Conceptia Interpretativa Asupra Recitalului Instrumental

Comunicare

Conceptia Interpretativa Asupra Recitalului Instrumental

Byadmin ianuarie 1, 2024

CONCEPȚIA INTERPRETATIVĂ

ASUPRA

RECITALULUI INSTRUMENTAL

INTRODUCERE

Lucrarea de față prezintă concepția interpretativă asupra recitalului instrumental.

Primul capitol al lucrării de față se oprește asupra creației lui Johann Sebastian Bach – Partita II Sarabanda și Giga.

Capitolul al doilea propune dezvoltarea unor aspecte privitoare la interpretarea Concertul Nr. 3 în Sol Major de W. A. Mozart.

În capitolul al treilea este prezentat Henryk Wieniawski–Concertul Nr. 2 în re minor.

Capitolul patru … Paul Constantinescu –Sonatina pentru vioara si pian

Capitolul cinci … Claude Debussy– Sonata

Toate aceste elemente constituie concepția interpretativă asupra ….

Capitolul 1

Johann Sebastian Bach – Fuga în Sol minor

(1685-1750)

Noțiunea de Baroc include un anumit stil muzical,care a apărut puțin mai târziu decât în pictură,sculptură și arhitectură, și ai cărui reprezentanți de seamă sunt Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Haendel. Aceștia au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie și muzicalitate nemaiîntâlnite până atunci.

Muzica Barocului permitea improvizații, intrucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adevărate improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură.

Dezvoltarea muzicii instrumentale culte în perioada Renașterii, dar mai ales în cea a Barocului, precum și a mijloacelor de expresie ce cunosc o îmbogățire în trecut, are ca rezultat nevoia de a reda în muzică o cât mai mare varietate de idei și sentimente. Astfel apare o diferențiere clară între lucrările destinate vocii(da cantare) și cele pentru instrumente(da sonare).

În muzică, Barocul se delimitează în perioada cuprinsă între anii 1600 și 1750. După Harold Schonberg, „Muzica barocă, așa cum este practicată de marii reprezentanți ai ei, se distinge prin trăsături manieriste pronunțate: misticism, exuberanță, complexitate, decorativitate, toate acestea combinate între ele. Renașterea se pronunța pentru ordine și claritate, barocul (și mai târziu romantismul) exaltă și mișcarea, tulburarea, îndoiala”. Barocul a marcat ascensiunea armoniei în patru părți și a basului figurat, în care cifrele indicau acordul ce trebuie executat. Barocul a fost martor la dispariția vechilor moduri bisericești, la consolidarea sistemului major/minor de tonalități și a cheilor asociate cu ele, care s-au păstrat până în zilele noastre. Acum se dezvoltă și ideile ritmice, care au fragmentat muzica în linii accentuate.

Odată cu Bach, Barocul muzical a ajuns la apogeu. Compozitor, organist, clavecinist și violonist, lucrările sale religioase, corale, instrumentale reprezentând punctul culminant al evoluției muzicii baroce. Bach a preluat tot ceea ce fusese înaintea lui și a anticipat mult ceea ce avea să urmeze. Aportul său substanțial include intreoducerea formei de fugă și cristalizarea formei suitei preclasice, precursoarea sonatei. Toate genurile abordate de Bach au fost concepute într-un stil contrapunctic robust și cu o organizare armonică și motivică riguroasă. Muzica sa se inspiră din ritmurile, texturile și formele muzicii europene, în special cea italiană și franceză. În timpul vieții sale a fost recunoscut mai degrabă ca un organist virtuoz decât ca un mare compozitor, muzica sa fiind redescoperită și apreciată abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Pentru creația instrumentală a lui Bach, perioada sa de ședere la Cöthen (1717-1723) este una deosebit de fructuoasă. Aici el cultivă cu predilecție genurile suitei și sonatei. La acea vreme suita (denumită de Bach și partita sau partita) ajunsese la acea vreme la o stabilizare a formei, fiind alcătuită din allemanda, couranta, sarabanda și giga. În linii mari, Bach păstrează acest tipar pentru creațiile sale din această perioadă. Simetria și echilibrul formelor este păstrat chiar și atunci când compozitorul adaugă, ca în cazul suitelor pentru violoncel solo, o pereche de două menuete (suitele 1 și 2), două bourrée-uri (suitele 3 și 4) și două gavote (suitele 5 și 6). Această uniformitate sugerează posibilitatea ca Bach să le fi conceput de la bun început ca un set de sine stătător.

Polifoniile scoase în evidență nu numai prin acorduri ci si prin linii melodice simple dar pline de profunzime, dovedesc că Bach a fost un adevărat maestru în arta fugii. El a dat fugii o formă plină de viață si de dinamism, aplicându-i principii de construcție devenite clasice. Interpretarea fugii trebuie să fie energică, cu un ritm precis, sonoritate neforțată, acorduri nepresate, atac identic în sornoritatea acordurilor executate cu arcușul în „jos” și în „sus”, pregătirea din timp a degetelor mâinii stângi. Accentele dau temei un caracter activ, iar optimile despărțite de cenzuri dau acestor sunete repetate un caracter insistent. Din punct de vedere structural, tema se poate diviza în submotivele x (celulă ritmică) si y (celulă melodică). Tema fugii are la bază o structură tricordală, cu o unică latență funcțională

Datorită acestei latențe care decurge din ambitusul melodic restrâns al temei, relația subiect răspuns se va realiza în sfera subdominantei.

Armonizarea subiectului se face în circuit funcțional (I 6 – II 4/3 – V 7 – I). În cazul răspunsului, evită nona de dominantă pentru că ar afecta în contextul întregului terța tonicii inițiale.

Expoziția este formată din două perechi subiect – răspuns, răspuns – subiect. Faptul că între al doilea răspuns și ultimul subiect apare un scurt episod interior (doi timpi) precum și registrul identic în care sunt cântate ambele subiecte, ne face să optăm pentru o Expoziție pe trei voci cu o intrare suplimentară. Pentru a se păstra linia melodică, răspunsul este tono-real, la subdominantă.

În cadrul Divertismentului avem de a face cu expuneri în aceeași tonalitate. Din punct de vedere armonic avem tonalitatea re minor și do minor. Apare un episod interior pe trei voci în aparență, fiind de fapt o singură voce cu fundament armonic (m 30-34).

În episodul doi melodic, tema principală este reluata în do minor, apoi, spre Si bemol major.

Al treilea episod melodic începe în Si bemol major, se duce spre sol minor melodic prin mi becar și fa diey, apoi modulează spre Mi bemol major prin la bemol și fa becar. Ultimele cinci măsuri sunt în sol minor, cu pedala pe re. Culminația fugii se face in forte. Formula de bază va fi pe structura armonică de trei sunete.

Repriza finală va fi între măsurile 82-86. Finalul va avea o așezare pe sol minor melodic. Ultimele două măsuri din codă sunt scrise sub formă de cadență. Fuga se încheie ca Adagio-ul pe un acord complet de sol minor.

Planul general al formei:

Expoziția

S R R ep.int. S Int.

măsura: 1 2 3 4,5,6 7-10

sol do

Divertismentul

5T Int. 2T Int. 3T Int.

14-18 19-20 20-22 22-24 24-27 27-28

Sib re sol

Int.

T ep.int.Tv2 2T Int. 3T 2T

28-29 30-34 35-51 52-54 54 55-57 58-59

Do FA Sib

Int. 2T Int. Tv3 ep.int. T

59-60 61-63 63-73 74-75 75-79 80

Sol

Int. Repriza Coda Cadența

80-82 82-86 87-92 93-94

Urmărind construcția acestei fugi, ajungem la concluzia că Bach a respectat principiul secțiunii de aur (este un număr irațional, care se calculează înmulțind numărul total al măsurilor cu 0,618); astfel că punctul culminant al fugii îl regăsim la măsura 58.

Capitolul 2

Wolfgang Amadeus Mozart

(1756 – 1791)

„Recomand muzica lui Mozart ca remediu împotriva disperării, căci în evoluțiile ei nu poți simți altceva decât o luminoasă poezie a existenței.”(Emil Cioran)

Clasicismul este un termen ce desemnează în egală măsură o noțiune estetică cât și o epocă istorică în dezvoltarea artelor, a muzicii și a literaturii.

Ca noțiune estetică, ne referim la acea perfecțiune muzicală redată prin sobrietate, echilibru și simplitate a limbajului.

Ca epocă istorică, ne referim la perioada 1750-1830.

Johannes Chrisosthomus Wolfgangus Theophilos Mozart s-a născut pe data de 27 ianuarie 1756 în orașul Salzburg din Austria, într-o familie de muzicieni. Educația muzicală a început de foarte timpuriu sub grija și îndrumarea atentă a tatălui său, Leopold Mozart, bun violonist, pedagog muzical și dirijor adjunct al orchestrei Curții Episcopale din oraș.

Încă de mic copil, Mozart dă dovadă geniului său muzical. La vârsta de 5 ani compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său. În scurta sa existență, a compus peste 620 de lucrări: muzică vocal-simfonică, religioasă și laică, operă, simfonii, concerte pentru diferite instrumente, muzică de cameră instrumentală și vocală și lucrări în formă liberă: fantezii, piese în formă de dans și lieduri. Toate aceste lucrări sunt cuprinse în catalogul editurii Breitkopf&Hartel, întocmit între anii 1876-1886 și cataloage de către Ludwig Kochel, de unde și înscrierea pe care o întâlnim la fiecare opus: KV, adică Kochels Verzeichnis (catalog Kochel).

Vioara a jucat un rol foarte important în cristalizarea stilului său instrumental și simfonic, mijlocindu-i concretizarea în muzică a unor aspirații definitorii pentru el: cantabilitatea expresivă a temelor, dezvoltarea bazată pe același principiu al continuității melodice, integrarea într-o structură unitară a unui ansamblu bazat pe o invenție extrem de variată și spontană. Pe langă acestea, muzicii lui Mozart îi este caracteristic cultul perfecțiunii formale.

În întreaga sa literatură de concert Mozart s-a afirmat ca un inovator al conținutului ca și al formei. Aparent, el păstrează structura externă a concertului cu trei mișcări – una lentă încadrată între două părți rapide – dar sub această aparență se ascund numeroase și originale transformări atât de stil – în tratarea instrumentelor concertante – cât și de factură.

Datorită alcătuirii melodice prin game și arpegii, textul muzical mozartian implică precizia și claritatea intonației, prin dezvoltarea capacității de reprezentare a înălțimii sunetelor, cât și a raportului intervalic dintre acestea. Din punct de vedere al conținutului și al stilului, concertele mozartiene marchează evoluția gândirii compozitorului de la virtuozitatea instrumentală strălucitoare spre lirica intensă, trecerea progresivă de la măiestria virtuoză la o artă în care aceasta este doar un element de exprimare a emoției, a adevărului, și a frumosului.

Din punct de vedere ritmic, precizia scriiturii mozartiene impune procedee tehnico-expresive specifice, cu precădere în emisia sonoră (repartizarea coerentă a sunetelor pe arcuș, raportul just între parametrii emisiei sonore etc). În cadrul diviziunilor excepționale, apar frecvent dereglări ritmice datorită combinațiilor complexe ale scriiturii. Aceasta este încă o trăsătură specifică mozartiană: alternanța motivelor ritmico-melodice, dar mai ales a frazelor alcătuite din motive contrastante, atât din punct de vedere ritmic cât și dinamic.

Ornamentația, ca modalitate de tratare a expresiei liniei melodice, este exprimată prin apogiaturi (în general superioare), grupetto-uri și triluri, toate acestea notate convențional sau cu încadrare metrică. Ornamentele la Mozart nu sunt elemente adaugate, care ar putea lipsi din desfasurarea melodiei, ci fac parte integrată din ea, având un rol expresiv bine determinat. Grupetto-ul, de asemenea, este un element ce dă impuls melodiei spre inaltimi.

Glissando-ul se va evita, preferându-se o degetație cu schimburi prin articulare. Cadențele, indiferent de autor, vor menține caracterul părții corespunzătoare, tempo-ul nemodificându-se, în timp ce agogica va conferi o elasticitate a desfășurărilor.

Ca mijloc de expresie, vibrato-ul, în părțile rapide va avea o amplitudine mai redusă și o frecvență mai mare, predominând mișcarea din încheietură, doar în cazul acordurilor, ori a anumitor sublinieri și accente se vor antrena segmentele mai mari ale mâinii.

În întreaga sa literatură de concert, Mozart s-a afirmat ca un inovator al conținutului și formei. Deși păstrează structura concertului cu trei mișcări (repede – lent – repede), tratarea instrumentului solist în raport cu grupul orchestrei, simetria arhitecturii și aspectele de virtuozitate ale partiturii solistului sunt elemente prin care Mozart definește concertul ca gen, în accepțiunea actuală a termenului.

Concertul nr. 3 KV. 216

în Sol Major

Cele cinci concerte pentru vioară și orchestră aparțin perioadei de compoziție de la Salsburg. Dintre acestea, Concertul în Sol major (1775) este cel mai des cântat, urmat de Concetul pentru vioară și orchestră nr. 5 în La major (1775), concert care încheie ciclul de referință, considerat a fi unul dintre cele mai reprezentative lucrări concertante.

Prima parte, Allegro, a Concertului nr. 3 pentru vioară și orchestră de W. A Mozart este alcătuită în formă de sonată, cu dublă expoziție, în metru binar 4/4. Orchestra debutează cu o intrare grațioasă și pregnantă, plină de expresivitate și jovialitate specifică stilului mozartian, promovând celule motivice din tema inițială. După cum putem observa, caracteristic pentru expoziția orchestrală este lipsa de contrast tonal, motivele tematice fiind prezente în tonalitatea de bază:

Ex. nr. 1 – măs. 1-5

Din punct de vedere formal, această primă parte deține structura formei de sonată, cu dublă expoziție: una orchestrală și cealaltă a violinei solo, după schema clasică: Expoziție, Dezvoltare, Repriză, Codă.

Prin urmare, după aducerea Expoziției de către ansamblul orchestral, sesizăm reintrarea acesteia în același caracter în care au debutat, dar susținută de violina solo. Astfel că odată cu debutul solistic din cadrul secțiunii de față, apare tema principală, în Sol Major, pe parcursul căreia distingem o sonoritate antrenantă, cu un discurs muzical fluid și bogat in ornamente (triluri, apogiaturi):

Ex. nr. 2 – măs 38- 41

Din punct de vedere dinamic observăm natura contrastantă, ceea ce conferă diversitate desfășurării sonore, toate aceste particularități reliefând spiritul clasic și caracteristicele de referință.

După un scurt moment de tranziție apare tema secundară (măs.50), în Re Major, în caracter dinamic, pe principiul întrebare-răspuns, cu intervenții contrapunctice ale orchestrei:

Ex. nr. 3 – măs. 50-52

După o scurtă concluzie, începe Dezvoltarea (măsura 103) și putem sesiza cu ușurință un pronunțat caracter modulant bogat ornamentat și frecventele oscilări în f și p:

Ex. nr. 4 – măs. 106-107

Dezvoltarea cuprinde IV Faze: Faza I este alcătuită din 12 măsuri intonate de orchestră în Re Major. Faza a II-a (20 măsuri) și a III-a (12 măsuri) constituie un dialog între vioară și orchestră, plin de farmec și voiociune, cu modulații în finalul fazei a II-a (re, la mi). Faza a IV-a, temă episod , este tratată ritmic și melodic, în Do Major:

Ex. nr. 5 – măs. 138-146

Ultimele 5 măsuri ale Dezvoltării sunt concluziile și conduc printr-o cadență a instrumentului solist către următoarea secțiune.

Repriza reia integral materialul Expoziției, cu deosebirea că grupul tematic secundar apare în tonalitatea inițială, Sol Major:

Ex. nr. 6 – măs. 192-198

Cadența solistului este urmată de 10 măsuri concluzive (coda), un tutti în care instrumentele intonează motive ce au aparținut instrumentului solist. Se știe că Mozart nu a scris cadențe pentru vioară, cele mai cunoscute fiind cadențele scrise de Joachim, Kreisler, Oistrakh, iar cea mai cântată este cea de San Franco, în care prima idee a grupului tematic principal nu apare, ci se prelucrează preponderent grupul tematic secundar. Cadența va menține caracterul părții, tempo-ul nemodificîndu-se, în timp ce agogica va conferi o elasticitate a desfășurărilor.

Capitolul 3

Henryk Wieniawski

s

(1835 – 1880)

http://ro.wikipedia.org/wiki/Henryk_Wieniawski

Henric Wieniavski se numără printre cei mai de seamă maeștri ai viorii secolului XIX.

S-a născut în 1835,la Lublin, în familia unui medic.Încă de mic copil,Wieniawski a fost fascinat de arta sunetelor. Remarcându-i talentul excepțional, părinții l-au îndrumat de timpuriu spre muzică. A studiat cu unul dintre cei mai buni pedagogi din Lublin, dar în scurt timp,după numai doi ani,i se recomandă să plece în străinătate pentru desăvârșirea pregătirii sale artistice. Astfel, la vârsta de nouă ani, Wieniawski este trimis la Paris unde își continuă studiile cu celebrul profesor Massart. După doar doi ani, va abolvi Conservatorul din Paris, fiind distins cu Premiul I.

În 1850, a început să concerteze împreună cu fratele său Józef, mai întâi în toate orașele mari ale Imperiului Rus, apoi în multe țări europene, stârnind pretutindeni un entuziasm de nedescris. Colaborarea cu fratele său s-a încheiat in 1855. După multe alte succese, preia în 1860 locul de vioară întâi la curtea țarilor și, totodată, pe cel de solist la Societatea Muzicală Rusă. în același timp predă vioară la așa numitele „cursuri de muzică ale Societății”, transformate în 1862 în conservator. Aici, activitatea sa pedagogică fructuoasa, care a durat câțiva ani, a pus bazele școlii de vioara din Petersburg. Aceasta a fost dezvoltată de Leopold Auer într-o excelentă școală de vioară rusească. În fiecare an, timp de 3-4 luni, Wieniawski a concertat în diferite țări europene, în special în stațiuni faimoase.

Wieniawski nu a fost apreciat doar ca violonist ce dispunea de o tehnică fenomenală, ci și ca mare interpret, fiind deseori descris ca „poet al viorii”. A fost ultimul violonist virtuos care a intrat în istoria muzicii și în calitate de compozitor. Lucrările sale sunt scrise atât în caracter tehnic, cât și liric. A început să compună de la o vârstă fragedă, fiind un „copil minune”.

Mulțumită lui Wieniawski, poloneza a pătruns în repertoriul european pentru vioară. Dintre polonezele pe care le-a compus, două au un loc constant în repertoriile universale: „Poloneza în Re major op.4” și „Poloneza în La major op.21.” Wieniawski a prelucrat de asemenea mazurci, dintre care două au devenit populare. Au fost publicate în op. 19 sub denumirea de „mazurci caracteristice”: „Oberte spontane” și „Dudziarz” (ro. Cimpoierul), în care sunt redate fidel cvintele caracteristice cimpoiului. Multe miniaturi, compuse în special la începutul anilor cincizeci, au fost însă doar lucrări tipice, cu un caracter sentimental sau spectaculos, deseori folosind ritmuri de dans popular.

De cea mai mare popularitate a beneficiat „Concertul de vioară în re minor op. 22”. Exceptând concertele lui Paganini, acesta este cel mai des înregistrat și interpretat concert de vioara compus de un violonist virtuos până în prezent. A găsit inspirația pentru a compune „Concertul în re minor” în iarna anului 1855, însă a pus-o în practică abia după 7 ani. „Concertul de vioară în fa diez minor”, pe care l-a compus la vârsta de 18 de ani, este mai puțin popular. Concertul în fa diez minor stârnea entuziasmul ascultătorului pe moment, pe când Concertul în re minor necesita un timp mai îndelungat pentru a fi recunoscut.

Printre lucrările de o virtuozitate tipică, cele mai des interpretate în prezent sunt „Scherzo-Tarantela” precum și variațiunile și fanteziile pe teme străine, universal cunoscute. Din această serie de compoziții, de cea mai mare popularitate a beneficiat „[Fantezia Faust]”, compusă cu șase ani după premiera operei „[Charles Gounoda]”. Mulți violoniști s-au inspirat din melodiile operei Faust (cum ar fi Vieuxtemps, Alard, Saraste), însă acestea se găsesc în primul rând în lucrările lui Wieniawski. Lirismul creației lui Wieniawski este bine redat în „Legenda”, lucrare interpretată mai des în versiunea pentru pian decât în versiunea originală pentru vioară și orchestră, compusă ca dovadă a dragostei pentru Izabela Hampton, care ulterior îi va deveni soție. http://ro.wikipedia.org/wiki/Henryk_Wieniawski

Concertul pentru vioară și orchestră în re minor,op.22 este fără îndoială cea mai reprezentativă lucrare a sa.Este scris în 1870 și este dedicat marelui violonist Pablo Sarasate.

Păstrând în linii generale formele statornicite în domeniul concertelor instrumentale de maeștrii clasici ai muzicii, concertul este alcătuit din trei părți,două mișcări repezi ce încadrează o mișcare lentă, intitulată Romanță.

Partea I- Allegro moderato- se bazează pe două idei muzicale, expuse pe rând de două ori intr-o introducere orchestrală, cu intenția de a familiariza auditoriul cu temele principale ale miscării.

Cea dintîi, intonată de grupul viorilor

răsună ca o întrebare. Cornul răspunde cu o melodie caldă de un pronunțat caracter slav:

În curând instrumentul solist reia tema principală dezvoltată în continuare de flaut, în timp ce vioara solo brodează un desen contrapunctic deasupra liniei melodice principale.

Urmează dezvoltarea celor două teme, încredințate alternativ orchestrei și viorii solo, care se întregesc într-un chip armonios, pasjele de virtuozitate fiind legate de melodie.

Renunțând la tradiționala reexpunere a primei secțiuni, compozitorul încheie prima mișcare cu un postludiu orchestral, servind ca punte spre mișcarea următoare.

Ghid de concert E.Pricope, V.Cristian, I.C.Spiru

Ed Muzicală Buc. 1961

Capitolul 4

Paul Constantinescu

(1909-1963)

Paul Constantinescu (n. 30 iunie 1909, Ploiești – d. 20 decembrie1963, București) a fost un compozitor român de origine evreiască [1], membru corespondent (1963) al Academiei Române.Profesor la Conservatorul de muzică "Ciprian Porumbescu" din București.Constantinescu a fost un talent artistic cu certe aptitudini și față de literatură (poezie), artă plastică (desen, caricatură), cinematografie (operatorie). A manifestat o constantă preocupare față de folclor și melosul bizantin, transformându-se dintr-un cercetător pasional într-un creator de forme sonore novatoare, originale. Contrar generației anterioare ce și-a făcut studiile peste hotare, Constantinescu s-a călit la flacăra unor pedagogi de vocație din țară, reușind sași apropie sursele de inspirație din solul natal, chiar de la debutul creator.

Studiile muzicale le-a început la Ploiești în 1919, după care le-a continuat la Conservatorul din București (1929-1933), având ca profesori pe Mihail Jora (armonie, compoziție, contrapunct),Constantin Brăiloiu (Istoria muzicii), Dimitrie Cuclin (estetica muzicală).[necesită citare] Din 1933 și până în 1935 și-a perfecționat studiile muzicale la Viena cu Franz Schmidt, Joseph Marx (compoziția).[necesită citare]

A fost profesor de armonie, contrapunct și compoziție la Academia de muzică religioasă, apoi la Școala de muzică militară și la Conservatorul din București.[necesită citare] Paul Constantinescu a avut o activitate multilaterală în calitate de violinist, dirijor, compozitor, profesor, 18 ani la rând fiind profesor de armonie la Conservatorul din București.[necesită citare] A întreprins culegeri de folclor, a susținut prelegeri, conferințe, emisiuni de radio și televiziune.[necesită citare] A fost consilier pentru secția de cinematografie în Ministerul Propagandei Naționale din București și la Radiodifuziunea română.[necesită citare]

Întreaga sa creație arată orientarea spre valorificarea valențelor folclorului și ale melosului psaltic, bizantin. A compus practic în toate genurile muzicii clasice, de la operă la lied, de la balet la simfonie, de la muzică de film la oratoriu.

Muzică de teatru:

1935 – O Noapte furtunoasă, operă comică în 2 acte

1939 – Nuntă în Carpați, poem coregrafic

1955 – Pană Lesnea Rusalim

Muzică simfonică:

1930-1936 – Suita românească

1937 – Simfonieta

1944 – Simfonia a I-a

1946 – Variațiuni libere asupra unei melodii bizantine din secolul XIII pentru violoncel și orchestră

1952 – Concert pentru pian și orchestră

1955 – Concertul pentru orchestra de coarde

1957 – Concert pentru vioară și orchestră

1960 – Concert pentru harpă și orchestră

1963 – Triplu concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră

1963 – Simfonia ploieșteană

Muzică vocal-simfonică:

1936 – Ryga Crypto și Lapona Enigel

1943 – Patimile și Învierea Domnului, oratorio bizantin de Paști

1947 – Nașterea Domnului, oratoriu bizantin de Crăciun

Muzică de cameră:

1929 – Două studii în stil bizantin, pentru vioară, violă și violoncel

1943 – Sonatina bizantină pentru violă sau violoncel solo

1947 – Concert pentru cvartet de coarde

1950 – Baladă haiducească pentru violoncel și pian

Muzică pentru pian:

1951 – Trei piese pentru pian

1957 – Toco-Toccatina

Muzică corală:

1952 – Miorița, poem coral

4 madrigale pe versuri de Mihai Eminescu:

Freamăt de codru

La Mijloc de codru des

Peste vârfuri

Stele-n cer

Muzică vocală:

numeroase lieduri, pe versuri de Eminescu, Coșbuc, Goga, Șt. O. Iosif, Cicerone Theodorescu etc.

Muzică de film:

1952 – O noapte furtunoasă

1956 – Moara cu noroc

O scrisoare pierdută

Anual se organizează la Ploiești concursul național de interpretare și creație muzicală „Paul Constantinescu”, pentru elevi, studenți și absolvenți, cu următoarele secții: pian, vioară, canto, compoziție.

Cetățean de onoare[modificare | modificare sursă]

În 28 mai 2009, lui Paul Constantinescu i s-a acordat post-mortem, titlul de Cetățean de onoare al Municipiului Ploiești, cu ocazia aniversării a 100 de ani de la naștere, pentru contribuția deosebită adusă la îmbogățirea zestrei de valori muzicale a municipiului Ploiești, precum și pentru promovarea imaginii orașului, prin creația sa componistică, pe plan național și internațional.[2]

Note[modificare | modificare sursă]

^ Hary Kuller – "Contribuția evreilor din România la cultură și civilizație", în "Realitatea evreiască", nr. 231-232 (1031-1032), 19 mai – 10 iunie 2005, p. 10-11.

^ HOTĂRÂREA NR. 170 Privind conferirea, post-mortem, a titlului de Cetățean de Onoare al municipiului Ploiești profesorului si compozitorului Paul Constantinescu

Bibliografie[modificare | modificare sursă]

Tomescu, V. (1967): „Paul Constantinescu”. București: Editura muzicală

Ionașcu, S.: „Paul Constantinescu și muzica psaltică românească”, București: Editura Institutului Biblic și de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române

Hârlav-Maistorovici, S. (2004): „Paul Constaninescu. Despre poezia muzicii”, Ploiești: Editura Premier.

Sonatina pentru vioară și pian scrisă de Paul Constantinescu la vîrsta de 20 de ani, când încă pendula între Ploiești și București a atras atenția lui George Enescu. În generozitatea sa recunoscută, maestrul girează cu numele său această creație interpretând-o. În luna noiembrie 1938, Enescu dă patru recitaluri la Ateneul Român. Nicolae Missir și Mircea Voicana consemnează că programul celui de-al treilea recital (18 noiembrie) include, pe lângă Bach, Mozart, Beethoven și Suita de Paul Constantinescu. Presa vremii consemnează evenimentul, clarificând faptul că în acel recital, Enescu a fost însoțit la pian de Constantin Silvestri iar lucrarea de Paul Constantinescu nu era Suita, ci Sonatina pentru vioară și pian: În marele său repertoriu, G. Enescu are grijă, în fiecare an să adauge noi lucrări, pe care, atunci când sunt românești, le înfățișează cu deosebită grijă și dragoste.

Capitolul 5

Claude-Achille Debussy

(1862-1918)

Claude Debussy (1862- 1918) este unul dintre cei mai influenți compozitori, creatorul unui stil inovativ, cu o finisare tehnică și cu un aer de natură poetică. Este considerat fondatorul și exponentul exclusiv al Impresionismului muzical, curent cu care se identifică total.

Realizările lui Claude Debussy în domeniul armoniei și recitativului, limbajul evocator, sonoritățile rafinate și noul concept în construcția melodiilor au reînnoit limbajul muzical. În lucrările sale compozitorul îmbină într-o manieră personală elementele discursului muzical, creând o atmosferă de o uimitoare putere de sugestie.

Forma, în creația lui Debussy s-a impus ca rezultat al apariției și susținerii ideii poetice. Doar în ultima perioadă de creație se observă o tendință tot mai mare de clasicizare, prin abordarea arhitecturilor tradiționale.

Un alt element de limbaj important îl constituie timbrul, conceput ca o paletă de culori în strânsă relație cu tonalitatea și cu înălțimea sunetelor, melodia trecând pe plan secund, devenind rezultatul înlănțuirilor armonice și al arabescurilor. De o mare diversitate și cu un vădit caracter expresiv este ritmul, pe care Debussy îl valorifică divers, dar nu ostentativ.

În 1915 Debussy a început să scrie o serie de șase sonate pentru diferite instrumente (Sonata pentru violoncel, Sonata pentru flaut, violǎ și harpǎ și Sonata pentru vioarǎ și pian), aceasta din urmă fiind ultima lucrare pe care a terminat-o înainte de a muri. Scrisă spre sfârșitul vieții, sonata este exemplul perfect al dexterității compoziționale și artistice a lui Debussy, în care se împletesc într-un echilibru perfect candoarea, pasiunea, umorul și nostalgia.

Sonata pentru vioară și pian în sol minor (1916-1917),cea de-a treia din seria de șase sonate de camerǎ, are trei pǎrți: Allegro vivo, Intermede (Fantastique et leger) , și Finale (Tres anime).

De o claritate și de o simplitate surprinzătoare, sonata se delimitează de tendința generală a multor compozitori ai epocii de a imprima un caracter concertant lucrărilor de acest gen, complicând de multe ori inutil aspectul tehnic al partiturii.

Partea I, Allegro vivo, în sol minor și în 3/4, este scrisă în formă de sonată fără dezvoltare.

Expoziția (mǎs. 1-54) debutează cu Tema I intonată de vioară dolce espressivo și construită inițial din sunetele arpegiului tonalității sol minor desfășurate, descendent:

Ideea a

Ex nr 1:Măs. 1 – 14

Tema este precedată de patru măsuri introductive ale pianului, într-o înlănțuire de

I-IV-I. Tema viorii este alcătuită din două idei, contrastante ca structură metro-ritmică, intervalică și ca expresie. Prima idee, a (măs. 5-17), debutează în registrul mediu al viorii și continuă în registrul grav, cu o linie melodică sinuoasă și cu o textură metro-ritmică dominată de lipsa timpului I, care este înlocuit de sincope între măsuri sau de pauze. Toate aceste elemente definesc o expresie misticǎ, care necesită o emisie suplă, fără presiune, cu inflexiuni dinamice realizate din viteza și cantitatea arcușului.

A doua idee, b (măs. 18-29), este alcǎtuitǎ din înlănțuirile armonice ale pianului peste care evoluează cu o terță mică în formulă ritmică punctată la vioară, continuatǎ prin desfășurare melodică la vioară și pedalele acordice la pian:

Ex nr 2:Măs. 18-27

Ostinato-urile viorii în registre diferite susținute de piloni armonici la pian, mai întâi

într-o nuanțǎ micǎ, „ p” dar marcatǎ („marque”) apoi într-un „f” staccat, creeazǎ o imagine a unei furtuni ce este liniștitǎ de cǎtre douǎ mǎsuri cu câte o pauzǎ și patru optimi (tonica: sol-sol-sol-sol), legate în diminuendo:

Ex nr 3: Măs. 30-37

Ex nr 4: Măs. 48-55

Caracterul leggiero (măs. 30) este relevat de trăsătura de arcuș care alternează legato-ul cu spiccato.

Culminația tensională este construită prin tratarea primelor patru măsuri din ideea b,

și anume prin augmentarea ritmică a formulei punctate la vioară și a terței (transformată în terță mare) la pian, apoi prin diminuția valorică (pătrimi) a mersului acordic descendent la pian :

Ex nr 5: Măs. 56-59

Termenul appassionato, presupune pentru violonist un tip de vibrato dramatic. Întrucât fragmentul este plasat în registrul acut al viorii, vibrato-ul va fi realizat cu o amplitudine mică și frecvență mare:

Aceastǎ acumulare de tensiune se eliminǎ în concluzia temei I (măs. 64-83). Expresia sonorǎ are un caracter liniștit, în „ pp” cu mici crescendo-uri (la pian doar la mâna dreaptǎ, cea stângǎ ramânând în aceiași nuantǎ joasǎ, pe același acord într-un legatto de expresie):

Ex nr 6: Măs. 64-75

Dificultatea acestei secțiuni, constǎ în transmiterea auditorului acea stare agitatǎ, de neliniște. Acest lucru este posibil doar prin expresivitate, prin respectarea nuanței și printr-un vibrato strâns. Realizarea glissando-urilor de la măsurile 72-73, indicate în partitură, pentru a fi perceptibile, vor necesita o realizare într-o nuanță mai mare.

Tema a II-a (măs. 84-149), Meno mosso (Tempo rubato), în Mi Major, este invocatǎ de motivul apei (la pian) și al naturii (la vioarǎ). Primele patru măsuri au rol introductiv, prin pasajele arpegiate ale pianului, pe acordul tonicii noii tonalități:

Ex nr 7: Măs. 84-97

Arpegiile pianului în „pp”, sub notația de lusingando, fǎrǎ nici o inflexiune dinamicǎ, sugereazǎ statismul apei, pe când tema viorii, cântatǎ pe limbǎ sur la touche (pe tastieră) în trǎsǎturǎ portatto, în legatto, cu acele ornamente pe sensibila tonalitații, sugereazǎ mișcarea (natura) și dǎ acestei teme fluiditate.

Vioara expune tema, în măsura de 2/4, iar pianul continuă acompaniamentul arpegiat în măsura de 3/4, cu aspect de 6/8. Dacă pianul menține tonalitatea Mi Major, în ostinato, tema viorii este scrisă modal, sonoritățile fiind ireale, atât datorită ambitusului tematic restrâns și texturii polimetrice și poliritmice.

Se face trecerea din nou cǎtre tema a II-a prin cateva arpegii în Mi Major armonic la pian, vioara suținând în „pp” flageolete artificiale:

Ex nr 8: m 97- 104

Aici aspectul de polimodalitate se accentuează unde tema este reluată integral, cu acompaniamentul în Do Major. La pian avem același statism ca și prima datǎ, iar la vioarǎ ca noutate avem douǎ elemente reprezentative muzicii lui Debussy: hexatonia și tetratonia.

Atmosfera transparentă este accentuatǎ de registrul mai înalt al întregului ansamblu:

Ex nr 9: Măs. 110-124

Tema este urmată de o punte, Poco meno (măs. 128-149), în care acompaniamentul se constituie dintr-un ostinato arpegiat în cvintolete, pe o pedală mi bemol (12 măsuri) și apoi re (șase măsuri). Linia melodică a viorii se constituie dintr-un ostinato pe sunetul sol bemol, cu o inflexiune dinamic-intonațională (printr-un glissando specific lui Debussy) spre la bemol:

Ex nr 10: Măs. 133-139

În reexpoziție (mǎs. 153-201) este reluatǎ tema I și elemente ale temei a II-a, în aceiași dinamicǎ și caracter misterios, cu aceleași acumulǎri interioare ale solistului, ce explodeazǎ pe parcursul a câtorva mǎsuri arpegiate susținute pe pilon i (si b, si becar, do) cu inflexiuni modulatorii la Sol Major prin prezența lui Fa ♯ :

Ex. nr. 11: mǎs. 185- 193

Dupǎ o repriză aproape integrală a temei inițiale, cele două teme sunt combinate în cursul unei lungi code, ca o dezvoltare terminală, urmată de un procedeu de amplificare melodică.

Coda (măs. 226-255) este construită cu celule din cele două teme expuse pe acordurile lui Do ale pianului, înscrise pe un ambitus larg și prezintă o creștere sonoră amplificată și menținută până în final prin indicații de expresie sugestive (ff, molto sostenuto, con fuoco, molto cresc., stretto, sfz, ff):

Ex. nr. 12: Măs. 238-255

La sfârsitul secolului al XIX-lea, când influenta muzicii lui R. Wagner era foarte mare, spiritul latin se afirmã din nou prin compozitorul francez Claude Debussy (1862 – 1918), deschizând orizonturi nebãnuite creatiei muzicale.

Reprezentant al curentului impresionist în muzicã, curent care apare ca reactie împotriva exagerãrilor romantice, Claude Debussy mutã accentul de pe lumea trãirilor interioare ale artistului pe surprinderea frumusetilor naturii, a redãrii farmecului momentului. Acesta era si idealul pictorilor impresionisti rãmasi neîntrecuti în a surprinde prin nuante de culoare, irizãrile fine ale atmosferei.

Printre creatorii de muzicã, Claude Debussy a rãmas un mare colonist ce a dat nastere unei arte a sugestiei, artã în care lucrãrile nu primesc contururi definitive. Autorul însusi si-o caracterizeazã rãspunzând la o întrebare pusã sub forma: “Ce poet ar putea sã vã fãureascã un poem?” – “Acela care, spunând lucrurilor pe jumãtate, îmi va îngãdui sã-mi grefez visul pe al sãu …”.

Titlurile multora din lucrãrile sale trãdeazã aceastã orientare, fie spre un programatism de tip descriptiv, fie spre o lume de sugestie purã. În creatia pianisticã, ciclurile “Imagini”, din alcãtuirea cãrora amintim “Reflexe în apã”, sau “Pesti de aur”, iar din creatia simfonicã piesele “Nocturne”, “Marea”, “Iberia” sau “Preludiu la dupã-amiaza unui faun”, sunt pilduitoare pentru atmosfera de mare rafinament coloristic si discretie în exprimare.

Compozitorul Cl. Debussy este însã si creatorul unui nou model de exprimare dramatic-muzicalã, opera sa “Pelleas si Melisande”, fiind atât de deosebitã “de opera fluviu” wagnerianã sau de modelele oferite de reprezentantii scolilor nationale. Plecând de la sugestiile recitativului francez, Debussy a creat o prozodie originalã, o vorbire muzicalã plinã de discretie si lirism.

Desprinzându-se de puternica influentã a geniului wagnerian si pornind de la traditiile folclorice, si acelea ale scolii nationale ruse, Cl. Debussy a creat un limbaj în care melodia – de caracter modal, nu tonal cromatic ca aceea a lui Wagner – a dat nastere unui univers armonic si orchestral de mare rafinament. Originalitatea limbajului sãu armonic este nãscutã din înlãntuiri acordice provenite din gama de sase tonuri întrei.

Un minunat exemplu pentru muzica sa plinã de culoare este lucrarea “Preludiu la dupã-amiaza unui faun” scrisã dupã un poem de Mallarmé.

Un discurs de o expresie retinutã, de infinite nuante, sugerate de folosirea timbrurilor delicate ale suflãtorilor de lemn si combinatiile ingenioase cu harfa. Totul este neobisnuit pentru auz, începând cu ideea muzicalã asezatã la baza poemului, ideea construitã pe un interval de cvartã mãritã, umplutã cu un mers cromatic descendent.

Autorul poemului – Mallarmé – a apreciat faptul cã muzica lui Debussy a mers mult mai departe decât textul poetic, prin sublinierea stãrii de nostalgie, de vis, prin bogãtia ei de culori.

Alãturi de Cl. Debussy, compozitorul Maurice Ravel (1875 – 1937), foarte cunoscut prin lucrarea pentru orchestrã, “Bolero”, ca si prin versiunea orchestralã a “Tablourilor dintr-o expozitie” (ale lui Musorgski), rãmâne asa cum i-a spus G. Enescu “un virtuos al orchestratiei” care stie sã valorifice culorile instrumentelor într-un mod ce vrãjeste urechea.

Desprinsã tot din romantism (pe care nu-l neagã), arta expresionistã se constituie ca o nouã modalitate de atmosferã artisticã specificã începutului de secol. Nãscutã în atmosfera încãrcatã de neliniste si spaimã ce a premers primului rãzboi mondial, ea este ecoul acestor frãmântãri. Asa ne explicãm faptul cã nelinistea, deprimarea, însingurarea, zbuciumul ocupã un spatiu considerabil în creatie, în detrimentul bucuriei, plãcerii generoase de a trãi. Iesirii în naturã si valorificãrii inepuizabilelor ei resurse, tendintã proprie artei impresioniste, îi urmeazã, prin expresionism, o alunecare în lumea de trãiri proprii omului zbuciumat, aceluia care cautã refugiu într-o lume de vis, fugind de o realitate ce-i inspirã teamã. Despre o asemenea stare de spirit ne vorbeste poezia lui John Hervey Mackey care l-a inspirat pe compozitorul Arnold Schonberg în crearea câtorva lieduri. Într-unul din poemele sale ”La marginea drumului”, poetul sugereazã simtãmântul de neîmplinire, de însingurare, cãci el spune: “…si iatã-mã abandonatã la marginea drumului / În timp ce multimea trece / Iar pânã la urmã orbit de soare / Ochiul meu se-nchide.” Imaginea ochiului care se închide înainte ca împlinirea sã vinã, sugereazã drama unei existente consumatã în van, în asteptare si însingurare. Acestea sunt teme preferate pentru reprezentantii curentului expresionist în artã. Cei trei mari compozitori vienezi: Arnold Schonberg (1874 – 1951), Alban Berg (1885 – 1935), Anton Webern (1883 – 1945), vor marca prin arta lor, aceastã nouã orientare. Acestea fiind problemele abordate în creatie, si mijloacele de exprimare vor fi adecvate si ca atare, deosebite de cele ale artei impresioniste.

Atrasi deopotrivã spre muzica bazatã pe text, ca si spre muzica purã, cei trei compozitori au scris în cele mai variate genuri, de la lied si operã, la cvartet, simfonie si suitã, si indiferent de genul în care se integreazã lucrãrile acestora, ele sunt aproape toate expresia unei creatii strãbãtutã de tensiune, de fior dramatic, dacã nu chiar de spaimã, cum se întâmplã cu multe lucrãri semnate de Arnold Schonberg si Alban Berg.

Caracteristicã pentru o asemenea stare de spirit este opera “Asteptarea” (Erwartung) pentru un singur personaj – voce de femeie – si orchestrã. Actiunea acestei drame psihologice se desfãsoarã în plinã noapte – cadru ce mãreste atmosfera sinistrã – într-o pãdure. Este redat un întreg cortegiu de stãri sufletesti, pline de tensiune, stãri care reclamã mijloace muzicale adecvate. Iatã de ce se cultivã o linie melodicã formatã din intervale disonante, una care împleteste cântul cu strigãtul si cu vorbirea cântatã, dupã cum starea sufleteascã o cere. Discursul orchestral, la rândul sãu, creeazã de la început o atmosferã sumbrã, valorificând timbrul coardelor grave si a suflãtorilor de lemn. Depãrtându-se tot mai evident de muzica integratã în tonalitate, creatia acestor compozitori se apropie de una bazatã pe gama de 12 sunete cromatice (gama dodecafonicã) în care sunetele nu mai sunt atrase spre un centru tonal, spre o tonicã, ci au totalã independentã.

Alban Berg – discipolul lui Ar. Schonberg – va utiliza resursele totalului cromatic cu o fortã genialã, în lucrãri vocal-dramatice, dintre care opera “Wozzeck” este un exemplu.

Anton Webern, cel de al treilea creator al scolii vieneze, îsi va crea un stil propriu ce cultivã cu severitate dodecafonia. Spirit riguros, el tinde spre o exprimare concentratã, în care fiecare sunet este purtãtorul unei expresii – de unde dificultatea de a-l pãtrunde si întelege. Referitor la aceastã fortã unicã de concentrare a expresie, Ar. Schonberg a spus: “Fiecare privire poate fi dezvãluitã într-un poem, fiecare suspin într-un roman, dar a exprima un întreg roman printr-un singur gest … o asemenea concentrare nu se întâlneste decât la cei ce au geniu”.

Influenta celor trei compozitori vienezi s-a exercitat asupra multora din creatorii secolului XX. Astfel, o parte din compozitorii moderni, ca Pierre Boulez în Franta sau Luigi Nano în Italia, au aderat la cuceririle limbajului dodecafonic, în timp ca alti creatori ca Iannis Xenakis, stãpân pe încã un alt domeniu de cunoastere, matematica, ajunge la muzicã pornind de la principii ce guverneazã capitole de stiintã matematicã modernã. În acelasi timp, reprezentantii scolilor nationale din secolul XX, printre care Igor Stravinsky, George Enescu, Bela Bartok si altii, nu sunt mai putin înnoitori, suflul si vitalitatea artei lor izvorând din bogãtia melodicã si ritmicã a melosului popular, modal, din varietatea ritmicã neobisnuitã a acestuia. Creatii ca “Pasãrea de foc” sau “Petrusca” de I. Stravinski rãmân modele.

Diversitatea stilurilor în creatia muzicalã a secolului al XX-lea este o caracteristicã de bazã a acesteia, încât s-ar mai putea adãuga alte câteva modalitãti de exprimare, printre care unele total deosebite de cuceririle epocilor anterioare. Sunt acelea care se alãturã ideii formulate de compozitorulEdgar Varèse ce pretinde cã: “Arta trebuie sã tinã pasul cu stiinta”. Asemenea tendinte tintesc spre lãrgirea universului sonor si înglobarea în acesta a unor noi resurse obtinute prin intermediul diverselor posibilitãti tehnice. Este vorba de muzica concretã si muzica electronicã, ultima fiind aceea care opereazã cu sunete “pure” de origine artificialã.

Evenimentul cel mai important al deceniului sase al secolului este aparitia muzicii electronice. Compozitorul Edgar Varèse a vorbit însã cu decenii înainte de necesitatea unui instrument capabil sã creeze un sunet continuu la orice înãltime. Pentru a-l realiza – a precizat compozitorul – muzicianul va trebui sã colaboreze cu electronistul. Edgar Varèse a fost unul din primii compozitori care a reusit sã îmbine metoda stiintificã cu inspiratia muzicalã, subliniind ideea cã, creatorul de muzicã electronicã trebuie sã aibã mai multe aptitudini pentru mecanicã, matematicã si tehnicã electronicã decât în trecut.

Încã în anul 1954 Edgar Varèse a reusit sã foloseascã pentru prima datã, în lucrarea “Deserts”, întrepãtrunderi sonore electronice.

Experimentele cu muzicã electronicã au luat un avânt deosebit în ultimele decenii, datoritã în special inventãrii sintetizatorului electronic, care este un generator de sunete produse electric, capabil sã redea sunetul oricãrui instrument muzical.

Computerul atasat la sintetizator reprezintã o ultimã cucerire în acest domeniu.

Creatii muzicale realizate cu aceste mijloace ne oferã chiar si unele formatii de muzicã usoarã bine cunoscute, cum este Krafwerk, cu discul intitulat “Computer World”.

Compozitorul Jean Michel Jarr a reusit sã realizeze – prin intermediul acestor mijloace – un univers sonor cu totul original. Albumele intitulate “Oxigen”, “Echinox”, “Magnetic Fields” sunt caracteristice din acest punct de vedere.

Este limpede cã lucrãri de aceastã formã se realizeazã în studiouri electronice dotate cu cele mai moderne realizãri ale tehnicii (aparaturã electronicã).

În urmã cu câteva decenii, existau trei asemenea centre internationale: la Paris, Koln si New York; astãzi ele s-au înmultit considerabil.

Unul dintre compozitorii ce lucreazã în acest domeniu la Paris, este Pierre Schaeffer, autor al lucrãrii “Simfonie pentru un om singur”, model de creatie muzicalã realizatã cu mijloace electronice. Este firesc ca acesti compozitori sã aibã si preocupãri de elaborare a unor noi mijloace de notatie muzicalã, mijloacele clasice de reprezentare nemaiputând servi.

Muzica scrisã cu aceste mijloace este deocamdatã acceptatã si prea putin înteleasã, asimilarea ei punându-se în termenii formulati de compozitorul american John Cage, ce spune: ”Compozitorul îsi cunoaste lucrarea precum un pãdurar cunoaste poteca pe care a strãbãtut-o de nenumãrate ori, pe când ascultãtorul este înfruntat de aceeasi lucrare ca omul care descoperã într-o pãdure o plantã pe care n-a vãzut-o niciodatã pânã atunci”.

Bibliografie:

Ștefãnescu, Ioana – “O istorie a muzicii universale”, Editura Fundatiei Culturale Române, Bucuresti,1998

Toma – Zoicas, Ligia – “ Muzicã – manual pentru clasa a XII-a, scoli normale ”, Editura Didacticã si Pedagogicã, R.A.,Bucuresti,1994

http://www.asociatia-profesorilor.ro/muzica-secolului-al-xx-lea.-diversitatea-stilurilor.html

BIBLIOGRAFIE

Berger, W., G., Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Ed. Muzicală, București, 1964

Pricope, E., Cristian V., Spiru, I.C., „ Ghid de concert”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1961

CONCEPȚIA INTERPRETATIVĂ

ASUPRA

RECITALULUI INSTRUMENTAL

CUPRINS

INTRODUCERE____________________________________________ 4

CAPITOLUL 1. Johann Sebastian Bach – Partita II Sarabandă și Gigă________5

CAPITOLUL 2.W. A. Mozart – Concertul Nr. 3 în Sol Major_____ 10

CAPITOLUL 3.Henryk Wieniawski–Concertul Nr. 2 în re minor___15

CAPITOLUL 4.Paul Constantinescu –Sonatina pentru vioara si pian_20

CAPITOLUL 5. Claude Debussy– Sonata pentru vioară și pian în sol minor____________________________________________________ 25