Constructia Si Problematica Personajului Feminin In Romanul Mara, de Ioan Slavici

Construcția și problematica personajului feminin in romanul Mara, de Ioan Slavici

Capitolul I – Personajul literar – delimitări conceptuale

Orice lectură a unui text aparținând genului romanesc duce la concluzia că personajul literar, cel puțin în egală măsură cu conflictul și subiectul, trebuie înțeles și privit ca fiind unul din elementele fundamentale ale operei literare. De la Romanul lui Ninos, Dafnis și Chloe și Ethiopica lui Heliodorus până la Don Quijote, Simplicisismus, Robinson Crusoe, Candide, Wilhelm Meister, Moș Goriot,Oliver Twist, Doamna Bovary, Crimă și pedeapsă, Ion, Procesul, Toba de tinichea, în căutarea timpului pierdut, Moromeții etc., personajul "sau protagonistul“ își câștigă treptat o poziție literară precis conturată, se înscrie în dialectica social-politică a vremii, împărtășindu-i antagonismele și sistemele de oscilație. Odată cu dezvoltarea, în fiecare epocă, a unui nou mod de receptare a vieții, se transformă.

Deopotrivă ficțiunea romanescă și, concomitent, se înnoiește structura personajelor, se schimbă universul uman al romanului. Personajele literare cu adevărat reprezentative au fost, de aceea, în mod implicit, „eroi ai timpului lor“, în alcătuirea lor au intrat, în toată diversitatea și ținând seama de infinita complexitate a vieții reale de trăsăturile omului epocii respective, creator al istoriei și creații a propriei sale istorii. Goethe a realizat prin Werther pe „eroul contemporan“ al anului 1774, mulat cum nu se putea mai bine pe tiparul sentimentalității generată de starea unei societăți și epoci pe care Rousseau pusese pecetea spiritului său sensibil și revoltat.

Apar mutații în tipologia creației romanești, clasificări ale exegeților după cele mai variate criterii, mai mult sau mai puțin convingătoare, încercări de a înscrie sub același numitor infinita varietate de eroi nemuritori care populează marile realizări romanești din Antichitate și până în zilele noastre : personajul bidimensional sau pluridimensional, plat sau rotund, exemplar, cu caracter unitar, infraeroul, antieroul, eroul sintetic, personajul-teză, personajul-experiență, personajul-rațiune sau personajul-conștiință ș.a.m.d. Sunt reluate vechi tipare ca acela al eroului picaresc, al „omului de la marginea societății“ sau al parvenitului, conferindu-li-se, însă, funcții estetice noi. Romanul, gen proteiform prin excelență, se trans-figurează, se diversifică continuu, se manifestă ca o formă deschisă și prin diversitatea protagoniștilor săi, expresie a bogăției vieții pe care genul romanesc se străduiește s-o cuprindă sub unghiurile cele mai diferite. Cert este că, neîngrădit multă vreme de nici un fel de canoane prestabilite, ferit mai cu seamă de rigorile artelor poetice clasice, romanul și-a manifestat vitalitatea, generând mereu noi tipuri și noi procedee de compoziție, astfel încât orice încercare; de a-1 defini se soldează doar cu relevarea unor trăsături mai mult sau mai puțin generale, mai ales că nici una dintre formulele romanești nu se prezintă în creația literară într-o expresie pură.

Primele personaje literare, în accepția unei estetici moderne, apăruseră, în spațiul culturii mediteraneene, în cântecele homerice. Achile, Agamemnon, Ulise, eroi exemplari, intră în eternitate ca niște ființe descinse din legendă, întruchipând câte o idee sau atitudine tipică, tendința de abstractizare ideală fiind evidentă. Protagoniștii poemelor homerice sunt chipuri umane ideale, utilizate pentru afirmarea valorilor exemplare ori pentru sublinierea contrastelor, ceea ce duce la un oarecare schematism moral și psihologic. Astfel, referindu-se la personajele homerice, Aristotel evidențiază caracterul unilateral al structurii eroilor Antichității. în Poetica sa, Stagiritul scrie : „Câtă vreme cei ce imită oamenii în acțiune, iar aceștia sunt de felul lor virtuoși ori păcătoși (doar mai toate firile după aceste tipare se împart, deosebindu-se între ele fie prin răutate, fie prin virtute), personajele închipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel cu noi (…) Homer, bunăoară, închipuie pe oameni mai buni, Cleofon așa cum sunt, autorul Deiliadei, mai răi“ .

O însușire fundamentală a genului epic (caracteristică în special lui Homer) este — după Aristotel — capacitatea de a atrage atenția celor care ascultau pe aezi prin relatarea de evenimente fascinante, neprevizibile, acțiunii i se acordă un rol de prim plan, în dauna caracterelor eroilor, schițate în funcție de evenimente și împrejurări și nu ca personaje-agent care declanșează sau suportă acțiunea. Atât în cadrul constituirii tragediei antice cât și referitor la epopee, Aristotel acordă prioritate „fabulei“, subliniind, mai cu seamă când vorbește despre cea din urmă, calitatea de a îmbogăți și diversifica acțiunea prin sporirea episoadelor : „în epopee, în schimb, unde e vorba de o povestire, e cu putință să se înfățișeze multe din întâmplările petrecute în același timp; mulțumită lor, dacă sunt, într-adevăr legate de acțiunea principală, amploarea operei crește.

Neglijat de artele poetice din Antichitate — se știe că prima scriere teoretică dedicată în întregime romanului este contribuția Iui Pierre-Daniel Huet Traité de l'origine des romans (Tratat despre originea romanului), din 1670 — genul romanesc înregistrează unele succese încă din epoca hellenistică, dezvoltându-se concomitent cu destrămarea formelor vechi de organizare ale vieții politico-sociale grecești. Referindu-se la geneza romanului antic, Eugen Cizek opinează : „In câmpul simplificat, uneori aproape gol de răspunderi și Implicații colective în care se simte plasat, omul societății hellenistice este interior divizat între amplificarea, extrapolarea interesului sau spiritual pentru inedit, pentru curiozități și noutăți geografice, etnografice și, mai ales, morale, pe de o parte, și limitarea, concentrarea atenției asupra vieții familiei sale și chiar a propriului eu. In aceste condiții, în sfera preocupărilor spirituale pătrund și experiențele unor oameni de condiție modestă, neinteresante în vechiul polis. Pe rețeaua necesităților de evaziune și de sensibilitate contradictorie, epopeea și tragedia, proiecțiile literare ale societății trectului care exaltau, de fapt respirau valorile polis-ului, nu mai oferă satisfactii globale. Mitul se umanizează, pierde implicațiile sale eroice, se ajustează după noile norme spirituale. In ultima instanță, el trebuie să cedeze pasul unei proze poetice, unde să se recunoască trăirile omului societății hellenistice“.

Adaptate noilor necesități spirituale, primele romane aveau, înainte de toate, menirea să amuze publicul, să-l ajute să se destindă erau — pentru a folosi clasificarea dihotomică avansată de R.—M. Alberes sau Pierre de Boisdeffre — romane-histoire, romane-eve- nimențiale, și nu romane-recherche, fiind bazate pe o aglomerare, de evenimente reale sau miraculoase și structurate, de cele mai multe ori, sub forma unui voiaj gnoseologic plin de aventuri și întâmplări neașteptate. Ele folosesc masiv vechile scheme, cele ale eposului homeric, mai cu seamă ale Odiseei, considerată dealtfel de mai mulți cercetători ca având o formulă compozițională specific romanescă, evidentă fiind însă și contribuția furnizată de relatările de călătorii fictive ori reale sau cea a teatrului, ceea ce, nu rareori, conferă acestor scrieri un anumit timbru artificios. Personajele sunt plasate în situații melodramatice și lipsite de mișcarea profundă sau de măreția eroilor homerici. Se figurează îndeobște o poveste de dragoste, întreruptă de relatarea unor aventuri surprinzătoare, cei doi îndrăgostiți sînt despărțiți prin intervenția unor peripeții neașteptate (naufragii, piraterie, răpiri etc.) și se regăsesc în final. Personajele sunt bidimensionale, „plate“, folosind clasificarea lui E. M. Forster : eroina principală are, ca trăsătură predominantă, frumusețea ei incomparabilă, protagonistul e un erou de un curaj „cum nu s-a mai văzut“. Vrând să amuze, dar și să instruiască, romanul antic pune accent pe factorul educativ, ceea ce conferă adesea personajelor o tentă puritană. E concludent un exemplu ilustrativ din Etiopicele sau Ethiopica lui Heliodor, pînă în zilele noastre unul dintre cei mai gustați romancieri antici. Acesta pune pe frumoasa Charicleea să enunțe emfatic : „O singură dată am fost slabă — o știu prea bine — din dragoste pentru tine. Dar și aceasta doar în limitele îngăduite. Nu ți-am cedat ca unui amant, ci, de la început, ca viitorului meu soț, căruia i-am jurat credință. Am rămas neprihănită până azi (…), am așteptat consfințirea prin lege“ . Accentele patetice nu sunt întotdeauna de o asemenea intensitate, motivația fundamentală este însă aproximativ aceeași. Predomină tema erotică, dragostea fiind, fără excepție, neprihănită, nobilă și exaltată. In romanul menționat mai sus, citim : „Theogenes a adus focul și, din felul în care s-au desfășurat, în continuare, lucrurile, dragă Cnemon, ne-am dat seama că sufletul e ceva divin, că de la începutul începuturilor caută ceea ce e înrudit cu sine. Căci, în momentul în care doi tineri s-au zărit, s-au și iubit, de parcă, de la prima întâlnire, sufletul l-ar fi descoperit pe celălalt, sufletul-soră, și s-ar fi îndreptat spre ceea ce îi aparține“.

Sub înrâurirea faimoasei scrieri, reînviase în Europa interesul pentru romanul cavaleresc, imaginația publicului, atât a celui aristocratic, cât și a celui burghez fiind ațâțată de aventurile interminanbile, sentimentale și eroice, ale unor eroi invincibili, de imbroglioul de peripeții mereu reînnoite.

Dar acela care, în numele „bunului-simț“, înfruntă cel mai : eficace „literatura saloanelor“, și anume de pe pozițiile burgheziei ascendente, este „Legislatorul Parnasului“, Nicolas Boileau Despréaux. Cu mai bine de un deceniu înaintea publicării, în 1674, a celebrei sale scrieri Art poétique (Arta poetică), operă de bază a clasicismului francez, Boileau începuse să redacteze lucrarea Dialogue des héros de roman (Dialog al eroilor de roman), parodie ,a romanelor prețioase, publicată postum în 1713. În timpul vieții, Boileau a ezitat să încredințeze această lucrare tiparului, pentru a nu știrbi renumele domnișoarei de Scudéry, pe care, în ciuda lacunelor și deficiențelor semnalate în opera ei romanescă, o stima pentru „probitatea“ sa. Mergând pe urmele lui Aristotel, Boileau concepe arta ca imitație, cu sensul consacrat al anticului mimesis, obiectul imitației trebuind să fie — opinează Boileau în spirit aristotelic — nu realitatea concret-istorică, imediată sau trecută, ci aceea esențială și eternă, permanent posibilă, concepție pe care Madeleine de Scudéry o ignorase introducând în scrierile sale, alături de ficțiune, personaje și fapte istorice. Datoria poetului — e de părere Boileau — este să evite asemenea „amestec“ și să înfățișeze fie numai particularul, individualitățile, fie universalul, tipurile eterne.

Pe urmele lui Boileau, elvețianul Johann Jakkob Bodmer în colaborare cu confratele său Johann Jakob Breitinger, autor al unor studii poetologice ostile clasicismului raționalist, se pronunță și el, dar de pe alte poziții, împotriva „vajnicilor războinici“, a „lipsei lor feminine de consistență“ și a comportării lor „poetico-galante“, luând, totodată, în zeflemea pe eroinele dotate cu o virtute de nezdruncinat, mereu implicate în răpiri. În timp ce pe Boileau îl interesează însă mai mult „demnitatea eroică“, lezată în acest fel a personajelor romanelor de salon, teoreticianul elvețian înfățișează mai cu seamă lipsa de autenticitate a protagoniștilor : Intr-un dialog, publicat de Bodmer în 1722, găsim următorul pasaj concludent :

„Pluto : — spune-mi, însă, în ce secol a trăit acești oameni, căci nu-mi amintesc deloc să-i fi găsit în vreo carte de istorie.

Diogenes : Hercules, Valisca, Ladisla etc. au fost procreați în anul 1640, iar următorii în mintea unui german pe numele Buchholtz, și au văzut lumina zilei doar intr-un uriaș tom de hârtie apărut la Braunschiveig“ .

Bodmer e apoi de părere că un romancier n-ar trebui să facă altceva decît să inventeze, atunci când își întruchipează eroii, un nume fictiv pentru un personaj istoric real și, ca atare, nu aprobă în întregime decât romane cu cheie precum Argenis sau Telemach, ceea ce implică, în mod firesc, o limitare accentuată a audienței scrierilor romanești, producțiile de genul celor recomandate de Bodmer putând fi gustate doar de cititori cu un anumit grad de cultură, în stare să priceapă aluziile și referirile de multe ori obscure. In felul acesta elvețianul vine în contradicție cu Huet care militează pentru o mai mare libertate acordată autorilor de ficțiuni romanești, pornind de la principiul că un roman trebuie să reprezinte lucruri ce s-ar fi putut întâmpla, dar nu s-au întâmplat încă, pledând, totodată, pentru „eroul mijlociu“, (de „mediocre fortune“ — cum îl numește autorul) mai apt decât cel de rang nobiliar să câștige noului gen literar o audiență din ce în ce mai largă, concepție care se va răspândi pe măsura trecerii timpului tot mai mult. Ceea ce contează — subliniază autorul Tratatului despre originea romanelor — este, în ultimă instanță, verosimilitatea, realitatea permanent posibilă, idee preluată de la Aristotel : „Același lucru (ca despre tragedii, n. a.) îl putem spune despre roman — notează Huet — cu deosebirea că ficțiunea integrală este mai suportabilă în romanele ale căror actori sunt eroi mijlocii, ca aceia din romanele comice, decât în marile romane ale căror protagoniști sunt prinți și cuceritori ce trec prin aventuri ilustre și memorabile. Căci nu e de crezut că evenimente grandioase de genul celor descrise au rămas ascunse lumii și neglijate de istorie. Verosimilitatea, pe care n-o găsim întotdeauna în istorie, este esențială pentru roman“.

Condiția sine qua non pentru realizarea unui „roman regulier“, capabil să capteze interesul cititorului și să-și asigure o audiență largă, este, pentru Huet, pe lângă redactarea în proză, verosimilitatea personajelor și cea a evenimentelor, asigurată, între altele, printr-o intrigă unitară și o cronologie firească.

In acest spirit, romancierii vor trece, treptat, de la complacerea în deliciile unei imaginații nezăgăzuite, la lupta împotriva acesteia. Romanul se transformă treptat, alături de scenă, într-un al doilea instrument puternic de comunicare cu publicul ; câștigă în influență romanul picaresc, al doilea tip de scriere narativă reprezentativă a epocii baroce, sub înrâurirea căruia se naște Simplicissimus, culme a romanului baroc german, se impune apoi Cervantes, considerat, pe bună dreptate, de poeticile de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și până azi, alături de Fielding și Wieland, drept întemeietorul romanului modern.

In secolul al XVIII-lea, romanul european s-a bucurat incontestabil de o stare privilegiată, înregistrând prima sa epocă de aur. Dobândind prestigiu și relief, evoluând odată cu emanciparea opiniei publice, deoarece, mai mult ca orice altă specie literară, oferea secolului luminilor posibilitatea propagării ideilor, romanul se relevase ca o modalitate demonstrativă ideală, adecvată, prin conținutul de idei, îndatoririlor ideologice ale vremii.

Instrument de informare, meditație și comentariu public, literatura romanescă se prezenta, nu mai puțin, epocii cu o condiție estetică ideală : lăsat de artele poetice clasice la periferia literaturii, nesupus normelor convenționale, considerat o specie minoră, haotică și hibridă, romanul nu avea, nici nu voia să aibă reguli, și corespundea astfel, prin libertatea estetică de expresie, dorinței de eliberare spirituală a timpului. Îndrăgită de autori și cititori pentru proteismul ei, pentru imensa capacitate de cuprindere și de transformare perpetuă, teren ideal pentru construirea imaginii lumii viitoare, pentru elogiul virtuții, rațiunii sau afectivității, literatura romanescă se diversifică tot mai mult, își manifestă vitalitatea lansându-se în căutarea unor tipuri și structuri cât mai potrivite și relevante, a unor noi modalități de integrare a realității, de orientare a faptului de viață. Romanul secolului al XVIII-lea trăiește astfel plăcerile emotivității, dar și reacția sentimentalismului, realizată prin literatura cu tentă libertină, sondează profunzimile umane, supunându-se fascinației investigării universului tulbure al conștiinței. Nu se sustrage însă nici tentației scrutării atente a mediului ambiant și face, prin romanul realist de moravuri, spre exemplu, pași decisivi în direcția cunoașterii contradicțiilor vieții sociale, relevându-se tot mai mult drept un seismograf sensibil al vieții sociale și psihice.

In cunoscutul studiu Clasicism, romantism, baroc (capitol introductiv la volumul Impresii asupra literaturii spaniole), Georgo Călinescu reia tradiționalul contrast clasic-romantic într-o noua formulă, propunând o schiță de tipologie bazată pe distincția dintre atitudinea clasică și cea romantică, și anume concepute în afara școlilor literare respective, istoricește delimitate. După ce atrage atenția asupra faptului că „Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic“ și că „Clasicism-romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină, reperabile numai la analiza în retortă“ , eminentul exeget propune anumite trăsături definitorii menite să stabilească distanța care-1 separă pe eroul romantic de cel clasic, fiind evidentă preferința autorului pentru ținuta clasică. „Individul clasic este utopia unui om perfect sănătos trupește și sufletește, „normal“ (slujind drept normă altora), deci „canonic“. Individul romantic este utopia unui om complet „anormal“ (înțelege excepțional), dezechilibrat și bolnav, adică cu sensibilitatea și intelectul exacerbate la maxim, rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu (…).

Revenind cu nuanțe, clasicul e un om ca toți oamenii romanticul e un monstru în toate: un monstru de frumusețe sau de urâțenie, de bunătate ori de răutate, ori de toate acestea amestecate (…). în adaptarea la existență, clasicul arată bun-simț și este inteligibil în actele lui ; romanticul e bizar, incomprehensibil (…). Clasicul are o percepție de sine ștearsă, e obiectiv, mod de a spune că nu se distinge de categoria lui ideală, romanticul are un sentiment de sine acut subiectiv, de unde orgoliul. Dragostea clasicului e senzuală, epocală, de speță, romanticul se distinge printr-o iubire excesivă, lascivă și „spirituală“, sau prin ura bestială.

O manifestare definitorie pentru spiritul romantic este, spre exemplu, neaderența la real, discrepanța adânc simțită între idealurile înalte și formele de viață umilitoare. Ostilitatea față de realitate este omniprezentă în scrierile romanticilor, în ele vibrează opoziția față de egoismul rapace, achizitor, față de lumea refractară elanurilor și tendințelor către schimbările decisive. Pustiiți de dezamăgire, romanticii sunt nu rareori animați de un „dor nespus“, de un sentiment de msaturație pe care Friedrich Schlegel, șeful spiritual al cercului de la Jena și precursorul școlii romantice germane îl numește „furia nemulțumirii“. Animați de idealul absolutului, romanticii fac efortul de a atinge imposibilul, năzuința către un ceva care nu există încă, dar e situat pe un plan mai înalt decît prezentul și imediatul, fiind o constantă a simțirii romantice.

Să revenim însă la tendința spre etalarea eului, la patosul confesiv care este, alături de ambivalența conflictuală, de voluptatea suferinței, de violența titanică sau de opusul acesteia, cultul interiorizării exclusive, una dintre marile categorii ale sensibilității romantice, Referindu-se la ficțiunea romanescă, Friedrich Schlegel scria : „Nu există o formă de exteriorizare mai capabilă să exprime spiritul autorului în totalitatea lui, astfel încât mulți autori, chiar dacă n-au scris decât un singur roman, s-au exprimat aproape în întregime pe sine“ . Tendința spre confesiune, spre dezvăluirea adevărului interior se impune acum autoritar, producând o recoltă bogată de mărturisiri romantice și, totodată, punându-și amprenta pe personajul literar. Subiectivizarea tot mai accentuată a prozei reduce astfel în continuare distanța dintre personaje și autor, autorul se transformă și mai mult în personaj principal al propriei sale opere.

Un rol de prim rang îl joacă apoi, în structura personajului romantic, sentimentul naturii. Refugiul din cotidianul citadin în splendoarea unei naturi genuine se relevă ca un adevărat balsam al frământatului suflet romantic. Natura e văzută ca un mijloc de purificare, ca un catarsis. Sentimentul naturii devine o constantă și o condiție a oricărei desfășurări emoționale, concretizându-se intr-o literatură pătrunsă pînă în cele mai tainice fibre de căldura afectivității.

Suprasaturat de jocurile fanteziei, de investigarea subconștientului și inconștientului, de exploatarea magicului, feericului și fantomaticului, romanul secolului al XIX-lea își continuă căutările, îndreptându-și privirea de la infinit și absolut spre realitatea epocii Ispitei de a cerceta profunzimile umane i se adaugă, treptat, o toi mai pronunțată curiozitate pentru realitatea exterioară. Lumea se află într-o vizibilă schimbare, tehnica se dezvoltă spectaculos, apare o nouă generație, înzestrată cu spirit practic și doritoare de acțiune. Industrializarea, care face acum progrese considerabile, contribuie la creșterea conștiinței de clasă a burgheziei pe cale de consolidare economică, dar și la dezvoltarea clasei muncitoare și, odată cu aceasta, la apariția unor noi probleme sociale, economice și politice. Se conturează o societate nouă, cu interese și exigențe noi. Libertatea creatoare a autorilor de ficțiuni romanești nu se mai manifestă, pentru o bucată de timp, prin plăsmuirea unei lumi, ci prin surprinderea realului ca atare. Tendința eului spre autocontemplare poetico-magică privită ca mijloc de acces la univers, e înlocuită cu cea spre obiectivitate, cu cultul preciziei documentare. Noul roman realist al veacului al XlX-lea se bazează, ca și întreaga literatură realistă a timpului, pe principiul „mimesis“-ului, năzuiește spre apropierea de realitate, noutate constând în distanțarea de romantism și exprimarea „banalității cotidiene“ — cum precizează, fără echivoc, primul teoretician al realismului, Cnampfleury. Se urmărește fidelitatea structurilor romanești față de realitatea exterioară, romancierii caută „adevărul real“ și aspiră la transcrierea cât mai exactă a datelor obiective.

Preocupat să cucerească noi teritorii „exacte“, devenit reportaj, document și studiu sociologic, romanul european continuă să se diversifice, generând variate specii și forme. Odată cu anexarea unor câmpuri de investigare din universul real necercetate până atunci, sporesc considerabil și mijloacele de explorare utilizate de romancieri, se netezește drumul spre o înnoire estetică, structurală, spre un nou mod de abordare artistică a realității exterioare și lăuntrice. In centrul mai tuturor artelor poetice sau programelor literare ale vremii stă preocuparea pentru adevăr și verosimil. Champ- fleury proclamă caracterul extrovertit al metodei realiste, subliniind puterea observației de a surprinde realitatea ca atare, iar teoreticianul „Germaniei tinere“, Ludolf Wienbarg, precizează în scrierea sa Ästhetische Feldzüge (Campanii estetice, 1834) că sarcina principală a ficțiunii romanești e ancorarea în realitatea imediată, înfățișarea ei obiectivă, revendicând drept consecință eclipsarea de sine a creatorului realist, în opoziție cu subiectivismul romantic. Acest deziderat al doctrinei realiste a fost formulat destul de frecvent în epocă : Balzac se proclamă „secretarul“ realității, Theodor Mundt, alt „Jungdeutscher“, respinge în scrierea teoretică Die Kunst der deutschen Prosa (Arta prozei germane — 1837) aserțiunea lui Goethe, preluată și de romantici, precum că romanul ar fi o „epopee subiectivă“, reliefând, în schimb, obiectivitatea epopeică a genului.

Pledoaria pentru obiectivitate, căreia i se adaugă, mai ales prin l’laubert, cea pentru impasibilitate și impersonalitate, năzuiește, în fond, spre ridicarea romanului la demnitatea de știință. Revoluția produsă în lume drept urmare a marelui progres înregistrat de științele naturii și, în general, de științele exacte impunea și literaturii romanești noi exigențe.

Indiferent de modalitățile artistice cultivate, de stilul sau preferința tematică, să reținem, pentru moment, că scriitorii realiști ambiționează să instaureze în operele lor un univers alcătuit din elemente și principii identice cu cele ale realității, să redea cu precizie și obiectivitate un univers guvernat de aceleași principii ca ale mediului înconjurător, arătndu-se, înainte de toate, interesați să-și confrunte cititorii cu un univers romanesc coerent.

Diversificînd, la rândul lui, personajul literar, realismul veacului al XIX-lea aduce unele inovații în ceea ce privește configurarea iui Homo fictus. Personajele continuă să fie „caractere“, să respecte logica aristotelică ; ele nu se abat vizibil de la concepțiile estetice tradiționale, sunt omogene, masive, compacte, intacte, în crearea lor autorii bazându-se, în bună parte, pe angrenajul cauzei și al efectului. Ceea ce diferă însă în comparație cu clasicismul, de pildă, e înțelegerea modului în care se transformă caracterele sub imperiul împrejurărilor.

Realiștii veacului trecut, în schimb, raportează mereu caracterul la împrejurare, tipul — la condiția socială. Liniile caracterului fiind, în mare, păstrate (Referindu-se la raportul dintre individual și universai, Camil Petrescu vorbește despre „caracter“ ca despre o „dogmă“ a întregii literaturi epice dintre Balzac și Proust“, pilii „caracter“ înțelegându-se „o comportare imanentă, logică, dintre cauzalitate morală cu consecvență mecanică, înfățișată, am spune, „more geometrico“), acesta se schimbă necontenit — așa cum reliefează romanul realist clasic — și anume sub presiunea unui împrejurări mereu modificate, care depind evident de epocă și solicită răspunsuri și soluții variabile.

Capitolul al II-lea – Forme și structuri ale romanului românesc în secolul al XIX-lea – de la romanul popular și de mistere la moralismul lui Ioan Slavici

II.1.Romanul popular și de mistere

Abundența romanului în spațiul românesc al secolului al XIX-lea, fie că ne raportăm la primele romane românești, cele ale începutului de drum, aflate sub semnul căutării genului, al găsirii formei și a culoarului cu priză la publicul nou, (cel de după revoluția de la 1848, obișnuit în special cu ceea ce găsea în josul paginilor de ziare ale vremii), fie că avem în vedere puzderia de romane populare către sfârșitul secolului și începutul noului secol, justifică încercarea de elaborare a unei posibile tipologii a romanului popular, în formele principale în care a circulat acesta în parcursul său.

Datele analizei statistice întreprinse în lucrarea de față au evidențiat, în special, raportul cantitativ între romanele aparținând circuitului paraliterar și cele din circuitul literar: 1069 la 194, dintre care 271 la 28 reprezintă numărul de romane scrise de autori români.

Examenul statistic a confirmat fenomenul disproporției dintre romanele“populare, comerciale și cele literare.

Numărul deosebit de mare al romanelor populare indică succesul și înflorirea fără de precedent a genului în spațiul românesc. Știm astăzi că circuitul de piață a început să funcționeze abia pe la mijlocul deceniului 1851-1860 și s-a stabilizat după 1870, când rolul presei și al editurilor a devenit din ce în ce mai important și a permis dezvoltarea industrial㔠a genului printr-un mod de difuzare de import, cel al foiletonului.

Acesta a determinat adaptări ale narațiunii și schimbări de suflu pentru menținerea suspansului și a unei anumite tensiuni de la un episod/număr/fascicol la altul.

De altfel, această perioadă de după 1880 poate fi numită epoca de glorie a romanului popular foileton în România, întrucât în țara de origine a romanului foilteton, în Franța, genul pierduse deja mult din teren și din impactul nediferențiat în funcție de categoriile de public. Circuitul de piață s-a consolidat abia după 1890, când raportul dintre cerere și ofertă se echilibrează și când, în fine, încep să se plătească drepturile de autor, pe baza unor contracte între editor și scriitor. Textele, la fel de eterogene, însă puțin numeroase, aparținând circuitului literar au beneficiat mai puțin de succesul”editorial ori de public, în schimb au intrat parțial în atenția criticii de specialitate.

“ Dacă s-ar fi descris bine genurile literaturii populare, – spune Tzvetan Todorov – nu ar mai fi avut sens să se vorbească despre capodoperele sale arătând în demonstrația întreprinsă în conturarea tipologiei romanului polițist că, dacă se poate vorbi despre capodopera literaturii de masă, aceasta este cu siguranță, paradoxal, cartea care se înscrie cel mai bine în genul său.

Definiția este surprinzătoare, întrucât introduce criteriul valoric al capodoperei în cadrul literaturii de consum. În condițiile în care între“granițele”acestui circuit funcționează aceleași reguli ca și în cel literar, acest lucru ar trebui să provoace o ruptură inevitabilă a capodoperei cu genul din care a luat naștere, transgresând în celălalt circuit și, în consecință, evadând din propriul gen.

În orice caz, în schițarea unei tipologii, așadar, nu se pot lua în calcul capodoperele și aceasta atât pentru faptul că sunt puține și, atunci când sunt identificate, este greu de crezut că mai aparțin paraliteraturii , cât și pentru faptul că ele conțin intrinsec toate caracteristicile genului. Sunt polarizate, în chip strălucit, trăsături, care altfel se găsesc exploatate unilateral și disproporționat în cele mai multe dintre scrierile comune, nesusceptibile de a fi capodopere”.

Romanele mai puțin reușite, în fond marea masă care asigură consumul, fluctuează între mai multe tipuri, conțin dominante ale unuia dintre ele, dar și influențe semnificative din alte zone, permițând o clasificare în termeni generici.

Ceea ce constituie o caracteristică primordială a romanului popular este că el proiectează în paginile sale, în prim plan, figura unui Erou, aureolat în general de izgonirea sa inițială din societate, pe care o recucerește apoi dublu, în trama respectivă și în ochii publicului, căpătând atribute ale atotputerniciei: invulnerabilitate și posibilitate de metamorfozare. Eroul se află astfel în postura personajului mitic, asigurând o prezență constantă a elementului mitic în romanul popular, ceea ce determină și puterea de atracție pe care o exercită.

Existența Eroului condiționează existența lumii romanești propriu-zise și el se poate constitui în element de clasificare tipologică. În funcție de acțiunile și forțele pe care le antrenează în structura romanului popular, Eroul impune tipul acestuia. Prezența sa este atât de pregnantă încât romanele devin “ale unuia” sau “ale unora” dintre aceste personaje care pendulează între cădere și înălțare, reprezentând destine prezentate drept excepționale.

Din paleta largă a romanului “popular” publicat în România în secolul al XIX-lea, înregistrat în urma trecerii în revistă a listei de romane furnizate de Bibliografia românească modernă (1831-1918), se pot desprinde următoarele subtipuri de romane, a căror dominantă conține predilecția unor anumite trăsături, pe care le subscriem într-unul din tipurile propuse:

a) Romanul, “Eroului prin excelență”

b) Romanul “haiducului”

c) Romanul “femeii”

d) Romanul “misterului”

e) Romanul “criminalului”

f) Romanul “personajului istoric”

Tipologia propusă are la bază centrarea intențiilor narative în aria personajului, a “ Eroului, în jurul căruia se țese întreaga intrigă și tot suflul acțiunii. Desigur că încadrarea într-unul din tipuri nu poate fi foarte strictă în ceea ce privește romanul popular, lucru dovedit de cantitatea uriașă a scrierilor de acest gen care au circulat în secolul al XIX-lea în România și care prezintă particularitatea unui amalgam de trăsături, structuri, scheme și sisteme de personaje care scapă de cele mai multe ori intenționalității autorului. De obicei, romanul se dovedește inconsecvent cu scopurile declarate inițial, glisând cu ușurință într-o formulă eclectică și extrem de laxă a ceea ce se poate numi “un mare roman popular” al secolului al XIX-lea.

Realitatea este că romanul popular al secolului al XIX-lea are o structură extrem de mobilă, adunând în paginile sale o cantitate uriașă de fapte și personaje, încât tipologia sa va păcătui mereu printr-o inexactitate greu de controlat. O sumară analiză a structurii romanului popular oferă câteva coordonate în funcție de care tipologia prezentată poate câștiga credibilitate.

Fie violentă critică din partea diferitelor pături sociale, fie catalizator, oglindă a marilor dezbateri și idei ale secolului al XIX-lea, romanul popular se dorește reflexul conștiincios și imparțial al preocupărilor și necazurilor claselor populare, ajungând să reprezinte după cum observă Yves Olivier-Martin “el în sine o vastă Comedie Umană ai cărei eroi aparțin adeseori claselor muncitoare.

Purtător al speranțelor, indignărilor, nevoilor de răzbunare și alinare ale maselor populare, romanul popular nu putea fi construit decât sub semnul antitezei. Totul în paginile sale se află în registrul contrastului alb/ negru, necunoscând subtilul nuanțelor, nepercepute de public și în consecință inutile. Binele și Răul, la fel ca și în basme, încă private de aura lor fantastică, sunt coordonatele fundamentale între care se înscriu serii paradigmatice de eroi: îngeri” și “demoni, săraci” și “bogați”, datornici și cămătari, muncitori din suburbiile orașelor și nobili din castele, haiduci și boieri, fete cinstite și aventuriere, cerșetori și prinți, toți sub deviza “Grandeur et décadence”. Și orice s-ar întâmpla în romanul popular, orice meandre ar cunoaște destinul Eroului, categoriile binelui sau ale răului nu sunt niciodată puse în discuție, rămânând polii esențiali ai unor lumi ireconciliabil opuse. Doar Eroul, investit în categorii umane și ale cărui superioritate ori infamie sunt înscrise astfel în ordinea de neclintit a lumii se schimbă, luând întotdeauna chipul dorit de public.

De la arhetipul inițial (modelul Binelui), tipul Eroului se transformă în romanul popular, datorită imobilismului și repetitivității nesfârșite pe care o presupune această structură închisă a genului, în stereotip, recognoscibil de la primele pagini. Paradoxal, această caracteristică de a fi stereotipic este cea care i-a conferit romanului popular succesul.

Publicul, cucerit de formula propusă de romancierul popular și de “tipurile” puse în circulație, găsește în această stagnare, încremenire pe axa Bine/Rău esența “opiumului romanesc” de care are nevoie.

De altfel, este limpede, așa cum observă și Daniel Couégnas, publicul larg căruia i s-a adresat romanul popular în secolul al XIX-lea nici nu era pregătit să perceapă o analiză fină a realului, a tipurilor din romanul realist, teoretizate impecabil, așa cum știm, de însuși creatorul lor, Honoré de Balzac1, însă devenite stereotipuri, personajele paraliterare nu emoționează prin subtilitatea cu care imită meandrele psihologiei individuale, ci mai degrabă prin capacitatea lor de a incarna un minimum de idei, câteva poziții ideologice susceptibile de a răspunde chiar și grosier la întrebările și obsesiile cititorilor.”

Schematismul, stereotipia suspensului, impusă de condițiile de apariție și de difuzare ale romanului, previzibilitatea și supunerea necondiționată la cerințele unui public “tiran” ce dictează, orientează și decide triumful Binelui și pedepsirea Răului, sunt numai câteva dintre caracteristicile romanului popular, care îi asigură succesul, dar și care îl îndepărtează de literatură.

Umberto Eco remarca referitor la orizontul de așteptare al publicului care exclude noutatea c㠓în romanul popular din toate timpurile, realitatea este întotdeauna dată: fie este modificată periferic, fie este acceptată ca atare, nicodată însă nu va fi răsturnată.

La toate acestea, se adaugă gustul pronunțat pentru senzațional, pentru tot ceea ce constituie o abatere de la regulă, pentru tot ce atrage atenția și șochează. Acest senzațional care place celor mai mulți dintre cititori, plictisiți de mediocritatea existenței, și care, prin formele pe care le ia în literatura de serie, îndepărtează critica literară, este elementul forte pe care se sprijină, într-o proporție considerabilă, romanul popular. Nevoia de senzații tari a publicului se corelează însă cu dorința permanentă de iluzie care se schimbă odată cu perioadele istorico-politice, de visare cu ochii deschiși a unor alte lumi”.

În general, romanul oferă posibilitatea de suprapunere a unor elemente de ficțiune cu elemente ale propriei biografii, pentru că, așa cum spune Pierre-Louis Rey în jocul care amestecă sau separă cerința noastră de real și dorința noastră de fericire, de încântare, de credulitate, se află cu prioritate arta romanului.”

În cazul aparte al romanului popular, aflat sub controlul receptorilor, lucrurile sunt mult mai clare.

Realitatea ternă, submediocră de obicei, și mizeria reprezintă cadrul adevăratei vieți, pe care publicul o vede de aproape, o trăiește și de care se teme, în timp ce cealaltă viață, citită, de castel, a fericiților sorții, călătoriile imaginare în alte timpuri, locuri, medii sociale, destinele ieșite din comun, sunt ceea ce își dorește inconștient și ceea ce vede de departe.

Numitorul comun al celor două universuri îl constituie însă, în mod paradoxal, tot senzaționalul. Cititorului i se prezintă, pe de o parte, o realitate a bogaților duci, prinți, regi, împărătese, boieri, bancheri, magnați industriali unde se petrec scene identice cu cele trăite de orice nevoiaș.Aici există chiar o Mizerie regală. Este trăită o “iluzie” despre viața “de acolo, la fel cu a tuturor, cu singura diferență de cadru. Pe de altă parte, se afl㠓realitatea” imediată, cu personaje de zi cu zi și chiar mai rău, cu cele de la marginea societății, unde au loc diverse întâmplări de cea mai mare sensațiune. Iluzia produsă. în acest caz, are drept obiect o viață imaginată ca interesantă și palpitantă.

Prin scriitură și prin schematismul tramei, romanul popular nu depășește banalul. Aspectul său mitologic, însă, chiar și în forme precare, substanțializat în personajului Eroului, potențial generator de tipologie, așa cum încercăm să demonstrăm, conferă romanului popular o coerență structurală care îl individualizează ca gen.

II.2. Romanele lui Dimitrie Bolintineanu

Dimitrie Bolintineanu este unul dintre romanticii de seama ai literaturii române. Muzele, daca ar fi sa-l credem pe G. Calinescu, nu se aratasera prin Bolintinul din Vale, localitatea in care s-a nascut, scriitorul in 1819. Inexpresiva si apasatoarea imagine a satului de câmpie (case mici strivite de saracie, ulite cu noroi sau colb), absenta vreunei virtuti a locului nu-l impresioneaza pe istoricul literar.

Mai degraba il dezamageste: „Geologia nu poate exalta aici un poet, solul pare un noroi uscat. Nici un monument al artei si al naturii nu cutremura sufletul“, scrie Calinescu in „Istoria literaturii române de la origini pâna in prezent“. Simtim dezamagirea celui care, in tineretea petrecuta in bibliotecile din Roma renascentista, vazuse o alta lume. Ce-i putea spune o casa acoperita cu stuf, pazita de un câine, celui care respirase aerul Romei antice printre palatele si bisericile ridicate cu trei-patru secole in urma de Michelangelo, Rafael, Bernini, Boromini si atâti altii? Nimic. Cu adevarat nimic. In bataia ochiului nu se zarea nici macar un deal, Olimp valah, de pe care, in ratacirile vreunui visator, sa coboare un zeu oarecare.

Este de presupus ca istoricul literar isi facuse impresiile in urma vizitei prin partile locului. Când va fi vizitat Bolintinul, este drept, nu mai exista manastirea „din padurea cea mare“ careia Mircea cel Batrân ii facea danii. Dar pierise cu desavârsire radacinile culturii pe care aceasta, bisericile si scoala le adusesera in partile locului? O lumina trebuie sa mai fi ramas caci, in 1881, intr-un mic palat aflat, se zice, pe locul casei poetului, functiona o scoala. Un palat lasat astazi in ruina care, sunt convins, ar fi atras mânia lui Calinescu si i-ar fi indreptatit aprecierile atât de drastice despre Bolintin. Peste drum, intr-un parc bogat, cu alei, un conac boieresc in care a existat o biblioteca a rezistat pâna la cutremurul din 1977. La 16 martie 1821, de la Bolintin, Tudor Vladimirescu lansase o proclamatie catre locuitorii Bucurestilor prin care le cerea sa se solidarizeze cu pandurii lui.

Cred ca G. Calinescu supralicitase deliberat precaritatea locului pentru a pregati surpriza aparitiei, intr-un astfel de mediu, a unui poet pe care, pâna la urma, il va pretui. Bolintineanu, ne spune el, este „o contributie eminenta“ a Macedoniei facuta literaturii noastre, tatal fiind un „cutovlah“ din Ohrida si mama o munteanca din satul care facuse criticului acea impresie dezastruoasa. Cred ca de la tata Bolintineanu va mosteni spiritul aventurii si al calatoriei (se va arata unul dintre scriitorii cu apetit pentru calatorii) iar de la mama, probabil, sentimentul locului.

Aparitia lui Bolintineanu in literatura se face pe fondul miscarilor de mare rascruce istorica din viata românilor: revolutia de la 1848 si lupta pentru unitate. Dimitrie Bolintineanu, fara sa fie unul dintre vârfuri, intra in grupul intelectualilor-politicieni care duc batalia pentru unire, grup din care faceau parte Alexandru Ioan Cuza, Mihail Kogalniceanu, Costache Negri, Vasile Alecsandri, C. A. Rosetti, Cezar Bolliac. Actiunea lor politica este sustinuta si prin publicatiile pe care le scot in acest scop: „Timpul“ (1854) si „Patria“ (1855), la Bucuresti, „România literara“ si „Steaua Dunarii“ (1855), la Iasi.

Tânarul Bolintineanu se afla la Paris când a izbucnit Revolutia de la 1848. Inflacarat de idealurile celor care aruncasera Parisul in flacari, impreuna cu prietenii lui, se va intoarce grabit in tara si va propaga ideile insurgentilor francezi. Scoate ziarul „Poporul suveran“ si, prin scris si acte de curaj, sprijina ideile lui Nicolae Balcescu si ale fratilor lui revolutionari. Va face parte din deputatia care a negociat, la 13 septembrie 1848, cu Fuad Pasa, trimis de Poarta la Bucuresti sa inabuse revolutia. Negocieri esuate, dupa cum se stie. Intâmplarea ii va aduce arestarea si trimiterea in exil. Un exil nu tocmai incomod, sa recunoastem, caci unii dintre revolutionari – este si cazul lui Bolintineanu – isi pot continua lupta.

Exilul revolutionarilor români cerut de Poarta – nu a fost intocmai si cazul lui Balcescu – s-a bucurat de un regim aparte, dupa cum ne spune chiar G. Calinescu: „Poarta trata pe revolutionari ca oaspeti si le dadea un tain, ceea ce explica faptul ca Bolintineanu isi va petrece exilul in plimbari“. Este aici putina malitie, obisnuita la istoricul literar, dar sa retinem mai degraba avantajul ca atare. In urma unei calatorii, Bolintineanu va scrie o carte elogioasa (1863) despre aromânii din tara in care se nascuse tatal lui. Apoi, revolutionarul exilat continua sa faca ziaristica militanta.

Scoate, impreuna cu altii, o revista care, prin nume, „România viitoare“, dezvaluia inca si mai bine crezul adevarat si intentia neclintita de a continua lupta pentru o patrie intregita a românilor. Exilatii isi vor adapta obiectivele luptei lor pe masura conditiilor pe care le oferea istoria. In mod special ei urmareau sensibilizarea Occidentului la cauza românilor in conditiile incheierii razboiului Crimeii din 1856. Prin Tratatul de Pace adoptat la 30 martie de Congresul de la Paris fusese desfiintat protectoratul Rusiei in Tarile Române, impus prin Tratatul de la Adrianopol, 1829. Principatele erau scoase de sub tutela Turciei si puse sub garantia celor sapte puteri europene: Austria, Franta, Marea Britanie, Prusia, Rusia, Sardinia si Poarta Otomana. Lupta pentru unire intra intr-o faza noua care se va dovedi dificila atât pe plan intern cât (mai ales) pe plan extern.

O speranta o oferea prevederea Tratatului de la Paris privind consultarea locuitorilor Munteniei si Moldovei in privinta viitorului lor. O speranta pe care românii nu au ratat-o recurgând la dubla alegere a lui Cuza, la Iasi si la Bucuresti. Este greu de gasit in istoria altor popoare o astfel de stratagema.

Apropiat de Cuza, prezent la istorica adunare de la Bucuresti, din 24 Ianuarie 1859, Bolintineanu scria in „Românul“: „Pâna in ziua alegerii domnului Moldovei, de la 1848 nu se vazuse acest entuziasm sublim. Streinii insisi se bucurara cu românii. Sunt rare zilele acelea când un popor nobil si marinimos, strivit de secoli sub tirania streinilor, poate sa rasufle liber…“. Ii va ramâne intotdeauna fidel domnitorului iar acel entuziasm si tirania streinilor vor deveni teme ale dramele istorice ale lui Bolintineanu. Secularizarea averilor manastiresti facuta de Cuza si Kogalniceanu il prinde pe Bolintineanu ca ministru al Cultelor si Instructiunii publice. Ca membru al Consiliului de Stat, in 1864, participa la pregatirea unor legi, cea mai importanta fiind „legea rurala“.

Inainte de a ne opri la unele aspecte ale creatiei lui Bolintineanu, o observatie devine necesara.

Nu numai in literatura noastra, dar si in altele, dupa revolutii, literatura nationala se afirma cu insistenta. Pe fondul traditiei ne-coagulate, ne-consolidate inca in cultura, independenta politica, câstigata prin revolte, revolutii sau razboaie, aduce si visul cuceririi autonomiei culturale pentru atingerea careia scriitorii recurg la intoarcerea spre trecut. Trecutul si istoria devin teme obsedante, alese cu o evidenta preferinta doctrinara. Scriitorii sunt in cautarea sufletului national. Aceasta nu este, desigur, o garantie a valorii scriiturii, a creatiei. Si nu numai in romantismul românesc, ci si in cel european. Istoric, in ce ne priveste, troneaza un adevar: „Pâna in 1860 tipul reprezentativ al culturii românesti era acela al unui patriot ardent, traind in constiinta latinitatii lui si un liberal inflacarat de noile idealuri ale democratiilor apusene. Astfel de oameni au fost Eliade Radulescu – in prima lui perioada –, N. Balcescu si Mihail Kogalniceanu, C. A. Rosetti, Ion Bratianu, Cezar Bolliac, D. Bolintineanu, adica mai toti acei gânditori, scriitori sau conducatori politici cari creeaza modele generatiei urmatoare, unii din ei trecând cu activitatea lor pâna in epoca mai noua“. (Tudor Vianu „Scriitori români“, vol. II).

Bolintineanu este un scriitor romantic, prodigios si prolix pentru timpul lui. Este creatorul legendelor istorice care ii vor atrage cele mai multe laude ca poet. A cunoscut gloria in timpul vietii prin poezie („Legende sau basne (sic!) nationale“, 1858,), epopeea si drama istorica („Bataliile românilor“, 1859, „Konrad“, 1867) si este unul dintre primii romancieri („Elena“, 1862, „Doritorii nebuni“, 1864). Intreg acest capitol se integreaza perfect in programul revistei „Dacia literara“ in care au publicat scriitorii pasoptisti, Alecsandri si Negruzzi fiind cei mai proeminenti dintre ei. A scos singur publicatii („Dâmbovita, foaie politica si literara“ si „Albumul pelerinilor români la Paris“) si, in colaborare, alte reviste care au rezistat mai mult sau mai putin („România Viitoare“, „Românul“, „Calendar geografic, istoric si literar“); a colaborat la publicatii importante („Curierul de ambe sexe“ unde debuteaza cu „O fata tânara pe patul mortii“, „Junimea româna“, „România literara“ etc.), publica brosuri politice („Les Principautés Roumaines“, 1854, „L’Autriche, la Turquie et les Principautés Moldo-Valaques“, 1856, „Cestiunea Unirii la Constantinopole“, „Vizita domnitorului Principatelor Unite la Constantinopole“, 1860 etc.); scrie satire politice („Nemesis“, 1861), este unul dintre scriitorii cu gust si interes pentru calatorie („Calatorii la românii din Macedonia si muntele Athos sau Santa-Agora“, 1863, etc.).

Succesele lui ca revolutionar, ca scriitor si ziarist, gloria chiar, pe care si-o câstigase intr-un timp, nu-l vor scuti pe Bolintineanu la apusul vietii de suferinta. Cel care se bucurase de favoarea solidaritatii politice si scriitoricesti va muri bolnav, in saracie. Prietenii ii vor ramâne aproape, dar in zadar. Se stinge la 20 august 1872.

Nascut intr-un sat invadat de colb si de noroi din Câmpia Valaha, dupa calatorii in Câmpiile Elysées ale lumii si ale poeziei, Bolintineanu se va intoarce in tarâna din care s-a ivit.

II.3. Nicolae Filimon, Ciocoii vechi si noi

Ciocoii vechi și noi, cu caracter realist dominant, constituie un pas important spre ieșirea din sfera imitației.

Romanul continuă și dezvoltă critică din “Nenorocirile unui slujnicar” , fără a se îndepărta de procedeele romantice.

N. Filimon își propune să contureze artistic o anumită categorie socială, caracteristică secolului al XIX-lea, tipul ciocoiului, definit în ‘Dedicație’ și ‘Prolog’.

COMPOZIȚIA: Romanul este alcătuit din treizeci și două de capitole cu titluri sugestive car conturează portretul moral al ciocoiului.

Scriitorul își propune să urmărească ciocoiul “în deosebitele faze prin care el a trecut, de la ciocoiul cu anteriu și cu calamari la brâu al timpilor fanariotici, până la ciocoiul cu frac și cu mănuși albe din zilele noastre.”

Prin romanul “Ciocoii vechi și noi”, Filimon realizează doar ciocoiul din prima faza, al “timpilor fanariotici”, pe fundalul Bucureștiului aflat la finele epocii feudale și de avant a burgeziei. Este un român citadin, întâiul nostru “romanț original”, o cronică a moravurilor din vremea lui Caragea și până la Grigore Ghica.

Conflictul romanului este prefigurat chiar în “Dedicație”: ”Vouă, dar, străluciți luceferi ai vicielor, care ați mâncat starea stăpânilor noștri și v-ați ridicat pe ruinele acelora că nu v-au lăsat să muriți în mizerie”.

Frescă a epocii – sfârșitul domniilor fanariote și începutul domniilor pământene; N. Filimon prezintă o varietale neobișnuită de aspecte ale vieții bucureștene la începutul secolului trecut, cu toate mecanismele:

– Străbatem vechea topografie a capitalei, înaintea focului de la 1847, între uliță Colții și Sfântul Gheorghe cel Nou; descrierea mahalalelor, mahalaua Oțetarilor; Biserica Albă de pe Podul Mogoșoaiei, clădiri și interioare, împrejurimi. Filimon este un adevărat pictor al tuturor claselor sociale. Aflăm astfel modul de viață, moravurile protipendadei de altădată; ceremonialul caftanarii în ranguri boierești; petrecerile locuitorilor din clasa de mijloc în grădinile de vara , petrecerea la iarbă verde, hora strămoșească și dansurile vesele; plimbarea boierilor în calești și butci pe podul Mogoșoaiei și al Târgului de Afară, petrecerile îmbelșugate și luxoase, amestec de viață orientală și apuseană, viață țăranilor, aspecte culturale ale vremii, toate grupate în capitole speciale. Descrierea clădirilor și a împrejurimilor, a unui cartier sau a unei uliți, îmbrăcămintea personajelor reconstituie epoca și individualizează personajele. Înainte de Ion Ghica, N. Filimon este un neîntrecut cronicar al moravurilor bucureștene.

Deși personajele sunt construite în alb-negru, bune și rele, aceste forțe umane nu intră în conflict, ele având o existența paralelă. Dinu Păturică este în antiteză cu Andronache Tuzluc, ciocoi consolidat, în devenirea să, ruinându-și propiul stăpân. Scriitorul urmărește simultan efortul gradual spre parvenire depus cu luciditate de eroul sau și distrugerea sistematic a postelnicului.

Portetul lui Dinu Păturică se conturează în cursul narațiunii, scriitorul urmărind de aproape fișa fiziologică. Tehnică portretistică este realist-balzaciană. Trăsăturile fizionomice dezvăluie aspecte intime, gesturile, mimica, vestimentația, interioarele vorbesc despre starea socială, nivelul economic și cultural al personajului.

În capitolui I, dedicat lui Dinu Păturică, scriitorul înregistrează în amănunțime trăsăturile fizice care implică și pe cele morale: “scurt la statura, cu față oacheșă, ochi negri plini de viclenie, un nas drept și cu vârful cam ridicat în sus, ce indică ambițiunea și mândria grosolană”.

Ținută vestimentară a lui Dinu Păturică vorbește de sărăcia să,de condiția lui umilă” “îmbrăcat cu anteriu de șamalagea rupt în spate”’ “… cu picioarele goale băgate în niște iminei de săftian, care fuseseră odată roșii, dar își pierduseră culoarea din cauza vechimei”. Că scriitor ce vrea să moralizeze, să îndrepte, Filimon previne cititorul asupra intențiilor personajului: “trăsăturile fetei lăsau să se vază până la evidență că gândirea ce-l preocupă nu erau decât planuri ambițioase”.

Filimon procedează că un scriitor realist; prin descrierea îmbrăcămintei el fixează epoca și viață socială a personajului.

Sub aspectul deplorabil al tânărului se ascunde însă o forță puternică dominată de ambiție, de setea de a se înalta cât mai sus.Fizionomia desrisa, “nasul drept și cu vârful cam ridicat în sus” este pentru scriitor indiciul al unei trăsături morale de sența, ce-I definește eroul.

Antipatia scriitorului este evidență.Trei trăsături sunt precizate de la început: viclenia(ochii), ambiția și mândria grosolană. Portretul moral se va adânci și îmbogăți cu alte trăsături, pe măsură ce va urcă treaptă cu treaptă în drumul sau între ascensiune și cădere.

Scriitorul urmărește în detaliu evoluția personajului, dezvăluindu-i trăsăturile diabolice. La început îndeplinește treburi umilitoare: că ciubucciu își freca stăpânul pe picioare, îl ajută să se îmbrace, îi da de spălat, îi aducea dulceață, cafea și ciubuc. Lingușitor cu celelalte slugi ale boierului fenariot, “ se silea să-ntreaca pe toți în zel și activitate”. Perseverent în atingerea țelurilor sale, el învață tehnică hoției de la alți servitori, fiind pe rând, de la ciubucciu, iscoadă a boierului, că să se asigure de fidelitatea Duducăi, logofăt, sluger, pitar, sfetnic de taină al postelnicului, aliat al cherei Duduca, vătaf de curte, sameș de hătmănie.

Camera de ciubucciu, a primei slujbe la curtea postelnicului Andronache, pune în lumina modestă și umilă condiție de la care pleacă Dinu Păturică. În descrierea ei se relevă grijă scriitorului pentru amănuntul semnificativ. Dinu Paturuca nu este deloc dezolat de sărăcia camerei, ci, dimpotrivă, aruncând o privire repede și disprețuitoare, se simte mobilizat cu toată energia, sigur pe sine.

Construit în scopul demonstrativ de a ilustra o categorie socială care îi repugnă, deci polemic, personajul, tip al ciocoiului, e fundamental negativ, de la început până la sfârșit.

El va folosi un evantai larg de mijloace în spolierea stăpânului sau: se va instrui în artă ipocriziei și a intrigii,” aceste două mijloace ale parvenirii, conștient că-I trebuiesc cărții că să-I subțieze mintea”, să-l învețe mijlocul de a se ridică la mărire.Dinu Păturică se dovedește și un maestru al disimulării, cucerind încrederea deplină a naivilui Tuzluc.

Accentul scriitorului cade însă pe studiul și dezvăluirea fizionomiei că expresie a stărilor interioare ale personajului.

Utilizarea relațiilor amoroase și a alianțelor în scopul parvenirii sale constituie o nouă etapă în ascensiunea să, fiindcă postelnicul era deja ruinat. Păturică își ia aliați pe măsură: pe chera Duduca, țiitoarea postelnicului, stăpână pe “arsenalul vicleniilor femeiești”, iubind “luxul cu deosebire”, punând la cale, împreună, ruinarea sistematică a postelnicului. Celălalt aliat, cămătarul și bogasierul chir Costea Chiorul, era și el pe măsură celorlalți; pentru el, “a tramite la ocna un nevinovat sau a fură cu paraua de la marfă… era totuna”.

Discursul lui Păturică când ajunge vătaf de curte ilustrează că “ținută lui era să mănânce starea postelnicului, înregistrând toată averea acestuia sub pretextul stabilirii ordinei”. Folosește orice mijloc pentru a se îmbogăți prin ruinarea boierului: scoate funcțiile la mezat, vinde postul de ispravnic prin județul Teleorman, astfel încât, ajuns vătaf, “ospățul slugei întrecea în toate pe al stăpânului”,folosind principiul “fă-te om de lumea nouă, să furi cloșca de pe ouă”.

Ruinându-și stăpânul sistematic, Dinu Păturică ajunge posesorul moșiilor Răsucită, Plânsurile și Chinuielile din sud de Buzău, al viilor din Valea Călugărească. Păturică este sameș al hătmăniei, mare stolnic, căsătorit cu chera Duduca; își reneagă chiar și părintele.

În timpul mișcării lui Tudor Vladimirescu se angajează să-l trădeze pe acesta în schimbul isprăvniciei a două județe: Prahova și Săcuieni.

Pentru a stoarce cât mai mult, folosește cele mai brutale metode pentu a obține birurile de la țărani: pentru oierit, ierbărit, tutunărit, vinărit, și când sătenii nu mai aveau cu ce să plătească îi ungea cu păcură și îi lega de copaci, că să-I înțepe viespele și țânțarii,… după ce-I sărăcea cu desăvârșire, îi închidea în coșare că să nu poată reclamă la stăpânire.

Aspirațiile lui Dinu Păturică arată un personaj activ, intrprinzator. Toată atenția scriitorului se concentrează asupra lui Dinu Păturică și a grupului de personaje care acționează împreună pentru doborârea lui Tuzluc. Plasate într-un fundal social realist, Dilimon își construieeste personajele antitetic, în concordanță cu intenția de a educa.

II.4. Romanul Mara – specificitatea scriiturii și a construcției românești

Pentru romanul românesc modern, Mara de Ioan Slavici este cel de al doilea mare pas de deschidere prin național spre universalitate, după Ciocoii vechi și noi (1863) de Nicolae Filimon. Dacă scriitorul muntean zugrăvea, într-n strălucită investigație socială, imaginea lumii citadine si o consolidare burgheză, a capitalei, cu toate metehnele și viciile ei morale, ardeleanul Slavici aduce în prim plan, cu o tulburătoare forță analitică, etosul frământat, dar viguros al unei alte lumi, nu mai puțin reprezentative pentru sfârșitul de veac trecut, anume aceea a micilor meseriași afirmați ca polarizatori ai vieții și ai existenței mediului citadin provincial.

Romanul publicat în foileton în revista Vatra (nr. 1-24/ 1894) stârnește încă din prima clipă comentarii favorabile, Astfel, Tribuna din Sibiu nota, la apariția primului capitol: "… întâlnim același spirit viu și tânăr, pe care l-am admirat în Popa Tanda, în Budulea Taichii, aceeași duioșie din Scormon și aceeași putere dramatică ce ne-a făcut să tresărim cetind Moara cu noroc"; nu mai puțin entuziast este cronicarul de la Gazeta Bucovinei care, presupunând a fi vorba de o nouă nuvelă a reputatului scriitor, o recomanda ca fiind "magistral scrisă". Dacă publicațiile și publicul provincial, regăsindu-se în paginile romanului, îl întâmpină cu un vădit și îndreptățit interes, intuind valoarea operei – ce sub aspect tematic reprezenta o premieră absolută în literatura română, iar sub raport compozițional, fără îndoială, exemplul cel mai elocvent de stăpânire desăvârșită a genului la noi, – critica din capitală întârzie să se pronunțe și, abia un deceniu mai târziu, în 1906, când Mara apare pentru prima dată în volum, va avea cu adevărat revelația capodoperei – evident, nelipsind vocile distonante.

Nicolae Iorga în Sămănătorul pare a da tonul în impunerea operei ce avea să facă școală în literatura română, deschizând cu adevărat drum romanului social modern și în special celui citadin la noi, care va cunoaște, continuând această linie realist-analitică, momentul strălucirii sale de vârf în perioada interbelică.

Ovid Densusianu nu ezită să se pronunțe în termeni elogioși: "… acțiunea este și ea minunat condusă. Cine voia până acum să vorbească bine de dSlavici amintea de Popa Tanda; acum va publica adăuga și noul roman Mara.

Nu întâlnim numai viața unei societăți de aproape cunoscute, dar și adânca pătrundere psihologică a personagiilor, a situațiilor" (Viața nouă, 1907). De aici înainte, critica și istoria literară se va exersa asupra romanului ca asupra unui autentic obiect de studiu, cu toate implicațiile sale profunde în evoluția ulteiloară a prozei românești. Iată bunăoară, Octav Botez, în 1925, îl consideră un "viguros tablou de moravuri", pentru D. Karnabat, în același an, să constate că este "simplu în aparență, ca și cele ale lui Dostoievski";

G. Călinescu în Istoria literaturii române… vorbește despre "arta desăvârșită" a romanului pe care îl socotește o veritabilă "frescă socială", iar Tudor Vianu în Arta prozatorilor români (1941), analizând mijloacele artistice ale prozatorului, afirmă că Slavici izbutește "să dea personajelor lui o viață interioară, surprinsă într-o atitudine care nu-1 ispitise niciodată pe Creangă”,

Privit în perspectivă istorică, romanul iui Ioan Slavici marchează un moment de răscruce în literatura română, judecat pe multiple planuri. Dacă e să facem bilanțul succeselor epice de până la apariția Marei, vom constata că puține sunt acelea care se impun ca reușite majore ale genului. Nici Bolintineanu, nici Kogălniceanu, nici Negruzzi, nici Xenopol, cu atât mai puțin G. Baronzi, Pantazi Ghica sau I. M. Bujoreanu nu dau opere capabile a statua rigorile genului pe temeiuri originale. Abia Nicolae Filimon va fi cel care, cu Ciocoii vechi și noi (1863), va delimita epoca tatonărilor romantice, talonând-o categoric prin angajarea scrisului său la o calitate și cu o conștiință profesionalistă superioară, aceea a rigorilor analitice profunde în ordinea societății, proprii structurilor romanești moderne, la care se racordează cu distinctă personalitate. Dar dacă capodopera sa are darul a închide apoteotic o etapă de căutări, până la găsirea de sine, a romanului românesc, constituindu-se ca o cenzură de altitudine pentru tot ceea ce urma să se producă în parametrii genului, Mara lui loan Slavici are meritul de a fi fost opera ce deschidea perspectiva de abandonare într-o nouă etapă, impunând nu numai o linie de investigație tematică, ci și o direcție rară, de analiză socială, prelungită până în actualitate noastră de azi, eșalonând un impresionant număr de scriitori ce au dat și continuă să dea romane de prim însemnătate în evoluția genului la noi, de la Agârbiceaim și Liviu Rebreanu până la Titus Popovici, Ion Lăcrănjan sau Augustin Buzura, ca să nu-i numesc decât pe cei (tu deleni) a căror virtute literară este unanim recunoscută.

În fond, ce propunea nou Mara lui Ioan Slavici?! Înainte de toate, orientarea spre un câmp de inspirație al realităților nemijlocite, spre o problematică majoră a cotidianului semnificativ, într-o amplă întreprindere de observație și analiză nuanțată a mutațiilor din structura umană ca reflex al dinamicii conștiinței sociale.

Acțiunea romanului se petrece la Radna și Lipova, două orașe provinciale de pe valea Mureșului, în care aflăm raportate sintetic .Toate marile probleme existențiale eu care se confruntă societatea noastră în ascensiune la finele secolului trecut. Și nu în ultimul rând problema națională. Slavici crescuse într-un mediu amalgamat sub raportul apartenenței etnice, astfel încât pentru el deosebirile de această natură, înfruntările și confruntările dintre oamenii vorbind limbi diferite, reprezentau… impedimente neglijabile, putând fi ușor anulate sau depășite, în totul primând, conform unei sănătoase rațiuni umaniste, interesele vitale, majore ale existenței lor comune.

Slavici își amintește, în acest sens, cu plăcere anii copilăriei într-o mare comună, circumscrisă geografic perimetrului în care se plasează acțiunea romanului său de maturitate: "îndeosebi la Siria – notează el – sunt și puțini șvabi, mai puțini maghiari, și-n timpul copilăriei mele mai erau și slovaci aduși acolo de Buhuși, care erau și el slovac din Ciaba (…). Pe Sirieni nu alții i-au înduplecat să ceară primărie deosebită pentru sine înșiși: îndemnul acesta era pornit din dorința de a trăi în bună pace alăturea cu șvabii și cu maghiarii (…). «Când întâlnești în calea ta un român – îmi zicea mama – să-i zici <Bună ziua!>, iar maghiarului să-i zici <lo napot!>, iar neamțului <Guten Tag!> și treaba fiecăruia dintre dânșii ci cum îți dau răspuns. Tu datoria să ți-o faci față de cei ce nu și-o fac pe a lor față de tine»" (Lumea prin care am trecut).Nu altor principii li se supun eroii romanului Mara. Iata bunăoară "Națl – notează prozatorul – crescut între imilâni, vorbea românește tot atât de bine ca și nemțește", li si "Persida și Națl vorbeau totdeauna nemțește. Așa o porniseră de la început și Persida ținea ca așa să și ramaie"; cu toate acestea, ori de câte ori Națl se făcea vinovat cu ceva, " îi vorbea, ca s-o îndulcească, în limba ei." Așadar, nu deosebirile de limbă, de naționalitate sunt rele ce întrețin drama acestui cuplu, simbolic ales astfel – el neamț, ea româncă – ci, rigorile și convenționalismele sociale, mai mult chiar, confesionale, rigide, habotnice, împotriva cărora autorul face de altfel o demonstrație coplcșitoare, tezismul ei rămânând poate prea pregnant lotuși pentru o structură epică de această factură.

Mara, protagonista romanului cu același nume, era o "muiere mare, spătoasă, greoaie și cu obrajii bătuți de soare, de ploi și de vânt” care, rămasă văduvă cu doi copii, era încă "tânără și voinică și harnică", dar mai ales ambițioasă și tenace în a-și croi prin viață un drum demn, de ascensiune umană și, mai mult, socială. Ea se spetea muncind, făcând negustorie "… ea pleacă la Arad, ca ziua s-o prindă cu șatra întinsă în piață cea mare (…) vinde ce poate și cumpără ce găsește; duce de la Radna ceea ce nu găsește la Lipova ori la Arad și aduce de la Arad ceea ce nu găsește la Radna ori la Lipova" – agonisind ban cu ban, tezaurizând, asemeni lui Ghiță din Moara cu noroc, mai cumpătată, însă, și mai… vizionară în ceea ce privește perspectiva de manevră și de utilizare a capitalului. Căci, odată ajunsă la un anume nivel de acumulare, Mara începe să crediteze afaceri cu dobânzi substanțiale, ea însăși preluând întreprinderi ambițioase (lucrări de defrișare a pădurilor etc.) ce-i aduc venituri remarcabile, ridicând-o între fruntașii obștei și creându-i, evident, un alt statut existențial. Dar până aici, și nici aici, drumul vieții sale nu este unul lipsit de zbuciumâri și de neliniști. Viața ei își află sensul nu atât în agonisirea averii ca un scop în sine, ci în ambiția îndreptățită altfel, aceea de a le face copiilor ei o viață mai îndestulată, lipsită de nevoi materiale, căci pentru ea singura măsură a tuturor împlinirilor rămânea banul: "Doamne, câți oameni sunt cu multă știință de carte care trăiesc ca vai de capul lor, luptându-se cu nevoile și nebăgați în seamă, poate chiar desprețuiți de alții care in știu carte, dar au bani?! în zadar! mai presus de bani nu e nimic…".

Cei doi copii ai Marei nu au nici ei destine mai liniștite.

Trică, fără prea mare tragere de inimă la carte, este dus ucenic într-o cojocărie la Arad pentru ca, odată ajun calfă, să-l ia starostele breslașilor din Radna, cojocarul Bo cioacă, la el, făcându-și-1 om de încredere, căci "era vred nic, isteț și gata la orișice", rămânând însă același băioi neglijent față de sine, "cel mai nespălat și mai no pieptănat, cel mai soios dintre calfe", reminiscență din vrc mea când, copil, se pierdea în zbenguieli printre căruțele târgului, fără supravehgere, căci mama sa, Mara, își vedea grijulie de negoț. Bocioacă și-l dorea, nemărturisit, ginere, pentru Sultana, o fată încă neîmplinită, dar Marta, nevastă-sa, simțindu-1 pe Trică bărbat vânjos, și-l apropie și, ademenindu-1 prin locuri tăinuite, i se dăruie cu înverșunată lăcomie: "Marta viața ei toată se jucase bucuros cu focul și nu s-a temut niciodată. Acum se temea mai puțin decât orișicând și mai ales de aceea ținea la Trică, în care putea să aibă toată încrederea. (.;.) Dându-se apoi cu ochii închiși în voia lui, ea-și pierdu într-atât rușinea, încât puse mâna pe capul lui și-l apăsă încetul cu încetul mai jos și mai jos înspre sânul ei dezvelit". De aici gelozia stăpânei, ce-i va pricinui lui Trică neplăceri. Trezit însă la o conștiință morală, la nevoia independenței mature, el refuză această legătură ilicită, de pe urma căreia fusese chiar răscumpărat, scutit de la armată, înrolându-se totuși și plecând pe fontul din Italia, nu înainte însă de a se fi implicat în tribulațiile sentimentale ale surorii sale mai mari, Persida, încercând medieri cu maică-sa, care se izolase de copiii ce n-o ascultau și nu-i urmau pilda.

Dar Persida îi semăna și-i prelua destinul în multe privințe. Crescută la mănăstire, sub educația aleasă a maicii Aegidia, de o altă religie și de o altă naționalitate chiar, Persida, "înaltă, lată-n umeri, plină, rotundă și cu toate astea subțirică s-o frângi din mijloc; iar fața ei ca luna plină, curată ca floarea de cireș și albă de o albeață prin care numai din când în când străbate abia văzut un fel de rumeneală", putea fi ușor remarcată în orice societate. Nu zadarnice erau, așadar, gândurile Marei de-a o face preoteasă, măritând-o cu tânărul teolog Codreanu, dar lata își aflase deja o altă chemare a inimii, fără dezlegare.

Toate biografiile acestor eroi sunt urmărite analitic în roman, Ioan Slavici fixând coordonatele caracteristice ale unei autentice galerii tipologice a provinciei ardelene, investigând adâncurile psihologiilor lor, raportate necondiționat, mereu, la cadrul material și social în care se circumscriu. Avem astfel zugrăvită o amplă frescă a vieții cvasi – rurale de la sfârșitul veacului, .în care elementele de referință concretă la specificul muncii, al obiceiurilor și ;il datinilor, al ritualurilor, dau istoricitate și profunzime cadrului factologic al romanului. Pagini antologice rămân cele în care este descrisă proba de maestru a calfelor în fața întregii bresle, culesul viilor sau obiceiul nunților, evenimentul recrutării, verboncul, sau scenele de târg, de la han etc., care se constituie în adevărate stampe de epocă. Dar reala calitate a romanului Mara nu rezidă în aceste episoade și tehnici ilustrativiste, ci, cum am mai spus, în analiza profundă a unor destine umane de o dramatică existență, în corelația lor complexă, pe fundalul frământat al momentului infuziei capitaliste în sistemul relațiilor sociale, naționale și, în fond, istorice, la noi. El este primul roman modern de analiză socială temeinică efectuată în sondarea unui conflict moral. Prin totul, Mara trădează din partea autorului o bună cunoaștere a orientărilor de ultimă oră din epica germană și franceză, păstrând ecouri naturaliste, mai cu seamă în ceea ce privește sondarea zonelor obscure, tenebroase, ale destinelor mizere.

Dacă nuvelistica lui loan Slavici a impus în literatura română, prin capodopere ca Popa Tanda, Moara cu noroc, Budulea Taichi, Pădureanca, o nouă direcție, aceea a zugrăvirii universului lumii celor de jos prin înțelegerea, prin sondarea acestuia din interiorul său, din însuși lăuntrul vieții și al sufletului acestor oameni, romanul Mara nu practică în fond o altă metodă analitică. El amplifică însă totul, mutând câmpul de investigare pe o altă perspectivă, de introspecție socială, creând astfel primul roman al universului citadin diurn la noi. Masiv, cu o structură epică" exemplar articulată, cu personaje puternic individualizate, Mara de loan Slavici se impune în circuitul de valori naționale ca una din cărțile de căpătâi ale prozei noastre moderne.

Capitolul al III-lea – Receptarea romanului Mara în discursul critic românesc de specialitate

Raportată la climatul literar transilvănean, opera lui loan Slavici se ivea pe câmpul arid al unei literaturi tributare latiniștilor, care cultivau excesiv erudiția istorică și filologică și o limbă greoaie, abstractă. Aceasta a făcut ca povestirea ardeleană să apară relativ târziu : trei decenii au trebuit să treacă de la publicarea nuvelei Alexandru Lăpușneanul până la apariția primei „proze“ Transilvane valoroase, Popa Tanda. Se arată astfel scriitorul care „risipește haosul“ și „desparte apele de uscat“ .

Dacă în Țara Românească și Moldova întoarcerea spre literatura populară se produsese în jurul lui 1848, în Transilvania atinge punctul culminant în paginile Tribunei din Sibiu, condusă de Slavici. Acestui „epos popular“ se datorește în mare parte caracterul epic al literaturii ardelene. Orientarea spre omul din popor susținută de Slavici are ca rezultat alăturarea de „idilic“ și „mitologic“ a „realismului poporal“ — satul este privit în toată complexitatea, cu dramele și tragediile lui.

Apariția unui scriitor ca Slavici a fost posibilă și datorită contactului mai strâns al literaturii ardelene cu ideile junimiste. „Războiul“ purtat de Titu Maiorescu — ardelean de origine — împotriva formelor de exprimare „vetuste și pedante“ ale latinismului își găsește un adept în loan Slavici, care și-a dat seama că exagerările latiniste constituiau o frână în calea dezvoltării literaturii artistice. Pătruns de ideea unității culturale a românilor de pretutindeni, scriitorul lansează la Tribuna din Sibiu lozinca: „Soarele, pentru toți românii, la București răsare“, devenită o axiomă pentru transilvăneni. Activitatea lui Slavici prin care urmărea sincronizarea mișcării literare din Transilvania cu aceea din România liberă are o importanță majoră, prin aceasta — așa cum s-a arătat — scriitorii de peste munți ca Slavici și Coșbuc contribuind la conturarea tabloului de ansamblu al literaturii române de la finele secolului trecut.

In mai mare măsură decit Creangă, scriitorul loan Slavici este descoperirea lui Eminescu. Întâlnindu-l la Viena, „înstrăinat“, cum mărturisește Slavici însuși, poetul i-a relevat valorile culturii românești și i-a îndrumat îndeaproape scrisid, fiind totodată și primul „critic“ al scrierilor de debut aparținînd șirianului, care pentru Eminescu întruchipa puritatea sufletului țărănesc, acea inepuizabilă comoară de literatură populară de o inegalabilă autenticitate.

Fără îndrumarea lui Eminescu este greu de presupus că „Ieni Lenii Savului a lui Mihai Boghii“ ar fi devenit nuvelistul, povestitorul și romancierul , Slavici. Și, în amintirile sale, în mărturisirile literare și în corespondență, autorul Marei și al Morii cu noroc pomenește, nu o dată, de ce a însemnat pentru el Mihai Eminescu, care i-a fost cel mai apropiat dintre toți oamenii ce i-a fost dat să-i cunoască. Eminescu i-a călăuzit formația intelectuală, recomandându-i pentru lectură capodoperele gândirii universale. Poetul l-a îndemnat să scrie și l-a recomandat Junimii, debutul său la Convorbiri literare cu Fata de birâu purtând girul lui Eminescu.

In aceste împrejurări, primele opinii „critice“ privind opera lui Slavici le avem din partea lui Eminescu și a Junimii în 1870, când Iacob Negruzzi vizitează Viena. Eminescu ii mărturisea acestuia : „Eu cred că Slavici este un seriilor cu viitor, el cugetă drept, are idei originale“

Titu Maiorescu, încă în 1876, într-o scrisoare trimisă aceluiasui Iacob Negruzzi, îl situa pe Slavici printre scriitorii de frunte ai epocii și-l considera cel mai de seamă prozator de la Convorbiri : „Să nu uităm că Slavici este cel mai capabil scriitor al întregei Junimi“ . Cu toate acestea, indrumatorul Junimii nu i-a consacrat lui Slavici un studiu special, așa cum a făcut-o în cazul lui Eminescu și Caragiale, însă în studiile de sinteză, ori de câte ori a avut prilejul, s-a referit la proza lui Slavici.

In Neologismele (1881) îl așeza pe Slavici printre „scriitorii cei mai cu limbă românească ce i-a avut vreodată literatura umistră“ . Însă revelator ni se pare faptul că Maiorescu, În Literatura română și străinătatea (1882), își fundamentuză teoria „romanului poporan“ pornind de la nuvelele lui Slavici. Dacă la început Maiorescu făcea îndeosebi o dare de seamă asupra unor traduceri din literatura romana în germană, tălmăciri aparținând Mitei Kremnitz, printre care și cinci scrieri din Slavici (Crucea din sat, Popa Tanda, Doi feți cu stea în frunte, Gura satului , Budulea Taichii ), arâtând modul cum fuseseră primite in presa germană („…nuvele țărănești, povești și istorioare, pline de atracție și scrise cu inimă“ ; „figurile sunt atât de vii și zugrăvite cu un realism atât de palpabil, incât nu ne putem îndoi că ele au fost luate din viața adevrată…“ ; „valoarea principală a acestor povestiri stă înfățișarea plină de căldură a vieții poporale române“ ; „Popa Tanda este un mărgăritar al cărții“ etc.), în partea fundamentală a studiidui — pornind și de la cele afirmate de critica literară germană cu privire la scrierile traduse — punea bazele teoretice ale „romanului poporan“, curent literar inaugurat îndeosebi prin nuvelele lui Slavici, apărute în volum cu un an înainte, sub titlul sugestiv și programatic Novele din popor. Este foarte puțin probabil că, fără scrierile lui Slavici, Maiorescu și-ar fi putut enunța teoria „romanului poporan“ sau chiar dacă ar fi făcut-o — prin analogie cu acele povestiri sătești cultivate de literatura germană și cunoscute junimiștilor — nu ar fi putut-o aplica la fenomenul literar românesc.

În literatura europeană a timpului (îndeosebi în Elveția și în Germania) era la modă romanul țărănesc (Bauernroman) și povestirea sătească (Dorfges- chihte), pe care Maiorescu le apropie, în loc să opereze delimitări, incluzând în noțiunea de „roman poporan“ și elemente care intră în componența „novelei“ și „povestirii sătești“.

Slavici și ceilalți scriitori de „literatură poporană“ sunt prețuiți pentru că, „…părăsind oarba imitare a concepțiunilor străine, s-au inspirat din viața proprie a poporului lor și ne-au înfățișat ceea ce este, ceea ce gîndește și ceea ce simte românul în partea cea mai aleasă a firei etnice“. Nuvelele lui Slavici „înfățișează figuri tipice din popor“ fiind în consonanță „cu un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos și în urma căruia romanurile țărănești și descrierile tipice au ajuns să fie cele mai prețuite produceri ale literaturii de noveliști“ .

Și Eminescu, în prima recenzie propriu-zisă dedicată volumului Novele din popor, găsește aici premisele estetice ale literaturii realiste de formulă țărănească, cultivată la noi. Pentru Eminescu „o literatură puternică și sănătoasă, capabilă să determine spiritul unui popor“, nu poate să existe decât dacă e determinată de „spiritul acelui popor“, întemeiată pe „baza largă a geniului național“ . Arătând că Slavici „e înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepție“, Eminescu a semnalat însă și una din caracteristicile fundamentale ale prozei lui Slavici, „adincimea psihologică“ a personajelor, autorul nuvelelor Popa Tanda și Budulea Taiehii dovedindu-se un fin cunoscător al naturii omenești. Se releva totodată că meritul scrierilor lui Slavici constă tocmai în „concepția lor curat românească“ și își exprima nedumerirea că prozatorul. cunoscut de mult cititorilor Convorbirilor și ai Timpului, cunoscut și publicului german — în afară de traducerile susmenționate, apăruse mai întâi în limba germană și Moara cu noroc —, nu s-a bucurat de „atenția cuvenită“ la „publicul său propriu“.

Și într-adevăr, în afară de cele afirmate de Maiorescu în studiile menționate mai sus și în afară de o scurtă prezentare în Românul, aparținînd lui N. Xenopol, care vedea în scrierile lui Slavici „cel dinții pas serios ce s-a făcut până acum pentru întemeiarea novelei și a romanului nostru național“, prin modul cum „a încercat să pătrundă in viața intimă a poporului român“, prin „stilul popular“ și „puterea realismului de care sunt însuflețite nu relele“ , nu mai întâlnim deocamdată nimic notabil referitor la primul volum al lui Slavici.

La reeditarea Novelelor (1892—1896) și întregirea lor cu încă un volum cuprinzând și scrieri inedite cum este Comoara, N. Iorga, în Schițe din literatura română, volumul II, avansa termenul de „realism poporal“ și încerca să definească psihologicul în opera lui Slavici: darul de „analist“, capacitatea de „a analiza stările sufletești“, clemente proprii lui Slavici, care fac din unele nuvele „bucăți fără păreche în literatura noastră“.

N. Iorga dezvăluia și metoda scriitorului de a lămuri „mișcări de inimă și gând“ prin oglindirea cotidianului, a „lucrurilor mici“, care, prin semnificația acordată de scriitor, capătă uneori interes major creionând caractere și personaje. Dar totodată se descoperim și „marele defect“ al operei: „prea marea îmbelșugare a amănunțimilor“, „prelungirea la infinit a unor situații psihologice“, „acea eternă tendință de a reveni asupra tipurilor odată terminate“. Drept pentru care în opera lui Slavici am întîlni și „legături slabe, curioase“ între „tablouri fără de păreche“.

Nici reeditarea Novelelor n-o găsit răsunetul cuvenit in critica literară. Opiniile lui N. Iorga rămân într-un fel singulare.

Numele lui loan Slavici intră pentru un timp în atenția criticii literare — nu pentru meritele romanului, mult inferior Marei, și nici ca urmare a raportului elogios prezentat în plenul Secției literare de către N. Quintescu, ci datorită polemicii declanșate de Duiliu Zamfirescu, care se vedea nedreptățit prin respingerea de la premiu a romanului său în război, prezentat pentru premiere în aceeași sesiune a Academiei. Dacă în urmă cu aproape douăzeci de ani, intr-o prefață la volumul său de Novele (1888), Duiliu Zamfirescu vedea în proza lui Slavici o „manifestare puternică“ a literaturii din acel timp, acum îi contesta scriitorului ardelean orice merit literar și, odată cu el, tuturor scriitorilor de peste munți , ceea ce stârnește o aprigă polemică în epocă. Maiorescu, neîmpărtășind părerile lui Duiliu Zamfirescu, pune capăt polemicii prin cunoscutul Răspuns la „Discursul de recepție“.

Dacă în ceea ce privește criticile asupra romanului Din bătrâni sunt în mare parte îndreptățite — rezerve atât asupra primului volum. Din bătrâni, cât și asupra celui de al doilea, Manea, și-au exprimat în epocă și Ovid Densusianu și Sextil Pușcariu — uimește faptul că Duiliu Zamfirescu a găsit în Popa Tanda, Budulea Taichii, Moara cu noroc, Mara etc. doar „sentimentalism țărănesc fals“, „ființe anemice“, „eroi de carton“, cunoscute fiind energia și vitalismul eroilor din aceste scrieri.

Apariția romanului Mara (în Vatra, 1894) trecuse neobservată. De-abia la editarea în volum, același N. Iorga o recenzează în Sămănătorul. Relevând mai întâi lumea înfățișată în roman și îndeosebi breslele meșteșugărești cu „toată buna rânduială gospodărească, de oștire a muncii“, N. Iorga, cu toate că în general apreciază romanul, îi semnalează și neîmplinirile : pe alocuri „lungimi“ nemotivate „opriri în loc“, „tranziții brusce“ .

Editarea în volum a romanului Mara prilejuiește lui Ovid Densusianu câteva observații demne de a fi luate în seamă pe ansamblul interpretării operei lui Slavici, îndrumătorul revistei Vieața nouă este primul care asociază romanul de cele mai realizate nuvele slaviciene, văzând în Mara un roman cu o acțiune „minunat condusă“ și ale cărui personaje, îndeosebi Persida, Națl și Mara sunt dintre „cele mai reușite ale romanelor noastre“ .

Deși Poveștile lui Slavici au cunoscut succes la publicul cititor, iar un savant ca Lazăr Șăineanu folosea încă în 1895, într-o vastă lucrare de folclor comparat, o mulțime de exemple și motive din basmele lui Slavici, o preocupare mai intensă din partea criticii literare asupra lumii poveștilor lui Slavici și asupra artei lui de povestitor a lipsit. Doar după editarea lor în volum („Minerva“, 1908) se fac câteva referiri care merită să fie reținute.

În primul rând se subliniază contribuția scriitorului la îmbogățirea și diversificarea tematică a eposului de inspirație folclorică, arătându-se că, la culegerile de basme prelucrate artistic aparținînd lui Eminescu și Creangă, se adaugă în mod fericit poveștile lui Slavici, în care autorul se dovedește „adânc cunoscător al sufletului poporului și îndestul de stăpân pe limba populară“ , basmele lui Slavici păstrîndu-și naivitatea originară, forma simplă și intenția moralizatoare, specifică basmelor țărănești.

Fără a fi întru totul lipsite de temei, opiniile lui Pompiliu Constantinescu asupra scrisului lui Slavici, luate in ansamblu, ne apar astăzi extrem de dure. Slavici nu numai că era un „scriitor perimat“, care „nu s-a înnoit cu nimic de la prima până la ultima carte“, dar pentru criticul „modernist“ Mara nu exista ca roman, „latura pronunțat etică“ — „tară iremediabilă a romanului“ — anulându-l. „Personagiile“ nu sunt personaje : ele „acționează pentru a ilustra o idee aprioric stabilită“ de autor, iar acțiunea nu e acțiune, voința autorului interpunându-se între „desfășurarea logică a personagiilor și tendința inițială dezvoltată pas cu pas“, peste tot plutind „duhul intenției morale“, iar analiza psihologică este doar simulată prin „povestirea prolixă“. Pompiliu Constantinescu vedea nereușita romanului Mara în existența a „doi scriitori“: scriitorul „stângaci“, care intenționează să construiască un roman psihologic, și „povestitorul poporanist Slavici“, autorul lui Popa Tanda și Budulea Taichii. Nebiruind nici unul, rămân contopiți într-o „existență hibridă“ . Atenuările din final — „risipite“, ar exista și în Mara „darurile medii“ ale lui Slavici: „descrierea veridică a mediului ardelenesc“ — nu schimbă cu nimic duritatea tonului. Tot la fel de severe, dacă nu chiar mai aspre sunt opiniile exprimate asupra nuvelisticii tipărită în volum în ultimii ani de viață ai scriitondui.

După aproape 20 de ani, într-un studiu mai amplu, Realism și construcție epică în roman, Pompiliu Constantinescu — menținându-și în esență opiniile exprimate anterior — recunoștea totuși lui Slavici meritul de a fi „intuit“ în Mara o „individualitate epică“, iar în Budulea Taichii vedea „un roman în miniatură“, în care autorul este „povestitorul savuros, printr-o naivitate epică apropiată de popor“. Se grăbea însă numaidecât să adauge că „intuiția epică e umbrită de moralistul care moralizează, în loc să observe și să construiască“ .

La foarte puțin timp după apariția articolului minimalizator al lui Pompiliu Constantinescu, dedică o recenzie romanului Mara Octav Botez. Fără să se îndepărteze prea mult de „execuția“ severă a confratelui — „tezismul „In lor sătura melodramatică a acțiunii din partea finală". „lungimile inutile a multor episoade“, „stângăcia artistice“, ceea ce ar face din Mara un roman mai putin izbutit decât Dan al lui Vlahuță —, criticul ieșean recunoaște că „rămâne totuși destul metal pur: un tragic profund uman, câteva caractere analizate cu adâncime, un viguros tablou de moravuri“, realizat in episoade „bogate in element pitoresc, pline de viață și de mișcare“, cum sunt cele care descriu târgul de toamnă cu șetrele cojocarilor, podgoria Aradului, verboncul. Dar, cu toate acestea, Octav Botez este tentat să creadă că Mara „va interesa totdeauna și în primul rând ca un roman regionalist și de moravuri locale“, care „amintește Arhanghelii si Ion, pe Agârbiceanu și Rebreanu“, „din acest punct de vedere, oricât de grave ar fi păcatele și scăderile romancierului, istoricul literar, deprins a considera succesiunea lucrurilor sub aspectul ei evolutiv, nu va uita în Slavici predecesorul, veriga necesară a unui lanț care se desfășoară înaintea noastră“ .

Majoritatea opiniilor critice referitoare la opera lui Slavici, înregistrate în ultimii ani de viață ai scriitorului, a u diferă prea mult de cele exprimate de Pompiliu Constantinescu într-o suită de articole și recenzii. Fără a trece cu vederea limitele și aspectele caduce ale unor scrieri, pe drept cuvânt ne întrebăm astăzi ce a putut determina critici atât de aspre la adresa operei unui mare clasic al literaturii române, a cărui influență asupra evoluției prozei noastre și îndeosebi a nuvelei a fost atât de hotărâtoare ?

Intre 1875 — anul apariției nuvelei Popa Tanda — și 1881, când se editează volumul Novele din popor, Slavici creează capodoperele nuvelisticii sale, după această dată scrieri demne de a fi remarcate și comparate cu nuvelele anterioare fiind doar Pădureanca (1884) și Comoara (1896). Dacă la acestea adăugăm apariția romanului Mara (în Vatra, 1894), putem afirma că Slavici a dăruit literaturii române tot ce este mai valoros în scrisul lui înainte de 1900. A continuat însă să scrie și după această dată — și a scris enorm, mâna neobosindu-i pe condei — dar nici una din cele aproape o sută de nuvele și povestiri și nici unul din cele șase romane elaborate după 1900 nu se ridică la nivelul Morii cu noroc sau al Marei, multe din acestea având doar o însemnătate documentară. Istorici și critici literari i-au găsit o culpă scriitorului în faptul că nu a știut să se oprească la timp. Incontestabil, există aici o mare doză de adevăr, dar nu e mai puțin adevărat că Slavici, chiar dacă nu rămâne scriitorul din culmea artei sale nuvelistice, întrunește nu de puține ori calitățile proprii scrisului său și în aceste lucrări, așa cum s-a demonstrat în exegezele dedicate scriitorului: „Sclipiri evident că există încă, îi regăsim în diverse bucăți și fragmente darul de analist, vigoarea realistă și virtuțile de compoziție, dar toate acestea apar izolat, nu sunt în măsură să fertilizeze capodopere“ .

Judecat însă mai ales prin scrierile din ultima etapă de creație, scriitorul a ieșit mult eclipsat printre contemporani, și la aceasta a contribuit din plin critica literară, fie prin ignorare, fie prin judecăți extrem de severe. Apariția volumelor de memorialistică a contribuit prea puțin la corectarea imaginii conturate despre Slavici—nu trebuie să omitem — și datorită atitudinii lui din timpul primului război mondial. Critici ca Ibrăileanu, Lovinescu nu s-au aplecat asupra operei lui Slavici. (Pare curios, dar nici Gherea în secolul trecut nu se ocupase de scrierile lui.)

Adevarata descoperire a lui Slavici ca romancier se face relativ târziu. De-abia în 1937, în studiu Slavici romancierul (G. Călinescu — după ce își, exprima nedumeri ca Mara trecuse neobservată, aproape toată lumea având impresia că scrierea era neizbutită — afirmă, pe pe baza analizei întreprinse, că romanul apare „ca un pas mare in istoria genului“, autorului revenindu-i meritul deschizător de drumuri: „Cu mult înaintea lui Rebreanu Slavici zugrăvise puternic sufletul țărănesc de peste munți și cu atâta dramatism, încât romanul este aproape o capodoperă“ . Trebuise să treacă mai bine de patru decenii pentru ca romanul Mara să fie așezat pe adevărata scară a valorilor și să se recunoască meritul lui Slavici în dezvoltarea întregii proze românești .

Tudor Vianu considera Mara ca primul roman obiectiv pe care îl dă Ardealul. Iar Șerban Cioculescu, în Curs de istorie a literaturii române, ținut în 1947 la Facultateade filozofie și litere din Iași, pleda pentru reintegrarea romanului în drepturile lui: „Oricât de interesante ar fi nuvelele lui Slavici, ele nu dau măsura întreagă a puterii lui creatoare“. Mergând pe linia celor afirmate de Călinescu, Șerban Cioculescu definea Mara ca un roman viguros, „cea mai expresivă operă epică apărută între 1880 și 1900“, „ca pe cel mai bun roman al nostru înainte de Ion“.

Peste zece ani, într-o privire de sinteză, O sută de ani de roman, Al. Piru considera că, „în istoria romanului românesc, Mara reprezintă o dată și un punct de răscruce“ , ca în alt studiu dedicat operei lui Slavici (1965) să vadă în Mara „unul din cele mai bune romane românești“, „de un echilibru de compoziție clasic“ .

Spre deosebire de nuvele și povești, în cazul Marei putem spune fără exagerare că romanul a intrat în conștiința publicului prin cele mai autorizate personalități ale criticii și istoriei literare. Cu toate acestea, până la apariția primei monografii dedicate lui Slavici (Pompiliu Mareea: Ioan Slavici, 1965, ediția a doua 1968), studiile dedicate romanului Mara și lui Slavici în general sunt destul de puține.

O însușire esențială a lui Slavici o constituie și capacitatea de a analiza dragostea, de a se dovedi un poet al eroticii rurale, îndeosebi în nuvelele inspirate din viața satului transilvănean. Constatarea rămâne valabilă și pentru roman. S-a acreditat — pe drept cuvînt — ideea că Mara este romanul formării micii burghezii din Transilvania, dar în același timp este și un roman de dragoste, în care erosul inundă și copleșește structura însăși a operei: „In Mara lui Slavici, care rămâne, poate, unicul nostru roman de dragoste valabil în toate dimensiunile lui, erosul apare ca o fatalitate primară, urmărit de autor de la cele mai simple simptome pînă la irumperea sa totală — într-o construcție epică durabilă“ .

Aniversarea în 1968 a 120 de ani de la nașterea scriitorului marchează — prin studiile și articolele din presa literară — și apariția unei noi optici în interpretarea operei lui Slavici. începutul îl face George Munteanu prin Slavici necunoscutul (Gazeta literară, nr.-ele 22 și 23 din 30 mai și 6 iunie 1968), studiu în care autorul își propune să demonstreze modernitatea scriitorului. Relevând „sondarea eului de adâncime“ (în terminologia freudistă: șinele), „psihologia abisală“ la cele două personaje din Moara cu noroc, Ghiță și Ana, și „psihanaliza“ în cazul lui Bandi din Mara, se arătă că timpul a lucrat necontenit în favoarea lui Slavici și „astăzi putem socoti în liniște aceste scrieri drept capodopere“, chiar dacă ele nu poartă „straiele acelui stil sclipitor pe care, evident, Moara cu noroc sau Mara nu-l au“.

Imediat se înregimentează și alte voci în sprijinul modernității autorului Marei, mai ales din tînăra generație : „Rămâne uimitor faptul cum în scrieri, evident plecate de la teză, prozatorul se lasă copleșit de un duh ascuns al lucrurilor și ființelor.

Cu privire la Mara, „bloc monolit“, capodopera romanelor lui Slavici, Ovidiu Papadima se arată îngrijorat de gloria crescîndă a romanului în detrimentul nuvelelor, care au avut „urmări profunde pentru proza epică românească, incomparabil mai mari decît înrîurirea exercitată de Mara“ .

Critica literară și-a îndreptat atenția în ultimul timp și asupra acelor scrieri ce se încadrează în „literatura de frontieră“. Sub un titlu sugestiv, Călătoria : o dimensiune a existenței slaviciene, Mircea Popa relevă că la Slavici călătoria era „operă de cunoaștere“, de instruire, ea coincide cu perioada de formare, cu școala sa literară. In redarea memorialului de drumeție (O scrisoare din Italia, Vederi din Carpați etc.), Slavici nu este un vizual, cele mai bune pagini datorîndu-se amintirii, memoriei afective, peisajele văzute, oamenii, lucrurile și întîmplările fiind „redescoperite“ și „reînfățișate“ lumii, după ce au fost trecute prin „filtrele exigente ale timpului“ .

In cursul anilor, exegeza asupra operei lui Slavici se îmbogățește cu noi contribuții. Nici profilul colecției și nici spațiul nu ne îngăduie însă consemnarea detaliată a lor. In 1968 și, respectiv, în 1970, D. Vatamaniuc publică două volume masive privind biografia scriitorului și a operei: loan Slavici și lumea prin care a trecut și loan Slavici. Opera literară.

Agărbiceanu, intr-un manuscris datat „11 decembrie 1959", arătând că scrieri ca Popa Tanda, Budulea Taichii, Scormon, La crucea din sat, Moara cu noroc, romanul Mara sunt creații literare cu care se poate mândri orice popor, își declara direct descendența : „Proza literară ardeleană își are începutul în nuvelele lui loan Slavici. El este și fondatorul ei prin valoroasa, vasta și trainica operă ce ne-a lăsat… Prozatorii ardeleni care au venit după el au avut cu toții de învățat din bogatul său lăsămînt literar“ .

Dar se pare că înrâurirea lui Slavici s-a răsfrînt și asupra unor confrați din epocă. Intr-un fragment autobiografic, Slavici relatează impresia pe care i-a făcut-o lui Creangă nuvela Budulea Taichii , „splendidul Budulea…“, cum notase lapidar Titu Maiorescu în însemnări zilnice, după lectura nuvelei în cercul Junimii. Pornind de aici și de la alte date oferite de corespondență, s-a demonstrat influența pe care a avut-o Slavici asupra marelui povestitor moldovean, cel puțin în determinarea „stilului oral“ abordat. La centenarul Creangă, în 1937, Șerban Cioculescu făcea categorica afirmație : „Oricum ar fi, Creangă a început să publice poveștile sale în 1875, stârnit de citirea nuvelei Budulea Taichii o lui loan Slavici“ .

Și, implicit, Slavici folosește înaintea lui Creangă limba populară cu „zicerile ei tipice“.

Slavici rămâne printre puținii scriitori care au fost preocupați în permanență de problemele de limbă, dovadă manualele alcătuite de el și numeroasele studii (Gramatica limbii române — Etimologia, Articularea numelor proprii, Cum se scrie românește, Așezarea vorbelor în românește etc.). A fost interesat însă mai mult de corectitudinea limbii decât de expresivitatea ei.

Este drept, loan Slavici n-a stăpînit mijloacele expresive ale limbii literare cu măiestria marilor săi contemporani, dar a știut să imprime scrisului său pecetea originalității și să determine o direcție nouă literaturii transilvane și prozei românești în general. Citind și recitind cele mai bune nuvele ale sale, ai impresia că niciodată limbajul n-a putut să cuprindă trăirile și emoția creatorului, așa cum — cu mijloacele de investigație de până acum — niciodată „analiza“ mijloacelor de expresie folosite de Slavici, privite cel mai adesea prin prisma „expresivității limbajului“ și a „stilului artist“, nu ne-a dezvăluit pe scriitorul Slavici în toată complexitatea lui.

Ca tot ce e peren în literatură, opera lui Slavici rămâne în continuare o operă deschisă, care își așteaptă în permanență relectura și interpretarea, definindu-se, în esența ei, pe cât de clasică pe atât de modernă.

Când Slavici și Coșbuc publicau revista de familie Vatra, care întâmpinase o bună primire și a dispărut mai mult pentru neîngrijirea administrației, cel dintâiu începuse în paginile ei publicarea romanului Mara. Întrerupt atunci, el pare a fi fost urmat numai după câtiva ani.

Dintre ultimii supraviețuitori ai bătrînei Junimi, d. Slavici n-a încetat de a scrie, chiar la cea mai înaintată vîrstă; actual prin continuitatea scrisului, totuși e de mult un scriitor perimat; vremea a trecut nepăsătoare peste opera sa, scrisă în același spirit ca și acum un sfert de veac ; d. Slavici nu s-a înnoit cu nimic, de la primele rânduri până la ultima-i carte. Unitatea de spirit îi constituie o fizionomie ușor de caracterizat, dar îi evidențiază tot atât de izbitor și defectele.

Tara iremediabilă a romanului Mara e latura pronunțat etică. Personjele acționează pentru a ilustra o idee aprioric stabilită : nefericirea căsniciei nebinecuvântată în fața lui Dumnezeu! Gesturile lor sunt gesturi mecanice, de manechine ; în dosul hotărârilor stă autorul. Concepția epică decade în simplă mașinărie, mai mult sau mai puțin abil condusă, căci Slavici, prin prolixitate narativă, prin episoade străine structurii romanului, prin inutile dezvoltări ale cadrului în care acțiunea se mișcă, nu posedă nici arta de a înjgheba o intrigă unitară.

Mai reușită dintre toate e figura Marei ; fiind poate mal puțin complexă decât ceilalți, e cu mai puține contradictii alcătuită: femeie voluntară, inflexibilă în fața nenorocirilor știe să îmbine slăbiciunea maternă cu realitatea împrejurărilor. Bunul-simț n-o părăsește nici o clipă, deși uneori actele ei scapă unei riguroase înlănțuiri organice.

Caracterul Persidei e însă destul de confuz : aici pare resemnată, aici e pasională; e voluntară sau de o slăbiciune neașteptată.

Slavici n-are simțul nuanțelor; caracter mai complex, Persida e însă dezlânat construită, nici deasupra ei, ca peste întreg romanul, plutește duhul Intenției morale a autorului.

Mai slab motivat, desigur, apare caracterul lui Națl : o iubește pe Persida, ca s-o părăsească fără motiv, se reîntoarce, când credeam că e plecat pentru totdeauna; iar pleacă, iar revine, târându-și existența diluată de-a lungul atâtor pagini plictisitoase. Nu-1 mai înțelegem; înțelegem încă o dată însă că Slavici n-are mijloace suiciente de a construi un personaj, urmărindu-1 în jocul intim al metamorfozei lui spirituale.

Intre diferitele planuri ale romanului se sapă hiaturi prăpăstioase, povestirea prolixă simulează analiza psihică, cadrul invadează supărător acțiunea, voința autorului se interpune între desfășurarea logică a personajelor și tendința inițială dezvoltată pas eu pas.

In Mara sunt însă doi scriitori : scriitorul stângaci, plin de platitudini ofensătoare, ce vrea să construiască un roman psihologic, și povestitorul poporanist.

Pentru epoca în care a apărut, Mara trebuia să însemne un eveniment și astăzi, privind înapoi, romanul acesta apare ca un pas mare în istoria geniului. Și totuși el a trecut în tăcere, toată lumea rămînînd încredințată că scrierea este neizbutită. Cu mult înaintea lui Rebreanu, Slavici zugrăvise platernic sufletul țărănesc de peste munți și cu atâta dramatism încât romanul este aproape o capodoperă.

Mara, precupeață văduvă din Radna sat bănățean, are doi copii, pe Trică și pe Persida (Sidi). Pe băiat îl dă ucenic la un cojocar, pe fată o crește ca pe o doamnă, la călugărițele catolice din Lipova, sub ocrotirea particulară a Maicii Aegidia. Crescută mare, Sidi e de o frumusețe rară și nu întârzie să sucească mintea tinerilor. Un teolog român, Codreanu și fiul unui măcelar bogat, Națl se îndrăgostesc de ea și fata, vanitoasă, se clatină cu voința între amândoi. Cel mai zdruncinat este însă Națl. Curând patima cuprinde pe amîndoi tinerii și după lupte îndelungate cu sentimente potrivnice, născute din deprinderea vieții sociale, ei se căsătoresc pe ascuns, cununați de Codreanu, rivalul în stare de jertfa aceasta, și pleacă la Viena.

Ar fi o greșeală să-l încadrăm pe Slavici printre scriitorii de seamă ai celor două curente din ultimele două decenii ale secolului trecut. Slavici aparține generației lui Eminescu și grupului Junimei. O bună parte din nuvelele lui apar la Convorbiri literare încă înainte de ivirea Contemporanului. în una din scrisorile lui Titu Maiorescu, , din 1876 (Volumul I, Studii și documente, I. E. Torouțiu și Gard aș), Miaioresicu îl consideră pe Slavici cel mai capabil scriitor al Junimei.

Eminescu nu atinsese maturitatea sa la acea dată, Caragiale nu se ivise la Junimea și nici Creangă nu debutase.

Slavici are deci o situație excepțională în literatură, înainte de 1881, anul apariției Contemporanului, totuși socot că prin romanul său Mara, apărut în revista Vatra și în cadru acestui nou curent național pe care îl inaugurează Vlahuță la Vieața și Slavici la Vatra, nu s-ar putea trece așa de ușor peste capodopera lui Slavici, romanul Mara. O revistă nu valorează numai prin orientarea ei ideologică, ci și prin operele de seamă care apar in paginile ei. în Vatra apar câteva din cele mai frumoase poeme din Fire de tort și tot aici apare romanul Mara.

E de remarcat că se vorbește de valoarea excepția nală a nuvelelor lui, îndeosebi de câteva din ele, nestiindu-se că toate la un loc alcătuiesc o masă de 6 volume dar mai ales că opera principală a lui Slavici e romanul Mara, apărut în Vatra. Eu urmăresc și o revizuire axlo logică, adică a ierarhiei operelor lui Slavici, prin jude căți de valoare estetică. Oricât de interesante ar fi nuvelele lui Slavici, ele nu dau măsura întreagă a puterii lui creatoare.

Mara e un roman viguros, în care se înfățișează o lume până astăzi destul de necunoscută deși au trecui peste 50 de ani de la apariția romanului. Dl. Tudor Vianii considera acest roman oa primul roman obiectiv pe oare îl dă Ardealul. Lucrul e just, dar cartea inaugurează și o temă văzută din perspectiva românească…

Literatura lui Slavici displace, în genere, esteticilor, prin caracterul ei moral, oare colorează presemănătoris mul ardelenesc, pe urmă și sămănătorismul de peste munți, reprezentat prin I. Agârbiceanu.

E de observat că acest roman, deși dominat de o problemă etică, este cea mai vie operă epică de până In această dată. Nu mă sfiesc să afirm că e cel mai izbutii roman românesc până în 1895. Cu atât mai surprinzător e faptul, cu cât procedeele epice ale lui Slavici sunt discutabile. Autorul intervine direct în povestire, în felul cel mai neindicat povestitorului epic pur. Pare destul de naivă această modalitate, dar scriitorul învinge până la urmă toate întâmpinâne cititorului celui mai diferite.

Autorul mai are și o altă meteahnă : a reflecțiilor filosofice, în același stil popular.

Această filosofie populară ni se pare nouă neevoluată ; mai trebuie să căutăm totuși justificarea profunda a acestor procedee pentru că Slavici nu este un scriitor care nu se poate ridica peste acest nivel, ci e un scriitor – coboară la acest nivel… Literatura lui e o literatură de ridicare a nivelului cultural obștesc,prin puterea talentului, e literatura.

Romanul se termină cu un sfârșit norocos pentru perima Persida-Națl, care rezolvă antagonismul ancestral dintre două neamuri și două confesiuni, însă se încheie Imgio pentru personajul oare a încălcat morala.

Romanul trăiește puternicele părți descriptive din viata meseriașilor, și dacă schițele lui Popovici rămân un început bun, întrerupt prin moartea pretimpurie a autorului, fragmentele din viața țăranilor me- în Mara, sunt și rămân neîntrecute. Viața cojocaririlor și a măcelarilor dintr-o vreme când organizația litvslelor era încă foarte puternică în Ardeal și când industrializarea modernă nu cuprinsese viața economică spre a le distruge, constituie o pagină documentară de jmimul ordin. Dar și aspectele câmpenești, cum sunt culesul viilor din jurul Aradului și petrecerile cu acest prilej, constituie o neasemuită frescă țărănească. Rareori atâta forță descriptivă și atât elan vital din partea unui scriitor ou preocupări morale, ceea ce arată că talentul biruie, chiar acolo unde tendința autorului ar părea că merge împotriva condiționării estetice a unui gen, că talantul e mai puternic și reușește să valideze o formulă privită din punet de vedere logic, hibridă.

E interesant pe urmă de văzut cum acest viguros scriitor realist reușește să facă interesantă toată trebăluiala Marei și apoi a Persidei, cum reușește să ne intereseze la zugrăvirea aspectului cotidian mediocru. Și mai este un lucru de relevat. Mara este un puternic roman psihologic, pentru că în unul din romanele românești nu s-a arătat până atunci mai pregnant conflictul dintre voință și pasiune.

Roman descriptiv și psihologic, de ținută etică și de problematică, privind conflictele dintre rase și confesiuni, Mara e o operă capitală, e cel mai important roman românesc până la data de 1895.

Este aproape de neînțeles cum nu s-a observat că, de fapt, personajele prozei lui Ioan Slavici reprezintă realizarea integrală a unor destine prestabilite și inflexibila, supuse unui cadru material de excepțională elementari tari, oare se constituie de cele mai mult ori într-un catalizator al împlinirii fatumlui prin supunerea indivizilor. De asemenea este la fel de ciudată ignorarea predilecției autorului pentru firile de mare energie vitali apetență așa de comună ardelenilor, de la Rebreanu sau Pavel Dan la Nicolae Breban.

Mara este un roman al predestinării, al împlinirii punct cu punct a unui „program“ existențial. Tezismul cărții, de care s-a făcut caz, este însă unul adânc, de substanta, nu doar aparent, superficial, cum s-a zis. în fond este vorba de o concepție a expierii păcatului prin sufeinta și chiar moarte. Dar culpa nu ține atât de fapt, nu este adică de ordin material, cât ține de alcătuirea intimă a personajelor. Autorul, și aici ca și în alte scrieri, face elogiul armoniei și al echilibrului interior, altfel spus, al unui fel de viață mediocru, lipsit de durere și zbucium. Romanul se cheamă Mara pentru că eroina cu acest nume e prototipul unei existențe realizate exclusiv in plan domestic, deși personajul care domină categoric cartea este Persida.

Capitolul al IV-lea – Constructia și problematica personajului în romanul lui Slavici

IV.1. Mara – tipul avarului sau businesswoman?

Mara e bănățeancă de când se știe. Casa din Radna în care și-a crescut copiii i-au dat-o părinții ca zestre. Bârzovanu, bărbatul ei, răposatul, așa cum a fost, tot a lăsat copiilor ei pruni și vie în lunca Mureșului. Pentru ea, ca precupeață, Radna e Radna, Lipova e numai aici peste Mureș, iar la Arad te duci în două ceasuri. Marțea își scoate coșurile pline în piața unde se strâng la târgul din fiecare săptămână mureșenii și podgorenii, joia în locul în care vin bănățenii, sâmbăta e la Arad în piața cea mare unde se adună lume din șapte ținuturi. Românul, sârbul, ungurul sau neamțul e cel care o ajută ceas de ceas să-și crească copilașii, căci a învățat să-și vândă marfa și nu e bucurie mai mare pentru Mara decât sa se intoarcă acasă cu coșurile deșerte. Numai așa poate să adune ban și să facă din Persida și Trică oameni cum sunt preoteasa si dulce la fire, frumoasă și bogată, și Bocioacă, starostele din Lipova pe care ea îi admiră atât de mult.

Ca să aiungă astfel, Persida trebuie să-și împlinească educația cel puțin cinci am la mănăstirea minoriților din Lipova așa cum preoteasa din care stătuse patru ani la călugărițele din Oradea Mare Pentru lina. Calea era mai ușoară: nu era nevoie de multă școală ea Bocioacă sa-l primească ucenic. Cei șaizeci de florini, cât cerea maica Aaegnlia pentru Persida, s-au făcut cincizeci. Mara a știut că lacrimile ei de văduvă neajutorată n-o pot lăsa indiferentă pe călugărița care a pus și o vorbă bună la Hubăr, economul orașului. Neamțul i-a dat Mărci arenda podului și astfel femeia a avut cu ce plăti educația fetei.

Pentru Mara acesta e doar un început. Tovărășia cu „domnul” Anton Hubăr, prieten bun al tuturor funcționarilor și al preotului nemțesc din Lipova, îi va adăuga și prin cămată câțiva bănuți la ciorap; iar când bărbatul îi va propune afacerea cu pădurea împărătescă de la Cladova, Mara nu va da înapoi mai ales că toate actele și aranjamentele vânzării lemnului sunt făcute de prietenul cel mai bun al lui Hubăr, sârbul Liubicek, despre a cărui implicare nu știe decât Mara. E multă bătaie de cap ca să tai pădurea, s-o duci cu plutele pe Mureș la Arad, s-o dai cui vinde, dar… înseamnă și mult bănet!

O altă persoană importantă la care Mara și copiii ei găsesc întotdeauna ușa deschisă este Steva Claici, sârbul cel bogat din Arad care era vestit pentru cojoacele lui frumos împodobite. Nunta Milenei, fiica cea mare a acestuia, cu Munteanu, un teolog român și viitor preot în Sân-Miclăuș este pentru văduvă un bun prilej de a-și scoate fata în lume ca să-i găsească și ei un flăcău pe măsură. Dintre toți, Codreanu, fecior curățel și deștept, fiu de popă, nepot de protopop și peste câteva luni de zile bun de popie – cum zicea Mara – părea alegerea cea mai potrivită. Orice apropiere a Persidei de Națl stă sub imperativul „nu se poate”. Mara invocă, în discuția cu Persida, același argument pe care încercase să-l folosească Baruch, unchiul evreicei Sara, ca s-o țină departe pe aceasta de Gaspar Grațiani: Neam de neamul meu nu și-a spurcat încă sângele.

Nici Hubăroaica nu gândește altfel. Doar faptul că maica Aegidia i-a povestit de momentul rușinos când Națl a stat gură-cască pe la ferestre ca să dea ochii cu fata Marei a îngrozit-o pe femeie. Decizia familiei de a-1 trimite în călătoria de doi ani care încheie, după tradiția breslei, anii de ucenicie, pare să vină la momentul oportun. Nebunia de tinerețe cu fata Marei ar fi fost un fapt trecut la întoarcerea lui acasă.

De ce sârboica Milena putea lua cu ușurință pe românul Munteanu ca bărbat, iar românca Persida se izbește de opoziția ambelor familii când e vorba de alăturarea ei neamțului Națl? Erau în târgul bănățean altele relațiile dintre români și sârbi decât cele între români și germani?

La supărare, Mara aruncă vorbe grele: Națl care sucește mințile letci ci c spurcatul de neamț, iar de Hubăr femeia se plânge că-i e alături în afaceri doar la câștig, iar la pagubă o lasă singură. Papistașii sunt oameni dușmănoși conchide Mara după depășirea momentului tensionat dintre cele două etnii declanșat involuntar de copiii Marei în celebra scenă a traversării periculoase a Mureșului la care Persida se angajează, alături de fratele ei, hotărâtă să rezolve nedreptatea pe care o suferise Trică. Plecarea de la școală a băiatului trage în balanță mai greu decât fuga fetei de la mănăstire pe care dragostea frățească o împinsese la nesăbuință. Vinovat e învățătorul român, Blăguță, a cărui neglijență e sancționată cu asprime de maica Aegidia și Roșa, nevasta lui Hansler, cizmarul, pentru care o astfel de atitudine intră în contradicție cu încetățenita ordine nemțească: La noi nu se întâmplă astfel de lucruri… La noi e regulă! La români toate merg însă una peste alta vorbele astfel rostite au un efect perturbator neașteptat, determinând instantaneu scindarea grupului prezent în două: unii râd, iar românii prezenți se înroșesc fie de rușine, fie de mânie. La nivel individual, se contu-rează cu claritate, brutal și dureros, într-un astfel de moment, conștiința alterității, a diferenței percepută ca obstacol de nivelul I ). – fie ea doar aparentă in găsirea unui țap ispășitor. În mod surprinzător, el se identifică chiar cu agenții pertiu bării, copiii Marei, pe care târgul decide tacit să-i pedepsească cum se cuvine: Blăguță îl dă afară de la școală pe frică cel leneș, neas-cultător și arțăgos, care strică copiii, Bocioacă refuză la rândul său, să-l ia de ucenic pe feciorul obraznic al văduvei care aprinsese focul de-o parte și de alta a Mureșului. Acuzată că și-a vândut fata papistașilor, Mara se hotărăște să o retragă de la mănăstire. Cu un profund sentiment de vinovăție născut din implicarea ei în eveni-mentele nefericite ale ultimelor zile, maica Aegidia încearcă, strâmtorată, să îi găsească Persidei un loc între copiii săraci și neplătitori găzduiți de mănăstire. Conflictul se soluționează neașteptat, pozitiv, pentru văduva care deține întotdeauna abilitatea de a-și atinge cu orice mijloace țelul propus. Felul de a fi al Marei nu e un secret pentru nimeni. Există adânc înrădăcinată în personalitea ei o râvnă pe care Națl, Trică, Persida, Bocioacă o recunosc ca fiind forța ce o mână pe aceasta dincolo de obstacole, fie că e vorba de bani sau de viitorul copiilor ei. Deși, adeseori, femeia calcă linia care desparte această calitate de transformarea sa în defect, cei apropiați nu o privesc cu asprime și nu o critică, deoarece ei sunt profund impresionați de rezultatele pe care neajutorata văduvă le obține în confruntarea cu viața. Machiavelismul e estompat de convingerea tuturor și a fiecăruia în parte că dragostea de mamă a Marei învinge de fiecare dată și o conduce spre deciziile finale indiferent cât de grea e lupta. Trică primește cu uimire valul de argumente deșănțate cu care Mara îl copleșește pentru a-1 convinge să accepte

răscumpărarea sa din armată, făcută de Bocioacă la intervenția soției. Nu contează pentru Mara dacă Marta îl cumpără prin aceasta pe Trică, dezonoarea e a muierii nerușinate. Ceea ce contează e faptul că mama reușește să își țină băiatul acasă și nici nu se cheltuie pentru asta. Dezgustul lui Trică se limitează la nevasta cea nesătulă a cojocarului, el nu se extinde și asupra Marei. Băiatul încearcă să îi explice acesteia situația umilitoare pe care o trăiește, iar atunci când vede că eșuează, ia o decizie în nume personal: alege să-și facă stagiul militar, să retumeze, în acest fel, banii lui Bocioacă. El trece peste decizia Marei, convins că ea înșăși „va trece” peste supărare, din iubirea ce are pentru el. Celebra replică: tot nu avea nimeni copii ca ea – cu care văduva primește de fiecare dată schimbările neprevăzute din viața copiilor ei – ascunde tocmai această profundă afecțiune, dar și credința văduvei în vigoarea și în structura de învingător a vlăstarului ei care-1 va scoate pe acesta la liman, indiferent că se numește Persida sau Trică.

Mara e construită, fără îndoială, ca un personaj complex. Calități și defecte o definesc deopotrivă. Personajul Mara concurează cu succes oamenii în carne și oase din viața noastră de zi cu zi, pc care îi putem încadra, cu greu, în tipare, a căror evoluție e adeseori frapantă chiar și pentru cei mai apropiați. Bocioacă nu înțelege de ce Mara nu acceptă relația dintre Națl și Persida. Cojocarul vede afacerile văduvei cu Hubăr și gândește simplu că lururile ar putea sta și mai bine atâta timp cât femeia are fată, el fecior, iar tinerii se plac.

Ce o înverșunează pe femeie atât de mult? E clar pentru cititor că nu poziția socială a lui Națl (care îi era superioară), nici etnia (am amintit căsătoria Milenei cu Munteanu) nu se constituie în opreliști ale căsătoriei celor doi pentru femeia ce trăiește în mijocul atâtor neamuri. Romanul, mai ales partea sa finală, va scoate la lumină motivul real al vehemenței opoziției materne. Asistând la botezul catolic al nepotului ei, Mara suferă profund: Se supusese Mara, dar nu se împăcase și îi venea din când în când să se repeadă, să ia copilul și să fugă cu el din biserică. îi era parcă i-l iau, i-l răpesc, i-l aruncă în prăpastia adâncă, în Joc mistuitor, și atât nepot avea și dânsa. Când preotul vărsă apa sfântului botez în capul copilului, ea tresări străbătută de fiori și ochii I se umplură de lacrimi.

Acum era papistaș nepotul ei. cel mai iubit diniie lați oamenii era papistaș.

Discursul identitar al Mărci pc care I am întâlnii atât de des, conotația termenilor și noțiunilor referitoare la „corcite”, respingerea hotărâtă a înrudirii cu neamțul Națl își găsesc acum delegarea în obsesia purității, a „curățeniei” confesionale.

Cum justificăm atunci replica imediat următoare acestei concludente izbucniri emoționale? E frumos! grăi dânsa întorcân du-se spre Persida. E frumos și la dânșii botezul! Oameni suntem cu toții, tot creștini, creștini adevărați, tot un Dumnezeu avem. Ce s-a întâmplat cu Mara care știa că botezul papistaș nu e unul adevărat așa cum Maica Domnului nemțească nu e o adevărată Maică precis tăi!

Răspunsul îl deține, de această dată, Persida care impresionată de uimitoarea „repliere” a mamei sale o copleșește la rândul ei pe aceasta cu o afirmație și un gest care concentrează în sine toată afecțiunea filială de care fata era capabilă: – Draga mea mamă! Grăi Persida și o îmbrățișă. Dac-ar fi toți ca tine, n-ar fi în lumea aceasta decât fericirel Văduva a reușit să renunțe la tot ceea ce credea pentru a fi alături, fericită, de cei dragi. Nimic nu are în ochii ei preț mai mare ca cei doi copii pentru care a tăcut și ar face orice.

Intr-un excelent eseu din 1983 , Radu G. Țeposu susține ideea că, în ciuda aparenței, credința Marei nu e autentică. Deși îl invocă adesea pe Dumnezeu, nu e vorba niciodată de o convingere intimă, ci de o viclenie care îi maschează egotismul care ia proporții. Este credincioasă numai în măsura în care taina divină înseamnă secret de viață, este la mijloc un fel de „pact” cu divinitatea, adică o subiectivare a religiei. Argumentele sale sunt suficiente pentru a completa înțelegerea inopinatei schimbări principiale a Marei.

Pentru Mara, credința nu este o trăsătură intrinsecă a personalității, trăirea sa religioasă nu e mistică, ci ritual-mimetică. La văduva lui Bârzovanu nu există noduri existențiale determinante din perspectiva raportului personal cu un Dumnezeu văzut ca instanță supremă. în lumea cosmopolită în care trăiește, pentru a-și păstra identitatea, a fi român se traduce, ca și pentru mulți alții asemenea ei – în limbajul mijlocului de secol al XlX-lea – cu calitatea de a fi ortodox. „Biserica și religia nu sunt expresii ale principiului național, ci invers, confesiunea este elementul cel mai important, care ne definește, iar etnia este modul specific prin care se particalarizează această condiție esențială”. în asemenea circumstanțe, după cum a arătat, de pildă și Keith Hichins, începând cu mijlocul secolului al XVIII-lea, țăranul, omul simplu ardelean ortodox, manifesta adeseori sentimente de afinitate identitară mai puternice în raport cu sârbii ortodocși, decât cu românii (de aceeași condiție socială) greco-catolici.

Pentru fata Marei, educată în mănăstirea minoriților din Lipova, lucrurile nu vor mai sta deloc la fel. Văduva nu știe ceea ce părintele Munteanu din Sân Miclăuș, prieten al Persidei, rugat de Trică să-i cunune pe cei doi tineri greu încercați, cunoaște atât de bine: El cunoștea pe Persida și știa că și în gândire și în simțire e foarte papistășită și că nu i-ar fi deloc greu să se lepede de legea ei, dacă prin aceasta ar putea să câștige învoirea bătrânului (n.a. este vorba de acordul lui Hubăr pentru căsătoria lor). Acum înțelegem și alegerea pe care Persida o va face – din nou împotriva Marei – atunci când e vorba de botezul fiului ei. Nu întâmplător nașa acestuia va fi una din cele mai apropiate ființe sufletului ei, maica Aegidia, care primește cu greutate binecuvântare pentru aceasta.

IV.2. Persida – evoluția de la adolescență la maturitate

„Aveam șaptesprezece ani; eram student în drepturi la o universitate germană oarecare și țineam cu chirie trei odăi au premier în casa d-nei Ana Pacht, veche actoriță în demisiune, a cărei unică fată, domnișoara Maria, copiliță de șasesprezece ani, apăruse atunci de curând pe scenă, culegând din capul locului aplauzele publicului iubitor de… domnișoare.

Eu o numeam «Micuța», deși nemțoaică, ba chiar poate pentru că era nemțoaică: pe de o parte, ca om, o iubeam; va să zică, o iubeam pe de o parte; pe de altă parte, ca român, nu-mi plăceau lucrurile și chiar fetele nemțești, și, numind pe frumușica mea «Micuța», prin însăși aceasta o românizam și o iubeam oarecum și pe de altă parte.

Ce-i dreptul, era frumoasă! Era frumoasă ca o româncă! Avea niște ochi… culoarea și mărimea nu îmi aduc bine aminte. Avea un păr… de seama ochilor. Avea o guriță… Dar de atunci au trecut mulți ani, și-n mulți ani am uitat multe feluri de gurițe! N-am uitat numai că Micuța mea mi se părea a fi foarte frumoasă, neînchipuit de frumoasă, frumoasă strașnic!”

Așa începe Duduca Mamuca (Micuța) lui B.P. Hașdeu. E prima operă din literatura română, datată 1862, în care am descoperit surprinsă și analizată — ce-i drept la nivel superficial – o relație afectivă între un exponent al nației române și unul al celei germane.

Din text transpare ideea unei incompatibilități de tip erotic între cele două etnii. Ceea ce e interesant e faptul că celebrul studiu imagologic al lui Klaus Heitmann dedicat perioadei istorice care ne interesează (1775-1918) susține același lucru, de această dată din punctul de vedere al unui german. Distinsul romanist de la Heidelberg se oprește asupra reflecțiilor lui Rudolf Berger despre erotismul româncei și atracția pe care ea o exercită asupra unui bărbat german, pentru ca ulterior, prin romanul Aus guter Gesellschaft de Hermann Gosseck, să ilustreze teoria foarte des întâlnită în epocă potrivit căreia soiul ăsta de „căsătorii mixte” (n.a. ca și cea ratată, prezentată în opera amintită), adică „combinația dintre impetuozitatea românească, dintre un spirit ușuratec și superficial și forța calmă și fidelitatea germană”' nu poate crea o legătură fericită.

În tensiunea acestui „conflict” stă și substanța epică a Marei pe care Slavici o expune admirabil. Cu sau iară ecouri ale unei „teze”, romanul nu este metafraza unei credințe, al unui crez, ci, cel mult, prefacerea artistică impecabilă a acestuia.

Persida nu era o româncă oarecare. Prin educație și condițiile speciale ale zonei în care s-a format, ea a împrumutat mult din trăsăturile spiritului german cu care a fost determinată să convie-țuiască din copilărie. Limba, ca prim posibil obstacol al oricărui tip de comunicare, nu reprezintă pentru fata Marei un impediment. Dimpotrivă. Primul lucru pe care și l-a însușit în mănăstirea minorită a constat tocmai în această abilitate verbală de care va face uz în efortul de a înțelege și de a pătrunde lumea Celuilalt.

Limba se dovedește a fi un mijloc extrem de rafinat în decodificarea complicațiilor interioare provocate de alteritate. Prozatorul a avut o excepțională intuiție legată de funcționalitatea ei în cercul interrelațional atât de complicat creat de partenerii cuplului din Mura. Trecerea de la limba proprie la limba celuilalt se realizează nu sub presiune exterioară dictată de împrejurări, ci ea este răsfrângerea naturală a unei mutații sufletești. Există cel puțin trei scene care ilustrează aceasta: întâlnirile de la Arad înainte si după nunta Milenei și episodul vienez.

Văzând-o pe Persida între nuntași, din întâmplare, Națl se apropie și îi vorbește în românește, în prezența lui Codicami lot românește îi vorbește și Marei și apoi, din nou, Persidei ca s-o anunțe că pleacă a doua zi pentru timp îndelungat din țară alegerea limbii răspunde unei comenzi exterioare toți trei interlocutorii sunt români dar și unei nevoi interioare: el vrea să corn penseze violența contactului vizual neprevăzut prin cel mai liniștitor mod de apropiere care este calea familiară a limbii ei.

La cea de-a doua întâlnire, în prezența fetei mai mici a lui Claici, cei doi vorbesc în germană. Anca nu înțelege nimic și cunoaște un sentiment de jenă legat de prezența ei simțită ca inoportună între cei doi. Bărbatul este cel care are, și de această dată, inițiativa și autoritatea în alegerea limbii. Deși înțelege nepolitețea cu care e tratată tânăra de lângă ea, Persida acceptă, cu supunere, decizia lui Națl, înduioșată și marcată de degradarea fizică a tânărului. Dialogul e mărturia unei schimbări radicale în raporturile celor doi. Din mijloc de comunicare, limba Celuilalt devine spațiu al intimității, punte de legătură între tinerii care traversează o criză lăuntrică de proporții.

Cea de-a treia scenă se petrece la Viena, după ce Persida citește scrisoarea cu primele vești despre familia ei de acasă, într-atât o copleșește dorul și vinovăția față de ei, încât nu-și poate stăpâni lacrimile. Națl percepe gestul ca semn al intruziunii lumii dinafară în cuplul abia constituit fisurându-i unitatea. Suferința femeii e percepută acut dureros de bărbatul îndrăgostit care se consideră cauza directă a acesteia. Neînțelegerea și neputința îndrăgostitului sunt perfect exteriorizate de acesta prin codul ușor descifrabil, și de această dată, al limbii utilizate: Persida și Națl vorbeau totdeauna nemțește. Așa o porniseră de la început și Persida ținea ca așa să și rămăie.

– Grozav o să-fi fiu eu ție odată de urât, îi zise el acum în românește.

Persida se uită lung la el. înțelegea gândurile lui, simțise și ea durerea de care era cuprins el.

— Nu fi prost, îi zise ea tot în românește…

Din acest moment, limba „ei” devine pentru amândoi, dar mai ales pentru Națl, indiciu al stărilor extreme; ea cuantifică o potențare a iubirii dată de nivelul spaimei de a nu-1 pierde sau de a nu-1 îndepărta pe cel drag: Atunci el o iubea fără de cumpăt, o temea din senin, nu mai era în stare să stea departe de dânsa, se întorcea fără de vreme acasă, îi vorbea ca s-o îndulcească în limba ei.

Persida știa, ce-i drept, să-l potolească, de câte ori însă el o da pe românește, ea se simțea adânc jignită de neîncrederea lui.

La Viena sau acasă, cuplul caută, permanent, soluții de armonizare a celor doi parteneri. Cititorul are, însă, mereu senzația existenței unei suite de contradicții care cu timpul va pune capăt relației, atunci când conflictul va deveni ireconciliabil. Totul e aparență. La nivel confesional, apropierea dintre tineri nu mai este un lucru care trebuie clarificat. în plan social, asistăm încet, dar evident pentru toți membrii comunității, inclusiv familiile celor doi în ascensiunea Mărci. Prin munca ei își câștigă averea, dar și admirația și respectul concetățenilor. Ea trăiește la masa de după botezul nepotului ei o clipă de glorie de aceeași valoare ca cea pe care o va cunoaște Persida în biserica plină de oameni veniți să o vadă pe cea care prin dârzenia ei de a trece încercările grele intrase deodată in inimile tuturor: Nici că se uitau oamenii ca mai-nainte la dânsa. Las' că hanul te ridică și în sufletul tău, și în gândul altora, dar banul agonisii e dovadă de vrednicie, și mesenii toți înțelegeau de ce Maro șede în scaun ca pusă într-un jeț și vorbește rar și apăsat.

Mai bine de jumătate de roman, prozatorul va nota cu meticulozitate modul în care se aprinde, se propagă și se clarifică un sentiment care aduce la un loc două personalități puternice și pregnante. Aici se va manifesta talentul lui Slavici: în capacitatea, perseverența cu care urmărește volutele acestei relații umane cum nu mai surprinsese nici un scriitor român până la el.

Să urmărim acum mai îndeaproape acest curs fascinant, „unul dintre cele mai stranii și mai puternice din literatura română, atât de crud și adevărat în reprezentarea lui reală, nu al până astă nu și-a aflat deplina recunoaștere.

Persida văzută la fereastra mănăstirii de un necunoscut, simte dintr-o dată că nu mai este ea însăși. Atâta a Jost, și nu mai mult, și ea nu mai putea să fie ceea ce fusese Taine mari E o dragoste „la prima vedere", in drăgostire născută în acele rare clipe când două priviri concentrate și intense se întâlnesc, se descoperă și se recunosc, fără a vrea :.să mărturisească nici lor însele că ceea ce încearcă va deveni iubire.

Când îl vede a doua oară, așteptând în fața ferestrelor, impulsul ei e de a le deschide pentru a i se arăta încă o dată, deși știe că legile bunei-cuviințe nu-i îngăduie s-o facă. Se petrece atunci un curios fenomen de autoiluzie, de falsă motivare justificativă, tipică personajelor lui Slavici, chiar celor mai conștiente și mai adânc cunoscătoare de ele însele. Persida își ia pornirea adâncă de a răspunde impulsului drept un act de voință, dificil tocmai pentru că vine să-nfrângă o normă de comportament, o lege nescrisă. – Dacă voiesc, pot – zise dânsa – și puțin îmi pasăl Vrea să știe până unde poate merge, cât de departe poate lăsa liber impulsul, cu posibilitatea de a-1 întoarce iar la sine și a-1 domestici. Abia gestul lui Hubămațl o trezește: El ridică fără de voie mâna stângă la gură și îi făcu semn să-nchidă fereastra, căci vedea lumea. Aici e punctul de pornire al intrigii, clipa fulgerătoare în care se nasc înțelegerea, intimitatea, rușinea – acea relație complexă și strânsă care-i va lega definitiv. Persida pricepe că, ceea ce ea luase drept un act de voință, printr-o viclenie a instinctului, nu fusese decât un fel de nebunie, o înstrăinare de sine, care îi alterează modul de a gândi și motiva, îi conduce gesturile altfel de cum intenționează ea să le elibereze.

începând cu acest moment, eul nu se va mai recunoaște, se va pierde, cu un copleșitor sentiment de înjosire și rușine. Rezistența la „slăbiciune” e rezistența la depersonalizare, la invazia iraționalului indefinibil asupra individualului. Femeia și bărbatul vor lupta în primul rând cu ei înșiși, nevrând să se recunoască în acestă parte nou trezită și amenințătoare a personalității lor. Aici apare faimosul a vrea să nu mai vrei, formula prin care Slavici ex-primă discordia în cadrul aceleiași unități.

Iubirea nu e înțeleasă atât ca o luptă cu sine, cât mai ales o luptă cu celălalt, respins ca singura ființă care a văzut cutele cele mai ascunse și întunecate ale unui suflet străin. Posesor al unei taine esențiale prin care sufletul poate fi deschis și manevrat, el amenință să devină oricând stăpân: Omul acela o prinsese într-o clipă de slăbiciune, el știa ceva ce singur el știa, ce singur el putea să știe: ea se rușina de câte ori se gândea la el.

La nunta din Arad, Persida are, în raport cu Națl apărut pe neașteptate, o reacție surprinzătoare și pentru ea însăși: a unui impuls de prietenie ca aceea față de un cunoscut, intim chiar, tocmai pentru că el a fost martorul clipei ei de virtuală cădere. Astfel, iubirea ca răzvrătire instinctivă oarbă și ca afectivitate adversativă accede spre ipostaza dc amicalitate recunoscută și acceptată. E o progresie afectivii aici, ce se petrece tot timpul în absență și de la distanță. E un drum subteran al iubirii care izbucnind la suprafață numai la răstimpuri, dar exact sub forma pe care evoluția psihologică o cere, e unul dintre elementele de subtilitate ale acestei analize.

Urmează un răstimp de câteva luni, în care această nouă ipostază suferă, sub asiduitatea afecțiunii timide și supuse a lui Codreanu. I se pot li considerate împliniri secrete ale trăirii erotice, în sentimentele teologului, Persida identifică similitudinile propriilor ci trăiri față de Națl: Uite – își zise ea – așa ca mine acum trebuie să se simtă Codreanu când vine să mă vadă… Ah! Doamne, ce ar simți el când ar ști ce simt eu acum?

Când Națl apare pentru a doua oară la Arad, găsește un simțământ cristalizat lent prin așteptare și comparație negativă. Persida începe să iubescă, știe asta, deși voința și rațiunea ei nu primesc nici acum această realitate. Impresia pe care i-o face de aproape acest bărbat, temut și dorit, dar care s-a lăsat strivit de chinuri pasionale, e înduioșătoare. Simte pentru prima dată milă și propria vinovăție – sentimente care îi arată că, încă o parte a ființei ei a cedat iubirii, trăind alături de celălalt, concordanța afectelor. Il vede acum slab, mai ales rău, căci ispita reponsabilității îi indică micimea sufletească. .Ne aflăm, așadar, deocamdată, tot în „perimetrul” îndrăgostirii. Urmează încă un an, când cei doi nu se mai văd. răstimp al purificării afectului prin absență și idealizare.. Când se voi vedea au devenit amândoi oameni maturi pe care această nouă cale care, probă a luptei cu sine, i-a fortificat și echilibrai. Întors din călătorie pentru învestitura de maestru, el e înseninat, robust și calm, căci a fost mai puternic decât pasiunea lui. Se salută, își vorbesc fără patimă, fără spaime sau tremur, ca și când i-ar lega o veche și strânsă prietenie: Persida era fată cuminte și pusese în gândul ei toate la cale; ochii ei însă erau duși mereu după dânsul și râdeau când se întâlneau cu ai lui. Parcă-i era frate, parcă-i era copil, parcă-i era rupt din suflet, atât de mult se bucura când îl vedea voios și vorbăreț.

Din nou, femeia e păcălită de sentimentul ce nu se lasă stăpânit de forța rațiunii. Această comuniune finală ascunde, de fapt, un alt pas înainte în relația celor doi. Îndrăgostirea nu se transformă, cum sperase Persida cea rațională, într-o genuină amiciție, ci se îndreaptă hotărât spre iubire. De la focalizarea atenției și atracție trecem la manifestarea interesului și alegere. Cele două atitudini se deosebesc ca faptul de a fi târât către ceva și acela de a merge de bună voie. Acest interes produce o selecție în aria extrem de amplă a instinctului, al cărui rol e astfel recunoscut și totodată limitat. Sentimentul acesta, nou, pe care îl trăiește eroina germinează din centrul personal, din profunzimea sufletească. Principiile selective care decid în privința lui sunt în același timp preferințele cele mai intime și mai tainice care alcătuiesc caracterul individual. Este ceva mai grav și mai semnificativ decât a te entuziasma de liniile unei fețe și de coloritul unui obraz; înseamnă a te pronunța pentru un anumit tip de umanitate anunțat simbolic în detaliile feței, ale vocii și ale gesticii. E o aderare la un anumit tip

de viață umană care ni se pare cel mai bun și pe care îl găsim insinuat în altă ființă fără ca aceasta să presupună „perfecțiunea” ei. Ea te îndeamnă să cauți uniunea deplină cu persoana care o posedă.

Drumul spre iubire nu e fără obstacole. Bărbatul, nesăbuit, îi propune, abandonând totul, să fugă împreună. Femeia începe să se teamă de el ascunzând frica sub dispreț: – Cine ți-a spus – grăi ea – că te iubesc? (…) Cum aș putea să iubesc pe un om fără de minte, de care să mă tem în toată clipa?

Plecat pentru a-și completa „anii de călătorie” și ulterior reîntors acasă, Hubămațl se confruntă, în urma unui scandal familial, cu expulzarea din cercul social. E momentul în care Persida își asumă iubirea și, prin aceasta, răspunderea morală pentru destinul lui, devenit al lor.

Când acceptă, așadar, iubirea? Numai atunci când își dă seama că iubirea însăși e o datorie mai înaltă decât aceea față de părinți și de comunitate, că efortul de a suporta durerile ce vor decurge de aici e mai mare decât acela al abținerii.

Aici se încheie, după Magdalena Popescu, calea ce duce la iubire în Maro. După părerea noastră nu acesta e capătul cursului sinuos al sentimentului erotic pe care îl cunoaște cuplul greu încercat din romanul slavician. Persida trăiește, ulterior acceptării ca fapt de netăgăduit al iubirii, două stări emoționale situate la antipozi. Mai întâi femeia se părăsește pe sine, se identifică complet și ireversibil cu celălalt. Ea își schimbă credințele ei tari de altădată spre a-și însuși obligațiile și datoriile lui: Tot ce înainte îi părea sfânt, acum era o prostie pentru dânsa: hotărâtă o dată într-un fel, ea nu mai putea să-și schimbe hotărârea, își schimbase deci vederile, ca să poata fi împăcată cu sine. Ulterior încearcă să-și modifice bărbatul. îl jignește, îi pune la îndoială calitățile, îi stârnește furia, îi provoacă forța. Națl reușește, în ciuda dificultăților începutului, să găsească suficiente resurse interioare pentru a răspunde „nevoilor de întâmpinare” ale femeii iubite, cum le numesc psiho- logii.

Tânărul intuiește că soția lui are nevoie de grijă, înțelegere, respect, devotament, recunoaștere și o asigură permanent de din gostea sa. Spre deosebire de acesta, Persida nu ii oferă încredere. acceptarea, aprecierea, admirația, aprobarea și încurajare" de care bărbatul ar fi avut absolută nevoie pentru a face relația să evolueze. Tânăra nu pare să știe că de satisfacerea acestui necesități fundamentale în cuplu depinde continuarea sau eșecul lui lamentabil.

Efectele unui astfel de comportament egocenlnsl suni dezastruoase asupra vieții cuplului din Mura cc-și căuta un făgaș de dezvoltare. Scriitorul consemnează și de această dată cu realism scenele dure ale numeroaselor confruntări dintre cei doi din care femeia iese nu de puține ori batjocorită, bătută, tăcută dc râs în fața prietenilor și a slugilor, iar bărbatul rămâne secătuit de vinovății și neputințe de care nu este în totalitate responsabil.

Reprezentativ în acest sens este episodul în care Persida vine – după o astfel de confruntare – într-un suflet la Trică cerându-i să o însoțească la cârciumă și să-i ceară socoteală lui Națl pentru rușinea pe care i-a făcut-o. Lepădând orice urmă de pudoare, femeia povestește nu doar fratelui său, ci și tuturor celor din casa lui Bocioacă cele întâmplate: Supărată că Națl nu se putea lipsi de jocul de cărți, Persida i-a aruncat toate pachetele în foc. Chiar și atunci când el a amenințat-o că va sparge tot ce e în casă, dacă îl face de râs în fața jucătorilor ce așteptau continuarea partidei, femeia nu a renunțat, ci l-a avertizat că peste ea și voința ei nu va putea trece. Ajutată de Bandi care l-a mușcat de umăr, ea s-a repezit asupra bărbatului în încercarea de a pune capăt ravagiului început de acesta. Uite! zise ea ridicând fără sfială cămașa, ca să arate vânătăile de pe pulpe. Așa mi-e tot trupul. Marta și Sultana, fiica acesteia de numai unsprezece ani, sunt martore fără voie ale acestui moment pe care Trică îl percepe ca fiind cel puțin umilitor. Pe de o parte cele relatate nu o onorează pe sora sa ca soție, iar pe de altă parte, ușurința cu care ea prezintă lucruri absolut intime în fața unor străini e inadmisibilă. Deși nu i-a ținut niciodată partea nemernicului de neamț, băiatul devenit bărbat de acum înțelege că Persida are, la rândul ei, vină în permanentele ciocniri dintre cei doi. E prima oară când o judecă cu asprime pe sora sa, vorbele sunt rostite cu greutate, dar cu convingere și durere: – Dar rușinea pe care ne-ai făcut-o tu nouă, grăi el în cele din urmă. E adevărat, Persido, că tu ești o grea nenorocire pentru toți cei care fin la tine! Tu ți-ai făcut-o, tu s-o porți!

Să nu fie Persida un model de feminitate precum am fost obișnuiți noi, cititorii, să credem?! Ne-am familiarizat cu ideea – susținută de altfel de majoritatea criticilor literari – că fata Marei pare să fie admirată de toți, chiar și de cei ce o contestă. Naratorul este cucerit, iar Slavici însuși – crede Magdalena Popescu – vede în ea, cu o secretă aspirație și o tăinuită gelozie, un ideal al său, „un etalon deziderativ în care a așezat o bună parte din propria experiență interioară, din autobiografia sa în sens larg”, „model etic direct propus, accesibil prin efort, disciplină și asceză”', lată că o lectură atentă pune eroina în altă lumină.

Marta, soția lui Bocioacă nu o suportase niciodată pe Persida, și nu își ascundea nici în fața lui Trică antipatia pentru sora lui. Dincolo de gelozie, femeia ar fi găsit ușor justificare pentru atitudinea ei ostilă cu care o privea de fiecare dată pe fata Marei și Trică însuși știa asta: Marta n-o grăia, ce-i drept, în fața lui nici de rău, dar nici de bine, pe Persida; lui îi era însă destul și atât ca să știe că stăpănă-sa nu are tocmai cele mai bune păreri despre soră-sa. Iar stăpăna-sa nu putea să n-aibă dreptate; simțea și el că Persida e, într-adevăr, prea sfătoasă și prea încăpățânată. Dar tot sora lui era. Nici Mara, atât de mândră de copii ei, nu poate să vadă cu ochi buni îndărătnicia fetei ei: – Neam îndrăcit! Strigă dânsa. Dacă și-au pus o dată în gând, nu e chip să-i mai scoți din ale lor. Insă ca mamă dominată de aceeași patimă, preferă

să o treacă cu vederea sau să o transforme în virtute.

Dincolo de cerbicie, Persida demonstrează adeseori iu ic lația cu soțul ei o agresivitate ce amintește de copilăria s.i avcnlti roasă alături de Trică pe malul Mureșului. De la eoiiștienli/au a defectelor, până la „șlefuirea” lor femeia va străbate un drum lung. Maternitatea o trezește, de fapt o resuscită. Primirea demnă a suferinței, tandrețea îngăduitoare și umilă cu care se apropie de familie și de prieteni și mai ales iubirea, în sfârșit, alaturi de bărbatul ei sunt semnele unei conștiințe superioare a vieții.

Persida a înțeles o bună vreme căsnicia ca mod de viața individualist. In cadrul ei, legătura dintre soți era o formă de su punere: supui ori ești supus. De aceea femeia părea să nimicească posibilitatea de relație personală ce presupune asumarea și acceptarea celuilalt prin părăsirea voii proprii. Nu e vorba de o iubire de tip social „altruist”, ci de o transformare existențială în care individualitatea se „despoaie” de independența conduitei sale și se lipsește de rezistențele sale autonome. Pe parcurs, Persida cunoaște dăruirea iubitoare, dăruirea de sine naturală ce devine o asumare dinamică și progresivă a celuilalt, o asumare personală reciprocă a naturii individuale a celuilalt, o acceptare a rezistențelor lui autonome și a consecințelor suficiențelor lui existențiale „sălbatice”. Sunt, în fine, semnele atingerii iubirii autentice, mature: Persida se uita zâmbind senin la el. Ce-i păsa ei acum, dacă el se va îndrepta ori nu? Da, mai-nainte, când toată gândirea, toată simțirea, toată puterea ei de grije asupra lui și numai asupra lui se îndrepta, ea ar fi voit să nu mai fie om ca dânsul, și-l scotea din răbdare, îl îndârjea prin neîncetatele ei silințe. Acum însă nu mai vedea păcatele lui și-i era, așa cum îl știa, destul de bun.

Privit de această dată cu îngăduință, bărbatul își reintră în atribuții; preia responsabilitățile care îi reveneau de drept. Ca tată, soț sau stăpân al casei și al cârciumei, Națl își ia rolul în serios. Nu e nimic forțat aici. Omul nu se schimbă în sens radical, ci revine la o normalitate după care tânjise de mult, dar de care nu avusese parte. Evoluția e evidentă, binevenită și de altfel binemeritată. Națl cel pălmuit de Mara, lovit de Trică sau de Persida și-a forjat caracterul fiind acum pregătit să ia viața în plin, alături de familia sa lărgită.

S-a vorbim mult despre „slăbiciunea” eroului înțeleasă ca nevolnicie. Credem că nu poate fi vorba de așa ceva. Puterea sufle-tească înseamnă o reducere a vanității superficiale, o păstrare a sinelui prin actul cel mai paradoxal, aparent desființator al personalității: identificarea prin simpatie cu celălalt. Eroul a dat mereu, prin fapte, mai mult decât prin vorbe, dovada acestei înzestrări speciale. Ceea ce diferențiază romanul de celelalte nuvele, și prin aceasta construcția personajului, este faptul că el stă sub semnul schimbării, a eternei schimbări. Și Budulea Taichii fusese o scriere care consemnase nu o criză punctuală, ci una de formație. Și acolo Slavici urmărise devenirea unui caracter, în etapele lui succesive, prin coroborarea tuturor influențelor care lucrează spre a face ca un om să lie ceea ce este. Deosebirea e însă radicală, dincolo de facilitățile de dezvoltare pe care prin însuși spațiul sau îl oferă romanul. Devenirea lui lluțu nu e niciodată calitativă, ci de fiecare dată, după fiecare școală terminată, acumularea e pur cantitativă. Mura surprinde schimbarea oamenilor în mod obiectiv prin creștere, prin succesiunea vârstelor. Hubămațl e pe rând un adolescent sfios și timid, supus, până la desființare tatălui, sau un vagabond declasat, complet debusolat în afara căminului, apoi dintr-odată maturizat printr-un miracol al vârstei și al experienței, încă o dată aruncat în degradare prin agresivitatea, duritatea și obtuzitatea neiertătoarei sale soții, în fine bărbatul model devenit în mod natural exemplar. E aici o evoluție, imaginea unui drum ce duce spre constituirea unei personalități mature. în plus credem că e improprie catalogarea, cu același statut , a trei personalități fundamental diferite: una surprinsă în oscilațiile date de formarea sa (Națl), o alta deja constituită și aflată într-un nod existențial (Ghiță), și cea din urmă reprezentând un tânăr firav și neliniștii, tihni ieșit din adolescență care în ciuda vârstei anunță o structura „defectuoasă" a viitorului adult; un exemplar de tranziție eșuată, un altoi care nu prinde (Iorgovan).

IV. Personajele feminine de plan secund