Coordonator științific, Absolvent, Lect. univ. dr. Simina Alba Stanciu Corlaciu Anca – Elena SIBIU 2018 2 UNIVERSITATEA LUCIAN BLAGA SIBIU FACULTATEA… [613556]

Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu
Facultatea de Litere și Arte
Departamentul de Artă Teatrală

LUCRARE DE LICENȚ Ă

Coordonator științific, Absolvent: [anonimizat]. univ. dr. Simina Alba Stanciu Corlaciu Anca – Elena

SIBIU
2018

2

UNIVERSITATEA LUCIAN BLAGA SIBIU
FACULTATEA DE LITERE SI ARTE
TEATROLOGIE – MANAGEMENT CULTURAL

DE LA RITUAL LA UN SPECTACOL DE GEST ȘI MIȘCARE

Coordonator științific, Absolvent: [anonimizat]. univ. dr. Alba S. Stanciu Corlaciu Anca – Elena

SIBIU
2018

3

CUPRINS

Introducere

Capitolul I Ritual. Dans. Corporalitate
Capitolul 1.1. Contrast s acru – profan, elementele cheie preluate în artă
Capitolul 1.2 . Limbajul nonverbal. Coregrafie gest. Dans si Te atru.
Capitolul 1.3. Zarathustra – viziunea ritualic ă în dans

Capitolul II Ritualul component al Artei Spectacolului
Capitolul 2.1. Dans și extaz ( Isadora Duncan )
Capitolul 2.2. Un ritual stilizat (Martha Graham)
Capitolul 2.3. Compoziții no i orientate de t ehnica mișcărilor de respirație

Capitolul III Mișcarea
Capitolul 3.1. Un teatru -spre o coregrafie totală, un nou tip de ritualism
Capitolul 3.2. Concentrarea. Respirația. Dezvoltarea dansului contemporan
Capitolul 3.3. Ritual or iental în dansul contemporan occidental
Capitolul 3.4. Sutra, configura ții teatral coregrafice

Capitolul IV Dans și Ritual în Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu

Concluzie

4

Introducere

Dansul – legătura între Om și Univers

"Imagi nează-ți oameni dansând într -o zi de sărbătoare: o
horă duminica în sat, carnavalul de la Rio, un bal într -un
salon din Viena, un dans tribal în jurul focului, o petrecere
între prieteni la o zi de naștere”.1

În urma întreb ărilor pe care mi le -am pus în ultima perioadă referitoare la motivația pe
care publicul o are în vederea prezenței sale la un eveniment cultural și/ sau artistic, și pentru a
putea satisface propria curiozitate cu privire la motivele deținute de oameni în momentul deciziei
de a partic ipa la/ în cadrul unui eveniment cultural sau artistic, am ales să mă apropii de această
temă și să pot da un răspuns, atât mie, cât și celor interesați de subiect. Dintotdeauna am fost
atrasă de teatrul care transmite, de acel tip de teatru care fascineaz ă spectatorul și îl îndeamnă să –
și pună întrebări sau să descopere anumite lucruri în urma vizionării spectacolului.
Personal, consider c ă teatrul din ziua de azi, foarte rar își stimulează publicul, astfel încât
să rămână zdruncinat în urma unui spectacol . Încă din cele mai vechi timpuri, scopul teatrului a
fost acela de a provoca starea de catharsis, atât în actor, cât și în spectator. Din vremea lui
Dyonisos, teatrul a adus oamenii împreună, aceștia fiind implicați în diverse acțiuni – care astăzi
sunt considerate „neortodoxe” – care implicau comunitatea vremii. Totodată, să nu uităm de
latini, care își luau doza de adrenalină din luptele cu gladiatori, fiind animați și încântați de
sângerarea excesivă, tocmai pentru că aveau libertatea de a se manifesta în voie, fără a fi
judecați. În acele vremuri demult apuse, brutalitatea umană ieșea la suprafață, deoarece omul
acelei ere nu se ascundea sub o armură socială și nici nu încerca să se prezinte drept „elevat”.
Pot exemplifica cele scrise mai sus prin rela tarea unei întâmpl ări personale: până să ajung
dansatoare profesionistă de folclor, am trecut printr -o perioadă destul de dificilă în viața mea, și

1 Revista de psihoterapie experimentală nr.7.

5
anume gimnastica de performanță. Da, este adevărat că depui foarte mult efort ca să ajungi cât
mai sus, da r nu am simțit că există artă în acest sport. Însă, dansul mi -a deschis această viziune
atât spre mișcare, gesturi și corporalitate dar mi -a stârnit și curiozitatea de a afla cât mai multe
despre obiceiuri tradiționale (dansul din diferite zone, costume t radiționale). Datorită dansului,
mi-am dat seama că există o conexiune între acesta și teatru, deaorece dacă dansezi fără să
exprimi ceva nu stârnești publicului curioazitatea si imaginația, dacă joci într -o piesă de teatru și
nu pui expresivitate în repl ici, atunci nu îl poți numi teatru.
Cum spuneam, datorit ă dansului mi -am deschis o latură și spre teatru luând parte la
spectacole care implicau atât dansul cât și teatrul. Faptul că am avut ocazia să și particip în
câteva spectacole cum ar fi:”La Hanul l ui Ghiță”,”Șapte frați pentru șapte mirese”, ”Pe firul
nesfârșit al vieții” regia si coregrafia semnate de Puiu Vasilescu si Silvia Macrea, mi -am dat
seama cât de greu este să te transpui într -un rol care e diferit de ritmul tău zilnic (te trezești, te
speli pe față, pe dinți etc.). Am fost într -adevăr fascinată de la începutul spectacolului până la
final, iar mintea mea nu doar că era asaltată de o mulțime de gânduri pline de emoție și cu frică
să nu greșesc ceva, dar și de o grămadă de întrebări despre c um li se pare spectatorilor, despre
cum ma văd ceilalți când interpretez rolul.
Privind în retrospectiv ă, îmi dau seama cât de mult înseamnă contactul cu arta, în special
cu teatrul. Am fost conectată la o energie pe care o nu o pot descrie, dar care mi -a schimbat
percepția asupra teatrului și mi -a dezvoltat pasiunea față de această artă. Din acel moment, am
continuat să mă axez pe căutarea unei continuități în ceea ce privește starea pe care am avut -o
când am interpretat rolul.
Am fost și sunt, în continu are, interesat ă și fascinată de felul în care teatrul acționează
asupra oamenilor, căci eu sunt răscolită spiritual și intelectual în momentul în care am contact cu
un spectacol de teatru – dans. Există un lucru pe care îl doresc tuturor oamenilor: să aibă
deschiderea și încrederea să se lase stimulați de teatru, pentru a se putea bucura de o experiență
totală, atât la nivel individual, cât și la nivel colectiv.
Sunt de p ărere că este important ca omul să iasă din rutina gândurilor pe care le are și să
fie, mai degrabă, condus de curiozitatea de a explora gânduri, senzații și sentimente noi, pentru
ca spiritul său să renască și să radieze.
Cu timpul, am identificat și zona teatral ă care mă atrage, atât din punct de vedere stilistic,
cât și din punct de vedere al felului în care transmite mesajul și anume, teatrul ritualic, deoarece

6
implică atât ritualuri cât și corporalitate și prezență scenică. Această zonă consider că se pliază pe
interesele mele viitoare.
Pe de alt ă parte, consider că e important ca omul să se întoarcă la ritual și să îi
conștientizeze importanța – și nu vorbesc despre ritualul zilnic ce include activitățile de igienă,
de exemplu, ci de ritualul ce include invocare, mulțumire, sacrificiu; ritualul care are un scop și
care este săvârșit de către o comunitate ai cărei locuitori își îndreaptă gândurile în aceeași zonă și
au un scop comun.

CAP I. Ritual. Dans. Corporalitate.

1.1. Contrast s acru – profan, elementele cheie preluate în artă

În societățile noastre moderne nu există separație mai netă decât între societatea laică și
cea religioasă, între profan și sacru. Încă din Renaștere, raporturile dintre aceste două societăți
speciale au cunoscut, în interiorul națiunilor și al statelor, oscilații dintre cele mai diferite. Ca și
nobilimea, financiarii și clasa muncitoare depășesc fără probleme, teoretic cel puțin, frontierele
statelor și ale națiunilor.
Pentru a trece de la una la alta, pentru ca ț ăranul să devină muncitor, sau chiar ajutorul de
zidar – zidar, trebuie îndeplinite anumite c ondiții care au în comun faptul că se sprijină fie pe o
bază economică, fie pe una intelectuală. În timp ce, pentru ca laicul să devină preot sau invers,
trebuie executate ceremonii, adică acte de un gen special, care țin de o anume sensibilitate și de o
anumită orientare mentală : între lumea profană și lumea sacră există incompatibilitate, și încă
într-o asemenea măsură încât trecerea de la una la alta nu poate avea loc fără un stagiu
intermediar.
De altfel, nici individul, nici societatea n u sunt independente de natur ă, de univers, fiind
supuse ritmurilor care influențează viața oamenilor. Și în univers există etape și momente de
trecere, avansuri și stagnări. Am putea adăuga ceremoniilor de trecere umane și pe cele privind
trecerile cosmi ce : de la o lună la alta (ceremoniile de lună plină, de exemplu), de la un sezon la
altul (solstiții, echinoxuri), de la un an la altul (revelionul)etc. Mi se pare, deci, rațional să grupez
toate aceste ceremonii după o schemă, a cărei elaborare detali ată este încă imposibilă. Dacă într –

7
adevăr studiul riturilor a făcut în acești ultimi ani mari progrese, suntem departe de a le cunoaște
în toate cazurile rațiunile de a fi și mecanismele, și cu o asemenea certitudine încât să le putem
categorisi fără ez itare.
Chiar dacă teatrul a avut la origini și ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie să uităm
că, aparte de anumite teatre din Orient,aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rămas într -o
decădere ponosită. Viziunea lui Bach a fost scrupulos păstrată de către acuratețea partiturii sale, la
Fra Angelico suntem martorii unei adevărate încarnări, dar noi, azi, ca să încercăm același lucru,
unde să aflăm rădăcina? În Coventry, de pildă, s -a construit o nouă catedrală, după cele mai bune
planuri, ca să se obțină un rezultat nobil. Artiști sinceri, cinstiți, "cei mai buni", s -au adunat ca să
marcheze, printr -un act colectiv, celebrarea lui Dumnezeu, a Omului, a Culturii și a Vieții. Așa că
există o clădire nouă, idei bune, lucrări frumoase din sti clă, numai ritualul este banal. Acele
imnuri antice și moderne, încântătoare poate într -o mică biserică de țară, cu versurile figurilor
demodate de pe perete, cu gulere și cu morală, sunt inadecvate aici. Acest nou loc necesită și o
ceremonie nouă, dar, fi rește, ea ar fi trebuit să fie prima, ceremonia și semnificațiile sale ar fi
trebuit să dicteze asupra formei locului, așa cum s -a întâmplat când au fost construite marile
moschei, catedrale și temple. Bunăvoința, sinceritatea, respectul, credința în cultu ră nu sunt
tocmai deajuns. Forma exterioară poate să -și asume o reală autoritate dacă ceremonia are și ea o
autoritate asemănătoare, dar cine ar putea dicta asta în ziua de azi? Desigur, astăzi, ca
întotdeauna, avem nevoie să punem în scenă ritualuri adevă rate, dar e nevoie de forme noi pentru
caritualur ile care ar face din mersul la teatru o experiență să ne hrăneas că viața cu forme noi. E le
nu sunt la dispoziția noastră, și nu ni le vor aduce nici conferințele, nici rezoluțiile. Actorul caută
în van sune tul unei tradiții dispărute, iar criticul și publicul îl urmează. Noi am pierdut orice sens
al ritualului și ceremoniei (legate de zile de naștere și înmormântări) dar cuvintele au rămas, iar
impulsurile vechi se agită undeva în străfunduri. Simțim că ar t rebui să ave m ritualuri, ar trebui să
facem "ce va" pentru a le avea și îi învinovă țim pe artiști pentru că nu ni le -au găsit.
Așa că, uneori, artistul încearcă să găsească noi ritualuri având ca sursă numai imaginația
lui: el imită forma exterioară a cerem oniilor, păgâne sau baroce, adăugând din păcate și
floricelele sale iar rezultatul este rareori convingător. Și, după ani și ani de imitații tot mai slabe și

8
diluate, ne vedem acum refuzând chiar ideea de teatru sacru. Nu e greșeala sacrului2 că a devenit
o armă a clasei de mijloc pentru a -i face pe copii să fie buni.
Un rit poate acționa direct sau indirect. Prin rit direct vom înțelege ritul care posed ă o
virtute eficientă nemijlocită, fără intervenția agentului autonom: o imprecație, seducție etc.
Dimpotrivă, ritul indirect este un fel de șoc inițial, care pune în mișcare o putere autonomă sau o
întreagă serie de asemenea puteri, de exemplu un demon, o clasă de djini sau o divinitate, ce
intervin în profitul celui care a realizat ritul : cerere, rugăciune, culte, în sensul ordinar al
cuvântului etc. Efectul ritului direct este automat, cel al ritului indirect este prin recul. Riturile
indirecte nu sunt cu necesitate și animiste: frecând o săgeată de o piatră, băștinașul din Australia
Centrală o încarcă de putere magică numită arungquiltha și, trăgând în direcția inamicului,
când săgeata recade, arungquiltha urmează tangenta și lovește inamicul : forța se transmite
deci cu ajutorul unui vehicol și ritul este dinamist contagios indirect.
Pe m ăsură ce coborâm în seria civilizațiilor, constatăm că, în societățile cele mai puțin
evoluate, lumea sacrului domină asupra lumii profane, înglobând aproape totul: nașterea,
reproducerea, vânătoarea etc., care aparțin prin majoritatea trăs ăturilor sacrului.
Mai putem distinge riturile pozitive, care sunt volișiuni traduse în acte, și riturile negative.
Cele din urm ă sunt în mod curent numite tabuuri. Tabuul este o interdicție, un ordin de a nu
face, de a nu se comporta într -un an ume fel. Psihologic, răspunde noțiunii de nolițiune, după
cum ritul pozitiv răspunde volițiunii, adică traduce bine și el o manieră de a vrea și reprezintă
un act, nu negația unui act. Dar la fel cum a trăi nu poate consta dintr -o non -acțiu ne continuă,
nici tabuul nu poate constitui el singur un ritual, cu atât mai puțin o magie. În acest sens, tabuul
nu este autonom ; există doar în contrapartidă cu riturile pozitive. Altfel spus, fiecare rit negativ
își are individualitatea sa pro prie dacă este considerat ca izolat, dar tabuul în general nu poate fi
înțeles decât prin raportare la riturile active, cu care el coexistă în ritual : greșeala lui Jevons,
Crawley3, a lui Salomon Reinach4 etc. este de a nu fi sesizat raportul de de pendență reciprocă.
Echilibrul este o stare de permanent dezechilibru, de permanent ă mișcare de reabilitare
dintr-o poziție provizorie spre poziția inițială. Această pendulare continuă, prezentă în orice
structură este determinată de un ritm. Nimic nu ex istă static în lume. Totul este mișcare, totul

2 Sacru l este ideea de sfânt, care ajută actorul sau dansatorul să facă legătura î ntre divinitate și
lumea de pe Pământ.
3 Nu au adoptat relția de interdependență .
4 Un ar heolog francez, care a suținut teoria mitului lui Hristos .

9
există doar în procesul devenirii. De aceea, poate cel mai important element al mișcării este
ritmul, fără de care mișcarea nu poate lua o formă, nu poate deveni vie. Însă ritmul alături de
spațiu și timp, sunt cele trei mistere ale vieții .

1.2. Limbajul nonverbal. Coregrafie, gest. Dans și teatru

La început, munca nu se bazeaz ă nici pe text, nici pe vreun teatru referențial, fie el
oriental, tribal sau altul. Nu avem decât viața ca primă lectură. Trebuie, așadar, să recunoaștem
viața prin corpul mimant, prin rejoc, și de la care imaginația propulsează omul spre alte
dimensiuni și alte regiuni. Pornind de la rejocul psihologic primar, efectuăm ascensiuni spre
diferite niveluri de joc, mai ales grație măștilo r. Ele permit să se ajungă la marile teatre care
sunt Commedia dell'arte și Tragedia. Această ascensiune treptată caracterizează primul an al
”Școlii”.
În esenț ă, omul este un prădător, motiv pentru care este condus de instinctele primitive, iar
astăzi nu mai este decât „un sălbatic nobil”5. Dar, evident, în acea perioadă nu existau canoanele
impuse de societatea secolului XXI contagiată de Internet și de trendul de a fi „politically
correct”6.
Dansul este acela care conduce tipul de sentiment cel mai ese ntial în această transformare
bazându -se pe modul în care dansul singur între celelalte arte animă corpul. Dansul, pentru
Nietzsche, este în primul rând o activitate simbolică, o formă de expresie umană. Ca formă de
exprimare, este unică prin faptul că fol osește corpul ca întreg – și nu doar părți ale corpului
angajate în limbaj sau muzică sau chiar dramă.
Această dansare angajează corpul sau mișcarea corporală, ca mijloc de exprimare, ceea ce
permite dansului să stabilească o legătură viscerală între cor ș i audiență și să comunice prin acea
identificare un sentiment de extaz Dionisian.
Apoi, celelalte puteri simbolice împing brusc înainte, în special cele ale muzicii, în
ritmică, dinamică și armonie. Simbolul întregului corp este aici sărbătorit pentru capa citatea sa de
a exprima "esența naturii" și face acest lucru, permițând oamenilor să simtă că sinele lor trupesc

5 În zilele noastre omul este mai manierat dar în esență este tot acel om condus de instinctele
primitive.
6 Nu erau atâtea reguli impuse ca în politica din vremurile noastre.

10
este subsumat și animat de o putere mai mare decât ei înșiși. În acest sens, dansul sau simbolul
corpului reprezintă cea mai bună desfășurare a capacităților creatoare ale unei persoane; alte arte,
inclusiv muzica, apar în urma dansului ca reprezentând constrângeri suplimentare asupra mișcării
corporale. Efectul acestei experiențe creative are implicații profunde pentru Nietzsche.
Experiența dans ului îi permite unei persoane să -și simtă și să experimenteze propriul corp în mod
diferit. În actul de dans, el nu este doar un corp, el este un corp care face imagini ale sinelui.
Aici experiența dansului se transformă: el se simte un Dumnezeu. Propriil e sale gesturi și
sunetele pe care le evocă de la el îi dau un sentiment de sine împuternicit. El își simte sinele fizic
ca artist care face imagini cinetice și, ca un zeu, acele imagini îl reprezintă a fi, creator și creat.
Cu fiecare gest, în plus, el co nfirmă această cunoaștere: el devine persoana capabilă să facă și să
fie creatura dumnezeiască pe care o reprezintă gesturile sale. Pe scurt, dansul, ca simbol al
corpului, este întotdeauna (mai mult decât) dublu. Un dansator este subiect și obiect, lucru în sine
și aspect și mișcarea care dă naștere amândurora în relația lor reciprocă.
Astfel, povestea lui Nietzsche despre tragedia atticului, este actul de dans care oferă un
ingredient pe care nici o altă artă, nici măcar muzica, nu o poate oferi: o expe riență a mișcării
corporale ca devenire, ca o mișcare dublă și, astfel, prin care valorile devin reale și întrupate.
Spectatorii unei tragedii, chiar dacă nu dansează efectiv, înregistrează efectele cinetice ale
mișcării prin identificarea lor viscerală și vizuală cu membrii corali. Răspunzând involuntar la
formele ritmice, spectatorii se introduc într -un sentiment de sine ca imagini și creatori de imagini.
În acest fel, tragedia Attica comunică ceea ce eu numesc o conștiință fizică: un sentiment corporal
al corpului meu ca un proces al propriei sale deveniri. Ea face acest lucru prin exercitarea
capacității mele de a face imagini cinetice7. Din perspectiva acestei conștiințe fizice, greața de a
ști că îmi datorez individualitatea forțelor de creație și dist rugere care sunt indiferente față de
existența mea este temperată de o experiență a acelei individualități ca o iluzie în a cărei creație
participă.
În "Omul", Nietzsche își începe studiul despre desensualizare și utilizarea limbajului
afirmând că "Imita rea gestului este mai veche decât limba"8. "Imitarea gestului" se referă la un

7 Imaginile unui c orp de sine care apar doar în realizarea modelului de mișcare pe care le permit.
8 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values , SUA, First Edition: January 2006.

11
răspuns cinetic instinctual, în care o persoană care vede mișcarea altuia, inconștient se găsește și
ea în mișcare, reflectând mișcarea celuilalt. Așa cum Nietzsche recunoaște c ă "continuă
involuntar chiar și acum, când limba gestului este suprimată în mod universal, iar cei educați sunt
învățați să -și controleze mușchii. Imitarea gestului este atât de puternică încât nu putem privi un
chip în mișcare fără inervarea propriei noas tre fețe". Deși suprimată de sistemele educaționale,
Nietzsche afirmă că această capacitate de a imita gestul este încă la muncă în încercarea fiecărui
copil de a -și înțelege părinții și în eforturile adulților de a empatiza unul cu celălalt. Este același
principiu, pe de altă parte, Nietzsche a presupus că susținerea ritmurilor elementare de cântec și
dans împing spectatorii să se identifice visceral cu corul. Spectatorii simt mișcarea pe care o văd
în ei înșiși ca mișcare proprie și, în acest proces, vin să înțeleagă senzațiile care determină pe
cealaltă persoană să facă mișcări care le apar.
Înainte de a se întoarce la dans, este totuși important să reținem că desensualizarea
continuă cu o a doua dezvoltare pe care Nietzsche o găsește în "epoca noastră"9. Este o evoluție
pe care o vede manifestată în muzica lui Wagner. La început, poate părea o contradicție de a
caracteriza oamenii moderni atât ca fiind desensibilizați, cât și suprasensibili. Cu toate acestea,
legătura dintre cele două este aceasta: pe mă sură ce oamenii își dezvoltă abilitatea de a -si răsturna
gândirea și eliberându -se de rădăcini în mișcarea corporală, de la sincronizarea și ritmurile
gestului corporal, devin din ce în ce mai detașați de orice sens al propriului lor centru emoțional.
Ei dezvoltă abilitatea de a trece printr -o gamă extraordinară de emoții în timp scurt. Geniul lui
Wagner, potrivit lui Nietzsche, este capacitatea sa de a mulge, această capacitate. El le oferă
ascultătorilor un amestec otrăvitor, umflături, emoții prestate cu precizie. Biciuind publicul într -o
frenezie, răsfățând sentimentele lor de suferință și vinovăție, muzica lui amorțește simțurile
oamenilor, înlăturându -le în spații din alte lumi și cultivând speranțe false de răscumpărare
supranaturală.
În contemplarea lui Nietzsche a acestor întrebări, apar dansuri, urme usoare ale
tragediei Attica, pentru a ilumina generatoarele de energie, spiritele libere de disciplină se
angajează pentru a -și educa simțurile și a -și susține devenirea fizică. În timp ce Nietzsche
folosește dansul ca imagine în secțiunile anterioare ale textului, aici el oferă o introducere
oficială: Analogia dansului. Astăzi ar trebui să considerăm că acesta este semnul decisiv al
culturii extraordinare dacă cineva posedă puterea și flexibilitatea d e a căuta pur și riguros

9 O suprasensibilita te la emoții

12
cunoașterea și, în alte momente, să dea poeziei, religiei și metafizicii un handicap, asa cum era,
și să aprecieze puterea și frumusețea lor. O poziție în acest fel, între două revendicări atât de
diferite, este foarte dificilă, p entru că știința îndeamnă la stăpânirea absolută a metodei sale și
dacă acest lucru nu este permis, există și celălalt pericol al unei indecizii slabe între impulsuri
diferite. Între timp (pentru a deschide o viziune asupra soluției dificultății prin inter mediul unei
analogii), cineva ar putea să -și amintească faptul că dansul nu este același lucru cu plimbarea
înainte si înapoi între diferite impulsuri. Cultura înaltă se va asemăna cu o șansă îndrăzneață,
cerând astfel, așa cum am spus, multă putere și fle xibilitate.
Un "dans îndrăzneț" este ceea ce face un spirit liber în crearea culturii. Cum așa? Pentru
a ajunge la această interpretare, cazul tragediei Atice este de ajutor. Dansul îndrăzneț pe care
Nietzsche îl descrie între știință și alte discipline are o asemănare izbitoare cu coordonarea dintre
cor și narațiunea tragică în tragedia attică. Așa cum am menționat mai devreme, dansul a servit ca
legatură între spectator și textul dramatic, permițând spectatorului să se identifice visceral și
vizual cu c orul și, astfel, să vadă o imagine a lui în legătură cu drama ca participând la ritmurile
atotputernice ale creației și distrugerii ce le -a reprezentat. Având în vedere această identificare
viscerală și vizuală, un spectator a fost capabil să se miște într e narațiunea clară dar tragică și
experiența intoxicantă dar iluzorie, a ritmurilor corale. Similitudinea, în acest pasaj, cei care pot
realiza un dans îndrăzneț mediază între două pretenții contradictorii într -un mod care le permite
să afirme viața.
Mai mult decât atât, atunci când Nietzsche folosește imaginile de dans în mod specific,
el face acest lucru într -un mod care presupune o experiență trăită despre cum este să dansezi sau
cum este să înveți cum să dansezi. De exemplu, într -un aforism intitulat "Cărți care ne învață să
dansăm", Nietzsche iluminează "un sentiment de libertate înaltă" referindu -se la o experiență:
"omul ar fi urcat pe vârfuri și pur și simplu a trebuit să danseze din plăcerea interioară (pofta
interioară) "10. Pentru a înțelege la ce se referă Nietzsche în folosirea metaforei, o persoană
trebuie să știe cum ar fi să experimenteze o doză mare de energie care curge prin corp, să dirijeze
acea energie în și prin modele de mișcare și să simtă puterea de eliberare în mișcare.
În celel alte cazuri, folosirea imaginilor de mișcare și de dans ale lui Nietzsche
sugerează că procesul de învățare a mișcării corpului în diferite moduri este ea însăși o metodă de

10 Actorul/ dansatorul trebuie să știe cum să își experimenteze doza de energie care curge prin tot
corpul simțind de asemenea felul în care această energie prin mișcări îi învăluie corpul.

13
a dobândi cunoștințe despre întruchiparea cuiva și, prin urmare, despre ceilalți o ameni și toată
viața. În învățarea de a dansa o persoană lucrează cu mediul prin care trăiește; ea generează
energia, sănătatea și vitalitatea fizică care îi oferă o perspectivă din care să critice abordările
moralei și cunoașterii care izolează rațiunea d e peste și împotriva întruchipării. În a învăța să
danseze, o persoană participă activ la transformarea mediului prin care trăiește: își exercită
capacitatea de a imita gesturi; ea își îndreaptă atenția asupra efortului necesar pentru a recrea
astfel de ge sturi; ea învață să se întindă și să -și extindă conștiința de experiență și să aprecieze
astfel de experiențe ca metafora, acte creative și reflective și, astfel, resurse pentru cunoaștere.

1.3. Zarathustra – viziunea ritualică în dans

Zarathustra vorb ește despre dragoste. Dragostea este ceea ce Zarathustra descoperă în
arta ritualică profană. Iubirea este ceea ce îi determină să -și lase singurătatea și să -i învețe pe
oameni. Dragostea este ceea ce învață el însuși în aventurile sale. Dragostea pe care o are, o
împărtășește și o învață este o dragoste pentru sine ca proces al propriei sale deveniri11. În lectura
lui Zarathustra, imaginile lui Nietzsche despre dans oferă o cheie pentru a interpreta semnificația
și eficacitatea textului. Imaginile lui Nietz sche de dans oferă ocazia unei identificări viscerale
între cititor și Zarathustra, astfel încât cititorii vin să audă ritmurile lui Nietzsche de poezie și
cântece prin propriile corpuri. Ei se simt obligați să imite gesturile lui Zarathustra, să evite
emoțiile de frică și de uimire; își educă simțurile în ritmurile devenirii corporale și se angajează
în propriile lor acte de theopraxis, făcând și devenind cele mai înalte idealuri ale lor. Imaginile
dansului lui Nietzsche din acest text, sunt scurte, apar c a reevaluarea modelului de dragoste
reprodus în încarnarea creștină. Ca dans, iubirea nu este un act în care Dumnezeu devine om și se
sacrifică pe sine pentru izbăvirea oamenilor. Iubirea este un act în care corpurile umane creează
și devin imagini ale as pirațiilor lor cele mai înalte și facând așa se vor izbăvi. Ceea ce vor învăța
cititorii de la dansul lui Zarathustra este cum să se iubească cu un "egoism sfânt", atât de puternic
încât cuprinde întreaga viață.
Zarathustra invocă dansul peste și împotriv a citirii si scrierii, o imagine a practicii, mai
degrabă încurajând iubirea pentru a deveni corporală. După ce și -a mărturisit dragostea pentru

11 O iubire atât de puternică încât se răzvrăteste î mpotriva tuturor căilor în care oamenii se trezesc,
mulțumindu -se cu mai puțină bucurie, energie , viață decât sunt capabili.

14
viață (din nou), continuă: "Nu puteam decât să cred într -un Dumnezeu care să poată dansa".
Reversul este implic it: Zarathustra nu a putut să creadă într -un zeu care pare fixat sub forma unui
Cuvânt veșnic. Idealul său trebuie să danseze12. Zarathustra nu spune că el crede într -un zeu care
dansează. Ideea lui este că ar putea – să creadă într -un astfel de zeu care să își exprime propria
creativitate fizică. Cu alte cuvinte, un zeu care dansează este idealul ideal al lui Zarathustra –
unul care nu pretinde că reprezintă o veșnicie, o altă realitate, dar a cărei semnificație derivă din
corpurile pe care acesta le devine . Așa cum discuția lui Nietzsche despre metaforă insistă, să nu
faci idealuri nu este o opțiune; ființele umane sunt creatori de idealuri, creatorii de zei, instinctiv
și sunt pentru că sunt corpuri.
În descrierea efectelor acestui lucru, Zarathustra înca drează acest proces ca o reevaluare
a ritualului încarnării creștine: oamenii angajați în această practică își vor învia corpurile și se vor
răscumpăra. "Virtutea dătătoare de daruri" a lui Zarathustra este o iubire care nu este concentrată
pe alte lumi pe cheltuiala vieții pământești, dar care cuprinde o existență corporală, care acoperă
capacitatea de formare ideală care conduce la generarea idealurilor altor lumi. Este o dragoste
exprimată în idealul "stăpânului". O dragoste care este posibilă doar după moartea lui Dumnezeu.
Căci atunci când Dumnezeu este mort, tot așa sunt și motivele de a disprețui și de a nega
existența noastră corporală care se creează în sine.
Dar toate aceste situații nu sunt de nerezolvat, ele își au soluționarea în art a ritualică – mai
bine zis, rezolvarea lor se găsește în momentul în care omul are contact cu o creație artistică.
Triada d ans, miscare – gest având rol eliberator, și chiar dac ă privitorul nu înțelege
creația artistică, ea acționează în profunzime și invadează subc onștientul uman. Astfel, de aici
devine posibil procesul de dezvoltare al pasiunii pentru artă: în momentul în care omul simte.
Revenind la Zarathustra, prima parte indică o mică ruptură în dragostea acestuia. Ca un
abis, în care acesta trebuie să dansez e pentru a -și atinge scopul de a iubi omenirea. Această fisură
în prima parte apare în două dintre singurele dialoguri pe care Zarathustra le -a avut în timpul
discursurilor sale. Într -unul îl îndreaptă pe un tânăr de la nihilismul care îl lovește, spunând : "Nu
arunca dragostea și speranța ta". În alta, el raportează despre o conversație pe care a avut -o cu o
bătrână și notează că ea a spus: "Mergi la femeie? Nu uita de bici!" În fiecare întâlnire se aude o
avertizare; vor exista oameni pe care Zarathustr a nu ii poate motiva. El va avea dificultăți în a
învăța astfel de oameni să facă pașii potriviți. După cum am aflat de la schimbarea dansatorului

12 Trebuie să fie dinamic, corporal, autodepășindu -se.

15
de funii, un bici va fi bun pentru a face un animal să danseze, dar nu un om. Tonul batjocoritor al
bătrânei sugerează atât de mult. Răspunsul ei exprimă un sentiment că Zarathustra nu știe încă tot
ce trebuie să știe pentru a iubi pe deplin viața. Zarathustra predă ceea ce are nevoie să învețe,
trebuie să învețe ceea ce crede că știe deja.
În scrierea părții a patra a lui Zarathustra, Nietzsche urmărește ritmurile iubirii expuse
în părțile unu până la trei. Mergând în jos, urcând (prima parte), coborând (partea a doua), urcând
(a treia parte), Zarathustra trebuie să se ducă din nou la omenire pentru a împărtăși această nouă
înțelegere a iubirii, roadele depășirii sale continue. Așteptând acest moment în peștera sa din
munte, aude un strigăt din vale și coboară pentru a investiga. În rătăcirile sale el descoperă
"Oamenii superiori"13.Cele mai semnificative mențiun i despre dans în această parte au loc după
ce Zarathustra a adunat pe Oamenii Superiori în peșteră. El îi invită la o "Cină de sărbătoare".
Acolo unde Iisus i -a îndemnat pe discipoli să mănânce pâine și să bea vin în memoria trupului și
a sângelui pe care l-a vărsat de la ei, Zarathustra îi îndeamnă pe ucenicii săi să danseze. La
această masă el ține un discurs "Cu privire la omul superior", care conține unele dintre cele mai
citate referințe ale lui Nietzsche la dans – inclusiv cea pe care Nietzsche însuș i o citează în prefața
sa din 1886 la Nașterea Tragediei.
Prin lunga succesiune de milenii, omul nu s -a cunoscut pe sine însuși fiziologic: nu se
cunoaște chiar și astăzi. Dansul pe care Nietzsche îl imaginează ca o disciplină pentru
cunoașterea de sine e ste cel care îi învață pe oameni prin acțiunea despre dimensiunile trupului
lor fizic, că fidelitatea față de idealul ascetic îi învață să le ignore. Mai multe referințe la dans în
"Dincolo de bine și rău"14, recunosc acest aspect disciplinar. Aici, Nietzsc he reprezintă dansul ca
o activitate care nu numai că este simbolică, ci necesită formare, ani și chiar generații de practică.
Este un fel de formare pentru care nu există nici un substitut. Nu există nici o modalitate de a
secera recompensele în alt mod d ecât prin a face propria muncă. Formarea pe care o reprezintă
dansul este un proces care efectuează o transformare corporală prin care fiecare persoană trebuie
să treacă pe cont propriu, din proprie inițiativă, chemându -și conștiința să asiste la tiparele
coordonării fizice necesare.

13 Un grup de persoane care au auzit învățăturile lui, le -au dus la inimă ș i acum sunt, ca și
dansatorul de funii și el însuși, confruntați cu bufoni de diferite forme și mărimi care amenință să
suprapună drăgăstos propria lui mândrie și singurătate tinerească.
14 Scrise în 1886

16
Punctele lui Nietzsche iluminează acel fel de cunoaștere de sine pe care el iși
imaginează că dansul le oferă. În primul rând, Nietzsche demontează ideea că ceea ce este
"natural" reprezintă o eliberare a energiilor trupului . Ceea ce este "natural" este tocmai un
proces de auto -devenire care urmează legii. Și numai în acest al doilea sens, dansul este "natural".
În același timp, nici aceste "legi" nu sunt naturale sau raționale; ele sunt "capricioase", în sensul
că ele apar d in procesul de formare propriu -zis ca fiind condițiile sale. Prin urmare, dansul ne
ajută să descoperim legi pentru noi înșine, care nu sunt întemeiate într -o altă fundație decât
ritmurile actuale ale transpunerii noastre corporale senzoriale și experiment ale15. În al doilea
rând, Nietzsche recunoaște că procesul de descoperire și de aplicare a acestor legi este el însuși
productiv: se creează ceva – o siguranță, o libertate și o îndrăzneală. Actul de practică transformă
acel agent care practică într -un dans ator. În timp ce plasarea sa în lista de mai sus ar putea sugera
că dansul este doar o metaforă pentru ceea ce se întâmplă în zonele de cultură pe care le
menționează, Nietzsche include artele ca o singură zonă. Ca atare, dansul apare de două ori.
Această dublă plasare implică faptul că toate formele culturale împărtășesc, într -o oarecare
măsură, logica de a deveni din punct de vedere fizic pe care Nietzsche o folosește pentru a
reprezenta dansul. În măsura în care fac asta, reușesc să producă calități și i dealuri pe care
Nietzsche le valorizează. Ele servesc viața umană. Astfel, Nietzsche nu reduce dansul la o
metaforă pentru mișcarea gândurilor, ci mai degrabă încadrează mișcarea gândurilor și ca
exemple stilizate de practică corporală.
În lucrările sale din 188816, Nietzsche caracterizează: relația cu devenirea fizică,
disciplina fizico -spirituală ", că el folosește dansul lui Zarathustra pentru a reprezenta. Sărind prin
referințele împrăștiate ale lui Nietzsche despre dans, mișcare și transformare fizică în aceste texte
ulterioare dezvăluie forma unei astfel de discipline – o viziune asupra a ceea ce ar putea și ar
trebui să fie pentru spiritele libere. O viziune pentru dans și teopraxis. Viziunea dansului care
apare revine asupra mențiunilor individuale de dans ritualic, oferind un sprijin suplimentar ideii
că dansul lui Zarathustra nu numai că exprimă o iubire creștină reevaluată, ci oferă și un ghid
pentru procesul de reevaluare în general.

15 Legi care ne permit să ne dezvoltăm permanent.
16 Cazul lui Wagner, Amurgul idolilor, Anticristul, Ecce Homo și Voința la putere

17
Dansul, așa cum îl imaginează Nietzsche, oferă oamenilor un mo d de a atinge frenezia17
necesară pentru trezirea și animarea capacității lor creative. În toate aceste privințe, dansul
controlează efectul de a trăi în conformitate cu idealul ascetic. El face acest lucru nu prin atacarea
idealului ascetic la nivelul argu mentelor raționale, ci prin reprezentarea unei discipline a
cunoașterii de sine, care oferă persoanelor o conștiință fizică a cărei realitate, idealul ascetic, o
neagă. În învățarea să atingem și să canalizăm energiile noastre, dansul ne antrenează în rit murile
iubirii de sine. Așa cum scrie Nietzsche, dragostea este aceea că "dă cel mai mare sentiment de
putere … și omul îl numește sentimentul iubirii lui Dumnezeu". În consecință, asta este ceea ce
avem nevoie pentru a reevalua idealul sacrificiului de sine. Dragostea creștină, mai degrabă decât
muzica care ne permite să ascultăm pasiv, este muzica care ne impulsionează să dansăm, spații
care ne permit să dansăm și forme de dans care ne educă în forme de frenezie corporală. În acest
fel, acțiunea dansul ui apare ca un criteriu pentru condițiile necesare pentru o bună sănătate.
A dansa înseamnă a iubi. A iubi este să dansezi. A dansa înseamnă a face mișcările lui
Zarathustra în mișcările sale către omenire. A dansa înseamnă a depăși moralitatea creștin ă iubind
ceea ce ne învață despre cum să ne depășim boala. Dansul înseamnă a încarna reevaluarea
valorilor creștine18. Dansul este un ideal al teopraxisului: o activitate în care facem și devenim
imaginile noastre despre Dumnezeu.
În lucrarea de faț ă pun ac centul asupra mișcărilor coregrafic – teatrale cât și cele ritualice
ale performerului contemporan. Ceea ce definește aceste mișcări ale corpului transmit ideea de
frumusețe19, de atitudine, de fragilitate dar și de eleganță atât a actorilor cât și a dansa torilor care
o pun în practică.

17 Nivelurile de animație afectivă
18 A intra în contradicție cu idealul ascetic, prin angajarea într -o disciplină a autocunoașterii
corporale.
19 Jan Fabre, Razboinicii fr umusetii – Fabre folosește ca punct de plecare în teatru, gândirea. Pentru
acesta teatrul este ca o lucrare de artă ce implică atât dansul, muzica, operele de artă cât și elemente de
performanță și improvizație. Acesta forțează teatrul să devină un mod inov ativ pentru cei care îl practică.

18

CAPITOLUL II
Ritualul component al Artei spectacolului

Arta spectacolului de dans este în transformare, orientându -se dup ă coordonatele vizuale
ale zonei experimentale. Diversitatea stilistică a spectacolului de dans în secolul XX ridică
nenumărate întrebări atât din punctul de vedere al găsirii unui „punct de sprijin” în procesul
structurării simplificate a unei viziuni coerent analitice pentru stabilirea unei „fizionomii” a
fiecărei decade sau perioadă majoră, c ât și pentru identificarea cursului unui stil, de la o entitate
regizorală coregrafică la alta.
Fără îndoială că actualul fenomen al dansului contemporan și al teatrul ui-dans sunt
„hrănite” de inventivitatea și nevoia absolută de „nou” pe care o propun co mpaniile
independente. Dacă la începutul și în etapa mediană a secolului XX se impun nume importante în
jurul căruia gravitau continuatorii (cazul Isadora Duncan, Rudolf Laban, Martha Graham, etc.)
finalul secolului XX înseamnă produsul artistic colectiv, în care se impune în mod rapid arta
vizuală, tehnologia, arta digitală. Imaginea și tehnologia sporesc dimensiunile spectacolului de
dans, însă, corpul performerului, mișcarea rămân elemente esențiale și vitale.
În orice abordare analitic ă a dansului cont emporan este neconcepută tratarea separată a
revoluției dansului fără suținerea prin argumente științifice a modificărilor asupra imaginii și
concepției spațiale aduse pe rând de artiști scenografi și designeri ca Isamu Noguchi, Robert
Rauschenberg, Jasper Johns, etc. Cel mai important aspect este caracterul experimental și larg din
punct de vedere creativ al happening -ului și performance art .
Tehnica dansului este mai puțin abordat ă de studiile de specialitate datorită blocării într -un
limbaj limitat. Ade vărata provocare a analizei dansului este raportarea la celelalte arte din direcția
cărora vine schimbarea de percepție a poziției corpului performativ în spațiul scenic. Cu alte
cuvinte, analiza dansului are datoria să explice dependența dintre coregraf ș i artistul vizual. Este
vorba de un proces colaborativ, ambele – dansul și designul scenic – reprezentând „motoarele”
care trasează drumul acestui gen scenic.

19
Se poate afirma cu certitudine faptul c ă performance art este formula care a eliberat
dansul de orice convenții structurale și creative. Textura sa interdisciplinară, permite extensii
către considerarea artei coregrafice ca artă vizuală colaborativă nu numai între performeri, dar
mai ales între registrele teatralității. Dansul va putea fi raportat la avangardele artelor vizuale, arta
conceptuală, instalații, performance multi media, împrumutând treptat acest vocabular. Dansul –
performance este cea mai evident ă exemplificare a ceea ce are legătură cu postmodernismul.
Excentricitățile unor artiști au fos t cel mai eficient absorbite de spectacolul de dans, mai mult
decât de orice altă formulă artistică20.

Capitolul 2.1. Dans și extaz (Isadora Duncan)

Isadora Duncan o dansatoare singuratică apare pe scenă. E luminoasă, învelită în țesătură,
curgătoare și pură. Se pare că plutește, ca și cum ar fi propulsată de un curent puternic. Picioarele
ei se strecoară, apăsând ferm pe podea și întorcându -se ușor, ca și cum s -ar învârti, sărind,
atingând și căzând. Mișcările ei evocă valuri21. Înainte și înapoi, pe s cenă, de la dreapta la stânga
și de la stânga la dreapta, cicluri de mișcare, de întoarcere și de răsucire, duc spectatorul într -o
lume spălată cu putere activatoare. Dansul ei este Dunărea Albastră (1902), un dans popular și
preferat. Totuși, nu există ni ci un râu pe scenă. Nici dansatorul nu pretinde că joacă într -un flux
imaginar. Nu există alt râu în piesă decât cel evocat de mișcările corpului ei grațios, care pare a
curge. Mai degrabă titlul ne invită să vedem din nou apă – să vedem un râu în mișcăril e
dansatorului, așa cum sunt reprezentate în acele mișcări. Ne invită să vedem cum o persoană
poate recrea în propriile mișcări formele mișcătoare sau imaginile kinetice ale unui râu, așa cum
le vede ea. Ea poate să evoce un sentiment al râului, un sentime nt al peroanei umane în relație cu
râul, un sentiment al naturii ca un întreg pulsatoriu ordonat ce include lumea umană, animală și
naturală, și un sentiment al participării umane la aceste curente ale creației ca un corp de dans.
Isadora Duncan era îngrij orată. Cultura modernă se afla în pragul unei crize. Formele sale
de religie și artă, creștinismul în particular, nu reușeau să ofere oamenilor, în special femeilor,

20 Josef Nadj, Asobu – În acest spectacol, Josef studiază și analizează viața unui autor pentru ca apoi
să o transpună în piesă și să redea mișcarea artiscă corporală prin dansatorii prezenți în scenă. Acesta vrea
să trans mită prin dansatori o trecere și chiar o călătorie în lumea corpurilor și a materiei.
21 Valul de pe plajă, curbura și prăbușirea unei forțe în ascensiune, flux și reflux

20
inspirația sau îndrumarea lor necesară pentru a -și onora propriile corpuri. În căutarea il uminării
de tot felul, oamenii se educau să -și ignore ființa fizică și să fie supuși puterii creierului lor,
impunând coduri de moralitate asupra propriilor persoane. Ea era conștientă de preț: "În curând
mișcarea este impusă din exterior de teorii greșite ale educației, iar copilul își pierde în curând
viața spontană naturală și puterea de a exprima asta în mișcare”22. Duncan, crescută să se
gândească la religie ca o creație umană, a răspuns cu un apel pentru a reinventa religia: nimic mai
puțin decât o "ma re renaștere" sau o renaștere a valorilor era necesară pentru a -i ajuta pe oameni
să aprecieze și să iubească corpurile umane ca părtași în ceea ce ea a perceput ca fiind cele mai
înalte valori ale omenirii: frumusețea și sfințenia. Mai mult, având în ved ere direcția de
schimbare necesară, Duncan a insistat că dansul trebuie să servească drept conduită a unei astfel
de renașteri.
Astfel, viziunea lui Duncan pentru dans a fost o dublă viziune. Chemarea ei pentru un
"Dansator al viitorului"23 a fost, de aseme nea, un apel pentru o religie reînnoită. În schimb,
renașterea valorilor religioase pe care ea le -a dorit a așteptat crearea unor noi valori estetice24 prin
care oamenii puteau să vadă și să -și valorifice corpurile într -o manieră diferită decât au învățat
din moralitatea creștină. În timp ce Duncan descrie că a avut o viziune dublă înainte de a citi
Nietzsche, aproape toate descrierile ei despre această viziune apar în anii următori citirii lui
Nietzsche. După ce i -a citit lucrarea, Duncan și -a contopit vizi unea cu el. În eseurile din 1902 –
1903 până în 1927 ea a adunat pentru publicare, în ceea ce a devenit ultimul an al vieții ei,
aproape fiecare parte care făcea aluzie la Nietzsche. Îl descrie ca pe un "mare Maestru" al
dansului; ca un filozof care înțelege "spiritul" dansului. Ea parafrazează argumentele sale, în
special cele de la Nașterea Tragediei; ea îl citează direct, cel mai adesea extrăgând citate din
Zarathustra, și folosește vocabularul acestuia în descrierea procesului ei de dans. Ea scrie despre
Energii dionisiene, spirite libere și artă vindecătoare. De fapt, numele lui apare mai frecvent în
scrierile ei decât oricare alt "profesor" al acesteia, o listă care include Ludwig Beethoven, Walt
Whitman, Richard Wagner, Charles Darwin, Ernest Haeckel și Jean Jacques Rousseau. Ea a ales
un citat din "Da și Cântecul Amin" al lui Zarathustra pentru frontispiciul autobiografiei acesteia.

22 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and T he
Revaluation of Christian Values, SUA, First Edition: January 2006
23 Dansatorul care vorbește aceeaș i limbă cu lumea spectacolului de azi
24 Forme și tehnică de dans, antrenament, coregrafie și performanță

21
În concluzie, Duncan a văzut în Nietzsche pe cineva care a înțeles viziunea ei asupra
dansului ca fiind capabilă să genere ze și să realizeze o alternativă morală la cea oferită de sursele
creștine25. În schimb, ea s -a imaginat pe sine ca fiind un filozof dansator. Va dezvolta principii de
practică, coregrafie și performanță capabile să catalizeze această renaștere reciprocă a religiei și a
dansului. Credea că avea la un moment dat în autobiografia ei, după ce a citat din "Despre omul
superior" în cea de -a Patra Parte, aceasta comentează o interpretare a elevilor ei din 1914. Ea a
preluat de asemenea în lucrarea sa și gesturile viziunii lui Nietzsche. Având în vedere acest
istoric, este imposibil de a izola influența lui Nietzsche asupra viziunii evolutive a lui Duncan
pentru dans și religie. Atât de profund ea a fost influențată de scrierile lui în acele vremuri, și
relatarea va lorilor sale de reevaluare aruncă o lumină asupra pretențiilor pe care le face pentru
dansurile sale chiar și atunci când nu se referă direct la el. Acest capitol urmărește apoi limba
religiei pe care Duncan o folosește în descrierea viziunii sale de dans pentru a demonstra rudenie
între proiectul său de reînnoire a religiei și acela al lui Nietzsche de reevaluare a valorilor.
Această discuție stabilește etapa în care prezintă practica, coregrafia și performanța lui Duncan ca
un studiu de caz iluminat în mo dalitatea de a depăși moralitatea creștină, de a reevalua valorile și
de a conduce o afirmare radicală a vieții.
Cea mai puternică dovadă a gradului în care Duncan și -a aliat viziunea cu Nietzsche nu
apare în pretenții explicite în care dansurile ei realiz ează viziunea lui Zarathustra, dar în felul în
care ea își descrie relația cu Creștinismul în particular și religia în general. Duncan în mod repetat
demonstrează o ambivalență cu respect față de creștinism, una pentru care oamenii tind să o
critice ca fii nd murdară, inconsistentă și nesistematică, un dansator și nu un filosof. Cu toate
acestea, în lumina muncii lui Nietzsche, această ambivalență este o dovadă că Duncan și -a situat
munca în mod direct în situația modernă pe care Nietzsche o descrie. S -a per ceput pe sine, în
pasiunea ei pentru dans, ca întruchipând o contradicție fiziologică – ea a fost loc în care modurile
de evaluare concurente pe care le identifică ca Puritan și Păgân se aflau în război unul cu celălalt.
În chemarea unui dansator al viito rului – "Spiritul liber, care va locui în corpul unei noi femei;
mai glorios decât oricare altă femeie care a existat până acum, fiind și cea mai înaltă inteligență
în cel mai liber corp!"26 Duncan aspiră să facă ceea ce Zarathustra lui Nietzsche ne învață: să-și

25 O alternativă care afirmă vi ața, sănătatea, senzualitatea, iluzia și devenirea corporală
26 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values, SUA, First Edition: January 2006

22
transforme experiența de contradicție fiziologică într -un stimulent pentru realizarea artei care
reevaluează religia. Din această perspectivă, comentariile ambivalente ale lui Duncan față de
creștinism o deosebesc ca pe una dintre spiritele gratuite ale lui Nietzsche: în dansul ei, religia
creștină se învinge pe ea însăși.
Cu toate acestea, în mutarea din "închisoare" Duncan nu a respins religia creștină complet,
chiar și în manifestările ei Puritane. Se identifică ca un ”puritan"; ea recunoaște cât de profundă
este experiența ei fizică într -o sensibilitate creștină. Pentru Duncan, ca și pentru alții în zilele ei,
"Puritan" a reprezentat un mod de evaluare care i -a încurajat pe oameni să ignore simțurile și
instinctele ca având un rol de jucat în ceea ce este cel mai important – o relație cu Dumnezeu. Un
puritan este un idealist, un spirit legat. Cum Duncan elabora, obiectivul încorporat în "tendința
americană de educație este de a reduce simțurile aproape la zero. Adevăratul american nu este un
iubito r de aur sau de bani, așa cum îl clasifică legenda, ci un idealist și un mistic”. Cu toate
acestea, Duncan recunoaște influența acestei educații asupra dezvoltării ei ca dansator. Ea merge
atât de departe încât se descrie pe sine în tinerețe ca "un produs al puritanismului american": "
America m -a modelat așa cum a făcut -o majoritatea tinereții sale – puritan, un mistic și un
luptător după expresia eroică, mai degrabă decât orice expresie senzuală"27. Puritanul din ea,
capabil și dispus să -și reducă simțuril e, a fost acela care tânja pentru transcendență și a inventat
"dumnezei" de frumusețe și dragoste pentru ea însăși. Astfel, Duncan era conștientă, așa cum era
și Nietzsche, că în căutarea adevărului prin dans exprimă o credință în idealul ascetic pe care a
avut-o îmbibată din moștenirea ei creștină. Ambivalența lui Duncan, în această privință, are ecou
în viziunea lui Nietzsche: idealul ascetic este forma în care moralitatea creștină se auto -învinge.
Din această perspectivă, declarațiile ambivalente ale lui Duncan cu privire la Creștinismul
"Puritan" semnalează participarea la proiectul lui Nietzsche de reevaluare a valorilor. Dragostea
ei pentru dans exprimă atât moștenirea puritană cât și opoziția față de aceasta; și o face în așa fel
încât să folosească t ensiunea acestei contradicții fiziologice, pentru a o determina să creeze noi
forme de dans care încorporează noi valori religioase. Ea, ca și Nietzsche, caută să -și transforme
experiența acestei contradicții într -un stimul pentru iubirea vieții, pentru a face mișcările dansului
lui Zarathustra. In același timp, formularea acelei contradicții fiziologice dezvăluie de asemenea
cum ea avansează critic proiectul lui Nietzsche în sensul angajamentului său față de acesta.

27 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values, SUA, First Edition: January 2006

23
Pentru Duncan, orice reevaluare a morali tății creștine nu va fi completă până când femeile nu își
dansează religia. Viziunea lui Duncan, cu alte cuvinte, este împăturită în trei: dansul își va realiza
potența ca artă atunci când dansatorii vor reinventa modul în care religia și anume creștinismu l,
valorizează "femeia". Descriindu -și viziunea, Duncan admite că a fost același "vis care a răsunat
prin cuvintele lui Hristos"28.
În timp ce își crease o afinitate pentru cultura antică grecească cu mult înainte de a citi
Nietzsche, ea a ajuns să -și artic uleze relația cu Grecia antică în termeni asemănători cu ai lui.
Nici Duncan, nici Nietzsche nu au susținut o întoarcere la vremea Greciei antice; niciunul nu
avea drept scop recrearea formelor culturii grecești. Mai degrabă, ambele îmbrățișează Grecia
antică ca un ideal – un ideal al unui mod alternativ de evaluare, care identifică și onorează ceea ce
Nietzsche și Duncan după el au numit Energiile Dionisiene ale Vieții. Din nou, în aluziile ei la
zeul grec, Duncan găsește justificări de ce este nevoie ca r eevaluarea religiei prin dans (și invers)
să fie facută prin dansul femeilor.
Ea însăși își atribuie interesul său timpuriu pentru cultura greacă a unei reproduceri din
"Primavera"29 lui Botticelli, care e atârnat deasupra patului ei. Imaginea lui de Venus ridicându -se
din ape i -a ghidat alegerea de costume de dans de -a lungul anilor. Mai mult, poeții romantici,
artiștii și muzicienii adorați de mama ei de asemenea, idealizau Grecia. De la început, Duncan a
apreciat astfel "Grecia" ca un ideal care a inspira t-o în încercarea ei de a folosi dansul pentru a -și
reînnoi religia creștină de -a lungul traiectoriei angajamentului său față de religie. Cum Duncan
abia confirmă: "Dacă eu sunt grec, este elenismul lui Keats – Oda Unei Urne Grecești"30. Unde
Nietzsche intra se în Grecia antică prin literatură și texte filozofice, Duncan a intrat prin studiul
vaselor, frizelor și al sculpturilor. Când ea și familia ei au decis să călătorească în Europa în 1899,
dornici să găsească publicul pentru arta lui Isadora, erau chiar m ai încântați, poate, cu perspectiva
de a vedea cu ochii lor arta greacă adăpostită în muzeele din Londra, Paris și Munchen. Muzeul
Britanic, cu ale sale Elgin Marbles31, a fost una dintre primele lor opriri. Acolo Isadora a văzut

28 Visul care va devei realitate
29 Primavera este o pictură pictată de Sandro Botticelli realizată între 1477 și 1486. Este
Capodopera R enașterii timpurii, ea continuă să facă obiectul unui amplu efort interpretativ care, în ciuda
acribiei și ingeniozității unora dintre cei mai erudiți specialiști încă nu i -a lămurit întru totul circumstanțele
conceperii, desfășurarea subiectului sau mesaj ul încriptat.
30 Poet romantic englez, John Keats (1795 -1821), adu ce în poezia sa cultul antichității ș i
interesul pentru lumea medievală, folclorică și mitologică .
31 Colecție de sculpturi care fac parte din Parthenon ș i alte clădiri de pe Acropole

24
arta poporului grec cu corp uri frumoase – corpuri de dans, în mișcare, ușor îmbrăcate cu țesături
drapate care au accentuat liniile corpului în mișcare. A văzut femeile dansând liber ca zeițe,
preotese, și adepți. Atenția acordată acestor figuri, a concluzionat că anticii greci au a cordat o
valoare mișcării corporale care nu se potrivește culturii creștine: în această artă dansatorii nu au
apărut doar ca fiind frumoși, au apărut ca fiind sfinți, ca și zei și zeițe, imagini cinetice ale celor
mai înalte idealuri religioase ale Greciei . Isadora și -a aranjat trupul în pozițiile pe care le
observase, încercând să descopere cum să facă mișcări care să comunice, cum se gândea ea că fac
acele figuri, frumusețea și sfințenia corpului uman.
Indiferent dacă a fost sau nu atrasă inițial spre Nie tzsche de interesul lor comun în Grecia
antică, este clar că în urma încercării ei eșuate de a recrea drama greacă, Duncan a găsit în ea un
alternativ pentru traducerea atracției sale de cultură greacă în forme de dans capabil de a cataliza
o renaștere a religiei. Va crea dansuri cu acea ocazie permițând întâlnirea cu înțelepciunea
dionisiană. Examinarea mai atentă a modului în care aceasta folosește termenul "dionisian" în
descrierea tipului de experiență pa care și -l dorea ca dansul să -l transmită sugere ază cât de
importantă a fost filosofia lui Nietzsche în demersul ei de a crea o viziune pentru un dans, care ar
face în vremea ei ceea ce ea a crezut că dansul grecesc a făcut pentru vremea lui, și anume, a
cataliza o afirmare a vieții.
În studiul artefac telor grecești, cum ea a căutat să înțeleagă ceea ce artiștii greci știau
despre dans, Duncan a făcut o descoperire care s -a dovedit semnificativă în dezvoltarea viziunii
sale pentru o religie -reînnoită, dansul feminin eliberator: linia ondulatoare. Ea scr ie: "În mii și mii
de figuri pe care le -am studiat pe aceste vase, am găsit întotdeauna o linie ondulatoare ca punct
de plecare "32. Din cauza acestui tip de linie, figurile fixate în piatră sau în argilă, proiectează o
iluzie de mișcare. Un picior ridicat arcuit înapoi spre pământ; un braț ridicat este înfățișat ca și
cum ar cădea din nou; un cap înclinat în spate, urmează un impuls irezistibil prin corp, și se
pregătește să se ducă înapoi. Ca atare figurile par să transmită ceea ce numește Duncan, cu aluzi i
la Nietzsche, o "Abandonare dionisiacă" – un sentiment euforic este predat curenților de energie
care curg prin corpurile lor, care îi fac să se miște. În plus, linia ondulatoare transmite un
sentiment că acești curenți sunt ei înșiși nesfârșiți, că i mpulsionează în permanență mișcări noi în
orice mediu în care sunt capabili să răspundă. Ca atare, Duncan interpretează aceste linii ondulate

32 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values, SUA, First Edition: January 2006

25
ca fiind comunicarea și participarea la o "mișcare universală Dionisiană". Ea exlică si faptul că
una dintre cele mai comune figuri din dansurile Bacchice este aceea cu capul întors înapoi. În
această mișcare se simte imediat frenezia Bacchică posedând întregul corp. Motivul care stă la
baza acestui fapt este în toată natura. Animalele, în această mișcare Bacchică, î și întorc înapoi
capul, fiind de asemnea numită o mișcare Dionisiană universală. La fel cum și valurile oceanului
formează această linie într -o furtună, la fel și copacii într -o vijelie.
De asemenea este important pentru a înțelege această linie ondulată prin pozițiile corpului
idealizate în baletul clasic. Ea nu a văzut picioarele extinse deasupra urechilor, genunchii blocați
într-o poziție întoarsă sau brațele fixate în una din cele cinci forme. Imaginile grecești păreau să –
și exprime mișcarea. Ei au tra nsmis un sentiment de dans în sine ca un flux generativ în care
fiecare mișcare se golește, trece de la una la alta fără pauză exemplificând mișcarea, chiar și în
repaus, dar posedă totodată puterea de a da naștere la o altă mișcare. Aceste linii ondulate, nu
numai că oferă o experiență vizuală a unui ritm care trece prin toate manifestările naturii, ele o
fac într -un mod care prezintă dansatorul, care face acele mișcări, ca pe cineva capabil să simtă,
răspunzând și recreând imagini ale unei astfel de unită ți ritmice. Prin liniile ondulate, Duncan
prezintă un portret al ființei umane ca fiind marea mișcare care trece prin univers, și ca moment
în "acel" în care "el" poate fi prins ca atare.
În cele din urmă ceea ce Duncan pretindea că a învățat din studiul ei despre arta greacă nu
a fost cum să dansăm, ci cum să studiem lumea naturală ca o sursă de dansuri care ar transmite o
experiență de participare în ritmuri dionisiene ale vieții. Pentru Duncan, faptul că grecii erau
capabili să -și imagineze corpul uman ca fiind o întrupare a continuității divine a demonstrat
atenția pe care au dat -o lumii naturale, în care totul este expresia unei evoluții nesfârșite, în
continuă creștere, la care nu există scopuri și nici opriri. În ochii lui Duncan mișcările
ondulatoar e exprimă o relație a unei ființe umane cu lumea naturală caracterizată prin observare
și apreciere; după greci o dorință și o abilitate de a recrea ceea ce le -a apărut în natură ca fiind
frumos în formele lor pure. După cum a confirmat Duncan când a ajuns pe teritoriul Greciei la
începutul anului 1903, grecii vechi de "acum două mii de ani" au avut "simpatie perfectă și
înțelegerea frumosului în natură, o cunoaștere și simpatie care au fost perfect exprimate în
propriile forme și mișcări"33.

33 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of C hristian Values, SUA, First Edition: January 2006

26
Toată energia se exprimă prin mișcarea valurilor, atestă o forță comună care acționează
asupra tuturor fenomenelor gravitaționale. Ca rezultat, când un dansator descoperă mișcările
valurilor sale în propria formă descoperă în același timp legătura cu ceea ce este. Când își
descoperă capacitatea de a recrea și de a repeta formele de valuri așa cum îi apar, el își descoperă
umanitatea: capacitatea sa corporală unică de a experimenta, reprezintă, și prin acest proces
cunoașterea și participarea sa la forțele vieții. După cu m scrie Duncan: "Toată mișcarea de pe
pământ este guvernată de legea gravitației, prin atracție și repulsie, rezistență și randament; este
ceea ce face ritmul dansului". Implicarea este că un dansator care face mișcări de valuri nu doar
participă într -un câmp de forță ritmic care unește întreaga natură, le permite celor care asistă la
dansul său să vadă și să simtă ceea ce reprezintă o mișcare dionisiană universală, o continuitate
divină. El aduce acea continuitate în a fi la fel de reală pentru el și pentr u alții. Și în acest proces,
el devine cine este: un moment în natura în care "natura" se reflectă asupra ei însăși și devine
ceea ce este. Când Duncan susține că mișcările unui dans ar trebui să "urmeze" ritmul valurilor:
ritmul care se ridică, pătrunde, ține în sine impulsul și post -mișcarea; apel și răspuns, legat la
nesfârșit într -o cadență , forța ei "ar trebui" să se găsească în ceea ce poate un dansator să simtă,
să cunoască și să comunice: participarea extatică în ritmurile unei mișcări universale d ionisiene
create prin el.
Apelul lui Duncan (pentru femei) de a studia mișcările naturii ca "Originea artei dansului"
are implicații care se extind dincolo de descoperirea bazei mișcărilor în sine. Aceasta implică
faptul că simțul unei persoane despre prop ria natură, inclusiv genul ei, este o funcție a
angajamentului fizic cu ea însăși. Aceasta implică faptul că prin dans, o persoană poate genera
imagini cinetice ale naturii (ei) și să -și afirme devenirea corporală ca punct central pentru a crea
astfel de i magini cinetice. În acest sens, pentru Duncan, dansul transformă experiența de sine a
unei persoane: transformă modul în care se mișcă și valoarea pe care o acordă acelei mișcări
constituind relația ei cu ea însăși, cu alții și cu lumea. Dansul exprimă fru musețea diferită de
natură, frumusețea corpului; iar datorită acestei frumuseți, corpul devine frumos cu dansul. Un
astfel de dansator, în realizarea capacității unui corp de a deveni frumos (adică să întărim
idealurile a ceea ce este frumos) prin acest pr oces de a face mișcări proprii, este angajat, așa cum
a imaginat Nietzsche, în teopraxis – o practică în care creăm zeii care dansează (prin noi).

27
De la primul ei principiu – studierea naturii – Duncan încerca să elucideze modul în care
un dansator care pr oduce (imagini cinetice) ale mișcărilor de valuri nu numai că încorporează noi
valori ale frumuseții și sfințeniei corporale, ci și comunică participarea la (continuitatea
dionisiană a imaginii ei). Acest al doilea principiu se referă la armonizarea mișcăr ii și a formei.
Ceea ce caracterizează un val și secretul acestei linii ondulate, constă în faptul că mișcarea și
forma sunt una. Un val este o formă care este mișcare și o mișcare care este forma. Nu există val
fără mișcare; totuși această mișcare nu poat e apărea fără mediul în și prin care curge. Ca atare, un
val este atât mișcare, cât și în repaus. Această calitate a repaosului în mișcare îi dă mișcării
elementul ei etern. Un dansator care face mișcări ce armonizează cu forma sa, atunci, arată că
forma corpului său este un mijloc în care și prin care mișcarea curge. Un organism ale cărui
mișcări armonizate cu forma sa dau un sentiment de continuitate care se extinde veșnic prin timp
și spațiu.
În al treilea rând, procesul de a învăța cum să dansezi îi c ere persoanei să cultive o relație
nouă cu ea însăși. În descoperirea și repetarea mișcării care se armonizează cu forma ei, ea va
deveni inevitabil mai bună făcând aceste mișcări. Pe măsură ce agilitatea ei se îmbunătățește, va
experimenta, în mod concret , capacitatea ei de a crea și de a deveni imaginii ea însăși, imaginea
cinetică. În plus, acele imagini vor reprezenta – indiferent de formele lor particulare – valoarea pe
care o atribuie trupului ei în timp ce participă cu atenție la forma sa. În al patr ulea rând, dansul ei
va pune în practică acest proces – asta fiind spus, amândoi realizează și reprezintă acest proces –
ca ceva uman, ca ceva ce omul poate face. În cele din urmă, pentru a crea mișcarea care
armonizează cu forma propriului corp, o dansato are va proiecta o viziune a dansului ca acea
activitate în care o persoană creează și idealurile sale devin cele mai înalte, participând la
continuitatea ritmică universală care este sursa întregii vieți. Dansul acesta va oferi dansatorilor și
spectatorilo r deopotrivă o cunoaștere vizuală, viscerală de sine întrupând ceea ce Nietzsche și
Duncan identifică ca fiind un paradox dionisian: mișcările dansului vor exprima puterea creativă
a corpului dansator prin adoptarea disoluției sale extatice în ritmuri de " natură". Un dansator pare
a fi pierdut și împuternicit de ceea ce mișcările valurilor sale fac vizibile și viscerale sub forma
unei linii ondulate.
Un al treilea principiu, este crucial pentru înțelegerea modului în care Duncan trece de la
mișcările valuri lor ei până la crearea formelor de dans capabile să reînnoiască religia. Aceasta nu
codifică o serie de mișcări ondulate pe care apoi să le predea elevilor săi.

28
Este această conștiință fizică care va oferi elevilor ei ceea ce au nevoie pentru a descoperi
pentru ei înșiși cum să facă mișcări care să armonizeze cu corpurile lor individuale. Ea descrie
această conștiință fizică ca fiind "suflet": ” Trezirea sufletului este primul pas în dans"34. În timp
ce acest limbaj sufletesc pare inițial să construiască dua lismul pe care Duncan intenționează să -l
respingă, o privire mai apropiată sugerează altfel. Folosește limbajul sufletului așa cum face
Nietzsche – în moduri care revalorizează concepția creștină a "Sufletului" ca o substanță distinctă
și de valoare mai ma re decât "corpul". Ceea ce Zarathustra ne învață despre suflet este ceea ce
Duncan crede: "sufletul" este în primul rând un cuvânt; este o metaforă pe care oamenii o
folosesc pentru a spune ceva referitor la corp. Ca atare, reprezintă o imagine în care cor pul se
creează din sine, din esența sa sau al celui mai valoros sine. Afirmând că dansul este mișcare care
curge dintr -un suflet trezit, cu alte cuvinte, se dezvăluie ca fiind una dintre dansatoarele lui
Zarathustra: ea poate și percepe sufletul ca fiind e xprimarea unei stări fiziologice. Dans,
presupune ea, în măsura în care acesta efectuează o transformare a experienței corporale, este
capabil să dea naștere unor noi înțelesuri ale "sufletului". Folosind limba sufletească pentru a
descrie dansul, atunci, dansând este o practică pentru a ajuta oamenii să depășească reducerea
"Puritană" a simțurilor la locul de muncă în cultura occidentală.
A spune că "sufletul" trezește, atunci se poate spune că o persoană dezvoltă o conștiință
fizică a creativității sale c inetice. Acest principiu de trezire a sufletului iluminează în continuare
conexiunea discutată mai devreme pe care aceasta o face între studiul liniilor ondulate în natură și
artă și renașterea valorilor creștine. Când studiază mișcări de valuri, ea o face prin conștiința sa
fizică trezită. Studiul ei nu este în primul rând un exercițiu intelectual. Ea nu identifică formele, le
conceptualizează în tipare și apoi își convinge propriul corp în a face aceste forme. Mai degrabă,
ea animă ceea ce Nietzsche a des cris ca fiind nivelul primar al creării metaforelor. Ea se
orientează în legătură cu un anumit fenomen sau mediu, deschizând și înzestrându -și conștiința.
Ea rezistă în mod activ tendinței "Puritanului" de a reduce simțurile la zero. Ascultă, dar nu cu
urechile ei în sine. Ascultă în și prin spațiul conștiinței fizice pe care ea a descoperit -o și a
cultivat -o în sine. În măsura în care simte orice impuls de a muta binele în câmpul ei de
conștientizare sensibilă, ea confirmă convingerea că este capabilă de u n asemenea răspuns. În
timp ce învață să urmeze aceste impulsuri sesizate prin corpul ei, forma trupului ei, potențialul și

34 Ca să poți dansa în adevăratul sens al cuvântului, trebuie să simți că trăiești trebuie să pui
suflet în arta mișcării.

29
amploarea ei, îi apar, de asemenea, cu o mai mare claritate. Datorită acestor convingeri,
descoperă ce poate face corpul ei.

Capit olul 2.2. Un ritual stilizat (Martha Graham)

Însă în viziunea Marthei Graham, dansul este doar un dans. Nu este o încercare de a
interpreta viața într -un sens literar. Este afirmarea vieții prin mișcare. Scopul său este doar de a
împărtăși senzația de a trăi, pentru a energiza spectatorul în a conștientiza mai intens vigoarea,
misterul, umorul, varietatea și minunea vieții; a trimite spectatorul departe cu un sentiment mai
plin de propriile potențialuri și de puterea de a le realiza, indiferent de mediu l activității sale35. În
1924, Duncan a coregrafiat și a interpretat Mama. În 1931, Martha Graham a coregrafiat și a
interpretat Lamentarea. Fiecare dintre aceste dansuri prezintă o femeie, singură pe scenă, care
interpretează un dans de creație proprie p entru o audiență generală la muzica solo de pian.
Fiecare dans este un portret de durere, onorarea pierderii de copii sau tineri, în accident, război
sau soartă. Personajul lui Duncan, la început, se mișcă din partea stângă a scenei până în centrul
aceste ia în trei secvențe de plimbări, numai pentru a îngenunchea și apoi se așeza pe podea.
Personajul lui Graham are loc, pe tot parcursul dansului, pe o bancă, în centrul scenei. Mișcările
minimale din fiecare parte au fost atât de lipsite de energie și străl ucire că pot fi asociate cu
popularele spectacole vaudeville și showgirl că abia s -au înregistrat în percepția publică ca
"dans". Împotriva acestor asemănări, diferențele se remarcă. "Spectacolul Mama" lui Duncan,
trece de la mișcare la mișcare cu grație f luidă. Brațele ei se întind și se curbează într -o curgere
nesfârșită; torsul ei se îndoaie și se rotește, în timp ce partea inferioară a corpului rămâne
înrădăcinată în pământ. Pliurile moi ale rochiei ei imită mișcările corpului, periind aerul.
Personaju l lui Graham, înrădăcinat în banca ei, învelită într -un tub violet de țesătură, se onduiește
strâns înainte și înapoi. Mișcările ei sunt puternice, perctante. Brațele se întind și se lovesc, se
întind și se răsucesc îmotriva trunchiului ei. Corpul se învâr te, se dublează, opac și articulat în
propria tăcere.
Printre dansatorii moderni, Graham în special a fost indicată pentru că a separat viziunea
lui Duncan asupra unui dans al viitorului într -o tehnică și o estetică a unui dans de formare și

35 Graham (în Armitage 1937 pg. 102).

30
performanță. Conform acestei "mari eroine" a istoriei dansului, limbajul religiei lui Duncan, și a
pretențiilor ei pentru dans ca și religie este considerată parte a pufului pe care Graham l -a împărțit
pentru a arăta esența "dansului". În această lectură Duncan, cupri nde dansul în povestea unei
pierderi tragice a unei mame, iar Graham, în Lamentarea, folosește mișcarea pură pentru a
exprima experiența simțită a unei emoții.
Graham, la fel ca Duncan, citește Nietzsche și a fost profund influențată de viziunea sa
asupra dansului. De fapt, multe dintre diferențele dintre Graham și Duncan pot fi citite în termeni
de ceea ce a învățat Graham în urma experienței lui Duncan despre cum să realizeze o convingere
inspirată de Nietzsche pe care cei doi au împărtășit -o. Amândoi au crezut că sarcina de a face un
dans bun (adică "arta") trebuie să meargă în mână cu o reevaluare a valorilor creștine. Cu toate
acestea, în cazul în care Duncan a afirmat în mod explicit că dansul este religie și că dansurile
sunt create pentru a comunica participarea la conștiința fizică a relației noastre cu o mișcare
universală dionisiană, Graham a fost mai circumspectă. Graham a folosit limbajul religios în
moduri care dezvăluie sensul acestui limbaj în funcție de practica și performanța dansului; ea a
făcut dansuri în care dansul prezent este activitatea în care și prin care simbolurile și idealurile
vieților noastre religioase nu au sens pentru noi. Astfel, în timp ce Graham realizează, de
asemenea, o viziune a dansului pe care o numim teopraxis, ea f ace altfel. Ea se înscrie în practica,
realizarea și performanța ei în dans, o interdependență contestată de dans și scris.
La Mama, mișcările dansatorului apar naturale, familiare și grațioase. Ele spun o poveste.
Vedem un personaj plin de durere. În mișc ările sale ondulatoare, vedem o mamă care face un
semn copiilor ei pierduți, adunându -i în brațele ei și apoi lăsându -i să plece. Ea pare a fi un
paradox dionisian: este pierdută de valurile infinite de dor, încât mișcările sale corporale fluide,
puterni ce, se fac vizibile și viscerale. Ea este afirmată ca individ în timp ce își recreează formele
de apartenență la ritmul vieții și al morții care o copleșesc. Mișcările ei în formă de undă
comunică astfel participarea într -o conștiință fizică trezită. Preze ntând acest dans ca lamentație,
Graham presupune că dansul este activitatea care asigură sensul efectiv al lamentării; actul de a
face imaginile cinetice este "ascultarea" prin care tonurile de jale ale unui cântec își exercită
capacitatea de a descărca în tristare. Privită ca o plângere mișcările stilizate ale dansului prezintă
capacitatea unui organism de a crea și de a deveni (imagini cinetice) el însuși36 ca potențialitate și
putere care permite oamenilor să afirme viața.

36 Nu sunt făcute referințe la justific ări raționale, abilități verbale sau extaz dionisian

31
Mai exact, Graham ar fi fost mar toră la felul cum limba religioasă este folosită de Duncan
pentru a descrie viziunea ei pentru dans, care a fost greșit interpretată și din nou, chiar și de cei
care se pretindeau să urmeze pașii ei. Afirmația lui Duncan despre dans este o mișcare care cur ge
dintr-un suflet trezit care a fost interpretat în mod eronat pentru a însemna că numai sentimentul
contează. Chemarea ei pentru dansul natural care dezvăluie sfințenia și frumusețea corpului
justifică mișcarea neinstruită, spontană. În ambele cazuri, in tenția lui Duncan pentru a reînnoi
semnificațiile acestor cuvinte prin practica, învățătura și performanțele pe care le -a doborât
împotriva forțelor mai puternice ale obiceiului cultural gândindu -se la religie și dans (prin lentila
idealului ascetic) ca și tărâmuri opuse ale vieții umane, spirituale și fizice.
Unde Duncan a dansat să comunice participarea într -o experiență dionisiană a unei
conștiințe fizice trezite, Graham a dansat pentru a comunica participarea la procesul de creare a
imaginii cinetice în sine. În acest fel, Graham a încercat să realizeze ceea ce Duncan (de
asemenea) a intenționat – redefinirea religiei ca o funcție a devenirii fizice – dar în dansurile ei,
mai degrabă decât în cuvintele ei. În felul acesta lucrarea lui Graham ridică și mai mult
provocarea la idealul ascetic: dansurile ei prezintă "dansul" într -o interdependență contestată cu
practicile textuale ca mijloc complementar de interpretare a simbolurilor, temelor și textelor din
religiile occidentale, majoritatea creștine.
Să iubești dansul și să dorești să fii dansator înseamnă să intri într -un conflict relațional cu
valorile creștine. Că această afirmație era adevărată pentru Graham precum și pentru Duncan
atestă cât de puțin s -au schimbat lucrurile în generația dintre ele, în ciuda creșterii aprecierii în
Europa și America pentru dansul modern sau contemporan ca artă. Graham a fost conștientă de
arta dinamică, deoarece munca ei în dans este încorporată în felul în care ea, ca și Duncan,
recunoaște că trăiește o contradicție fi ziologică. Graham conștient invocă "religia", în special
creștinismul, atât ca resursă, cât și ca obstacol pentru arta ei. La fel ca Duncan, ea a găsit în
Nietzsche un filosof care ar putea ajuta numele ei, să înțeleagă și să negocieze relația conflictuală
cu creștinismul pe care dragostea ei pentru dans o exprima. În mod particular, ca și Duncan, ea a
descoperit în opera lui Nietzsche o viziune a dansului ca fiind capabilă să transforme acest
conflict într -un stimul pentru revalorizarea valorilor creștine spre dans și religie.
Descrierea de către Graham a "primei sale lecții de dans" consolidează acest sens de
critică. Lecția ia forma unei fraze repetate în întreaga carieră: mișcarea nu minte niciodată. În
timp ce mulți îvățați comentează pe această propozi ție, puțini investighează forța puterii sale

32
pentru tânăra Graham. Desigur, tatăl ei i -a spus cuvintele ca un sfat. Cu toate acestea, înțepătura
sa a derivat din credința ei. Cum explică ea în Caietele ei: "Mișcarea nu minte niciodată" –
"Minciuna" în gospo dăriea prezbiteriană a fost și încă mai este un cuvânt cu rezonanță care
stabilește în șoaptă toate micile vinovății care caută a se mistui în flacăra conștiinței cuiva"37.
Forța permanentă a declarației, pentru ea, atârnă de faptul că "minciuna" "a fost și este încă un
"cuvânt răsunator". A minți înseamnă a păcătui – înseamnă să comiți un act teribil, un act care
trebuie evitat cu orice preț. Pentru că "mișcarea" nu minte niciodată, această declarație se înalță
imediat în mintea unuia format în așa fel. În fiecare dintre aceste "prime", împingerea lui Graham
urmărește o contradicție fiziologică familiară cititorilor lui Nietzsche și Duncan. O afinitate
profund întruchipată pentru Creștinismul Protestant al tinereții ei care stârnește și anulează o
dragoste p entru dans care o pune împotriva valorilor Creștine, instituții și autorități care o
interzic.
Fructele timpurii ale colaborării lui Horst și lui Graham,bazate pe ideologia lui Nietzsche,
apar într -o piesă adesea citată ca făcând -o pe Graham producător de dans în sine: Heretic (1929) .
Multe sunt făcute din contrastul acestui dans între individ singur, îmbrăcat în alb, împotriva
membrilor grupului anonim, îmbrăcați în negru. Grupul se formează și se reformează, la unison
ca un perete împotriva căruia indiv idul se aruncă fără succes. La sfârșitul dansului solista cade la
pământ, epuizată de eforturile ei de a rezista masei. Majoritatea comentatorilor subliniază
implicațiile politice sumbre ale dansului, stabilindu -l în contextul social și în mișcările politi ce
ale timpului.
Citită din această perspectivă, Heretic este despre dans: ea dezvăluie dansul ca mediu în
care rezistența religioasă, istorică și personală la dans poate să fie examinată și reevaluată ca un
stimul pentru a face dansurile care catalizează conștientizarea în spectatori a contradicției fizice
pe care ei înșiși o întruchipează – atât ca iubitori de dans cât și ca parte din peretele rezistent.
Juxtapunerea individului și a grupului în acest dans îi cheamă pe spectatorii membri să își asume
rolul în perpetuarea unei viziuni asupra lumii care neagă dansului, un rol în experiența și
exprimarea religiei. Îi cheamă să -și amintească creativitatea corporală, libertatea pe care o au în
capacitatea de a face imagini cinetice. Dovezi mai explicite despre influența lui Nietzsche asupra
practicii din dans a lui Graham apare într -un al doilea dans din 1929 intitulat simplu, "Dans"

37 Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values, SUA, First Edition: January 2006 , pag. 270

33
Această piesă a fost însoțită în program cu o linie din Genealogia Moralei discutată în capitolul 3:
"Acțiune puternică, liberă, b ucuroasă". Un astfel de citat maturizează publicul spre a vedea
această acțiune.
Dansul apare ca activitatea în care și prin care ne putem transforma experiența de a rezista
dansului într -o sursă pentru mișcările de dans care să păstreze condițiile libertă ții noastre.
Rezistența internă și externă împotriva căreia dansatorul trebuie să se miște este ceea ce o face
puternică și liberă; este ceea ce îi permite, o obligă pe ea să meargă adânc în sinele ei corporal și
să găsească o sursă de mișcare care nu sus ține iluziile perpetuate prin idealul ascetic. O sursă de
mișcare care nu este mentală sau "spirituală" ci corporală. În cele din urmă acest dans sugerează
că Graham găsește sursa unei astfel de mișcări de reevaluare, nu într -o locație fizică, ci mai
degra bă într -un ritm, într -o mișcare de susținere a vieții: pulsul respirației. Pe scurt, ceea ce
vedem în Dansul este modul în care actul de dans este capabil să transforme o experiență de
contradicție fiziologică într -un motiv de afirmare a vieții.
Poate cea mai importantă urmă a influenței lui Nietzsche asupra lui Graham apare într -o
expresie de la mijlocul anilor 1930 repetată de ea: dansul este o afirmare a vieții prin mișcare. În
scopul dansului ei, Graham nu numai că înrolează ajutorul lui Nietzsche în r ezistarea la
hegemonia literarului asupra senzorialului în experiența noastră de artă, ea își înfăptuiește propria
lucrare ca și participantă la proiectul său de reevaluare a valorilor creștine. Așa cum sugerează
citatul din acest capitol, "afirmarea" lui Graham reprezintă diferența dintre dans și o interpretare a
vieții "un sens literar ". Un dans care comunică afirmația nu livrează o idee despre viața pe
înțelesul nostru, nici o moralitate a intelectului nostru. In linie cu Viziunea lui Nietzsche, un
astfel de dans, conferă senzație: îl determină pe spectator să fie conștient, deschide un sentiment
mai complet al potențialității și puterii și, astfel, reeducă o persoană asupra procesului de
devenire corporală – procesul în și prin pe care el sau ea genere ază și își realizează cele mai înalte
idealuri. Un astfel de dans, pentru Graham, este "mișcare semnificativă" este "o mișcare făcută
divin semnificativ " este "un dans bun".
Un dans care poate cataliza o afirmare a vieții este unul care, în primul rând, d ezvăluie o
ființă umană. În timp ce scrie: "Nu a fost scopul meu să dezvolt sau să descopăr o nouă metodă
de formare a dansului, ci mai degrabă a dansa în mod semnificativ. Dansul înseamnă în mod
semnificativ "prin intermediul disciplinei și prin intermed iul unui instrument sensibil, puternic, a
aduce în prim plan o mișcare netocită: o ființă umană "(G41, 178). Pe de o parte, această idee de

34
a aduce o ființă umană "în prim plan" sugerează legătura lui Graham cu alți artiști moderni.
Izolează elementele con stitutive ale artei ei: "Fiecare artă are un instrument și un mediu.
Instrumentul dansului este corpul uman; mediul este mișcarea "(G41, 178). La fel ca și artiștii
moderni, ea folosea acest accent pe elementele constitutive ale artei ei ca bază pentru re spingerea
formelor de dans care nu o fac. Deci, Graham și -a distanțat munca din ceea ce Horst numea
"superficialitatea excesivă" din arta romantică a secolului al XIX -lea, în care "dansatorii aspirau
să arunce și să se rostească ca niște bile pufoase"38, de la "exotismul slab al unui orientalism
transplantat" evident în Denishawn, și din recreații de vânt, apă și copaci comune printre
imitatorii lui Duncan39. Prin participarea la corp ca și corp, Graham a căutat să descopere
imaginile cinetice care erau mai c oncentrate în execuția lor, mai puternice ca și impact vizual și
visceral și mai relevante pentru experiența umană a vieții decât cele pe care le -a văzut în altă
parte la vremea respectivă. A căutat să descopere ce poate face un corp uman. Pentru Graham,
dansul este semnificativ atunci când se referă la oamenii care suntem.
În același timp, imaginea "ființei umane" pe care Graham a încercat să o aducă în atenție
se aseamănă izbitor de mult cu imaginea devenirii corporale pe care Nietzsche o promovează. O
temă constantă în vorbirea și scrierea lui Graham este una în care Zarathustra a învățat: "Trebuie
să devenim ceea ce suntem"40. Este "esența" ființei umane să se schimbe, să moară "zilnic morți
mici "și din nou" să se nască". Un "om" este participarea la rit murile propriei sale deveniri
corporale. Mai mult decât atât, pentru Graham și Nietzsche, acest proces de recreere continuă este
fizic dar nu numai. Un corp este "instrumentul prin care toate părțile vieții se manifestă. El
păstrează în memoria sa toate ch estiunile vieții, morții și iubirii"; și în actul de manifestare a
fiecăreia dintre aceste părți, un corp creează dincolo de sine. Un corp este un proces constant de
generare a imaginilor, gândurilor, sentimentelor și experiențelor, spirituale, emoționale,
intelectu ale sau altfel -senzorială în acest moment. Pentru Graham, atunci, un dans care dezvăluie
o ființă umană este unul care dezvăluie un om ca acest proces de creare a imaginii corporale. În
măsura în care o ființă umană este o mișcare a devenirii corporale, a tunci un dans nu reușește să
dezvăluie "un om" dacă oferă doar o interpretare a vieții într -un "sens literar". Un astfel de dans

38 Timothy R. Elliott, Journal of Clinica l Psychology, Horst 1961 : pag. 52
39 Debora, Jowitt ,Time and the Dancing Image ,1988 , University of California , pag. 161
40 The Dancer's World, 1920 – 1945: Modern Dancers and their Practices Reconsidered ,Armitage,
pag.101

35
stabilește în mod necesar ceea ce un corp este în cuvinte, și, după cum prezice Nietzsche, nu
reușește să joace rolul său ca vr aci pentru a trăi (participarea este viața).
În cele din urmă, Graham împărtășește, de asemenea, cu Nietzsche, un sentiment în care
arta, prin dezvăluirea unui om ca o devenire corporală, își produce magia vindecătoare: arta ne
educă simțurile, ne exercită instinctele și ne energizează energia pentru viață. Ca și în citatul de
deschidere, dansul care este o "afirmare a vieții" este dansul care îi conferă "Senzația" de a trăi.
În altă parte, Graham este de părere că în viață, sensibilitatea crescută a nervul ui produce
concentrarea pe moment, care este adevărata viață. Iar în dans, această sensibilitate produce
acțiunea în prezent. Datorită acestei sensibilități este rezultatul unei tehnici de descoperire a
experienței. În acest sens, dansul este eficient în d ezvăluirea unui om ca devenire fizică pentru că
actul de dans însuși își exercită capacitatea care permite "viața adevărată". Să înveți să dansezi
înseamnă a învăța mai pe deplin sfera de senzații care ne sunt prezente în orice moment; este de a
învăța să trăiți prin această senzitivitate nervoasă sporită în orice moment și să învățați prin acele
senzații cine suntem, adică mișcarea devenirii noastre corporale. În acest sens, dansul exersează
și consolidează atât conștientizarea acestei dinamici, cât și cap acitatea de a participa conștient în
ea.
În concluzie, dansul pe care Graham îl imaginează poate dezvălui o ființă umană
comunicând participarea la o experiență de devenire corporală. Prin educarea noastră la simțurile
noastre, dansul rezistă forțelor cult urale pe care Nietzsche le descrie în termeni de desensualizare
și suprasensibilizare; ne oferă o cunoaștere a sinelui ca factor de imagini cinetice pe care
sistemele noastre de educație, religioasă și altfel, în mare parte le neagă. Prin această educație la
simțurile noastre dansul catalizează o transformare magică, oferindu -ne o perspectivă fiziologică
din care să afirmăm, să rezistăm și să depășim funcționarea idealului ascetic în noi. După cum
confirmă Graham, comunicând "Experiența prin acțiune și per cepută de acțiune", un dans
vorbește "acelei înțelegeri din om, care îl va ridica la o nouă forță printr -un sens sporit de
conștientizare".
”Misterele Primitive” este un dans în ale cărui mișcări se află aceste teme de afirmare și
reevaluare, primitivul și americanul, dansul și religia. Deseori auzim despre inspirația pentru
acest dans (Ceremoniile Nativ – americane și creștine observate de Graham); procesul său de
creație (preluând un an pentru a perfecționa mersul pe care dansatorii îl folosesc pentru a in tra și
a ieși din scenă): și recepția extatică a piesei (peste 22 de apeluri cortină la prima interpretare). În

36
contextul acestei analize, o altă interpretare apare: această piesă poziționează dansul ca mediu
activ pentru reevaluarea valorilor creștine și catalizând afirmarea vieții. Această piesă se ocupă de
simbolismul creștin care este evident în cele trei părți ale structurii dansului; în numele acelor
părți ("Imnul către Fecioară" "Crucifixus", "Hosanna") și în mișcări care fac aluzie la viața lui
Iisus.
Urmărind diferitele fire ale viziunii lui Graham cu ajutorul lui Nietzsche și Duncan, ceea
ce pare a fi o viziune complexă și coerentă a ceea ce face dansuri "bune" sau "semnificative".
Dansurile "bune" depășesc contradicția fiziologică, ca o cultură m odernă, trăim ca oameni care
împreună întruchipăm idealuri ascetice, iar dansurile bune fac acest lucru prin reevaluarea
valorilor. După cum confirmă Graham: "Marea artă nu ignoră valorile umane. Aici stau rădăcinile
ei. Acesta este motivul pentru care for mele se schimbă"41. Formele de artă se schimbă pentru a
exprima noi valori, iar arta lui Graham încorporează traiectoria pe care Duncan și Nietzsche au
expus -o în care valorile creștine se autodepășesc. În mod specific, Graham întruchipează un dans
care rea lizează iubirea debordantă pe care o învață Zarathustra. Ea intenționează ca dansul ei să
exprime o "dragoste pentru corp" prin adoptarea unui mod de cultivare a sensului fizic ca fiind
mediul prin care trăiește, creează și justifică existența. Dansul ei r eprezintă o utilizare a corpului
care refuză să cultive un sentiment al dualismului între suflet și trup ca o protecție împotriva celor
mai tulburătoare dureri ale vieții. Este o utilizare a corpului care onorează organismul ca
acordând o cunoaștere unică din timpul său. Este o utilizare a corpului care încorporează
sănătatea și valoarea vieții. Este o utilizare a corpului care recunoaște dansul ca teopraxis. După
cum confirmă Graham: "Dansul este absolut. Nu este vorba despre cunoaștere a ceva, ci este
cunoașterea însăși. Este independent de o idee, dar este de o activitate atât de organizată încât
poate produce idee"42. Această idee producătoare de cunoștințe pe care Graham o descrie este
cunoașterea a cum să participi în mod fizic în procesul de descoperi re și de a deveni cine ești.
Având în vedere această viziune, ceea ce face un dansator în practica sa, este crucială – nu ca o
pregătire pentru a face pași perfecți, dar pentru a genera conținutul oricărei mișcări care o va
comunica.

41 The Dancer's World, 1920 – 1945: Modern Dancers and their Practices Reconsidered, pag. 84
42 Mark, Franko, Martha Graham in Love and War: The Life in the Work , Morgan 1941: Prefață .

37

Capitolul 2.3. Comp oziții noi orientate de tehnica mișcărilor de respirație

Dacă se construiește o tehnică pe mișcările de respirație, atunci cine practică trebuie mai
întâi să respire. În al doilea rând, trebuie să învețe să se adapteze la ritmurile propriei respirații
într-o manieră "foarte asemănătoare actului de ascultare"43. Ascultarea nu se face cu urechile.
Aceasta impune ca o dansatoare să devină conștientă de senzațiile corporale; necesită ca ea să
dezvolte capacitatea de a "auzi" impulsuri subtile ale energiei care trece în mișcări. Respirația în
sine te invită la o asemenea conștiință. Când respirăm, noi simțim; ne deschidem simțurilor
noastre. Prin participarea la respirația ei, atunci, dansatorul își extinde conștiința pe lungime și
lățime a corpului individual și își disciplinează conștiința față de formele și contururile corpului
acesteia. Învață să -și golească conștiința de distrageri, abstracții și idealuri și să -și adune
sensibilitățile în prezent. Prin acest proces, ea poate descoperi mișcările de bază ale coloanei
vertebrale și ale mușchilor descrise anterior care constituie pulsul ritmic al respirației, numită
pulsația vieții. Cu toate acestea, mișcările pe care un dansator le practică ca și contracție și
eliberare nu sunt identice cu mișcările de respiraț ie. Acestea sunt imagini stilizate ale mișcării
respirației. Sunt imagini cinetice. Micile miscări simple sunt accentuate, elaborate și în timpul
unui curs al lui Graham, ritmul, direcția și conturul mișcărilor variază de la exercițiu la exercițiu.
Pe măsu ră ce o persoană practică mișcări de contracție și eliberare, îsi îmbunătățește capacitatea
sa de a efectua mișcările rapid, fără efort, cu grade mai mari de forță și nuanțe în timp. El învață
să respire mai profund și mai mult, trimițând mai mult oxigen l a mușchi și ligamente și le permite
astfel să se contracte cu viteză și putere mai mare. În acest proces, nu numai că devine puternic,
el își întărește mușchii implicați în respirație dincolo de ceea ce este necesar pentru a respira.
Această gamă de mișcăr i suplimentare de respirație atrage noi game de senzații în conștiință. El
își construiește corpul, ritmic, deplasându -se mai departe într -o întindere, mai repede într -o rotire,
mai sus într -un salt, mai adânc într -o contracție. Pe scurt, el învață cum să -și energizeze senzația
de mișcare a corpului, prin fiecare alertă a celulei.

43 Mark, Franko, Martha Graham in Love and War: The Life in the Work , Morgan 1941

38

Capitolul III
Mișcare a

Fiind un element organic, el încheag ă mișcarea și îi dă măsură, viteză, cadență și
frecvență. Jacques Lecoq spune că „nimic nu se întâmplă în viață cu aceeași viteză. Viteza crește
sau scade. Mișcarea are un început și un sfârșit, dar mijlocul nu este în mijloc”. Momentul maxim
al mișcării, momentul de explozie al ei este, în genere, mai aproape de finalul acestei etape, după
care mișcarea regresează spre echilibru.
„Pe m ăsură ce creativitatea actorului a stârnit mai mult interesul performerilor și al
publicului, s -a simțit nevoia altor metode de joc actoricesc. Stanislavski nu mai era de ajuns
pentru cei care voiau să -și creeze propriul lor materia l”44. Așa începe cartea lui Jacques
Lecoq, „Teatrul de mișcare și gest” . Teatrul psihologic a avut un efect vizibil în reducerea
necunosc utului la cunoscut, în micșorarea domeniul ui cotidian și la ceea ce mintea omului poate
recunoaște imediat, fără la o căutare spre un nivel mai înalt. Este acea stare în care teatrul s -a
complăcut multă vreme.
Antonin Artaud a propus un tip de teatru care s ă zguduie sensibilitatea spectatorilor prin
imaginile violente pe care le prezintă. Ceea ce este interesant în ceea c e privește teatrul cruzimii
este opoziția dintre titlul acestui tip de teatru și menirea pe care o are. Când spunem „crud”, ne
gândim la durere, poate chiar la brutalitate, însă adevăratul scop al teatrului dezvoltat de Artaud
nu este de a răni, ci de a se nsibiliza și de a da un impuls care să îl arunce pe spectator în nucleul
spectacolului. Cruzimea capătă un sens ritualic, o dimensiune a divinului, departe de cotidian și
de comercial.
Tot acesta reproșeaz ă teatrului Occidental îndreptarea spre psihologis m și admiră teatrul
Oriental și dimensiunile sale metafizice, considerând că primul are o relație intrinsecă cu textul,
iar cel de -al doilea reflectă însuși Universul, materializând o idee fizică. Totodată, teoreticianul
francez consideră că e nevoie să co nștientizăm că teatrul nu mai trebuie considerat doar o ramură
a literaturii, ci că este o artă de sine stătătoare, care impune emoții și senzații, motiv pentru care a

44 Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture , pag. 49;

39
eliberat teatrul de sub tirania cuvântului, el punând accentul pe limbajul corporal: mim ică,
pantomimă, gest, strigăt, onomatopee. Printr -o abordare viscerală, Artaud aduce în discuție
dimensiunea emotivă umană, prin acest teatru care face spectatorul să gândească, să -și pună
întrebări. Teatrul artaudian nu intră în universul realității cotid iene, ci se naște dintr -un teatru al
regenerării, dedublându -se.
De-a lungul vieții, omul se afl ă într -o cercetare continuă, căutând să -și hrănească spiritul
și să absoarbă informațiile care îi oferă stabilitate și seninătate sufletească, dar, totodată, ca ută și
să fie răscolit, poate chiar și deranjat de ceea ce vede. Pictură, sculptură, muzică, film, literatură,
toate aceste arte și, cu siguranță, multe altele, sunt dătătoare de emoții celui care intră în contact
cu ele, însă doar teatrul reușește, într -adevăr, să agite, deoarece teatrul lucrează cu instrumente
vii: actorii care se folosesc de o multitudine de limbaje: gesturi, sunete, cuvinte, strigăte.
Arta teatral ă, în schimb, nu rezultă ca produs finit într -un material static, tocmai pentru că
este cre ată de oameni, cu oameni, pentru oameni. Tocmai de aceea, teatrul deține cea mai mare
putere de acțiune asupra omului, pentru că se folosește de relațiile interumane. Când vine vorba
de această forță de acțiune a teatrului, Antonin Artaud este cel care a e xtins și dezbătut subiectul,
devenind, astăzi, o sursă de inspirație în privința teatrului pur. În 1931, Artaud a avut un prim
contact cu dansurile balineze, lucru care avea să -i schimbe total percepția despre teatru și despre
felul în care acesta acționea ză asupra omului.
Artaud a plecat de la premisa c ă un adevărat spectacol trebuie să zdruncine simțurile
oamenilor, să miște carnea de pe spectator și să îi zguduie gândurile odihnite. Nu este singurul,
însă, care a căutat prezența scenică a actorului și a încercat să îi redea importanța, astfel încât să
ajungă la spectator, așa cum susține și Eugenio Barba în lucrarea sa „Arta secretă a actorului.
Dicționar de antropologie teatrală”: „Organicitatea e strâns legată de prezență, de bios -ul scenic.
Artaud afir ma că trebuie să -i restituim teatrului viața. Înaintea lui, Stanislavski vorbise despre
organicitate, iar Meyerhold despre biomecanică (…) obiectivul cercetătorilor lor era
autenticitatea, sinceritatea, cruzimea din partea actorului, o dinamică personală c are să poată
materializa esența poetică a textelor lui Ibsen, Strindberg sau Cehov.”
Teatrul, în forma sa pur ă, trebuie să lase deoparte dialogul și să se focuseze pe gest, să se
exprime prin dimensiunea corporală, tocmai pentru că acest lucru este mult ma i dificil de
prezentat, decât simpla rostire a unor cuvinte. Teatrul gesturilor se afirmă mai puternic și pentru
că are o altă rezonanță la nivel energetic. În momentul în care este săvârșită o mișcare, aceasta

40
transmite o emoție, o energie, care în contac t cu atmosfera și contextul în care se află, poate
transmite o stare, un gând, un sentiment, așa cum susține și Artaud: „…acest limbaj concret,
destinat simțurilor și independent de cuvânt, trebuie să satisfacă mai întâi simțurile, că există o
poezie pentr u simțuri așa cum există una pentru limbaj, și că acest limbaj fizic și concret la care
fac aluzie nu este cu adevărat teatral decât în măsura în care gândurile exprimate de el scapă
limbajului articulat”.45
Teatrul, ast ăzi, este bazat pe cuvânt sau pe imag ine, pierzând noțiunea unui teatru al
simțurilor, care transmite gând și emoție în primul rând de la om la om, abia apoi de la actor la
spectator. Astăzi, în teatru, omul se grăbește să descifreze, să cunoască și să despice ideile pe care
le vede în scenă, și prea puțin se axează pe afundarea în spectacol, de parcă i -ar fi teamă să își
îmbrățișeze natura vulnerabilă și să renunțe la armura pe care și -a construit -o împins de societate.
Aici, Artaud face trimitere la teatrul oriental, care transmite prin gest uri, muzică și este bazat, în
întregime, pe simțuri: „În teatrul oriental, cu tendințe metafizice, opus celui occidental, cu
tendințe psihologice, acest ansamblu compact de gesturi, semne, atitudini, sonorități, ce formează
limbajul realizării și al scenei , ce-și dezvoltă toate consecințele fizice și poetice pe toate planurile
conștiinței și în toate simțurile, determină nestrămutat spiritul să adopte atitudinile profunde pe
care le -am putea numi metafizică în activitate (…) unul din motivele eficacității f izice asupra
spiritului, ale puterii de acțiune directă și metaforică a unor realizări ale teatrului oriental, cum ar
fi cele ale Teatrului Balinez, este că acest teatru se sprijină pe tradiții milenare, că a păstrat
neatinse secretele folosirii gesturilor , intonațiilor, armoniei, în raport cu simțurile și pe toate
planurile posibile, – aceasta nu condamnă teatrul oriental ci ne condamnă pe noi, și, odată cu noi,
această stare de lucruri în care ne complacem, ce trebuie distrusă, distrusă metodic, cu răutat e, pe
toate planurile și la toate nivelele. Totodată, astăzi, omul este mai atras de divertisment decât de
teatrul sacru, lucru care, de altfel, este de înțeles. Într -o lume patronată de război, ură și
neînțelegeri, căutarea unui spațiu guvernat de diverti sment reprezintă o prioritate, însă există
tendința de a cădea în bula comercialului și de a uita de sacralitatea de care umanitatea are atât de
mare nevoie astăzi.
Fenomenul de performance se divide în patru acțiuni: în primul rând, comportamentul
actorul ui reprezint ă obiectul de studiu al artelor performative. Deși actorul se folosește de

45 Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, Ed. Echinox, Cluj Napoca, 1997

41
informațiile extrase din alte resurse – cărți, fotografii, articole etc. – mintea sa se focusează pe
„repertoriul” pe care și -l construiește. În al doilea rând, practica sa reprezintă o mare parte ce
alcătuiește un bun performance – actorul este nevoit să exerseze, să mediteze, să ajungă la o stare
de transă pentru a putea fi întru totul în ceea ce face, în ceea ce arată pe scenă. Participarea ca
observator la un performa nce reprezintă al treilea element în care această formă de artă se
divizează. În antropologie, participarea observațională este o modalitate de a învăța despre
cultura și tradițiile altora, decât ale persoanei în cauză care face studiul observațional. Dar este
dificilă susținerea unei analize făcută de om, asupra omului, deoarece poate interveni
subiectivismul. În schimb, studierea unui animal de către om este facilitată prin faptul că omul
este implicit superior și conștientizând faptul că aparține unei al te specii, poate privi studiul în
mod obiectiv.
În final, fenomenul de performance este implicat în mod activ în practicile sociale umane.
Cei ce practic ă această formă teatrală nu aspiră la o anume ideologie și nici nu intră în sfera
neutralității, adevăr ata provocare fiind conștientizarea, pe cât posibil, a omului în relație cu
poziția celor din jur și conceperea pașilor ce ajută fie la păstrarea acestei relații, fie la schimbarea
sa prin inversarea rolurilor. Acțiunile performative sunt în strânsă legătu ră cu interculturalitatea.
În ziua de azi, culturile de pe întreg mapamondul sunt într -un continuu dialog. De altfel, astăzi,
accesul spre orice informație este mult mai facil, ceea ce ușurează conexiunea între oameni,
culturi și tradiții. Totodată, difere nțele dintre culturi sunt atât de profunde, încât nu se poate defini
o teorie care să le poată cuprinde. Performance -ul este atât despre a uita, cât despre a -ți aduce
aminte, atât despre a dispărea, cât și despre a reapărea.
Cu ajutorul suferinței, al comp asiunii și chestion ării religiei, artistul ajunge la catharsis,
îmbrățișând instinctele primare ale omului. Arta vizuală a devenit acțiune, eficacitate, și ia
amploare prin body painting, happening și instalații – tipuri de acțiuni ce nu se supun concepții lor
estetice tradiționale, ele punând accent pe experiența directă.
Într-un teatru în care experiența spectatorului devine hermeneutic ă și interpretabilă, relația
actor – spectator rămâne neschimbată, deoarece spectatorul, în urma spectacolului vizionat, p oate
rămâne detașat față de ceea ce a văzut pe scenă; însă în ceea ce privește experiența directă,
aceasta își asumă o continuă schimbare a relației dintre actor și spectator.
Întregul corp uman primește stimuli din plenitudinea mediului performativ, creân du-se,
astfel, reacții la aceast ă realitate extatică condusă de măcel. Ritualul, ca fenomen, a apărut sub

42
forma nevoii de exhibiționism a omului primitiv și reprezintă o adunare a unui colectiv cu
aceleași intenții, cu dorința de a obține același rezultat. Muzica, dansul, teatrul, fac parte din
fenomenul de ritual, care se folosește de măști colorate și de costume. Cântul, procedurile,
dansul, povestitul, împărțitul mâncării, bătutul în tobe, aprinderea unui foc, toate aceste elemente,
împreună cu energia e manată de corpurile și spiritele fiecărui om din mulțime, creează un mediu
sinestetic copleșitor. De asemenea, valorile sunt întruchipate drept ritmice și cognitive, spațiale și
conceptuale, senzuale și ideologice.
Ritualul „excit ă” ambele emisfere ale cre ierului, eliberând, în sânge, endocrinele ce
cauzează senzația de plăcere. Omul are nevoie, mai degrabă de ritual decât de religie, fiind mai
deschis spre această formă. Totodată, omul are nevoie și să se simtă confortabil cu materialul ales
de artist, cu ceea ce acesta pune în scenă. Spectatorul trebuie să depășească starea de disconfort
pe care o resimte inițial, în momentul în care este pus față în față cu o operă ce îmbrățișează ideea
artisticului.
Creierul uman este setat s ă aibă o percepție bună asup ra artei, iar conform acestei idei,
orice obiect, dacă este folosit în vederea creării unei opere de artă, atunci omul îl poate percepe ca
atare, facilitând nivelul de acceptare al creației artistice, indiferent de elementele care o formează.
Ca de exempl u în ziua de ast ăzi, tăierea mielului a rămas un obicei care deși încă se
practică, își are originea uitată. Omul secolului XXI acționează în neștiință de cauză, mânat de
ideea obsesivă că este un gest ce trebuie săvârșit, însă fondul cultural și însemnăta tea actului au
rămas închise într -un izvor istoric al tradițiilor. Practic, obiceiul are loc fără prezența unui nucleu
plin de datini; vorbim despre lipsa de conștientizare a importanței ritualului și despre distanțarea
față de instinct. Existența spațiulu i ritualic este din ce în ce mai dispersată, fenomenul de
catharsis înstrăinându -se de natura umană. De unde vine această sete de violență? Încă din cele
mai vechi timpuri, în mod inconștient, omul a fost atras de carnalitate, indiferent că e vorba de
poftele trupești sau de nevoia de a ucide pentru a se simți superior. Până și religiile au fost
fondate în urma unor acte de violență, ca reacție și consecință a îndepărtării binelui. Creștinismul
are la bază atât poveștile sfinților deveniți martiri, cât și t ortura crucificării. Mitologia hindusă
este, de asemenea, încărcată de războaie și demoni însetați de sânge. Până și budismul, în
versiunile tibetane, include povestiri despre exorcisme religioase.
Violența în teatru, fie el scris sau pus în scen ă, a exist at încă din cele mai vechi timpuri.
Cele mai celebre opere din Renașterea engleză sunt caracterizate de tragedii: măcelul care încheie

43
„Hamlet”, orbirea lui Gloucester din „Regele Lear”, sau multe alte atrocități. Repertoriul modern
este, de asemenea, acap arat de crime, suicid, tortură sau violență psihică, toate acestea regăsindu –
se în operele lui Ibsen, Strindberg, Pirandello, Brecht și mulți alții, nemaivorbind de avangardă, al
cărui deliciu se regăsește în atacurile asupra corporalității și carnalității .
Violența este endemic ă, atât ritualului, cât și teatrului estetic, care se folosește de grotesc
pentru a avea, în primul rând, un impact vizual. Violența poate fi purificată prin ritual; iar în
teatru, capătă funcție cathartică, redirecționând parcursul energiilor violente.
Însă, nu toate operele sau spectacolele de teatru sunt îndreptate către un caracter violent.
Există opere care vor să transmită caracterul bun al oamenilor sau pur și simplu ideea de frumos
și eleganță.
„Pot s ă iau orice spațiu gol ș i să-l consider scenă. Un om traversează acest spațiu gol, în
timp ce un altul îl privește și e tot ce trebuie ca să aibă loc un act teatral”.46 În momentul în care
are loc întâlnirea dintre actor și spectator, are, de fapt, loc, o întâlnire între societate a teatral ă și
victima societății. Publicul își neagă, în mod inconștient, nu neapărat statutul social, cât originea
societății din care provine și pe care o reprezintă. Spectatorul – individ singular – „părăsește”
societatea și merge la teatru, loc în care intră întrun colectiv nou, cu ajutorul căruia răspunde la
ceea ce vede pe scenă. Rolul social pe care spectatorul îl joacă este analog personajului
interpretat de actor, iar cel puțin un actor devine, pe scenă, victima ce urmează a fi „sacrificată”.
Felul în care arta acționează asupra unui singur individ, așa acționează ritualul asupra unui
colectiv.
În perioada în care nevoia de experiențe și provoc ări în artele spectacolului reprezintă o
condiție de bază a succesului și recunoașterii, „produsele” artist ice sunt coordonate de
intensificarea impactulului vizual, destinat să creeze „starea de transă”, de anestezie a minții.
Aceste situații intră în sfera cercetărilor recente, preocupate de modurile de producere ale
stimulilor legați de funcționamentul menta l al creierului uman. Sunt demarate studii pe baza
fuziunilor disciplinare care caracterizează noul spectacol, cercetări ce stimulează în mare măsură
progresul coregrafiei contemporane orientată către zone îndrăznețe. Apar noi științe care captează
interes ul performerilor, teoreticienilor, cercetătorilor, cu beneficii aduse atât performance -ului,
dansului contemporan cât și cercetării.

46 Brook, Peter, Spațiu Gol, trad. Monica Andronescu, ed. Nemira, București, 2014, pag. 14

44
Dansul s -a nascut în mod natural, ca o exprimare a ritmului acestei vieți, a vieții din
interiorul trupului și sufletului nostru. Dansul exprimă libertatea omului, exprimă bucuria,
exprimă optimismul. Dincolo de faptul ca de -a lungul istoriei s -au observat și înregistrat ritmuri
și feluri de dans diferite care s -au schimbat dup ă schimbarea vremurilor și a simțirilor noastre,
dansul a rămas tot una din cele mai libere și pure forme de exprimare a omului. Atunci când
sărbătoresc ceva, oamenii se adună să danseze. Dincolo de motivația socială a acestor petreceri,
se află o chemare spirituală.
Ritualul este factorul activ, extras și din relația cu corul antic, men ținând grandoarea
mișcării organizate, a dansului coral susținut de incantații. Teatrul se îndreaptă vertiginos către
ritual, găsind echivalențe în eseurile lui Artaud, antrenând dansul, demonstrând preocuparea
avansată c ătre această formulă de teatralitate. Defapt este spectacolul de referință pentru acest
fenomen. Este o mișcare anti -dans menită să exprime trăirile specifice expresionismului, o
mărturie a fascinației pentru aparițiile demonice, puternic influențate de te atrul asiatic. Figura
simbol depășește umanul, intră în sfera visului, a universului infernal, a ritualului, toate acestea
compunând momentului sacru al spectacolului.
La începuturile vremurilor, cum spuneam, dansul era un ritual prin care, în majoritatea
civilizațiilor, cei care dansau își arătau supunerea și adorația față de zeitățile cărora le erau
închinate acele mișcări. Prin mișcări coordonate cu un ritm se exprimau sentimente dintre cele
mai variate, de la tristete la veselie, de la furie, gelozie, l a iubire și extaz.
Cândva, minunatul dans Samba a fost descoperit in Brazilia, samba insemnând “a te
ruga”, a invoca propriul Dumnezeu. Ritmurile africane au fost asimilate în muzica latină, cu
acela și scop inițial, cel de a invoca diferiți zei. Apoi gr ecii au rafinat mult dansurile și mai târziu
romanii au preluat dansurile grecești si le -au transformat, adăugându -le salturi și sărituri. Săreau
și se bucurau în jurul altarului zeului Marte. Tot romanii au dat dansului o nouă dimensiune a
distracției, fo losindu -le în timpul petrecerilor pentru a distra imparății și nobilii.
Dar important într -un ritual erau și m ăștile care în ziua de astăzi, regizorii și scenografii
nu mai dau atâta importanță, dar la sate oamenii încă le mai cred poveștile. Măștile repr ezintă un
„timp concentrat”47. Este sintagma care definește funcționalitatea esențială a acestor obiecte de rit
cu valoare de confirmare rituală și cu efect socio -integrator.

47 Eliade Mircea, Împotriva deznădejdii. Publicis tica exilului, Editura Humanitas, București, 1992,
pp. 43 -50.

45
Explicația rezid ă în gestul reiterat al fiecărei generații de practicare a jocul ui ritual,
resemantizarea semnificațiilor măștii, a obiectelor rituale și astfel, pe principiul cercurilor
concentrice (asemeni constatării vechimii unui arbore) se stabilește perenitatea faptului folcloric.
Măștile sunt un exponent al timpului concentrat, cel care are puterea de purificare, sacralizare și
reînnoire a veacului de om.

Capitolul 3.1. Un teatru – spre o coregrafie totală, un nou tip de ritualism

Jacques Lecoq un artist des ăvârșit, credea într -un teatru total, care să spargă bariera
artifici ală între scenă și sală prin forța realității fizice înfățișate în fața spectatorilor. Această forță,
cu efect aproape inconștient asupra publicului, o intuiește în același teatru oriental, prin care,
spune el, „ai posibilitatea să te golești pe tine însuț i și să te deschizi pentru a înțelege mai bine ce
este îndurarea; el permite redescoperirea unui teatru unde întreaga ființă umană poate deveni una
cu universul”. Acesta urmărește în căutările sale înțelesul pe care acest teatru îl dă mișcării,
modul în ca re mișcarea cuprinde întregul corp și îl face să existe, generând sensul în acțiune.
Prin exercițiile propuse la școala lui, el punea în joc separat fiecare parte a corpului,
extrăgând conținutul ei dramatic și efectul asupra comportamentului ca întreg. Î n acest mod,
controlul tuturor gesturilor devine mult mai mare, iar sursa creativității mult mai bogată. Corpul
trăiește și se manifestă în întregul său, conștient de posibilitățile fiecărui component al lui și
devenind liber.
Corpul poetic48 conține două momente importante în mișcare, care urmează și precedă
atitudinea de extensie, ca fiind purtătoarele unei stări dramatice puternice. Suspensia care precedă
pornirea conține o dinamică a riscului, a căderii, un sentiment de angoasă față de ceea ce va
urma. S uspensia de întoarcere este cea a aterizării, a întoarcerii la calm, a apropierii progresive de
imobilitate și liniște. În momentul dintre ele, cel al suspensiei propriu -zise, apare teatrul – el
conține starea și trăirea.
Cu toate acestea se găsește o met odă de antrenament bazată pe spontaneitatea corpului și
se stabilește o relație între mișcarea fizică și cea sonoră, eliberând ritmul personal de
constrângerile psihice.

48 O pedagogie a creației terale. El exprimă ceea ce gândim și ceea ce vrem să transmitem.

46
Și Meyerhold vorbește despre importanța ritmului și despre contopirea modulațiilor
mișcărilor și gesturilor personajelor cu desenul muzicii, prin modificarea tempourilor și
modulațiilor ei. „Numai atunci când se realizează această contopire a ritmului reprezentației
scenice cu ritmul muzicii putem vorbi de o interpretare ideală a pantomime i pe scenă”, spune el.
Despre aceeași înțelegere a muzicii din profunzimea ei vorbește și Lecoq. El caut ă să
stabilească un raport cu ea, printr -o aderență treptată, înțelegându -i mișcările interne. Nu o
percepe doar ca pe un dublaj sonor, ci o ia drept un personaj cu care trebuie să joci și să ai o
relație scenică . Iar prin ritmul ei, muzica creează planul comun cu publicul, care este pătruns de
aceleași impulsuri date de ea, ca și artiștii.
La nivelul structurii dramatice, ritmul se manifest ă în straturil e ei cele mai profunde,
realizând unitatea între prezență și absență pe scenă sau între tăcere și cuvânt în comunicare. Un
ritm care nu trebuie neglijat apare între ceea ce oferă opera de artă și ceea ce îi lasă receptorului
să intuiască sau să -și imaginez e. Niciodată nu trebuie spus sau arătat totul. Parte din ritmul
dramatic face parte și publicul. Reacțiile lui trebuie luate în calcul și trăite ca parte din spectacol,
fiindcă ele sunt vii și, într -un mod subconștient, fac parte din spectacol. Lecoq consi dera chiar că
ritmul este acela care dă sens, câteodată nefiind nevoie de alte elemente, cuvinte sau detalii
pentru a ajunge la spectator mesajul sau efectul emoțional dorit . Fiindcă acordarea la acest ritm
este mult mai violentă decât orice altă formă în care el vrea să fie îmbrăcat.
Fiind și maestrul incontestabil al teatrului gestual, dup ă conceptul său, în centrul actoriei
se află jocul axat pe corp. Metodele sale sunt influențate de formele de reprezentare ale
acrobaticii sau ale pantomimei.
Improviza ția scoate în exterior ceea ce se găsește în interior, iar tehnica obiectivă a
mișcării permite demersul invers. Componentele metodei: tehnica mișcărilor; analiza și imitarea
mișcărilor elementare și naturale ale animalelor; respirația actorului; măștile; jocul cu elementele:
foc, pământ, apă și aer, respectiv reacția lor cu aceste elemente; prelucrarea cuvântului singular și
cercetarea dinamică a conținutului său, a „corpului cuvintelor”. Lecoq a stipulat câteva legi
generice prin analiza mișcărilor: nu ex istă acțiune fără reacțiune; mișcarea e continuă, avansând
fără întrerupere; mișcarea provine întotdeauna dintr -un dezechilibru, îndreptându -se spre căutarea
echilibrului; echilibrul însuși e în mișcare; nu există mișcare fără punct fix; mișcarea scoate în
evidență punctul fix; punctul fix se află și el în mișcare.

47
Interferen ța disciplinelor artistice și teoretice nu este un fapt de ieri, ci el este o
caracteristică fundamentală – în feluri diferite –, cu un grad de specificitate variabil, dar oricum
prezen t, deoarece este structural personalității umane din toate timpurile.
Epoca modern ă nu face decât să lărgească aceste modalități, să multiplice și să nuanțeze
căile, dar niciodată prin anularea specificului prin care integritatea ființei umane se afirmă c a
unitate inconfundabilă în ordinea universală a fenomenelor. Arta este în primul rând eliberare;
dezinteres și ruptură de interese practice; însuflețire a universului. Marile teme ale vieții și ale
gândirii se însuflețesc în artă.
Arta este o senza ție, f ormă, copie a realității, manifestare a esențelor; și e mereu
comunicabilă. Pedagogul Felix Rellstab spune în primul volum din Handbuch Theaterspielen.
Grundlagen (1994): „Oamenii teatrului (Theatermenschen) sunt jucători. Oamenii teatrului își
joacă propr ia viață, joacă pentru acea viață, joacă cu lucruri și cuvinte. Ei spun: Eu joc, deci
exist.”49 Brecht cerea distanțare de la figuri, arătarea demersurilor; Stanislavski are punct central
trăirea, unde actorul trăiește același lucru ca și personajul în situ ație. Grotowski dorește totala
identificare. Acțiunea presupune un impuls interior și o dorință de acționare; acțiunea scenică se
naște: 1. Ce a fost? 2. Ce vreau, care e intenția mea? (la care se adaugă Unde?, Cine?, Încotro?)3.
De ce fac asta? (spun asta ?). Limbajul interior este de fapt limba actorului; a încerca este acțiune
spontană. Actorul nu -și poate valorifica arta decât prin trei elemente întrunite: vocea, mimica,
expresia corporală.
Corpul actorului este materia brut ă pe care el o folosește pen tru a exterioriza cele mai
subtile senzații sufletești. Baza teatrului este comunicarea. De aceea, teatrul poate fi definit ca un
fenomen semiotic, comunicarea teatrală fiind realizată prin semne: semnele transmise publicului
de către actori, semnele trans mise de către regizor, dramaturg, scenograf etc. În acest context,
actorul poate fi considerat un macro -sistem, în cuprinsul căruia se află integrate o suită de semne
lingvistice și paralingvistice (mișcările, gestica, mimica, cuvintele, sunetele, postura etc.). Una
dintre principalele constatări ale cercetării întreprinse: actorul și corpul său sunt unul și același
personaj și doar prin întrepătrunderea gândurilor vor dobândi reușita construirii unui personaj
complet și complex.

49 Felix, Reslltab, Grundlagen: Neues zu Theorie und Praxis,Stutz, 1994.

48
Experimentele propuse ca mod de conturare a unor st ări și emoții s -au întâlnit cu opinii
diferite în modul de abordare a corpului și modul de exploatare a fizicului și psihicului acestuia
(La Meyerhold prin explorarea zonei animalice și a reacțiilor instinctive, opuse gândirii lui
Stanislavski de readucere în timpul prezent a senzațiilor și trăirilor chiar din copilărie). Am
analizat colaborarea dintre actor și corp prin studierea unor elemente colaterale precum ar fi
expresivitatea corporală, pantomima, sau teatrul -dans.
Comunic area realizat ă la nivel nonverbal deține o anumită forță și se realizează prin
gesturi, poziții, atitudini, expresii faciale, plasticitate, etc. Am decis să amintesc de teoriile lui
Brecht, Appia, Artaud, Lecoq, Căciuleanu, etc. care au fost direct interes ați de acest concept al
limbajului nonverbal, care nu impune limite actorului și oferă libertate de exprimare. Corpul nu
poate minți, așa cum o face vocea sau cuvintele, uneori el chiar te trădează. Iar pe lângă acest fapt
ei au elaborat și au încercat met ode prin care actorul să se dezvolte și să -și îmbunătățească
calitățile fizice și psihice, și au reinventat ideea de teatru și ideea de corp în teatru.
Metodele și tehnicile de lucru din ziua de ast ăzi sunt de fapt preluări și adaptări ale unor
tehnici și metode folosite de -a lungul timpului. Conceptul de improvizație sau teatrul de
improvizație nu a fost inventat în zilele noastre, acesta îl putem regăsi încă din timpuri primitive,
s-a perpetuat de -a lungul anilor și a luat amploare o dată cu apariția br eslei artiștilor (Comedia
dell'arte) dar mai ales în secolul XVII. Modul în care improvizația se regăsește în procesul creativ
este variată: improvizația prin joc, descoperire, reacție și public. Procesul creator al actorului are
ca fundament tocmai aceast ă improvizație prin diversitatea modului de explorare al interiorului și
fizicului uman, a resurselor conștiente și subconștiente.
De-a lungul secolelor, actorul a trecut prin diferite stadii de transformare și manifestare
încercând diverse emoții, sentime nte, porniri interioare și gânduri, totul pentru a transmite cât mai
corect mesajul s ău privitorului. Unii actori au încercat, în propriul proces creator, mai multe
tehnici, fie că vorbim despre conceperea corpului ca și instrument și mașinărie folosind im itarea
regnului animal propus de Meyerhold, fie prin utilizarea măștilor și pierderea interiorului
devenind astfel o supra marionetă la Craig, fie prin renunțarea la verosimilitatea scenică și
conducerea corpului spre o formă vie și deschisă către spectato r la Appia, fie prin eliminarea
reminiscențelor fizice și psihice la Grotowski. Alții însă au ales să iși exprime creația fie prin
dobândirea unei expresivități corporale și acceptarea unei dualități a limbajului verbal unindu -l cu
cel corporal la Barba, f ie prin orientarea autobiografică a adevărurilor și amintirilor folosindu -se

49
de tehnica lui Stanislavski, fie prin evidențierea unor gesturi din teatrul epic preluate de la
inițiatorul acestuia, Brecht.
Dacă analizăm tehnicile prin care poate fi transpusă arta teatrală în zilele noastre putem
identifica faptul că baza teatrului de astăzi stă tot în formele vechi ale acestuia, modificate și
adaptate timpului în care trăim. Arta improvizației este folosită din ce în ce mai mult în metodele
de teatru obligând oarecum actorul la o dezvoltare personală pentru a putea traduce noi stări
nedescoperite până la acel moment.
Interpretarea scenic ă a actorului ține de abilitatea acestuia de a pune în scenă, prin
intermediul corpului, a mișcării, a vocii, a acțiunii și a textului,imaginile și trăirile sale interioare.
Abilitatea sa ține și de felul în care acesta este capabil de a elabora un model intern dar și de a
exprima fizic acest model, experimentând în continuu relația dintre corp, voce și psihicul său.
Datorit ă mu ltiplelor tehnici teatrale, actorul zilelor noastre are nevoie de un bagaj vast de
cunoștințe, atât teoretice cât și practice, în domeniul improvizației, mișcării scenice dar și al
expresivității vocale. Cu alte cuvinte, pentru a putea întruchipa diverse p ersonaje de teatru, acesta
trebuie sa desprindă și să stăpânească câteva dintre principalele metode: arta dansului, mișcarea
scenică, improvizația și arta actorului de teatru. Totodată, de -a lungul timpului, s -a constatat că un
alt atuu al unui bun actor e ste capacitatea acestuia de a înțelege și de a se folosi de curiozitatea și
bucuria specifică copilăriei. Toate acestea, la un loc, sunt calitățile meseriei de actor.
Consider c ă “a fi muzical” este echivalent cu a avea un ritm, o măsură, o muzicalitate,
cumva, în concordanță cu un timp care poate fi ușor receptat de către publicul auditor. “A fi
dansabil” sau “A avea dansabilitate” este component al fizicii ce echilibrează ecuația
muzicalității. Putem spune că “a fi dansabil” ține de muzică, ține de felul în care te joci cu
muzica, jocul mișcărilor și deplasărilor ce se desfășoară printre sunete ce au rolul de a “desena”
în timp și spațiu conceptual sau sentimentul, trăirea, pe care vrea dansatorul, respectiv
coregraful, să o devoaleze.

Dansăm pe ntru râs,
Dansăm pentru lacrimi,
Dansăm pentru nebunie,
Dansăm pentru frică,
Dansăm pentru speranțe,

50
Dansăm pentru strigăte,
Noi suntem dansatorii, noi creem visele.50
Albert Einstein

Cum putem defini dansul ? Ce este dansul defapt? Mai mulți mari gân ditori au încercat s ă
îi atribuie o definiție, dar, din punctul meu de vedere, este aproape imposibil să cuprinzi întreg
sensul și întelesul verbului “a dansa” într -o simplă definiție pentru că, pe de o parte, fiecare
om/dansator are o anume percepție asup ra a ce înseamnă dansul și cum privește această acțiune.
Pe de altă parte, sensul atât de larg al cuvântului poate fi cuprins doar în alt termen, la fel de
abstract și de cuprinzător precum este o emoție.
În concep ția lui Gigi Căciuleanu, dansul este un joc între privirea interioară și cea
exterioară. Metoda sa proprie este o analiză a corespondențelor și principiilor care acționează în
dans: energetice – vânt, spațiale și corporale – volume și „complexitatea rezultatelor
interacțiunilor lor posibile” – vectori. Crezul său: „Gândesc, deci dansez. Sau, mai exact: Dansez,
deci gândesc.”51
Omul societ ăților arhaice reeditează creator modelele exemplare, schemele primordiale și
situațiile originare. Creația actoricească este un șir de procese unice și irepetabi le. Sacrul este prin
excelență adevărul ultim, spațiul sacru fiind puternic.
Dansul este legat de mituri și mistere. Un alt mare arhetip al actorului este șamanul,
existând asemănări de substanță între arta șamanului și arta actorului. Șamanismul este o tehnică
de obținere a extazului. Ceea ce unește șamanismul de arta actorului este experiența trăită prin
propriile simțuri, prin integralitatea și organicitatea ființei sale. Nu întâmplător, Stanislavski
postula în Munca cu sine însuși în procesul creator de trăire scenică că actorul nu trebuie să -și
trăiască rolul doar lăuntric, ci și „să întruchipeze în exetrior cele trăite”.
Asemeni șamanului, actorul este chemat de fiecare dată să fie ’altcineva’ sau ’altceva’.
În teatru -dans a existat o form ă artisti că a dansului, care s -a format în a doua jumătate a
secolului XX. Când muzica generează ritmul volumelor în spațiu, iar mișcarea este factorul

50 Rohit, Pal, A Treasury of Wisdom , Partridge Publishing, 22 ian. 2016

51 https://www.9am.ro/stiri -revista -presei/Social/119808/Gigi -Caciuleanu -Gandesc -deci-dansez -Sau-
mai-exact -dansez -deci-gandesc.html

51
determinant; simbolurile sunt infinit mai importante decât detaliile obiective. Teatru -dans, este o
combinație sublimă și complexă de mișcare și cuvânt, melanj misterios dozat de teatru și dans, ce
luptă împotriva gravitației, într -un spațiu eliberat de materie și materialitate. Binomul corp -cuvânt
este modelul în care teatrul -dans își investește și își reorganizea ză energiile; o artă a mișcării, care
nu își poate renega originea din arsenalul brechtian de prezentări critice ale oamenilor, situațiilor
sau dezvoltărilor.
Dansul este forma dualit ății perfect îmbinate, forma complementarității, forma întregului
care a re ca scop unitatea și unificarea lumii.
Rabindranath Tagore spunea “ Pe cer danseaz ă lumina și întunericul ca pereche. Pe pământ
dansează viața și moartea ca pereche. Dansul e acela care exprimă mesajul primitiv al creației. ”
Fiecare mi șcare este îmbinată cu dans. A te mișca înseamnă a dansa. Una și din regulile
fundamentale ale metodei stanislavskiene constă în faptul că mișcarea și acțiunea trebuie să se
nască din ascunzișurile sufletului; dat fiind faptul că numai prin trăirea interioară a mișcării,
actorul învață să o înțeleagă și să o simtă. Revenind la necesitatea trăirii interioare a mișcării,
maestrul -pedagog introduce o noțiune nouă: linia infinită a mișcării. Stanislavski consideră că
arta se naște în momentul în care se creează linia continuă, ca re prelungește sunetul glasului, a
desenului și a mișcării.
Însă aceste mișcări sunt urmate și de câteva tehnici Zen care sunt importante în viața unui
actor – dansator. În Dansul Contemporan putem întâlni mai multe principii regăsite în alte arte
precum m uzica, pictura, chiar și în tehnica de meditație Zen. Consider c ă este foarte importantă
organizarea activităților, fie acestea în viața unui dansator, coregraf sau oricărui alt individ.
Scopul acestei tehnici este, de a îl face pe om să își construiască limpede și responsabil în minte
programul pentru o nouă zi de lucru/studiu. De aceeea, nu este recomandată amânarea
îndatoririlor și responsabilităților pe care le are cineva deoarece poate duce la aglomerarea
activităților și, astfel, la un dezechilibr u mental și spiritual, dar și la un bruiaj metafizic.
În viața unui c ălugăr ZEN, așezarea în poziția ZAZEN (seiza – poziție șezând în genunchi,
pe o bancă sau un zafu) este cea mai importantă activitate a zilei. Noi nu suntem călugări ZEN,
dar acest timp d edicat doar „statului” este o practică care te ajută foarte mult și te învață cum să
fii cu adevărat prezent.

52

Capitolul 3.2. Concentrarea. Respirația. Dezvoltarea dansului contemporan

Dupa p ărerea mea, Concentrarea poate apărea în orice poziție ne a flăm, cu o singură
condiție, ca poziția să fie foarte confortabilă. A fi concentrat este, un obiectiv/un scop, mai mult
decât o activitate ce are rolul de “a ne ține în priză” în momentul montării unui act artistic. A fi
concentrat este o atitudine ce ne -ar fi foarte folositoare daca ar fi prezentă tot timpul, iar singurii
capabili și responsabili de această atitudine suntem noi.
Așa cum spunea și P ărintele Cleopa “Mintea este un iarmaroc de gânduri”, ceea ce
înseamnă că este foarte dificil pentru un om normal să rămână concentrat asupra unui subiect,
însă cineva cu experiență nu face decât să își golească mintea de gânduri parazite care sunt doar
“în trecere”. Gândurile părăsite sunt prezente tot timpul în mintea unui om, așa că atunci când
diferite gâ nduri apar în timpul meditației, cel mai bine este să le lași să treacă. Dacă încerci să
controlezi și faci eforturi să nu fii tulburat, nu poți păstra calmul mental.
Dacă încerci să oprești un gând, înseamnă că acel gând te preocupă, iar în meditație nu
trebuie să fii preocupat de nimic. Cel mai bine e să -l lași să treacă, iar după un timp aceste
gânduri se vor domoli de la sine. Nimic din exterior nu te poate tulbura, tu însuți creezi gândurile
și dacă lași mintea în voie, aceasta va deveni calmă.
Pe de altă parte, un principiu foarte important pentru dansul contemporan este Respirația .
Aceasta este o practică foarte importantă care are scopul de a ne conserva energia și a o elibera
corect și econom pe parcursul interpretării unei lucrări coregrafice.
În zazen nu exist ă timp sau spatiu, tot ceea ce există este respirația. Aceasta trebuie văzută
ca și o ușă între lumea interioară și cea exterioară. Când inspirăm, aerul din lumea exterioară
pătrunde în lumea interioară iar când expirăm, aerul din lumea in terioară pătrunde în lumea
exterioară. Concentrarea minții trebuie să fie asupra respirației. Așa cum spunea și Shunryu
Suzuki:”Trebuie să vă mențineți atenția minții asupra respirației până când pierdeți
conștientizarea respirației.” 52
Un centru dominant al dezvolt ării dansului contemporan este zona flamandă, perimetru ce
excelează în experimente asupra corporalității, a dansului -performance investit cu artă vizuală și
domenii ca cel al psihiatriei. Un coregraf care în anii ’80 declanșează un val al experi mentelor

52 Shunryu , Suzuki , Zen mind, beginner's mind , 2015

53
este Alain Platel, cu formule de dans contemporan, produsul studiilor asupra dizabilităților
mentale, combinând expresivitatea cu metodele improvizatorii bazate pe spontaneitate și impuls.
Ideile sale sunt extinse de coregrafii ce se dezvoltă în a celași perimetru, legați de prestigioasa
companie belgiană Les ballets C de la B, care accesează noi zone sensibile produse de efecte
vizuale și coordonări ale compozițiilor coregrafice. Este cazul lui Sidi Larbi Cherkaoui (care
combină dansul cu contorsio nările corporale extreme și cu elemente de artă marțială).
Acesta la rândul lui al ături de Damien Jalet și -au unit forțele cu artistul vizual Antony
Gormley pentru a crea spectacolul ”Babel (cuvinte )”. Un spectacol de dans care explorează
limbajul și re lația sa cu „nationhood”, identitate și religie53.
Luând povestea "Turnul Babel", ca punct de plecare, 5 cadre imense 3 -dimensionale,
Gormley face aluzie la o intersecție f ără nume într – un oraș fără chip în apropierea frontierelor
care definesc o țară a nimănui. Noi privim cum decurge acțiunea de la privat la public, intimitate
la extrovertire, iar individul la colectiv – în timp ce credința, spațiu și comunitatea sunt făcute și
ni se amintește că într -o anumită poveste Babel reprezintă porțile spre ilum inare, si spre altele –
haos, confuzie și conflict.
Actorul și-a disputat de -a lungul timpului sentimentele, emoțiile, gândurile și pornirile
interioare trecând prin diverse stadii de manifestare și transformare. Fiecare dintre aceștia și -au
supus întreaga ființă fie spre o orientare autobiografică a adevărurilor și amintirilor prin tehnica
lui Stanislavski, fie prin conceperea corpului ca și instrument și mașinărie care caută să se
descoase folosind imitarea animalelor, propus de Meyerhold, fie prin utili zarea măștilor și prin
pierderea interiorului devenind o supramarionetă la Craig, fie prin renunțarea la verosimilitatea
scenică și conducerea corpului spre o formă vie și deschisă spre spectator la Appia, fie prin
eliminarea reminiscențelor fizice și psih ice la Grotowski, fie prin dobândirea unei expresivități
corporale și acceptarea unei dualități ale limbajului verbal în uniune cu cel corporal la Barba, fie
prin evidențierea unor gesturi devenite gesturi în teatrul brechtian.
Teoreticieni, practicieni, p recum cei enumerați anterior, au elaborat și încercat metode și
modalități prin care actorul să se dezvolte și să -și îmbunătățească calitățile fizice și psihice, și au
reinventat ideea de teatru și ideea de corp în teatru. Am analizat similitudinile și dif erențele care
se găsesc în concepțiile lor și am constatat că una din direcțiile principale de analiză a fost ideea
corpului ca generator de emoții.

53 O identitate prorpie de s ine stătătoare care trăiește după legile divinității.

54
Așadar, fiecare metodă și tehnică de lucru e de fapt o reproducere a ceva ce a existat deja;
din fiecare t rebuie selectat și adaptat cerințelor actuale. Din examinarea istoriei conceptului de
improvizație am remarcat că aceasta s -a regăsit încă din cele mai vechi timpuri în ritualurile
primitive, s -a dezvoltat de -a lungul timpului și a luat amploare în perioad a Commediei dell’Arte.
Am studiat câteva funcții ale modului în care improvizația se regăsește în procesul de creație:
improvizația prin descoperire, joc, reacție și public. Am constatat că aceasta se află la baza
procesului creator al actorului prin diver sitatea modului de explorare a interiorului și fizicului, a
resurselor conștiente și subconștiente ale omului.
În viziunea lui Eugenio Barba, Antropologia Teatral ă este un studiu despre actori și pentru
actori, o știință bazată pe anumite principii transcu lturale, situații în care expresia artistică nu
poate fi atinsă, în afara unui mod de mișcare extracotidian. Pornind de la constatarea că există o
diferență substanțială între felul cum e utilizat corpul actorului în viața cotidiană și în situațiile de
reprezentare, E. Barba definește primul principiu ca fiind distincția majoră între tehnica cotidiană
și tehnica extra -cotidiană. Din dialectica tehnicii cotidiene, extra -cotidiene, precum și a tehnicii
virtuozității, rezultă cel de al doilea principiu, defini t ca fiind „echilibrul în acțiune”. Bios -ul
scenic al actorului se bazează pe o alterare al echilibrului.
Al treilea principiu al Antropologiei Teatrale, este definit ca fiind „dansul opozi țiilor”.
Acest principiu relevă relația antagonică dintre tehnicile extra -cotidiene și cele cotidiene.
Următorul principiu se declină ca fiind „incoerența, coerența și virtutea omisiunii”. Acest
principiu însumează un paradox, dat fiind faptul că arta actorului se relevă prin aplicarea unei
incoerențe coerente. Principiul echivalenței este ultimul principiu postulat în Antropologia lui
Barba, al cărui formulare pleacă de la un adevăr fundamental al teatrului: pe scenă acțiunea
trebuie să fie reală, și nu neapărat realistă. Defapt, actorul nu retrăiește acțiunea, ci creează ceea
ce e viu din acțiunea respectivă.
Pentru actor, energia nu este un ce, ci un cum, în sensul c ă energia îi arată cum să se
miște, cum să stea nemișcat, cum să -și transforme propria prezență fizică în prezență scenică,
cum să facă vizibil invizibilul
Însă Appia, descoperă corpul viu și mobil al actorului, ca element fundamental al mișcării
în spațiul scenic, care trebuie să fie numai expresie. Corpul actorului va însemna nu doar
mobilitate, ci și plasticitate. Iar pentru Gordon Craig, imperativul reco nsiderării teatralității este
de factură gestuală.

55
Toate lucrurile prin natura lor se nasc din mi șcare; actorii trebuie să aibă o onoare, cum
stipulează Craig în eseul Artiștii teatrului viitor, susținând primordialitatea principiului feminin al
creației, înțeles ca fundamentul artei spectacolului, „expresia pură a mișcării pe scenă”, prin
intermediul căreia spiritul feminin (asociat cu cel masculin) caută secretul tainicei și inepuizabilei
energii a mișcării. Appia și Craig marchează în teatru primele înc ercări de relevare a specificului
teatral. Appia tinde să elimine din teatru inesteticul; iar la Craig, prioritar va fi gestul, deplasând
interesul de la sunet la imagine.
Modernitatea teatrului se va converti în contemporaneitate prin afirmarea corpului
actorului, conceput ca principalul izvor de energie aflat în ac țiune scenică. Jerzy Grotowski vede
în teatru „un mijloc de auto -exploatare, de studiu al sinelui dar și o posibilitate de salvare. Actorul
își lărgește cunoașterea de sine, pas cu pas, prin ci rcumstanțe dureroase, mereu schimbătoare, ale
repetițiilor și prin momentele punctuale ale spectacolelor.”
În prezent, coregrafia (grecesc, „scriere de dans“) înseamn ă descoperirea și studiul
mișcărilor, în special legate cu dans. Dansul contemporan nu fa ce primordial deosebire între
montări narative, asociative și abstracte. Deseori, teatrul -dans are însă un conținut, care poate fi
conceput original de către coregraf, la dansul de expresie sau Modern Dance, ori are la bază
opere literare sau dramatice, as tfel se pot naște noi forme și denumiri.

Capitolul 3.3. Ritual oriental în dansul contemporan occidental

Menținând alura ritualic ă, Akram Khan intervine cu elemente extrase din zone străine de
cultură a dansului clasic. Interesul său este centrat pe te xturi ritualice și simbolice din perimetre
culturale inedite54, susținute de scenografii masive55. Compozițiile sunt bazate pe imagine și

54 Akram Khan este unul dintre cei mai celebri coregrafi contemporani din lume. A fost
instruit în stilul Kathak al dansului clasic indian, în care ritmul și mișcarea se conectează în narațiune. În
piesele sale coregrafice, acesta îmbină arta profundă cu arta inovatoare a performanțelor contemporane.
Împa rte viziune a artistică care respectă provocând forma kathak ind iană, cât și dansul contemporan.
Akram Khan creează un corp substanțial de acte crit ic apreciate, de la soluri clasice și moderne până la
colaborări între artiști și artiști și producții de companii.
55 Prima sa a ctivitate de lungă durată Kaash , este o colaborare cu Anish Kapoor(Sculptor
indian) și Nitin Sawhnei , a fost realizată la Festivalul de la Edinburgh în 2002.

56
costume fabuloase, cu un efect exacerbat datorat elementelor ritualice (simboluri gestuale, lupte
stilizate (Gnosis , 200 9), antagonismul bărbat/femeie.
Coregraful suprapune efectelor ritmice contemporane, motive ale dansului indian (Sacred
Monsters ) și chiar Mahabharata, subliniind aspectul teatral și autentic cultural ce privește
raporturile dintre personaje . Gestul este u nul dintre materialele de bază în coregrafiile lui Khan,
exprimat în mod stilizat, gândit după coordonate teatral – comunicative . În Gnosis este vorba
despre povestea Gandhari, soția regelui orb, care se leag ă la ochi, imaginându -și călătoriile pe
care le făcea. Aceasta explorează cunoaștere a interioară și viziune a întunecată, văzând întunericul
și – totuși oarbă – nevăzând lumina.
Akhram Khan și-a început cariera de dansator de la o vârst ă fragedă, în Londra, încurajat
de mama sa, care își dorea foarte m ult ca fiul ei să nu se îndepărteze foarte mult de moștenirea
spirituală a strămoșilor, primii săi pași fiind în dansul tradițional indian. „În ciuda faptului c ă
făceam numai dans tradițional indian eram ca orice puști cucerit de mișcările lui Michael
Jackson. După ce am terminat liceul și am spus că vreau să studiez dansul la colegiu, familia și
toată comunitatea noastră s -a impacientat. Pentru că dansul nu reprezenta pentru nimeni o carieră
în lumea noastră“56.
Forma și extensiile gestului, funcțiunile s ale simbolice provin din stiliz ări elegante și largi
ale artelor marțiale. Sunt folosite „prizele” atacurilor și ale apărării57. Suportul muzical îmbină
melismele ritualice cu emisiile vocii lirice „brute”. Mai târziu, la universitate descoper ă dansul

56 Mărturisește Akram Khan în ”România liberă”
57 Kalarippayatu este una dintre cele mai vechi tradiții vii de formare marțială, cultură fizică și
metode de autoapărare în lume. Cuvântul kalari apare pentru prima dată în literatura Tamil Sangam
, pentru a descrie un camp de luptă. Tehnicile de luptă din perioada Sangam au fost cele mai vechi
precurso ri ai calaripayatului . Kalaripayattu include lovituri, forme presetate, arme și metode de
vindecare. Variantele regionale sunt clasificate în funcție de poziția geografică din Kerala. Kalaripayatt u
de Nord se bazează pe mișcări elegante și flexibile, evadări, salturi și pregătirea de arme, în timp ce stilul
sudic "Adi Murai" urmează în primul rând tehnicile bazate pe impactul dur, cu prioritate asupra loviturilor
goale de mână și a punctelor de pre siune. Ambele sisteme utilizează concepte interne și externe. Unele
dintre metodele de formare a flexibilității din nordul Kalaripayattu sunt aplicate în formele de dans
Keralan. Tehnicile lui Kalaripayattu sunt o combinație de pași (Chuvatu) și posturi (V adivu). Chuvatu
înseamnă literalmente "pașii", pașii de bază ai artelor marțiale. Vadivu înseamnă literalmente "poziții" sau
poziții sunt caracteristicile de bază ale antrenamentului Kalaripayattu. Numit după animale, acestea sunt
de obicei opt în număr. Stilurile diferă considerabil de la o tradiție la alta. Nu numai că numele pozițiilor
diferă, de asemenea, maeștrii diferă în ceea ce privește aplicarea și interpretarea. Fiecare poziție are
propriul stil, combinația de putere, funcția și eficacitatea. Aces te tehnici variază de la un stil la altul.
( https://en.wikipedia.org/wiki/Kalaripayattu )

57
conte mporan, pe care îl îmbină cu dansul indian tradițional și de aici va pune în scenă spectacol
„Kaash” (2002) , care tradus din limba hindusă înseamnă „dacă”.
Denumește acest spectacol „Kaash” nu doar pentru sonoritatea cuvântului în sine, ci vrea
să expri me felul în care oamenii pun o mulțime de probleme sub semnul întrebării, inclusiv
divinitatea. „Totul a pornit de la mitologia hindus ă. Zeul Shiva este cel care creează, conservă și
distruge. Cele trei elemente ale vieții sunt creația, conservarea și dis trugerea. Atunci când distrugi
ceva, în același timp, creezi altceva. Din spargerea unui bol de sticlă se creează o mulțime de
fragmente mai mici, cioburile. Și dacă pe acestea le spargi din nou, creezi fragmente și mai mici.
Este o repetiție: viață -moarte , moarte -viață. Din distrugere vine creația, din creație vine
distrugerea. În mitologia hindusă, timpul e ciclic“58- spune Akam Khan. La acest spectacol, el
pornește cu dorința de a lucra cu idei înălțătoare și anume „Zeul Shiva”, „mitologia hindus ă”,
„fizică”, pentru c ă știința și mitologia pe deplin sunt legate una de cealaltă. „Kaash” este, într -un
fel, o oper ă abstractă, narativă și totodată ambiguă. Este vorba de corpuri diferite, din culturi
diferite, este faptul că dansul devine ambiguu. Cuvintele su nt certe, clare, dar mișcarea poate fi
ambiguă, pentru ca noi să putem pune propria poveste în acele corpuri.
Akram Khan și de asemenea Sidi Larbi, implic ă arta corporală asiatică în special indiană,
performativă sau marțială, obținând un limbaj teatral între elemente de kathakali59 și dans
contemporan. Inspirat de regizorul Peter Brook și Mahabharata, Khan pornește de la studiile
tehnice ale corpului, de unde va dezvolta tendința spre ritual, spre corporalitatea simbolică într -un
performance structurat p e ideea de parabolă și coduri.
Pe de alt ă parte coregraful Sidi Larbi Cherkaoui, cunoscut datorită colaborărilor cu Khan
și inspirat de Anne Teresa De Keermaeker60 își formează o tendință performativă din direcția artei

58 Întâlnirile JTI: Avanpremieră la s pectacolul Kaash produs de Akram Khan Company

59 Este o formă de teatru răspândită în India . Spectacolele povestesc întâmplări extrase din marile
epopei indiene Ramayana și Mahabharata . Actorii sunt numai bărbați și poartă costume strident colorate.
Au fața machiată, astfel încât să semene cu o mască. Expresiile și gesturile lor au fost stabilite prin reguli
străvechi.

60 O bază a coregrafiei contemporane este relația cu artele vizuale, cu fotografia, arta digitală,
performance art și mai ales tehnologia de ultim moment. Interesul apare în mai multe zone europene
dominate de Paris și zona flamandă. Nu numai personajele centrale ale genului sunt interesate de aceste
inovații, Fabre, Nadj sau Traub. În noua coregrafie apar din ce în ce mai frecvent artiști italieni formați în
sfera artelor vizuale și a arhitecturii care creează spectacole pe teritoriul francez, conjugă compoziția
dansului cu picturalitatea “suprafeței” destinate dansului, unde corpul este coordonat scenic cu efectul dat

58
video, a montajului de televiziune, a secvențelor derulate în viteză, de colaj. Absoarbe dansul
„marginal” sau de consum, distilând expresiile și ritmurile violente ale contemporaneității, iar
scenografiile folosite pot fi plasate la granița dintre fantasmagorie și geometrie61. Viziunile
înain tează către instalații ce poartă simboluri religioase din simbolistica extremului orient. Iar o
altă trăsătură artistică evidentă la cei doi belgieni musulmani este înlocuirea treptată a dansului
prin stilizarea mișcării marțiale, ca pantomimă abstractă, c u desființări ale sincronului.

Capitolul 3.4. Spectacolul Sutra

Un spectacol cu aspecte ritualice din perioada recentă este Sutra ( 27 mai 2008) . După ce
s-au întâlnit călugării din templul Shaolin în 2007, Sidi Larbi Cherkaoui a decis să colaboreze
îndeaproape cu aceștia pentru a dezvolta un proiect comun. El l-a invitat pe Antony Gormley
pentru scenografie și compozitorul polonez Szymon Brzóska pentru muzică live realizată.
Sutra a devenit o c ălătorie comună de schimb cultural și social. Prin traduc eri, negocieri și
explicații, ei au creat un univers artistic, care a găsit calea spre inimile publicului. Spectacolul
vorbește despre construire și distrugere, transformări și jocuri. Scena este umplută cu cutii
de lemn. Acestea pot forma constelații dif erite; devenind un zid, un pod, un templu sau un cimitir.
Ele creează un spațiu transformabil pentru ca interpreții să își desfășoare călătoria. Cutiile
formeaz ă un peisaj urban de blocuri turn, prin care călugării, care s -au schimbat în costume
negre, ex ecută sărituri.

de cercetarea culorii și a tonurilor. Anne Teresa de K eermaeker este un coregraf de dans contemporan .
Aceasta la rândul ei își creează propria companie de dans contemporan numită, Rosas . Aceasta, pornește
de la curentul de dans contemporan Franco – flamand care a apărut și s -a dezvoltat în decada anilor ’80 .
Nouvelle dance francais include o serie de artiști care apar în prim -planul scenei de dans, formați în
domenii fie străine de arte, fie în arte vizuale, trasând compoziții din perspective noi, neexplorate,
interdisciplinare, generând stiluri performative ce împletesc în mod creativ ritualismul și transa cu
formulele mereu noi ale imagini i. Ceea ce unește cele două aspecte, corporalitatea și studiul imaginii în
spectacolul ce implică dansul contemporan este anticiparea și provocarea conștientă a sensibilității, a
transei. Aceasta apare ca formulă de ritual contemporan, în care emoția este declanșată prin mijloacele
disponibile, cele mai multe tehnologice. (https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Teresa_De_Keersmaeker )
61 Limba lui de dans cuprinde dialogul. Sidi Larbi pornește de la o deschidere către alte culturi,
tradiții și forme de mișcare. Sidi Larbi Cherkaoui și Damien Jalet și -au unit forțele cu artistul vizual
Antony Gormley pentru a crea Babel (cuvinte ) , un spectacol de dans care explorează limba și relația ei
cu națiunea, identitatea și religia.Observăm că acțiunea curge de la privat la public, intimitate față de
extrădare și individul față de colectiv – în timp ce alegerile de credință, spațiu și comunitate sunt făcute și
ni se amintește că unele povestiri despre Babel reprezintă porțile iluminării – haos, confuzie și conflict.

59
Acest ritual pune în evidență corpul balerinilor prin mișcări ample ale dansului
contemporan dar și prin mișcări agresive ale luptelor de shaolini. Datorită perfecțiunii mișcărilor
corporale și accentul pe fiecare punct forte al executării , Sidi Larbi dorește să transmită liniștea
sufletească a omului și a gândirii acestuia, dar totodată vrea să transmită o putere și o ambiție de
a trece prin obstacolele vieții, răniți, dar mereu învingători.
Fundalul muzical îmbină ritmurile având astfe l o combinație de muzică orientală și
clasică, care duc în extrema perfecțiunii. Aceste ritmuri ating tonuri foarte înalte dar și joase,
combinată cu o bătaie repetată a unor ciocane din lemn. Datorită acestor ritmuri spectatorul se
poate transpune în e xecuțiile perfecte ale shaolinilor, simțind adrenalina transmisă de aceștia.
Pentru Larbi, niciodată nu este prea mult sau prea complicat atunci când este vorba de
perfecțiune.

CAPITOLUL IV

Dans și Ritual în Festivalul Internațional de Teatru de la S ibiu

În anul 2017 în Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, au participat și companii de
dans printre care se numără și Compania de dans Vertigo, din Israel. Această companie s -a
prezentat la acest festival cu un spectacol numit Yama, iar co regrafia a fost semnată de către Noa
Wertheim.
În acest spectacol care a îndemnat publicul spre imaginație, aceasta (coregrafa Noa
Wertheim) a explorat la maxim amprenta ecologică umană, dar și dependența și capacitatea de
regenare atât a dansatorilor câ t și a spectatorilor. Datorită acestei explorări, se urmărește de fapt
sursa fiecărei mișcări dar și efectul pe care aceasta o are asupra mediului înconjurător. Aceasta
sprijină o progresie performativă susținută de tensiuni abstracte urmate de stări conf lictuale care
au ca efect un dialog corporal dinamic al echilibrului și al balansului ce semnifică puncte de
sprijin și poziționări ale centrelor de greutate. Ca urmare a acestor centrii, se impune o
reformulare a expresivității prin care este abordată rel ația cu partenerul dar și cu grupul.

60
Practic în acest spectacol, dansatorii transmit o energie direct de la primele mișcări
corporale contorsionate cu sugestii schematice, înaintând spre relații bazate pe drama abstractă,
realizată între indivizi sau în g rup. Mișcările dansatorilor sunt create de complexitatea unei
rațiuni, oferind o imagine stranie susținută de un discurs corporal straniu solicitând totodată
corpul performerilor. Situațiile coregrafice avansează treptat către o alură ritualică, prin suges tii
ale unirii colective într -un dans al totalității, dar totodată aduce la unison tensiunea și forța
antagonică contruită în discursul spectacular. Pozițiile ale căror forme exprimă lucruri precise vor
să imite nașterea naturii dar și a altor viețuitoare de pe Pământ, iar prin expresivitatea coporală pe
care ne -o transmit aceștia ne introduc într -o lume a ritualului corporal din care corpul prinde viață
ridicându -se spre axul cerului – adică, spre o energie divină. Mișcările corporale transmise de
dansatori , exprimă defapt ritualul în care omul este creat de Dumnezeu și lăsat în lume să
supraviețuiască. Acest ritual pune în evidență corpurile dansatorilor și mișcările de dans
contemporan. Prin această supraviețuire, omul întâlnește obstacole de care trebuie să se ferească
sau evident să le înfrunte. Mișcările sunt ample, bine punctate, dar și elegant executate ce
transmit ideea de spectacol ritualic în gest și mișcare acompaniați de ritmul muzicii lui Ran
Bagno.
Dansul pe care îl exprimă este defapt forma d ualității perfect îmbinate, forma
complementarității, dar și o formă a întregului care are ca scop unitatea și unificarea lumii,
stabilind de asemenea traseul unui dans dar și o situație dependent de o precizie tehnică
impecabilă.
În concluzie coregrafii d in zilele noastre și formulele încadrate în zona dansul ui
contemporan avanseaz ă din ce în ce mai mult spre un domeniu tehnologic și către posibilități
neconformiste de o percepție spațială. Această coregrafie poate fi destinată în măsură limitată
scenei da r și galeriilor de artă.

61

Concluzie

Teatrul ritualic din punct de vedere stilistic cât și din punct de vedere al felului în care
transmite mesajul, implică atât ritualuri cât și corporalitate și prezență scenică. Este necesar ca
omul să se întoar că la ritual și să îi conștientizeze importanța, pe care acesta o exprimă prin
ritualul de invocare, mulțumire și sacrificiu.
Ca și în operele prezentate mai sus ritualul este parte concret definită a artei spectacolului
prin raportare la direcția și schi mbarea de percepție în spațiul scenic, prin extensia artei
coregrafice ca artă vizuală, prin dependența dintre coregraf și artistul vizual exemplificând
totodată legatura cu postmodernismul.
Toate aceste experiențe au implicații profunde și în dans, deoa rece arta actorului a mers în
paralel în tot acest timp cu tehnicile dansului. Dansul este un simbol al corpului, în care
dansatorul este un subiect dar și un obiect care dă naștere relației actor -dansator. Dansul
înseamnă a intra în contradicție cu idea lul ascetic, prin angajarea într -o disciplină a
autocunoașterii corporale.
Datorită culturii aflată în pragul unei crize, Isadora Duncan reușește în căutarea iluminării
de tot felul, să își ignore ființa fizică și să se lase îndrumată de puterea nemărginit ă a sufletului,
gândindu -se la religie ca la o creație umană, ca la o renaștere a celor mai înalte valori ale
omenirii: frumusețea și sfințenia. Renașterea valorilor religioase a creat noi valori estetice, prin
care oamenii puteau să -și valorifice corpuri le printr -o manieră diferită a dansului, printr -un ritual
al divinității. Însă în viziunea Marthei Graham, dansul este o încercare de a interpreta viața într –
un sens literar. Spre deosebire de Isadora Duncan, Martha Graham separă viziunea unui dans al
viitorului într -o tehnică și estetică a unui dans de performanță dar totodată include reevaluarea
unor valori ale ritualurilor creștine. În timp ce Duncan a dansat să comunice participarea într -o
experiență dionisiană a conștiinței fizice, Graham a dansat pe ntru a comunica participarea la
procesul de creare a imaginii în sine.
Arta teatrală nu este un produs finit, pentru că este creată de oameni și pentru oameni.
Teatrul trebuie să lase deoparte dialogul și să se focuzeze pe gest, pe dimensiunea corporală, pe
ritualuri, pe mișcare având o rezonanță puternică la nivel energetic. Mișcarea transmite emoție,
așa cum susține și Artaud, că limbajul concret trebuie să fie o poezie pentru simțuri.

62
În concluzie ritualul a apărut ca o nevoie de exhibiționism a omului primitiv și reprezintă
o adunare a unui colectiv cu aceleași intenții, care prin muzică, dans și teatru au dorința de a
obține aceeași creație artistică. Omul are nevoie mai degrabă de ritual decât de religie, fiind mult
mai deschis cu această formă de ex primare deoarece creierul uman este setat sa aibă o percepție
bună asupra artei indiferent de elementele care o formează.

63

BIBLIOGRAFIE

Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, Ed. Echinox, Cluj Napoca, 1997

Barba, Eugenio; S avarese, Nicola, Arta secretă a actorului. Dicționar de antropologie teatrală, Ed.
Humanitas, Sibiu, 2012

Brook, Peter, Spațiu Gol, trad. Monica Andronescu, Ed. Nemira, București, 2014

Grimes, Ronald, Reading in Ritual Studies, Willfrid Laurier Universit y, Prentice Hall, New
Jersey, 1995

Chevalier, Jean; Chebrant, Alain, Dicționar de simboluri, Ed. Artemis, București, 1994

Grimes, Ronald, Rite Out of Place: Ritual, Media, and the Arts, Oxford University Press, SUA,
2006

Victor, Turner, From Ritual to T heatre, SUA, 1992

Alba, Simina, Stanciu, Ritual si imagine in dansul contemporan, Ed. Universitatii “ Lucian
Blaga”, Sibiu, 2015

Kimerer, L. Lamothe, Nietzche’ s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and The
Revaluation of Christian Values, SUA, Firs t Edition: January 2006

Rohit, Pal, A Treasury of Wisdom , Partridge Publishing, 22 ian. 2016

M. Huxley, The Dancer's World, 1920 – 1945: Modern Dancers and their Practices Reconsidered
Shunryu, Suzuki, Zen mind, beginner's mind, 2015

64

Internet
https ://tribuna -magazine.com/tendinte -si-surse -ale-dansului -contemporan/ 26. 05. 2018, 18:51

https://www.standard.co.uk/go/london/theatre/ the-new-dancing -queen -anne -teresa -de-
keersmaeker -7931737.html , 26.05.2018, 19:30

https://ro.wikipedia.org/wiki/Kathakali , 26.05.2018, 19:52

https://en.wikipedia.org/wiki/Akram_Khan_(dancer) , 26.05.2018, 20:00

https://theculturetrip.com/asia/bangladesh/articles/akram -khan -crafting -a-narrative -of-dance/ ,
25.05.2018, 13:53

https://romanialibera.ro/stil -de-viata/timp -liber/akram -khan –coregraful -care-ia-la-intrebari -zeii-
377682 , 24.03.2018

http://www.amosnews.ro/intalnirile -jti-avanpremiera -la-spectacolul -kaash -produs -de-akram –
khan -company -2015 -04-24, 24.03.2018

https://www.historia.ro/sectiune/actualitate/articol/descifand -tablouri -celebre -primavera -de-
sandro-botticelli , 26.07.2018, 15:16