Conceptul de Autenticitate In Romanul Romanesc Contemporan

1. Autenticitatea – evoluția conceptului și definirea lui

O definire clară și precisă a acestui concept nu poate fi dată în vederea acoperirii tuturor accepțiunile primite. Dacă citim în DLRM (1958), autentic înseamnă ,,A cărui autoritate sau realitate nu poate fi pusă la îndoială; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci.”. Începând cu epocile așa-numite religioase și până în contemporanitate, sensul acestui concept s-a modificat și o să încerc să evidențiez acest lucru.

În Antichitate, operele marilor scriitori sunt de fapt cele care dau valoare istoriei, autentificând-o. Un exemplu în acest sens este opera Iliada a poetului orb Homer. Aici sunt descrise fapte istorice petrecute cu aproximativ 450 de ani înainte de a exista scrierea, dar prezintă evenimente ce nu se pot identifica complet. Acest lucru nu afectează nicidecum valoarea estetică și etică a operei respective, ci dimpotrivă o aduce și în momentul de față în discuția publică.

O scriitură care s-a bucurat de notorietate în trecut și care mai are încă un cuvânt greu de spus în domenii ca literatura, cultura, sociologia ș.a. este Biblia. Scriitorii biblici erau cei care dețineau ,,adevărul absolut” ce nu poate fi contestat sau atacat de nimeni. Această concepție este vizibilă mai ales în Epoca medievală. Există, din secolul al II-lea, o clasificare brută a autorilor. Aceasta împărțea scriitorii în doua categorii: cei biblici, numiți autentici, care au însemnări creștine și cei păgâni, neautentici, care au însemnări descrise ca fiind mincinoase. Aceeași împărțire o face Sidonius Apollinarius numindu-i însă pe cei neautentici – disputatores, socotiți doar niște autori ai unor tratate de teologie. Revenind la Evul Mediu, trebuie să avem în vedere tocmai neautenticitatea și contextul falsificării, în special pentru secolul al VIII-lea. Din criteriile ce ajută la ilustrarea autenticității fac parte obiecte materiale cu specificitate redusă: peceți sau sigilii, precum si elemente stilistice ca de exemplu formulele. Se înțelege că acestea erau utilizate cu precădere în practicile religioase.

Renașterea este epoca în care se mută accentul de pe public, respectiv comunitate, pe individ. Devine importantă individualitatea naratorului. Este de punctat faptul că poeții Renașterii li se cere să aducă în operele lor „cele mai ascunse și interioare aspecte ale autorului”, cum spune Joachim du Bellay. Individualitatea naratorului va crea o: ,,paralelă cu memorialistica acțiunii și pe cea analitică. În accepția etică, autenticitatea facilitează pătrunderea și răspândirea în literatură a analizei abisale, prin investigație în adâncime, precum și preocuparea pentru universul interior, nedisimulat, sub incidența sentimentului integrității, al nemistificării interioare.”. Se va numi ,,autentică’’ orice scriitură ,,a cărei origine este legitimă” (cf. Dictionnaire de Théologie catholique), preferându-se însă accepțiunea din latină genuinus, genuinitus, pentru a evita posibile confuzii. Veracitatea nu se identifică în totalitate cu autenticitatea în aceasta perioadă. Astfel, caracterul de fi autentic nu poate fi luat unei cărți apocrife – de exemplu Vulgata. În acest sens, Françoise Choay afirmă că ,,Autenticitatea nu pune deci la socoteală devenirea în timp, ea nu privește nici semnificația, nici ființa fizică, ci temeiul unei identități”. Revenind la Renaștere, această epocă este cunoscută pentru tendința sa de a pune omul în valoare. Un motto care să arate acest lucru este: fii tu însuți! Cu alte cuvinte, se cerea să se spună ce se crede și se simte, fără a avea nici un fel de reținere (exact opusul cerințelor anticilor). Sinceritatea absolută pe care o deține scriitorul autentic renascentist, face posibilă autoanaliza – pentru exemplificare avem Viața lui Benvenuto Cellini, scrisă de el însuși (Vita di Benvenuto Cellini scritta da lui medesimo), 1558 -1566, adică o autobiografie.

Clasicismul este perioada literară în care canonul era cel mai important. Autoritatea supremă a Bisericii este în continuare cea care clasifică operele autentice și inautentice. Sunt vizate inclusiv legitimarea criticii și referințele istorice. Astfel, a fi autentic este echivalent cu a crea în conformitate cu principiile clasice, dogmatizate și tradiționale.

Dacă avem în vedere perioada realistă, primordială devine acum observația directă a faptelor adevărate. De aici și tendința de obiectivizare găsită în prozele specifice acestei perioade, opuse celor din perioada romantică, unde e accentuată subiectivitatea. Un exemplu pentru romantism este Charles Nodier cu nuvela sa Paul ou la Ressemblance despre care va anunța că: ,,Nu voi schimba nimic din această povestire, nici măcar numele proprii, căci cunosc întocmai ca oricare altul convențiile ficțiunii, în cazul când aș dori să le inventez. Am promis să scriu o povestire autentică, unde imaginația povestitorului să nu folosească la nimic, o istorie fără podoabe și travestiri, așa cum viața și societatea oferă din când în când celor care le caută.”. Se vede o subordonare a romanului în fața adevărului pe care ar trebui să îl arate în paginile sale. Putem face legătura cu ,,patosul adevărului” despre care Marthe Robert zice că: ,,răspunde mai puțin unei preocupări de claritate decât unei vagi nevoi de justificare; aici se simte slăbiciunea genului, conștiința încărcată care-l împovărează încă de la începuturi, și care nu se atenuează, ci se agravează odată cu progresele lumii modern.”. Trecerea în perioada modernistă este făcută în mod necesar prin acest citat dat, mai ales că Marthe Robert continuă în lucrarea sa: ,,Romanul modern, cel puțin în măsura în care introduce adevărul în planurile sale, nu poate năzui la nimic dacă nu afirmă mai întâi ruptura cu jocurile iluziei cărora le-a datorat mult timp reputația de frivolitate”, concluzionând că, „de fapt, totul se rezumă la acest lucru, originalitatea și paradoxul genului constau în «încercarea de a te face să crezi» în această voință de a sugestiona, pe care o înfăptuiește întotdeauna în numele adevărului, dar numai în folosul iluziei.”. Cerința din momentul de față este ca metoda autenticității să fie în opoziție cu invenția romanească, fabulația, oferind strict actul în sine, obiectiv, trăit, ,,adevărat”.

În secolul al XX lea literatura are alte valorificări față de literatura de până atunci, tocmai pentru că acum se caută o exploatare a valorii ,,documentului” care exprimă în cel mai sincer mod realitatea imediata, nemijlocită. Diana Vrabie susține că: ,,efortul cu care se încerca compensarea excesului de artificiozitate estetică. Cărțile de reportaj, jurnalele, memoriile, anchetele, investigațiile sociale devin veritabile bestseller-uri, în timp ce modalitatea autenticității se extinde la roman, poezie, dramaturgie pentru a da consistență unei literaturi care își va afirma cu orgoliu existența, numindu-se literatura non-fictivă, document al faptului trăit.”. Trebuie făcută precizarea că raportul dintre literar și direct documentar este unul mai vechi, mergând până la literaturile clasică și antică, lucru expus de Silvian Iosifescu. Acesta analizează Istoria naturală scrisă de Pliniu cel bătrân, scrieri istorice ca ale lui Tit, Liviu, Tacit, Macaulay etc.

Un exemplu concludent la ceea ce înseamnă legătura dintre literar și documentar este cel a lui Camil Petrescu cu cele doua opere bine-cunoscute: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933). Inserțiile neromanești (fragmente de ziare, scrisori etc.) au rolul de a reda o parte din haosul vieții, dar acest lucru o să îl dezbatem în capitolul următor destinat autenticității lui Camil Petrescu.

Ajungând la dadaiști și la suprarealiști, observăm că aceștia apelează la așa-numita tehnică a colajului aplicată de exemplu operei lui Aragon – Aventurile lui Telemac (Les Aventures de Télémaque). Adepții acestor curente literare vor aplica această metodă pentru a crea anumite prospecte, manifeste dada ș.a. S-a ajuns la o spargere a narațiunii având ca scop sporirea autenticității. Utilizarea colajelor și a documentelor în stare brută va purta denumirea de pop-art și are rolul de a întării sentimentul de autenticitate. De aici se poate muta discuția pe planul anti-literaturii, reluată în paginile ce vor urma.

Trebuie avută în vizor diferența dintre autenticitate și sinceritate. Chiar și Nicolae Manolescu face această confuzie în intervenția din România Literară la romanul Intermezzo ll: ,,sinceritatea sau autenticitatea scriiturii este o achiziție mai recentă a lui Marin Mincu, devenit tocmai datorită ei un foarte interesant și original prozator”. Pentru ca o operă să fie autentică, în ea trebuie să se pună accentul pe mecanismele secrete ale practicii semnificante, aparținând discursului narativ, iar pentru ca o operă să fie sinceră, ea implică o ,,simplă ‹‹spovedanie›› asupra unor evenimente banale mai mult sau mai puțin intime coroborate cu depoziția ‹‹martorilor››”, aparținând psihologiei.

Expresivitatea pe care o cer criticii, poate fi socotită ca un fel de ,,Atentat la autenticitate”. Narativitatea are (conform criticului Marin Micu) două componente. În primul rând vorbește despre o expresivitatea involuntară specific acelor texte ce nu se vor create special pentru a deveni literatură. În al doilea rând, avem de-a face cu autenticitatea actului scriiturii unde ,,romanescul poate fi întâlnit în stare pură, dincolo de orice intenționalitate, în textele pe care noi nu le citim decât în obligații pragmatice”. De aici putem trage concluzia că acest concept nu are legătură cu inventarea, ci este doar o urmare fidelă a materiei.

O altă metodă de încercare de definire a conceptului presupune privirea autenticității în opoziție cu academismul, definit de Alexandru Săndulescu în Dicționar de termeni literari ca „arta care își declară atașamentul față de un adevăr estetic oficializat, considerat ca absolut, și care constă în respectarea unor modele, de obicei, a operelor antichității clasice”. Astfel autenticitatea ar implica tocmai ideea de confesiune făcută într-un mod neliterar care urmărește o redare fidelă a concretului existențial.

Putem afirma că autenticitatea este o tehnică a realului pentru că tinde să exprime ,,concretul”. Tot ce e abstract, respectiv tot ce aparține fie pozitivismului, fie romantismului este dat uitării sau chiar renegat.

Trebuie avut grijă deoarece ,,arta cere, fără îndoială autenticitate, dar excesul de autenticitate riscă să o distrugă”. Autorii care caută autenticitatea în operele lor, nu trebuie să ducă la extrem această mișcare deoarece poate corespunde sfârșitului său pe plan artistic.

Totuși, definițiile oferite asupra conceptului sunt mulate pe fiecare autor în parte care își va însuși propria metodă a autenticității. Diana Vrabie explică acest fapt: ,,Camil Petrescu, pentru care autentică este doar realitatea prezentă în planul conștiinței, adică datul trăit, amplificat prin experiența anterioară și intrat într-o structură sufletească, Anton Holban, pentru care autenticitatea se concentrează pe ideea de febrilitate și semnifică, înainte de orice, captarea în stare cât mai viabilă a tensiunilor emoționale în chiar momentul producerii lor,”. Se observă că atât Camil Petrescu, cât și Anton Holban au o viziune asupra realității, respectiv autenticității Acest lucru îl vom dezbate în capitolele următoare, în care vom analiza unele romane definitorii pentru conceptul de autenticitate.

În concluzie, îi dăm dreptate criticului Dumitru Micu care susține că literatura contemporană prezintă o mentalitate nouă: scrierile perfecte nu mai sunt cerute acum de public. Dacă în trecut, arta și frumusețea reprezentau perfecțiunea, acum lucrurile s-au schimbat. Contemporanii văd arta ca o formă de cunoaștere, nu ca un simplu produs de metamorfozare a vrunui material.

2.Perioada interbelică (1918-1944)

2.1. Conceptele operaționale corespunzătoare autenticității

Perioada dintre cele două războaie mondiale a fost una în care literatura română a suferit câteva modificări. Spre exemplu, unitatea națională alături de necesitatea sincronizării cu literatura occidentală devin acum importante.

Literatura interbelică se împarte în două mari categorii: pe de-o parte avem de-a face cu realismul balzacian, iar pe de altă parte cu analiza psihologică proustiană. Unii prozatori români au abordat prima categorie (Mihail Sadoveanu), alții au mers pe analiza psihologică (Camil Petrescu, Anton Holban). Un concept care se afirmă în această perioadă este acela de autenticitate care pornește de la modelul analizei psihologice de tip proustian, caracterizat prin trei trăsături notabile: autodiegeza, analitismul și antiestetismul.

Autodiegeza reprezintă scrierea despre sine, modul de a ficționaliza propriile trăiri. Cei care creează sub semnul autodiegezei își ,,trăiesc” propria literatură în care se amestecă scripturalul cu existențialul. Autobiografismul este principalul factor care oferă autenticitate creațiilor interbelice. Transpunerea anumitor părți marcante din viața reală a actantului în pasta epicului are rolul de a autentifica relatările din opera literară. De aici și legătura atât de strânsă dintre operă și autor.

Caracterul analitic constă în analize lucide asupra faptelor rememorate de către personajul-narator. Fluxul conștiinței este cel care determină apariția amintirilor. Tehnica flashback-ului este des utilizată de prozatorii interbelici care reușesc să gliseze planurile narative: cel al trecutului rememorat cu cel al prezentului dominat de autoanaliza faptelor trăite de personajul-principal aflat în căutarea identității Se vorbește și despre o ,,modă a jurnalelor” în epocă pentru că prin confesiunile făcute la persoana l se poate analiza cel mai din punct de vedere psihologic și naratologic. Astfel, tranziția de la subiectiv la obiectiv devine necesară.

Antiestetismul sau anticalofismul a fost un concept opus estetismului teoretizat de Eugen Lovinescu. Nu fraza frumoasă, stilizată este cea respinsă de adepții autenticității (mai ales că mulți prozatori care adoptă autenticitatea în operele sale folosesc des elemente de înfrumusețare a propozițiilor) ci aceștia resping artificiul inutil în proză și refuză suprimarea relației dintre artă-existență din opere.

În romanele de analiză psihologică se regăsesc de cele mai multe ori aspecte ale citadinizării și ale intelectualizării literaturii.

În concluzie, o operă autentică este de fapt un discurs despre identitate. Aceasta poate să fie atât personală, psihologică, cât și colectivă, națională. Toate aceste probleme vor fi dezbătute pe rând în continuarea capitolului de față.

2.2 Autenticitatea lui Camil Petrescu

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)

2.2.1. Specificitatea dată de autenticitate în romanul lui Camil Petrescu

Numele lui Camil Petrescu este adesea asociat cu teoretizarea romanului modern de tip proustian, văzut în opoziție cu romanului tradițional. De asemenea există o asociere și cu anumite concepte estetice ca: autenticitatea, substanțialitatea, sincronismul, luciditatea, relativismul, anticalofilia, timpul subiectiv – care vor fi dezvoltate în continuare. Formula proustiană este una prin excelență subiectivă și presupune o relatare de tip confesiv a anumitor fapte de conștiință ale unui personaj care este în același timp și unicul narator al romanului. Faptul că a absolvit Facultatea de Litere și Filozofie București, l-a făcut pe acest autor să militeze pentru condiția impusă a corespondenței dintre literatură, psihologie și filozofie în operele literare. Se știe că această dorință nu este una nouă, ci ea se regăsește între ideile lui Ortega Y. Gasset, precum și ale lui Eugen Lovinescu. În volumul Teze și antiteze, Camil Petrescu afirmă clar: ,,Se poate preciza anume că arta literară, arta romanului îndeosebi rămăsese într-un stadiu caracterizat anterior, că știința și filozofia timpului nostru nu-și aveau o literatură epică într-adevăr corelativă”. Astfel, pe lângă elementele estetice pe care le stăpânește, poetica camilpetresciană include și o opțiune filozofică. Conceptul de ,,realitate” l-a măcinat pe Camil Petrescu, care alege să îl pună deseori în legătură cu ,,rațiunea”. Consideră că aceasta din urmă nu are capacitatea de a oferi răspunsuri sigure despre realitate, adică face parte din conceptele care ,,nu se poate aplica realității concrete”. Mai mult decât atât, spune că doar ,,cunoașterea intuitivă, nemijlocită ne dă aspectul originar, mobilitatea vie, inefabilul devenirii… calitatea și intensitatea”. Se observă că un rol primordial în poetica camilpetresciană îl are intuiția, iar ceea ce devine fundamental acum în romanul modern sunt: fluctuația, relativul, respectiv subiectivitatea eului. Concluzia autorului la acest nivel este că noi, oamenii, ,,nu putem cunoaște nimic absolut, decât răsfrângându-se în noi înșine întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc”. Singurul lucru de care nu ne putem îndoi în vrun fel noi, oamenii, este că nu există nimic de care să putem fi siguri. Noi, oamenii, putem avea acces doar la absolutul propriei noastre conștiințe și nimic mai mult. Eul nostru cunoscător este singurul care ne poate ajuta să percepem realitatea prin intermediul intuiției.

Unul dintre conceptele-cheie teoretizate de Camil Petrescu este cel de ,,autenticitate”. Autenticitatea nu se poate realiza în formula romanului tradiționalist pentru că acesta nu deține caracteristicile reprezentative cerute. Un exemplu în acest sens este calofilia – exces de convenție, omnisciență și ubicuitate – atributele demiurgice, caractere – tipizare a personajelor etc. care țin de romanul tradițional, sunt total opuse conceptului de autenticitate. De fapt, acest concept intră în funcțiune doar dacă este asumată condiția de subiectivitate a eului cunoscător. Teoreticianul afirmă în aceeași lucrare: ,,Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâia.”. Dacă se ține cont de aceste lucruri, opera va avea o unitate de perspectivă și una a ambiguizării profilului personajului, și nu una de acțiune, respectiv a caracterelor. Principiul de construire a discursului suferă și el anumite transformări în romanul modern teoretizat de Camil Petrescu, tocmai prin centrarea pe eul subiectiv. Amintirile involuntare sunt cele ce dau expunerea întâmplărilor din operă pentru că doar memoria involuntară este capabilă de a reda concretețea realității. De cele mai multe ori, acțiunea din roman nu este una cronologică deoarece se pleacă de la o realitate cotidiană iar prin memoria involuntară se ajunge la întâmplări trăite deja. Autenticitatea înseamnă tocmai intuirea concretului, a substanței. Dar concretul trebuie să aibă o anumită semnificație pe care opera literară să o fructifice de-a lungul ei. Esteticianul punctează într-un interviu: ,,Romanul trebuie să meargă în profunzimile psihicului, adică să meargă, în ambele direcții, până la semnificație. Cu alte cuvinte, să aibă substanță … (…) De altfel, nu faptele au importanță, ci semnificația lor, altfel rămân la cea mai odioasă formă de literatură: realismul naturalist”. Totodată, personajele din roman trebuie să aibă substanță, să fie semnificative – adică să fie excepționale. Ieșirea din ,,normalitate” se face prin atribute specifice teoretizate în Teze și antiteze: intelectualitatea, luciditatea etc.

Dacă avem în vedere idealul autenticității, trebuie să amintim și de inserția documentului frust în roman în vederea accentuării efectului răspunzător cu experiența nemijlocită trăită de personaje. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, este transcris, după cum spune chiar personajul – fără modificări aproape, jurnalul de front al autorului. Ideile prezentate în roman sunt derivate din experiențele personale prin care a trecut actantul. Elementele realiste desprinse din aceste experiențe dau veridicitate textului.

2.2.2. Aplicabilitatea conceptului de autenticitate în romanul

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Este cunoscută tuturor încercarea lui Camil Petrescu de urma formula de scriere a lui Marcel Proust. Se poate spune că a fost un eșec literar dacă avem în vedere îndepărtarea treptată de ceea ce propunea Marcel Proust în operele sale. De fapt, tocmai această ,,ratare” a dorinței inițiale a scriitorului l-a făcut pe acesta să se afirme în literatură și să își creeze propriul stil. La o privire mai atentă, putem vedea că există o apropiere destul de vizibilă de ceea ce a scris Stendhal. Există suficienți critici literari care sunt de acord cu acest spirit stendhalian din romanele camilpetresciene. George Călinescu este unul dintre ei care vorbește despre ,,acel aer de nepăsare formală, de preciziune, pe care o cere autenticitatea indiscutabilă a faptelor, care este a clasicilor francezi, a lui Prévost, a lui Diderot, înainte de fi a lui Stendhal.”. Totodată, dacă avem în vedere autenticitatea și substanțialitatea cu care se descrie luptele din jurul Branului în acest roman, nu se poate să nu ne amintim de zăpăceala și haosul comun exercitate în timpul bătăliei de la Waterloo din romanul Mănăstirea din Parma al lui Stendhal: ,,Deodată, cam din dreapta, vine un snop de piuituri, care se înfig printre noi în pământ ca ghearele și provoacă un urlet de bâlci.

– Păziți… trag ai noștri în noi… păziți!

Un lanț care a apărut sus pe coastă, neștiind unde se găsește inamicul, cum n-am știut nici noi, crezând ca tot ce e după culme e dușman. Trage în noi… (…) S-a dus elanul de la Olt … de la Măgura Branului. E în mine o tristețe mânjită, ca de moarte.”.

În astfel de împrejurimi dominate de frică, totul se petrece sub semnul hazardului. Fiecare oștean știe ce are de făcut: să își apere teritoriul cu propria viață. Această frică este dată tocmai de proximitatea morții în care se află personajul – narator. Haosul din câmpul de luptă se transpune și asupra identității personajului principal. De aici și tristețea ,,ca de moarte” de care suferă Ștefan Gheorghidiu în timpul războiului.

Structura romanului analizat, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, a creat numeroase controverse în rândul criticilor. Unii dintre ei consideră că romanul are două părți autonome, existând o simplă juxtapunere artificială a celor doua micro – romane, neavând de fapt nici o legătură între ele. Spre exemplu, Eugen Lovinescu afirmă: ,,Compoziția celei dintâi e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a două romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului.”. Se observă clar faptul că Eugen Lovinescu nu critică romanul în sine, luat în cele două secțiuni ale sale, ci aduce obiecții modului de prezentare la care recurge prozatorul. Fiecare parte componentă are o individualitate pe care prin alăturarea suferită transferă de la una la cealaltă anumite valori. Există și critici care apreciază juxtapunerea din roman pentru că văd o punte de legătură între dragoste și război. De exemplu Alexandru Paleologu susține că avem prezentate în roman cele două părți, adică un jurnal al iubirii și unul al războiului, ce ,,constituie cele două versante ale unei experiențe de viață umană, a căror linie de demarcație e acea ultimă și primă noapte.”. Experiența războiului are rolul funcțional de a schimba percepția asupra experienței iubirii. Implicit, relația de dragoste dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela capătă o imagine derizorie datorită acestei încercări – limită a frontului. Sentimentul resimțit în fața morții apropiate, precum și tragedia colectivă au repercusiuni negative asupra cuplului Ștef – Ela. De aici și dorința de a divorța a lui Ștefan Gheorghidiu după ce se întoarce de pe front, deși era rănit (războiul este cel care îl face să privească altfel viața, să considere alte valori importante). În aceeași măsură, cadrul social descris în prima parte a cărții cât și moștenirea neașteptată pe care o primește protagonistul își demonstrează superficialitatea și inautenticitatea când vine vorba de ce a trăit Ștefan Gheorghidiu pe front, în acele situații limită. Lucrurile materiale nu mai au așa o importanță pentru el, existând o schimbare radicală în concepția sa după experiența războiului.

Revenind la conceptul de autenticitate, nu putem să nu luam în calcul utilizarea persoanei întâi atunci când se relatează faptele din roman: ,,Totuși a fost nevoie să mă duc din nou la ministru. În sălile de așteptare cred că era aceeași lume din ajun (…) Aceste situații excepționale îmi sunt cu adevărat insuportabile. Aveam impresia că mi s-a uscat pielea. Negreșit, sunt nemăsurat de orgolios, dar, hotărât, asta ca personalitate sufletească numai: ca personalitate socială mă simt într-o situație falsă și nesigură când mă salută prea respectuos un servitor.”. Unitatea de perspectivă a narării făcute de un singur personaj oferă, în primul rând, unitate romanului. Se poate pronunța astfel că narațiunea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este una homodiegetică, cu narator intradiegetic și focalizare internă. Pentru a-și demonstra cât mai explicit teoria referitoare la acest concept – cheie, Camil Petrescu alege să îi dea personajului – narator oportunitatea de a transforma faptele brute (evenimentele și ,,faptele” psihice) în ceea ce numește trăire conștientă. Astfel, extinde comentariul eseistic al unor acte neprelucrate în realitate a spiritului, supunându-le lucidității aceleași priviri a lui Ștefan Gheorghidiu: ,,Atenția și luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, așa cum, de altfel, atenția sporește și durerea de dinți. Marii voluptoși și cei care trăiesc intens viața sunt neapărat, și ultralucizi.”. Eroul camilpetrescian este deci un intelectual ce suferă tocmai pentru că gândește, datorită naturii sale reflexive și pătrunzătoare. Tudor Vianu este unul din criticii care confirmă intelectualismul lui Gheorghidiu: ,,Sentimentele nu ne sunt prezentate apoi de Camil Petrescu ca explozii iraționale ale sufletului, ci ca consecințele unor acte de reprezentare și de judecată.(…) Scriitorul a folosit mult imaginea care sensibilizează o idee, o constatare a minții, imaginea intelectuală, altceva totuși decât alegoriile patetice remarcate pe-alocuri în stilul altor scriitori”. Putem afirma că atât gelozia cât și restul suferințelor protagonistului sunt resimțite mai acut din pricina acestei lucidități personale, dusă parcă la extrem. Sondarea străfundului și disecarea lucidă fac din romanul acesta unul foarte bogat în analiza stărilor de conștiință.

Construcția romanului are la bază memoria, mai exact amintirile involuntare, spontane ale lui Ștefan Gheorghidiu, deci cu un caracter afectiv: ,,Îmi amintesc și de începutul toamnei, când era însărcinată și nu voia să aibă copil, iar eu eram nebun de bucurie, îi sărutam, cu ochii în lacrimi, mâinile, o rugam să nu facă nelegiuirea de a o înlătura, realizată, îmbrățișarea noastră.”. Introspecția și monologul interior au rolurile cele mai importante aici tocmai pentru că se analizează viața interioară. Romanul devine o experiență interioară pe care o poate constata oricine citește textul; autorul nu este acela care imaginează pur și simplu lucruri, ci acela care vede lucruri. Prin inserarea evenimentele în mod spontan mai ales în prima parte a romanului, nu există o relatare cronologică. Astfel se ilustrează cât mai exact cum se întâmplă lucrurile în mintea umană, cum acționează fluxul conștiinței (procedeu utilizat cu precădere în proustiene).

Pentru a transmite cât mai autentic trăirile, se sesizează pe alocuri o identificare a protagonistului romanului cu autorul. Din datele biografice ale lui Camil Petrescu cunoaștem faptul că acesta a fost delegat în regimentul IV Marș, a fost luat prizonier la Oituz, pe dealul Măgureanu, străbătând traseele înfățișate în operă. Mai mult decât atât, acesta a avut în timpul înrolării un jurnal de front pe care îl găsim inserat în roman pentru sporirea sentimentului de trăire conștientă. Ovid S. Crohmăniceanu susține: ,,Camil Petrescu ne împărtășește în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război o experiență proprie, nemijlocită. Cel puțin în partea a doua din roman (Jurnalul de front) ține să ne facă a uita că naratorul e un personaj literar (Ștefan Gheorghidiu), vocea autorului însuși amestecându-se adesea cu a lui, până la confundare.”. Prin simplul fapt că alege această modalitate de a-și crea personajul și o și mărturisește, autorul respectă principiul pentru care militează. Așa numitul stil anticalofil, specific lui Camil Petrescu, rezonează cu această operă. Este un lucru normal să se întâmple așa pentru că în momentul redactării jurnalului de front se presupune că nu s-a gândit la posibilele ,,valori literare” pe care să le atribuie scriiturii. Nu a dorit să producă plăcere cititorului, să delecteze prin finalități beletristice, ci pur și simplu ,,Autorul a stat în fața hârtiei singur el cu moartea”. Acest stil are rolul de a exprimă cât mai direct și just contactul prim cu viața, exact de ceea ce este interesat autorul. Există, bineînțeles, și diferențe între viața lui Camil Petrescu și cea a lui Ștefan Gheorghidiu. Atitudinea pe care o au cei doi în fața războiului este diferită: autorul se înscrie voluntar, după ce a fost refuzat pentru început din cauza fizicului său debil, iar personajul său nu pare dornic de a lupta pentru țara sa, din contră, plănuiește să o părăsească: ,,Faptul de a fi pe front era pentru mine un soi de act de prezență moralmente necesar și numai atât. Nici ideea de patrie, care pentru mine nu se confundă cu cea de stat în tendințele de cucerire economică, pentru că n-am orgoliul fierului și tăbăcăriei românești, dar nici ideea de administrație germană, care nu pare chiar așa de rea, nu m-ar fi făcut să lupt activ.”. Putem afirmă, în situația dată, că aveam de a face cu o adaptare a jurnalului de front inițial la psihologia protagonistului romanului. Orice reacție inadecvată a psihologiei este respinsă. De aici și necesitatea de a oferi protagonistului gradul ridicat de intelectualitate – acest fapt permite romancierului să intre în pielea celui creionat de el și să facă opera cât mai autentică. Stilul confesiv este relevant și observabil încă de la începutul textului. Faptul că avem de a face cu un personaj care ,,scrie” în timp ce se afla pe front este vizibil din ceea ce zice efectiv protagonistul: ,,Când mă întorc la camarazii mei, înțeleg toată nedelicatețea gestului meu. Știu bine că sunt un grup de oameni care și-au făcut mai mult decât datoria și, acum când scriu știu că în afară de două-trei excepții, au fost poate cei mai de ispravă ofițeri ai războiului românesc.”. Aparentul ,,jurnal de front” care este sursa vie a autenticității romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, alături de memoria involuntară își demonstrează rolul primit de la prozator. E cunoscut faptul că nu avem de a face efectiv doar cu jurnalul pe care se presupune că l-ar fi scris Camil Petrescu în timpul în care a fost înrolat. Acel jurnal reprezintă punctul real de plecare al romanului. Practic, textul atestă existența jurnalului, iar jurnalul autentifică textul.

Pentru a micșora și mai mult distanța dintre ficțiune și realitate, Camil Petrescu insuflă personajului său, Ștefan Gheorghidiu, poetica autenticității pe care o va enunța cum știe el mai bine: ,,În realitate constat și acum aceeași neputință a imaginației de a realiza în abstract. Nu există decât o singură lume aceea a reprezentărilor. Nu putem avea în simțuri, și deci în minte, decât ora și locul nostru. Restul îl înlocuim cu imagini false, convenționale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o simplă firmă provizorie. Nu poți fi în două locuri deodată. Eu știam, când suportam bombardamentul de la Săsăuș, că, teoretic, e posibil ca altă lume, undeva departe, să petreacă, să iubească, să sărbătorească, să aibă ore de birou și masă. Dar nu puteam realiza nici un moment al ei.”. Ideile acestea le regăsim și în ce va spune ulterior teoreticianul în Teze și antiteze, (vezi fragmentele citate mai sus), referitor la receptarea și modelarea realității. Acest lucru îl distanțează pe Ștefan Gheorghidiu de personajele din ficțiunile întâlnite până atunci. Personajul-narator din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război are opinii și concepții pertinente pe care și le expune clar în roman și care devin credibile prin intervențiile ulterioare ale autorului. Fiecare își asumă ceea ce scrie și face din aceasta o experiență interioară reprezentativă. Autenticitatea este dată în acest caz de legătura reală: personaj-narator – autor în ceea ce privește poetica scriiturii.

Se observă că apar pe parcursul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război relatări ale unor acte banale, comune, uneori absurde care nu au un rol anume în desfășurarea acțiunii, neinfluențând în nici un fel deciziile personajelor. De fapt, singurul scop al inserării unor astfel de acte este acela de a oferi un grad de autenticitate cât mai ridicat cu putință: ,,Culoarea nu e a lucrurilor… e a ochiului nostru… Daltoniștii văd verde în loc de roș. Dacă toți am fi daltoniști, toate lucrurile roșii ar fi verzi, ochiul suferă de atâtea ori, de altfel, de halucinație… urechea asemeni…”. Despre hazardul din opera camilpetresciană scrie și Ovid S. Crohmăniceanu: ,,micile fapte banale, sinistre, grotești sau absurde, intervenite pe parcursul narațiunii; ele fac să transpară rolul hazardului și imprimă succesiunii evenimentelor acea mișcare imprevizibilă și haotică, proprie trăirii reale”. Prin această metodă specifică, relatările par a face parte din concretul existenței, fiind apărute parcă spontan, accidental, în operă, fără o miză a logicii. Singurul efect dorit, care se și produce, este acela de a oferi autenticitate întregului text, ca și cum nu ar fi avut loc prelucrări ulterioare asupra celor scrise inițial.

Pe parcursul romanului există câteva paranteze grafice inserate tocmai de personajul – narator. Aceste comentarii nu au alt scop decât acela de a clarifica cât mai bine cu putință expunerea respectivă, să aducă lămuriri. Un astfel de exemplu este scena din partea întâi a romanului, capitolul: ,,E tot filozofie”, unde Ștef are o discuție cu Ela: ,, – Dar ce? Crezi că asta nu-i filozofie? Să știu că dacă mă iubești sau nu? (Când îmi dau seama acum cât de puțin bănuiam ce sens profund avea să aibă într-o zi această afirmație pentru mine, ce înnebunitoare problemă fără soluție avea să-mi puie, cât aveam să-mi repet întrebarea la nesfârșit, îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi, fără să știe nimic, cei al căror tren a și pornit pe o linie pe care alt tren vine dimpotrivă.)”. Se vede o tendință spre o exprimare cu caracter general, o ieșire din tipicul subiectivism. Se invocă deci o ,,experiență umană mult mai largă și poate lasă astfel impresia că și-ar adresa relatarea altcuiva decât sie însuși.”. Criticul Ovid S. Crohmăniceanu aduce în discuție în acest caz o întoarcere a ideilor lui Gheorghidiu spre autorul Camil Petrescu, pentru că aceste idei având caracter filozofic, pot fi interpretate doar de un filozof. Or, știm cu toții faptul că autorul și-a dedicat suficient timp și filozofiei. Toate aceste lucruri sunt făcute în ideea de a-i da eroului posibilitatea de a afla ce se întâmplă cu propria persoană, un fel de cunoaștere interioară prin obiectivizare.

2.2.3. Concluzii

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este unul în care se analizează viața interioară a protagonistului – Ștefan Gheorghidiu. Prin cele două experiențe la care este supus acesta, dragostea și războiul, ajunge să se cunoască mai bine pe sine, având și un efect de catharsis. Totodată, oferă posibilitatea lectorului de a-i analiza stările de conștiință și amintirile involuntare cu caracter afectiv, ca și cum ar asculta pe cineva vorbind despre viața sa personală.

Narațiunea homodiegetică cu narator intradiegetic datorată perspectivei subiective prezintă într-un mod cât mai direct evenimentele din viața protagonistului. Eroul se confesează prin jurnal, folosindu-se de introspecție și memorie involuntară pentru a exprima cât mai natural, cât mai autentic trăirile sale. De punctat sunt și acele acțiuni banale pe care le notează protagonistul, în funcție de cum face intelectul său legătura dintre amintiri.

Existența unor evenimente din roman care au corespondent în realitatea cotidiană, oferă garanția autenticității prin veridicitatea trăirilor transcrise în opera literară. Atât actele din roman în care se face legătura cu biografia și cu formarea autorului, cât și cele în care eroul pare că își asumă demn și direct ceea ce rostește, cresc gradul de credibilitate al textului literar. Toate aceste caracteristici fac din romanul camilpetrescian unul de referință când se vorbește despre conceptul de autenticitate în proza românească.

2.3. Autenticitatea lui Mircea Eliade

Maitreyi (1933)

2.3.1. Specificitatea conceptului de autenticitate la Mircea Eliade

Mircea Eliade este unul dintre membrii post-mortem ai Academiei Române datorită competențelor sale scriitoricești și nu numai. Se știe că a fost interesat de multe domenii ca: literatura beletristică, eseistică, publicistică, mitologie, yoga, șamanism, istoria religiilor etc. Se poate afirma cu tărie că Mircea Eliade a avut o personalitate enciclopedică, după cum notează și Ioan Petru Culianu: ,,Ambiția enciclopedismului, a exhaustivității și aceea de a scrie tratate savante le capătă din emulație cu Iorga.”. Dintre lucrările cele mai reprezentative pentru multitudinea cunoștințelor dobândite de-a lungul vieții, enumerăm: Yoga (1936), Cosmologie și alchimie babiloniană (1937), Tratatul de istorie a religiilor (1949), Aspecte ale mitului (1963) și altele.

Dacă urmărim operele beletristice ale lui Mircea Eliade, putem vedea că autobiograficul are o reprezentativitate destul de mare. Experiența trăită de acesta în India, datorită unei burse particulare câștigate pentru pasiunea sa legată de filozofia indiană constituie subiectul romanului Maitreyi. În Calcutta va studia limba sanscrită și Yoga ajutat de Surendranath Dasgupta. Această experiență l-a ajutat și la scrierea și susținerea doctoratului în filozofie, având ca temă chiar yoga.

Viața autorului a fost cert schimbată după această experiență, la fel și viziunea asupra scrisului. Romanul Maitreyi, publicat în 1933 s-a bucurat de o reală popularitate, tocmai datorită ,,exotismului”. Diferența mare dintre lumea autohtonă și lumea Indiei a făcut ca romanul acesta să se bucure de renume de atunci și până în zilele noastre.

Meta-discursul legitimator nu reprezenta o prioritate pentru Mircea Eliade, cum reprezintă pentru Camil Petrescu, Mihail Sebastian sau Anton Holban. Totuși, a militat pentru un anumit mod de a crea romanele, în special, bazându-se pe conceptul de autenticitate. Acest lucru îl va face în câteva articole, eseuri și prefețe. De exemplu, volumul Șantier (1935) are o prefață foarte importantă pentru că ea reprezintă o profesiune de credință a autorului. Aici se vorbește de conceptul de autenticitate ca despre un lucru esențial în roman și care nu se putea obține, zicea Eliade, decât dacă se utilizează un discurs ,,diaristic”. Despre roman, Mircea Eliade va spune: ,,Nu înțeleg de ce ar fi o carte în care se descrie o meserie oarecare sau o cocotă, și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile sale gânduri, sau viața unui om între cărți și vise. Descrierea fazelor unui cancer nu e întru nimic justificată, din punct de vedere al realității sale, decât descrierea fazelor unei cunoașteri oarecare (de pildă, învățarea unei limbi streine, sau a agriculturii, sau a matematicilor). De ce a unei cocote ar fi mai interesantă decât transcrierea justă a dramei lăuntrice a unui matematician sau mate-fizician? Orice se întâmplă în viață poate constitui un roman.”.

Mai mult decât atât, autorul propune chiar niște teme pentru romanul contemporan, teme valabile și pentru literatura de astăzi: ,,Și în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere; se întâmplă și ratări, entuziasme, filozofii, morți sufletești, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic. Orice a fost trăit, sau ar putea fi trăită.”. Deci, se militează pentru o literatură lipsită de convenții, care să nu fie ,,construită” din forme osificate. În același timp, nu trebuie trecut în extrema cealaltă, adică nu este în regulă nici o literatură dominată de o lipsă de discernământ, redusă la transpunerea nemediată a vieții. Doar o copie formală a vieții sau niște personaje care se mulțumesc cu simpla ducere la îndeplinire a dorințelor autorul, fără să protesteze, fără personalitate, nu reprezintă condițiile necesare unei opere literare ca să devină populară în timp. Este obligatorie o recreere a elementelor preluate din realitate care să nu coincidă în mod evident cu orizontul de așteptare a lectorilor pentru a fi citită în diferite perioade de timp.

Conceptul de autenticitate poate fi înțeles în cazul lui Mircea Eliade, ca o încadrare în real, în ceea ce e concret. Acest lucru este obligatoriu să se realizeze numai prin trăirea efectivă, experimentând anumite experiențe. Experiența personală este cea care poate duce la înțelegere – cum reiese și din prefața volumului Oceanografie: ,,Fiind o simplă carte de înțelegere, deci de experiență personală și de afirmare, mă temeam să nu fie considerată altfel decât ceea ce este considerată în realitate.”. Se observă că această dimensiune gnoseologică dată de Mircea Eliade autenticității duce și la o întrepătrundere cu fenomenologia. Trebuie să există neapărat și conotații ce țin de existențialism. Însă, autorul alege să asocieze conceptului de autenticitate libertatea și universalitatea: ,,În fața originalității, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă același lucru, în afara de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerentă în orice. A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima prin tine. Nu există nici un în aceasta, pentru că o floare care se exprimă pe sine în existența ei deplină, nealterată, neoriginală, nu poate fi acuzată de individualism. Aici nu mai e vorba de persoane, ci de fapte. (…) Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.”. Deci, Eliade opune cele doua principii: originalitate și autenticitate. Ideea este simplă: a fi original presupune individualitate, în timp ce a fi autentic presupune tocmai universalitate.

Experiența este văzută ca ,,o nuditate desăvârșită și instantanee a întregii ființe. Nu poți experimenta nimic dacă nu știi să te dezgolești, dacă nu lepezi toate formele prin care ai trecut până atunci, dacă nu faci din tine o prezență.”. De fapt, această lepădare de forme de care vorbește autorul ilustrează un act de libertate, respectiv de încercare de a atinge universalitatea. Formele sunt lucrurile care nu au alt scop decât de a limita condițiile individului atât din punct de vedere afectiv, cât și intelectiv.

Libertatea percepută de Mircea Eliade este diferită de cea a romanticilor. Dacă la cei din urmă ea reprezenta o evadare din cotidian într-un spațiu compensatoriu, autorul romanului Maitreyi o vede ca pe o angajare a vieții cât mai reală din care să transcendă acele date specifice, individuale, limitate: ,,Libertatea înseamnă înainte de toate, autonomie, certitudinea că ești bine înfipt în realitate, în viață, iar nu în spectre sau dogme; că trăirea ta, nemaifiind a individului din tine, a limitelor din tine, este o actualizare liberă a întregii tale vieți, dându-ți necontenit alte forme și neoprindu-se niciodată în ele.”. Se vede o distanțare a ideilor lui Mircea Eliade legate de autenticitate fața de ideile lui Heiddeger sau Sartre; aceștia vedeau autenticitatea strâns legată de nihilism și pesimism, concepte opuse libertății și universalității. Această alegere a autorului român este făcută tocmai datorită disciplinei studiate in India: Yoga. Aceasta oferă o mai mare deschidere spre tehnică – experiență concretă, universalitate decât spre teorie, deoarece chestiunile abstracte limitează această libertate a individului.

Nicolae Manolescu observă și el o diferență între felul de a vedea autenticitatea a lui Mircea Eliade și prozatorii contemporani cu el: Camil Petrescu, Anton Holban etc. Dacă ceilalți vedeau acest concep ca apanajul psihologismului: ,,un individ singuratic”, în total dezacord cu lumea exterioară, este ,,sondat până la insondabil”, până ajunge ,,unic și irepetabil”, Eliade este contra psihologismului după părerea lui Nicolae Manolescu. Atât conceptul de autenticitate cât și cel de experiență sunt văzute ca diferite de criticul literar: ,,La autorul Tezelor și antitezelor, ele reflectau triumful individualității și al psihologismului ionic. La Mircea Eliade, reflectă, din contră, o tendință de revenire la forme colective de existență, prin însăși natura lor, nepsihologice.”. Depășirea individualismul la Mircea Eliade coincide cu inserarea în universal al experiențelor. Dintre stările de grație întâlnite la prozator amintim iubirea – capabilă să modifice timpul : ,,În acele două ceasuri de îmbrățișare (erau oare altceva mângâierile gleznelor și pulpelor noastre?) (…) am trăit mai mult și am înțeles mai adânc ființa Maitreyiei decât izbutisem în șase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste.”. Dragostea modifică felul de a vedea lumea exterioară prin schimbările produse asupra propriei persoane.

Importante devin acum subiectivismul și, mai ales, ,,jurnalul intim” care: ,,are, pentru mine, o mai universală valoare omenească decât un roman cu mase, ce zeci de mii de oameni. Faptele celui dintâi, fiind cu desăvârșire autentice și atât de exprimate, încât depășesc personalitatea experimentatorului și se alătură celorlalte fapte decisive ale existenței, reprezintă o substanță peste care nu se poate trece. Dimpotrivă, un roman cu zece mii de oameni este o simplă carte făcută, cu personaje, cu originalitate.”. Este atacat în mod indirect romanul realist, obiectiv, fiind apreciat cel subiectiv. Se pare că singura condiție pentru ca o operă să ajungă una din cele geniale este această universalitate a autenticității.

Dacă teoreticianul Camil Petrescu voia sincronizarea literaturii cu filozofia, Mircea Eliade dorește să includă teoria în roman. Acest lucru îl declară în mai multe eseuri și scrieri. De exemplu volumul Fragmentarium unde spune că ,,epicul pur este o prostie”, precum și că ,,Este absurd să interzici ‹‹teoria›› într-o operă epica; este absurd să ceri unui romancier numai descriere sau numai evenimente.”. Creația artistică are menirea de a înfățișa lectorului o viziune asupra omului văzut prin experiențele trăite și cunoștințele deținute: ,,O mare operă nu oglindește numai societatea contemporană, ci mai ales granițele cunoașterii la care a ajuns insul, victoriile sale teoretice.”. Numai în acest fel vedea Eliade personajele din romanele contemporane; ele trebuie să fie primele care ilustrează ceea ce e necesar de cunoscut despre societatea pe care o reprezintă și despre cunoștințele teoretice pe care le dețin.

2.3.2. Aplicabilitatea conceptului de autenticitate

în romanul Maitreyi

Romanul Maitreyi s-a bucurat și încă se mai bucură de un real succes. Se poate afirma că este un roman definitoriu atât pentru Mircea Eliade, cât și pentru timpul în care a fost creat.

Unii critici au cutezat să îl compare, în momentul apariției romanului, cu nume mari ca: Manon Lescaut, Paul et Virginie sau Le roman de Tristan et Iseut datorită caracterului său erotic. Pompiliu Constantinescu afirmă chiar: ,,O carte cu destin de miracol în cariera unui scriitor și chiar a unei generații.”. Tocmai faptul că această carte arată lumea Indiei, foarte diferită încă în raport cu lumea autohtonă, a făcut-o să fie atât de apreciată. Traducerea în multe limbi ca engleza, germana, franceza, spaniola, catalana etc. a ajutat la creșterea și menținerea popularității acestui roman inedit.

Romanul începe cu un motto într-o limbă orientală: ,,…Tamar Ki manè acchè, Maitryei? Yadi thakè, tahalè ki Kshama karté paro?…”. Acesta arată incertitudinea protagonistului în fața misterului văzut prin prisma poveștii sale de iubire trăită în Calcutta, în 1930. Totodată, acest motto este o sugestie care atestă o încercare a eroului de a analiza cât mai lucid ceea ce a trăit.

Prima frază a romanului (,,Am șovăit atâta în fața acestui caiet, pentru că nu am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi; în însemnările mele din acel an [1929] n-am găsit nimic.”) – oferă și ea sugestii asupra misterului descoperit la Maitreyi. Acest mister este cel al erosului asiatic pe care autorul ajunge să îl cunoască prin intermediul acestei adolescente exotice. Putem aduce în discuție și falsa imprecizie pe care o simulează aici Eliade pentru a câștiga îngăduința cititorului, tehnica făcând parte de fapt dintr-un scenariu bine pus la punct al scriitorului. Sinceritatea confesiunii este una din caracteristicile autenticității regăsite și în acest roman. Pentru început, nu se vrea să se spună orice neadevărat fie pentru că nu ,,izbuti să afle ziua” care a declanșat toată narațiunea (întâlnirea cu Maitreyi), fie pentru că este nevoie de credibilitate din partea cititorului ca să ducă la bun-sfârșit planul inițial (o operă despre propriile trăiri).

Încă din prima frază aflăm că naratorul este în ipostaza unui scriitor care își relatează o parte din viață. Cititorul are astfel impresia că acesta își transcrie viața sa proprie, experiențele personale trăite în urmă cu ceva timp exact cum sunt ele simțite de naratorul-personaj. Eugen Simion spune lucrurilor pe nume: ,,Totul este, desigur, o iluzie. Maitreyi este un roman și, deci, o ficțiune în care s-a contopit o parte din biografia autorului. Un element ce nu trebuie ignorat: naratorul este scriitor, așa cum vor fi mai toți naratorii din romanele de tinerețe ale lui Eliade.”. Autenticitatea scriituri este oferită de aceste procedee la care recurge autorul în mod conștient. Lectorul citește romanul tocmai pentru că, aparent, opera reprezintă o fărâmă din viața unui semăn de-al lui și e dornic să o cunoască (curiozitatea celui care citește).

Luciditatea, întâlnită și la Camil Petrescu, se vede în comportamentul lui Allan care despică firul în patru alegând să analizeze orice gest, cuvânt al celor din jurul său: ,,Mă gândii atunci că râsul Maitreyiei – pe care îl provoca acel clovn urât – trăda aceeași abandonare, aceeași posesiune. M-am întrebat, mai târziu, dacă nu există și altfel de posesiuni decât cele cunoscute, mai rafinate și mai inefabile, obținute pe furiș, cu o atingere sau cu o glumă, când femeia se predă total căldurii.”. Orice gest pe care îl face Maitreyi în raport cu alte personaje îi provoacă lui Allan sentimentul de gelozie, (,,Nu mai pot transcrie. Sufăr de o gelozie nebună, inumană”), deși este vorba de simple ritualuri exotice cărora nu a avut ocazia să le afle semnificația până în momentul vizualizării lor. Chiar el mărturisește: ,,Mi-era teamă să nu calc vreo regulă din acel necunoscut ceremonial al bunei purtări indiene. De aceea mă prefăceam adeseori că n-o văd și mă retrăgeam în odaia mea.”. Diferența dintre cele două culturi, cea europeană și cea orientală, este evidentă. Teama de a nu eșua, de a nu da greș în vreun fel, îl ține la distanță pe Allan pentru început. După ce află mai multe lucruri despre aceste ritualuri, se va destinde automat. Jurnalul înserat în text cu formatul specific – ghilimelele, paranteze rotunde, plus o notă unde își face autocritica – este încă o dovadă a încercării de a da veridicitate scrierii: ,,‹‹Așadar, și ea minte?! (Notă. Jurnalul acesta e exasperat. De ce trebuie să sufăr atât ca să înțeleg un om? Pentru că, mărturisesc, nu înțelegeam nimic din Maitreyi pe atunci, deși credeam că o iubesc și că sunt iubit.)››”. George Călinescu va spune: ,,materia romanelor este scoasă din caiete, pe care autorul afectează a le transcrie în tocmai, ferindu-se de redactările patetice și suprimând neesențialul (…) Copiind, autorul nu uită să atragă atenția asupra scrisului său nepriceput cu fina intenție de a-i garanta autenticitatea.”. Pe parcursul romanului, apar remarci ale personajului – narator în care se plânge că nu este capabil de anumite acțiuni. De fapt, le poate face, chiar foarte bine pe unele din ele, așa cum reiese și din astfel de precizări : ,,Nu știu ce am mai făcut după aceea, pentru că întâmplarea nu se află notată în jurnalul meu de-atunci, și nu mi-am adus aminte de ea”; ,,Nu știu cât a durat privirea aceea, dar ea nu se asemăna cu nici o privire întâlnită și îmbrățișată până atunci”. Probabil că a vorbi de o victimizare ar fi prea mult, dar intenția clară a lui Mircea Eliade (de a descrie lumea Indiei din perspectiva unui străin care va locui pe o perioadă determinată acolo, ajungând chiar să sufere din dragoste pentru o fată ,,exotică”) e dusă la bun-sfârșit. Această izbândă a devenit posibilă tocmai datorită posibilității de a se juca cu limbajul după bunul plac.

Să ne oprim puțin asupra notelor de subsol din text. Acestea sunt diferite de cele din textul camilpetrescian – Patul lui Procust prin faptul că sunt atașate mai ales pentru stilul diaristic și confesiv, dând explicații în special pentru acțiunile și simțirile trăite, experimentate. În romanul citat a lui Camil Petrescu, notele de subsol au rolul de a aduce informații noi despre cei ce scriu, despre ceea ce scriu și cum trebuie să facă acest lucru etc. Spre exemplu, întâlnim note care explică denumirea primită de unele personaje: ,,Acest T. nu este o inițială cum s-ar părea, căci a devenit un adevărat nume, și nu știu dacă n-ar fi trebuit să fie scris Te. Mi-a lămurit surâzând, când am întrebat-o, că în aceeași clasă a liceului de fete erau doua colege cu numele de Maria Mănescu…”. Mircea Eliade se limitează la note care explică diferențele dintre ce scria Allan în jurnal personal în timpul vizitei sale în India și cum vede acum lucrurile, când le rememorează și analizează la rece: ,,(Notă. Jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog, după cum această povestire va confirma. De aceea extrag notele de față; ca să-mi dau încă o dată seama cât de absurd pluteam în închipuire.)”. Subiectivitatea este păstrată în ambele cazuri, exprimând tot acte din viața protagoniștilor pentru a autentifica operele. O întrebare pe care ne-o putem pune este aceea: când au fost scrise notele? Dacă la Camil Petrescu acestea par a întregi textul, par a fi scrise în timp ce se scria romanul, la Mircea Eliade ele fac parte din alt timp narativ decât cel din ultimul plan temporal al operei. În romanul eliadesc găsim trei timpuri narative: cel al jurnalului, cel al narațiunii ulterioare și cel al povestirii propriu-zise a povești de iubire dintre cei doi. Notele acestea probabil țin de timpul jurnalului în mod afectiv, dar scriind el retrăiește acele amintiri. Retrăindu-le, le poate analiza acum lucid și poate face acele completări de rigoare.

Mircea Eliade este și el un adept al anticalofilismului afirmând în roman că ,,N-am mai citit de mult povești, răspunsei după o destul de lungă pauză. Și apoi, mai e ceva: eu nu știu să povestesc. E un dar ăsta al poveștilor. Nu-l are oricine.”. Felul în care se relatează este important pentru că exprimarea concretului trebuie făcut cât mai aproape de real. Mircea Eliade va milita împotriva schemelor abstracte care nu au ce căuta în roman, după părerea sa. La fel și la Camil Petrescu, realitatea este prezentată în planul conștiinței și reprezintă actul trăit care e necesar să fie transpus just în opera literară. Dumitru Micu aduce în discuție ,,netransformarea sau transformarea ineficientă a realului” din operele guvernate de principiul autenticității pentru că acestea reprezintă ,,materii neprelucrate sau prelucrate denaturat” și vor duce la ,,absența creației”, ,,rudimentaritatea ca expresie”.

Romanul Maitreyi este unul al experienței în primul rând. După ce naratorul-personaj rememorează cele petrecute în India, le analizează lucid și își dă seama de ce a greșit sau ce a făcut cum trebuia. Autenticitatea trăirii specifică lui Mircea Eliade are rolul de a se asigura că ceea ce se vrea transmis, va ajunge la receptori în starea sa naturală, fără adăugiri sau transformări.

2.3.3. Concluzii

Mircea Eliade relatează în romanul Maitreyi o trăire personală, ce are legături vizibile cu biografia.

Pentru a păstra cât mai autentică acea experiență, recurge la stilul diaristic prin care este capabil să facă ușor confesiuni de tot tipul. În timp ce scrie, retrăiește povestea și o analizează.

Cititorul are impresia că este în fața unei transcrieri a întregii vieți a lui Mircea Eliade datorită evenimentelor aproape identitice din romanele Maitreyi, India, Șantier cu cele din biografie autorului.

Anticalofilismul este îmbrățișat și de acest prozator român pentru că nu are condiția de a utiliza scheme abstracte în opere care să nu ajute la nimic.

Tot romanul este conturat în funcție de conflictul interior al personajului-narator. Allan este prins între intensitatea iubirii și luciditatea autoanalizei.

Luciditatea este caracteristica principală a personajului-narator aflat acum în exteriorul celor întâmplate. A trecut prin diferite schimbări care l-au făcut să se cunoască pe sine mai bine (prin autoanaliză). Totodată, curiozitatea publicului când știe că are de-a face cu o carte biografică (autentică) nu poate fi satisfăcută decât dacă e citită opera până la final.

Jurnalul intim și retrospectiva narativă dau și acestea autenticitate textului.

În concluzie, ceea ce a încercat Mircea Eliade să teoretizeze, propria concepție asupra autenticității, își are evidențierea în romanul său celebru Maitreyi.

3. Proza de tranziție postcomunistă (1989-2000)

3.1. Generalități

Regimul comunist a avut multe repercusiuni, de cele mai multe ori negative, asupra tuturor ariilor culturale. Literatura nu a scăpat de cenzura și obscuritate în cei 45 de ani cât a ținut în România totalitarismul. În această perioadă, tot ce era publicat era verificat la sânge de oamenii statului și avea ca unitate tematică: lăudarea sistemului de organizare, a șefului statului, a traiului în comun etc. Scriitorii erau constrânși să mintă, să descrie lumea din jurul lor ca una utopică, fără a-și exprima just propriile opinii în fața evenimentelor ce se petreceau pe atunci pe teritoriul României. Spiritul nu avea loc în lumea literară comunistă pentru că nu aducea nimic bun. Cei care scriu subiectiv, exprimându-și direct sentimentele și gândurile cele mai intime nu erau apreciați, ci mai degrabă condamnați pentru că puteau aduce oricând prejudicii morale sistemului comunist și oamenilor lui.

După revoluția din 1989, a început să fie negat tot ce s-a construit până în acel moment în literatură. Nimic creat în acea perioadă nu era bine scris. Ion Pop afirmă că: ,,E, aceasta, o expresie a împingerii către extrem a chiar ‹‹autenticismului››, după atâtea frustrări și falsificări ale raportului cu sine și cu lumea, de la care scriitorii imediat precursori nu sau putut, desigur, sustrage cu totul. Drept care, așa cum ‹‹optzeciștii›› îi negaseră cam fără pe ‹‹neomoderniștii›› anilor ’60, cel puțin într-un prim moment militant, noii veniți iau repudiat, la rândul lor, pe mai tinerii precursori, ca ‹‹textualiștii›› etc., în numele tocmai al autenticității scrisului, care ar refuza, în fine, categoric și fără rest, medierile metaforicsimbolice, apelând la un fel de corelativ obiectiv, notație de situații și stări, ca aproape unice bune conducătoare ale unei experiențe existențiale fruste, neprelucrate.”. Este cunoscut faptul că reformele literare au avut ca rădăcini exact opusul a ceea ce se valorifica anterior. Așa se întâmplă și după căderea cenzurii: libertatea de exprimare dictează. Aversiunea față de ficțiune, trimite la texte cât mai verosimile, mai autentice, care să pună în valoarea viața cu banalitățile ei notorii.

Cea mai cinstită opinie a autorilor postcomuniști era aceea a negației radicale. Astfel ,,în timp ce coeziunea tinerilor scriitori din ultimul deceniu ceaușist era determinată în primul rând de mizeria constrângerilor exterioare, la tinerii scriitori de astăzi, asocierea, în diferitele ei forme instituționale, li se datorează exclusiv. Nimeni și nimic nui împinge să se grupeze, într-un context atât de liberal și în atomizarea caracteristică anilor 2000.”. Acest fapt este un plus pentru autorii contemporani deoarece au o comunicare bună între ei și așa se pot inspira reciproc, ajutând literatura să își continue evoluția firească.

O dată cu revoluția politică, libertatea și-a făcut prezența și în plan literar. Libertatea de creație a scriitorului român este o consecință a libertății de opinie și exprimare de care se bucură toți cetățenii țării. Această libertate în public și în scris a făcut ca toate valorile ce erau anterior promovate, să fie răsturnate, ajungându-se la o ideologie anticomunistă. Limita lui decembrie 1989 reprezenta o linie de demarcație între ce era suspect sau otrăvit și ce trebuia creat după această dată istorică. De aici și până la haosul declanșat în primul deceniu de ,,libertate” nu a fost decât un pas. Lipsa reperelor anterioare a dus la decizia fermă cum că este necesară o altă literatură care să fie total diferită de cea din comunism.

Cititorul, cel mai aprig critic al operelor literare, nu mai dorea să aibă de a face cu ficțiune și minciună. Pentru acesta contau doar mărturiile ce țin de ceea ce a suferit omul în timpul regimului comunist: ,,Numai memoriile deținuților politici, jurnalele scepticilor și ale rezistenților pot da o idee despre adevărul dureros, tragic, al perioadei comuniste. Cel puțin un deceniu, din 1990 până în 2000, pentru publicul cititor a contat prioritar numai literatura care depunea mărturie despre suferința omului în comunism. Dacă autorul mărturiei nu era scriitor era cu atât mai bine, cu atât era mai credibil.” Astfel, doar memoriile deținuților politici precum și jurnalele scepticilor si cele ale rezistenților au forța de a spune lucrurilor pe nume. Aceste surse au credibilitate în fața publicului. Adevărul, atât de ocolit în perioada comunistă, era acum căutat și se dorea exprimat direct, fără strategii ale limbajului care să îngreuneze transmiterea informațiilor.

Un rol important în receptarea operelor literare îl are și critica literară. Dacă la început, nici nu se voia să se audă de lucruri bune din acea perioadă, treptat s-a încercat să se recupereze anumite categorii de scrieri anterioare. A ales să nu se țină cont doar de criteriile politice și etice, oferind credit și celor estetice, recuperând: ,,În primul rând, literatura exilului. Apoi, literatura de sertar, câtă a existat: nu numai memoriile și jurnalele, dar și poezia de închisoare sau ficțiunea subversivă. Încet-încet, partea recuperabilă devine din ce în ce mai însemnată.”. Necesitatea unei reevaluări a literaturii din perioada comunistă era vizibila. Nu se puteau nici lua ca bune toate aceste texte, nici nega în bloc tot ce a fost creat atunci. Revizuirea criticilor a făcut tocmai aceste recuperări posibile.

Este cunoscut faptul că există o concurență în interiorul fiecărui gen literar în parte. Ion Simuț vorbește despre o concurență a genurilor între ele, aducând în discuție declinul poeziei în fața prozei mai ales după 1989. Criticul consideră că de vină pentru acest declin este ușurința cu care se pot publica multe cărți acum, fie că sunt de calitate literară, de consum sau pur și simplu cuvinte aruncate pe o foaie: ,,Eclipsarea poeziei, pentru cine voia să vadă, părea să fie iremediabilă într-un termen previzibil. O inflație aiuritoare, hrănită de volumele tipărite și difuzate pe cont propriu, devalorizează poezia însăși, ca gen literar. Scriitorul însuși, indiferent că e poet, prozator sau dramaturg, apare din acest motiv, al ușurinței cu care se tipăresc cărți proaste, o personalitate improvizată. Poezia devine, după 1990, religia unei secte din ce în ce mai restrânse. Apar volume însemnate ale unor poeți șaizeciști, șaptezeciști sau optzeciști, dar noua poezie, scrisă de cei mai tineri, nu mai are publicul anilor 1960-1970. O vlăguiesc (și uneori chiar o compromit) experimentalismul de laborator, textualismul, exhibiționismul sexual.”. Există susținerea din partea sa că libertatea de opinie în public, dar mai ales în scris, nu a fost cel mai bun lucru pentru literatură, în special pentru poezie. Acest fenomen de ,,declin spectaculos” al poeziei este de fapt o repercusiune a căderii rangului liricii în lumea literară occidentală începând de mai bine de jumătate de secol. Acest lucru este fals, nu se poate să fim de acord cu Ion Simuț deoarece după dizolvarea regimului comunist s-a schimbat viziunea și în poezie. Mai ales după anii 2000, această libertate dorită de scriitori încă din timpul regimului comunist are urmări estetice în genul liric demne de lăudat. De exemplu, Paul Cernat afirmă că: ,,De fapt, douămiismul poetic nu are un caracter posttraumatic, ci traumatic de-a binelea. De aici visceralitatea confesiunii directe, predilecția eurilor poetice pentru elementul basic, pentru strigătul primar agresiv – ceea ce explică și întâlnirea puternicului filon neobeat cu filonul neoexpresionist și existențialist – de aici, violența joasă a limbajului, în anumite cazuri. (…)moartea, nebunia, promiscuitatea, depresia sau furia devin teme obsedante.”. Ceea ce se întâmplă în proză (confesiunile directe, nevoia de a avea o bază de la care să plece scriitori, existențialismul, limbajul violent etc.) se petrece și în paginile poeziilor. Este adevărat că, dacă privim din perspectiva receptării, se observă existența unui public mai mare al prozei în comparație cu cel al poeziei, dar nu putem fi de acord cu declinul literar a unui gen față de celălalt.

Proza este cea care capătă acum notorietate în fața publicului. Faptul că am asistat la câteva lansări de succes în timpul comunismului (Nichita Stănescu, Marin Preda) a fost fie pentru a nu părea că se cenzurează tot, fie datorită limbajului criptic al unor opere care a trecut de cenzură tocmai pentru că nu era înțeles de cei ce controlau: ,,În regimul comunist, poezia era un limbaj secret, atractiv pentru un public supravegheat și controlat de o propagandă fără ambiguități. În regimul comunist, poezia oferea șansa unei comunicări clandestine și a unei complicități de mistere într-o societate închisa, supravegheată în toate ungherele vieții publice și ale vieții intime, căreia îi erau interzise ambiguitățile, metafizica și misterele.”. Poezia reprezenta un refugiu pentru cei mai mulți cititori, acum fiind lecturată în majoritatea cazurilor doar de cei din breaslă. Refugiile culturale s-au înmulțit, dând un avânt considerabil prozei și teatrului. După cum am văzut mai sus, nu toți criticii sunt de acord cu această cădere liberă a poeziei. Mai mult decât atât, unii dintre ei militează pentru idea de declin a prozei, mai ales după anii 2000. De exemplu Mihai Iovănel va afirma că: ,,Punctul slab este proza. (Când vorbesc de proza douămiistă, nu fac greșeală să înțeleg prin asta cărțile de proză publicate în anii 2000: Bogdan Popescu în veci nu va fi douămiist, nici Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Doina Ruști. Ionuț Chiva, da; la fel, Baetica, Șchiop, Bradea sau Bucurenci). Punctul forte e poezia. De fapt, douămiismul e un fenomen preponderent poetic. Critica naș situao.”. Concurența celor două genuri este foarte vizibilă, iar fiecare critic și scriitor are o simpatie pentru un anumit gen literar. Andrei Bodiu, poet optzecist, va susține bineînțeles poezia: ,,Există o poezie douămiistă bună și eterogenă și multă, multă proză denivelată valoric. Pe de altă parte, dacă pentru istoria literaturii douămiiste sunt o realitate, nu știu în ce măsură ei se pot numi o generație de creație.”. Dacă poezia este ,,bună”, proza are și ea autori ce vor scrie romane valoroase. Succesul și notorietatea sunt date de receptarea din partea publicului, de cum sunt aceste creații întâmpinate de ,,marele critic”. O să revenim mai târziu la literatura douămiistă pentru a detalia aceste diferențe de opinii critice.

Etapa dintre 1990-2000 a reprezentat un teren neutru pentru poezie. Pentru proză însă, a fost vizibilă transformarea ficțiunii în non-ficțiune pe cât posibil. Bineînțeles că nu se poate literatură fără gram de fantezie, dar se vrea o limitare strictă a acesteia. Se poate vorbi de o criză a creației în care va intra romanul în acest timp, dar care se va remedia după 2000 când ficțiunea reapare, iar stilul confesiv are rolul de cunoaștere mai în detaliu a vieții celui care scrie. Curiozitatea este cea care ghidează de cele mai multe ori un lector contemporan. Afirmările multor romancieri (pentru că nu au cunoscut chiar toți succesul la public sau cel din fața criticilor) au dus la o scădere și mai vertiginoasă a genului liric după 2000.

Divertismentul și modul de desfătare a publicului contemporan are legătură directă cu dezvoltarea tehnologiei și libertatea presei. Dacă în comunism era permis accesul doar la anumite programe televizate și doar la anumite ore, acum fiecare cetățean este liber să aleagă ce post să urmărească, când și unde. Cum există și alte modalități de delectare, mai simpliste, omul de rând le va alege pe acelea în defavoarea literaturii. Deci, numărul cititorilor este direct proporțional cu evoluția tehnologiei și cu puterea de a atrage a scriitorului (stârnirea curiozității asupra unor evenimente ce țin de viața personală în primul rând). Despre ce se vrea să se scrie, temele și sursele creațiilor, vom discuta în paginile următoare.

3.2. Roman din perioada de tranziție postcomunistă

Zodia scafandrului – Mircea Nedelciu

3.2.1. Specificitatea dată de autenticitate în romanul lui

Mircea Nedelciu

Mircea Nedelciu este cunoscut ca unul dintre cei mai importanți prozatori optzeciști, fiind totodată și un excelent ,,experimentalist”. Debutează în revista Luceafărul cu proză scurtă în 1977, urmând ca doi ani mai târziu să debuteze în volum de proză cu Aventuri într-o curte interioară (1979). Din volumele publicate apoi amintim: Zmeură de câmpie (1984), Și ieri va fi o zi (1989), Femeia în roșu – roman, (scris alături de Adriana Babeți si Mircea Mihăieș) (1990) și altele. Din păcate, romanul Zodia scafandrului nu a mai fost terminat deoarece autorul a decedat deși avea doar 49 de ani. Astfel, romanul va fi publicat postum, așa cum l-a lăsat autorul. De asemenea, ca teoretician va avea succes cu lucrările: Dialogul în proza scurtă (Autenticitate, autor, personaj), 1982, Un nou personaj principal, 1987 etc.

Despre ultimul roman al autorului, Zodia scafandrului, se știe că a fost scris între anii 1988-1992. Mircea Nedelciu și-a revăzut constat opera (ultima variantă este cea din 1996 care este și cea publicată postum), dorind să fie totul perfect, lucru observat și de redactorul romanului Adina Keneres: ,,Putem fi siguri că Mircea Nedelciu ținea mult la acest text care vorbește, înainte de toate, despre el însuși. L-a revăzut cu grijă, ba chiar i-a pregătit, într-un fișier aparte, o schiță de punere în pagină.”.

Tenta autobiografică a romanului este comentată de mulți critici literari. De exemplu Gheorghe Mocuța afirmă că ,,Zodia scafandrului, romanul autobiografic postum, e un proiect neterminat. Scafandrul, un alt simbol al producerii textului în societatea totalitară în care a trăit și a ‹‹fabulat››, proiectându-și o poetică dinamică, originală, actuală.”. Regimul totalitar și-a pus amprenta pe operele lui Mircea Nedelciu în sensul că ,,rezistența la sumbrul regim comunist al anilor ’80 – surdinizează tragismul unei vieți, dar, în același timp, accentuează virtuțile existențiale și etice ale literaturii pe care o practică”.

Fiind un excelent teoretician și scriitor, Mircea Nedelciu descrie în acest roman cele doua probleme întâmpinate: boala trupească și rigorile regimului comunist. Astfel notează: ,,Pe scurt, mintea imaginează lumea scafandrului și, instinctiv, visceral, corpul o refuză. Ar avea și de ce, pentru că, de fapt, în spatele construcției de tip Cousteau, mintea mea criptează adversitățile (răceala, gerul) întregii lumi în care trăiesc, frigul ăsta simbolic al societății comuniste din România anului 1989, iar corpul refuză în mod natural o astfel de exilare în «Nord».”. Cele două presiuni resimțite (cea interioară-boala, și cea exterioară-societatea) se întâlnesc într-un moment al mijlocirii în care autorul nu are altceva de făcut decât să aștepte confruntarea decisivă.

Tot de perioada comunistă ține și ,,frigul simbolic” al societății, ,,al adversităților, al necunoscutului și, finalmente, al morții este o altă metaforă pregnantă a romanului: ea e declanșată de o traumă a copilului Diogene Sava – protagonistul cărții și alter ego al scriitorului –, marcat identitar, în mod paradoxal, de amintirea frigului devastator, al gerului și nu de arșița Cîmpiei Bărăganului, în care s-a născut.”. Trebuie precizat faptul că există în roman un protagonist care ia în mod alternativ două nume: Mircea Nedelciu respectiv Diogene Sava. Primul nume este cel al autorului, referirile la acesta făcându-se fie la persoana l, fie la persoana a ll-a: ,,Astăzi, de dimineață, în timpul serviciului, am plecat de la librărie și m-am dus tocmai în cartierul Ghencea, la poșta de la care se eliberează pachete sosite din străinătate.”. Diogene Sava este absolvent al Facultății de Istorie și ajunge să se angajeze la Marelui Institut de Istorie (MII). Este originar din Bărăgan, din satul Boroana, iar referirile asupra lui sunt realizate la persoana a lll-a: ,,Se numește Diogene Sava. A ieșit la ora 5 în stație și așteaptă de-un ceas să apară un tramvai. E înghețat bocnă. Bate din bocanci. Tropăitul lui pe asfaltul cu colțuri de noroi înghețat se amestecă în tropotul celorlalți la traficul matinal.”.

O idee cu caracter filozofic reliefată în romanul Zodia scafandrului este cea potrivit căreia, scriind despre tine, te afli undeva la suprafață. Pentru a afla lucruri despre adevăratul eu trebuie să ajungi înăuntrul tău. Mircea Nedelciu precizează că e necesară o comunicare cu ,,scafandrul” din tine: ,,în fața paginii, totdeauna, tot la suprafață te afli. Respiri. Ești în aer. între tine și el sunt distorsiuni, neînțelegeri, carențe grave de comunicare. Ceea ce lui i se pare a fi o catastrofă, pentru tine poate fi doar o umbră roșie în apă. Ce frumos, spui tu, de parcă soarele ar răsări din adâncuri! El știe însă că-n preajmă se plimbă rechinul și că tocmai a atacat o făptură cu sânge cald.”. Prin scrierea unei opere despre sine, autorul respectiv ajunge să afle din ce în ce mai multe lucruri despre propria persoană, facilitând legătura dintre el și scafandrul din el. De aceea, Mircea Nedelciu a zăbovit destul de mult timp asupra romanului, în vederea îndeplinirii crezului său poetic.

Pe parcursul romanului se observă anumite diferențe estetice între structurile narative. Or, tocmai această ,,inegalitate valorică (…) conferă o dramatică autenticitate textului scris de Mircea Nedelciu în ultimii ani ai vieții sale, îl transformă într-un document.”. Romanul devin în acest mod asemenea unei cărți de vizită a autorului care are un grad ridicat de veridicitate. Acest lucru se întâmplă deoarece este importantă în postdecembrism „surprinderea «concretului existențial», al unei densități palpabile a senzațiilor, mobilitatea și tensiunea continuă care își asumă spontaneitatea actului creator, însă doar ca efect.”. Scrierea operei, precum și lecturarea ei funcționează, după cum am mai văzut, ca un act de autocunoaștere.

3.2.2. Aplicabilitatea conceptului de autenticitate în romanul

Zodia scafandrului

Mircea Nedelciu poate fi integrat atât în categoria optzeciștilor, dacă luăm în calcul perioadele de timp în care își publică lucrările, cât și în categoria celor care aleg libertatea de exprimare specifică anilor de după 1989. Cert este că la bază acest autor este unul postmodernist („Mircea Nedelciu rămâne figura emblematică a optzecismului românesc în proză. Ceea ce înseamnă că exprimă cel mai exact obsesiile majore ale generației și proporțiile lor, fără să implice, pe de altă parte, că este cu necesitate cel dintâi nume într-o încercare de conturare a unor premise de postmodernism românesc.”).

În romanul Zodia scafandrului se întrepătrund două stiluri: cel confesiv și cel realist. Părți din roman au caracter de jurnal:

,,11.

februarie ′88

Zi destul de anostă. Scurtă convorbire cu Magdalena Bedrosian despre șansele încă vagi ale romanului nostru despre ‹‹femeia în roșu››. Către sfârșitul programului mă vizitează, purtând o caraghioasă pălărie de mare lady, roșcata Carina. Contrastul între distincția pălăriei și înfocarea cu care îmi aplică, în depozitul cu cărți prăfuite, una din delicioasele ei felații mă amuză.”.

În acest mod prozaic, naratorul relatează diverse activități banale, neavând o miză literară anume. Acest fapt reprezintă o sursă a autenticității prin existența jurnalului și transpunerea exactă a trăirii. Însuși notațiile din roman atestă existența unui jurnal care ,,în afara unor tentative din adolescență, eu n-am ținut niciodată un jurnal; totuși, în februarie 1988, în cinci zile diferite, pe un caiet fără linii am notat gândurile din care mai încolo voi reproduce fragmente. Conținutul acelor note de jurnal mă face să cred că presiunea dinspre înăuntru spre în afară, spaima pe care o provoacă această presiune prin ‹‹tulburarea suprafeței›› (dacă se poate spune așa) avea și altă cauză decât boala trupului.”. Dacă avem de-a face doar cu anumite ,,fragmente de jurnal”, trebuie să ne putem problema celorlalte părți ale romanului, de unde provin și ce vor să demonstreze.

Aici intervine narațiunea de persoana a lll-a relatată într-o manieră realistă. Aceste secvențe au ca personaj principal pe Diogene Sava. Este relatată viața sa de la momentul când vine pe lume, cum îi ia pe toți prin surprindere, până în momentul în care ajunge să aibă un serviciu onorabil. Numele său probabil este dat din cărțile pe care mama sa ,,aprindea lampa și lua o carte de sub pat să citească. (…) cărțile alea trebuie că l-au salvat de la rușinosul viciu al holteilor, dar s-ar putea ca tot ele să fi stat și la originea numelui ce avea să-i fie dat finului celui mic: Diogene.”. Prenumele său este unul care îl reprezintă din punct de vedere intelectual, fiind purtat de nenumărați filozofi și scriitori greci (amintim pe Diogene din Sinope, Diogene Laerțiu, Diogene din Babilon etc.). Profesia sa, de istoric, accentuează cele spuse mai sus. Este adevărat că a avut nevoie de anumite elemente adjuvante pentru a accede pe această scară, care trebuiau plasate ,,în locul potrivit”: ,,Mai rămânea de ales un mărțișor pentru cumplita doamna Neaga, secretara facultății, femeia care fuma două pachete de Carpați pe zi și pe care o știau toți de frică, de la decan la boboc. Adesea marile reușite depind și de umorile unui mărunt funcționar. El sau ea poate uita sau rătăci un document, o ștampilă, poate să pună un dosar deasupra sau dedesubtul unui imens teanc, sau pur și simplu să uite să pună cerneală în stiloul care ar trebui să semneze o importantă decizie.”.

Frica de ,,Securitate” a românilor obișnuiți este un alt element care atestă aparținerea acțiunii romanului perioadei comuniste: ,,Instinctul de animal hăituit pe care-l are orice român care măcar a auzit cuvântul ‹‹Securitate›› nu-l înșelase încă. (…) ‹‹Tentativa de mituire a unui funcționar: te arestăm, dar nu te condamnăm. Iată-mă, în sfârșit, informator recrutat prin șantaj›› se gândi studentul”. De asemenea, se amintește de vechea misiune pe care o adoptă, cu sau fără voia lor, unii cetățeni: turnători la Securitate.

Evenimente din viața unui student român la București sunt relatate cu exactitate, existând astfel posibilitatea autentificării scriiturii: ,,Diogene locuia pe atunci în Căminul de studenți de la Grozăvești, avea părul lung și trecea destul de rar pe la cursuri. Încă și mai rar pe la secretarialul facultății.”.

Ca elemente de biografism, întâlnim în roman trimiteri la boala de care suferea autorul: ,,din 1988 (…) Sunt șapte ani de atunci și, recitind, îmi dau seama că am discutat cu principalul cenzor al regimului despre primele semne ale bolii mele! M-am dus în audiență cu o eșarfă muiată în alcool legată în jurul gâtului și i-am zis că sufăr de ‹‹gâlci››. Probabil că voiam să-i arăt că nu-mi pasă dacă el își dă sau nu acordul pentru publicarea romanului Femeia în roșu, că ironia mea asupra propriei boli, exprimată prin arhaismul ‹‹gâlci›› e o figură de stil, iar figurile de stil, voiam să-i arăt, situează literatura mult deasupra puterilor pe care le avea el asupra corpului material al unei cărți sau boala asupra trupului meu.”.

Această boală nu e dezvăluită pentru că nici ,,nu îndrăzneam să numesc nici în gând”. Din biografie aflăm de boala necruțătoare care ajunge să îl răpună la nici 49 de ani pe prozator. Nu boala este importantă, ci felul de a o întâmpina. Trăirile și sentimentele din fața unei asemenea lovituri sunt însoțite de umor și redate cu exactitate: ,,Singura armă pe care, în acele vremuri, o aveam și o foloseam la orice – ironia – a fost și ea utilizată: poate, poate!”.

Se observă problema cenzurii care era încă pe atunci valabilă. Aceasta este o normalitate pentru literatura de dinainte de 1989. În mâna cenzorului stă publicarea unei cărți. Acesta nu o va evalua din punct de vedere estetic, ci pragmatic: să nu aibă ofense aduse regimului comunist sau susținătorilor săi. Este de preferat ca romanele să valorifice specificitatea regimului totalitar, să laude pe ,,Tovarășul” și familia sa, precum și să relateze cât de perfect este traiul românilor din acea perioadă.

Se poate vorbi în acest roman de trei dimensiuni. Una din ele este cea a autobiografismului în care este arătat lectorului adevărata față a lui Mircea Nedelciu prin notele de jurnal. O a doua dimensiune este acea a presiunii: boala și societatea – ambele apasă asupra personajului – narator (am discutat anterior). Cea de-a treia dimensiune este cea simbolică. Romanul Zodia scafandrului conține nenumărate metafore, unele expuse clar, altele se las descoperite mai greu de lector. Apariția personajul Diogene Sava în paginile unei scrieri autobiografice face să apară tocmai ideea de simbol. Acest Diogene nu este un simplu alter-ego a lui Mircea Nedelciu, ci reprezintă simbolul vieții trăite prin literatură (o viziune filozofică asupra vieții). O altă metaforă discutată precedent este cea a frigului care aici simbolizează moartea, necunoscutul (tânărul Diogene pleacă de la școală singur pe o rută mai puțin cunoscută, iar frigul aproape îl doboară – teama de moarte prin frig). Această ultimă dimensiune implică anumite cunoștințe filozofice, deci îl va implica și pe Diogene – filozoful.

Notele de subsol din roman sunt o altă sursă de autenticitate pentru că legătură directă cu autorul: ,,Roman scris, în 1986, împreună cu Adriana Babeți și Mircea Mihăieși, publicat în 1990 la Cartea Romanesca și reeditat, în 1997, de All”, ,,Și ieri va fi o zi, volum de nuvele care apare în noiembrie ′89”. Nu se poate știi cu exactitate dacă aceste note sunt ale editorului sau ale autorului, dar referirile directe la roman au rolul de a autentifica scrierea fiindcă sunt date informații externe despre autor.

Pentru a încheia, autorul recurge la scrierea acestui roman cu gândul de a se elibera de frica de moarte. E conștient că prin literatură va reuși să trăiască și după moartea fizică, astfel alege să își trateze propria viață într-un roman autentic.

3.2.3. Concluzii

4. Proza douămiistă (2000-2015)

4.1. Generalități

Libertatea de exprimare este cea care aduce în prim-plan o producție surprinzătoare de discursuri care sunt fie non-ficționale, fie memorialistice sau chiar ziaristice. Acest fapt a dus la formarea unui nou limbaj care să fie capabil de a reproduce vorbirea cotidiană exact cum se găsește ea în prezent. Din păcate, literatura nu și-a găsit drumul către public și nici prezența de spirit o bună perioadă de timp. Este cunoscut faptul că muzica este prima artă care s-a adaptat tendințelor anilor 2000, cu acele melodii ,,dintre blocuri” care se aud tot mai tare și mai intens. Aprecierea din partea publicului nu a întârziat să apară tocmai pentru că se punea pe note muzicale realitatea cotidiană, iar identificarea era instantanee.

Proza a renunțat la stilizare și a adoptat autoficțiunea, tipologii de oameni comuni, cu probleme normale. Totodată a îmbrățișat conceptele de autenticitate și microrealism. Noile texte trebuie citite în registrul anti-estetic: depărtat de tot ce înseamnă livresc, textualism, calofilie. Frustețea este punctul comun spre care converg majoritatea romanelor de după anul 2000. Se poate vorbi despre o sincronizare a prozei cu ritmul pieței.

Noua generație tinde să aibă propriile reguli în ceea ce privește scrisul, deși se pune totuși accent pe libertatea de exprimare. Sanda Cordoș încercă să îi caracterizeze: ,,Aș risca să spun că e o generație împotriva memoriei. Și nu întîmplător recurg la sintagma lui Mircea Nedelciu: ca și optzeciștii altădată, la începuturile lor (cînd sau dezis de tema obsedantului deceniu), douămiiștii refuză tema obsedantei revoluții ca și pe cea a obsedantului comunism și propun propriile teme. Și – literar vorbind bine fac.”. Traducerile devin foarte populare după anul 2000, tocmai pentru că acestea aduc noutatea de limbaj și de conținut. Lumea caută să afle fie lucruri noi, neștiute, fie lucruri de care au anumite cunoștințe pe care le verifică citind cartea. Noua generație de prozatori nu va scrie doar pentru spiritul critic și estetic. Ei vor să fie cât mai apropiați de publicul lor, aducând în discuție propriile lor teme luate din realitate: ,,E vorba, ca întotdeauna cînd apare în literatură o nouă generație, despre o altă autenticitate. Ea trece, fără îndoială, prin libertatea de călătorie, prin libertatea sexuală, prin dezamăgiri și de tabuizări. Atît cît pot distinge un ton general, îmi pare că acesta e dat de o singurătate aspră, metalică, cu căștile pe urechi și cu ușa încuiată, cu mîna pe mouse și cu biletul de drum în buzunar. Este legitim (ba chiar necesar, în deplină și perfectă dinamică literară) ca această nouă generație, atît de diferită, săși aducă la expresie propria autenticitate. Că o face, uneori, cu mijloacele antiliteraturii, este un fenomen el însuși bine știut din literatură. Interesant mi se pare că, în cîteva rînduri, această atitudine anti (anticultură, antibibliotecă) se slujește de formele livrescului.”. Literatura trebuie să reflecte lumea din acele timpuri, ceea ce o plasează sub semnul autenticității. Libertățile de care dispun tinerii, cu precădere, fac din aceste scrieri o formă de negare a culturii, a bibliotecii etc. din simplul fapt că nu sunt aproape de ei. Felul lor de a se exprima, singurătatea pe care o resimt și în care se scufundă fără să își dea seama, rutina fac din stilul lor de viață subiecte de romane. Preluând asemenea evenimente au ajuns scriitorii contemporani foarte citiți.

Temele cele mai abordate de noua generație sunt cele sociale. Cotidianul este cel care oferă cea mai bună viziune asupra lucrurilor petrecute în contemporaneitate. Totodată, funcționează și clișeul identificării: citind lucruri deja cunoscute ție, te regăsești. Așadar, afli dacă ai reacționat corect sau dacă existau și alte soluții l problema discutată. Autenticitatea este și un ajutor în viața de zi cu zi, pentru că oferă exemple de lecții de viață, de cum să te comporți în anumite situații. Rolul educativ îl găsim de exemplu în Luminița, mon amour a lui Cezar Paul-Bădescu, unde personajul narator ajunge să sufere după ce a dat tot ce a avut timp de 13 ani pentru bunăstarea Luminiței. Greșeala pe care o face acesta este aceeași cu a lui Ștefan Gheorghidiu, care pariază totul pe o singură femeie, ambele cupluri ajungând la divorț inevitabil.

Succesul la public este obținut acum și de cărțile ce conțin mesaje spiritualiste sau acelea care îi învață pe lectori lucruri generale despre orice. Citind astfel de cărți, oamenii pretind că își dezvoltă cultura generală și astfel evoluează pe plan spiritual. De cele mai multe ori ajung să își imagineze cum propria persoană se află în diferite ipostaze noi, necomune, tocmai pentru a ajunge să se cunoască pe sine cât mai bine.

Realul este modelat de fiecare autor în parte deoarece: ,,Această obsesie pentru real e vizibilă în toată producția literară a douămiiștilor, fie că e vorba de minimalismul autenticist al noii literaturi personale (autobiografie, autoficțiune, eseu autobiografic etc), fie că e vorba de orientarea neorealistă exemplificată de Dan Lungu sau de problematizările realului în cheia absurdului și a umorului negru așa cum încearcă Lucian Dan Teodorovici (mai ales în Circul nostru vă prezintă), dar și divagațiile metafizicparodice ale lui Florin Lăzărescu (Ce se știe despre ursul panda un incipit absolut memorabil).”. A fi autentic în această perioadă înseamnă a alege o anumită categorie de persoane ce aparțin unei clase anume pentru a le transforma în personaje de roman. Fiind extrase din real, personajele execută acțiuni comune lumii exterioare, fără exagerări de ordin ficțional. Bineînțeles că nu există un realism autentic pur, iar ficțiunea trebuie să își facă apariția pentru a putea susține suspansul și curiozitatea. Unele elipse din roman au rolul de a-l îndemna pe lector să facă adăugiri din propria imaginație dat fiind faptul că activitățile din roman sunt posibile în viața reală.

Să aruncăm o privire asupra unei mărturisiri a unei scriitoare postdecembriste – Elena Vlădăreanu: ,,Am început fiind convinsă că șansa mea este, pe de o parte, autoficțiunea și, pe de altă parte, narativitatea. Mă interesa literatura pe care o citeam nu ca text, ci ca act de viață. Nu voiam să scriu asemeni cuiva anume, nici într-un fel anume, ci despre ceva anume. Adică despre viața mea, așa cum e. Presupun că mulți au făcut asta la început: să ia ca model propria viață și despre asta să încerce să scrie, estetizând sau nu. Mă simțeam aiurea când inventam, de parcă ar fi trebuit să dau explicații pentru incompatibilitatea scrisului cu realitatea (mea). Direcția asta sa dovedit facilă. Drept urmare, la un moment dat, toate cărțile apărute făceau chestia asta. Nu am mai scris nimic aproape doi ani. Am încercat proză. Nu ma mai interesat deloc autoficțiunea. Dimpotrivă, mă speria și îngrețoșa deopotrivă.”. Avem de a face cu un poet contemporan care afirmă că modelul său în literatură este propria viață. Onestitatea rămâne caracteristica de bază a literaturii ajutând la întărirea conceptului de autenticitate. Cu cât este mai verosimilă opera literară, cu atât este mai apreciată. Autoficțiunea, care a ajuns apoi să o sperie pe Elena Vlădăreanu, este utilizată de mulți pentru a crea subiecte mai interesante, mai plăcute de public. Estetizarea este la mâna autorilor: unii aleg să ofere un limbaj stilizat, neologic chiar, alții tind spre un limbaj unde se regăsesc cuvintele și expresiile din viața cea de toate zilele. Există și autori care recurg la ambele procedee: Ioana Bradea – în romanul Scotch recurge la multe figuri de stil și imagini artistice de parcă avem în față o operă aparținând genului liric (,,n-o mai atinge maneaua care străpunge fiecare dimineață cu perdele de dantelă galbenă și versuri disperate”); în romanul Băgău există multe mostre de argou și jargon specifice diverselor locuri de muncă, hobbyuri, cunoștințe dobândite ale personajelor, precum și un limbaj trivial care are rolul de a șoca cititorul de la primele rânduri: (,,sunt o doamnă, ce pula mea”), personajul principal fiind angajată la o linie erotică. Prin aceasta este dovedit faptul că mediul de dezvoltare personal și profesional are repercusiuni asupra limbajului utilizat.

Biografismul este cel care dictează în aceste proze. Viața este cea care contează cu adevărat: ,,Biografismul sa întins peste tot și a coborât, din exigențe autenticiste, spre minimalism și mizerabilism.”. Minimalismul și mizerabilismul sunt importante pentru că acum contextul scriitorului coincide cu cel personal al lectorului, deci este ușor identificabil. Personajele alese sunt din rândul persoanelor banale, fiind puse în situații de viață comune. Paul Cernat confirmă că: ,,Imaginarul, obsesiile și temele țin, în multe cazuri, de experiența comună de viață. Mizerabilism, sex și vulgaritate, cotidian pop, convivialitate (beții cu amicii ș.cl.), revolte fără orizont, devianțe, derivă psihedelică… mă rog, tot tacîmul. În rest, vorbim de individualități, singurele care contează. Dacă ținem să căutăm cu orice preț tendințe, putem identifica destule. Per ansamblu, cred că problematica morală și cea ‹‹generalumană›› sunt sistematic evitate în favoarea unei combinații de provocare ‹‹visceralizată››, mizerabilism, dexteritate ludică și divertisment.”. Se observă trecerea de la universalitate (în timpul comunismului) la individualitate (proza douămiistă). Ceea ce interesează în cele mai multe cazuri este divertismentul care poate fi satisfăcut prin ironie și umor în operele literare (de exemplu romanele lui Dan Lungu – comicul de situație).

Legătura cu trecutul, cu literatura interbelică în special, este văzută și de anumiți critici literari. De pildă, Paul Cernat compară autenticitatea teoretizată de interbelici cu ce se petrece acum în literatura română: ,,Generația spiritualistă și autenticistă a interbelicilor Eliade, Cioran, Vulcănescu, Eugen Ionescu sa promovat prin propriii membri, a avut conștiința internă, comunitară, a propriului ‹‹generaționism›› (care era de fapt marca unei grupări reprezentative).(…)‹‹Douămiismul›› e un termenumbrelă aplicat unei realități literare eterogene, care nu se lasă unificată decît întro anumită zonă a poeziei și în zona cea mai precară valoric a prozei (autoficțiunea, minimalismul pop etc.). Există, cei drept, o asemănare de familie, măsurabilă prin diferențele față de predecesori la nivel de lecturi, de modele, de sensibilitate, de atitudine. E vorba în fond despre niște autori formați integral după 1990, în alt climat social și în alt sistem educațional decît cel din timpul comunismului.”. Autorii mai noi au alte modele după care se ghidează, dar punctul lor comun rămâne același ca la predecesorii lor: de a încerca să transmită cât mai sincer posibil propria viziune despre lume. Autoficțiunea, prezentă în proza postdecembristă, este de unii critici sau scriitori blamată sau ironizată: ,,În ce îi privește pe prozatori, sar putea ca mulți care și-au povestit deja viața să fie oale și ulcele ca scriitori. Și asta cel puțin pentru un timp, până autorii mai trăiesc și au ce să scrie, că așa e cu autoficțiunea.”. Elementele din viața intimă devin publice prin punerea lor în subiectul cărților. Numeric vorbind, cei care scriu proză sunt mult mai mulți decât cei care scriu poezie, fapt observat și de apărătorii valorii genului liric în postdecembrism: ,,Editorul își face meseria. El te promovează, te ajută , te vinde, dar nu scrie în locul tău. Paradoxal, cred că numele care sau perindat cel mai mult pe scena literaturii în ultimul deceniu sînt cele ale prozatorilor. Cei mai cunoscuți sînt, astăzi, Filip Florian, Dan Lungu și Florina Iliș care, și ei, sunt împrumutați în liga douămiiștilor. Dar, cum prozatorii se coc mai greu, cred că și în cazul acesta ar mai trebui răbdare. Chiar fără tutun.”. Pentru a scrie proză, se știe că trebuie să ai anumite cunoștințe dobândite prin experiențe de viață personale sau întâlnite în jur, să fi citit destul de mult și variat pentru a fi apoi capabil să îți definești propriul stil artistic. Or, este adevărat că avem de-a face și cu autori de romane care nu au pregătirea necesară și scriu doar din plăcere, ca un hobby. Aceștia sunt creatorii unor romane cu un grad scăzut de valoare literară de cele mai multe ori. De aici eterogenitatea valorii prozei douămiiste pe care se pune accent în diverse articole amintite.

Întorcându-ne la posibilele legături cu literatura valoroasă din trecut, Paul Cernat completează: ,,Există și ceva înrudiri cu proza ‹‹tinerei generații›› interbelice autohtone și a ‹‹marginalilor›› autenticiști din anii ’30: Mircea Eliade, Blecher, Bonciu, Fântâneru, Șuluțiu, Anișoara Odeanu. Există, apoi, un model realistmagic (via sud americani și Ștefan Bănulescu), și unul al prozei ‹‹artiste››, cu rază mai redusă de acțiune. (…) Mulți au rămas la același nivel (Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Cezar PaulBădescu), au involuat (Marius Ianuș, Dan Sociu) ori au dispărut dea binelea, pînă la proba contrarie.”. Clasificările referitoare la noua literatură se găsesc în multe articole ale criticilor. Unele sunt pertinente, altele nu au suficiente argumente pentru alegerile făcute. Cea de față este o ierarhizare care merită atenția lectorului și timp pentru a i se dovedi valoarea de adevăr. O carte valoroasă își va arăta prețul real după ce trece un interval suficient de timp.

Se pare că, în cursa dintre poezie și proză, învingătoare este, după multe păreri demne de luat în seamă, critica literară: ,,Acum însă, cînd lucrurile par mai așezate, tînăra generație îmi pare a defila mai întîi cu steagurile critice și eseistice. Poezia șia făcut treaba, protagonismul prozei na ținut mult (și din cauză că prozatorii au mers masiv pe rețetă), normal că eseiștii și criticii au devenit vedetele generației.”. Fiecare gen literar are propriul scop bine-definit în literatură. După o perioadă atât de cutremurătoare ca aceea a regimului totalitarist, era nevoie de o critică literară bine pusă la punct ca să poată reevalua ce s-a scris în anii precedenți. Orice noua generație literară trebuie să aibă ceva în spate pentru a crea mai departe. Acest lucru era necesar, cum am mai spus și în capitolul trecut, în vederea păstrării unor cărți acceptate de majoritate, care să fie părți din tradiția literaturii române. Evoluția, precum și sincronizarea cu literatura occidentală este esențială pentru o limbă și literatură naționale. Sunt importanți toți autorii, indiferent de perioada în care scriu sau publică. Totuși, trebuie admis că: ,,Aș spune că dea lungul deceniului, vizibilitatea tinerilor autori douămiiști a crescut continuu, ceea ce e, fără îndoială, cel puțin la suprafață, foarte bine pentru ei. Poate tocmai pentru că sînt prezenți în săptămînale sau conduc ei înșiși reviste, douămiiștii redutabili vin, acum cel puțin, dinspre zona criticii literare. (…) Așadar: douămiismul a devenit o realitate mai ales prin numele criticilor, eseiștilor și universitarilor tineri.”. Cel mai probabil avem de a face cu o lume reticentă la ce se scrie. Explicația constă în faptul că în perioada comunistă literatura avea preponderent un rol de propagandă politică. Tot ce era scris trebuia să aibă un rol anume, rar existând o literatură pentru delectare care să treacă de cenzură.

Oricum, este prea devreme pentru a da un verdict asupra literaturii douămiiste cu privire la calitățile și meritele sale. De un lucru putem fi siguri: ,,Să te ‹‹pensionezi›› în breasla scriitorilor nu e defel convulsiv, căci o dată ce nuți mai pierzi timpul afirmându-te gălăgios, ai toate șansele să te afirmi verosimil; în plus, noi toți știm că scriitorul autentic nu se pensionează niciodată, nu poate, nare cum.”. Autenticitatea rămâne un concept valabil, indiferent de ce se întâmplă în celelalte arii ale vieții omului. De aici și dorința a cât mai multor scriitori de a fi autentici, de a nu li se reproșa nimic indiferent de cum evoluează lucrurile din exteriorul lumii artei. Adevărul este întotdeauna căutat. Problema este însă în felul în care e înțeles acest concept al autenticității: ,, Punctul ‹‹forte›› se conjugă cu cel slab în căutarea obsedantei, cam pentru toți actorii noii literaturi, autenticități a scrisului. Necesitatea unui nou realism se vede peste tot la ei, numai că prea mulți o înțeleg superficial și epidermic.”. Conștiința schimbării exista, mai trebuia doar să se găsească oameni capabili să o poată pune în aplicare.

În concluzie, generația ,,cea mai nouă” a literaturii române s-a născut din negarea a tot ce s-a scris în timpul comunismului, urmând ca pe parcurs să se mai salveze anumite opere: ,,Era, așadar, de așteptat ca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent și substanțial transgresată, aceasta, de talentele autentice și înzestrate etic, să profite de aceste eliberări, în sensul mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată, cu defulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de ‹‹plan primar››, atât la nivelul trăirii (‹‹realism›› brutal al universului… imaginar, notație a faptului imediat, exterior sau acut biografic, refuzul ‹‹poetizării››), cât și al expresiei sale verbale.”. Toate aceste caracteristici se regăsesc atât în textele teoreticienilor conceptului de autenticitate (Camil Petrescu și Mircea Eliade), cât și în cele ale contemporanilor noștri, după cum o să vedem în paginile următoare.

4.2. Autenticitatea lui Dan Lungu

Raiul găinilor (fals roman de zvonuri și mistere) – 2004

4.2.1. Specificitatea dată de autenticitate în romanul lui

Dan Lungu

Se știe că unele domenii ca sociologia sau antropologia culturală au dat nume sonore de prozatori contemporani. Printre aceștia se numără și autorul Dan Lungu, conferențiar doctor la catedra de Sociologie în cadrul Universității Al. I. Cuza, Iași. Acesta a cochetat cu poezia (Muchii, 1996), eseistica (Construcția identității într-o societate totalitară. O cercetare sociologică asupra scriitorilor, 2003), teatrul (Nuntă la parter, 2003), cunoscând succesul în special datorită prozei (Cheta la flegmă, 1999; Raiul găinilor (fals roman de zvonuri și mistere), 2004; Băieți de gașcă, 2005; Sînt o babă comunistă, 2007; În iad toate becurile sînt arse, 2011). Unele lucrări ale sale au fost traduse, printre care și romanul pe care o să îl analizăm: în Franța, Austria, Germania, Slovenia, Bulgaria, Spania ș.a.

Poziția sa de sociolog poate fi remarcată și în stilul său scriitoricesc. Dan Lungu știe să asculte omenii și reușește ,,să pună în scenă un spectacol minimalist al vieții, așa cum este ea, nu într-o metropolă, dar nici într-o fundătură, ci pe o stradă cu nume idilic, populată mai ales de pensionari, de oameni ajunși la vârsta interminabilelor comentarii, în timpul (și pe strada) vieții de dincolo de viața activă.”. Strada Salcâmilor devine o microsocietate care se comportă ca atare. Este adevărat că oamenii de aici au spiritul globalizării și sunt racordați la cotidian. Spre exemplu, își doresc să apară la televizor, să îi vadă lumea pe sticlă. Unii din ei reușesc să își îndeplinească acest vis, alții nu. Ori văd televizorul ca un mod de a se îmbogăți: ,,‹‹Păăăi, bărbate, o ducem la ProTv și ne umplem de dolari ca Brucan››”.

Tema provinciei și cea a mahalalei îi permite autorului să scrie despre viața cotidiană exact cum este ea în realitate într-un oraș moldovean în perioada de după revoluție. Autenticitatea este oferită în primul rând de felul în care sunt alese tonul și ritmul scriiturii. Adriana Bittel menționează particularitățile formei și atenția deosebită pe care o adoptă Dan Lungu ,,la dozarea povestirii impersonale cu limbajul indirect liber, monologul și dialogul.”. De exemplu, când Mitu le povestește colegilor de la ,,Tractorul șifonat” despre vizita sa la C.C., fiind primit chiar de Nicolae Ceaușescu, ,,Secretar General al Partidului Comunist Român, Președinte al republicii Socialiste România, Comandant Suprem al Forțelor Armate și cel mai iubit fiu al poporului” de unde se alege cu o Dacie ,,veche de un an”, și daruri pentru copii lui, se îmbină monologul interior cu dialogul, ambele detronate de omnisciența naratorului și limbajul liber: ,,Unde era nevastă-mea să mă vadă, parcă eram Kojac, că ei tare i-a mai plăcut filmul ăsta. ‹‹Bă moldovene, tu ai auzit de unu′ Goma?››, întreabă Împușcatu′. Eu, ca să nu par prost de-a binelea, zic: ‹‹Parcă am auzit numele ăsta, tovarășe Secretar…››, mă gândeam c-o fi vreun mahăr de partid, ceva. ‹‹Așa, ia zi, zi tot! Unde-ai auzit?›› Ce să spun? Am dat în bâlbâială. Habar n-aveam cine-i și nici acum nu știu, da′ i-am reținut numele, că nu-i obișnuit. ‹‹Parcă era unul pe la noi, la strungărie…››, am dres-o eu. ‹‹Nu, bre, ăsta de care întreb e o pușlama››”. Tot romanul poate fi împărțit în povestiri semi-autonome. Ceea ce le leagă sunt curiozitățile și misterele reliefate din discuțiile localnicilor. O tehnică bine-stăpânită de prozator și utilizată în romanul Raiul găinilor este cea a colajului. Unitatea romanului are la bază și ,,zvonurile” specifice lumii de periferie. Acestea se întrepătrund, creând o ,,pânză deasă” care înlocuiește clasicul conflict atât de comun romanelor de până acum. De fapt, în acest roman nu există personaje negative și nici conflict propriu-zis. Poate de aceea Dan Lungu și-a numit concentratul de viață compus cu atâta știință și talent ‹‹fals roman››”. Naratorul principal este parte a întâmplărilor, având rolul de martor ocular la toate tărășeniile din roman. El alege să rămână neimplicat, să lase personajelor libertatea de exprimare specifică perioadei douămiiste. Aceasta este tot o caracteristică a autenticității: narator-spectator care confirmă doar o realitate cotidiană văzută prin ochii personajelor așa cum este ea, fără modificări suferite din pricina unui eventual exces de subiectivism.

Prin prisma acestei opere douămiiste putem vedea clar cum stau lucrurile înainte și după sfârșitul regimului comunist. Însuși autorul își exprimă mirarea provocată de priza la public pe care a avut-o cu acest prim roman. Fiecare cititor în parte are șansa de a vedea diferit lucrurile. Astfel: ,,Unii cititori au fost atrași tocmai de faptul ca e vorba de o realitate foarte locală, românească – își satisfac astfel impulsul de a cunoaște alte lumi, de a explora alteritatea. Alții mi-au spus că e atât de local și atât de adânc sondat acest specific, încât capătă un aer de universalitate, se ajunge la fenomene general umane. Alți cititori mi-au mărturisit cu mâna pe inimă că, în fond, e o carte despre Franța, că exact la fel se întâmplă și la ei lucrurile pe o strada, într-un oraș de provincie, iar nostalgiile după o stângă glorioasă sunt nelipsite.”. Faptul că în mintea cititorilor s-au declanșat astfel de idei (fiecare în funcție de cum s-a identificat cu atmosfera din roman) constituie un alt semn că exprimarea autentică pe care moderniștii puneau accent este în continuare apreciată. Curiozitatea lectorului, asigurarea că și alți oameni suferă de aceleași lipsuri, precum și rememorarea unor timpuri apuse fac din operele unde predomină autencitatea o lectură extrem de apreciată de public.

4.2.2. Conceptul de autenticitate în romanul

Raiul găinilor ( fals roman de zvonuri și mistere)

Romanul începe cu locul unde se vor derula activitățile personajelor și cu descrierea a două locuințe despre care lectorul va afla mult mai multe pe parcurs: ,,Cât de lungă era strada Salcâmilor, într-o jumătate de zi întâmplarea făcu ocolul tuturor curților, cu două excepții: cea a Colonelului, cum îi spune lumea, străjuită de un gard din piatră d râu și sulițe de fier forjat vopsite într-un negru strălucitor (…) și cea a familiei Socoliuc, unde se pășea pe vârfuri și se vorbea în șoaptă din pricina femeii ce zăcea bolnavă de mai multă vreme în camera cea bună.”. Această stradă devine parte din viața personajelor care își au reședința aici, constituie o microsocietate unde toată lumea se cunoaște cu toată lumea, ca într-o familie mare. Străinii sunt priviți cu suspiciune, până ajung să fie asimilați. Cazul Verei Socoliuc este un exemplu în acest sens. Actuala soție a lui Octavian Socoliuc, ,,fată grațioasă și surâzătoare, însă plină de ifose după gustul bătrânilor”, este venită din București în orașul moldovean. A primit din partea socrilor câteva lecții de viață importante, tratate cu umor de autor. De pildă, pentru a nu simți mirosul neplăcut provenit de la excrementele păsărilor din ogradă, soacra sa ,,i-a oferit, cu toată seriozitatea, un clește de rufe pentru a-și prinde nasul, adăugând că ei de obicei așa procedează, însă acum le fusese rușine de ea. Domnișoara Vera a luat-o de bună. Au fost suficiente doar două-trei minute pentru ca toți cei de față să se prăpădească de râs, și ea să umble cu nasul înroșit o zi și jumătate după aceea, pisându-l pe Tavi că i se pare o glumă nereușită și că i se pară nu numai nedemn, ci și monstruos că el poate râde la o asemenea barbarie.”. Umorul este prezent pe tot parcursul romanului datorită mentalității ,,de rai periferic” care reprezintă ,,subiectul cărții, aceasta e acțiunea romanului, care se lasă citită numai printre rînduri, căci altfel Raiul găinilor e un roman accesibil oricui, relaxant prin umorul deschis și surprinzător prin firescul povestirii.”.

Numele ales pentru stradă, ,,Salcâmilor”, este ,,susceptibil totuși de irizări lirice în registrul dulcegăriilor și al duioșiei patriarhale. Sau de ironii, prin folosirea în răspăr a aceluiași registru.”. Este cunoscut faptul că salcâmul reprezintă un simbol al perseverenței, al speranței, al veșniciei și totodată reprezintă un ocrotitor al dragostei. Or, locuitorii străzii caută să fie în centrul atenției consătenilor, prin zvonurile pe care le împrăștie, sau a restului lumii, prin dorința de a apărea la televizor. Au cunoștințe despre Occident și Orient, despre cum stau lucrurile în alte țări: ,,‹‹În Occident faci avere c-o căruță de râme, ascultați la mine!›› ‹‹Când erai tu director pe-acolo, așa era…›› ‹‹Băăă, ce-ști prost, ăia n-au văzut râme decât în manualele școlare. La grădina zoologică, și tot le vinzi.›› ‹‹poate la circ, bă, să le pună să sară prin cercul de foc o dată cu leii.››”.Nu este important cine are sau nu dreptate, ci felul lor de a interacționa. Toate apelativele și glumele folosite sunt înțelese de toată lumea și provoacă râsul instant, exact ceea ce urmărea Dan Lungu. Orășenii aceștia au însă cunoștințe și despre domenii mai puțin întâlnite: ,,Că doar yoga asta e tot un de ateism, nu-i departe de linia partidului. E o gimnastică pentru popor, toarșu. Ar putea crește recolta de Nadii Comăneci văzând cu ochii, toarșu.”. Personajele romanului nu sunt din cele excepționale ci alese din categoria oamenilor comuni. Cum se întâmplă în orice comunitate, și pe strada Salcâmilor sunt anumite persoane care ies în evidență printr-o singură trăsătură definitorie. Un astfel de caz este cel al Verei Socoliuc, ,,bucureșteanca” adusă într-un orășel de periferie unde se cresc găini, se face mâncare pentru toată familia, se știe toată lumea cu toată lumea ș.a. Colonelul este un alt personaj care iese din normalitate tocmai pentru că s-a mutat recent pe strada lor, după revoluție. Casa lui se află pe fosta groapă de gunoi pe care au încercat să o acopere cu ce au găsit comuniștii în ultimii ani de guvernare. Dacă pe Vera au ironizat-o cu toții, Colonelul are o anumită autoritate pentru că ,,nimeni nu se încumeta să sune la poarta Colonelului, fără un motiv temeinic, ceva serios și urgent, și nu doar pentru a-i povesti o întâmplare, oricât de senzațională sau plină de haz ar fi fost aceasta.”. Specifică naturii omului este această dorință de a povesti seamănului tău ceea ce tu știi, precum și de a asculta de la un seamăn de-al tău lucruri pe care nu le știi (de preferat pentru a le transmite apoi). Deși lumea îl vedea pe Colonel ca pe un personaj ursuz, fiindu-le teamă să se comporte cu el cum o fac ei intre ei, acest ,,bărbat mai degrabă scund, cu tâmplele smântânite, cum îi plăcea să spună, nu se ferea să stea la taifas cu vecinii – un sfert de oră, douăzeci de minute -, cu un pahar de apă minerală în față sau cu un suc, la ‹‹Tractorul șifonat››.”. Deși ar fi putut să copieze programul Colonelului, fiindcă se pare că este unul foarte bun, din moment ce are cea mai impunătoare casă de pe strada Salcâmilor, sătenii se mulțumesc cu bârfa legată de acesta și cu păstrarea distanței. Nu se dă în laturi de la taifasuri, deoarece acesta este un obicei normal la oameni, dar cu limită de timp (maxim douăzeci de minute) – nu cum fac celelalte personaje, mai ales cele masculine, care merg la cârciumă, dar uită să mai plece acasă. Milica, femeia care reușise să intre în casa Colonelului cu scopul de a suna după Salvare deoarece unul dintre copiii are febră, ,,preț de vreo tre-patru zile, maximum o săptămână, în urma acestei incredibile șanse, (…) a fost în centrul atenției pe strada Salcâmilor.”. Bineînțeles că această femeie a povestit tot ce a văzut în cea mai populară casă de acolo, apelând la fabulație pentru a părea totul mai uimitor, pentru a acapara cât mai multă atenție. Ajunsese să le spună vecinilor săi lucruri care depășesc imaginația: într-un tablou de pe perete era ilustrată multă lume în timpul unui măcel, cu morți și vii, asemenea unui film de Sergiu Nicolaescu (numele proprii cunoscute de toată lumea sunt folosite pentru a da veridicitate povestirii). Cel mai important detaliu este însă acesta: ,,unii erau culcați la pământ, probabil împușcați de inamic, numai unul, un fel de șef, era pe cal cu mâna ridicată și striga: ‹‹Înainte, vițeii mei!››”. Naratorul omniscient are grijă să ne spună ce gândește interlocutoarea Milicăi: ,,ar fi vrut să o întrebe de unde știa ea ce strigă șeful ăla de pe cal, însă n-a îndrăznit să o întrerupă, mai ales că Doamne ferește!, Milica s-ar fi putut supăra și ar fi lăsat-o cu ochii în soare, cu povestea neterminată.”. Observăm că personajele au libertatea de a minți și a fabula, deoarece este o perioadă guvernată de libertatea de exprimare și aici povestirea are un rol existențial. Aceste bârfe, zvonuri care se împrăștie de la un vecin la altul sunt ca un surogat al vieții pentru aceștia. Lumea descrisă aici este una uitată de istorie, abandonată, iar iluzia vieții este transmisă prin aceste relatări de evenimente de care se bucură fiecare în parte, indiferent dacă e conștient că persoana din fața lui spune sau nu adevărul. Nu contează evenimentul în sine pentru nimeni, ci este importantă relatarea lui. Ritualul povestirii este cel care îi face pe oameni să se destindă, să se simtă vii. Curiozitatea mahalagească are și ea partea sa din ceea ce semnifică procesul de transmitere a informațiilor intime. Tehnica poveștii în poveste vine să dea o mână de ajutor autorului deoarece istorisirile încep să se amestece, la fel și naratorii, creând acea ,,pânză” amintită mai sus: ,,…și când m-am trezit, bre omule, într-o dimineață, peste câteva zile, și m-am apucat să mă bărbieresc, ce văd în oglindă: din ureche ieșea un firicel verde-albicios, cât firul de papiotă; bobul de grâu încolțise (…) și-am încălecat pe-o șa și v-am spus povestea așa. Cin′ nu crede să n-asculte!”. Este clar că Mitu, cel care relatează cele anterioare, are acest dar al spunerii, iar ascultătorii lui o să îl asculte taman pentru acesta, dat fiind că sunt toți conștienți de faptul că sunt pure invenții. În literatura română aveam un model concludent de tehnica inserției și de ritual al spunerii în paginile lui Mihail Sadoveanu (Hanul Ancuței), dar acolo povestirea are un rol preponderent estetic: ,,Cu ulcica-n stânga, comisul Ioniță își mângâie cu două degete de la mâna dreaptă mustățile tușinate. Dregându-și glasul, se pregăti să înceapă o povestire mai strașnică și mai minunată decât cea cu iapa lui Vodă. Atunci cu mare dragoste și plăcere s-a ridicat din colțul lui de călugăr de la munte, și cumpătindu-și oala în dreptul bărbii a slobozit cuvânt.”. La Sadoveanu totul se derulează încet, degustând un vin bun ce dezleagă limbile naratorilor și ospătându-se dintr-un pui fript pentru a potoli foamea călătorilor.

Societatea amorfă pe care o descoperim în romanul de față mai are și alte personaje care ies din cotidian printr-o anumită trăsătură distinctivă. Adriana Bittel ierarhizează câteva personaje astfel: ,,De la Hleanda – nebuna, la Mitu – mitomanul de crâșmă (…) de la Relu Covalciuc (care are și el un moment de glorie când în grădina lui se petrece un fenomen ciudat), la Aurora Spătaru, care croșetează tot timpul ‹‹în orb››, privirea fiindu-i ațintită fie către stradă, fie către telenovele, de la Ticu Zidaru, crâșmarul păgubos, dar bucuros de companie, la pictorul naiv dom Petrica – o mulțime de personaje se agită în paginile romanului și toate sunt simpatice și cumsecade.”. Se observă că nu avem de-a face cu personaje complexe, acestea având maxim o trăsătură specifică. De cele mai multe ori această specificitate este legată de ,,momentul său de glorie” în care personajul respectiv s-a aflat în centru atenției pentru o anumită bucată de timp, vorbind el cu lumea și, în același timp, vorbind lumea despre el.

Dacă e să vorbim despre tragism, în afară de cel dat de lipsa de intelectualitate a personajelor, este sfârșitul negru al Hleandei, ,,nebuna satului”. Fată de preot și profesoară, aceasta a ajuns în pragul nebuniei din cauza singurătății. Ea merge pe stradă și strigă: ,,‹‹Stați în casă și mucegăiți, păcătoșilor, iar Domnul nostru Iisus Hristos sângerează pe cruce… Va veni vremea roadelor, iar crengile voastre sunt goale, pline de viermi. Căiți-vă, vă spun! Pune-ți cenușă în cap! (Hau-hauuuuuuuuu! Hauuuuuuuuuuuu! Hau-hauuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu!›› (…) Consumați pește oceanic, fraților, pentru spălarea păcatelor!”. Aceasta este singura care a îngrijit de câinii vagabonzi adunați la groapa de gunoi după ce au început demolările. Nu era înțeleasă de nimeni, ci era huiduită. Din păcate, a fost găsită moartă în curtea unde fusese mai demult casa ei, acum doar o dărăpănătură; se zice că a fost mâncată parțial, din lipsa altei hrane, de mulțimea de câini pe care o luase singură în grijă. Nu era de acord cu timpurile de acum, continuând să îl cânte pe fostul dictator, sau nu conștientiza faptul că acesta a murit: ,,Ooo, Doamne, mi-e milă de ei, fii cu cruțare… Îndură-te Doamne, de neghiobia lor! Rugați-vă, oameni buni! Stima noastră și mândria, Ceaușescu, România!”. Folosește tot timpul adresarea directă pentru a-i face pe oameni să îi dea ascultare, dar fără nici un folos. Abia când aceasta a murit, a fost băgată în seamă: ,,A doua zi, numai despre asta s-a discutat. S-a vehiculat din nou, cu compătimire, povestea vieții sale. Tataia Hrib își mai amintea de tatăl ei, un preot cucernic și plin de energie, despre care se spunea că cochetase cu legionarii.”. Răutatea oamenilor nu se schimbă, indiferent de perioadă. Bârfa și vorba rea se împrăștie imediat printre săteni, pentru că doar acestea sunt căutate în societatea de față a noastră. Un alt exemplu de exprimare a răutății și bovarismului a oamenilor de mahala, de data acesta cu privire la casa Colonelului pe care toți o invidiau – fosta groapă de gunoii ,,după revoluție, terenul a fost cumpărat de la primărie în circumstanțe destul de neclare. Așa a apărut casa Colonelului. Numai că el nu știa nimic din istoria acestui pământ, iar locuitorii mai vechi ai străzii, zâmbind între ei complice, așteptau de la o zi la alta să apară primele crăpături la zidurile ‹‹castelului››. Asta era mica lor răzbunare.”. Avem expusă aici și o mică lecție de viață, și anume că, nu trebuie să fii fals, ci să ajuți omul când are nevoie. După ce a murit, degeaba îl mai compătimești. De asemenea, este un contra-exemplu cu privire la gândirea locuitorilor străzii de la periferia orașului: răzbunarea fără o bază solidă. Colonelul nu are nici cea mai mică idee despre falsitatea vecinilor săi, el crezându-i că așa o fac și când nu este de față. Invidia concetățenilor Colonelului este cea care îi fac să fie atât de dornici de răzbunare pe orice cale.

Există totuși printre concepțiile de mahala și unele moralizatoare. De pildă, istorisirea despre nunta lui Mitu cu aleasa sa. Această nuntă era organizată pentru ca fata fostului activist și contabil la primărie, Traian Geambașu, să nu se facă de rușine. Cei doi au hotărât să îi mintă pe părinții fetei că ea este gravidă, altfel aceștia din urmă nu ar fi acceptat nicicum căsătoria unicei fiice cu ,,fraierul tranziției”: ,,‹‹Ați auzit, bre, vestea aia nasoală?›› (…) ‹‹Cea mai nasoală dintre toate: a murit Luminița…›› ‹‹Dumnezeu s-o ierte! Da′ care Luminița, bă Mitule?›› ‹‹Cum care, bre omule, aia din capătul tunelului…›› ‹‹Ia te uită cu ce poante de căcat mai umblă și Mitu!›› (…) ‹‹Nu râdeți, bre, că eu voiam să fac nuntă cu ea. Cea mai tare nuntă din istorie: Fraierul Tranziției cu Luminița din Capătul Tunelului, ce ziceți?›› ‹‹Romică și Julita››”. Povestea este relatată la ,,Tractorul șifonat”, unde este luată în derâdere orice idee. Bineînțeles că și felul lui Mitu de a povesti, plin de umor, orice întâmplare, fie ea și una foarte serioasă, face ca lumea să nu creadă chiar tot ce se zice.

Un alt element al autenticității douămiiste este reprezentat de perioada de tranziție din roman, care coincide cu cea din realitatea cotidiană. Contextul politic al personajelor coincide cu cel al autorului, respectiv cu cel al cititorului. Totul se petrece după revoluția din 1989, iar referirile la împușcarea lui Nicolae Ceaușescu sunt evidente: ,,Bă ce ți-i și cu viața asta, mai ieri vorbea cu Mitu, la un șpriț, vorba aia, iar acu-i la j′de metri sub pământ, cu plumbu′n el. Hai noroc”. Apar în operă elemente care arată fie o dezamăgire dată de sfârșitul perioadei comuniste, fie o iritare la gândul de ,,sistematizare” cu forța la care ar fi putut să fie supuși din cauza fostului regim: ,,Nu reușeau cu nici un chip să-și imagineze strada lor rasă de pe fața pământului, și ei mutați ‹‹în cutiile de chibrituri, suspendați în aer, fără pământ sub picioare.›› (Traian Geambașu); ‹‹în blocotețe cu pereții cât foița de țigară, unde nici un pârț nu poți trage fără să te știe vecinul, darămite să te cerți cu nevasta sau să-ți bați copii›› (dom′ Petrică); ‹‹ unde iarna trebuie să îmbraci caloriferele să nu crepe de frig, iar vara, de cald, te bagi în cadă, sub apă, cu un pai în gură›› (tataia Hrib)”. Au avut însă noroc, strada lor scăpând de demolare, iar gaura de gunoi, plină cu moloz adus de la celelalte demolări, le-a adus un nou vecin înstărit. Rememorarea unor evenimente bune sau mai puțin bune întâmplate în timpul sistemului totalitar este o altă sursă de autenticitate: ,,Că așa era pe vremea lui Ceașcă, mai toată lumea avea parale, dar nu toată lumea putea cumpăra cu ei ce ar fi vrut. Aveai acasă o pălărie de bani, da′ nu găseai nicăieri un mușchiuleț ca lumea decât la cantina partidului”. Vremurile apuse sunt readuse în discuție tocmai pentru a oferi credibilitate textului, iar aparenta neimplicare a naratorului confirmă autenticitatea.

Limbajul este foarte important pentru literatură prin simplul fapt că reprezintă factorul mediator dintre emițător și receptor, respectiv autor și cititor. Oamenii au ajuns să aibă în utilitatea lor diferite forme de limbaj care le ușurează viața. De exemplu: limbajul corpului care ajută la înțelegerea emoțiilor neexprimate prin cuvinte, limbajele de programare care au impact asupra dezvoltării tehnologiei și altele. Limbajul verbal prin care comunică oamenii cel mai ușor, mai ales în scris, are un rol mare în dovedirea autenticității unei opere postdecembriste. O persoană poate spune foarte multe indirect prin cuvintele și sintagmele folosite în diferite împrejurări. De exemplu, regionalismele și modul de a articula anumite cuvinte clasifică oamenii: ,,‹‹Bravo lui, băiat dăștept. Fraierii plătește!›› ‹‹Asta-i, bre, țara lu′ *Ia banii și fugi!*. Iac-așa Luminița din capătul tunelului a dat ortu′ popii. Luminița, mireasa fraierilor, din care eu îs cel mai mare. Luminița, mireasa șomerilor… Ptiu, cre′ că m-am cam îmbătat, băga-mi-aș , mi se limbă plimba-n gură.›› ‹‹Hai noroc, să te dea la bloc!›› ‹‹Cum era, bre, aia? Soarele și luna le-au ținut cununa, nu? Ha! Ha! Dumnezeu s-o ierte, hai noroc!››”. Apelative ca ,,bre”, ,,băi”, ,,moldovene”, ,,bărbate” sunt specifice graiului moldovenesc. Aflăm încă din capitolul doi că strada Salcâmilor se află la periferia unui oraș moldovean. Din biografia autorului aflăm că s-a născut la Botoșani și acum este angajat la Universitatea din Iași, ambele localități din Moldova. Autorul cunoaște cel mai bine regiunea respectivă decât oricare alta, așa că alege să prezinte o stradă de periferie din acea zonă. Presupusele experiențe și întâmplări suferite sau văzute personal sunt cele care dau verosimilitate textului. Personajelor le este permis să se exprime după bunul plac, în graiul lor, fără să le fie cizelat în vrun fel limbajul. De aici și greșelile gramaticale sau de conținut care apar în discursul personajelor, dar care nu sunt în nici un fel sancționate.

Revenind la problema limbajului, este de notat apariția înjurăturilor specifice limbajului contemporan. Unele din ele sunt mai comune ,,locuiam în apartamentul ei, la dracu′-n prasnic”, ,,‹‹A naibii clanță mai are. La revedere!››”, altele nu: ,,mă piș în gura celui care nu crede”, ,,‹‹Mă pupe-n spate!››”. Apar în text și cuvinte-valiză: ,,săptălună” precum și eufemisme ,,iute la minte ca melcul" care au rolul de autentifica textul.

Toată aceste povestiri, zvonuri și bârfe sunt de fapt niște straturi narative construite pentru a ajuta la dezlegarea misterului de la începutul cărți: care era ,,întâmplarea” care se răspândise așa de rapid în comunitatea respectivă, până la finalul ei: ,,Abia în acel moment domnul Covalciuc realiză că, indiferent dacă se afla sau nu pe stradă cauza reală a retragerii râmelor, nu va mai vorbi nimeni de întâmplarea din grădina sa”. Pe parcursul romanului aflăm informații despre grămada de râme care a ,,răsărit” în grădina lui Relu Covalciuc. Pentru început, pare ceva neverosimil: ,,Toată grădina nu că vojgăia de râme, ci gemea de râme. Să mă bată crucea dac′ am văzut vreodată în viața mea atâtea râme laolaltă. Parcă fusese grindină cu râme, nu alta! Găinile au rupt-o la fugă înapoi în ocol, îngrozite. Eu stăteam și mă uitam prostit. Unele râme erau băloase și groase cât degetul, aduceau mai degrabă cu șerpii, altele erau mici și vioaie ca limbricii”. Ceea ce trebuia să fie o surpriză pentru găinile omului, a fost un motiv de îngrijorare. ,,Raiul găinilor” devine un iad pentru acestea. Dacă le plăcea să mănânce râme atunci când erau mai puține, acum că sunt depășite numeric o iau la sănătoasa. Pentru a autentifica întâmplarea, se folosește de o instanță superioară, plauzibilă – oamenii de la RENEL: ,,explicația lor era valabilă. Râmele ieșiseră la suprafață curentate. Fuseseră cu o seară înainte și îl întrebară dacă funcționează ibricul. L-a verificat și nu, nu funcționa. ‹‹Ah! Asta e!››, și-au spus ei și se cățărau pe stâlp, unde cu patru zile în urmă tocmai efectuaseră o lucrare. Din câte înțelese el, oamenii în salopetă legaseră din greșală o fază la împănare, pe circuitul trifazic. Curentul se scurgea în pământ (…) cum el era singurul cu trifazic legat la acel stâlp, râmele ieșiseră curentate în grădina lui.”.

4.2.3. Concluzii

Romanul lui Dan Lungu prezentat mai sus a cunoscut succesul, fiind tradus și comentat în nenumărate limbi străine. De exemplu, Alexandre Fillon, francez, îi aduce numai urale prozatorului român: ,,Dan Lungu este unul dintre primii scriitori din noua generație cunoscuți de noi. Raiul găinilor, subintitulat fals roman de zvonuri și mistere, trebuie citit neapărat, chiar dacă nu a primit aprecierea unanimă a criticilor. Acest prim roman hilar spune multe despre România de ieri și de astăzi”. Acest lucru nu poate decât să demonstreze încă o dată priceperea românilor și puterea lor de a intra pe toate piețele din străinătate cu lucruri foarte bune.

Faptul că vorbește de-a lungul romanului despre o societate foarte apropiată de contextul social, cultural, economic și politic al lectorilor, l-a ajutat să se afirme. De-a lungul romanului său găsim câteva elemente ce îi dau acestuia autenticitate dorită cu ardoare.

În primul rând avem de-a face cu o perioadă de tranziție atât în operă, cât și în realitatea cotidiană. După comunism totul capătă un alt sens pentru românii de pretutindeni. Unii simt se simt nostalgici după acele timpuri în care limitările erau la tot pasul, dar totuși Statul avea grijă de ce se întâmplă cu fiecare locuitor în parte. Autorul reușește să zugrăvească o microsocietate care are propriile reguli, păreri și tradiții familiare de-a lungul timpului. Avem o viziune asupra trecutului – cum era strada înainte de revoluție, și cum este acum, când Ceaușescu zace în pământ iar Iliescu i-a urmat la conducere.

Cele câteva istorioare prezentate aici sunt pagini din istoria străzii. În timpul relatării lor, timpurile verbale se întrepătrund datorită intervențiilor externe care fie cer lămuriri, fie aduc noi informații sau pur și simplu au rolul de a destinde atmosfera. Simultan cu întrepătrunderea timpurilor, și spațiile au același regim: adunați la crâșma lui Ticu Zidaru, personajele relatează despre diversele pățanii la care au luat parte sau au fost simpli martori, pățanii care s-a petrecut fie acasă la ei (povestea legată de ivirea miraculoasă a râmelor), fie la București (întâlnirea lui Mitu cu Ceaușescu), sau chiar pe stradă (povestea Hleadei).

Romanul are în vedere caracterizarea lumii de mahala, cu toate obiceiurile sale, mai bune sau mai puțin bune. O singură bucată din ce înseamnă societatea din vremea aceea este surprinsă aici.

Lipsa conflictului este compensată de misterele ivite și care trebuie rezolvate. Personajele banale creează o societate amorfă, specifice periferiei și locului în care nu se întâmplă nimic.

Morala și lecțiile de viață sunt puncte importante din opera literară, care nu lipsesc nici din romanele postdecembriste.

Din cele scrise mai sus, se poate trage concluzia că Dan Lungu adoptă conceptul de autenticitate în romanul său, aplicând principalele caracteristici definitorii pentru perioada literară în care publică.

4.3. Autenticitatea lui Cezar Paul-Bădescu

Luminița, mon amour – 2006

4.3.1. Specificitatea dată de autenticitate în romanul lui

Cezar Paul-Bădescu

Literatura ajunge tot mai greu la televizor, dar Cezar Paul-Bădescu reușește să o facă plăcută și aproape de public prin intermediul emisiunii sale televizate de pe Tvr2 – Cartea cea de toate zilele. Născut la Pitești, student al Facultății de Litere, București, unde va absolvi și masterul de Teoria literaturii și Literatură contemporană, este cunoscut pentru proza și publicistica sa. Debutul scriitoricesc constă în antologia intitulată Tablou de familie (1995), împreună cu alte nume importante din literatura română contemporană: Svetlana Cârstean, Mihai Ignat, Răzvan Rădulescu, Sorin Gherguț, T. O. Bobe. Acest volum va primi Premiul pentru Debut al revistei Tomis. Coordonarea volumului Cazul Eminescu (1999) i-a adus o publicitate negativă în mare măsură, deoarece se considera că a înjosit ,,mitul național”; autorul se apără astfel: ,,Nu-mi plac lucrurile puse pe soclu. Spun banalități, dar calitatea umană este pentru mine mai importantă decât calitatea unei statui. Faptul că Eminescu a fost un om ca toți oamenii este mai important decât statuia din fața Ateneului. Nu agreez mitologiile – pentru că ele nu fac altceva decât să jongleze cu minciuni.”. Propria sa opinie despre literatură (,,Literatura mi se pare un joc steril. Nu cred că literatura este o chestie mare, ceva fundamental, esențial, pentru care merită să te sacrifici sau să-i sacrifici pe cei din jurul tău. (…) Cred ca literatura este un divertisment si ca, pana la urma, nu merita sa investești foarte mult in ea. Pentru mine mult mai importantă este realitatea.”), exprimată deliberat de câte ori a fost întrebat, l-a dirijat spre construcția unei proze care ,,aduce realitatea spre zona literaturii, de fapt de a face literatură din realitate.”. Această intenție se regăsește în volumul său: Tinerețile lui Daniel Abagiu (2004), respectiv în romanul său Luminița, mon amour (2006). Este de consemnat și activitatea publicistică: redactor la Dilema din 1996, redactor-șef la Adevărul literar și artistic, fiind numit în 2007 șef al Departamentului Cultură pentru ziarul Cotidianul.

Dorința de a transpune faptele ce l-au marcat personal este cea care va oferi textului autenticitate. Cezar Paul-Bădescu spune într-un interviu: ,, Eu nu folosesc faptele brute, ci le recompun, apăs pe anumite pedale, pun într-un anumit fel accentul. Cred însă că și faptele brute puse pe pagină pot deveni literatură. Când sunt scrise, oricum le treci prin filtrul tău. Chiar dacă povestești ce-ai făcut ieri și cum ai fost la piață, nu ai cum să pui pe hârtie realitatea. Oferi mici decupaje ale acestei mici experiențe.”. Transpunerea pe sine în pagină amintește de crezul lui Camil Petrescu care nu poate să fie el decât utilizând persoana întâi. Tot așa și autorul romanului Luminița, mon amour: ,,Pe de altă parte, cea pe care o cunosc cel mai bine e realitatea proprie. Prin urmare, cele mai multe texte ale mele sunt despre mine însumi. Nu mi-am propus să fac autoficțiune, nu mi-am propus să fiu un autobiografist. Nu a fost ceva cu program. A fost un demers personal, iscat de neîncrederea în literatură în general.”. Ambii prozatori au în vedere propria realitate, diferența constând în aceea că dacă autorul contemporan anunță că mai inventează, Camil Petrescu nu face asta, asumându-și tot ce scrie ca un rezultat al propriei memorii involuntare.

Să ne oprim puțin asupra conceptului de autoficțiune. Acesta exista efectiv în literatură ca și practică, dar a fost teoretizat de abia în 1977 de Serge Doubrovsky. Este definit ca ficțiune paradoxală, auto-reflexivă, tocmai pentru că se întoarce asupra ei însăși, creând impresia unei auto-definiri auctoriale. Este un tip de ficțiune în care se îmbină planul ficțional cu cel autobiografic. Autorii care adoptă acest concept în operele lor, se camuflează în spatele unor personaje imaginate, le împrumută numele și caracteristicile sociale, culturale, economice și politice, dar stăruiesc asupra caracterului fictiv al operei lor. Ficțiunile reliefate în scrieri nu sunt aceleași cu autobiograficul. Autoficțiuea este un proces prin care autorul se reinventează pe sine. Construcția unui nou sine reprezintă singura modalitate de a te aclimatiza cu un mediu nou. Memoria și experiența personală sunt două lucruri dintre cele mai importate, pentru că numai rememorând punctele de cotitură din ceea ce ai trăit, le poți depăși, prin scris sau cu ajutorul identificării particulare cu anumite personaje ale operei literare. Iată ce spune Delia Asănache, rezumând spusele lui Serge Doubrovsky: ,,Autoficțiuea seamănă cu autobiografia pentru că nu este ficțiune, în sensul primar al termenului, ci o ficționalizare. Dacă ficțiunea se depărtează de la realitate pentru a crea o alta, ficționalizarea pornește de la realitate pentru a o recrea. Autobiografia este un tip de scriitură cu funcție explicativă prin raportare la realitate, la viață, în timp ce autoficțiunea îmbină realul și scriitura. În autoficțiune, scriitura are un caracter performativ, în sensul scriiturii angajate, înscrise în real și capabile să îl transforme. Autorul unei autoficțiuni își trăiește scriitura pentru a descoperi sensul lumii create, pe când autorul unei autobiografii își scrie viața trăită.”. Or, Cezar Paul-Bădescu recunoaște că nu a vrut să producă autoficțiune în romanul său deoarece ,, Pentru mine mult mai importanta este realitatea. (…) E mai important cum ești ca om. Pentru mine, e mai important sa mă consider un om împlinit decât un scriitor împlinit si sa am un loc in istoria literaturii (pe care, in paranteza fie spus, nu prea dau doi bani).”. Este normal ca după 15 ani să nu îți mai amintești detaliile cu exactitate și să începi să inventezi, dar îți asumi această poziție. Acest lucru îl face și Cezar Paul-Bădescu în romanul Luminița, mon amour. Naratorul-personaj oferă lectorului atâtea exemple care să certifice acțiunea romanului, încât uneori devine redundant. Acesta insistă pe anumite teme de câte ori are ocazia. Un exemplu în acest sens este constatarea că Luminița nu se prea epila, decât ,,dacă avea chef”: ,,Pe de altă parte, țin minte că nu mă-nebuneam după ea ca femeie. Așa, nu arătau rău, dar cel mai mult mă deranja la ea că era cam hirsută. De exemplu, pe mâini avea un păr mai mare decât al meu – des și negru.”. O altă sursă de autenticitate reprezintă aceste repetiții de pasaje narative și descriptive care au rolul de a evidenția funcționarea fluxului cunoștinței. Naratorul personaj scrie în acele e-mailuri exact ce îi trece prin minte în acel moment, fără să zăbovească asupra condiției finale a mesajului.

Narațiunea autoficțională îi iese lui Cezar Paul Bădescu, și încă foarte bine, deși acesta susține că nu a încercat să o creeze în mod conștient. Identificarea cu personajul-narator, alături de ,,coincidențele” dintre viața autorului și cea a individului din roman ne dă posibilitatea de a agrea această încadrare în proza autoficțională a Luminiței, mon amour. Autenticitatea narațiunii apare datorită caracterului autoficțional. Deși se știe că există în roman și părți inventate, create pentru a produce plăcere lectorului, acesta din urmă leagă imediat acțiunile citite cu viața personală cunoscută sau mai puțin cunoscută a celui ce este și personaj-narator. Pe lectori nu îi interesează valoarea de adevăr a celor parcurse, ci se lasă duși de val fiindcă: ,,Miza primordială a autoficțiunii este cea identitară, pentru că autoficțiunea este povestea autentică a celui care scrie, iar naratorul trebuie să fie subiect al scrierii. Eul autoficționar nu relatează o poveste căreia i-a fost martor, ci se povestește pe sine, este principalul actant al întâmplărilor relatate. În plus, acestea ar trebui să fie încadrate de autor în spațiul ficțional (roman, nuvelă etc.).”. Mai mult decât atât, grija cu care transmite eul informațiile, de care am amintit și mai sus, asigură cititorii de veridicitatea celor spuse.

Importantă este impunerea narațiunii de tip autoficțional care începe în România abia după anul 1989. În această perioadă literară, postdecembrism, s-au afirmat multe scrieri de factură autoficțională dintre care amintim: 69 de Ionuț Chiva, , Fișă de înregistrare de Ioana Băețica, Exuvii de Simona Popescu, Ce față cumplită am de Cosmin Manolache etc. Însă impactul cel mai mare l-a avut romanul lui Cezar Paul-Bădescu, deoarece Luminița, mon amour a provocat un scandal imens atât în plan literar cât și în plan extra-literar. Ni se atrage atenția din partea Deliei Asănache că avem de-a face cu ,,o autoficțiune construită ca la carte – textul respectă condițiile care stau la baza oricărei autoficțiuni: narațiunea relatează evenimente din viața autorului, care este și personaj. Eroul povestește la persoana I, poartă numele și prenumele real al autorului și este un narator homodiegetic (autodiegetic). Deși Cezar Paul-Bădescu nu își numește cartea roman, apariția sa în colecția Ego. Proză ne spune că avem de-a face cu o ficțiune, în care umorul are accente cinice, ironia este prezentă la tot pasul, iar veridicitatea poveștii este dată de inserția unor e-mail-uri ale autorului către un prieten.”. Nu putem decât să fim de acord cu aceste caracteristici evidențiate și să le ilustrăm în continuare în această lucrare.

Divorțul suferit în viața reală nu este altceva decât punctul de plecare a scrierii, având deci în față o operă literară în adevăratul sens al cuvântului, și nu o cronică a unei separări definitive. Fiind acuzat de lipsă de moralitate, autorul afirmă într-un interviu: ,,Cei care chiar îmi cunoșteau viața particulară își dădeau seama că e vorba de ficțiune, de o realitate ficționalizată – asta e cea mai bună sintagmă.”. Mai mult decât atât, declară că ,,povestesc lucruri întâmplate în urmă cu 15 ani. Cum poți să-ți amintești în amănunt scene și dialoguri după atâta timp? Nu poți decât să ai în minte povestea generală, pe care apoi o umpli cu materie ficțională.”. Din experiența de viață trăită în trecut, se decupează anumite aspecte, regrupându-le apoi și oferindu-le alte însemnări. Cred și eu că nu a fost intenția autorului de a înjosi în vrun fel numele fostei soții (deși în text se folosește un nume fals). Dacă privim cu atenție, romanul ne arată de fapt o față nu tocmai perfectă a eului biografic. Un bărbat care a stat timp de 13 ani într-o căsnicie toxică și care nu și-a revenit nici după alți 2 ani după divorț – nu mi se pare ceva lăudabil. Pentru a explica și mai convingător motivele scrierii acestei proze, Cezar Paul-Bădescu declară: ,, Până la urmă, în Germania, am scris Luminița, mon amour pentru că… dormeam foarte prost. Pe mine mă vizitau problemele mele, aveam coșmaruri cu tot felul de întâmplări din trecutul meu. Pe măsura ce scriam, am început să dorm din ce în ce mai bine.”. Se aduce astfel în discuție funcția cathartică a scrisului, a literaturii în general. Lucrurile marcante din trecut pot fi ținute sub control doar prin exteriorizarea lor. Elemente care l-au făcut să tresară cândva (atât pozitive, cât și negative) nu îl lasă să doarmă bine; nu poate scăpa de acestea decât adoptând terapia prin scris.

Autorul tinde să se contrazică singur în vederea îmbrățișării sau nu a ficțiunii. Dacă în interviuri declară că e adeptul ficțiunii, deoarece memoria umană nu poate reține toate detaliile dintr-o conversație, scenă etc., în roman se scuză spunând despre creația sa că: ,,nu va fi nimic frumos și cu freza impecabilă, făcută la marele fix. Știi că mie nu-mi place să inventez povești din acelea și, oricum, nu-mi place să inventez. Cel mult îți voi povesti ceva foarte banal, din banalitatea mea cotidiană.”. Acest fapt l-a constatat unii critici literari, găsind o a doua cheie de lectură – ,,cea în cheie biografistă. Astfel, cititorul avid de detalii picante va căuta să afle dacă Luminița este soția lui Cezar Paul-Bădescu, dacă ea a suferit o psihastenie gravă, cu fobii multiple și dacă lucrurile au decurs așa cum le prezintă naratorul. Textul este construit în așa fel încât poate susține ambele interpretări, atât cea în cheie ficțională, cât și cea biografistă. De aceea, o grilă de lectură mixtă ar fi cea mai indicată.”. I se reproșează că ,,nu poți lua atât de mult și atât de brut din viața cu un om apropiat pentru ca apoi, odată publicată cartea, să interzici orice lectură în cheie biografică, pe considerentul că ai făcut literatură”, datorită faptului că autoficțunea ,,este o formulă care dă impresia că orice experiență poate fi transformată în literatură la adăpostul teoriilor alienării și mizînd pe felul în care ficțiunea și autobiografia se ambiguizează reciproc cu ajutorul unor trucuri narative minimale”. ,,Aceste trucuri narative” au, pe lângă efectul de catharsis, și un rol comercial. Prozatorul însuși afirmă în scrierea anterioară că are un interes comercial când vine vorba despre ceea ce scrie și publică: “Am vrut să intitulez acest volum Deloc literatură – chestie la care am renunțat până la urmă. În primul rând, nu era deloc un titlu comercial. Ce-i aia ‹‹deloc literatură››? Pe de altă parte, era o fandoseală inutilă: orice – o dată pus pe hârtie – devine literatură. Na, c-am spus-o!”. Se pare că prin artificiile acestea s-a ajuns mai bună comercializare, pentru că volumul de proză a avut un real succes la public. Scandalul declanșat după prima apariție a ajutat la acest succes, deoarece multă lume vrea să încerce, să vadă cu proprii ochi de ce a fost criticată opera, dacă a mers autorul prea departe cu biografismul sau dacă autenticitatea celor scrise are puterea de a pune în umbră contextul personal și de a puncta bucuria lecturii.

4.3.2. Conceptul de autenticitate în romanul

Luminița, mon amour

Ne aflăm în fața unui ,,șocant roman-spovedanie” în care ni se povestește istoria unei căsătorii eșuate, unde personajul-narator este soțul părăsit. Cum spune Paul Cernat în prefața volumului: ,,O poveste de dragoste începută romantic, continuată nevrotic, apoi religios și încheiată dramatic, după încercări disperate de remediere psihiatrică, parapsihologică și religioasă, pe alocuri în limita neverosimilului.”. Se observă împletirea mai multor teme literare ca dragostea, nebunia, religiozitate. Aceste teme ne demonstrează fiabilitatea caracterului uman și cum se poate modifica impresiile despre lume în funcție de ce se întâmplă în exteriorul nostru.

Pentru a oferi un grad ridicat de autenticitate, nu avem de-a face cu o relatare simplistă a faptelor, ci se apelează la modul epistolar modern: conversația pe e-mail. Doi prieteni dialoghează pe email, schimbând păreri, povestindu-și problemele banale pe care le întâlnesc la tot pasul. Există bineînțeles și forma specifică a unui e-mail:

,,from: [anonimizat]

to: [anonimizat]

subject: O seara cu Daniel Abagiu

Draga mea,

M-ai rugat să îți povestesc o întâmplare, gândindu-te poate că la așa ceva mă pricep cel mai bine. În fine, dacă asta aștepți de la mine, mă voi conforma…”.

O astfel de conversație susține dorința autorului de a scrie doar realitatea, existând dovezi care să ateste existența ei. La un astfel de truc apelează și Camil Petrescu în Patul lui Procust, dar acolo se folosesc scrisorile clasice inserate în roman:

,,Scumpă domnișoară și prietenă,

Cât de greșită ești… Dar n-am fost deloc supărat… Sau în sfârșit… dacă vrei… am fost puțin îndurerat… A fost atât de minunată masa noastră în doi în gradina aceea de pe Ștefan cel Mare pe care numai gustul dumitale ales a putut-o descoperi… Toată seara am avut impresia că sunt amețit de atâta frumos (…) Devotatul, G.D.L.”.

Totodată, și romanul lui Camil Petrescu este un schimb de replici sub formă epistolară în care se introduc pe parcurs și alte forme scrise, literare sau non-literare ca: articole de ziar, poezii etc.

Elemente care arată expeditorul, destinatarul și subiectul e-mailurilor sunt elemente de biografism. Numele din adresa primului e-mail este cel al autorului romanului, iar subiectul convorbirii îl are în prim-plan pe Daniel Abagiu, personajul principal al romanului publicat anterior al lui Cezar Paul-Bădescu, tot la editura Polirom: Tinerețile lui Daniel Abagiu. Unul din destinatari este [anonimizat] – un amic, iar un altul pare a fi fosta soție care, în final abia are dreptul la replică:

,,from: [anonimizat]

to: [anonimizat]

subject: (none)

Dragă Cezar,

Probabil că orice regulă sau comportament standard ar considera această epistolă a mea o aberație, o greșeală…

Mi se pare foarte aiurea ce s-a întâmplat. Îmi e foarte clar că nu ne mai putem vorbi normal, ca de la om la om. Dar ceea ce s-a întâmplat acum este rezultatul felului în care am construit împreună, timp de atâția ani, această relație. (…) Nu ești victima mea, să știi, suntem doar amândoi dezamăgiți de noi înșine și înșelați în așteptările noastre, care au fost atât de mari. Cam asta am vrut să îți spun. Luminița”.

Unii critici au obiectat referitor la egoismul de care dă dovadă personajul narator, relatând doar partea lui de poveste, felul său de a vedea lucrurile. La sfârșit, apare acest drept la replică montat de același autor care realizează că povestea anterioară care are rolul doar de a autentifica spusele. Bineînțeles că, la prima vedere, ,,În bună măsură, receptarea unei ‹‹autoficțiuni›› ca Luminița, mon amour a fost și va rămâne dominată de o reacție omenească, legitimă: solidarizarea cu victima feminină și repulsia față de agresorul scriptural, care conturează în carte un portret în aqua forte al fostei soții – și căsnicii.(…) Nu poți lua atât de mult și atât de brut din viața cu un om apropiat pentru ca apoi, odată publicată cartea, să interzici orice lectură în cheie biografică, pe considerentul că ai făcut literatură.”. Putem fi de acord cu faptul că ,, Miza autorului aceasta a si fost: ca, scotocind prin propriile rufe murdare, să realizeze nu un document, un proces-verbal al divorțului sufletesc și legal, ci o poveste înveninată și amară. El aspira, într-un mod vizibil sau, oricum, ușor detectabil la o anumită condiție de generalitate: istoria trăită e astfel scrisă încât să aibă o morală implicită.”. Totuși avem de-a face cu o operă în care ne este prezentat un eșec al unui individ în ceea ce privește spiritualitatea, dragostea pentru o persoană de sex opus. Scenele aduse în fața auditoriului nu fac altceva decât să arate cum este viața reală (transpusă literar aici), ținând cont de dramatismul și consistența faptelor trăite: ,,Ținându-se strâns de povestea eșecului său, urmărind-o episod cu episod și descoperind noi nivele de iad conjugal, autorul-actant are la dispoziție un ax romanesc. Cu cât viața de cuplu și personală e mai grav mutilată, cu atât cartea care o proiectează câștigă în consistență, intensitate și dramatism. Scene puternice, unele de mare efect, se succed alert, atunci când autorul ne scutește de plonjoanele sale onirice.”. Acestea fiind spuse, nu mai avem cum să îl condamnăm pe scriitor că a pus-o pe fosta soție într-o lumină neplăcută publicând această parte mai grea din viața lui care l-a afectat suficient. Creează pas cu pas un subiect cât mai realist, mai autoficțional, mai autentic prin transparența textului și diminuarea porției de literaritate.

Morala de care ne vorbește Daniel Cristea-Enache, citat mai sus, face parte din caracteristicile autenticității literaturii contemporane.  Relațiile toxice nu aduc nimic bun, iar într-un final trebuie să fie încheiate. Cel mai bine este să faci acest lucru cât mai din timp cu putință: ,,Relația noastră trebuia să fie impecabilă, fără cusur, și tocmai de aceea noi am fost foarte dezamăgiți de greșelile, de imperfecțiunile celuilalt. Nu suntem Superman nici unul dintre noi. Suntem amândoi amărâți acum, dar nu e cazul să dramatizăm mai mult de atât. Durerea oricum există și depinde în continuare de noi să ne facem suportabilă porțiunea aceasta de viață pe care o mai avem de trăit.”. Este o lecție care spune clar că nu poți știi dinainte cu ce fel de persoană începi să formezi o relație și nici cum vor decurge lucrurile. Tot ce trebuie să știi este că nu e nevoie și nici indicat să rămâi ancorat în trecut.

Pentru a fi sigur că lectorul nu va fi pus să aleagă între adevăr sau baliverne ieftine, scriitorul apelează la o altă strategie – presupusa notă editorială de pe prima pagina a romanului: ,,Notă: Din rațiuni obscure, numele reale ale unor personaje care apar în acest volum au fost modificate.”. Dacă vom consulta biografia lui Cezar Paul-Bădescu, vom afla că acesta a fost căsătorit cu scriitoarea Svetlana Cârstean, aici Luminița, și au un copil împreună – pe Tudor, la care ține foarte mult: ,,Desigur, există o singură persoană pentru care mai însemn ceva: Tudor. Dar Tudor e departe și, oricum, chiar dacă aș fi la București, el nu mai face propriu-zis parte din viața mea. Nu pot să trăiesc cu el zi de zi și sunt nevoit să fiu tata doar de duminică.”. Bursa din Germania este un alt element ce ține de biografism. Din interviul citat mai sus, aflăm că a scris cartea de față în Germania: ,,Să-ți spun ce voiam să scriu când am fost în Germania, cu o bursă. Am zis să fac cam ceea ce am făcut cu Wayne Bobbitt, dar pe un alt caz, cel al canibalului care dat un anunț pe internet. (…) Un tip, Armin Meiwes, a dat un anunț pe Internet, unde a spus ‹‹mănânc oameni››. A avut câteva zeci de oferte, a făcut și-un câștig, i-a chemat la el acasă, a ales unul, pe care l-a mâncat apoi.”. Aflăm cum își alege punctul de plecare, ca să nu iasă din limitele autoficțiunii. Nu inventează pur și simplu, fără vreo noimă serioasă. Selectează neapărat un punct de plecare care face parte din cele ieșite din comun (oameni care mănâncă oameni) și este menit să șocheze; dar ideea de bază este ancorată în realitate datorită modului în care află de existența ei (știri externe, anunțuri frapante, aflate la îndemâna oricui). Se folosește concomitent și de tehnica punerii în abis: ,,Nu, nu am plecat de tot în Germania, am să mă întorc în martie, anul viitor. De scris scriu bine și sunt mulțumit de ce mi-a ieșit până acum. Scriu un roman chiar despre viața mea futută.”. Constituie momentul în care cel care redactează este sincer și începe să ilustreze efectiv parametrii divorțului care l-a marcat imens. Viața sa devastată după această ruptură ne duce cu gândul la situația asemănătoare până într-un anumit punct a lui Ștefan Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Ambele personaje masculine pun totul pe o femeie (studente la Litere/Filologie: ,,-Deci asta se întâmplă la facultate. -Da, la noi, la Litere”) pe care fie o vor modela după bunul plac (cazul eroului camilpetrescian), fie o va ajuta să își revină din problemele de sănătate de care suferea, fiindu-i aproape necondiționat (cazul eroului lui Cezar Paul-Bădescu). Nici unul, nici celălalt nu se mai poate înțelege cu soțiile lor. Dacă Ștefan Gheorghidiu este cel de care depinde divorțul, ieșind cât de cât cu fața curată (cel puțin dacă avem în vedere partea sa de poveste, Ela neprimind dreptul la replică), personajul din volumul de față nu reușește: ,,Desigur, tot timpul mă gândeam ce bine ar fi să fug. Să scap de tot coșmarul pe care-l trăiam – numai că, vezi Doamne! Aveam conștiință și nu voiam să fiu laș. Căcat! Vezi ce fac cu mintea oamenilor cărțile frumoase pe care le scrieți voi, scriitori? Mă gândeam: ‹‹Ce se va întâmpla cu femeia asta dacă o părăsesc în starea în care se află?›› Și m-a părăsit ea pe mine, când nu a mai avut nevoie de serviciile mele și voia să fie independentă, șefă și ‹‹femeie Cosmopolitan››.”. Se observă reproșul adus celor care aleg să scrie despre lucruri frumoase, unde nu există conflicte majore și nici crize. Cărțile nu ar trebui (în opinia autorului) să fie ,,frumoase”, ci să reflecte decupaje de realitate, cu bune și rele.

Personajele alese sunt din rândul studenților: fac parte dintr-un grup compact de oameni, cu trăsături definitori normale, cu acțiuni care devin cu timpul banale etc. Multe părți din roman se leagă de mediul facultății (căminul facultății, spitalul facultății, aleele facultății): ,,Una dintre cele mai serioase crize din acea perioadă s-a petrecut în dreptul Librăriei Eminescu, pe când mergeam la facultate. La un moment dat am simțit-o pe Luminița cum mă prinde puternic de braț și mă trage în jos. Mă grăbeam să ajungem la curs și m-am uitat la ea cu reproș.”. Banalitatea personajelor este acoperită de problemele de sănătate ale personajului feminin, co-existând aici și cu problemele sociale, de personalitate, economice etc. Astfel, avem o singură clasă socială vizată: studenții care devin apoi soț și soție, cu toate probleme de cuplu care apar pe parcurs: socrii, copilul, locuința etc.

Limbajul întrebuințat în roman diferă în funcție de interlocutori. De exemplu, când se întâlnesc cu acea cerșetoare, asistăm la un schimb de replici ascuțite:

,,Femeia se uita în direcția noastră insistent și. când mi-a întâlnit privirea, m-a întrebat:

– Ce are fata, domnu′? E borțoasă?

– Tu taci dracului din gură! Te-a întrebat cineva ceva? Vezi-ți acolo de-ale tale!

– Auleu, da′ rău mai ești! Ce-am făcut, mânca-ți-aș? Am întrebat și io…

– Care-i treaba ta?! Du-te, femeie, și te plimbă!

– Păi, un′ să mă duc? Stau aici…

– Stai în mă-ta acolo și tacă-ți fleanca!

– Păi dă-te-n sânge, să te unge, ce-am făcut? Că doar nu ț-am dat în cap! Ce-ai cu mine mânca-ți-aș? Te iei de lume, așa…?”.

Observăm că înjurăturile nu lipsesc din nici o parte: ,,taci dracului”, ,,stai în mă-ta acolo”, ,,dă-te-n sânge”, precum și apelativele necuviincioase: ,,femeie”, utilizarea de persona a ll-a singular ,,ți”, ,,te” etc.. Acestea sunt specifice postdecembrismului fiindcă în comunism nu era tolerat un astfel de limbaj. Pe lângă rolul specific pe care îl deține în vorbirea directă (avem relatat un dialog), are rolul de a autentifica scrierea. Ne atenționează că nu suntem în fața unei cărți ,,frumoase”, ci a uneia care dă tot ce are mai frapant din realitate, autenticitatea fiind ceea ce contează. Conversația de la medicul stomatolog este, la fel, una frapantă. Era de așteptat ca omul, medic, om intelectual, să vorbească stilizat. Dar, surpriză: ,,Futu-i Dumnezeul mă-sii! (…) Cum pizda mă-sii, mă? (…) Futu-te-n cur pe unde bei apă de prost!”. Limbajul este cel real, nestilizat, aducând oralitatea în operă precum și realitatea în care suntem cu toții ancorați.

Legătura cu lectorul este una specială. Aparent, naratorul vorbește cu un prieten, dar când începe să povestească efectiv despre relația defectuoasă, recurge și câteva adresări către public: ,,Inspirat de exemplele din cărți, mi-a venit și ideea ‹‹leacului de frică››. Vă mai amintiți: Alexandru Lăpușneanu, Negruzzi… Sau, cum se zice pe la noi, ‹‹cui pe cui se scoate››. Deși, logic, nu prea înțelegeam cu vine treaba asta, o acceptasem în mod automat, fără să mă gândesc prea mult la ea.”. Discuția aceasta este una prefăcută tocmai pentru a părea că lectorul este antrenat în poveste. Cunoștințele celor două instanțe (narator-cititor) în materie de literatură română și folclor trebuie să aibă aceste puncte comune, altfel se mută atenția de pe semnificant pe semnificat. Lectorul pierde din vedere felul în care se narează, oprindu-se o vreme asupra cuvintelor pe care nu le-ar fi înțeles. Un alt moment este cel în care se comunică unul din locurile de muncă ale personajului: ,,Zilele următoare am mai primit de la ea câteva SMS-uri în care îmi zicea că le va spune lui Dinescu și lui Pleșu că am bătut-o, ca ei să mă dea afară de la Dilema.”. Creierul celui ce lecturează este antrenat să facă imediat legături, nu să stea să caute informații externe despre cine sunt cei doi amintiți, și ce este cu ,,Dilema”; de Dinescu și de Pleșu a auzit orice român capabil să citească. Citatele din Mihai Eminescu au același rol – de a apropia omul de carte. Identificând în minte expresiile citite cu cele învățate probabil în urmă cu ceva timp, se formează o stare de plăcere, de delectare, pentru că pur și simplu știi despre ce este vorba: ,,și tot așa s-a și terminat; azi o vedem și nu e” (din La steaua, Mihai Eminescu). Astfel, contextul este foarte important când vorbim de romane, mai ales cele douămiiste, unde, pentru o receptare cât mai eficientă, este necesară autentificarea contextului autorului cu cel al lectorului. Noțiunile de SMS, precum și cel de e-mail sunt arhicunoscute contemporanilor autorului, nu mai este nevoie de o explicare a termenilor în interiorul textului.

Se observă că avem de-a face cu relatarea unor momente de după regimul comunist. Spre exemplu, când ajung foarte de dimineață în curtea Mănăstirii Sfântului Ierarh Martir Antim Ivireanul, unde trebuie să se spovedească, cei doi viitori soți au surpriza unei cozi, exact cum era pe timpul fostului regim politic: ,,Sau, mai degrabă, la coadă la lapte pe vremea lui Ceaușescu, când te sculai cu noaptea-n cap și te duceai să-ți pui sacoșa la rând cu mult înainte ca magazinul să se deschidă. Oare avem să mai prindem și noi măcar o sticlă? Dați câte una, să ajungă la toată lumea!”. Bineînțeles că aveam de-a face cu o ironie adusă cultului religios. Un moment comic este cel în care, ajuns în fața Preotului Adrian, cel care era renumit pentru spovedaniile sale, personajul-narator se confruntă cu o nelămurire:

,,-Dar, părinte, m-am spovedit între timp. Nu mai departe de acum o lună și ceva. Deci păcatele acelea mi-au fost iertate. Acum o lună m-am și împărtășit… Am venit să mă spovedesc la dumneavoastră pentru că m-a trimis părintele Sofian, să fiu în regulă înainte să mă cunune. (…)

– Nu contează! a venit răspunsul lui. (…)

– Adică spovedania aceea și apoi împărtășania nu au fost valabile? am îndrăznit eu.

– Acelea ți-au fost cu folos atunci, urmează să vedem ce ți-este de folos și acum.

– Cum vine asta părinte?

– Tu vrei să te spovedești sau nu? Nu vezi câtă lume așteaptă după tine? … Ce stai la discuție? Dacă vrei să te spovedești, fă cum ți-am spus. Hai, și numai păcatele, că nu am nevoie de povești.”.

Dacă avem în vedere nu tocmai cea mai religioasă persoană, aceste dorințe ale preoților au nevoie de argumente solide pentru a putea fi receptate și desfășurate cum trebuie. Or, eroul nostru nu primește așa ceva. I se spune sec: ,, Dacă vrei să te spovedești, fă cum ți-am spus.”, altfel, nu va putea să oficializeze căsătoria dorită. Această tărășenie cu biserica și regulile ei învechite conturează comicul de situație. Omul contemporan care se autentifică cu personajele va îndrăzni să acuze pe mai departe biserica de stupiditatea unor anumite obiceiuri și ritualuri religioase. De exemplul postul pe care cei doi încearcă să îl țină: cel trupesc și cel sufletesc. În momentul în care apare durerea de dinți, și găsește o colegă de muncă care vrea să îi facă un bine, trimițându-l la soțul ei, dentist, apare marea trezire a eroului – renunțarea din nou la practicile creștinești: ,,Când m-a văzut cum mă chinuiam, o colegă s-a îndurat de mine și s-a oferit să mă ajute. Soțul ei era – har Domnului!

– Dentist! Avea program chiar atunci la cabinetul lui de la Spitalul de Stomatologie și, dacă mă grăbeam să îmi termin treaba cu revista presei, puteam să dau o fugă până la el. Uite, ea chiar îi dă telefon să-i spună că vin”.

Din cauze medicale (criză de spasmofilie) va avea o revelație și va renunța la postul bisericesc: ,,Nu-mi mai păsa dacă erau de post sau nu. Deja nu mai credeam în post și în necesitatea lui. Mă simțeam înșelat și, de ciudă, am mușcat cu poftă din napolitană. Era foarte bună. Problema era doar cu dulcele mi-a reactivat durerea de măsea, de care uitasem.”. Nu se poate pune un etalon în fața celor care citesc proza contemporană. Cu siguranță există printre dânșii oameni ai bisericii care sunt de acord cu astfel de comportamente și nu au nimic împotrivă. Ambele categorii au aici omologi: fie tânărul cuplu, fie ceilalți enoriași cu respectivii părinți. Astfel, autenticitatea este susținută din ambele părți.

Inserarea pasajelor biblice în roman sunt o altă caracteristică a autenticității. După ce au încercat cu medicamente, psihiatri, terapii de tot felul etc., cei doi s-au hotărât să apeleze la sprijinul Bisericii, cum am văzut mai sus. De aici și memorarea unor fragmente biblice redate în volum: ,,‹‹păcatele ușoare nu trebuie privite cu nebăgare de seamă, căci ele sunt urâte lui Dumnezeu și, dacă nu se șterg prin pocăință, duc la păcate grele.››. Iar ‹‹grele sunt păcatele acelea prin care cineva, cu multă răutate a voii sale, săvârșește lucruri oprite în mod lămurit de poruncile dumnezeiești; păcatele grele se mai numesc și păcate de moarte, fiindcă răpesc credinciosul harul dumnezeiesc, care este viața lui, și-i pregătesc moartea, adică chinurile iadului (Iacov 1, 16; Cor. 6, 9-10)››”. Se poate crea din nou o punte de legătură între contemporani și promotorii autenticității, dacă ne gândim la inserarea conștientă a unor texte cu o valoare superioară pentru oricine. Cezar Paul-Bădescu apelează la fragmente din controversata și totodată arhicunoscuta Biblie, iar Camil Petrescu la fragmente din diferite gazete ale acelor timpuri: ,,Și în cuprinsul paginii, numeroase subtitluri, pe câte două sau trei coloane. (…) Iată totuși câteva fraze și momente de la început și altele de la sfârșit:

‹‹Domnule președinte, domilor deputați,

Onoratul meu coleg de Galați a pus domnului ministru al Industriei și Comerțului câteva întrebări care denotă la domnia-sa o curiozitate aproape de invidiat, căci psihologia ne învață, domnilor, că această însușire e caracteristică inteligențelor dezvoltate…››”.

Ambele sunt elemente ce nu țin de planul literar. Autorii recurg la astfel de trucuri ca să facă scrierile lor cât mai plauzibile, cât mai autentice. Deși Cezar Paul-Bădescu afirmă că ficționalitatea nu poate lipsi dintr-o operă literară, apelează la constituenți ai realității cotidiene pe care îi transpune în plan literar formând o veritabilă lucrare autentică.

4.3.3. Concluzii

Romanul Luminița, mon amour s-a bucurat de succes pe plan literar, deși a fost blamat de mulți cititori pentru așa-zisul ,,scandal” dezvăluit de autobiografismul exprimat.

Personajele reliefate nu sunt unele cu calități speciale, ieșite din comun, ci sunt doi studenți îndrăgostiți care vor întâmpina suficiente probleme de-a lungul relației lor. Lecția de viață expusă în aceste pagini este uneori receptată pozitiv, alteori negativ (mai ales de către lectorii nespecializați).

Reperele stațiile și temporale sunt nelipsite. Acțiunea se desfășoară pe teritoriul României: căminele studențești, casele părinților, plaja, București-ul post-comunist etc. Despre durata evenimentelor vom afla că totul s-a petrecut acum 15 ani, între revoluția din 1989 și anul publicării. Este o viziune tristă asupra vremii de demult, dar care nu este regretată de nici unul din personaje.

Trucurile ce țin de forma textului sunt utilizate pentru a accentua efectul de autenticitate. La fel și inserările unor texte aparent fără nici o legătură cu povestea romanului, dar care aduc informații noi asupra întâmplărilor relatate.

Contextul social și cultural scriitorului coincide cu cel al lectorului și cu cel al personajelor. Tradițiile, obiceiurile sau pur și simplu ,,romanismele” sunt regăsite aici pentru a autentifica proza.

Limbajul este unul specific oamenilor de după anul 2000 care, puși în diferite situații, reacționează ca atare.

Umorul este nelipsit și din acest text. Pe lângă ironiile subtile aduse fie iubitei, fie statutului lor social, cel mai ilustrativ este cel referitor la Biserică. Comicul de situație este dat de pocăința unor fii rătăcitori, de drumul lor spre izbânda creștinească și care sfârșește prin refuzul total al credinței.

În concluzie, elementele ilustrate încadrează romanul Luminița, mon amour în categoria autenticității douămiiste.

4.4. Autenticitatea Ioanei Bradea

Băgău – 2004

4.4.1. Specificitatea dată de autenticitate în romanele

Ioanei Bradea

Ioana Bradea este una dintre tinerele scriitoare de origine română care au debutat după anul 2000. Mai mult decât atât, a fost distinsă cu Premiul pentru Debut al Uniunii Scriitorilor din România pentru romanul Băgău, 2004. Al doilea său roman, Scotch, 2010 este foarte diferit de primul atât prin structură, cât și prin ceea ce exprimă.

Dacă primul roman a fost o surpriză șocantă mai ales prin limbajul folosit, cel de-al doilea este mai mult un poem decât un roman. În Băgău obscenitatea împinge textul spre literatura pornografică, în timp ce în Scotch, scris la 6 ani distanță, domină liricul aflat sub tema morții, a apocalipsei. Totuși, anumiți critici nu consideră încadrarea romanului de debut corectă, pentru că: ,,Cel mai bine a reușit până acum să se mențină pe muchia subțire și alunecoasă dintre pornografie și artă Ioana Bradea, în romanul ei de debut, «Băgău», publicat în mai la Editura «Est»". Deși pare la prima vedere un text ce are ca temă principală sexul, romanul Băgău este unul autoficțional în care se vrea reliefată o săptămână din viața unei studente la Litere, care lucrează în același timp la o linie erotică.

Când a fost autoarea întrebată: ,,Cât e poezie și cât e proză în Scotch?”, ea a răspuns: ,,Mi-e greu să spun. Mă tem că e un mixaj cu proporții inegale, dar nu cred că e atât de important să știm cât anume este poezie și cât este proză. Esențial ar fi ca, în final, să existe un soi de armonie a textului care să-l facă inteligibil și curgător.”. Ea a găsit această armonie a textului și a creat o cursivitate aparte în ambele opere, mai ales prin lipsa elementelor de punctuație pe nenumărate rânduri (excepție fac virgulele): ,,Sînt în întîrziere ca de obicei, dacă troleul prinde niște stopuri în drum și dacă tre’ să aștept și la tramvai, o să ajung la firmă pe la zece ș-un sfert, una din fete s-ar putea să-i spună Cătălinei că am întîrziat iar și atunci cu siguranță o să-mi facă scandal în ședință, o să-mi scot mai bine walkman-ul din sac…”. Personajul-narator este conștient de ceea ce trebuie să facă, apelând la o scurtă enumerare a principalelor acțiuni. Redarea unor activități devenite banale pentru cineva aplică conceptul de autenticitate în operă. Astfel nu poate fi contrazisă în nici un fel deoarece și-a creat un obicei din anumite acțiuni desfășurate zilnic.

Accentul în literatura nouă cade pe ,,eu”, adică pe modul propriu de raportare la sine – fapt ce reprezintă o caracteristică importantă a autenticității încă de la teoretizarea făcută de interbelici. Bineînțeles că și romanul Băgău este centrat pe acest ,,eu”, fiind de fapt un jurnal al unei studente cu o slujbă mai puțin întâlnită: operator la o linie erotică. Cel de-al doilea roman nu are această centrare bine definită, ci este una mai de ansamblu. În paginile lui găsim o imagine care are același rol – de a șoca. Șocul nu se produce prin obscenitate ca în textul precedent, ci prin imaginea postapocaliptică a orașului de provincie descris.

Stilul anticalofil, cu replici nestilizate este des întâlnit în cazul operelor care se vor a fi autentice. În romanul de debut, avem de-a face cu fraze juste. Se presupune că apare textul fără vreo modificare făcută din partea autorului. Acest fapt apropie textul mai mult de lectorul contemporan, lector care are același context cu autoarea și cu personajul narator. Sexul nu este un subiect rușinos, ci dimpotrivă, este apreciat în literatură dacă este inserat cum trebuie (să provoacă atât delectare cât și să ajute la o autocunoaștere mai bună). Pare că nu a fost respectată nici o regulă. Or, exact acest fapt s-a dorit: libertatea de exprimare, specific erei postdecembriste. Elementele de lirism din Scotch ajută la stilizarea unor cuvinte în vederea unei apropieri față de un poem epic (dorința autoarei). Dar acest lucru nu înseamnă cu nu aveam de-a face cu autenticitate, deoarece esteticul este totuși prea puțin important în face temei necruțătoare a acestui roman: moartea, dezintegrarea exterioară. Paul Cernat precizează: ,,Ca și în Băgău, autoarea reușește în Scotch (de unde însă orice urmă de erotism lipsește) să valorifice literar ‹‹materii›› care la alții se transformă în maculatură kitsch. Totul e relatat firesc, perfect funcțional, cu un spirit acut de observație – implicit morală și ‹‹de mentalitate›› – ca în reportajele interbelice ale lui Bogza sau Brunea-Fox. Mai mult: textul se încarcă, de la început pînă la sfîrșit, de o puritate frapantă. Adevăratul său atu e intensitatea cu care, sondînd detaliile unei zone industriale dezafectate, aparent anodine, reușește să convertească minimalismul dezolant al formulei într-o emblemă tragică și ironică a dispariției unor lumi ce păreau eterne.”.

4.4.2. Conceptul de autenticitate în romanul Băgău

Încă de la prima frază, romanul de față șochează, adică are exact efectul dorit de autoare: ,,sînt o doamnă, ce pula mea”. Avem de-a face și cu o atenționare în privința textului ce urmează să îl parcurgem cum că nu este unul comun. Generația nouă de prozatori este individualistă și face orice ca să iasă în evidență. Majoritatea autorilor apelează la autenticitate pentru a exprima cât mai ușor elemente din viața personală. De cele mai multe ori, romanul contemporan ajunge să fie și un mijloc de autocunoaștere. La fel procedează și Ioana Bradea cu romanele sale, relatând fapte trăite personal.

Forma este foarte importantă. Autoarea recurge la stilul diaristic. Romanul are 7 capitole, fiecare poartă numele unei zile din săptămână. Se încearcă redarea unei săptămâni obișnuite a unei studente de la Litere, București: ,,Ai dreptate, păi unu’ la mînă, dacă n-ai facultate, te bag eu la o facultă de-aici din Buzău, că atunci o să poți să alegi un post de profesor de română sau limbi străine.”. În afară de faptul că personajul principal este o studentă, ea lucrează și la o linie erotică. Acolo întâlnește, la telefon, sau prin scrisori, diferite tipologii umane: unii se oferă să dea o mână de ajutor, alții pur și simplu simt nevoia de a se masturba. Marius Miheț clasifică clienții: ,,formând un soi de categorie reprezentând naivii, dezaxații, disperații, perverșii ori blazații alcătuiesc o tagmă diformă, subjugată cărnii și limbajului vulgar.”. Același critic continuă: ,,În redarea acestui aspect social stă avantajul Ioanei Bradea față de colegii de generație: faptul cum plasticizează și ornamentează o realitate actuală distinctă. Un subiect inedit, pentru unii datat dar atât de promițător artistic.”. Elementele care șochează sunt bine-venite în literatura tânără. Fiecare autor debutant alege ceea ce are legătură cu viața personală sau experiența trăită sau pur și simplu modifică o întâmplare și o aduce într-un stadiu în care nu mai contează dacă aceasta s-a întâmplat cu adevărat sau nu. Este adevărat că Ioana Bradea a lucrat la o linie erotică, dar important aici este propriul stil care are puterea de a convinge că e real, de a autentifica evenimentele din roman.

Limbajul protagonistei nu este nici pe departe unul elevat. Ea este capabilă să își modifice apelativele, tonul vocii și replicile în sine în funcție de cel cu care vorbește: ,, Băi Marius, mă lași!? cu aluzii din astea-mi vii? ce mă-sa de alternativă aveam în ’96!? mă ambalez enervată – de sub poala strategului turist de la Cotroceni țipă Marius în receptor, ca să-mi taie macaroana sări din nou un general cu arc, ciripind că Severin, copilul de casă al lui Emil, avea dreptate cu agențiile de jurnaliști, că Petrică Roman știa de mic șapte limbi și rusește, că în jocul de-a țigareta pumna-pi sînt implicate 38 de grade de generali la umbră…”. Timpurile verbale se întrepătrund. Replicile personajelor sunt întretăiate de vocea naratorului omniscient implicat (,,mă ambalez enervată”). Pentru a reda presupusul dialog, se folosește de mijloacele tehnologice: caractere italice sau îngroșate. Forma textului va fi prima care va autentifica proza prin simplul fapt că arată o strădanie în plus a autorului, respectiv a editorului. Oralitatea este cea care domină acest roman. Toate acțiunile relatate sunt cunoscute de lectori doar pentru că Andreea le va expune: ,,mormăi ceva și mă răsucesc brusc cu fața spre el și-l privesc cu ochi deschiși și războinici – să pun mai bine niște muzică? poate că fix Charlie Parker ar merge într-o dimineață ca asta?! Și mă ridic în capul oaselor hotărîtă să-i arăt eu lui, mă trage Marius înapoi de braț, calmează-te, las’ că ascultăm Charlie Parker mai tîrziu”. Adresarea directă se îmbină cu gândurile personajelor, dar mai ales cu amintirea lor. De exemplu, Marius (un fost iubit la care încă mai ține Andreea) este, în mod normal, de domeniul trecutului. Ceea ce face personajul-narator aici în text este de fapt o rememorare a vremurilor frumoase, acum apuse. O colegă de muncă spune lucrurilor pe nume: ,,cazul e tragic! Andreea, tre’ să-ți găsesc și ție un fucker că nu se mai poate, uite în ce hal au ajuns degetele tale, o să-ți rozi toată mîna fiindcă ți-a dat Marius papucii?!”. Toată această mișcare continuă, transferul de la un personaj la altul, mutarea din planul real în cel oniric dau fluiditate operei. Cititorul nu mai are timp să stea să se întrebe ,,de ce?”, fiindcă urmează imediat ceva care îi va fura privirea.

Înjurăturile și elementele pornografice sunt numeroase în această operă. Nu oricine este capabil să citească așa ceva, deci putem afirma că textul își alege publicul. Curioșii sigur vor vrea să parcurgă un astfel de roman în care găsesc: ,, nu mă fute la cap”, ,,cu cine dracu’ te fuți în halul ăsta”, ,,futu-i morții mă-sii-n cur și căca-m-aș pe toți bărbații din universu’ ăsta, din lună îmi vine să mă arunc cu capu-n jos, fată! și știi ce mă seacă cel mai mult? știi ce mă enervează? că mă doare, fute-m-aș!”, ,,fute-o pe mă-ta legată de tren”, ,,‹‹ crești-ți-ar coaie în talpă, cretinule!››”.

Comicul de situație este folosit atât pentru a provoca râsul, cât și pentru a aduce în discuție, de cele mai multe ori, tema comunismului. De exemplu, aflăm ce se întâmpla înainte de venirea lui Nicolae Ceaușescu în vizită la anumite fabrici, biserici sau monumente: ,,în Bistrița nu s-au înregistrat probleme prea mari – numa’ în zona industrială urma convoiul prezidențial să treacă pe lîngă niște brazi uscați, ce ne facem?! ce ne facem?! cum adică să vadă primul agricultor al țării că se usucă brazii în Bistrița? imediat să trimiteți cîțiva deținuți de la penitenciarul din deal să vopsească toți brazii ăia, cumpărați vopsea ca lumea, un verde din ăla sănătos că plătește Partidu’, ce dracu’!”. Nu banii erau problema pe atunci a primarilor, ci ca nu cumva să se facă de râs în fața conducătorului țării. Vremea comunismului apare rememorată în text astfel încât să ancoreze acțiunea romanului de față după revoluția din 1989 și să valideze că ce se spune este real, existând suficiente persoane capabile să confirme prostia omenească din timpul fostului regim politic. Bineînțeles că opera trebuie situată după revoluție deoarece nu ar fi fost niciodată reușită publicarea volumul cu cenzura specifică de atunci. Mai mult decât atât, personajul-narator nu aduce în discuție problemele grave de atunci pentru că: ,,se tot împiedică de vârsta mea, nu pricep cu adică aș putea eu să înțeleg ce s-a-ntâmplat în ′89, cât de halucinant au curs momentele alea”

Ca toponim, este utilizat în mod evident și repetat Bistrița, locul natal și de reședință a scriitoarei. Aceasta este o sursa de autenticitate pentru că își permite să scrie despre lumea de acolo fiindcă pe aceea o cunoaște cel mai bine: ,,cum naiba or fi născocit țăranii din Bistrița înjurătura aia teribilă cu ‹‹futu-ți dumnezăoaica mă-tii›› că m-am crucit auzind-o și după aia am avut coșmaruri nopți la rînd”, ,,da’ tu de unde ești jupîneaso? tocma’ din Bistrița”, ,,nu-i frumos că aruncați toate cele pe geam afară, la noi la Bistrița n-am pomenit niciodată un gest ca ăsta, există scrumiere, totuși! și te rog să nu mai dai cu pumnu-n masă în casa mea”. Este și un lucru de mândrie pentru autoare că se trage din Bistrița, spunând acest lucru fără nici o rezervă.

Personajele, după cum am observat, sunt din rândul oamenilor comuni: studenți majoritatea. Nu au cine știe ce caracteristici ieșite din comun, singurul mod ce îi diferențiază sunt subiectele de discuție și limbajul folosit: ,,Claudia, de exemplu, se crizează cînd o face cîte unu’ proastă, imediat sare cu un răspuns usturător de genul – sugi puia, boule, io sînt studentă în anul IV la Drept, pentru școală vin aici și mi se fute creierii cu idioți ca tine! Și după ce-1 înjură așa pînă-1 face să cedeze nervos, se întoarce la integramele descompletate pe care le ține deasupra cărților de drept internațional”. Marius, personajul absent fizic, prezent doar în memoria Andreei, are subiecte de discuție din cele mai specifice omului contemporan. Acesta citește gazetele, urmărește posturile televizate sau ascultă la radio, iar apoi încearcă să poarte o discuție cu iubita sa de pe atunci:

,,sau poate pentru că pur și simplu nu există dumnezeu, Andros

Maaarius, nu mai vorbi prostii… există, da’ nu-1 vedem noi

să-ți citesc și editorialu’ lu’ Dinescu, ă? să te convingi… căci taman pe mâlul Bosforului liderul zonal Constantinescu, văzînd că rusa-i a doua limbă de circulație în caravanserai și că-i mare aducătoare de parai, fu lovit la cap de-o idee năstrușnică: turismul rusesc va salva România! sar peste ditamai fragmentul și ajung la finalu’ apoteotic, Andros, fii antenă…”

Tot Marius, (unul imaginat de altfel), o face pe Andreea să revină cu picioarele pe pământ prin autoironie: „‹‹cum dracu’ e posibil să visezi ceva ce nu cunoști și pe deasupra să mai și crezi că visezi realul, Andreea!? că în realitate, tu proiectezi imagini deja.›› ‹‹care realitate, Marius?! și cum naiba să nu fie posibil să visezi așa ceva?››”. Criza prin care trece personajul-narator este una serioasă, aceasta având nevoie de terapeut. Marius Miheț comentează: ,,Deși unii ar crede că Băgău este aproape un roman-cult care vorbește despre experiențele erotice virtuale ori ba ale unei fete de la liniile erotice, romanul Ioanei Bradea e înainte de toate confesiunea unei singuratice care are, ce-i drept, simțul umorului și o bună dispoziție autoironică molipsitoare.”. Ea și-a construit cu elemente autentice o realitate proprie în care trăiește cu cel pe care îl iubește încă, nesuportând singurătatea.

Inserția de documente este utilizată și în acest roman. Avem de-a face cu diferite scrisori primite de la ,,clienții” fetelor de la linia erotică în care își mărturisesc presupusa dragoste:

,,Dragă Andreia aștept răspunsul

sau foto

Încă de la început acestei scrisori îți pot spune că sînt sănătos și îți urez și ție multă sănătate de la mine Costel că nu ne-am văzut doar prim telefon sau fotografie să știi că sînt un băiat bun și respect orice fată. Andreia să știi că eu ți-am scris că după voce tea-m înțeles că ești o fată bună și îți place distracția și mie îmi place să ști că eu am o problemă că aș vrea să ne cunoaștem ori în Alexandria ori în București.”.

Se observă nenumărate greșeli de limbă pe care le face acest domn, Costel (,,Andreia”, ,,prim”, ,,tea-m” etc.) precum și greșeli de exprimare (,,ne-am văzut doar prim telefon”). De aici deducem că toate aceste scrisori sunt autentice, autoarea neintervenind în nici un fel asupra lor.

Există clienți care aleg să le recite poezii fetelor de la linia erotică, unele create chiar de ei: ,,Cu multă plăcere dragă: Nimic nu mai e cum am sperat/mi-e dor de tine, știi bine

știi se scrie cu doi de i?

Da! Cu doi de i bine-înțeles, stai că-ți citesc de la-nceput – știi bine că mi-e dor de tine/ și spune cine-a pus tăcerea între noi?/ aș vrea să te opresc să-ți spun că te iubesc/ oare de nu mai e nici o zi cum a fost/ simt că te pierd…”. Aceste discuții între fete și clienți sunt surse de autenticitate prin caracterul lor oral. Dialogul, și uneori monologul (cum este cel de sus) reprezintă transpuneri exacte ale vorbirii directe, nemijlocită.

Se poate discuta de un comic al limbajului dată de raportul aparență-esență. Unii dintre băiețașii care sună, vor să pară ,,cetiți”, dar ajung să se facă de râs. Aceștia folosesc greșit diverse forme lexicale ca: ,,egzemplu”, ,,dușulit”, ,,giantălmăn acolo – de la giantă se trage, nu?”, ,,futai apocaliptique” etc., unele sunt cuvinte și expresii neologice, altele sunt preluate direct din limbile europene de mare circulație. Nici limba română nu este folosită corect de acei pretendenți ai fetelor de la linia erotică (de exemplu – Nicu: ,,manele e bine?”). Cătălin Sturza face o legătură între limbajul celor care sună la linia erotică și tinerii contemporani: ,,E de ajuns o descindere în școlile și liceele patriei pentru a vedea cîți adolescenți scriu: ‹‹în prima m-ia scrisorică pe care țio dăruiesc ție, iubito (…)››. Iar personajele sînt credibile, nu numai prin specificul de limbaj, dar și prin concepția simplificată și naivă asupra vieții, prin greșeli de logica, contradicții și zvîrcoliri apocaliptice ale subconștientului lor întunecat. De la Haș¡ ek n-am mai văzut așa nebuni convingători! Efectul de autenticitate e spectaculos, iar Ioana Bradea merită (încă) o bilă albă la capitolul documentare pentru scrierea primului său roman.”.

Pentru a atrage atenția fetelor, băieții care sună recurg la diferite strategii. De exemplu, le sperie că vor să se sinucidă sau își fac auto-caracterizări din care reies, în mod direct, doar trăsăturile pozitive: ,,Eu sînt Alex, ți-am spus că am 24 de ani, sînt blond, am ochi căprui, înălțimea mea este de 1.85 m, am 2 BMWuri, lucrez la o firmă de computere Flamingo Computers, fumez țigări KENT, te-am sunat din America, am făcut o glumă proastă pe seama ta spunîndu-ți că am avut un accident de mașină și că sînt pe moarte, tu atunci te-ai speriat foarte tare și mi-ai spus că ești blondă, ai 21 ani, ești născută în octombrie, ai 1.72 înălțime și când ești nervoasă îți scri pe blugi cu pixul, mi-ai spus că ești strîmptă în pizdă”. Lectorul este martor unei continue minciuni, dar care nu deranjează pe nimeni: ,,bag la înaintare încă o minciună fără probleme fără remușcări”. Autenticitatea este dată de veridicitatea trăirilor, nu a cuvintelor. Minciunile spuse clar și răspicat nu atrag atenția și pot trece ușor ca simple enunțuri. Felul de a se manifesta a personajelor este important pentru că prin acesta ajungem să cunoaștem diferite tipologii umane (de care am amintit în introducere).

Din acest roman se poate învăța multe lucruri utile. Unele lucruri sunt referitoare la viața sexuală: ,,‹‹Fă, proasto! Păi l-ai lăsat să ți-o pună așa, din prima? Acuma o să zică că ești curvă!” sau ,,e admisibil, adică, să recunoști că din când în când sugi pula, da′ nu foarte des, că dai de bănuit și gestul de a suge pula tre′ să fie întotdeauna precedat de replica lui masculină, că altfel pici de fraieră, adică să îți intre bine în cap, Andreea”. Altele sunt legate de artă și literatură, cu precădere: ,,S-a învăluit asemeni autorilor ei preferați Blaga, Eliade și Kant într-o undă de mister ce m-a înebunit complet. Și cum misterul nu poate fi descoperit decât cu greutate… sau poate cine știe?” ori ,,N-are rimă! E un vers alb aici! (…) versurile albe sânt foarte complicat de scris, adică nici nu le vezi bine”. O caracteristică a autenticității douămiiste este aceea de a ajuta cititorul să cunoască mai multe lucruri prin lectură, de a experimenta diverse stări citind prin ce au trecut alții.

Revenind la viața amoroasă a personajului principal, și-a pus l-a un moment dat întrebări legate de relația cu Marius: ,,prea sîntem înșurubați unul într-altul marius iubitule – mă întreb cum o să se termine toată mascarada asta… mă-ntreb cum o să…”. Aceasta este un semn care arată teama Andreei în fața incertitudinii, în fața unei iubiri care nu aduce nimic sigur. De altfel, răspunsul lui Marius nu o ia prin surprindere, dar o dezamăgește puțin:

,,eeei, Andreea, o să se termine nașpa, cum altfel? Că doar nu trăim în filme

‹‹că doar nu trăim în filme›› … Marius! Îi surâd molcom îi ating genunchiul adormit cu degetele de la picioare îi rostesc numele mai des decât s-ar cuveni fiindcă o traducere mai potrivită n-am găsit deocamdată, hai să ne sinucidem, Marius, să ne aruncăm odată de la etajul șaișpe!

Andros! Ce de prostii scoți din tine cîteodată! Ia nu te mai da în bărci și hai să luăm ceva de mîncare – bine, piua, îmi sting țigara în scrumieră”.

Ca orice om care se teme de singurătate, și Andreea ar vrea să păstreze momentele de fericire alături de persoana iubită pentru infinit (de aici și ideea nebună de a muri amândoi). Marius este conștient că relația lor are o perioadă determinată și încearcă să o facă pe iubita lui să înțeleagă aceasta cât mai repede cu putință. Din păcate pentru Andreea, nici după ce s-au despărțit, nu a reușit să treacă peste această etapă din viața sa: ,,spre școala lui Marius, ia să mă agit un pic pe aici – poate se întâmplă cine știe ce minune și trece Marius pe-aici și mă vede din tramvai și coboară în prima stație și mă așteaptă – băăăi, fraiera lumii, e vacanță deja, n-are nici un motiv să treacă pe-aici nici azi, nici mâine, nici poimâine așa un dor dur și compact în capul meu așa o căldură fiartă afară și o sete adâncă, o sete arsă de marius”. Oana Cătălina Ninu observă și ea această ancorare în trecutul ,,fericit”, notând că: ,,pendularea între cele două planuri temporale, între realitate și realitatea ‹‹ficționalizată››; existența unui univers secund (trecutul), un spațiu cu rol compensativ, în care personajul se poate retrage în momentele tensionate ale vieții de zi cu zi”.

Prozatorii douămiiști încearcă să aducă în prim-plan lumi deja cunoscute cititorului. Vlădărean Elena spune că ,,Dacă noi aducem ceva nou, aducem (și aici). Lumea pe care o construim nu mai are foșnetul universului de carton. Lumea pe care o s-o găsiți în textele noastre o să vă pară cunoscută, aici ne întâlnim cu toți.”. La fel se întâmplă și cu lumea reliefată în Băgău care are fiecare un rol al său binestabilit și din care poate ieși foarte greu. Andreea este tipul de studentă la Litere care are nevoie de bani și o să îi facă cu orice preț (angajându-se la linia erotică); Marius este tipul macho-ului care după un timp pleacă și își lasă fosta iubită ,,cu ochi-n soare”, Cătălina este tipul de șef pe care nu ai dori să îl ai, și care alege să stea cu o persoană doar pentru bani etc.

Pentru a rezuma, confirmăm ideile lui Cornel Moraru care aduce în prim-plan relația atât de problematică dintre autor-cititor: „A fi autentic nu se mai reduce, în nici un caz, la explorarea în orizonturile eu-lui profund, refulat (altfel, o lume destul de ermetică). Mai presus de orice, prozatorul de azi este un adevărat expert al realului. El se adresează unui cititor nu tocmai inocent – avid de cunoaștere, poate și de senzațional. În prea mare măsură interdicțiile din sfera vieții, a socialului au trecut asupra limbajului, având ca urmare ceea ce s-ar putea numi ‹‹secătuirea simbolurilor›› în cultura modernă și sterilizarea discursului, prin însăși pierderea ‹‹discursivității›› sale naturale. Regăsirea vocației de omnisciență și ubicuitate, la care se adaugă valorile de premoniție tot mai frecvente la marii prozatori ai acestui veac, reașază pe baze noi relația autor-cititor”. Cititorul este dornic să știe cât mai multe lucruri, fie ele din sfera culturii, a artei, a esteticii etc. sau pur și simplu lucruri ,,senzaționale” (chiar stânjenitoare uneori) referitoare la diverse clase sociale (persoana autorului sau persoane din jurul autorului). Romanele din categoria celor în care predomină conceptul de autenticitate au suficienți naratari care sunt capabili să recepteze corect motivele folosirii limbajului cotidian și a acțiunilor banale sau șocante la care recurg autorii.

4.4.3. Concluzii

Romanul de față, Băgău, este unul care se integrează perfect în categoria prozelor în care există ca principiul de bază: autenticitatea.

În acest roman, limbajul este cel mai important; libertatea de exprimare de care dispune fiecare personaj în parte oferă lectorului privilegiul de a-i cunoaște mai bine prin intermediul cuvintelor și sintagmelor folosite.

Lecțiile de morală sexuală și critică literară autentifică textul la rândul lor.

Documentele inserate în operă: poezii, adrese, scrisori etc. oferă credibilitate romanului. Totodată, este și un mijloc de caracterizare (indirect, prin limbaj) și o sursă a comicului de limbaj și ulterior de situație.

Elementele de biografie fac parte din sursele autenticității acestui roman, deși nu au mare putere de convingere aici deoarece nu există dovezi oficiale care să le ateste.

Rolul noii literaturi este acela de a șoca publicul. Se observă cum Băgău are acest viciu pentru că va șoca încă de la prima frază: ,,sunt o doamnă, ce pula mea să fac”.

Ca să rezumăm, romanul analizat face parte din categoria celor în care predomină conceptul de autenticitate.

Bibliografie

1. Bibliografie beletristică

Bradea, Ioana, Băgău, Bucureștii, Editura Est, 2004

Bradea, Ioana, Scotch, Iași, Editura Polirom, 2010

Eliade, Mircea, Maitreyi, București, Editura Litera Internațional, 2009

Lungu, Dan, Raiul găinilor (fals roman de zvonuri și mistere), ediția a ll-a, Iași, Editura Polirom, 2007

Nedelciu, Mircea, Zodia scafandrului, București, Editura Compania, 2000

Paul-Bădescu, Cezar, Tinerețile lui Daniel Abagiu, Iași, Editura Polirom, 2006

Paul-Bădescu, Cezar, Luminița, mon amour, Iași, Editura Polirom, 2006

Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, București, Editura Curtea Veche Publishing, 2009

Petrescu, Camil, Patul lui Procust, București, Editura Curtea Veche Publishing, 2010

Sadoveanu, Mihail, Baltagul Hanul Ancuței, București, Editura Litera Internațional, 2003

2. Bibliografie critică – periodice, prefețe și interviuri

Asănache, Delia, Scandalul literar și extra-literar al autoficțiuni, în rev. Spații culturale, nr. 7 / noiembrie-decembrie 2009

Bittel, Adriana, Dan Lungu, Raiul găinilor, fals roman de zvonuri si mistere, în rev. Formula As, nr. 702, 30 ianuarie – 6 februarie 2006

Bittel, Adriana, Un debut excepțional Ioana Bradea, în rev. România literară, nr. 30/ 4-10 august

BODIU, Andrei, Normalitatea libertății, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra,

nr. 3, 2009

Bradea, Ioana, în interviu cu Lavinia Bălulescu, pentru rev. Adevărul, iulie, 2010

Capșa, Robert, Sub oborocul autenticității, în rev. România literară, nr. 19, 1999

Cernat, Paul, Despre dragoste și alți demoni cu Cezar Paul-Bădescu, prefață la Cezar

Paul-Bădescu, Luminița, mon amour, Iași, Editura Polirom, 2006

Cernat, Paul, Un termenumbrelă aplicat unei realități literare eterogene, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Cernat, Paul, Ioana Bradea, în rev. Bucureștiul Cultural, nr. 95, 20 iulie 2011

Cernat, Paul, Douămiismul la ora (auto)antologării, în rev. Observator cultural, nr. 776, 12.06.2015

Chivu, Marius, Onancolia, în rev. Dilema veche, nr. 231, 27 iulie 2008

Cistelecan, Alexandru, Note de pe margine, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Cistelecan, Ioana, Boomul douămiist sa datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Cristea-Enache, Daniel, Rufe murdare, în rev. România literară, nr. 34, 2007

Constantin, Cătălin D., O stradă pe jumătate asfaltată, în rev. România literară, nr. 22 / 2004

Constantinescu, Pompiliu, Maitreyi, în rev. Vremea, nr. 288 / 21 mai 1933

Cordoș, Sanda, Generația 2000 există, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Cristea-Enache, Daniel, Prozatorii tineri nu mai au nevoie de critici autohtoni pentru a se afirma, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Dinițoiu, Adina, Mircea Nedelciu în zodia scafandrului, în rev. Observatorul cultural,

nr. 277 / iulie 2005

Eliade, Mircea, Prezentarea unui roman indirect, în India. Biblioteca Maharajahului. Șantier, București, Editura Humanitas, 2003

Iorgulescu, Mircea, O lume în tunel, prefață la Raiul găinilor (fals roman de zvonuri și mistere) de Dan Lungu, ediția a ll-a, ed. Polirom, Iași, 2007

Iovănel, Mihai, Modelele vin în bună parte din cultura de masă, din Bilanțul douămiismului, rev. Vatra, nr. 3, 2009

Lungu, Dan, în interviu cu Cezar Paul-Bădescu, în rev. Adevărul literar si artistic,

25 iunie 2008

Marcu, Luminița, Raiul găinilor, în rev. Evenimentul Zilei, 8 mai 2004

Mihuț, Marius, Erotism și fantezie. În singurătate, în rev. Familia online, nr. 9 (478) septembrie 2005

Mocuța, Gheorghe, Mircea Nedelciu: LX, în rev. Arca, anul XXII, nr. 1-2-3 (250-251-252)/ 2011

Paul-Bădescu, Cezar, în interviu cu Elena Vlădăreanu, în rev. Romania liberă, 31 octombrie 2006

Paul-Bădescu, Cezar, Interviu, postat de Cristina Foarfă pe 11 decembrie 2007 pe http://metropotam.ro

Pop, Ion, « Douămiiștii » împlinesc sloganul autenticistbiografist al celor de la ’80, din Bilanțul douămiismului, rev. Vatra, nr. 3, 2009

Simion, Eugen, Prefața la Maitreyi de Mircea Eliade, București, Editura Litera Internațional, 2009

Simuț, Andrei, ,,Splendoarea” și „nefericirile” generației 2000, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Simuț, Ion, Ce s-a întâmplat cu literatura română în postcomunism – Simptomatologie generală I, în rev. România literară, nr. 6, 2008

Sturza, Cătălin, Sonata la pian pentru parter și etaj, în rev. Observatorul Cultural, nr. 272 / Iunie 2005

Ștefănescu, Alexandru, Scriitorul și funcționara de la poștă, în rev. România Literară, nr. 51-52 / 20.12.2000 – 09.01.2001

Vlădăreanu, Elena, La sfârșitul anilor ’90 au început adevăratele mișcări artistice, coagulate, în România postdecembristă, din Bilanțul douămiismului, în rev. Vatra, nr. 3, 2009

Vrabia, Diana, În căutarea autenticității, în rev. Limba Română, nr. 12, anul XIV, 2004

Vrabie, Diana, Ofensiva autenticității, în rev. Limba Română, nr. 7-9, anul XVII, 2007

Vrabie, Diana, Cunoaștere și autenticitate în literatura românească interbelică, în rev. Limba Română, nr. 9-10, anul XVIII, 2008

3. Bibliografie critică – în volum

Al-George, Sergiu, Arhaic și universal. India în conștiința culturală românească (Brâncuși, Eliade, Blaga, Eminescu), București, Editura Eminescu, 1981

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Minerva, 1985

Choay, Françoise, Alegoria patrimoniului, București, Editura Simetria, 1998

Crohmăniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bacău, Editura Cartea Românească, 1984

Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, București, Editura Nemira, 1998

Eliade, Mircea, Oceanografie, București, Editura Humanitas, 2003

Eliade, Mircea, Fragmentarium, București, Editura Humanitas, 2004

Iosifescu, Silvian, În jurul romanului, București, E. P. L., 1961

Lovinescu, Eugen, Scrieri 6, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937, București Editura Minerva, 1975

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura 100+1Gramar, 2004

Marino, Alexandru, Dicționar de idei literare, București, ed. Eminescu, 1973

Robert, Marthe, Romanul începuturilor și începuturile romanului, București, Editura Univers, 1983

Micu, Dumitru, În căutarea autenticității, București, Editura Minerva, 1992

Mincu, Marin, Textualism și Autenticitate, Constanța, Editura Pontica, 1993

Minu, Marin, Generația 2000. Antologie, Constanța, Editura Pontica, 2004

Moraru, Cornel, Obsesia credibilității, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1995

Ninu, Oana Cătălina, Ioana Bradea – "Băgău", în rev. Ego Phobia (online), februarie 2005

Paleologul, Alexandru, Spiritul și litera, București, Editura Eminescu, 1970

Petrescu, Camil, Noua structură și opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, ediție de Aurel Petrescu, București, Editura Minerva, 1971

Sasu, Aurel, Vartic, Mariana, Romanul românesc în interviuri, Editura Minerva, București, 1985-1991

Săndulescu, Alexandru, Dicționar de termeni literari, București, Editura Academiei, 1976

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Editura Minerva, 1981