriei pot interveni diverși factori care să influențeze într –

7
un mod sau altul muzicalitatea naturală a fiecăruia. Cunoașterea lor este cât se poate de
necesară pentru o clară orientare și formare a unei ju ste opinii în această direcție.
Evoluția muzicii ca mod de comunicare artistică s -a aflat întotdeauna într -un raport de
interdeterminare cu spiritul epocilor pe care le -a reflectat și cu evoluția sensibilității și
capacității intelectuale a omului. Fenomen ul muzical vizează trei mari entități: creatorul (în
cazul muzicii și interpretul în ipostaza de co -autor), opera artistică și publicul, precum și
relațiile funcționale dintre acestea.
Selectarea unui repertoriu adecvat vârstei mici, impune cunoașterea eta pelor de
evoluție muzicală a copiilor, cât și a posibilităților de însușire a lucrărilor muzicale, atât în
cadrul activităților curriculare, dar mai ales al celor extracurriculare -opționale, ce pot fi
orientate spre practica interpretativă predominant voca lă sau vocal -instrumentală.
Interpretarea creațiilor vocale se face de către grupurile vocale sau coruri, iar cele vocal –
instrumentale se realizează de către grupurile de jocuri muzicale.
Folclorul reprezintă o parte a culturii naționale a unui popor, refl ectând în modul cel
mai direct profilul spiritual și talentul artistic al unei națiuni. În acest sens, creația copiilor
păstrează o străveche modalitate de comnicare și de exteriorizare artistică, cu rădăcini
străvechi în viața colectivă care precede naște rea limbilor vorbite și a limbajului muzical.
Tradițiile folclorice ale copiilor pot constitui – mai ales în mediul rural – primul pas
către cunoașterea muzicii, după care poate fi explorat universul sonor creat, după modelul
folclorului copiilor, de către compozitori. Creațiile, fie folclorice, fie culte, sunt atât vocale cât
și vocal -instrumentale. Acompaniamentul este predominant ritmic, corporal (prin bătăi din
palme, picioare sau mers ritmic pentru marcarea timpului sau a ritmului), sau instrumental (c u
obiecte sonore sau instrumente de percuție) ce îmbogățesc sonor atmosfera de joc.
La început, sub forma jocului iar apoi sub forma lecției, educația muzicală aduce
numai beneficii, bucurii și entuziasm în sufletele copiilor, indiferent de paralela sau
meridianul unde se află. Important este că începutul științific, coordonat al formării muzicale,
să pornească de la ceea ce le este familiar și anume creațiile l or, folclorice, ca să poată cre ște
în universul sonor specific zonei căreia îi aparțin. Dar, tot acest efort nu va avea finalitate
dacă nu va fi ancorat în realitatea imediată, ce impune corelarea interdesciplinară cu toate
domeniile pe care le explorează copiii în drumul lor cognitiv, spre înțelegerea universului în
care trăiesc.

8
CAPITOLUL I. VATRA FOLCLORICĂ A ȚĂRII
LOVIȘTEI

1.1. DESCRIERE ETNOGRAFICĂ A ȚĂRII LOVIȘTEI

Depresiunea Loviștea, o depresiune intercarpatică de origine tectonică care se întinde
atât spre vest pe Valea Lotrului, cât și spre est sub forma unui culoar de înălțime
corespunz ător grabenului dintre Culmea Făgăraș și Culmea Cozia, prezintă un aspect mai
mult sub forma unei văi lărgite decât sub forma unei depresiuni : „o formă alungită pe direcția
vest-est pe aproape 45 de kilometri între satul Mlăceni (cel mai estic punct) și st ațiunea
Voineasa de pe Valea Lotrului în vest; în lățime se desfășoară între 5 -12 km ”2.
Nota generală a reliefului Depresiunii Loviștei este dispunerea în amfiteatru , pe trepte
altitudinale, începând de la circa 300 m, în Lunca Oltului, pâna la aproximativ 2400 m, în
Muntii Făgăraș. Zona montană este formatǎ din Munții Lotrului, Latoriței și Cǎpǎțânii pe
partea dreaptǎ a Oltului și Fǎgǎraș, Cozia pe partea stângǎ „Dacă albia Oltului se află la
altitudinea absolută de 325 -295 m (între Râul Vadului și vărsare a Lotrului), cele mai mari
înălțimi incluse depresiunii ajung la 954 m în vârful Golul Cireșului din Cordoaia și la 1004
m în vârful Ou din culmea Cărbunarului ”3.
Ion Conea definește Depresiunea Loviștei ca pe „o lume aparte – pǎrând a fi un
fragment din r egiunea colinelor, transpus în inima munților ”4
„Cea mai mare parte a depresiunii este cuprinsă între treptele de nivelare de 600 -800-
1000 m ”5. Valea Lotrului, Bazinul Brezoi -Titești și lărgirea Câineni sunt câteva exemple
Valea Lotrului se înscrie în rel ief ca un culoar longitudinal tectonic care desparte grupa
Parâng a Carpaților Meridionali în două șiruri montane. Valea Lotrului, prin peisajul montan
și prin amenajările la care a fost supusă formează o importantă zona turistică a județului
Vâlcea și a C arpaților Meridionali în ansamblu.
Cu un aspect de amfiteatru care coboară în trepte către Olt, Depresiunea Loviștei este
compartimentată în trei arii depresionare: „Câineni -Greblești în nord, pe Olt; Boia Mare –

2 Lucian Badea, Depresiunea Loviștei. Studiu de geografie , Craiova, 2007, p. 22
3 L. Badea, Gh. Nicu lescu, S. Roată, M. Buza, M. Sandu, Unitățile de relief ale României – I,
Bucuresti, 2001, p. 39
4 Ion Conea, Țara Loviștei. Geografie istorică, București, 1935, p. 12
5 N. N. Orghidan, Văile transversale din România , București, 1969, p.72

9
Titești, drenată de pârâul Titesc; Perișani î n sud, străbătută de Băiaș6. Culmea Cărbunaru și
Dealu Cordoaia reprezintă trepre piemontane prelungite către Olt, ce sunt clar conturate în
ariile depresionare Titești și Perișani ”
Defileul Oltului (între Turnu Roșu și Cozia) are o lungime7 de 58 km, constituind una
dintre cele mai însemnate văi transversale ale lanțului carpatic care a facilitat încă din
antichitate legătura între Transilvania si sudul țării. Defileul „se împarte în trei sectoare bine
individualizate, diferite unul de altul atât din punc t de vedere structural, cât și morfologic ”8
Țara Loviștei este un imens areal pe balansoarul Carpaților de Mijloc, la marginea lumii
Făgărașului, atârnată ca o pânză în Suru și Apa Cumpănită, pe o parte și de spinarea Coziei
Dragonului Dacic, în extremita tea sudică.
Loviștea bea apă din Olt și apoi, ca un
balaur din povești, își urcă solzii și coama
spre Racovița și Boișoara, întinzându -se
leneș spre Perișanii de Margine.
Loviștea a fost Regatul Romanilor din
Dacia la început de lume românească. Aici,
roma nii au mărșăluit cu legiunile, mirându -se
ca la Jupiter în Templu, contemplând
curburile frumoase și magia Coziei de est, aurul care sclipea în apele Băiașului…
Aici, romanii au făcut primele castre și aici, probabil, au apărut primele orașe. Orașele
interzise sau secrete din Țara Loviștei. Despre care se vorbește în șoaptă, ca despre regatul de
dincolo de timp.
Avem de -a face, astfel, cu patru orașe romane ascunse de măruntaiele pământului în
Țara Loviștei: unul sigur este deasupra Perișaniului, unul este în Titești, strecurat pe sub
aluniș, întins mai jos de satul Cucoiu, unul este sub apele Oltului, la Racovița, și ultimul este
vechiul sit al Arxaviei din Câineni.
Romanii construiau castrele, fortificații militare, acolo unde aveau de apărat o graniță,
iar în acest caz, este vorba de Limes Alutan, marginea estică a Imperiului restrâns. Aceștia
fiind remunerați, implicit, în jurul castrelor, apăreau tot felul de ateliere, de mici afaceri, de
servicii, de la croitorii la magazine, cârciumi, piețe. O întreag ă așezare se dezvolta în jurul

6 Badea et al., op. cit., 2001, p. 39.
7 Lucian Badea, op. cit., p. 58.
8 N. N. Orghidan, op. cit., p. 68

10
unui castru roman. Așezarea civilă era utilă castrului, dar, în același timp, beneficia și de
apărare în caz de invadatori.
Urmele geometrice ale unui astfel de perimetru civil sunt pe teritoriul comunei
Perișani, acolo unde edilul din zonă a făcut un apel către instituțiile arheologice pentru a face
săpături. Se remarcă foarte bine blocurile șlefuite, de 1 -2 metri gabarit, care sunt așezate
pentru a asigura o terasare a culmilor.
La Titești, în spatele satului Cucoiu, sunt mu lți bolovani de diferite dimensiuni, mulți
cu crucile malteze desenate, semn că civilizația a înflorit ulterior retragerii romane.
Din păcate, la Racovița, orașul roman se află sub apele Oltului, la vest de castrul din
zonă, cel mai mare din Loviștea.
Oraș ul nordic al romanilor este Arxavia din Câineni, acolo unde se află și ultimul
castru din Limes Alutanul cunoscut.
Loviștea este astfel păstrătoarea unor comori, a unui tezaur antic, nedescoperit și
neevaluat la justa lui valoare. Probabil că, odată cu săp ăturile arheologice la viitoarea
autostradă, multe mistere de acum 2 milenii vor fi scoase la suprafață și nu numai.
Să nu uităm că aici vorbim despre Drumul Mătăsii și Drumul Cruciadelor, deci de
peste 1 mileniu de tranzit comercial și militar de la Câine ni spre Argeș, prin Loviștea.
Despre turism nu mai vorbim, pentru că Loviștea eclipsează categoric Maramureșul
sau Ținutul Moților. Niciun alt ducat turistic nu are margini de râu, margini de munți de peste
2000 de metri, sate spânzurate, legende sub pămân t, morminte de regi valahi, poteci și peșteri .
Pe teritoriul orașului sunt următoarele biserici:
– biserica ortodoxă din Brezoi cu hramul „Intrarea în biserică a Maicii Domnului” a
fost construită între anii 1888 -1896 cu cheltuiala locuitorilor brezoieni, în timpul preotului
Marinescu Florea si al episcopului Râmnicului si Noului Severin – Ghenase Enăceanu.
Există si biserica veche ce datează din anul 1783.
– biserica ortodoxă din Brezoi cu hramul „Sfântul Gheorghe” a fost construită între
anii 1941 -1942 de muncitorii din Brezoi prin stăruința preotului Romulus Cismașu.
– biserica romano -catolică din Brezoi cu hramul „Sf. Anton de Padova” a fost
construită în anul 1935.
Alte biserici:
– biserica ortodoxă cu hramul „Cuvioasa Paraschiva” din Călinești. Asupra datei zidirii
există mai multe păreri. „Mitropolia Olteniei” nr 11 -12 din 1965 ne arată ca an al construcției
1735. Monografia acestei parohii, întocmită de învățătorul Gh. Bădescu indică anul 1715,
având ca ctitori pe logofătul Stoica cu Anița, preotul Gh eorghe, preotul Ion Duhovnicu cu

11
Ilinca și Anastasia, preotul Popescu cu Maria și preotul Neculai. A treia sursă, arhitectul
Panoiu Andrei, indică anul 1782, ca an al construcției bisericii.
– biserica ortodoxă din Călinesti cu hramul „Sf. Gheorghe”, zidit ă între anii 1893 -1903
din inițiativa si îndemnul unui comitet în frunte cu preotul Gheorghe Prunescu, învațatorului
Gheorghe Angelescu și enoriașul Stan Petrescu.
– biserica ortodoxă din satul Drăgănești cu hramul „Sfinții Voievozi” este zidită si
pictată între anii 1937 -1945. A fost construită din îndemnul si stăruința lui G.O. Georgescu,
(casier si cântăreț ) si a lui Ion A. Iorga, cu concursul unui comitet.
– Există o biserică ortodoxă din Propeni foarte veche la circa 20 m de cea actuală si
tradiția loc ală susține că aici s -ar fi cununat Mihai Vi teazul cu Doamna Stanca în anul 1583.
Actuala biserică este construită în anul 1798 prin cheltuiala lui Constantin Davidescu din Rm.
Vâlcea.
– biserica ortodoxă din satul Văratica a fost construită în anul 1907 d e către CFR la
circa 100 m de cea veche.

12

1.2. PORTUL POPULAR

Referindu -se la portul popular romănesc, majoritatea cercetatorilor consideră ca punct
de pornire portul (costumul) ilirogetodac , reconstituit pe baza mărturiilor arheologice –
ceritudinea ar fi existența catrintelor si a fotei, iar la cel bărbătesc căciula, cămașa lungă și
cioarecii.
Caracteristica pentru portul popular toată Țara Loviștei, este posibilitatea de
periodizare in trei etape mai importante :
Costumul din a doua jumatate a secolulu i al XIX -lea, considerat ca ,,port tra dițional” –
constituindu -se in faza cristalizată a acestui fenomen de cultură.
Costumul din primele decenii ale secolului al XX -lea– apar deja influențe între zone,
renunțâ ndu-se astfel la a se pu rta numai ceva specifi c si apelându -se la ,,împrumut”, fie din
considerente de ordin material , fie de ordin estetic.
Costumul din a doua jumătate a secolului al XX -lea – acum costumu l popular
tradițional își restrâ nge tot mai mult aria frecvenței cotidiene propriu -zise, fiind treptat scos
din uz, dar totodată se manifestă fenomenul de îmbogățire a gamei funcționale si de sporire a
atributelor sale artistice.
Cele mai vechi imagini ale portului popular rom ânesc sunt considerate a fi dou ă
miniaturi din Chronicon Pictum Vindobonen se9, ilustrănd relatarea bătă liei de la Posada din
comuna Periș ani.
Analiza foilor de zestre aparțin ând unor fete din diferite categorii sociale relevă at ât
evoluția elementelor de costum popular cat si importanța pe care o are starea materială în
întocmir ea ei.
În privința evoluției artistice a
costumului popular v âlcean, accentul
este pus pe materialele folosite în
confecționarea costumului, pe tehnici
de realizare, ornamentare si cromatică a
pieselor de port. Dacă materialele
folosite sunt cele utilizat e pe scară largă

9 Cronica pictată de la Viena 1358

13
în toată țara: c ânepa, inul, bumbacul, lâna, pielea, părul de capră ș i tehnicile de real izare ș i
ornamentare a pieselor se înscriu în tiparele prestabilite.
Cămașa femeieasca de V âlcea se încadrează tipului I ,,carp atic” în timp ce cea
bărbătească aparține ,,ponchoului” vertical, cămașa lunga cu clini laterali. După ce apar
cămașile bărbătești purtate cu fu stă separate, acestea se prind î n talie adunate pe ,,ațe”.
Prin influența venită dinspre Țara Loviștei, este răspăndită și cămașa băr bătească ,,cu
barbure”. Cu toată simplitatea croiului, anumite câmpuri ornamentale apă reau cu regularitate
la cămășile femeiești, pănâ către mijlocul sec. XX : ,,altiță” – porțiunea care începe de la
înălțimea umărului în jos si care are o lungime de cca. 121 5 cm• ,,încrețul” – porțiunea
imediat urmatoare de cca. 46 cm • ,,răurii” – cei de la măneca încep de la încreț în jos •
,,brățara” – bentița de la extremitatea măneii• ,,pieptul iiei”.
Ornamentele folosite pentru ,,covorul” camașii femeiești de Vâlcea ca și pentru alte
piese de port popular se grupează din pu nct de vedere morfologic in două categorii distincte:
ornamente geometrice predominante și ornamente liber desenate. Cele mai bine reprezentate
ornamente sunt cosmice, geomorfe, zoomorfe, fitomorfe, sk eomorfe, simbolice .
Tehnicile ș i motivele ornamentale cele mai frecvent utilizate pe cămăși îi sunt : ,,șira
peștelui”, ,,încheiat în lacrimă”, ,,motiv pres cură”, ,,motiv trifoi stilizat” , ,,moti v în cruce”,
,,motiv mărginași”, ,,răuri infurciți”, ,,lucrătu ră în pite”, ,,încreț în pite” , ,,măruntai” în război,
,,trupași pe poale” , ,,șiruri”, ,,boboci”, ,,mo tivul lanț”, ,,piezuri”, ,,î ncreț cu răuri pe dos”,
,,răuri pe dos” , ,,păianjen” .
In privința cromaticii, culorile de baz ă cel mai frecvent util izate sunt galbenul, negrul,
roșu, verde și albastru, în diferite tonalități, îmbinate într -o așa manieră încâ t să încânte ochiul
oricui, fie el cunoscător sau doar admirator al costumului popular.

14

1.3. TRADIȚII ȘI OBICEIURI

Momentele cruciale din viața omului, nașterea, nunta și înmormântarea, pe lângă
faptul că au prilejuit la toate popoarele, începând din antichitate și până în zilele noastre, o
serie de obiceiuri și ritualuri, au generat și o valoroasă poezie populară cu multe semnificații.
Toate obiceiurile și ceremoniile legate de momentele principale din viața omului sunt
considerate ca rituri de trecere10 .
La fiecare popor, ele își au rădăcinile adânc înfipte în tradiție, pe care, de altfel, o
păstrează și o transmit în tot ce poate fi considerat caracte ristic. Obiceiurile din ciclul vieții
sau riturile de trecere marchează cele mai importante momente din existența omului.
Vechimea acestor tradiții și obiceiuri este diferită și cu aspecte concrete pentru fiecare ritual.
Mihai Pop a emis teoria că cele mai vechi sunt manifestările legate de înmormântare11.
Obiceiurile de la naștere ocupă o poziție de mijloc, când s -a trecut de la instinctul
biologic de perpetuare a speciei la apariția conștiinței sociale și, implicit, a unor practici
rituale12.
Obiceiurile de nuntă par să fie cele mai noi, originea lor fiind legată de apariția
familiei ca instituție socială autonomă. Obiceiurile legate de nuntă, botez și înmormântare
sunt de natură să explice acel sentiment al comunității, a cărei memorie se dovedește vie pr in
originea sa, într -o tradiție consemnată oral. „Comunitățile de tip tradițional caracterizate prin
participarea fizică și afectivă a grupului la evenimentele faste sau nefaste din existența
fiecărui individ și a fiecărei familii, casa se impune în mental itatea rurală ca un spațiu deschis,
de întreținere și stimulare a sociabilității.”13
Aceste obiceiuri privesc viața individului și ele au mai fost numite obiceiuri de trecere
pentru că fiecare în parte aduce o schimbare în viața și condiția individului. S -a apreciat
existența a trei stadii în împlinirea obiceiurilor respective: despărțirea, așteptarea și integrarea
individului în noua sa condiție. Tradițiile au dovedit o solidă durabilitate, dar s -a observat și o
evoluție de la ceremonial la spectacol. În d esfășurarea acestor obiceiuri se impun acte de
natură diferită: de la implicarea unor credințe străvechi până la elemente de ordin social .

10 Arnold Gennep, Riturile de trecere, Ed. Polirom, Iași, 1996, p. 51
11 Mihai Pop, op. cit., p. 140
12 Ibidem
13 Nicoleta Coatu, Eros-Magie -Speranță, Ed. Rosetti -Educațional, București, 2004, p. 12

15
Următorul moment important din viața omului marcat prin manifestări folclorice
deosebite este căsătoria. Obiceiurile în legătură cu căsătoria depășeau prin amploarea lor, prin
mulțimea și varietatea manifestărilor folclorice pe cele în legătură cu nașterea și cu trecerea în
categoria flăcăilor de însurat și a fetelor de măritat14 .
Primul act de confirmare a unei legătur i de dragoste între doi tineri care doresc sau
familiile lor consfințesc acest lucru îl reprezintă pețitul. Pentru a da însemnătate cuvenită
acestui moment de început, părinții și alte rude mergeau la casa fetei pentru a formula cererea
în căsătorie. „Merg eau părinți, rude, mirele venea în altă zi, dacă părinții s -au înțeles.”
În Țara Loviștei exista obiceiul, la fel ca și în alte sate vâlcene, ca o fată să nu se
mărite înaintea surorii ei mai mari. Negocierile erau lăsate adesea în seama maturilor, când s e
stabilea zestrea sau „foaia de dotă”, aceasta urmând să le asigure un statut economic și social
adecvat. „Lada de zestre (cu chichița lăzii – o cutie mică în ladă unde se țineau salbele) se
ridica o dată cu ridicare miresei. Lada cuprindea îmbrăcăminte ( țoalele ei). Era dusă cu căruța
cu boi la casa mirelui.”
Bărbatul aducea pământ, animale și, uneori casă. Din ziua pețitului fata și feciorul
ieșeau împreună la joc, iar pentru cele două familii era o perioadă de a se cunoaște. O temă
frecvent întâlnită î n tematica folclorului de pe valea Lotrului până la Călimănești este aceea a
„înstrăinării” fetei logodite, „peste munți și în alte curți”
La logodnă avea loc schimbul de batiste. În Călimănești, batista era oferită de mireasă,
fiind numită „cârpa de schim b” și așezată peste un colac și un pahar de vin. Mirele așeza bani
pe batistă, pe care îi lua mireasa, iar paharul de vin era băut de ambii tineri. După logodnă,
mireasa și fetele din sat coseau batiste pentru ginere și rudele acestuia. În Călimănești nunt a
avea loc duminica. Cu câteva zile înainte de nuntă ginerele, împreună cu stolnicul, și mireasa,
împreună cu sora de mireasă, anunțau nuntașii. „Stolnicul umbla cu plosca cu țuică, de care se
lega o batistă (cusută de mână de mireasă) și doi covrigi prinș i la gâtul ploștii.”15
Sâmbătă seara avea loc fedeleșul. În trecut, în Călimănești, sătenii ofereau familiilor
așa-numitele „plocoane”, de fapt o traistă cu produse, necesare pregătirilor de nuntă. Acest
aspect și pregătirile care aveau loc pentru nuntă dă deau satelor un aer sărbătoresc, pentru
nuntă pregătindu -se, de fapt, întregul sat. Pentru lumea rurală, ceremonialul nunții nu era doar
un spectacol, ci temei al vieții. Fedeleșul era considerat o transpunere pe planul dramei
populare a unui moment din st răvechiul rit de trecere: despărțirea mirilor de ceata feciorească,

14 Ion Ghinoiu, Obiceiuri populare de peste an. Dicționar, Ed. Fundației Culturale Române, București,
1997, p. 38
15 Informator Ghinoiu Maria, n. 1939, Jiblea Veche

16
de starea civilă pe care o părăsesc. Fedeleșul ginerelui era o mică petrecere a tânărului cu
rudele apropiate și cu feciorii satului. Ultima seară de feciorit se încheie prin „bărbieritul
mirelui”.
Cântecul ginerelui, intonat cu acest prilej, are ca temă predominantă trecerea mirelui
din ceata feciorilor în rândul oamenilor căsătoriți. Este înfățișat contrastul dintre viața de
flăcău și cea de om căsătorit, supus obligațiilor și greutăților vieții
La casa miresei se făcea bradul în care se punea busuioc, pentru a aduce noroc și
bogăție. Ceremonia bradului este diversificată și are o încărcătură sentimentală deosebită.
Nunta tradițională era un eveniment cu desfășurare amplă.
Interesul parti cipanților se focaliza asupra casei mirelui și casei miresei. Ceremonia
gătirii miresei era importantă, mai ales în perioada în care se foloseau piese tradiționale: fota,
iia cusută sau aleasă în război, ilicul de aba cu flori, voalul lung până la pământ p rins cu
lămâiță și fir în formă de coroană 10. După ceremonia de îmbrăcare a miresei, în Călimănești
se derula „hora bradului” și purtarea vedrei cu apă care pregătea momentul sosirii alaiului
mirelui. Fratele de ginere, care purta lumânările de la biseric ă, încălța mireasa duminică
dimineața, așeza salba pe gâtul miresei (salba o ducea pe pălărie până la casa ei), iar în
pantoful miresei punea bani. „Fratele de mireasă aducea împreună cu mireasa (ținându -se de
mână) de la râu o vedriță cu apă. Cu această a pă mireasa stropea nuntașii înainte de a merge la
cununia religioasă. Sora de mireasă însoțea mireasa prin sat, împodobită cu beteală, ca să fie
văzută de tot satul.”16
Nimic din ce se îndeplinea în ceremonialul nunții nu se făcea fără lăutari, totul se
săvârșea în acompaniamentul muzicii. Lăutarul trebuia să cunoască toate momentele de
desfășurare a nunții și să zică la fiecare moment cântecul potrivit. Un moment important era
sosirea alaiului mirelui, însoțit de nași, la casa miresei. „Porțile erau fereca te. Se spuneau
orațiile de către stolnic, mireasa se ascundea, nuntașii intrau în ogradă și căutau mireasa. Nașa
îi cosea mirelui floarea și batista. Mireasa scotea apa și stropea cu busuioc nuntașii, împreună
cu fratele de mireasă” 17.
Scopul suitei mirel ui era luarea bradului, iar după acest moment se putea merge mai
departe cu desfășurarea ceremonialului. După nuntă, bradul se așeza în vârful casei unde
rămânea până se usca sau într -un pom roditor. Momentul religios era un moment important în
derularea n unții, fără cununia religioasă nici nu se admitea că se poate întemeia o familie, fără

16 Elena Secoșan, Portul popul ar, în Arta populară din Vâlcea, Râmnicu Vâlcea, 1972, p. 116.
17 ibidem

17
binecuvântarea preotului satului pentru cei doi miri, unul din scopurile căsătoriei fiind
perpetuarea familiei creștine.
Masa cea mare, la care participă membrii comuni tății, crea acel sentiment de coeziune
în cadrul spațiului propriu. Darurile oferite erau adunate cu ajutorul unei persoane desemnate
din timp, stolnicul. Înaintea strângerii darurilor de către stolnic, nașul primea o găină friptă.
Acesta i -o dădea mirelui să o rupă și, apoi, o împărțea. Nunta se încheia cu hora mare sau hora
miresei și luarea petelii; nașa lua de pe capul miresei sovonul, apoi peteala și lămâița și le
punea pe capul altei fete care dorea să se mărite curând.
Luni dimineața lăutarii cântau la fereastra mirilor zorile. Atât în Călimănești, cât și în
alte sate vâlcene exista obiceiul ca soacra să afle de la fiul său dacă mireasa a fost fată mare.
Uneori, cămașa de noapte a miresei era jucată în horă, afară. Apoi, se bea fetia miresei, adică
țuică fiartă cu zahăr și toți se bucurau că noua gospodărie începe cu bine. Dacă mireasa n -a
fost fată mare , o rudă a mirelui lua o oală și o spărgea de parii gardului. „O verișoară de -a mea
a fost obligată toată viața, de bărbatul ei, ca, la fiecare masă, s ă pună o farfurie în plus.”18 În
astfel de condiții zestrea trebuia renegociată.
Luni seara se făcea o masă la casa părinților fetei, numită „întorsurile”. Mersul la
„întorsuri” este atestat în tot spațiul vâlcean. Fosta mireasă se îmbracă ca nevestele: cu cârpă –
maramă – peste cap și pe sub bărbie. În prima duminică, tinerii mergeau cu plocon la nași.
„Nașii erau foarte respectați, ca și părinții. Se ducea la zile mari, la onomastica nașului cu
plocon și petreceau împreună.”19
Complex ceremonial ce marchează în mod sărbătoresc schimbarea statului existențial
al unui tânăr cuplu, nunta reglează „trecerea” dintr -o etapă în alta a vieții. Organizarea și
desfășurarea întregii suite ceremoniale se bazează pe coordonate fundamentale ale mentalității
specifice satul ui românesc tradițional; respectarea normelor și valorilor transmise de
antecesori și preocuparea pentru asigurarea trăiniciei noii familii, cu atenție specială pentru
menținerea relațiilor cu familia creată prin unirea neamului miresei cu cel al mirelui.
În prima zi a anului, pe 1 ianuarie, la Vaideeni are loc un Bal denumit “Balul
Oierilor”. În acest an acțiunea a avut loc în Căminul Cultural. Este o manifestare culturală
tradițională devenită ritual și având o vechime de aproape o sută de ani. Localnicii și invitații
lor s-au bucurat parcă mai mult ca în alți ani de manifestare foarte bine organizată sub forma
unui festival românesc original, cu cântece și dansuri populare:

18 Simion Florea Marian, op. cit., p. 437
19 Ernest Bernea, Cadre ale gândirii populare românești, Ed. Cartea Românească, București, 1981, p.
103

18
„Organizăm acest bal pentru a păstra tradiția păstorească, foarte importantă pentr u noi.
Ca în fiecare an, balul a fost precedat de un spectacol oferit localnicilor de Primăria Vaideeni
și de Fundația Vaideenii. Tinerii din comună au cântat și au dansat, iar fluierașii din vechea
formație a Vaideen iului le -au reamintit localnicilor de c ântecele ciobănești tradiționale. A fost
ca de obicei un prilej de sărbătoare pentru noi” a declarat primarul comunei Vaideeni, Daniel
Băluță, recunoscut pentru strășnicia de care dă dovadă în păstrarea obiceiurilor, a tradițiilor
moștenite de la strămoși i săi.
La „Balul oierilor” au participat localnici îmbrăcați în costume populare. Balul
Oierilor atrage și tineri din zone le limitrofe dar și oameni ai locului plecați între timp prin
țară și prin alte țări și care revin pentru a petrece sărbătorile de i arnă în comuna natală și
pentru a-și aduce copii să vadă balul. Tinerii din Vaideeni folosesc încă acest prilej pentru a -și
căuta perechea, multe căsătorii încheindu -se după aceste baluri așa cum s -a întâmplat an de
an.
Pe 6 ianuarie, de Bobotează, la Cămi nul Cultural din Muereasca de Sus s -a desfășurat
unul dintre cele mai vechi ritualuri păstrate de -a lungul timpului în comună, și unic în
România: „Alegerea de june”.
Cu mic, cu mare, localnicii a u îmbrăcat straie de sărbătoare ca în fiecare an , iar muzica
populară, dansul și voia bună au fost nelipsite.
Înainte de Sfântul Ion, în comuna Muereasca de Sus întreaga suflare care este în stare
să se deplaseze se întâlnește la Căminul Cultural. Obiceiul este atât de vechi încât l -au trăit
actuali i nonagenari pe când erau copii . ,,Alegerea junelui”, este o datină care se păstrează din
spusele primarului Ion Ungureanu, „de când e lumea” nimeni neputând data exact debutul
obiceiului: „Nu se știe cu exactitate de când există acest ritual, dar știm că și pe vremea
războiului se sărbătorea. Alegerea de june este, cel puțin pentru ultima sută de ani, o realitate
autohtonă”. Ritualul, în forma în care se desfășoară la Muereasca de Sus, este unicat folcloric
nu numai la Vâlcea (având în vedere, în mod expres, Țara Loviștei ), ci chiar prin raportare la
celelalte ținuturi din țară. Ca la orice petrecere, muzica populară, dansul și voia bună sunt cele
care dau startul sărbătorii .
Pentru a obține titlul mult -râvnit, candidații, câte doi din cele șase cătune ale comunei,
trebui e să fie neînsurați, să aibă 18 ani și să fie tineri „bine văzuți” în localitate. Potrivit
directoarei Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale
Vâlcea, Elena Stoica, atuul tânărului care este numit „june” este reprezentat d e fetele care
roiesc în jurul lui:

19
În momentul în care un băiat este numit „june”, fiind ales și de o mulțime de fete care
îl susțin, se simte mai mândru, chiar puțin „cocoș”. De asemenea, el se simte responsabil și
îndatorat comunității pentru votul care i s-a acordat. El trebuie să fie cel mai bine văzut om
din sat pentru anul respectiv. Primarul comunei Muereasca, Ion Ungureanu, susține că
localnicii satului sunt cei care stabilesc candidații: „Eu îi invit pe scenă, iar, în funcție de
uralele, ovațiile ș i ridicările de mâini de la fiecare nume rostit, se alege junele. Tânărul trebuie
să fie onest și reprezentativ pentru comunitatea locală, el fiind cel care, pe parcursul întregului
an, pune pe tapet problemele tinerilor din comună. El mai are obligația să mă anunțe despre
orice problemă care apare în rândul tinerilor”, spune Ion Ungureanu. Interesant este că mulți
oameni de vază ai comunei, învățători, profesori, consilieri locali, ingineri, economiști,
patroni ai unor societăți, medici au fost cândva aleș i “June” .
Cu ocazia Sânzienelor, în sat se adună flori de sânziene, se împletesc coronițe (câte
fete în casă, atâtea coronițe). Bătrânele adună flori de sânziene, le leagă snop, le stropesc cu
apă la fântână sau la țuțul și le leagă în podul casei. Fetele se duc la fântână, se stropesc cu
apă împreună cu băieții, aduc coronițele acasă și le pun la icoane, să le aducă noroc și să le
apere de rău.
Vaideenii sunt în fiecare an gazda nedeii moderne folcloric ce reunește formații
păstorești din toată țara. Prima ediție a nedeii păstorești „Învârtita Dorului”, a avut loc în anul
1968, când la inițiativa profesorului Vartolomei C. Todeci, vechea tradiție populară, ținută din
vremuri imemoriale pe crestele munților Carpați, a fost organizată în ,,inima satului”
Vaid eeni.
Din bătrâni se spune că numele de „ Învârtita dorului” vine de la o doină cântată de un
cioban tânăr care se topea de dorul mândrei sale. Coborând noaptea în sat, feciorul a mers la
iubita lui pentru a -și potoli dorul, însă fata nu i -a răspuns , iar el , de supărare, a plecat cântând
prin sat.
Urcatul și coborâtul oilor de la munte, plecarea lor din sat spre diferite regiuni din țară,
este marcată și ea prin diverse manifestări, de această dată prin anumite activități de muncă
(iernatul, tunsul oilor, fo rmarea târlelor ș.a.)
Țara Loviștei este un dar natural care evocă în același timp vechime istorică și
specificitate geografică20, o zonă în care tradițiile și obiceiurile de Crăciun sunt încă păstrate
cu strășnicie21. În cadrul lor, colindele sunt cele mai active și mai bine conservate produse

20 M. Pătrașcu și N. Daneș, Monografia comunei Câineni, județul Vâlcea , Editura Fortuna, Râmnicu
Vâlcea, 2008, p. 9
21 Idem, p. 235

20
etno-folclorice22. Ele implică un ceremonial amplu, varietate repertorială și originalitate
poetică și muzicală.23
La sfârșitul secolului XIX se realizau ,,corpusurile fundamentale ale folcloristici i
românești”, însă înt re ele nu regăsim Țara Loviștei, depresiunea fiind pentru folcloriști o
,,terra ignota” până în a doua jumătate a secolului XX24. Singurul care avea să insereze într –
una din lucrările sale patru colinde din Loviște, două din Câineni și două din Titești, a f ost
Tudor Pamfilie25.
Nu s-au ocupat de această zonă nici chiar folcloriștii olteni, între care cel mai de seamă
este probabil Teodor Bălășel26, deși în broșura I (1919) inserase patru colinde din Scundu –
Vâlcea, ,,unele similare cu cele din Țara Loviștei, unde ele sunt încă vii”27. Primele informații
despre obiceiurile de Crăciun și Anul Nou din Țara Loviștei sunt consemnate în răspunsurile
la chestionarele Densușianu28. În anul 1965, folcloristul Ovidiu Bârlea, cercetătorul Iosif
Herțea de la Institutul de E tnografie și Folclor și redactorul de atunci al Editurii Minerva,
Constantin Mohanu, originar din Bumbuiești, comuna Boișoara, înregistrează colinde din
Boișoara, Bumbuiești, Găujani și Mlăceni, înregistrări intrate în arhiva institutului și folosite
ulterior de Monica Brătulescu la elaborarea indicelui tematic. Lucrarea ,,Folclor din Țara
Loviștei”, apărută în 1970 sub coordonarea profesorului Mihai Pop29 nu conține texte din
comuna Câineni, ci numai din comuna Boișoara.
În 1973, apare lucrarea lui C. Mohan u, ,,Fântâna dorului”, care conține 115 colinde
din toată Țara Loviștei și unde autorul ,,decretează” laicizarea totală a colindelor în această
zonă, evident, greșind profund; de fapt, credem că nici el nu era convins de această
,,laicizare”, ci a făcut af irmația în cauză doar … pentru a se pune bine cu autoritățile
comuniste .

22 Gh. Vrabie, Folclorul – obiect, principii, metodă, categorii , Editura Academiei, București, 1970, p.
195
23 C. Mohanu, Fântâna dorului. Poezii populare din Țara Loviștei, Editura Minerva, București, 1973,
p. 611-631
24 C. Bălosu, Colindatul în Țara Loviștei , în Oltenia – Studii și Comunicări. IX.Etnografie , 1989, p.
80-99, Muzeul Olteniei, Craiova
25 T. Pamfilie, Sărbătorile la români , Editura Saeculum, 1997, p. 306, 315, 322, 324
26 T. Bălășel, Versuri populare române , Craiova, 1919 (I), 1926 (II)
27 Ov. Bârlea, Istoria folcloristicii românești , Editura Enciclopedică, București, 1974, p. 394
28 A. Fochi, Datini și eresuri populare de la sfârșitul secolului al XIX-lea, Editura Minerva, București,
1976, p. 86
29 M. Pop (coord.), Folclor din Țara Loviștei , Casa Creației Populare Vâlcea, Râmnicu Vâlcea, 1970

21
Ion Piloiu, originar din Boișoara, publică două lucrări: prima – în 198130, care
cuprinde 116 colinde puse pe note muzicale (autorul este absolvent de Conservator), între care
găsim 7 din Câinenii Mici și 10 din Câinenii Mari, iar cea de a doua – în 199631, care
cuprinde, pe lângă cele 116 piese ale primei lucrări și alte 124 de piese, clasificate ,,după
funcționalitate și tematică”. În această a doua lucrare, autorul explică de ce în p rima culegere
apăreau 36 de piese fără text (doar melodiile): ,,deoarece în acel moment nu se puteau publica
textele colindelor religioase”32. În fine, la aceaastă bibliografie să mai adăugăm și lucrarea lui
Costea Marinoiu33, o culegere de folclor din Racov ița, județul Vâlcea , precum și o lucare
recentă a lui Gelu Ifrim din Brezoi, o zonă declarată de autor, nu fără temei, drept ,,vatră de
colinde și legende”, lucrare ce conține texte puse pe note de același Ion Piloiu.

30 I. Piloiu, Folclor muzical din Țara Loviștei , Centrul Județean de Îndrumare a Creației Populare
Vâlcea, Râmnicu Vâlcea, 1981
31 I. Piloiu, Florile dalbe , Centrul Județean pentru Conservarea și Valorificarea Tradițiilor și Creațiilor
Populare Vâlcea, Râmnicu Vâlcea, 1996
32 Idem, p. 22
33 C. Marinoiu, Folclor din Țara Loviștei(Racovița) , Centrul Județean de Îndrumare a Creației
Populare Vâlcea, Râmnicu Vâlcea, 1974

22
CAPITOLUL II. SCURTĂ PREZENTARE A
MUZ ICII VOCALE ȘI A CÂNTULUI

Primele sunete emise de om, au fost folosite ca mijloc de comunicare, instinctul de
conservare și procreere stând la baza acestor comunicări . La articularea primelor silabe, apoi
la formarea cuvintelor s -a ajuns d upă un lung și nesfârșit proces de transformare și adaptare.
Din aceste sunete, prin ,,unduirea” lor au apărut primele crâmoeie melodice, care cu
timpul au devenit vorbirea și cântul.
Specialiștii au actualizat anumite documente și structuri naturale din muzica egiptean ă
și cea sumeriană. Aici cântul însoțea diferite sacrificii, ritualuri și imnuri închinate lui Isis și
Osiris.
Platon și Aristotel cei doi mari filozofi ai Greciei antice era u adevărați profesioniști în
materie de muzică. Pentru ei, muzica e ra cea mai comp letă formă de expresie filozofică: la
spartani predominau cântecele războinice, iar la atenieni cântecele lirice. Cei doi filozofi
clasifică vocile în acute, medii și grave. În Grecia antică, formele muzicale practicate erau :
frenul (imnul durerii), peanul (imnul bucuriei), dithirambul (imnul gloriei).
Interpreții teatrului grec, cântau frumos. Pentru a obține sunete intense, în amfiteatrele
grecești, în aer lib er, au inventat un sistem de ,, mască”, care amplifica sunetul.
O dată c u introducerea unei practi ci muz icale noi, s -a intenționat o întoarcere la
valorile superioare ale culturii și muzicii grecești. Pe această bază s -a mode lat noua practică
muzicală, cân tul monahal. Astfel a luat naștere arta cântului, forma cea mai înaltă de
exprimare a vocii umane . Vocea cântată, făcând obiectul unor studii organizate, a fost pusă pe
dicția categorică, suplețea vocii, calitatea timbrului și suavitatea.
La sfârșitul secolului al VI -lea, Papa Grigore cel Mare, reformează muzica, uni fică
mișcarea liturgică latină, înf iințează două modele de șco li după tradiția muzicală greac ă, fiind
considerat inițiatorul cântului Gregorian. În biserica romano –catolică sunt admise pe lângă
vocile bărbătești, vocile feminine și de copii. Cântecul Gregorian v -a ajunge la apogeu în
secolu l al IX -lea.
Pedagogia muzicală, a fost preluată de către români de la greci. În Roma antică,
existau trei categorii de pedagogi:
1. vociferii (perfecționau calitatea sunetului);
2. phonaseii (care perfecționau calitatea vocală);

23
3. vocals (care se ocupa u de intonația justă și de nuanțe).
În acest context se dau indicații despre respirație, intonație și neforțarea vocii.
Laringel e a fost descoperit de Galenius , care vorbește de deschiderea dintre corzile vocale pe
care a numit -o glothis. Această noțiune este păstrată și astăzi.
Festinurile fiind mai pret ențioase, de ranguri superioare în Roma antică, aș a-zisele
,,concerte senioriale” pretindeau o pregătire adecvată interpreților. Astfel au apărut școala ș i
profesorii.
Apar profesori pentru:
– dezvoltarea vocii (întinderea ei) ;
– probleme de rezonanță ;
– intonație și nuanțe.
Au trecut multe milenii de la acele strigăte primare până la cântul organizat.
În secolele X – XII, în Rusia, existau cântăreți profesioniști, formați în școlile de pe
lângă mănăstiri. Cântăreții activau î n special în biserici, adăugând muzicii bisericești vocalize,
apogiaturi, portamente, iar liniile melodice depășeau o octavă sau o decimă. Compozitorii și
cântăreții din această perioadă erau preocupați de ornam ente, punându -se accent pe respirație în
legătură cu durata, întinderea și calitatea sunetului.
Thomas D’Aquino, în secolul al XII -lea, spunea: ,,Să nu știi să cânți este tot atât de
rușinos ca și cum n -ai știi să citești”34.
În această perioadă, muzica se numea ca nto, instrumente le având rol de
acompania ment. Tot în această perioadă apare cântul laic, care era răspândit de cântăreții
rătăcitori (rapsozi, trubaduri, minnesangeri ). Nu se concepea ca un cavaler să nu știe a cânta
frumos. În perioada următoare apar meistersangerii: g rupul condos de Hans Sachs Nurnberg.
În secolul al IX -lea, apare cântul pe mai multe voci, iar în secolu l al XII -lea apare m ișcarea
contrară, basul fals, motetul și rondoul. În secolele XII I, XIV, XV, s -a impus definitiv Ars nova
cu formele sale: madrigalu l, la valetta, caccia etc.
Ars antiqua , în sec. XIII -XIV, face trecerea la Ars nova , care este îndreptățită să
figureze ca inițiatoare a Renașterii. .Ars nova , a fost un imens laborator pentru evoluția
muzicii vocale, cât și pentru cea a muzicii instrumen tale.
La crearea unui limbaj muzical și a unei serii de inovații, cu privire la ca nto, a
contribuit experien ța realizată până acum de muzica medievală și cea a Renașterii timpurii.

34 Emil Pinghiriac, Grorgeta Pinghiriac, Arta cântului și interpretării vocale ,Ed. Fundației România de
Mâine, București, 2003, pag.11

24
Ca o replică constantă dată școlii italiene de cânt, fiecare țară își form ează propriile
sale școli de cânt.
Până în secolul al XIX -lea, Germania nu a p osedat o litera tură națională asupra
cântului, v iața muzicală fiind dominată de opera italiană. Același lucru se întâmpla și în
Anglia, Rusia, România, etc.
Începând cu secolul al XIX -lea, apar școlile naționale de cânt. În același timp se
dezvoltă și muzica națională. Școlile naționale vor elabora treptat propriile metode științifice
de predare a cântului, opera italiană pierzându -și treptat pozițiile.
Influența italiană a fost simțită și în R usia. Formând un număr mare de cântăreți,
Glinka a declanșat războiul împotriva curentului italian.
Pe teritoriul României de az i, există dovezi care atestă că , în urmă c u 2000 de ani,
existau unele ,, Asociații de cântăr eți de imnuri”, care preamăreau , în momentele importante,
izbânzile conducătorilor, sau luau parte la anumite concursuri. Cântăreții executau imnuri
acompaniați de instrumente. Aceste acțiuni festive beneficiau de o îndrumare organizată a
cântului.
Poporul nostru dispune de u n imens tezaur folcl oric cu obiceiuri ce au fost moștenite,
îmbogățite și transmise mai departe.
Biserica a facilit at organizarea și educarea unor cântăreți care să susțină slujbe
creștine.
În țara noastră, școala de cânt are peste 140 de ani, la Bucureșt i, Cluj, Iași, Timișoara.

2.1. DESPRE PEDAGOGIA CÂNTULUI ROMÂNESC

Preocupări serioase pentru arta cântului frumos în spațiul cultural românesc au apărut
în secolul al XIX-lea și în special în a doua jumătate a secolului când deja apăruseră marile
desch ideri și preocupări pentru o muzică autohtonă. Trebuie să recunoaștem importan ța
pătrunderii în Țările Române (pe atu nci Moldova și Țara Românească, Banat sau
Transilvania), î n special Iași sau București, a muzicienilor de proveniență germană
(austriacă), italiană cum ar fi Flechtenmaker, Wachmann, sau familia Caudella etc. , care s -au
autohtonizat și s -au confundat cu problema culturală a românilor din secolul romantic. Ei au

25
pregătit terenul pentru muzicienii neaoși care la rândul lor s -au școlit în majori tate la
conservatoarele occidentului și s -au adăpat din știința și experiența școlilor occidentale.
Procesul acesta s -a instituționalizat prin înființarea de școli și conservatoare , unde
tinerii talentați români aveau la ei acasă fundament educațional.
A fost posibilă astfel, apariția primelor societăți filarmonice, reuniuni de cântări, a le
ansamblurilor corale și instrumentale și de ce nu , foarte curând , ale trupelor dramatice
românești, care după modelul celor italiene care au pătruns și s -au manifestat ș i pe teritoriul
nostru, încercau să dezvolte un repertoriu propriu susținut de un corp de soliști de bună
condiție interpretativă. Desigur, în tot acest proces constructiv a l unei arte dramatice
românești , se punea problema educării vocalității solistice s au de ansamblu , care să servească
actului scenic și implicit a unei pedagogii a cântului.
Pentru școala românească a sec. XIX, a fost ceva mai ușor, ea beneficiind de
experiența occidentului unde deja marile probleme ale belcanto -ului erau deja descoperite ,
rezolvate atât pe plan educați onal – pedagogic cât și pe cel repertorial. Se definise deja linia
marilor autori: Mozart, Verdi, Wagner, împlinită creativ de comp ozitori precum Rossini,
Bellini sau Donizetti, fiecare cu un aport substanțial în revelarea și în dezvoltarea
bellcanto -ului italian35.
Este evident faptul că acei a care s -au ocupat de arta cântului frumos la noi, trebuie să
fi avut cunoștințe de spre viziunile pedagogice ale unui Gilbert Louis Duprez (1806 – 1890),
dar mai ales ale lui M anuel Garcia – fiul, care semnează în 1847 cartea „ Trate complet de
l’Art du Chant”, în paginile căreia sintetizează toate elementele importante ale vocii cântate ,
ce decurg din marile opere ale repertoriului italian.
Iată pe scurt ideile importante ale ac estei cărți conforme cu notele apărute în „Arta
cântului și interpretării vocale”, autori – Emil Pinghiriac și Georgeta Pinghiriac:
1. Aparatul fonator compus din patru părți: plămâni, lar ige (organ fonator), faringe
(organ reflector ), organul bucal ( compl ex de elemente anatomice ale articulării ).

35 Bel-canto (cântare frumoasă în limba italiană), denumire dată în secolul XIX artei vocale italiene
eminamente operistice. Dezvoltată odată cu opera, această artă cerea, prin analogie cu practic
instrumentală, extrema egalitate și mobilitate a vocii și o fină cultură a sunetului. Esența Bel-canto –
ului constă în virtuozitatea și abunden ța ornamentării liniei melodice și în libertatea de a improviza, ce
era acordată cântărețului. Atinge maximum de dezvoltare în sec, XVII și XVIII și joacă mare rol în
istoria muzicii. În sec. XIX, marile cerințe ale operei romantice (intensitatea expresiei , forță dramatică,
volum vocal etc.) duc la dispariția bel-canto -ului clasic. Astăzi prin bel-canto se înțelege școala vocală
italiană în general. (Conform „Dicționarului de expresii muzicale” – Editura științifică și
enciclopedică, București, 1984)

26
2. Vocea cântată se compune din: trei registre (piept, falset și cap), două timbre
(deschis, închis), diferite caractere de strălucire, diferite grade de forță.
3. Timbrul depinde de: condiții permanente – formă, mărime, stare de sănătate,
condiții schimbătoare – direcția sunetului (nas, gură), timbrul clar (deschis), timbrul sombrat
(închis), respirația costo – diafragmatică, atacul sunetului se va realiza tare și nu pipăit,
deschiderea gurii de un anumit tip adap tabil pentru fiecare subiect în funcție de conformația
naturală a organelor rez onatorii.
Impunerea liedului36 ca gen de sine stătător al vocii cântate, va aduce școlilor de canto
noi problematici , dar și noi orizonturi care vor îmbogăți considerabil paleta expresivă în
studiul acesteia, elemente peste care nu au putut trece nici compozitorii noștri din finele
acestui secol de căutări și împliniri cum au fost Eduard Caudella ( „Ochi albaștri -s
drăgălași” ), sau un George Ștephănescu cu liedurile sale având ca s uport inspirator creația
poetică eminesciană.
Arta cântului frumos va cunoaște o nouă deschidere de expresie a vocii prin arta
dezvoltată de școlile naționale ale sec. XIX , în care ne putem înscr ie foarte frumos și noi
românii. Apar școli care deschid prob lematica culturilor naționale, deci a limbii vorbite și
cântate, câmp nou de lucru și cercetare, prin experimente în care nu au întârziat să apară
opinii în spațiul românesc. Aici, cred că sunt resursele pedagogiei cântului românesc , axat atât
pe valorific area experienței marilor creatori și teoretici eni occidentali, italieni, francezi sau
germani, cât și pe dezvoltarea unor bune practici de cânt în limba nativă.
„Școlile naționale, cântăreți, profesori se ocupă, pe baze științifice, de formarea
cântărețilo r, perfecționându -le: respirația, poza de voce, claritatea dicției, emisia elegantă,
diferitele sisteme de vocalizare, declamația lirică, problema interpretării, neagă registrele de
piept, sunt împotriva sunetelor întunecate, disciplina cântăreților, cultu ra cântăreților
(solfegiu, instrument, limbi străine), muzicalizarea lor, igiena vocală etc. Astfel, s -a ajuns la

36 Încă de la Mozart și Beethoven, s-au compus capodopere în acest gen muzical. Secolul XIX îi va
întregi ființa cu o linie de mari compozitori care-l va pune în capul listei pe Franz Schubert
(contemporanul lui Beethoven dar aparținător prin estetică secolului romantic), trecând prin R.
Schumann, Brahms, Wagner chiar, Ceaikovski cu melodiile și romanțele sale, la Mahler sau Hugo
Wolf (cei care au ridicat liedul la rang simfonic), continuând prin francezii Gabriel Faure,
impresioniștii Debussy sau Ravel și ajungân d într-o deplinătate a ființei lui la creatorii sec XX precum
R. Sttauss, A. Schonberg și de ce nu George Enescu (a se vedea în acest sens capodoperele sale din
ciclul „Șapte cântece pe versurile lui Clement Marot”) , și prin el la marii creatori români ai sec. XX
precum Paul Constantinescu, Mihail Jora, sau mai aproape de noi maestra Felicia Donceanu

27
mari performanțe de virtuozitate a cânt ului datorită uluitoarelor posibilități de ordin tehnic,
datorită școlii de belcanto, întemeiată de Giu lio Caccini”37
Documente diverse atestă că și școala românească de cânt (p edagogie) a avut
antecedente serioase care i -au spr ijinit zborul din sec. XIX – XX și joncțiunile ei cu marea
tradiție a interpretării vocale, aserțiunea lui Vasile Alecsandri , că rom ânul s -a născut poet (aș
zice și muzician), întărind convingerea asupra muzicalității etniilor acestui pământ carpatin,
știindu -se că mai tot fondul poetic al celor de demult se sprijinea în linia intonațională a
limbii. A se vedea în acest sens modul de practicare a artei poetice antice de către aezi (poezie
cântată și chiar acompaniată), mențiunile foarte dese asupra muzicii și muzicienilor
cuceritorilor Troiei , ducând mereu către spațiul tracic și frigic, din acestea și din altele
alimentându -se și orfe ul moldav Enescu , în compunerea capodoperei sale , opera „Oedip” .
Paginile cărții mai sus citate amintesc de „Asociațiile de cântăreți de imnuri” de acum
2000 de ani.
– Școala de la Putna din sec. XVI, cuprindea atât creatori cât și interpreți, câ ntăreți din
toate colțurile estului ortodox care se școleau în spațiul românesc . Istoria muzici i românești de
Petre Brâncuși , la pagina 59 menționează : „Primul care atrage atenția asupra acestei școli
este George Breazul. Pornind de la scrisoarea lui Alexa ndru Lăpușneanu adresată
comunității ortodoxe din Lemberg la 6 iulie 1558, prin care solicita trimiterea la Suceava a
patru tineri pentru învățarea cântării grecești și sârbești” . Se presupune că dacă se pregăteau
cântăreți, „profesorii” lor aveau și o ide e clară de pedagogie a cânt ului bisericesc al acelui
timp;
– „Îndreptarul cântărilor religioase ” (1627);
– „Școala româneasc ă” (1735 – Caransebeș și Lugoj);
– Ordinul Domnitorului Sturdza pentru învățarea muzicii laice (1848) ;
– Trupele de ope ră italiene, franceze sau germane , ce străbăteau Țările române ,
devenind un model de urmat pentru ceea ce nu va întârzia să apară și la noi în finele secolului
XIX;
– Activitățile maeștrilor de cânt Gelbea (Malta) și Sivestru Pasqual (Spania), ca re chiar
dacă au o activitate internă în familiile boierești , se înscriau în preocuparea generală de
învățare a cântului la noi.

37 „Arta cântului și interpretării vocale” – Emil și Georgeta Pinghiriac, p. 21 – 22

28
– 1834 – (potrivit afirmațiilor cărții mai sus citate), la București, s -a înființat
„Conservatorul filarmonic” , având pentru cânt profesori italieni precum Contti și Bongianini.
– 1836 – se înființează la Iași „Conservatorul dramatic”, făcând posibil ca un an mai
târziu să fie prezentată pe scena ieșeană opera „Norma” de Bellini. (Istoria muzicii românești
– Petre Brâncuși, pag. 94)
– Iată spre exemplu potrivit afirmațiilor Istoriei muzicii semnate de Petre Brâncuși,
evoluția „Horului Ștabilor Oștirii”, transformat rapid în „Așezământul cântăreților bisericii
domnești de la Curtea Veche” (1845 – 1864) , ca după 1860 (sic.) să fie transformat în nu mai
puțin de Școală de bel -canto , unde se făcea obligat oriu și muzică instrumentală. E xemplele
pot continua într -o listă extra ordinară de asociații, reuniuni și școli din teritoriul românesc din
sec XIX , menite să șteargă granițele culturale dintre noi și vest.
– Prin Decretul domnesc al lui Al. I. Cuza în 1860 (Iași) și respectiv 1864 (București) s –
au înființat Conservatoarele de Stat .
Direcția Conservatorului Ieșean i s -a încredințat lui Francisc Ca udella, tatăl viitorului
și principalului exponent al Școlii naționale românești , Eduard C., iar la București ,
conducerea instituției nou înființate i s -a încredințat lui Alexandru Flechtenmacher.
La pagina 26 a cărții apărute la editura Fundației „România de mâine ”, este dată o listă
întreagă de italieni și români care predau arta cântului la cele două Conservatoare: Pascalli și
Mezzetti la Iași, Biscontini, Gorgiulio, Th. Popescu , urmați mai târziu de Gh. Ștephănescu. ,
D. Popovici – Bayreuth și E. Rădules cu.
– 1890 este publicată la Iași prima „Metodă de canto pentru toate vocile, compusă
pentru ti nerimea studioasă din România”, semnată de Pietro Mezzetti.
Cuprinsul acestei cărți definea câteva elemente de cânt definitorii pentru această artă:
rolul tehnicii vocale, esența naturaleții și firescului, importanța „eternului surâs” al școlii
italiene, ineficiența articulației consoanelor, marea importanță a vocalizelor, preocupări pentru
interpretare, necesitatea sfaturilor de igienă vocală, efectul corijării defectelor de emisie …
– În 1895 – Gheorghe Ștephănescu, la București își publică cartea „Mecanismul vocal” ,
unde încearcă pentru prima dată să îmbine mecanismele cântului italian, german și francez, cu
specificitatea limbii române. Co ncepția lui este foarte modernă și valabilă în cea mai mare
parte și astăzi , la un secol și ceva de la publicare. Autorul adaugă pe lângă cele cunoscute
deja, clasificarea vocilor după registre, fixează studiul vocii pe vocalele a, e, o, iar pentru
începăt ori pe i și u, insistă asupra studiului dicțiunii, evidențiază importanța respirației,
recomandă studiul limbilor străine și foarte important, stabilește o logică evolutivă în
antrenamentul viitorului cântăreț. Cu Ghe. Ștephănescu, arta cântului românesc v a intra cu un

29
mare fundament teoretico – practic în secolul XX, secol de împliniri decisi ve atât în planul
pedagogiei cât mai ales în acela al interpretării vocale , cu performanțe absolut internaționale.
– Începutul de secol în planul pedagogie i se împlinește prin lucrarea didactică semnată
de marea cântăreață de origine română38, Elena Teodorini, „Despre arta și pedagogia
cântului” (1918). Cu o carieră internațională fulminantă, marea cântăreață română propune
elemente definitorii pentru abordar ea marilor roluri: înlăturarea defectelor vocii, obținerea
astfel a omogenității, extensia vocii, suplețea vocii, strălucirea vocii etc. Are recomandări
extrem de pertinente , atât pentru compozitori cât și pentru pedagogii cântului frumos39; toate
acestea ș i multe altele, susținute de o extraordinară experiență de cânt, fac din Elena
Teodorini creatoarea școlii de canto moderne românești.
– Au urmat o listă de nume de foarte mare importanță de interpreți și teoreticieni , care
au pus la dispoziți a practicanților tineri români ai artei cântului , idei și sfaturi , care vor conferi
acestui palier al muzicii , importanța cuvenită, renumele și recunoașterea de care se bucură
Școala de canto actuală în lume. Lista această pune în capul ei doctorii George Buzoianu și
Gabriel Cotul , care în 1936 vor da la iveală „Vocea și igiena vocală”, continuă cu nume
precum George Niculescu – Basu, Nicolae Secăreanu, marea mezzosoprană Elena Cernei,
Gabriela Cegolea cu „Mecanica artei cântului” și „Vox Mentis”, Ada Burlu i, George
Ionescu , care semnează o metodică a cântului, Arta Florescu preocupată de arta respirației în
cânt, Anghel Ionescu – Arbore care deschide subtilitățile artei scenice în repertoriul de operă,
etc.; în această linie înscriindu -se și experiențele pe care le -au trăit efectiv pe scenele lumii
mari cântăreți precum baritonii Dan Iordăchescu – „Un drumeț al cântului” , Octav Enigărescu
– „Dincolo de scenă” , tenorul Ludovic Spies, – „Prin teatrele lirice ale lumii” sau soprana
Eugenia Moldoveanu, lista fii nd deschisă încă multor cântăreți care au făcut cariere, au
strălucit cu arta cântului și au transmis mai departe experiența lor.

38 Elena Teodorini, diva care acoperea țesătura a două categorii vocale, aceea de sopran și mezzo, a
fost și prima româncă care a pășit triumfal pe scena teatrului „La Scala” din Milano, deschizând astfel
drumul unei întregi pleiade de cântăreți și cântărețe de origine română care vor juca pe scena acestui
prim teatru de operă a lumii. Născută Elena Motrun la 25 martie 1857, la Craiova, va începe studiul
muzicii ca pianistă. La 14 ani era deja în Italia studiind canto și pian la Conservatorul milanez.
Debutul său a fost în 1877 (iată la 20 de ani) cu Maria de Rohan de Gaetano Donizetti – Tetrul
municipal „Cerneo” – Milano. La 23 de ani survine al doilea debut al său pe scena Scalei cu un rol
francez, Margueritte din opera „Faust” de Gounod. Cariera internațională va începe la Teatrul „Colon”
din Buenos Aires. 1923 – întoarsă la București înființează „Academia Națională de Lirică”.
39 a se consulta pentru o mai mare edificare , cel puțin trecerea succintă în revistă a
problematicilor vocii cântate , enumerate în „Arta cânt ului și interpretării vocale” a autorilor
mai sus citați p. 28

30
– Apariția în 1959 a cărții lui Raoul Husson , „Vocea cântată” („La voix chantee”),
școala românească de cânt găseș te confirmări și răspunsuri propriilor căutări.
Conform teoriei lui Husson, sunetul laringian apare ca urmare a influxurilor
recurențiale care se pot produce indiferent de prezența aerului în zona laringelui,40 fonația
propriu -zisă este un proces activ (op us credințelor de până la el), fazele de mișcare a glotei în
fonație (trei: depărtare elongație maximă și închidere), precizarea mușchilor care contribuie la
procesul fonației, sunetul laringian este astfel un produs al succesiunii contracțiilor ultrascurt e
ale fibrelor goerttler -iene – fibre arivocale și tirovocale care intră în structura mușchiului
coardei vocale; ținând cont de toate acestea tehnica vocală se poate îmbunătăți fiind atent în
procesul educațional al vocii cântate la: penetrația vocii, gros imea, volumul și suplețea vocală .
Este clar că fără o pregătire teoretico – practică este foarte greu de străbătut în
labirintul vocii umane, de aici importanța maestrului de cânt în procesul educațional. Iată spre
exemplu ce afirma Mihail Arnăutu, în cart ea sa „Consonanțe lirice ”, baritonul care după
încheierea carierei și -a pus experiența la dispoziția cântăreților Operei Române: „…vocea
trebuie „îngrijită” și „tratată” corect sub supravegherea atentă a profesorului de canto, un
„medic” a cărui menire est e tocmai să o crească, să o dezvolte, și să -i mențină tinerețea…”
pag. 26, și ceva mai departe adăuga „…rolurile, să nu depășească posibilitățile interpretului.
Să poată fi realizate fără acel efort care uzeaz ă și cu timpul distruge vocea. Un cântăreț nu
trebuie să cânte doar cu vocea și cu sufletul ci și cu rațiunea! Să știe să cheltuiască doar
„dobânda” nu și „capitalul”. Numai așa se poate ajunge la longevitate vocală.” pag. 27 .
Metoda de cânt, studiul respirației la Arnăutu, descrise în paginile cărții sale, ar putea
fi luate în calcul de toate categoriile de muzi cieni, maeștri sau învățăcei ai cântului, pentru
minunatele sfaturi, recomandări în studiul respirației, a l emisiei vocale, a l dicției 41, zonele de
început în studiul vocii pe categorii vocale, vocalize de încălzire, vocalize realizate cu tot
potențialul vocal, vocalize pentru soprane lirice și de coloratură, arpegiul Rossini în diferite
tipuri etc.

40 Husson demonstrează pe observații experimentate în laboratoarele de fonație:
– teoria neurocronaxică
– importanța și avantajele acoperirii sunetelor deschise
– legătura dintre excitabilitatea nervului recurent și clasificarea vocilor
– existența sensibilșităților interne și rolul lor în fonație
– rolul impedanței reîntoarse pe laringe
– locul și importanța punctului de rezonanță Mauran
41 „…cuvântul trebuie să se înțeleagă, dar mai ales, trebuie să impresioneze prin felul în care este
rostit…”

31
Concluzia acestui studiu o găsim la Robert Schumann , care nu uita să afirme adeseori:
„Maestrul n u trebuie să conducă elevul spre o muncă de imitație, ci va căuta în primul rând
să-i dezvolte personalitatea și talentul. Să i se indice doar drumul și să nu alerge tot timpul
după el” .

2.2. EDUCAREA VOCII U MANE Ș I A APTITUDINILOR
MUZICALE
2.2.1. Aparatul vocal uman – vocea

Vocea este una din tre cele mai importante creații ale naturii, este mai mult decât o
comoară dăruită de natură, mai mult decât un instrument de comunicare, ce exprimă la multe
persoane, temperamentul și caracterul ac estora, la altele este însăși gradul de cultură și
civilizație.
Capacitatea expresivă a vocii depășește pe cea a instrumentelor muzicale, deoarece
vocea este o manifestare interioară, pe când instrumentul este de natură exterioară.
Renumitul fiziologist J. Tarneaud spunea că vocea este un reflex condiționat, intim
legat de receptivitatea auditivă. Se referă probabil la vocea vorbită și cântată, deoarece încă de
la naștere sunt întrunite toate condițiile pentru producerea vocii: aer de proveniență
pulmonară, laringe normal și corzi vocale sănătoase, căi respiratorii și cavități de rezonanță
deja formate.
Primul stadiu de manifestare vocală este acela de reflex motor moștenit la nou -născuți,
care se exprimă prin țipete, plâns, sunete nearticulate. Al doilea st adiu de dezvoltare al vocii
este vorbirea articulată, act neuropsihic, bazat pe reflexe condiționate și imitare. Al treilea
stadiu de dezvoltare vocală este acela perfecționat – profesionist, bazat pe calitățile native, dar
și pe studiul de lungă durată și de înaltă specializare, pe un fond personal de ridicat nivel de
muzicalitate.
Aparatul vocal are la bază un sistem muscular, membranos, cartilaginos, un sistem de
cavități și de conductori, un sistem osos și neuronic bine armonizat, conexat și dezvoltat. În
afară de cazurile patologice, toate datele biologice ale individului, educația, instrucția,
influența mediului, pot fi hotărâtoare asupra dezvoltării aparatului vocal. Constituția
anatomică a aparatului vocal diferă de la om la om.
Realizarea vocii depi nde de voința, de sănătatea și de reflexele individului, pentru că
vocea umană este de fapt un reflex condiționat, intim legat de forța de receptivitate și

32
exprimare a subiectului. Aparatul vocal cuprinde: organul vocal propriu -zis, laringele,
aparatul res pirator, aparatul rezonator și aparatul articulator. La procesul vocal, pe lângă
acestea , participă sistemul nervos și organul auzului (urechea).
2.2.2. Factorii ce determină vocea

Realizarea vocii umane depinde de: constituția anatomică a org anismului, de starea
sănătății organismului, de starea sănătății sistemului nervos, de forța musculară, de mediul în
care s -a dezvoltat subiectul, de educația primită în familie, școală și societate.
Comanda și realizarea vocii este influențată de numeroși factori obiectivi, care stau la
baza constituției și funcționării aparatului fono -rezonator, dependentă de condiția fizică, tipul
uman (temperament), ereditate (moștenirea genetică), dezvoltarea armonioasă a organismului,
dezvoltarea normală a aparatului respirator, dezvoltarea corectă a laringelui, dezvoltarea
armonioasă a rezonatorilor, educație (forță și coordonatele caracterului).
În principiu, cei care doresc să îmbrățișeze studiul vocii, această vocație unică în felul
său, prin implicație și devenire , trebuie să aibă rezistență la eforturi îndelungate, pasiune,
talent.
Interpreții trebuie să -și lucreze foarte mult repertoriul, șlefuindu -1 și facându -1 să
strălucească precum diamantul. Numai așa se poate atinge perfecțiunea artistică.
Munca trebuie să perfecționeze darurile naturale ale cântărețului. Pentru a cânta bine ,
interpretul vocal trebuie să fie îndrăgostit de fiecare amănunt, să se perfecționeze prin propria
experiență, să evolueze prin noutate și originalitate proprie, să -și creeze o anumită t ehnică, un
anumit fel de a răsfrânge în interpretare sufletul și originalitatea care îi sunt proprii.
Arta lirică cere întotdeauna notă personală care duce într -adevăr la adevărata
interpretare, la creația artistică.
Cântărețul are nevoie de talent natural și de învățarea meșteșugului cântului, acestea
având ca bază o amplă cultură muzicală (și nu numai), îmbinarea lor armonioasă duce către
adevăratul sens al operei de artă.
2.2.3. Selecția și clasificarea vocilor

Selecția și clasificarea vocilo r este complexă și depinde în măsură decisivă de scopul
pentru care se face selecția: voci pentru cor, voci pentru soliști de muzică populară, de muzică
ușoară, de operă, de operetă etc.

33
Dintre toate destinațiile pentru care se face selecția, problemele ce le mai complicate
privesc vocile de teatru muzical, operetă și mai ales operă, având în vedere faptul că aceste
voci evoluează în spații largi, cu mase sonore partenere puternice – orchestre, coruri și fară
amplificare.
Pentru cântul de operă și operetă ex igența este mai ridicată decât pentru celelalte
genuri de cânt solistic. Cele două calități: auzul și ritmul, pe care trebuie să le aibă toți cei
care doresc să cânte, pot fi cultivate, educate, dezvoltate prin exercițiul zilnic, prin practicarea
cântului.
Examinarea acestor calități se face cu multă grijă și răbdare, poate chiar în mai multe
ședințe pentru a nu greși. Dacă aceste două probe au fost trecute, atunci se poate trece la
examinarea vocală.
Selecția pe criteriul vocal are în vedere evaluarea cali tății vocii – timbru, întindere
(ambitus), intensitate, rezistență.
Frumusețea timbrală este necesară pentru toate vocile de soliști: ambitusul larg și
volumul sunt obligatorii pentru vocile de operetă și operă; intensitatea ridicată și rezistența
vocală s unt condiții necesare muzicii de operă.
În concluzie, vocile destinate cântului solistic de operă trebuie să posede toate
calitățile vocii în gradul cel mai ridicat.
Vocea soliștilor de operetă, pe lângă timbrul agreabil, plăcut, trebuie să aibă:
flexibili tate – să fie capabilă să treacă cu ușurință de la cânt la parlatto și invers și să poată
evolua fară dificultăți și în condițiile unor mișcări sc enice neobișnuite inclusiv dans , intonație
corectă , ambitus larg, corespunzător genului de voce, talent (drama tic), actoricesc.
Vocile cultivate sunt vocile care pretind cele mai ridicate exigențe din toate punctele
de vedere pentru următoarele motive:
Exemplu:
– spectacolul de operă are loc în săli mari, fară amplificare, cu distanțe mari de la
scenă la spectatori ;
– masa sonoră care însoțește cântul solistului este impresionantă (orchestră, cor);
– lucrările de operă au o scriitură dificilă, atât sub aspectul ambitusului, cât și al
intonațiilor și al ritmurilor;
– lucrările de operă sunt spectacole de mare întindere, ca re pretind efort deosebit și o
mare rezistență vocală.
Vocile de operă și operetă , care să corespundă în totalitate cerințelor genului, nu pot fi
create prin studiu, prin exerciții, ci pot fi doar cultivate, perfecționate, adaptate genului. Sunt

34
voci care au din pornire suficiente calități care să ofere garanții pentru această devenire.
Examinarea calităților vocale pentru toate destinațiile se poate face prin vocalize, prin studii
vocale pe text sau numai pe vocale ori prin piese de repertoriu.
Indiferent pentru ce destinație se face selecția vocilor este obligatoriu ca posesorii
acestora să aibă un auz relativ sau absolut. De asemenea, este absolut obligatoriu să aibă
simțul ritmic, fară de care evoluția în cânt devine imposibilă. Aceste două calități – auzul și
simțul ritmic, pe care trebuie să le aibă toți cei care doresc să cânte, pot fi cultivate,
dezvoltate.
De asemenea, selecția pentru viitorii soliști de operă trebuie să aibă în vedere: aspectul
fizic corespunzător genului de voc e ales pentru soprane și tenori , sensibilitatea, muzicalitatea,
capacitatea expresivă, inteligența, cultura și personalitatea.
George Enescu spunea:
„Important este să lucrezi totdeauna în adâncime. Trebuie să crezi… ai forat fară să
găsești nimic. Continuă. Dedesubt zace ce l mai pur briliant, comoara. Se găsește totdeauna o
comoară".42
După ce s -a încheiat selecția vocilor, profesorul de cânt are una dintre cele mai
importante responsabilități, aceea de clasificare corectă a vocilor.
Acest lucru poate avea efecte maxime în pl anul realizărilor vocale, dar și în cel al
păstrării ori pierderii sănătății vocale.
Clasificarea vocilor este cea mai delicată problemă ce se pune în fața profesorului de
cânt și a dirijorului de cor. Clasificarea este ușoară când timbrul și întinderea se încadrează
perfect într -o anumită categorie de voce. Dar, se pot ivi și cazuri complicate atunci când
întinderea unei voci nu corespunde timbrului respectiv.
Vocile de copii sunt caracterizate printr -un ambitus redus, maxim o decimă, printr -o
intensitate redusă, printr -un timbru luminos, clar și penetranță ridicată.
Clasificarea la vocea I ori la vocea a II -a se face în principal pe baza culorii timbrale –
luminoase ori mai întunecate.
Datorită faptului că emisia vocală la copii este o emisie cu rezonanță foarte înaltă,
aceasta se păstrează până la începerea maturizării funcțiilor endocrine, până la începerea
schimbării vocii.
Schimbarea vocii se face, de regulă, la 13 -18 ani la fete și 17 -20 ani la băieți, vârste
variabile în funcție de climat și de constr ucția fizică. Acest proces de schimbare a vocii

42 Sava, I., Prietenii muzicii, Editura Albatros, București, 1986, p. 33.

35
durează la unii mai mult timp, la alții mai puțin, iar în această perioadă trebuie încetată orice
activitate de studiu vocal ori de cânt, sau lucrat cu foarte mare prudență atunci când sănătatea
generală sau a vocii e satisfăcătoare. Până la schimbarea vocii se poate face studiul tehnic al
vocii copilului. Studiile „vocale" în această perioadă trebuie să cuprindă: cunoașterea
aparatului vocal, respirația în cânt – exerciții de respirație, emisia vocală co rectă – „punerea
vocii în mască ”, pe ambitusul propriu vocii , studiul pozițiilor corporale și ale aparatului vocal.
Pentru copii poate fi foarte dăunătoare obosirea timpurie a mușchilor aparatului vocal,
atât prin abuzul duratei ședințelor de tehnică vocală, câ t și prin cântatul forțat. Pregătirea
vocilor de copii în bune condiții este în funcție de priceperea profesorului de cânt, care trebuie
să le trateze cu multă prudență.
Vocile de femei se caracterizează prin întindere mare, intensitate și penetranță ridic ate,
timbru clar, luminos. Principalele criterii după care se face clasificarea acestor voci sunt
ambitusul și culoarea vocii.
Sopranele au o emisie sonoră în rezonanță înaltă, în oasele feței și ale capului,
manifestând suplețe în conducerea vocii.
Altist ele sunt voci cu un timbru mai închis decât al vocilor de sopran, cu un ambitus
vocal mai scurt în registrul acut, dar cu mai multă forță vocală în registrul grav, unde folosesc
o rezonanță mai joasă decât sopranele în conducerea vocii, iar suplețea vocală este ceva mai
redusă.
Vocile de bărbați se caracterizează prin intensități mai ridicate, prin rezistență mai
mare, sunt voci care nu au o elasticitate, o suplețe deosebită și pun foarte mari probleme
omogenizării registrelor. Criteriile de clasificare ale acestora sunt timbrul și întinderea.
Tenorii au un timbru deschis, luminos, cald, iar emisia sonoră se realizează mai ales în
rezonanță înaltă, cu amplificarea armonicelor, a sunetelor în rezonatorii situați în oasele feței
și ale capului.
Baritonii sunt vocile cele mai familiare, cele mai des întâlnite dintre vocile bărbătești.
în general, vocea de bariton are o culoare mai închisă decât vocea de tenor.
Bașii au o culoare închisă, întunecată, neagră și sunt cele mai groase dintre vocile
bărbătești. Rezona nța preponderentă la vocile de bași se realizează în rezonatorii așezați mai
jos în structura anatomică . În general, vocile necultivate au următorii parametrii de ambitus:
sopranele au o întindere de la re sub linia întâi a portativului, până la aproxima tiv o nonă sau
decimă în urcare , altistele se înscriu de la si de sub prima linie suplimentară de sub portativ,
până la aproximativ o nonă în urcare , tenorii au o întindere de la re sub linia întâi a
portativului, până la aproxima tiv o nonă ori decimă în urc are, baritonii se întind de la si sub

36
linia suplimentară de sub portativ, până la aproximativ o nonă ori o decimă în urcare, iar bașii
se înscriu de la nota la de pe a doua linie suplimentară de sub portativ, până la aproximativ o
nonă mai sus.
Aceste voci necultivate pot emite sunete mai joase ori mai înalte decât cele menționate
mai sus, dar sunetele grave sunt apăsate, îngroșate, iar cele acute sunt stridente, țipate, ambele
obținute cu mare efort. Ele sunt lipsite de frumusețe și foarte periculoase pent ru sănătatea
vocii.
Vocile profesioniste sunt voci de foarte mare putere, cultivate în ani de studi u, la care
toate calitățile vocii – timbru, întindere, forță, rezistență – sunt mult superioare față de vocile
necultivate. Vocile acestea sunt clasificate î n categorii specializate, în funcție de culoarea și
influența temperamentală pe care le induce sistemul endocrin.
Vocile profesioniste la femei se pot clasifica astfel:
– soprane de coloratură – lejere, lirice sau l irico-lejere, spinto, dramatice ;
– mezzo – soprane – lirice, duene, dramatice;
– contraltele – lirice și dramatice.
– Vocile profesioniste de bărbați se clasifică:
– tenori – lejeri, lirici, spinto, dramatici ;
– contratenorul – este vocea cu emisie foarte înaltă , poate interpreta în operă – în travesti
– roluri de mezzo ;
– baritoni – verdieni ( lirici), wagnerieni (dramatici) , diferența dintre baritonul liric și cel
dramatic fiind de culoare și p rofunzime a dramatismului vocii ;
– bașii – cantabili (liric i, centrali, dramatici), comici ;
– basul buf – este vocea cu o mare disponibilitate pentru efecte sonore și expresive
comice.
Vocile profesioniste mai pot fi clasificate și în funcție de preferințele și
disponibilitățile repertoriale. Astfel, pot fi voci mozartiene, voci verdiene și voci wagneriene.
O clasificare co rectă a vocilor se poate face și în baza locului din ambitusul vocal, în care ar
trebui rezolvat pasajul spre acut.
Țesătura este porțiunea din ambitusul vocal, în care cântăre țul emite liber, ușor,
neforțat sunetele, iar pasajul este porțiunea în care voc ea se simte în dificultate, notele
acestuia fiind emise într -un falset. Aceasta obligă cântărețul la diferite ingolări – în dorința
obținerii omogenizării ambitusului vocal.

37
Clasificarea corectă a vocilor este o problemă foarte importantă pentru profesoru l de
cânt. O clasificare greșită duce la abordarea unui repertoriu nepotrivit, la o falsă apreciere
asupra valorii cântărețului, la oboseală și chiar la pierderea vocii.
2.2.4. Deprinderi de cânt

Deprinderile sunt componente automat izate ale acțiunii conștiente, care se formează
prin exerciții și permit efectuarea acțiunii cu un randament maxim și un efort cât mai scăzut.
Deprinderile de cânt – tehnice și interpretative – sunt lanțuri de reflexe condiționate,
fiind declanșate pe prin cipalul stimul, textul muzical, notația sunetelor, a ritmului, a nuanțelor,
a sensurilor semantice ale muzicii și ale cuvântului.
Întregul proces instructiv -educativ reprezintă efortul individului pentru asimilarea unui
sistem de cunoștințe, priceperi, dep rinderi.
Toate deprinderile și obișnuințele omului se bazează pe mecanismul formării
stereotipului dinamic, care nu este altceva decât un lanț de reflexe condiționate.
Caracteristicile reflexelor condiționate se dobândesc în timp îndelunga t prin repetare și
prin exercițiu . Acestea au un caracter individual , reprezintă reacții temporare, l egături între
organism și mediu și au la bază legături nervoase temporare care se realizează la nivelul
scoarței cerebrale.
În cazul cântului, deprinderile sunt cu atât mai greu de format cu cât instrumentul cu
care lucrăm – vocea – nu este sub observația directă, vizuală și tactilă . Acestea se realizează în
lipsa unor posibilități d e măsurare, de apreciere exactă și obiectivă.
Perfecționarea deprinderilor de cânt se realize ază prin dezvoltarea și utilizarea auzului
muzical exterior, auzului muzical interior, a simțului tempoului, a memoriei muzicale
(auditivă, temporară, motorie și logico – analitică ).
Memoria muzicală ca reflex auditiv, vizual, motoriu și logic se poate e xersa și se poate
dezvolta prin procedeul parțial (pe fragmente ) al unor exer ciții ori a l unei piese muzicale ,
prin procedeul integral și prin procedeul combinat (parțial și integral) , care cred că este cel
mai indicat în studiul cântului.
Nu întotdeauna apl icarea în practică a cunoștințelor duce la formarea deprinderilor
corecte.
„Și dacă nu ar fi destul de trist, ar fi în general destul de comic să constatăm că după
atâta voință de a se pregăti pentru viață nu s -a pregătit în realitate decât… pentru școal ă”43.

43 8Claparede, ,,Educația funcțională”, Ed. Didactică și Pedagogică, București,1993, pag.170

38
Toate vocalizele zilnice sunt exerciții menite să conducă la formarea deprinderilor sau
la perfecționarea lor. Problema „deprinderilor ” este una din tre problemele de bază în predarea
cântului și trebuie privită ca făcând parte din activitatea voluntar ă, conștientă.
Pentru aceasta este necesar să se urmărească formarea capacității de a acționa în mod
conștient, voluntar . Elevul trebuie să -și însușească un sistem de cunoșt ințe, priceperi și
deprinderi corespunzătoare.
Cunoștințele sunt rezultatul unui p roces de înțelegere a unor noțiuni, reguli, probleme
teoretice pentru rezolvarea problemelor practice privitoare la domeniul cântului.
Priceperile reprezintă capacitatea de a aplica în mod conștient cunoștințele, de a
împleti acțiunile pe baza cunoștințelo r anterioare.
Datorită faptului că deprinderile sunt dobândite prin exercițiu, ele au un rol deosebi t în
activitatea cântărețului. Însușirea lor asigură dezvoltarea posibilității de a acționa liber, de a
reduce timpul de pregătire a acțiunii respective, de a economisi forțele fizice și psihice.
În cazul tehnicii vocale este foarte importantă problema formării de la începutul
studiilor a unor reprezentări corecte, capabile de perfecționare ulterioară, care să asigure cel
mai bun rezultat pentru această acti vitate.
Formarea cunoștințelor, priceperilor, deprinderilor nu se poate asigura în condiții bune
decât pe baza folosirii regulilor pedagogice și psihologice.
Precizarea execuției este foarte strâns legată de imaginea pe care o are și pe care și -o
formează elevul despre exercițiul respectiv.
Încrederea în forțele proprii, aprecierea posibilității efectuării unui anumit exercițiu
tehnic dificil se obține numai prin contribuția reprezentărilor, pe baza cărora restabilim
funcționarea corectă a organismului elev ilor cântăreți.
Educația vocală are un rol deosebit în educarea voinței tinerilor, iar profesorul trebuie
să-l antreneze pe cântăreț pentru a se mobiliza la acțiune, creând reprezentările ideo -motorii,
care duc totdeauna la executarea cântului cu bune rezu ltate.
Studiul vocii se realizează cu scopul îmbunătățirii performanțelor vocale în intensitate,
ambitus, timbru, rezistență, expresivitate, performanțe necesare unor largi categorii de
profesori: avocați , oratori, actori, profesori și mai ales, cântăreți.
Cântul artistic este o modalitate de exprimare specifică a unor idei, imagini, stări
sufletești. El este deci un mijloc de exprimare sensibil, colorat, capabil să producă nu numai
înțelegere, ci și trăirea stărilor induse prin el.

39
Realizarea cântului arti stic se poate obține prin antrenament îndelungat, pentru
dobândirea unei tehnici vocale. Deci, putem spune că tehnica vocală este un mijloc de
perfecționare a deprinderilor de cânt absolut necesare pentru practicarea cântului artistic.
Mijlocul de însușire a unei tehnici vocale îl constituie exercițiile vocale, vocalizele,
care sunt necesare până la ultimul sunet emis în public.
Tehnica, în general, este partea practică a științelor care se ocupă cu totalitatea
cunoștințelor, procedeelor și metodelor întreb uințate într -o meserie sau alta.
Prin tehnică vocală putem înțelege:
– totalitatea cunoștințelor, procedeelor și metodelor privind studierea și utilizarea vocii;
– modul de utilizare a organelor fonatoare în vocea cântată, pe baza u nor automatisme
senzitivo -motorii, fixate prin educație, prin exercițiu, prin repetare, care permit obținerea unui
randament vocal în frecvență, intensitate, timbru și rezistență;
– toate procedeele folosite pentru dezvoltarea, fortificarea, ml ădierea, înfrumusețarea și
folosirea cât mai eficientă, sonoră și expresivă a vocii.
Legile care guvernează tehnica vocală sunt unice și generale pentru toate vocile, de
copii, femei sau bărbați.
Emisia vocală se realizează prin sprijinirea sunetelor pe o susținută respirație, aceasta
trebuind să devină, în cel mai scurt timp un act reflex, care să nu mai afecteze gândirea în
timpul cântatului, al interpretării.
Ca punct de plecare pentru studiile de tehnică vocală trebuie luat sunetul natural, adică
acela care prezintă cea mai firească emisie în întinderea unei voci și se emite pe vocala care
convine cel mai bine elevului și desigur, ținând seama de posibilitățile vocii respective.
Unificarea registrelor sau egalizarea sunetelor din întinderea vocii, reprez intă o fază
importantă din tehnica vocală , studiul special și susținut asupra notelor de pasaj.
Agilitatea – tehnica executării cu ușurință a sunetelor, se obține prin vocalize în ritm
vioi ( Allegro, Presto ).
Obținerea sunetului filat, se realizează cu cal m, respirație bogată, efort mărit de
susținere, multă precizie în intonare.
Tangență cu sunetul filat are portamentul, adică trecerea prin alunecare de la un sunet
la altul, atunci când sunetele sunt dispuse la distanțe diferite.
Vocalizele, hrana zilnică a vocii, șlefuiesc vocea, o disciplinează, o pregătesc pentru
cântatul artistic, definitivându -i o bună poză de voce.
Ele corijează defectele, dau suplețe, eleganță, expresivitate și siguranță în cântat.

40
Vocalizele au de asemenea menirea de a păstra și dez volta cuceririle realizate. Când
elevul se va simți obosit după vocalize înseamnă că metoda nu este bună și este nevoie de
revizuirea sau schimbarea ei.
Vocalizele se fac după îndrumarea profesorului de cânt și la început numai sub
controlul lui permanent.
Călăuza întregului proces tehnic al cântului este alcătuit din auz, senzații interne și
gândire.
2.2.5. Metode de învătământ

Prin metodă de cânt înțelegem un ansamblu de obiective sistematizate care conduc la
formarea, la obținerea unei tehnici vocale.
Orice metodă trebuie să răspundă la cel puțin trei întrebări esențiale , care trebuie avute
în vedere în f iecare lecție, pe tot parcursul efortului de însușire a unei tehnici vocale:
1. Ce rezolvă ?
2. Ce își propune să rezolve ? Din ac eastă întrebare rezul tă subiectul fiecărei lecții și în funcție
de ea, se aleg procedeele adecvate;
3. Cum rezolvăm ? Prin ce procedee și mijloace se încearcă rezolvarea problematicii propuse
de aici , rezul tând conținutul fiecărei lecții ?
Din punct de vede re teoretic – pentru că în practică nu se întâlnește niciodată o metodă
„pură ”, „curată ”, „exclusivă ” – pot fi folosite ori sunt posibile următoarele metode:
Metoda activităților sau atitudinilor musculare (neuro -motorii) , care are în vedere tipul
de deschidere a gurii, mișcările laringelui, pozițiile limbii, modalități respiratorii, realizarea
(sprijinul sunetului, susținerea, acoperirea, rotunjirea acestuia), artic ulația vocalelor și
consoanelor ;
Metoda caracterelor acustice ale sunetului care are în vedere timbrul extravocalic și
vocalic, culoarea generală, penetranța vocală, grosimea, vibrato de timbru, compensarea
vocalelor, omogenizarea sono ră a vocalelor și a registrelor ;
Metoda sensibilităților interne clar percepute care are în vedere și poate realiza
direcționarea subiectivă a sunetelor, clar percepută pe o direcție orizontal -verticală, reglări
reflexe clare, bine definite, un efort rezonator în laringe, un efort rezonator în nas, un efort
rezonator înapoi, înfundat, în faringe.

41
Metoda in tențiilor expresive voluntare ,se definește prin exprimarea voluntară, mimică
și sonoră a diverselor stări emoționale și situații expresive. Ea poate contribui cu mare
eficiență la obținerea unei emisii vocale deos ebite mai ales în plan expresiv ;
Metoda ana lizei sonorităților reîntoarse la emițător este metoda tuturor modalităților,
a acelora care studiază singuri și se bazează în apreciere doar pe considerente estetice, pe
bunul gust, pe un auz cultivat. Această metodă a fost folosită multă vreme și uneori cu succes,
la începuturile abordării studiului cântului, în absența profesorului și în lipsa cunoașterii
regulilor și a informațiilor științifice de care beneficiem astăzi.
Astăzi, nici un profesor, nici o școală nu utilizează exclusiv o singură metodă din tre
cele prezentate, poate doar unii pedagogi accentuează una din tre ele.
Modalitatea de lucru în școala noastră este aceea în care sunt îmbinate procedeele
tuturor acestor metode , cu excepția celei a autodidacților, dar și din aceasta se folosește
element ul de autoapreciere, de autocontrol, bineînțeles îmbunătățite și prin cunoaștere, nu
bazate numai pe bun gust.
„Drama pedagogiei, ca de altfel a multor științe care țin în același timp de artă și
știință, este că metodele cele mai bune sunt și cele mai dif icile”44.
Pe temeiul scopului didactic principal urmărit în desfășurarea lecțiilor, cum ar fi
transmiterea cunoștințelor, fixarea acestora, formarea priceperilor și a deprinderilor,
verificarea cunoștințelor, se pot stabili metode de învățare.
Caracteristic a esențială a unei metode de învățare constă în forma ei de desfășurare și
posibilitatea de a determina o anumită activitate intelectuală.
Alegerea metodei și a procedeelor metodice depinde de scopul lecției, conținutul
obiectivului de învățământ (cântul) și particularitățile de vârstă și individuale ale elevilor.
Caracterul practic al cântului impune folosirea unui bogat și variat material intuitiv
(casete, planșe, scheme), alături de exemplul viu al profesorului. Profesorul va trebui să
folosească acele m etode prin care să înlăture sau să evite oboseala și să mențină atenția.
Același conținut poate fi transmis în procedeul de învățare prin metode diferite, care iau în
practica școlară forme concrete și variate, datorită conținutului diferitelor lecții și m uncii
creatoare a profesorului.
În legătură cu aceasta, iată ce ne scrie Neuhauss:
,,Cred că eternele deficien țe de la facultă țile de învătământ muzical – vocal,
problemele încă nerezolvate ale pedagogiei vocale se datorează mai ales faptului că profesorii

44 Piaget J. ,,Psihologia copilului” , Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1942, pag.63

42
de canto nu vor (sau nu pot) să se fo losească de metoda complexă , nu-i învață pe elevii lor
arta muzicii , ci se ocupă mai ales de pozarea vocii ”45.
2.2.6. Obiectivele principale ale educării vocii

Educarea vocii necesită un proces de educație, vocea pretându -se transformărilor
impuse de met odă. Educația vocală depinde în general de capacitatea de predare a
profesorului de cânt, care are de educat memoria muzical -vocală a elevului și trebuie să facă
posibilă exteriorizarea facultăților individual e de ordin fiziologic și psihologic. Este educată
toată voința elevului cântăreț.
Educația vocală are ca bază științifică principii de fiziologie, de fizică, de psihologie
pedagogică și teoretică și se realizează numai prin îmbinarea lor permanentă cu prac tica însăși
a cântului.
Obiectivele principale ale oricărei tehnici vocale trebuie să țină seama de:
– ținuta în cânt , care constituie un puternic mijloc de expresie ce ajută sau împiedică
emisia vocală;
– respirația care este baza proc esului fonator și trebuie făcută fară crispare, fără forțare,
dar cu suplețe și fermitate;
– emisia vocală cu problemele ei: atac, poza de voce, omogenitate, intonație, ambitus
intensitate, timbru, rezistență – cea mai importantă problemă a studi ului cântului, obiectul de
bază al oricărei tehnici vocale. Calitățile vocii pot fi descoperite și însușite numai printr -o
emisie studiată după principii metodice;
– dicția bună, ce pune în evidență cântul, facându -1 mai interesant pentru auditor , iar
cântărețul ușurându -i execuția vocală.
Claritatea pronunției cuvintelor pe timpul cântului depinde de flexibilitatea,
elasticitatea , mobilitatea și antrenamentul ,,organelor de articulație ” (maxilar inferior, limba,
văl palatin, buze).
Pentru educarea vocii, profesor ul de cânt trebuie să adapteze ,,principiul ” respirație –
emisie – dicție la specificul fiecărui elev, fară vreun risc pentru voce.
În cadrul studiilor de obținere a tehnicii vocale, elementel e de control și corectare sunt
auzul, senzațiile interne, gândirea, cunoașterea și gustul artistic.

45 Heuhauss, H.G. ,,Despre arta pianistică”, București,1960, Moscova 1958, pag.188

43
O tehnică vocală trebuie să urmărească formarea și perfecționarea permanentă a
acestor instrumente de control și corectare.

Respirația

Pentru cânt, respirația reprezintă motorul vo cii, iar în general, respirația este actul vital
fiziologic indispensabil vieții, alcătuit din inspirație și expirație.
În cânt este necesară o inspirație rapidă și o expirație dozată în funcție de sonoritatea
cerută. Ea trebuie făcută fară crispare, fară forțare, cu suplețe și fermitate.
Profesorul de cânt trebuie să organizeze minuțios antrenamentul respiratoriu al elevilor
săi, care va cuprinde exerciții de respirație fară a cânta și exerciții de respirație cântând.
Exercițiile de respirație vor fi făcut e mereu cu scopul de a forma deprinde ri la elevul cântăreț,
astfel f iecare lecție de cânt trebuie începută cu câteva exerciții de acest gen.
Respirația corectă , ca mod de a respira, ca loc de respirație, ca tip respirator,
reprezintă o problemă de mare imp ortanță în arta și pedagogia cântului. O respirație greșită,
dă indicii despre o profesionalizare discutabilă.
Emisia vocală este procedeul de producere a sunetului, punerea în vibrație a corzilor
vocale la comandă cerebrală, în prezența coloanei de aer, e ste cea mai importantă problemă a
studiului cântului, este obiectul de bază al tehnicii vocale. O emisie vocală core ctă trebuie să
asigure trimiterea vocii la distanță cât mai mare, o dozare corectă a impedanței pe tot
ambitusul vocii, o pierdere de energi e cât mai mică, suplețe și amplitudine vocală. Partea
esențială care conduce la emisia vocală corectă, se bazează pe imaginați e, logică, gust artistic,
model și ideal sonor.
Orice emisie sonoră debutează cu un moment de atac, cu punerea în vibrație a corzi lor
vocale. Pentru realizarea acestuia, întregul aparat vocal trebuie pus în poziție fonatoare.
Atacul de sunet trebuie să fie însoțit de direcționarea corectă a coloanei sonore, în cavitățile
rezonatoare, în funcție de culorile vocale, registrele, nuanțel e, intențiile expresive și se poate
realiza în mai multe modalități: atacul normal, de glotă, aspirat, atacul pe dedesubt, tremurat,
pe deasupra.
Pentru toate tipurile de atac, rezultatele vor fi mai bune și mai rapide, dacă fiecărei
vocalize în care se st udiază atacurile i se stabilesc și sarcini ex presive, conforme cu sugestiile
și cerințele.

44
Vocalizele
Vocalizeze sunt exerciții realizate pe vocale, pe silabe, pe cuvinte, pe fraze ori pe
studii speciale. Ele urmăresc rezolvarea problemelor de tehnică vo cală, de formare și
perfecționare a vocii.
Exemplu la profesioniști, vocalizele trebuie făcute la un interval de minim 3 ore de la
servirea mesei, în stare perfectă de sănătate generală și vocală, de interes și dorință de
performanță, de conștientizare a s copului, a modalităților de realizare.
Ele nu trebuie să conducă la oboseală exagerată, nici fizică și nici epuizare nervoasă.
Pentru aceasta, trebuie avut în vedere: durata vocalizelor (15 -20 de min ute), problematica
vocalizelor , obiectivul pe care și -1 propune ședința de vocalize. Durata poate fi mărită la 30
de minute sau chiar mai mult , dacă se respectă efectuarea de pauze.
Vocalizele se încep, de regulă, mai ales în perioada de formare vocală cu gura închisă,
pentru faptul că acest tip de vocaliză nu p une în pericol sănătatea vocală și se pot percepe mai
bine senzațiile interne privind locul în care se produce rezonanța.
La ucenicii cântului vocalizele se pornesc din registrul mediu, pentru a feri aparatul
vocal de crispări și a asigura naturalețea emis iei.
După scopul pentru care se efectuează vocalizele , acestea se clasifică în vocalize de
încălzire, vocalize de întreținere și în vocalize de dezvoltare.
Vocalizele de încălzire sunt exerciții vocale ce se efectuează întotdeauna înaintea
folosirii aparat ului vocal, cu scopul de performanță tehnică și interpretativă.
Vocalizele de întreținere sunt exerciții zilnice de 10 -15 minute, pe care cântăreții
profesioniști trebuie să le efectueze, în scopul de menținere a formei vocale.
Vocalizele de dezvoltare sunt exerciții vocale pe care le practică elevii, studenții,
cântăreții în perioada de formare a vocii, de însușire a unei tehnici vocale, de înlăturare a unor
defecte. Acestea sunt baza studiilor de cânt, sunt mijloacele prin care se rezolvă toate
problemele de tehnică a cântului, începând de la cele de respirație, atacul sunetului, poza de
voce, omogenitatea vocii pe tot ambitusul și pe toate vocalele, suplețea și rezistența vocală,
dicție, expresivitate, frazare, interpretare, până la înlăturarea defectelor de orice fel.
In funcție de problematica lor , vocalizele de dezvoltare pot fi clasificate astfel:
Vocalize pentru emisia vocală și poza de voce . Acestea au în vedere încălzirea vocii,
atacul sunetului, poza de voce, omogenitatea vocii pe vocale și pe tot ambitusul, egalizarea
registrelor, salturi intervalice, extensia vocală, rezistența vocii, libertatea și ușurința emisiei.

45
Vocalizele pentru obținer ea flexibilității vocale și a agilității se ocupă de: stacatte,
martelatte, apogiaturi, mordente, accente, t riluri, portamente, glissando -uri, coroane, cadențe,
crescendo -uri, descrescendo -uri, filaje.
Vocalizele pentru asigurarea articulației, pronunției și dicției urmăresc mobilitatea
articulatorie pe toate vo calele, pe silabe și pe cuvinte , pronunția corectă a cuvintelor cu
sublinierea semnificațiilor lor și dezvoltarea dicției.
Vocalizele pentru dezvoltarea expresivității vocale exersează nuanțele, culorile vocale,
sensurile expresive, accentele, tempo -urile și vibrato -urile.
Înainte de vocalizele ce au difer ite scopuri se fac vocalize foarte ușoare, de încălzire și
numai după aceea se trece la efectuarea vocalizelor mai dificile, cu scop precis.
Prin studii inteligent efectuate o voce poate obține un ambitus mai mare. Aceasta se
obține în special printr -o cun oaștere a studiului pasajului, care odată rezolvat permite
întinderea vocală atât în grav cât mai ales în acut.
Vocalizele pot fi făcute și prin exerciții cu gura închisă care au rezonanță în meaturile
nazale. Ele pot f i executate cu gura deschisă pentru o bținerea mobilității maxilarului inferior,
păstrându -se același loc de rezonanță.
Aceste exerciții pot corija unele emisii defectuoase și ajută pe cei predispuși să emită
sunete prea deschise. Prin acestea se poate obține mobilitatea vocii, flexibilitatea ei și în
același timp, coardele vocale sunt supuse unui efort mai mic. Exercițiile pot fi făcute
combinat, o parte cu gura închisă și repetarea desenului muzical pe o vocală, fără a se respira
între cele două modalități, întreruperea putând duce la schimba rea poziției de rezonanță.
Introducerea vocalei în exercițiu se va face după cercetarea, în cazul respectiv, a
eficientei acesteia.
Nu se recomandă un număr prea mare și prea variat de vocalize elementare pentru
pozatul vocilor. Nu diversitatea și multitud inea vocalizelor desăvârșesc pozarea vocilor, ci
executarea lor cu știință și răbdare.
Defectele vocalelor sunt determinate de:
– vicii în construcția fizică în general și a aparatului vocal în special;
– vicii de natură psihică (defi ciențe de voință, de sensibilitate, care provoacă stări de
neîncredere, emoții puternice, trac etc.);
– maladii care afectează aparatul vocal;
– nerespectarea principiilor de tehnică vocală.
Cele mai frecvente defecte vocale sunt: tre muratul vocii, rezonanța nazală, distonatul,
chixul, vocea voalată, golul de sonoritate, emisii faringiene, bucale, laringiene.

46
Îndreptarea acestor defecte se face prin insuflarea de încredere și încurajarea sprijinită
pe o motivație științifică și un stud iu serios.

2.2.7 . Efectul feed -back (cauză – efect – cauză) – factorii ce determină vocea

Vocea atât în vorbire cât și în cânt este principalul mijloc de comunicare, ea este un
instrument în oricare din tre palierele citate și de cele mai multe ori, singurul instrument prin
care putem realiza punți comune cu ceilalți membri ai societății umane.
Componentele principale care personalizează instrumen tul vocii au atât factori naturali
(biologici) , cât și educaționali , câștigați în timpul studierii ei, fenomenul voce ținând mai
repede de o construcție de tip sinergic pus ă în scopul comunicării.
„Biologia” aparatului vocal reunește la un loc organe cu funcții diferite cum ar fi:
plămânii cu care asigurăm coloana de aer, corzile vocale al căror efect „ vibratoriu” este
preluat apoi de coloana de aer și transportat către rezon atori, cavitățile de rezonanță – faringe,
gură, nas, la care trebuie să înscriem și sistemul muscular adiacent (mușchii abdominali și
costo – diafragmatici , care susțin coloana de ae r transformată în coloană sonoră).
Vocea cântată „competitivă” are caracteristici care o vor personaliza și o vor diferenția
oarecum de cea vorbită , care și ea deține aceste calități , dar în stare incipientă doar ca
fundament general a l construcției vocii . Înălțimea, intensitatea, timbrul și durata sunt
caracteristici pe care le atribuim sunetului muzical uniform organizat , dar care capătă
originalitate tocmai prin factorul uman ca instrument de cânt.
Pentru fiecare trăsătură a sunetelor emise de vocea cân tată se impun tehnici în
procesul educațional, prin studiu , urmări ndu-se emisia plăcută, omogenă și maximum de
rezonanță. Î mbunătățirea relației dintre laringe , ca emitent al sunetului și faringe , ca o primă
cavitate rezonatorie a vocii, se realizează prin îmbogățirea vocii cu vibrațiile timbrale, prin
studiul punctului de sprijin, prin deschiderea de un anumit tip al cavității bucale, prin studiul
vocalelor și al dicției.
Exercițiile , în dobândirea reflexelor juste de cânt sprijinite pe memorie și atenție duc la
participarea conștientă a subiectului educației prin cânt, permițându -i sesizarea greșelilor , iar
prin mecanismul de feed -back , analiza realizată de sistemul nervos central să ducă la
îndepărtarea neîmpliniri lor în timp foarte scurt, linia feed -back-ului dovedind relația evidentă
dintre cauză și efect: CAUZA – EFECTUL – CALEA DE REACȚIE .

47
Aparat
respirator
Laringe
Corzi vocale
Rezonatori faringo –
bucali
Rezonatori superiori S. N. C.
Comandă
Control
Coordonare
FEED BACKUL EXTERIOR (Așa zisa ureche externă – control
indirect)
Receptor – publicul auditor (aplauze, vociferări, exclamații)
Imprimări – audio, vidio
(Intermediar)
URECHEA
internă
externă
FEED BACKUL INTERIOR (control direct) Schema de mai jos poate lămuri foarte clar intima legătură în acest proces continuu
care determină o realizare scenică de înaltă ținută artistică:

S.N.C. – Sistem ul nervos central
CALEA REALIZĂRII ȘI RECEPTĂRII ACTULUI INTERPRETATIV
Tipurile de Feed Back (direct și indirect)

48
2.3. INTERPRETAREA VOCALĂ, ACT DE CULTURĂ ȘI
ORDONARE LOGICĂ

Interpretarea muzicală este redarea sonoră a partiturii, este modul prin ca re se face
înțeleasă muzica.
Lucrările muzicale create de -a lungul timpului, pot fi puse în valoare, pot fi recreate de
către interpreții vocali, de către cântăreți. El, interpretul, este un traducător, este intermediarul
calificat între compozitul creator și publicul ascultător.
Interp retul trebuie să facă publicu l să înțele agă toate gândurile, trăirile și imaginile pe
care le-a încorporat compozitorul în muzica sa. Este tălmăcitorul operei muzicale pe care
trebuie să o recreeze și să o restituie publiculu i pentru care a fost creată.
Interpretarea este unitatea dintre conținut și formă a operei muzicale, realizată prin
prisma interpretului cu mijloace vocal -expresive.
Interpretul recreează și dă viață operei, este exponent al epocii sale și trebuie să -și
aducă propria contribuție la valorificarea lucrării și la traducerea și înțelegerea ei, fiind
răspunzător în fața publicului de nivelul la care reușește să pună în valoare repertoriul abordat.
Idealul nu este un model standard, ci unul dinamic, supus modific ării și restructurării
continue. El depinde de real. ,,Idealul pedagogic al epocii exprimă în primul rând starea
societății în epoca dată ”46.
Aceste sarcini deosebite al e interpretului vocal presupune o vastă cultură ge nerală și
muzical -interpretativă , măiestrie profesională tehnică și expresivă , sensibilitate, expresivit ate
și capacitate de comunicare , personalitate (inteligență, concepție pro prie, temperament
adecvat etc.) și creativitate artistică.
Creativitatea ar tistică se poate traduce prin tr-o memori e excepțională, imaginație și
îndrăzneală, exprimare concisă, clară, tehnică superioară, cu baza în tehnica de bel -canto . În
aplicarea creatoare a tradiț iilor interpretative, experienț a personală ajut ă la stabilirea unui stil
propriu de interpretare, în al egerea unui repertoriu adecvat pentru a -i pune în valoare
creativitatea și calități le morale. În cadrul calităților morale intervin perseverența, cinstea și
sinceritatea , iar în personalitatea unui interpret vocal trebuie să se îmbine arm onios talentul ,
munca și cultura.

46 Nicola, I., ,,Pedagogia”, Ed.Didactică și Pedagogică București,1994, pag.61

49
Elementele de cultură, de cunoaștere, inteligență și memorie îi pot asigura
interpretului, capacitatea de a descifra sensul semnelor muzicale, ortografia operei, structura
arhitectonică a lucrării, sonoritatea adecvată conținutului emoțion al, frazarea, stabilirea și
crearea atmosferei lucrării, dezvăluirea și exprimarea sensurilor operei și particularitățile ei
stilistice și de gen.
Deoarece de la aceste elemente se pleacă și pe ele se întemeiază interpretarea, este clar
că în selecția și p regătirea cântăreților trebuie acordată o importanță foarte mare inteligenței și
culturii lor.
,,Inteligența este puterea de receptare a tuturor adevărurilor oferite de natură… este
măsura vieții ”, spunea R. Wagner47.
Caracteristicile de personalitat e sunt cele care pot să asigure interpretului viziunea
proprie asupra lucrării, punctul de vedere personal asupra conținutului, concepția
interpretativă.
Toate calitățile acestea se formează, se educă încă din timpul studiilor școlare, pe
fondul genetic și cultural cu care se prezintă la începutul studiilor de cânt.
Ceea ce întreprinde profesorul de cânt din exterior, nu dezvoltă instantaneu
personalitatea elevului – cântăreț, ci devine doar o condiție a dezvoltării acest uia, dacă îl
angajează pe elev în ef ortul de învățare și gândire.
,,Niciun om nu se întărește citind un tratat de gimnas tică, ci făcând exerciții, nici un om
nu se învață a judeca citind judecăți scrise de -a gata, ci judecând singur și dându -și singur
seama de natura lucrurilor ”48.
Interpretarea este un mister ce ține de structura, inteligența, cultura și bunul gust al
artistului, și în mod special de dispozițiile artistice ale interpretului.
2.3.1. Etapele realizării actului interpretării

Elementele d e la care pornește și pe care se construiește actul interpretării sunt
cunoașterea fină, nuanțată a lucrării din punct de vedere al textului literar și a semnificațiilor
sale, tonalități, indicații ritmice și dinamice, nuanțe, sonorități, stabilirea corect ă a trăirilor, a
expresiei, realizarea frazării, concepția personală bazată pe înțelegere și personalitate.
Interpretarea nu are reguli fixe și nu este unică. Ea diferă de la o personalitate la alta,
sau chiar în mai multe interpretări ale aceleiași person alități. Datorită multor factori nu se

47 Wagner, R., ,,Geniul colectivității”, Ed.Muzicală, București 1983, pag.99
48 Eminescu, M., ,,Scrieri pedagogice”, Ed.Junimea, Iași 1977, pag.79

50
poate interpreta de două ori la fel, iar în aceste mici diferențieri aș putea spune că stă
frumusețea, farmecul actului interpretativ.
Au existat foarte multe păreri contrare în decursul istoriei cântului, privitoare la
importanța cuvântului ori a muzicii. Unii au susținut importanța muzicii (Mozart), alții au
susținut că ,,melodia reprezintă pentru vocea omenească elementul supranatural care dă
cuvântul ui forță, delicatețe, poezie… ” (Reynaldo Hahn).
2.3.2. Contactul general cu lucrarea

Contactul general cu lucrarea reprezintă prima etapă în care interpretul face cunoștință
cu piesa propusă. A ceastă etapă trebuie să asigure cunoașterea textului literar și muzical,
audiția sau vizionarea casete lor în diferite interpretări cu mari cântăreți și analiza comparativă
a acestora, descifrarea lucrării cu toate elementele ei literar -muzicale. În această primă etapă,
munca individuală a interpretului reprezintă ponderea activității. Profesorul prezintă l ucrarea,
iar apoi doar îl îndrumă în cunoașterea aprofundată a ei, ajutându -1 acolo unde se simte
nevoia.
Analiza literară a textului interpretat trebuie să -1 conducă pe elev la găsirea nuanțelor
celor mai intime ale textului. Vor fi analizate temele, idei le, subiectul.
Analiza muzicală se va referi la toate aspectele formelor muzicale (secțiuni, perioade,
fraze, propoziții, motive), peisajul sunetului, valorilor dominante, ritmului specific, intonației,
stilului compozitorului și al epocii sale.
Studiul te meinic vocal va fi legat de cunoștințele acumulate la lecțiile de canto și se va
studia fiecare sunet și relația dintre ele. Se va vocaliza fiecare frază muzicală (după ce a făcut
solfegiu) și apoi va studia pe text piesa muzicală. Se vor lucra pasajele în alte pornind de la
tonalitățile convenabile, ajungându -se într -un timp necesar la adevărata înălțime.
Tema și ideea formează conținutul tematico -ideologic al lucrării respective.
2.3.4. Munca de însușire tehnico -artistică a lucrării

Munca de însușire tehnico -artistică a lucrării reprezintă etapa a doua a actului
interpretării artistice. În cadrul acestei etape rolul profesorului crește foarte mult. El trebuie să
soluționeze, să rezolve și să conducă cu migală și cu înalt profesionalism pe elev.
,,Nu știu dacă există pe pământ legături spirituale mai adânci decât acelea dintre
maestru și discipolul său, atunci când amândoi sunt înlănțuiți de năzuințe artistice
asemănătoare și uniți în dragostea lor pentru o artă atât de frumoasă cum este muzica; dacă

51
maestrul este bogat în cunoștințe, experiențe și darul îndrumării altora, însufle țește pe tinerii
din jurul lui ” (Ana Magdalena Bach). 49
După ce elevul cântăreț și -a însușit textul muzical și litera r – pe dinafară – începe luc rul
propriu -zis al acestei etape. Ace sta constă în punere a în ,,voce ” pe fragmente a lucrării și
sublinierea expresiv -vocală și mimică a sensurilor muzicii și textului lucrării.
Profesorul are rol hotărâtor în această etapă , trebuie să -1 antreneze pe elev în găsirea
rezolvărilor prin mijloace corporale și gândire activă și să argumenteze științific și comparativ
soluțiile propuse în prezentarea de noi și noi argumente logico -științifice și exemple practice.
Se va urmări omogenitatea și echilibrul vocii, res pirația să fie controlată și coordonată
riguros, grija de a cânta în rezonator, intonația să fie concretă, să se rezolve dezechilibrele
auzului, dicția să fie clară, mișcările trupului să fie controlate.
În această etapă , un rol foarte important îl are și corepetitorul, care trebuie să
manifeste exigența corespunz ătoare pentru însușirea corectă și logică a lucrării.
Pătrunderea în esența lucrării , stabilirea concep ției interpretative și finisarea ,
reprezintă a treia etapă a muncii de pregătire a interpretăr ii vocale.
Obiectivele urmărite în această etapă sunt:
– descoperirea conținutului emoțional -expresiv și a modalităților de redare a acestuia;
– stimularea participării emoționale a interpretului la actul artistic și evidențierea vocală,
mimică și corporală a acestei participări;
– corectarea aspectelor tehnico -vocale care nu au fost rezolvate sau care apar pe parcurs.
Limbajul mut al ochilor, ne poate arăta o privire drăgăstoasă, strălucitoare sau opacă,
veselă sau tristă, inteligentă sau inexpresivă, răceala sau căldura sufletească, răutate sau
bunăvoință etc.
Prima grijă a unui interpret este aceea de a se integra în atmosfera momentului
respectiv. Integrarea în atmosferă se pune în evidență încă de la intrarea în scenă prin mers,
prin atitudini corporale și mimice.
Pentru toate acestea, interpretul are nevoie de talent, dar mai ales tenacitate și putere
de muncă pentru dobândirea măiestriei artistice . Preocuparea pentru toți acești factori de
educație , pentru formarea mijloacel or de expresie și folosirea lor va duce la crearea
cântărețului, capabil să dea viață celor mai diverse personaje.
Comunicarea convingătoare și interpretarea la un înalt nivel cer cântărețului o
cunoaștere profundă a conținutului și a intenției de impact, o psihologie și mijloace adecva te,

49 Sava, I., ,,op.cit.” , pag.157

52
claritate în intonațiile muzicale și emoționale, capacitatea de a se apropia de stil, de intențiile
compozitorului și nu în ultimul rând, un nivel de inteligență și de cultură care să -1 ajute să
înțeleagă conținutul ideatic și emoțional.
Aceste obiecti ve pot fi realizate prin analiza semnificațiilor muzicii și textului, prin
discuții care să apropie înțelegerea elevului față de situa țiile și trăirile descoperite. Îmbinarea
culturii, a cunoștințelor cu intuiția, gândirea, inspirația și măiestria, punerea în evidență a
personalității elevului -cântăreț sunt elemente caracteristice acestei etape. În această etapă
profesorul joacă rolul de critic, de sfătuitor, manifestându -se numai pe bază de argumente
tehnice de comunicare și de expresie.

2.3.5. Înregist rarea lucrării

Se va înregistra lucrarea în interpretarea elevului, după care se vor audia unele
interpretări de valoare, cu mari cântăreți. Se va face analiza comparativă a propriei interpretări
cu cele audiate.
Concluziile trase în urma autoanalizei și a criticilor referitoare la interpretarea sa
trebuie să ducă neapărat la o acțiune de corectare a lipsurilor, a nerealizărilor, a neîmplinirilor
pe care este obligat să le accepte. Criticile întemeiate făcute cu intenție de îndreptare trebuie
să fie impul suri pentru corectare, pentru perfecționare, pentru autodepășire.
2.3.6. Prezentarea în public

Prezentarea în public presupune audiție, concert, examen, concursuri etc. După f iecare
prezentare în public, interpretul trebuie să -și facă autoanaliza în fața profesorului și trebuie să
aibă tăria de a accepta criticile, indiferent de unde vin, dacă sunt bine argumentate.
Viața artistică de pe scenă trebuie să se nască firesc, ca însăși viața, cântărețul trăind
cu atâta putere ca și cum ar f i surprins într -un moment real de viață. El este un om viu,
adevărat, care trebuie să descopere personajul cu gândurile, sentimentele și obiceiurile sale.
Printr -o asemenea concepție se înlătură superficialitatea și improvizația, monotonia,
dulcegăria sent imentală și ieftină.
Din nenumăratele încercări de a defini arta muzicală, voi reda numai câteva,
aparținând unor epoci diverse și reprezentanți ai diferitelor domenii:

53
Beethoven: ,,Muzica este un domeniu în care spiritul trăiește, gândește și înflorește,
filosofia nu e decât o consecință sau un derivat al muzicii ”50.
2.3.7. Mijloacele Interpretării

Expresia vocală, elementul cel mai important al interpretării, alături de sensul textului,
al conținutului, se realizează pr in expresia sonoră, expr esia mimică, expresia corporală sau
prin expresia elementelor ajutătoare.
Deci, există numeroase mijloace prin care interpretarea se poate realiza:
mijloace sonore : nuanțe, culori vocale, vibrato -uri de expresie, accente ritmico –
melodice și expresive, respirații expresive, pauze muzicale cerute de textele muzicale,
formule de virtuozitate executate pe sensuri expresive;
mijloace mimice: capul cu diferite poziții, fruntea, obrajii, ochii – sprâncenele, gura –
buzele;
mijloace corp orale și de mișcare : poziții corporale (umerii, pieptul, mâinile,
picioarele, trunchiul) , modalit ăți de mișcare (mersul – pașii) ;
mijloace diverse : costumația, decorurile, recuzita, relațiile cu partenerii.
Iată cum se pot realiza expresia și comunicarea, ținând cont de faptul că în actul
cântului , mijloacele expresive dominante sunt cele sonore.
Nuanțele și intensitățile pot sugera foarte multe trăiri:
Pianissimo și piano – sunt folosite pentru exprimarea trăirilor intime, lirice, luminoase,
dar și pent ru stări de boală, de teamă etc .;
Mezzoforte – nuanța cea mai folosită, apropi ată de intensitatea vorbirii , poate exprima
majorit atea trăirilor firești, normale ;
Forte și fortissimo – nuanțele care pot exprima duritate, durere, răzbunare, dar și cu raj.
Culorile vocale – pot exprima toate trăiril e omenești , reprezentând substanța
psihologiei umane ;
Pauzele muzicale și respirațiile – pot crea momente de mare tensiune sau eliberare de
energii ;
Fața și chipul omului reprezintă limbajul mut de foarte m are importanță. Pe fața
omului se pot citi: bucuria, tristețea, teama, mila, dragostea, curiozitatea, răutatea, răzbunarea,
datorită ele mentelor care o compun ;
Fruntea încruntată – poate suferi preocupare, curiozitate;

50 Vasile, V., ,,De la muzica firii și a sufletului la muzica sferelor. Muzica în viața și în creația lui
Eminescu”, București, Ed. Petrion, 1999, pag.179.

54
Capul ridicat – curaj, încredere, si nceritate;
Capul plecat – înseamnă umilință, renunțare, vinovăție;
Obrajii căzuți – arată boală, oboseală, renunțare;
Obrajii ridicați – înseamnă veselie, fericire, vigoare, hotărâre;
Gura și buzele – prin pozițiile lor, mai închise ori mai deschise, p ot sugera curiozitate,
veselie, durere etc. ;
Ochii – reprezintă a devărata oglindă a sufletului , de sclipirea ochilor depind
schimbările de expresie ale feței umane.
A poseda un organ vocal generos, de calitate, nu este deci suficient pentru ca un
cântăreț să fie și artist. Unui artist liric îi este tot atât de necesară o muzicalitate deosebită, o
mare putere de înțelegere a poeziei și a muzicii pentru a putea discerne sensul exact al
lucrărilor ce le are de interpretat și o sensibilitate, care să -i permită să pătrundă în
sentimentele pe care trebuie să le exprime cu convingere.
Calitatea artiștilor cântăreți depinde în primul rând de valoarea profesorului, de
experiența sa, de pasiunea și atașamentul cu care își îndeplinește această nobilă profesiune.
Profesorul de cânt are datoria de a îndruma elevul atât din punct de vedere al tehnicii
vocale, cât și în ceea ce privește dezvoltarea gândirii muzicale, a sensibilității artistice.
Trebuie să -și convingă elevul să nu încerce a imita pe vreun artist, să -i dea curajul de a
exprima liber toată simțirea trăită a muzicii și cântului, să -i dea siguranță în puterile sale, să -1
critice cu argumente fundamentate (să -1 sfătuiască în problemele familiale și personale care -1
pot ajuta ori împiedica în profesie).
Profesoru l de cânt trebuie să formeze personalități puternice, modele de mare
popularitate, care se pun în evidență cu fiecare personaj pe care -1 întruchipează.
În concluzie, portretul profesional al interpretului vocal ar arăta așa: voce de calitate,
personalitate , expresivitate, intuiție, muzicalitate, înțe legere, tehnică vocală, memorie și
inteligență. Bușoi Eugenia
Interpretarea vocală

55

CAPITOLUL III. CRITERII DE SELECȚIE A
REPERTORIULUI

3.1. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN RAPORT CU
CERINȚELE CURRICULUMULUI DE SPECIALITATE ȘI A
PROGRAMEI ȘCOLA RE

Muzica vocală, arta sunetelor cântate educă sensibilitatea, declanșează trăiri profunde,
emoții intense, stări de spirit de o varietate mare, cum ar fi bucuria, tristețea, dragostea, ura,
mila, mânia. Se poate afirma că muzica vocală poate reprezenta t oate acele sentimente care
lustruiesc afinitatea noastră pentru frumos, aspirația la ceva bun și sublim, sentimentele
afirmative și pozitive de a trăi, are în ea germenii creatori de viață, în care omul folosea
cântatul numai pentru a lăuda pe Dumnezeu.
Încă de la începuturi omul și -a descoperit vocea ca un instrument de comunicare, pe
care l -a folosit pentru exprimarea trăirilor interioare. Evoluția cântului s -a produs într -un timp
îndelungat și s -a format împreună cu limbajul articulat, pentru ca astăzi să avem în mână un
,,instrument” bine definit și dezvoltat, arta cântului, prin care se poate comunica mult mai
bine printr -un limbaj colorat, printr -o paletă vastă de compoziții muzicale. De asemenea, arta
vocală este ș i artă și știință deopotrivă, din c are derivă specificul, individ ualitatea și
importanța ei, determinând mulți oameni să studieze arta cântului.
Starea actuală a pedagogiei cântului în țara noastră este reglementată prin
componentele Curriculumului național pentru învățământul obligatoriu, planurile cadru,
documente care stabilesc ariile curriculare, programele școlare, exemple de activități de
învățare, conținuturile învățării precum și standardele curriculare de performanță, norme
metodologice, ghiduri, materiale de suport.
Principalele obiective urmărite în cadrul pedagogiei cântului în inițierea vocală sunt:
– dobândirea achizițiilor de bază ale artei cântului;
– activitatea didactică specifică trebuie să se restrângă la pregătirea vocală elementară
simplă, făr ă să afecteze negativ vocea elevilor care sunt într -un proces de transformare și
dezvoltare fiziologică;
– profesorul trebuie să abordeze activități care nu presupun efort vocal deosebit;

56
– pregătirea tehnicii vocale pentru ciclul s uperior al liceului;
– pregătirea profesională a cadrului didactic să fie de nivel superior, iar alegerea
metodelor și mijloacelor de instruire să fie adecvate individualității elevilor;
– instruirea elevilor să fie în concordanță c u particula ritățile intelectuale, afective și
fiziologice ale fiecăruia;
– caracterul formativ al curriculumului să se deplaseze în sfera caracterului formativ,
ca să avem în prim plan interesul elevului 51.
În planul cadru, Anexa 3 la ordinul ministrului educației și cercetării nr.
5718/22.12.2005 , pentru educație artistică specializată la nivelul inferior de liceu, clasele
IX – X, disciplina principală de studiu pentru secția vocală este Inițiere vocală . La nivelul
superior al liceului , această disciplină este formulată ca Artă vocală interpretativă . După acest
document reglator chiar și orele de studiu sunt alocate diferit: 2 ore pentru inițiere
vocală/săptămână și 3 ore de studiu/săptămână pentru artă vocală interpretativă.
În programa școlară, Anexa 1 la ordinul ministrului educației și cercetării
nr.5006/14.10.2004, București, 2004, sunt date sugestii metodologice pentru atingerea unei
baze de tehnici de cânt cum ar fi: respirație, dicție, emisie vocală corectă, formarea și
dezvoltarea intonației, formarea deprinderilor de cânt corecte. Ceea ce îmi place foarte mult și
le consider foarte corecte sunt precizările referitoare la alegerea repertoriului. Profesorul
trebuie să evite repertoriul care prezintă dificultăți elevilor, repertoriul să fie adecvat vârstei,
posibilităților vocale și specificului temperamental al elevului. În scop formativ, se pot alege
metode demonstrative de audiere sau vizionarea repertoriului de studiat în interpretări de
referință, care pot constitui un model stim ulator personalității elevilor. Metodele de
conversație profesor -elev, audițiile comparate, contribuie la dezvoltarea spiritului critic și
formarea unei opinii muzicale în dezvoltarea elevului. Repertoriul studiat va fi abordat
pornind de la melodii ușoare , cu nivel de complexitate scăzut ă, până la abordarea melodiilor
mai complexe, care să valorifice posibilitățile vocale și interpretative ale elevilor.
Documente reglatoare existente care ajută profesorul de canto clasic în actul educativ
sunt Planificăr ile calendaristice pentru nivelul superior și nivelul inferior al ciclurilor liceale.
Aceste documente ne ajută în conștientizarea și înțelegerea competențelor generale și a
competențelor specifice, de asemenea stabilește numărul orelor alocate pentru atin gerea
acestora. La sfârșit există o propunere de repertoriu pentru nivelul de studiu respectiv.

51 Programa școlară, Anexa 1 la ordinul ministrului educației și cercetării nr.5006/14.10.2004,
București, 2004.

57
Competențele generale pentru disciplina cânt tradițional sunt: ,,corelarea elementelor
de limbaj muzical cu tehnica vocală, interpretarea vocală, valorificând propriul potențial
afectiv și estetic”52. Sunt gândite pentru 4 ani de studii, iar detalierea acestor cerințe generale
se face prin competențele specifice din programă, care sunt bine definite și clare:
– descifrarea și învățarea pieselor muzicale vocale cu ajutorul citirii partiturii;
– utilizarea respirați ei (inspirare -expirare) corecte;
– respectarea tehnicii vocale î n diferitele faze de pregătire – tehnici de cânt;
– intonarea cu acuratețe a melodiei, redând cu fidelitate textul muzical , articulație –
pronunție – dicție;
– recunoașterea tipului și genulu i de muzică vocală, a ipostazelor vocii umane prin
vocali ze adecvate nivelului de studiu;
– înțelegerea stilurilor muzicale prin diversitatea pieselor învățate;
– interpretarea expresivă, respectând textul muzical;
– compararea interpretărilor unor artiști consacrați dre pt model pentru propria formare;
– formula rea unor aprecieri asupra interpretărilor audiate prin autoevaluare și
comparare;
– redarea mesajului lucrării muzicale în propria interpretare prin înțelegerea a ceea ce
trebuie să reprezinte un interpret;
– optimizarea propriei interpretări, valorificând deprinderile dobândite prin piesele
muzicale.
După cum se vede, standardele sunt destul de înalte și conținuturile trebuie să fie foarte
detaliate și concise pentru realizarea lor. Aici am simțit că materialul practic care ni se
sugerează , cuprinde un repertoriu destul de superficial și nein teresant, el cuprinzând doar
elemente de bază.
Derivând de la competențele generale și de la competențele specifice , trebuie să ne
îndreptăm spre conținutul învățării , intrând în amănuntele unităților de învățare în care
obiectivele operaționale să poată arăta nucleul activității noastre.
Descifrarea și învățarea unui lied romantic necesită capacități de teorie și solfegiu
pentru cunoașterea limbajului muzical, capacități lingvistice pentru a avea o pronunție bună a
cuvintelor într -o limbă străină. Utiliz area respirației corecte necesită o conștientizare a b azelor
științifice ale cântului prin cunoașterea aparatului respirator, prin cunoașterea mișcării

52 Programa școlară, Anexa 1 la ordinul ministrului educației și cercetării nr.5006/14.10.2004,
București, 2004 .

58
musculare a abdomenului, a mușc hilor inspiratori și expiratori și prin dozarea aerului în
timpul cântatu lui.
Competențele pentru respectarea tehnicii de cânt conțin, pe lângă respirație,
deschiderea gurii, articularea clar ă a vocalelor și consoanelor, o ținută de cânt corectă, o
emisie vocală bună și expresivitate vocală. În cadrul studiilor de tehnică voc ală elementele de
control și corectare sunt auzul, senzațiile interne, gândirea și gustul artistic.
Intonarea cu acuratețe a melodiei trebuie să fie conștientă, elevul trebuie să fie pregătit
să aibă o idee despre organul auditiv și funcționarea acestuia cât și despre sistemul nervos
care comandă, determină și coordonează emisia sunetului. De asemenea , trebuie să
conștientizăm și bazele acustice ale cântului în actul de educare, elevul să cunoască și să
folosească intensitatea vocii pentru a putea crea mo mente expresive în interpretarea pieselor,
să înțeleagă și să perceapă justețea intonației vocii sale atunci când cântă.
Articulația – pronunția – dicția, fiind competențele specifice unui bun cântăreț, trebuie
să slujească la transmiterea ideilor, imagi nilor, stărilor, trăirilor prin intermediul cuvântului.
Forța de comunicare a muzicii împreună cu forța sugestivă a muzicii alcătuiesc forța
expresivă a cântului, iar comunicarea prin cuvânt înseamnă tocmai respectarea trinității.
Recunoașterea tipului și genului de muzică vocală se face prin studierea unui
repertoriu diversificat, prin cunoașterea stilurilor muzicale și prin cunoașterea formelor
muzicale după audiții.
Recunoașterea ipostazelor vocii umane conțin tipurile de voce în funcție de modurile
de manifestare: țipăt, vocea v orbită, vocea cântată, murmurul. V ocea, după tehnica de
folosință devine: vocea forțată, mezzo di voce, messa di voce, vocea tremurată, iar după locul
de rezonanță devine: vocea de piept, de gât, vocea tubată, vocea de cap, voce a voalată .
Clasificarea se realizează după intensitate sau volum: voci de copii, voci de coriști, voci de
soliști, voci de femei, voci de bărbați.
Vocalizele trebuie să corespundă nivelului de studiu, ele fiind mijloacele de obținere a
unei tehnici vocale bune. De fiecare dată studiul vocal începe cu vocalize ușoare care nu
trebuie să ducă la oboseală și au scopul de încălzire, de întreținere și de dezvoltare a vocii.
Diversitatea pieselor învățate și interpretate vor fi de ajutor elevilor în a cunoaște ș i
înțelege stilurile muzicale. Pentru aceasta ei trebuie să citească, să se informeze, să asculte o
diversitate de creații muzicale, ca să dobândească o cultură muzicală bogată, iar profesorul
trebuie să prezinte specificitatea stilurilor prin conținutul i ntelectual, afectiv, prin mijloace
tehnico -artistice, ca elevul să poată deduce și înțelege ce înseamnă a cânta în stil . Profesorul
va prezenta cum știe mai bine caracteristicile stilurilor muzicale în funcție de epocă:

59
Renaștere, Barocul muzical, Clasicis mul, Romantismul, Verismul, Impresionismul și
Expresionismul, stilul modern contemporan, respectiv ale stilului muzicii românești.
Elevul , de asemenea , trebuie să fie informat despre problemele de igienă vocală, a
folosirii și menținerii în condiții optim e a aparatului vocal.
Redarea mesajului lucrării muzicale în propria interpretare prin înțelegerea a ceea ce
trebuie să reprezinte valoare interpretativă este o competență de conștientizare a c onținutului
piesei interpretate. E levul trebuie să cunoască bazele psihologice ale cântului (senzația,
percepția, gândirea, înțelegerea, memorarea, imaginarea ), să învețe să folosească procese
afective motivaționale (emoțiile, sentimentele, afecțiunile, afectele, pasiunile, motivația,
voința, activitatea, atenția ).
Compararea interpretărilor unor artiști consacrați alcătuiesc modele pentru propria
formare, ajută la formularea unor aprecieri asupra interpretărilor audiate prin autoevaluare și
comparare. O rice elev ar trebui să aibă o personalitate puternică, fără a se subestima și să nu
se identifice sau să imite timbrul și modul de interpretare a unor cântăreți consacrați .

3.2. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN FUNCȚIE DE
EVENIMENT

Pregătirea pentru performanța scenică vizează mai multe aspecte. Aici intră în discuție
elevii deosebit de talentați, superdotați, capabili să susțină recitaluri de anvergură, concerte cu
orchestra și să participe la concursuri naționale și internaționale.
Primul aspect este legat de tehnica instrumentală, adică de acea capacitate de a învinge
fără greș orice dificultate. Această capacitate ține de înzestrarea nativă, dar în cea mai mare
măsură, de dobândirea unor deprinderi motrice. Agilitatea tehnică se câștigă prin foarte multe
ore de studiu individual, sub îndrumarea competentă a profesorului. Astfel, este important să
se pună accent pe studiul gamelor, arpegiilor și studiilor de virtuozitate. Tot de tehnică ține
obținerea unui sunet de calitate, capabil să se mlădieze pe cerințele textului muzical.
Al doilea aspect se referă la redarea mesajul ui componistic. Gândirea, ca și trăirea
afectivă a conținutului muzical, trebuie să funcționeze la un nivel extrem de ridicat. Auzul
interpretului va crea imagini artistice de mare înălțime, prin pătrunderea în esența partiturii.
Este necesar ca decodifica rea textului muzical să fie făcută cu responsabilitate, sub
îndrumarea unui maestru, pentru a se realiza raportul just între redarea stilului și aportul
personal. Imaginile sonore odată făurite, se cer redate cu maximum de trăire afectivă, într -o
interpret are vie, plină de semnificații, capabilă să impresioneze și să convingă.

60
Un al treilea aspect face trimitere la comportamentul scenic. Nu pot fi performeri decât
elevii care sunt capabili să -și stăpânescă emoțiile, printr -o gândire controlată și fixată exc lusiv
pe conținutul lucrării respective. Desigur, acest lucru se realizează în timp, prin multiple
experiențe de acest gen.
De acest aspect din urmă ține o latură extrem de importantă a pregătirii de performanță,
fiind vorba despre condițiile în care se de sfășoară această pregătire. Întregul proces este unul
de excepție, așa încât și pregătirea lui trebuie să fie excepțională. Alimentația contribuie, prin
aportul de vitamine, minerale, calorii, la întărirea organismului. Somnul trebuie să fie și el
foarte b ine calculat, pentru a susține un efort de lungă durată. Nici o problemă psihică, nici un
stres nu are ce căuta într -o astfel de perioadă. Întreaga atenție, energie, voință trebuie
canalizate spre reușita scopului propus.
Momentul propriu -zis al apariției scenice este necesar să fie derulat de multe ori în
minte, cu imaginea sălii, a publicului, a stării speciale de emoție dinaintea oricărui recital sau
concert. Această trăire anticipativă diminuează emoțiile și le transformă în emoții creative.
De altfel, interpretul de excepție este acela care pe scenă este capabil să cânte mai
expresiv ca de obicei, să descopere instantaneu sensuri și semnificații noi, să recreeze opera
muzicală în fața publicului.
Pentru ca toate acestea să fie posibile, tânărul interpre t trebuie să găsească în profesorul
său un model, un ghid și un sprijin în demersul atât de dificil pe care -l are de îndeplinit.
Etapele pregătirii unei lucrări muzicale din momentul prezentării ei de către profesor
elevului și până la asimilarea totală a acesteia, în vederea apariției scenice, trebuie realizate
într-o ordine bine stabilită. Materialul ce urmează să fie învățat trebuie prezentat în mod
progresiv, astfel încât elevului să -i fie ușor de perceput și asimilat.
Înaintea începerii învățării propr iu-zise a piesei, profesorul își stabilește obiectivele de
referință, obiectivele operaționale, principiile, metodele și procedeele prin care vrea să atingă
performanța, mijloacele didactice, tipurile de învățare și materialul biografic, pentru realizarea
eficientă a procesului instructiv -educativ. Astfel însușirea de cunoștințe noi, de formare de
priceperi și deprinderi și asimilarea acestora de către elev, va fi pe deplin reușită. Principiile
didactice care asigură realizarea cântului muzical sunt: princi piul intuiției, principiul
accesibilității, principiul sistematizării și principiul legării teoriei de practică. Metodele și
procedeele ut ilizate în studiu pot fi: exercițiul, conversația, problematizarea, cântarea în
variante, povestirea, descrierea, audi erea și explicația. Mijloacele de învățare pentru atingerea
performanței sunt: prin repetiție, prin identificare, prin descoperire, prin imitație perceptivă,
cognitivă, învățare motorie, afectivă etc.

61
Importanța psiho -pedagogiei se reflectă tocmai prin imp licațiile acesteia în procesul de
predare – învățare – evaluare, adică în procesul instructiv -educativ.
Primul pas este interpretarea model; profesorul trebuie să cânte sensibil pentru ca să
stârnească interesul elevului vis -a-vis de acea lucrare muzicală, să îl determine să aibă dorința
de a învăța acea piesă.
Apoi, în cadrul analizei lucrării, trebuie punctate câteva date biografice ale
compozitorului, încadrarea în etapa stilistică din care face parte, caracterul piesei, genul și
forma, tonalitatea, armo nia, problemele tehnice ce apar, termenii de agogică, formulele
metroritmice etc.
Se trece apoi la audierea lucrării în variante de interpretări pentru a vedea diferitele
concepte asupra execuției acesteia. Obținerea performanței va consta în capacitatea e levului
de a asimila și de a utiliza în interpretarea piesei lucrurile pozitive observate la ceilalți
interpreți. Așadar, este important ca elevul să înțeleagă și să fie capabil să aplice noțiunile
ascultate și discutate și în alte conjuncturi, ca de exemp lu în cadrul unui concert sau concurs.
Trebuie totodată urmărit, ca elevul să nu copieze ceilalți interpreți, ci să confere o notă de
originalitate interpretării, îmbunătățindu -și astfel cunoștințele muzicale.
După audierea în mai multe variante de interpr etare a piesei, se trece la descifrarea
propriu-zisă a partiturii muzicale . După citirea la prima vedere a lucrării , profesorul va
constata problemele ce apar în pregătirea tehnică și muzicală a elevului, propunând ulterior
exerciții, studii și tehnici leg ate de lucrarea muzicală, în scopul învățării și asimilării de
cunoștințe.
Elevul trebuie să studieze zilnic, fiind important ca studierea să nu se facă doar cu o zi
înainte de ora de canto . Elevul trebuie să respecte programul de studiu stabilit de catre
profesor.
Exersarea constă în alternarea studierii în tempo lent, pe fragmente mici și cântatul de la
cap la coadă a lucrării. Spre finalul studiului, se cântă piesa de câteva ori, în tempo mai alert,
pentru a se observa cât a evoluat elevul cu piesa per ansamblu.
În cadrul apariției pe scenă apare fenomenul emotivității, care se manifestă în mod
diferit la fiecare elev. Unii elevi au emoții inclusiv în clasă, când sunt doar cu profesorul.
Există și copii care, deși au cântat de mai multe ori pe podium, nu pot să se obișnuiască cu
prezența publicului care îi ascultă. Aceste probleme sunt condiționate în mod direct de gradul
de asimilare a pieselor ce urmează a fi cântate pe scenă. În cazul producțiilor școlare, nivelul
tehnic al pieselor trebuie să fie în m od obligatoriu sub nivelul maximal al elevului. Pedagogul
nu trebuie sa lipsească la primele apariții în public ale elevului, importanța acestui fapt

62
constând în încrederea pe care o insuflă acestuia prin simpla sa prezență, sau printr -un gest de
aprobare. Piesa ce o prezintă pe scenă nu trebuie sa fie memorată prea curând.
Succesul este asigurat în mare măsură de asimilarea cât mai exactă a partiturii muzicale,
de executarea precisă a elementelor tehnice ce apar pe parcursul piesei, dar mai ales de o bună
pregătire psiho -pedagogică din partea profesorului. Acesta are menirea să îl pregătească pe
elev sufletește, pentru apariția în fața publicului.
Importanța interpretării în public, constă în faptul ca doar acolo, pe scenă, se creează
automatismul eliberări i de controlul prea intens al conștiinței.
Odată ajunși în această etapă de finalizare a lucrării, înseamnă că am atins toate
aspectele ce oglindesc pregătirea extrem de compl exă a elevilor , pentru executarea unui
repertoriu bine ales în fața publicului me loman.
Așa cum am arătat, un rol foarte important îl are studiul individual acasă, munca de
însușire și fixare a cunoștințelor și deprinderilor pe care o efectuează elevul sub atenta și
permanenta în drumare a profesorului de canto , dar și cu ajutorul părin ților. Came ra de studiu,
sala de canto , sala de examen sau de concert sunt locațiile în care profesorul trebuie să
sesizeze modul de lucru și de manifestare a interpretului, gradul de emotivitate, de
concentrare, voința și răspunderea pe care acesta și le asumă. În timpul studiului individual
elevul își dezvoltă lucidi tatea execuției repertoriu lui, dacă ține seama de câteva condiții.
În orele de interpretare a piesei, nu se va întrerupe cântatul pe parcursul unei fraze
muzicale în cazul unei note greșite, astfel elevul își va consolida o imagine de ansamblu
asupra acesteia din punct de vedere stilistic și interpretativ.
În orele de execuție, elevul va interpreta integral piesa pentru a lega frazele muzicale
între ele, atât din punct de vedere tehnic, cât și estetic. Întotdeauna este bine ca materialul
tehnic studiat să depășească problematica pieselor ce urmează să fie prezentate în public.
Este indicată întreruperea studiului o perioadă de timp, mai ales la piesele dificile, acest
lucru fiind benefic pentru sedimentarea lor. Piesele muzicale care urmează a fi prezentate în
public trebuie ,,să se coacă ” un timp înaintea apariției scenice, de aceea nu sunt recomandate
schimbările de ultimă oră, nici tehnice și nici interpretative.
În zilele premergătoare apa riției scenice, piesele se parcurg integral de mai multe ori,
apoi rar pentru conștientizarea fiecărui amănunt. În ziua concertului, elevul trebuie îndrumat
să evite efortul fizic exagerat.
Prima imagine care vine în contact cu publicul este poziția inte rpretului. Profesorul este
dator să indice elevului o poziție ideală, ținând cont de conformația fizică a fiecăruia în parte,
care să asigure corectitudinea mișcărilor. O problemă spinoasă apare atunci când profesorul se

63
vede nevoit să corecteze o pozare g reșită care influențează negativ emisia sonoră, lucru care
impune o muncă asiduă pentru formarea reflexelor corecte, ceea ce nu se poate realiza decât
în timp și cu multă răbdare.
În ceea ce privește mimica și gestica, putem spune că ele trebuie să se afl e într -o
deplină concordanță cu textul muzical. Atunci când trăirea interioară este cea justă, mimica și
gestica se subordonează în mod firesc stărilor ce se cer exprimate în textul muzical.
Există în acest sens tendința de exagerare prin care unii elev i fac exces de gesturi și
mișcări, se agită, fac grimase, iar alți elevi au tendința de minimalizare a gesturilor, rămân
rigizi, nu schițează nici o mișcare și nici o trăire interioară. Ambele tendințe trebuie
combătute. Nici o mișcare a feței, a mâinilor sau a corpului nu se învață în mod artificial, ele
fiind o consecință logică, naturală a redării expresive a muzicii.
Interpretarea justă a discursului muzical va atrage după sine o mimică și gestică
încadrate în parametrii normalității. Sunt mari interp reți care dovedesc o trăire foarte
puternică, dar care nu trădează prin nimic exterior arderea lor interioară, forța lor expresivă
fiind cu atât mai mare. De fapt, trăirea muzicii trebuie canalizată direct în sunete, făcându -se o
legătură nemijlocită între auz și emiterea sonoră. O mimică expresivă diversă poate ajuta la
ridicarea gradului de intensitate a trăirii. Tot ceea ce este în plus ca mișcare nu face altceva
decât să diminueze contactul între gând muzical și sunet.
Am putea vorbi aici de un așa -zis joc de scenă, care este propriu actorului de teatru,
dar și interpretului. Importantă este atitudinea pe care o adoptă acesta din urmă, o atitudine de
încredere în sine, care să nu degenereze în trufie, dar nici într -o modestie exagerată.
Pe scenă, int erpretul trebuie să creadă în capacitatea lui de a dărui publicului tot ce are
mai bun în el, tălmăcirea intențiilor compozitorului a cărui lucrare o interpretează.
După reprezentarea scenică , profesorul și elevul vor face evaluarea și autoevaluarea
rezultatelor acelei interpretări.

64
3.3. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN FUNCȚIE DE
STANDARDELE DE PERFORMANȚE ALE ELEVILOR

A participa la un concurs înseamnă a învăța să accepți că te poți încadra într -una din
cele două categorii: cei care pierd sau cei care câștigă. Pentru un copil, această lecție poate fi
mai ușoară sau mai grea, în funcție de felul în care trăiește această experiență.
Avantajele parti cipării elevilor la concursuri:
– Valorificarea i nteresului pentru studiul canto -ului. Pregătin du-se pen tru un concurs,
elevul are ocazia să afle o mulțime de lucruri noi, pe care poate nu le -ar fi aflat dacă nu ar fi
participat la competiție. De asemenea, pregătirea pentru olimpiade sau concur suri, îl poate
orienta pe elev către o viitoare carieră solistică ;
– Învățarea unor lucrări muzicale sau deprinderi noi tehnice și de interpretare. În afară
de piesele noi pe care le pregătește, elevul învață să -și organizeze timpul, să facă față unei
competiții și învață valoarea efortului și disciplinei. Pregătindu -se pentru un concurs, elevul
are ocazia să învețe ce înseamnă perseverența, răbdarea și responsabilitatea în studiu;
– Testarea cunoștintelor asimilate. Concursurile școlare sunt o modalitate de a verifica
nivelul de pregătire la care se află elevii, față de co legii din alte unități de învățământ de artă.
– Învață să facă față eșecului. Un rezultat slab la un concurs sau ratarea unui loc pe
podium pot fi ocazii de a învăța să facă față eșecului. Deși pare paradoxal, un eșec poate fi o
lecție mai importantă pentru elev decât un succes. A gestiona stările emoționale care apar în
astfel de momente, a nu renunța și a identifica factorii care au dus la un rezultat slab, sunt
abilități care îl vor ajuta pe copil atunci când se va confrunta cu alte situații dificile;
– Creșterea stimei de sine. Atunci când participarea la o competiție se încheie cu un
rezultat bun, elevul învață să aibă încredere în sine și descoperă că și -a depășit limitele. Toate
acestea contribuie la creșterea stimei de sine.
Dezavantajele part icipării el evilor la concursuri:
– Competițiile sunt o sursă de stres. Atunci când elevul își dorește foarte mult un premiu
sau consideră că rezultatele obținute sunt extrem de importante, stresul este inevitabil. Pentru
a contracara acest efect al participarii la conc ursuri, este bine ca elevul să fie învățat de către
profesor să privească un concurs ca pe o situație în care va avea ocazia să își testeze
cunoștințele. Un premiu obținut la un concurs școlar, nu trebuie să devină un scop în sine.
– Starea de epuizare fizic ă și psihică. Atunci când elevii nu stăpânesc foarte bine
abilitatea de organizare a timpului pentru a se pregăti pentru competiție, este foarte posibil să

65
apară oboseala, care în timp, poate duce la scăderea imunității organismului. Pentru a evita
acest l ucru, elevul va fi învățat să -și gestioneze eficient timpul de studiu.
Iată în cele ce urmează, câțiva factori care influențează participarea unor elevi la
olimpiade și concursuri:
Factori individuali
Unii copii iubesc competiția și fiecare rezultat obținu t îi stimulează să învețe și mai
mult, să se informeze și să progreseze continu în domeniul muzical, dorind să afle cât mai
multe lucruri despre ceea ce le face plăcere. În plus, rezultatele foarte bune la olimpiadele
internaționale le pot asigura burse de studiu la cele mai bune universități din lume, ceea ce
este foarte motivant.
Alți copii moștenesc de la părinții lor talentul muzical și dorința de afirmare, participă la
concursurile și olimpiadele de interpretare pentru a pune în valoare aptitudinile pe care le -au
moștenit.
Indiferent dacă motivația de a participa la concursuri și olimpiade ține de nevoia sa de
competiție, de cunoaștere mai aprofundată sau de o moștenire de familie, participarea îi va
îmbogăți experiența și personalitatea.
Factori famili ali
Părinții pot să aibă așteptări destul de ridicate față de rezultatele obținute la școală. De
aceea, performanța devine o cerință a familiei față de copil, în schimbul căreia părinții oferă
fie condiții mai bune pentru studiu și pentru pregătirea dinain tea unei competiții, fie
recompense materiale. În acest caz, participarea la concursuri și olimpiade nu este neapărat o
inițiativă a elevului, însă motivația lui poate c rește dacă studiul individual se potrivește cu
propriile abilități și interese.
Factori de mediu
În această categorie intră posibilitățile financiare și sprijinul din partea părinților pentru
activitățile extrașcolare la care participă și experiențele pe care le are elevul. În plus,
atitudinea cadrelor didactice față de participarea la compe tiții, organizarea concursurilor în
cadrul școlii, precum și sursele de informare la care are acces, toate acestea pot influența
motivația de a participa la competiții.
Factori sociali
Participarea la o competiție și obținerea unor rezultate bune reprezint ă o modalitate prin
care elevul obține recunoaștere socială, acceptare și admirație din partea celor din jur. Acest
lucru poate motiva destul de mult un elev să muncească pentru a obține performanță. De
asemenea, elevii cărora profesorii le confirmă că pot face față unei competiții sunt mult mai

66
motivați să participe la acestea.
Un rol important în motivația elevilor de a persevera în activitățile pe care le desfășoară,
îl au recompensele. Ele pot fi sociale (lauda, zâmbetul, complimentele) sau recompense
materiale (o carte, un cadou, o prăjitură, bani).
Unora dintre elevi li se promit diverse recompense pentru participarea la un concurs sau
la o olimpiadă. Pe măsură ce se califică într -o etapă mai bună, cu atât recompensa este mai
mare. În această situație, motivația lor este externă, pentru că sursa recompenselor vine de la
alte persoane. În cazul în care plăcerea de a învăța și de a aprofunda un domeniu îi determină
pe unii copii să își dorească să participe la olimpiade din proprie inițiativă, atunci moti vația
este internă.
Să nu uităm însă că, indiferent de recompensa pe care o așteaptă un elev, pe măsură ce
obține rezultate mai bune, recompensa va fi mai mare și nu neapărat pe moment și nu
obligatoriu în bani. În timp, va culege roade nebănuite în urma m uncii sale, pentru început
important este să își dorească atinge rea performanțelor .

3.4. ALEGEREA REPERTORIULUI ÎN VEDEREA EDUCĂRII
ȘI FORMĂRII DEPRINDERILOR TEHNICO -MUZICALE ȘI
STILISTICO -INTERPRETATIVE

În cadrul proce sului de învățământ muzical , cele două laturi, tehnică și artistică, trebuie
să fie într -un echilibru permanent. Preocuparea redusă pentru o anumită latură poate avea
efecte dăunătoare asupra dezvoltării vocal -interpretative a elevului. De exemplu, insuficienta
preocupare asupra laturii artistice poate duce la formarea unei interpretări mecanice, aride și
facile, elevul putând chiar să -și piardă inte resul pentru studiu . De fapt, materialul artistic
trebuie să constituie un stimulent pentru însăși munca asupra laturii tehnice. Pe de altă p arte,
lacunele tehnice ce se răsfrâng asupra laturii estetice se datorează neglijării laturii tehnice,
ceea ce face ca elevul să nu fie capabil să interpreteze o lucrare din punct de vedere artistic
din cauza deficiențelor de tehnică. Așadar, legătura tema tică între cele două categorii de
materiale pe care trebuie să le parcurgă elevul este esențială.
Deoarece finalit atea învățământului muzical îl constituie capacitatea de a dezvălui
conținutul lucrărilor muzicale interpretate, repertoriul tehnic și artist ic ales pentru fiecare elev
în parte, este indicat să conțină aceleași probleme tehnice sau cel puțin probleme

67
asemănătoare. Diversificarea repertoriului în vederea realizării problemelor tehnico –
interpretative, prin utilizarea unui repertoriu auxiliar (ca re poate să cuprindă și lucrări din
creația românească), o consider necesară datorită faptului că poate elimina rutina.
Tehnica vocală cuprinde totalitatea mijloacelor de exprimare muzicală, formate pe baza
dezvoltării auzului și a gândirii muzicale, c apab ile de a se adapta necesității redării operei
muzicale, a intențiilor compozit orului. Tehnica vocală reflectă capacitatea de adaptare la
genuri și stiluri diferite, dar și la cele mai subtile intenții cerute de textul muzical și de
gândirea creatoare, prez entă și activă în momentul cântatului.
Auzul creator este acel auz care posedă puterea de a pătrunde în textul muzical, din
care pot fi notate cu precizie câteva elemente, cum ar fi: înălțimea sunetului, durata lui și
ritmul, înlănțuirile frazelor, structu ra armonică și contrapunctică, forma muzicală. Dar există
și elemente care nu pot fi notate cu aceeași precizie în textul muzical, ca de exemplu calitățile
expresive ale sunetului – intensitatea și timbrul, adică tocmai acelea prin care el capătă viață și
capacitatea de a transmite un sens.
Iată, că cele două noțiuni – auzul creator și sfera motrică – sunt strâns legate și formează
un tot unitar.
Prin studiul atent și perseverent, urmărind obținerea mobilității transformărilor
musculare la comanda auzului c reator, se formează și se desăvârșește nec ontenit tehnica
interpretării , capabilă să răspundă celor mai fine impulsuri interioare.
Auzul muzical semnifică îmbogățirea experienței auditive prin audierea muzicii
interpretate la diferite instrumente și în dif erite configurații – muzică simfonică, vocală, vocal –
simfonică, muzică de cameră. În acest mod elevul se familiarizează cu diferite timbre și
registre și își dezvoltă abilitatea de a compara diferite interpretări.
Elevii trebuie învățați să gândească în mo d logic muzica, să anticipeze sunetele
muzicale, să -și poată imagina interior textul muzical cu sonoritățile adecvate, pentru a
transmite cât mai fidel mesajul muzical.
În procesul anticipării sunetelor, primul element care apare este înălțimea. Orice inte rval
trebuie însoțit de o semnificație, dată de modificările de dinamică și timbru între un sunet de o
înălțime și următorul, de o altă înălțime. Simțul culorilor, ce apare odată cu diferențele
dinamice, poate fi educat prin mărirea treptată a ambitusului sau prin repetarea unei teme într –
un alt registru muzical.
Un al doilea element important în formarea reprezentărilor auditive este simțul ritmic.
Celula de bază a discursului muzical este alcătuită din două sau trei sunete, care gravitează în

68
jurul unui v ârf expresiv, accentul. În interpretare, această celulă reprezintă fundamentul
construcției arhitectonice, al devenirii lucrării muzicale.
O altă funcție a auzului, legată de anticipare, este controlul , în sensul că, interpretul se
află într -o permanentă s tare de autocontrol, pentru a observa dacă ceea ce și -a propus, a reușit
să realizeze, dacă comanda gândirii a fost îndeplinită. Absolut toate procesele ce au loc în
actul interpretării stau sub semnul autocontrolului, adică al unui auz treaz, care în ori ce clipă
verifică și corectează.
Sarcina profesorului este, pe lângă făurirea unor imagini artistice cât mai vii și mai
aproape de adevărul interpretativ, prin anticiparea actului sonor, dezvoltarea la elev a
autocontrolului. Acesta trebuie să funcționeze permanent, în st udiul individual, la ora de canto
și mai ales pe scenă, unde se cere un plus de autocontrol, având în vedere apariția factorului
emoție.
Acest control continuu asigură o interpretare de calitate, vie, puternică, diversă și, mai
întâi de toa te, subordonată intențiilor compozitorului.

69
3.5. CORPUS DE MELODII

A GOVII
Cântecul miresii

Însurat -ai logodit
Și pe noi nu ne -ai vestit
Caii să ni -i potcovimî
Govio, drăgulița noastră
Șeile să le țăntoimî
Frân’ le să le -n ciucurimî
De nuntă să ne gătimî
Și la nuntă să venimî
Govio, drăgulița noastră
Tu te duci surată, duci
Peste munț’ într -alte curți,
La părinți necunoscuți
Govio, drăgulița noastră
La cumnate ne -ntrebate
Și la curț’ nemăturate
Govio, drăgulița noastră
Părinți i i cunoștea
Govi o, drăgulița noastră
Cumnatele -i-ntreba uof,
Curțile -i mătura
Govio, drăgulița noastră.

70
Analiza structurală
1. Versificația :
● Tipar metric: octosilabic în formă a/catalectică
● Elemente de versificație: silaba de completare
● Refren: nu prezintă
● Tipuri de rimă: v 1 -2, 5-6 = rimă suficientă
v 3-4 = rimă de grad zero
v 5-6-7-8 = monorimă
2. Melodi ca:
● Melodia este : silabică
● Ambitusul: (re 1 – re2) 8p.
● Profil melodic: ascendent -descendent, cu preponderență descendent
● Contur: sinuos
● Intervale: 2M, 2m, 3M, 4p, 3m.
● Cadențe: pe tr. I, a IV -a, a V -a – finală
3. Ritmul:
● Formulele ritmice: iambul, de tip troheu, de tip piric, de tip dactil, de tip dipiric
(reprezentările grafice se regăsesc în text)
● Sistemul ritmic: giusto -silabic
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian
● Str ofa melodică: R 1…. R 3
● Tipul strofei: A B
5. Procedee de creație: încărcătură melismatică și ornamente, apogiaturi, mordent.

71
ROZMARIN ÎN COLȚU’ MESII
Cântec de mireasă

Rozmarin în colțu’ mesii, măi doruleț măi
Frumos plâng ochii miresii, măi doruleț, măi
Las’ să plângă cât de tare, măi doruleț, măi
Florile de lângă vale, măi doruleț, măi
Las’ să plângă cât de rău, măi doruleț, măi
Fluorile de la pârâu, măi doruleț, măi
Floricică de bujor, măi doruleț, măi
Plângeț’ f rați, plângeț’ surori, măi doruleț, măi
Și tu grădină cu flori, măi doruleț, măi
C-amu mă duc de la noi, măi doruleț, măi.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă a/catalectică și hexasilabic catalectic.
● Elemente de versificație: apocopa: „colțu”
● Refren: ornament
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă suficientă
v 3-4 = rimă insuficientă prin asonanță
2. Melodica:
● Melodia: silabică și melismatică
● Ambitusul: (do diez 1 – re diez 2) 9m.
● Profil melodic: ascendent -descendent, cu preponderență descendent.
● Contur: sinuos
● Intervale: 3m, 3M, 4p, 2m, 2M
● Cadențe: pe tr.III (caracteristic zonei), IV, finală pe tr. I prin sensibilă, caracteristic
sistemului tonal, ceea ce presupune că melodia a fost creată de un învățător sau de preotul satului.
3. Ritmul:
● Formulele ritmice: piricul,spondeul, anapest, dactil (grafic în text)
● Sistemul ritmic: giusto -silabic
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian pe re, cu sprijin pe pentatonie anhemitonică starea a III -a.

72
● Strofa melodică: R 1…..R 6
● Tipul strofei: || A refr: || B refr.
5. Procedee de creație: folosirea arpegiilor urmate de mers treptat, inclusiv a mordentului,
apogiaturii inferioare duble și triple, repetarea de motiv, frază, secvențarea celulă în finalul
melodiei.

VOI ZIORI DE ZI
Colind de afară

Voi ziori de zi
Voi v -ați revărsatî
Voi ziori de zi,
Și noi n -am somnat
Și noi n -am somnatî
Voi ziori de zi
Căci am tot umblat
Căci am tot umblatî
Voi ziori de zi
Tot prin munți cărunți
Și prin văi adânci
Voi ziori de zi
Și nimic n -am văstî
Și nimic n -am văstî
Voi ziori de zi
Doi vulturi suri
Doi vulturi suri
Voi ziori de zi
De la cer lăsânsă
Din aripi bătânsă

73
Voi ziori de zi
Din ciocuri măncânsă
Dar pe cin’ să mâncă
Voi ziori de zi
Pe-o cunună sfântă
Pe-o cunună sfântă
Voi ziori de zi
Noi am t ot pânditî
Până ce i -am prinsî
Voi ziori de zi
Cununa ne -am luat -o
Că-i de trebuială
Voi ziori de zi.
Tot la zile mari
Cum e la Creciunu
Voi ziori de zi
Și la Bobotează
Și la Sfintele Paști
Voi ziori de zi.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: hexa silabic în formă a/catalectică
● Elemente de versificație: -apocope: „n -am somnat”; „că -i”;
– silabă de completare: „vărsat î”.
● Refren: tematic.
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă de grad zero
v 3-4 = rimă de grad zero
v 6-7 = rimă de grad zero
2. Melodica:
● Melodia: silabică și melismatică
● Ambitusul: la→ la1 (octavă)
● Intervale: 3M, 3m, 2m, 2M, 4p, 7m
● Profil melodic: ascendent -descendent cu preponderență descendent

74
● Contur: sinuos
● Cadențe: – tr.II; finală pe treapta a II -a prin subton
3. Ritmul:
● Formule ritmice: tribrah diminuat;iamb; iamb diminuat.
● Sistemul ritmic: giusto -silabic, bicron
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian pe re
● Strofa melodică: R 1→ R 3
● Tipul strofei: refr. A refr.
5. Procedee de creație: repetare de motiv, frază; pe același material melodic al refrenului apare,
cu text nou, saltul de 7m înlocuit cu 3m fără a modifica structura modului.

LA UMBRĂ DE GUTUIȚĂ
Colind de masă

La umbră de gutuiță
Doamna -i Dumnezeul nostru
Unde Dumnezeu prânza
Dumnezeu cu Fiul Său
Doamna -i Dumnezeul nostru
Când se uită cam de -o parte
Cam de -o parte nu departe
Doamna -i Dumnezeul nostru
Tare -mi vine sfântu’ Petru
De departe cugetare
Doamna -i Dumnezeul nostru
Mai de -aproape -ngenunchea
Bun prânzu la Tine Doamne
Doamna -i Dumnezeul nostru
Mulțumescu -ți ție Petre

75
N-am venit ca să prânzescî
Doamna -i Dumnezeul nostru
Și-am venit să -ți povestesc
Iuda -n rai când a intrat
Doamna -i Dumnezeul nostru
Tot ce -a fost mai bun a luat
Luat -a cheile raiului
Doamna -i Dumnezeul nostru
Cheile de la frumos
Ca unu’ de judecată
Doamna -i Dumnezeul nostru
Și toiagul de dreptate.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabi c în formă acatalectică
●Elemente de versificație: -apocope:„mulțumescu -ți”;„doamna -i”;
„tare -mi vine”
● Refren: tematic, interior.
● Tipuri de rimă: v 1 -3 = rimă de grad zero
v 4-6 = rimă de grad zero
2. Melodica:
● Melodia: silabică
● Ambitusul: do1→ la1 (sextă mare)
● Intervale: 2m, 2 M, 4p, 5p
● Profil melodic: ascendent -descendent cu preponderență descendent
● Contur: crenelat
● Cadențe: – tr.I; finală pe treapta I prin subton
3. Ritmul:
● Formule ritmice: de tip tribrah; spondeu (rep rezentare grafică în text)
● Sistemul ritmic: giusto -silabic
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): pentacordie minoră de tip doric
● Strofa melodică: R 1→ R 3

76
● Tipul strofei:. A refr. B
5. Procedee de creație: repetare de motiv, frază; anacruza interioară apare în același loc în refren;
recurența ritmică în primul rând melodic.

CORBEA
Baladă
Taxâm
Ș-am zâs verde foi domnești
În oraș în București
L-ale case mari, domnești
Mare masă era -ntinsă
De meseni era cuprinsă
Și toți lua și ospăta
Și de Corbea că -mi vorbea, mă
Tot de Corbea tâlharu’.
Interludiu
Căci de cân’ s -a tâlhărit
Multă lume a prăpăditî
Și femei a văduvit.
Ș-altă foaie viorea,
Muma corbii ce -mi făcea, mă?
Ia noaptea cân’ se culca
De un vis că îmi visa, mă
Și lui Corbea că -i spunea:
Ieu az’ nuapte mi -am visat
Maică pistoalele tele

77
Făr’ de pat, făr’ de oțele
Dară Corbea -i răspundea
Maică măiculița mea, mă
Sunt scurte zilele mele.
…………………………………………

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă acatalectică și catalectică
● Elemente de versificație: -apoco pe: „iera -ntinsă ’”; „az’nuapte”.
● Refren: nu prezintă; are recitativ melodic la strofă
● Strofa: elastică, tipică pentru baladă și doină
2. Melodica:
● Melodia: silabică
● Ambitu sul: re 1→ re2 (octavă)
● Intervale: 2m, 2M, 4p, 3m
● Profil melodic: ascendent -descendent cu preponderență descendent (cremelat)
● Contur: sinuos
● Cadențe: – tr.III; finală pe tr.II
3. Ritmul:
● Formule ritmice: dipiric; troheu; peon III (grafic în text)
● Sistemul ritmic: parlando rubato
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian pe re
● Strofa melod ică: R 1→ R 6
● Tipul strofei: R1 (formulă de început), R2 – R5 (recitative melodice), R6 (formulă de
încheiere
A B C
5. Procedee de creație: fraza 2 identică cu începutul baladei Miu Haiducul (Teleorman -Vlașca și
Muscel); începutul cu salt de 4p ascendent caracteristic secțiunii de început a baladei și doinei
(mai ales baladei lăutărești); preluarea unor celule ce devin cap de temă; schimbarea de accent.

78

DOINĂ OLTENEASCĂ
Doină
Fuaie verde -i mărăcine, mă
Dete frunza de arine,
Gata șade mărăcine
Iacă primăvara -m vineri
Și iar verde -i iasomie, mă,
Cătă -m, cuce, numai mie,
Pân’ la vară, cine știe,
Poate trăies’, poate mor
Uor sân’ pă drum călător, mă
Cântă -m cucule, ciudel, mă
Pe toate ulițăle
Să te -audă mândrele, mă,
Să-m deschidă p uorțâle, mă,
Să-m puornească vacile
S-audă și mândra mea
Să-m deschidă puortița
Să-m dea drumul la vița
Să mă duc și io cu ea,
Ca să -i sărut gurița, mă
……………………………………..

79
Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă acatalectică și catalectică
● Elemente de versificație: -apocope: „să -m„muarte -i”; „nu -i”
-silabă de completare: „i”, „ 'm”, „mă”
-anacruză: „î”
● Refren: fix: pseudo -refren: „mă”
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă suficientă
v 1-2-3 = neonorimă
v 3-4 = rimă de grad zero
2. Melodica:
● Melodia: formată din recitative melodice
● Ambitusul: re1 – re2 ( 8p)
● Intervale: 2m, 2M, 4p, 3m, 9m
● Profil melodic: ascendent -descendent cu preponderență descendent
● Contur: crenelat
● Cadențe: – tr.I, III, III din pentacordia minoră de tip doric; finală pe tr.II (frigică)
3. Ritmul:
● Formule ritmice: ionic major; peon1; coriiamb
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: parlando rubato
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): pentatonie anhemitonică starea IV în primele trei fraze, și, după, o
cadență pe tr.VII, o pentacordie minoră cu tr.VI↑
● Strofa melodică: R 1→ R 6
● Tipul strofei: A B
5. Procedee de creație: transmutarea de motiv din A în finalul B (cadența din A mutată în B, cu
modificarea tr. IV); repetarea de celulă, transmutare prin schimbare de accent, î n măs. 2 din A
apare celula pe timp tare, în măs. 4, pe timp slab.

80

CÂNTĂ CUCUL SUS LA MUNTE
Doină

Frunză verde f lori mărunte (bis)
Cântă cucu sus la munte, of, of
Eu credeam că -mi cântă mie (bis)
El cânta la miliție, of, of
Cânta la băieți voinici (bis)
Care au plecat de pe aici, of, of
Pe deal pe la lisăndrie (bis)
Vin băieții din cătănie, of, of
Și-am ieșit și -am întrebat (bis)
Pe-al meu unde l -ați lăsat, of, of
Ei mi -au spus adevărat (bis)
Că l-au lăsat într -un sat, of, of
Dincolo de Stalingrad (bis)
La cimintir îngropat, of, of
După el eu am plecat (bis)
Și trei luni l -am tot căutat, of, of
La mormântu -i am aflat (bis)
C-o cruce de lemn lacat, of, of
I-o m-aplecai lângă cruce (bis)
Și auzii d -o voce dulce, of, of
Mândrulița mea iubită
Du-te acasă ș i te mărită (bis).
………………………………………………..

81

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă a/catalectică
●Elemente de versificație: -apocope: „s -auzi d’o voce”; „c -o cruce”
● Refren: bisilabic cu loc fix: „of, of”, format din ieterjecție
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă suficientă
v 3-4 = rimă suficientă
v 5-6 rimă suficientă
2. Melodica:
● Melodia: silabică
● Ambitusul: re1 – re2 ( 8p)
● Intervale: 2M, 4p, 3M
● Profil melodic: ascendent -descendent
● Contur: sinuos
● Cadențe: – tr.I; fin ală pe tr.II
3. Ritmul:
● Formule ritmice: de tip piric; de tip troheu; amfibrah (reprezentare grafică
în text) .
● Sistemul ritmic: parlando rubato
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidia n pe re
● Strofa melodică: R 1→ R 4
● Tipul strofei: A(a b) B refr.
5. Procedee de creație: secvențare cu schimbare de interval, lărgire motivică.

82
MUNTE, MUNTE VÂRF ÎNALT
Doină de înstrăinare
Fuaie verde ș -un spanac, mă
Munte, munte vârf înalt, mă
Mult ies cunjura de brazi, mă
Și pe vârfurile tele
Sân frumoase ciocorele
Cu ciobănași după iele
Frumos cântă din cavale
De brazi se leagănă, mă,
Se leagănă pe vârf de brazi, mă
Că și io m -am legănat, mă,
Cât am fuos înstrăinat, mă
Strein sân’ ca pasărea, mă
Fuaie verde ș -un spanac, mă
Rău, maico, m -ai blestemat, mă,
Ca să n -am io luoc în sat, mă,
Nici în sat nici în vecini, mă ,
Numai negri de streini.
Și m -ai blestemat cu fuoc, mă
Să n-am pe lume, noroc, mă,
Și m -ai blestemat cu jale
Să trăies to’ în supărare.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă acatalectică și catalectică
● Elemente de versificație: -apocope: „blestema ’”; „to ’”; „sân ’”.
– silabă de completare: „mă”
– regionalisme: „fuoaie”; „fuoc”
● Refren: recitativ melod ic
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă de grad zero
v 3-4 = rimă de grad zero
v 5-6 rimă suficientă

83
2. Melodica:
● Melodia: silabică și melismatică
● Ambitusul: re1 – mi2 ( nonă mare – 9M)
● Intervale: 2M, 4p, 3M, 2m, 5p, 3m
● Profil melodic: ascendent -descendent
● Contur: sinuos
● Cadențe: – tr.V, IV; finală pe tr.II
3. Ritmul:
● Formule ritmice: iamb; de tip piric
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: parlando rubato
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian cu tr. III mobilă, finalul – configurație cu terță mică și cu
cadență frigică
● Strofa melodică: R 1→ R 4
● Tipul strofei: A B

5. Procedee de creație: utilizarea cvartei ascendente, caracteristică doinei românești; recitativ
melodic; apogiaturi simple, duble și triple (ascendente și descendente), mordente (ornamente
specifice genului).

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric:
● Elemente de versificație:
● Refren:

84
● Strofa:
2. Melodica :
● Melodia: formată din incipit specific doinei vocale urmat de recitativ melodic,
încheiată cu formulă specifică doinei vocale
● Ambitusul: si – re2 ( decimă mică – 10m)
● Intervale: 2M, 4p, 3m
● Profil melodic: ascendent -descendent, preponderent descendent
● Contur: sinuos
● Cadențe: – tr. I, V; finală pe tr.VI
3. Ritmul:
● Formule ritmice: piric; anapest + dactil legate prin sincopă
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: liber improvizatoric
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian pe re cu tr.VII mobilă
● Strofa melodică: R 1→ R 5
● Tipul strofei: A B Av
5. Procedee de creație: transmutare de celulă, motiv din A în B (aceeași celulă la 4p↑ în final);
folosirea ornamentației (tril, apogiatură, mordent).

NEGHINIȚĂ NEAGRĂ
Neghiniță neagră
Mândruliță dragă
Vino după mine
C-o să trăim bine

85
Of, Ion, Ioane
Decâ’ după tine
Mai bine mă fac
Trestie pe lac
Fă-te mândro fă -te
Că și eu m -oi face
O mică săceruică
Și pe lac oi intra
Trestia oi tăia
Și pe tin’ te -oi lua
Șî vei fi a mea.

Analiza structurală
1.Versificația:
● Tipar metric: hexasilabic în formă acatalectică și catalectică
● Elemente de versificație: – apocope: „c -o”; „tin ’”; „decâ ’”.
– regionalisme: „niagră”; „mia”
– interjecții: „of”
– anacruză: „î”
● Refren: nu prezintă
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă suficientă
v 3-4 = rimă suficientă
v 3-4-5-6 = neonorimă
2. Melodica:
● Melodia: silab ică și melismatică
● Ambitusul: la –si1 ( nonă mare – 9M)
● Intervale: 2M, 4p, 2m, 3M, 3m.
● Profil melodic: mixt
● Contur: crenelat
● Cadențe: pe tr. III, I, V; finală pe tr.I (dorică).
3. Ritmul:
● Formule ritmice: iamb; piric; de tip tribrah; de tip dipiric; amfibrah.
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: giusto -silabic, cu interpretare parlando

86
4. Sistemul sonor:
● Sca ra (modul): dorian cu tr.III mobilă, în fraza 1
● Strofa melodică: R 1→ R 4
● Tipul strofei: A B
5. Procedee de creație: repetare de frază

SPUNE, SPUNE LUNĂ BUNĂ

Frunză verde de alună
Spune, spune lună bună
Lai, la, la…… ………………
Câte țări mi -i ocolit
N-ai văzut de -un pui iubit
Lai, la, la……………………
Ba eu ți l -oi fi văz ut
Dar nu -ți l-am cunoscut
Lai, la, la……………………
Lesne -i lună de -al cunoaște (bis)
Că-i înalt și subțirel
Lai, la, la……………………
Parcă -i tras printr -un inel (bis)
Și pe nume -l cheamă Ion
Lai, la, la………………….. .
Păsărică turturea (bis)
Io te -ntreb pe tin’ ceva
Lai, la, la……………………

87
De-i-înghețată Dunărea (bis)
Să trec eu cu mândra mea.
Lai, la, la……………………
Cu trei cai alăturea (bis)
Să trec eu cu mândra mea.
…………………………………………………….

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă a/catalectică
● Elemente de vers ificație: – apocope: „lesne -i lună”; „parcă -i” ș.a.
● Refren: prin înlocuire de silabe: „Lai, la, la …..”
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă suficientă
v 5-6 = rimă suficientă
2. Melodica:
● Melodia: silabică
● Ambitusul: re1 –re2 ( octavă – 8p)
● Intervale: 2M, 5p, 3M, 4p, 6M.
● Profil melodic: mixt preponderent descendent
● Contur: sinuos
● Cadențe: pe tr. III; finală pe tr.I
3. Ritmul:
● Formule ritmice: spondeu; dipiric; dactil.
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: giusto -silabic
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): eolian pe mi
● Strofa melodică: R 1→ R 4
● Tipul strofei: A B refr.
5. Procedee de creație: repetare de motiv.

Din Malaia la Voineasa

88

DIN MALAIA LA VOINEASA

Munților de peste Lotru
Eu mă duc vă las cu totu
Și voi crâșme din obârșe
Toate după mine -oți plânge.

Din Malaia la Vo ineasa
Mândrele toate -mi pun masa
Din Voineasa la obârșe
Toate după mine -or plânge.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: o ctosilabic în formă a/catalectică
● Elemente de versificație: – apocope: „mine -oți plânge”; „mine -or plânge” ș.a.
● Refren: prin înlocuire de silabe: „Tra, la, la, la …..”
● Tipuri de rimă: v 1-2 = rimă insuficientă prin asonanță
v 3-4 = rimă insuficientă prin asonanță
v 5-6 = rimă suficientă
2. Melodica:

89
● Melodia: silabică
● Ambitusul: sol –sol 1 ( octavă – 8p)
● Intervale: 2M, 3m, 4p, 6M, 2m.
● Profil melodic: mixt
● Contur: sinuos
● Cadențe: pe tr. IV, II; finală pe tr.II prin subton
3. Ritmul:
● Formule ritmice: de tip piric; dipiric; iamb, troheu.
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: giusto -silabic
4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): mixolidian pe sol
● Strofa melodică: R 1→ R 8
● Tipul strofei: ||:A refr. :||: B refr.:||
5. Procedee de creație: repetare de frază.
Codrule frunză rotundă

CODRULE, FRUNZĂ ROTUNDĂ

Codrule, frunză rotundă
Lasă -mă la a ta umbră
Puținel cu a mea mândră
Puținel cu a mea mândră.

90
Să mă duc c u ea-ntro dungă
Să mă duc cu ea -ntro dungă
Măi băiete te -aș lăsa
Dar ai mândra tinerea.

Și faci dragostea cu ea
Jos la umbrulița mea
Mi se uscă și frunza
Mi se uscă și frunza.

N-are mierla ce mânca
Nici cucu pe ce cânta
N-are mierla ce mânca
Nici cucu pe ce cânta.

Analiza structurală
1. Versificația:
● Tipar metric: octosilabic în formă acatalectică și catalectică
● Elemente de versificație: – apocope: „n -are mierla”.
● Refren: din interjecție: „măi”.
● Tipuri de rimă: v 1 -2 = rimă insuficientă prin asonanță
v 2-3 = rimă suficientă
v 4-5 = rmă insuficientă prin asonanță
2. Melodica:
● Melodia: silabică
● Ambitusul: si –la 1 ( septimă mică – 7m)
● Intervale: 2M, 2m, 5p,6m, 4p.
● Profil melodic: mixt
● Contur: sinuos
● Cadențe: A – pe tr.I, V; B – pe tr. IV; finală pe tr.I
3. Ritmul:
● Formule ritmice: dipiric; de tip dactil; anapest.
(reprezentare grafică în text) .
● Sistemul ritmic: gisto -silabic

91

4. Sistemul sonor:
● Scara (modul): A – pentacordie cu terță mare pe re de tip ionian; B – pentacordie
minoră de tip doric (alternanță terță mare – terță mică)
● Strofa melodică: R 1→ R 4
● Tipul strofei: A refr. B refr.
5. Procedee de creație: repetare de celulă.
JIANA
Mult mi -i dor și iar mi -i dor

Analiza structurală
1. Melodia – silabică cu ambitus de 9M (re1 -mi2).Conturul melodic descendent –
ascendent, cu prepo nerență descendent, secțiunea a doua: contur crenelat. Se desfășoară
treptat cu salturi de intervale, de 5p↑, 4p↑ dinamizând și sensul muzical, 6M în reluarea
primei fraze.Menționez apariția 4p ↑ atât în prima secțiune cât și în a doua, realizându -se astfel
o cursivitzte a melodiei spațio -temporală, fenomen similar în muzica clasică europeană.În
măsurile 3 și 4 din prima frază apare o formulă de încheiere cu salt de 4p.
2. Ritmul – formule ritmice: de tip piric și de tip dipiric
(reprezent are grafică în text).
– sistemul ritmic: giusto -silabic
3. Sistemul sonor: modul eloian pe mi alcatuit din pentacordie de tip eolian și
tetracordie de tip ionian în A și hexacordie de tip mixolidian în B și revenire la modul eolian
în final.
4. Cadențe: fraz a 1 – pe trIV; fraza 2 – pe tr.III, finala primei secțiuni pe tr.I; fraza 1
din B – pe tr.II, fraza 2 din B pe tr.IV, fraza 3 din B pe tr. III. și finala pe tr.I prin subton.
5. Forma: A:||: B :||

92
6. Procedee de creație: repetare de motiv, frază; preluare a formulei din fraza I ca
început al frazei II.

Jiana de pe Valea Lotrului

Analiza structurală
1. Ritmul:
● sistemul ritmic: orchestic, binar
● formule ritmice: de tip piric, dactil, de tip troheu
(reprezentare grafică în text).
2. Melodia: celule și motive perechi în desfășurare
3. Forma: A:||: B :|| –
4. Cadențe: pe tr.III; tr.V; tr.I; finală pe tr. I
5. Modul: pentacordie cu te rță mare pe re, de tip ionic.
6. Procedee de creație: repetare celulă, motiv, fraz, folosirea ornamentațiilor
specifice fluierului, apogiatură, trilul, uneori combinate; melodie construită din elemente
arpegiate cu mers treptat;folosirea recurenței – dacti l cu anapest; reluarea motivului din A în
începutul frazei I din B – caracteristic melodiei de dans.

93
Jiana de la Malaia

JIANA DE LA MALAIA
– Jiană cu strigătură –

Băcile de la Malaia
A zis gura că nu -i aia
Nu le mai place la stână
Le place cu ceas la mână

Băcile din Hameșiu
Nu știu face balmeșu
Da’ ale din Malaia
Îl știu face și mânca.

Analiza structurală
1. Ritmul:
● sistemul ritmic: orchestic, binar
● formule ritmice: de tip dipiric, de tip anapest, de tip amfibrah
(reprezentare grafică în text).
2. Melodia: celule și motive perechi în desfășurare
3. Forma: A B C D A C A B – liberă deschisă
4. Cadențe: pe tr. I; tr.II; tr.IV; finala pe tr.I prin subton.
5. Modul: dorian pe la cu tr.VII mobilă

94
6. Procedee de creație: repetare motiv frază; reluarea unor celule din finalul de frază
în începutul frazelor urmatoare (transmutare motivică) din C în D.

Ungureneasca

Analiza structurală
1. Ritmul:
● sistemul ritmic: orchestic binar cu elemente ternare.
● formule ritmice: de tip anapest, de tip piric, de tip spondeu, piric.
(reprezentare grafică în text).
2. Melodia: celule și motive perechi în desfășurare
3. Forma: A:||: B :||
4. Cadențe: pe tr.I,II finală pe tr.II prin subton.
Menționez relația armonică IV V I în primele 2 măsuri unde cvarta „sol” e o
disonanță deseori folosită; se păstrează motivul cadențial.
5. Modul: pentatonie anhemitonică, starea IV, pe re.
6. Procedee de creație: având în vedere înrudirea dintre muzică și coregrafie apare
principiul deplasării accentului motivului sau celulei sau deplasarea celulei spre stânga sau
dreapta (recurență) măsura 1 iar în măsura 2 și 3 apare deplasarea de accente, și la fel în B.
– variație ritmică, repetare celulă, motiv, frază, figurație armonică desfașurată în primele
măsuri in B.

3.5.1 Cercetare
Dacă profesorul valorifică un repertoriu muzical diversificat ce exersează
deprinderile de cânt și antrenează activ elevii în actul interpretării vocale a cântecelor în

95
grup și individual, atu nci vor obține rezultate superioare în planul formării deprinderilor
interpretative vocale.
Obiectivele cercetării au fost formulate concomitent cu ipoteza:
 fundam entarea teoretică a temei prin sintetizarea teoriilor despre cântecul
propriu -zis și delimi tarea categoriilor de piese muzicale ce pot fi tratate didactic muzical;
 elaborarea unui program pedagogic de valo rificare a cântecului propriu -zis din
zona Loviștei pentru procesul formării deprinderilor interpretative vocale ale elevilor de liceu ;
 elabo rarea și aplicarea unor probe ce evaluează nivelul de dezvoltare a
deprinderilor interpretative vocale;
 selecționarea și valorificarea unui repertoriu de cântece propriu -zise, cu suport
pe exercițiu și cântec în variantele cu acompaniament muzical, cu mișc ǎri corporale și în
aranjamente armonico -polifonic e.

Metodele de cercetare :
♪ Tehnicile de documentare și de studiu independent;
♪ Metoda observației ;
♪ Metoda studiului documentelor școlare ;
♪ Metoda analizei activită ții elevilor ;
♪ Metod a conversației ;
♪ Metoda experimentului ;
♪ Metodele de interpretare a rezultatelor obținute .

Lotul de subiecți :

Nr
crt Inițialele
subiecților Vârsta Data
nașterii Sex Nivelul de instruire
al pǎrinților Tipul de familie
tata mama
1. A.A.I. 14 ani 15.11.2003 F s.sup. s.sup. biparental

96
2. B.A.C. 15 ani 23.11.2004 F s.sup. s.sup. biparental
3. B.R.M. 14 ani 10.04.2003 F s. m. s.m. biparental
4. D.I.S. 14 ani 21.01 2003 M s.m. s.m. biparental
5. D.A. 15ani 28.07.2004 M s.m. s.m. biparental
6. D.I. 14 ani 16.04.2003 F s.m. s.p. biparental
7. G.M.T. 15 ani 29.07.2004 F s.m. s.sup. biparental
8. G.R.M. 16 ani 11.10.2005 M s.sup. s.sup. biparent al
9. J.A. 17 ani 01.03.2006 M 10 cl 10 cl monoparental
10 M.R.Ș. 18 ani 15.06.2007 M s.m. s.m. biparental
11 M.A.M. 14 ani 06.09.2003 F 10 cl.. s.m. biparental
12 P.C. 15 ani 21.02.2004 F s.m. s.m. biparental
13 P.I.A. 15 ani 09.04.2004 M 8 cl. 8 cl. biparental
14 S.C.E. 16 ani 19.10.2005 F s.m. s.m. biparental
15 Ș.V.M. 16 ani 10.08.2005 M s.m. s.sup. biparental
16. Z.A. 15 ani 13.10.2003 M decedat s.m. monoparental
Figura nr. 1 Repartizare pe sexe a elevilor

EVALUAREA INIȚIALĂ
PROBA NR. 1
 Cerințǎ: Să cântăm!

97
 Obiectiv: Identificarea nivelului de dezvoltare a deprinderii de interpretare
vocală în grup a unui cântec din repertoriul parcurs.
 Punctajele au fost acordate în conformitate cu următorii itemi:
– pentru sinc ronizare în colectiv și grup – 10 puncte;
– pentru o interpretare vocală cor ectă din punct vedere ritmico -melodic – 5 puncte;
– pentru respectarea cerințelor aferente intonației corecte (dicție, respirație, emisie
vocală) – 5 puncte
• Punctajul maxim al probei a fost de 20 puncte.
PROBA NR. 2
 Cerințǎ: Acompaniază ritmic cântecul!
 Obiectiv: Evaluarea deprinderii de i nterpretare vocală cu acompaniament
ritmic
 Se urmărește rezolvarea fiecărei cerințe și pentru această probă am acordat un
punctaj maxim de 30 de puncte, astfel:
– pentru acompanierea ritmică corectă cu mișcări corporale – 10 puncte;
– pentru susținerea corectă a acompaniamentului ritmic în alternanță cu interpretarea
vocală -10 puncte ;
– pentru alternarea corectă a interpre tării vocale cu interpretarea acompaniament ului
ritmic realizat cu ajutorul instrumentelor muzicale – 10 puncte .
PROBA NR. 3
 Cerințǎ: Interpretează cântecul pe roluri!
 Obiectiv: Identificarea nivelului de dezvoltare a deprinderii de interpretare
vocală în aranjament armonico -polifonic.
 Pentru această probă am acordat un punctaj maxim de 30 de puncte, astfel:
– pentru cântarea corectă pe grupe, alternativ – 10 puncte ;
– pentru intona rea cu ison armonic a cântecul ui – 15 puncte ;
– pentru asocierea interpretării vocale cu mișcări – 5 puncte .
PROBA NR. 4
 Cerințǎ: Execută mișcările potrivite cântecului !
 Obiec tiv: Evaluarea deprinderii de interpretare vocală cu mișcări sugerate de
text.
 Pentru această probă am acordat un punctaj maxim de 20 de puncte, astfel:
– pentru executarea mișcărilor sugerate de text și interpretare vocală – 5 puncte ;

98
– pentru sincro nizarea interpretăr ii vocale cu mișcările de dans – 10 puncte ;
– pentru executarea mișcărilor de dans – 5 puncte .

PREZENTAREA REZULTATELOR LA EVALUAREA INIȚIALĂ

Centralizarea rezultatelor la evaluarea inițială :

Nr.
crt. Subiecți Proba / punctaj ob ținut Total
Proba1 Proba 2 proba 3 proba 4
1. A.A.I. 20 p. 20 p. 15 p. 10 p. 65 p.
2. B.A.C. 20 p. 30 p. 15 p. 10 p. 75 p.
3. B.R.M. 20 p. 30 p. 15 p. 5 p. 70 p.
4. D.I.S. 20 p. 30 p. 15 p. 20 p. 85 p.
5. D.A. 15 p. 20 p. 15 p. 10 p. 60 p.
6. D.I. 20 p. 30 p. 15 p. 5 p. 70 p.
7. G.M.T. 0 p. 10 p. 10 p. 0 p. 20 p.
8. G.R.M. 10 p. 10 p. 15 p. 15 p. 50 p.
9. J.A. 15 p. 20 p. 15 p. 10 p. 60 p.
10. M.R.Ș. 10 p. 20 p. 5 p. 20 p. 55 p.
11. M.A.M. 20 p. 10 p. 15 p. 20 p. 65 p.
12. P.C. 20 p. 20 p. 30 p. 20 p. 90 p.
13. P.I.A. 20 p. 10 p. 15 p. 15 p. 60 p.
14 S.C.E. 20 p. 30 p. 10 p. 20 p. 80 p.
15 Ș.V.M. 10 p. 10 p. 15 p. 10 p. 45 p.
16 Z.A. 15 p. 20 p. 15 p. 10 p. 60 p.
Punctaj obținut 255 320 235 200 1010 p.
Punctaj maxim 320 480 480 320 1600 p.
Procent 79% 66 % 48% 62 % 63%

Rezultate le probelor evaluǎrii inițiale :

99

PROGRAMUL PEDAGOGIC DE VALORIFICARE A CÂNTECELOR PROPRIU -ZISE
DIN ZONA LOVIȘTEI
a) Tema 1 : Interpretarea vocală în colectiv, grup și individual
1.3. – să reproducă un repertoriu de cântece receptate după auz, respectând disciplina impusă
de cântarea în colectiv;
2.1. – să utilizeze nuanța adecvată în cântarea colectivă, potrivit conținutului de idei și
caracterului melodiei;
Obiective operaționale:
O1 – să-și dezvolte deprinderea de a păstra o poziție corectă în timpul cântării, în vederea
realizării respirației costo -diafragmate ;
O2 – să execute corect exercițiile vocale intonân d cântecul „ Mult mi -i dor și iar mi -i dor ”;
O3 – să execute corect exercițiile de dicție în vederea intonării cântecului nou în grupuri și
în colectiv;
b) Tema 2 : Interpretarea vocală cu acompaniament ritmic
1.7. – să recunoască auditiv, după structura ritmică și după cea melodică, cântecele învățate;
20-29
30-39
40-49
-50-59
60-69
70-79
80-89
90-100

100
2.4. – să acompanieze cântecele, marcând ri tmul și timpii egali ai măsurii.
Obiective operaționale:
O1 – să acompani eze corect, ritmic cu mișcări corporale cântecul ,, Din Malaia la
Voineasa ”;
O2 – să susțină corect acompaniamentul ritmic în alternanță cu interpretarea vocală;
O3 – să alterneze corect inter pretarea vocală cu acompaniament ul ritmic realizat cu
ajutorul instrumentelor muzicale.
c) Tema 3 : Interp retarea vocală în aranjament armonico -polifonic
2.2. – să cânte în aranjamente armonico -polifonice simple, vocal și vocal -instrumental;
2.3. – să cânte în grup și individual, cu aco mpaniamentul instrumen tului muzical mânuit de
cadrul didactic;
Obiective operaționale:
O1 – să intoneze corect pe grupe, alternativ pe roluri cântecul ,,Codrule, frunză rotundă ”;
O2 – să intoneze corect cu ison armonic cântecul;
O3 – să asocieze corect interpretarea vocală cu mișcări.
d) Tema 4 : Interpretarea vocală cu mișcări sugerate de text
1.4 – să evidențieze prin mișcare elementele de limbaj muzical întâlnite în melodia cântecului;
Obiective operaționale:
O1 – să interpreteze vocal corect cântecul ,, Cântă cucul sus la munte ”, asociat cu mișcări
sugerate de text;
O2 – să execute corect mișcările de dans sincr onizate cu interpretarea vocală.
EVALUAREA FINALĂ
ANALIZA ȘI INTERPRETAREA REZULTATELOR CERCETĂRII
CUMULAREA EVALUĂRII INIȚI ALE ȘI FINALE
Nr.
crt Inițiale
subiecți P1
E.I. E.F. P2
E.I.
E.F. P3
E.I. E.F. P4
E.I. E.F. Pct. total
E.I E.F

101
1 A.A.I. 20
p. 20 p. 20
p. 30
p. 15
p. 15 p. 10 p. 10 p. 65 p. 75 p.
2. B.A.C. 20
p. 20 p. 30
p. 30
p. 15
p. 15 p. 10 p. 20 p. 75 p. 85 p.
3. B.R.M 20
p. 20 p. 30
p. 30
p. 15
p. 15 p. 5 p. 10 p. 70 p. 75 p.
4. D.I.S. 20
p. 20 p. 30
p. 30
p. 15
p. 30 p. 20 p. 20 p. 85 p. 100p
5. D.A. 15
p. 20 p. 20
p. 20
p. 15
p. 15 p. 10 p. 20 p. 60 p. 75 p.
6. D.I. 20
p. 20 p. 30
p. 30
p. 15
p. 25 p. 5 p. 10 p. 70 p. 85 p.
7. G.M.T 0 p. 10 p. 10
p. 10
p. 10
p. 10 p. 0 p. 5 p. 20 p. 35 p.
8. G.R.M 10
p. 15 p. 10
p. 20
p. 15
p. 15 p. 15 p. 15 p. 50 p. 65 p.
9. J.A. 15
p. 20 p. 20
p. 20
p. 15
p. 15 p. 10 p. 10 p. 60 p. 65 p.
10. M.R.Ș 10
p. 10 p. 20
p. 20
p. 5 p. 5 p. 20 p. 20 p. 55 p. 55 p.
11. M.A.M 20
p. 20 p. 10
p. 20
p. 15
p. 15 p. 20 p. 20 p. 65 p. 75 p.
12. P.C. 20
p. 20 p. 20
p. 30
p. 30
p. 30 p. 20 p. 20 p. 90 p. 100p.
13. P.I.A. 20
p. 20 p. 10
p. 10
p. 15
p. 15 p. 15 p. 20 p. 60 p. 65 p.
14. S.C.E. 20
p. 20 p. 30
p. 30
p. 10
p. 15 p. 20 p. 20 p. 80 p. 85 p.

102
15. Ș.V.M 10
p. 20 p. 10
p. 10
p. 15
p. 15 p. 10 p. 10 p. 45 p. 55 p.
16. Z.A. 15
p. 20 p. 20
p. 20
p. 15
p. 15 p. 10 p. 20 p. 60 p. 75 p.
Pct. obținut
255 295 320 360 235 265 200 250 1010 1170
Pct. maxim 320 480 480 320 1600
Procent % 79% 91% 66
% 76
% 48% 54
% 62% 77% 63% 73%

PROBA 1
Grafic al valorilor obținute la proba nr.1 la ambele evaluǎri :

Diagrama de comparație a frecvențelor rezultatelor de la proba nr. 1

051015202530
12345678910111213141516

103

PROBA 2
Grafic al valorilor obținute la proba nr. 2 la ambele evaluǎri :

Diagrama de comparație a frecvențelor rezultatelor de la proba nr. 2:

PROBA 3
Grafic al valorilor obținute la proba nr. 3 la ambele eval uǎri:

051015
0 5 10 15 20E.I.
E.F.
010203040
12345678910111213141516
012345678
0 10 20 30E.I.
E.F.

104

Diagrama de comparaț ie a frecvențelor rezultatelor de la proba nr. 3:

PROBA 4
Grafic al valorilor obținute la proba nr. 4 la ambele evaluǎri :

051015202530
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
02468101214
0 5 10 15 20 25 30E.I.
E.F.
051015202530
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

105

Diagrama de comparație a frecvențelor rezultatelor de la proba nr.4 :

Punctajele totale obținute la cele douǎ evaluǎri :
Nr. crt. Numele și prenumele E.I. E.F.
1. A.A.I. 65 p. 75 p.
2. B.A.C. 75 p. 85 p.
3. B.R.M. 70 p. 75 p.
4. D.I.S. 85 p. 100 p.
5. D.A. 60 p. 75 p.
6. D.I. 70 p. 85 p.
7. G.M.T. 20 p. 35 p.
8. G.R.M. 50 p. 65 p.
9. J.A. 60 p. 65 p.
10. M.R.Ș. 55 p. 55 p.
11. M.A.M. 65 p. 75 p.
12. P.C. 90 p. 100 p.
0246810
0p 5p 10p 15p 20pE.I.
E.F.

106
13. P.I.A. 60 p. 65 p.
14. S.C.E. 80 p. 85 p.
15. Ș.V.M. 45 p. 55 p.
16. Z.A. 60 p. 75 p.
Punctaj obținut 1010 p. 1170
Punctaj maxim 1600 p. 1600
Procent 63% 73%

FRECVENȚA REZULTATELOR
Intervale de
grupare a
punctajelor Frecvența
E.I. E.F.
20-29 1
30-39 0 1
40-49 1 0
50-59 2 2
60-69 6 3
70-79 3 5
80-89 2 3
90-100 1 2
TOTAL 16 16

107

012345678910
020-
2930-
3940-
4950-
5960-
6970-
7980-
8990-
100E.I.
E.F.
Notă:
Menționez că cercetarea mea a f ost realizată la clasa de canto și ansamblul folcloric pe care îl
coordonez .

108
CONCLUZII

În urma experimentului desfășurat pot să afirm că e ficiența cântecelor propriu -zise din
zona Țara Loviștei, depinde de accesibilitate, de valoare a esteticǎ și de cea educativǎ, de
concordanț a cu subiectul activitǎții.
Se impune respectarea mersului gradat în alegerea repertoriului muzical, de la cele mai
simple la cele mai complexe, a capacității de concentrare în timp a elevilor, a capacității
elevilor de intuire a structurii muzicale și de recep ționare a mesajului cântecului.
O condiție indispensabilă este respectarea tehnologiei di dactice de predare a
cântecului propriu -zis prezentând aspecte ale r epertoriului din Țar a Loviștei, ce
preconizează parcurgerea următorilor pași:
– introducerea în zona se face prin anunțarea titlului;
– anunțarea obiectivelor urmărite;
– explicarea și/ sau demonstrarea repertoriului, împărțirea pieselor;
– alcăt uirea scenariilor;
– stabilirea și comunicarea regulilor (instructajul) ;
– după caz, se s tabilește ordinea repertoriului ;
– desfășurarea repert oriului cântecelor propriu -zise;
– încheierea repertoriului se realize ază prin evaluarea, aprecier ea și prin propuneri
pentru îmbunătățirea acestuia.

109
BIBLIOGRAFIE

Cernei, Elena, ,, Enigmele vocii umane” , Ed.Muzicală, București, 1982.
,,Dicționar de expresii muzicale ” – Edit. Științifică și Enciclopedică, Buc. – 1984 .
Eco, Umberto, ,, Come si fa una t esa di laurea” (Cum se face o teză de licență), traducere George
Popescu, Ed. Pontica, BucureȘti, 2000.
Emil Pinghireac și Georgeta Pinghireac ,,Arta cântului și interpretării vocale ” – Editura Fundației
România de mâine, 2003 .
,,Istoria muzicii românești ” – Edit. Muzicală, Buc. – 1969 .
Iliuț, Vasile, ,, De la Wagner la contemporan” , Vol. I 1994, Vol. II 1995, Vol III 1997, Vol IV 1998,
Vol. V 2001.
Mihail Arnăutu – Ligia Ardelean , ,, Consonanțe lirice ” – Edit. Muzicală, Buc. 1990 .
Pinghiriac, Georgeta, ,, Simboluri estetice ale vocii de soprană”, Ed. Universității Naționale de Muzică,
București, 2003.
Pisso, Ion, ,, Cibernetica fonației în canto”, Ed. Muzicală, București, 2000.
Raoul Husson , ,,Vocea cântată ” –– Traducere de Nicolae Gafton, Ed.Muzicală, Bucureșt i, 1968,
Gaultier -Villars, Paris, 1960.
Remy, Pierre Jean, ,, Callas, o viață” , traducere din limba franceză de Adina Arsenescu, Ed. Muzicală,
București 1988.
Sava, Iosif, ,, Eugenia Moldoveanu și vocile veacului”, Ed. Cu tipografie proprie, Romfel S.R.L.,
1992.
Secăreanu, Nicolae, ,, Arta cântului”, Editura muzicală, București, 1975.