Contributia Lui Dimitrie Cantemir la Evolutia Limbii Romane Literare
LUCRARE DE DIPLOMĂ
Contribuția lui Dimitrie Cantemir la evoluția limbii române literare
CUPRINS
Argument
Capitolul 1. Dimitrie Cantemir – Personalitate: Viața, Cariera Politică și –Științifică
Activitate politică
Contribuția lui Dimitrie Cantemir la istoria țării
Filozofie
Literatură
Filologie
Muzică
Geografie și Cartografie
Etnografie
Capitolul 2. Caracteristicile operei filozofice
2.1 Versiunea greacă
2.2 Divanul – operă literară
2.3 Stilul
2.4 Limba
2.5 Divanul în cultura românească și în cultura europeană
Capitolul 3. Opera literară – Simbolismul medieval în opera Istoria Ieroglifică
3.1 Personajele
3.2 Limba și arta literară
3.3 Simbolul focului
3.4 Straniul și formele lui în Istoria Ieroglifică
3.5 Satira cantemiriană
Capitolul 4. Alegoria și Alegoricul: Instrumente hermeneutice în opera
Istoria Ieroglifică
Concluzie
Bibliografie
Anexa
ARGUMENT
Lucrarea de față își propune să realizeze o analiză a contribuției lui Dimitrie Cantemir la evoluția limbii și literaturii române și să redescopere una dintre cele mai de seama figuri ale umanității. Având o personalitate foarte complexă, activitatea sa intelectuală nu se limitează la un singur domeniu. Scrie literatură (atât versuri cât și proză), istorie, geografie, se implică în politică și în viața socială și, având un spirit creator și curios, se orientează spre muzică, matematică și fizică.
Spiritualitatea și cultura poporului român au fost promovate cu succes în spațiul european de către Cantemir prin intermediul scrierilor sale deosebit de valoroase, considerate superioare față de nivelul perioadei în care au fost scrise. Scopul domnitorului a fost, după cum mărturisea chiar el, acela de a ilustra în plan internațional valorile culturale și idealurile neamului său.
Instrumentul fundamental al expresiei domnitorului a fost limba latină, dar s-a folosit și de alte limbi aparținând unor culturi bogate ale epocii. Cărturar umanist, deschis către progres, Dimitrie Cantemir a schițat într-un mod eficient ideile iluminismului, reprezentând un model și o sursă de inspirație pentru Școala Ardeleană.
Lucrarea urmărește să trateze din cele trei tipuri de opere abordate de Dimitrie Cantemir pe parcursul vieții sale (filozofică, istorică și literară) doar două (filozofică și literară), pentru a evidenția tehnicile și metodele utilizate din punct de vedere lingvistic și literar și pentru a analiza efectul pe care acestea l-au avut la nivelul limbii noastre.
Lucrarea este compusă din 4 capitole, fiecare fiind împărțit în subcapitole. Cel dintâi capitol realizează o scurtă prezentare a domeniilor în care Dimitrie Cantemir și-a adus contribuția, axându-se pe operele sale care reprezintă dovezi ale evoluției limbii literare și ale evoluției științifice.
Următoarele trei capitole tratează pe rând opera literară și opera filozofică, din perspectiva temelor teologice utilizate, a simbolismului medieval și a alegoriei, instrument folosit de către Dimitrie Cantemir în opera Istoria Ieroglifică.
În cel de-al doilea capitol al lucrării este tratată influența teologică asupra operei Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul, finalizată în prima perioadă a vieții, ocazie cu care se pot inventaria cunoștințele lui Dimitrie Cantemir în materie lecturi grecești, latine, persane, moldovenești, religioase și laice și de limbi străine în general. Scriitorul dezvăluie modul său de a percepe omul, lumea, relația dintre micro și macrocosm, repulsia față de arivismul feudalilor și atitudinea favorabilă vieții laice. În prima sa operă, Dimitrie Cantemir vorbește în graiul moldovenesc și scrie în româna cărturarilor pe care încerca să o redea în tiparele unei exprimări prețioase, după modelul limbii latine. Divanul este micul tezaur în care Cantemir adună învățături, pilde din diferite scrieri bisericești, dar și de la păgâni, „spre slava și folosința moldovenescului niam”. Opera reprezintă darul lui oferit celor de acasă, „mănunchiașul de flori neveștedzitoare” oferit poporului român, o contribuție însemnată la dezvoltarea orientării laice în cultura românească.
Cel de-al treilea capitol dezbate simbolistica utilizată în Istoria Ieroglifică, prima încercare de roman politic-social, în care Dimitrie Cantemir satirizează lupta pentru domnie dintre partidele boierești din Țările Române. Această luptă se conturează printr-o dispută filozofică între două elemente fundamentale, simbolizate de Inorog și Corb. Lucrarea cuprinde versuri, învățături morale și raționamente care reflectă influența poeziei populare.
În capitolul final al lucrării se dezbate caracterul alegoric al operei Istoria Ieroglifică, operă care ilustrează concepția autorului despre existență: veșnicul zbucuium al omului pentru a-și asigura traiul și aviditatea care îl împiedică să vadă și să înțeleagă imaginea de ansamblu a vieții. Doar spiritele evoluate (Inorogul) domină labirintulul pământesc și au capacitatea de a menține echilibrul. Cantemir schitează un univers supranatural, populat de păsări (reprezentate de valahi) și patrupede (reprezentate de moldoveni), în care principalul interes este acela de a găsi conducătorul potrivit. Animalele se adună pentru a-și alege un conducător, dar se abat de la ceea ce reprezenta obiectul întâlnirii lor și încep să dezbată în discursuri retorice desăvârșite problema provenienței Struțocămilei, simbol al dezechilibrului lumii. Pentru ca Struțocămila să poată conduce patrupedele, Corbul ordonă suprimarea Inorogului, urmașul de drept, capturarea lui antrenând întreaga lume a păsărilor. Ascunzându-și intențiile reprobabile și profitând de încrederea pe care Inorogul o avea în nobilul ambasador al păsărilor, Șoimul, Hameleonul urzește o capcană diabolică, îl capturează pe Inorog din dorința de a se răzbuna și îl vinde unui Crocodil, căruia îi era dator. Ulterior, Inorogul se eliberează, se retrage în Imperiul peștilor (turcii). În acest timp, în țara patrupedelor, pe scaunul domniei care-i revenea Inorogului, Corbul îl urcă pe soțul fiicei sale (Vidra), care se dovedește a fi un conducător neîndurător și lipsit de recunoștință față de apărătorul său. Corbul se declară neputincios în privința Vidrei, fapt ce atrage intervenția Inorogului. Tiranul din țara patrupedelor este alungat, Corbul este înfrânt, iar ordinea este restabilită. Toate animalele sărută supuse copita biruitorului Inorog.
Contribuția lui Dimitrie Cantemir la dezvoltarea limbii române literare este una remarcabilă. El utilizează limba română într-un mod rafinat și, totodată, propune diferite modalități de ridicare a ei la standardele limbilor europene. Activitățile întreprinse în domeniile menționate în această lucrare și, în special textele sale, sunt extrem de importante pentru cultura poporului român din zilele noastre, dar și pentru a ilustra ceea ce ar fi putut deveni ea în alte împrejurări socioculturale.
DIMITRIE CANTEMIR – PERSONALITATE: VIAȚA, CARIERA POLITICĂ ȘI ȘTIINȚIFICĂ
„Dimitrie Cantemir a fost un om al Renașterii, desigur nu al Renașterii din secolele al XV-lea – XVI-lea, ci cu aspectele decadente ale Renașterii iezuite din secolul al XVII-lea. Din Renaștere rămâne atunci pasiunea pentru cultură și limbile clasice, pe care o are și Cantemir, scriind într-o latină bombastică de gen iezuit-baroc, și aprecierea pentru oamenii de creație multilaterală – oameni de cultură completă, după concepția vremii. Dimitrie Cantemir a fost unul dintre acești oameni de cultură completă. Istoric, geograf, filozof, orientalist, cunoscător al problemelor de teologie, inovator în muzică, amator de artă, avea pretenții de specialist în filozofie și matematică […]. Dar în mijlocul acestor preocupări diverse, rămâne totuși și înainte de toate un istoric.”
Dimitrie Cantemir, fiul cel mic al lui Constantin Cantemir, domnitor provenit „dintr-un neam modest de răzeși, din satul Silișteni, în județul Fălciului” s-a născut pe 26 octombrie 1673 la Iași. Deși Constantin Cantemir nu a avut parte de o educație aleasă, acesta a oferit copiilor săi ocazia de a se dezvolta din acest punct de vedere. El i-a invitat în familie pe dascălii cei mai instruiți din țară și din străinătate, între care se afla și călugărul grec Ieremia Cacavelas, teolog poliglot, filozof și propăvăduitor, cu studii superioare terminate la universități renumite din Europa. În afară educației uzuale, dată pe atunci copiilor de boieri (citire, scriere și socotit, unele cunoștințe elementare de religie creștin-ortodoxă), copiilor săi li s-a oferit posibilitatea studierii limbilor latină, greacă și slavă.
Dimitrie Cantemir și-a continuat studiile la Constantinopol, la Înalta Școală a Patriarhiei din acest oraș, dar și la diverși profesori particulari, manifestând un mare interes față de istoria, cultura și civilizația orientală, îndeosebi față de cea turcă. Astfel, a studiat filozofia, geografia, istoria, muzica, medicina, folclorul, limbile occidentale și orientale (turcă, persană, arabă), desenul și arhitectura. În timp, s-a integrat în colectivul celor mai înalte cercuri ale curții și aristocrației otomane, intrând în contact cu reprezentanți diplomatici ai diferitor țări europene – Franței, Rusiei, Olandei.
În timpul domniei fratelui său, Antioh Cantemir (1695-1700), Dimitrie a fost reprezentant al domnului la Constantinopol (capuchehaie), făcând parte din cercurile politice și diplomatice ale curții otomane. Informațiile pe care le primea despre tot ce se petrecea mai important în materie de relații internaționale și politică în imperiu, în țările europene și în țările române erau din prima sursă.
Între Dimitrie Cantemir și Constantin Brâncoveanu a existat o rivalitate bazată pe intențiile declarate ale istoricului de a ocupa scaunul domnesc al Țării Românești, ca urmare a căsătoriei cu Casandra, fiica domnului Șerban Cantacuzino. Aceste evenimente s-au reflectat și în unele opere cantemiriene. Mediile elitiste în care s-a integrat au permis participarea acestuia la diferite campanii militare ale oștilor turcești, acumulând experiență din punct de vedere militar si politic.
În 14 noiembrie 1710, Dimitrie Cantemir a devenit domn al Țării Moldovei. Din acel moment, preocupările cărturărești au trecut pe plan secundar. Fiind un bun strateg, a încercat să-și apropie boierimea, căreia a încercat să-i împărtășească planurile sale de izbăvire a Țării Moldovei de sub stăpânirea otomană cu sprijinul lui Petru cel Mare, țarul rus. Ca urmare a tratativelor secrete dintre cele două părți la Luțk, în 13 aprilie 1711 a fost întocmit un tratat de alianță. Textul tratatului a fost elaborat de Dimitrie Cantemir și remis lui Petru I de către reprezentantul diplomatic al Moldovei, Ștefan Luca. Aprobat de țar, documentul a fost promulgat sub forma unei diplome date de Petru I domnului Țării Moldovei. După unele aprecieri, Tratatul de la Luțk este un model de prudență și pricepere politică, prin care Cantemir aspira la dobândirea independenței și integrității teritoriale a Moldovei.
Ca urmare a înfrângerii suferite de către domnul Țării Moldovei aliat cu țarul rus, Dimitrie Cantemir, a părăsit Moldova, refugiindu-se în Rusia. În perioada care a urmat și-a îndreptat atenția asupra părții artistice a vieții sale, începând să fie cunoscut în cercurile academice și științifice germane, mai ales la Academia de Științe din Berlin, în domeniul istoriei, culturii și civilizației poporului român și al civilizației orientale turco-arabo-persane. Astfel, Cantemir s-a bucurat de faima de savant orientalist și de autor al unor lucrări ce prezentau un mare interes pentru oamenii de știință din Germania. La propunerea unor oameni de știință germani aflați în serviciul țarului, în 1714 Dimitrie Cantemir a fost ales membru titular al Academiei din Berlin pentru Secțiunea științelor orientale.
Dimitrie Cantemir a murit în anul 1723 la moșia sa Dimitrievka și a fost inițial înmormântat în biserica construită de el la Moscova. În 1935, ca urmare a stabilirii urmat și-a îndreptat atenția asupra părții artistice a vieții sale, începând să fie cunoscut în cercurile academice și științifice germane, mai ales la Academia de Științe din Berlin, în domeniul istoriei, culturii și civilizației poporului român și al civilizației orientale turco-arabo-persane. Astfel, Cantemir s-a bucurat de faima de savant orientalist și de autor al unor lucrări ce prezentau un mare interes pentru oamenii de știință din Germania. La propunerea unor oameni de știință germani aflați în serviciul țarului, în 1714 Dimitrie Cantemir a fost ales membru titular al Academiei din Berlin pentru Secțiunea științelor orientale.
Dimitrie Cantemir a murit în anul 1723 la moșia sa Dimitrievka și a fost inițial înmormântat în biserica construită de el la Moscova. În 1935, ca urmare a stabilirii relațiilor diplomatice, osemintele sale au fost aduse în țară și înhumate la biserica Trei Ierarhi din Iași.
1.1 ACTIVITATE POLITICĂ
„Despre personalitatea lui Dimitrie Cantemir, spirit renascentist de mare anvengură, atât pe plan național, cât și universal, s-au formulat cele mai diverse opinii.
Din materialul bibliografic extrem de bogat și de variat, am considerat necesar să ne oprim doar la câteva direcții concludente pentru modul în care au fost receptate, în timp, activitatea politică și literar-științifică prin care s-a impus Dimitrie Cantemir. Cele două laturi au fost semnalate, mai întâi, global, și abia după aceea pe aspecte diferite. Recepția adevărată a cărturarului moldovean s-a făcut în ultimii 40-50 de ani.
Fundamentală rămâne o primă etapă a cercetărilor, istorică și culturală, inițiată de Nicolae Iorga, pentru care activitatea politică se interferează deseori cu cea literară, între biografie și operă stabilindu-se o unitate indestructibilă, dată fiind permanenta lor întrepătrundere. De aceea, după opinia sa, viața lui Dimitrie Cantemir nu poate fi relatată ca o ‘simplă biografie de scriitor’.”
Aprig luptător împotriva transformării țăranilor liberi în șerbi, Dimitrie Cantemir își manifestă convingerile politice până și în scrierile sale, fiind un susținător al țărănimii împotriva abuzurilor boierimii. Acesta consideră utilă schimbarea sistemului de guvernământ prin reinstaurarea monarhiei ereditare, stabilitatea și dezvoltarea fiind necesare unei dinastii luminate.
În opinia sa, un monarh luminat trebuie să aibă grijă de binele societății și de dezvoltarea economiei, științei și culturii. Monarhia, în accepțiunea lui Dimitrie Cantemir, este fondată pe dreptul ereditar, iar cauza principală a problemelor ce au cuprins țara a fost încetarea ei, astfel devenind neomogenă, cuprinsă de conflicte de interese.
1.1 CONTRIBUȚIA LUI DIMITRIE CANTEMIR LA ISTORIA ȚĂRII
Aportul lui Dimitrie Cantemir la literatura română și la istoria țării este semnificativ, lucrările sale rămase ca moștenire fiind atât de importanță națională, cât și universală.
Hronicul a vechimei romano-moldo-vlahilor, Istoria Moldo-Vlahica, Istoria ieroglifică, Descrierea Moldovei, Viața lui Constantin Cantemir, Întâmplările Cantacuzinilor, Istoria Imperiului Otoman, Cartea sistemei religiei mahomedane, Despre natura monarhiilor se numără printre cele mai însemnate opere. Majoritatea lucrărilor au fost scrise în limba latină – una din limbile de largă circulație și utilizare în știința europeană din acele timpuri.
Cunoașterea aprofundată a izvoarelor istorice documentare, cronicărești, literare, arheologice, numismatice, epigrafice, folclorice, precum și a limbilor clasice (greacă, latină și slavonă), orientale (turcă, persană și arabă) și a celor moderne europene, i-a deschis calea spre orizontul istoriei naționale și universale. Surse de inspirație au fost atât conaționali ai săi, Grigore Ureche, Miron Costin, Constantin Cantacuzino, cât și marii istorici greci și romani de la Herodot și Plutarh până la numeroși istorici ai Bizanțului și ai Europei medievale și moderne din Italia, Germania, Olanda, Polonia, Rusia.
Două dintre operele sale sunt considerate fundamentale în istoriografia românească, Descrierea Moldovei și Hronicul vechimii româno-moldo-vlahilor. La îndemnul Academiei din Berlin, a fost realizată prima lucrare, Descrierea Moldovei, o enciclopedie cu un pronunțat caracter științific. Prin prisma bazei documentare, este considerată cu mult superioară literaturii cronice de la acea vreme. Cele trei capitole ale operei, demonstrează atât complexitatea lucrării, cât și a lui Dimitrie Cantemir ca om literar. Un capitol are caracter descriptiv geografic, altul tratează structura politică, iar cel de-al treilea se referă la organizarea bisericii, a literaturii, structura limbii și educație. Intenția lui Cantemir a fost ca lucrarea să se adreseze oamenilor de cultură din Europa, pentru a evidenția starea de înrobire a Moldovei, însă ea constituie și în zilele noastre o sursă importantă pentru investigația contemporană. Opera conține concepte social-politice precum lupta pentru crearea unui stat centralizat autoritar, lupta pentru dezrobirea țării de sub dominația otomană.
Conform criticilor literari, Hronicul vechimii româno-moldo-vlahilor constituie cea mai erudită scriere cu caracter istoriografic realizată de Dimitrie Cantemir. Lucrarea redă realitatea istorică românească integrată în contextul istoriei universale, concluziile fiind susținute în zilele noastre: latinitatea și continuitatea poporului român pe întreg teritoriul Daciei romanizate. În comparație, alți istorici precum Miron și Nicolae Costin, Constantin Cantacuzino s-au rezumat la o descriere cu caracter enunțiativ, fără a aborda o analiză explicativă. Din acest punct de vedere, Dimitrie Cantemir poate fi considerat primul istoric în adevăratul sens al cuvântului.
Lucrarea care i-a adus lui Dimitrie Cantemir renumele de istoric este Istorie a Imperiului Otoman, redactată inițial în limba latină. Opera are menirea de a atrage atenția asupra barbariei la care erau supuse popoarele subjugate de otomani, o pledoarie antiotomană a acelor vremuri.
Romanul Istoria Ieroglifică reprezintă un tratat de istorie recentă în care sunt prezentate rivalitățile dintre domnii Țării Moldovei și ai Țării Românești, precum și cele dintre grupările boierești care au făcut ca cele două țări să cadă sub stăpânirea otomană, ulterior populația fiind afectată de majorarea dărilor către Înalta Poarta.
Lucrările lui Dimitrie Cantemir conțin un șir de principii metodologice ce țin de cercetarea științifică și de o filozofie a istoriei care îl ajută să discearnă adevărul, punând ca temelie un număr cât mai mare de izvoare istorice și ținând cont de opiniile altor istorici în problemele aflate în dezbatere. Prin opera sa istorică, Dimitrie Cantemir a făcut un salt enorm în știința istorică națională, punând temeliile istoriografiei noastre moderne și contemporane.
FILOZOFIE
În calitate de gânditor umanist și autor al primelor scrieri filozofice originale românești, Dimitrie Cantemir a avansat în sensul accentuării tendințelor laice și raționaliste referitoare la concepția sa despre lume.
Prima sa operă, Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea (1689), afirmă o concepție optimistă despre om, în limitele moralei creștine.
Scrierea Imaginea de nedescris a științei sacre (1700) încearcă să integreze fizica, întemeiată pe recunoașterea determinismului natural, într-un sistem teist. Totodată, această scriere atestă un interes pentru astrologie, pentru științele oculte, interes specific multor reprezentanți ai Renașterii europene.
Opera de maturitate a lui Dimitrie Cantemir se caracterizează prin tendința de separare a științei, domeniului rațiunii, al argumentării logice, de teologie, domeniu al credinței. Aceste lucrări sunt Istoria ieroglifică (1705), Interpretarea naturală a monarhiilor (1714), Descrierea Moldovei (1715), Hronicul vechimii româno-moldo-vlahilor (1717-1723), Sistema religiei mahomedane (1722).
Fiind considerat primul autor de scrieri filozofice, Divanul sau gâlceava Înțeleptului cu Lumea sau giudețul sufletului cu trupul, tipărit în 1698 la Iași, în limbile română și greacă, reprezintă primul tratat de filozofie morală în cultura românească.
1.1 LITERATURA
„Oricâtă erudiție ar avea Cantemir, operele lui informative nu se mai impun în literatura unei epoci de remarcabilă sporire a culturii, în care, fără daruri deosebite, învățătura se banalizează. Numele lui rămâne prin Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea și Istoria Ieroglifică, opere necitite, rău editate, socotite ilizibile și pedante de către istoricii care adună inextricabile pagini pentru operația inutilă a datării scrierilor.
Încâlcirea frazei din Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea sau județul sufletului cu trupul (tipărit în românește și grecește la 1698) a fost exagerată. Cantemir, traducând din grecește, voia să aducă în limba natală toate grațiile unei fraze de cărturar. Sforțarea lui se cade prețuită, având mai ales în vedere că trebuia să scoată din nimic un vocabular filozofic.”
Conform lui Paul Simionescu, în lucrarea sa Dimitrie Cantemir domnitor și savant umanist, urmărind evoluția ideilor sale, întreaga sa operă poate fi grupată în trei perioade bine delimitate:
1698 – 1701: perioada preocupărilor filozofice (Divanul, Imaginea știnței sacre și Logica);
Mai – Decembrie 1705: perioada cu caracter pronunțat memorialistic (Istoria Ieroglifică);
1711 – 1723: perioada care cuprinde principalele sale lucrări (Istoria Imperiului Otoman, Decrierea Moldovei și Hronicul vechimii româno-moldo-vlahilor).
De-a lungul anilor a întocmit numeroase studii, ca și mărturie a preocupărilor sale și a orizontului larg abordat. Două opere ale lui Dimitrie Cantemir aparțin în mod cert variantei științifice a românei literare vechi. Ambele lucrări au ca punct de plecare, într-o primă redactare, texte scrise în limba latină: Divanul prelucrează, între altele, scrierea lui Andrei Wissowatius, intitulată Stimuli virtutum ac fraena peccatorum, iar Hronicul, textul de mai mică întindere, Historia moldo-vlachica, redactat chiar de Cantemir în anul 1717. Utilizarea atât a neologismelor de proveniență greco-latină, cât și a celor formate din calcuri, a conceptelor specifice filozofiei sunt caracteristice autorului.
Alături de alți cărturari din cele trei provincii românești, precum Miron Costin, Constantin Cantacuzino, Nicolae Milescu, mitropolitul Dosoftei, Gheorghe Brancovici, Dimitrie Cantemir a contribuit prin scrisul său la formarea limbii literare naționale. Toți au avut un rol în biruința limbii române asupra limbii slavone și a celei grecești. În susținerea acestei idei, Dimitrie Cantemir s-a străduit să creeze o terminologie științifică și filozofică românească.
1.1 FILOLOGIE
Interesul în domeniul filologic explică eforturile de îmbogățire a lexicului și de perfecționare a mijloacelor expresive pe care le întreprinde Dimitrie Cantemir. Resimțind necesitatea utilizării unui limbaj științific abstract – la acel moment nu existau nici în limba poporului, nici în cea a scrierilor bisericești cuvinte apte să redea pe deplin un conținut filozofic, literar sau politic – Cantemir recurge la îmbogățirea vocabularului românesc din resurse externe și apelează în acest sens la cuvinte de sorginte latină, greacă sau latino-romanică (argument, avocat, experienție, lavirint, sferă, axiomă, materie, austru, sistimă, orizon etc.), pe care încearcă să le adapteze sistemului fonetic al limbii române, adică „a le moldoveni și a le români silește” (continuație, orație, energhie, a explicui, a informui etc.). El manifestă în domeniu serioase abilități lexicografice prin alcătuirea unui prim glosar de neologisme alcătuit din 260 de lexeme noi și explicația acestora (Scara numerelor și cuvintelor streine tâlcuitoare din Istoria ieroglifică), deoarece înțelege că inovațiile pe care le face ar putea produce anumite dificultăți în timpul lecturii. În unele situații, prin analogie, creează singur noi cuvinte (lucrăreț, câtință, a supleca etc.), dar o face mai ales pentru a-și înviora stilul, a conferi muzicalitate expunerii sau a oferi un echilibru textului (porc peștit și pește porcit; Leul vulturește și vulturul leuiește, prepelița ce va iepuri și iepurele ce va prepeliți, etc.).
Preocupările sale constante pentru perfecționarea exprimării literare sunt și mai îndrăznețe în sintaxă, unde, din dorința de a da noi forme limbii române, el încearcă să creeze o variantă literară care s-ar opune prin structurile sale sintactice construcțiilor caracteristice limbii populare. Postpunerea verbului – predicat (Mai dinainte decât temeliile Vavilonului a să zidi și Semiramis într-însul raiul spândzurat …a sădi), variate tipuri de dislocări sintactice și morfosintactice (căci în Sfintele găsești Scripturi; până nu de tare străjuirea Crocodilului s-au înștiințat; iată trei spre a sufletului dulce gustare ți se întind meșcioare), inversiuni (otrăvite ca acestea de la Șoim cuvinte audzind) sunt doar câteva fenomene gramaticale specifice stilului cantemirean. Rațiunile adoptării unei sintaxe latinizante trebuie puse în strânsă legătură cu intențiile sale stilistice, care însă nu pot fi rupte din contextul mai general al umanismului european. Cultura umanistă, străduința de a da conținutului scrierilor sale o formă cât mai potrivită și intenția artistică îl fac pe Dimitrie Cantemir să nu ignore nici organizarea discursului artistic: comparația retorică, proza rimată și ritmată, limbajul figurativ, perioadele care conferă textului un echilibru intern, dominanta stilistică a operelor cantemirene scrise în limba română. Concluzia este aceea că preocupările cărturarului moldovean pentru perfecționarea exprimării literare aveau menirea de a duce la integrarea literaturii române în cultura umanistă a Europei, creația lui reprezentând în general un act de sincronizare cu marile curente europene al timpului.
De aceleași viziuni umaniste țin și observațiile teoretice ale lui Cantemir referitoare la originea și dezvoltarea limbii române. Pornind de la o idee a lui Miron Costin despre latinitatea limbii române, Cantemir revine în Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor, și îndeosebi în Descrierea Moldovei la confruntarea cuvintelor latinești cu cele românești (incipio-încep; albus-alb; civitas-cetate; dominus-domn etc.) și la problema originii limbii române, despre care, la acel moment, se credea că vine fie direct din latină, fie din italiană. Expunând diferite argumente și contraargumente, Dimitrie Cantemir pledează pentru puritatea latină a limbii noastre.
Cărturarul pune într-un cadru teoretic și problema limbii literare unice și a dialectelor limbii române. Bazându-se pe observații directe asupra vocabularului și a pronunției românilor din diferite regiuni, Dimitrie Cantemir remarcă: „Cea mai bună rostire este la Iași, în mijlocul Moldovei, fiindcă oamenii din părțile acestea sunt mult mai învățați, din pricina că acolo se află curtea domnească”. Autorul Descrierii Moldovei constată că unele particularități fonetice, cum ar fi palatalizarea labialelor (ghine, chizma, chiatra) nu sunt acceptabile în limba literară unică. Varianta din Moldova este cea care, crede Cantemir, se impune și în jurul căreia se poate unifica limba română literară, căci locuitorii Valahiei și Transilvaniei „Se țin pas cu pas de graiul și scrierea moldovenească și recunosc, în chipul acesta, de fapt că graiul moldovenesc este mai curat decât al lor”.
Prin contribuția sa teoretică în problema originii limbii române și în problema formării unei limbi literare unice, prin eforturile sale susținute de cultivarea limbii române și de formare a unei variante literare după modelul limbilor apusene, Dimitrie Cantemir anticipează preocupările cărturarilor de mai târziu și reprezintă punctul culminant al tradiției umaniste românești.
1.1 MUZICA
Muzician de profil larg (compozitor de vază, teoretician muzical erudit, interpret-virtuos la tanbur și nei, pedagog talentat), Dimitrie Cantemir este mai bine cunoscut în această ipostază în țările Orientului: Turcia, Iran, Azerbaidjan și ale Occidentului: Franța, Germania, Italia, decât în Moldova, țara lui de origine. Aportul fundamental al lui Dimitrie Cantemir în cultura și știința muzicală islamică rezidă, întâi de toate, în elaborarea unui vast tratat științific. El include 450 de piese instrumentale. Cărturarul moldovean a elaborat un sistem special de notație muzicală. La baza lui se află literele și cifrele arabe. Utilizând acest sistem, Cantemir introduce în circuitul artistic melodii orientale din secolul al XVII-lea și al XVIII-lea. Acest sistem a funcționat în cultura muzicală turcească până la mijlocul secolului al XIX-lea, deși nu a fost unul perfect, ba chiar destul de dificil. Acest sistem permitea notarea doar a doi parametri muzicali: durata și înălțimea. Intensitatea, lungimea, timbrul sunetelor se notau pe câmpuri.
Moștenirea muzicală a lui Dimitrie Cantemir include creații în genuri practicate în cadrul societății turce: 28 peșrevuri (piesă instrumentală care deschide compoziția muzicală de anvergură, un fel de uvertură), 10 semâ-își-uri (variantă instrumentală, provenită din forma vocală omonimă), 2 beste (o piesă vocală de concert), 2 adjem tarab-uri (piesă de divertisment) și trei arii dintre care cele mai cunoscute rămân a fi Air de Cantemir și Aria Dervișilor. Dimitrie Cantemir manifestă un atașament aparte pentru muzica instrumentală, deoarece o asemenea simpatie este în general specifică spiritualițății civilizației islamice.
Încă din secolul al XVII-lea a obținut faima de virtuoz al instrumentelor orientale, tanbur și nei, posedând un vast repertoriu de muzică instrumentală. Datorită talentului său nativ și prin contribuția decisivă a profesorilor săi, el atinge perfecțiunea tehnică în posedarea acestor două instrumente dificile din cultura muzicală turcească. Perioada petrecută la Constantinopol l-a consacrat și în domeniul pedagogiei muzicale, care vine să întregească panorama activității sale muzicale multilaterale. El se implică în activitatea de educație muzicală, respectând canoanele didactice statornicite în Orient.
Multe dintre operele lui Cantemir reprezintă o veritabilă enciclopedie pedagogică, în care savantul meditează și dezvăluie sensul educației morale, intelectuale, civice și estetice a omului. Totodata, el oferă numeroase cugetări, idei, sugestii, inclusiv unele cu caracter axiomatic. În concordanță cu educația sa umanistă și cu ideile iluminismului european, Cantemir susține conceptul de civilizație, în care se pune în legătură directă progresul social de prosperare, dezvoltare a bunelor moravuri, a artelor și a sistemului de educație. În lumea turcească, primele școli muzicale apar în secolul al XVI-lea. Muzica era una din principalele componente ale procesului de educație. La otomani, muzicii i se atribuia o importanță deosebită în formarea moral-civică a individului, a culturii spirituale, în procesul de edificare a unei stări de spirit armonioase, menite să promoveze idealurile sociale ale epocii.
1.1 GEOGRAFIE ȘI CARTOGRAFIE
Dimitrie Cantemir a deschis o pagină nouă în geografia științifică. Cartea sa, Descrierea Moldovei, reprezintă o lucrare enciclopedică, care generalizează cunoștințele în domeniul geografiei fizice, social-economice, istoriei, etnografiei.
Putem menționa că primele informații despre hidrografia, relieful, zăcămintele utile, clima, flora și fauna ținutului se regăsesc în lucrarea menționată. Cunoașterea multor limbi i-au permis lui Dimitrie Cantemir să studieze un număr mare de publicații, să colecteze informații despre natura, gospodăria, populația ținutului, să facă cunoștință cu bazele metodologice de cercetare în domeniul geografic. Merită atenție analiza efectuată de Dimitrie Cantemir asupra stării componentelor de mediu și a rolului lor în viața oamenilor.
Harta geografică este o bază informațională prețioasă pentru optimizarea organizării teritoriale a gospodăriei, pentru efectuarea monitorizării stării mediului ambiant, pentru argumentarea științifică a diferitor proiecte privind utilizarea resurselor naturale.
Cartea Descrierea Moldovei a fost apreciată ca fiind o primă experiență de descriere geografică regională complexă a țării și a fost marcată ca un eveniment în istoria culturii. Harta anexată la lucrarea menționată reflectă multe particularități naturale ale țării: în afară de trupurile de pădure ea conține o informație foarte bogată despre rețeaua hidrografică a regiunii, fiind inclusiv evidențiate și râulețele mici. Dimitrie Cantemir a pus fundamentul creării bazei informaționale cartografice a Moldovei. Nu va fi o exagerare dacă vom afirma că Descrierea Moldovei a lui Dimitrie Cantemir este un exemplu de cercetare geografică regională. În această lucrare, la un nivel științific înalt, este generalizată o enormă informație geografică și cartografică privind relieful, zăcămintele utile, resursele acvatice, clima, fauna, flora, orașele, localitățile și activitatea economică a Moldovei de la începutul secolului al XVIII-lea.
Lucrarea a influențat dezvoltarea rapidă a cercetărilor geografice. Metodele de cercetare ale lui Dimitrie Cantemir (ca exemplu metoda comparativ-geografică) nu și-au pierdut din actualitate nici astăzi. Monografia sa, Descrierea Moldovei, a servit ca punct de pornire pentru efectuarea cercetărilor geografice ulterioare. În același timp, această monografie este de neprețuit până în prezent din punct de vedere al monitorizării schimbărilor din mediul natural și stabilirii rolului factorului antropogen în procesul dat.
1.1 ETNOGRAFIE
Nu toate direcțiile cercetărilor științifice ale lui Dimitrie Cantemir au fost pe deplin studiate. În rândul lor se pot înscrie problemele referitoare la contribuția omului de știință Cantemir în dezvoltarea etnografiei. Se poate remarca interesul pentru cultura tradițională cotidiană a moldovenilor. Tinzând spre o descriere mai amplă a culturii tradiționale moldovenești, el s-a oprit asupra caracterizării obiceiurilor nunții și înmormântării, a etichetei, în același rând și a petrecerilor, a jocurilor tradiționale, a mitologiei. Un loc aparte în lucrările lui Dimitrie Cantemir îl ocupă descrierea poziției femeii în societate și tradițiile privind normele ei de conduită. Descriind imaginea moldoveanului, Dimitrie Cantemir nu a putut trece cu vederea factorii care au condiționat un șir de trăsături cu caracter național. Printre ele autorul a evidențiat și mediul geografic. Pornind de la premisa că sunt determinante condițiile climaterice și ale naturii și comparând modul de viață al locuitorilor câmpiilor și munților, Dimitrie Cantemir a ajuns la concluzia că existau anumite diferențe de caracter între ei. Conform observațiilor sale, locuitorii din regiunile muntoase erau mai iubitori de libertate, nesupuși, fapt știut și de către domnitori.
Nu toate argumentele prezentate de Dimitrie Cantemir sunt convingătoare. Caracterizând ocupațiile populației și subliniind predilecția ei pentru agricultură și antipatia față de comerț, el explica acest fapt prin lenea țăranilor. Cercetătorii care au studiat într-o oarecare măsură ocupațiile populației, susțin că termenul „gospodar” este perceput de către moldoveni ca ceva sacru. Comerțul era considerat o ocupație nedemnă, deoarece nu le permitea să fie gospodari. Doar prelucrarea pământului era în concepția țăranilor un lucru de cinste.
Un loc important în descrierile sale îl ocupă ritualurile din perioada pregătirilor de nuntă și obiceiurilor de nuntă, accentuând diferențele respectării lor în mediul boieresc. Etapele de bază ale nunții tradiționale sunt prezentate de Dimitrie Cantemir destul de amplu.
În descrierea ritualurilor funerare ale moldovenilor, Dimitrie Cantemir a scos în evidență elementele arhaice care constituiau rămășițe păgâne. Deplângerea celor decedați, observată de autor, purta o amprentă clară a reprezentărilor precreștine. În rândul mijloacelor arhaice de deplângere a decedatului se înscriu și bocetele. Dimitrie Cantemir delimitează bocetele ca fiind o parte componentă a ritualului tradițional de înmormântare. În descrierea înmormântării domnitorilor lipsesc reprezentările precreștine și ritualurile.
Un loc aparte în Descrierea Moldovei îl ocupă prezentarea dansurilor moldovenilor, indicându-se hora și alt dans, cu denumirea împrumutată, după cum autorul menționează, din poloneză, – „dant”. Dimitrie Cantemir a descris și dansul ritual, numit călușarii. Caracterizând populația Moldovei și evidențiind caracterul ei polietnic, Dimitrie Cantemir a descris și reprezentanții altor popoare: greci, albanezi, sârbi, bulgari, polonezi, cazaci, ruși, maghiari, germani, evrei, țigani. El informează și despre situația fiecărei etnii și a ocupațiilor ei, acordând o atenție deosebită relațiilor interetnice.
Este necesar de menționat că lucrările predecesorilor lui Dimitrie Cantemir nu conțin un număr relevant de materiale etnografice. Erudiția lui Dimitrie Cantemir, dragostea sa pentru patrie și poporul său i-au permis să fie, prin lucrările sale, în vizorul cercetătorilor și politicienilor pe parcursul a câteva secole.
De asemenea, istoricul s-a implicat în domeniul teologiei și istoriei religiei. El devine primul scriitor laic din secolul al XVIII-lea care dă publicității cugetările sale asupra Sfintei Scripturi și, totodată, folosind cunoștințele sale enciclopedice, prezintă istoria principalelor dogme ale religiei islamice. Din păcate, până în prezent, lucrările lui Dimitrie Cantemir consacrate temei date, precum și influența lor asupra dezvoltării științelor umanitare din epoca sa, nu au fost supuse cercetării științifice.
A doua problemă, insuficient sau deloc studiată de biografi, este activitatea lui Dimitrie Cantemir în calitate de ctitor și făuritor al lăcașelor sfinte din Țara Moldovei și Rusia. Majoritatea istoricilor confirmă contribuția lui la zidirea bisericii Sf. Constantin și Elena de la mănăstirea greacă Sf. Nicolae din Moscova, precum și a bisericii Sf. Dumitru din orășelul Dimitrov (regiunea Oriol). Totodată, studierea manuscriselor lui Dimitrie Cantemir, precum și a actelor administrației locale din Oriol, Kursk, Moscova ne oferă posibilitatea să constatăm că domnitorul moldovean a ctitorit mănăstirea Sf. Nicolae din satul Urlaț județul Vaslui, închinată mănăstirii Vatapet din Sfintele Munte, precum și cel puțin 6 biserici în satele din regiunea Moscova, Kursk și Oriol. Această dragoste fața de credința ortodoxă, față de tradiția și moștenirea spirituală li s-a transmis prin ereditate urmașilor lui Cantemir. Fiul său, Matei, construiește biserica în satul Ciornaia Griazi, fiica cea mai mare Maria – în satul Ulitkino, mezina Smaragda – spital și biserică la Moscova.
„Descifrarea, în mare parte, a sensurilor operei lui Dimitrie Cantemir presupune o cercetare atentă interdisciplinară dintr-o multitudine de unghiuri de vedere. De la analiza detaliată a diferitelor aspecte corespunzătoare unor domenii diverse (literatură, lingvistică, filozofie, istorie, geografie), se impune cu necesitate, alături de completarea unor astfel de studii critice, și încercarea de a face începutul unor cercetări monografice în care lucrurile să fie privite în ansamblul lor. Pe de altă parte, se simte nevoia unor studii privind caracterologia, nu numai a personajelor care populează paginile cărților lui Dimitrie Cantemir, ci și a scriitorului însuși. Pentru un moment sunt binevenite investigațiile cu caracter specializat, în sensul că unii autori au urmărit să pună în lumină orientalismul scriitorului, alții au evidențiat barocul (P.P. Panaitescu, Șerban Cioculescu, Al. Niculescu) sau au insistat îndeosebi asupra filozofiei, a categoriilor filozofice întâlnite în opera cantemiriană. Se simte nevoia unor studii de amploare în care locul lui Dimitrie Cantemir să fie conturat cu mai mare precizie. O asemenea personalitate de talie internațională ar putea fi caracterizată drept savantul, literatul, lingvistul, stilistul, filozoful, geograful, istoricul, într-un cuvânt: UOMO UNIVERSALE. Un „UOMO UNIVERSALE al Renașterii românești, la o răscruce a istoriei și a spațiului european.”
CARACTERISTICILE OPEREI FILOZOFICE
Opera lui Dimitrie Cantemir Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul este cunoscută ca fiind prima lucrare filozofică în literatura și cultura românească. În acest caz, prin filozofie se înțelege și teologie.
Opera cuprinde trei părți și tratează o temă larg răspândită în literatura medievală: disputa dintre suflet și trup, adică dintre morala creștină și concepția opusă, laică. Înțeleptul și Lumea se prezintă ca două personaje care se înfruntă: Lumea e înșelătoare, se lasă ademenită de ispitele și plăcerile ușoare, în timp ce Înțeleptul demonstrează că viața este trecătoare și plină de păcate. În opinia lui Virgil Cândea, cititorul asistă parcă la confruntarea a două atitudini total deosebite în ceea ce privește lumea și viața: pe de o parte, atitudinea doctrinei creștine, care, împărțind existența în temporală și eternă, atribuie celei dintâi o valoare ascetică, îndemnând spre pregătirea pentru cea de-a doua; pe de altă parte, atitudinea omului rațional și sceptic care înțelege realist existența, limitată în durata ei, dar plină de frumuseți pe care omul nu trebuie să le disprețuiască.
Divanul este cartea lui Dimitrie Cantemir care s-a bucurat de atenția cărturarilor, fapt confirmat și de numeroase copii și ediții. Bogdan Petriceicu Hasdeu a reeditat această scriere a lui Dimitrie Cantemir în 1865, subliniind importanța culturală și filologică operei. Pe lângă importanța pentru studiul limbii noastre, această carte este un document de mare valoare pentru istoria culturii naționale, reprezentând cea dintâi operă filozofică română originală.
Abordând tema disputei dintre suflet si trup, îndelung cercetată în literatura evului mediu, Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul este prima carte din seria scrierilor lui Cantemir care este structurată în trei părți, pe lângă corpul propriu-zis al lucrării, cele zece porunci ale stoicilor în care se recomandă câteva reguli de viață.
Primele două „cărți” ale Divanului sunt construite pe o anumită simetrie interioară, astfel încât cea de a doua se leagă, prin înțeles, de cea dintâi. „Cartea a treia”, separată de autor de primele două, este o traducere a lucrării, pe aceeași temă, Stimuli virtutum, fraena peccatorum a polonezului Andrea Wissowatius. Cantemir apelează la termeni românești pe care îi glosează, atunci când traduce titlul Strămutare a bunătăților și frâul păcatelor, explicând: „adecă îndrumarea spre bunătăți și oprirea spre păcate”.
Divanul se închide cu două serii de principii ale stoicismului, traduse și ele din latină. Simetria primelor cărți constă în faptul că fiecare dintre ele e împărțită în 85 de paragrafe. În prima carte se dă câte un titlu („pont”) fiecărei secvențe, titlu sub care își rostește replica polemică fiecare dintre cele două personaje. Aceleași titluri se păstrează în cartea a doua, numai că ele acoperă concepte biblice și fraze pe tema indicată de titlu, drept confirmare a poziției înțeleptului.
Așa cum e realizat de Cantemir, Divanul e mult mai complex ca problematică și concepție, evident laică, decât alte cărți din același domeniu despre înfrânarea instinctelor, în vederea dobândirii unei vieți echilibrate.
În rezumat, conținutul se reduce la confruntarea dintre poziția Lumii care, direct sau indirect, apără fără sfială orientarea laică, poziția înțeleptului și propune formula vieții austere, chiar ascetice, mereu cenzurată de grija trecerii în lumea de dincolo. Cel din urmă reușește să înfrângă energia argumentativă a Lumii, decretând superioritatea ființei raționale. Fraza e antologică: „Nu rob, ce stăpân lumii Dumnezeu te-au lăsat; pentru aceasta tu pe dânsa, iară nu ea pe tine să stăpânească”. Iar lucrurile lumii „comedii sunt”.
Fondul didactic al Divanului e susținut de cultură bogată a autorului. Se fac astfel asociații cu miturile grecești și legendele biblice, Labirintul Critului și Grădinile Semiramidei sunt invocate alături de Sodoma și Ierusalimul ceresc.
Cercetări mai noi au stabilit faptul că partea a treia a Divanului care a atras atenția prin multitudinea de citate din filozofii antici (cu precădere Seneca și Epictet), prin recomandările de lectură din autorii antici, din umaniști ca Erasm. Opera reliefează „stadiul de formare a cărturarului care evoluează de la gândirea moral-ortodoxă spre cultul umanist al rațiunii, înscriindu-se printre primele lucrări cu caracter filozofic ale literaturii noastre vechi”.
Operă conturează un scriitor în perioada unor căutări, un autor încă neformat, dar meritul lui este acela de a fi scris românește, într-o vreme când, pe teritoriul românesc, comentariile religioase circulau în slavonă, greacă sau în traduceri românești din scriitori străini. Scriind la numai 25 ani (cu scopul evident de a scrie o carte), Cantemir dă poporului său o carte de morală creștină pentru mireni, pentru credincioși în general, care trebuie să biruiască ispitele lumii, trăind în mijlocul ei. S-a spus deseori despre Divanul lui Cantemir că este o operă fără cap și fără coadă, care dă cititorului multă bătaie de cap, obligându-l la o lectură greoaie.
Înțeleptul din opera lui Dimitrie Cantemir nu are nimic de-a face cu filozofia umanistă, cu filozoful sau cărturarul umanist din Occident, în speță cu filozoful fără Dumnezeu al lumii moderne. Acest înțelept este, așa cum o arată etimologia cuvântului filosofos, un iubitor de înțelepciune, dar nu de înțelepciunea omenească, pe care o considera Sfântul Pavel ca fiind nebunie înaintea lui Dumnezeu, ci de înțelepciune dumnezeiască. Înțeleptul lui Dimitrie Cantemir este un teolog, care judecă și condamnă lumea, pentru că, așa cum spunea tot Sfântul Pavel, omul duhovnicesc judecă tot și pe toți, dar pe el nu-l judecă nimeni.
Întreaga operă este o conversație a înțeleptului cu lumea și o respingere din partea acestuia a argumentelor satanice despre împărăția acestei lumi și despre fericirea pământească. Cititorul este trimis cu gândul la lupta interioară, la lupta cu gândurile, cu atacurile demonice, pe care o poartă cei ce vor să se curățească de patimi, fie clerici, fie mireni.
Lumea pe care Dimitrie Cantemir o personifică și o face să vorbească în cartea sa, exprimă mai degrabă punctul de vedere al filozofiei ateiste din zilele noastre, și nu înțeleptul care reprezintă viziunea creștin-ortodoxă asupra lumii. Închipuită ca un dialog între trup și suflet, Biserica a interpretat lucrarea ca pe una religioasă, într-o vreme în care tiparul era interzis textelor laice. Tema centrală a primei părți este surprinsă în versetul biblic „Deșertăciunea deșertăciunilor, toate sunt deșertăciuni”. Cantemir pornește de la epistola Sfântului Pavel către Galateeni: trupul se luptă necontenit cu spiritul. Polemica dintre lume și înțelept este invadată de ironie și adesea pare că dreptatea se află de partea păcatului, înțeleptul aflându-se în repetate rânduri în impas.
Încă din Divanul, Cantemir se arată preocupat de aspectul îngrijit al limbii în care scrie. Creează cuvinte noi precum nemoarte (nemurire), apelând întâi la mijloacele interne de îmbogățire lexicală și apoi la împrumuturi din alte limbi, fapt remarcabil având în vedere că era poliglot și ar fi găsit cu ușurință corespondente în alt idiom. Fraza urmează topica latinească, iar hiperbatul este unul dintre procedeele cele mai frecvent utilizate. Hiperbatul (dislocarea sintactică) reprezintă separarea elementelor unui grup sintactic prin intercalarea unuia sau mai multor cuvinte care fac parte dintr-un alt grup sintactic. De exemplu: “moartea întru ale sale te va legături strânge”. Funcția stilistică fundamentală a hiperbatului este reliefarea, iar funcția sa “particulară”, care marchează diferența de alte procedee ale reliefării, tensiunea sau șocul rezultate din spargerea unității unei sintagme. Folosirea conștientă a hiperbatului de către Cantemir este dovedită de către Dragoș Moldovanu prin compararea unui text latin (Andrei Wissowatius, Stimuli virtutum, 1682) cu traducerea lui de către Cantemir (în partea a III-a a Divanului): hiperbatele din traducere sunt mult mai numeroase decât cele din original: 82 față de 36.
În opinia lui Nicolae Manolescu, dialogul între Înțelept și Lume este un „adevărat poem oratoric, ritmat și rimat, glumeț și patetic, concis luxuriant, furtunos și calm, impregnat de un enorm suflu liric în toată împletitura lui de întrebări și răspunsuri.”
Întrucât Dimitrie Cantemir dorea o evoluție culturală a poporului român s-a văzut nevoit să transforme limba românească într-un instrument de expresie asemănător latinei, respectiv elinei, fiind conștient că nu putea crea o operă veritabilă într-o limbă neîngrijită. În toate lucrările sale este ușor de recunoscut intenția sa artistică. Unii istorici ai literaturii noastre îl consideră chiar drept autorul primului roman românesc.
2.1 VERSIUNEA GREACĂ
Problema autenticității versiunii grecești și-a pus-o mai întâi Bogdan Petriceicu Hasdeu, care — apreciind că „din epistola lui Cacavela… se cunoaște clar că însuși autorul scrisese opera sa numai românește” — ajunge, în ediția pe care o dă Divanului în 1865, la concluzia inutilității de a retipări „o grecească străină”. Pasajul din Cacavela la care se referă Hasdeu este acela în care Cantemir primește laudele dascălului său pentru „a voroavii înfrumșețare, pre cît a moldovenescului nîam limbă a cuprinde poate”. O laudă a textului grec lipsește, dar de aici nu se putea conchide că lui Cacavela i s-a trimis doar textul românesc. Numai o comparație a celor două versiuni putea să lămurească dacă ele sunt datorate deopotrivă lui Cantemir; dar o asemenea comparație nu a fost întreprinsă până acum. Sion era încă nedumerit în 1878 în care versiune s-a scris originalul, dar — ca și Hasdeu — crede „inutil de a reproduce și versiunea greacă, căci ea nu ar fi adus nici o lumină de interes filozofic sau literar”. Pe de altă parte — observă Sion — versiunea grecească nu ne-ar fi putut da o idee mai bună despre cunoștințele scriitorului: limba în această versiune este atît de neîngrijită, atît de barbară, încît nu o putem califica îndestul. Mirat „cum însuși învățatul Ieremia Cacavela a putut permite elevului său să iasă la lumină cu o grecească atît de comună și mai ales într-o operă cu un titlu atît de pompos”, Sion vede o singură explicație: „poate că pe timpul acela așa se scria limba grecească și în asemine ipostază trebuie să respingem ideea că versiunea aceasta a fost lucrarea originară a lui Cantemir, fiindcă de la dînsul nu se mai văd alte opere scrise în limba aceasta”.
Paternitatea lui Cantemir asupra versiunii grecești a Divanului a fost de două ori contestată prin argumente diferite, dar niciunul suficient. Lauda versiunii românești nu exclude existența uneia grecești. Limba acestei versiuni este acea grecească incorectă, obișnuită autorilor care au dorința — umanistă și generoasă — de a fi citiți și înțeleși de cât mai mulți, iar nu de o minoritate, în sfârșit, însuși Cantemir declară că și Istoria Imperiului otoman o avea redactată „în întregime în limba greacă și latină”, deci afirmația lui Sion că el nu a lăsat opere în grecește era neîntemeiată. Un raționament de două ori greșit, bazat în mare măsură pe observațiile superficiale ale lui Sion, va duce cu timpul chiar la contestarea paternității Divanului: dacă textul român e tradus după cel grecesc, iar acesta nu aparține lui Cantemir, opera însăși nu-i mai poate fi recunoscută. Un anumit rol în răspândirea acestei judecăți 1-a avut Moses Gaster care considera Divanul drept o traducere din grecește, autorul ei fiind Ieremia Cacavela. Părerea aceasta a trecut apoi la N. Drăganu și Traian Bratu, care o repetă — primul cu rezerve, al doilea fără.
Dintre cercetătorii mai noi, Petre P. Panaitescu acceptă că prima scriere a lui Cantemir a fost scrisă în grecește și românește, iar Dan Bădărău ezită în a afirma paternitatea lui Cantemir în ceea ce privește versiunea grecească sau — în acest caz — presupune că versiunea definitivă este cea română, trimisă lui Cacavela la Iași. Analizând epistola învățatului grec, Bădărău conchide că „versiunea greacă a precedat și că a fost transpusă apoi de Cantemir în limba română; mai bine zis, lucrarea a fost gîndită în grecește, limba de școală a lui Cantemir, și preocuparea sa a fost de a găsi în românește termenii adecuați unei scrieri filozofice”.
Șerban Cioculescu comunica impresia unui elenist: „bogăția și siguranța în mînuirea limbii populare grecești poate pune serios la îndoială paternitatea semnatarului [Divanului]” .
George Călinescu, la rîndul său, considera că „încîlcirea frazei din Divanul…, școlăreasca și rămuroasa silogistică au fost exagerate. Cantemir, traducîndu-se din grecește voia să aducă în limba natală toate grațiile unei fraze de cărturar. Sforțarea lui se cade prețuită avînd mai ales în vedere că trebuie să scoată din nimic un vocabular filozofic”. Răspunsul la aceste două ipoteze îl poate da numai confruntarea celor două versiuni — neîntreprinsă pînă acum. O asemenea confruntare ne arată:
1 că ele nu sunt datorate aceleiași persoane;
2 că versiunea greacă este făcută după cea română. Textul grec prezintă în raport cu cel românesc următoarele particularități:
a) Repetarea erorilor din textul românesc datorită traducerii mecanice:
ex.
o picătură de vin [corect: venin] amestecat;
nice Besirica Răsăritului, nici altă Svintă Scriptură pomenește;
b) Deosebiri de sens datorate neînțelegerii textului românesc;
c) Omisiuni față de textul românesc;
d) Încercări de a corecta sau completa textul românesc.
De neînțelegeri ale textului românesc, de nerespectarea identității între titlurile primelor două cărți, de omisiuni ca cele semnalate mai sus nu se putea face vinovat autorul, ci un traducător cu o atitudine mai puțin respectuoasă față de textul original al operei. El s-a limitat la a da o versiune greacă, fără preocupările stilistice ale lui Cantemir, care, negreșit, ar fi încercat să închidă limba grecească în aceleași tipare întortocheate și nefirești pe care le-a întrebuințat în propria lui limbă.
Proba concludentă că versiunea greacă este ulterioară redactării textului românesc o oferă însă confruntarea Cărții a IlI-a din Divanul, cu textul latin al cărții lui Wissowatius, Stimul virtutum. Aceasta a fost întocmită după textul românesc de un cărturar care cunoștea bine ambele limbi, stăpân pe terminologia filozofică, familiarizat cu literatura umanistă, dar care nu a pus în tălmăcirea sa acurateța autorului.
2.2 DIVANUL – OPERĂ LITERARĂ
Ca în cazul oricărei antologii, Divanul se supune mai întâi aprecierii pentru arhitectura adoptată de autor, pentru talentul lui de a contura un ansamblu armonios. Faptul că timp de un secol critica și istoriografia literară românească nu au apreciat opera sa ca fiind o antologie este evident: cartea are unitate și, împotriva greutăților de lectură datorate stilului nefiresc, oricine a parcurs-o de la un capăt la altul surprinde o fluență a ideilor care înscrie un merit incontestabil autorului.
Aprecierea calităților literare principale se cuvin primei părți, dialogul între Înțelept și Lume, în care se expune, într-un grai mai apropiat de cel popular, colorat cu expresii și epitete curente, o primă creație din arta dialogului în literatura românească. Folosind posibilitățile sale de compunere în partea dialogată, Cantemir este, firește, mai liber decît în capitolele unde urmează cu fidelitate un model, traducând aproape cuvânt cu cuvânt. Analiza Cărții I a Divanului îl arată atât de apropiat de creația sa majoră din anii exilului constantinopolitan (Istoria ieroglifică), încât înțelegem că la douăzeci și cinci de ani scriitorul își găsise mijloacele proprii de expresie literară.
2.3 STILUL
Stilul popular este caracteristic dialogului din Cartea I. „O, nebunule și deșertule de minte!”, „Vai, nepriceputule și străinule de minte!”, „Bre, hei, om necunoscător!”, „O, lume!”, „O, dulcele mieu prieten!”, „Hai, lume înșelătoare!”, „O, prostatecule oame!”, „Ba minți, falnică și amăgitoare ce ești!” — ne evocă vorbirea curentă a contemporanilor lui Cantemir, de la care acesta mai împrumută proverbe, locuțiuni.
A mai fost citat, pentru a demonstra capacitatea lui Cantemir de a folosi o exprimare liberă și cursivă, pasajul din Cartea I, cap. 35: „Ce s-au făcut împărații perșilor cei mari, minunați și vestiți? Unde iaste Chiros și Crisors? Unde iaste Xerxis și Artaxersis, acestea carii în loc de Dumnădzău să socotia și mai puternici decît toți oamenii lumii se ținea?”
Vorbirea în pleonasme sau repetițiile au fost și ele deplânse de unii autori: „Cît sunt eu de bună și cît sunt de bune bunurile bunătăților mile”; „Cu această amăgită socotială umbli să mă amăgești?”; „puțintelușe a puțintică vreme”„chiar aceasta și în acest fel”; „în zadar și în deșert”4 ; „să nu stai sau să te oprești”; „nu să cade, nice să cuvine” — fraze sau expresii pe care critica literară mai nouă nu le putea prețui. Ele sunt însă datorate aceleiași influențe a retorismului ecleziastic bizantin, transmisă lui Cantemir prin traducerile românești citite la vremea aceea.
Ca procedeu literar propriu lui Cantemir, mai trebuie menționate frazele lungi, digresiuni închise în paranteze (care par să aibă adesea numai funcția unor virgule sau pauze), care abundă și în Istoria ieroglifică. Ideea falsă că Dimitrie ar fi plecat la Constantinopol fără să se fi obișnuit să cerceteze scrierile românești abia merită să fie menționată.
Stilul lui Cantemir ar trebui privit în zilele noastre cu ochii cărturarului veacului său. Acestuia, negreșit, un asemenea stil nu i-ar fi stârnit iritarea ce o constatăm la Dragoș Protopopescu („un retorism umflat, de om care vrea să-și arate neapărat știința”), ci i-ar fi impus — ca și nouă astăzi, stilul (și limba) lui George Călinescu. Stilul pretențios și limba căutată nu erau în secolul al XVII-lea (și se pare nici azi, pentru toți) prilej de critică, ci de admirație. Cititorul român întâlnea în paginile lui Cantemir aceeași construcție căutată din textele latine, bizantine sau slavone care-i cădeau sub ochi. Dificultatea lecturii îl obliga la stăruință. Oricât de curios ar părea, dificultatea unui text nu te împiedică să-i surprinzi sensul, ci te obligă și te ajută să-1 aprofundezi.
2.4 LIMBA
Transmis numai prin ediția din 1698, textul Divanului conține influențe ale culegătorilor. Numai frecvența unor particularități ortografice permite concluzii sigure asupra formelor din manuscrisul original. Și în acest caz, însă, rezultatele analizei trebuie acceptate cu o anumită prudență, ținând seama de instabilitatea ortografică specifică limbii române scrise din secolul al XVII-lea.
Ortografia, apropiată de etimon, ne oferă, mai întâi, exemple despre predilecțiile filologice ale autorului, care, cunoscând prototipurile unor termeni, menține grafiile din originalele latine sau grecești. De aici frecvența lui v în cuvinte ca: Evropa (I 62), tvpos (I 77), Movsei (II 2, 53), Eghvpt (II 22), evanghelie (II 22, III 9), Devteronomia (II 64), chvvernisi (III introd.), arhetvp (III 24), satvra (III 14), svrine (III 14). O nesiguranță ortografică, poate a culegătorilor, vădește alternanța îndărăpnic (I 68), îndrăpnic (I 70, II 18), îndrăptnic (II 78).
Fonetica este moldovenească.
Vocalele. Trecerea normală a lui e accentuat la ă după ocluzivă labială: iubăsc (I 46), mărg (I 42), topăsc (I 52). A protetic apare în cuvinte ca a mirosi.
Neaccentuat, e> ă, după s, z, dz nepalatalizați: conj. să (passim), coborîndu-să (I 63), „cuvioasă desfătări” (I 44). Arhaisme în care apare e mai sunt deminiață (I 28), înemă.
Absența, sporadică, a lui i după m (sâ-m) sau după ț (ț-ar spune, I 23) poate fi datorată unor insuficiențe grafice, sau influenței graiului moldovenesc.
Uneori, după un grup de consoane este notat u final: adormu (I 59), amăgescu (I 51), deprinsu, împinsu (I 45). Hiatul u-ă: buăr, nuăr (f. Iv), a-ă: doaă (Iv).
Monoftongarea lui ea: birfală (I 51), iubască (I 46), lipsască, margă (I 60).
Diftongul ia apare în taste, miiare și în impiiadecă, pronunțat poate împiiedecă sub influența lui e din silaba următoare.
Diftongarea spontană a lui e în ie: mă mier (I 52).
Diftongul iu apare în minciunos (I 3) și nedejdiui, și conservat inițial în iusor, iar final în zidiu (I 62).
Fonetisme arhaice se întâlnesc în curund, buăr, nemică, nuăr.
Consoanele. Fenomenul palatalizării ocluzivelor labiale, denunțat mai târziu de Cantemir în Descrierea Moldovei drept o eroare particulară graiului moldovenesc, apare în Divanul cu forma corectă alături: „hireșea sau firiasca” (I 77), de unde reiese că autorul distingea încă din tinerețe forma populară de cea cultă.
Fonetismul dz este bine reprezentat (dzice, Dumnădzău, creadză). G este curent în agiungă, gios.
„Can rătăcită” (pentru cam). Dîmsul (pentru dînsul, I 59).
La grupurile de consoane de observat fierbintiala (I 52, cu t nemodificat).
Hiperurbanismul: obial, pilotă (I 85).
Morfologia reflectă particularități arhaice, dar și moldovenisme sau trăsături proprii autorului, după cum urmează:
Substantivul. Vocativ singular nearticulat: Dumnădzău! (I 43); O, oame! (I 44, 64) ; articulat: O, lumea! (I 30), pluralul: gauri (I 51), minunele (I 62), mînule (pluralul cuvântului mână), numere (pluralul cuvântului nume).
Adjectivul. Terminația: adevărat (pentru adeverit, II 76, 82), îndestuliți (pentru îndestulați, I 61), neadevărat (pentru neadeverit: „Cînd, neadevărat, o dată a muri, adevărat”, II 82).
Articolul. Omisiuni: „Avuțiia înmulțindu-să, lăcomie crește” (I 28), „în toate dzile” (I 80) ; proclitic: „a altuia” (Scara), „ca a hulturului tinerețele “(I 63), „în al giomlui parte” (I 63), „ai strașnicii sale moarte” (III 57), „aei noastre credințe” (ibid.), „că tuturor toate alor sale fapte bune le par” (III 63).
Numeralul colectiv: „de îmbe părțile”; cardinal: „doaă”; ordinal: „a doaă” (I 85); nehotărât: „cîtăvaș” (I 63).
Pronumele demonstrativ: alalți (I 8); nehotărât: „nemărui”, „nime” (I 60); relativ-interogativ, forma articulată: „carea”; cu particula și: „cineși”.
Verbul. Reflexiv arhaic: „a se pricepe” (I 48); tranzitiv: „taci cale tăinuite”.
Prezentul indicativului și subjonctivului: Conj. I: „să împoncișadză”, „să întrulocadză”; „să se înstrăineadză” (I 56). Conj. a III-a: „să-l ucigă” (I 19). Conj. a IV-a: „poftăște” (I 31).
Perfectul simplu, pers. I sg.: „eu dziș” (II 77); „adus” (97v).
Perfectul compus: „s-au dususă” (I 37).
Condiționalul prezent, forma perifrastică: „ari cere”, „ari pofti” (I 60).
Imperativ: „Nu fii”.
Infinitivul lung cu valoare verbală: „spre a facerea” (I 47); „lasă-te de a mai hulirea” (I 42) ; „nesățioasă de-a uciderea” (I 43). Infinitivul scurt: „Scoate (Doamne) din temniță sufletul mieu a mă mărturisi numelui tău” (I 46).
Participiul trecut: „au învins” („au înviat”, I 68).
Verbe iotacizate: „să cază”, „rămîind”, „viind”.
Adverbul: „așeași” (I 55), „dincoarea” (I 39), „macară” (III 9), „nemică”, „pre lesne” (I 31), „pre pizmă” (I 60), „pre strîmb” (ibid.).
Vocabularul prezintă un amestec interesant de termeni populari, neologisme și formații proprii ale autorului.
Numărul neologismelor mai demult introduse în limbă de Cantemir este impresionant. Elementul latin este prezent în special prin termeni filozofici (prezenție, purgatorium,substanție, postanovanie, țircumstanție), științifici (magnis, polus) și culturali (sirine); elementul grecesc apare prin termeni din aceeași sferă (arhetip, axon, ithicesc, lavirint, tip). Cuvintele de origine slavă sunt mai mult cărturărești ecleziastice: blagodarenie (= „mulțumire”), coneț (= „sfîrșit”), de vestvecie (= „castitate”), div ( = „minune”: în divuri, I 59), a dodăi (apoi dodeială — „supărare”), dosădi, ghizdav (= „frumos”), innoplemennic (= „străin”), nezloslovnic (= „eterodox”), răcodelii, a scarăndivi (= „a blestema”). De origine maghiară este felegă (I 37); bulgar — bîha (II 77). Mamcă (= „doică”) este ucrainean.
2.5 „DIVANUL” ÎN CULTURA ROMÂNEASCĂ ȘI ÎN CULTURA EUROPEANĂ
După cum autorul însuși a dorit-o, Divanul a fost o scriere bine primită de cultura românească a vremii și care, timp de peste două veacuri și jumătate, a rămas în atenția cărturarilor de la noi. Despre o operă care după difuzarea ei prin tipar a fost copiată de cel puțin 15 ori, este greu de spus că nu a putut rămâne în literatura noastră. Opinia lui Sextil Pușcariu merită a fi amintită numai pentru a ilustra varietatea reacțiilor pe care le poate provoca o carte interesantă.
Tipărită în 1698, copiată aproape din deceniu în deceniu pînă în 1846, retipărită în 1865 și 1878, analizată în manuale sau studii până în ultimii ani, prima scriere a lui Cantemir continuă să-și împlinească o funcție culturală greu de contestat și, după ce a bucurat pe vechii cititori, ea rămâne pentru cei de azi mărturia la fel de prețioasă a tradiției umanismului românesc. Divanul a răspuns deci dorinței pe care o mărturisea Miron Costin în Predoslovia sa la Viața lumii: „Și alte dăscălii și învățături ar putea fi pre limba românească de n-ar fi covîrșit vacul nostru acesta de acum de mare greotăți, și să fie și spre învățătura scripturii mai plecate a lăcuitorilor țării noastre voie”. Cartea lui Cantemir arăta și „plecarea spre învățătură” a românilor și posibilitatea efortului nostru creator de a îmbogăți cultura chiar în marile greutăți ale secolului al XVII-lea.
Ca și alte vechi scrieri, Divanul a ocupat succesiv mai multe locuri în cultura noastră. De la apariție și până către mijlocul secolului al XIX-lea, perioadă în care ediția tipărită este prezentă în biblioteci, cum constatăm din însemnări și din faptul că opera este răspândită încă prin copii manuscrise, Divanul face parte din fondul literar circulant. Ea îndeplinește în această fază funcția de operă etică, de educație religioasă, dar și de reflecție filozofică, prin atitudinea nouă a Lumii, exprimată în atâtea din paginile sale, și prin tratarea laică a temei Fortuna labilis. Ea contribuie în bună măsură la întreținerea și dezvoltarea interesului pentru temele norocului nestatornic și a disputei între suflet și trup, tocmai sub această formă a dialogului. În secolele XVIII-XIX vom regăsi motivele în alte creații folclorice sau din literatura populară scrisă (Mustrarea sufletului și a trupului, traducerile din Oxenstiern) ceea ce demonstrează, încă o dată, integrarea Divanului într-un filon bogat al literaturii românești vechi.
OPERA LITERARĂ: SIMBOLISMUL MEDIEVAL ÎN OPERA ISTORIA IEROGLIFICĂ
Istoria ieroglifică este prima scriere beletristică în proză în literatură română, primul roman original și o neașteptată prefigurare a unor teme, formule și motive ale literaturii moderne. Prin intermediul acestei opere, Dimitrie Cantemir face trecerea de la lucrările de tinerețe, caracterizate mai ales prin preocuparea pentru filozosfie și morală, la cele de maturitate, în care locul principal îl ocupă preocuparea pentru domeniul istoriei. Romanul este conceput ca o satiră a moravurilor, a vieții sociale și politice a vremii, aceasta fiind cauza pentru care Cantemir, de teamă să nu se întoarcă împotriva sa numeroasele atacuri la adresa contemporanilor, unii dintre ei oameni de vază și cu mare putere socială, s-a folosit de simboluri pentru a-i caracteriza. Deoarece simbolurile erau exprimate pentru fiecare persoană de cel puțin un nume de animal – patruped sau pasăre – ca în vechea scriere ieroglifică egipteană, scriitorul și-a intitulat scrierea Istoria Ieroglifică, adică o istorie cifrată, secretă, a unor evenimente adevărate. Dintr-o excesivă prudență, dar și din nevoi literare, multe personaje sunt indicate prin mai multe simboluri sau expresii cifrate (de exemplu, Constantin Brâncoveanu prin 16 denumiri, Constantin Cantemir prin 9, Dimitrie Cantemir prin 7). O parte din personajele “codate” sunt consemnate într-o Scară a numerelor și cuvintelor ieroglifice ticluitoare (Vezi Anexa 1), unde autorul le dă cheia, în unele cazuri destul de vag. Elementele surprinse în lucrare sunt cele care se desfășoară între mazilirea, pentru a doua oară, a lui Constantin Duca, domnul Moldovei, cu eforturile lui Constantin Brâncoveanu, pentru înscăunarea lui Mihail Racoviță.
În privința construcției literare, Cantemir afirmă că pentru Istoria Ieroglifică și-ar fi luat ca model Istoria ethiopică a lui Heliodor, scriiitor grec din secolul al III-lea. În urma unei analize mai atente, se poate spune că scriitorul român nu și-a însușit decât schema de construcție. Modelul adoptat devine cheia magică prin care putea fi introdusă ficțiunea. Cantemir a intuit cu claritate că cel mai productiv moment sub raportul ficțiunii din întregul lanț al faptelor și evenimentelor era adunarea de la Arnăut-chioi, adunarea animalelor în limbajul ieroglific. Importanța pe care o a atribuie acestui moment se vede din faptul că îi este alocat ca și spațiu aproape jumătate din lucrare. Supradimensionarea secvenței cu adunarea animalelor față de toate celelalte episoade și momente demonstrează o evidentă lipsă de echilibru din construcția lucrării, defect accentuat și de prezența relativ densă a unor povestiri și digresiuni care îl ajută pe scriitor să-și expună gândurile și să-și argumenteze ideile.
Nevoia pe care a simțit-o tot timpul scriitorul de a demonstra justețea cauzei sale, în contextul evenimentelor și faptelor polititce la care participa cu pasiune, constituie un impediment în calificarea operei ca o scriere de natură strict literară. Ea este în același timp o scriere autobiografică strâns legată de istoria politică țării.
3.1 PERSONAJELE
În urma unei inventarieri a personajelor Istoriei ieroglifice, se constată este numărul lor impresionant, peste șaptezeci de „personaje” cu rol și replică. Nu doar la nivel de limbaj, ci și prin personaje, scrierea lui Cantemir se dovedește a fi un manual aplicat de procedee, în realizarea lor concurând dialogul și descrierea, simbolul și alegoria, limbajul ornat, tropii retoricii, îndreptățind eticheta de roman baroc, la nivelul expresiei și al spiritului. Dimitrie Cantemir se dovedește un maestru al portretului grotesc, caricatural. Dintr-o optică clasicizantă, putem distinge în Istoria ieroglifică o galerie de personaje, precum eroul și antagonistul, categorii în care ar putea fi incluși în primul rând Inorogul și Corbul, dar și Monocheroleopardalul, Liliacul, Șoimul, Hameleonul, Lupul sau Hulpea și chiar Crocodilul, cu care intră în relații de alianță sau opoziție. Pot fi distinse, de asemenea, și câteva dintre tipurile devenite clasice în literatura noastră, demonstrând o constanță surprinzătoare a afinităților spiritului creator. Astfel, printre cei implicați în lupta pentru putere se disting tipuri precum intrigantul (ar intra aici Hameleonul, Vidra, Hulpea, Ciacalul), demagogul (ca Moimâța, Papagaia, chiar Corbul), păcălitorul păcălit (exponențială aici este Struțocămila), inițiatul (Camilopardalul), mondenul (Cucoșul Evropii), filozoful cinic (Lupul) sau dialectic (Hulpea), retorul (Papagaia) etc., dar alături de aceștia avem și personaje alegorice, sub tutela cărora stau toți ceilalți, precum Pleonexia, alegorie a lăcomiei, sau Hrisofilos, slujitorul ei. Participarea la viața polititcă, de care sunt absorbite total personajele, creează o situație interesantă, centrul acestei vieți fiind Istanbulul sau Adrianopolul, și nu Bucureștiul și nici Iașii, care poartă denumirea ironică de locul închisorii mrejii, adică locul unde se întind cursele politice. În aceste condiții, Poarta Otomană devine locul unde se confruntă toate ambițiile pentru putere, unde pretendenții la domnie își irosesc banii și uneori viața, unde se țin marile adunări populare pentru alegerea domnilor. Astfel, capitala Imperiului Otoman este un centru de inițiere în pervertirea conștiințelor, în ceea ce poate fi mai urât și mai respingător: lăcomia, carierismul, cruzimea, nepăsarea față de suferințele oamenilor. În acest sens este ilustrativă Povestea Camilopardalului pentru apa Nilului, unde Lebăda bătrână (Panaioti Nikussios) îl inițiază pe Camilopardal (Alexandru Mavrocordat) în tainele parvenirii și ascensiunii la putere, condiția optimală a satisfacerii nelimitate a lăcomiei, pentru mecanismul căreia învățătorul neîntrecut este ierofantul Filohrisos (iubitorul de aur). În contextul acestei lupte și confruntări de interese, capitala Imperiului Otoman lasă impresia unui labirint a unui subsol al vieții cu căi întunecoase și încurcate. Fiindu-i în mare măsură dușmanii ambițiilor și dreptății sale, scriitorul va exagera și îngroșa personajelor sale anumite trăsături negative, ajungând să realizeze caractere bine conturate și un evantai impresionant de tipuri umane.
Personajele ar putea fi împărțite în individuale și colective, reale și imaginare sau simbolice. Unul dintre cele mai interesante personaje colective, prin funcționalitatea sa socială și prin conduită, este adunarea animalelor. Aceasta se comportă ca un singur personaj, servind în general scriitorului ca o cutie de rezonanță a situațiilor comice și ca instrument de ridiculizare a prostiei, defectelor de caracter, a încălcărilor spiritului de justiție socială. Atitudinea adunării nu este aceea a unui personaj independent, ci se comportă ca un om fără prea mare personalitate, ușor sugestionabil.
Un alt personaj colectiv este categoria spionilor, a aparatului agenților secreți ai lui Brâncoveanu și ai Curții de la Iași. Slugi credincioase ale stăpânilor, ei se complac în roluri de subalterni, fără simț de inițiativă. Personajul colectiv care se bucură de toată stima și prețuirea lui Cantemir este reprezentat de albine, care îi simbolizează pe țăranii de dajbie, birnicii. Situați la nivelul cel mai de jos al stratificării sociale, birnicii duc tot greul sarcinilor, asigurând pâinea și veniturile celor bogați, fără să se bucure de niciun fel de drepturi politice. Cantemir îi prezintă în situația de răsculați împotriva unor nedreptăți, strigând lozinci cu un conținut foarte modern pentru vremea aceea.
Alte personaje, foarte interesante pentru specificul vieții politice a epocii, sunt cele care ar putea constitui diversele ipostaze ale Principelui. O primă ipostază este aceea a domnului defunct, care a lăsat o anumită imagine pentru urmași, ca în cazul lui Constantin Cantemir, pe care scriitorul îl face modelul instituției domnești. Principele ca domn în deplinătatea exercitării funcției sale politice, este întâlnit în persoana Corbului, Constantin Brâncoveanu. Deși prezența sa este episodică în comparație cu alte personaje, Corbul, datorită poziției sale domnești, este personajul forte al romanului. El acționează, la adăpostul puterii sale politice, dirijând lucrările adunării animalelor în direcția dorită de el și asigurând confirmarea protejatului său Mihai Racoviță pe tronul Moldovei, dar acționează și din umbră, inițiind și patronând, prin marea lui influență la Poartă, prigoana împotriva fraților Cantemir și mai ales împotriva lui Dimitrie în care vedea un dușman foarte inteligent și periculos. Corbul este prototipul monahului absolutist, tiranul fără scrupule, autocratul care folosește adunarea animalelor pentru a da o aparență democratică unor hotărâri care încălcau spiritul de justiție, adevărul și logica.
Pe Principe îl întâlnim și în ipostaza domnului care întrunea în aceeași persoană pe candidatul la domnie, pe stăpânitor și pe mazil, ca în cazul lui Mihai Racoviță (Struțocămila), sau în aceea de simplu pretendent fără noroc, ca în cazul, real, al lui Marco pseudobeizadea (Liliacul), acesta din urmă fiind folosit de scriitor pentru ridiculizarea viciilor domnilor, în special în critica absolutismului și a dezvăluirii adevăratului rol al adunărilor populare. Prin ideile politice pe care le exprimă, Liliacul poate fi alăturat unor personaje ce exprimă punctul de vedere al maselor umile, cum sunt Jigăniuța și Unul din gloate. Ipostaza de mazil a Principelui este întruchipată de Vidră (Constantin Duca), pe care toți îl acuză pentru jafurile și silniciile comise în domniile anterioare. El este personificarea tipică a inteligenței și culturii, care ascut trăsăturile negative înnăscute în loc să le îndulcească.
Dar dintre toți acești mazili și pretendenți, personajul cel mai interesant, care umple întregul roman, este autorul însuși, exprimat de ieroglifa Inorogul (vezi Anexa 1). El se autoprezintă ca o permanentă victimă a Corbului, lovit în drepturile sale firești și urmărit pentru a fi omorât; dar, asemenea lui Făt-Frumos din basmele noastre, trece până la urmă nevătămat prin toate încercările, capcanele și intrigile contemporanilor săi. Scriitorul se autozugrăvește ca posedând inteligență, înțelepciune, onestitate, puritate sufletească, putere și invincibilitate.
Majoritatea personajelor acestei opere trăiesc sub semnul poftelor, al lăcomiei, al dorinței de înavuțire, ele fiind angajate în efortul de supraviețuire prin eliminarea celui mai slab. Pentru satisfacerea unor nevoi atât de joase pe scara valorilor morale, cele mai multe mint, au o conduită duplicitară, cultivă falsitatea, ipocrizia, denunțul, compromisurile și mârșăviile de tot felul. Modelul și maestrul neîntrecut al acestei strategii în lupta politică este Vulpea (Ilie Enache Țifescu), personaj cu o conduită prin excelență oportunistă, un mare artist al ipocriziei. Un personaj mult mai complex este Hameleonul (Scarlat Ruset) (vezi Anexa 1), care face de asemenea parte din categoria marilor intriganți și ipocriți. Spre deosebire de vulpe care își limitează răutatea caracterului la activitatea de culise, cu teama permanentă de a nu risca ieșirea la lumina zilei, acesta nu se mulțmește cu șoaptele la ureche, ci acționează, se agită, ia parte activă la combinațiile pe care le imaginează, și ,dacă îi sunt descoperite, nu se intimidează, ci merge mai departe cu o perseverență diabolică.
Între personajele de culme ale romanului se remarcă și personalitatea deosebită a prietenului adevărat și credincios Lupu Bogdan Hatmanul (Lupul), cumnatul Cantemireștilor, remarcabil și prin spirirtul său înțelept, plin de prudență și înțelepciune politică, dar și prin caracterul său integru și voiciunea inteligenței. Asemănător Lupului, dar pe alt plan, este Șoimul (Toma Cantacuzino), de asemenea prieten fidel al scriitorului, întruchipând un cavaler medieval, intrat în conflict de principii cu domnul său, pe terenul normelor cavalerești de adevăr, dreptate, omenie, loialitate, principii perimate într-o societate care cerea practicarea duplicității, minciunii, cruzimii, inechității.
3.2 LIMBA ȘI ARTA LITERARĂ
Dimitrie Cantemir este primul care, prin Istoria Ieroglifică, scrie literatură pentru literatură, conștient de specificul și rolul acesteia în dezvoltarea culturii noastre. Ideile sale prefigurează iluminismul și chiar romantismul de factură social-politică, aratând adevărata măsură a posibilităților de evoluare a culturii românești. Adunarea animalelor poartă discuții la nivel înalt, pe specificul filozofiei și mai ales al logicii, autorul însuși făcând observații de ordin psihologic, etic, social-politic. Folosind o terminologie adecvată, personajele utilizate se comportă ca niște adevărați savanți, mânuind cu o deosebită siguranță arta cuvântului și dialectica ideilor.
Tematica filozofică și nivelul savant al discuțiilor din Istoria Ieroglifică îl obligă pe Cantemir să se gândească la o modalitate de modelare a limbii române din acea vreme, și anume îmbogățirea limbii și șlefuirea ei literară. O primă cale de îmbogățire a limbii o formează împrumuturile lexicale, Cantemir împrumutând sau reactualizând unii termeni slavoni și împrumutând din turcă, arabă, persană, italiană și mai cu seamă din greacă și latină.
O a doua cale, cerută mai ales de necesitatea de a crea terminologie științifică, este plecarea de la fondul lexical al limbii noastre pentru crearea unor termeni noi. Unul dintre procedeele lui Cantemir, în această direcție, este extinderea sensului, a funcționalității unor cuvinte comune. De exemplu, cuvântul, de origine slavă, pricină – cauză, motiv, ceartă, devine termenul filozofic pricină, cu sensul univoc de cauză, și, ca urmare, o componentă definitorie în expresii terminologice, ca: pricină materiiască, pricina formei, pricina săvârșitoare, pricina pricinilor, pricina asupritoare, etc. În același fel capătă hotar sensul de termen. Alteori scriitorul creează termeni noi folosind procedeul expresiilor, al cuvintelor compuse, ca, de exemplu: pricina clătitoare firească, scoatere în față, singură ființa lucrului, știința celor preste fire, știința lucrurilor ființăști, etc. Spre deosebire de Neculce, care preferă graiul moldovenesc, Cantemir, conștient de necesitatea formării unei limbi unitare românești, face apel la cuvinte din graiul ardelean și maramureșan, și, mai ales, din cel muntean, preferat în special în elaborarea unei terminologii științifice.
Într-o anumită măsură, arta literară a lui Cantemir este un exercițiu retorist care se reduce la construcția frazei și la preferința exagerată pentru podoabele stilistice. Restul artei literare aparține geniului scriitoricesc al romancierului. Elementul care șochează de la prima citire este fraza amplă, în care fiecare propoziție este construită artificial, cu inversiuni după anumite reguli și cu incidențe neașteptate, predicatul fiind de regulă la sfârșit. Podoabele stilistice extrem de bogate îngreuiază considerabil urmărirea ideii, cu o abundență de epitete și metafore. Dificultatea de înțelegere este sensibil mărită și de marea bogăție de simboluri care necesită timp și pregătire pentru a le descifra.
Fondul puternic afectiv al scriitorului și trăirile intense pe care le transpune nemijlocit, aproape brut, nefiltrat, în scris, asigură substanța șansei sale literare. Monotonia este în mare măsură evitată și prin faptul că scriitorul introduce teme folclorice, povestiri de inspirație sau în gen popular. Romancierul este în același timp un foarte talentat povestitor, un fin observator al omului și faptelor sale și mai ales un admirabil portretist. Utilizând mijloacelor de expresie literară pentru a obține efectele dorite, Cantemir îi anticipează, mai ales în portretul psihologic și în mânuirea satirei, pe marii scriitori de mai târziu.
Printre procedeele narative aplicate de către autor spre a conferi un plus de modernitate textului se numără: povestirile cu scop explicativ sau moralizator, documentul fictiv, visul cu funcție premonitorie etc. De asemenea, e de remarcat importanța strategiei epistolare, din ultimele părți ale romanului și participarea ei la structura labirintică, de factură barocă, a operei. Posibilitățile artistice ale lui Dimitrie Cantemir sunt imense și variate, autorul poate trece cu îndemnare de la șarjă, atac violent, blestem – la scriitura fină, duioasă, de la caricatural și grotesc – la vibrația lirică, patetică. Personajele Istoriei ieroglifice evoluează pe o imensă scenă imaginară, modalitate artistică folosită pentru exprimarea unei critici atotcuprinzătoare a epocii. Actorii sunt păsări, dobitoace, jiganii, iar regizorul vieții este Fortuna, care rareori este bună, fiind de cele mai multe ori neprielnică.
Portretele sunt în general morale, referindu-se la etica personajului, ca acela al Nevăstuicii, care o întruchipeaza pe Helgea, viitoarea soție a lui Mihail Racoviță. Femeie frumoasă, cu ochi negri și mângâioși, are o viață desfranâtă, fiind descrisă cu sarcasm de Cantemir, cu prilejul căsătoriei ei, din interes, cu bătrânul Racoviță. Alături de “nevasta ficioară, ficioara-nevastă”, Struțocămila (Mihail Racoviță) este o apariție monstruoasă: “ghibul, gâtul, flocos pieptul, boțioase genunchele, catalige picioarele, danțoase fălcile, ciute urechile, puchinoși ochii, suciți mușchii, întinse vînele, lăboase copitele cămilei”.
Acțiunile personajelor sunt exclusiv verbale, sub formă de polemici, tirade nesfârșite, monologuri, Lupul fiind singurul care consideră că într-o lume stăpânită de ipocrizie și minciună, cea mai potrivită atitudine este tăcerea, ca singura modalitate de a ilustra protestul. Pentru Cantemir scrisul este singura modalitate de a se afirma într-o lume în care domină abilitatea politică, minciuna, lăcomia, necinstea. Noblețea sa intelectuală, setea de afirmare spirituală constituie modalități ale revanșei pe care dorește s-o aibă asupra numeroșilor dușmani și asupra sorții sale nedrepte.
Deși de-a lungul vremurilor Istoria ieroglifica a fost socotită roman, pamflet politic, epopee, satiră socială, carte de memorii, eseu, poem, spectacol cu măști, ea nu poate fi încadrată într-o specie anumită, fiind alcătuită în stil baroc, care, sub pretextul urii și răzbunării, scoate în evidență ideile filozofice și neliniștile lui Cantemir despre condiția omului în lume, fapt ce 1-a determinat pe Lucian Blaga să-1 numească “Inorogul alb” al gândirii românești.
Cât privește simbolistica lui Cantemir, decodificarea ei ne ajută în plus față de acele supoziții spuse deja de cercetătorii operei în cauză și confirmate ca atare, la o lărgire a imaginii spiritualității orientale în lumea noastră creștină europeană. Astfel, cele două componente ale românității, după viziunea lui Dimitrie Cantemir, pe de-o parte valahii/păsările, și, pe de alta, moldovenii/jigăniile (animalele), reprezintă entități deosebite comportamental, în fruntea lor fiind Vulturul și, respectiv, Leul, unitare în esență. Păsările erau considerate mesageri ai zeilor, aripile lor – manifestări ale puterii spiritului. Zborul extatic, al ascensiunii în spirit l-au primit Pitagora sau Mahomed în somn. Dar ușurința păsării în a se deplasa are adesea aspect negativ, simbolizând haosul. Jiganiile/animalele, în schimb, sunt arhetipul straturilor profunde ale instinctului și al inconștientului, simboluri ale energiilor cosmice, ca semne zodiacale, fiind în legătură cu cele trei niveluri ale universului: infern, pământ și cer. Ea este fiara care zace în noi. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir este compus și din animale fantastice (inorogul / unicornul), simboluri consacrate prin mitologii, dar și din animale inventate de autor (coracopardalis, struțocămila ș.a.), corespondente lumii contemporane lui, plină de intrigi și finalități de cruzimi excesive și nu o dată gratuite.
3.3 SIMBOLUL FOCULUI
De-a lungul timpului simbolul focului a fost înțeles și interpretat în mai multe maniere. Diferitele ipostaze ale focului determină nașterea unor supoziții privind geneza și continuitatea lui în decursul timpului. Aceste ipostaze pornesc chiar de la descoperirea noțiunii primordiale de foc, de la utilitatea lui la modul propriu, până la crearea unei simbolistici capabile să explice contribuția focului în anumite contexte și să descifreze acest mister. Simbolul focului este prin excelență unul din cele mai contradictorii. Gaston Bachelard afirma în Psihanaliza focului că „Tot ce se schimbă repede se explică prin foc. Acest element privilegiat poate fi `intim și universal`”, focul trăiește și poate fi păstrat în adâncul sufletului. Îl imaginăm în ceea ce sălășuiește în profunzimile ființei prin sentimentul de iubire, se ascunde în materie și se manifestă sub formă de ură sau răzbunare, fascinează și domină. Este o plăcere sau o tortură, trezește frica sau respectul. Fiind un element complex, focul poate fi valorizat într-un dublu sens, de bine și de rău, având atât origine divină cât și demoniacă. „Este un zeu tutelar și teribil, bun și rău”. Acest element primordial exprimă atât emoția eliberatoare cât și patima distructivă. Astfel, focul poate fi considerat o binecuvântare pentru oameni, dar și o pedeapsă a apocalipsului, reprezentând un simbol ambivalent, poate fi imaginat că luminează în Paradis și arde în Infern.
În literatura creștină, simbolul focului ocupă un loc privilegiat. Fiind considerat un pandant solar, focul, a fost asociat de-a lungul timpului cu imaginea demiurgului divin și a fost des folosit ca simbol în scrierile religioase. Teologia situează alegoriile care fac referire la acest element mai presus de toate celelalte. Focul simbolizează unirea cu Dumnezeu și transcendența naturii umane.
Sensul misterios și magic al focului este denaturat de Cantemir în Istoria ieroglifică pentru a sublinia natura atavică a Hameleonului. Acesta visează o salamandră, învăluită de flăcări, care mănâncă jăratec: „Sulimendrița fără sațiu jăratecul păștea și de o mare lăcomie și spudza înghițea”. Ispitit de pofte, Hameleonul gustă hrana sacră și este mistuit de dureri cumplite. Pofta se transformă astfel în durere și apoi în boala necunoscută, devorantă și atotstăpânitoare, născută din fascinația focului, imagine a chemării mistuitoare.
Mitul salamandrei îi oferă lui Cantemir o rezolvare simbolică a pedepsirii unei greșeli grave din partea Hameleonului și anume aceea de a cuteza să imite gestul zeului slava lumii. Visul nu este altceva decât o alegorie a lăcomiei, lăcomie sancționată printr-o stare de rău interior, convertit în coșmar feeric și simbolic. Sintagma „arsura mațelor” este utilizată pentru a desemna suferințele de coșmar ale personajului, iar semnificația ei este dezvaluită și interpretată de autor la Scara numelor și cuvintelor streine tâlcuitoare: „pedeapsa sufletului, oasele topind, inima rănește”.
Îndemnat fiind de Sulimendriță, Hameleonul înghite ouăle șarpelui pentru a-și potoli arsura. „Nesăbuința de a mânca jăratec, hrana zeului focului, este sancționată de însuși zeul, prin sfatul batjocoritor de a-și potoli văpaia prin îngurgitarea ouălor de șarpe, astfel pedeapsa lăcomiei de a se înfrupa din ceea ce nu i se cuvine se dublează. Numai aceasta este hrana meritată de Hameleon, ouăle ohendrii vor prolifera în stomahul lui precum minciunile în suflet”.
Nenorocirea se naște din incapacitatea personajului de a interpreta corect sfatul Salamandrei și de a descifra mesajul transmis de aceasta. Șarpele atrage focul din privire și înlătură arsura mușcăturii, revelează misterul, al cărui paznic este. Îndreptându-se spre ouă, simbol alchimic, Hameleonul încearcă să pătrundă într-o lume învăluită în mister, intră în contact și intimitate cu o lume în fața căreia este profan, o lume pentru care nu este pregătit, iar rezultatul este grotesc. Fiindcă nu este capabil să perceapă impulsul purificării prin ardere, Hameleonul se situează în sfera posesiunii infernale, înghițirea devenind un atribut al ființei demonice. Este astfel remarcată prezența a două simboluri alchimice: oul și salamandra.
Elementele simbolice: apa, focul, salamandra (antagonismul apă-foc) sunt singularizate și interpretate în operă. În universul alegoric al Istoriei ieroglifice lăcomia are și un templu unde se oficiază complicate ritualuri; acest templu reprezintă emblema lumii pizmașe și lacome: Cetatea Epithimiei. „Centrul lumii personajelor operei este Cetatea Epithimiei a tuturor poftelor, în templul căreia un idol, atent doar la clinchetul arginților, trăiește stupid plăcerea stăpânirii”.
Imaginea cetății reprezintă un centru al lumii în care se concentrează nu perfecțiunea, ci bogațiile acumulate, templul desfrânat fiind plasat în centrul cetății. Templul eșuează prin opulență: are vitralii, luminator de cristal, candele de aur arăpesc și este inundat de lumină și strălucire. Fastul și luxul sunt indicii ale viciului și anunță prăbușirea. Cantemir redă o frescă impresionantă a interiorului templului, derivată din mitul Infernului și inspirată din Judecata de Apoi contemplată la Voroneț.
„În mijlocul capiștii boazda Pleonaxis într-un scaun de foc șădea, supt a caruia picioare un cuptoraș de aramă plin de jăratec aprins a fi să vedea… Iară subt fundul cuptorașului gura Tartarului și din fundurile pământului, focul nestrâns în fundul cuptorașului lovia, de unde atâta putere de fierbințeală și de văpaie ca pre o cahla izbucnea.”
„Cuptorașul de aramă” reprezintă cuptorul alchimic, iar preotul oficiant este simbolul alchimistului degradat de lăcomia aurului. Simbolul aurului își pierde în acest context valențele de puritate, prețuire, strălucire și perfecțiune.
Trebuie remarcat faptul că aurul poate fi o comoară ambivalentă: aurul ca metal pur este imaginat ca un simbol fundamental pentru alchimie. „Chintesența aurului este orice foc” preciza Bachelard în studiul său intitulat sugestiv Psihanaliza focului. Aurul ca monedă este un simbol al pervertirii și exaltării, al degradării, un semn al decadenței. Aurul monedă este considerat o replică diabolizantă a soarelui, soarele fiind considerat ochiul lui Dumnezeu, în timp ce banul este ochiul dracului. Acest aforism popular are rolul de a sublinia rolul dominant și malefic al banului și de a reda legătura necurată dintre om și forțele răului.
Zeița, asemeni mitului salamandrei, se complace și ea în focul aurului, ea însăși dobândind culoarea metalului: „La chip veștedă și gâlbicioasă ca cei din boala împărătească cad a fi, să părea, cu sânul deschis și cu poalele în brâu de dinainte sumese, ca și cum ceva într-însele a pune s-ar găti a sta”. Cantemir a redat în paginile cărții sale imaginea simbolică a chipului „veșted și gâlbicios” al zeiței care primea ofrandele în bani ale avizilor de putere „cu ochii închiși și cu o ureche plecată”. Atributele fundamentale ale acesteia sunt „cumpăna” și „leica”. Ironia moldovenească „leică” este sugestivă, sintagma fiind tradusă la scară prin „punga de bani” sau „voia lacomului”. Scaunul de foc al „boazdei Pleonaxis” este situat în centrul templului și putem considera că locul ocupat de aceasta este asociat cu gura Infernului.
Reprezentarea Cetății Epithimia redă un univers închis, protector pentru cei din interior și ispititor pentru cei din exterior. Toate personajele romanului sunt fascinate de acest loc „al foamei sacre de aur”, care exercită asupra lor o atracție irezistibilă. Cantemir utilizează imagini plastice pentru a reda atmosfera supraîncinsă de ură și de patimi. În acest sens foarte interesantă este mărturia Vulpii care afirmă că: „tot bieut mieu trup, ca muntele Ethnii singur materia ardzătoare își strânge, sângur se ațâță, sângur se aprinde, sângur se topește aupra cenușelor și scrumurilor sale se răsipeste.”.
Simbolul focului este evidențiat în acest fragment prin intermediul adjectivului „ardzătoare”, al substantivelor „cenușelor”, „scrumurilor” și al verbelor „atâța”, „aprinde” și „topește”, aceste verbe desemnând trei ipostaze diferite ale focului. Cenușa reprezintă produsul focului, iar sensul verbului „a risipi” confirmă ideea că acest reziduu este lipsit de valoare. Imaginea vulcanului Etna gata să erupă este asociată cu aspectul feminin al focului pământesc, datorită acestei credințe mulți vulcani au fost denumiți de oameni după zeițele lor.
Poate fi remarcată în operă și o neobișnuită proliferare de flăcări sub forma de „mare pârjol”, „para focului”, „pârjolul mânii”, „foc mistuit”, „cărbunele mânii”, „scânteia amnariului”, „dogoreala și pârjol”, „jăratec aprins”, „focul nestins”, „văpaia”, „căldura focului”, „zare de foc”, „stihia focului”.
Astrului său preferat Cantemir îi dedică numeroase metafore solare: „făclia cea de aur”, „sfeșnic de diamant”, „ochiul luminii”, „mâna cea de aur”. Cantemir află sursa iluminării și cunoașterii raționale în învățătură. Personajele sale se împart astfel în docți, cei care au ars multe lumânări, aplecați asupra cărții prin slăbirea „ochiului trupului”, ascuțindu-și „ochiul minții”, și semidocți, cei care și-au păstrat intacți „ochii trupului”. În acest context lumânările și cărțile devin simboluri ale activității cărturărești de iluminare a minții.
Simbol al luminii și vieții, Inorogul rămâne singurul personaj pur al cărții, întruchipare a esenței, a omului alchimic. Poziția centrală a simbolului alchimic îi revine astfel Inorogului, cu „luminosul”, „lunecosul” și miraculosul său corn benefic, capabil să curețe „putregiunea” lăsată în urmă de alte personaje incluse în acest complex univers alegoric.
În final se poate constata faptul că eclectismul este trăsătura de bază a personajului cantemirian. Personajelor, la fel ca personajelor de basm, exponenți ai unei situații arhetipale – lupta pentru putere și supraviețuire, în cazul de față – ai unei narațiuni exemplare (decantare a istoriei și istorisire), le sunt atribuite diverse funcții, dar marea lor majoritate trăiesc o viață efemeră, în care domină confuzia valorilor spirituale universale. În teatrul existenței, unde păcălitori și păcăliți se intersectează cu embleme ale binelui sau răului, cu prototipuri ale prieteniei, abilității, înțelepciunii sau cu forme fără conținut, cărora se străduiesc zadarnic a le da consistență, eroul-protagonist este cel care reface sensul și ciclul existenței. Masca animalieră care îi îmbracă pe toți trimite direct spre o lume a reacțiilor primare, o lume instinctuală. Animalele sunt împărțite în regnuri − păsări, animale, organisme acvatice, ținând de un habitat natural, care, în mod firesc, le restricționează libertatea de mișcare. Orice organism viu este însă infinit adaptabil, iar mediul constituie pentru bestiarul cantemirian mai degrabă o emulație, un pariu cu firea, sau, preferând cuvântul scriitorului cu „hirișia”. Maxima socratică este un comandament al acestei lumi a senzațiilor, a instinctelor, pornită în aventura autodepășirii, în căutarea sintezei perfecte. Cunoașterea începe de la primul nivel, vizând, printr-o modificare a morfologiei, acea sinteză perfectă. Accidentele sunt inevitabile, iar rezultatul eșuărilor sunt ființe imperfecte, structuri polimorfe, dar incomplete: hibrizii, încremeniți într-un stadiu al dezvoltării, fluturi monstruoși al căror destin este pecetluit. Un catalizator al purității este necesar pentru a separa apele de uscatul acestei lumi, a cărei esență rămâne totuși maniheistă.
Aspirațiile ființei sunt încorporate în imaginea Inorogului, animal fabulos ale cărui puteri miraculoase sunt simbolizate de cornul din frunte. Spirit unificator, simbol al justiției, „săgeată spirituală”, el are capacitatea de a detecta impuritățile și pe aceea de a le anihila. Inorogul trăiește într-o lume a cauzălității, în legătură simbolică cu toate elementele naturii – răsturnarea munților si răscoala albinelor. Corbul, în schimb, se plasează deasupra acestora, planul său e paralel și de neschimbat în fața acestor semne. Reprezentantul acestei filozofii este Șoimul, prin discursul ținut Corbului în partea a zecea a cărții. Apărarea Bâtlanului este o apologie a sensului existenței, a cauzalității și moralei cu ecouri din idealismul critic kantian care profezează maxima „cerului înstelat deasupra mea și legea morală în mine”. Personajul animalier nu a făcut carieră în literatura română. El rămâne apanajul mitologiei, basmului și povestirii de sorginte populare – chiar și în varianta „cultă”, precum în poveștile lui Creangă, în poezia inspirată de bestiarii a lui Șerban Foarță, în romanul cu personajel interregn al lui Ștefan Agopian, sau sursă de inspirație pentru un poet ca Nichita Stănescu, care observă calitatea poetică a prozei cantemiriene, secționând-o în versuri în Cartea de recitire. Dimitrie Cantemir propune un model al unei „gândiri tari”, pune lumea în ecuație cu ajutorul personajelor și cu o finalitate: a le și se izbăvi prin gestul simbolic, prin „pactul fantasmatic”. Și pentru a face acest lucru vizibil, le creează, cu puterea cuvântului, o scenă doar a lor, pe care să evolueze nestingherite de jocul între eu și tu, persoana întâi sau a treia a relatării prin vocea personajelor – autori. Un procedeu invers ocultării, o încercare grozavă, după imaginarul medieval, de epifanie și o prezentare a adevărurilor ce nu se lasă altfel văzute decât prin distanțare, asemenea tablourilor pointiliste, într-o încercare de autorealizare în ideal. Măștile lui sunt revelatorii. Și toate acestea prin limbaj, prin convenție sau prin oglindire, cum arată Ion Ianoși: „Numai că istoria reală e decantată într-o istorie ieroglifică, la rîndul ei obținută prin mijloacele retoricii, îndeobște ironic, parodic, satiric utilizate. Faptele devin fapte de limbă, se metamorfozează în argumente. Romanul e construit ca o bătălie a cuvintelor – a cuvântărilor. Indiferent dacă degradează prescripțiile clasice în ridicol sau dacă merită a fi luate în serios, ele se mențin în limitele acestui ‘joc secund’. Discursul poetic e alcătuit din numeroase efective discursuri. Lumea înfățișată e în integralitatea ei: text. Ea e o lume a ‘intertextualității’, înainte ca despre așa ceva autorii să fi avut cunoștință. Experimentul e străvechi și totodată foarte modern, cu atât mai modern cu cât aplică mai multe grile relativizatoare, îndeosebi prin parodiere. Codul ‘ieroglific’ e nimerit pentru acest efect, animalele și păsările pe cît reeditează vechi basme și fabule, tot pe atât își proiectează demonstrațiile (caraghioase și/sau înțelepte) în sfera intelectuală a confruntărilor de idei, idealuri, convingeri.”. Între Divanul, sinteza filozofică a principelui și Istoria ieroglifică au fost făcute numeroase analogii. Și dacă în prima se confruntă, pe un plan spiritualizat, Înțeleptul cu Lumea, aceeași confruntare are loc și în roman, însă protagoniști sunt de această dată, în ordine inversată, nu reflecțiile, ci stările, care le preced, și se poate spune că, între „oglinzi paralele”, Cantemir cuprinde lumea în manifestările ei infinite. Unicornul fabulos, emblemă a cărții, este văzut și ca metaforă a artistului creator. Elvira Sorohan este printre cei care exploatează aceste sugestii, în volumul dedicat romanului, deși, cum remarcă exegeta, nu avem valorificată aici o latură erotică, fecundă, a mitului occidental al Inorogului, ci dimpotrivă, una ascetică (până la urmă, în unele reprezentări, mai ales mitice și orientale, cum arată Jung, unicornul este autosuficient). Imaginea unicornului ca simbol al creației cunoaște reveniri și în literatura universală recentă – pot fi amintite aici romanul lui Peter Beagle, Ultima Licornă, unde Licorna reface ordinea mitică a existenței, și romanul lui Tracy Chevalier, Doamna și licornul (acesta inspirat de cele șase tapiserii medievale, aflate la muzeul Evului Mediu din Cluny, care au rezervate fiecare câte un capitol, cinci închinate simțurilor: gustul, pipăitul, mirosul, auzul, văzul, iar ultimul intitulat À mon seul désir) – o frumoasă metaforă a artistului dedicat unei creații în care simturile și intelectul se împletesc, care îl consumă și reinventează, cum este, de altfel, și cartea lui Dimitrie Cantemir.
3.4 STRANIUL ȘI FORMELE LUI ÎN ISTORIA IEROGLIFICĂ
În mare măsură atmosfera și simbolistica operei stau sub semnul straniului, scriitorul complăcându-se în gustarea neobișnuitului, a bizarului și a misterului. Dimitrie Cantemir modifică categoriile tradiționale ale fantasticului și introduce pentru prima dată în literatura românească elementul apă și atmosfera exotică.
Fantasticul se datorează prezenței unor animale fabuloase și este exprimat adesea cu ajutorul alegoriei și supraîncărcat de simboluri.
Exoticul este o viziune geografică limitată la zona tropicală, fierbinte, muntoasă pe alocuri și mai ales nisipoasă, în care singura apă este Nilul. Nisipurile, vegetația sărăcăcioasă, vântul arzător exercită asupra scriitorului o plăcere de călător însetat de noutate și aventură. Atracția sa pentru peisajul exotic este rezultatul familiarizării cu acestea din basmele orientale, prin lecturile sale din geografii și prin povestirile negustorilor contemporani cu el. Datorită acestui aspect, exotismul cantemirian este puternic imaginar și, în același timp, plin de fabulos și magie.
Cu miraculosul ni se dezvăluie o altă față a straniului, trăsătură caracteristică a multora din episoadele romanului. Cantemir se simte atras de aspectele misterioase ale vieții, de genul efectelor inexplicabile, care uimesc și tulbură cu putere sufletul omenesc. Miraculosul cantemirian nu este o minune biblică, adică intervenția divină în destinul uman, ci magie, ca în credințele și practicile populare și mai ales ca în universul vrăjitoresc al basmelor arabe. Dimitrie Cantemir folosește termenul magie și cu înțeles propriu, ca în scena descântecului de dragoste făcut asupra Hameleonului și Biruinței, dar și cu înțeles figurat, ieroglific, vrăjitorii desemnând și pe maeștrii combinațiilor de culise ai vieții politice românești, ca în cazul familiei Cupăreștilor, dar mai ales pe demnitarii otomani, întruchipări ale lăcomiei și nestatorniciei, care, la sunetul banilor pețitorilor de putere, schimbau cu ușurință un domn cu altul.
O altă prezență în Istoria Ieroglifică, este aceea a absurdului. Descoperindu-l în realitatea cotidiană, scriitorul acordă un mare interes situațiilor absurde, situații care generează de multe ori comicul și ridicolul, fără însă a se reduce la ele. Absurdul cantemirian se menține însă în limitele situațiilor dramatice, pentru că deseori este vorba de urmările violentării, siluirii cu bună știință a evidenței, împotriva adevărului, dreptății, rațiunii și măsurii. Adevărul și criteriile sale acordă o notă specifică temei absurdului, care devine astfel o problemă de logică. Factorul social creator de absurd este în primul rând factorul politic, înțeles ca manifestare a arbitrariului, a absolutismului. În fața evidenței, a adevărului, a dreptății, puterea absolută opune formula sa imperativă: „așa vreau, așa poruncesc, așa să fie!” În fața voinței arbitrare, puterea logicii se anuleayă, cu tot dreptul său la existență. Relevant din perspectiva absurdului, în această cetate pomii înfloresc și fructele lor se coc nu respectând ciclurile naturii, ci dorințele anarhice ale oamenilor.
Apa, în viziunea cantemiriană, ne apare în ipostaza ei stihială, primară, purtătoare de mesaj malefic, aducătoare de cumpănă și de încercare. De ea mai este asociată starea de instabilitate, nesiguranță, pericol, moarte. Aceasta este apa din „Povestea corăbierului cu dulful”, dar și elementul prin care este simbolizat imperiul otoman („monarhiia celor de apă”), stat al silniciei și abuzurilor de tot felul. Sub forma ei curgătoare, Nilul, apa semnifică în schimb lăcomia fără margini a demnitarilor otomani și, de asemenea, diferitele ei stări de metamorfoză, mecanismul de adunare și de risipire a veniturilor Porții.
Un alt element explorat de scriitor este visul, abordat din perspectiva oniromanciei tradiționale, pentru care starea de vis este calea de comunicare între om și destin. Interesul literar pentru această stranie formă de viață sufletească îmbrățișează spectacolul comic oferit de repetatele și infructuoasele încercări ale Hameleonului de a descifra, după placul său, tâlcul visului. Prin vis, Dimitrie Cantemir ne plimbă în același timp în lumea tenebroasă a pasiunilor și idealurilor de joasă calitate care se zbat în spatele conștiinței morale.
3.5 SATIRA CANTEMIRIANĂ
Nedreptățit în idealurile și drepturile sale, și urmărit și persecutat de către contemporani, fie ei munteni sau moldoveni, trădat de prieteni și mințit de marii demnitari otomani care pozau în sprijinitorii săi, Dimitrie Cantemir nu este scriitorul care să-și lamenteze insuccesele, ci recurge la sabia cuvântului.
Opera Istoria Ieroglifică, îl trădează pe autor ca pe o natură pătimașă, care nu-și iartă dușmanii, subliniindu-le și exagerându-le defectele, pregătit întotdeauna să râdă de lipsurile lor fizice, sufletești și morale. Anticipându-l în causticitate și simțul umorului pe Caragiale, Dimitrie Cantemir folosește toate mijloacele pentru a satiriza, ridiculiza și stigmatiza pe contemporanii săi, dezvăluind atât micimea oamenilor, cât și racile de care suferea societatea românească și cea turcească. Scriitorul se dovedește aprig și bătăios, neîndurător și crud. Marea sa inteligență în slujește din plin și în această operă de disecare a viciilor și moravurilor umane. Dimitrie Cantemir folosește toate resursele spiritului satiric de la ironie, pțnă la epitetul stigmatizator, situațiile comice și ridicole în care își pune personajele, apelând chiar și la caricaturizare, urmârind deseori provocarea râsului. Alteori folosește imprecația, insulta, atacul la persoană, pamfletul, și, pentru că personajele animau viața politică a vremii, pamfletul politic. În toate acestea însă, în ironie, în situațiile comice, în pamflet se simte rana sufletească a scriitorului care alimentează permanent spiritul caustic, maliția.
Alteori, simțul umorului, cu care scriitorul este bine dotat, se materializează în neobișnuite efecte comice, ca în zugrăvirea dramei sufletești a lui Mihai Racoviță, prezentat ca un domn mândru de poziția sa, dar slab și neputincios în a pedepsi pe marii boieri care jefuiau fără nicio teamă bogățiile țării și comiteau silnicii neînchipuite asupra maselor. În folosirea comicului, Cantemir merge uneori până la caricatural, ca în alaiul ămilei după obținerea investiturii de la sultan, sau ca în scena în care Vulpea, într-un acces de lăcomie, moare sufocată în timpul înghițirii unui pui întreg. Din aceeași categorie face parte și zugrăvirea simbolică a lăcomiei demnitarilor otomani, în persoana zeiței Pleonexiei, lacomă de mituire, de o corectitudine fățarnică, dar slujită cu credință de întruchiparea intermediarilor, preotul Filohrisos „iubitorul aurului și mijlocitoriul mizdei” (vezi Anexa 1). Satira vehementă la adresa lăcomiei Porții otomane, un imperiu care trăia din jaf și extorcări, este una din laturile însemnate ale gândirii social – politice cantemiriene.
Participarea activă la viața politică l-a făcut pe scriitor să-și dea seama de importanța deosebită a relațiilor interumane, în cadrul cărora indivizii acționează ca firi, caractere, conduite. Deși Dimitrie Cantemir este primul în țara noastră care descoperă, în cadrul relațiilor sociale, existența claselor și a relațiilor de clasă, subliniind cruzimea celor mari față de cei mici, ca scriitor și fin observator, el vede caractere și interese individuale. Istoria Ieroglifică este un roman de caractere, primul roman românesc în care caracterele umane sunt puse să se desfășoare în cadrul vieții politice, adică în condițiile de mediu care le activa cel mai mult, silindu-le astfel să se descopere și să se trădeze. Modalitatea satirică, procedeu preferat de Dimitrie Cantemir, adaugă un plus de expresivitate în conturarea diverselor condiții și atitudini.
Dimitrie Cantemir face, prin Istoria ieroglifică, o coborâre în infern: infernul personal, infernul visceral al materiei primare, infernul psihicului nediferențiat al umanității, dar ca un erou catabazic care ține mereu deschisă și mereu atentă o ureche întoarsă spre cântecul referențial al realității. Această realitate, cum constată Dan C. Mihăilescu, îl trage înapoi poate prea devreme, căci acestui Orfeu năluca Euridicei îi apare prea iluzorie, iar catharsisul final este, într-un fel, ratat în fața fugii inexorabile a timpului, o experiență care rămâne deschisă pentru cititor, dar în mod clar consumată pentru autor, despre care se poate spune că își ratează finalul cărții în factual. Nu la fel consideră E. Sorohan, care, admițând inegalitatea de construcție, inerentă, a cărții, inventariază procedeul în sfera rupturii inovatoare similare celei produse de cronica – memorii analizata de Sebastian Battaglia. Indeterminarea genului, ca și inegalitățile valorice sau de construcție, greu de acuzat la un roman al începuturilor, pot fi resemantizate prin analiza personajului. Aici devin vizibile, prin caracteristicile preluate de la fabulă, fabliaux și basm, mit, modul în care proza pendulează între ficțiune și referință, felul în care marchează ruptura dintre cronică și ficțiune. Dacă elementele de basm, prin cele câteva elemente ce țin de miraculos și fabulos (spațiile exotice, cetatea Epithimiei ca axis mundi negativ, călătoria inițiatică, personajele adjuvant sau puterile magice) sunt atenuate, iar miturile animaliere modificate, victoria finală a eroului, chiar dacă nu de amploarea așteptată, reface traseul eroului mitic. Trăsăturile dominante sunt ale fabulei animaliere ce îmbracă, maschează, prin alegoriemfaptul biografic, prin predominanța satirei sociale mușcătoare, dublată de rolul moralizator al „sentențiilor”, prin dimensiunea dramatică a dialogului, în ciuda finalului fericit, care diminuează rolul moralei. Ambiguitățile conferite de modelul fabulistic sunt și ele relevate prin portretul personajelor (frumoasa Helge sau „umanizarea” mâniei animalelor), realizat prin anamorfisme, într-un joc al trăsăturilor umane și animale. Până la urmă, considerând legătura dintre scriitor și personajele sale, în jocul personajelor – autori, cu toată ambiguitatea pe care el a aruncat-o prin „scara tâlcuitoare” asupra acestei scrieri, un roman al începuturilor, văzut deci astăzi ca literatură, să lăsăm citatul lui Diderot în Faptul literar: „Diderot spunea: “La ce bun să căutăm autorul în personajele sale? Ce legătura există între Racine și Athaleea, între Molière și
Tartuffe?” Ceea ce Diderot spunea cu referire la dramaturgi, se poate spune despre oricare scriitor. Principalul nu este alegerea temei, ci procedeul. Important este cum, din ce parte consideri obiectul, ce nu vezi și ce nu afli dintre trăsăturile observate de alții”.
La nivelul alegoriei morale, opera poate fi considerată povestea înfruntării a două abstracțiuni morale diametral opuse: Binele și Răul, Virtutea și Viciul, charismaticul Inorog și tiranicul Corb „un Făt-Frumos și un Căpcăun de basme care se duelează pe plan ideal”. O luptă desfășurată într-o lume întoarsă pe dos – ca viziune a unui univers tulburat în chiar esența alcătuirii lui, univers care generează haosul.
ALEGORIA ȘI ALEGORICUL: INSTRUMENTE HERMENEUTICE ÎN OPERA ISTORIA IEROGLIFICĂ
Definiția alegoriei în Dicționarului Explicativ Român este “ALEGORÍE, alegorii, s. f. 1. Procedeu artistic constând în exprimarea unei idei abstracte prin mijloace concrete. 2. Operă literară sau plastică folosind această formă de expresie (fabulă, parabolă etc.) – Din fr. allégorie, lat. allegoria.”
Modalitatea principală folosită de Dimitrie Cantemir este alegoria pe care o întrebuințează cu scop defensiv pentru a putea vorbi liber despre evenimente și personalități contemporane. Atribuind figuri animaliere grotești dușmanilor săi, Cantemir încearcă o revanșă cel puțin în plan spiritual. Opera are o valoare documentară, istorică pentru că ne oferă informații valoroase despre Moldova, Țara Românească, Curtea Otomană, răscoalele țărănești pentru obținerea tronului (rivalitatea dintre familiile domnitoare Brâncoveanu și Cantemir). Există și o valoare autobiografică pentru că, Dimitrie Cantemir povestind despre alții, povestește despre sine, despre drama unui om care a cunoscut puterea, avea dreptul la ea și i-a fost luată pe nedrept; din acest punct de vedere opera este modernă, exprimând sentimentul de înstrainare, de însingurare și imposibilitatea de a comunica cu ceilalți.
Dimitrie Cantemir cultivă un epic enciclopedic de natura digresivă; întâlnim astfel digresiuni epistolare și oratorice; descrieri frumoase ale naturii, de exemplu descrierea Nilului, sau descrieri alegorice, descrierea Curții Otomane. Portretele sunt realizate prin exagerare în sens pozitiv și negativ. Personajele sunt definite complex, prin portret fizic, prin fapte, prin dialog și monolog, prin discursuri, lamentația inorogului fiind una dintre cele mai frumoase descrieri utilizate pe parcursul operei. Există o potrivire perfectă între masca animalieră și personaj. Inorogul reprezintă simbol al omului superior, neînțeles de cei din jur. Subiectiv, el îi creează lui Constantin Brâncoveanu o masca animalieră dezagreabilă: el este Corbul sugerând lăcomie nemăsurată.
Această operă complexă și complicată se situează la interferența mai multor curente și orientări literare: Istoria ieroglifica aparține evului vechi prin simbol, vis și alegorie; iluminism prin elogiul libertății, dreptății și al egalității și prin figura despotului iluminat; de romantism prin pasiuni puternice, prin revolta Inorogului împotriva nedreptății și prin frumoasele descrieri de natură; în realism se încadrează prin prisma interesului pentru social, prin imaginea autentică a epocii.
Fără îndoială că Istoria Ieroglifică este o lucrare alegorică, un fel de fabulă de vaste proporții, ce propune o întreagă epocă (începutul secolului al XVIIIlea), sub semnul luptei dintre Inorog și Corb. La Dimitrie Cantemir, fantasticul, alegoria, au o aură de originalitate în formă și în conținut.
Adriana Babeți a caracterizat Istoria Ieroglifică drept o travestire burlescă. Cantemir creează, exceptând neologismele, în special grecești și latinești, pe care le introduce în limba română, o sumedenie de cuvinte noi, fie din rațiuni stilistice, în special pentru a crea rimă, fie cu scopul de a produce efect ironic sau umoristic, sau ambele motivații: ,,În Lup, nu numai tăcere inimoasă, ci și oarece simțire adulmăcoasă ieste”.
Pornind de la premiza că Istoria Hieroglifică este un semn cultural cu statut dublu (semnificant/semnificat), autorul distinge, pe de o parte, mesajul operei ca semnificat și, pe de altă parte, codul, care funcționează ca semnificant. În acest context, alegoria și alegoricul, folosite ca instrumente hermeneutice, generează serii de scenarii interpretative. Astfel, alegoria se arată a fi un mijloc specific de a lega două spații culturale. Spre deosebire de semioza de gradul I (procesul de creație cantemiresc), semioza de gradul II (seriile de receptări și interpretări organizate și ierarhizate istoric), de la sensul propriu la cel figurativ, este, pentru hermeneut, mai întâi, un exercițiu intercultural. Transferul semiotic de la sensul (sensul cantemiresc) la sensul/sensurile (seriile hermeneutico – istorice) este asigurat de mecanismul alegoric, generator de crize semantice, la nivelul textului, așadar, crize care, în jocul semiotic, se vor rezolva prin epifania sensului/sensurilor figurat/e. În felul acesta, mesajul ascuns, ocult, al textului lui Cantemir ar putea fi descifrat folosind și un instrument al secolului al unsprezecelea, și anume Ghidul Perplexului, scris inițial de Maimonide în limba arabă, Delalatul Ha'yreen spunea că această lucrare are în vedere și un alt obiectiv. Ea caută să explice anumite părți ascunse din Profeții, care nu sunt caracterizate ca fiind figurative. Chiar și cititorii inițiați pot fi înșelați de înțelesul anumitor pasaje și le pot interpreta de asemenea ad litteram, dar ei sunt cu totul consolați de perplexitatea lor se explică faptul că termenii sunt figurativi. Maimonide, educat mai ales prin lectura filozofilor arabi musulmani, decât de contactul cu învățătorii arabi, a adunat profunde cunoștințe nu doar despre filozofia arabă musulmană, dar și despre doctrinele lui Aristotel. Astfel, textul deschide un nou orizont al noimelor : Un cuvânt la un nivel neexplorat este înțeles ca un cod pentru un concept descoperit la un nivel simbolic sau alegoric și astfel, o narațiune este schimbată cu o alta. Până la un anumit grad al acestei expuneri, se adaugă informații extratextuale ca indiciu al măsurii înțelesului ascuns și sublim din textul canonic. O unitate semantică, de obicei un cuvânt, este considerat de interpret ca punct de plecare al unui concept, adesea o marcă a altui nivel cultural sau intelectual decât textul interpretat.
Istoria ieroglifică înscrie un semn cultural (suma coordonatelor estetice, etice, filozofice, istorice, politice, literare) în sistemul de semnificații al civilizației și culturii române. Prin analogie cu semnul lingvistic, semnul cultural comportă două dimensiuni: mesajul operei ca semn, care are un statut asemănător semnificatului și codul, care funcționează ca un semnificant.
Mesajul este triplu stratificat:
subtextul istoric conține faptele ce se plasează pe axa sensus historicus: de la 1688, anul urcării în scaun al lui Constantin Brâncoveanu, la 1705, cea de a doua urcare în scaunul Moldovei a lui Antioh Cantemir
textul alegoric: elementele ce pot fi înserate pe axa unui sensus allegoricus. Prin alegoreză, cuplul istoric Brâncoveanu – Cantemir, devine cuplul alegoric Inorog- Corb, și sustras cronologicului este proiectat în atemporal: „Mai denainte decât temeliile Vavilonului a să zidi…”. – metatextul cuprinde cele doua „scări”: a numerelor și cuvintelor „streine tâlcuitoare” și a celor „ieroglificești tâlcuitoare”, adică decodajul alegoriei.
Codul (operei ca semn) are tot trei nivele:
subcodul : exemplificat de limba română populară vorbită, perceptibilă în proverbe sau uneori în ritmul fraziei
codul zero : unitățile stilistice stabile, codul invariant, întâlnit în marile opere ale umanistului, și care constituie limba cantemirească esențializată. Asupra limbii românești, considerată „brudie”, Cantemir operează anumite permutări sau adăugiri lexico-sintactice: „elinești dzic și letinești cuvinte și numere ici și colea” (I, 4); se adaugă topica „mixtă”: latină, greacă, turcă, slavonă.
metacodul: suprapunerea limbajului retoric metoforico-alegoric-hieroglific „gradului zero” al limbii catemirești, la care se adaugă tehnica compozițională: timpul narațiunii subiective înlocuiește timpul istoric obiectiv: „mijlocul istorii la început și începutul la mijloc, iar sfârșitul scaunul său păzindu-și, pre picioare slăbiciunea mea au putut, pre picioare mijlocul și capul să stea am făcut”. Legea arbitrariului semnului lingvistic funcționează și în acest caz, deoarece semnificatul (mesajul) nu se suprapune exact semnificantului (codul). Astfel, este interesant de observat că la un nivel de semnificație imediat inferior, metacodul funcționează ca semnificant pentru textul alegoric, în timp ce metatextul este semnificatul codului zero, etc. Revenind la prima fața triadică a semnului, putem adăuga că subtextul istoric, realitatea referențială deci, este supusă unei tehnologii retorice „spre deprinderea ritoricească nevoindu-mă…” prin intermediul căreia accede la nivelul textului alegoric. Această primă etapă a procesului creator ar putea fi circumscrisă de cuplul producător-produs.
Faza următoare, constituită de crearea metatextului, adică a textului-interpretare, a decodajului textului alegoric, este legată de cuplul emițător (Cantemir) – receptor. Astfel, metatextul dobândește funcția fatică, care asigură contactul cu destinatarul și controlul mesajului. Așadar, cei patru termeni ai procesului creator și, implicit, ai existenței semnului cultural sunt:
emițător —► comunicare —► control al comunicării —► receptor (subtext + text) —► (metatext)
Un argument explicit pentru modelul trinar expus mai sus se poate găsi în Istoria Ieroglifică. Există trei posibilități de cunoaștere a lumii, după Cantemir, corelative celor trei dimensiuni temporale (II, 125-126). În ordinea operei ca semn, operațiile de transferare și formalizare, care au loc în spațiul triadic al mesajului, se pot suprapune celor trei axe cronologico-etico-gnoseologice diferențiate de Cantemir:
1) Pildele celor trecute: operația de suprimare sau selectare a elementelor din realitatea socială, considerată deja istorie, deci subtext, din perspectiva textului.
2) Deprinderea cestor de acmu: operația de combinare sau adăugire de elemente aparținând diferitelor categorii axiologic-semnificative (istoria literară, estetica, etica, filozofia), altfel spus, procesul de creație având drept produs textul alegoric.
3) Buna socoteală a celor viitoare: operația metatextuală de selectare – combinare sau suprimare – adjucțiune a anumitor elemente. Această operație are în vedere funcția fatică a mesajului și decodajul, deci raportul emițător – decodor (receptor).
În Istoria Ieroglifică, discursul alegoric evoluează sub semnul a două moduri narative: modul retrospectiv – mimetic și cel proiectiv – interpretant. Primul este retrospectiv, deoarece faptele relatate sunt anterioare (1703-1705) actului creator; mimetic, pentru că reflectă artistic existența și conștiința sociala. O variantă a acestui mod este retrospecția de adjoncțiune (desele reveniri cu lungi povestiri asupra evenimentelor petrecute înaintea perioadei de timp oglindită în opera). Formal, acest fenomen stilistic este circumscris de modul retrospectiv, dar substanțial care transcende (1685, urcarea în scaun a lui Constantin Cantemir) limitele cronologice impuse lucrării de către autor. Al doilea este proiectiv, deoarece unele din ideile lui Cantemir abordează problema libertății sociale a omului, ideea politică a unei monarhii centralizate.
Interpretarea și decodajul explicit constituie proiecția de adjoncțiune, corelată retrospecției de adjoncțiune. Aceste două moduri narative pot fi considerate ca făcând parte dintr-o categorie modală superioară, modul relațional – integronic, care funcționează la toate nivelele semnului cultural. Mecanismul acestui mod, care asigură „relaționalitatea”, este următorul: unitatea narativă de gradul X poate fi integrată într-o unitate narativă superioară și, la rândul ei, poate integra unități de nivel inferior, devenind astfel unitate integratoare. La aceste categorii modale, se adaugă câteva operații retorice, cea mai importantă fiind permutarea. Această operație funcționează atât la nivelul formal al discursului cât și la cel substanțial:
1. Nivelul formal: transfer lexical (introducerea de cuvinte străine în limba română cu păstrarea formei inițiale, sau calchiate: „a le moldoveni, sau a le români” și sintactic (verbul la sfârșitul frazei);
2. Nivelul substanțial: dublu transfer (datele caracteriologice umane sunt transpuse mai întâi în plan zoologic, apoi înserate în contextul istoric).
Astfel, într-o primă definire informațională, semnul alegoric, ca orice semn – instrument al intercomunicării, este un semnal fizic utilizat de conștiința emițătorului (Dimitrie Cantemir) drept mijloc (limbajul și tehnica alegorică) care indică un obiect (realitatea istorică) și care dobândește prin acesta o semnificație pentru un anumit interpretant. Așadar, semnul alegoric face trimitere, pe de o parte, la relațiile lumii obiectuale reale și obiecte și, pe de alta parte, la semnificații, adică la funcțiuni de conștiință. Semnul alegoric comportă în sine existența relațională a două elemente esențiale: subiectul alegoric și predicatul alegoric, dispariția unuia dintre ele atrăgând după sine dizolvarea alegoricului. Subiectul alegoric este reprezentat de către actanți, adică acele elemente esențiale narațiunii alegorice (Corbul, Inorogul etc.) , decodificatoare, care pot constitui, din punct de vedere sintactic, relații intra sau metaalegorice cu predicatul alegoric. Predicatul alegoric este reprezentat de variantele de context verbal, gestual, într-un cuvânt actanțial, prin intermediul cărora un subiect alegoric se autocircumscrie.
Hegel este singurul care a observat particularitățile metonimice ale alegoriei. Câteva exemple edificatoare de alegorie metonimică cu valoare sinecdocică: Albinele. Semnificantul „albină” nu mai trimite la semnificatul din stratul entomologie (insectă), ci la conotația etică a semnului. Conform principiului metonimic o parte pentru un întreg, o seamă (din totalul conotativ) comună – hărnicia, producția – atât referentului, subiectului uman (Țăranii care produc hrana), cât și subiectului zoologic (albinele) constituie relația și motivația semnului și procesului alegoric. Într-o frază emisă de Struțocămilă („…puterea stomahului atât îmi este de vârtoasă, cât și pre fier a amistui poate”, sintagma „puterea stomahului” asigură relația intraalegorică (sunt cunoscute particularitățile viscerale ale struțului și cămilei) și, prin analogie cu planul etic, uman (puterea de a digera totul, de a accepta, de a folosi machiavellic orice fel de mijloace) constituie nucleul semic analogic ( pars >„a mistui”; pro toto > complexul psiho-somatic al personajului), care conferă alegoriei caracterul metonimic. O altă variantă a semnului alegoric este alegoria laterală sau parantetică, cristalizată în proverbele, legendele și povestirile intercalate. La fel ca în fabulă, între întâmplarea narată și norma etică stipulată în morală, în alegorie se stabilește la nivelul semnificației social-pedagogice o ecuație semantică între discursul narativ și cel etic – didactic, între experiență și exemplaritate. Morala în fabulă, sentențiile în Istoria Ieroglifică îndeplinesc o funcție metalinguală, constituind o indicație expresă a codului (decodaj etic implicit). Ele micșorează numărul alternativelor semantice în decodaj (gradul de ambiguitate) fixând percepția receptorului pe o linie de sens aproximativ exactă. Alegoria laterală poate fi considerată atât pe axa paradigmatică, a substituirilor (înlocuirea sensului particular – uman cu cel general – uman: istoria Moldovei cu istoria unei umanități potențiale), cât și pe axa sintagmatică, a combinațiilor (coexistența celor două sensuri în simultaneitate, subliniind morala imanentă a textului alegoric). Alegoria parantetică este înrudită mai mult cu alegoria metaforică decât cu cea matematică, deoarece metafora are un grad mai înalt de abstractizare, de generalizare, deci, putând înlocui sau caracteriza diferiți referenți (fără relații între ei) în contexte diferite (vezi frecvența cu care același proverb este aplicat în diverse circumstanțe narative); în timp ce metonimia are o motivație mai puțin arbitrară, deci particularizator – obiectivă. Existența culturală a Istoriei ieroglifice, valorile estetice, poetice, social – istorice ale mesajului și codului, nu pot apărea decât în spațiul cuplului text – lector sau emițător – receptor. Comunicarea cu cei doi poli ai săi, teoretizată de majoritatea esteticienilor și lingviștilor contemporani, l-a preocupat în secolul al XVII-lea și pe Cantemir. Dovada: acel „Izvoditoriul cititorului, sănătate” sau cele două „scări tâlcuitoare”. Cititorului modern i se deschide o triplă perspectivă de descifrare a semnului cultural, de interpretare și decodificare a mesaj – codului. Destinatarul poate închide cercul alegoriei, proiectând-o în contextul epocii respective, pe axa sensus historicus (decodaj referențial obiectiv) sau poate interpreta mesajul prin intermediul repertoriului sau de semne – cunoștințe, deprinderi, idealuri – (decodaj referențial subiectiv), sau, ultima posibilitate, poate descrie o spirală spre simbolul deschis, izvoditor de perspective valorice etern umane (decodaj metarefențial axiologic). Astfel, ni se revelează, potențializându-se, nebănuitele virtualități ale Istoriei ierogilifice, această operă care nu este numai primul roman și primul text retoric românesc, ci și un generator de idei filozofice, încă ineficient și insuficient studiat. Transferul la un alt nivel al semnifica(n)tului este posibil prin acceptarea filozofiei și a instrumentalizării ei, alegoria și alegoricul, în vederea redobândirii și dezlegării misterelor profunde, a noimelor filozofiei politice sau doar ale filozofiei, noime arhivate în bibliotecile ackashice ale limbii române.
Spiritul ludic provocator al lui Cantemir, ca și gustul pentru alegorie, simultan materializat literar de Swift, nu poate avea decât o interpretare estetică și nu una de conjunctură. În mod sociologizant s-a exagerat atunci când se justifica recursul la alegorie prin teama autorului de consecințe din partea celor trimiși în scena romanului sub mască animalieră, degradantă până la insultă. Nu teama, ci plăcerea spiritului analitic de a descoperi și acuza, implicit, esențe caracterologice a căror acțiune pe eșichierul politic sud-est european: a îmbolnăvit societatea în mod alarmant. Sentențiile morale care inundă textul nu pedepsesc decât modul spiritual. Ele sunt o supapă de descărcare a nemulțumirilor autorului și punct de întâlnire cu cititorul revoltat contra lumii și de aceea amator de morală. Are și morala aceeași funcție subiectivă ca și ironia.
Măștile zoomorfe, cu ajutorul cărora își construiește Cantemir galeria de personaje, se înscriu în legea fundamentală a alegoriei, aceea de a vorbi prin altul. Legea îi este cunoscută de vreme ce în postfața romanului, mimează sfiala de a nu răni inimile spunând direct numele. Preferă, de aceea, să le acopere cu obrăzare, un truc analitic a ceva ce nu se vede. Dar prin figura
retorică numită chiasm, sau dublă antiteză, spune mai mult, cu prefăcătorie orientală: „de betejirea inimilor foarte ferindu-ne, dezvăluind, le acoperim, și acoperindu-le, le dezvăluim”. Prin mască desemnează exact ceea ce ascunde, esența caracterului, ceea ce stilizează și transformă persoana istorică în personaj literar. Tocmai măștile ca semnificanți cu valoare universală scot romanul lui Cantemir din sud-estul european și din istoria contemporană lui, asigurându-i o valoare general-simbolică, deși e un text autobiografic, cum scrie la carte.
Autorul își fixează masca fantasticului Inorog, excepțional pentru că era unic, desăvârșit și de aceea vânat fără încetare. Sălașul lui era, de asemenea simbolic, în vis, vârful de munte, inaccesibil pentru Cameleon. Era un fel de mandala, locul spiritualului, cum și era văzut Inorogul de ceilalți, asimilat, la superlativ, lui Zeus. Psihologic interpretat, romanul e un text terapeutic, menit să vindece orgoliul și sentimentul de frustrare trăit de Cantemir în ordine socială, mai ales în raport cu Brâncoveanu și alți Cantacuzini. El, fiul de domnitor, dar provenit din răzeș fără blazon, mânuie pedepsitor procedeele cele mai savante ale literaturizării realității.
Istoria ieroglifică este un roman ezoteric care își asociază energia pamfletului, fără să se reducă la atât. Forța transfigurării, extensia epică, aventura structurantă, construcția revelatoare de sens, situarea acțiunii în timp și spațiu, culminarea conflictului, varietatea procedeelor narative etc. sunt argumente decisive pentru integrarea acestei povestiri alegorice în specia romanului. Raportată la contextul culturii naționale ce avea tradiția abia trecută de vârsta unui secol, opera lui Cantemir își poate recunoaște originea în cronica de tip memorialistic, dar se revendică de la ea numai întrucât privește experiența personală a naratorului. Experiența însăși, filtrată de fantezia creatoare, devine proză autobiografică ce mai păstrează foarte puține asemănări cu realitatea exterioară, mai ales ca viziune și proporționare. În lumea recreată a romanului experiența se redimensionează semnificativ sub presiunea subiectivității creatoare. Din tăieturi savante se realizează mitul personal al Inorogului, dublul ideal al omului politic Dimitrie Cantemir. De cele mai multe ori, deformarea sugerează degradarea, însă figura Inorogului întruchipează o formulă spirituală unică, de nimic concurată în carte.
Compoziția labirintică a romanului este hotărâtă atât de complexitatea minții autorului instruit la școli grecești și trăit în atmosferă musulmano-grecească, cât și de mulțimea personajelor angajate în acțiuni paralele sau convergente. Destinul personajelor și al ideilor trece prin sinuozitățile lumii sud-est europene coborâtă până la dezordine de intrigile politice și de cupiditatea ce stăpânea cetatea. Naratorul introduce o ordine în această lume reflectată, dar e ordinea lui, conformă cu intențiile. Astfel, arhitectura romanului se decide în funcție de cele două personaje focale de valoare opusă: Struțocămila și Inorogul ale căror biografii politice sunt făcute sau numai influențate de tirania absolută, dar nu neînfrântă, a Corbului.
Cea dintâi secțiune a romanului, concepută în forma narațiunii reprezentate, e o dezbatere electorală despre Struțocămila candidată. Cea de a doua are ca subiect aventura prigonitului Inorog și biruința finală a dreptății sale. Nu trebuie neglijate relațiile interdeterminative între cele două nuclee narative, fiecare îl lămurește cauzal pe celălalt. Cultivată la toate nivelele operei, antinomia apare și aici. Cele două personaje emblematizează tot atâtea tipuri umane aflate la antipod. Struțocămila întruchipează prostia îngâmfată, instrument politic al despotului, în opoziție cu perfecțiunea ideală, imaculată, a Inorogului care prin forța sinelui iese teafăr din plasa fantasticului absurd al existenței sociale. Istoria e convertită într-o dublă dramă: cea a puterii politice atribuită arbitrar „capului fără crieri” ce aparține Struțocămilei și, pe revers, drama valorii umane oprimate de mediocritatea ce se simte incomodată, amenințată în autoritatea ei de strălucirea Inorogului.
Despre mitul Inorogului, reprezentat mai ales în pictură, în tapiserie și heraldică se poate scrie mult. Și l-a însușit ca blazon, desemnat din cuvinte, și Cantemir. Tradițional, singuraticul Inorog cade victima vânătorilor din cauza slăbiciunii lui pentru fecioară. „Dama cu licornă” semnifică această renunțare la libertate, nu fără o anume tristețe, pentru o fericire comună. Pe o
banderolă ce însoțește scena fecioarei cu licorna în brațe, stă scris, în germana din secolul al XV-lea: „Am dat lumii timpul meu, acum trebuie să trăiesc aici în suferință, vai!” Tocmai la acest element renunță Cantemir în construirea destinului personajului său. Inorogul refuză fecioara, iar cornul, simbol falic, rămâne simplu panaceu, ca în mitul indic.
În inima romanului este implantată cea mai importantă dintre toate inserțiile narative, cu rol central în structura romanului: visul Hameleonului. S-a întâmplat simultan cu întâlnirea între Inorog și Șoim, când Inorogul istorisește, prin rememorare, trecutul conflictului între tatăl său (Monocheroleopardalul) și Corb.
Astfel, începutul poveștii e plasat la mijlocul construcției epice, având un rol pur explicativ, cauzal. Autorul găsește formula narativă spre a atrage atenția asupra sincronismului celor două episoade paralele: „…prin câteva a nopții ceasuri Inorogul cu Șoimul voroavă făcând, Hameleonul… la lăcașul său ducându-să… prin marea relelor socotele înotând… în valurile vicleșugurilor tăvălindu-să… somn fără somn îl chinuia”. Episodul visului devine un punct de referință în toată partea romanului care povestește efortul acestei lumi viciate de a captiva forța, pentru ea malefică, a strălucitului Inorog. Problema este: ce înscena visul, tălmăcirea și împlinirea lui. Într-o formă concentrată, visul rezumă evoluția viitoare, rezolvarea conflictului Inorog-Corb și nu numai atât. Funcțiile acestei grefe narative sunt multiple. În afară că e anticipativă, ea e relevantă pentru subiectivitatea autorului și simbolică pentru psihologia celui care visează, punându-se la contribuție simbolica hermetică, emblematica și mitologia, alchimia, oniromanția împrumutate din Orientul apropiat.
Imaginația eruditului narator intră într-un delir creator de combinații simbolice lăsând mult în urmă palidele inserții onirice întâlnite în romanele lui Heliodor sau Longos.
Finalul romanului este astfel gândit încât să răscumpere, imaginar, grave nemulțumiri, situând Inorogul într-un plan de absolută superioritate. Imaginația scriitorului se concentrează, ușor grăbită, să făurească un final fericit, idilizant, autobiografiei cifrate. Aspectul proteiform al textului, obositor prin avariția cu care sunt reținute și practicate toate importantele procedee și stiluri narative, se simplifică neașteptat de repede. Tiranul Corb (Brâncoveanu) încetează persecuția și toată fauna adversă, ,cu capetele plecate, copitele Inorogului săruta”, iar el face asupra lor semnul iertării. Gestul de magnificență este voit comic și chiar ironic. De altfel și parlamentul electoral care deschide romanul e o comedie a retoricii, după cum există și o comedie a erorilor ce rezultă din circulația scrisorilor ajunse la alt „andrisant”, tocmai la cel incriminat în epistolă. Cantemir găsise în literatură terenul potrivit pentru dezlegarea moral-ideală a marilor sale contrarietăți privind ontologia valorii umane spirituale în context social.
Lumea cărții, mișcată permanent de impulsuri înjositoare, reprezintă un infern al deșertăciunilor politice, exagerate pentru a fi deplin motivată renegarea. Dispoziția ostentativ șarjantă a prințului scriitor nu-l lasă pe Caragiale singur în literatura română.
CONCLUZIE
Trăind într-o perioadă de tranziție, (de la dogmele religioase la umanism) Dimitrie Cantemir, receptiv la nou, a reușit să strămute învățăturile sale religioase în plan umanist prin intermediul operei sale care înglobează preocupări aparținând unor domenii diferite: literatura, istorie, geografie, filozofie, limbi orientale, muzică. Intuind că la un moment dat Occidentul va reprezenta viitorul și Orientul trecutul, s-a folosit de cunoștințele sale răsăritene pentru a avea acces la ideile promovate de Europa occidentală.
Este considerat promotorul culturii poporului român în Europa, scriindu-și opera cu scopul obiectiv de a-și face neamul cunoscut în lume. Epoca în care și-a desfășurat activitatea este una a înfloririi culturii române, cele mai multe dintre operele sale fiind inspirate din izvoare străine în limbile germană, rusă, franceză, turcă, polonă. Multe lucrări au fost elaborate inițial în limba latină.
Dimitrie Cantemir a fost ales mebru al Academiei din Berlin pentru meritele sale în domeniile mai sus menționate.
Opera sa se împarte în trei mari categorii, după cum urmează:
Opera filozofică: Logica, Metafizica, Imaginea științei sacre, Despre conștiință, Diavolul sau gâlceava înțeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul. Cea din urmă este prima lucrare filozofică din cultura românească.
Opera istorică: Hronicul vechimii romano-moldo-latine, Viața lui Constantin Cantemir, Creșterea și descreșterea curții otomane, Evenimentele Cantacuzinilor și ale Brâncovenilor.
Opera literară a lui Dimitrie Cantemir: Istoria ieroglifică (secretă): Este o operă barocă care nu poate fi introdusă cu ușurință într-o anumită specie literară. De-a lungul vremii, a fost considerată roman politic, pamflet, jurnal și nu în ultimul rând, primul roman românesc.
Divanul, Istoria ieroglifică și Hronicul au fost scrise în limba română. Divanul a fost tipărit în timpul vieții autorului, iar celelalte două opere nu au avut nicio contribuție la dezvoltarea limbii literare în epocă.
Cantemir considera că, indiferent de stadiul de dezvoltare al unui popor, acesta nu este capabil să își creeze propria limbă, în schimb, el este de acord că unele limbi pot genera altele. Acesta ar fi, după părerea lui, și cazul limbii române, care s-a dezvoltat din cea latină făcând astfel posibilă urmărirea începuturilor limbii noastre.
BIBLIOGRAFIE PRIMARĂ
Cantemir Dimitrie, Divanul, Ediție și studiu introductiv de Virgil Cândea, Editura pentru Literatură, București, 1969;
Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei – postfață și bibliografie de Magdalena Popescu – București, Editura Minerva, 1986;
Cantemir, Dimitrie, Istoria Ieroglifică, Editura Minerva, București, 1978, vol. I;
Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică, Editura Minerva, București, 1978, vol. II;
Cantemir, Dimitrie, Maxime, Editura Cartea Moldovei, Chișinău, 2003, p. 48.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ
Anghelescu, Mircea, Ion Dodu Bălan, Dumitru Bălăeț, Dimitrie Cantemir: Studii critice / prefață, cronologie și bibliografie de Suzana Carmen Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1977;
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Editura Univers, București, 2002;
Bădărău, Dan, Filozofia lui Dimitrie Cantemir, Editura Academiei R. S. România, București, 1964;
Cartojan, Nicolae, Cărțile populare în literatura românească, vol. II, București, 1938;
Călinescu, George, Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Minerva, București, 1982;
Cărțile populare la români, în Revista Fundațiilor, 3 (1936), nr. 10, p. 67, n. 1;
Cândea, Virgil, Dimitrie Cantemir – orientalistul, În: Săptămîna, serie nouă, nr. 121, 30 martie 1973, p. 3, 6;
Chevalier, Jean, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Polirom, București, 2009;
Cizek, Alexandru, Simbolistica în Istoria ieroglifică, Revista Secolul XX, 1973, nr. 11-12;
Curticăpeanu, Doina, Orizonturile vieții în literatura veche românească (1520-1743), Editura Minerva, București, 1975;
Despre stilul lui Dimitrie Cantemir, în Tribuna, 2 (1958), nr. 35 (august 30), p. 7;
Dimitrie Cantemir domnitori român și savant de reputație mondială – Bibliografie selectivă, Tipografia Bibliotecii de Stat, București,1973;
Duțu, Alexandru, prefață Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București 1978;
Giosu, Ștefan, Limba în opera lui Dimitrie Cantemir, în Analele științifice ale Universității „Al. I. Cuza” din lași (F.N.), S. III (Șt. Sociale), 4 (1958);
Giurescu, Constantin, Istoria Românilor, vol. III, partea I, București, Editura ALL, 2000;
http://cantemir.asm.md/dimitrie/filologie;
http://dexonline.ro;
Ianoși, Ion, O istorie a filozofiei românești – în relația ei cu literatura, Editura Apostrof, Cluj, 1996;
Iorga, Nicolae, Istoria Literaturii Românești: introducere sintetică, volumul 2, de la 1688 la 1780, Ediția a II-a revăzută și larg întregită, Editura Librăriei Pavel Suru, București. 1928;
Kniga sistima muhammeianskoi relighii, Sanktpeterburg, 1722;
Manolescu, Nicolae, Proza de idei. Romanțul cult. Dimitrie Cantemir, în Istoria critică a literaturii române, București, Editura Minerva, 1990;
Operele principelui Demetriu Cantemiru, Typografia Curții, București, 1878, p. X.
Pagini de literatură veche, în Dacoromania, 3 (1921—1922), p. 239;
Perpessicius, Mențiuni de istoriografie literară și folclor, 1948-1956, București, 1957;
Petrovici, Emil Limba lui Dimitrie Cantemir, în De la Varlaam la Sadoveanu, București, 1958;
Protopopescu, Dragoș, Stilul lui Dimitrie Cantemir, în Analele Acad- Rom.,nr. 37;
Pușcariu, Sextil, Istoria literaturii române, Editura Epoca veche, ed. a 2-a, Sibiu, 1930;
Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literatura română, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002;
Sorohan, Elvira, Cantemir în Cartea Ieroglifelor, Editura Minerva, București, 1978.
ANEXA 1 1
BIBLIOGRAFIE PRIMARĂ
Cantemir Dimitrie, Divanul, Ediție și studiu introductiv de Virgil Cândea, Editura pentru Literatură, București, 1969;
Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei – postfață și bibliografie de Magdalena Popescu – București, Editura Minerva, 1986;
Cantemir, Dimitrie, Istoria Ieroglifică, Editura Minerva, București, 1978, vol. I;
Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică, Editura Minerva, București, 1978, vol. II;
Cantemir, Dimitrie, Maxime, Editura Cartea Moldovei, Chișinău, 2003, p. 48.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ
Anghelescu, Mircea, Ion Dodu Bălan, Dumitru Bălăeț, Dimitrie Cantemir: Studii critice / prefață, cronologie și bibliografie de Suzana Carmen Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1977;
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Editura Univers, București, 2002;
Bădărău, Dan, Filozofia lui Dimitrie Cantemir, Editura Academiei R. S. România, București, 1964;
Cartojan, Nicolae, Cărțile populare în literatura românească, vol. II, București, 1938;
Călinescu, George, Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Minerva, București, 1982;
Cărțile populare la români, în Revista Fundațiilor, 3 (1936), nr. 10, p. 67, n. 1;
Cândea, Virgil, Dimitrie Cantemir – orientalistul, În: Săptămîna, serie nouă, nr. 121, 30 martie 1973, p. 3, 6;
Chevalier, Jean, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Polirom, București, 2009;
Cizek, Alexandru, Simbolistica în Istoria ieroglifică, Revista Secolul XX, 1973, nr. 11-12;
Curticăpeanu, Doina, Orizonturile vieții în literatura veche românească (1520-1743), Editura Minerva, București, 1975;
Despre stilul lui Dimitrie Cantemir, în Tribuna, 2 (1958), nr. 35 (august 30), p. 7;
Dimitrie Cantemir domnitori român și savant de reputație mondială – Bibliografie selectivă, Tipografia Bibliotecii de Stat, București,1973;
Duțu, Alexandru, prefață Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București 1978;
Giosu, Ștefan, Limba în opera lui Dimitrie Cantemir, în Analele științifice ale Universității „Al. I. Cuza” din lași (F.N.), S. III (Șt. Sociale), 4 (1958);
Giurescu, Constantin, Istoria Românilor, vol. III, partea I, București, Editura ALL, 2000;
http://cantemir.asm.md/dimitrie/filologie;
http://dexonline.ro;
Ianoși, Ion, O istorie a filozofiei românești – în relația ei cu literatura, Editura Apostrof, Cluj, 1996;
Iorga, Nicolae, Istoria Literaturii Românești: introducere sintetică, volumul 2, de la 1688 la 1780, Ediția a II-a revăzută și larg întregită, Editura Librăriei Pavel Suru, București. 1928;
Kniga sistima muhammeianskoi relighii, Sanktpeterburg, 1722;
Manolescu, Nicolae, Proza de idei. Romanțul cult. Dimitrie Cantemir, în Istoria critică a literaturii române, București, Editura Minerva, 1990;
Operele principelui Demetriu Cantemiru, Typografia Curții, București, 1878, p. X.
Pagini de literatură veche, în Dacoromania, 3 (1921—1922), p. 239;
Perpessicius, Mențiuni de istoriografie literară și folclor, 1948-1956, București, 1957;
Petrovici, Emil Limba lui Dimitrie Cantemir, în De la Varlaam la Sadoveanu, București, 1958;
Protopopescu, Dragoș, Stilul lui Dimitrie Cantemir, în Analele Acad- Rom.,nr. 37;
Pușcariu, Sextil, Istoria literaturii române, Editura Epoca veche, ed. a 2-a, Sibiu, 1930;
Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literatura română, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002;
Sorohan, Elvira, Cantemir în Cartea Ieroglifelor, Editura Minerva, București, 1978.
1 1
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Contributia Lui Dimitrie Cantemir la Evolutia Limbii Romane Literare (ID: 154009)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.