Contrabasul Instrument Solistic In Baroc, Clasicism, Romantism Si Modernsim

Contrabasul – Instrument solistic in baroc, clasicism, romantism si modernsim

Cuprins

INTRODUCERE

I. Barocul

1.1. Sonata barocă

1.2. Georg Friedrich Händel

1.3. Sonata în la minor de Georg Friedrich Händel

II. Clasicismul

2.1. Limbajul muzical clasic

2.2. Carl Ditters von Dittersdorf

2.3. Concertul în Mi Major (Allegro moderato)

III. Romantismul

3.1. Trăsături istorice

3.2. Limbajul muzical romantic

3.3. Serghei Alexandrovici Kussevitzky

3.4. Concertul pentru contrabas de Kussevitzky în Fa-diez minor

IV. Modernismul

4.1. John Towner Williams

4.2. Compoziția Schindler’s List

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Contrabasul

„Leagănul instrumentelor cu coarde și arcuș este India și Ceylonul, spații geografice în care, se pare că pentru prima dată, a fost domesticit calul – singurul animal din coada căruia se poate confecționa părul arcușului. Cel mai vechi instrument cu coarde și arcuș pare a fi ravanastronul, care avea un gât lung din lemn și un rezonator cilindric din bambus. Apariția instrumentelor cu coarde și arcuș în Europa are loc în secolul IX, odată cu cucerirea Spaniei de către arabi. Muzica instrumentală arabă cunoștea încă din cele mai vechi timpuri un instrument cu 2-3 coarde și arcuș numit rabab sau rebab. Perfecționat treptat, se va răspândi repede în aproape toate țările Europei apusene sub diverse denumiri: rebec, rubeh, rubeba, rebeba, rabel, rebelani, rubible, kemais.

În familia vechilor viole rolul execuției sunetelor grave revenea instrumentului numit grosse basse de viole, basso di viola sau violone având 3-6 coarde acordate în cvarte-terțe și legături transversale pe tastieră. Treptat se elimina terța din acordaj, rămânându-se numai la cvarte. În a doua jumătate a a secolului XVIII are loc includerea basului de viola, sub numele de contrabas, în ansamblul familiei viorilor, ca membru permanent al orchestrei, deși el se regăsește și anterior acestui secol în opera Orfeu de Claudio Monteverdi. Sub influența violoncelului pierde o serie de elemente specifice violei da gamba. Găurile de rezonanță iau forma literei f iar legăturile transversale dispar. Numărul coardelor s-a stabilit la 4, rămânând însă acordajul în cvarte.

Construcția. Cel mai masiv din familia instrumentelor cu coarde și arcuș, măsoară cam 2 m, contrabasul seamănă intrucâtva cu violoncelul, având însă spatele plat și uneori oblici, ca vechile viole, și un mic picior fix. În mod frecvent numărul coardelor, confecționate din intestine de berbec Australian învelite cu o bandă de metale sau sârmă subțire din argint sau cupru argintat. Instrumentul are de obicei 4 coarde dar sunt și modele cu 5 corzi. Arcușul, lung de 60 cm, este mai masiv, bageta mai groasă, iar talonul ușor curbat.

Notarea sunetelor la contrabas se face în 3 chei: de bas pentru cele ale registrului grav și mediu, de tenor cele ale registrului acut, începând de obicei de la sunetul sol1, și de violină pentru cele ale registrului supraacut. Uneori se utilizează și cheia de alto. Conform tradiției, în toate cheile sunetele se scriu cu o octavă mai sus decât se aud. În unele lucrări preclasice și clasice, în cheia de violină este notat cu două octave mai sus decât suna.

În partitură, se notează sub partida violoncelelor, iar când le dublează la octava inferioară, în unison cu aceștia, pe aceleași portative.

Acordajul celor 4 coarde este la interval de cvartă perfectă una față de alta. În cazul existenței ei, o a cincea coardă este acordată cu o terță mai jos decât coarda a patra.

Timbrul contrabasului este ușor înfundat, apt pentru efecte de caracter, misterioase sau grotești. Sonoritatea este profundă, creând imaginea grandiosului, a forței, dar și a meditației grave de reculegere. Coarda sol dispune de oarecare cantabilitate, mai ales în registrul acut. Coardele re și la sună intrucâtva confuz. Coarda mi are o sonoritate sumbră, apăsătoare, întunecoasă. Întinderea normală a fiecărei coarde, exceptănd-o pe prima, merge până la octava superioară.

Posibilitățile tehnice și de expresie ale mâinii drepte sunt aproape identice cu ale violoncelului, dar din cauza proporțiilor mari ale instrumentului și a poziției mai puțin comode a mâinii drepte (arcușul este ținut în mâna întinsă), tehnica de execuție este întrucâtva mai limtată, mai puțin adecvată trăsăturilor lejere și strălucitoare.

Detache-ul sună bine și dă o sonoritate masivă iar staccato este precis și de efect, mai ales la mijlocul arcușului, în timp ce martellato dă sunete aspre, seci, tăioase.

Tremolo permite realizarea unor excelente gradații dinamice. Execuția con legno îl apropie de instrumentele de percuție. Pizzicato are o sonoritate foarte bun până la registru acut unde devine sec, lipsit de vibrații și culoare. În locul de contact al arcușului cu coardele este format precis, bine marcat, dar aspru și violent. Lângă calus este dur, asemănător sunetelor produse de instrumentele de percuție, iar pe tastiera moale, vibrat, mai ales dacă este executat în lungul coardelor.

Degetația și pozițiile. Distanța normală dintre două degete vecine ale mâinii stângi acoperă intervalul de secundă mică, astfel întinderea unei poziții nu poate depăși secunda mare sau terța micșorată decât în cazul folosirii supraextensiei. Degetul mare, notat ca la violoncel și utilizat de la poziția în sus, de la armonicul nr. 2, făcând posibilă găsirea exactă și mai ușoară a locului pe coarde, permite extinderea acestui interval. La contrabas se utilizează 11 poziții și 5 semipoziții – una a prăgușului și 4 intermediene. Pe contrabas se poate utiliza coarde duble dar în general în scriitura și execuția orchestrală nu se utilizează coardele duble ci procedeul divizării partidei. Coardele triple și cvadruple se utilizează și mai rar. Distribuirea sunetelor acordului între instrumente duce la rezultate mult mai bune, cu toate acestea uneori se pot întâlni. Execuția este mai ușoară când în compunerea lor intră o coardă liberă.

Tremolo legato poate fi obținut în primele trei poziții numai la interval de secundă mică sau mare. Începând cu poziția IV este posibil tremolo de terță mică, iar din poziția V, prin utilizarea degetului mare, se pot obține tremolo-uri de terță mare și cvartă perfectă. Numărul flageoletelor pe instrumente depinde de lungimea corzilor, la fel pe contrabas se poate găsi mai multe flageolete, aceste sunete au o sonoritate mai luminoasă, mai aeriană. Este folosit de obicei în cadrul concertelor solistice scrise pe acest instrument deoarece așa se obțin sunete mai acute, dar în cadrul orchestrei contrabasul are un rol de acompaniament și de regulă flageoletele au mai puține armonice decât note prinse.

Glissando este de efect la contrabas, iar cel în pizzicato are o sonoritate plină, grație lungimii coardelor. În cazul glissando-ului pe sunete armonice, pe primele 3 coarde se poate merge 3 până la armonicul 12, iar pe coarda Mi până la armonicul 9.

Vibrato-ul este necesar pentru colorarea mai ales a sunetelor grave, a căror claritate lasă de cele mai multe ori, de dorit.

Rolul contrabasului în orchestră este de bas și fundament ritmic, susținând împreună cu timpani întregul schelet al desfășurării muzicale. Uneori i se încredințează teme ritmico-baladice ostinate (de ex. George Enescu – suita I, ESPLA).”

Contrabasul Viola Da Gamba

I. Barocul

Barocul este un stil artistic apărut și predominat în Europa aproximativ în sec. al XVI-lea, care este caracterizat prin ornamentație excesivă, neregularitatea liniilor și prin monumentalitatea construcțiilor în arhitectură, contururi agitate în sculptură. Este un stil încărcat, retoric, excesiv de ornamentat.

Spre deosebire de toate epocile anterioare din istorie, în baroc se remarcă vizibil, pentru prima dată, o diversificare și o lărgire a numărului celor, ce puteau să se bucure de activități culturale și artistice.

Apariția acestei perioade este ajutată de o revoluție industrială a claselor sociale, determină schimbări majore în toate nivelele societății. Aceste fapte istorice, fac ca barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic și ideatic, al accesului democratic la cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea, artefactele și dragostea de frumos.

Nașterea stilului baroc este legată de decizia Conciliului de la Trient (Concilio di Trento) din anii 1545 – 1563 privind modul în care Biserica Romano-Catolică vedea reformarea picturii și sculpturii bisericești. Ideea era ca artiștii să se ocupe de opere vizuale care să se adreseze tuturora, dar mai cu seamă celor mulți și needucați, decât grupului extrem de restrâns, pe vremea aceea, a celor avizați. Oricum, a fost necesară o generație până când aceste comandamente să poată fi realizată și pusă în practică prin nașterea stilului cunoscut mai târziu sub numele de baroc.

Termenul de muzică baroc definește o schimbare, care din perioada anterioară predominat de polifonie devine „baroc” prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului și a armoniei. Nașterea operei ca gen muzical aparte, s-a produs la începutul barocului care unește arta poeziei cu cea a muzicii.

În literatură, atracția exercitată de simplitate, forță, dramatism și claritate conduc la apariția ritmurilor sincopate pe o scală largă.

Stilul baroc a continuat să se propage dinspre Italia înspre celelalte părți al Europei mai ales de-a lungul primei jumătăți a secolului al XVII-lea. „Unda de șoc” a barocului s-a manifestat inițial cu precădere în țările unde Biserica Catolică era dominantă, dar mai încolo a apărut și în țările și culturile în care protestantismul și ortodoxismul erau „variante locale” ale creștinismului.

Barocul în arhitectură, sculptură și pictură a devenit o puternică bază în diferite state, precum ar fi barocul german, cel olandez, cel polonez sau cel francez, producând palate, clădiri publice, reședințe private sau princiare de o valoare artistică excepțională, care au devenit modele “propagabile” de cultură, artă și stil baroc.

Stilul baroc în arhitectură este forma cea mai grandioasă, clară și “vizibilă”. Accentul cade pe folosirea elementelor ce conferă măreție și grandoare, așa cum ar fi: domuri copleșitoare, bolți înalte, coloane masive,  arcade largi,  volume și spații goale impresionante. Comparate cu celelalte clădiri realizate mai timpuriu, interiorul unei clădiri executate în stil baroc aduce folosirea unui imens spațiu interior la intrare urmat de existența unor scări monumentale ce leagă parterul cu celelalte nivele ale clădirii.

Cei mai importanți reprezentanți în arhitectură: În Anglia momentul culminant se asociază cu opere ale unor arhitecți faimoși precum Inigo Jones, Sir John Vanbrugh, Nicholas Hawksmoor, Sir Christopher Wren,  în Franța arhitectului Charles Garnier, care a conceput-o între 1857 și 1874, după ce fusese selecționat prin concurs ca un ilustru necunoscut de 35 de ani. În Germania Domul din Köln (în limba germană Hohe Domkirche St. Petrus) este o biserică romano-catolică situată în orașul Köln, al cărui patron protector este Sfântul Petru. Această catedrală este considerată a fi cea mai mare din Europa de Nord, și una dintre cele mai mari din lume.

În România Palatul Episcopiei Romano-Catolice din Oradea, cunoscut și ca Palatul Baroc din Oradea, este unul din cea mai valoroasă construcție în stil baroc. La fel ca și Bazilica Sf. Maria și Șirul Canonicilor, palatul a fost construit în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Cele trei formează împreună cel mai important complex baroc din România, precum și unul din cele mai reprezentative ale Europei. În interiorul palatului se află: o fațadă principală, o sală festivă (impozantă prin volumetrie și prin decorurile pictate datorate lui Francisc Storno (1879), de inspirație renascentistă, și Capela Palatului, unde se păstrează picturi semnate de plasticianul de origine bavareză, Johann Nepoție în stil baroc. La fel ca și Bazilica Sf. Maria și Șirul Canonicilor, palatul a fost construit în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Cele trei formează împreună cel mai important complex baroc din România, precum și unul din cele mai reprezentative ale Europei. În interiorul palatului se află: o fațadă principală, o sală festivă (impozantă prin volumetrie și prin decorurile pictate datorate lui Francisc Storno (1879), de inspirație renascentistă, și Capela Palatului, unde se păstrează picturi semnate de plasticianul de origine bavareză, Johann Nepomouk Schöph). În ceea ce privește restul camerelor, acestea se individualizează prin soluții decorative și de ambientare interioară în maniera barocului austriac: stucături de o diversitate a formelor remarcabile, pilaștri terminați în capiteluri corintice, șemineuri placate cu marmură colorată, sobe de faianță glazurată ce se disting prin proporții și rezolvări estetice aparte. Palatul este un model de referință pentru barocul european.

Palatul Baroc, construit între 1762-1776 de arhitectul Franz Anton Hillebrandt.

Lucrările pictorilor stilului baroc a fost în floare în multe culturi europene în secolul al XVI-lea. În pictură s-au folosit în mod accentuat figuri umane surprinse în decursul mișcării, puternice contraste de lumină și întuneric (acea tehnică cunoscută sub numele generic de clarobscur), culori puternice. Folosirea liniilor de compoziție de forme curbate, asemănătoare unor litere S multiple, a diagonalelor repetate comparativ cu liniile drepte, sunt alte elemente tipice ale barocului de tip vizual. Dintre pictori îi amintim pe Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Diego Velázquez.

Nicolas Poussin: “Plimbare de vară”

În limbajul muzical baroc ca noutate apare sistemul tonal, și tema muzicală. Melodia are caracter instrumental cu ambitus larg, și intervale diverse. Procedee de prelucrare melodică sunt: repetare, secvențare, modulare, fragmentare, inversare, ornamentare melodic și recurența.

Apariția metrului clasic divizionar este un sistem de măsurare a ritmului și de organizare a duratelor muzicale bazat pe o durată maxim divizibil pe principiul binar. Sistemul metric a dus la clasificarea organizării ritmice a mai multor voci simultane.

În Baroc, dinamica reprezintă o componentă secundară a limbajului muzical. Efecte dinamice cele mai frecvente apar în relația forte-piano. Efectele dinamice sunt rar notate în partitură, fiind deduse cel mai adesea din profilul melodico-ritmic. Evidențierea vocilor distincte în cadrul timpului numit polifonie latentă se face și prin dinamica, conferirea unor nuanțe diferite vocilor diferite.

Armonia în această perioadă are la bază sistemul tonal funcțional, prin urmare gândirea verticală, principii și reguli de organizare a vocilor simultane. Regulile armoniei tonale stau în egală măsură la baza melodicii ca și a plurimelodiei. Se precizează tot mai multe reguli privind folosirea funcțiunilor tonale, a acordurilor și răsturnărilor acestora, reguli ale pregătirii, a ducerii și rezolvării disonanțelor, ale modulației.

Cele mai răspândite forme muzicale este suita și fuga. Suita este o formă bipartită cu secțiuni inegale, și cu o singură temă, iar fuga are trei secțiuni inegale tot cu o singură temă.

Genurile instrumentale în Baroc sunt: suita, sonata, fuga, concertul, preludiul, toccata, fantezia, passacaglia, ciaccona, coralul. Genurile vocal instrumentale sunt: oratoriul, cantata, missa, coralul motetul, imnul.

Unul dintre cele mai reprezentative forme și genuri muzicale în baroc este suita. Ca gen, suita cuprinde patru dansuri principale: allemande, courante, sarabanda, giga. Acestea sunt părțile principale ale suitei în Baroc. La acestea se mai adaugă diverse alte dansuri: menuet, bourree, bandinerie.

1.1. Sonata barocă

„În special datorită compozițiilor lui Arcangelo Corelli (1653-1713), în această perioadă se delimitează două tipuri polifonice de sonată: sonata da chiesa (bisericească) și sonata da camera (de cameră, laică). Sonata da chiesa, piesă gravă, constituită din patru mișcări sub forma lentă-rapidă-lentă-rapidă, relua complexitatea contrapunctică a vechilor ricercare sau canzona. Acest model a rămas valabil pentru mulți compozitori, ca Antonio Caldara, Antonio Vivaldi, Giuseppe Martini, Francesco Geminiani, Henry Purcell, François Couperin, Jean-Marie Leclair, Georg Philipp Telemann, până la începuturile secolului al XVIII-lea.

Sonata da camera, compusă de obicei sub formă de trio pentru două instrumente melodice (mai ales viori) acompaniate basso continuo, instrument armonic, executând o melodie fundamentală cu tonalitate joasă. “Sonata da camera” cuprindea o introducere lentă, un allegro în formă de fugă, o mișcare lentă cantabilă și un final rapid, care sugera afinitatea cu părțile dansante din suite și era compusă aproape în întregime din elemente scurte, derivate din piese de dans.

Maestrul sonatei în formă de trio (“Triosonate”) în secolul al XVII-lea a fost incontestabil compozitorul și violonistul italian Arcangelo Corelli, care a compus în egală măsură sonate pentru mici formații instrumentale și pentru instrumente soliste. Alți compozitori importanți de sonate “da camera” în secolul al XVII-lea au fost Maurizio Cazzati, Giovanni Legrenzi, Giuseppe Torelli. În aceeași direcție se încadrează compozițiile lui Johann Sebastian Bach (sonate și partite pentru vioară solo sau pentru violoncel, sonate pentru “viola da gamba”, sonate pentru orgă) sau Johann Kuhnau (sonate pentru pian). În epoca respectivă s-au compus și sonate pentru un instrument melodic sau continu, cum sunt sonatele pentru vioară ale compozitorului austriac Heinrich von Biber.

Termenul de sonată a fost atribuit de Domenico Scarlatti la peste 500 de opere pentru “clavicembalo”, piese formate dintr-o singură mișcare, cuprinzând două părți cu același material tematic, piese de mare virtuozitate, executate și admirate și astăzi pentru varietatea lor inventivă. Sonatele lui Domenico Paradisi sunt opere melodice de acest tip, cuprinzând o a doua mișcare, scurtă și grațioasă. Acest stil este prezent și în operele altor compozitori, prima mișcare având un caracter uniform și rapid, ca în cele mai reușite creații ale lui Muzio Clementi.”

1.2. Georg Friedrich Händel 

Născut la Halle, în același an cu conaționalul său Johann Sebastian Bach (1685), după o serie de peregrinări, mai ales prin Italia, Händel ajunge în Anglia, țară care îl adoptă și pe care acesta o servește prin capodoperele scrie de către acesta la Londra, unde, de altfel și moare în anul 1759.

Începând să scrie anteme psalmi vocal-simfonici, Händel aprofundează tradițiile polifoniei engleze, sustrăgându-se treptat de sub înrâurirea stilului italian de operă.

În ultimele două decenii ale vieții, Händel cultiva mai ales genul oratoriului (Saul, Messia, Iuda, Macabeul etc.), în ciuda nobilimii frivole care prefera opera de tip italian. În aceste lucrări, elementul eroic capătă uneori un suflu plin de vigoare, oglindind de fapt conștiința forței burgheziei, clasa în ascensiune pe atunci, mai cu seamă în Anglia, țară mult mai înaintată din punct de vedere economic și politic decât Germania aceleași epoci.

Dat fiind faptul că lista creației sale instrumentale este mare, compozitorul nu a pus niciodată pe primul loc al atenției muzica instrumentală, fie ea pentru orchestră ori de cameră. Fiind autor de sonate, suite, concerte cu solist, concerti grossi și altele, Händel a adus un important aport la concretizarea acestor genuri în perioada când transformarea lor calitativă duce spre epoca clasicismului vienez.

Datorită îndrumătorului său, Friedrich Wilhelm Zachau, organistul bisericii Liebfrauen di Halle, Händel a deprins de timpuriu tehnica cântatului la orgă, care a fost cel mai complex dintre instrumentele muzicale în acea perioadă.

Prima serie de lucrări händeliene pentru orgă este alcătuită din 6 piese. Catalogată ca op. 4, a fost tipărită în anul 1738, după care, în anii 1740, 1760, 1797, a fost continuată cu alte trei culegeri de publicații similare, (ultimele două au fost publicate după moartea compozitorului).

Compozitorul era un improvizator de faimă, astfel concertele pentru orgă au uneori la bază strălucitoarele improvizații pe care Händel la executa în pauzele dintre părțile oratoriilor sale. De aici reiese caracterul lor îndrăzneț și liber, plin de fantezie și patetism, care alternează cu delicate ornamentații, cu pagini de un sugestiv colorit, delimitat de rigiditate eclesiastică.

Însușirea predominantă a concertelor pentru orgă ale lui Händel este laicismul. Factura virtuoză și bravura instrumentală arătau publicului ca un divertisment menit să destindă printr-o atmosferă luminoasă, în care se reflectă încrederea în cele mai pozitive aspecte ale vieții.

Limbajul muzical händelian

Complex și, totodată accesibil publicului, limbajul muzical händelian marchează atât epocile de după, cât și propria epocă – spre deosebire de contemporanul său J. S. Bach a cărei muzică, din punct de vedere al publicului, a căzut într-o cvasi-uitare, așteptând 200 de ani gestul prin care Mendelsshon îl redă circulației concertistice. Asemenea lui creației lui Bach, creația händeliană reflectă personalitatea puternică a unui creator care reușește să își cuprindă sintetic propria epocă. Alături de cultura muzicală germană, pe care Händel o dobândește nativ, printr-o bogată activitate itinerantă, acesta își însușește și stilul scolii muzicale italiene, precum și celei engleze. Astfel, în originalitatea stilului händelian remarcăm o abordare a noutății de pe poziția respectului pentru tradiție. „Händel a cucerit entuziasmul contemporanilor săi cu operele sale în stil italian, stil pe care-l cunoscuse îndeaproape în cei trei ani petrecuți în Italia. În Italia el luase cunoștință și despre alte genuri reprezentative ale vremii: oratoriul, cantata de camera, concertul, sonata. Îi cunoscuse totodată pe marii muzicieni Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi și Tomaso Albinoni.”

Influența germană este sesizabilă în coraluri și oratorii, cea italiană în operă iar cea engleză reinterpretează caracterul motetelor engleze renascentiste transmise Barocului pe filiera John Dowland – Henry Purcell. Melodia acompaniată – prezentă în creația lui Dowland în Anglia sau în creația târzie a lui Monteverdi în Italia – devine trăsătura unui nou stil ce pregătește Clasicismul muzical: stilul omofon. Händel realizează un echilibru între luxuriantul stil polifonic al Barocului și stilul omofon pe care le aplică cu plasticitate în genul operei precum și cel al oratoriului. Adoptarea lui Händel de către englezii – ca director al Academiei Regale – transformă Londra într-o capitală europeană a muzicii.

1.3. Sonata în la minor de Georg Friedrich Händel

Este o transcripție după un Concerto grossi pentri violoncel și contrabas. Transcripția pentru contrabas modifică tonalitatea inițială (re minor), adaptare motivată de acordajul de cvarte specific, precum și de coarda I sol.

Este o sonată barocă ce urmărește tipologia celor patru mișcări: parte întâi Grave, partea a doua Allegro, iar ultima parte Sarabanda în tempo de Largo. În continuare, analiza se va axa exclusiv pe partea I a sonatei, care de altfel, după cum am mai amintit, face parte din repertoriul fixat pentru programul de licență.

Sonata este scris în 4/4. Este o formă bistrofică mică. Are o introducere de pian timp de patru măsuri care stabilește tonalitatea, instrumentul solistic intră în măsura a șasea cu o temă concentrată care este dezvoltată în continuare. Acestă prima strofă este costruit din două frază care se bazează pe niște scvențe ascendente și descendente. Tot în același timp se modulează în do major.

A doua strofă muzicală începe în măsura a 15-lea și are o melodie coborâtoare care se bazează tot pe formula ritmului punctat, iar încheierea începe în măsura 21. Caracteristic acestui ultime strofe este că dă saltul de sextă mică în coborâre și sextă mare de urcător care reprezintă o concluzie. Iar la încheiere este adus o trecere prin tonalități ca la sfârșit să ajungă la tonalitatea de bază.

II. Clasicismul

Perioada clasică a fost un curent caracterizat, printre altele, și prin faptul că artiștii din diferite domenii s-au distanțat mult de stilul baroc, pe care îl considerau excesiv-ornamentat și greoi. Astfel, aceștia au preferat adoptarea unui stil eliberat de încărcătura esteticii luxuriante, polifonia instrumentală este lăsată pe un plan secund, fiind înlocuită cu un stil omofon-armonic grefat pe un tipar ce, din punct de vedere al articulației formale, are la bază gândirea periodică. Curentul muzical este delimitat orientativ între anul morții lui Johann Sebastian Bach și anul morții lui Ludwig van Beethoven, deși trecerea de la un curent la altul este treptată, iar limitele sunt aproximative.

“Clasicismul vienez (în limba germană: Wiener Klassik) reprezintă un stil muzical dezvoltat la Viena în perioada cuprinsă aproximativ între anii 1781 (anul compoziției de către Haydn a 6 cvartete op. 33 și al stabilirii lui Mozart la Viena) și 1827 (anul morții lui Beethoven). Compozitorii cei mai reprezentativi ai acestei perioade au fost Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, strâns legați între ei (Haydn era prieten cu Mozart, Beethoven i-a fost elev). Niciunul nu era originar din Viena, dar cea mai mare parte a activității lor creatoare s-a desfășurat în acest oraș, care datorită operelor lor a căpătat o hegemonie în lumea muzicii.

După epoca preclasică, reprezentată prin fiii lui Johan Sebastian Bach, în special Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) și Johann Christian Bach (1735-1782), și prin Școala din Mannheim (Johann Stamitz, 1717-1757; Christian Cannabich, 1731-1798), cei trei mari compozitori ai clasicismului vienez – Haydn, Mozart și Beethoven – stăpânesc și perfecționează diferite genuri muzicale și procedee componistice, de la linia melodică populară, la polifonia barocă. Ei reunesc stilul galant și sentimental al muzicii preclasice cu diverse trăsături ale muzicii germane, franceze sau italiene, într-o mare varietate de creații, caracterizate printr-o înaltă virtuozitate a formei combinată cu dramatismul muzicii. Acest aspect se recunoaște în toate genurile, de la muzica de cameră, în special cvartetul de coarde dezvoltat de Joseph Haydn și sonata instrumentală, la simfonie, concert pentru instrumente soliste și orchestră, operă (de ex. Mozart) sau în muzica religioasă (Requiem-ul de Mozart sau Missa solemnis de Beethoven), care au devenit modele pentru generațiile următoare. Caracteristic pentru cea mai mare parte a compozițiilor este folosirea în prima mișcare a formei de sonată, nu în manieră schematică, ci într-o mare diversitate a fanteziei creatoare, proprie fiecărui compozitor în parte.

Pentru această evoluție, Viena oferea în acel timp condiții optimale prin multiplicitatea culturii muzicale, devenind capitala europeană a muzicii. Acest fapt a fost posibil și datorită sprijinului moral și financiar al aristocrației înstărite, protectoare a artelor (de ex. prințul Estherházy sau prințul Lobkowitz). Un rol important l-au jucat așa zisele “Academii”, care organizau concerte publice.”

Clasicismul a fost o mișcare de largă întindere în arhitectură, pictură și alte arte vizuale care a început în anii 1760, a atins apogeul între anii 1780-1790 și a durat până în anii 1840-1850. Acest curent a răsărit în mare parte ca o reacție împotriva rămășițelor stilului Baroc și senzualului și frivolului stil decorativ Rococo, care a dominat arta europeană începând cu anii 1720. Dar un și mai profund stimul a fost un reînnoit și profund studiu științific manifestat față de antichitatea clasică ce a răsărit în secolul XVIII. Interesul pentru clasicism a fost declanșat de descoperirile arheologice, în particular explorarea și excavațiile orașelor romane îngropate de la Herculaneum și Pompeii (excavații ce au început în 1738, respectiv 1748), iar începând cu a doua decadă a secolului al XVIII-lea, un număr însemnat de publicații influente au inclus în paginile lor imagini ale monumentelor romane și a altor antichități, care au trezit rapid interesul fața de trecutul clasic. Noua înțelegere a lucrurilor desprinsă din descoperiri și publicații au permis pentru prima oară cărturarilor europeni să discerne perioade distincte și separate în arta Greco-romană iar acest nou simț al pluralității stilurilor antice le-a înlocuit pe cel vechi, cel al venerării artei romane și a încurajat un real interes pentru purele antichități grecești.

Cărturarul german Johann Joachim Winckelmann vedea în sculptura greacă „o simplitate nobilă și o tăcută grandoare” și a făcut un apel către artiști să imite arta greacă. El pretindea că făcând asta, acei artiști vor obține imitații idealizate ale formelor naturale, dezgolite de toate aspectele individualiste și imaginile lor vor obține o semnificație universală. Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale.

Obiectivul acestui curent este de a exprima măreția puterii regale și, în acest sens, noul stil se distanțează de fantezia și emoția barocului italian pentru a impune o viziune monumentală bazată pe linii drepte, orizontale și verticale, pe echilibru, claritate și raționalitate. O singură țară va sta departe de unanimitatea națiunilor în manifestarea barocului ca fenomen cultural și arhitectural, Franța, în secolul XVII, atunci când monarhia se afirma ca autoritate în toate domeniile. Franța se angajează pe o cale paralelă: căutarea rigorii, a armoniei majestoase, a liniei drepte, ce se opune exuberanței liniei curbe ale barocului. De altfel, Franța, pe lângă Anglia, printr-o generație de studenți francezi pregătiți la Roma și influențați de scrierile lui Wincklemann, au fost primele țări ce au adoptat acest curent artistic, iar apoi a fost rapid adoptat de cercuri progresiste din Suedia.

Curentul Clasicismului se extinde pe suprafața întregii Europe, notabile fiind Sankt Petersburg și München, orașe transformate în adevărate muzee de arhitectură clasică, el continuând să fie o forță academică majoră pe tot parcursul secolului al XIX-lea și chiar mai mult, fiind o constantă antiteză în reînvierea Romantismului sau Goticului. Cu toate acestea, de la sfârșitul secolului înainte, stilul începe a fi considerat anti-modern sau chiar reacționar în anumite cercuri influente de critici.

2.1. Limbajul muzical clasic

Melodia perioadei clasică se bazează pe tonalități și pe teme muzicale construit după regulile tonale concisă, simetrică, simplă. Prin perfecționarea instrumentelor caracterul instrumental are un ambitus mare și variat.

Ritmul clasic este organizat după sistemul metric divizionar. Procedee de prelucrare ritmică: repetarea, secvențare, fragmentare, inversare, recurența, ornamentare ritmică, argumentare, trecerea din binar în ternar. Agogica este mai diversificată decât în Baroc. Apar schimbări de tempo treptat sau bruște în cadrul aceeași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici – accelerando rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Dinamica mai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrumental, cât și în cel instrumental – de cameră și simfonică.

În perioada clasică dezvoltarea pianului înlocuește definitiv pe instrumentul caracteristic al barocului clavecinul. Apogeul familiei viorii și consacrarea tipurilor moderne de instrumente: arcușe convexe, coarde metalice. Introducerea la sfârșitul clasicismului a instrumentelor de percuție în orchestra simfonică. Prin sonoritățile și complexitatea melodică, ritmică, și dinamică, grupul coardelor le amplifică numeric în mod simțitor de la 16-20 de instrumentiști la Haydn și Mozart, la 40 chiar 50 în cea beethoveniană. În cazul lui Beethoven este evidentă amplificarea numerică și timbrală al partida suflătorilor: 3 flaute piccolo, prezența constantă a 2 oboi și 2 clarinete, apariția a trei fagoți și contrafagoți, 4 corn, 3 tromboni.

Forma reprezentativă clasicismului este sonata bitematică: cu o expoziție (tema I, punte, tema II), dezvoltarea (prelucrarea temelor I, II sau a unei singure teme), repriza (tema I, tema II) și coda. Alte forme clasice sunt rondoul, rondoul-sonată și liedul.

Estetica clasică presupune crearea de modele artistice, caracterizate prin: sobrietatea, echilibrul, simetria, simplitatea, conciziunea. Întrucât asemenea trăsături caracterizează creația muzicală europeană din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, această epocă istorică a fost denumit clasicism. Ca principii estetice generale, clasicismul este prin excelență un current raționalist, care plasează în centrul creației ființa umană, manifestă de asemenea tendința spre ordine și rigoare, prin afirmarea sensului moral și estetic la artei; pledează în fine pentru sobrietate, prin neamestecul genurilor și conformarea față de regulile clasice.

Genul caracteristic al clasicismului muzical este sonata, gen cameral pentru 1-2 instrumente preluat din baroc însă transformat după criteriile noii estetici pe succesiune a patru mișcări: I. Allegro (tonalitate de bază, formă de sonată), II. Andante (tonalitate înrudită dominantă, subdominantă, relativă, omonimă, formă diversă), . Menuet cu trio (Tonalitate de bază, ritm ternar, formă de menuet), IV. Presto (Tonalitate de bază, formă diversă). Simfonia cu patru părți gen orchestral are o structură asemănătoare cu sonata. Simfonia clasică reprezintă un întreg sonor, cu o structură tipică, limbajul muzical și estetici epoci. Concertul clasic este format din trei părți, gen concertant orchestral. Are structură asemănătoare cu sonata, simfonia și cvartetul caracteristicile părților: I. Allegro (Tonalitate de bază, formă de sonată cu cadență solistică), II. Andante (Tonalitatea înrudită, formă diversă), . Presto (Tonalitate de bază, formă diversă).

2.2. Carl Ditters von Dittersdorf

Dittersdorf (Carl Ditters von), violinist și compozitor austriac (Viena, 1739 – Castelul Rothlotta, Boemia, 1799). La 12 ani a intrat ca paj în serviciul prințului de Sachsen-Holdburghausen, care a vegheat asupra educației sale și l-a încredințat lui Giuseppe Bonno pentru studii de compoziție. Prin intermediul prințului, Dittersdorf – care s-a numit în continuare Ditters, nefiind înnobilat decât în 1773 – a obținut un post în orchestra Curții vieneze.

În 1763, a făcut împreună cu Gluck o călătorie la Bologna, iar între 1765 și 1769 a ocupat, ca succesor al lui Michael Haydn, funcția de capelmaistru al episcopului de Grosswardein în Imperiul Austro-ungar (astăzi Oradea, în România): aici, a scris simfonii, concerte pentru vioară și prima lui operă, Amore in musica (1767). Apoi, a lucrat la Johannisberg, nu numai ca muzician, ci și ca titular al mai multor funcții administrative importante, în serviciul contelui Schaffgotsch, prinț-episcop de Breslau.

Aflându-se pentru un timp în fruntea unui teatru, a compus mai multe opere, printre care Il Finto Pazzo per amore (cca 1775). De-a lungul acestor ani a stat de mai multe ori la Viena, în special în 1773 și în 1786, frecventându-i pe Haydn și Mozart, participând ca violonist la primele audiții particulare ale cvartetelor de Mozart dedicate lui Haydn. Scrise într-un stil agreabil și plin de viață, numeroasele lui concerte, simfoniile (dintre care un ciclu scris pe Metamorfozele lui Ovidiu), lucrările lui de muzică de cameră (din care șase cvartete de coarde) au făcut din el unul dintre autorii cei mai apreciați în epocă.

Îi datorăm, de asemenea, oratorii, printre care Esther (Viena, 1773), și multe opere italiene sau germane, dintre care una, Doktor und Apotheker (“Doctor și farmacist”, Viena, 1786) avea să supraviețuiască până în zilele noastre, după ce eclipsase pentru un timp Nunta lui Figaro de Mozart, prezentată în premieră cu câteva săptămâni înaintea ei. Unele dintre paginile sale instrumentale i-au fost atribuite lui Haydn.

Cu toate acestea, a murit în mizerie și aproape uitat, la două zile după ce terminase să-și dicteze Memoriile.

2.3. Concertul în Mi Major (Allegro moderato)

Partea I

Are formă de sonată; în expoziție orchestra intonează tema principală (măsurile 1-20), preluată apoi de instrumentul solist. Această temă principală este formată din mai multe idei muzicale: primele 6 măsuri constituie o frază muzicală bazată în principal pe arpegii ale

înlănțuirii tonică-dominantă.

A doua frază (măsurile 6/4 – 10/1) constituie în plan melodic o secvență acompaniată cu arpegii ale aceleași înlănțuiri tonică-dominantă.

A treia frază constă în acorduri sincopate ale înlănțuirii tonică-dominantă (măsurile 10/1 – 13/1) peste arpegiile basului.

Fraza cadențială ține de la măsura 14/1 la 21/1.

Contrabasul preia doar începutul temei, urmând ca după variațiile melodice să deschidă puntea modulatorie către tonalitatea dominantei (Si major).

Puntea are 2 etape: în prima (măsurile 26-30) se modulează către tonalitatea Si major prin cadența pe dominantă acestei tonalități (acordul fa#, la#, so#); a doua etapă (măsurile 31-37) fixează tonalitatea Si major repetată de cadența dominantă-tonică, urmând ca la final înlănțuirile acordice să fie îmbogățite: T – SD – D – T.

Un signal la unison al orchestrei anunță apariția temei a doua (măsura 38 cu auftact); acest signal va fi preluat și dezvoltat prin repetiții secvențiale coborâtoare de către instrumentul solist timp de 3 măsuri – astfel alcătuindu-se prima idee muzicală a temei secundare (măsurile 38-41).

A doua idee a grupului tematic secundar începe prin arpegii de șaisprezecimi ale înlănțuirii dominantă-tonică, după care se continuă cu un punct culminant bazat pe cadență SD – D – T (măsurile 42-47).

În grupul tematic secund urmează o interpolare tonică din tema I (ideea a 3-a și a 4-a) adusă de tutti-ul orchestrei, desigur în tonalitatea Si major (măsurile 48-56); prin această interpolare al orchestrei contrabasului i se oferă posibilitatea intrării în secțiunea de dezvoltare a formei (măsura 57), o primă etapă a dezvoltării va prelua motivică de la începutul temei I (măsurile 57-62) și din puntea măsurii 63-74.

De această dată materialul din punte va servi ca posibilitate de modulație către dominanta sol# minor.

A doua etapă a dezvoltării va prelucra materialul tematic din tema secundară în tonalitatea sol# minor (măsurile 75-80).

În măsura 81 se va deschide repriza care conține tema I din expoziția solistului (măsurile 81-86), puntea nemodulată (măsurile 87-95) și tema secundară în tonalitatea de bază (măsurile 96-104), după care ideea a 3-a din expoziția orchestrală va introduce cadența solistului, partea I fiind încheiată cu o codă de 11 măsuri bazată pe aceeași idee (a 3-a) și pe fraza cadențială din expoziție.

Partea II

În tempoul de adagio și în tonalitatea La Major se desfășoară într-o formă de lied tristrofic. Prima strofă se constituie din primele 33 de măsuri. Orchestra expune prima parte a strofei: (1-15) este o perioadă tripodică cu o frază ascendentă de 4 măsuri; una mediană de 6 măsuri (cu două măsuri de lărgire interioară) și o frază consecutivă de 5 măsuri cu o măsură de lărgire exterioară.

În continuarea primei strofe contrabasul preia melodia expusă de orchestră dezvoltând-o prin variație, pasaje și figurații. Această a doua secțiune are menirea de a schimba tonalitatea: începând cu fraza mediană se realizează o modulație spre tonalitatea dominantă Mi Major.

Strofa a doua se desfășoară între măsurile 34-53. Materialul acesta nu se remarcă neapărat printr-o individualitate față de strofa I. Rolul principal este de ținut de solist prin figurațiile și pasajele sale deasupra acompaniamentului simplu al orchestrei.

Prima perioadă are rol în refixarea centrul tonal La Major (măsurile 34-41).

A doua perioadă aduce la orchestră fraza mediană din strofa I alături de acompaniamentul solistic de bravură prin arpegii ce solicită virtuțile tehnice ale contrabasului.

Fraza concluzivă deschide cadența instrumentală urmând ca strofa I să fie reluată ca material concluziv de către orchestră prin materialul frazelor mediane și cadențiale.

Partea

Tonalitatea de bază Mi Major se desfășoară într-o formă de rondeau-sonată cu 3 secțiuni: expoziție între măsurile 1-57, dezvoltare între măsurile 58-163 și repriza între măsurile 164-228.

Expoziția se bazează pe o temă dansată cu 4 perioade muzicale expusă de orchestră până la măsura 33. Ea va fi preluată în întregime de către instrumentul solist până la măsura 57.

În secțiunea de dezvoltare se vor alterna materiale tematice noi cu elemente din tema I. Se remarcă și o interpolare tematică din tema a II-a a părții I, ca un ecou. Este vorba de o melodie de semnal care acum va fi adusă doar de instrumentul solist în flajeolet.

Secțiunea dezvoltatoare este bogată și sub aspectul planului tonal, începută în tonalitatea dominantei: Si Major. Vor fi atinse în diferite etape ale dezvoltării tonalitățile sol # minor, do # minor, fa # minor, urmând ca o secțiune concluzivă a orchestrei să restabilească tonalitatea Mi Major (măsurile 150–163).

Repriza va fi adusă de către solist și modificată prin interpolări tematice din secțiunea de dezvoltare începând cu măsura 208. Se deschide coda, ce conține formule cadențiale tipice pe alternanța dominantă-tonică.

. Romantismul

3.1. Trăsături istorice

Stilul romantic a fost o mișcare, care a activat în: literatură, muzică apărută în Europa pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. Este o reacție împotriva Revoluției Industriale, cât și împotriva normelor sociale și politice ale Iluminismului. Apare în artele vizuale, literatură și muzică, dar de asemenea a avut un impact și asupra istoriografiei, educației și istoriei naturale (științele naturii).

Cei mai de seamă reprezentanți ai picturi romantice: Francisco Goya și Manuel Maria Barbosa du Bocage.

Stilul apare inițial în zona care va fi mai târziu Germania (prin mișcarea Sturm und Drang) și în Anglia.

Revoluția în Franța (1789-1799) a fost un eveniment major al epocii moderne, care a dus la răsturnarea Vechiului Regim și la instaurarea unei noi ordini politice și sociale. Franța a trecut prin toate sistemele de guvernare ajungând succesiv de la monarhia absolută, bazată pe principiul de drept divin, la monarhia constituțională, după model britanic, în care domină principiul „regele domnește, dar nu guvernează”, apoi la republică. Revoluția a fost evenimentul care a marcat totodată în istoria Franței, trecerea la epoca modernă.

Jean-Pierre Houël (1735-1813) ,, Incendierea Bastiliei, 14 iulie 1789,,

Dintre reprezentanții și lucrările celebre ai picturii din perioada romantică a-și aminti:

În Anglia Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851) era pictor și gravor britanic peisagist, reprezentant al romantismului. A realizat peisaje și scene marine, a fost considerat de impresioniștii francezi ca unul dintre principalele modele artistice.

„Vasul de linie Temerarul”

Alți reprezentanți al picturii romantice sunt: John Constable, Eugene Delacroix, Jean-Francois Millet, Francisco José de Goya y Lucientes.

Dintre scriitori celebri al romantismului European a-și aminti: Voltaire, Montesquieu, Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot și d’Alembert.

Literatura romantică are următoarele trăsături:

Cultivă sensibilitatea, imaginația și fantezia creatoare, minimalizând rațiunea și luciditatea.

Utilizarea de procedee artistice variate, printre care antiteza, ocupă locul principal atât în structura poeziei, cât și în construirea personajelor, situațiilor, ideilor exprimate.

Ironia romantică dobândește, adesea, accente satirice sau pamfletare, fiind un mijloc artistic folosit atât in specia literară cu nume sugestiv, satira, cât și în poeme filozofice.

Scriitori celebri sunt următoarele: Carllote Bronte, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Sthendhal.

Dintre reprezentanții literaturii romantice românești îi amintim pe: Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale, Mihai Eminescu.

3.2. Limbajul muzical romantic

În cadrul melodiei sistemul tonal continuă să domine creația muzicală, dar tinde către tonalitatea lărgită. Reapare melodia liberă, ne-tematică cum ar fi: melodia infinită de Richard Wagner, melodia-declamație de Piotr Ilici Ceaikovski, melodia inpresionată de Claude Debussy. Reapare sistemul modal, în sinteză cu cel tonal. Temele muzicale sunt inspirate din folclor și au un caracter contrast tragic.

Ritmica păstrează metrica clasică, ritmul capătă noi semnificații estetice: tema ritmică –în cazul Simfoniei nr. 5 de Beethoven; poliritmia și polimetria – în lucrările lui Mussorgski, Ceaikovski cu ritmica parlando precum și ritmica populară în cazul unor opusuri ale lui Brahms. Agogica stilului romantic se diversă, este mai bogată, mai contrastantă decât cea a epocile precedente.

Secolul al XIX-lea este epoca de vârf al simfonismului, aplicat în diverse genuri, de la cele instrumentale solistice și simfonice, la cele vocal simfonice și de operă. Co-există monodia acompaniată, polifonia, omofonia.

Formele muzicale sunt preluate din Baroc sau Clasicism cum ar fi sonata, rondoul, liedul, tema cu variațiuni sau fuga. Lucrarea caracteristică nouă introdus de romantism este forma liberă. Estetica romantică cultivă imaginea fantasticului și ideile bazate pe contraste, de exemplu: entuziasm debordant – depresie profundă; frumos-urât; bun-rău; monumental-miniatural.

3.3. Serghei Alexandrovici Kussevitzky

Serghei Alexandrovici Kussevitzky (în limba rusă: Сергей Александрович Кусевицкий, mai bine cunoscut sub numele transliterare anglicizat Serge Koussevitzky; Vizsnyi Volocsok, 26 iulie 1874 – Boston, 4 iunie 1951), basist de origine rusă-americană și dirijor.

A studiat la Moscova, unde, inițial, a fost un basist virtuoz (a și scris, de asemenea, un concert pentru instrumentul său în 1902), până în 1908, când a debutat ca dirijor la Berlin. În anii următori el a fondat propria sa orchestră.

În 1920 părăsește URSS-ul, prima oară se stabilește la Paris după care ajunge în Statele Unite (a primit cetățenia în 1941).

În 1924 a fost numit dirijor al Orchestrei Simfonice din Boston. În următorii 25 ani s-a născut o orchestră de top în Statele Unite sub conducerea lui și a înființat seria de concerte și programe educaționale de vară din Tanglewood. În afară de aceasta, a avut un număr mare de înregistrări muzicale și ambientale cu orchestra sa, care se bucura de un mare succes; dintre care cele mai multe sunt disponibile în prezent sub forma unor compact discuri. Nume mari au crescut sub îndrumarea lui, cum ar fi și Leonard Bernstein.

A fost un mare susținător al muzicii contemporane moderne, el a ordonat, printre altele, următoarele lucrări (mai târziu în cadrul așa numitului Fundației Koussevitzky a ordonat și a prezentat lucrările):

Igor Stravinsky: Simfonia Psalmilor (pentru sărbătorirea existenței de 50 de ani al orchestrei)

Benjamin Britten: Peter Grimes (operă)

Béla Bartók: Concertul pentru orchestră

Aaron Copland: Simfonia No.3

Olivier Messiaen: Simfonia Turangalila

După moartea lui, văduva a cadorisit contrabasul lui făcut de către Amati, lui Gary Karr, faimos contrabasist contemporan.

3.4. Concertul pentru contrabas de Kussevitzky în Fa-diez minor

Întreg concertul are o formă de sonată atipică în așa fel încât partea I reprezintă expoziția, partea a II-a dezvoltarea, iar ultima parte este repriza, în același timp are o introducere dublă, care este alcătuit din două mersuri solistice cadențiale. Este un concert complex care deși a fost scris în perioada romantică, pe parcursul melodiei, apar influențe ale stilului clasic.

Expoziția orchestrală are loc în primele 12 măsuri cu cele două intrări ale contrabasului, care este alcătuit ca și o cadență și nu este acompaniat. Orchestra începe cu laitmotivul piesei care este la început prezentat de trei ori, apoi tema întâi după introducere începe cu același motiv cântat de către contrabas și acompaniat de către orchestră.

Tema întâi este alcătuit dintr-o succesiune de note lungi, susținute prin legato. Această secțiune se încadrează între măsurile 28-45 și debutează prin motivul central, motiv ce are la bază acordul de pe treapta întâi în fa diez minor. Importanța acestui motiv se va dovedi pe întreg parcursul piesei prin valoare ciclică și generatoare de formă a acestuia.

Măsurile 46-61 delimitează puntea, parte de legătură alcătuită din note melodice cromatice. Este construit pe baza temei întâi și are un rol de a da o finalitate primei temei, după care începe tema a doua cu un profil contrastant față de prima.

Caracterul contrastant al temei a doua (măsurile 62 – 79) este dat de pasajele în triolete legate câte 6 pe o trăsătură de arcuș, ceea ce imprimă inițial melodiei un profil curgător conform cu regularitatea binară a schimbului de arcuș (două arcușuri pe măsură). Profilul curgător al primei fraze se transformă într-unul agitat, de bravură, prin aglomerarea de șaisprezecimi a celei de-a doua fraze. Aici, trăsăturile de arcuș se dublează (patru pe măsură) și, pe de altă parte, se asociază cu moduri de atac diferite: staccato și legato.

Puntea modulatorie începe în măsura 80 și ține până la măsura 129. În cadrul acestuia se modulează în la major. Este asemănător cu tema întâi dar numai din cauza tehnicii interpretării care se bazează pe niște note lungi cu legato-uri susținute, iar linia melodică reprezintă altceva față de temele anterioare. Această parte are un rol de legătură și de pregătitoare înaintea cadenței finale.

Cadența finală (măsurile 129-150), este o parte solistică acompaniată care se bazează pe note duble. Este alcătuit ca o concluzie cu două pasaje construite din note duble ascendente, urmate cu o revenire melodică descendentă, ceea ce la final, face o trimitere cu caracter ciclic la tema întâi.

Partea a doua urmează fără oprire în attacca și are un rol de dezvoltare în cadrul formei de sonată. Această dezvoltare este construit din trei părți aproximativ egale cu o formă (A-B-A). Este în tempo de andante măsurat în trei pătrimi, melodia este construit cantabilă lent. Prima temă se desfășoară în primele 31 de măsuri, și se bazează pe niște idei muzicale de întrebare-răspuns. A doua temă este constituită din doua strofe, una care se bazează pe o melodie cantabilă format din șaisprezecimi și o a doua strofă care este construit de note lungi susținute și legate între ele. În ultima parte este repetată tema întâi, într-o formă ușor dinamizată. Variația apare preponderent în acompaniament.

Partea a -a are un rol de repriză. Începe identic ca și partea întâi apoi apare tema întâi care nu este variat. Măsurarea acestei părți este identic până la sfârșitul punții care vine după tema întâi ca și în prima parte. De la măsura 63 tema a doua nu mai apare, acesta fiind înlocuită cu o variație bazată pe a doua punte din partea întâi, și are loc până în măsura 93.

De la măsura 94 începe o secțiune cu rol de concluzie în care apar motivele variate ale temei a doua (din partea întâi). Încheierea începe cu o revenire a tempo de la măsura 109 și ține până la măsura 130 cu o mare cadență în tonalitatea de bază, adică în fa diez minor.

IV. Modernismul

Atât sub aspect constructiv, cât și distructiv, Secolul XX constituie cea mai spectaculoasă epocă în evoluția omenirii. Este secolul vitezei, al informației și – în ultimele decenii – al societății virtuale. În același timp, este secolul războaielor generalizate, al genocidurilor/al manipulării subconștientului uman, al degradării și bolilor genetice și imunitare, al contrastelor puternice.

În ritmul amețitor al evoluției gândirii umane din secolul XX, un loc important îl ocupă știința despre sonoritate, intersectarea acesteia cu alte domenii ale cercetării, îndeosebi cel vizual și întrepătrunderea tot mai adâncă dintre gândire și simțire, dintre știință și artă. Ia naștere astfel o lume paralelă cu cea reală – lumea virtuală – care-și are un foarte consistent domeniu în segmental sonor. Sonoritatea în zilele noastre presupune o echilibrare a raportului știință, tehnică pe de-o parte și artă pe de alta parte. Am putea afirma chiar că dacă arta și-a păstrat în linii mari „fiefurile” din sfera material – spirituală a universului uman, știința și tehnica au pătruns adânc pe tărâmul artistic, dând naștere unor teritorii noi, chiar a unor arte noi – vezi cinematografia, design, web-desing, computer graphic desing.

Secolul XX a adus cu sine modificări, extinderi sau chiar răsturnări de definiții și concepții. Însăși semnificația termenului de muzică ori a celui de sunet muzical a suferit modificări substanțiale; ca să nu mai vorbim despre melodie, disonanța și consonanța, syncretism ori noțiuni estetice precum frumos și urât, clasic, neoclasic.

Din punct de vedere istoric mai întâi, două conflagrații de proporții planetare, cu consecințe multiple. Fiecare are ca efecte, între altele, schimbarea configurației politico-statale, în special a Europei.

Evoluția spectaculoasă acestui secol constă pe niște descoperiri și direcții, dintre care amintim:

Cercetarea micro-universului; molecular, atomic, genetic.

Cercetarea macro-universului; spațiul cosmic.

Invenții și descoperiri cu caracter pașnic: în domenii precum cel medical, genetic, biochimie, matematica, fizica, informatica.

Invenții și descoperiri cu caracter militar: perfecționarea armamentului, a informațiilor secrete, culminând cu armele atomice și biologice.

Viteza de circulație în spațiu și timp, a omului și mai ales a informației atinge cote inimaginabile.

Reconsiderarea principiilor organizării sociale și umane la nivel planetar: apariția conceptului privind drepturile omului, confort cotidian, libertate de gândire și de exprimare.

Cultura nu rămâne mai prejos. Apare cinematografia; în 1926 apar primele filme sonore și primele televizoare; în 1939 apar primele filme color; după 1960 se impune televiziunea color, după 1995 devine publică rețeaua de internet.

Apar cele mai diverse și contradictorii curente și tendințe în literatură, filozofie, arte, impuse de personalități precum: Constantin Brâncuși, Mircea Eliade, Walt Disney, Alfred Hitchcock.

4.1. John Towner Williams 

Unul dintre cei mai cunoscuți compozitori ai timpurilo noastre care s-a născut la 8 februarie 1932 si care a compus numeroase coloane sonore de la filme celebre cum ar fi seria Star Wars, Jaws, Superman, seria Indiana Jones, E. T. the Extra-Terrestrial, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, Home Alone și primele trei filme din seria Harry Potter, este John Towner Williams.El este un pianist american care a lucrat împreună  cu regizorul Steven Spielberg si a compus muzica filmelor acetuia. Pe lăngă acesta lucrări mai compune tema muzicală pentru patru Jocuri Olimpice și numeroase concerte clasice, fiind dirijor principal al orchestrei Boston Pops Orchestra între 1980 și 1993.

Williams cu cele cinci premii Oscar câștigate, patru Globuri de Aur, șapte Premii BAFTA și 21 de Premii Grammy este cel mai premiat compozitor de muzică de film.

Articol principal: Filmografia lui John Williams

Muzica lui se poate încadra în stilulu neormantism inspirat de muzica pentru orchestră mare de la sfârșitul secolului al XIX-lea – în special stilul compozitorului Richard Wagner. După ce și-a terminat studiile la Juilliard, Williams s-a întors în Los Angeles unde a început să lucreze ca orchestrator pentru studiourile de film. El lucrează înpreună cu compozitori celebri ca Franz Waxman, Bernard Herrmann,  Alfred Newman și iterpretează coloanele sonore unor compozitori precum Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein și Henry Mancini. Prima compoziție importantă pentru film a lui Williams a fost pentru filmul de categoria B Daddy-O în 1958. În 1967 primeste prima nominalizare pentru premiul Oscar coloana sonoră a filmului Valley of the Dolls iar 1971 câștigă primul său premiu Oscar pentru muzică a filmului Fiddler on the Roof . Din 1974 Williams ia legătura cu regizorul Steven Spielberg, care inpresionat de muzica compusă de el, îl va face să colaboreze mult timp înpreună. Spielberg și Williams au dezvoltat scenariul și conceptele muzicale concomitent, deoarece acestea erau strâns legate în film. Tot în această perioadă face conostință cu George Lucas, care avea nevoie de un compozitor pentru ambițiosul său film epic, Star Wars (1977).

Williams a colaborat cu regizorul Richard Donner pentru a compune muzica din filmul Superman (1978). Temele eroice și romantice ale coloanei sonore, în special marșul principal, fanfara Superman și tema de dragoste, cunoscută sub titlul „Can You Read My Mind” au fost folosite în toate filmele Superman ulterioare. În perioada dintre ani 1981-2008 îi găsim numele lăngă filme celebre ca: Raiders of the Lost Ark, Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), Indiana Jones and the Last Crusade (1989) și Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. Colaborarea dintre Spielberg și Williams a fost reluată în 1987 pentru filmul Empire of the Sun și a continuat până în prezent, cuprinzând genuri ca thriller science fiction (Jurassic Park, 1993) sau tragedii sobre (Schindler's List din 1993 și Münich din 2005). Spielberg a spus „Este un privilegiu onorabil să-l numesc pe John Williams un prieten”.

În 1999, George Lucas l-a cerut pe Williams să conpună muzica petru trilogie originală Star Wars. Puțini compozitori au compus muzică pentru o serie de o asemenea mărime. Toate cele șase filme din seria Star Wars însumează peste 14 ore de muzică.

În noul mileniu, Williams a fost contactat pentru a compune muzica din adaptarea cinematografică a seriei Harry Potter. A compus muzica pentru primele trei filme ale seriei cinematografice. În 2008, Williams s-a întors la seria Indiana Jones pentru a compune muzica pentru cel de-al patrulea film, Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. Piesa „The Adventures of Mutt” de pe această coloană sonoră i-a adus lui Williams un Premiu Grammy pentru Cea mai bună compoziție instrumentală.

Dirijor și interpret

Din 1980 și până în 1995, Williams îl urmează pe Arthur Fiedler la orchestra Boston Pops ca dirijor. Williams este acum dirijorul laureat al orchestrei, menținându-și astfel afiliația și cu orchestra mare, Orchestra Simfonică din Boston. Williams dirijează orchestra Pops la câteva ocazii anual, în special în perioada sărbătorilor și pentru o săptămână de concerte în luna mai.

Williams a compus multe lucrări concertistice, inclusiv o simfonie; cum ar fi: Concert pentru corn , un Concert pentru clarinet , în 1991; o sinfonietă pentru ansamblu de suflători; un Concert pentru violoncel , concerte pentru flaut și vioară înregistrate de Orchestra Simfonică din Londra; și un Concert pentru trompetă, care a avut premiera în intepretarea Orchestrei Simfonice din Cleveland. Concertul său pentru fagot, “Five Sacred Trees”, care a avut premiera în interpretarea Orchestrei Filarmonicii din New York, a fost înregistrată pentru Sony Classical de către Williams împreună cu LeClair și Orchestra Simfonică din Londra.

De asemenea, este și un pianist desăvârșit, după cum se poate observa în coloanele sonore unde furnizează părțile solo pentru pian.

4.2. Compoziția Schindler’s List

Este scris în la minor, introducerea începe cu 3/4 iar de la patra măsură se continuă cu 4/4 până la sfârșit. Are o formă mare tristrofica (A B Av) cu un tempo grave.

Prima parte este în re minor, introducerea de pian conține trei măsuri care este în la minor armonic. Instrumentul solistic intră în măsura a 5-a cu laitmotivul piesei, care pe parcurs este variat și dezvoltat. Prima parte are loc între măsurile 1-25. Conține două fraze muzicale egale, al doilea reprezentând repetarea la octavă al melodiei. Motivul central este construit din două salturi de cvintă urmat de o melodie coborâtoare și de una reîntoarcere sau de încheiere. Prima parte se încheie pe treapta întâi în tonalitatea re minor.

Partea a doua începe cu un schimb de tempo (Poco) în măsura 26 și se termină în măsura 33. Această parte are o nouă tema, care este asemănătoare cu introducerea pianului. De la măsura 26 este în tonalitatea la minor iar celelalte note alterate sunt numai note melodice.

Ultima parte începe de la măsura 34 și se reîntoarce la același tempo cum este și în partea I. Intră cu laitmotiv în forte, variația față de prima temă reprezintă frazele de reîntoarcere și care de data aceasta se bazează pe o melodie formată din șaisprezecimi și treizecidoimi. Piesa se încheie cu o notă lungă susținută pe treapta I în tonalitatea la minor.

CONCLUZII

În această lucrare am încercat că conturez o imagine despre cele patru piese care fac parte din programul examenului de licență. Două concerte sunt scrise pentru contrabas, iar piesa barocă și modernă sunt transcripții. Cu toate că sunt scrise în diferite perioade stilistice, aceste piese se pot interpreta fără greutate la contrabas.

Din punct de vedere cronologic, în prima perioadă, barocă, deoarece nu a existat încă contrabasul, nu știm cu exactitate cum l-ar fi interpretat autentic. Spre deosebire de sonata barocă, în concertul lui Dittersdorf se simte apropierea compozitorului față de instrument. În același timp, este și unul dintre primele și puținele concerte scrise pentru contrabas. Concertul lui Kuszevickij, este influențată de tradiția poporului rus. Piesa trebuie susținut puternic și scos în evidență schimbările de tempo. Ultima piesă analizată, care aparține curentului neoromantism inițial a fost scrisă pe vioară și împreună cu filmul „Lista lui Schindler” a avut un mare succes. Compozitorul prin această lucrare a reușit să redea drama întâmplărilor din film.

În final, putem afirma cu încredere că posibilitățile tehnice ale contrabasului, însușite desigur în virtutea unor repere stilistice clar definite, fac din acest instrument unul capabil să redea cu o fidelitate surprinzătoare opusuri diferite din perioade stilistice diferite.

BIBLIOGRAFIE

Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de Istoria Muzicii?! Vol. II, Secolul model, secolul romantic, Editura Artes, Iași, 2007

Pricope Eugen, Cristian Vasile, Constantin Spiru Iuliu , Ghid de concert, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1961

Gâscă, Nicolae ,Tratat de Teoria Instrumentelor, Vol. II – Membranofone, – Idiofone, – Cordofone, – Electrofone, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1998

Țârc Mirela Mercean, Curs practic de Analiză a Formei Muzicale, Editura Universității din Oradea, 2008

GH. Merișescu, Curs de Istoria Muzicii Universale, pentru uzul conservatoarelor și institutelor pedagogice, Vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964

Golèa Antoine și Vignal Marc, Dicționar de Mari Muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2010

Doljanski, A. Mic Dicționar Muzical. București: Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R. P. R., București, 1960.

Gagim, Ion. Dicționar de Muzică. Întreprinderea Editorial-Poligrafică Știința,

Chișinău, 2008.

Gorea, Luminița. Istoria muzicii pentru uzul studenților. Editura Universității din

Oradea, Oradea, 2012

Partitură Sonata în La minor de Georg Friedrich Händel

Partitură Konzert în E-Dur (Allegro moderato) de Carl Ditters von Dittersdorf

Partitură Concert pentru contrabas în Fa-diez minor de Serghei Alexandrovici Kussevtzky

Partitură Schindler’s List de John Towner Williams

BIBLIOGRAFIE

Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de Istoria Muzicii?! Vol. II, Secolul model, secolul romantic, Editura Artes, Iași, 2007

Pricope Eugen, Cristian Vasile, Constantin Spiru Iuliu , Ghid de concert, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1961

Gâscă, Nicolae ,Tratat de Teoria Instrumentelor, Vol. II – Membranofone, – Idiofone, – Cordofone, – Electrofone, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1998

Țârc Mirela Mercean, Curs practic de Analiză a Formei Muzicale, Editura Universității din Oradea, 2008

GH. Merișescu, Curs de Istoria Muzicii Universale, pentru uzul conservatoarelor și institutelor pedagogice, Vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964

Golèa Antoine și Vignal Marc, Dicționar de Mari Muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2010

Doljanski, A. Mic Dicționar Muzical. București: Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R. P. R., București, 1960.

Gagim, Ion. Dicționar de Muzică. Întreprinderea Editorial-Poligrafică Știința,

Chișinău, 2008.

Gorea, Luminița. Istoria muzicii pentru uzul studenților. Editura Universității din

Oradea, Oradea, 2012

Partitură Sonata în La minor de Georg Friedrich Händel

Partitură Konzert în E-Dur (Allegro moderato) de Carl Ditters von Dittersdorf

Partitură Concert pentru contrabas în Fa-diez minor de Serghei Alexandrovici Kussevtzky

Partitură Schindler’s List de John Towner Williams