Concluzia, ca rezultat din materialul prezentat constă în faptul este că în România, chiar și în mediul urban predomină civilizația urbană. [304711]

INTRODUCERE

Dezvoltarea satelor românești are un anumit specific. Henric H. Stall, Paul H. Stall a afirmat că „[anonimizat], aducând cu sine alte modalități de organizare a [anonimizat]-se treaptă cu treaptă au sfârșit prin a da satelor vechi cu totul altă înfățișare”. A apărut fenomenul de ”suprapopulație relativă”, [anonimizat] a condus la certuri și rivalități. Inițial pentru a se evita conflictele, s-a optat pentru o împărțire egală. Apărarea terenurilor de care depindea soarta locuitorilor satului a condus la o reticență față de imixiunile străinilor. Aceasta a [anonimizat], încât este valabil și azi.

Nu se poate face o prezentare a lumii satului românești fără a se prezenta gospodăria sătească. Ion Vlăduțiu afirma: „[anonimizat] (secolul XX, n.n.) a [anonimizat]”

Despre locuitorul din mediul rural român se poate spune că a [anonimizat] o nebunie., asta este ceea ce afirmă Constantin Rădulescu Motru. [anonimizat], [anonimizat]. O altă caracteristică este neperseverența lucrului început. [anonimizat], tradiționalist, dar această latură ereditară a fost pervertită de o [anonimizat]. El este neperseverent fiindcă instituțile statului l-au obligat la improvizații.

Studiul de caz reprezintă prezentarea prin fotografia de presă a [anonimizat]. Populația nu s-a [anonimizat] a adaptat obiceiurile de la sat la oraș. Un prim exemplu ar fi băncuțele din fața porții de la țară transformate în băncile din fața blocului unde stau la taifas gospodinele. Rufele de pe sârma din curte sunt puse acum pe sârma din afara balconului. Cârnații puși la uscat în pod sunt puși acum la uscat în balcon. [anonimizat] s-a transformat în alaiul cu mașini și păpuși de pe parbriz de la oraș. Toate acestea reprezintă o agresivitate, fonică, vizuală, estetică.

Lucrarea conține trei capitole. Primul capitol va prezenta noțiuni de bază despre fotografia de presă. Al doilea capital reprezintă o sinteză a vieții rurale românești și a specificului vieții urbane. Ultimul capitol este dedicat studiului de caz prin care se va argumenta partea teoretică cu fotografii de presă.

Concluzia, [anonimizat].

Capitolul I. FOTOGRAFIILE DE PRESĂ. FOTOJURNALISMUL

Fotografia. O [anonimizat]. Lector univ. dr. [anonimizat] care acest tip de comunicare și-l poate însuși (cum propozițiile sunt împărțite în cuvinte prin prisma gramaticii, așa și în cazul imaginilor, care pot fi descompuse la nivel vizual în formă și culoare). Despre ceea ce înseamnă acest tip de comunicare vom afla mai multe în acest subcapitol care își propune să reprezinte baza recunoașterii fotografiei. Înainte de a începe concret, să vorbim despre ce înseamnă și cum se manifestă comunicarea vizuală, țin să menționez, conform psihologului Rucsandra Rascanu faptul că imaginile au în primul rând un echivalent emoțional datorită senzațiilor care se transmit și abia apoi, rațional (iată și explicația pentru care culorile, de exemplu au fost împărțite în culori reci și calde). Acestea au rolul de a trezi sau crea o anumită stare de spirit. La fel se întâmplă și în cazul formelor, în urma cărora se transmit stări precum dinamism, agresivitate, ocrotire, etc. Astfel spus, imaginile cu formele și culorile lor au un impact puternic asupra psihicului, gândirii și sensibilității celor care iau contact cu acestea. Fie că vorbim de comunicarea vizuală prezentă la televizor, presa scrisă, cinematograf sau pur și simplu comunicarea artistică trebuie să parcurgem elementele cunoașterii conceptelor care fac ca mesajul comunicării vizuale să fie decodificat și acceptat (senzația, percepția, reprezentările etc.). Astfel spus: senzațiile vizuale sunt compuse din tonul cromatic, luminozitate și saturație. Acestea împreună sunt rezultatul final al acțiunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali; sau mai puțin tehnic vorbind, senzațiile vizuale sunt rezultatul undelor luminoase care se propagă de la soare către obiectul vizat, transmițând astfel, o imagine clară. Percepția pe de-o parte reprezintă prima imagine pe care o preluăm de la ceea ce vedem, cu toate informațiile cu care aceasta vien la pachet (însușirile concrete ale obiectelor). Reprezentarea atrage cu sine imaginea mentală și poate fi definită ca un proces cognitiv-senzorial. Comunicarea vizuală poate avea mai multe mijloace de transmitere dar important este că indiferent prin ce va fi aceasta transmisă, imaginile sunt cele care vorbesc. Acest tip de comunicare este efectul unei nevoi moderne de a a avea alături de un mesaj, o imagine care să ajute la reprezentarea acestuia mai bine. Imaginea poate fi o schiță, o fotografie, o hartă, grafice etc.

Termenul de imagine provine de la latinescul Imago care înseamnă suma percepțiilor pe care noi le avem față de obiecte. Dr. Elena Abrudan definește în schimb imaginea ca fiind "portretul subiectiv, impregnat psihologic și cultural al realității." Rezultă că imaginea reprezintă un mediu sau un mijloc prin care comunicarea vizuală transmite o informație compusă din formă și culoare. Ceea ce trebuie să reținem este faptul că nu numai ochiul ca este cel căruia imagine i se adresează ci, așa cum am menționat anterior, totalitatea totalitatea proceselor cognitive aduce la producerea și receptarea informațiilor vizuale prin crearea senzațiilor și ulterior, sentimentelor. Este important să comunicăm prin imagini și la fel de important este să știm să decodăm ceea ce ni se transmite prin acestea. Ele ne ajută să ne formăm o idee mai clară, concisă și sigură despre obiectele din jurul nostru. Impactul vizual este avantajul principal al comunicării vizuale deoarece o imagine poate cuprinde zeci de pagini scrise și economisește timp și spațiu. Vedem astfel, legătura dintre fotografie și comunicare (practic, specialiștii definesc fotografia ca un mijloc de comunicare), astfel că se simte aici nevoia de a defini în termeni științifici ce reprezintă comunicarea.

În opinia lui Jean Claude Bertrand informația „este un stoc de date (mesaje, semnale, simboluri) care se transformă prin procesul de comunicare. Comunicarea face ca ființa umană să creeze noi semnificații, să interpreteze mesajele, să transforme ideile și cunoștințele prin dialog cu semenii săi”. În aceași idee, Bertrand afirmă că „termenul de comunicare implică neapărat o relație între două entități”. Prin definiții, autorul explică faptul că procesul comunicării devine mijlocul principal prin intermediul căruia putem să ne adaptăm la realitățile generate de social. În perspectiva sociologică, Alain Touraine, afirmă faptul că la baza comunicării de orice tip stă informația "a fi informat înseamnă a ști nu numai ce se petrece, ci și a cunoște rațiunile și metodele de decizie.” Ce-i drept, nimeni nu poate contesta faptul că scopul fotografiei nu este acela de a transporta o informație, fie aceasta legată de o veste, o stare, un indiciu etc. Astfel spus, fotografia este comunicare.

Individul, ca parte a oricărei societăți, se hrănește cu informație, devine inevitabil abonatul unor ziare/reviste. Răsfoind paginile suportului mediatic, în calitate de receptor, individul își formulează astfel un set de întrebări (curiozități) pe care numai informația prezentă i le va putea satisface, lucrării Manual de fotografie. Gabriela Sandu, numește contravaloarea abonamentului, „taxa pe informație". Pe de altă parte, de-a lungul unei singure zi, individul unei societăți, este ținta a mii de imagini pe care le vitualizează din monentul în care se trezește și până adoarme (imaginile din casă, din mass media, publicitatea de pe stradă, de la metrou, de la serviciu etc.). În această perioadă, persoana nu oferă nimic în schimbul acelor imagini care transportă inevitabil, informații. De ce? Simplu. Autorii Dan Petre și Mihaela Nicola amintesc faptul că "publicitatea este un fenomen economic pentru că obiectul esențial al publicității îl constituie creșterea vânzării și extinderea organizației care se comunică." Idea constă în faptul că fotografia are puterea de a vinde: informație sau un produs. În aceași ordine de idei, trebuie reținut impactul fenomenului de pătrundere a fotografiei în viața oricărei persoane.

Îndepărtându-ne de prezent, reținem faptul că fotografia a luat naștere ca suport de a păstra amintirile. Cel mai adesea, fotografia avea rolul de a crea celebrele și nostalgicele albume de familie. Ulterior, fotografia a fost folosită pentru a susține informațiile din presa scrisă (acest procedeu a crescut foarte mult tirajul vânzărilor cotidienelor). În timp, evoluția fotografiei a fost strict legată de dezvoltarea tehnică și în același timp dezvoltarea economică a societății umane. Acest suport a trecut ușor de la a fi o unealtă culturală, la a deveni o marfă pe care astăzi, mass-media sau agențiile de publicitate o folosesc cu diferite interese.

1.2 Diferențe între imaginea vizuală și adevărul vizual

Conform lui Lean-Jaques Wunenburger, o operă de artă rezultă dintr-un amestec dintre un obiect și o imagine vizuală. Autorul mai susține că, dacă la început, arta era cea prin care se înțelegeau funcții ale societății, pe cine trebuia să venerezi, etc. astăzi, artele plastice nu mai sunt reprezentări simple ale unor funcții (sociale, religioase, politice etc.) ci un mijloc prin care esteticul transmite plăcere. Parte a culturii artistico-plastice, arta se crează iar artistul este un creator al unor lumi senzoriale, afective imaginare. Creația este astfel o operă individuală sub amprenta artistului. Dacă artele precum muzica, dansul, teatrul comunică prin scena care desparte lumea artiștilor de cea a spectatorilor, artele plastice comunică prin însăși imaginea lor (tablouri, sculpturi, fotografii) provocând reverberații spirituale.

Imaginea artistică este ea însăși o formă a comunicării artei. Gabriela Sandu spune că mesajele comunicate oferă posibilitatea accesări unei altfel de lumi, plină de senzații, visare și euforii. O lume care prezintă o viață frumoasă, lipsită de griji, trăită în armonie. Prin imagine, opera de artă vorbește. De reținut însă faptul că fotografia solicită concentrare și înțelegere a intențiilor autorului pentru a descifra mesajul transpus în imagine. Doza de concentrare, relevă faptul că imaginea arată o anumită formă, dar estetica acelei imagini, spune mult mai multe despre operă. Momentul lecturării fotografiei este identic cu cel al descifrării semnificațiilor simbolurilor.

Simbolurile, despre care am discutat anterior sunt se pare, cele mai importante elemente de transmitere a mesajelor fotografiei în jurul cărora se învârte esența esteticului care trebuie transmis și resimțit de către spectator. Imaginea artistică oscilează între realism și irealism, drept dovadă atâtea fotografii fantastice și chiar intenția fotografilor de a transpune fenomene sau lucruri ireale în creațiile lor, de parcă acestea ar fi o sursă de eliberare din această lume și trăirea exactă a ceea ce și-ar dori să aibă tot timpul. Indiferent de tipul de fotografie, aceasta va înfățișa mereu forme abstracte pentru că asta este ceea ce toți ceilalți își doresc să observe – elemente noi care să îi facă să evadeze din obișnuita realitate. O formă este transpusă în imagine cu ajutorul unui material, linie, culoare etc. În aceași idee vom continua să parcurgem drumul pe care o fotografie îl parcurge din momentul în care este creată până la finish: ce transmite? Mai precis, cât adevăr ascunde fotografia și care este scopul acesteia.

Autoarea amintită. Gabriela Sandu, propune o deschidere a înțelegerii cum funcționează senzațiile vizuale, cele care percep fotografia din momentul în care aceasta este expusă către vizionare: „senzațiile vizuale sunt rezultatul acțiunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Ochiul uman s-a adaptat pentru recepționarea undelor din registrul 390-800 de milimicroni. Între aceste limite se află toate lungimile de undă corespunzătoare culorilor fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele elecromagnetice se propagă de la sursele naturale de lumină, îndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau de la corpurile de iluminat. Acestea din urmă, din cauza structurii lor materiale, absorb o parte a radiațiilor, iar o altă parte este reflectată. Ultimele stimulează ochiul omului care vede obiectele colorate într-o nuanță cromatică corespunzătoare lungimilor de undă reflectate." Astfel, se nasc percepțiile; cele care conțin totalitatea informațiilor despre ceea ce ochiul uman vede. De cele mai multe ori, percepțiile nasc credibilitatea; altfel spus, la nivelul creierului uman, informația transmisă, transportă cu ea și efectul acesteia "cred ceea ce văd ochii mei". Fotografia este și a fost dintotdeauna o ramificație de semnificații dintre cele mai artistice domenii, după cum susține Gabriela Sandu. Pentru ca aceste semnificații să existe, a fost nevoie de o serie de simboluri care să inspire fotografii și să insufle mesaje proprii. Desigur, mulți se așteaptă ca simbolul să fie ceva vizibil, un obiect care să poată fi palpabil, dar nu întotdeauna este așa. Simbolurile se referă, adesea, și la concepte mentale care stârnesc reacții în subconștient, simboluri care nu descriu în particular o anumită cultură ci se referă la valoarea universală pe care acesta o poate însuși. Precum spune autorul Lucian Ionică, „fiind universal, simbolul are capacitatea de a ne introduce simultan atât în inima individului, cât și în cea a grupului social." Se presupune că fiecare dintre noi avem o stare de profundă conștiență în care deși aparent, ne purtăm normal, suntem prinși în visare. Simbolul este cel care generează această stare de visare la artiști și în urma căruia creațiile iau naștere. În cele ce urmează, prezentăm câteva exemple pentru a înțelege cum funcționează senzațiile: o imagine a unui câmp cu flori reușește să trezească în mintea interlocutorului senzații de aromă, olfactive simțind la nivel perceptibil, reacții care îl fac să se transpună în acea imagine. Elevii claselor primare care desenează păsări visează la călătorii și libertate etc. Astfel, simbolurile sunt cele care dirijează creațiile artistice și aici putem include fotografiile. Ele există fizic, atunci când ne facem timp pentru ele ca să le conștientizăm. Lucian Ionică spune că simbolurile intervin în momentul în care nu mai reușim să vedem natura lucrurilor. Deci, putem considera simbolul ca un element ajutător psihologiei fotografilor în a da viață unor imagini cu semnificații specifice.

Simbolurile în arta plastică se axează pe domenii care s-au consacrat pe toată perioada vieții omului precum: religia, cosmosul, sociologia, psihologia etc.; (Mircea Eliade distinge următoarele două feluri de simboluri: simbolurile uraniene (zei, ființe cerești, mistică lunară, culte solare etc.) simbolurile chtoniene (pământ, pietre, femeie, naștere etc.) la care mai adaugă simbolurile spațiului și timpului.)

Pe de altă parte Sigmund Freud centrează simbolurile pe plăcere argumentând că aceasta este cea care le focalizează cel mai bine. Gilbert Durand propune, la rândul lui, o altfel de clasificare și anume:

simboluri diairetice (focul purificator, armele războinicilor etc.)

simbolurile spectaculare (soare, lumină, auriul, albul, ochiul etc.)

simbolurile ascensionale (muntele sacru, îngerul, pasărea, războinicul etc)

simbolurile catamorfe (frica, căderea etc.)

simbolurile nictomorfe (femeia fatală, păianjenul, apa tristă etc.) simbolurile terimorfe

(bestiarul etc.)

Dar există situații în care cel care fotografiză provine dintr-o cultură diferită decât cel care urmează să o privească, înțelege și aprecia, după cum susține Lucian Ionică. Astfel, semnificațiile vor fi variate pentru fiecare simbol în parte. Și pentru că niciodată nu vom ajunge să decodăm toate semnificațiile, mereu ne vom trezi puși în situația de a interpreta. Fotografia fără simboluri ar părea o continuă rătăcire condusă de derutare într-o lume a obiectelor. Suntem conștienți că trăim într-o lume plină de simboluri, care se fac resimțite în aproape toate domeniile, de la religie (simbolul porumbelului care înseamnă Duhul Sfânt) până la publicitate unde regăsim simbolul bună stării. Astfel spus, trăim într-o lume plină de semnificații și mai puțin una a obiectelor. Pentru a cuprinde starea de incertitudine asupra fotografiei privită din punct de vedere al simbolurilor, propunem o definițiea unui autorului Hâncu D.care se adresează elevilor cu scopul de a înțelege mai ușor procedeul imaginii artistice: „1. imaginea este o reflectare în mintea noastră a realității pe baza impresiilor primite prin simțuri (imagini auditive, vizuale etc.); 2. reprezentare a unui obiect, a unei scene din realitate etc., prin desen, fotografie etc., tablou, priveliște. Imaginea artistică este un produs specific creației artistice care exprimă generalul într-o formă senzorial-concretă, în unitate nemijlocită cu individualul (folosind cuvinte, sunete, culori, etc.)."

O altă legătură pe care o facem se datorează experienței literare a Germaniei medievale, în care conform ficționarului de sisonime bilde înseamna orice reprezentare figurală, este aceea de a lega imaginea de cea de chip (înfățișarea unei persoane). Dar atunci când ne aflăm în situația de a transpune imaginea într-o formă, constatăm cu stupoare că există diferențe de la o creație la alta. Spre exemplu, imaginea unei ființe va fi întotdeauna pictată diferit de ceea ce se aștepta inițial; rezultând regula care spune că între imagine și formă în fotografie, intervine un ce personal. Acest ce, definește atribuția nostră ca om, personalitate, gândire, experiențe etc. Iar acet fenomen este ușor explicabil prin faptul că receptorii de culoare ai ochiului obosesc după ce vizualizează intens o anumită culoare și produc o imagine iluzorie de aceași formă a culorii după îndepărtarea stimulului inițial, fenomen numit imagine remanentă de către cercetătorul Norbert Sillamy (pe scurt, imaginea care ne rămâne pe retină după ce terminăm de privit obiectul). Fotografia ca și imagine a artei este un subiect dezbătut și disputat de mulți specialiști în domeniu, fiecare dintre ei, acordându-i mai multe sensuri. Unul dintre aceste sensuri este cel pe care același Norbert Sillamy, îl evidențiază ca fiind transpunerea ideilor și sentimentelor în formă vizuală.

Acest tip de transpunere este denumit de specialiști și autori ai cercetărilor fotografiei ca fiind imagine artistică. Noțiune care ne permite să înțelegem că fotografia este ceea ce oglindește arta și o face să existe și să capete semnificații – fiind o metodă de reflectare, pătrundere și de transformare artistică a artei. Un alt termen legat atât fotografie cât și de imaginea artistică este cel de design care, reprezintă proiectarea artistică prin grafică pe baza celor constatate putem spune că imaginea artistică a fotografiei este ceea ce se reflectă atât în fața fotografului înainte de a-i da o formă cât și produsul finit pe care consumatorul îl privește. În subcapitolul următor vom aborda communicational fotojurnalismul atât din punct de vedere ca gen gen al mass media cât și din punct de vedere al fenomenului care consideră că avem de-a face cu fiind un spectacol specific în care fotografia ajunge mult mai rapid la o audiență.

1.3 Fotojurnalismul

La o primă vedere fotojurnalismul poate privit ca un gen al jurnalismului care are la bază fotografia. Dar ce este jurnalismul? Astăzi, indivizii unei societăți în plină schimare și care funcționează după sistemul informațional, cunosc jurnalismul ca fiind domeniul mass mediei. Și atunci, ce este mass media?

Dicționarul de Comunicare, Mass-media și Știința Informării definește acest termen ca fiind un suport, mijloc. „Ea desemnează mijloacele de comunicare în masă (presă, radio, televiziune)"consideră Sultana Craia. Apariția acestor mijloace de comunicare a fost privită ca un adevărat fenomen mai ales pentru că evoluția acestora nu se oprește aici – suntem deja martori evoluției unui alt mijloc extrem de atractiv și util, internetul. În prezent constatăm cum mass-media roiesc în jurul identității individului sau instituțiilor, dând naștere la „vieți" sau creând disfuncții în prcesul comunicării. Ziarul, radioul, televiziunea, internetul – au apărut treptat în societate. Consemnăm faptul că au luat naștere din nevoia de informare. Jean Claude Bertrand, doctor și profesor emerit la Institutul Francez de Presă, acordă un spațiu destul de mare în lucrarea sa O introducere în presa scrisă și în presa vorbită, rolului pe care mass-media îl deține încă din sec. al XIX-lea când în Marea Britanie, a fost numită cea de-a patra putere în stat. Catalogat ca fiind câinele de pază al societății, presa și-a câștigat repede încrederea în rândul publicului deaorece acesta a fost atras de seriozitatea jurnaliștilor și respectul acestora pentru adevăr, oameni, drepturile sale și societate. În afara tuturor avantajelor pe care jurnalismul le arată mândru, astăzi, în întreaga lume, reținem importanța comunicării și impactul acesteia peste ceea ce înseamnă relații, afaceri, succes, viitor etc. De-a lungul anilor, am fost martorii direcți sau indirecți ai unor evenimente ce au schimbat istoria comunicării.

Fotojurnalismul, ca parte a mass media este definit, de către Gabriela Sandu, ca fiind "relatarea vituală a informației." Autoarea reamintește faptul că imediat după ce apogeul folosirii fotografiei ca suport pentru albumele foto, a fost atins, presa scrisă (cu precădere cotidianele și periodicele) au început să folosească fotografia ca suport vizual. Acest fapt se datorează cererii oamenilor care nu își mai doreau doar să citească ci și să vadă. Astfel, fotojurnalismul are la baza nașterii sale, relația cu cititorul și rolul pe care această nevoie o satisface. De-a lungul timpului, fotojurnalismul și-a câștigat puterea de a prelua controlul total asupra modului de gândire al individului, comportamentului său dar și asupra atitudinii față de anumite subiecte, astfel recunoaștem că fotojurnalismul are aceași putere și asupra schimbării sociale. Implicarea fotojurnalismului în schimbarea socială are loc chiar sub ochii noștri. Fotografiile, bannerele, afișele etc., ne anunța că pentru o viață sănătoasă trebuie să consumăm 2 litri de lichide pe zi, că avem nevoie de minimum 30 de minute de mișcare sau că trebuie să eliminăm din alimentația noastră sarea, zahărul și grăsimile. Este interesant modul în care fotojurnalismul a reușit să se impună ca un supraveghetor asupra indivizilor unei societăți, creând sentimentul de protecție, tocmai pentru că aceasta are nevoie de public pentru a exista. Astfel, în acest proces inteprins de fotojurnalism, comportamentul a urmat rațiunea (oamenii au început să elimine alimentele menționate, să facă sport și să bea minimum 2 litri de apă pe zi). Iată așadar un exemplu concret prin care fotojurnalismul se implică în viața socială a oamenilor. Tipul de locuință care se potrivește unui anumit stil de viață, felul în care individul ar trebui să se îmbrace, succesul garantat de locul de muncă, programul orelor de somn, alimentația, ritualurile și obiceiurile, dirijarea sentimentelor etc., toate acestea sunt exemple de obiective pe care fotografiile apărute în mass media și le-a împlinit prin controlul comportamentului publicului său.

În zilele noastre, o informație scrisă, ar fi o informație incompletă fără o imagine. De obicei, când se prezintă evenimente de interes național, care stârnesc curiozitatea cititorilor, o imagine justifică cel mai bine știrea prezentată; în plus, conferă credibilitate și aduce un plus efectului acelei informații asupra conștiinței cititorului pentru că detaliile reușesc întotdeauna să contureze și inventeze realitatea. La început, sesizăm o fericire aparte a cititorilor care erau plăcut surprinși de faptul că realitatea putea fi prezentată atât de ușor nu doar de interpretarea unui jurnalist (vinovat și de opiniile proprii pe care adesea le consacră textul scris). O imagine, în jurnalism, oferea posibilitatea de a înțelege ceea ce se întâmplă și fără a urma cu strictețe cele scrise deja. Pentru a reține faptul că fotojurnalismul nu este doar un adevăr care se relatează în imagini, ci că acesta implică și o anumită specializare, Philippe Gaillard, explică: „fotojurnalismul este o combinație de imagini și cuvinte legate eficient cu educația și mediul social al celui care citește."

La fel ca și celelalte genuri ale presei scrise, fotojurnalismul se adresează unei audiențe publice, iar mesajul transmis trebuie să fie concis și ușor de interpretat tocmai pentru că o fotografie face cât 10 cuvinte; sau, cum afirmă Gabriela Sandu, „fotojurnalismul trebuie să redea experiența umană corect, cu acuitate și cu un ridicat simț al responsabilității sociale." Citându-l pe H. J. Newton, aceași autoare, scrie că „fotojurnalismul în cultura contemporană trebuie privit într-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar." În prezent ne punem întrebarea dacă într-adevăr, fotojurnalismul mai dispune de un sistem de valori, acesta mai e este prezentat doar pentru a vinde. Rămânând la celebrul Manual de fotojurnalism, autoarea conchide: „o fotografie poate minți doar pentru că arată numai o parte din întreg, doar pentru că prezintă realitatea dintr-un singur unghi. Știm că se poate manipula prin prezentarea triunchiată a lumii sau prin modul în care este folosită fotografia (dimensiunile ei, locul în pagină, locul în cadrul spațiului pe care îl ocupă împreună cu textul)."

De remarcat însă, este faptul că provenind din limba greacă, cuvântul fotografie înseamnă scriere cu lumină. În secolulul, a scrie a devenit o artă a fantasticului; o operă pe care o poți crea cu atâta ușurință fără să fii acuzat de lipsa obiectivismului, tocmai pentru că sensibilitatea oamenilor va rămâne zona de liber arbitru sau de confort (evadare) al celui care scrie. Și atunci, putem acuza fotojurnalismul că prezintă lucruri care în realitate par altfel?

1.3.1 Fotografia de presă

Fotojurnalismul, ca domeniu distinct al comunicării uzuale, folosește un anumit tip de imagine, înseamnă automat, fotografiile de presă. Presa scrisă devine astfel principalul suport prin intermediul cărora sunt recompuse realități sociale, iar adevărul vizual către audiență (desigur, trebuie să recunoașterm rolul televiziunii ca fiind regina imperiului jurnalistic dimeniu ce trăiește numai din imagini și pentru care audiența este doar o victimă ușor de manevrat; dar pentru că televiziunea nu face obiectul cercetării noastre, ne vom opri doar asupra presei scrise). Prezentată pe suportul hârtiei, fotografia câștigă în raport cu textul, spațiu și timp (descrierea amănunțită a relatărilor, elementele de decor etc.).

Privită din punct de vedere al presei, fotografia este un limbaj. Felul în care redactorul șef al unei publicații decide să asocieze fotografiile ce urmează să le facă publice, desemnează modul în care identitatea publicației respective se vrea a fi cunoacută. Anatol Basarab spune că fotografia comunică despre suportul media care o utilizează, despre o persoană, despre caracterul acesteia, despre un eveniment, sau o întâmplare. Uneori, fotografia nu comunică nimic și avem în presa scrisă destul de multe exemple care să certifice faptul acest fapt.

Scopul fotografiei de presă este acela de a informa. Muchielli afirmă că, ,,orice comunicare este o încercare de a influența. Mass media urmărește într-adevăr să transmită un sens (al unei idei sau situații, al unui fenomen), ceea ce nu se poate realiza fără influențare. Influențarea este consubstanțială mass mediei. A comunica și a influența formează una și aceeași acțiune a mijloacelor de comunicare în masă.” Presa scrisă a înțeles că premisa presiunii unui grup în legătură cu un mesaj este cunoașterea comportamentului și a mentalității publicului țintă reprezentat astfel de grup. Folosirea unei fotografii, devine pentru presă, un atuu, greu de contestat tocmai pentru că la prima vedere, nimeni nu îi poate contesta obiectivul: oamenii care nu sunt specialiști în decriptarea mesajelor din fotografii vor crede că folosirea acestora nu au niciun alt scop în afara acelui de a susține informația. Procesul folosirii fotografiei în presă, cu scopul de a transmite un mesaj nu conține și eficacitatea modului în care acesta este decriptat. Să nu uităm că publicul încă are calitatea de a judeca și selecta în conștiința acestuia oferta. În Discursul asupra metodei, Descartes afirmă că tot ceea ce se poate discuta este obligatoriu fals, în raport cu demonstrația. Și pentru a nu pierde teren în fața acestui adevăr, autorii fotografiei de presă se vor inspira din psihanaliză, psihologie, biologie și științele comportamentului uman. Are astfel legătură efectul manipulării cu pregătirea noastră în școală? Faptul că una este lumea de afară și alta imaginile din mințile noastre, sau realitatea că percepem numai ceea ce suntem pregătiți să percepem, ne determină să afirmăm că, da. Trăim în aceeași lume, dar se pare că simțim în lumi diferite. Este așadar vina publicului că nu este suficient de educat în acest sens? Manualele de specialitate ne prezintă fără nicio perdea strategii de a manipula o masă uriașă, susținute de programe speciale (Photoshop, Photoshine, Photoscape, Frame Photo Editor etc.). Se subînțelege necesitatea urmării unor cursuri de specialitate pentru a fi în avantaj. Dar cum rămâne cu ceilalți indivizi onișnuiți care habar nu au despre această temă. Este acest tip de public un răsfățat sau o victimă? Este o victimă pentru că fotografia de presă creează dependență de un altfel de informație și un răsfățat pentru că își păstrează garantul libertății de decizie, separând societatea în: cei convinși și ceilalți. Atunci când vorbim despre o fotografie de presă trebuie să ținem cont de faptul că se acordă o atenție aparte a detaliilor, detașându-ne de imaginea de ansamblu și analizând fiecare element care la prima vedere, scapă ochiului uman. Revenind la Gabriela Sandu, reținem formlarea conclusivă conform căreia: „pentru a reține atenția cuiva, fotografia de presă trebuie să aibă ceva de comunicat, să aibă conținut: să fie informativă, educativă, interesantă, amuzantă sau moralizatoare. Refuzul de a privi fotografiile care șochează este echivalent cu teama de a privi realitatea în față. În fotografia de presă, lucrul cel mai condamnabil este imaginea fără conținut. O fotografie fără conținut este unul din ce mai puternice instrumente de a trezi opinia publică."

1.3.1.1 Genurile fotografiei de presă

Dacă în cazul jurnalismului se disting mai multe genuri publicistice, același lucru întâlnim și în cazul fotojurnalismului respectivă fotografie de presă. În acest caz avem de-a face cu:

Fotografia de sport (pentru realiza o fotografie sportivă, regula principală cere ca fotograful să fie un specialist al domeniului sportului tocmai pentru că numai un pasionat știe ce își dorește publicul acestui domeniu. A avea un oarecare background despre sportivi, teren, echipament etc., devine în acest sens, un must. Am putea spune, privitor la fotografia sportivă, că face parte dintre cele mai pretențioase genuri deoarece fotografii au responsabilitatea de a capta într-o imagine, un eveniment în derulare (o săritură, un atlet care atinge panglica ce delimitează linia de finish, o mingie în aer etc.);

Portretul, are ca detaliile feței, mâinilor, expresia, ținuta, poziția, mimica etc. Autorul S recomandă, de asemenea, concentrație în momentul focalizării pentru ca detaliile să poată fi captate fără probleme);

Fotografia de fapt divers, afirmă Wunenburger, Lean-Jaques, a luat naștere pentru a conferi caracterul spectacular al evenimentului prezentat. Pentru a înțelege mai bine care este scopul fotografiei de fapt divers trebuie menționat că în mod normal toate fotografiile care oferă o reprezentație vizuală unei știri sunt fotografii de fapt divers. Amintim câteva situații drept exemplu: un incediu, un accident, o conferință, o întâlnire anuală, un concert etc.);

Fotografia electorală se referă la un moment specific și anume, după cum Andrei Stoiciu susține: reprezentarea unui candidat sau reprezentat al instituțiilor politice sau reprezentarea unui eveniment politic care poate deservi ca avantaj campaniei electorale.. Fotograful are un rol important în realizarea acestui tip de fotografie pentru că își asumă responsabilitatea de a asigura succesul prin câștigarea campaniei electorale.);

Fotografia de spectacol (pentru realizarea fotografiei de spectacol este nevoie de lumină, ceea ce în majoritatea cazurilor, nu există. Într-o încăpere unde se desfășoară o piesă de teatru de regulă, lipsește iluminarea. În această situație, fotograful trebuie să fie un specialist al anticipării, dând dovadă de atenție, în mișcare și fixarea aparatului de fotografiat chiar dacă pentru acest minus, fotografii au la dispoziție trepiedul);

Fotografia de ilustrare (acest tip de fotografie se află în opoziție cu fotografia de fapt divers. Dacă în cel de-al doilea caz, timpul este iminent iar fotografia trebuie prezentată cât mai repede pentru a oferi un surplus de informație, fotografia de ilustrare se referă la petrecerea timpului liber și astfel, evenimente care nu cer o imediată prezentare. Prezentarea subiectelor de ordin general permite tocmai din această cauză, folosirea regiei);

Fotografia publicitară (la începutul acestei lucrări am amintit despre faptul că individul este ținta a mii de imagini din momentul când se trezește și până când adoarme. De cele mai multe ori, aceste imagini sunt prezentate colorat, imaginativ, amuzant, serios etc., doar cu scopul de a vinde. Citite prin grila imensului aparat publicitar, metafora, imaginația, poezia, creativitatea devin simple diversiuni; scopul suprem, declarat, este eliberarea individului prin actul consumului, pseudo-libertate fondată pe generarea perpetuă de false-nevoi, false-dorințe, și acestea, la rândul lor, înlocuite ritmic cu noi nevoi și noi dorințe sau după cum afirmă François Brune: „Publicitatea este o luptă cotidiană. E ca în box: primești lovituri toată ziua (…) Dar această luptă nu este decât o regretabilă contingență. Importantă e poezia, creația. Imaginația e singurul lucru în care cred, afirmă publicitarul. Astfel, gloria lui este să devină director de creație. Mai mult decât preot, iată-l devenind Dumnezeu-Tatăl.„ În acest soi ciudat de război, publicitar vs public, “imaginația” este, însă, eufemismul folosit pentru “iluzie” și “minciună”; îndărătul fiecărui mesaj publicitar devine ușor lizibil un altul, ascuns cu grijă clientului potențial, țintă mobilă în această guerrilă universalizată. Astfel că „Folosirea fotografiei în publicitate se bazează pe următorul postulat: nu numai că a vedea înseamnă a crede, dar, foarte repede, este cerdibil doar ce este văzut." Precizează Gabriela Sandu

– Fotografia de modă indică autorul lucrării Cum să scrii reclame de succes venind tot din aria fotografiei publicitare, fotografia de modă are aspect comercial și caută să vândă: accesorii, obiecte vestimentare, produse cosmetice etc. Pentru a seduce clientul, fotografiile joacă un rol major; cercetătorii din domeniul fotografiilor de modă vorbesc despre nuditate ca tehnică de manipulare, folosită în fotografii. Imaginile pot prezenta obiectul în sine sau în situația de utilizare. Privirea trebuie susținută cu stimuli vizuali care să incite și să capteze interesul. ,,Să ieși în evidență, cum ți-ar spune orice guru, este biletul de intrare, piatra de temelie, primul principiu, sine-qua non-ul și prima funcție a oricărui tip de reclamă. Este practic, cel mai important lucru pe care trebuie să-l faci.”

1.4 Fotoreporterul: tehnician sau artist?

La începutul lucrării Managementul Resurselor Umane, Ștefan Stanciu definește managerul ca fiind „persoana abilitată prin pregătire și prin experiență să administreze, să ordone, să conducă, să antreneze, să dirijeze, să explice, să influnțeze, să integreze, să clarifice, să facă cunoscut, să admită și să contribuie la perfecționarea pregătirii subordonaților." Această definiție ne determină o asemănare între manager și fotograf; ambii au de dus o responsabilitate mare care are în vederea efectele asupra oamenilor. Astfel, nu putem contesta faptul că fotograful este un actor care se folosește de strategii pentru a-i face pe cei cărora fotografia li se adresează, să creadă în aceeași viziune ca a lui. Așadar, constatăm o primă caractersitică: fotograful este un profesionist. Un rezultat al unei munci îndelungate, în care cunoaște totul atât teoretic cât și practic, exigent, rabdător. Este înțelept, prudent, amabil, binevoitor, direct, rezonabil, realist. Dispune de o doză imensă de creație, imaginație și este dizijat de o viziune care vizează momentul feedback-ului.

Pe de altă parte, fotoreporterul este categoric, un artist. Un îndrăzneț pentru că îi place să riște și nu îl doboară un eșec, plin de imaginație, vesel, ciudat, vizionar, imprevizibil, intuitiv. Diferența este vizibilă abia atunci când putem vedea rezulatele directe sau indirecte ale fotografiei. De multe ori, în sălile de curs, studenții sunt întrebați: fotografii sunt tehnicieni sau artiști? Mulți cred că a deține tehnica în a crea și edita fotografii este o condiție esențială, însă fără abilitatea artistică de a da sens (crearea unui mesaj) fotograful ar fi doar un programator de birou.. Fotograful se naște fotograf sau realizarea fotografiilor se învață? Ei bine, se învață, pentru că dacă nu s-ar fi învățat, nu ar mai avea de ce să existe studenți în sălile de curs dar cei care predau acest tehnici sunt cei care s-au născut cu abilitatea de a trăi prin arta fotografierii.

1.5. Etică și morală în fotojurnalism

Pe site-ul www.fotojurnalism.ro este specificat faătul că “În lumea de astăzi, plină de ziare de scandal de duzină și de manipulare prin imagini, fotojurnaliștii sunt cei care trebuie să spună adevărul. Un fotojurnalist este într-o continuă vânătoare de imagini, care spun care sunt luptele și realizările de zi cu zi ale comunității în care acesta trăiește” La o primă impresie, cititorul își dorește ca în fotografia pe care o vizualizează, să primeze exactitatea, optând cu desăvârșire pentru adevăr în favoarea imaginii artistice. Dar realitatea arată altfel: o imagine spectaculoasă vinde imediat, nemai ținându-se cont dacă triunchiază adevărul sau este copia fidelă a realității. Dacă în discursul mass mediei ne punem problema eticii destul de des, în fotojurnalism, este greu de demonstrat dacă s-a produs sau nu o intervenție mincinoasă asupra imaginii prezentate; numai un cunoscător al tehnicilor de manipulare digitală sau o persoană care a fost la fața locului de unde s-a captat imaginea, poate depune mărturie împotriva unei fotografii lipsite de etică. Așadar, regulile eticii în fotojurnalism sunt aceleași ca și în jurnalism. În acest subcapitol nu ne rămâne decât să propun un set de comportamente în ceea ce privește etica fotojurnaltului și anume: un fotograf profesionist nu trebuie să surprindă cadre care să susțină punctul lui de vedere, ilustrând opinia lui, ci să fotografieze realitatea așa cum este ea, indiferent că este sau nu de acord cu ea. Într-un fotoreportaj, o fotografie va avea un adevărat succes dacă va reuși să transmită atmosfera de la fața locului și să îl facă pe cititor să simtă că a fost acolo, oferind cât mai multe detalii clare despre un anumit eveniment, loc sau persoană.

Etica fotojurnalismului îi cere fotografului să plece din redacție cu o atitudine care nu are în vedere obținerea unor fotografii frumoase, ce au ca scop impresionarea cititorilor ci gândindu-se că merge la fața locului pentru a arăta și celor care nu au putut ajunge, ce se întâmplă acolo. În ghidul “Cele mai Bune Practici în Meseria de Fotojurnalist Independent” publicat pe site-ul fotojurnalism.ro se recomandă: “Căutați fotografii care spun povestea pe care o vedeți, nu doar ceea ce ati fost angajați (se așteaptă de la dvs.) să redați”. În aceași notă, ghidul propune o calitate pe care fotografii renunță să o mai ia în calcul atunci când se află la fața locului: “a face fotografii înseamnă mult mai mult decât distanțe focale și viteza de expunere. Imprimarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât temperaturile substanțelor chimice și gradele de contrast. Publicarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât decupaj și luarea unor decizii privind dimensiunile. Un fotojurnalist trebuie să știe întotdeauna faptul că aspectele tehnice ale procesului fotografic nu constituie o problemă de ordin primar”. Tehnologia secolului XXI ne permite falsificarea conținutului fotografiilor, modificările făcute fiind aproape insesizabile.

Diferența dintre o fotografie obișnuită și fotografia de ziar constă în efectul ultim asupra cititorului (o imagine artistică pentru wallpaper sau desktop nu are ce căuta într-o pagină de ziar; pentru aceasta, există deja sute de siteuri care furnizează gratis imagini impecabile). ”Exactitatea ar trebui să fie principiul care ghidează profesia fotojurnaliștilor; astfel, ar fi neprofesional să se altereze conținutul unei fotografii pentru a înșela publicul oferind o perspectivă greșită asupra informației. Reprezentarea cât mai corectă a realității trebuie să fie baza eticii în fotojurnalism, iar acest crez ar trebui să constituie criteriul de apreciere în prelucrarea imaginilor. Mai mult decât atât, denaturarea conținutului unei fotografii de presă reprezintă o încălcare a standardelor morale’’. Pozele frumoase, artistice, care distorsionează realitatea duc la pierderea credibilității. În codul etic al fotografilor de presă se cere ca: “tu, ca fotoreporter nu poți manipula și schimba radical anumite convingeri publice". În fotojurnalism, totul trebuie să fie prezentat onest și obiectiv, cele mai bune fotografii fiind cele din care cititorul își dă seama ce s-a întâmplat fără să mai citească textul, fotografiile vorbind de la sine. În schimb, însă, în România, majoritatea ziarelor abuzează de fotografii banale care însoțesc textul (privite separat acestea nu ar reprezenta nimic).

Adevărul crud arată că cititorii noștri nu sunt niște profesioniști care știu să disece mesajul fotografiei, ci dimpotrivă, aceștia pot fi rapid impresionați dacă la prima vedere fotografia este frumoasă. Lipsa calitatea de a privi în profunzime naște obiceiul de a judeca greșit o fotografie doar la suprafață. În acest sens, expresia "ambalajul face toți banii" cântărește foarte mult. Sunt situații în care fotojurnalistul nu poate fi imparțial, nereușind să surprindă realitatea așa cum este ea (un exemplu concret îl reprezintă evenimentele petrecute în Afganistan. În lupta pentru pace, soldați americani sunt uciși iar presa, cu precădere fotojurnalismul, prezintă fotografii în care aceștia apar ca niște eroi iar soldaților talibani li se asociază imaginea de teroriști; neprezentându-se niciodată și actele pe care soldații americani le fac pe teritoriul Afganistanilor). Astfel adevărul este mascat, punându-se într-o lumină pozitivă pe oameni din căreia imaginile vor fi publicate. “Fotografia dintr-un fotoreportaj e ceva descriptiv, capabil sa transmită pe lângă informație, o stare”. Riscul fotografului constă în lipsa spectaculozității fotografiei (lipsa ei nu va atrage atenția, deci nu va transmite nicio stare). Codul etic presupune, de asemenea ca “editarea trebuie să păstreze integritatea conținutului și a contextului imaginilor fotografice. Aceasta nu trebuie să manipuleze imaginile, să adauge sau să modifice sunetul în niciun fel care ar putea induce în eroare spectatorii sau reprezenta greșit subiectele”. Iată așadar o ipoteză destul de suspicioasă, deoarece codul etic permite modificarea imaginilor înainte ca acestea să fie prezentate publicului. Însă, această editare nu trebuie să depășească intenția nvinovată a editorului (pentru a arăta realitatea exact cum este, de multe ori se cere modificarea în Photoshop sau alte programe de editare deoarece se întâmplă ca fografiile să nu redea exact culorile pe care fotograful le-a văzut la fața locului, detaliile sau pur și simplu nu subliniază destul de clar mesajul fotografiei).

O remarcă deosebită face referire la faptul că în urma unui eveniment la care au participat zeci de fotoreporteri, fotografiile lor nu vor fi identice (fiecare se va distinge de cealaltă prin ceva, o particularitate specifică). De aceea efectul de spectacol face de cele mai multe ori diferența. O fotografie frumoasă face cât o mie de cuvinte, însă depinde doar de fotoreporterul care a realizat acea imagine dacă cuvintele vor fi cele care descriu exact evenimentul care a avut loc sau doar o parte din întreg, (o realitate “decupată”). Fotojurnalismul are menirea de a informa publicul, prin prezentarea unui set de imagini care completează tabloul textului. Pe lângă această menire, fotojurnalismul, fiind parte a mass mediei, își rezervă responsabilitatea de a educa publicul. Iar pentru ca această educație să fie una de bun augur, este impetuos necesar să se aibă în vedere, cu grijă, selecția pozelor ce urmează a fi publicate. Presa scrisă face însă abuz de imagini terifiante, scandaloase, uimitoare, tocmai pentru că lucrează la o educație proprie a publicului. Pe de-o parte vinde, pe de alta, această acțiune este lipsită de etică și responsabilitate.

CAPITOLUL II. COMUNITĂȚILE RURALE ȘI URBANE. ACCENTUAREA CARACTERULUI AGRAR AL SOCIETĂȚII ROMÂNEȘTI

2.1. Geneza, tipologia și evoluția satului românesc

Conform site-ului https://vdocuments.site/istoria-societatii-omenesti, formele cele mai îndepărtate și, evident, primitive de colectivități umane au fost comunitățile sătești, care stăpâneau în comun pământul, identificate în întreg spațiul euro-asiatic, din Marea Britanie până în India și mai departe. Comunitățile sătești arhaice se bazau pe pe rudenia de sânge între membrii săi iar evoluția lor a condus la comunitățile agrare. În aceste comunități, indivizii nu mai erau legați printr-o relație de rudenie, adică nu o familie poseda o supragață de teren ci aveau o suprafață de pământ și unde și-au făcut case.

Astfel de comunități au existat și în spațiul social românesc. Aici, dezvoltarea rurală începe cu așezările agrare urmate de comunitățile pastorale, care sunt de durată sau temporare (în raport de predispozițiile grupului uman din care erau alcătuite și de vegetația necesară creșterii animalelor) după cum este precizat pe site-ul https://vdocuments.site/istoria-societatii-omenesti. Formațiunile comunitare agrare străvechi au rămas până în zilele noastre, iar de la un timp au generat probleme dificile și cele incitante în istoria socială.

O opinie generală este că că satul (comunitatea rurală) reprezintă o formă de viață socială stabilă, care este antrenată cu mare greutate la schimbări și mai ales la transformări, caracteristică comună de altfel tuturor formelor de organizare de acest tip, conchide sursa

Comunitățile sociale nu s-au realizat ad hoc, analizând acest proces, profesorul Dimitrie Gusti a consemnat că:. „Un sat se dezvoltă într-un mediu cosmic, sub înrâurirea anumitor forme de relief, unei anumite formații biogeografice, față de care el cedează adaptându-se pasiv sau reacționează devenind el însuși un agent de transformare, imprimând pecetea genului său de viață, socializând sau umanizând peisajul” Satul se raortează la mediul înconjurător („problema regiunii”), la spațiul utilizat pentru practicarea agriculturii („problema trupului de moșie”), la suprafața locuită („vatra satului”) și la propriile sale alcătuiri sociale.

2.2. Apariția orașelor. Ipoteze, căi și modalități de constituire.

„Orașul românesc” ca produs autohton.

Orașele sunt centre în care pulsează un alt tip de viață socială, integrată, însă, ansamblului social, în variatele sale forme. Dimitrie Gusti a spus că „Fiind vorba de o realitate socială sedentară, adică legată de un anumit teritoriu, cele dintâi elemente componente sunt unitățile sociale legate de teren, anume orașele, corespunzând vieții industriale, comerciale, administrative centrale, satele, corespunzând vieții agrare și stâne, corespunzând vieții păstorești din timpul verii ( iarna se confundă uneori cu satul obișnuit). Sub forma aceasta se prezintă, în genere, societatea românească.”

Lazăr Vlăsceanu afirmă că „Orașul, ca realitate socială sedentară, reprezintă, în esență, o formă de comunitate umană, care se caracterizează prin: număr de locuitori relativ mare; organizare socială bazată pe „diviziune ocupațională și specializare a serviciilor; reglementare instituțională a raporturilor sociale; relații de rudenie la un nivel scăzut; legături „de intercunoaștere redusă”; comportamente și cultură eterogene.

Modalitățile de constituire a satelor sunt, conform lui Lazăr Vlăsceanu:

a) Constituirea orașelor prin concentrarea de așezări omenești

b) Constituirea orașelor prin aglomerarea satelor.

c) Constituirea prin desprinderea și „roirea” unor elemente componente dintr-un oraș deja constituit.

d) Întemeierea de noi orașe prin atracția unor aglomerații umane de către altele, preexistente.

În spațiul sud-est european existența orașelor este o realitate economică și socială timpurie, evident în forme rudimentare. Continuitatea lor, inclusiv pe teritoriul României istorice, este remarcabilă, chiar dacă, în anumite perioade (năvălirile barbare), și-au făcut simțită prezența mai puțin. În decursul evoluției lor, comunitățile urbane s-au diferențiat, fie datorită plasării lor în zone geografice distincte, fie din cauza unor condiții care le-au favorizat sau, din contră, le-au marcat existența. Evident, diferențierile regionale au imprimat o anume „coloratură” habitatului urban, care a generat distanțări față de procesele de urbanizare înregistrate în vestul continentului.

2.3. Dominanta agrară a structurilor sociale

Conform site-ului https://vdocuments.site/istoria-societatii-omenesti în structura societății românești preponderantă a fost țărănimea. Trendul său spre modernitate a fost lent singura perioadă de accelerare a fost aceea după 1918. Creșterea spre modernitate lentă s-a datorat nu numai faptului că au predominat elemntele agrare dar și statutului de societate dependent pe care a avut-o timp de un mileniu.

Conform site-ului amintit mai sus, la început a dominat țărănimea liberă sub numele de răzeși, în Moldova, sau de moșneni și megieși, în Țara Românească. De-a cursul istoriei țărănimea liberă s-a diminuat adată cu creșterea depedenței față de freudalii români sau străini.

Marica, Em. Afirmă că lumea rurală a reprezentat dintotdeauna o imagine a contrastelor, una minoritară, lumea celor care înflorit economic și una a majoritate cu o existent precară, lipsită de mijloace materiale.

„Lumea” rurală, în majoritatea ei, încă înainte de antrenarea societății românești în demersuri mai substanțiale și mai hotărâte spre modernizare, înfățișa imagini ce exprimau mari contraste sociale: o minoritate care se bucura de o situație înfloritoare economică și de o existență îmbelșugată și o majoritate care avea o existență precară sub raportul regimului alimentar, al locuirii și al posibilităților materiale. Dezechilibrele nu au reușit a fi diminuate, ceea ce a condus la o menținere preponderenței substanțiale țărănești în structura societății românești până în epoca comunistă.

2.4. Esența raporturilor agrare. Distincții „locale”

Raporturile agrare din perioada feudalismului timpuriu, ca și mai târziu, sunt dominate de manifestarea unor tendințe, care se accentuează progresiv:

a) diminuarea numărului satelor libere, organizate pe principiile obștii sătești și creșterea celor care devin dependente;

b) sporirea domeniilor boierești și mănăstirești, care ajung să dețină mari suprafețe de pământ și zeci de sate;

c) amplificarea obligațiilor țărănimii dependente față de marii proprietari de pământ și domnie;

d) stratificarea mai accentuată a țărănimii dependente și a boierimii, care polarizează societatea românească într-o minoritate bogată, chiar opulentă și o majoritate sărăcită sau în curs de sărăcire;

e) fuga țărănimii de pe domeniile nobililor (boierilor), pentru a scăpa de constrângerile economice și financiare tot mai apăsătoare (la sfârșitul secolului al XVIII-lea, peste 24.000 de familii din Transilvania se refugiază în Moldova și Țara Românească);

f) accentuarea tensiunilor sociale în spațiul economiei rurale, care degenerează în violențe spontane sau în mișcări sociale de anvergură, ce antrenează mase importante ale populației rurale;

g) apariția unor manifestări în cadrul elitelor politice, care denotă conștientizarea pericolului radicalizării raporturilor agrare (unificarea sistemului de impozite și fixarea sarcinilor economicofinanciare ale țărănimii dependente, desființarea legării de pământ a sătenilor etc.).

Dinamica schimbărilor operate în structura proprietății agrare din România Veche, în perioada cuprinsă între 1864-1918, este mai alertă, comparativ cu trendul reformator din celelalte provincii românești care rămân în sistem dominator străin. Inițiativele legislative începând cu 1878 (împroprietărirea „însurățeilor”) s-au înscris ca eforturi de ameliorare a regimului proprietății agrare și de detensionare a raporturilor dintre țărani, pe de o parte și arendași și moșieri, pe de alta.

Contextul social și, în general, condițiile în care evoluează societatea românească se schimbă radical în 1918, prin eliminarea dominației străine, reunificarea românilor într-un stat național-unitar și redobândirea deplinei demnități naționale.

Soluțiile date problemei agrar-țărănești în perioada interbelică au avut un caracter pregnant reparatoriu, ceea ce a diminuat efectele ei pozitive. Prelungirea în timp a aplicării prevederilor ei, existența în continuare a peste o jumătate de milion capi de familie care n-au fost împroprietăriți, lipsa resurselor financiare, a utilajelor, a semințelor selecționate etc. resimțită de către țăranii împroprietăriți, creșterea datoriilor agricole, ca efect al dobânzilor ridicate etc. au fost alți factori care au grevat asupra urmărilor legislației agrare din perioada interbelică.

În viziunea reformatorilor din 1945, aceste efecte trebuiau să dispară printr-o nouă redistribuire a pământului, care va fi curând anihilată (1949) prin cooperativizarea forțată a agriculturii românești. Se deschide, astfel, un capitol nou al regimului proprietății agrare din România precum și un tip nou de raporturi sociale, încă insuficient studiate până în prezent.

Unitatea tradițională fundamentală, care reprezintă pentru țara noastră cadrul primordial al dezvoltării fenomenelor folclorice, o constituie satul, ca spațiu fizic și social.

Satul are o structură culturală proprie, bazată pe conservarea unei puternice tradiții, prin supravețuirea unor elemente de cultură arhaică și prin asimilarea unei mari diversități de influențe culturale, încă din cele mai vechi timpuri. Structura socială a satului are un rol deosebit, de prim rang, în organizarea vieții printr-un sistem de obiceiuri, deoarece practica obiceiurilor implică familia, rudenia, vecinătățile, generațiile, etc. Se poate observa că între lumea de la sat și cea de la oraș nu există nimic comun în ceea ce privește obiceiurile, atât cele familiale cât și cele de peste an. Sunt, de fapt, două „popoare” care gândesc diferit, trăiesc fiecare altfel de viață și are fiecare alte aspirații.

Obiceiurile vieții românești de familie sunt o îmbinare a fondului autentic al culturii românești geto-dacice cu elemente de cultură provenite din lumea clasică a grecilor și românilor, sau a elementelor din cultura popoarelor vecine cu care strămoșii noștri au venit în contact și cu diferite tradiții religioase.

Mihai Pop consideră că obiceiurile românilor formează un mecanism activ al vieții sociale, un mecanism creator de cultură și păstrător de ordine. El definește obiceiurile ca „acte de comunicare cu limbaj propriu, un limbaj activ în care pe lângă cantitatea de informații comunicată, cantitatea de acțiune este mult mai mare decât în orice alt act de limbaj verbal”. Se poate spune astfel, că orice obicei este un act de comunicare ce presupune un act de codare și un act de decodare, în virtutea unui cod cunoscut deopotrivă de emițători și de receptori. Fiecare obicei are rosturile sale bine determinate, precum și funcțiile sale proprii.

Obiceiurile vieții de familie sunt legate de momentele esențiale ale existenței individuale – nașterea, căsătoria, moartea – visând, prin logica și structura lor, statutul familial al individului, și, prin, el întregul sistem al relațiilor de înrudire și convețuire în cadrul colectivității mai largi. Deci, obiceiurile familiale nu sunt individuale, la nivel familial, ci ele au un caracter colectiv și general. Evenimentele marcate prin aceste obiceiuri reprezintă, pentru individul care le traversează, o schimbare a situației, anterioare în cadrul familiei și al grupului social din care face parte, deci un dezechilibru în sistemul relațiilor sociale, fiind astfel implicate acte și secvențe menite să restabilească echilibrul. Din aceasta cauză, obiceiurile din ciclul familial trebuie îndeplinite corect, potrivit rânduielilor tradiționale, neîndeplinirea corectă contravine bunei rânduieli îndătinate a colectivității. Îndeplinirea obiceiurilor trebuie făcută mai ales de familia implicată și apoi de ceilalți membri ai colectivității.

Obiceiurile vieții de familie nu se practică la date calendaristice fixe, ci în funcție de evenimentul care le solicită, și, de regulă, o singură dată în viața aceluiași individ. Acestor obiceiuri le este caracteristică nu o reluare succesivă, la intervale scurte, a aceleași desfășurări, ci o succesiune continuă, de secvențe distincte, dar similare ca structură, organizare în baza anumitor principii, deci o succesiune gradată, subliniind momente diferite. Această continuitate poate fi urmărită ca un fir neîntrerupt de la primele rituri în legătură cu nașterea și până la ultimele rituri în legătură cu moarte. Astfel, ansamblul lor se proiectează întregii evoluții a unui individ.

Folclorul obiceiurilor familiale contemporane nu cuprinde tot ce masele au creat în cursul veacurilor. Multe din aceste creații s-au pierdut în procesul dezvoltării istorice, iar altele care nu mai corespund experienței actuale de viață a poporului, stărilor lui sufletești de astăzi, dispar. Astfel, luându-se în vedere vechimea lor, se observă că toate obiceiurile legate de momentele importante din viața omului au păstrat semnele epocilor prin care au trecut până au ajuns în zilele noastre. Ele sunt documentele unei lungi evoluții istorice, care, având un nucleu inițial, a suferit de-a lungul timpului diverse transformări. Obiceiurile de bază, adică cele din timpuri străvechi, ori au pierdut o serie de elemente, ori s-au îmbogățit cu altele noi. Astfel, ceea ce corespunde vieții, gândurilor și năzuințelor de astăzi este modificat prin adăugare, substituire sau reducere, sau este sortit să dispară treptat. În dezvoltarea istorică a folclorului, trecerile de la o epocă la alta se fac în răstimpuri mai mult sau mai puțin îndelungate. Fenomenele noi apar și se dezvoltă în strânsă legătură cu tradiția. În procesul de înnoire, vechiul nu dispare și noul nu apare dintr-o dată. Creațiile vechi, ce se transformă, trăiesc un timp cu cele noi ce se impun treptat. Reflectând momente importante din existența individului, aceste obiceiuri avut încă din formele primare și rituri de solemnizare, realizate prin acte cu caracter ceremonial, care cu timpul s-au accentuat, stimulând și dezvoltarea elementelor de spectacol.

Ion H. Ciubotaru consideră că: „obiceiurile vieții de familie reprezintă un proces evolutiv, în decursul căruia colectivitatea rurală a păstrat cu precădere practicile ce converg cu acea latură spectaculoasă, laicizată a riturilor de trecere”. Din această cauză obiceiurile familiale care reunesc diferitele ansambluri de credințe, datini, superstiții sunt puternic ancorate în viața contemporană a satului. În viața familiei există întotdeauna praguri de trecut: al iernii și al verii, ale luminii și ale nopții, al nașterii, al adolescenței, al bătrâneții și al morții. Dintre acestea, cele mai importante sunt cele care implică o mare parte a colectivității din care familia face parte, deci, nașterea, nunta și înmormântarea.

Începând din ziua nașterii și până în cea a morții omul este obligat să se supună diverselor ceremonii și acte magice, necesare integrării în noua lume.

Participarea comunității extrafamiliale depinde și de importanța obiceiului. Dacă la nuntă și la înmormântare participă un număr mare de persoane din afara societății, la naștere chiar se recomandă participarea unui număr mai mic de persoane, în vederea protejării noului-născut și a lehuzei.

Obiceiurile familiale sunt, pentru cei care le privesc din afară, mari spectacole. Dar, aceste spectacole încifrează înțelesuri profunde asupra mersului normal al vieții sociale și asupra soluțiilor pe care natura umană le-a găsit pentru a reintra în normal atunci când rânduiala lucrurilor a fost stricată dintr-un motiv sau altul. Se poate observa că în cadrul acestor obiceiuri caracterul de festivitate este mult mai accentuat. Aceasta deoarece, obiceiul este un act solemn care iese din mersul comun al vieții, el fiind menit să consfințească de fapt trecerea de la o situație la alta.

Pavel Ruxăndoiu este de părere că cele mai vechi obiceiuri familiale ar fi cele de înmormântare. Primitivii nu făceau distincție între moarte și somn, de ceea înmormântarea în poziție chircită, de somn pare a fi un rit primar, determinat de această credință. Credințele de continuare a vieții dincolo de moarte duc la îmbogățirea și varietatea continuă acestor obiceiuri. Pentru cei mai mulți cercetători, moartea este văzută ca o trecere din lumea albă în lumea de dincolo, o lume nu total necunoscută ca în momentul nașterii, ci o lume presupusă, reprezentată printr-un model imaginar, specific fiecărei culturi etnice. Ceremonialul funebru este dominat de sentimentul despărțirii definitive, aceasta fiind de fapt marea trecere. Locul al doilea în această evoluție este ocupat de obiceiurile de naștere, care s-au dezvoltat mai ales în epoca matriarhatului, când cunoaște o mare înflorire cultul femeii mame. Nașterea este văzută ca o trecere din lumea necunoscută în lumea albă, cunoscută. În cadrul obiceiurilor de naștere domină grija pentru integrarea perfectă în această lume a noului născut, deci, riturile și ceremonialurile de integrare.

Obiceiurile de nuntă ocupă locul al treilea în ierarhia propusă de Pavel Ruxăndoiu și se pare că sunt cele mai noi, deoarece au apărut și s-au dezvoltat o dată cu apariția și dezvoltarea vieții de familie. Obiceiurile de nuntă realizează manifestarea cea mai deplină și mai complexă a celor trei secvențe, implicate în structura riturilor de trecere: despărțirea, trecerea, integrarea.

Obiceiurile de înmormântare sunt mai conservatoare deoarece omul este supus veșnic în fața aceluiași fenomen, cele de nuntă fiind mai supuse înnoirilor, deoarece familia este o realitate socială mai mobilă.

Obiceiurile vieții de familie consemnează în primul rând raporturile sociale, implicând elemente de credințe străvechi și de practici legate de logica magică, rituri menite să-l apere pe om sau să consacre starea nouă în care acesta trece. Evenimentele marcate prin aceste obiceiuri reprezintă pentru individul care le traversează o schimbare a situației anterioare în cadrul familiei și a grupului social din care face parte, deci un dezechilibru în sistemul relațiilor sociale. Aceasta deoarece, principiul fundamental care structurează obiceiurile vieții de familie este acela conform căruia în momentele esențiale ale vieții sale individul suportă o trecere de la o stare la alta, de la o existență prezentă la o existență nouă, care implică alte forme de viață, un altfel de comportament.

Arnold van Gennep susține ideea conform căreia „a spune că nașterea , pubertatea, moartea – fenomene naturale – și căsătoria – fenomen social – au o dimensiune culturală, că ele sunt marcate în toate culturile prin rituri sau ceremonii care pot să difere ca mod de realizare practică, în detalii dar care au o funcție comună universală, a devenit de mult timp un loc comun a cărui paternitate adesea nici nu mai interesează.”

2.5. Război și agresivitate în spațiul urban

Agitația lumii urbane a fost adesea comparată cu jungla, mai mult decât atât s-a încetățenit expresia ”jungla de beton”. Dar să fie chiar așa? Agresivitatea urbană, comportamentul determinat de supraviețuire să fie similar cu acela din jungla animală? Subiectul a ridicat multe controverse. Unul dintre autorii care nu sunt de accord cu asemenea idee este zoologul și etologul Desmond Morris care afirmă: ”În condiții normale, în habitatul lor natural, animalele sălbatice nu se automutilează. Nu se masturbează, nu-și atacă puii, nu fac ulcer gastric, nu devin fetișiste, nu suferă de obezitate”. Pentru autor, orășeanul nu este un animal sălbatic, ci unul captiv, pentru că nu mai trăiește îm mediul său natural, el este capturat de propria sa inteligență, iar orașul a devenit o imensă menajerie. În această menajerie, la fel ca într-o grădină zoologică, oameniilor li se oferă adăpost, hrană, îngrijire medicală, adică îi este asigurat traiul. Dar asta nu se petrece la fel pentru toată lumea. Pentru unii captivi există liniște, relaxare, dar aceasta este o sursă de stress.

Desmond Morris consideră că schimbarea condițiilor de viață, înclusiv procesul de civilizare, s-a datorat învățării și condiționării, nidecum modificărilor biologice. În ”Zoomenirea”, zoologul și etologul explică că, în spațiul mediteranian, oamenii și-au stabilit un comportament în legătură cu agricultura și domesticirea legat de hrănire, în care plantele și animalele sălbatice au căpătat un rol important.

Autorul face o referire la dezvoltarea umană începând cu coasta estică mediteraniană. Oamenii aveau drept hrană principală grâul și orzul sălbatic. Au început să-l cultive și apoi să domesticească animalele care viețuiau acolo, capre, oi, bovine și porci. Culegătorii când s-au stabili în acel spațiu domesticiseră deja câinele. Acest fenomen este caracteristic în toate colțurile lumii. Un pas important în evoluția umană este acela când, din agricultură, s-a realizat surplus. De aici se poate vorbi de o evoluție urbană, și asta pentru că până atunci oricine care dorea să se hrănească participa la activități. Nu mai era nevoie de toți oamenii care să producă hrană și s-au profilat pe alte activități care, în timp, au început să aibă propria lor evoluție. Vânătoarea este cea care a condus la civilizație, pentru că a impus adaptare la acțiuni determinate de anotimpuri, de obiceiurile animalelor vânate. În timp s-au dezvoltat orașele și viața socială. Asta nu înseamnă că obiceiurile vechi au dispărut. Există așezări umane în care agricultura de practică ca în neolitic, cum ar fi cele din nordul Australiei, zonele artice sau Kalahari, Amazon.

Referitor la relațiile care au apărut între centrele urbane s-a creat o barieră psihologică care trebuia depășită și anume pierderea identității locale. ”Nu a fost cazul unui trib care și-a pierdut conducătorul, cât și al conducătorului care refuză să-și piardă tribul. Omul a evoluat ca animal tribal, iar caracteristicile de bază ale unui trib sunt acelea că funcționează pe o bază locală, interpersonală”.

Autorul explică cum s-au dezvoltat orașele în perioada antică și că, următorul pas a fost acela al creșterii populației. Asta a condus nevoia suplimentării surselor de existență. Așa a părut nevoia de comerț și de cucerire. Imperiul Roman este cel care le-a dezvoltat pe amândouă cu succes. În același timp face o paralelă între organizarea maimuțelor și a orașelor. La maimuțe indivizii puternici și dominanți au rol de conducător, în timp cei slabi de subordonați. Și asta pentru că ”grupul înseamnă putere și siguranță”. În așezările urbane, cooperarea socială este importantă în fața pericolelor existente și există o competiție internă. Există și acum competiția și spiritul de conducere ”având rolul dea stimula elanul și de reduce nehotărârea, însă autoritatea despotică a fost redusă drastic”. Asta s-a întâmplat în următoarea evoluție. ”Fiecare grup și-a stabilit relații personale, în vechiul stil biologic, cu un grup mic, de dimensiunile unui trib. Format din companioni sociali sau profesionali. În cadrul acestui grup își puteau satisface tendințele fundamentale spre ajutor reciproc și împărțire de bunuri”. În jungla umană a început perioada tiraniei și a nedreptății. Însăși condiția de a te naște sclav fără drepturi era nedreptă.

Ceea ce a reprezentat miracolul supraviețuirii umane, pentru Desmond Morris, îl constituie ”reafirmarea puternică și repetată a impulsului spre cooperare al ființei umane”. Referitor la opinia că omul este lacom, slab și imoral și că este nevoie de asprime pentru ca să devină bun, puternic și binevoitor autorul spune că nu este tocmai corectă. În vremea când omul era vânător cooperarea, compasiunea erau fundamentale pentru supraviețuirea lor. Pornind de la concepția ”legea le interzice oamenilor să facă doar ceea ce îi îndeamnă instinctele să facă” ar însemna că oameni sunt hoți, violatori, criminali prin însăși natura lor Morris nu este de acord și explică hoția prin faptul că un hoț se află sub presiunea unde supertrib și că ”un hoț tipic nu va fura de la unul dintre camarazii lui. El nu încălca vechiul cod biologic, tribal. În mintea sa, el își plasează victima totalmente în afara tribului său”. Deci condiții supertribale impun legi supertribale. Conceptul se modifică la ”legea interzice oamenilor să facă doar ceea ce condițiile artificiale ale civilizației îi împing să facă”.

Despre sistemul democratic, în care unii sunt trimiși să reprezinte majoritatea, este vorba de o întoarcere la actul tribal parțială. O întoarcere mai mare a reprezentat comunismul, totul să se împartă la toată lumea, dar în trib toată lume cunoaște pe toată lumea și derapajele nu erau posibile.

La Desmond Morris, problema actuală o constituie faptul că supertriburile se tot măresc ”și grădina zoologică umană devine tot mai înghesuită” și că politicienii trebuie să acorde o nevoie tot mai mare față de nevoile umane ale locuitorului, ca specie umană și dacă nu suntem atenți ”grădina zoologică umană riscă să semene din ce în ce mai mult cu o menajerie victoriană, cu cuști minuscule pline de prizonieri cu ticuri nervoase, care se plimbă de colo până colo” din cauza lipsei de stimulare a tinerilor. Deja se poate vorbi despre monotonie și uniformizare în marile grădini zoologice moderne. Organizatorii încearcă să fixexe comportamentul coordonat, rigid, oamenii au o tendință inversă, autorul face o comparație cu dorința de a ieși din în închisoare a prizonierilor.

Pentru Desmons Morris, ”dacă i se dă o șansă, omul va transforma grădina zoologică umană într-un minunat parc de distracții. dacă nu, ar putea să ajungă la un gigantic azil de nebuni, cum erau oribilele menajerii de amimale înghesuite din secolul al XIX-lea”.

Chiar dacă la baza dezvoltării civilizației rurale stau aceleași motivații, ”maimuța goală”, este tot cea care a format-o, apar unele particulatirăți. ”De îndată însă ce populația satului creștea și tehnicile agricole se îmbunătățeau, anume procese sociale se declanșau, aducând cu sine alte modalități de organizare a vieții sociale, care urmându-se treaptă cu treaptă au sfârșit prin a da satelor vechi cu totul altă înfățișare”. A apărut fenomenul de ”suprapopulație relativă”, adică anumite bucăți de pământ erau dorite de toate familiile, ceea ce a condus la certuri și rivalități. Inițial pentru a se evita conflictele, s-a optat pentru o împărțire egală. Apărarea terenurilor de care depindea soarta locuitorilor satului a condus la o reticență față de imixiunile străinilor. Aceasta a condus la un conservatorism în lumea satelor, atât de bine asimilat, încât este valabil și azi.

Nu se poate face o prezentare a lumii satului românești fără a se prezenta gospodăria sătească. Ion Vlăduțiu afirma: „gospodăria țărănească tradițională, atestată etnografic la finele veacului trecut și începutul secolului nostru (secolul XX, n.n.) a atins un mare grad de organizare, răspunzând în modul cel mai eficient necesităților gospodărești în condițiile zonale date”

Despre locuitorul din mediul rural român se poate spune că a ieși din rândul lumii nu este un simplu risc, ci o nebunie. Chiar dacă copilul de sătean învață, în școală, să aibă inițiativă, el se supune tradiției colective. O altă caracteristică este neperseverența lucrului început. Și asta se datorează unei suprapuneri peste perseveranța la lucru datorată faptului că locuitorul de la sate este răbdător, conservator, tradiționalist, dar această latură ereditară a fost pervertită de o greșită viață instituțională, imitată după strini. El este neperseverent fiindcă instituțile statului l-au obligat la improvizații.

CAPITOLUL III. STUDIU- OBICEIURI RURALE LA ORAȘ

Studiul de caz reprezintă prezentarea prin fotografia de presă a agresivității rurale, faptul că particularitățile conviețuirii în spațiul rural sunt transportate la oraș. Populația nu s-a adaptat la viața urbană, ci a adaptat obiceiurile de la sat la oraș.

3.1. Nunta

3.1. 1. Alaiul de nuntă

În lumea satului, a te căsători înseamnă „a intra în rând cu oamenii”, căci fiecare există cât și ca sine însuși, dar în același timp, trebuie să respecte și legile societății și ale vieții.

Pavel Ruxăndoiu consideră căsătoria „în primul rând, o schimbare a statutului relațiilor sociale ale individului, trecerea de la un sistem de relații de familie și de grup la alte relații familiale și la alte relații de grup, cu implicații în comportamentul protagoniștilor, care suportă, ei înșiși, schimbări fundamentale”.

La țară, o căsătorie implică toată comunitatea, pentru că legăturile sunt atât de vechi că orice emoție se trăiește la comun.

În mediul urban o manifestare publică plenară, prin care toată comunitatea să participe la nuntă nu-și mai are locul. Și totuși obiceiul există.

Obiceiul de la sat unde toată lumea era prezentă la nuntă, a fost translat la oraș și adaptat noilor condiții. Mirii și nuntașii nu se mai deplasează cu căruțele, ci cu mașinile. Dacă la sat chiuriturile aveau scopul, pe lângă acela de exprimare a bucuriei, acela de a-i atenționa pe săteni că trec mirii, pentru ca toată lumea să fie angrenată în eveniment, claxoanele au același rost. Obiceiul este atât de impregnat în mentalul participanților la astfel de alaiuri de nuntă pe străzile orașelor, încât inadecvarea nu este observată. Comunitățile urbane sunt mult prea mari pentru ca nunta să mai reprezinte un eveniment comunitar. Bucuria mirilor împărtășită pentru toată obștea, la oraș devine stress, nervi din cauza zgomotului și a circulației îngreunate.

3.1.2. Muzica și dansul, obiceiuri de nuntă

Nunta tradițională, la sat, implica și implică aproape întreaga populație a satului. Un obicei este în care, mirele, după ce s-a gătit, lua vornicii și toți oaspeții care se aflau la el și pornea acasă la mireasă. Drumul era însoțit de către lăutari.

Obiceiurile de sat s-au preluat la oraș. Spațiul curții a devenit spațiul din fața blocului, chiar dacă comunitatea din cartier nu mai este interesată de un eveniment precum nunta. Mica petrecere, cu excepția participanților, a devenit stresantă pentru ceilalți din cauza zgomotului nedorit.

3.2. Înmormântarea

Ion Ghinoiu spune că, după deces, sufletul defunctului are un statut incert. Din această cauză, întreaga comunitate încearcă să îl îmbuneze, pentru a nu se întoarce cu gânduri rele, și în același timp să-l ajute sa străbată cu bine drumul spre lumea de dincolo. Deoarece sufletul decedatului nu are de unde să știe cum va fi drumul spre cealaltă lume, el trebuie susținut și ajutat. Acest lucru îl fac rudele, prietenii, dar mai ales cei care cunosc foarte bine obiceiurile și rânduielile înmormântării. Aceasta este principal expicație al alaiului mortuar de la sat. Important este ca totată comunitatea să petreacă mortul de la casa lui la cimitir.

3.3. Băncuța

Băncuța din fața porții este esențială în lumea satului românesc, în special în Moldova și Țara Românească. La vreme de odihnă, săteanul se putea pune la curent cu toate evenimentele comunității. Cu excepția, nunților, botezurilor, înmormântărilor, băncuța era mai mult decât importantă în „punerea lumii la cale”. După cum s-a explicat în capitolul precedent, supraviețuirea satului românesc a ținut de participarea întregii comunități la orice eveniment. Se poate spune că băncuța la țară reprezintă telefonul lumii moderne.

Nevoia de a știti tot ceea ce se întâmplă în sat s-a perpetuat la oraș, chiar dacă blocurile nu au băncuțe datorită arhitecturii urbane, cei mai în vârstă au găsit metode de a-și păstra obiceiul.

3.4. Picioarele goale

Până spre jumătatea secolului trecut, țărănimea română umbla mai mult desculță. Încălțările erau folosite la sărbătoare și în anotimpul rece. Vara, încă, pentru cei cu origine țărănească, a sta încălțat devine o greutate. Un obicei, o nevoie se dobândește în mai multe generații

Foto 11. Țărancă descălțată pe stradă Foto 12. Orășeni desculți

Formule de salut din lumea satului de odinioară. Deculțe pe bancă

Cum erau salutați oamenii de vază și cum își spuneau alexpieci

Identitatea culturală

3.5. Obiceiuri culinare

Preparatul porcului la țară înseamnă un adevărat ritual. Cârnații sunt un adevărat deliciu în zilele de iarnă. La țară ei sunt uscați în pod. Un proces de preparare important îl reprezintă afumatul.

Foto 17. Afumătoare în fața blocului

FAZA ZILEI: Cârnati cu aromã de zarzãre la afumãtoarea din fata blocului!, Vremea nouă

Obiceiul de a prepara porcul acasă a rămas și printre locuitorii din urban. În unele orașe autoritățile au înțeles acest lucru și au amenajat spații, și chiar au construit afumători pentru cei dornici, astfel ca cetățenii lor să poată să-și aerisească camerele și să nu suporte fumul. Cât despre cârnații din balcon, nu mai contează că se umplu de praf, de vreme ce obiceiul este păstrat.

3.6. Uscatul rufelor

La țară obiceiul uscatului rufelor afară se datorează în primul rând sărăciei. Casele erau mici, foarte mulți locuiau într-o singură camera. Nici pe departe nu s-ar fi putut gândi un uscător.

La începutul perioadei lui Nicolae Ceaușescu s-au construit blocuri cu uscătoare, însă s-a renunțat la idee pentru că mai nimeni nu le folosea.

Oricât este de frumoase ar fi blocurile, lenjeria intima expusă printre blocuri sau peste bacon crează o imagine dezolantă.

3.7. Scuipatul pe stradă

Oricât de greu s-ar crede, scuipatul tine de civilizația rurală. De ce ar fi fost nevoie ca țăranul român să-și pună problema scuipitorii sau a batistei de vreme ce străzile din satele lor erau veșnic pline de glod și de praf. Conform lucrării Scurt istoric al drumurilor și șoselelor, primele șosele și drumuri au fost realizate la mijlocul secolului al XIX-lea de către domnitorul Grigore Al. Ghica. În 1920. C.D. Severeanu, în lucrarea sa „Din amintirile mele” a precizat aceeași perioadă la început de pietruire a străzilor în București.

3.8. Mâncatul în aer liber

Mâncatul în aer liber înseamnă, la țară, în principal, mâncatul pe camp. Plasticul apărut în civilizația modernă relative recentă, așa că lăsatul restului acolo unde se mâncă nu era o problemă iar coșul de gunoi nu avea nici o utilitate. De resturile menajere avea grijă natura și nici nu încurcau pe nimeni din cauza suprafețelor mari a terenurilor agricole.

La oraș nu apărut, încă, nu s-a încetățenit ideea că cineva trebuie să strângă gunoaiele menajere, că ele deranjează pe cineva, că urbea nu este un camp imens pe care circulă, din când în când, numai câteva persoane.

3.9. Gospodăria dintre blocuri

Animalele crescute în gospodărie au, și sunt, mai mult decât importante în viața țăranului roman. La ora actuală, în situația agriculturii de subzistență reprezintă supraviețuirea, mai ales pentru acei bătrâni care au o pensie de mizerie.

3.10. Gunoaiele dintre blocuri

Gunoaiele nu au reprezentat o problemă în lumea satului. Asta nu înseamnă că țaranul româns trăia printre gunoaie, el avea un loc, de preferință în spatele casei unde depozita gunoaie. Gunoaiele lăsate de animale, o parte din frunze se transformau în îngrăsământul atât de necesar pentru o recoltă bogată.

Foto 26. Casă țărănească cu gunoaie în spate Foto 27. Gunoaie lângă bloc

Vintilă Mihăilescu, Nu mai există țăran român A.L. România pierde lupta cu gunoaiele

O stradă din sectorul 5 a devenit focar de

infecție. Oamenii aruncă gunoiul pe unde

prind. Trotuarul e blocat de resturi.

Știrile Kanal D

3.11. Câinii

Civilizația ultimilor ani au creat o nouă specie de animale, animalele străzii. Acestea trăiesc într-o nouă formă de sălbăticie, cea urbană. Astfel, între oameni și animalele lor domestice a început să se scrie o nouă istorie. Dar este ea nouă, sau a existat dintotdeauna?

Probabil că abandonarea animalelor domestice din diferite motive a existat de la început. Dar nu a reprezentat o problemă. Populația umană redusă, traiul greu a făcut ca abandonarea unui animal domestic să reprezinte un lux. Cum majoritatea lor reprezentau o sursă de hrană, abandonarea lor era mult restrânsă. Revoluția tehnologică a schimbat datele problemei, comportamentul proprietarilor de animale s-a schimbat. Era și normal, atâta vreme cât viața omului nu mai depindea de animalul din curte. Carnea a început să existe în magazine, paza a ajuns să fie asigurată de tehnologie. Astfel animalele au început să fie, în marea majoritate animale de companie sau pentru anumite plăceri, cum ar fi vânătoarea. În același timp rasele au început să fie sctrict securizate, metișii devenind nevaloroși.

Despre soarta bietelor animale ajunse în sălbăticia străzii, antropologul Vintilă Mihăilescu a scris ”Povestea maidanezului Leuțu”. Vintilă Mihăilescu încearcă să identifice o nouă ”Ordine domestică”, într-un interviu adresat ziarului Adevărul el a afirmat ”De fapt, ce ne spune cazul maidanezului Leuțu despre noi, oamenii, despre societatea de azi? Un lucru pe care mulți îl practică deja, dar pe care puțini îl gîndesc în semnificația sa profundă: cel puțin două mii de ani ne-am definit, ca oameni, prin opoziție cu animalele. Acum această frontieră categorică începe să se destrame, să se relativizeze. Ceea ce (re)pune în discuție însăși ideea de om, definiția și specificitatea sa în lume. Unii nici nu vor să audă de o asemenea „prostie“, dar alții o numesc deja „post-umanism“ și militează pentru „drepturile animalelor“. Și sunt mulți, tot mai mulți. De n-ar fi, nu s-ar povesti…”

Foto 28. Curte țărănească cu câine Foto 29. Câini liberi la oraș

Bordei din Hârlău, județul Iași. O turistă a fost mușcată de câine

FOTO: harlauletnografie.wordpress.com Ziua de Constanța

În mediul rural, țăranii nu aveau de ce să strângă după animalele care nu se aflau în curte.

Foto. 30 Foto 31. Fecale de câine pe străzile orașului

Florina Pop, Copiii din satul transilvănean interbelic, Orașul WC al câinilor

o poveste inedită, în imagini alb-negru, pe Facebook, Adevărul de Cluj

Adevărul de Cluj

3.12. Cu Bustul gol

A sta cu bustul gol în aer liber era o normalitate la țăranul roman, dar asta se petrecea numai la muncă în plină vară, la seceriș și mai ales la cosit, muncă cunoscută ca fiind una dintre cele mai solicitante.

Foto 32. Țăran la cosit Foto 33. Orășean pe terasă

Bart Omiej Jurecki Demis, are acum mult timp liber!

National Geographic Traveler Știrile Kanal D

Codul manierelor frumoase spune că nu trebuie să stai la bustul gol atunci când ești în public. Dacă pe camp nu te vede nimeni, sau aproape nimeni când ești pe jumătate gol, la oraș imaginea este de-a dreptul urâtă. Și asta mai ales când se găsesc personaje masculine cu un bust inestetic care stau în văzul la tot felul de terase și nu pe plajă ci în orașe precum capital, Iași, Cluj, Brașov, etc.

CONCLUZII

Consecințele dislocării populației rurale la oraș în mod fortuit de către Nicolae Ceaușescu atunci când a realizat industrializarea României lasă, și acum, consecințe. Marile aglomerații urbane sunt suf

ocate de gunoaie, mirosuri și, mai ales, zgomote. Ceea ce la țară a condus la solidaritate, la oraș devine un adevărat stres.

Irenäus Eibl Eibesfeld este de părere că agresivitatea distructivă umană se datorează discrepanței dintre ritmul evoluției biologice și cel al dezvoltării culturale. Marius Florea avertizează că "factorii de inhibiție și o cultură frustrantă sunt responsabile de apariția agresivității". Toate acestea nu înseamnă decât că avem o populație care trăiește la oraș și care nu s-a adaptat civilizației urbane. Dacă ne gândim cât deranjează lăutarii care cântă sub geam la nuntă atunci când cineva încearcă să-și adormă copilul, sau încearcă pe alticineva care vrea să se odihnească după o săptămână de muncă intensă, înțelegem de ce dăm de nervozitate la fiecare pas.”

Ion Vlăduțiu afirma: „gospodăria țărănească tradițională, atestată etnografic la finele veacului trecut și începutul secolului nostru (secolul XX, n.n.) a atins un mare grad de organizare, răspunzând în modul cel mai eficient necesităților gospodărești în condițiile zonale date”

Numai că organizarea din zona rurală nu este aceeași cu cea de la oraș care are cu totul și cu totul alte reguli.

Lucrarea a încercat să arate care sunt cauzele a ceea ce generic, astăzi, se spune mârlănie. Fotografiile au reușit să redea o parte a translării civilizației rurale la oraș, care sunt marile inconveniente, dar este numai o exprimare vizuală, statică. Un reportaj video ar fi mai sugestiv, mai ales dacă s-ar axa pe latura perpetuării obiceiurilor rurale în mediul urban și nu pe lipsa de civilizație. În spatele a ceea ce blamăm a lipsă de civilizație, după cum s-a arătat în partea teoretică, stă o civilizație puternică, dezvoltată în condiții aprige care rezistă în ciuda celeilalte, dorite, apreciate, dar care a avut prea puțin timp a se dezvolta. Agregarea orașelor românești s-a realizat mult în urma celor din lumea occidentală, mai puțin cele din Transilvania, iar dezvoltarea lor a fost tributară civilizației orientale care a dominat cele două țări românești vreme de mai multe secole. Occidentalizarea agregărilor urbane s-a petrecut în mai puțin de un secol, iar dezvoltarea lor normală a fost oprită de planurile ceaușiste de a transforma România, într-un termen scurt, într-o țară industrializată.