Conditia Eroinei Rebreniene

CAPITOLUL 2. PERSONAJE FEMININE ÎN OPERA LUI CAMIL PETRESCU

2.1. Personaje feminine în proza lui Camil Petrescu

2.1.1. Ela

Tratarea propriu-zisă a temei pe care mi-am ales-o începe cu Ela Gheorghidiu, eroina feminină a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, roman care ilustrează ideile lui Camil Petrescu exprimate prin teoriile despre literatură. Așa cum reiese și din titlu, romanul are o natură duală: primul volum „Ultima noapte de dragoste” este constituit din rememorarea poveștii de iubire, iar cel de-al doilea „Întâia noapte de război” conține jurnalul de campanie al autorului, împrumutat eroului, ștefan Gheorghidiu.

Compatibilitatea celor două volume a fost intens discutată de critici: unii cred că avem de-a face cu un singur roman care reflectă destinul lui ștefan Gheorghidiu, iar alții consideră că sunt două romane distincte, unul de dragoste și unul de război, aparținând aceluiași ciclu.

Personal înclin să dau dreptate celor din urmă. Citind și recitind romanul aveam senzația că între cele două părți se produce o scindare. Primul volum atrage prin „povestea de iubire” dar, nu același lucru se poate spune despre al doilea, în care tragismul întâmplărilor narate m-au determinat să-mi doresc să aflu cât mai repede epilogul poveștii de amor plasat la finalul volumului II.

Romanul este deci povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei, care se epuizează în cadrul existenței trăite de eroul – narator în circumstanțele primului război mondial.

Subiectul romanului cuprinde, așa cum am amintit, rememorarea poveștii de dragoste dintre ștefan Gheorghidiu și soția sa Ela și debutează cu scena de la popota ofițerilor din timpul primului război mondial. După ce suntem introduși în atmosfera mediului cazon ni se relatează o discuție în cadrul popotei pe marginea unui proces în urma căruia un bărbat care și-a ucis soția infidelă este achitat. Discuția îl determina pe naratorul – personaj să realizeze o retrospectivă, cu alte cuvinte declanșează actul memoriei involuntare.

Finalul primului capitol îl găsește pe ștefan gândindu-se la Ela și exprimându-și dorința de a obține o permisie care să-i dea posibilitatea să plece la Câmpulung. Speră astfel că va obține certitudinea infidelității soției sale. Dorința era atât de puternică, ȋncât era gata să dezerteze: „Dacă mâine seară nu-mi dă drumul, dezertez”.

Din capitolul al doilea intitulat „Diagonalele unui testament” aflăm că era însurat de doi ani cu o colegă de facultate și bânuia că aceasta îl înșeală. Se căsătorise din dragoste, o dragoste care aduce în viața lui de student sărac unica bogăție spirituală pe care o năzuia. Dar o moștenire neașteptată lăsată de Tache Gheorghidiu, un unchi foarte bogat, îi transformă viața.

Atrasă de lumea mondenă, Ela se adaptează rapid, determinându-l pe ștefan să o condamne pentru înclinația spre „lux și superficialitate”. Neinițiat în afaceri, ștefan se lasă antrenat în acestea de celălalt unchi, Nae, și averea îi sporește. Participă cu Ela la petrecerile organizate de unchiul său și observă că soția lui devenise momeala cu care bătrânul îi atrăgea pe cei mai influenți politicieni sau oameni de afaceri. Renunță la frecventarea acestor locuri și nu peste mult timp se împrietenesc cu Anișoara, verișoara frumoasă și bogată a lui ștefan, intrând în anturajul acesteia. Devin frecvente ieșirile la restaurante selecte, excursiile în afara orașului, etc.

Este rememorată apoi excursia de Paști de la Odobești, la care participă cupluri bogate și un anume Gregoriade. Este un nou prilej pentru ștefan de a-și manifesta gelozia, de a-și pune pe tapet suspiciunile legate de infidelitatea Elei. Discuția ulterioară cu femeia cu „părul alb” dezvăluie valențe ale rolului masculin. Atras de frumusețea ei, afirmă că și-ar fi dorit ca aceasta să se fi născut cu douăzeci de ani mai târziu.

După călătoria la Odobești, cei doi soți nu și-au mai vorbit o săptămână.

Într-una din serile în care au ieșit în oraș povestea se reeditează, cu deosebirea că personajele erau altele: ștefan și o oarecare femeie atrasă de farmecele lui. Scena de gelozie a Elei este urmată de cererea lui de a părăsi localul. Ea refuză și-l roagă să mai rămână puțin. Enervat, ștefan pleacă singur acasă și aduce în propria lor casă, în patul conjugal, o prostituată. Nu după mult timp Ela se întoarce găsindu-i pe cei doi împreună. Situația o determină să-l părăsească.

După câteva săptămâni de urmărire, de spionaj, cei doi se întâlnesc pe stradă, întâlnire consumată ȋntr-o atmosferă adolescentină. Se împacă și sărbătoresc evenimentul printr-o vacanță la Constanța. Se ceartă iar din cauza refuzului Elei de a păstra copilul.

În următorul capitol, aflăm că este concentrat la Azuga, că primește o învoire și se hotărăște să-i facă Elei o vizită neașteptată. Suspiciunile lui se amplifică în momentul în care descoperă că soția nu este acasă și nimeni nu-i poate oferi vreun indiciu în acest sens. Ea revine acasă abia a doua zi pe la opt dimineața și, după un schimb de replici dureroase, se hotărăște să-l părăsească. Este intentat divorțul și ștefan ia toată vina asupra lui.

Prima grijă a acestuia după divorț a fost afișarea în societate la brațul altor femei. Între cei doi foști soți au loc întâlniri repetate, care se limitează doar la conversații scurte. Ela se îmbolnăvește și ștefan îi trimite flori și cărți.

După o lungă perioadă de timp ștefan găsește o invitație adresată de Anișoara Elei în care o roagă să petreacă noaptea la ea și să-i țină de urât. Invitația data din 15 februarie – exact data la care s-a întors el de la Azuga. Se împacă încă o dată, dar vor petrece puțin timp împreună căci ștefan este concentrat. Ea își va petrece vara la Câmpulung trimițându-i zilnic scrisori, în care-i descria „micile ei bucurii singuratice”.

Prin intermediul ultimei scrisori îl roagă să-i facă o „vizită negreșit”. După lungi insistențe, ștefan reușește să obțină o învoire și vine la Câmpulung. Clipele de dragoste sunt urmate de discuții referitoare la război și de propunerea Elei de a-i dona o mare sumă de bani. Indignat de scopul pentru care crede că a fost chemat, el părăsește casa fiind surprins pe stradă de colonel, care îl obligă să se întoarcă pe front. Pe drumul de întoarcere acesta îi relatează câteva întâmplări legate de femei care-și înșeală bărbații și îi prezintă în detaliu întâlnirea cu „ziaristul Gregoriade”. În acele clipe gelozia lui atinge cote maxime și-și dorește cu orice preț să se întoarcă, imaginându-și c-o va surprinde în brațele amantului.

În partea a doua a romanului este relatată cealaltă experiență a lui ștefan Gheorghidiu, care prin tragismul ei anulează pe alocuri drama iubirii. Având la bază jurnalul de campanie al lui Camil Petrescu, volumul redă momente terifiante din istoria noastră.

În centrul evenimentelor este plasat eroul primului volum. Din acest război el iese mai fortificat sufletește, trăind revelații dureroase și descoperind cinismul profitorilor de pe urma războiului. Este descris vacarmul provocat de explozii, glasuri disperate iar atmosfera de apocalipsă se întregește cu imaginea unui om care fuge, chiar după ce i-a fost retezat capul.

În finalul volumului și implicit al romanului, aflăm că ștefan obține o permisie, se întoarce acasă unde soția îl așteaptă cu drag. Contrar așteptărilor, el ia decizia de a divorța lăsându-i Elei o mare sumă de bani și casa de la Constanța „… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”.

Citind pentru prima dată romanul și criticile aferente, iti poți crea falsa părere că Ela este jumătatea incapabilă de iubire totală, că este inferioară emoțional bărbatului, că e cochetă și superficială. Dar recitind romanul și analizând mai atent întâmplările și replicile personajelor iți schimbi viziunea asupra ei. De aceea m-am decis să o apăr pe Ela, devenind avocată a apărării.

Voi avea ca punct de plecare în expunerea mea lecția de filosofie pe care eminentul student ștefan Gheorghidiu o ține în fața soției, ȋntr-o atmosferă intimă. La întrebarea Elei „Ce este neliniștea metafizică?” el ezită și apoi, după o pauză, răspunde: neliniștea metafizică înseamnă „să simți că lumea e fără margini, că suntem, atât de mici, că frumusețea are pete și e trecătoare, că nu putem ști niciodată adevărul, că dreptatea nu se poate realiza”.

O altă discuție relevantă pentru ceea ce voi accentua ulterior este cea pe marginea simțurilor:

ștefan : „…cum cunoaștem noi lumea?”

Ela : „Prin simțuri…”

ștefan : „Foarte bine … dar simțurile sunt înșelătoare, urechea te

minte,ochiul te înșeală (…). Culoarea nu e a lucrurilor… e a ochiului nostru… pipăitul înșeală, simțul interior înșeală (…). Pentru orice gânditor adevărat a rămas stabilit că nu putem avea nici o încredere în simțuri. Totul e relativ”

ștefan Gheorghidiu este un mare admirator al filosofului Kant, pe care îl consideră „cel mai mare dintre toți” și implicit adept al sistemului filosofic elaborat de acesta. În concepția lui Kant, spune ștefan, lumea pe care o vedem „e un vis al fiecăruia dintre noi, dar un vis care se formează după anumite reguli…”. Tot Kant vorbește despre acel lucru în sine, pe care-l numește Numen și pe care nu-l poate cunoaște nimeni: „Când Numenul vrea să între în cetatea minții noastre el trebuie să se supună formalităților necesare: să îmbrace un anume costum, să păstreze obiceiuri și prescripții”.

Pornind de la aceste premise că simțurile sunt înșelătoare, că adevărul rămâne o enigmă, că lumea e un vis al fiecăruia dintre noi, putem noi oare s-o condamnăm pe Ela? Cu ce drept? De condamnat ar fi, după părerea mea, ștefan care, conștient de sistemele filosofice pe care le-a îmbrățișat, îi putea da Elei circumstanțe atenuante. Foarte rar se gândește la faptul că ceea ce vede sau ceea ce simte pt fi false impresii: „Toată suferința asta venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporții de catastrofă”

Dar cine este Ela? știm noi cu adevărat ce fel de femeie este? Fiind creația lui ștefan Gheorghidiu, o vedem prin ochii lui, cunoaștem doar ce spune el despre ea. Deci, pentru a o cunoaște pe Ela, trebuie să știm mai întâi cum este ștefan. Acesta este un spirit speculativ, care are despre femei păreri disproporționate, fie de adulație, fie de dispreț, fundamental egoist, bănuitor din vanitate mai puțin din iubire și nu în ultimul rând senzual nu sentimental. Ela nu suportă de la acest bărbat privirea lui analitică, ci emotivitatea lui. Ea este imobilă, nu acționează autonom, apare în ochii noștri ca repercusiune sufletească urmărită în Gheorghidiu.

Primul indiciu despre Ela îl aflăm în capitolul doi: „eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșeală”.

Infidelitatea eroinei feminime este pusă sub semnul întrebării încă de la început. Intrebarea este, în fond, dacă ștefan este un filosof sau un studios al filosofiei. Ca filosof, el ar trebui să aibă un sistem propriu de reprezentare a lumii, ceea ce nu este cazul. El este de fapt un student, un veșnic învățăcel din cărți și din viață. Când în cele din urmă refuză orice legătură cu Ela, cedându-i totul, înțelegem că el refuză, de fapt, să mai caute adevărul, nu-l mai intereseaz dac femeia l-a înșelat sau nu.

Drama cunoașterii stă în această lipsă de interes, echivalentă oarecum cu anularea sa ca personaj. Sistemul filosofic pe care-l experimentează ștefan Gheorghidiu pe propria experiență sentimentală se spulberă când eroul intră în lumea mare: războiul cu dramele lui desființează orice intenție de a mai afla adevărul. Războiul este, pentru Gheorghidiu, o expresie a haosului, a lipsei de rațiune. Apatia sa în privința căutării sensului propriei existențe devine efect al acestui haos general. La el se poate bănui – dar fără certifudini – intenția unei renașteri, a unei reluări de la punctul zero a experienței de viață. De aceea, poate, dorește ștergerea definitivă din memorie a „capitolului Ela”.

Cât despre Ea, este, se pare, doar un pretext pentru El de a gândi. Situația se repetă cu alt personaj feminin camilpetrescian, Alta din piesa „Act venețian”.

Când a cunoscut-o locuia la mătușa ei împreună cu o altă colegă, despre care spune Stefan „îmi plăcuse mai mult”, dar tinerețea, frăgezimea și nesocotința în trupul bălai, „generozitatea ochilor ei înlăcrimați albaștri” au trecut biruitoare. Discuțiile cu Ela, prezență agreabilă, deveniseră pentru tânărul student o nevoie sufletească. Pe atunci ea reprezenta un necontenit prilej de uimire, o persoană care risipea bunătate în jur și asta datorită gesturilor nobile pe care le făcea: își ajuta mătușa din puținii bani pe care îi avea, cumpăra cadouri prietenilor, își îngrijea prietena bolnavă.

Dacă eroul masculin, ștefan, tăinuiește dragostea lor, eroina feminină „o afișează cu ostentație, cu mândrie”. De aceea îmi pun întrebarea: Ela este cea care a greșit? Ea este cea incapabilă de o iubire absolută? Chiar dacă Ela nu este genul lui ștefan („nu-mi plăceau blondele”) acesta începe să o iubească din orgoliu „începusem să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente”.

Chiar el recunoaște că „acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Și mă întreb: Cine e capabil de iubire totală? Ela sau ștefan?

Iată cum o vede ștefan când femeia începuse să-i „fie scumpă”: „cu ochii mari, albaștri, vii ca de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă, cât de sub frunte era de altfel un spectacol minunat (…) înfrumuseța toată viața studențească (…) îi prețuiau prezența ca unei vedete” Această imagine angelică contrastează cu cea din finalul romanului: „și cum se cunoaște că a îmbătrânit. Nu simte că așa, destul de trupeșă cum a devenit, nu mai prind anumite grații. De altfel, tot armamentul ei cuceritor e parcă demodat și nefolositor…”. „Nevasta mea e albă cu preziceri de grăsime, iar eu aș vrea în clipa asta să simt pe pieptul meu genunchii mici ca murele și să descopăr colțuri noi ȋntr-un trup de țigăncușă…”.

Această opoziție mă determină să cred că pentru naratorul – personaj femeia este mai mult trup decât suflet, pentru el trupul femeii joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei, trup pe care l-ar putea cumpăra cu zece galbeni. Este Ela inferioară moral soțului ei? Eu cred ca nu. Dacă ar fi iubit-o profund, dacă ar fi fost superior așa cum încearcă Camil Petrescu să ni-l impună, ar fi iubit-o veșnic. Pasajul următor: „inițial femeia începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o dădeam făcându-mă să cunoesc astfel plăcerea neasemănată de a fi eu însumi cauză de voluptate” relevă pe de-o parte misoginismul, orgoliul nemăsurat al bărbatului, iar pe de altă parte relevă faptul că Ela este femeia capabilă de a iubi, de a face un bărbat fericit și nu cred că ea se va schimba până la final, ci viziunea lui ștefan se modifică, simțurile îl înșeală.

Ela este femeia capabilă de sacrificii din dragoste, ea este cea care iubește cu adevărat, nu-l lasă singur nici o clipă: audiază cu el cursurile de matematică, chiar dară are oroare, rămâne corigent de două ori pentru a fi cu el. Nu sunt acestea suficiente dovezi de iubire? Eu cred că da.

Din momentul în care se mută împreună, Ela este cea care animă casa. Dă petreceri boeme la care invită mulți prieteni, iar din puținii bani pe care îi are le face acestora cadouri. După cum se observă, Ela este sociabilă și generoasă încă de la început. Aceste gesturi banale îi vor părea mai târziu lui ștefan dovezi certe de infidelitate. Deci nu Ela se schimbă, ci acel Numel despre care vorbea Kant se localizează în mintea tânărului, îmbrăcând forma geloziei.

Într-adevăr, în momentul punerii în aplicare a testamentului, Ela își modifică oarecum comportamentul și devine interesată de bani: „Ea ripostează indignată, cu un fel de maturitate care mă jignea” constată soțul ei, care continuă: „Aș fi vrut-o feminină, deasupra discuțiilor vulgare, plăpândă, având ea nevoie să fie sprijinită”. Dar cu ce greșește Ela? Fură? Obține banii prin mijloace neortodoxe? Nu. Singura ei vină este aceea de a fi soția unui misogin, a unui bărbat gelos care moștenise peste noapte o mare avere. Ce avea de făcut? Să trăiască în continuare la limita sărăciei sau să profite de acest dar divin (situație materială și un soț pe care-l iubea)? Alege a doua variantă. Cine ar fi procedat altfel?

Deranjat de implicarea Elei în susținerea cauzei lui la procesul intentat de propria-i familie, nemulțumit de pasiunea ei pentru afaceri, ștefan vede în ea vechiul instinct al femii pentru bani, o compară cu „o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică”. În urma procesului, prin care ștefan Gheorghidiu renunță la o parte din avere, Ela l-a acuzat că nu s-a implicat în susținerea cauzei lui așa cum o făcea la facultate. Este primul moment în care Ela își pierde încrederea în calitățile lui de bărbat adevărat.

Majoritatea criticilor o acuză pe Ela de faptul că banul îi modifică comportamentul, când, de fapt, primul care profită de pe urma moștenirii este soțul ei. El este cel care face cumpărăturile, cel care îi cultivă gustul pentru lux. Iată un citat în acest sens: „…aleargă în rochia ușoară de casă, care-i descoperea umărul cu rotunjimi de măr și strigă, bătând din palme copilăroasă, luându-mi pachetele. Nu-mi spune, lasă-mă, compot de California, heringi cu vin…”.

Tot el este cel care o introduce în lumea mondenă prin frecventarea petrecerilor organizate de unchiul său, deputatul Nae Gheorghidiu. După ieșiri repetate el vede că Ela era una din prețioasele momeli cu care Nae îi atrăgea pe cei mai influenți oameni politici. Chiar dacă observă că soția sa nu dă importanță jocurilor deputatului, cerând să meargă acasă, simte nevoia să sublinieze: „integrarea nevestei mele în seria celorlalte femei mi-era de neîndurat”. Până aici nu exista nici un indiciu care să susțină ideea că Ela nu ar fi capabilă de o iubire absolută.

Prin intermediul soțului ei Ela o întâlnește pe Anișoara, despre care am amintit în prezentarea subiectului. Acesta constituie un nou prilej de a-i sublinia frumusețea exterioară care, de cele mai multe ori, este urmare a frumuseții interioare. La vederea Elei, rafinata doamnă exclamă: „Zău, e încântătoare!” iar Ela „era fericită și surâdea ca o școlăriță… era orgolioasă că place unei femei pretențioase. Ele între ele femeile sunt foarte simțitoare la aceste preferințe”.

Frumusețea este singura calitate a Elei redată atât prin ochii soțului cât și prin ochii altor personaje, Anișoara sau colonelul care constată: „Frumoasă femeie!”. Dacă pe orice bărbat acest compliment adus soției l-ar determina să fie mândru, nu același lucru se poate spune despre ștefan care se enervează și devine gelos. Intrarea în lumea mondenă îi amplifica îndoielile. Primele observații referitoare la Ela „cea nouă” sunt legate de vestimentație. O critică „… o rochie, un pantof fin…, care altora li se păreau aproape la fel aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri categorice”. Marea greșeală a lui ștefan este, credem, aceea că și-a considerat soția un bun al său, fără a-i da posibilitatea să-și afirme propria personalitate.

Oprindu-se la suprafața obiectului erosului, considerându-se posesorul acestuia, el nu încearcă să-i pătrundă în intimitate. În roman nu găsim nici un pasaj care să redea frământările interioare ale eroinei, ea este privită și, cel mai dur, judecată din punctul de vedere al bărbatului gelos. Altruistă și îndrăgostită de ștefan, Ela nu se mulțumește doar cu înnoirea propriei vestimentații, ci se ocupă și de ținuta lui. El devine astfel în ochii celorlalți un „student bine”.

Zbuciumul interior și gelozia lui explodează în episodul excursiei la Odobești organizată de Anișoara. Sociabilă și dorincă de a cunoaște noi oameni și implicit experiențele lor de viață, Ela comunică cu cei prezenți, mai ales cu licențiatul în drept Gregoriade. Acest fapt generează o serie de suspiciuni în legătură cu fidelitatea Elei. Considerat de unii critici „martir” care îndură în tăcere, ștefan Gheorghidiu este mai degrabă bărbatul care nu face nimic pentru a stopa această presupusă metamorfoză a soției sale. Criticile la adresa soției puteau fi înlocuite cu discuții sincere.

Îi displace excursia la Odobești dar nu face nimic în a-și retrage participarea, deci și el se complace mondenităților. În momentul ocupării locurilor în automobil, nu face nimic pentru a împiedica așezarea Elei lângă Gregoriade, îi afirmă acestuia că nu are nimic împotrivă pentru ca mai apoi să se tortureze singur, să vadă gesturi aparent inexistente; devine sadic cu sine însuși. Pe tot parcursul drumului i s-a părut că fiecare gest al Elei avea însemnătate erotică. În momentul în care aceasta își exprimase dorința de a avea flori, ștefan nu i le oferea. Acest gest e făcut ulterior de Gregoriade. Cu ce greșește Ela? Prin comportament și gândire el devine complice la presupusa îndepărtare a Elei. Drama lui este centrată pe imposibilitatea de a comunica. Chiar și atunci când își dă seama că-și provoacă o suferință inutilă, că vede prea mult rău acolo unde nu e, ștefan neagă cu vehemență că ar fi gelos. Gesturile Elei, care pentru ceilalți păreau banale, îl determină pe naratorul – personaj să afirme: „Sunt clipe când ura și dezgustul meu față de femei devin atât de absurde că socotesc că de la oricare dintre ele te poți aștepta la orice”.

Gesturile de tandrețe, dovezile de dragoste ale Elei sunt percepute de soțul bolnav de gelozie ca fiind făcute pentru a echilibra o balanță imaginară. Torturat de incertitudini este și atunci când Ela discută cu G.: „Era în mine orb un îndemn de moarte, să pornesc și să-i caut și să-i găsesc în vie”. Dar constată cu dezamăgire că cei doi nu coborâseră nici în grădină, că „erau la capătul pridvorului, stăteau de vorbă”. Este Ela cea care îl înșeală? sau ștefan este cel care se înșeală? Sufletul îi este inundat apoi de „recunoștința pentru femeia care totuși n-a mers până la capăt în infamie”. Incertitudinea nu dispare și reproșurile sunt urmate de decizia de a divorța. Oarecum ciudat este faptul că nu se prezintă la proces și printr-o scrisoare ia toată vina asupra lui. Nu cumva abia acum este într-adevăr lucid?

În general criticii au apreciat că ștefan gheorghidiu – principiul masculin – este capabil de o iubire absolută consolidată pe devotament, iar Ela – principiul feminin – este „animalul cochet”. Sunt oare adevărate aceste constatări? Infidelitatea Elei nu este probată, ea este doar presupusă. În schimb infidelitatea lui ștefan este recunoscută chiar de el. Iată, în acest sens, câteva exemple: flirtul cu doamna cu părul alb, despre care spune că și-ar fi dorit să fie mai tânără, reeditarea întâmplării de la Odobești cu alte personaje (ștefan și o anume femeie cu care se închide ȋntr-un birou), aducerea în casă a unei femei ușoare, sub pretextul obținerii unor informații despre Ela și-o face amantă pe una dintre prietenele ei. În finalul romanului afirmă: „Chiar după ce m-am însurat prietenii mă îmbiau la petreceri cu cocote (…) și oricât de frumoase erau, aveam impresia că mă culc cu manechine de cârpă…”. Revine întrebarea: este ștefan capabil de o iubire absolută?

În continuare ne referim la o altă situație relevantă în acest sens. În ziua în care Gheorghidiu ținea o prelegere la facultate, Ela observă că una dintre studente îl fixează și se laudă că îl cunoaște. De așteptat ar fi fost ca el să dezmintă legătura și să o liniștească, dar nu, el o ironizează spunându-i că e „o fostă metresă”. Ca și cum această săgeată n-ar fi fost suficientă, cu sau fără voie, completează: „Aia știa să sărute nu ca tine”.

Ca apărătoare a Elei, țin să amintesc și întâmplarea care a declanșat divorțul. Invitați la o petrecere mondenă, ștefan este copleșit de atenția unei dame și nu scapă ocazia de a o răni pe Ela care „vânăt, glumea galben (…) cu ochii mari și îndurerați”. După dans, cei doi se închid ȋntr-un birou. Întâmplarea este urmată de scene de gelozie din partea Elei care părea în ochii soțului „un animal rănit”, „o jucărie” și din constatarea lui că nu a făcut nimic mai mult decât ea la Odobești. Atunci Ela ripostează: „ Da? Eu nu m-am proclamat flirt cu G., nu m-am pipăit cu el, nu m-am înfundat cu anunțuri obraznice ȋntr-o cameră cu divanuri”Conștient că toate acestea sunt adevărate, orgoliosul bărbat mai are totuși tăria să afirme: „… tot eu mă simțeam în pagubă” .În următoarele clipe Ela ține să-i răsplătească suferința provocată și caută compania lui G. Atunci ștefan îi cere să plece acasă iar refuzul ei îl determină să plece singur și să aducă în casă o altă femeie, felicitându-se „pentru ideea bună de a avea ultimul cuvânt”.

Despărțirea este continuată de urmăriri ale Elei de către ștefan, care căuta să fie văzut de fosta soție cu alte femei. Expresia feței ei îl determină să creadă că „îndură o suferință peste puterile ei”, o vede asemenea unei căprioare „blonde înjunghiate” și constată: „Când o vedeam cum suferă simțeam că în mine se cicatrizează răni”. Găsirea invitației de la Anișoara, care elucidează misterul absenței de acasă în noaptea de 15 februarie, îl face pe ștefan să afirme: „… sunt cu adevărat un tip imposibil, care complică orice întâmplare, iar ea e femeia unică”. Cred ca acest citat redă adevărata calitate a Elei. Dragostea față de unicul bărbat din viața ei este dedusă și din faptul că după înrolarea în armată îi trimite zilnic scrisori, exprimându-și dorința de a se sfărși războiul și a-l avea aproape. La întoarcerea de pe front, în ciuda primirii călduroase a Elei, Gheorghidiu decide despărțirea definitivă, închiderea capitolului „Ela”.

Pentru ipostaza ideii de armonie este ilustrativ începutul cărții întâi a romanului Ultima noapte…, unde Ștefan Gheorghidiu și Ela compun un cuplu, pentru început, ideal, impresie dedusă din caracterul metafizic al sentimentului, la nivelul sacralizării lui. Căci, “orice iubire e ca un monodeism voluntar la început, patologic pe urmă”. Monoideismul de care vorbește Gheorghidiu este determinat de existența unor atitudini, precum îndatorirea și duioșia care încununează sentimentul iubirii și concură la formarea și stabilizarea lui. Ștefan declară dreptul de viață și de moarte al îndrăgostiților unul asupra altuia. Dragostea dintre cei doi se susține prin idealitate, care, la rându-i, se sprijină pe înverșunarea cu care-și cultivă ambii iubirea. De unde mărturisirea eroului: “Oricine iubește e ca un călător, singur în speța lui pe lume și nu are drept decât să bănuiască aceleași sentimente și la alții, câtă vreme nu corespunde cu ei decât prin mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cuvântul”.

Ela pare pentru Gheorghidiu “un exemplar unic, așa, ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, și aveam să pierim amândoi”.

Departe de a deveni oarbă, iubirea inspirată de către Ela lui Ștefan Gheorghidiu este deopotrivă pasiune și sentiment rațional. Până în momentul disoluției cuplului, pe Ela o caracterizează pudoarea, senzație care duce la căsătorie și întărește familia, având axul unui instinct tot atât de puternic ca teama de moarte.

Ștefan Gheorghidiu, ușor melancolic, cu reacția întârziată și răscolitoare în adâncuri a sentimentelor și Ela, pudică, nu lipsită de discreție, “monadă a iubirii”, compun o vreme un cuplu armonic multilateral, modern. Oricare ar fi sfârșitul, umbrit de prozaicul vieții, acea parte din existența lor, care se desfășoară sub semnul înțelegerii, este o sustragere temporară de sub forța determinismului social. Dacă am pune la îndoială și această primă parte și am vedea-o ca pe un compromis, am ignora însăși substanța romanului Ultima noapte…, unde iubirea conjugală, atât cât e iubire, apare ca o acceptare voluntară și sinceră, din al cărei elan împărtășit, fiecare se află pe sine grație descoperirii celuilalt.

Dacă e să vorbim despre pudoarea Elei, am putea spune că e doar strict sexuală, e un simplu ingredient al atractivității sale sexuale și o putem încadra printre caracterele terțiare ale sexului său.

Funcționalitatea sexuală a pudorii feminine, absența, în cazul ei, a unui caracter etic și autonom, sunt clar atestate de faptul, la fel de notoriu, că Ela își manifestă pudoarea atunci când atenția masculină se orientează asupra unei porțiuni a nudității ei, care însă poate fi mult mai parțială decât cea pe care tot ea, în diferite împrejurări, și-o expune public, fără urmă de reținere.

Tot ce privește mândria, orgoliul feminin, obișnuința pudorii și excesele ei, anumite gingășii, majoritatea lor depinzând numai de asocieri și senzații care nu pot exista la bărbați și gingășii fără nici un temei în natură, toate acestea aparținând Elei, îl atrag pe estetul Gheorghidiu. Ela este o fină mânuitoare a pudorii, știind că iubitul – soțul o va prețui și mai mult înțelegând ce legi a trebuit ea să încalce pentru a-i fi pe plac. Gheorghidiu își pierde capul de dragul Elei și tocmai un asemenea moment a făcut ca Ela să capete o superioritate de netăgăduit asupra lui, atâta timp cât drumul comun va exista.

Frumusețea Elei se împlinește din armonia imprevizibilă a liniilor, din fragilitatea care inspiră gingășie și dorință de protecție. Mișcările ei sunt pline de grație, fără efort. Are “rotunjimi fragede” și “respirație caldă de floare”, pielea netedă și albă cu luciri de sidef.

Scriitorul nu i-a absolutizat frumusețea fizică, punând-i adesea la îndoială și relativizândo, fie numai și în glumă. Dar Ela, care are conștiința propriei sale frumuseți, contrazisă în orgoliul ei, capătă tocmai în acest joc al dragostei o valență nouă: candoarea. Având candoarea tipică femeii care se știe iubită, Ela este decisă să făurească fericirea bărbatului ei, precum o lege strictă a naturii: fericirea lui ar fi însemnat și fericirea ei.

Relativizarea prin umor a frumuseții fizice a soției este făcută din interes “speculativ”. Gheorghidiu dorește să-i atribuie, în mod compensator, frumuseți spirituale, care să concure prin noblețea lor la grandoarea pasiunii erotice. Eroul caută “în frumusețea fizică a Elei sufletul, floarea gândului și a loialității”. Când el exclamă: “Voi, femeile…”, Ela este îndreptățită să răspundă, conștientă de sensul ei de “monadă”: “Te rog… nici un “voi, femeile”… eu sunt eu…eu nu sunt “femeile”.

“Cuplul Ștefan Gheorghidiu – Ela reprezintă un unic prilej când, deși pentru un scurt răgaz, avem posibilitatea să asistăm la un regim de perfectă reciprocitate erotică. S-ar putea spune că pentru sufletul contradictoriu al eroului camilpetrescian, iubirea, în această ipostază armonioasă, este o floare de Aloia”.

Ultima noapte de dragoste…se deschide cu o bănuială, premisa fiind expusă în incipitul capitolului Diagonalele unui testament: “Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșeală”. Lucrurile sunt astfel clare de la bun început: femeia devine obsesia vieții lui Ștefan Gheorghidiu. Conversația despre familie și în special rolul soției în cadrul acestei instituții, pe vremuri respectabilă, iscă o controversă în spațiul restrâns al popotei ofițerilor, împărțindu-i pe aceștia în două tabere: acuzatorii și apărătorii unei cauze fictive, cauză care îi provoacă sublocotenentului Gheorghidiu revenirea în memorie a propriei căsătorii distruse, din punctul său de vedere de o nevastă devenită prea mondenă sub influența unor moșteniri neașteptate. Rostul fixat al lucrurilor este schimbat tocmai de această moștenire. Deși tânărul sublocotenent este măcinat de o gelozie acerbă, s-ar putea trage concluzia din primele pagini ale romanului că el o iubește atât de mult pe Ela, care îi inspiră o dragoste imensă, puternică, încât ar fi fost în stare să dezerteze pentru a o putea revedea.

Putem afirma că prima parte a romanului se constituie într-o monografie analitică a sentimentului de gelozie provocat de Ela, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. Există aici o analiză a sentimentului trăit de personaj în condiții date, cele ale unei societăți care trăiește în febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării țării în război și de participarea la război. Cu atât mai profundă apare gelozia inspirată de Ela.

Mondenitatea de care, la un moment dat, dă dovadă Ela, nu face altceva decât să exacerbeze imaginația aproape bolnavă a lui Gheorghidiu. Fiecare calitate a Elei devine doar desfătare pentru amant și moment de gelozie și ironie cruntă pentru el, care nu face altceva decât să-și imagineze fericirea lui G., trufia acestuia de a se ști iubit de o femeie foarte frumoasă.

În plan subiectiv, ca și la Marcel Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conștiința selecționează aceste fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică și sistematizarea faptelor care vor conduce la opțiunea finală. Eroul principal derulează într-o rememorare dramatică, viața lui interioară, o supune analizei pentru a discerne adevărul iubirii lui. Este o iubire pură, ideală și absolută sau Ela nu face altceva decât să o întineze prin infidelitate? Ștefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, ambii fiind studenți. În viața lui săracă, Ela devine unica sa bogăție prin dragostea pe care i-o inspira. Dar moștenirea lăsată de unchiul său, Tache Gheorghidiu, le transformă viața. Ela se adaptează rapid moralei lumii burgheze, în care frivolitatea era stăpână. Noua sa condiție socială o conduce la mondenitate și la cochetărie erotică.

Dragostea pentru soțul ei scade și cade doar într-un conformism conjugal, folosit cu iscusință spre a se apăra. În Ștefan Gheorghidiu explodează gelozia, sentiment care devine dominant. De la nevoia de dragoste absolută la gelozia chinuitoare – iată procesul sufletesc prin care trece eroul din cauza schimbării Elei. Gheorghidiu rememorează primele clipe ale întâlnirii cu Ela. Ca mai toate eroinele din romanele interbelice românești, Ela – numele ei ar putea fi la fel de bine interpretat ca o prelungire a pronumelui personal masculin El – apare în scenă în uniforma surorilor de caritate: “… era această fată un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunătate pe care o risipea în jurul ei…”

Fizic, această femeie este prezentată de autor în așa manieră, încât ai impresia că acesta privește prin ea, chiar și atunci când o descrie: “Cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă, cât și de sub frunte”. Ela ar putea reprezenta orice tip de femeie. Lipsa ei de realizare provine poate din incapacitatea bărbatului de a descrie universul feminin. Îndrăgostitul o privește de fapt fără să o vadă, orbit fiind de acel proces al cristalizării descris de Stendhal. Deși se pare că lui Ștefan Gheorghidiu îi plac femeile brunete, ele îi sunt sau îi devin inaccesibile, apoi îi sunt alungate de către frumusețea blondă, carnală a sfinxului cu ochi albaștri. Ela știe să-i stârnească orgoliul, astfel că Gheorghidiu își alimentează iubirea și cu ajutorul acestui sentiment: “ … eram pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Luciditatea, motorul acestui roman, este definită totdeauna prin comparații conjuncturale. Ea se canalizează fie asupra descompunerii și apoi recompunerii ființei iubite, fie asupra unei simple și banale moșteniri. Reacția lui asupra moștenirii, o surprinde pe Ela care comentează acid: “Nu te înțeleg deloc, dragul meu, la ședințele de seminar, la Universitate, discuți cu patimă și te cerți cu toată lumea, pentru că susțin că niște celule, acolo, mor sau nu, iar aici, când discuți cu ei (este vorba de ceilalți membri ai familiei Gheorghidiu lăsați fără moștenire), te lași atât de moale”.

Aceasta este noua Ela pe care Gheorghidiu o privește uluit. Îi vede transformările și nu știe ce să creadă. Nu este capabil să înțeleagă cum poate o femeie să se transforme atât de repede, cum a devenit Ela o femeie puternică, știind să mânuiască banii, să se impună în discuții și în dorințe, dintr-o tânără dulce, iubitoare și aparent neinteresată de ceea ce se află în jurul ei, decât doar de marea iubire pe care i-o inspiră lui Gheorghidiu. Din acest moment începe să ia amploare și sentimentul său de gelozie. Interesant pentru analiza acestui sentiment prilejul de la Odobești, moment organizat de către Anișoara, care avea mania excursiilor “în bandă”, tot o trăsătură a mondenului. Ela, femeia de lume care devenise, face în așa fel încât să-l aibă alături în mașină pe G., “dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare și sufletul lui începe să fiarbă. Excursia se transformă într-o adevărată tortură, fiecare gest al soției sale luând proporțiile unui cataclism în conștiința lui. Când cuplul începe să se zdruncine, iar armonia cedează locul neînțelegerii, reciprocitatea sentimentelor se stinge. Iubirea nu mai este o dăruire. Ea se conturează ca o lovitură, ale cărei atribute sunt sociale și nu biologice. Observația lui Gheorghidiu care vede în interesul pentru afaceri al soției “vechiul instinct al femeii pentru bani”, demonstrează că mobilul nu are rădăcini biologice, ci sociale: “ca o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când – culcată cu capul pe pieptul dresorului și-i linge mâna – dând de sânge îl sfâșie pe imprudent, tot așa aveam impresia că întâmplarea trezise în femeia mea porniri care dormitau lent, din strămoși, în ea”.

Până la dizolvarea totală a cuplului erotic, ne sunt înfățișate diferite grade ale disoluției. Ela își pierde simțul pudorii, înlesnind sentimentul de gelozie al lui Ștefan. Din acest moment, eroina va înceta să mai aibă un “suflet frumos”, iar dragostea nu mai este exemplară. Urmărind disoluția cuplului armonios, scriitorul a demonstrat virtuțile unui meșteșug deosebit. De la o “estetică a grației”, a trebuit să facă o întoarcere de 180 de grade și să reia elementele “esteticii urâtului”, cu care să caracterizeze abandonul moral al Elei și criza de gelozie a lui Ștefan. Reflecția cu privire la suplinirea elementelor frumuseții fizice cu frumuseți sufletești nu era decât o deghizată ironie, de vreme ce aceste frumuseți nu existau. Durerea este sporită prin generalizare: ”La un milion de femei, abia de e una întreg frumoasă. Restul au nevoie de indulgență, de înțelegere. Numai sufletul poate înlocui lipsurile. Și sufletul neveste-mi…” Ștefan Gheorghidiu este nevoit să îndure scenele conjugale făcute de Ela, insatisfacțiile fiindu-i îndreptățite. Alături de G., Ela uită de soț. La masă, intimitățile căsătoriei sunt “date pe credit” intrusului. La Odobești, eroina cere repartizarea camerelor, Gheorghidiu descoperindu-și nevasta cu o “uimire dureroasă”. Înclinarea Elei spre G. este considerată o nerușinare și o infamie. Despărțirea devine eminentă, altfel riscă desființarea lui ca personalitate. A fost o despărțire chinuitoare, cu lungi căutări, cu momente de nepăsări parțiale, cu intenții de împăcare, cu hotaruri întrerupte, cu aruncări orbești în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Totuși, noua experiență nu i-o scoate din suflet pe Ela. Ea devine parte componentă din ființa lui.

Ultima noapte… cuprinde în fond un singur portret, al Elei. Indiferent de momentele care-i punctează evoluția, ea rămâne în datele fizice aceeași. Momentul de armonie în iubire și căsnicie, nu-i relevă o fizionomie morală proprie. Ea nu-i decât reflexul profilului interior al lui Ștefan Gheorghidiu. Ulterior, eliberată, își redobândește conturul său sufletesc, chiar dacă tentativa de a-și forma un univers independent se vădește a fi zadarnică.

Dragostea, în faza ei disolută, e o luptă în care adversarii se pândesc pentru a-și aplica lovitura frontală decisivă. Între Ela și Ștefan este o permanentă pândă. La Odobești, Ela vrea o cameră în apropierea celei ocupate de dansatorul G. și se străduie să-și îndepărteze soțul pentru a putea să se destăinuie presupusului amant. Când acesta începe să devină “infidel”, Ela, roasă de curiozitate sau poate de gelozie, vrea să știe cine e intrusa. Scandalul nu izbucnește, în schimb Ela știe să joace perfect comedia iubirii, sărutându-și ipocrit soțul, pentru a-i înlătura bănuielile. Ela este mereu “pândită” de către soțul ei devenit “detectiv”.

Întrebarea este dacă Ștefan Gheorghidiu și-a cunoscut soția în esența feminității ei. Probabil că da, dar a socotit că o poate aduce în sfera unei purități a iubirii care să înfrângă obișnuitul, comunul din relațiile sociale curente. Ela a rămas înăuntrul acestor relații, adaptându-se perfect.

Ela nu înțelege valoarea intelectuală a soțului său. Ea este o instinctivă pentru care dragostea este doar un joc de societate, în condițiile prielnice ale bogăției materiale. Nu sensul dragostei soțului ei o interesează, în fond, ci averea acestuia, ca o bază pentru cochetăria ei erotică. Luxul în care trăiește trebuie să aibă pentru ea un atribut sine qua non: infidelitatea. Ștefan Gheorghidiu îi dezvăluie lăcomia și vulgaritatea și i le alimentează lăsându-i cu mărinimie și dispreț suveran o bună parte din avere. În gestul lui putem vedea o răzbunare, dar și o eliberare morală. “Trei sunt sferele existenței în care omul poate să realizeze întâlnirea autentică și dialogul: natura, societatea, Dumnezeu. Orice lucru din natură, orice om poate deveni un Tu al unui Eu, atunci când persoana solicitată se angajează într-un act real de trăire împreună. Un asemenea act este rar, fulgurant, incoerent; el nu depinde numai de voința persoanei: e nevoie și de grație”. Ce înseamnă grație? Nu e nevoie să intervină supranaturalul, din contră, e naturalul pur între două ființe care se manifestă simultan.

Extrapolând, ne întrebăm dacă relația Elei cu Ștefan Gheorghidiu a avut parte de un asemenea moment rar. Poate doar la început, când totul se rezuma la duioșie, la înțelegere deplină, la puritate. Voința unuia dintre personaje a fost reală, dacă nu presupunem că exista doar misoginism la Ștefan. În rest, a lipsit starea de grație pentru a putea spune că acest cuplu s-a angajat într-un real act de trăire împreună. Cele două persoane care stau celeilalte, nu pentru că ar fi înrudite între ele, ci tocmai pentru că fiecare este radical alta față de cealaltă. Relația buberiană este întâlnire, adresare reciprocă, dialog. Când dialogul încetează între cei doi, când nu mai este o percepție, ci doar o tutuire, atunci relația se rupe. Îmbrățișarea se degradează. Adevărul buberian din relația celor doi este până la un moment dat eveniment, este ceea ce se petrece între doi parteneri peste care adie suflul de grație.

Între Ela și Ștefan există o porțiune de drum și de timp comun. “Când mergem pe un drum și întâlnim un om, care ne vine în întâmpinare, urmându-și drumul său, noi nu cunoaștem decât bucata noastră de drum, nu și pe a sa; deoarece pe aceasta n-o trăim decât în întâlnire”.Acest drum parcurs împreună este o poveste destul de abstractă, de rece, intelectualizată de filosofia iubirii. Ștefan Gheorghidiu ne relatează viața sa de om inteligent, abil, rafinat, îndrăgostit de obiectul numit Ela.

Femeia joacă rolul unui animal mic, al unei jucării, al unei “miniaturi de fildeș mărită” căreia i se refuză orice manifestare rațională. Stendhal deplângea o asemenea stare de lucruri într-o frază ca de manifest feminist: “În locul rațiunii, femeile preferă emoțiile și aceasta e foarte explicabil: fiindcă potrivit moravurilor noastre prostești, ele n-au nici o sarcină de seamă în familie, rațiunea nu le e niciodată utilă și nu li se dovedește niciodată bună la ceva”.

Ela se maturizează, se emancipează – și ar fi făcut-o chiar fără ajutorul moștenirii primite – iar aceste stări de fapte devin insulte adresate bărbatului atras doar de ghidușiile erotice ale acestui “mic animal cu moliciuni catifelate și cu prospețimi de fruct”. Gheorghidiu devine opac, acaparator, egoist, în timp ce Ela ripostează indignată. Ea se vrea și altceva decât obiectul de lux al soțului ei. Avea o inteligență sclipitoare, iar Gheorghidiu așa o cunoscuse, deci căsătoria nu avea cum să-i anihileze această calitate. Este poate mai prozaică, mai cu picioarele pe pământ și intervine în discuțiile de familie cu maturitate, arătând că gândește și dacă o face este și pentru binele lor. Dar “idealistului” Ștefan îi repugnă ideea interesului material, meschin; el dorește doar o iubire dezinteresată și pretinde partenerei o pasivitate de obiect de lux: “Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare, plăpândă și având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de energic”.

Ștefan își descoperă femeia altfel decât în idealizările lui. E ca un văl care cade și locul, femeia, se răzvrătește. Bărbatul socotește toate acestea ca fiind nesupunere, nesocotire a orgoliului său și orbit de gelozie, viața îi devine tortură. Gheorghidiu știe că nu poate trăi fără ea. Știe, nu simte. Personajul pierde din supremație și nu poate accepta acest lucru, motiv pentru care vina recunoscută a femeii e singura sa consolare și-l salvează de la obsesia propriei sale greșeli. De fapt, Ela joacă un teatru ipocrit recunoscându-și vina și tocmai recunoașterea ar putea să-i creeze lui Gheorghidiu incertitudini. Vina eșecului acestei povești este aruncată total asupra ei, a femeii. Ela, obiect, nu are șansa de a-și exprima varianta proprie. Noi nu putem afla cât de competent a fost subiectul în întreținerea acestei relații, iar finalul are trăsături de Luceafăr, Gheorghidiu fiind un demiurg, deghizat temporar în muritor, iar Ela doar o eroare, o altă Cătălină, iubind omenește o ființă superioară și obosind curând în respectarea normelor impuse de o dragoste unică, totală, absolută. Disprețuitor, personajul masculin, Ștefan, renunță la convertirea ei în femeie – ideal și cu generozitate indiferentă îi dăruiește Elei, care a fost doar o promisiune ce n-a știut să devină realitate, trecutul și amintirile. El este demiurgul orgolios construind dintr-un material indiscutabil superior, excepțional, propria imaginație a sentimentului pe un loc dorit abulic și sclipitor: femeia! Respectarea schemei proprii satisface pe acest nou meșter Manole. Că edificiul se prăbușește, nu are nici o importanță. Experiența a fost făcută, eșecul nu-l atinge, vinovat e locul. Spiritul e capabil să depășească totul. Trecutul poate fi dăruit, iar personajul “nepăsător și rece”, se debarasează de orice obiect care a devenit greu,ca de un balast. Conștiința experienței depline, desăvârșite nu are nevoie de realizare. O ușă se închide peste ceva ce a devenit trecut și spiritul însetat de cunoaștere poate începe, sigur pe instrumentele sale, o nouă experiență. Ștefan Gheorghidiu este liber pentru o nouă incursiune în interior, pentru o altă recunoaștere.

Realizând o retrospectivă a tuturor evenimentelor, am putea crede că Ela este un personaj inventat cu scopul de a prezenta evoluția eroului masculin legată de iubire și de participarea la război, în ambele dovedindu-se un inadaptat. Revin în final la sistemul filosofic la care aderă ștefan, conform căruia adevărul nu poate fi aflat niciodată și simțurile sunt înșelătoare, pentru a spune că pe Ela n-o va putea cunoaște nimeni cu adevărat.

2.1.2. Doamna T.

A doua eroină feminină pe dare dorim să o înțelegem este Doamna T., personaj principal al romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu la scurt timp după succesul obținut cu „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Acest al doilea roman este alcătuit pe mai multe planuri, care se întălnesc și se despart aparent ȋntr-o capricioasă compoziție. Din punct de vedere compozițional textul este structurat pe două planuri – corpul propriu-zis și notele de subsol – iar din punct de vedere structural, opera e alcătuită din trei texte: textul T., textul Fred Vasilescu și textul autorului.

Textul T. este format din cele trei scrisori ale doamnei Maria T. Mănescu, adresate autorului. În cele trei documente, personajul feminim se raportează la relatarea a două pasiuni: un oarecare D., pe care-l cunoaște din copilărie și care o iubește și iubirea ei pentru Fred Vasilescu.

Textul Fred Vasilescu conține voluminosul jurnal al acestuia adunat sub titlurile „Într-o după-amiază de august” și Epilog 1. Prima parte relatează vizita făcută de Fred actriței Emilia Răchitaru și este alcătuită din scrisorile lui George Demetrescu Ladima adresate Emiliei. Ele sunt citite ȋntr-o după-amiază fierbinte de vară de către Fred Vasilescu, completate de Emilia și comentate de Fred însuși. În partea a doua, epilogul scris de Fred, se încearcă elucidarea morții lui George D. Ladima.

Textul autorului – Epilogul 2 – conține precizările sale referitoare la moartea lui Ladima. La toate acestea se adaugă notele care completează informațiile oferite în corpul propriu-zis al operei. Prima impresie la lecturarea textului este aceea că materialul este pus la întâmplare dar, departe de a fi o aglomerare de documente, materialul este ordonat în funcție de semnificația lor. În acest roman cronologia este abandonată. Perspectiva narativă se realizează prin prisma personajelor: Fred, Ladima, Doamna T., emilia, Penciulescu, D., dar și prin prisma autorului care este și el un protagonist ce-și expune ideile cu privire la literatură în subsolul paginilor. Realitatea, dacă pot spune așa, se dezvăluie din aceste unghiuri diferite de vedere, ca o reflectare a relațiilor umane. Ceea ce oferă omogenitate romanului este narațiunea la persoana I.

Romanul are un caracter de pluriperspectivism și asta pentru că autorul aduce în fața cititorului realitatea afectivă a fiecărui personaj reflectată direct în conștiințe diferite. Astfel, doamna T. este privită de ochii lui Fred vasilescu, ai lui D. și nu în ultimul rând ai autorului. Familia este văzută de G.D. Ladima și de fred, Ladima este văzut prin ochii Emiliei și ai lui Fred, Fred este văzut de doamna T., de Emilia, de Valeria (sora mai mare a Emiliei) și de sine însuși. Practic un Eu se definește prin altul.

Dacă în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” eroina principala ne este prezentată strict din punctul de vedere al soțului gelos, nu același lucru se poate spune despre personajele feminime din „Patul lui Procust”. Așa cum am amintit mai sus, ele sunt privite din perspective multiple. De aceea voi prezenta în continuare subiectul romanului în ordinea în care evenimentele apar în text, nu în ordine cronologică.

Autorul face presiuni asupra doamnei T. pentru a o convinte să scrie despre experiența sa de viață. Rezultatul acestor presiuni se materializează în trei scrisori în care își mărturisește dragostea față de Fred Vasilescu pe care îl identifică cu litera „X”. Din prima scrisoare aflăm că trecuse mult timp de când se despărțiseră dar ea nu-l putea uita. Dorind să-l revadă ea se duce la el acasă cu un budhet de flori, dar tot ce a găsit aici a fost o scrisoare prin care Fred își cere scuze că nu poate fi prezent. Întorcându-se acasă doamna T. îl găsește așteptând pe D. un bărbat ce-i purtase iubirea timp de 16 ani. Inițial ea se supără pe D. care începe să plângă. Impresionată de suferința lui, doamna T. îi acceptă vizita. Aflăm că-l cunoștea din copilărie și că pierduseră orice legătură, ea se căsătorise și plecase în Germania. Divorțează, revine în țară și se reîntâlnește cu D. a cărui pasiune se reaprinde: o vizitează necontenit, îi trimite flori. Citirea de către D. a scrisorilor doamnei T. o determină pe aceasta să-l alunge pentru ca mai apoi să i se dăruiască mărturisindu-i în același timp că nu-l iubește.

A doua scrisoare debutează cu mărturisirea că D. nu mai reprezintă centrul preocupărilor ei și se continuă cu relatarea unei vizite a aceluiași D. În ciuda insistențelor lui, doamna T. se gândește neîncetat la marea ei dragoste, aspect sesizat de acesta.

În cea de-a treia, ultima, este descrisă întâlnirea de la teatru dintre doamna T. și D., acesta din urmă fiind însoțit de o tânără. Pentru a-l face să crească în ochii acesteia, doamna T. îl cheamă la ea, gest ce-l încântă. Nu după mult timp aceasta pleacă ȋntr-o vacanță și se întâlnește în tren cu Fred Vasilescu însoțit de noua sa cucerire cu care va petrece sărbătorile (în locurile în care petrecuseră și ei timpul liber). Acest aspect o întristează pe doamna T., stare ameliorată de primirea unui buchet de flori și o carte de vizită din partea lui D. (florile nu o încântă ci ideea ca nu mai este compătimită de cei din jur).

Autorul îi cere și lui Frec să scrie, acesta acceptă și-i încredințează un jurnal intitulat, așa cum am precizat anterior, „Într-o după-amiază de august”. Jurnalul debitează cu relatarea întâlnirii lui Fred (fiul lui Tănase Vasilescu) cu doi amici. După despărțirea de aceștia, copleșit de căldura zilei de august, face o vizită binevoitoarei Emilia Răchitaru. Aici este atras irezistibil de scrisorile pe care Emilia le primise de la poetul, ziaristul și incurabilul îndrăgostit – George Demetru Ladima. Din scrisori și din comentariile pe care Emilia le face ne dăm seama că inițial Ladima îndrăgostit orbește nu intuiește adevăratul caracter al femeii. La rugămintea ei îi face rost de o slijbă la Teatrul Național din București și-i scrie cronici teatrale favorizante ce-i lăudau talentul. Lipsit de situație materială, G.D. Ladima n-o poate însoți în locurile pe care ea le frecventa (în compania altor bărbați cu stare) și din acest motiv și-o imaginează drept femeia ideală, negândindu-se nici o clipă că ea îl utilizează pentru a reuși în carieră. La un moment dat își dă seama de adevăratele intenții ale Emiliei dar continuă să-i accepte scuzele inventate. Despărțirile sunt urmate de împăcări. Cedând psihic și dându-și seama că nu este iubit, Ladima îi cere Emiliei scrisorile, scrisori pe care nu le va primi niciodată (Emilia motivează că le-a pierdut).

La distanță de două săptămâni acesta se sinucide împușcându-se cu un revolver. Curios este că în buzunar sunt găsite o scrisoare de dragoste adresată doamnei T. și o sumă mare de bani. Tot aici este rememorat debutul relației dintre Fred și doamna T.

În epilogul I, realizat de Fred, îl găsim pe acesta căutând informații legate de sinuciderea lui Ladima. Ajunge în cele din urmă la Cibănoiu, cel mai bun prieten al decedatului, și află că D.G.L. nu o iubise niciodată pe doamna T. (scrisoarea fusese doar un pretext să-i determine pe ceilalți să creadă că s-a sinucis din cauza unei femei excepționale) iar banii erau împrumutați.

Din epilogul autorului aflăm că, după ce Fred Vasilescu i-a dat jurnalul, moare ȋntr-un accident aviatic lăsându-și toată averea prin testament doamnei T. Aceasta pleacă în Germania și, la întoarcere, primește din partea autorului jurnalul iubitului ei.

Considerată, pe drept cuvânt, foarte reușită, unal dintre cele mai complete femei din literatura română, doamna T. este posesoarea celor mai excepționale calități: inteligență, bun gust, frumusețe, naturalețe, onestitate, modestie, orgoliu năsurat, etc. Portretul ei este realizat de privirea lui Fred, a lui D., de autor și de sine însăși. Dar să ne oprim la ce spune ea despre sine. Discret, ironic își relatează povestea:

„Acum cincisprezece ani eram, mi se spune și astăzi, cea mai frumoasă fată din orășelul nostru. E foarte important acest cea mai în orășelele mici”.

O neașteptată comparație cu caii de curse lămurește lucrurile. Diferențele pot fi neglijabile, „cea mai” are șansa supremă, exclusivă a polarizării tuturor viselor adolescentine „eram… iubită de elevii liceului, curtată de tinerii magistrați și obiectul cavalerismului ofițerilor din garnizoană” ; e cauza tuturor dramelor din micul orășel. Aceasta are șansa care definește existențe de excepție, care atrage după sine independența femeii: „lumea aceasta înseamnă pentru mine independență, banii căștigați îmi dau dreptul să fiu eu însămi, să cumpăr cărți și lucruri frumoase, să nu fiu jignită de proprietar și să fiu scutită de oferte necuviincioase”. Ce reiese din acest pasaj? În sensibilitatea ei, doamna T. crede că numai o femeie vulgară și frumoasă (asemenea Emiliei) poate fi întreținută, poate avea un stăpân, ca orice instrument al plăcerii iar cea excepțională (asemenea doamnei T.) scapă de umilința posesiunii, fiind unicul ei stăpân. Prima întâlnire cu Fred în garsoniera acestuia, mobilată și decorată de ea, îi oferă posibilitatea de a se defini:„Nu, domnișoară, serios, spune-mi ce preferi?” „Îmi place lumina, apoi pământul, cartea, rochia, fructele, zăpada, tot ce e neprefăcut…net”

Dar ce știm despre doamna T.? Știm că era considerată cea mai frumoasă din oraș, că s-a căsătorit de la optsprezece ani cu un tânăr inginer, că pleacă în Germania, că divorțează și se întoarce acasă. Aici se izbește de dificultăți materiale, locuiește la o prietenă în condiții mizere „nu se hrănea decât cu două ouă la pahar pe zi (…). Devenisem acră, de dezgust trezit, de umilințe înghițite și neajunsuri”; se angajează ca dactilografă pentru ca mai apoi să între ȋntr-o afacere cu mobilă. „Buna negustoriță”, cum o considera Fred, cu gust pentru artă are un succes rapid. Este urmărită constant de admiratorul din adolescență – D., se îndrăgostește de Fred pentru ca mai apoi, din cauze neelucidate, să o părăsească. Îl cunoaște pe Autor care prin persuasiune o determină să-și scrie experiențele. Amintesc din nou că dacă Ela Gheorghidiu este creația lui Ștefan și ne este prezentată strict prin ochii săi, nu aceeași situație o întâlnim în cazul doamnei T., personalitate pusă în lumină, oarecum diferit, de cei pe care îi întâlnește. Dacă în primul caz adevărul ne este impus, în acest caz unghiurile diferite de vedere ne conduc la o imagine cât mai apropiată de realitate.

Primordială este imaginea pe care ne-o oferă Fred Vasilescu despre doamna T., motiv pentru care mă voi referi în continuare la imaginea pe care ne-o oferă D. și apoi voi insista pe cea dintâi.

Ca simplă observație menționez că am întâlnit, consultând critica literara aferentă lui Camil Petrescu, unele contradicții în ceea ce privește identitatea lui D. În unele lucrări D. este socotit unul și același cu G.D. Ladima (confuzia este probabil creată de inițialele personajelor, de faptul că ambii au fost ziariști, poeți cu același aer boem, învechit, de scrisoarea pe care Ladima a scris-o înaintea sinuciderii adresată nu se știe de ce doamnei T.) pe când în altele sunt tratați ca individualități. Citind cu atenție sporită textul, constatăm că într-adevăr D. nu este același cu G.D. Ladima. Iată câteva citate care demonstrează acest raționament:

Ladima către Fred: „Doamna Mănescu stăruie de două zile ca să primesc la gazetă pe un oarecare D. Știi ce buget de sărăcie avem și m-a enervat că a trebuit s-o refuz”.

Fred: „Știam cine e D, și a fost în mine ca o schimbare de cadril în neliniște, căci limpezit brusc din partea lui Ladima, devenisem nervos din cauza acestui D.”. Aici se vede că D. nu poate fi Ladima.

Acestea fiind spuse mă întorc la relația D. – doamna T. și la imaginea femeii degajată din aceasta. Din scrisori aflăm că D. este îndrăgostit de ea de foarte mulți ani iar compania ei pentru care „era invidiat de tot liceul” se plătea scump: „Îl puneam să-mi scrie lecțiile, să-mi rețină bilete la teatru, să ducă scrisorile direct la gară și să ia răspunderea tuturor lucrurilor sparte prin casă, căci mama era foarte severă”. Reîntâlnirea după câțiva ani este un prilej de a sesiza trăsături ale doamnei T., „… nu-mi place să fiu văzută în tovărășia unor bărbați mizeri ca înfățișare, cu ghetele scâlciate și cu mâinile neîngrijite”. Pasiunea lui D. pentru doamna T. deși ar putea s-o impresioneze prin constanță este comparată cu o boală a minții care transformă pe nefericitul amorezat ȋntr-un „copil ilogic”.

Violarea intimității femeii (citirea scrisorilor) iscă răbufnirea: „Mi se părea că nu mi se poate aduce o jignire mai gravă… că omul acesta abuza de delicatețea mea”. I se dăruiește acestuia din compasiune, dar cu o aplecare totală spre adevăr rostește fraze dureroase:

„ Nu mă iubești”

Atunci, ca unui frate, cu vocea îndurerată, cu o sinceritate de început de viață, i-am răspuns:

Nu.”

Vizita pe care i-o face atrage privirile indiscrete ale vecinilor, lucru despre care spune: „Asta mi-a displăcut violent. Era ceva grotesc, prin exces”, iar camera sordidă provoacă oroare rafinatei femei. Vizitele lui insistente și inoportune atrag după sine consecințe: „… a trebuit, și ce greu mi-a venit, să-i interzic să mai vină la mine. X îmi spunea că-l plictisește”.

La prima vedere mărturisirea transformă dăruirea ei ȋntr-un act penibil, asta dacă n-am interpreta actul ca pe unul de moralitate generoasă: „… un gând … mi se întindea în sânge, drept, cum se întinde culoarea vărsată în apă. Când eu am suferit atât (…), cum pot eu lăsa lângă mine atâta deznădăjduită durare din cauza mea? (…) Simțeam o mulțumire potolită că am făcut o faptă bună”. Dăruirea devine în acest caz sacrificiu, ea nu are la bază un calcul comercial, ca în cazul Emiliei.

Gestul îl determină pe D. să afirme: „Știam eu că ești bună. Întotdeauna am gândit că ești bună și cred că este ceea ce am iubit în tine … nesfârșita ta bunătate” după ce i se dăruiește nu evită în a-și exprima dezgustul față de D. „o moluscă uriașă” cu „pielea palidă și neagră”, cu „gura lipicioasă” căreia își abandonează trupul, ea se refugiase în „ochi, în obraji, în linia strânsă a gurii, cum se refugiază cineva dintr-o cameră inundată ȋntr-un colț oarecare”.

O altă împrejurare care evidențiază caracterul eroinei este întâlnirea în sala de teatru cu D., care era însoțit de „o fată frumoasă”. față de această „înșelare” doamna T. se arată bucuroasă dar și îngrijorată. Bucuria este starea creată de bunătatea femeii, „aș fi fost mulțumită ca o femeie să-l iubească, să-i dea ceea ce nu-i pot da eu”. Ingrijorarea în schimb este consecința vanității „Mi se părea că asta ar fi pentru mine însămi o dovadă că cineva poate înceta să mă iubească”. Nu-și reprima indignarea că cel care a venerat-o atâția ani ar putea s-o înlocuiască, totuși îl ajută. Cu un mic gest dictat de codul de eleganță, pe care-l știa foarte bine, îl cheamă pe D. la ea: „Aș fi vrut cu stăruință ca această atenție a mea să-i ridice lui acțiunile” .

Guvernată de legea bunului simț, se simte stânjenită când îi cere lui D. să scrie o cronică despre Lucile: „Indispoziția aceste întâmplări, insensibilitaea mea față de D. … au fost … pentru gândurile care m-au frământat…, ca o injecție care prepară un corp pentru operație” .

Imaginea doamnei T. în viziunea lui D. este concentrată în următorul schimb de replici: „Vor fi femei iubite de toată lumea?” / „Tu.” / „ți se pare.” / „E îngrozitor căți bărbați sunt îndrăgostiți de tine…”. Opinia acestuia naște îndoieli în sufletul femeii: „Dar dacă toți se înșeală? Oare nu i se spune oricărei femei același lucru?” și un raționament impus: „Aș vrea să fiu însă iubită de toți bărbații, numai ca să fiu și mai prețuită de X. și să fiu sigură că nu e nimic din tot ce oferă celelalte pe care să nu-l pot oferi și eu”.

Avatarurile iubirii dintre Fred și doamna T. ne sunt prezentate atât din perspectiva bărbatului cât și a femeii, situație total diferită de cea din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Garanția de adevăr absentă în primul roman își face simțită prezența în al doilea, cu toate că cele două perspective subiective – doamna T., respectiv Fred – nu echivalează cu una obiectivă. Prima imagine a doamnei T. adusă în fața cititorului de Fred este următoarea: „Am fost întâmpinat de o vânzătoare simpatică. Purta o rochie neagră, serj, cu o floare de piele, neagră de asemenea, la piept, în stânga. Figura era prea pronunțată în trăsături, ca de băiat, cu ochii destul de mari, dar cam apropiați. … Mai târziu numai am văzut că sunt viu colorați. I-am explicat ce vreau și mi-a dat sfaturi cu un aer atât de detașat, atât de indiferent față de vânzare sau cumpărare, că m-a convins. … Se înțelege că și asta era o tehnică negustorească mult mai fină și mai abilă decât lauda deșănțată și puerilă a mărfii…” .Este o descriere simplă și nimic nu prevestește nașterea unei mari iubiri. Pasajul este relevant în ideea în care se spune despre doamna T. că viața interioară îi determină frumusețea: „Frumusețea ei era foarte sensibilă la viața interioară”.

Prima întâlnire în garsoniera nou decorată este un nou prilej pentru Fred de a-i studia trăsăturile și asta din perspectiva unui om încă neîndrăgostit: „O botezasem ciobănița, căci avea oroarea oricărui pretins rafinament și dezgustul oricărei perversiuni” ; „Am rămas încremenit… În locul femeii atât de sigură pe ea, de până adineaori, atât de conștientă de tot, era acum în pat un cap de fetiță puțin speriată, cu ochii mari, umezi, în care tremura neliniștea…”.

Fred Vasilescu este un rafinat observator, un rol esențial avându-l privirea, doamna T. este imaginea unor ochi care știu să privească. Trupul este cel care înlesnește apropierea dintre cei doi, dar nu elementul esențial. Iată ce constată Fred la prima întâlnire: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că la fel n-am mai întâlnit niciodată… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o făcea când era îmbrăcată că ar fi slabă”. Detaliile abundă iar tabloul realizat este cât se poate de autentic și asta pentru că privirea este scutită de subiectivitatea celui îndrăgostit.

Despre povestea celor doi va mai vorbi Fred în caietele sale. Astfel ni se relatează o întâmplare petrecută la Movilă. Cu ocazia acestei excursii, Fred are surpriza să constate că la o masă învecinată se află doamna T. care-l soarbe din priviri, gest sesizat și de prietenii lui. Dar, spre surprinderea noastră, le afirmă acestora că doamna îl prictisește. Este un nou prilej pentru finul observator să-i realizeze portretul: „E o femeie frumoasă, deși poate fără stilul modei, dar cine e serioasă are trăsături cam tari puțin, ȋncât uneori pare urâtă… Când surâde însă – vag îndurerat totdeauna – trece arcă la o altă extremitate și devine de o feminitate fără pereche (…). Toată fața i se colorează brusc, ȋncât până și părul puțin cam uscat și des, ca de negresă, devine dintr-o dată parcă mătăsos și viu”. Fred scoate în evidență încă o dată că frumusețea fizică a femeii, pe care o iubește mistic, emană din interior. Ceea ce urmează accentuează enigma relației lor. Observând cum un oarecare se apropie „nepermis de mult” de doamna T. se duce la ea și o jignește: „ Doamnă, ești o nerușinată.” Dacă în cazul ei vanitatea nu are puterea de a provoca iubirea (întâlnirea de la teatru cu D.), în cazul lui Fred se dovedește incomparabil mai eficientă reaprinzând flacăra iubirii. Această atitudine trezește suspiciunile tuturor celor prezenți, inclusiv pe cele ale lui Ladima, care se va lămuri în momentul în care îl surprinde pe Fred c-o urmărește. Este singurul căruia i se destăinuie: „ Cum? o cunoști? (…)” / „ O iubesc de patru ani.”.

Rolul acestei femei care-i polarizează viața este dedus și din constatarea pe care o face cu ocazia întâlnirii la o expoziție de artă: „Numai faptul că era acolo și pentru mine sala cartonată devenise nucleul Bucureștilor în ziua aceea.” Din dorința de a-i sublinia unicitatea îi realizează din nou portretul. Ființă ideală de o sensibilitate excesivă îl determină pe Fred să vadă în ea: „femeia, pe care tot ce e frumos ca gest și cinste o stupefiază, o tulbură” lângă care „…ești totdeauna neliniștit. Totdeauna acuza primirea, înregistrarea ca un seismograf fiorul oricărui gest frumos”, femeie despre care știe „că orice banalitate capătă din pricina vocii ei timbrate inflexiuni nuanțate, ca un tremur de înserare, un interes sexual care mă dezola”. Ea este perechea ideală, de o tulburătoare feminitate care „uneori avea o voce scăzută, gravă, seacă, dar alteori cu mângăieri de violoncel, care veneau nu – sonor – din cutia de rezonanță a maxilarelor ca la primadone, ci din piept, și mai de jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice care dau unui bărbat amețeli calde și reci” – cum ne-o prezintă chiar autorul.

Bărbatul realizează un adevărat elogiu feminității ei, articulațiile mâinii „apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii delicate” și „privindu-i vinele încheieturii, sub pielea subțire, împletite ca dorințele, i-am prin în jurul mâinii întoarse care era ea ȋnsăși o bijuterie, brățara comandată”. Sub lupa lui trec și picioarele: „Ce m-a uimit îndeosebi erau picioarele, care începeau nu din dreptul șezutului ca la alte femei, ci de sus, din șold, lung, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi”.

Doamna T. este, deci, pentru Fred femeia ideală, unică și o obsesie de care fuge zadarnic. Ambii își ascund iubirea din motive doar de ei cunoscute sau poate neștiute nici de ei. Referindu-se la motivul care-l ține departe de doamna T., Fred ne oferă două tipuri de informații. Prima categorie ne duce cu gândul la un conflict între cei doi, care nu mai permite reluarea relației, iar cea de-a doua este, poate, de natură psihologică. Se poate ca Fred să creadă că dragostea îl transformă pe cel ce iubește în sclavul celui iubit și nu a dorit să devină inferior acesteia.

Iubirea dintre doamna T. și Fred nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i aruncă pe unul în brațele celuilalt ci și puternicul orgoliu distructibil, nici unul nu renunță la statutul de independent, nici unul nu sacrifică orgoliul în dauna pasiunii. Elocventă în acest sens este întâlnirea din tren, când copleșită de emoție:

„Am încremenit cu buzele întredeschise și inima îmi palpită ca o pasăre ce se zbate ca să zboare în mâna cuiva și nu izbutește. crisparea gâtului îmi împiedică respirația”. Are totuși puterea să disimuleze. Ea joacă comedia nepăsării; „Am simțit zădărnicia oricărei iluzii, dar abia târziu am putut să surâd pentru mine însămi, și surâsul acesta m-a liniștit…” . Se simte mai ușurată în momentul sosirii buchetului de flori de la D. : „Cel puțin acum știam că nu mai sunt compătimită”. Cunoscând pasiunea ce-l măcina am putea crede că cel din tren nu este Fred: „…a apărut primăvăratec… M-a salutat surprins și amabil…”.

Imaginea doamnei T. este completată de autor în notele de subsol și în Epilog II, imagine care seamănă izbitor cu cea creată de Fred: „Nu înaltă și înșelător de slabă, palidă și cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea ruginiu) și mai ales extrem de emotivă, alternând o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (…), doamna T. ar fi dat o viață neobișnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului”. El crede că această femeie care are ceva de spus nu trebuie să se piardă, motiv pentru care o convinge să scrie despre propriile experiențe de viață. El solicită aceste mărturii „strict secrete” făcând observația că această femeie cultivată, intelectuală „are oroare de exchibiționism, fie și psihologic” (de cel fizic aflăm de la Fred). Ca și în cazul lui Fred, autorul aduce un elogiu picioarelor ei și remarcă că atât prezența fizică cât și stările interioare (melancolia sau bunătatea) ale „acestei femei sunt sexuale”; ea este „femeia iubită de toți bărbații”.

Un omagiu adus acestei femei este adus și de Ladima, care îngrozit de gândul că lumea va afla că s-a sinucis din cauza unei femei vulgare, îi lasă o scrisoare prin care își motivează gestul „să vă privesc, să vă ascult, reținut, neînțeles, era pentru mine strict necesar, ca o gravă dietă sufletească”. Fără pretenția de a epuiza tot ce se poate spune despre încântătoarea, enigmatica doamnă T. voi exemplifica în continuare printr-o frază a eroinei filosofia iubirii camilpetresciene: „… dar știu bine că luna e altceva decât ceea ce pare… Nu întind mâna s-o prind… „.

Doamna T. este una dintre cele mai reușite femei din literatura română. Îi stau la îndemână toate calitățile: inteligența, bunul gust, naturalețea, frumusețea, onestitatea, modestia, orgoliul, independența. Am putea spune că este portretul ideal pe care îl visează fiecare bărbat. Privită fiind din atâtea perspective, orice urmă de exagerare dispare, dând viață reală, posibilă. Ea devine Femeia, pretext pentru pasiune. Doamna T. știe să nu anuleze instinctul, din contra, ea îl stăpânește, alteori îl diluează sau disprețuiește. Două ființe superioare cum sunt ei – doamna T și Fred Vasilescu – pot da posesiunii fizice un alt sens. Ei reprezintă două ființe superioare, cu simțurile intelectualizate și posesia devine “o arsură a gândurilor, o răsturnare de oglindă, o întunecare a gândului și a vederii”, pentru a se transforma apoi într-o bucurie calmă, liniștită, egală. Micile glume duioase, intime făcute dintr-o abandonare lucidă, declanșează fluidul subțire al pasiunii. Doamna T. nu e ipocrită, falsă, nu are comportament de ingenuă. Oricare gest afectiv pe care îl face are la bază gratuitatea ca o condiție esențială. Totul este sincer la doamna T., chiar și refuzul.

Îndrăgostitului abulic, D, îi spune sincer că nu-l iubește, dar dăruindu-i-se totuși, ea nu face un act vulgar, cum l-ar fi făcut Emilia, ci unul de moralitate generoasă: “…cum pot eu lăsa lângă mine atâta deznădăjduită durere din cauza mea? Simțeam o mulțumire potolită că am făcut o faptă bună”. În cazul ei dăruirea a devenit ofrandă, sacrificiu, compasiune și nici o umbră nu întunecă frumusețea faptei, total deasupra instinctelor. La mijloc e un calcul moral, nu comercial cum e în cazul Emiliei. Senzualitatea acesteia e grea, leneșă, rece, profesională, mereu în dezacord cu partenerul, îndeplinește doar o tranzacție, dă curs unui simplu act rece și vulgar. Iar “ofranda” fost încă o ocazie în care doamna T. a scos în evidență o împrejurare care să-i păstreze intact idealul pe care-l reprezintă..

În relațiile cu ceilalți și în special cu Fred Vasilescu, ea este un spectacol, o creație a naturii, dar mai ales una a ochilor care știu să privească. Trupul ei e un intermediar, dar nu unul întâmplător și am putea spune fără reținere că doamna T. pătrunde semnificația iubirii: “în mulțimea nenumărată a ființelor cu chip omenesc există foarte puțini oameni și, dintre acești aleși, foarte puțini sunt aceia care pătrund semnificația iubirii”.

Raportarea doamnei T. se face doar la trei documente, cele trei scrisori, adresate autorului, prin relatarea a două pasiuni: una fiind un oarecare D., pe care-l cunoscuse încă din copilărie și care o iubește, și iubirea ei pentru un necunoscut: Fred Vasilescu. Ce reiese din această raportare? Faptul că o femeie adevărată, așa cum este doamna T., nu-și va dezvălui niciodată jocul, își va ascunde mișcările sufletești în fața bărbatului, obiect al sexului “secundar și supus”, căci, prin bagajul ei genetic, femeii îi revin rezerva și paza.Trăsătura aceasta de a se menține pe poziția ei de sfinx constituie un important “caracter sexual secundar”, iar privirea de lynx, pătrunzătoare, discerne și, potrivit afirmației lui

Baltasar Gracian, “îi conferă capacitatea extraordinară de a privi în sufletul bărbatului”. Doamna T. îi oferă lui Fred Vasilescu adevărata iubire și poezia ei născută din durere, tristețe, absență, sacrificiu și posibilitatea de a se adânci în sine. Este o iubire superioară, dar în același timp plină de neșanse impuse de către autor, pentru a nu o trăi până la cele din urmă consecințe. Iubirea doamnei T. nu eșuează lamentabil în domestic, pentru că Fred va tăia abrupt firul pentru a nu cădea în banalitate. Rămâne doar iluzia care va putea atinge absolutul. Doamna T. exprimă într-o frază întreaga filosofie a iubirii camilpetresciene: “…dar știu bine că luna e altceva decât ceea ce pare… Nu întind mâna s-o prind…” Ea își va transfera preaplinul într-o meserie care cere gust, rafinament, participare, ca și iubirea. Doamna T. a avut întotdeauna conștiința existenței sale ideale, s-a știut inaccesibilă, “joc al ielelor”, tot așa cum Emilia se recunoaște “un ospăț de carne”. Feței dinăuntru oferită de doamna T. însăși i se alătură imaginea ei din perspectiva lui Fred Vasilescu. Prima variantă a portretului este o falsificare a sincerității, niciodată totale. Cum nota Camil Petrescu în NOTE ZILNICE, “când vorbești despre tine, dezvălui ceea ce ai interes să se știe”.

Doamna T. știe să se facă privită ca o pictură cu a cărei imagine rămâi mult timp în memorie. La început fusese privită de Fred rece, obiectiv și nu fusese găsită frumoasă. Cu timpul, de la o întâlnire la alta, Fred îi descoperea frumusețea. Între ei totul a fost ca o oficiere de rit, iar trupul a avut rol de intermediar. Frumusețea trupească a doamnei T. A fost o descoperire ca de început de lume pentru Fred: era parcă primul trup de femeie în fața căruia stătea. Indicația de “prima și unica” individualizează creația lui Camil Petrescu, acest act de geneză dând impresia de autentic, de trăit, în paginile sale.

Frumusețea exterioară îi este completată de frumusețea interioară, a sufletului. Ceea ce o face excepțională pe doamna T. e complexitatea vieții sale interioare care-i determină frumusețea. Sensibilitatea excesivă de ființă ideală pe care nici un gest nu o poate vulgariza, îl neliniștește pe Fred. După cum îl neliniștește și sexualitatea ei în stare pură, care este esență. Doamna T. este firească, este în fond ca o convenție devenită a doua natură, sau o încălcare voită a convențiilor cu o degajare de ființă care-și poate permite totul. Portretul este desăvârșit și prin adăugarea vocii, cu inflexiuni sexuale, ivite din adâncurile ei fiziologice, iar privirea dădea senzualitate întregului corp. Toate epitetele care îi sunt atribuite – nervoasă, vie, frământată, fremătătoare – nu fac altceva decât să creeze frumusețea perfect motivată dinăuntru. Prin contrast, Emilia e caligrafică, pasivă, leneșă, imobilă, inflexibilă în sensibilitatea ei vulgară.

Indiferent sub privirile cui stă – autor, Fred Vasilescu, etc. – doamna T. este femeia ideală, de o irealitate semănând cu autenticitatea. In aceeași ordine de idei, doamna T. este prima care se destăinuie în roman. O face voit incomplet, reținut. Este femeia “iubită de toți bărbații”, cu obligația dificilă și inexorabilă de a acoperi prin toate datele condiția de “cea mai”. Inteligentă, rafinată, distinsă cu naturalețe joacă rolul idealului intangibil; e silită, ca un Hyperion feminin, să rămână “nemuritoare și rece” prin voința lui Fred Vasilescu. Tristețea devine atributul dorului nemărginit cu atât mai dorit, cu cât e mai inaccesibil. Încercarea ei omenească, sentimental-instinctuală reface drumul în ceruri al Luceafărului. E o întreprindere umilitoare, înregistrată ca atare de spiritul ei orgolios, de gândire – fiind singura femeie care posedă această calitate din opera lui Camil Petrescu.

Ea pare a avea o menire și o împlinește deasupra legilor pământene în mod impecabil, căci doamna T. “aparține de drept bărbatului care o iubește și pe care și ea îl iubește mai mult decât viața. Comparând-o cu Ela, care este abandonată ca un obiect neglijabil, depășit, doamna T. îndepărtată cu adâncă știință, rămâne să lumineze viața bărbatului. Doamna T. nu are nici o datorie, e unică, emancipată, o stea care știe să ardă pătimaș, dar și să-și stăpânească patima pentru a rămâne stea. Prin contrast, Emilia e un simplu reper vulgar, neavând conștiința existenței sale, incapabilă de trăire adevărată sau de contemplarea trăirii. Doamna T. are cea ce Stendhal numea “triumful” firescului în tot ceea ce face. În relația dintre doamna T și Fred Vasilescu “nici unul…nu apare în primă instanță ca fiind privilegiat. Nici unul nu este subiect. Femeia nu este nici pradă, nici, cu atât mai puțin, un simplu pretext. Ea este reală în aceeași măsură ca și bărbatul; trebuie realizată doar comuniunea reală”.

2.1.3. Emilia

Emilia este celălalt personaj feminin al romanului, ea este un personaj din punct de vedere moral, total opusă doamnei T. Pentru început să amintim că Emilia apare ca personaj în jurnalul intim al lui Fred Vasilescu, iar imaginea ei este adusă în fața cititorului de două conștiințe: cea a lui Fred și cea a lui G.D. Ladima. Portretul ei adevărat (ne avertizează chiar Autorul) este cel realizat de Fred. Izbitor de vulgară este întâia imagine a acesteia: „… fata asta blondă sau mai mult spălăcită, grăsuță și vulgară…”, ea are „un fel de aer sărac cu duhul…”.Relevantă pentru personalitatea Emiliei este constatarea lui Fred în momentul în care îi calcă pragul casei: „Toată mișcarea asta produsă de venirea mea mă stingherește și mă întristează, căci știu bine că prestigiul meu de om n-a câștigat nimic, dar mi-a descoperit, jignind ceva în mine, că există straturi de viață normală mult mai jos decât mine”.

Disprețul față de o ființă inferioară (Fred are experiența relației cu sensibila doamnă T.) ca Emilia este dedus și din opinia acestuia în legătură cu faptul că ea își amintește că îi place cafeaua dulce și bine fiartă: „Dacă o femeie care m-ar iubi ar ține minte un amănunt ca acesta, aș fi cald măgulit, dar la Emilia n-are nici o semnificație, ca un accident de memorie…”. Constată că vizita îi face plăcere, dar sentimentul pare fals „nu poate fi chiar încântat, căci asta presupune o anumită fluiditate interioară”.

Dacă în cazul doamnei T. am vazut ca teatrul reprezintă o manieră aparte de exprimare a sentimentelor, nu același aspect îl întâlnim și în cazul Emiliei. Pentru ființa mediocră teatrul e „ceva necunoscut întămplător, de unde îți vin aplauze, flori și automobil (…). N-ai auzit de o piesă… așa, pentru mine?”.

Inhibiției doamnei T i se opun exchibiționismul și dorința de afirmare cu orice preț ale Emiliei. Lipsa frământărilor interioare este ingeios mascată ȋntr-un detaliu fizic: „Fruntea ei, fragment de sferă, e așa de limpede, de parcă nici unul dintre milioanele ei de strămoși n-a încrețit-o vreodată din cauza vreunui gând” .

Descrierea fizionomiei lasă cititorului să descopere totuși un chip frumos în orice împrejurare, dar umbrit de constatarea „nu poate surâde”. Dacă în cazul doamnei T. am observat că frumusețea fizică emană din interior, nu același lucru îl putem sesiza și în cazul Emiliei. Ea pur și simplu este frumoasă: „Ba mulți o cred și frumoasă. Are capul rotund de tot, ceea ce e încă mai subliniat fiindcă poartă părul pieptănat lipis ti despărțit în două…” Fred apreciază că Emilia este posesoarea unei „frumuseți ideale, desenată de un profesor de caligrafie, fără nici un mister care ține în același timp de acadea sau de parfum prost. Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate” .Amănuntele portretului sunt de fiecare dată însoțite, diminuate de disprețul privitorului (Fred), uneori chiar glumeț: fruntea ei „jos e mărginită de arcade inginerești de geometrie, dar mai ales că sprâncenele smulse cu trudă sunt trase ca de un penel sigur. Orbitele netede, desăvârșite și ele, ca niște scheme de peștișori cărora li s-au retezat capetele și sunt puse frumos față-n față, nu s-au adâncit niciodată de suferință. Ochiul verzui mare le umple perfect. Pleoapa de jos, cu genele făcute cu rimel, se pierde aproape imediat în obrazul plin, iar cea de sus e foarte apropiată de sprâncene, ceea ce dă impresia că Emilia e mereu încruntată (fără nici o dungă totusi)…”. Privirea lui Fred Vasilescu coboară apoi spre trup. Grației și delicateții doamnei T. li se opun voinicia și robustimea Emiliei. Privirea celor două femei îi dau prilejul lui Fred de a crea un tablou pe de-o parte și de a construi un peisaj pe de altă parte. Privirea celei dintâi îl tulbură estetic, iar privirea celei de-a doua îl tulbură vag instinctual: „Toată alcătuită din rotunjimi ca o pisică, plină și bălană, dar fără grația pisicii, căci e prea gravă”. Are totusi un corp aparte, dar atitudinea ei, actul ei programatic îl determină pe Fred să afirme: „În acest teatru, Emilia e tot atât de bine intenționată, tot atât de falsă ca și pe scenă, când joacă furios și prea drastic”.

Dacă în cazul doamnei T., D. este cel care constată că ea este femeia iubită de toți bărbații, în cazul Emiliei, ea este cea care, ȋntr-o discuție cu Fred afirmă: „…Pe mine m-a iubit foarte mulți” (Sic dezacordul îi aparține). Orice comunicare este anulată de opacitatea femeii care: nu ghicește nimic, al cărui trup este fără antene capabile să capteze realitatea clipei. Ea nu vorbește ci pălăvrăgește din interes, nu are un vocabular analitic, carență catastrofală a personajelor camilpetresciene. Detașat, străin, cu un cinism leneș, Fred continuă s-o privească cu indiferența cu care privești o omidă. Senzualitatea ei e grea, leneșă și face rece, profesional exces de zel, mereu în dezacord cu partenerul, ea îndeplinește programatic o tranzacție negustorească, pentru ea întâlnirea se transformă ȋntr-un simplu act, ȋntr-o iubire rece și vulgară.

Imaginea Emiliei în viziunea lui și în același timp opoziția cu doamna T. poate fi concentrată în următorul citat: „Nu știu cum să spun, așa anapoda, uite am impresia că Emilia n-a privit niciodată un răsărit de soare (și poate că ar trebui să fac cu ea un zbor în zorii zilei) și n-a privit cu ochii aceștia mari de tot, liniștit, niciodată, singură fiind, așa, fără motiv, o floare (mă întreb însă dacă eu însumi făcusem aceasta înainte de a o cunoaște pe doamna T.”.

Disprețul cu care Emilia este privită de Fred, este treptat înlocuit cu admirația cu care o privește Ladima. Acesta o iubește mistic, transfigurând-o, atribuindu-i însușirile cu care iluzia lui sentimentală se adapă. Iubirea pentru Emy, cum îi place s-o alinte, este o parodie a pasiunii, căci femeia este evident prea josnică. Această iubire este în centrul preocupărilor romanești ale lui Fred. spre deosebire de celălalt cuplu, Fred – doamna T., în care misoginismul împiedică dragostea – pasiune, în cazul lui Ladima și al Emiliei, ea este cea care îi refuză dragostea. Dar pe cine trebuia să iubească Emilia, de fapt? G.D. Ladima este așa după cum observă Fred: „un tip de lăutar sau de doctor, așa ceva … cu manșete scrobite ca două burlane…” sau după părerea Emiliei: „Nu era om de înțeles, cum era să mi-l iau pe cap?”. Acceptabil de frumoasă, plăcea chiar și lui Fred, curtată și căutată de oameni influenți, emilia îl respinge pe Ladima, în aceeași măsură în care rafinata doamnă T. îl respinge pe pateticul D. Generozitatea ei îngustată se sprijină pe o filosofie, care are în viziunea lui Fred „ceva premonitoriu și primar de fasole fiartă. Azi e o prostie să ai inima bună” .Dacă doamna T. se dăruiește lui D. din generozitate, nu același lucru îl putem observa la Emilia, care vede în dăruirea lui Ladima o pomană:

Fred: „În definitiv, tot i te-ai dat, de ce nu te-ai fi măritat cu el?”

Emilia: „Așa o dată… treacă-meargă… S-a înfruptat și el…”

Emilia îl tolerează pe nefericitul Ladima pentru că-i mai scria câte o cronică sau pentru relațiile din lumea teatrului. El îi împrumută Emiliei tot ce-i trebuie ca s-o poată iubi și o iubește necondiționat creând în același timp febril, halucinant imagini demne de iubirea sa de poet genial. Iată câteva citate care compun un portret incredibil de fals al Emiliei:

„Am încredere nemărginită în talentul tău…”

„Pe mine m-ai impresionat până la lacrimi…”

„Nu ca femeie, nu de corpul tău duc lipsă, Emilia. Prezența ta sufletească îmi e necesară”

„Emy, tu ești un copil…”

„Stiu că niciodată cărțile pe care le iubesc atât nu vor fi în mâini mai bune, mai îngrijitoare și atât de iubitoare ca ale d-tale”.

„O impresie de sănătate trupească și sufletească, de bucurie luminoasă, bună și sinceră. E totul numai armonie în tine, Emy ca la începutul de neuitat al iubirii noastre, inteligența aceea egală, subtilă și liniștit pătrunzătoare ca o mireasmă. Niciodată n-am întâlnit un mai firesc bun-simț, o judecată mai adâncă…”.

Dragostea oarbă pentru Emy îi întunecă rațiunea, ea este un exercițiu de supunere conștientă în fața destinului care îl determină să afirme: „… ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ură… E ceea ce simte somnambulul pentru lună… Încolo nimic…”.

Târziu, prea târziu, Ladima descoperă adevăratul caracter al Emiliei și referindu-se la dragostea pe care i-o purtase afirmă: „Mi-e silă de mine însumi… de parcă am păduchi în suflet”. Piedestalul pe care Ladima proiectează imagnea Emiliei se năruiește definitiv atunci când îi cere scrisorile (nu o consideră demnă de a fi posesoarea confesiunilor sale) și în momentul sinuciderii, când îngrozit de ideea că lumea ar afla că și-a luat viața din cauza „acelei nerușinate”, scrie o scrisoare prin care își justifică gestul ca fiind consecința iubirii ce i-o purta doamnei T.

Cea mai apropiată de realitate este caracterizarea realizată de cel mai bun prieten al lui Ladima, Cibănoiu, care spune: „… nefericitul Ladima a iubit, cu patimă nepermisă, de om descreierat, pe o femeie fără suflet, o actriță, fire netrebnică, în carnea căreia înflorea numai ochiul diavolului”.

În final cele două conștiințe – Fred și Ladima – ajung la un numitor comun în ceea ce privește personalitatea Emiliei Răchitaru, privirile lor se contopesc ȋntr-o unică imagine: falsă, superficială, nedemnă de o iubire pură ca a lui Ladima și nu în ultimul rând mult inferioară doamnei T.

Adevăratul portret al Emiliei este realizat de către Fred Vasilescu. Trupul femeii alături de (și nu împreună cu) care își petrece lunga și întortocheata după-amiază de august este decorul, elementul concret doveditor al prezenței sale reale. Este semnul lui acum, al timpului normal care se scurge părăsit de personajul atras de iluminări târzii ale existenței sale trecute. În câteva rânduri comentează înlăturând orice bănuială de interioritate a trupului pe care-l privește. Emilia “stă așa, cum ar sta un pește în borcanul cu apă, fără nici o nevoie de gândire sau mișcare, cu fața în sus”. Erosul devine pentru Emilia simplu impuls sexual, extravertit. Disprețuind totul, ea nu face nici măcar efortul de a se mișca prin deghizare. Obiectul privirii e un animal rece, indolent, conștient doar de animalitatea sa vandabilă.

Emilia exploatează totul la rece, “cu rânduială și socoteală, gândește vulgar și grijuliu despre sexul ei, ca un țăran despre marfă și hambar”. Ea nu este capabilă de nici o comunicare verbală profundă, aceasta fiindu-i anulată de opacitatea sa totală. Emilia nu reușește altceva decât să capteze, precum o antenă, realitatea clipei. Comunicarea îi este suplinită de o “pălăvrăgeală” măruntă, din interes, neavând “vocabular analitic”, ceea ce pentru personajele camilpetresciene este catastrofal; sentimentele îi sunt false, nefiind însuflețite de “fluiditatea interioară”. Ea nici măcar când se dăruiește nu este feminină, ci mai degrabă “impozantă, gravă, cu un aer sărac cu duhul și sigur de el”.

Rămâne trupul, “grăsime robustă ca Venus a lui Rubens”, urmărit în detalii excesive, cu stereotipii, cu reveniri permanente ale ochiului întors dinăuntru și căutând un reper în lumea de afară. E mereu refăcută recunoașterea unui “loc”. Emilia poate fi comodă confortabilă tocmai prin acea familiaritate minoră de care dă dovadă. Emiliei i se face un portret fizic riguros, presărat deseori cu glume sau ironii, tocmai pentru a arăta vulgarul din ea, lipsa ei de orizont. Este “cap de pisică de lemn, cu coc la spate”, iar “fruntea, fragment de sferă, e așa de limpede, de parcă nici unul dintre milioanele ei de strămoși na încrețit-o vreodată din cauza vreunui gând”. Este alcătuită toată din “rotunjimi ca o pisică mare, plină și bălană, dar fără grația pisicii, căci e prea gravă”.

Emilia nu are acea feminitate care să dea sens bărbatului de lângă ea. Din contră, trupul ei mare, rotund, se oferă dar rămâne mereu un “corp aparte”, accentuând singurătatea bărbatului în îmbrățișare. Fred Vasilescu o privește detașat, străin, cinic, cu grimase. accentuate și de senzația de coborâre, de jupuire pe care o dă prezența acestei femei vulgare. În același timp, Fred își mărturisește și plăcerea de a vedea un corp de femeie și se abandonează acestei plăceri, cu o luciditate deloc favorabilă Emiliei. Aceasta din urmă nu poate da încredere în posibilitatea unui sentiment profund, concluzie trasă de Fred Vasilescu. El afirmă la un moment dat “ a fi iubit de femeia de lângă mine e a fi îngropat sufletește”. Ușurința cu care Emilia se dăruie bărbaților face ca să i se pară prozaică și nefolositoare o întreagă literatură despre sentimentul de iubire, așa cum reiese din scrisorile pe care Ladima i le trimisese Emiliei.

Ea devenise pentru Ladima “singura bucurie”, prezența ei sufletească devenindu-i necesară, dând rost unei vieți ratate. Dar să ne gândim că atunci când Ladima afirma astfel de lucruri, el era sfâșiat sufletește, dezgustat, chinuit de nedreptăți sociale, de lipsuri și mizerii. E aici un fel de autoflagelare, căci totul este doar iluzie. Iluzie este modul de a trăi atât la Fred Vasilescu, cât și la Ladima. Primul alege neîmplinirea de teama de a nu banaliza o pasiune excepțională, celălalt se preface a vedea împlinirea din groaza de a recunoaște vulgaritatea unei relații.

Ladima a construit febril imagini demne de iubirea sa de poet genial. Portretul făcut Emiliei de către acesta este dureros de fals: “… totul e armonie… inteligența aceea egală, subtilă și pătrunzătoare… are un firesc bun simț”. Ladima concepuse o soție ideală căreia să-i dedice întreaga sa viață. În schimb, pentru Emilia, soțul ideal era un bărbat “inteligent”, care să știe să închidă ochii când e nevoie. Și iată cum cocota primește inocența unui copil și o frumusețe amețitoare.

Existența lui Ladima este împărțită între alb și negru. Toată viața sa stă sub semnul amărăciunii negre, iluminată din când în când de “albul” imaculat al dragostei sale. Emilia amestecă aceste două culori, pe care Ladima nu va mai putea niciodată să le separe și neputându-le separa, din demnitate se va sinucide.

2.2. Personaje feminime în dramaturgia lui Camil Petrescu

2.2.1. Alta

Romanelor lui Camil Petrescu li se alătură piesele de teatru: „Jocul ielelor”, „Act venețian”, „Suflete tari”, „Danton”, „Mitică Popescu”, „Bălcescu”. În continuare mă voi referi la piesa „Act venețian”, în care situațiile existențiale tipice autorului sunt transportate ȋntr-un exotism spațial și temporal. Publicată inițial în 1929 (ȋntr-un singur act), în volumul „Teatru. Mioara. Act venețian”, piesa apare în varianta definitivă (în trei acte), în „Teatru”, vol. II, apărut la Editura Fundațiilor în 1946.

Personajul feminin al acestei piese, a cărei acțiune se consumă în Veneția secolului XVIII, este Alta, fiica unui judecător din Zara. Devenită actriță ea este sedusă și apoi părăsită de Marcello Mariani (Cellino). Apoi ea se căsătorește cu Pietro Gralla, fost corsar, ajuns comandant al flotei venețiene. Alta nu-și poate uita vechea dragoste și, chiar în noapte în care soțul ei urma să plece pe mare, îl cheamă pe Cellino ȋntr-un turn în care stătea de obicei cu soțul. Ea îl sechestrează în încăpere, îi aruncă pumnalul vorbindu-i apoi despre suferințele și umilințele prin care trecuse după ce fusese părăsită. Devine pasională, mărturisindu-i că și după zece ani nu a încetat să-l iubească: „Ah! Inima asta bolnavă… care nu putea trăi fără tine… care-ți cerea sufletul” .

Deziluzionat de starea deplorabilă în care se afla flota și de corupția din sistem, Gralla jignește pe unul dintre înalții funcționari și este destituit. Lovit de eșecul din cariera militară el caută refugiu în iubire, dar bănuiește că soția îi ascunde ceva. Reușeste temporar să-l abată de la bănuieli vorbindu-i de iubire și apoi încearcă să-l ucidă. Tentativa de asasinat produce mutații surprinzătoare în conștiința lui Gralla, care are revelația propriei imagini false prin modificarea imaginii despre soția sa. Alta pare a-l iubi abia acum devenind îngrijitoare devotată rănitului. Întâlnirea cu Gralla îl determină pe Cellino să descopere ce presupune onoarea, și-l roagă pe acesta să-l accepte ca învățăcel. rolurile se inversează în momentul în care Gralla îi cere lui Cellino: „Dar mai întâi te rog eu să fii maestrul meu și să-mi dezvălui cum se cunosc femeile…”. În acest timp Alta este nevoită să suporte disprețul amândurora. Gralla părăsește Veneția și pe Alta, în speranța că, undeva departe, se va putea regăsi pe sine însuși.

Subiectul dramei este simplu, accentul nu cade pe fapte exterioare ci pe universul lăuntric al personajelor, pe motivațiile, credințele, reacțiile și justificările personajelor. Concentrarea subiectului creează pe parcursul piesei o tensiune dramatică puternică, stări conflictuale deosebit de intense. În această piesă personajele suferă transformări sufletești profunde. Declanșarea acestor metamorfoze lăuntrice reprezintă focarul de interes al dramei. Alta, simbolul feminității, este eternul feminim iar Pietro este omul absolut. Observăm o oarecare simetrie cu „Patul lui Procust” în ceea ce privește concepția despre femeie. Astfel și în această piesă cele două personaje masculine își exprimă, de data aceasta față în față, convingerile cu privire la femeie. Alta este practic un pretext pentru exprimarea lor. La acest aspect mă voi opri în continuare. De remarcat este faptul că inițial cei doi au viziuni total opuse, pentru ca în final Pietro să o adopte pe cea a lui Cellino.

Voi încerca, folosindu-mă de afirmațiile lui Pietro, să realizez portretul femeii pe care o consideră ideală:

„Crezusem că marea este tot ce e mai frumos pe lume… Acum știu că este ceva deasupra mării, pentru că are în ea și esența mării, cum are în ea esența întregii creații… Astfel, femeia este cheia naturii… Toate tainele sunt rezumate în ea, și când un suflet de femeie ți s-a deschis toate înțelesurile lumii…”

„Poți să cucerești toate femeile de pe pământ; dacă n-ai câștigat privirea unei asemenea ființe, n-ai câștigat nimic.” (era vorba despre Alta).

„Toate la un loc nu înseamnă cât o femeie adevărată (…). Zece mii de femei din acestea la un loc…nu fac o femeie… (…) Cine aleargă și nu se oprește la una singură pierde din femeie ceea ce e mai bun. O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumusețe mărginită … în definitiv, un trup supus și el boalei. Cea mai frumoasă femeie e rareori frumoasă în clipe fericite (…). Dacă n-ai văzut o femeie care te iubește, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă. Când o femeie preferă… când în privire îi apare o lucire vie și pe buze îi joacă o lumină, atunci ea transformă orice e al trupului ei ȋntr-o minune deosebită…”.

„Mi-e milă de o femeie care se lasă cucerită, care are sentimentul că e un obiect urmărit (…). O femeie nu aparține ca un obiect casnic, nici nu se cucerește ca un vânat… O femeie se iubește sau nu…”.

Pe femeia din care își construise un ideal o consideră monadă: „În acea ierarhie de monade, care are deasupra pe Dumnezeu, monada supremă, știu că mai este o monadă care vine imediat după Dumnezeu și care este femeia… Iar deasupra lor, a tuturor celorlalte femei esti tu…”.

Asemenea lui G.D. Ladima care vede în Emilia femeia ideală (tot actriță și ea) și Pietro vede în Alta femeia unică, singura ființă capabilă să-l înțeleagă, speră că venind la ea va găsi un refugiu: „Eu trebuie să cred în ceva”. De remarcat este și faptul că Pietro asemenea lui Ladima consideră că esența femeii este sufletul și nu trupul, ca în cazul lui gheorghidiu sau Fred. La fel de importante este și faptul că Pietro nu o privește pe Alta ca pe un obiect, ci ca pe o ființă care are sentimente. Chiar dacă îi cultivă spiritul, chiar dacă încearcă să o ridice la nivelul său, bărbatul eșuează. Din acest punct de vedere situația celor doi soți se aseamănă cu cea a eroilor din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Ela și Stefan. Plecarea enigmatică a lui Gralla din final e plecarea lui Stefan, ambii lasă în urmă trecutul.

Total opusă este viziunea lui Cellino asupra femeii:

„…femeia e o podoabă, care e tratată și cucerită cu gentilețe…”

„…nu sunt atât de complicate cum le vedeți (…). Totul e să nu le dai prea mare importanță și mai ales să nu le iei în serios smiorcăielile lor… Am părăsit totdeauna femeile (…) femeile nu iubesc… ele suferă numai fiindcă sunt părăsite…”.

Contrar părerilor lui Pietro, Cellino afirmă: „… femeile nu se iubesc și nu sunt frumoase decât dacă sunt părăsite (…). Dacă vrei să guști frumusețea femeii, e neapărat nevoie s-o faci să sufere… Numai suferința o înfrumusețează…”.

Trădat de femeia în care vedea esența, femeia superioară, Pietro Gralla va împărtăși în final convingerile lui Cellino: „Femeia ideală…Eu știu că femeia ideală există totuși pe lume și de aceea o caut… Dar mai știu că nu e ȋntr-o singură ființă, ci e risipită în toate femeile…”

Pietro și Cellino sunt practic efigia și reversul: unul prefera femeia ca esență, unicat și celălalt găsind o picătură de esență în fiecare femeie.

CAPITOLUL III. CONDIȚIA EROINEI REBRENIENE

Intr-o necontenită uzură a sentimentelor, într-o trecere forțată a copilei înspre femeie, într-o înlocuire încătușătoare a ființei, într-o aruncare nestăpână dinspre virginitatea căminului părintesc începe dezvelirea totală a casei de toleranță în care se transformă roșul pur al cărnii, femeia lui Rebreanu devine motivul, mai bine zis, cheia unei declanșări nesubtile a spiritului masculin, dominant, a forței pe care bărbatul o acoperă cu o ură teribilă, cu o repulsie neascunsă a lucrurilor fine, a iluziilor pe care orișice femeie nevastă și le face înaintea începutului unui astfel de vieți. Femeia lui Rebreanu nu este doar întruchiparea unei netendențioase liniști, ci și strigarea unui timp în care iluzia și mai ales, descătușarea erau singurele motive care o transformau în victimă. Căsnicia devine pentru ea momentul în care tot ceea ce obișnuise să știe despre ea, să creadă, nu mai contează, ea devine de acum modelul bizarității caracterului bărbătesc, care nu pierde nici o ocazie de a transforma în vulgar cele mai clare improvizări ale frumosului. De ce improvizări? Pentru că femeia lui Rebreanu ajunge până în punctul în care opinia ei se transformă treptat în nesiguranța de a distinge personalitatea, eul. Ea nu mai poate crede într-o voce a sinelui care, de fapt, nu mai are intensitatea propriului.

Femeia nu mai distinge într-o gradație perfectă un sentiment oarecare, de valoare adevărată a unui sentiment real. Ajunge să arunce vinovăția unei stări pe cât de reale pe atât de convingătoare, de jalnic, nu atât spre bărbat, cât spre sine. Ea se transformă din leac în otravă, își condamnă slăbiciunile și nesiguranța, neputința de a se împotrivi unui destin pe care nu și 1-a dorit, ci care sigur i-a fost trasat dinainte, în cele mai mici amănunte.

ADAM ȘI EVA

De ce Adam și Eva ca titlu ales? Rebreanu expune teoria methempsihozei, potrivit căreia bărbatul și femeia nu pot fi fericiți decât după a șaptea reîncarnare. „Calvarul căutării mereu trează stăruie din trebuința de a găsi perechea lui de echilibru. Bărbatul și femeia se caută în vălmășagul imens al vieții omenești. Un bărbat din milioanele de bărbați dorește o singură femeie, din milioanele de femei. Unul singur și una singură! Adam și Eva!” (Liviu Rebreanu, Opere, vol. VI, capitolul Variante, p. 439.) Pretextul romanului Adam și Eva, după mărturisirile lui Rebreanu, e o scenă trăită prin septembrie 1918, la Iași:

„Pe strada Lăpușneanu, pe o răpăială de ploaie, am întâlnit o femeie cu umbrelă. Din depărtare m-au uimit ochii ei verzi, mari, parcă speriați, care mă priveau cu o mirare ce simțeam că trebuie să fie și în ochii mei. Femeia mi se părea cunoscută, deși îmi dădeam perfect seama că n-am văzut-o niciodată. Din toată înfățișarea ei înțelegeam că și ea avea aceeași impresie. Am trecut privindu-ne cu bucurie și curiozitate, ca și când ne-am fi revăzut după o vreme îndelungată. Nu ne-am oprit însă, deși am fi dorit amândoi. Umbrela îi alunecase într-o parte. Din figura ei n-am reținut decât ochii și mai mult privirea..”..

Scena întâlnirii a fost pentru Rebreanu primul caz de acel „deja vú" despre, de reținut spusele autorului: „M-a tulburat însă în clipa când am simțit o simpatie ucigătoare pentru această necunoscută”.

Întâlnirea de la Iași declanșează pentru autor alte două episoade biografice: prima, o iubire romantică din tinerețe, și a doua, halucinația pe care a avut-o autorul în timpul unei stări febrile, când visa că se îndrăgostise, cu mult timp în urmă, de frumoasa fiică a unui feudal care, descoperind legătura, poruncește ca cel în cauză să fie sfâșiat de câinii de vânătoare, spre disperarea fetei.

Romanul Adam și Eva crește din istorie interioară și din aceste viziuni interne produse de subconștient și având culoare afectivă, adică visul sensibilizat de boală și amplificat și de vedenii sexuale la doar 14 ani.

După mărturisirile lui Rebreanu aflăm că: „stăteam întins pe pat, priveam pe fereastra ce se afla în peretele din față. În fereastră vedeam coroana unui pom înflorit. Febra creștea sau poate numai inima mea adolescentină se înfierbânta de „dorinți” tainice… o viziune revenea mereu… un castel și o terasă impozantă cu niște scări largi de piatră albă. Eu, însumi, tolănit pe iarbă, între pomii înfloriți, așteptam parcă ceva, cu inima strânsă.”

Un alt fapt real, asemănător, se petrece la Bistrița, unde Rebreanu frecventa clasa a cincea a liceului german, când sosise în oraș o trupă de teatru ungurească. Tânărul Rebreanu se îndrăgostește de ingenua trupei, o urmărește și o găsește cu altcineva. Coincidența face ca, în acea primăvară, autorul să se îmbolnăvească de friguri.

Astfel că autorul ajunge să mediteze în jurul marilor întrebări legate de viață și de moarte, de unde venim și unde mergem, ce a fost înainte de nașterea noastră și ce va fi după ce vom muri. Cu mâinile întinse, hipnotizat de ochii ce i se păreau cunoscuți, o dată, ca într-un vis, s-a izbit de un zid cu palmele pregătite pentru o mângâiere „reală”.

Obsesia privirii rămâne semnul unui mare „dezechilibru”, al pierderii treptate a personalității și a crizei de identitate, dar în același timp e și o „propunere” pentru un pact conștient cu necunoscutul.

Geneza romanului Adam și Eva este prezentată pe larg de către Rebreanu în Conferința răspuns, Între roman și viață, și Mărturisiri – preocupări literare. Inspiratoare au fost și scrierile lui Eminescu: Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tla (fragmente), C. Negruzzi, Halima, din care autorul a tradus. De asemenea, Gustave Flaubert, prin ilustrul model, Salambo, apoi Legenda cu Vagabondul stelelor de Jack London, deși autorul nostru mărturisește că n-a citit pe London înainte de a scrie Adam și Eva. Alte trimiteri se fac la operele lui: Gjellerup, Sienkiewicz, Scheffel, Meyrink, Thomas Mann, Renan, Gotfried Keller, Anatole France, Merejkovski, Th. Gautier, Prosper Merimiee, Madach Imre ș.a.

Ca izvoare diverse, Rebreanu apelează la literatura universală (se pronunță în favoarea acesteia: E. Lovinescu, Ș. Cioculescu, Vl. Streinu și Al. Piru). Se fac referiri la confluențe din literatura universală: V. Hugo, Thomas Mann, G. Flaubert, Th, Gautier, Jack London, Prosper Merimee ș.a. Operele vizate sunt Salambo (Gustav Flaubert), Le roman de la momie (Theofile Gautier), Rătăcitor printre stele (Jack London). Ca numitor comun al acestora apare mitul platonician al androginului din dialogul Banchetul, care caută după divorțul primitiv să-și reunească elementele sale constitutive. Goethe a folosit și el acest mit („Da, am fost odinioară bărbat și soție”).

Mihai Eminescu, în Avatarii faraonului Tla, se folosește și el de acest mit în dialogul dintre Rodope și Tla.

Capitolul I, intitulat NAVAMALIKA, evocă pământul ars de soare al Indiei vechi. Eroina poartă numele celei mai gingașe flori, floarea albă și cea mai scumpă din lume. Mahavira este fiul unui păstor „cu mâini noduroase” din satul Ram. Kaurava se bucură de fiul născut și-l aduce la „rishi” să-l binecuvânteze. La vârsta de două ori șapte acesta este dus la învățătură brahmanului, el are deja un foc înăbușit în priviri, e cuprins de un dor deocamdată neînțeles față de fecioara cerească Apsana. Rebreanu apelează la zeități ca: Vishnu, stăpânul zeilor, Surz, stăpânul soarelui, Siva, zeul pământului, Aruna, regina zorilor ș.a. (33 de zei din Brahman). Părinții se sfătuiesc să-l însoare cu Anuza împotriva voinței lui Mahavira. Întâlnim reflecții interesante inserate în acest capitol: „Inima omului dezleagă toate tainele. Inima e cheia înțelepciunii”.

Vasile V. Filip consideră romanul Adam și Eva poetic – când autorul a coborât cel mai adânc în inima sa, „atunci a fost înțeles mai puțin”. Se subliniază ideea că „nu se știe dacă această credință ne va convinge sau nu – e vorba de (sistemul filozofic al methempsihozei), important e felul abisal de a înțelege dragostea” de către autor, dar și de cititor. Romanul devine unul al aspirației. Rebreanu s-a abandonat aici vocației sale lirice din care s-a născut poetul liric. Prin cuvintele: „Omul nu este doar ce este ci mai ales ceea ce vrea să fie” întrezărim năzuința spre veșnicie.

Mahavira se înstrăinează de viața înțelepților, el este chemat să însoțească pe marele înțelept la cetatea sfântă a regilor, la curtea regelui Arjuna. Drumul durează șapte luni de zile, șapte zile fac popas în Doab, trec prin șapte orașe și de șapte ori șapte sate. În cetatea Hastinapur, avem șapte porți, șapte oameni vin în cercetare. Aici, la curtea regelui Arjuna vin ei să-l certe pe rege pentru păcatele sale și ale cetății. Mahavira zărește prima dată perechea sa feminină predestinată după care va alerga de-a lungul celor șapte regenerări.

Navamalika e „o fecioară cu trupul plăpând, acoperindu-și sânii cu mâinile”. În blândețea tainică a ochilor ei verzi, Mahavira vede tot trecutul și viitorul: „Privirea lor îi deschidea parcă porțile cerului și-i arăta calea unirii eterne”. Cei doi simțeau că s-au mai văzut, că se cunosc din vecii vecilor și că „soarta lor e împlinită pentru totdeauna”. Eroul nostru se gândește că o singură viață nu-i va ajunge, să se apropie de Navamalika. El simte că inima lui e acolo unde e și Navamalika, că „numai acolo e și mântuirea”. Înțeleptul, fiul lui Vasishta, îl blestemă pe rege că se lasă copleșit de poftele trupești stârnite de zeița Rati, ca să fie convingător, el se îneacă în fluviul sfânt. Mahavira se întoarce în cetate să vestească moartea, dar și să o revadă pe fecioara predestinată. La rege este primit cu dușmănie, este bătut, dar apucă să o vadă pe Navamalika. Tânărul este sub influența parcă a unui magnetism erotic, de aceea este gonit de la curte de către rege care dorea numai el „să-i culeagă fecioria”. Mahavira o pândește pe fecioara care trebuia să se scalde în Gange și se repede asupra ei. Slujitorii îi despart cu greu, regele Arjuna poruncește să i se smulgă limba și să fie jupuit de viu.

Scena merită să fie amintită: „Degetele meșterului îi frământau încheieturile fălcilor, silindu-l să caște gura. Un clește rece îi apucă limba pitită în dosul dinților de jos și cu o zmucitură scurtă i-o rupse din rădăcină… Apoi se apropie de osândit și trase cu vârful cuțitului o linie dreaptă de la buric până la gât, încet, cu mare băgare de seamă, să nu pătrundă prea adânc și să nu țâșnească prea mult sânge”. În continuare, călăul „luă cuțitul în dinți, ca să-l aibă la îndemână și începu jupuirea cu degetele, izbind uneori cu piciorul în capul osânditului care se tot bălăbănea și-i stingherea meșteșugul”. În final, „reteză pielea vie la mâini și la picioare, și o deșfășură, arătând-o întreagă mulțimii… mormanul de carne crudă, care se ridică, mai merse câțiva pași și apoi se prăbuși fără simțire”. Conștiința lui Mahavira, înainte de a se întuneca, mai apucă să se gândească la Navamalika, asta ca semn al statorniciei ideale a dragostei, întreaga atenție a scriitorului era îndreptată asupra jupuirii principiului masculin din înfățișarea lui primă. Sufletul acestuia avu senzația unei ușurări înălțătoare, apoi se scufundă în singurătatea dintre două lumi.

În proiectele de început, întâlnim și o încercare de împărțire a ideilor principale ale primului capitol în număr de șapte. (vezi Anexa 6 – pag.)

Nu încape nicio îndoială că Rebreanu îmbrățișează dintru început spiritualismul – credința în existența unui suflet spiritual care-și păstrează individualitatea și după moarte (adică în noi nu este numai materie ci și suflet, spirit). Doctrina spiritistă precizează în plus că, deși pare himeric, se poate comunica cu spiritele.

Se desprinde de la început ideea clară că avem de-a face cu două lumi total diferite, lumea corporală și cea a spiritelor – a ființelor inteligente fără înveliș corporal. Starea corporală nu este pentru spirite decât tranzitorie. Spiritul schimbă învelișul (corpul) cum schimbăm noi o haină, ele părăsesc corpul ce se uzează. Sufletul se degajează din corpul uman și intră în lumea spiritelor. Sufletul, ca principiu al vieții materiale, ființa pentru care corpul nu este decât un acoperiș, își păstrează individualitatea și după moarte, devenind spirit. Ce este spiritul? O ființă inteligentă a creației care populează universul în afara lumii corporale. El nu este nici material, nici nematerial, este CEVA format dintr-o substanță despre care simțurile noastre nu ne pot da o idee: o flacără, o scânteie care strălucește în funcție de gradul purificării sale, el poate lua orice formă cu ajutorul perispiritului de care este înconjurat. Acesta ca înveliș pe jumătate material ce însoțește spiritul după plecarea lui din corp este de natură eterată, natura sa intimă nu este cunoscută. Partea solidă se descompune după moarte, iar a doua urmează sufletul. Ca să înțelegem cartea trebuie să știm că spiritele trec într-o stare de rătăcire care nu e semn de inferioritate, mai întâi ele rătăcesc nereîncarnate și, apoi, între diferitele existențe corporale. Cele care nu mai au de suferit vreo reîncarnare sunt spirite curate. Și ele sunt fericite sau nefericite după gradul lor de curățenie. Interesant e că ele își recunosc existențele anterioare, întocmai ca Toma Novac, și chiar greșelile care le îndepărtează de perfecțiune și fericire și au dorința de a avansa mai repede spre cele șapte reîncarnări.

Capitolul al II-lea se intitulează ISIT, el are implicații din cele mai bogate revelate aceluiași Toma Novac. Povestirea pare scrisă sub obsesia formelor perfecte, ea ne duce în Egiptul antic. Alt timp, altă țară, cu un erou de rang superior: fiul de păstor sărac se reîntrupează în vlăstarul monarhului Senusret, care se pare că visa și la tronul faraonului. Copilul se naște în ziua a șaptea a misterelor lui Osiris, la a șaptea numărătoare a vitelor sub domnia lui Kufu. Cel născut se va numi Unamonu, urmat de o fetiță numită Neferura, ei vor continua neamul și vor păstra sângele. La 17 ani, acesta e „bărbat între bărbați, cu ochii lui negri în care domneau visuri și dorințe tainice”, el avea o fire blândă, potolită. Neferura, sora și soția sa, era „mlădioasă și frumoasă ca floarea de lotus”, dar și aspră și sâcâitoare. Când îi moare tatăl, ceremonialul înmormântării e dus la bun sfârșit de către Unamonu. În casa morților, acesta e pregătit pentru călătoria cea mare, șapte preoți ai lui Osiris sunt anunțați de urcarea pe tron a lui Unamonu.

Cultul morților este descris în amănunțime. Trei zile se îmbălsămează, apoi este lăsat 70 de zile să se usuce. Mormântul e construit de 70 de robi timp de 12 ani, sarcofagul era gata de șapte ani. Înmormântarea s-a făcut în ziua a 77-a. Mumia era purtată de 17 slujitori urmați de vaci ce urmau să fie jertfite. Corpul a fost așezat lângă ușa mormântului, iar vaca a fost ucisă. După ceremonie, intrarea coridorului subteran a fost zidită. Ceremonialul civilizației vechi egiptene este descris cu atenție și în toată masivitatea lui. Sala tronului, voluptatea lascivă a sclavelor, totul e văzut într-o arhitectonică severă și rafinată. Grija și truda creației, răbdarea și sacrificiul uman, ca și la Rebreanu, se aseamănă cu cea a lui Unamonu, de a nu zădărnici „lunga călătorie a sufletului, adică TOTUL”. Reconstrucția arheologică, fantasticul evocării istorice, nu anulează conținutul realist.

În plan erotic, Isit este reîntruparea spiritului feminin migrator dintr-o viață în alta. Și Unamonu tresare când o vede, având senzația unei recunoașteri. Atracția între cei doi este și aici brutală: „rochia străvezie care îi dezmiardă trupul”. Ca să ajungă la Isit, eroul nostru e în stare de orice, chiar și să moară. „Săgeata înfiptă adânc în gât stătea acum vertical și se zbătea ca… coada unui șarpe furios”. (vezi Anexa 7 – pag.)

Unamonu urmărește în gând peregrinarea sufletului tatălui său. În sala dreptății, el este așteptat de zeul cel bun și drept și de către Mait, femeia dreptății și adevărului. Fără păcate, Senusret are voie să umble printre duhuri și zei. După modelul tatălui său, Unamonu vrea să-și prelungească viața dincolo de moarte. Începe să-și clădească casa veșniciei. La moartea faraonului, acesta o ia și pe Neferura cu el în orașul domnesc și sunt primiți de Kafra, al doilea fecior al faraonului. La încoronarea lui Dadefra, Unamonu își aduce aminte de Isit, fata unui rob pe care acesta a luat-o în casa femeilor sale. Se spunea că aceasta l-a fermecat pe rege făcându-l să poftească mereu alte femei, dar să nu se despartă de ea. Când o vede la ospăț, lui Unamonu i se pare cunoscută. „Păr arămiu, buzele subțiri, culoarea sângelui, nasul mic, răsfrânt puțin ștrengărește… umerii fildeșii, sânii rotunzi ca două portocale, ochii mari, albaștri ca cerul dimineții… cu o strălucire misterioasă si ispititoare în care scânteiau amintiri din alte lumi”. Faraonul o alege pe dansatoarea Tantnuit, Unamonu promite că, dacă Isit va fi alungată, el o va cumpăra ca sclavă. Neferura participă la o petrecere dată de Marea femeie e faraonului, ocazie cu care Unamonu are ocazia să o vadă de aproape („fețele lor erau luminate de sclipirea ochilor care se mângâiau”). Unamonu se întoarce acasă și timp de șase ani nu reușește s-o vadă pe Isit. El crede că Isit e taina ființei lui, talismanul nemuririi lor. Împreună, ei alcătuiesc un suflet divin vrednic să contemple veșnicia. Iubirea lor e iubirea lui Osiris. Când regina moare otrăvită de faraon, Unamonu se aliază cu cei care vor să-l înlăture de la tron pe Dadefra. Timp de un an și jumătate cât a durat războiul, Unamonu caută s-o salveze pe Isit, dar este răpus de-o săgeată pe treptele palatului alb, neștiind dacă Isit a scăpat sau nu. „Sufletul lui în zbor plutea fără țintă, formele materiei se topiră în golul nemărginirii”.

Rebreanu se oprește în roman la termenul mai simplu de încarnare, acea stare a spiritelor care primesc un corp. Avem, așadar, spirite încarnate și rătăcitoare – pe pământ sau pe o altă planetă. Pentru adâncirea acestor noțiuni sunt necesare câteva minime completări aparținând lui Loyd Auerbach care definește reîncarnarea ca o credință filozofico-religioasă după care spiritul supraviețuiește morții trupului pentru a reveni într-un alt corp după un anumit interval, numai la ființele umane. Auerbach susține că o parte a ființei umane rămâne permanent pe parcursul trecerii de la o viață la alta (din cele șapte), dar o nouă personalitate se dezvoltă o dată cu fiecare viață în parte. Rebreanu insistă pe ideea că orice ființă umană are în afară de corpul fizic un ansamblu de structuri invizibile ca o scânteie divină, o picătură de Dumnezeu. Această esență divină renaște după moartea corpului fizic într-un alt corp, plus acele corpuri subtile.

Capitolul al III-lea se intitulează HAMMA. Sufletul stingher coboară spre o țintă nouă, nelămurită, dintr-o lume la fel de nouă. Gungunum e feciorul născut al lui Nim-Utumu, soția marelui nubnda Pidur Libur. De mic, acesta este încredințat lui Ululai ca să-l apere. Regele Nim-Utum se întoarce din război și se bucură de fiul născut. Ululai are grijă de Gungunum, el îi povestește despre războaiele cu Kasiții, când regele Samsu Ilum s-a răzbunat punând să fie jupuiți o mie de prizonieri. Gungunum este, însă, atras de scris, tatăl îi promite că-l va da să învețe sfintele semne.

Sărbătoarea Akita, care ține 11 zile, este descrisă amănunțit ca un spectacol de voluptăți păgâne, îngăduit și de legea sfântă. Cei doi vizitează grădina sfântă, unde văd amănunte picante: „în această grădină, mii de curtezane sacre se îmbiau trecătorilor oferind plăceri pătimașe și gratuite”. Gungunum „privea uluit corpurile curtezanelor, la o cotitură dă peste o pereche încopciată, nepăsătoare”. Aici, prin pomana de Akit, Gungunum devine bărbat.

La ceremoniile prilejuite de sărbătoarea zeului Marduk, eroul nostru întâlnește „niște ochi albaștri peste care genele lungi negre aruncau umbre”. Când li se-ntâlnesc privirile, „ochii ei se umplură de o duioșie în care licărea și speranța și chemarea, și o iubire tulburătoare”. Gungunum află că o cheamă Hamma, dar nu se mai întâlnește cu ea deoarece pleacă la școala vestitului magician Gimilu. De la tatăl său aude că cetatea Evidu a fost cucerită de regele țării de la mare și că tatăl Hammei a fost ucis. După patru ani de învățătură, Gungunum este ales să se ocupe de biblioteca reginei Barmantara. Nu poate pleca și el la război alături de tatăl său, cînd acesta este ucis în luptă, se întoarce acasă. Deoarece nu se poate întâlni cu Hamma, eroul nostru se îmbolnăvește de tristețe. Gungunum este prins și i se cer, drept răscumpărare, cinci mâini de argint.

Dar aceeași fatalitate împiedică desăvârșirea iubirii lor: Hamma este luată prizonieră și ajunge în casa femeilor lui Iluma-Ilum. Gungunum nu are cum să ajungă la ea, răscumpărarea vine prea târziu, el este înjunghiat din porunca regelui. Sufletul lui își ia zborul spre o viață nouă, cea de-a patra. (vezi Anexa 9 – pag.)

Capitolul al IV – lea se intitulează SERVILIA. Suntem la Roma, în casa cavalerului roman Nigidius Saturnius din Antium. Soția acestuia, Lollia, naște al șaptelea copil cu ajutorul sclavei Atia. Copilul se va numi Axius și va fi considerat rezerva viitorului familiei. Doar primul din cei șase copii era băiat, pe nume Nonius. Tatăl spera ca, prin cei doi, să-și poată mărita cele cinci fete. Nonius este trimis la legiunile proconsulului Publius Quintilianus Varus ca să lupte contra germanilor. Familia se mută la Roma. Axius rămâne la Antium cu bunica și un pedagog, Myro, care-l va iniția în tainele scrierii și citirii. Bunica îi va completa educația religioasă. La zece ani, eroul nostru este un copil blând și ascultător, dar despărțirea de mama sa îl amăra. Își petrecea timpul pe malul mării scriind și ascultând de la Myro povești cu faptele zeilor. După trei ani, toată familia se întrunește la Antium, deoarece Nonius a fost ucis în luptă. După ce Roma s-a potolit, Axius își aduce familia la Roma; el ia lecții de oratorie, de mânuirea armelor și gimnastică. Nigidius îl logodește pe Axius cu Chrysilla Antonia. Ca urmare, două surori își găsesc norocul, măritându-se. Axius e bun la citit, tatăl îi asigură o bibliotecă personală de vreo două mii de volume. După ce se mărită și cele trei surori, Axius pleacă la oaste, cu legiunile lui Germanicus. După moartea tatălui, Axius își propune să studieze filozofia cu Seleucus, epicurean faimos. Ajunge la Atena, în patria filozofiei adevărate. Axius se gândește să revină la Roma. Reia legătura cu Chrysilla și se căsătorește cu ea. Iubirea acesteia era tirană și exclusivistă, chiar geloasă. Se ivește ocazia ca Axius să meargă la Ierusalim, dar refuză să fie procurator în locul lui Pilat.

Axius cunoaște pe Servilia, sclava soției sale: „privirile ei minunate și aprinse se înfigeau în ochii lui Axius, care o sorbea din ce în ce mai lacom”. Ochii ei erau verzi și adânci, „ca un vârtej de ape și aveau o lumină fermecătoare”. Deoarece atracția lui Axius crește, el se hotărăște să meargă la Antium pentru a cere ajutor mamei sale, Lollia. Revine la Roma, se plimbă ca un lunatic obsedat de sclavă („în ochi acea o licărire ciudată”). Axius vrea să plece într-o călătorie spre Egipt și Grecia, apare sclava în timp ce era la nevasta lui. El poruncește să fie biciuită („ochii ei îngroziți întâlniră ochii lui. Luminile lor se împreunară”). În călătorie, Axius consultă Pythia, care-i transmite doar atât: „ferește-te de puterea mâinilor tale”. La Atena, Axius primește un mesaj: Eros e zeul zeilor. Ajunge în Alexandria, Heliopolis, Memphis, apoi în Teba și la Ierusalim, unde este primit de Pontius Pilatus și soția sa, Claudia Procula. Pilat îi povestește cum au venit la el iudeii, cerându-i să condamne pe un anume Iehosua pentru un sacrilegiu împotriva zeului lor invizibil. Le-a făcut pe plac și a răstignit pe Iehosua. Claudia crede că a înviat deoarece avea în ochi atâta bunătate. Pontius îl sfătuiește pe Axius s-o ucidă pe Servilia ca să scape de vraja ei demonică. Înainte de a muri, pe fața Serviliei apăru o undă de bucurie, iar în ochii verzi, întâlnind ochii lui Axius, se aprinse „o flacără vie de FERICIRE nemărginită”.

Axius se întoarce la Roma „cu o lucire misterioasă în ochii măriți ca o revelație”. Când o întreabă pe Chrysilla de sclavă, aceasta înțelege totul și o ucide. Axius nu mai poate face nimic, în baie își deschide venele. Sufletul lui se înalță ca spre o țintă sigură care-l ademenește și pe care n-o poate atinge. S-ar părea că acest capitol este mai puțin dinamic față de cele anterioare, de subliniat aici ar fi o documentație solidă și trudă intelectuală, se vede și o influență din O mie și una de nopți, din care Rebreanu a tradus. Axius pare că are și un licăr de conștiință a destinului său, oscilația dintre idealitate și egoism, în momentul când poruncește ca ea să fie flagelată. Când îi smulge tunica și sclava rămâne goală, acestuia îi crește curiozitatea păgână: „Cu ochii ieșiți din orbite, cu respirația reținută, se uita la trupul alb cu șoldurile puțin cambrate, cu pântecele plăpând, cu picioarele delicate, în care se concentrase parcă lumea de la începutul începuturilor până la sfârșitul sfârșitului”. (vezi Anexa 10 – pag.)

Capitolul al V-lea se intitulează MARIA. Sufletul călăuzit de o predestinație supremă ajunge într-o lume nouă, în Evul Mediu barbar, mistic, pe fond păgân și de o austeritate fantastică.

Hans din satul Odenhain intră la 13 ani în mânăstirea Lorsch. Michel Boeheim se roagă de celarianul Primin să-l primească pe fiul lui, Hans, călugăr. Abatele este de acord, Hans i se va adresa acestuia, numindu-l tată. El trece cele șapte săptămâni de probă, începe școala, dintre toate cele studiate, îi place cântul. Pentru toate suferințele, Hans găsește alinare în privirea icoanei sfinte din chilia lui. Numele îi este ales de celarian – ADEODATUS – numele cu care s-a botezat copilul Sfântul Augustin. Abatele Kempten oficiază ceremonia legământului solemn care-l desparte pe Hans de familia lui. În timpul ciumei, acesta își pierde toată familia, se mută în chilia sa și-și ia cu el și icoana Maicii Domnului.

În acest decor monahal mocnesc obsesiile cărnii pedepsite; din cauza visurilor necurate, Hans se autopedepsește cu 50 de curele. De vină ar fi imaginea plastică sexuală a fecioarei Maria, și asistăm astfel la o luptă cu ispitele, întocmai ca la Tolstoi.

Adeodatus studiază artele liberale, el prinde drag de învățătură și este introdus în biblioteca mănăstirii. Totul se petrece în jurul anului 1000, în epoca imperiului romano-german, când se aștepta sfârșitul lumii. În ieșirile lui Adeodatus în afara zidurilor mănăstirii, el o întâlnește pe Margareta Hipler, cunoscută din copilărie. Se simte atras fizic de ea și fuge. Sânii ademenitori ai Margaretei reprezintă stadiul comun al erosului.

Adeodatus reușește s-o uite pe fată, el își dorește să iasă în lume, să caute ispitele și să-și oțelească sufletul. La apariția cometei, toți așteptau sfârșitul lumii. Din nou, călugărul se hotărăște să plece, este trimis la Mainz cu o scrisoare. În vis, i se arată necuratul și Fecioara Maria care-l îndeamnă să iubească. Reîntors la mănăstire, Adeodatus își reia vechile îndeletniciri, post, rugă, mai puțin cărțile. Fecioara Maria îi precizează că va veni sfârșitul lumii și mai sunt 33 de ani de pocăință.

Călugărul își ia icoana sfântă și pleacă în lume. Ajunge la Roma, are din nou vise cu icoana, diavolul îl biruie. De aceea, el se reîntoarce la mănăstirea lui și așteaptă sfârșitul lumii. Diavolul îl ispitește încercând să-i fure icoana. Adeodatus îl alungă din nou, el se convinge că lumea se va sfârși în sâmbăta Paștelor. Ajunge la dispute cu călugărul Ioan, fuge iar de la mănăstire și revine peste șapte săptămâni, pocăit, cerșind milă și îndurare.

Când pornește o ninsoare cumplită și toți se gândesc la sfârșitul lumii, Adeodatus continuă să propage mântuirea apropiată, dar este alungat de săteni. De Paști, când el așteaptă sfârșitul, este din nou căutat de Satana. Cuvintele diavolului adresate călugărului înainte de a muri nebun de închipuiri, cu icoana sfântă în brațe, sunt următoarele: „n-ai iubit niciodată, nefericitule, și doar nimic nu-i mai prețios în lume ca iubirea femeii”.(vezi Anexa 11 – pag.)

În concluzie, avem multă ambiguitate și chiar o ușoară depărtare de matca originară a romanului.

Capitolul al VI-lea, YVONNE, este o nuvelă onorabilă din mediul burghez, dar schematică. Personajul principal este Gaston Duhem din Arras. Aflăm că tatăl lui e spițer, de aceea, el studiază medicina la Paris și devine doctor. Gaston are tendința de a se comporta indiferent față de noblețe, Dumnezeu, rege, și încearcă să-și ajute umanitar semenii mai săraci. Căderea Bastiliei îl bucură pe Gaston, ura lui se manifestă împotriva clericilor. De aceea, pleacă la Paris ca să-i cunoască pe cei care urăsc obscurantismul clerical, aidoma lui. Când asistă la predarea clericilor, Gaston îl vizitează pe Maximilien Robespierre.

Întors la Arras, Gaston primește acolada patriotică, dar refuză să fie judecător sau jurat, ceea ce provoacă furia reprezentantului revoluției de la Paris, Lebon. Și la Arras încep ghilotinările, Gaston asistă la judecarea și condamnarea unor clerici și a opt călugărițe. Lui Gaston îi pare cunoscut numele de Yvonne și nu știe cum s-o scape. La protestele lui, este și el condamnat.

Gaston și Yvonne vor fi primii ghilotinați („se priveau ca și cum s-ar fi regăsit după o despărțire. Își citeau în ochi TAINE vechi pe care le simțeau din licăriri ascunse”). Prima este ghilotinată Yvonne și apoi Gaston („simți un început de lovitură pe gât. Apoi simțământul se curmă înainte de a se lămuri vreo durere”). (vezi Anexa 12 – pag.)

În concluzie, constatăm că personajele se remarcă prin excesivitate în tot ceea ce fac., Gaston, tânărul cu vederi liberale, viitor girondin, dornic de prefaceri revoluționare, „visa o societate în care oamenii să fie deopotrivă fericiți”. Gaston era supranumit „doctorul calicilor”. Descrierea de atrocități continuă aici cu ghilotinarea. „Doi ucenici potriviră capul în gaura deasupra căreia atârna satârul greu. Apoi călăul smuci sfoara și cuțitul căzu. Capul se rostogoli în coșul de nuiele. Sângele țâșni din gâtul retezat, roși brațul călăului care apucă de păr capul tăiat și-l arătă mulțimii”.

Lucirea ghilotinei este și titlul unui capitol din jurnalul de călătorie în Franța. „Momentul acesta din preajma unei morți la oră fixă a unui om încleștează toți nervii… Misterul morții nu te lasă nepăsător oricât ai vrea să voiești altfel”.

Capitolul al VII-lea se intitulează ILEANA, și tratează ultima dintre existențe, cea care ne readuce în București. Toma este fiul lui Petre Novac și al Floricăi („încrucișarea fulgerătoare a ochilor celor doi, asta e perechea lui adevărată, au fost un singur suflet în doi oameni”). Surorile vitrege îl numesc pe Toma pui de slujnică. La moartea tatălui său, „în ochii lui se aprinse un briliant care străluci îngrozitor o secundă”. Toma rămâne cu toată averea și ca tutore îl are pe Costică Brebenaru.

Toma Novac ajunge student la filozofie, pasionat de citit, dornic de a călători în India. Eroul e preocupat de gândul morții, se întreabă dacă moartea poate fi sfârșitul sfârșitului: „Atunci pentru ce ne-am născut! Dincolo de moarte trebuie să fie ceva, precum și înainte de naștere trebuie să fi fost ceva. Sufletul nu poate începe și nici sfârși într-o întâmplătoare viață pământească”. Toma Novac e preocupat de studii, petrece șapte ani în Germania unde ajunge doctor în filozofie cu tema Filozofiile necunoscutului. De aici, el ajunge la Paris, apoi în Anglia, New York. Întors acasă, ocupă postul de ca profesor universitar, dar izbucnește războiul și pleacă pe front.

După ce se întoarce de la război, Toma revine la scepticismul de dinainte: vrea să se însoare, preferă o ardeleancă. Acum îl cunoaște pe Tudor Aleman, apostol și fanatic „sectar”. Sistemul lui Aleman despre existența unei lumi spirituale și a alteia materiale îi dă de gândit, Aleman îi explică lui Toma că soluția lui s-a născut din dureri sufletești și se adresează numai sufletului. Conform teoriei sale, explică Aleman, viața nu mai e zadarnică. Sufletul e pregătit să îndure toate durerile căci îi rămâne speranța de a întâlni perechea sa spirituală. Moartea devine un accident în viața sufletului și nu mai poate îngrozi pe omul care are credința renașterii și eternității în lumea cealaltă.

În discuția despre moartea lui Petre Novac, Aleman îi exemplifică lui Toma că acea străfulgerare de lumină e „culminația vieții pământești în revelația fericirii veșnice” (a șaptea viață e sfârșitul material al sufletului). Izbăvirea cea mare vine atunci când sufletul contemplă simultan toate viețile anterioare. Toma îl întreabă pe Aleman ce se întâmplă cu sufletul omenesc între sfârșitul unei vieți și începutul celei noi, între moartea trecută și nașterea viitoare. Nemulțumit de răspuns, Toma e neîncrezător în spusele lui Aleman. Sistemul acestuia cel puțin consolează: „Dacă n-am putut avea parte de fericire în viața aceasta, am cel puțin siguranța că fericirea mă așteaptă negreșit într-o viață viitoare”, meditează Toma. Aleman îi mărturisește că a dorit să călătorească prin India, Mesopotamia, Egipt, Italia, fiindcă unele din viețile anterioare le-a trăit pe acolo.

Toma se întâlnește cu o femeie necunoscută. „Ochii ei verzi, mari, cu o lumină tainică, moale și învălitoare ca o îmbrățișare”. Ciocnirea privirilor ține mai puțin de o secundă. După ce o pierde din ochi, Toma nu-și găsește liniștea. Aleman îi povestește că sufletul evoluează în ascensiunea celor șapte vieți terestre. Diferitele vieți alcătuiesc una singură. De aceea, peste timp și spațiu, scântei de amintiri înnoadă fire care vibrează în inima omului: reminiscențe stranii, doruri, vise ciudate, ori mărturii ale existențelor vechi din noi. Experiențele grele afectează viața următoare. Sub efectul celor povestite cu Aleman, Toma visează numai cu ea, cu femeia necunoscută.

Toma Novac o reîntâlnește și o urmărește insistent până află unde locuiește. A doua zi, după plecarea bărbatului acesteia, Toma intră la ea în casă. „Privirile lor vorbeau. Așteptări, doruri, deznădejdi și bucurii înviau în sufletele lor, înseninându-le fericirea. Se cunoșteau dintru începutul începuturilor și cunoștința era pentru eternitate”.

Numele ei e ILEANA. Avea 24 de ani și era măritată cu Ștefan Alexandrovici Poplinski, ofițer țarist. Fugiți în străinătate, de la Berlin au ajuns la București cu scopul ca Ileana să-și salveze o parte din pământurile strămoșești. Toma se împrietenește cu cei doi, Poplinski pleacă la Chișinău, este ajutat cu bani, ba chiar Toma îi cumpără un revolver. Cei doi se hotărăsc să fugă în străinătate., dar Poplinski se întoarce, îi surprinde și-l împușcă pe Toma. Revenindu-și miraculos, Toma se gândește că a venit momentul verificării supreme, dar gândul i se frânge. Pentru prima dată, la capătul chinuitoarelor avataruri, cei doi protagoniști se regăsesc și, înainte de clipa morții, îmbrățișarea lor pecetluiește refacerea unității originare, reîntregirea cuplului ancestral.

Sfârșitul.

Înainte de a muri, Toma aude glasul Ilenei și pe cel al lui Aleman. În minte îi revin desfășurările de vieți, despărțite între ele de secole: Toma Novac, Mahavira, Unamonu, Gungunum, Axius, Adeodatus și Gaston. Atunci Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne ar fi tot Ileana? Toma recunoaște sufletul acesteia. Plânsul ei e ca o chemare la care nu mai putea să răspundă. Această chemare îi picura în suflet o fericire nemărginită, „o merinde pentru o cale necunoscută și nesfârșit de lungă”.

De ce o anumită rezervă față de tema romanului de care vorbim? Posibil o reticență și chiar o ușoară contradicție cu opinia ortodoxă a creștinilor care spune că, după moarte, sufletele merg în rai sau în iad, iar ființa umană nu are la dispoziție decât o viață. Avem mărturii că Rebreanu a fost condamnat indirect: Indexul bisericesc era împotriva divorțului, a scenelor dure, obscene, amorale. Prin preot doctor Tăutu de la Oradea, autorul este pus față-n față cu dogmele religioase care tindeau „să se transforme în dogme literare”. După cum se știe, Rebreanu era unit ca religie, ceea ce n-a împiedicat ca celelalte biserici să-l atenționeze în mod direct.

Rebreanu n-a avut curajul să vorbească mult despre el însuși, cu atât mai puțin despre cărțile sale. În ceea ce privește romanul Adam și Eva, considerat de autor ca preferat, într-un interviu, sub titlul generic: Un sfert de oră cu scriitorii, asistăm la următorul dialog:

„- Dar, d-le Rebreanu, îmi permiteți o întrebare, pe care dintre cărțile dv. o priviți ca pe cea mai bună?

D-l Rebreanu zâmbește îngăduitor parcă: -Am … desigur, cea care va veni.

– Atunci care dintre cărțile dv. e cea mai iubită?

– Adam și Eva. Acolo trec peste viața de toate zilele, zugrăvesc chipul de-a ne dezlega de trup, e o zbuciumare sufletească pe care am trăit-o intens și care mi-e apropiată…

Dar, iată, ca să vorbești despre o carte iubită, e ca și cum ai povesti cuiva de-o femeie pe care ai ținut-o în brațe altcândva, e necavaleresc”.

Această afirmație este subliniată încă o dată, câțiva ani mai târziu, într-un interviu, sub semnătura lui C. Panaitescu, unde Rebreanu își întărește această preferință, ba chiar își exprimă intenția de a relua romanul: „Adam și Eva e singura carte pe care o am aproape de sufletul meu și dacă aș avea timp aș reface-o" și, tot în această idee, mai târziu, autorul mărturisește: „Am încercat să reiau Adam și Eva al cărui subiect îmi place foarte mult. Mi-a fost imposibil. În privința asta Mihalache Dragomirescu avea dreptate: opera literară este un corp psihofizic cu o viață independentă. Dacă romanul ar fi fost refăcut, el ar fi fost tot povestea unui om care, după ce trăiește o viață întreagă, descoperă femeia care îi e sortită, și atunci, tot eșafodajul vieții de până atunci e dărâmat".

Interesantă pare construcția romanului: personajul principal, Toma Novac, tânăr profesor de filozofie la universitate, care se iubește cu o femeie de șapte ori, în șapte vieți diferite, găzduiește a șaptea și ultima întrupare a sufletului în căutarea perechii ideale. Existențele lui interioare sunt rememorate în capitole diferite publicate separat în 1936 (BPT) și un capitol la Milano în 1929 – episodul cu Roma antică. Toma Novac e un rentier bogat în București, e preocupat de problema fericirii spirituale.

Întrupările anterioare ale acestuia sunt diferite, din culturi diverse și de vârste variate: un tânăr păstor indian, un nobil egiptean, un aristocrat cărturar din Mesopotamia, un nobil roman, un călugăr german, un medic francez din vremea revoluției.

Titlurile capitolelor poartă numele celor șapte ființe feminine care marchează destinul eroilor: Navamalica, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne, Ileana.

Morțile cumplite ale personajelor masculine din roman sunt un triumf al ființei dincolo de sine. Chiar dacă sunt jupuiți de vii, torturați și înjunghiați, ghilotinați și orbiți, personajele în cauză, deși mor, au o atitudine ce le detașează de durerea morții, fiind caractere puternice, au orizontul ființei dincolo de moarte. Toate acestea au revelația fericirii supreme printr-un simplu schimb de priviri. Obsesia privirii rămâne „semnul unui mare dezechilibru, al pierderii treptate a personalității și a crizei de identitate, dar în același timp e și o propunere pentru un punct conștient cu necunoscutul”.

Referințele critice declanșate de romanul Adam și Eva au cunoscut oscilații dintre cele mai curioase. Dacă, în Ideea europeană, Ion Barbu critică dur romanul („capitolele din Adam și Eva nu alcătuiesc un roman, după cum din șapte porții de ciorbă de fasole nu se constituie un meniu boieresc”) și Garabet Ibrăileanu consideră Adam și Eva un roman „lipsit de valoare”; de la ceilalți, și nu au fost puțini, nu avem decât cronici apreciative. Amintim câțiva cronologic. Ion Foti (22 mai 1925), Perpessicius (30 mai 1925), Gr. Vela (7 iun. 1925), Pompiliu Constantinescu (aug.1925), Felix Aderca (1927), Eugen Lovinescu (1928), Șerban Cioculescu (1936), George Călinescu (1939), Vladimir Streinu (1940), Al. Piru (1962), Niculae Gheran, G. Dimiseanu (1965), Lucian Raicu (1967), Petre Popescu (1970), Ion Vlad și Ion Vitner (1971) ș.a.

Primele comentarii critice au apărut în paginile Adevărului (posibil autor e chiar Rebreanu, deoarece aduce amănunte asupra genezei operei Adam și Eva și nota a fost tipărită împreună cu o fotografie a scriitorului: „De unde suntem? Ce suntem? Încotro mergem? Viața nu se poate sfârși odată cu corpul. Dincolo trebuie să mai urmeze ceva. Două instincte. Iubirea și Dumnezeu atât de profunde în sufletul omenesc, dar ajunge o viață pentru a dobândi iubirea adevărată, prin care să ne unim cu dumnezeirea? Viața sufletului nu e neapărat legată de viața corpului. Moartea corpului poate fi un simplu accident, ca și nașterea.

Un bărbat trebuie să întâlnească pe pământ pe unica lui femeie, căci numai împreună vor cunoaște iubirea divină prin care sufletele lor se unesc într-un singur suflet etern”.

În Ideea europeană, rubrica Revista săptămânii, aflăm următoarea referință : „Adam și Eva nu e roman. Cele șapte reîncarnări succesive sunt momente calitativ identice. Din asemenea material însă nu se construiește un roman, după cum din șapte porții de ciorbă de fasole, nu se constituie un meniu boieresc. Acțiunea nu numai că ar fi monotonă, dar lipsește. Alte acuze adăugate: lipsa de stil, de imaginație verbală și lipsa de cultură. Se apreciază totuși, greutatea reînvierii celor șapte civilizații. Filozofia celor doi, Toma și Aleman i se pare uscată și săracă. Cine o fi în spatele anonimatului? La concurență, doar Arghezi, mai precis Ion Barbu?”

Felix Aderca, apreciază romanul Adam și Eva: „prin excelență senzațional în idei și metafizică. Efortul d-lui Rebreanu a izbutit acolo unde nu mai izbutise. Cele șapte nuvele din Adam și Eva sunt, poate, cele mai vii dintre nuvelele sale, iar scena jupuirii de la curtea regelui indian e – după umila noastră părere – tot ce a scris Rebreanu mai puternic și mai ales, scenă abia egalată de moartea lui Ion. Încadrarea metafizică și teosofică a acestor pagini e încă factice".

Interferențele culturale prezente în roman denotă documentarea scriitorului și, apoi, ficțiunea. Axius, aristocrat roman, se intersectează cu Pilat din Pont într-o călătorie în Palestina. Acesta îi relatează episodul răstignirii lui Isus (Jehosua). Aici, autorul creează o soție a lui Pilat, Claudia, care crede în învierea celui răstignit, ca un semn premonitoriu al creștinismului. Întâlnim în Adam și Eva și tipologii din nuvelistică ca: Nigidius, romanul care avea o bibliotecă necitită, ca David Pop din Catastrofa, abonat atât la presa maghiară cât și la cea românească, să nu supere nici pe unii, nici pe alții, iar el nu citește nimic. Criticul încheie cu următoarea remarcă: „Rebreanu este un înaintaș de proporție geologică”.

Adam și Eva a fost publicat de trei ori între anii 1925-1927, până în 1943 însumând șase ediții, adică în 1926, 1927, 1930, 1941, 1943. În funcție de aceste apariții ne propunem să prezentăm care a fost atitudinea criticii și cum a fost primit romanul și de către cititori.

Eugen Lovinescu apreciază ca onorabil rezultatul încercărilor lui Rebreanu de a se avânta în direcția literaturii de speculație științifică, cu toate unele neajunsuri, d-l Rebreanu „a ieșit cuviincios din speculația filozofică și cu succes din partea realistă a încercării sale". În Istoria literaturii române contemporane, Lovinescu apreciază ideea metafizică a romanului Adam și Eva, „mai mult din punct de vedere cinematografic”. Cum vede criticul sistemul filozofic al cărții? El spune că există două planuri de viață. Planul vieții spirituale și cel al vieții materiale. „Când un atom se rupe din planul spiritual, cele două principii ce-l compuneau se diferențiază și se prăbușesc în planul material sub forma femeii și a bărbatului, păstrând în toate transformările lor dorul unirii dinainte și nostalgia lumii spirituale”. În continuare, criticul constată o sărăcire a „fanteziei metafizice” și o lipsă de poezie, ca la Eminescu în Sărmanul Dionis. Se apreciază existența realismului împins până la brutalitate în capitolul Hama și a unei erudiții merituoase, uneori prea ostentative, ceea ce dăunează „firului unic sentimental”.

Perpessicius se arată favorabil cărții în termenii expunerii aparente și subliniază „taina regenerărilor artistice" pe care autorul le stăpânește definitiv, dar și sancționează „pitorescul lexical”. Criticul rezumă esența sistemului Aleman care stă la baza romanului astfel: „Toma Novac e în agonie în camera unui sanatoriu, pe urma gloanțelor primite de la bărbatul amantei lui, Ileana. Drama s-a petrecut în strada Albă, și Novac, asistat de Ileana și de prietenul său Aleman, retrăiește în ultimele clipe nu numai viața pământească, cât și celelalte șase vieți anterioare, pe care sufletul său le va fi trăit, de la începutul existenței lui spirituale. Aceasta ca o verificare a celor spuse de Aleman, sistem pe care l-a combătut și față de care s-a arătat sceptic”. Se subliniază, ca un merit al cărții, intercalarea celor șase vieți în cea de-a șaptea viață a eroului. Sunt apreciate cele șapte povestiri ca „șapte oboluri pentru vămile neființei”. Criticul consideră că acțiunea se desfășoară într-un tempo vertiginos și într-un stil adecvat basmului. Despre culoarea locală aflăm de la critic că ea nu poate fi obținută numai prin lexic. Cel mai reușit episod este considerat cel indian, impresionează „ținutul grandios și atmosfera de epică măreție”. Cea mai puternică legătură este dintre Mahavira și Navamalika unde năzuința după contopirea sufletească, convergența sentimentală a permanentului Adam și Eva și amărăciunea ce rămâne pe urma acestui „ciclon de dragoste” se consumă autodistrugându-se. Titlul romanului e apreciat ca interesant deoarece include în el „taina regenerărilor artistice” pe care Rebreanu o stăpânește definitiv. O altă observație interesantă a criticului, referitoare la cercul celor șapte existențe din Adam și Eva: „artificialismul fatal al unei construcții în spirală cu reveniri și reluări de situații” este salvat de arta romancierului, în virtutea puterii ei originale care nu se lasă înăbușită de tiparul arhitectonic preconceput. La întrebarea dacă acest roman e un pas de stagnare pentru Rebreanu, criticul răspunde că nu, dimpotrivă, el apare ca un nou romancier prin diversitatea situațiilor abordate și vigoarea cu care-și stăpânește subiectele. Noutatea subiectului i-a impus lui Rebreanu și o noutate în execuție.

Pompiliu Constantinescu constata că „interesul cărții e mai presus de realizarea efectivă” și considera romanul Adam și Eva „o operă de fantezie pură” cu „viguroase evocări de culoare locală”. Pentru critic, romanul este „diversiunea unui mare talent ce s-a încercat să iasă din limitele lui naturale”. Se subliniază că cele șapte povestiri au același lait – motiv ideologic, adică despre iubire, de natură psihologică și realistă. Cel mai reprezentativ capitol este considerat cel cu viața romană. Romanul este valoros și prin stil și înnoirea limbii. Toma Novac are tendința voluntară de a transcende realitatea, într-o contopire supremă cu spiritul cosmic.

Octav Botez dă importanță și valoare tablourilor, uneori interesante, alteori reci și monotone. După critic, cartea e alcătuită dintr-o serie de nuvele sau reconstituiri istorice menite să ilustreze unele idei metafizice asupra problemelor eterne ale trinității: Suflet, Iubire și Moarte. Se adaugă și faptul că se amestecă în mod bizar intelectualismul cu melodrama.

Șerban Cioculescu aprobă poziția generală a criticii, sesizează „monotonia” romanului și apreciază spiritul mitului născocit de scriitor. Nu uită să încadreze romanul ca metafizic și să sublinieze un „arheologism” pitoresc și lexical în primele capitole. O ultimă remarcă se face asupra mitului născocit de autor, autorul nu se conduce după el, deoarece ar fi fost necesară și înfăptuirea materială, dar nerealizându-se cea spirituală, s-ar fi pierdut monotonia și s-ar fi adâncit înțelesul spiritual al sistemului. Criticul sesizează și o nuanță de „bovarism” din nevoia de a se concepe altul decât este în realitate, autorul a evadat în metafizic.

Vladimir Streinu recunoaște seria „cărților de cel de-al doilea plan” în rândul cărora așază Adam și Eva și nu uită să reliefeze „permanenta putere de înnoire, trecerea la altceva” a lui Rebreanu. Se subliniază că toate femeile remarcabile din romanele lui Rebreanu se aseamănă între ele indiferent de poziția socială, prin farmec și idealul statornic de feminitate. Dacă s-ar compara Adam și Eva cu romanul Pelerinul Kamanita al danezului Gjellerup, s-ar constata că amândouă au ca temă metafizica desăvârșirii morale prin iubire, prin contopirea în unitatea pierdută, reintegrarea unității inițiale. O remarcă inspirată: Adam și Eva e construit ca roman în felul „pagodelor”. Vladimir Streinu completează cele spuse: „Atâta variație, vioiciune și, în definitiv, libertate a spiritului creator față de sine însuși n-a mai atins nici un scriitor român; iar dintre străini paralela devine posibilă numai cu Balzac, deși nu atât în privința formulei de creație, cât mai mult a diversității de categorie socială”.

Ovid S. Crohmălniceanu, spune că: „Rebreanu are ambiția de a face literatură analitică, romanul Adam și Eva este calea retrăirii iubirilor eterne”. În privința esoterismului, îl consideră cam simplist pe autor, apreciază totuși că „spiritul se recompune prin iubire”, tinzând spre puritatea absolută. De asemenea, criticul Crohmălniceanu semnalează că „recunoașterea femeii predestinate are loc de fiecare dată prin simpla întâlnire a privirilor".

Crohmălniceanu descoperă că Rebreanu face concesii gustului burghez, intriga i se pare destul de banală și părțile lirice cam lungi. Considerațiile filozofice le consideră plicticoase, conflictul ca atare nu e grozav de puternic, iar compoziția realistă i se pare slabă. „Carnagiile” sunt etichetate de critic ca niște „orgii naturaliste”.

I. Petrovici, mai îngăduitor, spune că: „fluiditatea stilului dobândește pe alocuri o vrajă și un farmec deosebit"

Petre Pandrea, Liviu Rebreanu, Jar, atrage atenția că: „romanul Adam și Eva conține fragmente uimitoare de psihologie a sadismului și un copleșitor sentiment al trecutului".

Al. Piru precizează că „nuvelele din Adam și Eva sînt niște adevărate romane concentrate, clocotitoare de pasiune". În prefață, se abordează fenomenul „deja vù” și androginul, despre care se spune că, la Rebreanu, bărbatul își caută complementul feminin de-a lungul a șapte reîncarnări (cifra șapte e o cifră simbolică în cabalistică). Criticul consideră cele șapte nuvele „ca niște romane pline de pasiune”. Romanul Adam și Eva este apreciat ca un „roman a tiroir”, asemănător cu The Star Power, din 1914, al lui Jack London: adică un roman cu sertare, pe axa spectacolului civilizațiilor, sau Rahnenerzahlung (povestiri în ramă), sertarul cu rama fiind methempsihoza.

George Călinescu, recunoaște în Adam și Eva „informația harnică, sobrietatea și echilibrul narativ, meritul invenției. În concluzie, opera e onorabilă”. Marele critic susține că Adam și Eva nici nu este roman, ci un fel de poem metafizic având ca temă fuga de realitatea tipică și methempsihoza – o veche predilecție a romantismului, ca la Eminescu. Despre personaje se afirmă că Toma Novac și Ileana sunt prototipii unei perechi eterne care se vor realiza de șapte ori în seria materială a universului material până ce, uniți întru veșnicie, vor trece în lumea spiritelor „pure”. Aici găsim cea mai sugestivă descriere a romanului Adam și Eva de către Călinescu: „o casă cu șapte etaje felurit colorate, cu nume sonore arhaice, cu coloratură exotica”, pe secțiuni: India, compartimentul arheologic Egipt, epoca romană, revoluția franceză și epoca actuală – la noi început de secol plus o altă mai veche, Adeodatus și Maria. Opera lui Rebreanu este apreciată și comparată cu cea a lui Theophil Gautier, Eminescu, Flaubert și Edgar Poe.

Al. Săndulescu sesizează că Rebreanu a creat un tip ideal de femeie determinat de împrejurări biografice și de structura psihică a autorului. Cuplurile rebreniene sunt sortite suferinței, deoarece „Dragostea nu încetează nici în acest roman să evoce perechea ei tragică – moartea". Ileana și cele șase întrupări ale ei din Adam și Eva sunt alcătuite din aceeași fibră erotică, ele au vocația iubirii pure fără alte complicații de ordin psihic. (Introducere în opera lui Liviu Rebreanu)

Ion Foti – apare ca recenzent entuziast al romanului Adam și Eva. Rebreanu e considerat scriitor „conștiincios”, dotat cu o fantezie „realistă”. Criticul încearcă o comparație a romanului lui Rebreanu cu Legenda secolelor, o epopee la fel de tulburătoare și tiranică a „unui suflet chinuit”, apreciază romanul lui Rebreanu ca „românesc, captivant și cuceritor”. Cel mai reușit capitol îi pare a fi cel dedicat revoluției Franceze, iar partea cu ultima întrupare i se pare „cea mai importantă”. În final, arată că deși Adam și Eva are profunzime tragică, teoria lui Aleman nu mulțumește întru totul. De vină ar fi deznădejdea metafizică și din celelalte romane. Concluzia e că „omul e prea mic și neputincios ca să cunoască toate tainele infinitului”. Nu putem încheia pleiada criticii vechi fără a cita pe I. Petrovici care în răspunsul de la Academie, prilejuit de Lauda țăranului român, spune despre Adam și Eva că e „o salbă prețioasă de povestiri exotice, așezate pe un fir metafizic, ce face din această operă o încercare ambițioasă și oarecum temerară". Tot aici se compară cele șapte capitole ca „niște mărgăritărele ale unor povești colorate".

Constantin Ciopraga arată că „privirea e punctul originar al reacțiilor interioare, o pendulare între angelic și lupta omului cu sine însuși”.

Mircea Eliade se pronunța astfel: „Când, după Pădurea spânzuraților, am citit Adam și Eva, am fost sigur că d-l Rebreanu este într-adevăr un scriitor mare”. Aceste considerații pot fi luate ca îndemn, fiecare nouă lectură urmând să beneficieze de zestrea intelectuală a cititorilor, necesară reîntâlnirii cu „cartea iluziilor eterne”.

Critica literară actuală este reprezentată prin: Niculae Gheran, Andrei Moldovan, Ion Simuț, Gheorghe Glodeanu, Ion Ianoși, Ion Vlad, Petru Popescu, Ion Vitner, Dan Mănucă și are aceleași aprecieri elogioase asupra romanului Adam și Eva. De fapt, spiritul critic este una din garanțiile progresului. Aspirația spre perfecțiune continuă face ca marile opere să stârnească reacții diferite prin întrebările pe care le ridică. Astfel că, dacă Arghezi l-a contestat pe Rebreanu, Iorga l-a contestat pe Arghezi. Concluzia e clară: într-o cultură dinamică sunt necesare diverse atitudini.

Ion Ianoși remarcă istorismul și „pseudomonumentalitatea” viziunii de ansamblu în roman.

Al. Protopopescu consideră cartea Adam și Eva ca „una din cele mai complicate și spectaculoase întreprinderi românești din câte a încercat romanul psihologic românesc”. Prin fabula fantastică, Rebreanu a materializat obsesiile subconștientului și le-a dat un cadru social-istoric determinat, realizând o „adevărată sociologie a libidoului”. Prin fantasticul ca o a doua natură latino – americană din Adam și Eva, Rebreanu apare ca întemeietor de specie de roman.

Niculae Gheran precizează că Rebreanu împrumută elemente fantastice din mitologie sau din religie. Gheran apreciază efortul scriitorului de a-și diversifica perspectivele asupra lumilor abordate și consideră că Adam și Eva are o valoare reală, chiar dacă nu e la nivelul romanelor anterioare. El observă că „nicio însemnare din arhiva romanului de față nu atrage atenția asupra unei anume cărți care să-i fi slujit ca model”

Lucian Raicu, în monografia din 1967, observă că obsesia erotică e prezentă în toate romanele lui Rebreanu, iar în Adam și Eva capătă o dimensiune metafizică. Se arată că romanul este structurat pe șapte narațiuni condensate, șapte acțiuni, în epoci istorice reprezentative. Scriitorul, tentat de armonia formelor, de corespondențele arhitecturale, a creat în acest roman o „mitologie a genului epic și constructiv”, o abreviere a întregii sale arte. Cartea, prin caracterul ei filozofic, e și un cutezător experiment. Desfășurarea ciclică e prezentă și aici. Viața repetă aceleași trasee existențiale, indiferent de mediu și de epocă. Totul se desfășoară conform unui destin, repetabil, necesar. Criticul sesizează și nepăsarea în fața zbaterii existenței omenești.

Ion Vlad apreciază romanul demn de raftul întâi, Adam și Eva are un anumit loc în destinul scriitorului – deoarece demonstrează că „documentul nu anulează ficțiunea ci, dimpotrivă, o stimulează”.

Petru Popescu, (passim), consideră Adam și Eva ca fiind „paradoxul lui Rebreanu”. De ce? Pentru că romanul fuge de realitatea imediată, reprezintă o fugă în trecut. Mitul contopirii sexelor, idealul perechii eterne, e o mare evoluție de la erotica rudimentară din primele romane. Ca si în Ion, procedeul e același: bărbatul care iubește e pedepsit crud, cu pierderea vieții. Romanul e catalogat ca istoric, dar și modern, scriitorul e inventiv, decorul e fastuos, el hrănește lectura.

Mariana Ionescu, (Postfață la Adam și Eva, Editura Minerva, București, 1982, pp. 253-269.), caracterizează Adam și Eva ca o utopie tristă, un roman scris din „perspectiva bărbatului”, prezentând nostalgiile omului condamnat la singurătate. Toma Novac e atras irezistibil de „ochii verzi ca luminile calde și moi” ai Ilenei, pătrunzând în viața soților Poplinski. E rănit mortal și retrăiește viețile anterioare, abia în a șaptea prezență a cuplului etern se regăsește respectând neabătut schema epică: triunghiul erotic și personajul handicap. Perechile cunosc calvarul căutării, după întregirea cuplului se produce ruptura cu grupul de apartenență doar în planul spiritualității pure.

Nicolae Manolescu, (Arca lui Noe, 1980), consideră Adam și Eva un roman „corintic” din trei motive: superioritatea reflecției și a filozofiei asupra vieții, artificiul de construcție exhibat teoretic și sensul metafizic al narațiunii, repetarea cu încetinitorul a imaginii – cheie: elanul unui îndrăgostit spre celălalt.

Ion Vitner descoperă că viața pentru Rebreanu este un „Sein – zum Tode”, cu influențe din existențialismul heideggerian. Adam și Eva este considerat un mit al morții unde aflăm echivalența „dintre iubire și moarte”. De fapt, întreaga operă rebreniană este o enormă thanatologie. Apăsarea fatumului, tentativa evadării, căutarea înfrigurată a complementului feminin până la prăbușirea în moarte: acestea ar fi punctele cheie ale scenariului rebrenian. Romanul e considerat nu doar un vis bovarian, e chiar utopia rebreniană.

Dan Mănucă este considerat exegetul cu perspectiva cea mai modernă a lui Rebreanu. În Liviu Rebreanu, eseu monografic, 1995, criticul se ocupă de „thanatofilia personajelor”, care pleacă din confruntarea lor dramatică cu timpul. „Dorința de moarte înseamnă o încercare de dominare a timpului și de perpetuare a unui moment unic”. Pentru critic, Adam și Eva e un exercițiu de virtuozitate cu elementele „schemei”, dintre care sunt străine de discursul realist: suspansul, superstițiile, ritualurile ezoterice, astfel că: „Rebreanu aproape că se dezice de punctul realist de plecare, care este certitudinea declarată, scolastică și să aducă în prim plan dubiul asupra realității”.

În romanul despre care vorbim, prezentul lui este copleșit atât de trecutul reiterat obsesiv, cât și de viitorul extatic al Nirvanei. Începutul romanului declanșează căderea în abisul temporalității și developarea de imagini succesive dintr-o „istorie” care se precipită spre prezent pentru a ajunge într-un repaus final, echivalând cu o abolire a timpului. Ipostazele lui Toma Novac sunt „umbre pe pânza vremii”.

Farmecul acestei cărți constă și în vizionarea unor succesiuni oculte de imagini dintr-o arhivă secretă a interiorității. Suferința acumulată dureros și exasperant din cauza repetatelor eșecuri de uniune spirituală a unui ADAM generic, izgonit din rai, cu o EVĂ la fel de generică, va fi răsplătită într-un extaz final și definitiv. Trecerea prin acest tunel al timpului este echivalentă cu o purificare morală și spirituală, o abolire a suferinței. Sensul final al tonalității epice este unul POZITIV, de celebrare a uniunii spirituale și a ieșirii din istorie. Refacerea atomului spiritual, scindat de blestemul istoric, ne face să ne aducem aminte de „eliadesca nostalgie a eternei reîntoarceri”.

După Freud, Erosul are instinctul de conservare atât al individului, cât și al speciei, dar acestuia i se opune instinctul morții. Imaginea vieții ar rezulta din cercetarea după opoziția dintre Eros și instinctul morții.

După Mircea Eliade, am putea înțelege ideea methempsihozei, a repetării narative în tiparul lui șapte, ca o abolire rituală a timpului. Romanul iubirii metafizice din Adam și Eva e o creație de virtuozitate epică și erudiție istorică. Repetiția celor șapte vieți accentuează romantismul și reliefează aspirația de iubire prin contopirea celor șapte vieți într-o unire fericită.

Mircea Eliade a publicat în ianuarie1940, în periodicul Universul literar, un scurt articol intitulat În căutarea lui Adam, apoi Adam și Eva și Adam și Golgota. În articolul Arhetipul androgin se arată că mitul androginului se găsește în cele trei tradiții mistice ale religiilor monoteiste ca o tradiție secretă, exprimată în alegorii și simboluri. Secretă, deoarece au fost percepute ca eretice. Eliade pretinde că androginul este un simbol al perfecțiunii umane, iar obținerea ei este bazată pe transcenderea polarității sexuale și revenirea la starea primordială, la o stare amorfă și nedeterminată (reintegrare sau totalizare). Reîntoarcerea este asemuită cu contopirea misticilor cu divinitatea, cu absorbirea lor în divinitate. În unele tradiții iudaice, Adam era considerat bisexuat (o ființă nedeterminată), iar reintegrarea era o reîntoarcere la starea adamică.

Tema androginului i-a preocupat și pe Iakob Bohme, E. Swedenborg și F. von Baader. Interpretările tradiționale ale mitului androginului sunt foarte vechi, au fost transmise oral și s-au încrucișat cu numeroase izvoare gnostice care au influențat cele trei tradiții secrete majore. În Coincidentia opositorum, „bărbatul e pe partea dreaptă și femeia pe partea stângă, dar Dumnezeu le-a separat în două jumătăți” (prelegerea Ernos din Ascona, 1958). Mântuitorul reintegrează existența în viețile individuale în totalitatea lor. Prin orgie rituală și yoga se urmărește totalizarea binelui și răului. Androginul este, până la urmă, o contopire a contrariilor înăuntrul aceluiași individ.

Rebreanu a consultat o vastă bibliografie, pe lângă eșafodajul filozofic, methempsihoza, apoteoza iubirii și istoria care converg într-un roman filozofic și mitologic. Deși fundamental romantic, Adam și Eva e un roman livresc, bazat pe o ipoteză intelectuală.

Ion Simuț consideră că Rebreanu e subjugat formei. Adam și Eva e un roman modern, cu potențialul de a urca în topul creației lui Rebreanu. De aceea, îl apreciază ca al treilea roman după Ion și Pădurea spânzuraților. După critic, cartea ancorează într-o problemă abstractă „o ipoteză de bibliotecă”. Scriitorul apelează la ipoteticul de sorginte religioasă și filozofică, evadând din realismul tradițional. Partea introductivă a romanului se petrece pe fondul unei crime ocazionale. Se folosește un lexic abstract de combinații și sugestii metafizice: instinctul iubirii ca „reminiscență a iubirii divine”. Cifra șapte are o aură mistică și implică ideea predestinării, cele șapte nuvele de construcție „tautologică” se leagă într-un lanț sinonimic, repetativ. Toma Novac este pentru Ileana „singura iubire dumnezeiască”, asocierea iubire – Dumnezeu – moarte e momentul verificării supreme.

Toma Novac este vegheat de Ileana cu o privire de o elocvență mută: „în adâncimile verzi ale ochilor ei licărea trist iubirea tainică”. Tudor Aleman are doctrina sa ce spune că „o imensă fericire izvorăște din contemplarea eternității”. PRIVIREA e semnul unui sentiment scos din temporalitate și proiectat într-un viitor fără sfârșit. Adam și Eva e așadar, mitul personal al cuplului etern. Acesta e fericit în postumitate, asta ar fi în esență așa-zisa „utopie erotică” a lui Adrian Dinu Rachieru. IUBIREA e o cale de a înfrânge moartea. Erosul e sublimat, îl învinge pe Thanatos prin aspirația metafizică.

Așa cum mărturisea Rebreanu în Cred: „arta e un proces sufletesc de esență divină”, ea devine cea mai minunată taină ce constă în prezentarea absolutului și apropierea de misterul eternității. DRAGOSTEA la Rebreanu ne apare ca o formă de manifestare a destinului. În Cuplul etern – un mit personal rebrenian, criticul sesizează că în nici un roman rebrenian iubirea nu-și realizează aspirațiile. Tragismul ar proveni din chiar energiile dezlănțuite ale erosului tulburat. Scenariul erotic cuprinde peste tot iubirea întreruptă de moarte sau deviată din mersul ei de scopuri sociale sau politice ale individului. Fiecare iubire se rezolvă compensatoriu în imaginar. De aici și cuplul etern și fericit, ca o formă particulară de întruchipare a utopiei erotice.

Adrian Dinu Rachieru, subliniază că personajele rebreniene cunosc tensiunea dintre realitatea socială și împlinirea afectivă. În literatura și iubirea, Rebreanu preciza că: „în viață iubirea domină mai presus decât toate”, dragostea adevărată fiind mai puternică decât celelalte pasiuni. Iubirea ca alternativă, ca fatalitate, răbufnește în toate cărțile considerate de raftul al doilea. Aspectele alese de scriitor de la o civilizație la alta sunt cele mai convingătoare și caracteristice. Astfel, pentru ipostaza egipteană a cuplului etern, Rebreanu se oprește la ritualurile morții. De ce? Deoarece ,după cum știm și de la Mircea Eliade, moartea i-a preocupat pe egipteni mai mult decât pe alte popoare din Orientul Apropiat. În capitolul al doilea, primul element de particularizare este moartea și înmormântarea lui Senusret, tatăl lui Unamonu. Avem o pagină de mitologie: călătoria sufletului în lumea de dincolo. Relația dintre personajele centrale și factorul handicapant, personajul cu probleme, se întâlnește și în alte romane rebreniene: Mădălina – doctorul Ursu – Puiu Faranga din Ciuleandra. Pe capitole, în Adam și Eva, avem următoarele triunghiuri de acest tip:

Capitolul I – El – Mahavira, Ea – Navamalika, personajul cu probleme – regele Arjuna;

II – Unamonu – Isit – Faraonul Dadrefa.

III – Gungunum – Hamma – Iluma – Ilum.

IV – Axius – Servilia – patriciana Chrysilla.

V – Adeodatus – Ea, fictivă – necuratul.

VI – Gaston Duhem – Yvonne – Lelon.

VII – El, eroul Toma Novac – Ea, Ileana – Poplinski, soțul Ilenei.

Se detașează mai mult scenele de violență pentru forța lor de sugestie, dar și cele de tulburare interioară, pline de o ascuțită intuiție psihologică. Adam și Eva se consideră a fi romanul cel mai erudit al lui Rebreanu. Adam și Eva este „utopia rebreniană”, un fals roman care deconspiră bucuria fabulației la un prizonier al realismului crud. Romanul în cauză e scris din perspectiva bărbatului, dar nu e un accident romantic. Sub masca omului distant care era Rebreanu clocoteau afectele. în această carte, scriitorul își îngăduie reveria.

Adam și Eva e romanul doctrinar al cuplului etern, el folosește teza indiană a methempsihozei. Tiparul lui șapte aduce cu sine aura mistică și ideea predestinării. În momentul verificării supreme care este moartea, în sufletul lui Toma Novac, vegheat fericit de Ileana, își face loc o conștiință în afară de timp și spațiu. Privirea femeii e de o elocvență mută: „În adâncurile ochilor ei verzi licărea trist iubirea tainică”. Tudor Aleman sesizează linia doctrinei sale expuse prietenului său, Toma Novac, în agonie: „ce imensă fericire izvorăște din contemplarea eternității”. Pentru Toma Novac, tânguirea Ilenei îi întărește convingerea uniunii: „Plânsul era ca o chemare la care nu se mai poate răspunde. Chemarea îi picura în suflet o fericire nemărginită, o merinde pentru o cale necunoscută și nesfârșit de lungă”. Metafora obsedantă, sintetică și esențială a iubirii ca merinde pentru veșnicie va reveni, într-o variantă, și în Pădurea spânzuraților. Datele biografice sunt premisele mitului personal din roman. Talismanul privirii e semnul unui sentiment scos din temporalitate. Adam și Eva e considerat un roman mitologic, o formă tipică ce împrumută un mit, nu îl creează. Preferința lui Rebreanu pentru acest roman se explică prin faptul că aici și-a dezvăluit autorul cel mai clar mitul personal. Calvarul căutării nu modifică și configurația psihică a personajelor, de aici apare și monotonia.

Încercarea romancierului Rebreanu de a acorda obsesiei erotice o dimensiune metafizică și de a motiva atracția bărbat – femeie ca pe o finalitate superioră, regăsirea unității originare, a perechii mitice – constituie firul cheie al celor șapte povestiri în ramă. Autorul insistă pe șapte existențe succesive în materializări diferite ale acelorași personaje concretizate în șapte narațiuni centrate în jurul aceleiași teme – a chemării neîmplinite, plasate în epoci diferite istoric.

Cartea de față, prin caracterul ei filozofic, este o tentativă cutezătoare de depășire a preocupărilor tipice scriitorului și nu numai, o încercare de orgoliu a lui Rebreanu de a crea o operă de fantezie pură. Romanul urmărește, ca și celelalte, viața într-o desfășurare ciclică, într-o ordine oarecum prestabilită. Zbaterea ființei umane, secretul corelațiilor, a infinitelor repetări este de fapt, un mit în forme ascunse, ce aparține autorului. Sistemul esoteric al prietenului Tudor Aleman, față de care Toma Novac este sceptic, spune, în esență, că această căutare reciprocă, inconștientă și irezistibilă e însuși „rostul vieții omului"; a șaptea moarte cuprinde revelația, a șaptea viață aduce de-abia fericirea unirii cu celălalt suflet.

Mitul methempsihozei, al implicațiilor ei ca model arhetipal al reîncarnării eroilor din Adam și Eva, e axat pe pe mitul platonician al despărțirii androginului în două jumătăți (bărbatul și femeia) care se caută într-un ciclu expiator de șapte vieți terestre, toate ratate, pentru ca, într-a șaptea viață, cele două făpturi să se contopească într-o făptură androgină care-și recâștigă starea de început genuin. Autorul și-a făurit singur o teorie potrivită romanului închipuit. Așadar, Rebreanu a rezolvat conceptele mitice în plan personal. Androginismul pleacă de la Platon care, în Banchetul, descrie primul om creat în formă de sferă, suficient sieși. Tăiat în două, cele două părți au devenit sexuate, s-au rătăcit în lume și au început să se caute reciproc pentru a redobândi unitatea întregului, egală cu fericirea.

Se pare că și Platon a împrumutat mitul respectiv din surse mai vechi, deoarece se știe că la origine, omul întreg a fost împărțit de zei în două părți, în bărbat și în femeie. Niciunul dintre oameni, dintre Noi, nu știe care din nenumăratele jumătăți care aleargă de colo colo, e cea care-i lipsește lui. Apucă una din ele, care i se pare a fi cea potrivită și face cele mai zadarnice eforturi de a ajunge una cu ea, până când i se arată că nu se poate. Așadar, dorința după un dublu de sex opus e străveche. E ceva care vrea iubirea unei ființe, care să ne fie întru totul asemenea, dar totuși să fie o ALTA decât noi înșine, cu proprie autonomie și independență.Visul fluidului iubirii care, dincolo de limitările lumii fizice, să se întâlnească în două făpturi deosebite și totuși asemenea este prezent permanent în Adam și Eva, hermafrodismul tainic al sufletului răzbate mai greu, el fiind oarecum disimulat. Scriitorul a limitat methempsihoza la o serie umană, a supus bărbatul la chinuri, lăsând femeia să supraviețuiască.

Prin aceste transfigurări literare ale conceptelor mitice, Rebreanu a creat un roman inedit cu variațiuni pe aceleași teme mitologice, respectiv căutarea partenerului și întregirea cu acesta într-o făptură unică, unitară și suficientă sieși.

Reîncarnarea la Rebreanu arată că cele șapte vieți se succed eșalonat, se urcă sau se coboară în funcție de conduită. Punctul forte al reîncarnării este că explică existența suferinței după o viziune cosmică care împarte unora vieți fericite și altora nefericite în funcție de Karmă – adică suma acțiunilor și a gândurilor bune sau rele realizate pe parcursul celor șapte vieți. De fapt, hinduismul spune că după moarte sufletul intră în paradis sau infern, dar aici stă provizoriu, înainte de a se reîntoarce pe pământ. Legea Karmei zice că sufletul reîncarnat se prezintă în noua viață cu un bilanț a ceea ce a făcut în viața de dinainte. După cum au fost atitudinile și acțiunile sufletului într-o altă viață, astfel va fi el în existența în care a intrat, cel cu virtute va fi un virtuos, cel care a făcut rău, va fi tot un om rău.

IDEEA CUPLULUI ARHETIPAL ȘI ANDROGINIC din roman pleacă de la Jung, care cartografiază tărâmurile inconștientului colectiv – celebrul transcendental, și precizează că „arhetipurile guvernează din adâncuri viața noastră de suprafață” (arhetipul e invizibil și aparține dimensiunii ultraviolete a spectrului psihic). Eliade crede că arhetipul pur este trascendental și semnalează existența unui arhetip erotic. Complementaritatea erotică, după Jung, presupune animus și anima. Androginul își face încercarea în fiecare din noi după genul lui. Imaginea interioară a femeii pe care o deține bărbatul și imaginea bărbatului activă în psihicul femeii pot fi pozitive și negative. ANIMA de către băiat și ANIMUS de către fată trebuie integrate conștient pentru maturizarea spirituală a omului, adică împlinirea și reintegrarea totalității complementarităților erotice, formulate în mitologii sub ideea androginului.

Karma precizează că sentimentul cel mai dominant al oamenilor ar trebui să fie IUBIREA, fiecare avem o Karma, avem și un destin.

Iubesc fără să mă tem? Plătesc pentru greșeli din trecut, dintr-o viață anterioară? Sau sunt răsplătit pentru faptele bune? Cât de liberi ne mișcăm pe traiectoria trasată de către destin? Mai există hazard sau liberă voință? Întrebări la care încearcă să răspundă parțial – Rebreanu prin romanul Adam și Eva.

Începând cu 2012, pământul ar intra într-o zonă de înaltă frecvență care va presupune și adaptarea organismului uman la această frecvență; înălțarea conștiinței cu obținerea de noi posibilități de percepție va defini lumea viitoare, ca fiind una a conștiinței și a spiritualității.

Rebreanu cade în revelația timpului interior prin care se poate ajunge să trăiești o clipă cu valoare de eternitate, chiar dacă e iluzie. În acest roman, autorul susține si spune că: „Temelia vieții și a lumii este Iubirea ce durează etern”, o iubire cosmică dincolo de timp și spațiu. Acest timp interiorizat aparține VISĂRII – realitatea obiectivă se substituie în lumea dorinței. Timpul indiferent, cu desfășurare ciclică degradantă, alcătuiește experiențe umane veritabile. Pesimismul lui Rebreanu pare a fi de ordin funciar. Personajele din Adam și Eva trec toate prin acest timp interiorizat care exprimă trecutul, timp care le poartă existențele către un viitor devorant, de unde și cartea „iluziilor eterne”.

Mădălina- cheia romanului CIULEANDRA

Subiectul acestui roman l-a pasionat pe Rebreanu demult, el îl avea notat ca nuvelă încă de prin anul 1912, sub titlul Nebunul.

Proiectele sunt abandonate pentru câteva luni; la Orlat, în 2 martie 1927 avem un nou și ultim titlu Ciuleandra, momentul începerii primei versiuni a romanului ca atare.Varianta Treisprezece este datată joi, 6 I ’27- 7 I și, în sfârșit Ciuleandra (1) și (2), din 2 martie 1927, în varianta (2) apar personajele așa cum le știm: Policarp Faranga, Puiu Faranga, Mădălina, doctorul Ursu. Există aici, schițe ample pentru primele trei capitole și o reorganizare pe alineate. Mici schimbări se petrec doar la capitolele 17 (bătrânul Faranga și doctorul Ursu discută), zice bătrânul: „ o fi țăran, dar e lord” apoi nu mai e… și capitolul 18 – Puiu Faranga ceruse Biblia și începuse să citească din ea visul cu Madeleine. Scriitorul descoperă fraza salvatoare de început care-i va deschide romanul: „-Taci! Taci! Taci!” (de trei ori, dar redus a treia oară la o jumătate de exclamație).

În variantale editoriale s-au produs și alte schimbări minore cum ar fi eliminarea impurităților stilistice sau a unor construcții greoaie. Unele au rămas: „ce penibil de ridicol aș fi fost” – p. 47, alineat 5-6; „cu ochii lipiți de buzele lui, sorbea însă până și modulațiile glasului parc-ar fi auzit o revelație”- p. 139, rândurile 1-3 și „un argeșean despre jocul Ciuleandrei: E ceva fain de tot”

Prima variantă a cărții a fost scrisă pe nerăsuflate, la Orlat, lângă Sibiu, în decurs de numai nouă zile (2-10 martie 1927). Aceasta se află la Biblioteca Academiei Române, (Manuscrise Rom. 2529) și are 123 de file. Ca formă definitivă, ea cuprinde 31 de secvențe care nu se deosebesc din punct de vedere ideatic față de ediția tipărită. S-au schimbat la transcriere doar aspecte de stil (sinonomie, topica frazei, îndepărtarea sau adăugarea unor alineate ș.a). Alte intervenții au nuanțat analiza procesului psihologic, modificări mai ample au suferit secvențele 17 și 18. La Orlat, scriitorul a fost oaspetele unei vechi prietene din Ilva Mare: Letiția Slăvoacă, directoarea orfelinatului din localitate, măritată cu doctorul Theodor Miron. Rebreanu n-a avut răbdarea și timpul să-și transcrie acest roman, cum obișnuia, din cauză că ideea realizării unui mai vechi proiect, intitulat Răscoala, nu-i dădea pace.

Așa că varianta definitivă a romanului Ciuleandra va fi rescrisă peste câteva luni, în numai șase zile (21- 27 iulie 1927). Reluarea s-a petrecut la Maieru, după cum mărturisește autorul însuși în Jurnal I, p. 462.

În vara anului 1927, Rebreanu a primit bucuros invitația unui prieten de odinioară, Iulian Cioarbă, devenit preot în satul copilăriei lui, Maieru. Deoarece era cu toată familia, i s-a pus la dispoziție pentru scris o sală de clasă, din școala comunală, cu un pat improvizat, cu o masă lungă. Școala era veche, cu o grădină care mergea până la malul Someșului.

Autorul își amintește că scria numai noaptea, ca totdeauna, într-o liniște ideală. Când deschidea ferestrele, se auzeau apele Someșului bătrân murmurând parcă numai amintiri: „Deseori, mai ales în primele nopți, mă pomeneam copleșit de amintirile copilăriei, întorcându-mă înapoi ca să-mi regăsesc jocurile și bucuriile, în loc să isprăvesc aventurile eroului meu din Ciuleandra. Totuși am terminat transcrierea ei în vreo două săptămâni”.

Era vorba într-adevăr numai de terminat ultimele capitole.

Despre munca la acest roman – în faza de început, autorul recunoaște că: „Acțiunea însăși trăia mai mult geometric: unul care vrea să se facă nebun și la urmă devine aievea. Exista Puiu, bătrânul și Mădălina, iar doctorul ca ceva fantomatic. La Orlat, în vreo zece zile s-a limpezit tot. Matilda, internul, gardianul, mama Mădălinei și tot restul au venit în cursul scrisului". Transcrierea a mers mai greu, scriitorul credea că e multă artificialitate în cele scrise. Rebreanu își dorea acest roman ca o demonstrație a artei privite ca un simplu joc, nu vroia decât să amuze, în niciun caz nu voia să lase un „învățământ". După aprecierea autorului, în Ciuleandra se exprimă și se clarifică o taină mare – cea a „iubirii până la crimă".

Într-un interviu acordat lui Ion Masof , Rebreanu precizează că: „În Ciuleandra, reală e Mădălina, fata pe care am cunoscut-o, o fată de la țară, care e crescută la țară, ajunge fată de lume, apoi artistă și trăiește fericită până la urmă. Apoi este dansul Ciuleandra care este real". Se pare că și Puiu Faranga a existat, dar n-a fost ucigaș.

La 5 ianuarie 1929, Rebreanu îi scria Puiei, următoarele: „Întreg capitolul cu uciderea Mădălinei nu e împregnat de groaza la care te așteptai, e de asemenea doar un efect dorit de mine. Toată scena am dorit să fie ceva nebulos, între real și ireal, n-am vrut să îngrozesc pe cititor, ca în romanele senzaționale… ci să-l îndemn să se intereseze de ce s-a produs un gest atât de ciudat”. De aceea, Madeleine rămâne în cursul romanului, „o fantomă simpatică, blondă, care prin evocarea ei, luminează sufletul ucigașului”.

Coincidențele cu numărul 13 nu trebuie privite ca ceva material și obiectiv. Ele sunt imponderabile zbuciumări sufletești ale eroului. În momentele de mare tulburare sufletească, omul se leagă de cele mai mici fantasmagorii ca să-și refacă o ordine fără de care viața i-ar fi imposibilă. Eroul speră în acest 13 ca o alinare, scriitorul îl găsește artificial.

Ciuleandra, ca roman psihanalitic, începe cu un procedeu derivat din romanele polițiste: crima se va motiva abia la sfârșit. Personajul princpal e Puiu Faranga, tânăr boier cu sânge otrăvit de vechi păcate atavice. Ajungem în acest caz să ne întrebăm ca și Nietzsche. „Nu e nebunia în mod necesar un simptom al degerenescenței?”

Capitolul I ne descrie surprinzător omorârea Mădălinei de către Puiu care, într-un acces de gelozie, o sugrumă. Acesta, „cu părul vâlvoi, cu figura rasă, fină, ovală și răvășită, cu ochii rătăciți" se autocompătimește și e cuprins de spaimă. Primul semn al nebuniei de mai târziu e „vălul roșu", reacțiile ca prin vis, zvârcolirea trupului Mădălinei întocmai ca sub o îmbrățișare „de la dragoste la moarte" sunt repede alungate de trezirea la realitate declanșată de ochii moartei pe care-i vede și-și dă seama de ce a făcut. De reținut că ochiul fascinează și dincolo de moarte, privirile moartei subiectivizează narațiunea.

În capitolul al II-lea facem cunoștință cu tatăl lui Puiu, bătrânul Policarp Faranga. Snobismul lui în folosirea cu precădere a limbii franceze pare a fi prima lui trăsătură, e înalt, robust, cu barba argintie deosebit de îngrijită, „maiestoasă" chiar. El primește cu uimire vestea și merge la fața locului să vadă dacă e adevărat sau nu. Apare și Matilda, soră cu mama lui Puiu, „înaltă, uscățivă și nobilă"; pe scurt numită Tilda și, în spiritul snobismului din familie, Mathilde. Nici ei nu-i vine să creadă ce s-a întâmplat, între timp Puiu așteaptă și el cu înfrigurare parcă să vadă dacă Madeleine e moartă cu adevărat.

Capitolul al III-lea ne întoarce în trecutul familiei, bătrânul Faranga își rememorează viața aducându-și aminte de strămoși care se întind până la Vlad Țepeș, de fosta lui soție, Olga Dobrescu, moartă la patru ani dupa nașterea lui Puiu și mai ales de faptul onorant, crede el, că a fost ministru al justiției. Tulburat de aceste amintiri și de realitatea crudă de lângă el, bătrânul Faranga apelează la prefect și procuror pe care-i cheamă la locul crimei. Singura soluție pe care o întrevede i se pare să-l declare pe fiul său mai bine nebun decât ocnaș.

În următorul capitol, al IV-lea, asistăm la sosirea prefectului Nicolae Spahiu și a procurorului Săvulescu la casa crimei. ei dau vina pe „ceasul rău", același ca și în romanul Amândoi, și sunt de acord ca Puiu să fie internat în sanatoriul Demarat de la Șosea.

Capitolul al V-lea: Puiu este adus la sanatoriu și dat în primire celor de acolo, camera lui e „austeră și cu gratii". Constatăm că misterul este bine dozat – de la scena sobră a uciderii Mădălinei, despre care nu știm încă mare lucru la început, din rememorarea trecutului personajelor, vom afla treptat, tot mai multe amănunte.

În capitolul al VI – lea, Puiu o visează pe Mădălina: „trup zvelt, sănătos și fraged, ca de fecioară", dar se trezește în camera săracă de la sanatoriu. Complicii în salvarea lui: tatăl său, mătușa Matilda, prefectul de poliție, îl îndeamnă ca, pentru a fi declarat iresponsabil de crimă, Puiu să se prefacă nebun. Acesta este momentul declanșării acțiunii, faptele le deducem doar din amintirile fragmentare ale eroului Puiu Faranga.

Din capitolul al VII-lea neliniștea lui Puiu crește, el așteaptă cu înfrigurare prima întâlnire cu doctorul despre care nu știe nimic și „ca un lup în cușcă" își face fel de fel de planuri.

Capitolele VIII și IX cuprind întâlnirea dintre Puiu și doctorul Ion Ursu care se petrece sub un mare semn de întrebare. Puiu este chestionat și examinat medical. El este întrebat scurt de ce și cum a ucis-o pe Mădălina. Puiu relatează scena uciderii soției punând crima pe seama faptului că „era tăcută" înainte de a pleca la balul de la Curte și „se uita absentă" la el, iar nu pe seama geloziei.

Capitolul X aduce date asupra doctorului Ursu, lui Puiu îi pare „enigmatic cu ochii bulbucați, de origine rustică, șiret" ca un sfinx.

În capitolul XI, Puiu află că doctorul Ursu e fiu de țăran, corect, conștiincios, dar stângaci și „colțuros". El ține locul doctorului Demarat care e plecat în străinătate. Bătrânul Faranga îi aduce cele necesare fiului său și-l asigură că totul va fi bine, doar să aibă răbdare.

Capitolul XII începe tumultuos cu câteva rememorări importante din viața lui Puiu: aventura lui cu d-șoara Lia Danlopol, la schi, în Sinaia. Tot legat de zăpadă, acesta își amintește jocurile copilăriei și pomul de iarnă de la tante Mathilde, o întâlnire în Cișmigiu pe o bancă cu prima fată iubită și apoi la Iași, ca sublocotenent, în timpul războiului, într-o cameră de hotel, cu Adina Fulgeru, actriță tânără pe care și-o luase ca amantă. Toate aceste amintiri au fost declanșate în mintea lui Puiu privind zăpada de afară pe geamul zăbrelit al camerei unde este ținut. Din această lungă visare, Puiu este întrerupt de gardianul care-i aduce ziarele: el n-are curaj să citească ce scrie despre „crima conjugală în lumea mare".

Capitolul XIII, destul de întins, ne situează la jumătatea cărții, acțiunea se amplifică o dată cu descrierea dansului Ciuleandra. Mirat de compătimirea arătată de gardianul Leahu, Puiu intră în vorbă cu el. Astfel, află despre el că e din Argeș, comuna Ciofrângeni. Despre Leahu se știe că a plecat din sat pentru că, întorcându-se de pe front, și-a găsit nevasta cu altcineva și, ca să n-o omoare, a ajuns la București în poliție. Puiu îl intreabă și despre dansul Ciuleandra și-l admiră că a fost în stare să renunțe și să ia viața de la început, înfruntând necunoscutul.

În capitolul XIV, Puiu, ros de îndoieli, se întreabă de ce a ucis și nu-și găsește răspunsuri. Încet, dar sigur, el își întărește convingerea că încă de mic ar fi avut apucături criminale, că ar fi fost bolnav și că tatăl său ar fi căutat să-l ferească de instinctul vărsării de sânge. De mic îi plăcea să privească sacrificarea păsărilor și își aduce aminte că în momentele de dragoste avea tendința de a-și strânge de gât partenera până la sufocare. Coșmarul eroului nostru e abia la început, el se visează ocnaș la Târgu Ocna.

Capitolul XV: Puiu citește necrologul din Universul și află că ea apare cu numele de acasă, adică Mădălina, și nu Madeleine. E contrariat de acest fapt și începe să se teamă de cifra 13; deoarece înmormântarea va fi marți, 13 februarie, ora 3 după amiaza. Când doctorul Ursu vine la el și vede anunțul cu Mădălina, tresare surprins și dispare, lăsându-l pe Puiu contrariat.

Acțiunea capitolului XVI se petrece în ziua înmormântării Mădălinei. Puiu se roagă, cerându-i iertare. Bătrânul Faranga și Matilda vin la el spre seară să-i spună cum a fost. Puiu se miră că a participat și doctorul Ursu. Din senin, el izbucnește, spunând că „are conștiința că e criminal și că germenul crimei a crescut în el".

În capitolul XVII, asistăm la îndoielile lui Policarp Faranga asupra doctorului Ursu care cere răbdare, face analize și observații îndelungi și nu se pronunță nici cum. De vină s-ar părea a fi sângele vechi și neprimenit al neamului Faranga care a dus la „o deformare sufletească subită".

Capitolul XVIII – Puiu Faranga se înarmează cu „o mască permanentă de surâs pe față". El ajunge la concluzia că omul poate avea legături directe numai cu Dumnezeu. Pentru prima dată meditează „în sine însuși". Își aduce aminte de carte, care era pentru el „un stupefiant" contra insomniei, de viața ușoară, petrecerile, femeile, sporturile, toate i se par îndepărtate. De-abia în ziua înmormântării Mădălinei, Puiu începe să se dezmeticească din egoismul său și singura alinare pentru el este acum doar amintirea ei.

Capitolul XIX este cel mai lung. Doctorul Ursu îl chestionează pe inculpat după șapte zile. El începe cu întrebarea despre numele Mădălinei, ceea ce-l enervează pe Puiu. Până la urmă îi povestește doctorului cum a cunoscut-o pe Mădălina la dorința tatălui său care voia să împrospăteze sângele familiei cu ceva sănătos, nou, proaspăt, „plămădit cu pământ". Pe drum, la un han unde poposesc din cauza problemelor avute cu automobilul, sunt poftiți să vadă hora și anume, Ciuleandra – cuvânt la care doctorul Ursu tresare. Puiu îl întreabă pe doctor dacă a auzit de acest joc.

La răspunsul lui afirmativ, Puiu, halucinat, descrie dansul astfel: „Pornește ca o horă oarecare, foarte lent, foarte cumpătat. Pe urmă muzica începe a se iuți. Ritmul jocului se accelerează… Jucătorii, cuprinși de după mijloc, se aprind după ritmul muzicii. Picioarele flăcăilor scapără vijelios, schițează figuri de tropote, sărituri de spaimă, zvâcnete de vijelie. Apoi, deodată, cu toții pornesc într-un vârtej. Zidul se avântă când încoace, când încolo. Acuma șirul, ca un șarpe fantastic începe să se încolăcească, să se strângă, apoi să se destindă iarăși ostenit ori prefăcut în tact cuminte. După lăutarii care-și întărâtă cântecul, șirul de jucători se repede mai furtunos, picioarele hurducă pământul cu bătăile, vârtejul pornește din nou, mai strâns, mai încăpățânat, se încolăcește și, în cele din urmă se încheagă într-un vălmășag de trupuri zdrobite și brusc cântecul se frânge și toți se risipesc într-un hohot de râs sălbatic".

Tatăl lui Puiu compară acest joc cu o „tarantelă" sau cu un dans de război al unui trib sălbatic. La îndemnul acestuia, Puiu se îndrăgostește de o țărancă, Mădălina, pe care a văzut-o dansând. El intră în horă stăpânit de o credință fanatică – cea a hazardului. Cum o vede pe Mădălina, „o fetișcană de vreo paisprezece ani, o brună nespus de delicată, coborâtă parcă dintr-un tablou de Grigorescu, cu niște ochi albaștri, umezi și fierbinți, bine făcută, capul gol cu părul despletit în două coade lăsate pe spate".

Mădălina Crainicu din satul Vărzari este luată la București cu învoiala mamei pentru a fi înfiată de tante Matilde urmând ca, apoi, să se mărite cu Puiu. I se schimbă numele în Madeleine, este trimisă în Elveția la un pension pentru a primi educație și a învăța franțuzește și nemțește timp de un an, apoi la Paris și Londra, pentru câte un an. La întoarcerea în țară, Mădălina e de nerecunoscut – „o minune blândă, melancolică, tăcută", față de cea de odinioară care era veselă, exuberantă, „aproape sălbatică". Când a împlinit optsprezece ani, cei doi s-au căsătorit. După cele povestite de Puiu, doctorul Ursu e în continuare nedumerit de ce s-a trecut în necrolog vechiul nume al Mădălinei. În schimb, Puiu se simte ușurat.

În capitolul XX, bătrânul Faranga este hotărât să-l mute pe Puiu în alt sanatoriu deoarece îl considera pe doctorul Ursu dușman, după ce se documentase asupra trecutului acestuia de la profesorul Dordea. Deși doctorul este de la început ostil lui Faranga junior, până la urmă se împărtășește cu suferința ucigașului. Această redare apare mai puțin convingătoare. Spre surprinderea generală, Puiu refuză să se mai prefacă nebun, el nu vrea să-și încarce conștiința cu o înșelăciune spre a scăpa de urmările unei crime. Este decis să aștepte liniștit „să vie ceea ce trebuie să vie”.

Capitolul XXI îl prezintă pe Puiu petrecându-și timpul cu gardianul Leahu, acesta îi citește ziarele. Când vine vorba de Ciuleandra, Puiu se laudă c-a jucat-o și el odată, la Vărzari și-i cere lui Leahu să-i fluiere melodia dansului, dar acesta nu și-o amintește. Obsedat de joc, Puiu nu poate dormi, încearcă să joace de unul singur, din sănătos va ajunge psiastenic și apoi va înnebuni de-a-binelea.

În capitolul XXII Puiu îi mărturisește doctorului Ursu că el a înfăptuit crima mânat de „o cumplită ereditate criminală”, asemenea omului din caverne, iar în capitolul XXIII, împreună cu Leahu, Puiu povestește despre nebunie, ucidere de oameni pe front și mai ales despre păcatul de a lua viața cuiva.

Capitolul XXIV se concentrează pe obsesia lui Pui privind cifra 13. Plimbându-se prin grădină, Puiu descoperă că sanatoriul are nr. 13, cuprins de presimțiri rele constată că și nr. camerei lui e 76, adică adunat tot 13. Coincidențe sau semne rele? – se întreabă el, aducându-și aminte de data înmormântării, 13. Totodată, își amintește că s-a cunoscut cu Mădălina pe 31 – 13 întors, (ceea ce, auzise el, e și mai periculos). Apoi e născut în 31 martie, maică-sa a murit în anul a căror cifre adunate dădeau tot 13; ba și numărul de la mașină e 1331, nunta în 31 decembrie și Mădălina născută în 31 decembrie.

În capitolul XXV, spre surprinderea lui Puiu, tatăl decide să-l mute la alt sanatoriu. Puiu află că doctorul Ursu ar fi din același sat, Vărzari, ca și Mădălina.

Capitolul XXVI consemnează discuția dintre doctor și Puiu. Acesta din urmă îl întrebă dacă a cunoscut Ciuleandra și recunoaște că pe el îl obsedează acest dans, ba chiar îi cere să-i cânte melodia, dar este refuzat.

În continuare, în capitolul XXVII, eroul nostru se ambiționează să-și amintească melodia, începe să joace de unul singur, descoperind că întâi e mișcarea și apoi cântecul. În sfârșit tatăl vine și-l anunță că pe 13 martie se va muta la sanatoriul Crucea Albă al profesorului Dordea, exact la o lună după înmormântarea Mădălinei. Sfătuindu-se cu Leahu, Puiu decide să nu mai plece și insistă să joace Ciuleandra de unul singur, dacă nu poate gardianul. El se va prinde de unul singur în horă și cercul jocului va deveni obsesia care-l va face să-și piardă mințile.

Capitolul XXVIII descrie întâlnirea lui Puiu cu cu mama Mădălinei, care îi cere socoteală pentru că i-a omorât fata și are pretenții materiale: („pagubele mele de mamă”). Doctorul Ursu intervine și o pune la punct reproșându-i acesteia că nu l-a ascultat, „vânzând-o pe Mădălina”.

În capitolul XXIX, doctorul Ursu recunoaște în fața lui Puiu că a cunoscut-o și iubit-o pe Mădălina și că a fost împotrivă ca ea să se mărite cu el, deoarece voia s-o ia el de soție și să ajungă doctor la țară. Paradoxal, Puiu îi reproșează doctorului că din cauza lui a omorât-o pe Mădălina, simțea „că se gândea la altcineva” și că lui îi este străină, sufletul ei fiind închis. Într-un acces de furie, Ursu îl acuză pe Puiu că este ucigașul „fericirii sale”, pe urmă revine la relația normală medic – pacient.

Capitolul XXX se concentrează asupra unui Puiu din ce în ce mai obsedat, care se gândește cum să încheie acest JOC, se chinuie dansând de unul singur, iar la întâlnirea de dimineață cu doctorul, îi vine brusc ideea de a-și striga în gura mare ceea ce-l frământă. Nu mai vrea să meargă „pe calea înșelăciunii”, nu recunoaște că e nebun și vrea să fie pedepsit pentru ce a făcut. Îl atacă pe doctor cu agresivitate rostind acel TACI, ca și în momentul crimei. Este cu greu potolit, doctorul îl cheamă urgent pe bătrânul Faranga să vină la sanatoriu, mai ales când îl vede pe Puiu jucând Ciuleandra.

În ultimul capitol, al XXXI-lea, Policarp Faranga află de la doctor că fiul său e grav bolnav și că trebuie internat urgent într-o casă de sănătate. Puiu joacă Ciuleandra și nu se poate opri. La întrebarea adresată doctorului de către tată, dacă se mai poate face ceva, acesta îi răspunde profetic: „minuni poate face numai Dumnezeu”.

Primele aprecieri ale cărții aparțin lui: Perpessicius și Mihail Sorbul. N. Davidescu va scrie cea mai frumoasă recenzie la Ciuleandra, făcând aprecieri asupra „fineții procesului psihologic dezbătut în roman”. Alte referințe de circumstanță întâlnim la: Al. Simion, Sergiu Dan, Tudor Theodorescu Braniște, Marin Simionescu, Mihai Gafița, Marian Ionescu, Ion Vitner, Sergiu Pavel Dan, Al. Protopopescu ș.a.

Tudor Teodorescu Braniște, consideră romanul Ciuleandra al treilea ca valoare deoarece are proză de analiză, prezentată în context european. Cocluzia criticului: „Cine a spus că Rebreanu are talent de la 100 de pagini în plus, să citească romanul”.

N. Davidescu scrie despre roman în Liviu Rebreanu, Ciuleandra. În această cronică elogioasă, N. Davidescu vorbește despre finețea procesului psihologic, despre mobilurile alienării lui Puiu Faranga și semnificația jocului Ciuleandra. Se apreciază sobrietatea stilului, logica imponderabilă din acțiunea romanului și personajele. Romanul însumează efectele ciocnirii dintre acești oameni vii și împrejurările dinafară, cartea pare „o frescă tăiată în adâncime, nu în suprafață”.

Felix Aderca susține că Ciuleandra nu e roman ci: „o nuvelă, dar capodoperă”.

Primul critic cu o viziune amplă, care-și va pune amprenta asupra multor păreri de mai târziu, Lucian Raicu, face o retrospectivă succintă a felului cum este privit romanul Ciuleandra de principalii exegeți ai lui Rebreanu. Critica criticii cuprinde părerile pertinente asupra romanului Ciuleandra aparținând lui: B. Munteano, p. Constantinescu, Mihai Ralea, Perpessicius, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Nicolae Iorga, G. Călinescu, T. Teodorescu Braniște, Al. Piru, Paul Georgescu, S. Damian.

Pe lângă aceste aspecte, criticul dezvăluie calitățile de prozator modern ale lui Rebreanu, considerat un analist tenace și „un poet al pasiunilor”.

Ciuleandra, după spusele lui Raicu, (în Iașul literar, nr. 8, august 1966), are pagini magnifice de o frumusețe calculată și misterioasă, dintre cele mai tulburătoare ale literaturii române. Obsesia demențială a personajului central pentru dansul Ciuleandra a ajuns ca acesta să figureze un Mit al existenței însăși care e:

„Dogoritoare și rece,

Nemuritoare și cu sugestii de moarte,

Frenetică și obiectivă,

Elementară și spiritualizată,

Încrezătoare și tragică,

Ademenitoare și primejdioasă.

Oarbă în mișcarea ei

Și plină de elanuri ascendente”.

Existența sau Viața – așa cum o vede Rebreanu și cum apare de fapt, în toate romanele sale.

Eugen Lovinescu, are rezerve, subliniază că: „Micul roman are aerul unei experimentări psihologice, artificial înjghebată, tratată elegant”. El se apropie de zonele psihologice morbide ale conștiinței tulburi, dar simțul realist nu biruie decât în Andrei Leahu și în mama Mădălinei.

Pompiliu Constantinescu – fin observator al creației rebreniene, a scris despre roman în Adevărul literar și artistic. În Opere si autori, criticul este dezamăgit de absența faptelor, a ambianței, a viziunii realiste, dar consideră cartea „valoroasă prin arabescurile capricioase ale obsesiei personajului Puiu Faranga și procedeul senzațional al motivării asasinatului”.

În Scrieri, același critic consideră că, în Ciuleandra, Rebreanu descifrează arta indivizilor în mod realist, descoperind zona aspră și impresionantă, „prin invazia psihozei ce întunecă iremediabil un suflet”. Criticul crede că Ciuleandra e o „nuvelă dezvoltată” deoarece nu are multe personaje. Concluzia criticului e că Puiu Faranga își ispășește crima prin demență. Truda absurdă a acestuia de a-și aminti melodia și jocul furtunatic al ciuleandrei contribuie din plin la pedepsirea lui. Romanul este văzut de critic drept „pildă vie” prin profunzimea și complexitatea sa creatoare în epica românească. Criticului nu-i place procedeul senzațional, melodramatic al motivării asasinatului făcut de Puiu Faranga și confruntarea intenționat fortuită cu doctorul Ursu. Psihoza lui Puiu e adânc motivată prin datele ei exterioare, de natură melodramatică. Sesizează că mecanismul psihologic e repetat la Rebreanu. Obsesia spânzurătorii la Apostol Bologa; obsesia dansului la Puiu Faranga. Despre psihoza lui Puiu, criticul se pronunță a fi oarecum „factice”, dar mecanismul psihic curent (obsesia dansului) este convingător. Concluzia criticului e că Ciuleandra rămâne una din „cele mai viguroase novele din literatura contemporană, punct de mare și veritabilă restructurare a epicii noastre”.

Mihai Ralea, evidențiază fuga lui Rebreanu spre „o temă psihiatrică”, evoluția unui caz de demență, scriitorul fiind preocupat nu de figuri, ci de „stări sufletești”. Despre atmosfera romanului aflăm că e obiectivă, procedeul de redare e cvasiștiințific. Romanul n-are intenție retorică, sfârșitul lui nu ne angajează pe planul emoțional, „se depune numai peste noi, ca o pulbere ușoară, o tristețe lucidă”.

George Șerban, definește romanul „desăvârșit” din punct de vedere al concepției, dar „defectuos” ca realizare.

C. Mincu, precizează că Rebreanu vorbește despre sângele nobil și ideea degenerescenței familiilor istorice în lumina unor cercetări biologice. Se fac referiri la opera lui W. Shakespeare, Dostoievski, Leonid Andreev, Edgar A. Poe și Maupassant.

Izabela Sadoveanu, Ciuleandra, apreciază cartea ca un roman realist din viața familială, despre analiza psihologică, spune că e de domeniul inconstientului și al fatalității.

Perpessicius, se preocupă pe larg de acest roman, despre care spune că tratează un caz de „obsesie sufletească” a dansului exaltant Ciuleandra, spectrul jocului e cel care îl înnebunește pe Puiu Faranga. Cartea este considerată ca o preocupare constantă de înnoire, de curiozitate psihologică, pe care și psihiatrii o pot studia cu vădit folos. Impresionează în special reconstituirea psihologică în trepte. Cazul de obsesie al tânărului vlăstar de protipendadă, secătuit, pe care tatăl său l-a însurat cu o țărancă virgină pentru ca sângele să i se învioreze, este declanșat de acest dans „zvăpăiat, copleșitor, devorant”. Ideea fixă a lui Puiu: „obsesia devorantă” este aceea „a dansului exaltant”.

Mădălina, „o fecioară peste fire de frumoasă, o domniță rustică”, devenită Madeleine și, apoi, o soție „perfect nobilată”, este, pentru critic, personajul cheie al romanului.

În subsol, cronicarul își declară entuziasmul pentru alegerea numelui ei: Nume cu mireasmă de pajiște din preajma unei biserici de țară, ațipită în umbra Domnului, cu ce alt nume mai nobil și mai mumificat se putea împodobi eroina de vis din Ciuleandra? Nici un alt nume n-ar fi putut exprima tot fondul acela de poezie interastrală, pe care-l iradiază mica prințesă rustică”.

Pentru toate acestea, criticul consideră romanul o dramă de complexă umanitate. El subliniază și abilitatea cu care romancierul se călăuzește pe drumuri umbrite, pe marginea unei prăpăstii a sufletului omenesc, înspre „lumina la care răzbește și Dante prin peregrinările lui”.

Șerban Cioculescu este de părere că Ciuleandra tratează cazul unei crime săvârșite sub impulsul „unor factori obscuri și a înnebunirii făptuitorului”. Prima jumătate a cărții i se pare „ lâncezitoare”, ea începe să devină interesantă odată cu descrierea dansului Ciuleandra. Germenii nebuniei îl apucă pe Puiu treptat, parcă „urmărind ritmul și melodia dansului”. Personajele țărănești concepute în tradiția lui Ion sunt cele mai reușite: mama Mădălinei și gardianul Andrei Leahu. În final, criticul arată că romanul în cauză, „un caz clinic de obsesie”, are similitudini cu O făclie de Paște a lui Caragiale și cu Simfonia fantastică a lui Cezar Petrescu.

Vladimir Streinu remarca următoarele: „Mădălina intră în seria femeilor remarcabile din romanele lui Rebreanu înrudite cu farmec și cu un ideal statornic de feminitate” – Florica, Solomia, Ilona, Navamalika, Cristiana. În Liviu Rebreanu, criticul sesizează că Rebreanu se arăta convins că a realizat monografia unui sentiment, în orice caz a unui punct limită al pasiunii, a locului unde explozia necontrolată a afectelor se împlinește în planul unei anomalii morale. Cartea e, așadar, o refacere a unui drum prin memorie; povestea de dragoste dintre Mădălina și Puiu Faranga este o realitate numai a amintirii celui de-al doilea, o reconstituire a cărui adevăr e pus sub semnul întrebării.

Nicolae Iorga sesizează că „Rebreanu recurge la psihopatie unde în jurul dansului sălbatic se învârte mânia omorului”.

George Călinescu sintetizează Ciuleandra lapidar: „Într-o literatură încă săracă în invenție ca a noastră, Ciuleandra e o nuvelă onorabilă, rece, superficială, dar bine întocmită” Tot în Istoria literaturii române…, 1941, adaugă următoarele:„Când Liviu Rebreanu trece la romanul orășănesc, el se refugiază în monografia unei pasiuni”.

Ciuleandra e considerat un roman analitic – cazul e dedus, văzut exterior și excesiv sistematic. Puiu Faranga poartă „oboseala generațiilor trecute. Familia lui e înfățișată în linii naive (protocol, vorbirea limbii franceze, politețe exagerată). Puiu Faranga se naște cu intenții criminale, întocmai ca Lentier din La bete humaine a lui Emile Zola.

Romanul în cauză, spune Călinescu, arată trecerea treptată de la logica aparent normală la conduită și ținută demențială ca în nuvelistica rusească. Persecuția din partea doctorului Ursu e considerată „pretinsă”, față în față stau doi dușmani, un țăran și un aristocrat, dar atitudinea professională restabilește ordinea și relația de la medic la pacient. Se întrebă criticul, și noi, de asemenea: „Să fie jocul Ciuleandra care-l duce la crimă pe eroul nostru sau altceva”?

Ov. S. Crohmălniceanu observă că Rebreanu e preocupat de psihologie, el abordează „tărâmul nevrozelor” și-și propune să studieze „eredități cu efecte catastrofale”. În jocul popular Ciuleandra, criticul vede simbolul declanșării oarbe a instinctelor și vitalităților pe care Puiu Faranga „nu le are, dar îl fascinează”. Pe de altă parte, cartea nu are o analiză așa de fină, stările sufletești sunt uneori discontinue, iar obsesia lui Puiu că doctorul Ursu îl dușmănește i se pare criticului cam artificială. În Viața românească, 1953, nr. 11, criticul susține că Ciuleandra ar fi alcătuit ca roman după aceleași canoane naturaliste ca și în Adam și Eva. Se apreciază că analizele interioare sunt greoaie, conduse nu cu prea multă măiestrie, se semnalează lipsa continuității între stările sufletești prin care trece personajul cheie.

Șerban Cioculescu vede prima parte a cărți ca „lâncezitoare”, dar ea deschide un drum în epocă. El apreciază magia numelui Mădălinei și procedeul derivat din romanele polițiste de a da motivarea crimei tocmai la sfârșitul cărții.

Alexandru Piru are receptivitate față de Ciuleandra. Pentru el, cauzele crimei ar fi ca la Zola, „ereditare” (analogii cu Bestia umană), dar și patologice, cu izvorul în „patologicul inconștient”.

Niculae Gheran, face apropieri între Rebreanu și Dostoievski, Leonid Andreev și Andre Gide.

Constantin Ceopraga îl caractrizează pe Puiu Faranga astfel: Motivația lui psihologică se oprește la gesturi și comportament, el nu e un „erou tare”. Puiu Faranga cade într-o toropeală cenușie, este văzut apoi „frângându-și mâinile și abia reținându-și lacrimile”. Crizele lui oscilează între tensiune și decompresiune, „gelozia comprimată îi roade inima ca un cariu flămând, sudori reci îi brăzdează obrazii, îi tremură mâinile”. El joacă Ciuleandra „frecându-și mâinile fericit”, când o vede pe mama Mădălinei, „simte o durere în creieri”. Accentul cade mereu pe ceea ce se vede și se aude.

Paul Georgescu apropie pe Rebreanu de proza dostoievskiană, dar și de Mihail Sadoveanu, Venea o moară pe Siret, prin poziția de structură și incomunicatibilitatea dintre țărănime și moșierime.

S. Damian consideră romanul, o monografie a unei porniri duse până la paroxism și străbătute de „un vânt al nebuniei”. Exploatarea regiunilor tenebroase din afara conștiinței și invazia violenței și obsesivului îl fac pe critic să-l compare pe Rebreanu cu Dostoievski.

Lucian Raicu vede în Rebreanu un prozator modern, analist, tenace, al proceselor obscure. Impulsurile, forțele subconștientului îl fac pe Puiu Faranga să înnăbușe „sexualitatea Mădălinei”. Obsesia morții prin sugrumare e întâlnită și la Ana din Ion, la Apostol Bologa din Pădurea spânzuraților și în povestirea Ițic Ștrul, dezertor.

Legătura eros – moarte, într-un decor intim ațâțător, e însoțită de mișcări primordial erotice: „genunchi care apasă, horcăituri, frânturi de cuvinte repetate inconștient – taci..”. Ambiguitatea erotism – moarte e acoperită de extraordinara obsesie a jocului Ciuleandra. Între îmbrățișările reci cu o femeie în fapt străină și crimă, limitele rămân instabile. „Taci” spune și Petre Nadinei din Răscoala. În Ciuleandra, atracția e inversată: Puiu față de țăranca Mădălina. Impulsurile lui Puiu sunt de a desființa partenera în furiile posesiunii sub puterea grea a simțurilor. Scena morții e descrisă cu răceală de clinician, imperturbabil, „globurile oculare ale muribundei se măreau și se împreunau într-un disc cenușiu care apoi începea să se învârtească amețitor împrejurul petei albastre nemișcate”. Rebreanu dozează subtil biologicul strict cu viața morală și surprinde acele stări morale succesive crimei.

Nicolae Manolescu îl cataloghează pe Puiu Faranga „criminal fără conștiința crimei”, el își pierde mințile căpătând acea conștiință. Și, interesant, nebunia lui nu provine din remușcare sau din suferință – un punct de vedere filozofic asemănător cu cel al lui Albert Camus în Străinul.

Procesul alunecării în nebunie e, de fapt, esența romanului despre care vorbim. La început totul pare în ordine, momentul de criză nu e prezent, pare a fi departe sau chiar inexistent prin automatisme sociale, convenții verbale. Adevăratele impulsuri ies la iveală pe un fond elementar erotic – un vis al lui Puiu în budoarul Mădălinei: el o dorește, dar ea e cu gândul în altă parte. Furios pe încăpățânarea ei, pe „înstrăinare”, mai ales, acestea sunt motivele pentru care a ucis-o, iar nu gelozia.

Lucian Raicu sesizează spovedania lui Puiu Faranga către doctorul Ursu:

Acesta relatează că în seara precedentă, întrebase pe Madeleine ceva, ea n-a răspuns, îl privea absentă. Furios pe ea, pe înstrăinarea ei, s-a năpustit, dar ea nu s-a apărat. De asta a ucis-o, nu din gelozie:

– A fost prea bună, prea îngăduitoare, și de-aceea…”

Eroul nostru începe să înnebunească, nu încercând să simuleze boala, ci atunci când hotărăște să renunțe la a se preface nebun și să spună adevărul. Contribuie din plin la aceasta și faptul că-și tot amintește cum s-au desfășurat lucrurile și nu le înțelege. Cu acea „excitație a rememorării”, sinceritatea deplină în motivarea gestului, Ciuleandra pune problema responsabilității umane față de existență, analizând doar „aparent” un caz patologic. Cu alte cuvinte, Rebreanu se dovedește a fi modern, inedit și uimitor, dezvăluind magistral procesul înnebunirii lui Puiu Faranga.

Latura extraordinară a cărții este JOCUL, frenezia lui primejdioasă, vitalitatea lui.

Motivul acestui joc, ca MIT al existenței înseși, „dojenitoare și rece, nemuritore și cu sugestii de moarte, frenetică și obiectivă, elementară și spiritualizată, încrezătoare și tragică, ademenitoare și primejdioasă, oarbă și ascendentă” e, în paginile cărții, ca și VIAȚA – prin analogie, e o METAFORĂ a operei rebreniene, o abreviere de maximă sugestivitate a construcției romanelor sale care pornesc lent și se încing pe parcurs.

Alexandru Ștefănescu plasează romanul în sfera parabolei, ca o dramă a cunoașterii artistice. Puiu Faranga devine reprezentantul tipului distructiv de cunoaștere. Când eroul are revelația inconsistenței cunoașterii, la care se adaugă luciditatea înstrăinării de oameni și lucruri și refuzul inițierii, el ajunge inevitabil la alienare. Mădălina ne apare ca o „preoteasă enigmatică ce oficiază un cult străin ininteligibil”.

Aureliu Goci definește opera în cauză ca microroman sau macronuvelă adecvată unei interpretări critice prin psihanaliză., un caz patologic de psihoză obsesivă și paranoia persecutorie. Eroul principal nu e bolnavul ci doctorul, care are menirea să realizeze o fișă clinică riguroasă, decisivă pentru Puiu Faranga, ca responsabilitate penală. Mădălina este absentă în carte, ea există fie prin rememorarea celorlalți, fie în acțiunile preluate retrospectiv, dar mai ales în proiecția conștiinței soțului și ucigașului ei.

Ciuleandra e narativă în sensul restrâns de poveste, avem doar câteva evenimente: primenirea sângelui subțiat până la transparența albăstruie a clanului Faranga prin căsătoria cu o țărancă. Satul Vărzari e leagănul paroxisticului dans, Ciuleandra. Romanul Ciuleandra e cartea descoperirii unei „cauze”. Mădălina nu și-a uitat satul și copilăria pierdută, melancolia din ochii ei îi sugerează soțului ei sentimentul unei frustrări. Frustrat a fost și doctorul Ursu în idealul său burghez de a conduce o circumscripție rurală deși, până la urmă, aceasta l-a ajutat să urce în ierarhia socială. Frustrările lui Puiu par inventate, enigmatice, chiar fixații psihologice devoratoare.

Uciderea Mădălinei se aseamănă unui joc erotic: o iubire convulsivă combinată cu o dorință libidinală infinită care cere nu numai posesiunea sexuală, ci și moartea obiectului pasiunii, Eros și Thanatos fiind mitologic frați. De aici încolo, Puiu este cuprins de coșmar, năuceală, dereglare a percepției și pierderea reliefului lucrurilor.

Policarp Faranga este văzut ca adevăratul vinovat, chiar numele Puiu arată dependența, el a rămas un „pauvre petit”și la maturitate. Bătrânul își impune voința și-l declară nebun pe fiul lui deoarece „un Faranga nu poate fi un criminal de rând”. Puiu și Mădălina sunt un cuplu erotic similar celui din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, unde Ștefan Gheorghidiu n-o ucide pe Ela, ci, o părăsește. Ciuleandra este și cartea unei gelozii de altă natură, eroul are puterea renunțării. Puiu Faranga se teme că e sănătos, dar mai mult îi e frică de a fi tras la răspundere, ceea ce îl îmbolnăvește. El se teme nu de justiție, ci de morala colectivă.

Între medic și pacientul din carte există relații contrdictorii. Puiu îi analizează fizionomia de sfinx misterios pentru a-i ghici intențiile. Ursu, în schimb, îl chestionează profesional, între ei are loc un duel mut al inteligențelor. După Freud, conștiința s-ar armoniza după principiile muzicale, se vorbește chiar de o configurație muzicală a conștiinței ce s-ar repeta haotic. La Puiu, se întipărește în minte tocmai secvența muzicală a dansului însoțită de mișcări, devenită obsesie. Creșterea de la lentoare până la explozia sonoră se transmite și conștiinței lui Puiu, până devine insuportabilă.

Pentru Puiu, o modalitate de a scăpa de obsesii este visul ca delir al pragmatismului și al comportamentului redundant. Porunca criminală, el o pune pe mâna destinului, ar fi omorât pe oricine , s-a întâmplat însă ca victima lui să fi fost Mădălina. Crima e pentru Puiu un ancestral „hybris” ce trebuie depășit. Pe el nu conștiința îl face să recunoască crima, ci inima. Puiu este, ca și alți eroi rebrenieni, „un neadaptat”. Eroul devine maniac și superstițios atunci când înregistreză coicidențele extraordinare legate de cifre: 13, 26, 2 ori 13, 31, 13 întors, ce țin de datele importante ale vieții lui. În concluzie, nu avem dovezi că doctorul Ursu ar dori să-l aducă pe Puiu în starea de nebunie. Nebunia acestuia e vădită doar atunci, când nu-l mai interesează decât boala și jocul numit Ciuleandra.

Stefan Borbely, în Trăire și intensitate, p. 286, aduce noutăți în viziunea asupra romanului. Personajul rebrenian este în același timp și un „mesager al hazardului”. Puiu Faranga devine nu odată porta-vocea autorului: „Am avut totdeauna o credință fantică în puterea hazardului. Sunt convins că hazardul cu capriciile lui, e promotorul adevărat al tuturor faptelor mari din istoria omului, aș zice al întregii civilizații românești”.

Puiu Faranga devine ucigaș al Mădălinei prin acest imperativ al întâmplărilor. Tânăra pereche este pregătită să plece la o petrecere, tante Matilda nu sosește la timp pentru a-i însoți și, în acest moment, Puiu își sugrumă nevasta. Din întâmplare, devine pacientul doctorului Ursu, care se întâmplă să fie chiar iubitul din tinerețe al Mădălinei. Tot prin hazard, o banală pană de cauciuc, Puiu cunoaște pe Mădălina. Și crima e întâmplătoare: Puiu acționează sub impulsul momentului în care conștiința nu poate cenzura instinctul ancestral. Se pare că Puiu nu poate fi vinovat de crimă. Soarta este cea care i-a turnat în sânge pornirea criminală.

Puiu e victimă întâmplătoare, pe când adevărații vinovați sunt strămoșii care, păstrând neprihănit sângele neamului, au acumulat germenii pierzaniei. Personajul central este, de la început, conceput ca victimă condamnată să satisfacă, într-o clipă de slăbiciune, porunca fatală a destinului.

„De n-ar avea nici un succes”, scria Rebreanu în 1927, mie mi-e mai dragă Ciuleandra, fiindcă în ea sunt instincte”. Pentru scriitor, „instinct” înseamnă o forță vitală, fluxul ascuns cu prelungiri metafizice care susține și determină comportamentul individului. Este zona în care destinul intersectează viața personală, unde eternitatea interferează cu cele trecătoare, aici trăirea cunoaște cea mai mare intensitate manifestată prin frenezia de nedomolit a dansului din Ciuleandra.

Omul rebrenian este conceput ca SOLITAR. Puiu Faranga mărturisește că are revelația acestei singurătăți: „Își dăduse seama, din ziua înmormântării Madeleinei că trebuie să găsească numai în sufletul său mângâiere și liniște spre a putea lupta cu primejdiile din afară și din înăuntru”.

Adrian Dinu Rachieru analizează psihanaliza la români, în perioda interbelică și constată că e destul de redusă. După opinia criticului, avem de-a face cu un materialism erotic, o dragoste terestră, carnală și în al doilea rând cu un idealism platonizat ce admite un Eros spiritualizat.

La Rebreanu întâlnim ambele linii, se vede o viziune metafizică, eroii lui Rebreanu sunt cuprinși de calvarul căutării iubirii eterne, dar nu cunosc împlinirea, ei sunt dirijați de un destin implacabil ce-i duce spre eșec.

Romanul începe altfel decât celelalte romane, cu o crimă, după care Puiu Faranga conștientizează iubirea. Crima împiedică ecuația cuplului etern, împlinirea. Apăsarea, năuceala, „haosul apăsător”, (Lucian Raicu), neputința de a suporta tăcerea, îl duc pe Puiu la această crimă pasională. El acceptă un „altoi” pe trunchiul unei familii cu sânge „sărbezit”. Mădălina e o enigmatică „umbră străină”; ca s-o împiedice să intre în alt cuplu, Puiu o omoară. O patimă cumplită îl cuprinde pe acesta în căutarea adevărului, punând vina pe tarele eredității. În ritmul jocului, eroul este terifiat, vrăjit, împins spre pierderea minților. Până la urmă, el vede în moarte, o împăcare în ritmul imanent al Ciuleandrei. Eroul triumfă în Thanatos, dar iubirea eternă dintre Mădălina și doctorul Ursu e încă o dată, amânată.

Mircea Braga remarcă dezamăgirea scriitorului în fața spectacolului oferit de clasele dominante din vechea Românie. De aici și studiul degenerescenței biologice în roman, care pune în lumină o psihopatologie socială și o încercare de sondare a lumii abisale. Căutarea fetei sănătoase pare un ritual arhaic, Puiu are limite psihice ereditare, abilități afective și o mobilitate exagerată. De fapt, cel mai exact diagnostician al stării de care e cuprins eroul, va fi chiar Puiu Faranga. El se luptă cu primejdiile din afară și dinăuntru, se închide în sine și refuză exteriorul. Ar vrea să știe de ce a comis crima, explicația gestului ucigaș se află în motive acumulate subconștient; s-au distins și înlăturat aparențele, dar esențele nu pot fi distruse, nu a putut fi suprimată imaginea femeii din realitatea bărbatului.

Puiu Faranga crede că-și poate recâștiga femeia prin singurul mijloc pe care-l cunoaște, Ciuleandra. Acest dans devine un ritual aproape mistic de „re-facere”a unor ritmuri de viață originare. Ciuleandra e și o „re-constituire” al unui arhetip al patimii, al sentimentului desfășurat în expresii naturale:”De câte ori clocotul de patimă e străpuns de chiote lungi, țâșnite parcă din vechimea veacurulor… Și așa, jocul pare că va continua până ce toți jucătorii își vor topi sufletele într-o supremă înflăcărare de pasiune dezlănțuită”. Mișcările arhetipale pot avea reverberații în anorganic:”… chiar și văile se umplu de un cutremur, parcă furia patimei omenești ar fi deșteptat până și instinctele de amor demult înțelenite ale pământului… ”

Ciuleandra e pentru Puiu Faranga o realitate compensatorie, posibilitatea de a exista în spațiul mereu de început, încă nealterat al iubirii. Doctorul Ursu are gesturi provocatoare, o vrășmășie ascunsă, devine mohorât, pune față în față pe Puiu cu mama Mădălinei, e cinic, relatează despre el și Mădălina, dar simte și așteaptă iminenta prăbușire a pacientului. Doctorul Ursu are o poziție de acuzare cănd povestește despre Mădălina: „Doctorul îl privi cu o milă colorată cu ur:

-Ai dreptate…Ai omorât-o chiar de două ori, întâi i-ai ucis sufletul cănd ai luat-o și a doua oară i-ai ucis și trupul! Așa e.”

E semnificativ și modul rece, satisfăcut în care doctorul vorbește cu bătrânul Faranga despre fiul său: „Lângă dânsul, doctorul Ursu căuta să-l consoleze cu termeni tehnici care sunau complicat și nu-i spuneau nimc”. La incidența primejdiilor din afară cu cele dinăuntru se află, spune Mircea Braga, „ punctul neutru al conștiinței anulate”.

Mitologia artei în romanul Ciuleandra constă și în câteva expresii cu caracter moralizator: „Uite-așa pică nenorocirile pe capul omului, când nici nu te aștepți” sau „Tragediile, ca și bucuriile cele mai mari, omul le trăiește totdeauna în deplină singurătate”. Nu lipsite de finețe sunt și îmbinări de cuvinte ca: „ninge lin, cu fulgi mari și leneși, ca o ploaie de fluturi albi”; gelozia îi rodea inima ca un cariu flămând”; „zăpada căruntă”, „glasul doctorului parcă-i pipăia inima”; „să-mi văd de cele prezente că de cele viitoare vor veni la timpul lor”, (vezi Anexa 2 – pag.).

Cartea are un motto luat din Apocalipsis, III-17: „… și nu știi că tu ești ticălos și mișel și sărac și gol”. Ca să înțelegem și mai bine contextul, trebuie să completăm partea de început care sună așa. „De vreme ce tu zici. Sunt bogat și m-am îmbogățit și de nimic n-am nevoie, și pentru că…, iar după citat mai urmează:

„Te sfătuiesc să cumperi de la mine aur lămurit în foc ca să te-mbogățești și să nu te dea pe față goliciunea rușinii tale, și alifie ca să-ți ungi ochii și să vezi”.

Motto-ul mi se pare anticipativ, nebunia personajului Puiu Faranga ne sugerează ideea că nu ne cunoaștem suficient de bine, niciodată nu știm dacă în interiorul unei ființe aparent inofensive, se poate ascunde sau nu un criminal. Important e în primul rând, să ne controlăm PORNIRILE.

După Ciuleandra s-a făcut primul film sonor românesc, din păcate, parțial nereușit, deși regizat de germanul Martin Bruger. Elvira Godeanu va juca în film (1930); locuri de filmare: Bacău, Roman, Strunga, București, Constanța, Mamaia, Mangalia, dar și Berlin. S-au folosit cele mai perfecționate mijloace ale tehnicii mondiale, deoarece interesa și străinătatea, filmul era „sută la sută vorbitor și sonor”.

Romanul Ciuleandra a fost tradus în numeroase limbi: franceză – Le danse de l’amour et de la mort 1929, o altă variantă cu titlul Mădălina, de Jean Louis Courriol; în portugheză: A dansa do amor y de la morte- 1944, în spaniolă. La danza del amor y de la morte, Barcelona, 1944, în italiană, 1930, în sârbocroată, 1964.

În final, ar mai fi multe de spus despre această carte „de citit într-o singură noapte”. Pentru Rebreanu, care avea „slăbiciunea să țină mult la ea”, fiindu-i frică „de soarta ei”, Ciuleandra se înscrie în ideea de înnoire a romanelor sale, psihologismul de școală vieneză îl face pe Rebreanu să fie și întemeietor de specie de roman. De fapt, toate romanele autorului au o explicație originară în acea viziune a întregului, „a omului care nu trebuie să se despartă de pământ”.

Într-un interviu publicat, marele nostru romancier afirma: „O carte este o altă realitate insulară, față de care însuși autorul ei este străin, și de-al cărui destin hotărăște CITITORUL”. Prin urmare, cititorule de azi, hotărăște destinul acestei cărți, citind-o sau recitind-o într-o altă lumină, sacrificând sau nu o noapte pentru ea.

Arta pentru Rebreanu e „creație de oameni și de viață”, o apropiere de misterul eternității. Durabilitatea literară depinde de cantitate de viață veritabilă existentă în carte. Așadar, ce este această carte, dacă nu un pretext pentru a călători în Noi înșine și chiar mai departe de atât!