Conceptul Muzeal Contemporan Muzeul Ca Gestalt

CUPRINS, PLAN DE IDEI

INTRODUCERE

DEFINIȚII

Conceptul și instituția muzeală

Muzeul: program arhitectural cultural

ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA CONCEPTULUI MUZEAL, SCURT ISTORIC

Etimologia cuvantului in relatie cu rolul sau socio-cultural

Relatia muzeu-societate si influentele reciproce de-a lungul istoriei

Primele forme de muzeu

Iluminismul: punct de referință în istoria muzeului

Secolul XX

Tipologii spațiale și semantice

REVITALIZAREA MUZEULUI: EXTINDERI ȘI CONVERSII

PROBLEMATICA ȘI ROLUL MUZEULUI ÎN SOCIETATEA CONTEMPORANĂ

Muzeul ca factor conector al societății

Importanța și rolul educațional al muzeelor

Statutul socio-cultural

Muzeul și procesul de învățare

Necesitatea muzeului interactiv

Conflict contemporan între statutul arhitectural și cel muzeal

Corelarea cu spațiile expoziționale

Expozițiile temporare ca parte integrantă a unui muzeu

Expozițiile temporare individuale și institutiile asociate lor

Relația muzeu- expoziții temporare individuale

NOILE TEHNOLOGII APLICATE CONCEPTULUI MUZEAL

Abordarea contemporană a spațiilor de expunere

Concepte contemporane : sisteme de expunere

STUDII DE CAZ

Muzeu contemporan

Spațiu expozițional , galerie de artă

CONCLUZII

PREMISE PENTRU PREDIPLOMĂ

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

In societatea actuală, în care percepția timpului, globalizarea, tehnologia, modul de relaționare al oamenilor, joacă un rol esențial în conturarea valorilor și priorităților acestora și a vieții în sine, muzeele încearca să țina pasul și să-și justifice existența ca promotori ai culturii.

Succesul unui muzeu depinde de colaborarea reusita a unei echipe mixte de specialisti, atat membri ai muzeului, cat si arhitecti, designeri cu diferite specializari. Oricat ne-am dori sa credem contrariul, muzeul contemporan este infatisarea ideii ca fara un amplu studiu asupra vizitatorului, oricare ar fi valentele sale estetice, arhitecturale, acesta nu-si poate atinge complet scopul. Intelegerea nevoilor si valorilor schimbatoare a publicului pe care spera sa il deserveasca (atat inainte si in timpul vizitei la muzeu in sine, cat si dupa), concomitent cu asumarea faptului ca ideologia „one-size-fits-all” nu mai este valabila, constituie premisele unui muzeu contemporan reusit.

Perceperea experientei muzeale ce un intreg, ca gestalt, este esentiala si constituie bazele studiului de fata. Gradul de accesibilitate la nivel fizic si metaforic, social, impreuna cu abordarea unui model contextual de studiu ( cadrul personal, fizic si cel sociocultural) joaca un rol important in analizarea complexitatii muzeului contemporan si a rolului sau.

Scopul acestui studiu este analizarea conceptului muzeal in secolul XXI ( atat ca mesaj, continut, cat si ca prezenta fizica in cadul comunitatii) si a importantei relatiei sale cu societatea din perspectiva influentelor reciproce, punand accentul pe statutul sau socio-cultural ca modalitate de autodefinire. Totodata, investigarea posibilitatilor muzeelor de dezvoltare eficienta catre un muzeu „ al viitorului” si modul in care noi ca arhitecti, arhitecti de interior si designeri putem imbunatati experienta muzeala si procesul de invatare aferent acesteia.

Printr-o viziune de ansamblu asupra muzeului in general, prin accentul pus pe detalierea caracteristicilor muzeului de arta in perioada contemporana si a problematicii sale, lucrarea prezenta este importanta pentru intelegerea tematicii mai largi in care sunt incluse conceptele de expozitii temporare si galerii de arta, care fac obiectul studiului proiectului de diploma si constituie functiunea aleasa. Tocmai de aceea, pentru a veni in sprijinul documentatiei pentru proiect, am inclus in capitolul 5 al acestei lucrari, un subcapitol destinat expunerii si analizarii relatiei spatiilor/ expozitiilor temporare cu expozitiile permanente din cadrul muzeelor.

Ca metoda de studiu si abordare, am ales sa privesc muzeul ca un tot unitar si să-l privesc atat ca pe un obiect de arhitectura cat si ca mesaj si entitate simbolica in cadrul societatii. Data fiind natura si complexitatea temei in sine, pe tot parcursul lucrarii, abordarea filosofica se intrepatrunde cu cea pragmatica, naturalista, completandu-se armonios pentru a-si atinge scopul.

DEFINITII

“The better the definition, the better the museum, and the more able we can be at making a lucid and convincing case for it.” (Kavanagh 1994: 1)

Dat fiind caracterul complex al temei, consider ca o serie de definitii din terminologia muzeala este necesara si utila inainte de a parcurge lucrarea de fata.

Conform DEX, muzeul reprezinta „Institutie care se ocupa cu strangerea, pastrarea si expunerea obiectelor care prezinta interes istoric, stiintific, artistic, etc; cladire in care sunt pastrate si expuse astfel de obiecte”.

In viziunea ICOM, definirea muzeului a evoluat in paralel cu dezvoltarea societatii iar aceasta comunitate continua sa mentina actualizata aceasta definitie „in concordanta cu realitatile comunitatii globale a muzeelor”. Adoptata in Austria, 2007, la Conferinta Generala din Viena, ultima definitie este : „Institutie permanenta, fara scop lucrative, aflata in serviciul societatii si al dezvoltarii acesteia, deschisa publicului si care efectueaza cercetari asupra marturiilor materiale ale omului si ale mediului sau, le dobandeste, le conserva, le comunica si in special le expune in scopul cercetarii, educarii si delectarii.”

Conform legii 311/2003 aprobata si aplicata in Romania, muzeul reprezinta „Institutia de cultura, de drept public sau de drept privat, fara scop lucrativ, aflata in serviciul societatii, care colectioneaza, conserva, cerceteaza, restaureaza, comunica si expune, in scopul cunoasterii, educarii si recreerii, marturii materiale si spirituale ale existentei si evolutiei comunitatilor umane, precum si ale mediului inconjurator” . „În sensul prezentei legi, colecțiile publice sunt colecțiile accesibile publicului și specialiștilor, indiferent de titularul dreptului de proprietate, care reunesc bunuri semnificative prin valoarea lor artistică, documentară, istorică, științifică, culturală și memorialistică.” Referitor la colectiile private, prezenta legea afirma: „Colecțiile private accesibile publicului sunt colecțiile aflate în proprietatea privată a persoanelor fizice sau juridice de drept privat, la care publicul și specialiștii au acces numai cu acordul deținătorilor”.

In enciclopedia Britannica, definirea muzeului este completata cu o distinctie necesara intre muzeu si biblioteca, cu care a fost adesea asociat: „muzeul, institutie dedicata prezervarii si interpretarii evidentei primare tangibile a umanitatii si mediului sau. In conservarea evidentei primare, muzeul se diferentiaza marcabil de biblioteca, cu care a fost de multe ori comparat, dat fiind faptul ca obiectele pastrate sunt in principal unice si constituie material brut pentru studiu si documentare. In muzeu, obiectul, in mare parte scos din timp, loc si circumstante din contextul original, comunica insusi direct cu privitorul intr-un fel ce nu este posibil prin intermediul altor surse.” Referitor la scopul muzeelor, enciclopedia sustine ca acestea sunt: „ a servi ca facilitati recreationale, locuri academice, resurse educationale, sa contribuie la calitatea vietii in zonele in care sunt situate, sa atraga turismul regional, sa promoveze mandria civica si efortul nationalist, si chiar sa transmita concepte ideologice. Data fiind aceasta varietate de scopuri, muzeele dezvaluie o diversitate remarcabila de forme, continut si chiar functiuni.”

In lucrarea „Concepte cheie din muzeologie”, André Desvallées, ofera o definitie a arhitecturii muzeale, ca fiind caracterizata de arta designului si instalarii sau construirii unui spatiu care va fi folosit pentru gazduirea unor functiuni specific muzeale, in particular cele de expunere, conservare si primirea vizitatorilor.

Putem observa cu usurinta ca toate definitiile muzeelor, indiferent de sursa, graviteaza un jurul unor termeni ca : non-profit, deschis publicului, expozitii, colectii (achizitie, conservare, documentare, investigare), permanent. Se stabileste astfel caracterul complex al institutiei si spatiului muzeal, al carei definitie este in continuu proces de actualizare, insa esenta si scopul sau primar, acela de a fi o marturie a dezvoltarii si evoluarii umanitatii, raman neschimbate.

Conform DEX, expozitia reprezinta o „prezentare organizata, publica a unor obiecte selectionate pentru a pune in lumina specificul unei activitati, realizarile unui artist etc. sau in scop instructiv; loc sau cladire special amenajate unde sunt expuse aceste obiecte”.

Termenul „ galerie” se refera la „ muzeu, sectie a unui muzeu sau sala intr-o expozitie ori intr-un muzeu, in care sunt expuse mai ales opera de pictura si de sculptura; magazine in care se vand opera de arta” ( definitie DEX). In dictionarul Oxford, galeria este definita ca o „camera sau cladire pentru expunerea sau vanzarea unor opere de arta”.

ORIGINEA SI EVOLUTIA CONCEPTULUI MUZEAL, SCURT ISTORIC

Conceptul muzeal este strans legat de inusui etimologia sa. Termenul muzeu provine din latina ca notiune impumutata din grecescul „ museion” (=loc al muzelor). In timp ce etimologia greaca infatiseaza o institutie filosofica si un loc de contemplare, derivatul latin a fost restrictionat in timpul romanilor ca urmare a diverse discutii filosofice in jurul conceptului de muzeu. Prin extensie, termenul a fost utilizat pana in secolul XVIII, pentru definirea unui edificiu consacrat artelor si/ sau stiintei. Intelesul actual al termenului (acela de conservare si expunere) apare abia la sfarsitul secolului al XVIII-lea, o data cu institutionalizarea si deschiderea catre public a colectiilor private (pana in acel moment).

Referitor la originea muzeelor, consider ca viziunea istoricului Hugues de Varine-Bohon, este importanta si demna de luat in calcul pentru studiul prezent. Astfel, acesta considera ca sunt doua forme de considerare a acestei origini: una istoric-obiectiva si alta prin modul de abordare al fenomenului, „analizand evolutia culturala a umanitatii”.

Originea clasica, obiectiva, asuma faptul ca precursorii muzeului de astazi sunt museion (ca loc de intalnire a cunostintelor umanitatii) si pinacoteca, termen mai apropiat de conceptia noastra contemporana, loc in care erau pastrate si conservate opere de arta antica. In stransa legatura cu aceste origini indepartate, Germain Bazin, in lucrarea „ Les tems des muses” priveste muzeul ca „ templu in care timpul pare suspendat” (concept adaptat ulterior in special de muzeele de istorie si arta). Acest traseu istoric poate fi urmarit pana la crearea muzeelor institutionale din secolul XVIII, deschise initial doar pentru un anumit tip de public, elita societatii, si pana in secolele XIX- XX, perioada in care muzeele se deschid publicului larg.

Cea de-a doua abordare, gravitand in jurul fenomenului muzeal, distinge trei etape de dezvoltare a muzeelor, din punct de vedere etnologic. Prima etapa, cea preindustriala, este caracterizata de initiativa culturala difuzata in cadrul populatiei, pornind de la premisa ca fiecare persoana sau grup social este creator de cultura. In afara unei elite restranse, conceptul de muzeu in sens larg nu este prezent. Revolutia si evolutia industriala constituie a doua etapa, care dureaza pana la inceputul celui de-al doilea Razboi Mondial si este marcata de preluarea centrelor de putere si decizie si inclusiv a initiativei culturale de catre orase. In ultima etapa, perioada postindustriala, puterea se centralizeaza in metropola, iar initiativa culturala tinde sa dispara. Propriu acestei perioade, fenomenul muzeal este sustinut de inovatia tehnologica.

Primele forme de muzeu

Desi termenul de muzeu in sine si functiunea lui cum o percepem astazi nu existau in trecut, dovezi ale incercarilor oamenilor de a colectiona obiecte cu diferite valori estetice, artistice, istorice, economice, sau simple curiozitati, exista din totdeauna (data fiind curiozitatea naturii umane si dorinta, nevoia continua de asimilare, intelegere si acceptare a trecutului). Putem trage concluzia, astfel, ca temelia conceptului muzeal, conservarea si interpretarea, rezida in insasi natura umana, curioasa si dornica de achizitionare a obiectelor valoroase.

Dovezi ale cautarilor muzeale provin inca din perioada Paleoliticului, fiind descoperite recent mici colectii de obiecte cu diferite valori estetice. In orasul babilonian Ur, Sir Leonard Woolley a descoperit o serie de obiecte, presupuse ca facand parte din colectiile de antichitati ale conducatorilor Nabucodonosor si Nabonius, dar mai interesent este faptul ca au fost descoperite ceea ce se considera a fi primele placute muzeografice (cunoscute pana in prezent), placute instalate de fiica regelui in incercarea de a deschide colectiile catre scolari sau oamenii curiosi din comunitate. Descoperirea este importanta si din punctul de vedere al primei marturii al rolului educational, social al unei colectii muzeale.

Leaganul civilizatiei antice, imperiul grec si roman, a fost inevitabil atras de colectionare si grija pentru obiecte de arta in special, adapostind initial mici colectii in cadrul templelor. Pinacoteca greaca, cea mai apropiata de conceptul contemporan al muzeului, este poate cel mai bine reprezentata de Pinacoteca de pe Acropola din Atena (sec 5 i. Hr), in care erau expuse picturi ce ii onorau pe zei.

Despre importanta amplasarii pinacolecilor avem cateva informatii pretioase de la Vitruviu, in tratatul sau „ De Architectura”, in care isi arata preocuparea pentru alegerea sitului acestora si recomanda orientarea edificiilor catre nord pentru a impiedica lumina directa a soarelui sa distruga picturile si restul obiectelor expuse.

Activitatea primilor colectionari din faza preinstitutionala a muzeelor este in stransa legatura cu interesul umanistilor pentru istoria greco-romana, cu o predilectie atat pentru obiectele antice cat si pentru operele asrtistilor vremii. Papii si printii italieni au fost printre primii colectionari despre care exista date ca si-ar fi deschis colectiile catre public. In Roma antica, perceputa ca un oras – muzeu in sine, custozii, care adesea aveau si rolul de ghid, se ocupau cu intretinerea muzeelor si a colectiilor private, adapostite in vile special concepute pentru scopul muzeal (Vila Mantegna, vila Albani) sau in palatele, resedintele colectionarilor. In cadrul palatelor, colectiile erau prezentate in galerii (de ex: galeriile palatului Ermitaj, galeriile Vaticanului), in gradini amenajate special pentru expunerea sculpturilor, sau in cabinetele principilor italieni numite si „ studiolo” .

In Renasterea Italiana, incep sa se formeze o serie de mari colectii si astistam la o reaparitie a interesului pentru tezaurul national italian. Poate cea mai importanta dintre toate, colectia familiei de Medici, din Florenta secolului XV, a fost intretinuta si dezvoltata pana in jurul anului 1740 cand a fost nationalizata si deschisa publicului.

De-a lungul secolelor XVI- XVIII, asistam la o diversificare a continutului colectiilor, eclectizarea lor, caracterul universal al colectiilor datorandu-se si expansiunii sociale. Totodata, incepe o circulatie intensa a valorilor artistic-culturale si comertul cu opere de arta. Largirea interesului pentru actul colectionarii si tendinta de specializare a colectiilor apar in aceeasi perioada.

Iluminismul: punct de referință în istoria muzeului

“Education as a crucial museum function has been recognised as long as there have been public museums”

A doua perioada importanta din istroia muzeului, faza de institutionalizare, suprapusa partial peste Iluminism, este caracterizata de nationalizarea majoritatii colectiilor regale si princiale, o data cu separarea exponatelor de natura artistica de cele apartinand stiintelor naturale. Apar primele incercari serioase de abolire a elitismului si deschiderea colectiilor pentru a fi vizitate de publicul larg in mod regulat, in scop educativ si pentru delectare.

Muzeul public cum il percepem astazi este un “produs” al secolului XVIII, perioada de aparitie a muzeului ca institutie de sine statatoare, gazduit in edificii in stil clasic urmarind principii tipice ca axialitatea si simetria. Dezvoltarea acestora in paralel cu notiunea de identitate nationala si nationalism apare ca un raspuns al amintirii ca bunastarea cetatenilor se afla printre responsabilitatile guvernului.

Rene Huyge1 atrage atentia asupra faptului ca muzeele si enciclopediile au aparul aproximativ in aceeasi perioada, in care spiritul iluminist manifesta entuziasm pentru egalitatea oportunitatilor de dezvoltare si invatare2.

Muzeele nou deschise, la inceputul secolului XIX, continuau sa aiba ca scop primar demonstrarea bogatiei si puterii guvernului, datorate in mare parte cuceririlor coloniale. In aceste natiuni imperialiste intalnim muzee cu exponate diverse, din tarile straine cucerite; majoritatea celorlalte tari includea doar colectii nationale in propriile muzee. In a doua jumatate a secolului XIX, datorita progresului industrial, a migarrii populatiei catre orase, perioada in care stiinta si industria remodeleaza vietile oamenilor, guvernul incepe sa isi asume responsabilitatea serviciilor sociale si a necesitatii unui sistem educational eficient. Astfel, muzeele sunt integrate in seria institutiilor “capabile sa asigure educatia maselor”3 si sa le induca oamenilor valorificarea vietii moderne.

Un punct de referinta in traseul rolului educational in societate al muzeelor il constituie raportarea la dezvoltarea sistemului scolar din perioada ilumista. Evolutia scolilor publice cu scopul de a oferi o baza educationala uniforma fortei de munca in special, ajunge pana la sfarsitul secolului XIX sa includa in sistemul scolar si un sistem de evaluare, atat al cursantilor cat si al scolilor in sine. Faptul ca muzeele un includeau o astfel de evaluare a vizitatorului, facea ca educatia informala transmisa de ele sa fie mai atractiva pentru anumite mase de oameni, intr-o perioada in care muzeul era inteles ca “scoala avansata de autoinstruire”. Insa pana la sfrasitul secolului scolile eclipseaza functia de educatie publica a muzeelor iar acestea devin nevoite sa argumenteze ca pot sustine activitatea didactica a scolilor. In acest punct, putem considera ca incep primele tentative de corelare a programelor educationale din scoli cu functia muzeelor.

Din punct de vedere al rolului educational constient al muzeelor in societate, seclul XIX este un teren incert, contrastant in doctrine, insa lui ii datoram bazele studiului experientei muzeale in scopul satisfacerii intereselor vizitatorului.

Activitatea muzeelor secolului XIX a fost criticata in secolul urmator pentru impartirea lor intre scopurile educationale si o traditie elitista de colectionare, cat si pentru faptul ca un depuneau eforturi serioase in a isi justifica rolul in societate. In acelasi timp, pana in 1920, o noua generatie de curatori s-a aratat mai interesata de acumularea si achizitionarea colectiilor decat de utilizarea publica a muzeelor.

Infleunta coloniala europeana a acestei perioade a fost responsabila de aparitia muzeelor in toata lumea, manate de mandria nationala pe de o parte si de ideea educatiei libere pe de alta, insa in general acestea un erau bine organizate pentru a preintampina schimbarile sociale.

La nivel arhitectural, secolul XIX este dominat de edificii neoclasice imprumutand aparenta unor edificii renascentiste sau a unor temple antice (muzeul: templu ridicat in cinstea gloriei nationale). Simbolistica exterioara a muzeelor este sustinuta si la interior de grandoarea spatiilor si exuberanta decoratiei : maretia holului de primire, monumentalitatea scarii interioare, decoratia incarcata a peretilor si plafoanelor etc. Vechile spatii ale colectiilor din palate au inceput sa fie reamenajate si observam pentru prima data interesel acordat cerintelor de iluminat interior al expozitiilor. Devine vizibila de pe acum concurenta “invelisului” muzeului cu rolul sau de a expune si de a pune in valoare obiecte stiintifice sau artistice.

Secolul XX

Termenul muzeu inca denota o cladire cce adaposteste material cultural cu acces catre public, accentul pus pe cladirile in sine devine mai putin dominant. Muzeele devin „ masinarii” din ce in ce mai complexe din punct de vedere tehnic si ca articulare spatiala a diferitelor functiuni care incep sa fie corelate cu spatiul expozitional propriu-zis.

In acord cu conceptiile arhitecturii moderne, cadrul muzeal construit este pus in serviciul operei de arta, insa avem destul exemple in care avantgarda merge pana la sacrificarea functiunii in detrimentul originalitatii plasticii arhitecturale.

Sfarsitul celui de-al doilea Razboi Mondial aduce o serie de realizari importante in lumea muzeala, datorate in mare parte implementarii unor regulamente si legi nationale si internationale (ca raspuns la o societate mai bine educata care se schimba rapid). Muzeele devin, pe langa o facilitate educationala, o sursa de petrecere a timpului liber si un mediu eficient de socializare, comunicare; reconstructia din perioada postbelica ofera oportunitati pentru aplicarea unor idei si teorii muzeale discutate la inceputul secolului referitoare la rolul muzeului in societate.

Un alt element cheie este augmentarea interesului pentru mediu, sit si conservarea acestora. Asistam in aceasta perioada la restaurari de situri si cladiri istorice, existand o serie de cladiri cu valoare istorica adaptate pentru a gazdui spatii muzeale3.

Incepe sa se acorde o atentie din ce in ce mai mare criteriilor tehnice (conditii de umiditate, temperatura, securitate), iluminatului muzeal si al sitului in sine. Se constata o preferinta in majoritatea proiectelor muzeale pentru lumina artificiala sau cea naturala indirecta sau utilizarea echilibrata a amandurora pentru a pune in evidenta obiectele expuse.

Tipologii spațiale și semantice

Din analiza evolutiei istorice a concptului muzeal putem constata o evolutie tipologica a spatiului muzeal in concordanta deplina cu semnificatiile si perceptiile teoretice ale vremii, de la simple camere in care se expuneau obiecte de arta pana in secolul XX, unde muzeul capata o structura complexa ce inglobeaza o serie de functiuni menite a satisface curiozitatea si nevoile intelectuale, socio-culturale ale vizitatorului.

Muzeul secolului XVI este reprezentat de galerii, curtile palatelor si ale resedintelor princiare, cabinetul de arta ( Kunstkammer5) si rotonda. Astfel, in perioada Renascentista se formeaza primele tipologii spatiale.

Secolele XVII- XVIII preiau modelul galeriei ca spatiu de expunere, considerat a fi un predecesor al tipurilor de muzee moderne. Un exemplu marcant este acela al Galeriei Oglinzilor de la Versailles6. Acest model se transforma in secolul urmator intr-un model spatial liniar, caracterizat de o succesiune de incaperi ce formeaa traseul de vizitare. Prin contrast, intalnim tipologia clasica a spatiului central, ce inca influenteaza ca limbaj arhitectural modelele contemporane de muzeu.

Secolul XX, prin miscarile avantgardei si a evenimentelor istorice , poate fi considerat si din perspectiva muzeala o perioada a experimentarii. Se pastreaza tipologia spatiala a rotondei, dar apar configuratii noi ca muzeul- spirala, planul liber, spatiul unic.

REVITALIZAREA MUZEULUI : EXTINDERI SI CONVERSII

De-a lungul istoriei, majoritatea muzeelor din toata lumea, in special cele de arta, au fost gazduite in cladiri cu o functiune primara diferita. Inevitabil, dupa cum am putut vedea in capitolul precedent, conversia arhitecturala a aparut mai mult ca o regula de-a lungul evolutiei istorice a muzeelor, structura tipologica a palatelor si resedintelor renascentiste fiind considerata o influenta dominanta in tipologia spatiului muzeal.

Istoria conversiei arhitecturale poate fi considerata o parte integranta a evolutiei tipologice muzeale, contributia acesteia la o dezvoltare urbana sustenabila fiind de necontestat. O explicatie a faptului ca multe dintre muzeele noi, institutiile culturale, galeriile, continua sa aleaga a fi gazduite in cladiri istorice valoroase ar putea fi faptul ca “edificiile neatragatoare nu antreneaza masele” 6. Aceasta si argumentul marilor schimbari de dupa cel de-al doilea Razboi Mondial, cand se reafirma conversia ca o solutie viabila pentru acomodarea colectiilor si a expozitiilor temporare, au contribuit la expansiunea importantei conversiei in arhitectura.

Conversia arhitecturala in cadrul muzeelor este in stransa legatura cu actiunile si interesul pentru conservare si restaurare a vechilor cladiri cu valoare istorica incontestabila. Dupa cum afirma Breitling si Cramer in cartea7 lor: “dupa perioade de mari pierderi ale cladirilor istorice, cum ar fi dupa razboaie si catastrofe, necesitatea reafirmarii existentei umane prin arhitectura este imensa. Ruptura in continuitate conduce catre un interes crescut pentru mostenirea edificiilor ramase in picioare. “

In timpul evolutiei tipologiei muzeale, conservarea cladirilor istorice pentru resursele lor utile, capabile sa deserveasca unor scopuri “moderne”, a parut a fi o actiune evidenta, desi de multe ori a fost uitata. Viziunea contemporana asupra subiectului este aceea ca a conserva cladirile nu presupune a le ingheta in timp, acestea putand fi remodelate, extinse, modificate prtial, totul cu un motiv pertinent pentru a reda viata edificiului.

In timp ce prima miscare pentru a proteja cladirile existente este asociata cu opera arhitectului francez Karl Schinkel, in secolul XIX, abia dupa al doilea Razboi Mondial, conservarea si conversiile au inceput sa ia amploare, iar muzeele incep sa fie integrate in cladiri istorice.

Primele mari muzee (Vatican, galeriile Ufizzi, Luvru; considerate pana in prezent ca model al muzeului clasic, influentand pana in prezent perceptia noastra despre tipologiile muzeale) au fost gazduite in spatii rezidentiale impunatoare, cu galerii lungi si inguste folosite ca spatii de expunere, idee ce a perpetuat pentru mult timp in spatiul european. Deoarece scopul galeriilor in sine nu a fost niciodata acela de a expune ci conectarea partilor unui palat, resedinta, putem considera ca exemplul galeriilor este un prim exemplu de conversie in cadrul muzeelor.

Un exemplu marcant este acela al Vaticanului, unde colectia Papei era in continua crestere in complexul de galerii creat de Donato Bramante. Aceste galerii au fost gandite intial ca o conexiune intre partea nordica a Palatului Belvedere si resedinta papala. Un alt exemplu din stadiile incipiente ale conversiei il constituie colectia familiei de Meidci, printre putinele colectii renascentiste pastrate pana in prezent, gazduite in fostele birouri ducale ale Galeriei Ufizzi, Florenta.

Ca o consecinta fireasca a acestor evolutii tipologice si a evenimentelor istorice ale secolului XX, o serie de autori italieni si-au adus contributia in teoria si practica restaurarii cladirilor vechi, valoroase cat si in proiectarea muzeelor. Carlo Scarpa, Franco Albini, Ignazio Gradella, considerati maestrii conversiilor, au facut dovada unei intelegeri absolute a arhitecturii vechi, munca lor denota respectul pentru traditie si dorinta de a pune in valoare trecutul prin elemente noi. Conversiile, reconstructiile si toate interventiile lor de succes au oferit solutii de o mare influenta asupra dezvoltarii arhitecturale a muzeelor.

Carlo Scarpa: Restaurare si conversie Castelvecchio, Verona, 1954- 1964

Capodopera lui Scarpa, Castelvecchio din Verona, este un exemplu marcant de conversie a unui castel vechi in spatiu muzeal printr-o restaurare “curajoasa” si de succes a cladirii medievale. Munca depusa intre 1958 si 1961 se caracterizeaza prin interventii curate, moderne, utilizand materiale noi, contrastante, demonstrand ca monumentele istorice pot avea un rol activ in interpretarea critica a istoriei.

Scarpa adapteaza armonios configuratia castelului la functiunea muzeala, dorind prin dispunerea operelor de arta sa imbogateasca experienta vizitatorului atat la nivel estetic, artistic cat si istoric. El ofera o metoda specifica de rearticulare a spatiului existent pentru a oferi un traseu eficient vizitatorilor. Dispunerea exponatelor si iluminatul contureaza acest traseu iar crearea de noi forme arhitecturale are rolul de a atrage atentia asupra existentului istoric. Arhitectul britanic Richard Murphy afirma ca scopul primar al lui Carlo Scarpa a fost acela de “a plimba vizitatorul pe parcursul colectiilor”, asigurarea comunicarii dintre obiectul expus si vizitator prin toate mijloacele, evitand o simpla expunere a obiectelor de arta.

Castigandu-si meritata reputatie de “ maestru al detaliilor”, Scarpa marcheaza ritmic diferitele etape istorice si straturi adaugate succesiv in timp, relevand discontinuitatea temporala. Succesiunea reusita de detalii, ordinea si articulatia arhitecturala sunt toate prezente in abordarea sa de la Castelvecchio.

Remodelarea spatiala a castelului creeaza o compozitie cu elemente din trecut si noi idei, pe trei paliere: unul pragmatic, ce presupune echilibrul intre spatiul existent si potentialul scop, necesitatile programului nou si rearticularea spatiilor; un nivel stilistic, bazat pe aparenta originala clasica si imaginea nou propusa; un nivel critic relationat cu contextualismul in arhitectura.

Abordarea lui Scarpa creeaza armonie prin interpretarea istoriei castelului, subliniind valoarea arhitecturala a componentelor vechi si prin satisfacerea necesitatilor unui muzeu. Talentul si viziunea lui Scarpa “ clarifica si expune straturile istorice prin excavare selectiva si demolare creativa” 7 ( in timpul studiului preliminar, dandu-si seama ca una din fatade nu data de fapt din secolul XIV, ci era o adugire plastica a anilor ’20, el decide sa includa detalii ale structurii vechi a peretelui in cadrul restaurarii).

Extinderea muzeelor

Extinderile spatiului muzeal corespund, in mod istoric, lipsei de spatiu pentru colectiile in continua crestere, insa semnificatiile lor au devenit din ce in ce mai complexe in perioada moderna si contemporana, arhitectura extinderilor muzeale fiind influentata si de factori economici, sociali, politici.

In timp ce intreaga structura se mareste din lipsa de spatiu expozitional, marile exemple de extinderi urmaresc asigurarea coeziunii spatiului, armonizarea extensiei cu edificiul initial.

Situatia curenta in acest subcapitol al vietii muzeale releva faptul ca pentru multe muzee extinderea nu are loc doar la nivelul spatiului de expunere ci si intr-un sens mai apropiat de definitia lingvistica a termenului (“a mări proporțiile sau sfera de aplicare a unui lucru sau a unui fenomen, a lărgi sfera de acțiune”9 ), vizibila prin noile facilitati incluse. Astfel, extinderea este mai complexa decat suplinirea nevoii de spatiu, ea inglobeaza inserarea de facilitati noi (biblioteca, auditorium, spatii de cercetare/ documentare, cafenea etc.) aparute ca raspuns la evolutia si schimbarile sociale si a perspectivei asupra spatiului muzeal in general.

Acordat la realitatea contemporana, muzeul nu mai reprezinta o lume inchisa in sine, ci incorporeaza cu succes activitati de invatare informala si de petrecere a timpului liber. Astfel au aparut transformarile in cadrul conceptului de extindere a spatiilor muzeale.

Printre exemplele de succes ale extinderilor spatiilor muzeale amintesc: extinderea muzeului Stadel, din 2008 in Frankfurt am Main ( amplasarea cladirii nou adaugate sub gradina muzeului a dublat suprafata totala ajungand la 7000 mp), British Museum, extins de Norman Foster in 2000, Denver Art Museum – extindere realizata de Daniel Liebeskind, Harvard Art Museum, universitatea Harvard, SUA – extindere Renzo Piano, 2014.

In concluzie, extensia poate fi privita ca o necesitate sociala dar si ca un pas catre caracterul muzeului actual contemporan.

PROBLEMATICA SI ROLUL MUZEULUI IN SOCIETATEA CONTEMPORANA

Muzeul contemporan, dupa cum reiese si din evolutia istorica a spatiilor muzeale, a devenit un loc in care cultura este exploatata pentru scopuri noi, adaptate cerintelor societatii actuale. Intr-un context globalizat, muzeele tind sa isi piarda identitatea unica pe care au avut-o de-a lungul timpului si sunt puse in situatia de a fi nevoite sa isi justifice rolul ca institutie culturala. Inca din ultimele decenii ale secolului trecut, cercetarea muzeologica a atras atentia asupra necesitatii muzeelor de a-si intrepreta colectiile pentru publicul vizitator

(o data cu definirea vizitatorului si a persoanelor care un viziteaza muzeele si motivul pentru aceast aoptiune), si recunoasterea importantei educatiei in cadrul muzeului, unele concluzii sugerand ca “ muzeele nu si-au realizat inca intregul potential ca institutii educationale”. In 1997, cercetatorul muzeograf Anderson afirma ca muzeele de care va fi nevoie in noul secol vor fi acelea care “vor deservi societatea si nevoile de invatarea ale acesteia”.

Valoarea muzeelor contemporane ca “ institutii –ancora in comunitate ” 9 (p 11) este definita de formarea unor noi coalitii de resurse dedicate scopurilor sociale si de adaptarea intregii definitii a muzeului la acomodarea schimbarilor contemporane, inclusiv nevoia de invatare continua a publicului, puternic influentat de realitatea tehnologica.

Modul in care societatea contemporana isi pune amprenta asupra conceptului muzeal (la o scara inimaginabila in trecut) poate fi privit si studiat in dubla valenta a muzeului in sine : cadru fizic, arhitectural si mesajul (continut si semnificatie). Din aceasta perspectiva, am ales sa analizez caracteristicile muzeului contemporan, problematica si modul sau de a raspunde nevoilor societatii actuale, privindu-l ca un intreg, gestalt, nu doar o simpla insumare a fizicului cu continutul sau.

Desi greu de separat complet, unele dintre caracteristicile muzeului contemporan pe care le-am identificat corespund intr-o masura mai mare muzeologiei (care se ocupa cu studiul teoretic, cercetarea ideologica) decat cadrului fizic si muzeografiei (stiinta axata pe aplicatiile practice ale teoriilor despre muzee). Din prima categorie, a mesajului, fac parte: problema adaptarii muzeului la societate, tinand cont de schimbarile rapide si de o noua perceptie a timpului si a modului de a-l investi, necesitatea unor studii si teorii fezabile despre cunoastere si procesul de invatare in cadrul muzeului (recunoasterea si asumarea importantei rolului educational al muzeelor), imbunatatirea relatiilor existente cu alte institutii culturale si crearea unor noi conexiuni in scopul unei forte culturale amplificata, nevoia studierii vizitatorului si plierea pe necesitatile si interesele sale (conceptul personalizarii in scopul supravietuirii ca entitate muzeala). In a doua categorie sunt incluse urmatoarele concepte: abordarea arhitecturala (apelarea din ce in ce mai frecventa la conversii, extinderi, limbaj futurist etc) si dualitatea arhitectura – obiect expus, existenta unei flexibilitati crescute a expunerii in sine (expozitii temporare, organizarea tematica a colectiilor, expozitii itinerante), includerea noilor tehnologii in spatiul muzeal si a unor noi moduri si concepte de expunere.

Importanata conceptelor enuntate anterior este incontestabila pentru realizarea unui muzeu contemporan si a unei experiente contemporane de succes, insa consider ca amprenta definitorie a societatii contemporane asupra conceptului muzeal o constituie constientizarea nevoii perceperii muzeului ca gestalt (confluenta unor contexte personale, sociale, culturale ) si stabilirea echilibrului intre partile componente.

Evenimentele dramatice ale secolului XX si contextul prezent in care nu mai exista o ordine fixa, eterna, au adus in atentie rolul semnificativ al muzeului de a ajuta la redefinirea noilor natiuni si la reinterpretarea istoriei si culturii acestor state, contribuind la salvgardarea identitatii nationale. Cum poate o natiune noua sau in schimbare sa isi defineasca muzeul si cum poate acest lucru sa ajute la definirea culturii natiunii? Este doar prima dintr-o serie de intrebari care apar si la care voi incerca sa raspund in capitolele urmatoare.

Muzeul ca gestalt

Contextele personale, culturale si sociale integrate in perceptia muzeului ca gestalt, dau forma intalnirii vizitatorului cu spatiul muzeal, inclusiv inainte si dupa experienta in sine a vizitarii, iar in ultimele decenii, studiile muzeale au tinut cont din ce in ce mai mult de acest lucru si au acordat o atentie crescuta naturii, calitatii si impactului experientei muzeale.

In studiile si cercetarile lor asupra experientei muzeale, J. Falk si L. Dierking, au constatat ca in timp ce echipa unui muzeu va descrie colectiile, misiunea si eforturile de cercetarea ale institutiei, programele educationale, istoria muzeului, cand sunt intrebati vizitatorii, acestia afirma adesea , printre altele, ca muzeul este un loc placut pentru a le arata copiilor mostentirea lor culturala, un loc linistit unde pot scapa de presiunea realitatii, “ este un loc interesant, ieftin si care poate umple o zi intreaga” etc. Astfel, putem observa doar cu cateva exemple, cum perceptiile si abordarea vizitatorilor si a profesionistilor care lucreaza pentru un muzeu, difera semnificativ.

In calitate de utilizator al muzeului, si nu de angajat sau proiectant, perceptia vizitatorului este una preponderent functionala, desi implicatiile subconstiente sunt mult mai profunde decat este acesta capabil sa isi aminteasca. Perceptia lui contextuala include aspecte- cheie ale contextelor fizice, personale, socioculturale, datorate in mare parte nevoilor si asteptarilor sale. Punctul de vedere al vizitatorului un este limitat la obiecte concrete sau expozitii in sine, iar pentru a intelege pe deplin experienta sa muzeala, trebuie sa o privim ca pe un intreg, ca gestalt.

Experiena muzeala include o suita intreaga de impresii si sentimente, pozitive si negative, care tind sa se coaguleze intr-un intreg, intr-o singura ampla experienta, mult mai mare decat este perceputa de profesionistii din domeniul muzeologiei. Acestia insa, intr-o perpetua colaborare cu arhitectii si designerii, trebuie sa depuna toate eforturile pentru a intelege si a imbunatati aceasta experienta in muzeele contemporane.

Experienta in sine incepe cu insasi decizia de a merge la muzeu, influentata din ce in ce mai des de comunicarea virtuala si media. Aceasta include de cele mai multe ori, localizarea in cadtul muzeului, orientare, conversatii cu alti vizitatori, achizitionarea de suveniruri, folosirea cafenelei etc, toti acesti factori importanti contribuind in egala masura la conturarea impresiilor despre experienta muzeala, experienta care nu se termina cu vizita in sine si include amintiri de dupa vizita, provocate ulterior de evenimente, fotografii, suveniruri. Acest cumul de aspecte participa la crearea unei experiente muzeale personale. Tocmai de aceea, muzeul ca institutie culturala isi doreste, este interesat sa cunoasca ce au invatat vizitatorii, cum s-au bucurat de experienta si ce au descoperit nou. Incercari timide au existat de-a lungul deceniilor trecute, insa erau limitate de o definire ingusta ale conceptelor incluse in experienta muzeala sau se opreau adesea la studiul vizitei propiu-zise. Abordarea contemporana a fost cea care si-a pus amprenta asupra teoriilor si includerea acestora in practica profesionala a experientei muzeale, relevand ca pe langa cele trei contexte (sociale, personale, culturale), experienta include si aspecte mai putin evidente (adesea neglijate) ca: accesibilitatea fizica si psihologica, amplasarea si calitatea estetica a grupurilor sanitare, includerea facilitatilor de alimentatie publica etc.

Muzeul ca factor conector al societății

Indiferent de metoda de abordare a studiilor si gradul de implicare al vizitatorului sau a muzeului ca institutie, s-a demonstrat ca vizitatorii confera semnificatie si sens vizitei muzeale, invatand prin construirea propriilor intelegeri, perceptii. Din aceasta perspectiva, muzeele trebuie sa determine ce fel de intelesuri isi construiesc vizitatorii pe baza experientei muzeale, iar apoi sa dea o forma coerenta acestei experiente si sa o ghideze spre scopurile dorite. Intr-o oarecare masura, orice institutie muzeala este capabila sa transmita un mesaj, in timp ce fiecare expozitie trezeste anumite emotii si amintiri iar fiecare interactiune sociala consolideaza conexiunile interumane si stimuleaza aparitia unora noi.

In acest moment, cunoastem deja ca muzeul face posibila aparitia si existenta unor momente puternice si trairi intense, ce pot fi implementate cu succes in crearea unor experiente muzeale si mai bune. “ Muzeele de succes gasesc modalitati pentru a satisface cu semnificatie si in mod fundamental necesitatile comunitatilor lor” 10.

Puterea interactiunilor sociale care au loc in cadrul muzeului si semnificatia lor in procesul eficient de invatare a fost intuita inca de la inceputul secolului trecut insa abia recent a inceput sa fie inteleasa si aplicata constient, eficient in procesul elaborarii expozitiilor. Desi aceste functiuni sociale ale muzeelor implica si rolurile traditionale pe care muzeele le-au avut dintotdeauna (colectionare, conservare, documentare,educatie), asimilarea faptului ca este o reala nevoie de activitate educationala in muzee este un concept contemporan, aceasta incluzand interpretarea obiectelor si utilizarea acestora de si cu publicul vizitator.

Vizitatorii folosesc muzeele pentru a-si satisface propriile nevoi si interese personale, insa dincolo de acestea, se afla necesitatile colective ale comunitatilor si societatilor, necesitati care dau forma perspectivei societatii asupra rolurilor institutiilor culturale din care fac parte si muzeele. Mai mult, audienta muzeelor nu doar ca isi construieste propria semnificatie a experientei muzeale, in timpul sau dupa vizita, ci construieste activ perceptia despre muzeu pentru alte persoane dincolo de grupul lor imediat de persoane. “ Prin intermediul social media, vizitatorii unui muzeu devin creatori ai experientei muzeale pentru viitorii vizitatori. “

Raportandu-ne la viitor, vizitatorii vor deveni din ce in ce mai importanti, iar printre altele, vor juca rolul principal in definirea misiunii si caracteristicilor colectiilor. In timp ce obiectele expuse sau detinute de muzeu vor avea inca o functie pivotala, muzeele vor fi “ locuri in care se vor naste, aprinde conversatii”11. In postura lor de factor conector social, muzeele vor avea o responsabilitate in continua crestere de a incuraja si permite dezvoltarea conversatiilor, de natura foarte diferita : conversatii vizitator- muzeu, vizitator si alti vizitatori, obiect – vizitator, nevizitatori si alti vizitatori, nevizitatori si muzeu. Indiferent de tipul conversatiei, este important ca aceasta sa creeze un dialog real, care mult timp a fost inhibat de autoritatea impunatoare a institutiei muzeale. Din aceasta scurta privire in viitor survin si eforturile crescute in intelegerea vizitatorului in prezent si a necesitatilor, intereselor lui.

“ Se zice ca in muzee se poate avea incredere ca reflecta trecutul si in acelasi timp, ca raman la curent si lichide in timpuri schimbatoare”12.

Consider ca muzeele nu reprezinta doar un conector al membrilor si institutiilor societatii, ci un conector permanent cu trecutul si viitorul, atat din punct de vedere cultural (al transmiterii unei mosteniri fizice si intelectuale) cat si social.

Importanta si rolul educational al muzeelor

In timp ce alte mari si impunatoare institutii in societatea contemporana, printre care scoala, religia, partide politice etc, au decazut in importanta, rolul muzeelor ca interpreti ai culturii a crescut si este in continua expansiune.

Tot ce experimenteaza vizitatorul contribuie la rolul educational al muzeului, de la arhitectura exterioara, dispunerea si amenajarea galeriilor, stilul semnalisticii, atmosfera spatiului interior, toate contribuie la a comunica politica educationala a muzeelor. Astfel, muzeele trebuie sa aiba o politica educationala constienta in dorinta de a urmari un rol educational intentional, eficient si de succes. “Experientele muzeale, aproape mereu bogate si de multe ori cuprinzand noutatea pentru vizitatori, sunt obligate sa contina un potential educational, indiferent de intentiile angajatilor muzeului sau ale vizitatorului.“ 13 – pg 14 LM

Putem afirma cu incredere ca cel mai puternic rol al muzeului intr-o comunitate, mai ales in societatea contemporana, este recunoasterea ca dincolo de specializarile muzeelor, marea lor varietate stilistica si tematica, toate sunt in esenta institutii de educatie publica. Ceea ce difere este insa intelegerea mai vasta sau ingusta a conceptului educational; prin prisma profunzimii lentilelor secolului XXI, conceptul de educatie publica pare si este total diferit de cel al secolului trecut.

Multe dintre muzee au incercat sa isi redefineasca marca proprie ca un loc de intalnire al comunitatii si forum de discutii pentru teme locale; transformand astfel vechiul muzeu traditional in care nu se intampla nimic deosebit in afara vizitarii in sine, intr-un centru activ de educare. Aceasta noua paradigma a epocii contemporane include concepte ca : interconectare, cooperare, co-creare. Se pune astfel accentul pe o implicare activa, pe a face ceva impreuna, construind pe baza puterilor comune. Totodata, reevaluarea scopului educational a condus la nevoie unui rol educational clar, bine definit, pentru a un deruta vizitatorul.

Desi in prezent acceptam ca rol fundamental al institutiei muzeale acela de educare, in comunitatea muzeala au fost mereu dezbateri cu privire la aceasta tema, sustinand pe rand ca muzeele ar fi institutii fundamental educationale sau fundamental estetice. George Hein, in studiile sale, sustien si argumenteaza ca cele doua puncte de vedere sunt interconectate, influentandu-se reciproc, desi functie educationala pare sa primeze: “daca privim educatia muzeala ca pe mai mult decat anumite sarcini atribuite unui personal specific, atunci trebuie sa ne asumam viziunea asupra rolului educatiei in societate, ca fiind relevant pentru toate functiile muzeului; trebuie sa acceptam responsabilitatile inerente in tipul de educatie pe care il apreciem si in convingerile noastre despre scopul educatiei si inclusiv scopul muzeelor. “ Nu este deloc greu de observat cum in jurul acestui rol educational pivotal se invart toate caracteristicile muzeelor contemporane.

Educatia muzeala se afla chiar in centrul activitatii muzeale, dat fiind faptul caaceste institutii contemporane se considera in mod fundamental institutii educationale, iar ceea ce le face institutii publice pentru conservarea culturii provine tocmai din munca si valenta lor educationala. Devenita o profesie independenta in ultimii 50 de ani, munca educationala in muzee cuprinde categorii diverse ca: programe pentru expozitii, programe speciale – in afar orelor de vizitare, dezvoltare educationala – cercetare, resurse informationale, parteneriate externe, activitati conexe: teatru, dans, film, amenajarea expozitiilor si accesibilitatea acestora, media online etc.

Toate aceste programe la care apeleaza muzeele un trebuie intelese ca un act de disperare in a-si mentine un numar prestabilit de vizitatori sau “clienti”, ci o asumare serioasa a unui rol coerent, contemporan, care sa-i justifice existenta cultural sociala.

Putem distinge usor ca asocierea si colaborarea muzeelor cu sistemul scolar a existat inca din perioada iluminista, insa metodele de aplicare si perspectivele s-au schimbat radical, in concordanta cu insasi definirea muzeului in societate. Totodata, avand in vedere timpul limitat pe care il petrec oamenii intr-un spatiu muzeal in general, calitatea informatiei si a modului de redare devin factori esentiali in conturarea succesului sau insuccesului unui muzeu din punct de vedere al scopului sau primar.

Statutul socio-cultural

Statutul socio-cultural al muzeelor reprezinta o componenta fundamentala perceperii muzeului ca gestalt, impreuna cu contextul fizic si personal. Vizitarea muzeelor are loc in acest context socio-cultural in care intervin aspecte ale vizitatorilor insasi si aspecte grefate in insasi existenta institutiei. Plecam de la premisa ca toti oamenii se nasc si se dezvolta intr-un mediu cultural, un mediu al unor convingeri, valori, traditii comune si depinzand de acest context cultural, fiecare experimenteaza muzeul in mod diferit, prin filtrarea informatiilor conform propriului set de valori si convingeri.

Aceste diferente culturale in cadrul vizitatorilor sunt agravate de faptul ca muzeele insasi sunt create de oameni cu valori si credinte culturale diferite, care au conturat si stabilit ce este considerat valoros pentru muzeu, ce merita pastrat si intretinut si ce lucruri sunt importante de comunicat, transmis vizitatorilor. Pe langa acesti factori culturali, fiecare vizitator este influentat puternic de interactiunile sociale din cadrul muzeului, mai ales ca majoritatea oamenilor viziteaza in grup, iar cei care aleg sa viziteze muzeul singuri, ajung invariabil in contact cu ceilalti vizitatori si personalul muzeului. Natura interactiunilor sociale este determinata in mod direct de specificul muzeului si gradul de cunoastere al vizitatorilor.

Fiecare muzeu in parte este integrat intr-un sistem complex de organizatii cu scopuri similare. Prin insasi misiunea lor, muzeele ca institutie educationala in societate se afla intr-o relatie de interconectare cu alte institutii educationale inclusiv scoli, universitati, unitati educationale de perfectionare. De exemplu, un muzeu de arta este puternic conectat cu expozitii temporare, galerii de arta, magazine de arta etc, in timp ce un muzeu de istorie va avea o relatie mai stransa cu bibliotecile, arhivele, situri arheologice si institutii de cercetarea arheologica.

Astfel, statutul socio-cultural al muzeelor contemporane este perceput ca parte integranta dintr-o infrastructura educationala mai mare, din care nu se poate sustrage: evaluatorii educationali Mark John si Deborah Perry au propus sa fie “reconceptualizat invatatul in comunitate, sugerand ca scolile si universitatile si sectorul de invatamant la alegere sa fie considerate componente a unei singure, ample infrastructuri educationale”25.

Aceste notiuni de infrastructura sugereaza ca pe langa raspunsul oferit la nevoile personale si interesele vizitatorilor, muzeele indeplinesc un rol social important. Ca institutie sociala, muzeele joaca un rol si in intampinarea nevoilor culturale colective ale unei comunitati de a-si educa cetatenii.

In viziunea cercetatorului sociocultural, Gaea Leinhardt, muzeele reprezinta un tip de institutie socio-culturala aparte, care faciliteaza scopuri sociale: “ muzeele sunt institutiile de invatare preeminente ale societatii. Muzeele sunt locul in care societatea noastra se intalneste si pastreaza amintiri vizibile ale realizarilor sociale, stiintifice si artistice; unde societatea sustine burse care sa extinda cunostintele; si la care oamenii de toate varstele vin pentru a-si construi intelesuri despre cultura, istorie, societate si stiinta”26.

Statutul socio-cultural al spatiilor muzeale este mentinut de conceptul de valoare publica, definita si adaptata fiecarei societati. Realitatea contemporana face insa ca muzeul sa existe si ca un construct independent in mintea cetatenilor unei societati. Perceptiile unei persoane difera in mod evident de cele ale altora si de aici apare intrebarea muzeologilor referitoare la modul in care indivizii isi construiesc viziunile si parerile despre muzeu. Pentru a intelege complexitatea acestui context socio-cultural al muzeelor, este important sa tinem cont de faptul ca oamenii isi dezvolta si viziunea despre lume pe baza experientei, care poate fi directa sau indirecta (aceasta fiind cea care influenteaza in cea mai mare masura deciziile si parerile oamenilor). Majoritatea oamenilor se bazeaza pe experienta indirecta pentru a-si construi viziunea despre lume, inainte de a o confirma printr-o experienta directa, ceea ce se aplica si in cazul muzeelor si a deciziei de a le vizita. Interactiunea socio-culturala influenteaza aceste decizii prin nenumarate mijloace ca: infatisarea muzeelor in mediul virtual, conversatiile reale cu anturajul unei persoane si chiar conversatii in mediul virtual cu persoane necunoscute.

Filosoful educationa John Dewey sugereaza ca “experienta se naste din interactiunea a doua principii: continuitate si interactiune” 27, prin continuitate referindu-se la ideea ca fiecare experienta a unei persoane ii influenteaza viitorul, iar prin interactiune se refera la influentele situationale ale experientei cuiva. Aceste perceptii derivate din experienta devin temelia experientei muzeale, caci experienta prezenta este rezultatul interactiunii dintre experientele din trecut ale vizitatorului si situatia prezenta.

Mai mult, tinand cont de faptul ca pentru marea majoritate a oamenilor, experienta muzeala este una sociala in primul rand, pentru a intelege mai bine statutul socio-cultural al muzeelor, este nevoie sa intelegem ideea la un micro-nivel, studiind cea ce fac oamenii de fapt in muzeu, cum pargurg traseul prestabilit, modul in care relationeaza cu obiectele si cu ceilalti vizitatori, ce tip de interactiune au cu celelalte facilitati etc. In mod evident, aceste interactiuni sunt definite de perceptia vizitatorului asupra muzeului ca institutie sociala si concept educational.

In studierea vizitatorilor si a interactiunilor lor sociale in mediul muzeal, se tine intotdeauna cont de modul de vizitare individual sau in grup si ce tip de grup este (interactiunile difera vizibil in cadrul unei familii fata de cele dint-un tur organizat al unui grup de studenti sau elevi). Tendintele actuale incurajeaza aceste interactiuni (caci muzeul nu mai este de mult privit ca un loc sobru care inhiba comunicarea) prin designul expozitiilor si conceperea unor programe care sa faciliteze interactiunile sociale in loc sa le anihileze.

Muzeul și procesul de învățare

Impactul invatarii in societatea contemporana poarta semnificatia implicarii, curiozitatii si a interesului atat din partea vizitatorului cat si din partea institutiei muzeale.

Contributia muzeelor la invatarea publicului pe parcursul vietii si contributia posibila in viitor daca eforturile vor fi depuse in directia potrivita, este in stransa legatura cu rolul crescut al noilor tehnologii de a-si depasi limitele vechi, constranse ale invatarii.

Procesul de invatare in muzeu si educatia muzeala sunt concepte- cheie ale muzeului contemporan, avand un rol extrem de inportant in intelegerea experientei muzeale a vizitatorilor si automat, in imbunatatirea acesteia si a institutiei in sine printr-o adaptare mai realista si coerenta la societate. Procesul de invatare in muzeu este in mare parte pliat pe nevoile si interesele audientei dar are si rolul fundamental de a contura viziunea vizitatorilor despre lumea muzeala si cunostintele acestora relationate cu tematica expozitiilor.

Interesul crescut pentru educatia muzeala se datoreaza unei suite de factori (schimbarea modului de percepere a procesului invatarii, presiunea pusa asupra muzeelor de a-si justifica existenta in societate, interese socio-politice etc) insa indiferent de acestia, rolul educational este acela de a da forma misiunii muzeelor, de unde rezulta si necesitatea studiului si a intelegerii fenomenului de invatare in muzee.

Raportandu-ne la statutul ontologic al muzeelor, s-a pus de multe ori intrebarea daca expozitiile in sine ne infatiseaza lumea in mod obiectiv, asa cum este ea sau reprezinta niste

“convenii sociale convenabile”28, ori daca lumea muzeala pune la dispozitia oamenilor idei si obiecte pentru libera lor interpretare, filtrand informatia prin prisma propriei cunoasteri. Apare apoi intrebarea inevitabila: ce tip de cunoastere dobandesc oamenii prin invatare?

O teorie educationala capabila sa raspunda la multe intrebari de genul acesta si sa rezolve probeme de interpretare si imbunatatire a spatiilor muzeale, trebuie sa fie alcatuita din teorii ale cunoasterii, ale invatarii si ale predarii. In timp ce primele doua sunt fundamental teoretice, a treia componenta, predarea, este una practica, aplicarea in realitate a studiului celor doua teorii ale cunoasterii si invatarii. In timp ce procesul de invatare, ca metoda de abordare poate fi perceput ca un proces activ care reuseste sa transforme mintea celui ce invata, sau ca o simpla insumare de bucati individuale de informatie, teoria cunoastererii se preocupa de modul in care este proiectata in mintea indivizilor: daca are o existenta externa, independenta de oameni sua daca rezida doar in mintea acestora, fiind un construct al imaginatiei.

Teoria cunoasterii este dezbatuta la cei doi poli ai sai: pozitia realista, clasica, sustinuta de Platon si pozitia antagonica, idelismul, un concept filosofic conform caruia cunoasterea exista doar in mintea oamenilor si nu are in mod obligatoriu un corespondent in lumea reala. Conform conceptiei lui Platon, perceptiile noastre despre lume sunt doar niste imitatii slabe ale lumii reale, ale lumii ideilor si doar prin rationament logic si dialog se poate ajunge mai aproape de intelegerea completa a acestor idei, mai aproape de iesirea din pestera necunoasterii iluzorii : “ educatia este, prin urmare, arta care isi propune ca scop convertirea sufletului si care cauta mijloacele cele mai usoare si mai eficace de a opera; ea nu consta in a da vedere sufletului, deoarece o are deja ; ci, dat fiind ca este intors si nu priveste unde trebuie, educatia se straduieste sa-l indrepte in directia cea buna”29

Intre cele doua extreme, au fost adesea adoptate pozitii intermediare, cea mai cunoscuta fiind cea a lui J. Dewey, care critica aspru aceste pozitii extreme si inclusiv teoria lui Platon. In cautarea unui echilibru, teoria lui Dewey se situeaza mai aproape de partea dreapta a axei realism-idealism, sustinand ca teoria cunoasterii este mai dependenta de experienta practica decat de aplicarea ideilor in actiune. Totodata, afrima ca un putem separa cunoasterea de circumstantele sale sau de o anumita actiune.

Am observat deja ca atat teoria cunoasterii cat si cea a invatarii prezinte concepte si idei la poluri opuse, insa acestea sunt independente una fata de cealalta. De exemplu: “un educator poate avea o epistemologie mai realista sau mai idealista si in continuare sa creada ca invatarea este un proces pasiv de asimilare; este posibil totusi si sa consideri cursantii ca fiind ori recipiente pasive ale informatiei sau creatori activi ai cunoasterii, si sa privesti cunoasterea creata ca existenta externa sau conceputa primar in mintea oamenilor.”30

Cele doua axe de perceptii antitetice, ale cunoasterii si invtatarii, pot fi juxtapuse perpendicular si dau nastere astfel unor patru doenii, fiecare descriind in mod particular un tip aparte de teorie educationala, indispensabila cunoasterii si intelegerii vizitatorilor muzeali.

Prima categorie, care descrie cel mai bine situatia educationala traditionala din scol, este cea de tip didactic, expozitiv. Aceasta se beazeaza pe faptul ca o persoana preda, prezinta niste principii, ofera exemple pentru a conferi credibilitate acestora si repeta de cate ori este nevoie pentru a sedimenta materia studiata in mintea elevului. In mod evident, profesorul din aceasta categorie un trebuie obligatoriu sa fie o persoana, astfel de concepte putand fi cu usurinta predare prin intermediul textelor, inregistrarilor, unor programe de instruire, si in general prin orice material construit special pentru a oferi o anumita lectie. Muzeele care adopta aceasta teorie si care isi construiesc colectiile si misiunea pe baza acesteia, se caracterizeaza prin: aranjarea secventiala a expozitiilor, cu un inceput si un sfrasit clar delimitat si o ordine/ traseu prestabilit; o dispunere ierarhica a obiectelor, de la concepte simple pana la ilustrarea unor concepte complexe; prezenta componentelor didactice – panouri informative, etichete etc; programele educationale contin obiective educationale bine conturate, determinate de continutul care trebuie asimilat. Acestei teorii educationale ii corespunde o metoda de predare clasica, centrata pe materia ce trebuie studiata; modul de predare realizandu-se prin analizarea mai intai a informatiei si apoi prezentarea ei intr-un discurs continuu. Provocarea pedagogica asociata acestei teorii consta in gasirea structurii esentiale a subiectului/ materialului si a modului de a-l imparti in “portii” de informatii care vor fi livrate ulterior celor avizi de cunoastere.

A doua teorie educationala se afla la intersectia perceptiei idealiste a cunoasterii cu metoda pasiva de invatare, si a fost denumita educatia de tip stimul-raspuns. Spre deosebire de abordarea expozitiva cu care impartaseste pozitia invatarii pasive, aceasta teorie educationala nu pretinde existenta unui adevar obiectiv in materialul predat si astfel este mai potrivita pentru situatii educationale cum sunt trainingurile. In aceasta metoda, intereseaza mai mult modul de predare decat continutul insusi, avand un corespondent in psihologia comportamentala. In muzee, intalnim aceasta teorie educationala aplicata prin: componente didactice: panouri, instructiuni, etcichete etc, care descriu ce trebuie sau ce este de invatat din expozitia respectiva; expozitii seventiale ce prezinta o ordine precisa a scopurilor pedagogice. Aceasta abordare orientata catre o lectie anume, un poate pretinde in mod legitim ca prezinta sau expune adevarul. Criticii muzeelor care au adoptat acest tip de teorie educationala sustin ca in tarile socialiste, acest tip de muzeu este plin de propaganda, avand ca scop primar indoctrinarea oamenilor, mai mult decat educatia. 31 Indifernt de critica insa, aceste muzee nu sunt capabile prin insasi natura lor sa trimita un adevar obiectiv. Pedagogia aferenta acestei educatii este cea de tip indoctrinare sau asa- zisa “spalare pe creier”. Ca metoda de instruire, indoctrinarea este considerata perfecta in acest caz, tinand cont de faptul ca accentul se pune exclusiv pe metoda si se ignora complet valoarea materialului ce se preda. In aria muzeala, aceasta pedagogie se bazeaza pe expunerea liniara, secventiala a informatiei, considerand metodele de invatare independente de ceea ce trebuie invatat si independent de contextul aplicarii.

Invatarea prin descoperire constituie a treia teorie educationala si presupune o schimbare dramatica fata de primele doua. Aceasta teorie se bazeaza pe faptul ca invatarea este un proces activ, persoanele trec prin anumite schimbari pe parcursul invatarii si acumularii de cunostinte, interactionand la un nivel mai profund cu informatia prezentata decat o simpla absorbtie. Procesul de invatare activa este tradus adesea in activitate fizica asociata cu actul invatarii , facand referire la termenul “hands-on” learning. Insa activitatea la care se face referire in studiile educationale este mai mult una de natura mentala, care poate sau nu sa fie influentata de o experienta fizica (de exemplu, expozitiile care au un anumit grad de interactivitate in amenajarea lor, se bazeaza pe faptul ca interactiunea fizica are rolul de a declansa un proces activ de cunoastere si invatare). Prin extrapolare, cercetatorul G. Hein defineste procesul prin “minds-on”, implicarea mentala activa.

Tendinta actuala este de a include in muzee spatii in care toate tipurile de vizitatori pot examina si explora piesele expuse, sub supravegherea unui membru al muzeului. Aceasta oportunitate de a descoperi adevarul singur, prin interactionare si explorare, este atragatoare mai ales pentru toate persoanele obisnuite cu teoriile educationale ale ultimelor decenii. Spre deosebire de scoli, muzeele valorifica materialul colectionat, expus si procesul de invatare pe baza unui material concret, si astfel, invatarea prin descoperire pare a fi o abordare naturala pentru aceste institutii culturale. Mai mult, prin observarea unor medii educationale, studiile au demonstrat ca pana si in medii stricte, cum sunt cele expozitive, vizitatorii/cursantii individuali descopera singuri anumite lucururi.

Unul dintre punctele slabe ale acestei teorii aplicate spatiilor muzeale este faptul ca desi aparent implica un grad de libertate destul de mare si se bazeaza pe interactionare, nu doar pe o simpla contemplare, majoritatea conduc catre o concluzie prestabilita, catre ceea ce designerul, membrii muzeului si cei care planifica expozitia considera ca este potrivit sa invete vizitatorul. Astfel, ceea ce in aparenta se prezinta ca un experiment, pentru a un induce in eroare cunostintele generale ale audientei, concluziile sunt oferite tot de cadrul muzeal.

Cu toate acestea, invatarea prin descoperire este de preferat celorlalte doua teorii anterioare. Printre calitatile acestei teorii educationale se numara : existenta unei palete largi de modele de invatare activa; includerea unor workshopuri separate pe categorii de varsta pentru o eficientizare a informatiei; expozitiile permit explorarea, permit un traseu liber printre exponate, inclusiv intoarcerea si revenirea la exponatele care par mai atragatoare; existenta unor componente didactice, de exemplu panouri informative, care sa puna intrebari si sa provoace curiozitatea vizitatorilor.

Expozitiile amenajate dupa aceste principii educationale ies in evidenta prin oferirea unui traseu liber, care un este impus din faza de planificare si nu contine un inceput si un sfarsit propriu. In cazul in care intreaga expozitie are ca scop conducerea vizitatorului catre o anumita concluzie, atunci acest lucru poate fi realizat prin insasi dispunerea obiectelor, fara a restrictiona ordinea vizitarii.

Teoria educationala constructivista, a patra categorie, sustine ca invatarea necesita o participare activa a persoanelor, insa nu doar in felul in care este implicata activitatea mentala ci si produsul rezultant al acestei activitati, analiza cunoasterii dobandite.

Modelul teoriei constructiviste are la baza filosofiei sale doua componente. Prima consta in recunoasterea necesitatii unei implicari active in procesul de invatare. De exemplu, intr-o expozitie constructivista, este inclusa posibilitatea de a utiliza atat interactiunea mentala cat si cea fizica pentru a intra in contact cu obiectele. Aceasta cuprinde oportunitatea de a ajunge la concluzii proprii, de a experimenta, si intr-un final, largirea cunostintelor dintr-un anumit domeniu (inclusiv abilitatea de a face generalizari pe baza fenomenelor expuse). A doua componenta fundamentala a teoriei constructiviste rezida in acceptarea faptului ca vizitatorul ajunge la niste concluzii care nu trebuie validate prin prisma conformarii lor la norme externe de adevar ci prin relevanta lor pentru realitatea construita intrinsec de vizitator.

In viziunea constructivista, validitatea ideilor un depinde de existena unei compatibilitati cu un adevar obiectiv, al carui eixstenta este detasata de perceptiile vizitatorului. Aceasta teorie educationala este cea care trebuie acceptata in cazul conformarii cu teoriile moderne de invatare. “Daca adoptam pozitia conform careia este posibil pentru oameni sa isi construiasca o cunoastere personala, atunci trebuie sa acceptam ideea ca este inevitabil ca ei sa faca acest lucru, indiferent de eforturile noastre de a-i constrange. Nu este deloc neobisnuit in lumea muzeala ca designerii de expozitii sa aranjeze o expozitie cu o tema specifica iar vizitatorii sa ii confere o interpretare complet diferita.”32

O expozitie muzeala constructivista se diferentiaza de celelalte tipuri prin oferirea vizitatorilor modalitati de a-si valida concluziile, indiferent de compatibilitatea lor cu concluziile intentionate de curatori. In acelasi timp, aceste expozitii prezinta mai multe perspective de invatare si cunoastere, mai multe puncte de vedere, validand diferite moduri de interpretare. Pe langa aceastea, expozitiile bazate pe tipologia constructivista se caracterizeaza prin: existenta mai multor intrari, puncte de acces; lipsa unui traseu prestabilit sau a unui inceput si sfarsit; existenta mai multor unghiuri de privire, interactionare cu materialul expus; propunerea de experiente si materiale care sa permita experimentarea si formularea unor concluzii personale; oferirea unei game variate de modele active de invatare. Este interesant de subliniat faptul ca in cea de-a unsprezecea editie a enciclopediei Britannica sunt inserate aceste concepe in insasi definitia muzeului: “muzeul ideal ar trebui sa acopere campul intreg al cunoasterii umane”33

Din punct de vedere al pedagogiei, metoda constructivista este provocata de gasirea unor experiente care sa stimuleze interesul si curiozitatea vizitatorului. Atentia concentrata pe idei si notiuni care se afla deja in mintea vizitatorului, determina preocuparea pentru crearea unui mediu cu care oamenii sa poata realiza conexiuni, sa invete pe baza unor cunostinte preliminare.

Muzeul contemporan constructivist, bazat pe teoria educationala constructivista

Desi muzeele bazate pe teoria constructivista sunt cele mai apropiate de rolul si miziunea unui muzeu, este evident faptul ca un muzeu nu poate indeplini simultan toate criteriile acestei teorii. Constructivismul se bazeaza pe o familie de idei si principii, dar niciun exemplu de muzeu nu poate ilustra toate componenetele sale. In schimb, in cazul expozitiilor, este mai usor de aplicat aceste principii: “invitand sute de tineri din diverse tari sa elaboreze exponate despre raurile lor locale si sa le impartaseasca in cadrul unui festival mai mare, ii poate ajuta pe toti sa invete despre culturile celorlalti”35.

Muzeele constructiviste se caracterizeaza prin lipsa unei secvente predeterminate, asocierea cu locul, conexiunea cu notiuni familiare, orientarea si accesul conceptual, provocarea intelectuala.

Un atribut fundamental al constructivismului este conexiunea cu familialul, necesitatea asocierii cu o notiune deja cunoscuta. “O mare cantitate de descoperiri arata ca invatarea provine in primul rand din cunostinte anterioare si abia in plan secund din materiale noi prezentate.”34 Acest atribut permite realizarea de comparatii intre notiuni noi si notiuni deja familiare. Angajandu-se in vizitarea unui muzeu, oamenii au isi formuleaza niste asteptari si motivatii corelate cu identitatea personala; ei isi incep vizita cu un anumit interes si totodata cu un bagaj de cunostinte, atitudini, competente, dobandite anterior .

“In mod ironic, vizitatorii sunt mai predispusi sa utilizeze spatiul muzeal pentru a-si confirma intelegeri, notiuni preexistente, decat sa isi construiasca structuri noi de cunoastere. Totodata, a cunoaste ceva un este acelasi lucru cu a cunoaste destul. Goluri in cunostintele vizitatorilor pot crea bariere semnificative pentru procesul de invatare”36. Principiile constructiviste in muzee pleaca de la aceste premise ale existentei unei doze oricat de mici de cunoastere a subiectului expozitiei si stimuleaza interesul vizitatorului pe tot parcursul traseului prin referiri si asocieri cu notiuni elementare, presupuse a fi cunoscute de o masa cat mai mare de oameni. Nu in ultimul rand, este cunoasterea a priori cea care motiveaza in mare parte alegerea de a vizita un muzeu.

Un alt factor important al muzeului constructivist este asocierea cu situl, locul, aceasta fiind practic printre primele conexiuni cu muzeul (accesul, infatisarea cladirii, atmosfera generala etc). Spre deosebire de muzeele traditionale, cladiri impunatoare, adesea neoclasice, cu o atmosfera interoara ce coplesteste privitorul si il inhiba, muzeele bazate pe constructivism trebuie sa isi defineasca imaginea pe care vor sa o transmita publicului, astfel incat sa fie percepute ca spatii care incurajeaza invatarea si interactiunile sociale.

Cercetatorul Anita Olds subliniaza unele caracteristici pe care muzeele trebuie sa si le insuseasca pentru a veni in intampinarea nevoilor vizitatorilor si a indeplini rolul muzeal. Printre acestea se numara: confortul (necesitatea asigurarii unui confort psihologic si fizic al vizitatorilor, prezenta unui design ergonomic), controlul (vizitatorii au nevoie sa se simta in deplina siguranta in spatiul muzeal; crearea unui mediu care sa le dea senzatia de control); competenta ( vizitatorii trebuie sa simta ca au un anumit grad de competenta intr-un spatiu care prezinta mai multe notiuni necunoscute, nu trebuie sa simta coplesirea noului; aceste considerente psihologice sunt specifice principiilor constructiviste), libertatea de miscare ( vizitatorilor trebuie sa simta ca detin aceasta libertate de miscare, pentru a-si implini nevoile si interesele care le-au motivat alegerea de a merge la muzeu)37

In acelasi timp, tipologia constructivista aplicata spatiului muzeal mizeaza pe invatarea ca act social, de unde provine si necesitatea de a intelege ce trebuie inclus intr-o expozitie pentru a stimula interactiunea, comunicarea, impartasirea si argumentarea ideilor. De exemplu, analizand o expozitie interactiva din cadrul Muzeului de Stiinta din Boston, “ unde oamenii puteau obtine informatia printr-o varietate de moduri: prin citirea indicatiilor, ascultarea casetelor, atingand animalele [..] observam ca vizitatorii preferau diferite moduri de invatare. In grupurile familiale conversatiile se faceau mai democratic, si mai multi membri ai familiei au participat, o dat ace toate aceste modalitati expozitionale au fost instalate, au impartasit, discutat si confirmat ceea ce fiecare a invatat prin mijloacele preferate”38.

In stransa legatura cu miscarile avantgardei, muzeul constructivist se autopercepe ca o institutie educationala care isi dezvolta constant capacitatea de a interpreta cultura printr-o examinare critica a expozitiilor sale. Iar modalitatea cea mai rationala de a atinge acest scop este studiul continuu al vizitatorilor si al experientei muzeale.

Evaluarea; metode de evaluare a programelor si continutului expozitiilor

“Ceea ce constituie o expozitie eficienta va depinde de punctul de vedere, al muzeului sau al vizitatorului, si ceea ce obtine pentru ei.”39

Desi se deosebesc de scoli prin faptul ca un implica o evaluare stricta a ceea ce este asimilat, muzeele au inteles necesitatea introducerii in sistemul lor a unor metode de a intelege si masura ce si cum invata vizitatorii, pentru a putea imbunatati continutul expozitiilor si modalitatea de prezentare a acestora. Activitatea muzeala din ultimele decenii a demonstrat interesul crescut pentru evaluarea propriilor expozitii, o data asumata ideea ca experienta muzeala este una continua, ce un se termina dupa vizita in sine. O alta influenta in determinarea acestei directii a constat in faptul ca vizitatorii aleg sa intre in muzeu avand deja un set de interese, opinii, motivatii bine conturate, care afecteaza direct procesul de invatare.

Astfel, o data ce lumea muzeala a inteles cum si de ce invata oamenii in muzee, a devenit posibila o intelegere mai profunda a continutului materialului invatat. Deoarce majoritatea vizitatorilor aleg sa viziteze din placere, metodele traditionale de testare (cum ar fi cele aplicate in scoli) s-au dovedit a fi din start ineficiente.

Printre cele mai comune metode de evaluare contemporana se numara : evaluarea formativa, evaluarea initiala si cea sumativa.

Prima metoda de evaluare, formativa, are loc in procesul de concept si amenajare a proiectului, avand ca scop stabilirea gradului de eficienta in a comunica mesajul dorit prin intermediul graficii utilizate si a tipului de expunere. Ea verifica fiecare aspect al expozitiilor, pentru a asigura membrii muzeului ca modul de expunere, exponatele si grafica sunt potrivite atat fizic cat si semantic pentru audienta careia ii este adresata. Evaluarile formative tin sa raspunda la intrebari ca “ urmeaza informatia o ordine logica? Sunt exponatele interactive accesibile de vizitat? Sunt atinse nevoile vizitatorului? Este textul inteligibil, plasat logic, potrivit?”40 Metoda este utila in special datorita faptului ca poate verifica reactia publicului inainte ca expozitia sa fie instalata permanent.

“Front-end evaluation” sau evaluarea preliminara are ca scop principal determinarea valabilitatii expozitiei propuse si a sanselor de succes in randul publicului. In acelasi timp, poate oferi informatii importante despre vizitator: interesul acestuia si gardul de cunoastere al subiectului. Aceasta evaluarea se bazeaza pe studiul vizitatorului la inceputul instalarii unei expozitii sau a inceperii unui program muzeal si verifica necesitatea, impactul expozitiei propuse si implicit “ ce cred cei care nu viziteaza ca reprezinta un muzeu de arta?”41

Al treilea tip, evaluarea sumativa, incearca sa descrie impactul si reusita unei expozitii, ca o concluzie dupa instalarea si amenajarea acesteia. Dupa ce programul sau expozitia planificata a fost deschisa catre public, pentru a masura si imbunatati impactul, membrii muzeului trebuie sa stabileasca daca expozitia si-a atins scopul, daca scopurile educationale au fost atinse, daca vizitatorii un au probleme in a parcurge un anumit traseu etc.

Pentru a optimiza experienta muzeala, orice forma de evaluare poate avea succes in a releva informatie pretioasa membrilor muzeului. In special in cazul evaluarii formative, procesul devin util atunci cand este repetat prin incercari multiple (incercare- modificare-repetare).

Necesitatea muzeului interactiv

5.2 Conflict contemporan între statutul arhitectural și cel muzeal