CONF. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU CONF. UNIV. DR. MARIUS SKOLKA ABSOLVENT: ALEXANDRA IVANOV Constanța 2017 MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE… [305267]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE: MASTER EDUCAȚIA VIZUALĂ PRIN STUDIUL PEISAJULUI ȘI FIGURII

LUCRARE DE DIZERTAȚIE

COORDONATORI:

CONF. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

CONF. UNIV. DR. MARIUS SKOLKA

ABSOLVENT: [anonimizat]

2017

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE: MASTER EDUCAȚIA VIZUALĂ PRIN STUDIUL PEISAJULUI ȘI FIGURII

LIBELULA CA PRETEXT PLASTIC

COORDONATORI:

CONF. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

CONF. UNIV. DR. MARIUS SKOLKA

ABSOLVENT: [anonimizat]

2017

[anonimizat] l-a simțit – Lev Tolstoi

Motivația acestei teme a pornit, [anonimizat], [anonimizat] a animalelor.

[anonimizat], ondulate, pline de ritmuri. Artiștii din această perioadă au promovat utilizarea extrem de stilizată a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], părând a crește și a [anonimizat]-ne impresia de plante ce sunt pe cale de a înflori.

Astfel, [anonimizat], modul de tratare a personajelor și a [anonimizat], Gustav Klimt.

[anonimizat] o [anonimizat], lucrări în care se vor integra și detalii de foiță argintie tratată plastic.

Utilizând în artă o parte componentă a naturii, insectele, acestea devin metafore sau simboluri cheie. [anonimizat] o [anonimizat], invazia, atacuri ascunse sau forțe infernale.

[anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] a universului, [anonimizat] a cărui putere este extraordinar de mare.

CAPITOLUL I

[anonimizat].

[anonimizat] o [anonimizat], naționalitate, cultură și religie.

[anonimizat] o direcție, în timp ce simbolul are o [anonimizat], [anonimizat], un obiect, o ființă etc.

Definițiile din dicționare sunt din necesitate scurte și superficiale:

– cuvântul “semn” este definit în general ca ceva ce transmite o informație specifică;

– cuvântul “simbol” poate fi interpretat ca ceva ce reprezintă altceva.

Originea cuvântului “simbol” este foarte interesantă. [anonimizat], acela de a sparge în bucăți o [anonimizat]-i o [anonimizat] despărțire; când grupul se aduna din nou, piesele se reasamblau ca într-un mozaic, și astfel, se confirma identitatea individuală a grupului.

Astfel, a luat naștere cuvântul grecesc sumbolun și de aici s-a dezvoltat cuvântul latin symbolum. Doar pentru că sunt legate de limitarea de limbaj, definițiile neinteresante ale lexicografilor nu pot cuprinde deplina semnificație a semnelor și a simbolurilor, ci exprimă multitudinea de înțelesuri pe care le reprezintă, descriu cum comunică mesajul sau explică de ce ne vorbesc atât de profund, încât Confucius declara că “semnele și simbolurile reglementează lumea, nu cuvintele sau legile”.

Simbolistica libelulei

Pentru chinezi libelula simbolizează anotimpul vara, dar și instabilitatea (din cauza zborului ei rapid și imprevizibil) și slăbiciunea. Este emblema națională a Japoniei (uneori cunoscută ca și „Insula libelulei") pentru că insecta și țara au o formă asemănătoare.

Libelula mai simbolizează nestatornicia. Unele tradiții amerindiene o consideră o activitate care se desfășoară rapid și o suită de vârteje.

Într-o legendă popularǎ românească, se explică apariția libelulei pe pământ prin călătoria Sfântului Gheorghe spre a înfrunta armata diavolului. Calul sfântului “era dintre cei ce mânca jeratic și galopa ca vântul”, dar dat fiind faptul că fusese fermecat de diavol, încăpățânarea calului provocase “o mare învălmășeală” în rândul îngerilor. Auzind o voce divină, Sfântul Gheorghe este sfătuit de Dumnezeu să se depărteze de cal, deoarece acesta va preface calul într-o insectă zburătoare, ce va scoate sunete stridente în timpul zborului și va avea aripi lucioase ca de jar.

Poporul mai denumește libelula ca fiind “calul dracului”, deoarece se credea că noaptea diavolul călătorește pe ea. Alte legende narează că ea este chiar metamorfoza diavolului însuși.

Libelula a fost un subiect de intrigi în fiecare continent și cu fiecare civilizație, a dezvoltat un sens unic pentru ea, comportamentul și stilul de viață. În aproape fiecare parte a lumii simbolizează schimbarea și schimbarea în perspectiva realizării de sine; și tipul de schimbare care are sursa în maturitate mentală și emoțională și înțelegerea sensului profund al vieții.

Nu totuși toate culturile s-au gândit la ele în termeni negativi. Libelula a servit odată ca semn pentru pescari. Oriunde s-ar fi deplasat, ar fi prins un număr mare de pești sau, în cazul în care ar fi rămas lângă pescar, se credea că aduce noroc.

Din punct de vedere istoric, simbolismul lor a fost folosit în vrăji și se credea că libelulele erau norocoase. Astăzi, este mai frecvent folosită pentru a ajuta pe cineva să renunțe la trecut, să ajute la transformarea vieții și înțelegerea viselor.

Libelula a fost văzută în multe culturi păgâne ca având atribute magice asemănătoare cu cele ale unui fluture, inclusiv metamorfoza sau schimbarea și transformarea. Acest lucru se datorează ciclului lor de viață, dar și pentru că libelulele masculine și feminine își schimbă culorile pe măsură ce îmbătrânesc.

Este, de asemenea, asociată cu adaptabilitatea sau capacitatea de a "merge cu fluxul". Se crede, de asemenea, că libelulele pot călători între dimensiuni și sunt mesageri de vise și de iluzii. Abilitatea de a călări între dimensiuni îi unește, de asemenea, cu zâne, spirite naturale și cu alte creaturi magice.

Asocierea tradițională a libelulei cu apa dă naștere, de asemenea în acest sens acestei insecte uimitoare, zborul agitat al libelulei peste apă reprezintă un act de a merge dincolo de ceea ce este pe suprafață și în căutarea mai profundă a aspectelor vieții. Zborul agil al libelulei și capacitatea sa de a se muta în toate cele șase direcții emană un sentiment de putere și de echilibru – ceva care vine doar cu vârsta și maturitatea.

Capitolul II

Surse de inspiratie

Art Nouveau

Art Nouveau (termen provenit din limba franceză însemnând Artă nouă) este un stil artistic manifestat plenar în artele vizuale, designul și architectura de la începutul secolului 20, relativ sincron în majoritatea culturilor și țărilor europene, dar și în America de Nord, unde a fost adoptat cu precădere în Statele Unite ale Americii și Canada.

Art Nouveau poate fi, de asemenea, văzută ca un fel de mișcare artistică de tranziție, formând un preludiu a ceea ce urma să devină modernismul secolului 20. Atât artiștii germani și olandezi, cât și cei vienezi luptau cu convenționalismul sfârșitului secolului 19 și, în același timp, încercau să se desprindă de toate ism-ele anterioare prin găsirea de noi formule artistice viabile, părăsirea drumului neted al sălilor de expoziție consacrate, găsirea de noi spații ambientale / funcționale / expoziționale și expunerea lucrărilor pe cont propriu.

Numele de "Art Nouveau" provine de la numele unui magazin din Parisul anilor respectivi, Maison de l'Art Nouveau, al cărui proprietar, Samuel Bing, expunea și vindea obiecte de artă care promovau acea modalitate de tratare a designului.

Un punct de maxim în evoluția Art Nouveau a fost Expoziția Universală din anul 1900, ținută la Paris, în care acest stil considerat "modern" a triumfat în absolut orice. La expoziția de la Torino din anul 1902, Art Nouveau probabil a atins apogeul său, întrucât designeri din fiecare țară europeană, unde stilul a fost prezent, au expus ceea ce au avut mai valoros.

Deși Art Nouveau a făcut uz masiv de cele mai multe din inovațiile tehnologice ale sfârșitul secolului al 19-lea, folosind frecvent fier și bucăți mari de sticlă de formă neregulată, odată cu startul primului război mondial, natura puternic stilizată. migăloasă și individualizată a designului Art Nouveau, care era scump de realizat, este abandonată din ce în ce mai des în favoarea unui modernism liniar, simplu și ieftin de realizat, care era, în același timp, mai apropiat de estetica simplificatoare și relativ brută a designului industrial.

Art Nouveau este ușor de recunoscut datorită liniilor sale curbe, ondulate, "curgând" firesc, pline de ritmuri sincopate, aidoma unui leitmotiv muzical. Folosirea frecventă a liniilor curbe deschise de tipul parabolei sau hiperbolei, importante elemente ale "panopliei" Art Nouveau, sunt și cele ce conferă dinamism și ritm acestor artefacte și clădiri. De asemenea, toate formele folosite convențional anterior în alte stiluri artistice sunt redesenate în Art Nouveau fiind pline de viață, părând a crește și se dezvoltă în tot felul de forme amintind de plante ce sunt pe cale de a îmboboci sau a înflori.

Ca mișcare artistică, Art Nouveau, are certe afinități cu Confreria Pre-rafaeliților și cu mișcarea artistică a simbolismului. Comparativ însă cu Simbolismul din pictură, spre exemplu, Art Nouveau are un aspect vizual categoric distinctiv și unic, în timp ce, comparativ cu nostalgia redescoperirii metodelor "clasice", rafaelite, de către Confreria pre-rafaeliților, Art Nouveau este perfect adaptată timpului existenței sale, îmbrățișând cu fervoare și încorporând cu naturalețe tehnologia de ultimă oră, materialele noi, suprafețele finisate cu ajutorul mașinilor și abstractul pus la dispoziția designului.

În arhitectură și decorații interioare, artiștii Art Nouveau au evitat cu grijă eclectismul erei victoriene și excesul ornamental prolix corespunzător. Designerii Art Nouveau au selecționat și modernizat câteva dintre cele mai abstracte elemente ale Rococoului, așa cum ar fi texturile de tip "flacără" sau "scoică", folosindu-le consecvent în locul ornamentelor victoriene de tip istoric sau realistic-naturaliste. Corespunzător, Art Nouveau a promovat consecvent utilizarea extrem de stilizată a motivelor existente în natură, extinzând domeniul "natural" la orice inspirat de viață, de la ierburi marine la muguri florali și de la formele nevertebratelor, a insectelor în special, la curbele ce se regăsesc în feline și păsări răpitoare.

Artisti Art Nouveau care au abordat tema libelulei

René Jules Lalique (1860 – 1945)

René Jules Lalique s-a nascut in micul sat francez Ay, in Marne, in 1860.

Din 1876 pana in 1878 a fost ucenicul bijuteriului francez Louis Aucoq. Pleaca sa studieze in Londra, pentru doi ani, la Colegiul de Arta Sydenham, din 1880.

Intors la Paris si-a castigat existenta oferindu-si proiectele bijutierilor si vanzand motivelor de tapiserii, materiale textile si evantaie.

In 1882 Lalique a luat ore de sculptura de la Justin Lesquieu, la Ecole Bernard Malissy.

In 1885, sprijinul financiar primit din partea mamei sale i-a permis sa-si cumpere atelierul lui Jules Destape; in aceasta perioada vindea si desene ale proiectelor sale, in special lui Cartier, Boucheron si Verver.

Lalique a abandonat repede folosirea diamantelor, pentru a lucra cu materiale noi pentru acel timp: pietre semi-pretioase, fildesul si sticla.

Cinci ani mai tarziu Lalique a proiectat obiecte pentru noul magazin parizian al lui Bing, numit “La Maison de l’Art Nouveau.”

In 1894 a creat bijuterii pentru costume, pentru actrita Sarah Bernhardt, ceea ce l-a catapultat imediat in randul bijuteriilor (Artelor Decorative) ale saloanelor ca Salon de la Société des Artistes Francais.

Desi un excelent sculptor, proiectant si gravor, Lalique si-a castigat faima mondiala datorita bijuteriilor sale. El isi datoreaza reputatia expozitiilor la care a participat, la Bruxelles, Munchen, Torino, Berlin, Londra, Saint-Louis si Liege.

In 1900 a castigat marele premiu al Expozitiei Universale de la Paris, fiind astfel numit Cavaler al Legiunii de Onoare. Lalique a fost cel mai faimos joaillier al miscarii Art Nouveau. Faima sa a fost a atat de mare incat, cand vorbim astazi de bijuteriile stilului Art Nouveau, ne referim la “tipul Lalique”: lucrari in primul rand din categoria florei si faunei, incluzand pauni si insecte. In 1902 a inceput constructia firmei sale de design.

O comanda pentru a crea o sticluta de parfum a fost punctul de cotitura a carierei sale. Lalique s-a angajat repede intr-o fabrica de sticla unde a inceput sa lucreze cu sticla, creand flacoane de parfum. Curand a inceput sa creeze sculpturi de sticla folosind tehnica cire perdue sau a cerii pierdute.

Dupa primul razboi mondial, in 1918, a cumparat o sticlarie in Wigen-sur-Moder (Alsacia) unde si-a inceput o noua cariera ca si sticlar, la varsta de 58 de ani.

Lalique s-a casatorit cu fiica sculptorului Auguste Ledru si a avut un fiu Marc, care, incepand din anii 1930, merge pe urmele tatalui sau. Cand preia firma, in 1945, schimba productia de la cea de sticla la cea de cristal.

Incepand din 1920 Lalique se intoarce spre stilul Art Deco creand noi efecte estetice: Lalique-ul satinat si chiar obiecte din sticla opalescenta.

Momentul de stralucire a artistului a fost in 1925, la prezentarea de comert din Paris. Nemultumit sa expuna doar intr-un pavilion, Lalique a expus si in alte pavilioane, datorita incredibilelor sale fantani de sticla.

Compania fondata de Lalique este operationala si astazi.

Opere reprezentative

René Jules Lalique,

Broșă ȋn formă de femeie-libelulă.

René Jules Lalique

Pandantiv cu două libelule.

Philippe Wolfers (1858-1929)

Philippe Wolfers a creat rarități, la care granițele dintre sculptură și aplicație, sculptură și meșteșug au devenit neclare – o pură artă de lux a unei tehnici strălucite, în care obiectul este doar un intermediar al conținutului simbolic.

Inițiat în arta meșteșugărească în atelierul tatălui său, un binecunoscut argintar din Bruxelles, Wolfers a proiectat în primii săi ani bijuterii cu valoare istorică într-un stil neorococo. Încă de atunci a făcut cunoștință cu obiectele japoneze de manufactură și a adaptat tehnica acestora la materialele folosite în propriile bijuterii cvasijaponeze.

Rolul său excepțional de mai târziu în cadrul curentului Art Nouveau Belgian a rezultat din faptul că opera sa a etalat trăsături remarcabile ale noului stil de la mijlocul anilor 1880.

Wolfers urmărise evenimentele din Anglia și a devenit un artist multilateral, după modelul atelierelor englezești. A proiectat mici obiecte de mobilier, lămpi, vaze din sticlă și mai ales bijuterii decorate cu email și pietre prețioase.

Doar o parte din opera sa s-a păstrat în forma inițială căci, spre deosebire de alți bijutieri Art Nouveau, Wolfers avea o pasiune pentru pietrele prețioase, iar atunci când stilul s-a demodat acestea au fost desprinse din montură. Strălucirea pietrelor prețioase și reflexele aurului, care evocă Bizanțul și Orientul, sunt un semn al înclinațiilor simboliste.

Pe lângă activitățile sale de bijutier, a lucrat și ca designer de obiecte din sticlă, mai ales pentru cunoscuta fabrică de sticlă Val Saint-Lambert din Seraing-sur-Meuse.

Philippe Wolfers a creat rarități, la care granița dintre sculptură și aplicație, artă și meșteșug s-a șters – o pură artă de lux a unei tehnici strălucite, în care obiectul este doar un intermediar al conținutului simbolic.

Opere reprezentative

Philippe Wolfers

Libelulă mare, pandantiv utilizabil și ca broșă.

Émile Gallé (1846-1904)

Émile Gallé s-a născut în orașul francez Nancy, în mai 1846. Tatăl său, Charles Gallé, pictor și maestru al emailului, a produs lucrări rafinate; mama sa Fanny era fiica lui Reinemer, un comerciant de cristaluri și porțelan. După căsătoria cu mama lui Émile, bătrânul Gallé a intrat în afacerea familiei.

Émile a fost educat la Nancy, unde și-a luat bacalaureatul.

La vârsta de 19 ani a călătorit la Weimar unde a studiat muzica și arta germana înainte de a merge la Meisenthal. Apoi a lucrat la fabrica de sticlă a lui Lorraine Burgun, Schewer & Cie, unde și-a îmbunătățit cunoștințele despre compoziția, tehnicile și formele sticle. Curios din fire, Gallé a depășit abordarea teoretică standard, ajungând la noi procese, învățând să sufle în sticlă. Mai târziu călătorește la Londra unde își petrece timpul contemplând colecțiile Muzeului South Kensington (acum Victoria and Albert Museum). Apoi a urmat Parisul.

Gallé era fascinat de botanică, studiind de-a lungul călătoriilor sale plante, animale și insecte în natură. El face reproduceri detaliate, care mai târziu vor servi ca referință pentru opera sa decorativă.

Gallé s-a întors la Nancy, iar în 1867 a început să lucreze alături de tatăl său pentru care a creat noi obiecte din ceramic, mobilier și bijuterii.

În 1873 Gallé și-a deschis propriul atelier de sticlă, în fabrica familiei, reușind să utilizeze de acum înainte procedurile pe care le-a învățat.

Doi ani mai târziu s-a căsătorit cu Henriette Grimm iar în 1877 a preluat conducerea firmelor Gallé. În anul următor atelierele de producție de obiecte din ceramic (situate în Saint-Clement) au fost mutate în Raon L’Etape. În același timp Gallé a extins considerabil ponderea lucrului cu sticlă în cadrul afacerii familiei, care timp de zece ani se bazase pe firma Burgun, Schewerer & Cie pentru producția sa.

În 1878, în timpul participării la Expoziția Universală de la Paris, Gallé a fost impresionat de lucrările unor contemporani, căzând sub influența acestora. Așa a ajuns să-și trimită și el creațiile sale artistice în sticlă, operă individuale și originale care i-au adus marele premiu la Expoziția din 1889. Gallé folosea materiale inovative ca sticlă gravată și încrustată și tehnica pate de verre, creând noi forme de vaze, în culori nemaivăzute. Era oficial, Gallé era un pioner al stilului Art Nouveau.

Pentru a-și crea lucrările el și-a trimit schițele producătorilor care le realizau, și care, după ce primeau acordul maestrului, semnau lucrările. În ultimii zece ani ai secolului al XIX-lea, Gallé a creat obiecte din cristal în această manieră, producând un număr mare de lucrări importante și neobișnuite.

Ce este mai puțin cunoscut este angajamentul social al lui Gallé. El a fost un umanist convins, și a fost implicat în organizarea școlilor de seară pentru clasa muncitoare (l'Université populaire din Nancy). El a fost trezorier al sucursalei Nancy, Liga drepturilor omului din Franța și în 1898, la mare risc pentru afacerea sa, urma să devină un activist implicat în apărarea lui Alfred Dreyfus. Gallé, de asemenea, public a apărat evreii români și a vorbit în apărarea irlandezilor catolici împotriva Mării Britanii,și l-a sprijinit pe William O'Brien, unul dintre liderii din revolta irlandeză.

Opere representative

Émile Gallé

Lampă cu libelule.

Émile Gallé

Vază cu libelule.

Émile Gallé

Măsuță cu libelule.

Louis Comfort Tiffany (1848 – 1933)

Dupa ce Charles Lewis Tiffany, fondatorul Tiffany & Company, a murit în 1902, fiul său Louis Tiffany a fost capabil să continue bijuteriile artistice fără reticență. El a început să lucreze la această preocupare în 1902 să se pregătească pentru târgul St Louis din 1904, unde a expus douăzeci și șapte de bucăți de bijuterii. Tiffany produceau inițial bijuterii, dar după 1907 Tiffany & Company a achizitionat departamentul de bijuterii artistice Louis.

Acest ornament de păr este una dintre piesele cele mai extraordinare de bijuterii supraviețuitoare Tiffany, care încorporează o redare extrem de realistă a două libelule așezate pe două mingi de semințe de păpădie. Tiffany a proiectat ornamentul de păr pentru Louisine W. Havemeyer, care, împreună cu soțul ei, Henry Osborne Havemeyer au fost printre cei mai luminati patroni și devotați lui Tiffany. Ornamentul de păr a fost cunoscut doar din fotografii de arhivă în colecția Arhivelor Tiffany & Company până când strănepoata lui Louisine l-a adus în atenția Muzeului.

Piesa sintetizeaza primele modele sale de bijuterii, care s-au bazat direct pe forme modeste în natură, cum ar fi flori de câmp și fructe sălbatice, precum și afinitatea sa pentru emailare și pietre semiprețioase cu culori neobișnuite.

Libelulele sprijinite pe bilele de semințe de păpădie, una dintre care este prezentata parțial suflata, subliniaza fragilitatea naturii. Extrem de calificați artizanii au transmis transparența aripilor de insecte prin filigran metalic delicat.

Calitatea temporală este dezvăluită în subiect: libelule odihnă într-un singur loc timp de doar câteva secunde înainte de a zbura; păpădia se dispersează în mii de semințe în aer cu cea mai blândă adiere.

Louis Comfort Tiffany

Ornament de păr

Louis Comfort Tiffany

Lampa cu libelule

Candace Wheeler (1827 – 1923)

Adesea creditată ca "mama" designului de interior, a fost una dintre primii designeri americani de interior și textile. Ea este renumită pentru că a ajutat la deschiderea domeniului de design interior pentru femei, sprijinind meșteșugăresele, și pentru încurajarea unui nou stil de design american. A fondat atât Societatea de Artă Decorativă din New York (1877), cât și Bursa din New York pentru Femei (1878).

Wheeler a fost asociată cu Renașterea Coloniilor, Mișcarea Estetică și cu Mișcarea Artelor și Meșteșugurilor de-a lungul carierei sale lungi, Wheeler a fost considerată o autoritate națională pentru decorarea casei. Wheeler este, de asemenea, remarcată pentru proiectarea interioară a Clădirii Femeilor la Expoziția Columbiană din 1893 din Chicago.

În timp ce era încă în Philadelphia, Wheeler a conceput o versiune americană a Școlii Regale care să includă "toate articolele fabricării feminine". În opinia ei, acest model ar putea ajuta femeile "educate", dar sărace.

Wheeler a fondat Societatea de Arte Decorative din New York în 1877. Alți membri fondatori au inclus Louis Comfort Tiffany, John LaFarge și Elizabeth Custer. Societatea a fost menită să ajute femeile să se susțină prin intermediul obiectelor de artizanat, cum ar fi brodatul, coaserea și alte arte decorative. Societatea a avut un accent special pe mii de femei care au rămas indigențe la sfârșitul Războiului Civil.

În 1879, Candace Wheeler și Louis Comfort Tiffany au fondat firma de decorare interioară Tiffany & Wheeler. Firma a decorat o serie de case importante și clădiri publice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, inclusiv Camera Veteranilor din Armura Regimentului 7, Teatrul din Madison Square, Clubul Union League, Casa lui George Kemp și salonul Cornelius Casa Vanderbilt II. Firma a proiectat, de asemenea, interiorul casei lui Mark Twain.

În 1883, Wheeler și-a format propria firmă de textile sub denumirea de Asociația Artiștilor. Firma a produs o gamă largă de produse textile, inclusiv tapiserii și perdele. Artiștii asociați au fost deosebit de cunoscuți pentru mătăsurile sale "schimbabile", aceste materiale își schimbau culoarea în funcție de lumină.

Opere reprezentative

Candace Wheeler

Portier, draperie cu câmp de iriṣi purpurii și de aur, cu libelule din mǎrgele

Gustav Klimt (1862 – 1918) si tehnica foitei

Gustav Klimt a fost un pictor austriac simbolist și unul dintre cei mai proeminenți membri ai Mișcării Secession din Viena. Klimt este recunoscut pentru picturile sale, picturi murale, schițe și alte obiecte de artă. Obiectul principal al lui Klimt a fost corpul feminin, iar lucrările sale sunt marcate de un erotism franc. Pe lângă lucrările sale figurative, care includeau alegorii și portrete, a pictat peisaje. Printre artiștii Secessionului din Viena, Klimt a fost cel mai influențat de arta japoneză și de metodele sale.

La începutul carierei sale artistice, a fost un pictor de decorațiuni arhitecturale într-un mod convențional. Pe măsură ce a dezvoltat un stil mai personal, lucrările sale au fost subiectul unor controverse care au culminat atunci când picturile pe care le-a finalizat în jurul anului 1900 pentru plafonul Sala Mare a Universității din Viena au fost criticate ca pornografice. Ulterior, nu a mai acceptat comisii publice, dar a obținut un nou succes cu picturile din "perioada sa de aur", dintre care multe includ foițe de aur. Activitatea lui Klimt a avut o influență importantă asupra lui Egon Schiele, cel mai tânăr contemporan al său.

Fiind un fiu al unui gravor de aur, Gustav Klimt a crescut în jurul metalelor prețioase, influența tatălui său s-a produs la maturitate și în viața sa profesională.

Cele mai apreciate lucrări ale lui Gustav Klimt din “perioada de aur” sunt din ultimele sale zile, portretul lui Adele Bloch-Bauer și Sărutul.

Sărutul, această frumoasă piesă de artă a fost creată în 1907 și terminată în 1908. Este considerată una dintre cele mai faimoase picturi din istorie ale lui Klimt. Klimt a explorat, de asemenea, relația umană care a adus această piesă la viață. Această explorare a fost considerată de mulți ca fiind "modernă" în acest timp. Se poate spune că inspirația lui Klimt a fost adusă de călătoria sa în Italia în 1903. El a fost inspirat să folosească aurul când a vizitat Biserica San Vitale. Mozaicurile bizantine i-au dat o nouă perspectivă atunci când a venit să folosească platuitatea și adâncimea care a adus un stil cu totul nou culorii. Acesta a fost începutul călătoriei sale în aur și argint în picturile sale.

Portretul lui Adele Bloch-Bauer I (numit și "Doamna în aur" sau "Femeia din aur") a fost realizat între 1903 și 1907. Portretul a fost comandat de soțul modelului, Ferdinand Bloch-Bauer, un bancher evreu și un producător de zahăr. Pictura a fost furată de naziști în 1941 și expusă la Österreichische Galerie Belvedere. În 2006, după opt ani de efort al moștenitorilor Bloch-Bauer, pictura a fost returnată familiei; A fost vânduta în același an pentru 135 milioane de dolari, la acel moment un preț record pentru o pictură.

Portretul este lucrarea finală și cea mai reprezentativă a fazei de aur a lui Klimt. Celebra lucrare Adele Bloch-Bauer nu numai că a inspirat forme de artă, ci și filme și cărți despre modelul celebru. Pictura a reprezentat un punct de reper pentru viitoarele opere de artă și pentru alte proiecte despre model și piesa creată de Klimt.

Opere reprezentative

Gustav Klimt,

Sǎrutul

Gustav Klimt,

Portretul lui Adele Bloch-Bauer

Capitolul III

Studiu de caz și cercetare științifică

Libelula

Libelula este o insectă care aparține ordinului Odonata. Acestea sunt caracterizate prin ochi multifațetați mari, două perechi de aripi transparente puternice și un corp alungit (fig. 2.1).

Libelule – Sympetrum sp. Anisoptera (stȃnga), Ischnura elegans Zygoptera (dreapta)

Libelulele au suferit puține modificări în ultimele 300 milioane de ani, dovezile găsindu-se la Muzeul Harvard, unde există fosile cu vechime de 150 milioane de ani dar și cu 300 milioane de ani vechime.

Libelulele sunt reprezentate în cultura umană pe artefacte, ceramică, pictură, bijuterii sau mobilă din perioada Art Nouveau. Acestea sunt folosite în medicina tradițională în Japonia și China, iar în Indonezia sunt capturate. Ele sunt considerate simbol al curajului, puterii și fericirii în Japonia, dar sunt considerate sinistre în folclorul European. Culorile lor luminoase și zborul lor agil sunt admirate în poeziile lui Alfred, Lordul Tennyson și în proza lui H. E. Bates.

Descriere general

Libelulele de talie mare (Anisoptera) sunt insecte puternice, cu corpuri alugite, care își țin aripile orizontal atât în zbor, cât și în repaus. În schimb, libelulele de talie mică – Zygoptera sunt mult mai delicate, atât în înfățișare cât și în comportament. Au corpuri subțiri și zboară mai lent, iar în repaus își îndoaie aripile peste abdomen ca fluturii, iar ochii le sunt bine separați pe părțile laterale ale capului.

O libelulă adultă Anisoptera (fig. 2.2) are trei segmente disctincte: capul, toracele și abdomenul. Are un exoschelet chitinos format din plăci dure, ținute împreună de membrane flexibile. Capul este mare (fig. 2.3), cu antene foarte scurte. Este dominat de cei doi ochi compuși ce se întâlnesc în vârful capului, care acoperă cea mai mare parte a suprafeței sale, asigurând libelulei o viziune completă în emisfera frontală.

Anisoptera – structura externa

Toracele este format din trei segmente ce poartă două perechi de aripi și trei perechi de picioare. Aripile sunt lungi, membranoase, prevăzute cu numeroase nervure, mai înguste la vârf și mai late la bază. În majoritatea speciilor mari de libelule Anisoptera, aripile femelelor sunt mai scurte și mai late decât cele ale masculilor.

Picioarele sunt rareori folosite la mersul pe jos, dar sunt folosite la prinderea prăzii din zbor și pentru a se agăța de plante. Abdomenul este lung și subțire, fiind alcătuit din zece segmente și un segment terminal purtător de apendice numite cerci.

Nimfele libelule variază în formă de specii, dar planul general al corpului este similar cu cel al unui adult, neavând organe de reproducere și aripi.

Colorație

Multe libelule adulte au culori irizante sau metalice strălucitoare, produse prin colorare structurală. Culoarea lor globală este adesea o combinație de pigmenți galbeni, roșii, maro și negri cu culori structurale. Albastrul este de obicei creat prin microstructuri din cuticula care reflectă lumina albastră. Verdele este rezultatul unei combinații de albastru structural cu pigment galben. Adulții proaspăt apărători, sunt adesea colorați în culori palide ce-și obțin culorile tipice după câteva zile.

Capul la o libelulǎ de talie mare

Aripile libelulelor în general sunt clare, excepție făcând venele întunecate.

Ecologie

Libelulele sunt agresive și prădători atât în apă, ca nimfe, dar și ca adulți. Nimfele se hrănesc cu o gamă largă de nevertebrate de apă dulce, iar cele mai mari se pot hrăni cu mormoloci și cu pești mici.

Adulții capturează prada în aer, făcând uz de vederea lor acută și zborul foarte bine controlat. Masculii adulți își apără viguros teritoriile în apropierea apei. Aceste zone oferă un habitat adecvat pentru dezvoltarea larvelor, iar pentru femelele să își depună ouăle.

Libelulele ca un grup, ocupă o varietate considerabilă de habitate, dar multe specii au propriile lor cerințe specific de mediu. Unele specii prefer ape curgătoare, în timp ce altele preferă apa murdară. Unele specii se găsesc în bazine temporare de apă și sunt capabile să tolereze schimbările la nivelul apei, deshidratarea și variațiile de temperaturi, dar unele specii de libelule au ouă și larve care pot rezista la secetă și sunt stimulate să crească rapid în bazine calde.

Cele mai multe specii de libelule au nevoie de condiții moderate, nu prea eutrofice și nici prea acide.

Comportament

Multe libelule, în special masculii, sunt teritoriali. Își apără teritoriul împotriva masculilor de aceeași specie (Anisoptera), împotriva libelulelor Zygoptera, dar și împotriva insectelor care nu au nici o legătură cu ele, în mod instinctiv (pot izgoni inclusive păsări de talie mică).

Față de luptele nemiloase ale masculilor de Anisoptera, care se pot încheia cu moartea unuia din combatanți, masculii de tip Zygoptera concurează în fața femelelor printr-un fel de balet în aer, format din mișcări sincronizate, unde cele mai bune mișcări atrag femela.

Apărarea unui teritoriu de reproducere este destul de comună printre masculi, mai ales în cazul speciilor care se adună în număr mare jurul unor iazuri. Teritoriul conține caracteristici de dorit, cum ar fi o întindere însorită a apei puțin adânci, specii de plante special pentru ouare.

Reproducere

Împerecherea libelulelor este un proces complex și precis coregrafic. Masculul trebuie să atragă o femelă pe teritoriul său. Când femela este pregătită să se împerecheze, masculul o apucă de cap, cu piesele armăturii genitale de la capătul abdomenului. Perechea zboară în tandem, cu masculul în față. Femela își buclează apoi abdomenul în jos și înainte sub trupul ei, pentru a ridica spermatozoizii de la organele genital de acuplare ale masculului, care sunt plasate pe segmentele din față ale abdomenului. Această poziție distinctive se numește “inima” sau “Le Coeur” (fig. 2.4).

Acuplarea la zygoptere

Depunerea ouălor implică nu numai deplasarea femelelor pe vegetație plutitoare sau pe apă pentru a depune ouă pe un substrat adecvat, dar și bărbatul care se hrănește deasupra ei sau continuă să o prindă si sa zboare în tandem.

Aterizarea în tandem are avantajul că femela are nevoie de mai puțin efort pentru zbor și mai mult timp dedicat pe depunerea ouălor, iar atunci când femela se scufundă pentru a depune ouă, masculul o poate ajuta să o scoată din apă.

Depunerea ouălor are două forme diferite în funcție de specie. Femela din unele specii, are un avipositor cu muchii ascuțite, care deschide o tulpină sau frunză pe sau lângă apă, împingând ouăle înăuntru. În alte specii, femelele plasează ouă atingând repede suprafața apei cu abdomenul, pe măsură ce zboară sau prin plasarea ouălor pe vegetație.

Ciclul de viață

Cea mai mare parte a vieții de libelulă este petrecută sub formă de larvă (fig. 2.5) sub suprafața apei. Acest stadiu durează până la cinci ani la speciile mari de libelule și între două luni și trei ani la speciile mai mici.

Larva de anisopter

Când nimfa este gata să se transforme într-un adult, el se oprește din hrană și se îndreaptă spre suprafață, în general noaptea. Rămâne cu capul în afara apei, în timp ce sistemul său respirator se adaptează, apoi urcă o trestie sau altă plantă. Ancorându-se ferm cu ghearele sale, într-o poziție verticală, procesul de metamorfozare începe (fig. 2.6)

Metamorfoza la anisoptere

Pielea începe să se despice într-un punct slab din spatele capului, iar libelula adultă va ieși din pielea larval, arcând spre spate, înafară de vârful abdomenului, pentr a permite exoscheletului să se întărească. Îndreptându-și corpul, acesta își completează apariția, ceea ce îl determină să se extindă la maximum.

Zborul

Libelulele sunt puternice și agile, capabile să migreze peste ape, să se deplaseze în orice direcție și să schimbe brusc direcția de zbor. Ele se pot propulsa în șase direcții diferite: în sus, jos, față, în spate, stânga și în dreapta, cu o viteză de 60 de km pe oră. În caz în care sunt speriate sau când atacă, viteza atinge și 150 km/h în cazul speciilor de talie mare.

Aripile lor se comportă foarte dinamic în timpul zborului, îndoite și răsucite în timpul fiecărei bătăi, fiind articulate pe corp de pivoți flexibili, ce se pot răsuci în zbor, dându-i aceste mișcări precise. Având câte o greutate mică, dar esențială, pe aripi, ajută la contrabalansarea aripilor, ce-i măresc viteza de alunecare în zbor.

Libelulele au capacitatea de a plana (fig. 2.7), bătând din aripi într-o mișcare de opt răsuciri, maximizând astfel mișcarea pe ambele direcții: sus sau jos.

Libelula in zbor

În lumea lor, libelulele sunt piloți cascadori cu manevrabilitatea unui elicopter, cu viteza unui avion de luptă.

Mușchii de zbor trebuie să fie păstrați la o temperatură potrivită pentru ca libelula să poată zbura. Fiind cu sânge rece, ei își pot ridica temperatura prin căldură la soare. Dimineața devreme, ei pot alege să prindă o poziție verticală cu aripile întinse, în timp ce în mijlocul zilei poate fi aleasă o poziție orizontală.

O altă metodă de încălzire utilizată de libelulele mari este vibrația aripilor; o vibrație rapidă a aripilor care determină generarea de căldură la nivelul mușchilor.

Într-o zi fierbinte, libelule își adaptează uneori temperatura corpului prin trecerea rapidă deasupra apei și prin atingerea scurtă a acesteia printr-o succesiune rapidă de mișcări. Acest lucru, poate, de asemenea, ajută la evitarea deshidratării.

Alimentația si pradatorii

Libelulele adulte vânează în zbor, folosind o vedere deosebit de precisă și un zbor puternic și agil. Acestea sunt exclusiv carnivore, consumând o mare varietate de insecte: țânțari, fluturi, molii, libelule de talie mică (fig. 2.8).

Libelula consumand un tǎun

O libelulă poate consuma o pondere de greutate corporală în pradă, pe zi.

Larvele sunt prădători activi de asemenea, mănâncă cele mai multe lucruri vii care sunt mai mici decât ele. Dieta lor principală este formată din oligochete acvatice, larve de insecte, dar se hrănesc și cu mormoloci, pești mici, etc.

Deși libelulele sunt rapide și agile, unii prădători sunt destul de rapizi să-i prindă, cum ar fii șoimii, unele specii de viespi, rațe, păianjeni, broaște, pești și păianjeni de apă.

Capitolul IV

Materiale și tehnici de lucru folosite

Pânza – suport plastic

Am ales pânza, deoarece este un material țesut-simplu extrem de durabil folosit pentru a face vele, corturi, covoare, rucsaci și alte elemente pentru care este necesară rezistență. Este, de asemenea, folosit în mod obișnuit de către artiști ca o suprafață de pictură, de obicei întinsă peste un cadru din lemn. Este, de asemenea, utilizat în obiecte de modă cum ar fi genți de mână, carcase de dispozitive electronice și încălțăminte.

Pânza modernă este de obicei confecționată din bumbac sau in, deși din punct de vedere istoric a fost făcută din cânepă. Se diferențiază de alte țesături din bumbac grele, cum ar fi denim, fiind simplu țesute, mai degrabă decât țesăturile twill. În Statele Unite, pânza este clasificată în două moduri: după greutate și sistem cu număr numeric. Numerele rulează în sens invers față de greutate, astfel încât o pânză de număr zece este mai ușoară decât numărul patru.

A devenit cel mai obișnuit suport pentru pictura în ulei, înlocuind panourile din lemn. Una dintre cele mai vechi capodopere în ulei supraviețuitoare pe pânză este o Madonna franceză cu îngeri din jurul anului 1410 în Gemäldegalerie, Berlin. Cu toate acestea, pictura pe panouri de lemn a rămas mai frecventă până în secolul al XVI-lea în Italia și în secolul al XVII-lea în Europa de Nord. Mantegna și artiștii venețieni au fost printre cei care au condus schimbarea; Pânza venețiană a fost foarte ușor disponibilă și considerată ca fiind cea mai bună calitate.

În mod obișnuit, pȃnza este întinsa pe un cadru din lemn numită șasiu și poate fi acoperită cu grund înainte de a fi folosit; acest lucru este de a preveni contactul direct dintre vopselurile în ulei cu fibrele de pânză, ceea ce va determina în cele din urmă pânza să se descompună. Un grund din cretă, tradițional și flexibil, este compus din carbonat de plumb și ulei de in, aplicat pe un strat de lipici din piele de iepure; O variație care utilizează pigmentul alb de titan și carbonatul de calciu este mai degrabă fragilă și susceptibilă la crăpare.

Pânza timpurie a fost făcută din in, o țesătură durabilă, maronie, de o rezistență considerabilă. Pânza din bumbac este deosebit de potrivită pentru utilizarea vopselelor pe bază de ulei. Pânza este compusă din materiale de calitate superioară și rămâne populară pentru mulți artiști profesioniști, în special pentru cei care lucrează cu vopsea pe bază de ulei. Apariția vopselei acrilice a sporit considerabil popularitatea și utilizarea pânzei din bumbac. Inul și bumbacul provin din două plante complet diferite, planta de in și, respectiv, planta de bumbac.

Pânzele gata tratate sunt de asemenea disponibile. Ele sunt disponibile într-o varietate de greutăți. Acestea sunt preparate cu două sau trei straturi de grund și sunt gata de utilizare imediat. Artiștii care doresc un control mai mare a suprafeței lor de pictură pot adăuga un strat sau două dintre grundurile lor preferatele. Artiștii profesioniști care doresc să lucreze pe pânză își pot pregăti pânza în mod tradițional.

Una dintre cele mai remarcabile diferențe dintre tehnicile moderne de pictură și cele ale maeștrilor flamanzi și olandezi este în pregătirea pânzei. Tehnicile "moderne" profită atât de textura pânzei, cât și de cea a vopselei în sine. Maeștrii Renașterii au luat măsuri extreme pentru a se asigura că niciuna din textura pânzei nu a trecut prin straturile de vopsea. Acest lucru a necesitat un proces dureros și de lungă durată, de stratificare a pânzei brute cu vopsea (de obicei) alb de plumb, apoi lustruirea suprafeței și apoi repetarea procesului. Produsul final nu seamănă prea mult cu țesătura, însă avea un finisaj lucios, asemănător cu smalțul.

Cu o pânză pregătită în mod corespunzător, pictorul va găsi că fiecare strat ulterior de culoare ce se întinde ușor într-o manieră „untos“, și că, cu consistența de aplicare, un tablou cu totul lipsit de urme de pensule poate fi atins. Un fier cald este aplicat peste o bucată de bumbac umed pentru a aplatiza cutele.

Pânzele pot fi, de asemenea, imprimate prin utilizarea imprimantelor digitale de offset sau de specialitate pentru a crea printuri pe pânză. Acest proces de imprimare digitală cu jet de cerneală este cunoscut sub numele de Giclée.

Pânzele canelate diferă de pânza tradițională, capsată pe laterale, aceasta are atașat un canelat în partea din spate a cadrului. Acest lucru permite artistului să includă marginile vopsite în opera de artă în sine, fără capse pe laterale, iar opera de artă poate fi afișata fără un cadru.

Vopseaua acrilică

Utilez culorile acrilicice de aproximativ sapte ani si pot spune ca pot realiza efecte interesante, pete picturale sau decorative, transparente, iar beneficiul este ca devin rezistente la apă atunci când sunt uscate. În funcție de cantitatea de vopsea diluată cu apă sau modificată cu geluri, medii sau paste acrilice, vopselele acrilice finite se aseamănă cu o acuarelă sau o pictură în ulei sau au caracteristici unice care nu pot fi atinse de alte suporturi.

În mod obișnuit aceste vopseluri sunt folosite pentru diferite meșteșugării sau în clasele de artă din școli pentru că nu necesită substanțe chimice și se clătesc doar cu apă.

Înainte de secolul al XIX-lea, artiștii și-au amestecat propriile vopsele, ceea ce le-a permis să atingă culoarea și grosimea dorită și să controleze utilizarea materialelor de umplere, dacă există. Deși sunt disponibile materiale adecvate și pigmenți brut pentru producția individuală de vopsele acrilice, amestecarea manuală poate să nu fie practică din cauza timpului de uscare rapidă și a altor probleme tehnice.

Pictorii ce folosesc acrilicele ii pot modifica aspectul, duritatea, flexibilitatea, textura și alte caracteristici ale suprafeței vopselei, utilizând medii acrilice sau pur și simplu adăugând apă. Pictorii de acuarelă și ulei folosesc de asemenea medii diverse, dar gama de materiale acrilice este mult mai mare. Acrilicele au capacitatea de a se lega de multe suprafețe diferite, iar mediile pot fi folosite pentru a modifica caracteristicile lor de legare. Acrilicele pot fi folosite pe hârtie, pânză și o serie de alte materiale, totuși utilizarea lor pe lemn modificat, cum ar fi fibre de densitate medie, poate fi problematică datorită naturii poroase a acestor suprafețe. În aceste cazuri, se recomandă ca suprafața să fie mai întâi sigilată cu o substanță de etanșare adecvată. Acrilicele pot fi aplicațe în straturi subțiri sau spălări pentru a crea efecte care seamănă cu acuarele și alte materiale pe bază de apă. Ele pot fi de asemenea utilizate pentru a construi straturi groase de vopsea, fiind uneori folosite pentru a crea picturi cu elemente de relief care sunt, destul de literalmente, sculpturale.

Vopsele artistice acrilice pot fi diluate cu apă și utilizate ca spălări în maniera de vopsele acuarelă, dar spre deosebire de acuarelă, spălările nu sunt rehidratabile o dată uscate.

Exemplu de pete ce se aseamana cu acuarela.

Atunci când vopseaua acrilică este uscată, în general, este nedemontabilă de pe o suprafață solidă dacă aderă la suprafață. Apa sau solvenții ușori nu o solubilizează, deși alcoolul izopropilic poate ridica unele straturi proaspete de vopsea. Toluenul și acetona pot îndepărta straturile de vopsea, dar nu ridică foarte bine petele de vopsea și nu sunt selective. Utilizarea unui solvent pentru îndepărtarea vopselei poate duce la îndepărtarea tuturor straturilor de vopsea.

Numai un grund acrilic adecvat ar trebui să fie folosit pentru a pregăti pânza pentru pictură cu vopsele acrilice. Cu toate acestea, vopsea acrilică poate fi aplicată pe o pânză brută, dacă se dorește, fără nici un efect negativ sau reacție chimică (cazul cu vopsea pe bază de ulei). Este important să se evite adăugarea de elemente ne-stabile sau non-arhivă la grund după aplicare. Totuși, vâscozitatea acrilicului poate fi redusă cu succes prin utilizarea de agenți de îngroșare adecvați care să mențină integritatea stratului de vopsea. Există agenți de întârziere care încetinesc procesul de uscare și prelungesc timpul de prelucrare și eliberează debitul pentru a crește capacitatea de amestecare a culorilor.

Foița schlagmetal

Schlagmetal-ul este o foiță dintr-un aliaj ce imită foița de aur, argint sau cupru. Schlagmetal-ul mai este cunoscut și sub denumirea de foiță compozită sau aur german, și este fabricată din alamă și aliaj de zinc și cupru. Grosimea unei foițe de schlagmetal este de 0,3 microni.

În cazuri foarte rare, puteți găsi platină în interiorul foiței. Foița este relativ groasă în comparație cu foița de aur adevărată și foarte ușor de manevrat. Foițele trebuie să fie izolate după aceea, pentru a proteja și evita mătuirea. Foița vine într-o gamă de aliaje diferite, care creează diferite nuanțe.

Bătătorirea aurului, tehnica de a produce foițe de metal, a fost cunoscută de mai bine de 5.000 de ani. Este procesul de bătătorire a aurului, cu ajutorul ciocanului, într-o foaie neîntreruptă și extrem de subțire pentru aurire.

Cu 5000 de ani în urmă, artizanii egipteni au recunoscut durabilitatea extraordinară și maleabilitatea aurului și au devenit primii aurari. Ei au lovit aurul folosind o piatră rotundă pentru a crea cea mai subțire foită posibilă. Cu excepția introducerii unui ciocan din fontă și a câtorva alte inovații, instrumentele și tehnicile au rămas practic neschimbate de mii de ani.

Caratul și culoarea foiței de aur variază în funcție de cantitatea de argint sau de cupru adăugată la aur. Cei mai mulți aurari fac 23 de foițe de karate. Aurul și aliajul acestuia sunt puse într-un creuzet și topit într-un cuptor. Aurul lichid este turnat într-o matriță pentru al forma într-o bară. Bara de aur se trece printr-o laminare în mod repetat. De fiecare dată prin moară, rolele sunt ajustate mai aproape și mai aproape unul de celălalt, pentru a face aurul mai subțire și mai subțire. Bara este rulată la o grosime de 25 μm.

După rulare, panglica de aur este tăiată în pătrate de 3 cm. Primul pas în procesul de bătăi se numește tăietura. Tăierea este formată din aproximativ 150 de piei. În primele zile ale comerțului, membrana intestinului de bou a fost folosit pentru a intercala aurul așa cum a fost bătut. Astăzi sunt folosite alte materiale, cum ar fi Mylar. Cu ajutorul cleștilor din lemn, preparatorul preia fiecare pătrat de aur și îl plasează în centrul fiecărei piele. Atunci când tăietura este umplută cu mici pătrate de aur, ea este înfășurată în mai multe benzi de pergament care servesc la menținerea pachetului împreună în timpul bătutului. Pergamentul este încă cel mai bun material cunoscut pentru a rezista la orele de lovituri repetate necesare pentru a bate aurul.

Aurul este bătut pe un bloc mare, greu de marmură sau granit. Aceste blocuri de piatră erau uneori așezate pe un trunchi de copaci, adânc în pământ. Acest lucru a creat o rezistență mai mare pentru ciocan. Bătătorirea cu mâna durează aproximativ o oră folosind un ciocan de cincisprezece lire. Artizanii urmăresc instinctiv un model și stabilesc un ritm, lovind pachetul cu până la șaptezeci de lovituri pe minut. Pachetul este rotit și răsturnat pentru a se asigura că aurul din interior se extinde uniform în toate direcțiile. Plăcile originale mici de aur sunt bătute până când se extind la marginea exterioară a tăieturii pătratului de 12 cm. Aurul este scos din tăietură și fiecare bucată este tăiată în patru bucăți cu un cuțit. Folosind cleștii, aceste pătrate de aur sunt puse într-un al doilea pachet numit schoder, care are aproximativ 1.500 de piei. Schoderul este bătut timp de aproximativ trei ore până când aurul sa extins până la un pătrat de 15 cm.

Aurul este scos din șaibă și plasat pe o suprafață acoperită cu piele. Aurul este destul de subțire acum, când tăietorul poate sufla pur și simplu pe el pentru al aplatiza. Folosind un instrument din lemn numit vagon, aurul este rapid tăiat în patru bucăți și plasat imediat într-un pachet numit matriță pentru bătătorirea finală. Vagonul are lame ascuțite de tăiere, realizate în mod tradițional din trestie de malacca (rattan). Forma conține 1.500 de bucăți de aur. Înainte ca matrița să fie umplută cu aur, pielea este acoperită cu o pulbere de ghips.

Acest proces este numit briming, și împiedică foițele de aur delicate să rămână lipite pe piele. Forma este bătută cu un ciocan de opt kilograme timp de trei până la patru ore până când este bătut într-un cerc cu diametrul de 18 cm. Foița finită formează o foaie de aur neîntreruptă cu o grosime de 1 / 250.000 de centimetru. După ce foițele sunt scoase din matriță, ele sunt tăiate în mod convențional într-un pătrat de trei și trei-opt centimetri și sunt împachetate în cărți de hârtie de țesuturi care conțin douăzeci și cinci de frunze.

Pata decorativă și picturală

Tenta este caracteristică (proprietatea) de bază, definitorie pentru orice culoare – alături de luminozitate și saturație, care exprimă chiar numele culorii respective: roșu, oranj, galbe, verde, etc. Tenta este produsă de anumite radiații luminoase, măsurabile în lungimi de undă, care variază de la o culoare la alta. Dacă suprafața ne apare colorată în roșu, acea suprafață a absorbit radiațiile care corespund celorlalte șase culori ale spectrului și reflectă doar radiația cu lungimea de undă corespunzătoare roșului, măsurând între aproximativ 650 – 800 milimicroni; lungimea de undă apare astfel ca factorul definitoriu pentru natură și calitatea unei culori.

De obicei, suprafețele obiectelor reflectă mai rar benzi înguste și precis delimitate din spectru, astfel încât ochiul nostru nu percepe tente absolute pure, ci tonuri afectate de culorile alăturate, cu care s-au interferat: verdele, de pildă, devine în aceste cazuri gălbui sau albăstrui etc. În gravură, tenta desemnează suprafețele unitare plate, în special griuri și degradeuri de negru.

Exemple de pete decorative

Tenta plată sau decorativă reprezintă întinderea de o singură culoare și de un singur ton așternută fără urme de pensulă, uniform; pata plată poate fi animată, vibranta, fără a deveni picturală, prin fragmentarea ei cu alte pete plate mai mici. Aceasta exprimă calm, liniște, repaus.

Pata picturală este vibrată, obținută din amestecuri cromatice sau suprapuneri grafice exprimă forță, mișcare, dinamism, tensiune. Petele picturale dispuse pe sensul formelor obiectelor reprezentate pot sugera mai bine forma și volumul acestora. Tratarea picturală se realizează folosind tușe, pete picturale obținute prin diferite procedee plastice: vibrație picturală, valorică și coloristică, suprapunere grafică, modelare, modulare.

Exemple de pete picturale

Transparența în pictură

Artiștii folosesc tehnici de pictură transparențe, cum ar fi vitrajul și spălarea culorilor, pentru a obține o adâncime de culoare (luminozitate și luminozitate). Ambele tehnici sunt foarte eficiente în realizarea realismului "înalt" sau "dincolo de real" în pictură. Tehnicile transparente de pictură sunt folosite și în alte stiluri de artă pentru a adăuga efecte interesante de lumină și de suprapunere.

Vopselele pentru pictură sunt transparente, translucide sau opace prin natură. De exemplu, culorile de cadmiu, azuriu albastru și verde de oxid de crom sunt opace, în timp ce trandafirul este transparent și albastrul ultramarin este translucid. Culorile devin opace când se adaugă culoarea albă.

O culoare se poate face transparentă semi-transparentă sau opacă prin adăugarea de alb. Multe culori vor cere până la 10% alb, fără nici o schimbare apreciabilă a aspectului suprafeței. Culorile opace pot fi deseori transparente prin diluarea lor cu un mediu de vopsire și aplicarea în straturi subțiri.

Practic, toate diagramele de culori ale producătorilor sunt codificate cu informații referitoare la transparența și opacitatea culorilor în starea lor neamestecate. Unele companii, precum Schmincke, își etichetează chiar și tuburile de vopsea. Este important de menționat că, în variantele mai mici de vopsea, este mai frecvent să se înlocuiască culorile scumpe cu amestecuri de alte culori mai puțin costisitoare, ceea ce, la rândul său, poate afecta transparența și opacitatea. Un amestec de alb și albastru de ftalocianină, de exemplu, este uneori vândut ca albastru de cobalt sau nuanță albastră de cobalt. Acest amestec este opac și nu produce aceleași tipuri de nuanțe atunci când este amestecat cu alte culori. Autenticul albastru de cobalt este apreciat pentru transparența sa, precum și pentru nuanțele delicate pe care le poate produce. Un alt exemplu este roșul de cadmiu, dintre care cele mai bune sunt fabricate din clorură de sulf-selenid, și care este apreciat pentru opacitatea și strălucirea sa. Se înlocuiește uneori cu clase mai mici, adesea amestecate cu sulfat de bariu și, prin urmare, sunt mai puțin opace și nu la fel de strălucitoare.

A fost o practică obișnuită pur și simplu de a picta peste zone nedorite cu culori opace până când s-a descoperit, după mulți ani, că zonele ascunse au început să se manifeste prin suprafața din ce în ce mai transparentă. Acest fenomen se numește pentimento. Prin urmare, dacă o zonă trebuie să fie reproiectată, zona trebuie mai întâi pregătită cu un nou strat de vopsea albă.

Pentru un artist care pictează suprafețe foarte mari, aceste diferențe pot părea nesemnificative, deoarece dacă cineva trebuie să stea la o distanță destul de mare față de tablou, este puțin probabil ca micile detalii vor fi observate. Cu toate acestea, dacă un maestru în meseria de pictură va picta într-un stil în care trebuie și vor fi văzute detaliile, aceste diferențe sunt foarte importante.

Capitolul V

Lucrare Practica

Prezentând pe scurt în capitolul anterior tehnicile de lucru ce doresc să le abordez, în acest capitol voi prezenta elementele de limbaj plastic, etapele de lucru și cromatica utilizate în cele șase lucrări, alături de metoda de prezentare și dimensiunea lucrărilor.

Elemente de limbaj plastic utilizate

Limbajul artistic-plastic este cel care provoacă stări empatice, atitudini estetice, fiind cel care povestește, semnifică sau redă forme, acțiuni, fenomene și trăiri. Calitatea comunicării prin elementele de limbaj le determină oamenilor anumite comportamente estetice.

Principalele elementele ale limbajului plastic: punctul, linia, forma, culoarea, devin semne plastice când sunt expresive și au o semnificație. În cadrul acestor compoziții plastice, între elementele de limbaj s-au creat relații de armonie, formă, proporție, mișcare în spațiu, dinamism etc. Elementele pe care le-am utilizat sunt ca și cuvintele utilizate de scriitor; exprimă liniște, putere, agitație, lumină, mister, tristețe, bucurie etc.

Capacitatea de a comunica cu ajutorul elementelor de limbaj plastic, de a da formelor însușiri expresive cu ajutorul liniilor și culorilor s-a dezvoltat prin lărgirea orizontului de informații si datorita orelor de educație plastică. Limbajul artistic-plastic, fiind un limbaj metaforic, induce asociații, provoacă stări afective și implicit atitudini estetice.

Punctul plastic

Punctul plastic este o formă plană sau spațială ale cărei dimensiuni sunt reduse în raport cu suprafața sau spațiul în care se află. Pentru ca să devină “plastic”, punctul trebuie transfigurat si așezat în diferite contexte pentru a transmite idei și sentimente. Acesta poate fi element în sine, poate lua forme figurative (flori, fructe, păsări, insecte, stele, fulgi de nea), forme geometrice (triunghi, romb, cerc) sau forme abstracte.

În desen și pictură, punctul se realizează prin diferite procedee tehnice cum ar fi atingerea suprafeței cu un instrument de lucru, stropirea sau pulverizarea suprafeței cu diferite culori sau lichide; punctul se mai poate realiza prin dactilopictura, amprentare cu diferite obiecte sau prin tehnica colajului.

Exemple de puncte

În funcție de scopul urmărit, punctul poate avea rolul de a construi formele plastice sau de a acoperi suprafața așa cum procedau pointiliștii, de a sugera florile de pe câmp, stelele de pe cer, spectatorii, stolurile de păsări, roiul de insecte, fructele sau florile din coroana unui pom etc. sau de a decora, ornamenta, înfrumuseța diferite obiecte.

Într-o compoziție plastică, cu ajutorul punctului se pot obține unele efecte cu caracter expresiv, determinate de mărime, culoare, poziție prin impresia de spațiu (mic-departe, mare-aproape), efect termodinamic (cald-aproape, rece-departe) dar și prin impresia de greutate (inchis-greu, deschis-usor).

Punctul se poate integra suprafeței în mod armonios sau contrastant. Mărimea punctului este corelată implicit și cu efectul de distanță. Efectul de spațialitate al punctului poate fi mărit prin realizarea contrastului cald-rece. Pentru a obține acest efect, se pot asocia punctele mici în culori reci și punctele mari în culori calde.

În artele decorative, punctul este folosit cu scopul de a ornamenta și înfrumuseța, în funcție de materialele utilizate și tehnicile aplicate sunt variate. Astfel, punctul se pictează, se imprimă, se aplică, se incrustează, se brodează etc..

Linia ce element plastic

Alături de punct, culoare și formă, linia este un element al limbajului plastic care prin potențialitatea ei poate comunica trăirile și ideile artistului și totodată ajută la conturarea mesajului unei lucrări.

În artele plastice și decorative, linia constituie unul din cele mai importante elemente ale limbajului plastic. În funcție de formă, aspect, poziție și scop, linia construiește forma plastică, exprimă sentimente, mișcare și decorează unele suprafețe.

Cu ajutorul liniilor se pot realiza motive decorative care ornamentează diferite suprafețe sau obiecte. Alături de punct, linia decorează frize, chenare sau jocuri de fond după principiile artei decorative: alternanța, simetria, repetiția etc. Prin multiplicarea și gruparea liniilor de grosimi diferite și în poziții diferite, se obțin motive decorative de factură geometrică, florală, animalieră etc.

La fel ca în arta plastică și în arta decorativă linia are valențele ei expresive. Astfel, liniile pot sugera: mișcare, liniște, echilibru, exuberant, gingășie, armonie, forță, calm, tensiune etc.

Semnificația și expresivitatea liniilor rezultă și din modul în care sunt grupate, combinate și susținute de culoare. Compoziția și forma plastică sunt mai expresive dacă linia utilizată este modulată în ductul ei. În acest mod, poate căpăta expresivitate în sine, poate sugera lumină-umbră sau poate avea efect de spațialitate (aproape-departe).

Exemplu de linii modulate si drepte

Expresivitatea liniei mai poate fi determinată de traiectorie, structură, lungime, grosime, poziție, valoare, culoare și ritm. Aceasta poate fi subordonată suprafeței, poate contura o formă și poate crea un spațiu sugestiv, încărcat de semnificații, prin puterea ei de expresie.

Forma

Forma este aspectul exterior, înfățișarea sub care apare orice element din natură (limita obiectelor în raport cu spațiul). Forma întâlnită în natură este denumită formă naturală, iar forma creată de artist în procesul creației prin diferite procedee, în diferite tehnici de lucru, cu ajutorul liniei, punctului și culorii, este denumită formă plastică. Aceasta se constituie ca o configurație de elemente organizate, în funcție de temperamental artistului, de stilul personal sau al epocii în care a fost create.

De-a lungul creației plastice universale, a existat o evoluție a formei în funcție de stilul epocii artistice respective. În acest sens, pot spune că și forma plastică ne ajută să identificăm un stil, un curent sau o personalitate artistică.Forma elaborată este obținută în actul creației, pe baza sugestiilor din natură. Atât în sine, cât și în spațiul unei compoziții, aceasta are puterea de a comunica idei, sentimente, trăiri, fenomene ale naturii etc. Expresivitatea acesteia nu exclude spontaneitatea și poate fi obținută prin transfigurarea sau metamorfozarea formei observate în natură.

Culorile și nonculorile

Însemnătatea culorii este dovedită prin dominația ei în ansamblul percepțiilor vizuale. Semnificativ în acest sens este faptul că noi, oamenii primim aproximativ 90% din totalul informațiilor despre mediul înconjurător prin vedere și numai 10% prin simțuri. Culoarea este deci principalul element prin care aparatul senzorial receptează semnalele emise de lumea exterioară fiind percepută numai în prezența luminii naturale (soarele) sau a celei artificiale.

Culoarea este realitatea subiectivă generată de interacțiunea a trei factori: ochiul, lumina și obiectele.

Culorile sunt denumite în mod convențional calde și reci. Dând senzația de cald sau de rece, aproape sau departe, acestea au un rol important atât în pictură, cât și în viața cotidiană. Cercetătorii au demonstrat influența culorilor asupra omului în plan psihic, dar și fizic.

Acestea sunt stimulative, tonice, vesele, triste, deprimante, dau senzația de ușor, greu, dulce, amar, acru, sugerează depărtarea sau apropierea etc. Culorile situate în cercul cromatic în jurul galbenului sugerează încredere și optimism, iar cele situate în jurul violetului sugerează tristețe, nesiguranță. Oranjul este culoarea cea mai caldă, deoarece rezultă din amestecul fizic dintre două culori calde (R +G). Albastrul pur este culoarea cea mai rece, deoarece celelalte culori reci conțin și culori calde (Ve = A+ G; Vi = A +R).

Pentru formarea echilibrului fiziologic de care are nevoie ochiul, complementarele se cer una pe alta. Dacă culoarea primară este privită mai mult timp, ochiul obosește și formează complementara ei și invers. Pentru intensificarea unei culori, pictorii recurg la ajutorul complementarelor, care au proprietatea ca, prin juxtapunere se exaltă reciproc. Putem spune astfel că legea complementarelor este o stare psihofizică a echilibrului, iar în plastică este legea realizării armoniei unei lucrări.

Pentru pictor, culoarea și legile utilizării ei reprezintă baza experimentării plastice a unor idei și sentimente în funcție de personalitatea lui.

Întrucât albul și negrul nu conțin pigmenți cromatici și nu apar în spectrul culorilor, sunt considerate nonculori (neculori).

Albul reprezintă lumina, iar negrul reprezintă întunericul. Amestecând fizic alb și negru în proporții diferite, se obțin griurile acromatice sau neutre. Când amestecul este progresiv, se obține scara valorică a griului neutru. Ca pigmenți acromatici, albul și negrul au un rol important în deschiderea sau închiderea culorii.

Compoziția plastică

Compoziția plastică este modalitatea specifică de organizare a elementelor de limbaj plastic într-un ansamblu omogen, echilibrat, unitar, capabil să transmită privitorului emoția și mesajul pictorului.

Elementele din natură le-am selectat, prelucrat și metamorfozat în elemente plastice, în mijloace specifice de exprimare, în “semne plastice”, ce au devenit convenții caracteristice limbajului pictural.

Valorificarea mijloacelor de expresie specifice (ritmul, armonia, centrul de interes, cromatica etc.) și organizarea elementelor de limbaj plastic (punctul, linia, pata, forma) au dus la obținerea formei totale cât mai diferite, deoarece în această acțiune intercondiționează mai mulți factori cum ar fi intelectuali (experiența, inteligența), nonintelectuali (temperament, imaginație, sensibilitate, afectivitate) și factori motivaționali (plăcerea de a picta, de a descoperi, etc.).

Distribuirea elementelor plastice pe suprafața de lucru s-a făcut în concordanță cu subiectul lucrării și cu stilul meu de lucru. Forma de ansamblu este obținută prin structurarea suprafeței după diferite scheme compoziționale, rezultând șase compoziții pe diagonală ce exprimă dinamism și ascensiune.

Organizarea compozițiilor plastice a presupus unitate în varietate și varietate în cadrul unității, deoarece varietatea obținută prin diversitatea elementelor plastice, a mijloacelor de expresie și a structurii compoziționale se realizează în scopul obținerii unității și echilibrului acelei compoziției.

Astfel în funcție de schema de organizare, am obținut compoziții închise și deschise, cu efecte statice și dinamice.

Compoziția închisa sugerează că acțiunea se desfășoară în interiorul spațiului plastic și are un singur centru de interes. În acest caz, elementele sunt ordonate pe scheme în formă de triunghi, pătrat sau cerc. În schimb, compoziția deschisă sugerează că acțiunea se continuă în afara spațiului plastic și are mai multe centre de interes.

Caracterul static sau dinamic, centrul de interes, cromatică, ritmul, ca și orice alt mijloc de expresie plastică sunt în concordanță cu structura compozițională de bază, iar ritmul plastic este cel care dă caracterul static sau dinamic al lucrării și ordonează elementele plastice.

Ritmul plastic l-am obținut prin succesiunea gândită, intențională a elementelor plastice. Expresivitatea ritmului plastic constă în modalitatea de organizare și structurare a spațiului și cu cât aceasta este mai inedită, cu atât compoziția plastică este mai originală.

Compoziția statică am realizat-o prin organizarea elementelor plastice într-un echilibru stabil având ca schemă compozițională pătratul, dreptunghiul sau triunghiul. Acest tip de compoziție transmite calm, liniște și echilibru. Iar compoziția dinamică am realizat-o prin organizarea elementelor plastice într-un echilibru instabil prin folosirea schemelor compoziționale bazate pe oblice, spirale, ce dau lucrării configurația de mișcare. Dinamismul unei lucrări este subliniat și de ritmul plastic, de contrastele cromatice puternice sau de aspectul tușelor de culoare.

Exemplu de compoziție deschisă (stânga) și închisă (dreapta)

În general, când analizăm o lucrare, ne referim la unitatea, echilibrul, armonia și expresivitatea ei. Unitatea apare ca necesitatea de a ordona elementele într-un tot, echilibrul este raportul dintre părțile compoziției, armonia se referă la acordul dintre culori și expresivitatea este proprietatea de a comunica emoții, mesaje.

Cromatica

În principal, am utilizat contrastul complementar rosu-verde și oranj-albastru, contrastul de calitate și de cantitate. Pe lângă aceste nuanțe, am integrat tonuri transparente de ocruri, albastru, galben-oranj, griuri neutre și griuri colorate.

Tehnica de lucru. Dimensiuni și număr de lucrări

Tehnica folosită la aceste lucrări este vopseaua acrilică împreună cu foița argintie de schlagmetal. Cu ajutorul acestora am realizat transparențele aripilor libelulelor, ce transmit deliacatetea lor, pete picturale și decorative, iar prin utilizarea foiței argintie am reușit să le redau strălucirea de bijuterii, asemeni bijuteriilor din perioada Art Nouveau.

Lucrarea practică este formată din șase pânze de dimensiunea 100×70 cm.

Etapele de lucru

În prima etapă, am realizat schițele libelulelor după pozele ce m-au inspirat.

În a doua etapă, am realizat eboșa alături de petele transparente de pe aripile libelulelor.

În a treia etapă am pus foița argintie pe corpul libelulelor.

În ultima etapă am dus lucrările în stadiul final, tratând foița plastic, suprapunând pete picturale și realizând transparențele aripilor.

Modalitati de prezentare

Concluzii

Această alegere, de a transforma libelula în simbol plastic, am ales-o deoarece m-au fascinat prin coloristica lor, prin zborul lor, modul cum își trăiesc viața și prin ceea ce ne transmit ele.

Astfel, insectele devin metafore sau simboluri în contextul folosit, prin puterea lor, extraordinar de mare, asupra noastră, oamenilor și planetei.

Concluzionând, prin tehnicile și materialele alese, am încercat să le redau strălucirea de bijuterii, așa cum reușeau artiștii Art Nouveau să transforme insectele în adevărate piese de artă.

Bibliografie

Arwas Victor, Art Nouveau, The French Aesthetic, Andreas Papadakis Publisher, Londra, 2002

Bîrzea, C., Arta și știința educației, Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București, 1995

Bybee Seth,  "Dragonflies and damselflies: Odonata", Featured Creatures, University of Florida: Entomology and Nematology, 2012

Cerghit, I., Metode de învățământ, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980

Champigneule Bernard, Art Nouveau, Barron’s Educational Series Inc., New York, 1972

Cirlot J.E., A Dictionary of Symbols, Routledge, London, 1995

Classical Oil Painting Technique, Cartage.org.lb

Constantin, P., Culoare, artă, ambient, Editura Meridiane, București, 1979

Cristea, M., Metodica predării educației plastice în învățământul primar și preșcolar, București, Corint, 2009

Daler Rowney , Art Materials, 2012

Dean T. J., Chapter 1 — Fastest Flyer, Book of Insect Records, University of Florida, 2003

Demetrescu, C., Culoare, suflet și retină, Editura Meridiane, București, 1979

Fontana D., The Secret Language of Symbols, Pavilion Books Ltd., London, Duncan Baird Publishers, London, 1993

Glueck Grace ,16 Noiembrie 2001, "Design Review; Luxury for the Rich, Opportunity for Women". The New York Times

Gordon Dillian, The Fifteenth Century Italian Paintings, Volume 1, 2003

Greenhalgh Peter, L’Art Nouveau 1890 – 1914, Renaissance du livre, Bruxelles, 2006

Greenhalgh Peter, The Essence of Art Nouveau, Harry N. Abram, New York, 2000

http://chestofbooks.com/crafts/mechanics/Workshop-Receipts-5/Gold-Beating.html

http://cimec.ro/Etnografie/Antonescu-dictionar/Dictionar-de-Simboluri-Credinte-Traditionale-Romanesti-l-o.html

http://dictionar-arta.artspace.ro/pata+plata.html

http://dictionar-arta.artspace.ro/pictural.html

http://gadgets.ndtv.com/others/news/gustav-klimt-the-golden-years-243383

http://sciencing.com/techniques-transparent-painting-canvas-5199657.html

Adele Bloch-Bauer I

The Kiss

http://www.dragonfly-site.com/meaning-symbolize.html

http://www.galeriadearta.com/pictura/tenta-3484.htm

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2002.620/

http://www.stonehouses.co.uk/schlag-metal/

http://www.trueart.info/?page_id=77

https://en.wikipedia.org/wiki/Acrylic_paint

https://en.wikipedia.org/wiki/Goldbeating

https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Klimt#cite_note-FOOTNOTEFliedl199414-1

https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Adele_Bloch-Bauer_I

https://owlcation.com/stem/All-About-Dragonflies-Dragonfly-Symbolism

https://ro.wikipedia.org/wiki/Art_Nouveau

https://www.colorit.ro/schlagmetall-calitatea-3.html#t1

Lawlor Elizabeth P, Discover Nature in Water & Wetlands: Things to Know and Things to Do, Stackpole Books, 1999

Mackintosh Alastair, Symbolism and Art Nouveau, Thames and Hudson, Londra, 1975

Mihăilescu, D., Limbajul culorilor și formelor, Editura Științifică, București, 1980

Paulson, Dennis, Dragonflies and Damselflies of the East. Princeton University Press, 2011

Peck Amelia, Irish Carol, 2001, Candace Wheeler: The Art and Enterprise of American Design

Philip Corbet, A Biology of Drangonflies, 1962

R. J. Tillyard, The Biology of Dragonflies, Cambridge University Press, 1917

Ratcliffe Derek,  A Nature Conservation Review: Volume 1: The Selection of Biological Sites of National Importance to Nature Conservation in Britain, Cambridge University Press, 2012

Resh Vincent H, Cardé Ring T, Encyclopedia of Insects, Academic Press, 2009

Rheims M., The Age of Art Nouveau, London, 1966

Rowe Richard J, Dragonfly Flight, Tree of Life, 2004

Ruppert Edward E, Fox Richard S., Barnes Robert D., Invertebrate Zoology, 7th edition, Cengage Learning, 2004

Sander Kathleen Waters, 1998 The Business of Charity: The Woman's Exchange Movement, 1832-1900

Tennessen K.J., Odonata (Dragonflies, Damselflies). In Resh, Vincent H. & Ring T. Carde, Encyclopedia of Insects (ed. 2). Academic Press, 2009

The Encyclopedia of Visual Art, Grolier Educational Corporation, 1985

Trueman & Rowe, Life Cycle and Behavior, 2009

Video BBC Nature, Hobby, 2015

Video BBC, Wildlife Dragonfly: Beauty or beast, 2004

Anexe

Cuprins

Introducere………………………………………………………………………………3

Capitolul I – Tema dizertației……………………………………………………………4

Semne și simboluri…………………………………………………………………4

Simbolistica libelulei…………………………………………………………………5

Capitolul II – Surse de inspirație………………………………………………………..7

Capitolul III – Studiu de caz și cercetare științifică: Libelula…………………………28

Descriere generală………………………………………………………………..29

Colorație………………………………………………………………………….30

Ecologie……………………………………………………………………………31

Comportament………………………………………………………………….. 31

Reproducere……………………………………………………………………. .32

Ciclul de viață…………………………………………………………………….33

Zborul…………………………………………………………………………….34

Alimentatia si pradatori…………………………………………………………..36

Capitolul IV – Materiale și tehnici de lucru……………………………………………..37

Pânza – suport plastic…………………………………………………………….37

Vopseaua acrilică………………………………………………………………. .39

Foița schlagmetal…………………………………………………………………41

Pata decorativă și picturală……………………………………………………….44

Transparența în pictură………………………………………………………… 46

Capitolul V – Lucrare practică………………………………………………………. .48

Elemente de limbaj plastic……………………………………………………….48

Compoziția……………………………………………………………………….54

Cromatica………………………………………………………………………..56

Tehnica utilizată. Dimensiuni și număr de lucrări……………………………….56

Etapele de lucru…………………………………………………………………..57

Modalități de prezentare………………………………………………………….63

Concluzii………………………………………………………………………………64

Bibliografie…………………………………………………………………………… 65

Anexe………………………………………………………………………………… 68