Conceptul de Spațiu în Știința Literaturii. Opera Literară, Un Univers Complex

Conceptul de spațiu în știința literaturii. Opera literară, un univers complex

În prezentul studiu ne propunem să realizăm o sinteză cu privire la evoluția conceptuală a categoriei tridimensionale a spațiului și o analiză a mărcilor spațiale definitorii ale liricii poetului Dumitru Matcovschi. Pornim de la ideea că spațiul și timpul sunt două categorii conceptuale filozofice, desemnând forme universale de existență obiectivă a materiei, statutul lor fiind evocat de către accepția consacrată a lui Kant în Critica rațiunii pure: „Există două forme de intuiție sensibilă pură ca principii ale cunoștinței a priori, anume spațiul și timpul”. [Emmanuel Kant, Critica rațiunii pure, Editura Științifică, București, p.67].

Filozofia antică a certificat primele încercări de a defini spațiul încă la presocratici, la filozoful grec neoplatonician Simplicius – „Dacă spațiul există, unde s-ar găsi? Întrucât orice lucru existent se află în ceva, iar ceea ce se află în ceva există într-un anumit loc. Deci spațiul se va afla într-un anumit spațiu și tot așa până la infinit; deci spațiul nu există”. (Simplicius. „Fizica lui Aristotel”, p. 562). În filosofia lui Platon spațiul apare ca o „khôra”, un receptacul vid constituit din elemente materiale distincte (obiecte), poziție la care au aderat și atomiștii Democrit și Epicur. Aristotel îl considera ca suma locurilor pe care le ocupă corpurile, în timp ce, în concepția lui Descartes, „spațiul sau locul interior și corpul cuprins în acest spațiu nu sunt diferite decât în mintea noastră. De fapt, aceeași dimensiune, în lungime, lățime și adâncime care alcătuiește spațiul, alcătuiește corpul” (Descartes, Principiile filozofiei). Odată cu viziunea newtoniană, se modifică și concepția despre „spațiu”, acesta diferențiind spațiul real, absolut, existând independent de obiectele sensibile (materia). O opinie similară împărtășește și Leibnitz, potrivit căruia este imperativ necesară distingerea lumii sensibile create de Dumnezeu, și a vietăților pe care le-a plasat în acest cadru spațial. Dificultatea găsirii mijlocului de aur în elucidarea esenței spațiului vine din diversitatea abordărilor. Astfel, s-ar părea că spațiul și materia există independent, dar principiul religios impune condiționarea reciprocă a spațiului și a materiei, adică o armonie între actele de creație ale divinității și, deci, nu mai poate fi vorba de o independență absolută. Abordarea kantiană vine să reinterpreteze ipoteza spațiului ca realitate absolută, potențând rolul acestuia ca atare: „Spațiul este o reprezentare necesară a priori care servește ca bază pentru toate intuițiile externe”. Cu alte cuvinte, este un sistem de referință în raport cu care ne putem identifica statutul existențial și, care, „angajează ființa într-o căutare permanentă de răspunsuri la eternele probleme” [Cimpoi. Esența ființei, p. 95] de ordin ontologic și chiar gnoseologic, atâta timp cât cunoașterea noastră se sprijină pe percepția spațialității tridimensionale care poate fi re-experimentată, și a temporalului ireversibil, care, însă, nu poate fi re-trăit. ce

Obiectele din jurul nostru determină, de facto, structura spațiului, legitate valabilă și în cazul textului literar-artistic, în care multiplele elemente constitutive recreează lumea fizic perceptibilă, dând naștere universului ficțional al operei poetice, narative, dramatice.

În literatura ultimilor patru decenii, definiția spațiului a evoluat, după cum urmează:

„Forma de bază a existenței materiei în cadrul căreia are loc în timp mișcarea acesteia. Spațiul nu este un simplu receptacul , ci laolaltă cu timpul alcătuiește ansamblul pe care-l denumim lume, univers”. (Dicționarul Politehnic, Editura Tehnică, București, 1967);

„Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie, care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni și exprimă ordinea coexistenței obiectelor lumii reale, poziția, distanța, mărimea, forma, întinderea lor”. (Dicționar Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic , București, 1996)

„Mediu omogen și infinit în care sunt situate obiectele sensibile. Se face distincție, cu toată rigoarea , între noțiunile de spațiu și de întindere: spațiul are trei dimensiuni, întinderea are două dimensiuni. Noțiunea de spațiu este o noțiune cantitativă, imposibil de înțeles pe plan intelectual, contrar întinderii, care este măsurabilă și care se definește cu exactitate prin raporturile dintre obiecte”. (Larousse, Dicționar de filosofie, Editura Univers Enciclopedic, București 1998)

Pentru a fundamenta teoretic sensurile particulare ale spațiului ca dimensiune obiectivă a operei literare, se impune sintetizarea teoriilor privind spațiul general al literaturii, „spațiului privilegiat” (G. Bachelard), „lumii posibile” (Umberto Eco), „lumii doxastice” (Alezadru Plămădeală).

În construirea universului operei literare, un rol crucial joacă conținutul, identificat cu substanța, spațiul și ființarea acesteia prin excelență și în sfera căruia intră temele, motivele, personajele, conflictele, evenimentele, stările sufletești, mesajul. În viziunea lui Goethe, „Subiectul îl vede oricine […], conținutul îl găsește doar cel care are el însuși ceva de adăugat, iar forma rămâne pentru cei mai mulți o taină” . Din această afirmație poate fi dedus rolul primordial al elementelor semnificative ale spațiului operei literare, în susținerea căreia vine și motivarea compozițonală a lui Tomașevski, potrivit căreia orice obiect introdus în spațiul textului literar-artistic trebuie să fie neapărat justificat, în caz contrar acesta riscă să se situeze „în afara” operei. Corelând ideea respectivă cu abordarea lui Goethe, putem conchide că opera literară, în care conținutul poate fi „găsit” și perceput comprehensiv, este un triumf al măiestriei auctoriale care a recreat spațiul realității, un spațiu imaginar care devine locuibil din moment ce este receptată esența, conținutul, iar înșiruierea verbală nu este doar o combinație de lexeme reprezentând formalul. Adevărata artă îndeamnă la co-trăire, la co-ființare, respectiv – la co-prezență în substanța operei, cititorul-receptor fiind cel care oferă un al doilea suflu operei literare, prin adeziunea sa la un sistem de valori cu care se identifică. Opera literară nu impune nimic, ea captează și atrage în cosmicitatea sa cititorul care are nevoie de un refugiu existențial.

Abordarea operei literare ca sistem stratificat de semnificații își are originea în concepția saussuriană despre limbă, potrivit căreia aceasta este un „sistem de semne”. Formalismul rus a conceput opera literară ca o structură în cadrul căreia se stabilesc relații textuale. Abordarea respectivă permite interpretarea conceptului de operă literară ca spațiu organic alternativ, lume paralelă guvernată de legile sale și care ființează prin relațiile care se stabilesc între elementele constituente ale structurii.

Forma (limbaj, stil, procedee expresive: tropi, figuri de stil; metrică, prozodie, ritm, măsură, rimă), corelată cu conținutul, individializează opera literară, conferându-i un suflu valoric și modelând, astfel, universul acesteia – o „lume alternativă” celei reale.

„Funcția ei principală este fidelitatea față de propria ei natură” [Wellek și Warren, p. 65], iar „natura” operei de artă constă în reflectarea aspectelor vieții cotidiene, realității lumii interioare, confruntărilor cu „sinele”, prin crearea unei lumi mai bune, care reprezintă dezideratul omului creator de frumos. În acest scop, el atribuie textului literar-artistic o funcție estetică care, însă, nu constă doar în reprezentarea frumosului perceput cu sens inițial. Or, viața reală nu este constituită doar din evenimente fericite, lucruri frumoase, oamenii nu acționează mereu după cum le dictează norma morală, ci sunt ispitiți sau siliți de circumstanțe să adopte o poziție care nu îi caracterizează. Anume în posibilitatatea de a reflecta veridic travaliul existențial al omului, de a contrabalansa antinomiile și, astfel, de oferi înțeles conceptelor de „bine”, „frumos”, „fericire”, constă forța actului creator care, prin tangențele cu lumea reală ne traspune într-o altă dimensiune-refugiu unde intemperiile vieții sunt mai ușor de suportat. Creatorul ne oferă posibilitatea să privim lumea cotidiană prin lentila imaginară a unui spațiu-model, să ne autoanalizăm pentru a putea, ulterior, aduce o schimbare. Prin urmare, „natura” operei literare constă în fidelitatea față de sine, față de sistemul de referință (realitatea), față de creator și receptor.

În știința literaturii, conceptul „spațiu” descrie, în primă instanță, universul textului literar-artistic, pornind de la două teze propuse de teoreticienii Wellek și Warren, „fiecare operă literară este în același timp și generală și particulară sau – poate mai exact – și individuală și generală. (…) Ca orice ființă omenească, fiecare operă literară are caracteristicile ei individuale; dar are, de asemenea, însușiri comune cu alte opere literare; exact cum fiecare om are trăsături comune cu întreaga omenire, cu toți indivizii care aparțin aceluiași sex, aceleiași națiuni, clase, profesii etc.” [Wellek și Warren, p. 42]. Spațiul operei literare este descris prin analogie cu ființa umană care există într-o altă dimensiune, spațiul sensibil, real, astfel încât conexiunia celor două lumi este evidentă. Asfel, textul literar-artistic, ca spațiu, este în același timp autonom și heteronom, fiecare operă considerată ca entitate separată constituind un univers aparte, de o mare complexitate, dar care, totuși, se înscrie în concepția generală a literaturii prin locurile comune, prin îmbinarea modelelor, conexiunea cu realitatea, relația cu alte opere (intertextualitate), prin „mimesis” și „phantasia”, prin scopul estetic și utilitar (relativ) comun. Funcția educativ-instructivă a operei literare, etalată în Antichitate și Evul Mediu, odată cu a doua jumătate a secolului XIX nu mai este considerată primordială, iar literatura tinde să se autonomizeze ca spațiu. Însă, negarea modelelor care au stat la baza întregii experiențe literare nu asigură continuitatea de mai departe a literaturii ca spațiu al aspirației umane.

Interpretările actuale, însoțite de argumente, se nasc pornind, și, prin raportare la antichitatea greco-romană. Astfel, modelul spațiului operei literare, conform concepției aristoteliene, își are originea în „mimesisul” constând în imitarea naturii ca modalitate unică de reprezentare veridică a realității. Totodată, „mimesisul” se dovedește a fi insuficient sieși pentru a exprima aspirațiile existențiale ale omului. „Phantasia” reprezentând deviația de la realitate, inventarea imaginilor și universurilor dezirabile, pune accent pe senzație. Odată cu perspectiva lumii recreate fantezist, se lărgește orizontul de percepție, ființa umană se descătușează explorând universuri alternative în care are posibilitatea să experimenteze ceea ce cnjunctura cotidiană nu îi permite. Așadar, spațiul operei literare este unul privilegiat prin capacitatea sa de concentrare a semnelor altor sisteme spațiale și prin faptul că permite plonjarea în structurile textuale pentru a descoperi în spatele formei o altă spațialitate. În asemenea condiții, indiferent de complexitatea universurilor ficționale, forța literaturii constă în păstrarea legăturii cu realitatea, care este o referință chiar și pentru vid.

Viziunea lui Heinrich Plett, potrivit căreia „Opera literară este o expresie a autorului ei, o exteriorizare a eului”, susține apartenența eului, creatorului la opera și universul pe care l-a creat astfel din propria esență, din trăirea și experiența personală. Un rol aparte îi revine cititorului, care receptează opera plasându-se imaginar în timp și spațiu. Însă, o reproducere exactă și completă a „intentio auctoris” este imposibilă, ceea ce automat presupune existența „intentio lectoris”, ca instanță care justifică gradul de subiectivitate al destinatarului (receptorului).

Perspectiva receptării operei oferă o nouă modalitate de interpretare a spațiului literar, angajând cititorul în procesul de re-creare a lumilor alternative. Universul creat intuitiv de către scriitor este deschis și se individualizează după regula: câți cititori, atâtea interpretări și atâtea lumi particulare în care fiecare își poate găsi un colț, o ulicioară, o casă pe care o imaginează și modelează pornind de la indiciile textuale și oferindu-i trăsături particulare, individualizate, motivate de experiența proprie a cititorului. Este și viziunea împărtășită de către filozoful și antropologul francez Gaston Bachelard în studiul său fundamental, „Poetica spațiului”, în care propune publicului a analiză detaliată a semnificațiilor principalelor elemente contituiente ale spațiului. Alternativ, cu referire predilectă la proză, „Spațiul în literatură este suma lumilor ce pot fi desprinse din istoria (fabula) narațiunii – atât cele inventate de autor sau imaginate de personaje, cât și lumile alternative prezumate de cititor pe parcursul lecturii” [Plămădeală, p. 162].

În accepția lui Adrian Marino, „Imaginea constituie un generator spontan, nesecat și incontrolabil de semnificații, alterate până la singular, ciudat și arbitrar”. [Dintr-un dicționar de idei literare, p. 94]. Astfel, imaginea se constituie ca cea mai importantă modalitate prin care se realizează spațiul în opera literară, ea fiind marcă spațială, indice valoric al lumii imaginare, structură care comunică cu cititorul oferindu-i informații variate despre universul textului literar-artistic. Imaginile universale primare sunt numite „arhetipi” sau „locuri comune originare ale literaturii, explicate pe bază psihanalitică (residua ale subconștientului colectiv), sau de experiență cosmică (reperele habitatului primitiv)”. Universul operei literare este identificat cu „lumea miturilor, simbolurilor, temelor cosmice fundamentale” [Dintr-un dicționar de idei, p. 138].

Spațiul în opera literară devine sesizabil datorită limbajului care, printr-un efort de geniu al creatorului, dobândește forță comunicativă. În acest sens, opinia lui Adrian Marino este una de referință, „Dacă limba poetică și, în genere, a literaturii, este domeniul semnificațiilor plurale, paralele, rezultă că spațiul său aparține indeterminării, libertății totale, posibilităților simbolice nelimitate, în interiorul cărora scriitorul se instalează” [Dintr-un dicționar de idei, p. 97-98].

„Noțiunea de patrie face astfel loc unor viziuni de tip internaționalist. Numai că geografia spirituală tinde să depășească pe cea fizică” [Dintr-un dicționar de idei, p. 146]. Ideea lui Adrian Marino este deosebit de actuală în contextul separării Basarabiei de trupul Patriei-mamă și existenței a două state distincte cetățenii cărora împortășesc o limbă și valori comune. Astfel „geografia spirituală” o depășește pe cea „fizică”, iar în literatură spațiul românesc nu mai este fragmentat, ci este un spațiu spiritual unitar, indisolubil, datorită marilor M. Eminescu, I. Creangă, Gr. Vieru, D. Matcovschi, etc. Diferența dintre realitatea sensibilă, și spațiile literare constă în posibilitatea reunificării simbolice și solidarizării poporului de pe ambele maluri ale Prutului, perspectivă valorificată și de Dumitru Matcovschi.

În spațiul românesc, viziuni de impact vizând conceptualizarea dimensiunilor spațiale, găsim în teoriile lui Lucian Biaga din studiul Trilogia culturii despre „categoriile abisale” și „matricea stilistică”. O altă lucrare blagiană, Spațiul mioritic ne prezintă prin imaginea „spațiului uniform ondulat” arhetipul viziunii românești asupra lumii. [Dintr-un dicționar de idei, p. 161]

Toate acestea confirmă ideea operei ca structură multiaspectuală, autogeneratoare, ca univers complex, funcționând prin conexiuni inverse cu mediul și destinatarii și exprimând adeziunea la un sistem valoric (estetic, etic, religios, etc.).

Spațiul poeziei este stăpânit, locuit în primul rând de cuvânt, instanță susținută de către Maurrice Blanchot în studiul său Spațiul literar, „În poezie nimeni nu vorbește, se pare că doar cuvântul se vorbește”, prima haină a acestuia fiind imaginea care, ulterior, va realiza conexiunea spațiului literar cu spațiul lumii sensibile.

Opera literară reprezintă imaginea lumii fiind, însă, o imagine ordonată, prin care e depășit „haosul vibrant de imagini, judecăți, afecte” [Vianu, pag. X]. În asemenea manieră, spațiul literar se constituie ca un spațiu superior, care nu se Tudor Vianu afirmând că „arta nu sacrifică latura sensibilă a lucrurilor, înlocuind imaginea concretă cu noțiunea abstractă, ci tocmai pe aceasta o reține în primul rând (arta rămâne în toate împrejurările ordonarea lumii ca imagine)” [Vianu, p. XI].

Autonomizarea artei „a fovorizat elanul ei creator, dar a micșorat baza ei de atingere cu întinderea vieții sociale”. Dumitru Matcovschi a fost unul dintre cei care prin mijloace artistice demne de etalat nu a rămas nici indiferent strigând durerea neamului, nici nu s-a îndepărtat de principiile estetice ale creației, textele sale având valoare artistică incontestabilă. Acest lucru i-a reușit datorită mijlocelor lingvistice sugestive, prin simbolizare, iconizarea mărgioarei, spirtitualizare etc.

Nu obiectele în sine sunt frumoase, ci felul în care acestea apar în conștiința noastră, în particular cu referire la cercetarea noastră, atribuindu-le o valoare situată dincolo de cea materială: valoare existențială, morală, estetică etc. Procesul creator permite transpunerea sensibilității cotidiene în judecăți de valoare, iar depășirea pragului de sesizare a valorii materiale permite permanentizarea acesteia prin descoperirea esențelor existențiale. Omul vede în elementele spațiului material o altă valoare, pentru că refuză să accepte descompunerea materiei ca pe un dat, generând un imbold și, respectiv, aspirația către continuitate.