Conf. univ. dr. LUMINIȚA DUȚICĂ Absolvent, GAVRIL MARIUS-EUSEBIU Iași – Iulie 2020 Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași Facultatea de… [307391]

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” [anonimizat],

Conf. univ. dr. LUMINIȚA DUȚICĂ

Absolvent: [anonimizat] – Iulie 2020

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” [anonimizat], OPUS 64,

[anonimizat]. univ. dr. LUMINIȚA DUȚICĂ

Absolvent: [anonimizat] – Iulie 2020

Cuprins

Argument ……………………………………………………………………….………… 1

Capitolul I – Romantismul muzical

I.1. Caracteristici generale …………………………………………………………..…..… 3

I.2. Elemente de stil și limbaj ……………………………………………………………….. 8

I.3. Reprezentanți ai Romantismului muzical ………………………………………………. 10

[anonimizat].1. Genul de concert ……………………………………………………………………….. 12

II.2. Genul de concert în perioada Barocului muzical …………………………………….. 13

II.3. Genul de concert în perioada Clasicismului muzical …………………………………. 14

II.4. Genul de concert în perioada Romantismului muzical …………………………………… 15

II.4.1. Stilul muzicii instrumentale. Genul de concert în perioada Romantismului muzical……. 15

II.4.1.2. Caracteristicile genului de concert în concepția ctitorilor Școlilor Naționale ……..17

[anonimizat] …….……….. 20

Concluzie ………………………………………………………………………………..…. 36

Bibliografie ………………………………………………………………………………… 37

Argument

Motivul principal pentru care am ales această temă este datorat pasiunii pentru vioară. Acesta este un instrument muzical apărut în nordul Italiei în prima jumătate a secolului XVI. Muzicalitatea viorii a [anonimizat]: Niccolo Paganini (1782-1840), Antonio Vivaldi (1678-1741) și Leopold Mozart (1719-1787). De acest intrument a rămas profund impresionat și George Enescu(1881-1955), care și-a [anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat] a avut o [anonimizat], în ciuda vârstei inaintate de incepere a studierii instrumentului.

[anonimizat] a [anonimizat]. Acesta reprezentând un alt motiv pentru care am decis să aprofundez creația lui Felix Mendelssohn Bartholdy.

[anonimizat], [anonimizat],opus 64. Această creație a [anonimizat], regăsindu-se în repertoriul multor orchestre din zilele noastre. [anonimizat] a durat aproximativ șase ani devenind o reală inspirație a multor compozitori din aceeași perioadă.

Capitolul I

Romantismul muzical

I.1. Caracteristici generale

Perioada romantică a fost o mișcare în evoluția muzicii, artelor și literaturii care s-a manifestat începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Etimologic, termenul „romantic” provine din zona literaturii mai exact, din romanță. „Romance” sau „romant” în franceză, „roman” în germană, „roumaunt” în engleză, descriu povestirea aventuroasă cu foarte multă imaginației caracteristică romanței. Termenul „romantic” apare în Anglia încă din 1659, dar în sec. XIX semnificația mișcarării artistice va cunoaște sens prin romantism. Romantismul a apărut prima dată în Anglia, răspândindu-se în Germania și Franța.

Literatura a fost primul domeniu în care Romantismul a apărut, una din caracteristici fiind respingerea rigorii clasice, a rațiunii reci și a ordinii, susținând libertatea de expresie,dorința de libertate, exprimarea sentimentelor.Precursoarea Romantismului în Germania este considerată a fi Mișcarea „Sturm und Drang” (Furtună și avânt) fiind în opoziție cu principiile clasicismului. Frații August Wilhelm și Friedrich von Schlegel impun termenul „romantic” definindu-se ca „însetat de infinit” și „dominat de melancolie”. În Clasicism, artistul observă natura , pe când în Romantism artistul descoperă natura pierdută, pe care o interpretează subiectiv. Rațiunea este înlocuită de pasiuni și sentimente. Poetul Johann Wolfgang von Goethe a fost cel mai cunoscut reprezentant, publicând „Sufetințele tânărului Werther”, operă de o intensă subiectivitate datorită unei iubiri imposibile.

Victor Hugo este teoreticianul Romantismului European, trăsând și indentificând direcțiile și trăsăturile acestui curent în 1827, în prefața dramei Cromwell, formulând manifestul Romantismului. Hugo spunea „nu există reguli nici modele.”

Reprezentanții Romantismului german au fost: Heinrich Heine, Friedrich Schiller , Adelbert von Chamisso, E.T.A Hoffman cu cele trei mari școli : „Șoala de la Jena” , „Școala de la Heidelberg” și „Școala de la Berlin” cu E.T.A Hoffman care promovează umorul grotesc. Anglia i-a avut ca reprezentanți pe Walter Scott, Lord Byron. Spre deosebire de germani, Romantismul în literatura engleză a avut puține legături cu naționalismul reprezentanții săi fiind considerați simpatizanți ai idealurilor Revoluției franceze.

Datorită întâmplărilor istorice, în secolul XIX, Romantismul ajunge să cuprindă întreaga Europă. Dacă la nivel general Romantismul cunoaște aceleași idei, fiecare țară are particularitățile ei. Filosofia Romantismului german nu se aseamănă cu sentimentele francezilor influențate de Revoluția din 1930 sau cu critica dură a liricii engleze.

În literatura românească, punctul cel mai înalt este atins de Mihai Eminescu, unul dintre cei mai mari poeți ai secolului. Eminescu, asemenea poeților romantici ilustrează idealul și dorința de libertate a individului. Tudor Vianu spunea: „Eminescu este primul nostru poet liric, în adevăratul sens al cuvântului. Așadar, cu toate realizările mai mult decât notabile ale unor poeți precum Gh. Asachi, Dimitrie Bolintineanu, Ion Heliade Rădulescu, Eminescu este primul poet care ajunge să „audă” și apoi să „transcrie” în sistemul muzical al propriului lirism.”

În artele plastice, Romantismul s-a manifestat prima dată prin Francisco Goya în pictura „Saturn devorandu-și fiii”, unde ne induce o serie de emoții, o caracterizare prin dramatism, cruzime; Eugene Delacroix în tabloul „Mortea lui Sardanapal”, tabloul – o orgie a morții. În centrul picturii este regele care privește cum sunt distruse din propriul ordin tot ceea ce iubise el mai mult în viață. Sunt ucise concubinele, caii, servitorii, Sardanapal privind cu calmitate masacrul din jurul lui, ca o persoană care stăpânește haosul.

Dacă în litaratură, Romantismul s-a manifestat prin muzicalizarea textului, schimbarea formelor clasice, în muzică s-a concentrat pe poetizarea materialului sonor, păstrându-și arhitectura genurilor definite deja din Clasicism. Spre deosebire de gândirea secolului XVIII, Romantismul dorește să elibereze muzica de național, desfășurîndu-se ca o piedică în comunicarea cu umanul. Menționarea acestor idei, ne orientează catre o nouă epocă cu noi orizonturi și în lumea muzicii. Prima apariție în muzică a termenului nu poate fi precizată cu exactitate, însă termenul de „romanesque” apare la Luigi Cherubini, în opera Eliza (1794). De asemenea, în Germania, după scrierile lui E.T. A .Hoffman apare conceptul de romantic, descriind într-un eseu romantismul lui Beethoven. ”Romantismul este de la începuturile sale un curent literar care punând destăinurile sufletului omenesc în centrul operei de artă, creează o ambianță extrem de favorabilă muzicii. De aceea, opoziția „clasicism-romantism ”, foarte violentă în literatură, nu are, aparent aceeași ascuțime în domeniul artei muzicale. Robert Schumann declara chiar că „muzica fiind romantică în sine, e greu să crezi că poate să se formeze o scoală romantică aparte”. Cu toate conveniețele impuse de epoca în care au trăit, operele lui Bach, Haydn și Mozart sunt expresia unor sentimente individuale puternice, căci muzica a pornit întotdeauna din inima și s-a adresar inimii, așa cum spunea Beethoven.”

Pentru Romantism, data cheie ar fi anul 1830, semnalându-se apariția manifestă a ideii programatice în „Simfonia fantastică” a lui Hector Berlioz. Însă, înainte de această dată, Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Felix Mendelsohnn Bartholdy contemporani cu Beethoven, deja compunându-și capodoperele unde se evidenția noua estetică muzicală. Aspectele ale stilului romantic nu se rezumă doar la secolul XIX, acestea prelugindu-se spre jumătatea secolului XX ca romantism târziu sau neoromantism. Ca epocă, Romantismul se situează în muzică între anii 1820 și 1916, Ludwing van Beethovenf iind compozitorul de tranziție care anticipează acest curent. Prin lucrările sale, Beethoven arată entuziasm dar și suferință datorită bolii de care suferea, simțind nevoia să-și mărturisească sentimentele din viața sa personală. Multe din lucrările sale au titluri sugestive: „Sonata Patetica” , „Eroica”, „Pastorala”. Simfonia a IX-a îndeplinește idealul romantic introducând corul cu „Oda bucuriei” pe versuri de F.Schiller.

Carl Maria von Weber, unul din compozitorii Romantismului timpuriu, este cel care ilustrează cântecele populare germane, fiind primul compozitor al operei germane romantice, fapt ce este arătat in opera „Freischutz” care cucerește teatrul liric. Se dezvoltă tehnica singspiel, tehnică apărută încă din perioada lui Mozart în opera „Flautul fermecat”. Freischutz aduce elementele de singspiel, iar ca noutate pentru prima dată apare leit-motivul. Romantismul aduce în muzică trăiri contradictorii, pasiune, o foarte mare libertate de expresie. Apare muzica cu program, astfel că prin titlul ales compozitorul trebuie sa găsească cea mai potrivită transpunere muzicală creând o muzică sugestivă subiectului ales. Se lărgește sfera temelor abordate de compompozitori. Aceștia preferă temele lirice sau fantastice preocupându-se pentru pastoral, natură, istorie, religie, temele naționale, eroticul. La nivel structural, Romantismul nu inventează forme noi, ci le amplifică pe cele existente urmând ca discursul muzical să pună punctul pe dramaturgie. Se dezvoltă subictivismul astfel încât, de la un compozor la altul putem regăsi diferite universuri sonore.

Aceste caracteristici susținute mai sus definesc „Romantismul ca un fenomen complex și neunitar, atât ca perioadă și ca orientare estetică […], cât și ca stil-bine conturat și individualizat- ce s-a manifestat variat structural și diferit în plan geografic pe parcursul a trei faze distincte:

1.faza Romantismului timpuriu (cca. 1800-1830)

2.faza Romantismului dezvoltat ( cca. 1830-1890)

3. faza Romantismului târziu (cca. 1880-1910) ”

Dacă în Clasicism, compozitorii abordau toate genurile muzicale, în Romantism unii compozitorii se concentrează mai mult asupra unui singur gen: Wagner se dedică dramei muzicale, Schubert -supranumit părintele liedului, Chopin se dedica muzicii pentru pian. Romanticii îmbogățesc limbajul muzical lărgind structurile. Apar forme noi, poemul simfonic, rapsodia, genurile muzicale fiind într-o strânsă relație cu literatura. Astfel din Shakespeare, H.Berlioz creează opera „Romeo și Julieta”, Ceaikovski cu uverturile „Romeo și Julieta” și „Hamlet”; din Goethe datorită poemului Faust- Berlioz „Damnațiunea lui Faust”, Robert Schumann cu uvertura „Scene din Faust” sau Liszt cu „Simfonia Faust” ; din Byron cu Manfred, Schumann sau Ceaikovski și lista continuă.

Un gen cultivat cu precădere de romantici prin care compozitorii își exprimau cu ușurință sentimentele este liedul care va atinge apogeul prin Schubert, Schumann, Brahms.Cel care atinge apogeul Romantismului este Richard Wagner, fiind atât muzician cât și poet deoarece acesta își scrie versurile libretelor, principalele surse de inspirație fiind mitul popular și legenda. Datorită interesului pentru tradițiile naționale, folclorului vechi, iau naștere școlile muzicale naționale. Primul creator rus care a promovat ideea constituirii unei Școli Muzicale Ruse a fost Ivan Mihailovici Glinka. După moartea lui Glinka, se cristalizează gruparea de compozitori „Grupul celor 5”, membri fiind Mili Balakiev, Cezar Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov și Alexandr Borodin. Școala Națională Ceha îl are pe Bedrich Smetana cu ciclul de șase poeme simfonice „Patria mea” inspirate din viața poporului ceh.

Așadar stilul romantic are începuturile în limbajul muzical beethovenian care a prefigurat noile idei ale gândirii romantice „ultima simfonie a lui Beethoven –( nota R. Wagner – este evanghelia umana a artei viitorului”. )

În concluzie, caracteristicile Romantismului sunt: introducerea unor noi categorii estetice, urâtul, feericul, grotescul, fantasticul; cultivarea sensibilitații, imaginației și fanteziei creatoare, minimalizând rațiunea și luciditatea promovând inspirația din tradiție, folclor. Se acordă importanță sentimentelor, trăirilor interioare armonizându-se cu peisajul naturii .Construirea eroilor excepționali, inovația prozodică și supremația subiectivismului, portretizarea omului de geniu și condiția nefericirii acestuia în lume . În Studiul „Principii de estetică”, George Călinescu, definește Romantismul în atiteză cu clasicismul „Clasicul este un om ca oricare altul ,dar Romantismul este ieșit din comun și il numește „un monstru de frumusețe sau de urâțenie”

I.2. Elemente de stil si limbaj

Dacă în clasicismul muzical domina simplitatea, claritatea melodiei, în muzica romantică, melodia este mai sinuoasă, mai liberă cu schimbări frecvente de măsuri. Limbajul sonor lărgit se manifestă prin generalism, particularizându-se în stilul fiecărui compozitor romantic. Relația dintre muzica clasică și cea romantică nu este una ostilă, în compoziție structurile fiind preluate și sculptate datorită noilor idei fundamentale. La baza armoniei stă lărgirea sistemului tonal, frecvente disonanțe nerezolvate, acorduri de dominantă cu septime mici și micșorate (oferă forță, ambiguitate, instabilitate), acordul de nonă. Crește importanța cromatismelor ce duce nu numai la accentuarea sinuozității discursului melodic, ci și la un complex mai mare al acordurilor; tot mai multe relații la terță în detrimentul cvintei, astfel folosindu-se din ce în ce mai mult relațiile secundare, distabilizând tonalul până când armonia lui Wagner va aduce o disoluție a tonalitații. Este utilizat modalismul mai ales în Școlile Naționale unde compozitorii se inspiră din cântecele vechi.

Din punct de vedere al melodiei, constatăm existența mai multor tipuri: melodie infinită în viziunea lui Wagner care capătă semnificații estetice suplimentare și anume : conceptul de idee fixă la Berlioz (ideea generatoare care stă la baza operei), principiul ciclic ( apare în toate parțile unei lucrări și are rol de unificare ) la Cesar Frank; leit-motivul la Berlioz, Wagner. Cromatismele se întâlnesc din ce în ce mai mult în alcătuirea melodiei, fiind o caracteristică a Romantismului. Coloristica vocală a dat procedee stilistice ca arta belcanto-ului, comună compozitorilor din europa, restrânsă din ce în ce mai mult în zona italiană. Melodia romantică este amplă în ambitus, registrul acut fiind zona culminațiilor.

Ritmica și agogica pastrează metrica de tip clasic, îmbogățită prin accentuări de sincope, contratimpi, anacruze, ritmică de virtuozitate instrumentală cu viteze mari, poliritmii, polimetrii provenite din dansurile populare. Virtuozitatea și improvizația devin elemente practice în noile genuri și forme instrumentale, chiar și în muzica vocală datorită bel-cantoului la G.Rossini și G.Donizzett. Romantismul a preluat ritmica clasică tradițională pe care a impogățit-o cu elemente folclorice. Efectele inspirației folclorice în ritm au fost determinate de anularea formei patrate, multiplii de 4 care apar încă din faza timpurie unde apar ciocniri de ritmuri diferite. Apar ritmuri caracteristice de marș- militar, triumfal, nupțial, funebru etc. Apare expresia de „tempo-rubato” și anume scoaterea ritmului de sub lumina unui tempou și derularea acestuia liberă, flexibilă. Complexitatea trăirilor emoționale impun nuanțări psihologice ceea ce au dus la o îmbogățire a dinamicii cu intensități mult superioare celor folosite în clasicism. Alături de nuanțele bine cunoscute de la cele tari (f, ff, fff), cele slabe (p,pp, ppp) și cele de mijloc (mf, mp) sunt folosite din ce în ce mai mult crescendo și diminuendo. Având în vedere nuanțele progresive, compozitorii romantici ca Ceaikovski, au existins paleta dinamică cu nuanțe de la „pppp” la „fffff ”. Alături de aceste nuanțe, romanticii au adus în practică și nuanțe de tipul „sf ”(sforzato), „sfz” (sforzando) urmate de nuanțe de o valoare minimă și invers. Apar și semne care indică un altfel de crescendo, mult mai rapid „rf, rfz, rinf” (rinforzando) pe o singură notă sau fragment. Orchestra romantică se mărește considerabil ajungându-se chiar și la 120 de instrumente spre romantismul târziu. Cuprinde mai multe feluri de instrumente față de orchestrele din clasicism. Partidele de suflători capătă o importanță mai mare datorită temelor pe care acestea le primesc, apar instrumente noi în orchestră, de culoare: harpa, clarinetul bas, clarinetul piccolo, tuba, contrafagotul, tam-tam -ul.

I.3.Reprezentanți ai Romantismului muzical

Printre compozitorii de seamă ai Romantismului ii putem enumera pe următorii:

Felix Mendelssonhn Bartholdy a fost un compozitor și dirijor german, de origine evreiască, care a activat în perioada de început a romantismului. Lucrările sale includ simfonii, concerte, oratorii, piese pentru pian și muzică de cameră. Tot Mendelssohn a reaprins și interesul pentru lucrările lui Franz Schubert. El a dirijat în premieră Simfonia nr. 9 în Do Major de Franz Schubert, la Leipzig, pe 21 martie 1839, la peste zece ani de la moartea compozitorului.

După o lungă perioadă de relativă denigrare, originalitatea sa creativă a fost reevaluată și, în sfârșit, recunoscută. Cele mai cutezante realizări ale sale în creția concertantă sunt în cunoscutul Concert pentru vioara si orchestră în mi minor, opus 64, în care, pentru prima dată după Wolfgang Amadeus Mozart, este anulată expoziția orchestrală, partea întai, Allegro molto, debutând direct cu vioara solistă care expune tema întai, o melodie cantabila de mare expresivitate.

Creație:

Cvartet pentru pian, numarul 1în do minor

5 simfonii

Simfonia Scoțiana – Simfonia numarul 3

Concert pentru pian si orchestra

Capriccio în fa diez minor pentru pian

Concerte timpurii cu acompaniament de orchestră de cameră

Scherzo în si bemol minor pentru pian

Franz Schubert este considerat părintele muzical al formei de lied, în acest gen el compunând peste 600 de miniaturi. Franz Schubert a compus liedu-rui pe versuri de Friedrich Schiller, Heinrich Heini, Wilhelm Muller, legătura muzicii cu poezia este concretizata in aceste cântece cu expresii diferite, specifice poporului german.

Creație :

8 uverturi orchestrale

7 simfonii

14 sonate

50 lucrări camerale

7 mise

Frederic Chopin este considerat drept unul dintre cei mai influenți compozitori de muzică pentru pian. Acesta ia lecții profesioniste de pian sub îndrumarea lui Wojciech Żywny continuând stuudiile muzicale si compoziția alături de compozitorul Józef Elsner. Frederic Chopin a adus acorduri arpegiate, melodicitate si fantezia improvizatorică, elemente ce subliniaza spiritul romantic,sensibilitatea și forța ritmica a creației.

Creație:

2 fantezii musicale

4 balade

27 de studii

27 de preludii

21 de nocturne

Hector Berlioz creează lucrări instrumentale cu un program declarat și explicat,cu genuri noi, care evoluează dinspre simfonie catre operă. Este un reprezentant al muzicii programatice, prin lucrarea Simfonia fantastică semnându-și actul de naștere. Dezvoltarea orchestrei simfonice vine în întâmpinarea gustului grandios al lui Hector Berlioz, relevat prin 4 tipuri procedurale: forța sonoră, exploatarea efectelor timbrale, divizarea partidei instrumentale și mărirea numărului de instrumente.

Creație:

Romeo si Julieta

Damnațiunea lui Faust

Harold in Italia

Recviem

Franz Liest născut în Imperiul Austriac,este unul dintre cei mai renumiți pianiști ai tuturor timpurilor. Se impune prin romantismul poemelor sale simfonice de un dramatism preponderent. A început sa se concentreze pe compoziție și, în special, pe crearea unui nou gen muzical numit poemul simfonic. Acesta a avut nenumărați elevi, la Budapeste fiind considerat un erou național .

Creație:

Dante

Faust

Sonata in si minor

Fantezia ungariană, numarul 14

Concert pentru pian, numarul 2

Robert Schumann a fost compositor, muzicolog si pianist german fiind unul dintre cei mai celebri compozitori romantici ai primei jumătați a secolului XIX. Începuturile sale muzicale erau o încercare de a se desprinde de tradiția formelor și structurilor clasice pe care le considera prea restrictive. Caracterul său exaltat,pasiunea pentru poezie, il plasează pe acesta in punctual cel mai adânc al Romantismului.

Creație:

Carnaval, opus 9

Opera Genoveva

Kreisleriana

Dragoste și viață de poet

Dragoste și viață de femeie

CAPITOLUL AL II-LEA

EVOLUȚIA GENULUI DE CONCERT

PENTRU SOLIST ȘI ORCHESTRĂ

II.1. Genul de concert

Concertul reprezintă genul muzical ce desemnează interpretarea unei lucrări de către unul sau mai mulți soliști acompaniați de o orchestră de cameră sau ansamblu mare.

Dezvoltarea genului de concert solistic a apărut în condițiile perfecționării instrumentelor, încă din perioada Barocului muzical, chiar dacă anumite particularități au apărut inainte de secolul al XVII-lea. Din punct de vedere subiectiv, concertul a fost premeditat de dorința unor mari instrumentiști în a-și etala virtuozitatea tehnicii și strălucirea interpretativă. De asemenea, mulți dintre instrumentiști au colaborat strâns cu compozitorii, astfel încât s-au putut crea de-a lungul secolelor adevărate capodopere ale acestui gen. Mulți dintre compozitori erau instrumentiști foarte buni și astfel și-au compus singuri concertele. Genul de concert a pus bazele scriiturii polifonice, prin permanentul dialog dintre soliști și ansamblu, sau cea armonică (omofonă), orchestra susținând continuu structurile acordice necesare acompaniamentului liniei melodice de la instrument.

Foarte important a fost stadiul concretizării arhitecturii genului de concert, ajungandu-se la un conținut tripartit cu forme precum: Partea I- Allegro de sonată; Partea a II-a – Temă cu variațiuni, lied sau sonată fără dezvoltare; Partea a III-a – Rondo, Rondo-Sonată, Sonată fără dezvoltare etc.

Un rol foarte important l-a avut în secolul XVI în Italia un gen specific numit concerto. După cum subliniază Dumitru Bughici, ,,Concerto era prin excelență un gen polifonic vocal; uneori se adăugau vocilor și ansamblul instrumental, iar caracteristica principală o constituia dialogul dintre grupele vocale, dintre voci și formația instrumentală”. Amintim aici concertele pentru voci și instrumente compuse de Andreea și Giovanni Gabrieli (1587).

II.2. Genul de concert în perioada Barocului muzical

Din concertul vocal despre care am vorbit anterior, au evoluat două tipuri de concert: concerto grosso și cel pentru solist și orchestră, clasic, foarte mult răspândit.

Concerto grosso este genul bazat pe soliștii numiți concertino și ansamblul, adică ripieni. El a apărut în secolul al XVII-lea, fiind bazat pe tonalitate și scriitura polifonică. Uneori această sintaxă polifonă alterna și cu scriitura de tip omofon, acordică, armonia fiind susținătoarea melodiei interpretată de soliști.

Numeroși compozitori italieni au compus în genul de concerto grosso, acesta având între 4 și 6 părți. În primul rând îl amintim pe Archangelo Corelli, un ilustru compozitor al celor 12 concerti grossi, remarcabile prin cantabilitatea de tip baroc italiană și armoniile foarte clare din zona tonalității. Acestuia i se alătură Antonio Vivaldi, Giuseppe Torelli, Benedetto Marcelo, Francesco Gemianini, Pietro Antonio Locatelli etc. În Germania, însemnate compoziții au stat sub semnătura unor mari personalități precum: Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach și Georg Friederich Haendel (acesta compunând și în Anglia).

Concerto grosso a avut la început o structură din cinci părți, pentru ca mai târziu să se reducă la trei sau patru secțiuni. Ansamblul de coarde va fi completat și cu instrumentele de suflat specifice perioadei baroce. Din cele 6 concerte brandenburgice de Bach, numai două sunt scrise pentru orchestră de coarde (nr. 3 și 6), restul au ansamblu mixt. Concerto grosso a fost creat pe baza influențelor suitei preclasice și a trio-sonatei preclasice. Astfel, vom întâlni scriitura polifonică formată din canon, fugato și unele intonații ale suitei: poloneza, menuetul, giga sau sarabanda.

Prin reducerea la 3 părți a genului de concerto grosso și a numărului de soliști doar la unul singur, compozitori precum Vivaldi sau Bach au pregătit terenul fertil creației clasice.

II.3. Genul de concert în perioada Clasicismului muzical

Așa-numitul concert clasic a fost desăvârșit de Wolfgang Amadeus Mozart, compozitor de geniu, care a conturat structura de trei a acestui gen, cu reperele de tempo: Allegro-Andante-Allegro, evidențiind nu numai formele ci și o gândire aparte asupra tonalității. Amintim faptul că predecesorul său, Joseph Haydn, fixase deja formele fiecărei părți de concert. Dar ceea ce Mozart va modifica în concertele sale solistice va fi aducerea expoziției duble – expunerea de către orchestră, apoi de către solist. Astfel, prima expoziție va avea un rol de introducere, solistul având răgazul de a se pregăti din punct de vedere psihologic pentru intrarea sa. Același compozitor va folosi concluzia formei de sonată cu scopul de a imprima tonalitatea temei secundare către final, dar și de a oferi posibilitatea instrumentistului solist să continue noi perioade muzicale de virtuozitate. Aceste însușiri definitivate de Mozart vor fi preluate și de alți creatori, primul dintre ei fiind Ludwig van Beethoven, apoi alți compozitori din perioada romantică (Brahms, Ceaikovski etc.).

În privința cadențelor solistice, cea mai amplă dintre ele trebuie să apară măcar o dată în prima parte, adică în forma de sonată, iar în părțile următoare ele sunt în general mult mai scurte. În secțiunea I, cadența solistică se va întâlni de regulă înainte sau după repriza formei de sonată. Pot fi însă cazuri când ea apare la începutul concertului (exemplu – Concertul numărul 4 pentru pian și orchestră de Beethoven).

Cadența solistică reprezintă un moment de improvizație muzicală, liberă ca formă, cu un plan tonal divers, în care interpretul realizează o sinteză a motivelor ce se întâlnesc pe parcursul secțiunii respective. Trebuie specificat faptul că această cadență nu era scrisă de către compozitor. Abia în creația lui Beethoven vom întâlni o cadență strict compusă de acesta. Cadența va fi tot mai mult transformată din punct de vedere dramaturgic în perioada Romantismului muzical. Aici facem referire la Franz Liszt care simfonizează timbralitatea pianului, transformând cadența într-o adevărată nouă secțiune.

Coda în forma de sonată va fi tratată ca fiind distinctă în cazul compozitorului L.v.Beethoven. Amplele code vor aduce uneori noi idei muzicale și dramaturgii diferite, apărând deseori după cadența solistică. Codele se vor împărți în trei faze, precum dezvoltarea formei de sonată.

În privința creației lui L. van Beethoven, putem remarca o sinteză nu numai la nivelul mijloacelor muzicale ci și la sensurile noi îmbibate cu trăsături dramatice, patetice. Opozițiile tonale, modulațiile la tonalități îndepărtate, instabilitatea tonală, toate devin mijloace de intensificare a expresiei, aducând contraste puternice între părți. Diatonicul va fi treptat inlocuit de paleta cromatică, simetria va fi înlăturată pentru asimetria frazelor, apar deseori alterări ale treptei a IV-a și folosirea sextei napolitane în cadențe. Dintre cele 5 concerte pentru pian și orchestră, ultimile trei vor explora mai mult originalitatea, astfel încât ansamblul orchestral să nu mai aibă un rol doar de acompaniament al solistului, creând adevărate simfonii cu solist obligat. Același lucru se întâmplă și în Concertul pentru vioară și orchestră, în care meșteșugul polifonic, moștenit de la compozitorii barocului, se împletește minunat cu suprafețele sonore omofone, cu armonii diatonice și cromatice, în care contrastele dinamice și de tempo apar frecvent.

II.4. Genul de concert în perioada Romantismului muzical

În perioada romantică, genul de concert instrumental solistic va avea o amploare fără precedent la nivelul extensiilor temporale, prin dilatarea continuă a părților. Ideile muzicale vor fi de mai largă respirație, mult mai extinse și mai multe (grup tematic secundar), acestea putând să apară ca noutate în concluzie, în dezvoltarea formei de sonată, în cadențe etc. De asemenea, vor exista compozitori care vor suda părțile unui concert într-una singură, exact ca în poemul simfonic. Am putea da ca exemplu pe Franz Liszt cu Concertul în mi bemol major pentru pian și orchestră sau Robert Schumann cu Concertul pentru violoncel și orchestră.

Amintind despre cadențele solistice, în cele două concerte pentru pian Frederic Chopin le elimină, motivele fiind extensiile foarte mari ale părților acestor opus-uri muzicale.

În privința lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, el suprimă expoziția orchestrei în partea I a concertului în mi minor (despre care vom vorbi în lucrarea noastră). Contopirea părților următoare însă a fost apreciată în vremea respectivă de către compozitori și interpreți.

Pentru a înțelege mai bine elementele definitorii ale muzicii instrumentale romantice, ne vom referi în continuare la elementele de limbaj regăsite în dramaturgia unui astfel de opus din această perioadă stilistică.

II.4. 1. Stilul muzicii instrumentale. Genul de concert în perioada Romantismului muzical

Perioada Romantismului muzical conferă creației instrumentale noi transformări estetice, de expresie și arhitecturale. Instrumentalismul pur va cunoaște o nouă dezvoltare, o amplificare și dinamizare, vizând apariția unor noi genuri, altele decât cele strâns legate de programatismul muzical. În special vor apărea multe genuri, mai ales pentru pian, cum ar fi miniatura, poloneza, nocturna, balada, mazurca, valsul, romanța etc. Ca exemplu, creația lui Frederic Chopin va cunoaște cele mai frumoase realizări în acest sens. ,,Mutațiile produse în planul sensibilității artistice, al fondului emoțional și al conținutului au fost, la rândul lor, decisive în efectuarea unor modificări de echilibru și al unor dezechilibrări structurale, efectul fiind distanțarea treptată de organonul genurilor și formelor muzicale clasice”.

Melodia, ritmul și armonia vor cunoaște noi palete de expresie și culoare. Astfel, melodica va fi deosebit de cantabilă, de largă respirație, pliată pe structuri motivice bine conturate, axate pe tonalitatea cromatică, uneori cu influențe modale. Linia melodică este instrumentalizată, cuprinzând întinderi pe mai multe registre sonore, cu variații intervalice deosebite, cu asimetrii ce conduc la extensii ale arhitecturilor sonore. Apar leitmotivele (Liszt, Wagner, Berlioz) și ideea de ciclicitate în realizarea formelor muzicale.

Ritmul cunoaște o mare diversitate, de la cele clasice, la cele asimetrice, provenite din influențele folclorice, impregnate de formule cu diviziuni excepționale, încadrate în metrică având pulsații cât mai diferite. Nu este străină de intenție folosirea poliritmiilor și a polimetriei. ,,Ritmurilor date de alcătuirile binare și ternare moștenite de la clasici și adaptate de romantici li s-au adăugat ritmurile muzicilor și dansurilor naționale (…) prezente cu o pondere mai mică la compozitorii aparținători culturilor muzicale de veche tradiție: francezi, germani și italieni și cu o pondere mai mare la compozitorii unor culturi muzicale afirmate în Romantism”.

În acest sens, amintim primul val al școlilor naționale: rusă, cehă, norvegiană sau spaniolă. Abateri de la regulile clasice apar și la alți compozitori precum Franz Liszt, Carl Maria von Weber, Niccolo Paganini sau Hector Berlioz.

Unele influențe au adus ritmuri de marș, vals, poloneză sau mazurcă. Frecvente vor fi și ritmurile rubato, în care libertatea execuției creează noi modalități de accentu-are a expresivității și cantabilității narative.

Armonia se bazează pe tonalitate, uneori frizând regulile stricte ale moștenirilor din trecut. Vom auzi sonorități de acorduri cu septime, none și undecime, acorduri cu sunete adăugate, disonanțe nerezolvate sau rezolvate cu întârziere. Modulațiile la tonalități îndepărtate vor fi frecvente, practicându-se atat modulația diatonică, precum și cea cromatică sau enarmonică. Tendințele de nerezolvare a disonanțelor le putem observa în creația lui Liszt și cea de operă la Wagner, acestea provenind uneori din suprapunerea unor sunete melodice tip întârziere, apogiaturi sau anticipație, precum și sexte ajoutées. După cum amintește Vasile Iliuț, ,,Dintre genurile muzicale orchestrale preferate de romantici, cel mai spectaculos și mai accesibil totodată este concertul”.

Romanticii vor particulariza genul de concert pentru solist și orchestră, prin forme extinse, forță dinamică și orchestrală, trasee modulatorii sinuoase, inflexiuni modale, poliritmii și polimetrii, paletă timbrală diversă, nuanțe penetrante etc.

În privința formelor utilizate de către romantici, se impune necesitatea unor exemple din literatura universală, în care apar arhitecturi sonore dintre cele mai diverse.

Astfel, Franz Liszt (interpret, compozitor, animator al vieții muzicale) aduce trăsăturile poemului simfonic, unind părțile unui concert și cumulând experiența sa de pianist în privința descoperirii unor noi sonorități. Astfel, utilizează tehnica acordurilor, a octavelor, aplificând și procedeul ciclic în formele genului de concert.

Frederic Chopin suprimă deseori cadențele solistice datorită solicitării pianistului pe tot parcursul concertului și din cauza extensiei părților.

Johannes Brahms amplifică sonoritatea ansamblului orchestral, încercând uneori să integreze solistul în acest ansamblu, ca o simfonie cu solist. În acest sens, merită din plin atenția Concertul pentru pian și orchestră nr.2 în Si bemol major opus 83 (1881), care are structura cvadripartită, forme combinate (partea a II-a un scherzo-sonată sau partea a IV-a, formă liberă de rondo cu elemente de formă de sonată) și numeroase aspecte ce țin de simfonism (orchestrație, timbralitate, scriitură densă polifonică și omofonă). Tot ca un bloc sonor este construit și Concertul pentru vioară și orchestră, Re major, op.77, în care Johannes Brahms dezbate pe parcursul celor 3 părți existente ideile muzicale logic, ca într-o simfonie, în care subliniază forța și sensul întregului, subordonând virtuozitatea direcției expresivității artistice. Acest concert a fost dedicat marelui violonist Joachim. În partea I, foarte interesantă este Coda, construită în intregime pe tema principală a cărei linii se îmbogățește cu sensuri noi expresive.

Robert Schumann creează prototipul concertului romantic, acest gen devenind spațiul sentimental și temperamental cel mai propice spiritului său, prin impletirea cantilenei cu dramatismul, în dialogul dintre solist și orchestră. Amintim Concertul pentru pian și orchestră în la minor, op. 54, Concertul pentru violoncel și orchestră în La major, op.129 (un mare poem liric).

II.4.1.2. Caracteristicile genului de concert în concepția ctitorilor Școlilor Naționale

Școala națională rusă din a doua jumătate a secolului XIX aduce o caracteristică esențială, anume ethosul autohton, regăsit în melodica și armonia quasi-modală.În privința genurilor abordate, concertul nu va fi în atenția acestor compozitori.

Școala cehă, având doi exponenți principali – Bedrich Smetana și Antonin Dvorak, va impune în privința genului de concert ideea de eliminare a cadențelor solistice. În acest sens, Dvorak în Concertul pentru violoncel și orchestră în si minor (creat în perioada americană) nu conține cadențe solistice, mergându-se pe ideea lui Brahms că un concert trebuie să fie o simfonie cu instrument solist.

Edvard Grieg, exponent principal al școlii naționale norvegiene, sec. XIX, în minunatul său Concert pentru pian în la minor, opus 16 (1868, anii de tinerețe) aduce infuzia sonorităților tonale amintind de Frederic Chopin și Robert Schumann, la care adaugă însă frumusețea muzicii tradiționale autohtone prin tematismul deosebit de inspirat. Este alcătuit din 3 părți, prima debutând cu o introducere cu caracter de cadență solistică, partea a II-a are formă de lied ABAv, iar partea a III-a este construită într-o formă liberă de rondo-sonată. De specificat faptul că marele pianist român Dinu Lipatti a interpretat magistral acest concert, impunând maniera sa pe plan mondial.

Școala finlandeză, prin Jan Sibelius, impune genul de concert prin Concertul pentru vioară și orchestră în re minor. Este alcătuit din trei părți, partea I Allegro de sonată, partea a II-a, Adagio, partea a III-a Allegro ma non tanto. Partea I are o formă liberă de sonată, în dezvoltarea căreia apare o nouă idee muzicală folclorică, dansantă, apoi cadența solistică bazată pe tema 1. Partea a II-a este un lied tristrofic, bazat pe sonorități minunate ale tematismului nostalgic conceput de către Sibelius. Partea a III-a are formă de sonatină, cu o temă dansantă, în caracter de poloneză, expusă de solist pe un ostinato al ansamblului orchestral. Tema secundară este mai întâi expusă de orchestră, apoi preluată de violonistul solist în ritm sincopat. Deși format la școala muzicală germană și austriacă, Sibelius creează o operă inspirată din muzica sa tradițională, din legendele și peisajele Finlandei.

Edvard Grieg, exponent al primului val al școlilor naționale norvegiene, sec. XIX, în minunatul său Concert pentru pian în la minor, opus 16 aduce infuzia sonorităților tonale folosite de Frederic Chopin și Robert Schumann, la care adaugă frumusețea muzicii tradiționale autohtone.

II.4.1.3. Caracteristici ale genului de concert în creația altor compozitori romantici

Camille Saint-Saens se abate de la arhitecturile tradiționale în genul de concert. De exemplu, în Concertul nr.1 pentru vioară și orchestră în La major, op.20 (1866), compozitorul transformă genul într-un poem cu o singură parte. În Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră, Do major, op.58 (1879) putem observa o structură bipartită a întregii lucrări. În privința Concertului nr. 3 pentru vioară, în si monir, op. 61 (1880), Saint-Saens merge de la ideea lui Mendelssohn-Bartholy, eliminând introducerea orchestrală din partea I, astfel că solistul va creea momentul de debut. Solicitarea permanentă solistică l-a determinat pe compozitor să elimine cadența din prima secțiune a formei de sonată.

Camille Saint-Saens repetă tiparul bipartit și în cele două Concerte pentru violoncel și orchestră, op.33, respectiv, op.119. Compozitorul a excelat în privința abordării genului de concert, compunând 5 concerte pentru pian, 3 concerte pentru vioară și orchestră și 2 concerte pentru violoncel și orchestră. Colaborând indeaproape cu Pablo Sarasate, căruia i-a dedicat primul concert pentru vioară, inclusiv binecunoscutul Rondo capricioso, compozitorul a realizat strălucite opus-uri ale acestui gen.

O construcție concert-simfonie întâlnim și în cazul lui Eduard Lalo, Simfonia spaniolă fiind un exemplu elocvent în acest sens. ,,o construcție sonoră de tip mixt în alcătuire pentapartită, în care compozitorul realizează un compromis între stilul simfonic și cel concertant, o sinteză între simfonia de tip francez în cinci părți și concertul instrumental innobilat cu intonații, ritmuri și armonii ofeite de folclorul spaniol”. În Concertul rus pentru vioară și orchestră, opus 29 regăsim o sinteză dintre genul de concert și suită, în care putem identifica sonoritățile melodiilor rusești.

Cesar Franck împletește genul de concert cu forma cu variațiuni în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră, opus compus în anul 1885. ,,Spre deosebire de tipul clasic al variațiunilor construite pe baza unei teme, variațiunile lui Franck sunt clădite pe baza a două teme individualizate și contrastante, legate printr-o evoluție cu rol de punte, secțiunea inițială îndeplinând toate atributele unei expoziții de sonată. pe baza acestui material tematic, C. Franck își edifică arhitectura – un șir neântrerupt de variațiuni organizate în trei blocuri de tempo (Poco Allegro, Allegretto quasi Andante, Allegro non troppo) corespunzătoare structurii concertului solistic tripartit”.

Piotr Ilici Ceaikovski folosește în concertele sale forme încadrate în tipare simfonice clasice, aducând uneori tematism cu influențe rusești, inflexiuni modale și structuri melodice deosebit de expresive. Concertul pentru vioară și orchestră în Re major, op.35 este alcătuit din 3 părți, a doua numindu-se Canzonetta. Interesant este faptul că partea a III-a se leagă fără întrerupere de partea a II-a prin Coda. Finalul concertului aduce un caracter robust, de joc bărbătesc rus, apoi un fragment virtuoso, în care compozitorul își relevă pe deplin măiestria artistică. Acest concert pune mari probleme din punct de vedere tehnic solistului violonist, fapt pentru care nu oricine se poate încumeta să-l interpreteze pe scenă. Însă Concertul pentru vioară în Re major rămâne o bijuterie muzicală și constituie un act de mare curaj și perspicacitate interpretativă, intrând și impunându-se în repertoriul violoniștilor de renume.

CAPITOLUL III

CONCERTUL PENTRU VIOARĂ ȘI ORCHESTRĂ ÎN MI MINOR, OPUS 64, DE FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

ANALIZA LUCRĂRII

Concertul pentru vioară în mi minor, op. 64, reprezintă o lucrare de înaltă însemnătate în creația pentru orchestră mare a compozitorului, fiind intrată in repertoriul violonistic ca una dintre cele mai apreciate opus-uri din întreaga literatură violonistică a tuturor timpurilor.

,, Inspirat, nobil și popular prin plasticitatea și conturul fermecător al fluxului melodic (…) este unul dintre cele mai frumoase giuvaere ale literaturii violonistice”

Deși începută în 1838, lucrarea a fost finalizată șase ani mai târziu și a avut premiera în 1845.

Atipic concertelor de gen, acest opus nu are introducere orchestrală, tema 1 fiind auzită imediat la vioara solistă.

Concertul are trei părți (sistem tradițional: repede-rar-repede): I. "Allegro molto appassionato" (mi minor); II. "Andante" (Do major); III. "Allegro non troppo – Allegro molto vivace" (Mi major) .,,Mendelssohn a propus inițial ideea unui concert pentru vioară lui Ferdinand David, un prieten apropiat și atunci maestru de concert în Orchestra Gewandhaus din Leipzig”. Amintim faptul că Mendelssohn compusese la varsta de 14 ani un prim concert pentru vioară în re minor și 12 simfonii pentru coarde.

Această lucrare a ajuns în atenția violonistului Yehudi Menuhin în 1951, fiind denumită Concertul pentru vioară și orchestră de coarde în Re minor sau Concertul pentru vioară nr. 1. Așadar, lucrarea pe care am analizat-o poate fi considerată ca fiind Concertul pentru vioară nr. 2 în mi minor.

Lucrarea de față a fost concepută pentru solist și orchestră clasică: două flaute, două oboaie, două clarinete, două fagoturi, doi corni, două trompete, timpane și coarde.

Din surse biografice am aflat că Mendelssohn a fost numit dirijor șef al Orchestrei Gewandhaus din Leipzig în 1835 și atunci îl va desemna ca maestru de concert al orchestrei pe prietenul său din copilărie, Ferdinand David, un ilustru violonist.

Originile concertului se găsesc în această colaborare profesională, rezultând o lucrare de mare calitate estetică și structurală. În perioada celor 6 ani de concepere a lucrării, Mendelssohn se va sfătui deseori cu prietenul său asupra unor probleme esențiale de scriitură, registre și tehnică instrumentală.

Concertul a avut premiera la Leipzig pe 13 martie 1845 cu Ferdinand David solist. Mendelssohn a fost incapabil să dirijeze din cauza bolii, iar premiera a fost dirijată de dirijorul danez Niels Gade. Mendelssohn a dirijat concertul pentru prima dată mai târziu, în 23 octombrie 1845 (cu același solist).

Concertul este de un lirism aparte ,,elementul esențial în discursul muzical fiind melodia. O melodie de alcătuire vocală, foarte apropiată de structura liedului german”. În planul armoniei, Bartholdy întrebuințează cu moderație cromatismele și modulațiile la tonalități îndepărtate, uzând de structuri acordice precum Beethoven, înlocuind uneori treptele principale prin cele secundare, numite substitute.

Scriitura, ca sintaxă, este predominant omofonă, dar conține și suprafețe polifonice, concepute în spiritul muzicii lui Bach sau Haendel. Paleta coloristică, a dinamicii și tempourilor este echilibrată, predominând o notă caldă, discursivă, puțin nostalgică, în concordanță cu tematismul și sonoritățile diverse, dar în registre normale. Planul arhitectural este clar definit, dezvoltările sunt mai ample, iar orchestrația, gândită după tiparul clasicilor, subliniază cu eleganță, dar promptitudine, materialul sonor care susține linia melodică a solistului, preluând-o în aceeași manieră romantică.

Interesantă ca arhitectură rămâne ideea de a uni toate cele trei părți, imprimându-le o discursivitate continuă, deși ca tematism, ritm, modulații, tempo-uri etc., ele diferă. Acest concept ne duce cu gândul la Concertul pentru pian și orchestră opus 79 de Carl Maria von Weber, cel care făurise un nou tipar al acestui gen.

Din întregul său concert putem observa o manieră de gândire romantică, chiar dacă de început, gând ce ne conduce la legăturile sale culturale cu poeți și filosofi de renume precum Heinrich Heine, Wilhelm Friederich Hegel și Wolfgang von Goethe.

SCHEMA CONCERTULUI

PARTEA I – FORMĂ DE SONATĂ

PARTEA A II-A – LIED TRISTROFIC MARE (ms. 529-637)

PARTEA A III-A – FORMĂ DE SONATĂ (ms. 638-885)

Partea I are o formă de sonată (Expoziție, Dezvoltare și Repriză) ce debutează direct cu expunerea temei de către solistul violonist, aceasta fiind preluată imediat de către orchestră. Tema de la solist va fi acompaniată printr-o figură arpegială în nuanța piano de către coarde.

Tema violonistului solist este expusă în registrul acut în tonalitatea mi minor, având o cantabilitate aparte, chiar dacă tempoul este rapid. Această temă este compusă din două perioade muzicale a și b, a (8 măsuri, cu semicadență), b (5 măsuri). Tema se repetă, timp în care contrabașii acompaniază în modalitatea pizzicato, punctând ușor armoniile.

Ex. TEMA, ms. 2-14, p.1

Tema este continuată de un pasaj pe triolete, într-o sonoritate deosebită, apoi ascendent condus prin octave. Întregul marș de melodii și armonii pregătește primul tutti al întregii orchestre, în care tema se aude din nou tot mai sonoră. Mai târziu, acompaniamentul în arpegii figurative va fi intonat doar de oboaie.

Suflătorii de lemn aduc un nou motiv muzical deosebit de melodios, fiind acompaniați de fagot și contrabași. Episodul continuă cu un șirag de modulații intonate de violonistul solist până la apariția temei secunde.

Tema2, în la minor, intonată la început de clarinete și flaute, va fi reluată de solist. Această temă va fi, de altfel, mai mult variată în parte de dezvoltare a formei de sonată.

Ex. Tema 2, ms. 72 – 75

Dezvoltarea formei de sonată are la bază o temă nouă, expusă de violonist și acompaniată de suflătorii de lemn în acorduri. Întreaga orchestră va prelua această melodie, legând-o apoi de primele măsuri din Tema1 ce va reveni. Orchestrația va fi tot mai variată, pe o nuanță crescendo, conducând către cadența ad libitum scrisă de compozitor în partitură (ms. 299 -351). Această cadență solistică va avea sonorități tragice, augmentate de expresivitatea trilurilor pe coarda sol, în registrul grav al viorii.

Ex. Cadența ms. 299 -335.

Repriza (ms. 335-529)

Discursul muzical va continua cu expunerea temei 1 la viori, oboaie și flaute într-o nuanță foarte mică, peste care se aude violonistul solist cu o figură arpegială repetată, ce coboară către acompaniamentul celorlalte instrumente, cufundându-se în întregul ansamblu. Momentul este excepțional ca efect timbral și dramaturgic.

Ex. Tema la oboi și flaut în pp, ms.335 – 351

Repriza se încheie cu un Presto (ms. 493-528), un fragment deosebit de dinamic în care se reaude tema 1.

Ex. ms. 505 -523

Partea a II-a a concertului (Andante, ms. 529-637) are o formă de lied mare tristrofic ABAv. Secțiunea debutează în tonalitatea Do major, măsura de 6/8, cu o mică introducere (7 măsuri, ms. 529-536).

Ex. Introducere (ms. 529-536)

Tema din strofa A (ms. 537 -554) va fi expusă de solistul violonist și conține două perioade simetrice ( a – 8 măsuri, av – 10 măsuri).

Ex. Tema din strofa A (ms. 537 -554)

A doua perioadă variază prin instabilitatea tonală, compozitorul uzând de inflexiuni modulatorii spre re minor, Fa major, Sol major, cu revenire în tonalitatea de bază, Do major.

Strofa a doua, B (ms. 579 – 606) aduce în tonalitatea la minor o nouă temă, intonată de viori și suflătorii de lemn, dublată de fagot și violoncel.

Ex. Tema din strofa B (ms. 579 – 589)

Tema are un suport armonic cu tendințe modulatorii: re minor, si minor, Mi major, La major, re minor, la minor. Ea va fi expusă pe rând la diferite partide instrumentale, timp în care se aude un acompaniament pe figuri arpegiale care susține atmosfera în nuanță foarte mică (pp).

După partea mediană a liedului, revine strofa Av (ms. 607-637), cu tema de bază expusă direct de către solist, pe o formulă ostinato izocronă (aceeași pulsație) la instrumentele de lemn, stabilind din nou centrul tonal pe do.

Partea a III-a a concertului (ms. 638-885) are o formă de sonată și este precedată de o introducere în mi minor, Allegretto non troppo, realizată de solist într-o expresivitate nuanțată, registru mediu, având la bază un profil melodic generat din secvențarea unui motiv muzical anacruzic, încadrat în măsura de 4/4.

Ex. ms.638-651

După 14 măsuri, tonalitatea se schimbă brusc în Mi major, Allegro molto vivace. Ritmul complementar creat între orchestră și solist se pliază pe două motive muzicale diferite ca aspect, unul armonic, în nuanța de ff, la alămuri, celălalt diafan, arpegial, cu finalizare pe flageolet expus de violonistul solist. De fapt violonistul prefigurează apariția temei 1, vioaie, în formule ritmico-melodice dense.

Ex. ms. 652-659

Tema1 este usor recognoscibilă datorită profilului său melodic bine conturat, având o expresivitate aparte, expusă în tonalitatea omonimei, Mi major, tempo Allegro și nuanță pp leggiero. Ea conține 4 fraze, aavb, de 4+4+6 măsuri. Tema este expusă de către solist și acompaniată în nuanțe fine de flaute și clarinete.

Ex Tema 1 ms. 660-673

După expunerea de trei ori a temei 1 (vezi și ms. 682-686, fraza a), violina solo va continua atmosfera vivace prin aducerea unor figuri melodice antrenante, acompaniată în pizzicato de coarde (ms. 690 – 706), cu păstrarea tonalități Mi major și aducerea spre final a unei semicadențe pe contradominantă (fa diez-la diez-do diez-mi), ce devine treapta a V-a pentru Si major, tonalitatea de expunere a temei a doua.

Ex. Tema 2, Si major, ms. 706- 731

Tema a doua va fi intonată de partida coardelor, apoi va fi preluată de violonistul solist.

Ex. Tema 2 – vioară solo, ms. 718-731

Dezvoltarea formei de sonată se caracterizează printr-o variație continuă a temei 1, care va trece de la o partidă instrumentală la alta, într-un suflu extraordinar al întregii orchestre. Apar o serie de modulații: Si major, Re major, mi minor, Sol major.

Ex. traseul modulatoriu ms. 736-744

Un pasaj cromatic destul de extins va face trecerea spre Repriză, expusă în Mi major. Repriza va fi variată deoarece vor apărea suficiente elemente noi de variație melodică și ritmică care îi vor conferi o atmosferă romantică dinamică și strălucitoare.

Repriza formei de sonate (ms. 784 – 855) se încheie cu o Coda (ms. 855-885), din care reiese stilul cantabil, dar și cel virtuoz al unui compozitor care a știut să valorifice la maximum timbralitatea și disponibilitățile tehnice ale viorii.

Ex. Coda ms. 855 – 885

Concluzie

Prin urmare concertul reprezintă unul dintre cele mai vechi genuri ale muzicii instrumentale, istoria lui începând în secolul al XIX-lea, activând până în prezent. Acesta a fost și încă este un obiect larg explorat atât prin creația compozitorilor, cât și prin știința muzicologă. Genul de concert a apărut în gândirea muzicală între Renaștere și Baroc ca trasătură definitorie a artei muzicale profesioniste. Concertul sau concertino – termen provenit din limba italiană- este o compoziție de obicei în trei părți pentru unul sau mai multe instrumente solistice, având ca acompaniament orchestra. Termenul de concerto grosso, în epoca baroca este folosit pentru prima dată în cadrul compozițiilor cu mai multe părți. Mai târziu s-a dezvoltat și concertul pentru instrumente solo cu orchestră,instrumentul preponderent pentru solo fiind de obicei vioara.

Concertul a fost unul inovativ datorita începutului surprinzător în care vioara solo debutează încă de la inceputului primei părți,fiind unul dintre primele concerte ce folosește această abordare.

Din câte putem observa în acompaniamentul acestei lucrări stau la bază urmatoarele instrumente: două flauturi, două oboaie, două clarinete, doi fagoți, doi corni, două trompete, timpane și coarde.

Mai putem observa și faptul că acest concert este structurat pe trei părți, după tradiționalul repede-rar-repede, ele fiind numite astfel:

Partea I : Allegro molto appassionato

Partea II: Andante

Partea III: Allegro molto vivace

Mai putem observa că în partea a doua a concertului, compozitorul folosește unele inflexiuni modulatorii ce pune în dificultate solistul trecându-l prin urmatoarele tonalități: re minor, si minor, Mi major, La major, re minor și la minor, acesta aducând o tema nouă intonată de viori,suflători de lemn, iar mai apoi fiind dublată de fagot și violoncel.

În partea a treia a concertului este prezent un profil melodic muzical anacruzic încadrat în masura de 4/4. Nuanțarea în aceasta ultimă partea este una care se expune în doua moduri diferite, de la ff la alămuri, la celălalt delicat care se termina cu un flageolet.

BIBLIOGRAFIE

*** Dicționar de termeni muzicali, București, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984

*** Larousse, cronologia universală, București, Editura Liber, fără an

***The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, vol. 1-29, Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, Macmillan Publishers Limited, 2001

***The Oxford Dictionary of Music (Oxford Quick Reference) by Tim Rutherford Johnson and Michael Kennedy, 2013

Berger, Wilhelm Georg Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, București, Editura Muzicală, 1965

Berger, Wilhelm Georg Muzica simfonică, Ghid, vol. II (romantică 1830-1890), 1972, vol. III (romantică modernă, 1890-1930), 1974, București, Editura Muzicală

Brumaru, Ada Romantismul în muzică, București, Editura Muzicală, 1962

Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Editura Muzicală, 1978

Duțică, Luminița Concertul pentru orchestră în creația compozitorilor români, vol.1: Tipologii – Ansambluri, București, Editura Muzicală, 2013

Gautier, Théophile Istoria Romantismului, București, Editura Minerva, 1990

Herman, Vasile Originile și dezvoltarea formelor muzicale, București, Editura Muzicală, 1982

Iliuț, Vasile De la Wagner la contemporani, vol. II: Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, București, Editura Muzicală, 1997

Iliuț, Vasile, Anamaria Călin O carte a stilurilor muzicale, vol. III, București, Editura Muzicală, 2011

Pascu, George, Melania Boțocan Carte de Istorie a muzicii, vol I (2003), vol II (2003), Iași, Editura Vasiliana

Pricope, Eugen, Cristian, Vasile, Spiru, Iuliu Constantin, Ghid de concert, București, Editura Muzicală, 1961

Ștefănescu, Ioana O istorie a muzicii universale, vol. II (1996), vol. III (1998), București, Editura Fundației Culturale Române

Web site-uri:

Mendelssohn Bartholdy, Felix. Komponist, * 3.2.1809 Hamburg, † 4.11.1847 Leipzig. (israelitisch, seit 1816 evangelisch) …

www.klassikakzente.de › biog…

www.lagis-hessen.de › pnd

www.biography.com › musician

www.berlinerfestspiele.de › bf…

commons.wikimedia.org › wiki

www.radioswissclassic.ch › m…

ro.wikipedia.org › wiki › Felix_Mendelssohn_Bartholdy

en.wikipedia.org › wiki › Feli…

www.britannica.com › Felix-…

www.deutsche-biographie.de › …