Conceptia Despre Proza

Capitolul I

Concepția despre proză

Tudor Arghezi ESTE în primul rând poet și activitatea lui de prozator a fost substanțială și portretul scriitorului nu ar fi complet fără conturarea contribuției lui la evoluția stilului prozei moderne. Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români, l-a încadrat pe Arghezi între ‘intelectualiști și esteți’, în succesiunea lui Alexandru Macedonski, Ștefan Petică, Dimitrie Anghel, Gala Galaction. Vianu îl numește pe Arghezi ‘cel mai de seamă artist contemporan al cuvântului’, ‘acela care a dus procedeele artistice ale prozei românești la un nivel niciodată atins în trecut’. Chiar când a displăcut ceea ce scrie Arghezi, observă stilisticianul român, nu i s-a contestat performanța artistică: ‘Și, de fapt, chiar în dezvoltarea motivelor celor mai riscate, pe care i le impun mizantropia, revolta sau rara sa facultate de a disprețui, niște atitudini care se învecinează, de altfel, după cum este drept să observăm, cu gingășia și cu umorul, Arghezi rămâne un artist prodigios, al cărui scris posedă mari însușiri de forță și previziune, stăpân pe o imaginație ingenioasă, un meșter suveran al limbii, dusă să vibreze, sub pana sa, cu accente necunoscute până la dânsul’.

Vianu remarcă efectele obținute de Arghezi din încălcarea regulilor sintaxei și a înțelesului propriu al cuvintelor, din maxima plasticizare a limbii, căreia îi imprimă libertatea jocului și a virtuozității gratuite. Așa cum rezultă și din bucata Slovele, din Ce-ai cu mine, vântule?, ‘scriitorului i-a plăcut adeseori să se înfățișeze pe sine însuși ca un meșter abil al cuvântului, un artizan care nu vrea să-și atribuie alte merite decât acelea ale îndemânării și hărniciei meșteșugărești. Această conștiință de ‘poeta faber’ specifică scriitorului modern îl apropie pe Arghezi de Paul Valéry, de pildă. Dacă folosirea ‘neologismului savant’ și ‘intelectualizarea impresiilor’ puteau fi găsite și la Dimitrie Anghel sau Macedonski, fantezia vizionară a lui Arghezi se exercită, în mod original, în universul miniaturistic, trădând înclinație spre ‘stilizare artificioasă’. Arghezi a fost un adevărat maestru al „epitetului rar, neuzitat’, generator de asociații oximoronice, dar și al efectelor obținute din „deplasarea topică și sintactică’ a unor cuvinte. Un exemplu de ante-poziționare a atributului: „În mers, învârtită, coada atingea jumătatea spinării’. Nu lipsesc nici strategiile stilistice care pot evoca analogia cu suprarealismul și ilogicul controlat al avangardiștilor: „Prin incoordonarea termenilor, spațiul interior al frazei se lărgește fabulos, impresia se potențează în raport cu distanța care separă cuvintele care o exprimă și ceva ca farmecul unui delir poetic învăluiește întregul’. Toate trăsăturile inventariate de Tudor Vianu compun imaginea unui „stil scriptic’, marca definitorie și contribuția majoră a lui Tudor Arghezi. Dacă prozatorii de până la el (Creangă, Caragiale, Iorga, Sadoveanu) s-au remarcat prin abilitatea lor de a simula stilul oral, în opere pe care „cititorul era obligat să și le reprezinte acustic, pentru a le învia în tot farmecul lor’, Arghezi este reprezentantul strălucit al epocii mai noi, „care redactează o proză făcută pentru a fi citită, nu ascultată, un document strălucit al stilului scriptic. Căci abundența imagistică a unui text cere ochiului să întârzie asupra lui pentru a o sesiza. De asemeni, asociațiile neașteptate de cuvinte, termenii incoordonați, epitetele rare și contradictorii, apoi deplasările sintactice de diferite categorii reclamă deopotrivă răstimpul reflecțiunii’. În ce privește apartenența la un macro-stil istoric (sau curent literar), o astfel de scriitură artistă și eminamente scriptică se va încadra în baroc, iar în termenii tipologiei romanului așa cum a conturat-o Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, romanele lui Arghezi se încadrează în tipul corintic, caracterizat de sofisticarea discursului narativ.

În Istoria literaturii române contemporane, Eugen Lovinescu are în vedere „modernismul’ ca „principiu de dizolvare a poeziei epice’: „În capitolul de față vom studia opera în proză a tuturor poeților moderniști, operă pe care, oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, o condamnăm în totalitate ca „hibridă’ și ca tinzând împotriva sensului poeziei epice’. Judecata lui Lovinescu se justifică în contextul ideologiei sale militant-moderniste, care preconiza pentru proza autohtonă imperativul sincronizării prin evoluția de la subiectivitate la obiectivitate. Raportat la asemenea exigențe, stilul prozastic al unor autori care s-au remarcat în primul rând ca poeți nu poate fi chiar un model de obiectivitate (conform unei tradiții care vine de la teoreticienii romantici, liricul și subiectivitatea sunt noțiuni inextricabil legate). Dar modernismul prozei include, inclusiv pe plan internațional, în această epocă, tendințe marcate de subiectivizare și poetizare a romanescului, și, în această privință, Arghezi ar putea fi ‘sincron’ cu tendințe europene într-un mod care i-a scăpat teoreticianului sincronismului. Prin aptitudinea sa de a ‘studia’ cu mijloace ficționale universuri claustrate (mânăstirea, în Icoane de lemn, închisoarea în Poarta neagră, uzina în romanul Lina), Arghezi se dovedește cu atât mai modern, invitând, potrivit lui Gabriel Dimisianu, la comparația literară cu universul coșmaresc al lui Franz Kafka sau Dino Buzzati: ‘Sunt zone în romanele sale unde impresia de amenințare a viului se intensifică până la halucinant și teroare, învecinând reprezentările argheziene, prin aceste elemente, cu proiecțiile de climat obsesional și reverberări simbolice ale unor Franz Kafka sau Dino Buzzati. Modernitatea lui Arghezi este mai mult decât un fapt stilistic: ea decurge dintr-o atitudine față de problemele omului într-o lume care-i primejduise acestuia, în atâtea rânduri, valorile fundamentale’.

Sub multe aspecte, povestirile și romanele lui prelungesc unele preocupări tematice ale poeziei și împărtășesc cu aceasta inovația lexicală și sintactică specific argheziană. În mod cumva previzibil, proza argheziană va fi poetică, în sensul că izvorăște dintr-o viziune, dintr-un nucleu semantic similar creației lirice, dar și în sensul că dovedește preocuparea tehnică și stilistică pentru enunțarea și exprimarea căutată, premeditată, și nu în ultimul rând, ritmică: ‘A vorbi de proza lui Arghezi sub raportul epicului este o improprietate (…). Tudor Arghezi nu este un prozator ci un poet care se coboară cu toate aripile liricei în cronică. O mare parte din compunerile în proză sunt pamflete. Însă niște pamflete sterilizate, ineficiente practic. Diatriba presupune intenția de discreditare a unui individ sau a unei clase, ea e o critică impulsivă. Slujindu-se de nume fictive, umflând realitatea, intrând în plin fantastic, pamfletul arghezian (când este artistic) depășește într-atâta intenția încât rămâne o construcție valabilă în sine, expresie cel mult a unei gratuite înverșunări de imagini. Acest soi de pamflet pe care-l cultivă Eminescu și Victor Hugo, este curată poezie a mișcării de invectivă. Multe alte proze ale lui Arghezi nu sunt decât notațiuni, contemplații și chiar adevărate construcții lirice eliberate de obligația sistematizării în strofe’.

Într-o intervenție polemică a autorului la apariția romanului Ion de Liviu Rebreanu se ghicește nu doar incomprehensiunea pentru stilul premeditat prozaic al realismului, dar și opțiunea fermă pentru o scriitură artistă, anti-mimetică, afină poeziei: ‘Demnitatea literară îți impune un rol activ în spectacol, o atitudine în cuvinte (…); să substitui vieții materialelor în libertate, o viață esențială, concentrată, compatibilă cu constrângerile și disciplina artei. În dozajul acestei vieți, în felul cum o dozează, în abilitățile, violențele și farmecele pe care le pune în joc, se vede artistul și în raport cu această singură muncă de zămislire, care n-ar fi numaidecât o muncă și ar fi mai mult o inspirație subtilă, se cunoaște artistul’ (Cum se scrie românește, în Colegiul românesc, I, 7, 1922). În același timp, nu trebuie să ne imaginăm că poeticitatea prozei argheziene presupune opțiunea pentru stilul înalt sau sublim, și pentru imagini eterat-rafinate. O calitate izbitoare a stilului arghezian, care îi conferă, de altfel, originalitate, este tocmai combinația de poezie subiectivă și idealitate cu deformarea grotescă, atroce a realității, și mai ales a naturii umane. Macabrul, naturalismul observației și înclinația spre portretul pamfletar, repulsiv prin aglomerarea detaliilor ignobile, reprezintă pandantul proiecției idealizate așa cum se configurează în personajele ‘pozitive’, opuse maniheist unei faune sociale dezgustătoare. Fără îndoială afectată de mizantropie, scriitura polemistului Arghezi învederează similitudini cu „verva satirică’ și „fantezia caricaturală’ a unor Léon Bloy, Laurent Tailhade, Léon Daudet.

Om al extremelor și al exceselor, asemenea lui Caragiale, care spunea că ‘vede enorm și simte monstruos’, Arghezi construiește un univers narativ prin excelentă baroc sau manierist, neo-alexandrin, și care estompează, totodată, granițele între nivelul referențial, ‘realist’, și cel fantastic (utopic, distopic, alegoric). Adrian Anghelescu a dedicat un studiu barocului arghezian. Numeroase elemente ale imaginarului și ale stilului baroc se regăsesc într-adevăr în prozele scriitorului român: motivul lumii ca spectacol (teatru, circ, carnaval), fascinația și atitudinea ambivalentă față de mască și deghizare, prezența grotescului demascator dar și a monstruosului gratuit, ca o modalitate estetică, hibridarea, metamorfoza, teratologia, fluiditatea, nebunia etc. 3 În sfera carnavalescului reținem și motivul lumii răsturnate, derivat din Saturnaliile romane, figura clovnului și a nebunului… Arghezi este atras mai ales de latura sinistră a mascaradei carnavalești, căruia îi denunță originile tragice și sacrificiale. Sensul pozitiv și regenerator atribuit carnavalului de către Mihail Bahtin (François Rabelais și cultura populară în Evul mediu și Renaștere) este mai puțin prezent în scrierile sale.

Un alt reper stilistic important, alături de baroc, este expresionismul, curent modern care mizează pe tensiune (psihologică și formală) și stilizarea extremă a imaginarului. Ovid Crohmălniceanu a acreditat această orientare stilistică în proza lui Arghezi, sesizând o ‘demonizare expresionistă a imagisticii’: ‘Arghezi imprimă obsesiilor sale o pregnantă expresionistă foarte originală, lucrând cu reprezentările iadului din mitologia naivă a icoanelor noastre populare, pictate pe lemn sau sticlă. Poetul e un Hieronymus Bosch modern, cu ochiul minții format la o astfel de școală tradițională. Aceeași colcăire oribilă de făpturi infernale, care ies din ouă monstruoase, înmulțindu-se aidoma spețelor inferioare, prin înnodări ale trupurilor în împerecheri pasagere și puiri pe scară gigantică, stăpânește viziunile apocaliptice din pamfletele lui Arghezi’.

Icoane de lemn (inițial, cu subtitlul Amintirile ierodiaconului Iosif) (1929) cuprinde multe portrete sarcastice din lumea ecleziastică pe care scriitorul o părăsise de curând. De-a lungul timpului, s-a emis opinia că descrierile veninoase și de un grotesc absurd ale lui Arghezi nu trebuie citite ca un atac împotriva credinței, ci doar ca o satiră anti-clericală în filiera lui Rabelais și alți umaniști.

Poarta neagră (1930) cuprinde evocări (ficționalizate) din universul carceral. Toposul infernal (coșmaresc, kafkian) este fără îndoială prezent și aici, dar se întâmplă adesea ca figurile de condamnați zugrăvite în carte să pară mai umane și, într-un fel, mai spiritualizate decât asceții din Icoane de lemn. Empatia lui Arghezi este destul de puternică aici, ca și în versiunea poetică a lumii declasaților, în Flori de mucegai, și transcende grotescul exterior.

Cartea cu jucării (1931) este o celebrare a ludicului arghezian, ridicat la rangul de principiu creator și totodată de percepție a lumii, printr-o ‘copilărire’ voluntară a vederii. Arghezi va tânji mereu spre inocenta copilului (de altfel, o aspirație profund creștină, știind că nu putem intra în ‘împărăția Cerurilor’ până ce nu ne vom face ‘ca pruncii’, după cum e scris în Evanghelii). Deși este vorba de un univers copilărit, o lume a copiilor, Cartea cu jucării nu se adresează neapărat acestora, ci mai degrabă cititorilor adulți, care sunt capabili să guste rafinamentul estetic și exprimarea alegorică a unor pasaje. Peștele roșu, de pildă, a fost împropriat și citat în publicațiile lor de către suprarealiști.

Tablete din Tara de Kuty (1933) este o distopie alegorică în stilul Călătoriilor lui Gulliver de Jonathan Swift, scriitorul irlandez de limbă engleză din secolul al XVIII-lea (s-au mai făcut și alte analogii, cu Scrisorile persane ale iluministului Montesquieu sau cu povestirile lui Voltaire). În moravurile bizare ale locuitorilor din Tara Kuty, pe care autorul le descrie cu acribie de antropolog, cititorii vor trebui, desigur, să identifice versiunea mult exagerată și grotescă a realităților contemporane. Dincolo de această cheie referențială, există aici și elemente de comic de caracter (rezultat din rigidizarea și mecanizarea viului, în sensul definiției bergsoniene a comicului) dar și comic gratuit și fantezism absurd văzut ca o delectare în sine. Șerban Cioculescu era de părere că ‘umorul lui Tudor Arghezi seamănă cu humour-ul englezesc, prin răceala ironiei încordate, care nu-și permite destinderea francă și deschisă, și mai apoi cu umorul americănesc, strict logic, folosindu-se de reducerea la absurd în mod permanent. Natura acestui umor, atât de străin de cel românesc, – coborâtor din Caragiale, realist și local, e salvată de imputarea livrescului, a împrumutului, prin îmbucarea perfectă în sistemul optic arghezian. Mai departe, acest umor abstract se susține prin inventivitatea verbală bine cunoscută a lui Tudor Arghezi, care alătură cuvântului abstract sau neologismului, termenul românesc nou, plastic și planturos, gras și reavăn’.

Ochii Maicii Domnului (1935), subintitulat Poem, este un roman poetic și vizionar, în care Pompiliu Constantinescu identifica axa simbolică a întregii opere argheziene. Vintilă Voinea, protagonistul romanului, ar fi, astfel, un alter ego al scriitorului, și opțiunea lui finală pentru monahism ar fi compensația, în plan ficțional, romanesc, a eșecului autorului însuși, care va fi avut regrete mai târziu pentru că a renunțat la viața de mănăstire. Cartea este construită în jurul mitului figurii materne, idealizate, și contopite, după moartea acesteia, cu prototipul sau arhetipul creștin, însăși Maica Domnului. Cu multe momente inspirate, în care talentul liric și retoric al lui Arghezi este la apogeu, romanul este totuși defectuos în multe privințe, și sub aspect stilistic, prin emfaza exagerată a unor pasaje, dar și prin unele soluții narative mai puțin fericite: de pildă, episodul melodramatic al recunoașterii lui Vintilă de către bunica pe care n-o cunoscuse, dar care este în același timp mama celui mai bun prieten al lui. Apoi, ar mai fi și dragostea pe cât de curată în intenția autorului, pe atât de stranie în unele manifestări ale ei, între mama Sabina și fiul ei Vintilă. Misticismul nonconformist, idiosincratic, al scriitorului poate dobândi, în mintea unor cititori, nuanțe freudiene regretabile.

Cimitirul Buna-Vestire, subintitulat Poem (1936), este un roman apocaliptic și vizionar, dar și cu destule elemente realiste și comice, în linia obișnuită a grotescului enorm arghezian. Romanul este redactat la persoana I, recurgând așadar la ceea ce naratologii numesc o convenție homodiegetică, în care naratorul și protagonistul coincid. Raisonneur-ul Unanian este un tânăr talentat, și cu un simț moral acut, chiar un idealist, dar care este în același timp hiper-conștient de ethos-ul tranzacțional care domină societatea românească. Dotat cu un sănătos simț al umorului și capabil și de auto-ironie, el nu adoptă poza romantică a revoltatului, fiind constrâns de condițiile de viață (are o soție și o familie care crește mereu), să se adapteze la moravurile anormale ale compatrioților, vorbind cu cinism despre compromisurile pe care le face. Prima parte a romanului are o ancorare referențială mai puternică, și satira are tușe foarte accentuate: examenele de doctorat sunt o mascaradă, candidatul le scrie profesorilor lucrările științifice, pentru a fi în final ‘răsplătit’ nu cu o funcție academică, ci cu postul de intendent al cimitirului Buna-Vestire. Nici măcar ministrul care îi e naș la copii (și despre care gurile rele au inventat că ar fi chiar tatăl copiilor) nu îl poate ajuta mai mult.

Planul fantastic-simbolic (învierea morților din cimitir) va surveni ca o ruptură în coerenta structurii realiste dar sfârșește prin a fi absorbit în această textură, prin reacțiile comic-bizare ale unor personaje. Contrastul între meschinăria funcționarilor și a procurilor care îi interoghează pe morți ca pe niște infractori, și solemnitatea împlinirii profeției apocaliptice generează deopotrivă amuzament și o anxietate care predispune la reflecție din partea cititorilor. Memorabile sunt învierile unor personalități culturale sau ale unor figuri din istoria națională; șocul pe care îl provoacă este, cum putem bănui, maxim: „Au fost arestați următorii pentru port de nume ilicit: Mihail Kogălniceanu, C.A. Rosetti, Veniamin Kostaki și un așa-numit Alexandru cel Bun. Au mai fost prinși, într-alte provincii, un Dimitrie Cantemir, un Tudor zis din Vladimiri, și alții, iar jandarmii mai sunt pe urmele, fugărite prin pădurile Snagovului, Ardealului și ale Bucovinei, ale câtorva șefi de bandă, porecliți Lepșe, Mihai și Ștefan. Toți aceștia au fost găsiți fără hârtii asupra lor, neputând să justifice numele, neavând meserie cunoscută, nici domiciliu (…). Anchetat de politie, individul Alexandru cel Bun pretinde că a stăpânit, din Suceava, Moldova, treizeci și ceva de ani (…). La percheziție, în buzunarele lui de golan nu s-a aflat nicio para.’ Deși romanul se încheie cu o epifanie și cu cortegiul mistic al mulțimii care intonează ‘Sfinte Dumnezeule, Sfinte tare, Sfinte fără de moarte, mântuiește-ne pe noi…’, raportarea la dogma creștină este mai degrabă eretică, de vreme ce protagonistul intenționează să scrie un ‘al treilea testament’ (dar și un pamflet prin care să se răzbune pe cei care l-au lezat). Modernitatea romanului este izbitoare în multe privințe, și putem vorbi chiar de anticiparea procedeelor metaficționale care vor deveni ’mainstream’ în modernismul târziu și în postmodernism: cel puțin pamfletul pe care a promis că-l va scrie este realizat, fiind tocmai romanul pe care îl citim. În același timp, prin încadrarea arhitextuală precisă, se subliniază auto-reflexivitatea, ‘narcisismul’ acestui tip de scriitură. Chiar ‘defectele’ invocate adesea pentru a contesta înzestrarea pentru epic a lui Arghezi – fragmentarismul, digresivitatea, supralicitarea descriptivului și a retoricii portretului – pot fi recuperate pentru a argumenta apartenența prozatorului-poet la o serie intertextuală modernă a experimentului narativ.

Valoarea unei opere constă și în capacitatea de a se auto-metamorfoza, de a nu rămâne prizoniera unei maniere, dincolo de unitatea de viziune mult pomenită, numai că în cazul creației argheziene observăm mai mult decât atât: sunt destule texte „între oglinzi paralele’ și chiar semne ale opoziției în interiorul acelorași texte. De aceea, lucrarea lui Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie ne oferă trei piste de lectură și trei resorturi psihocritice ale ființei de hârtie argheziene: melancolia provocată de formele antagonice și neînțelese ale sinelui, nostalgia camuflată în mimarea naivității și ironia care acompaniază multe din artele poetice superioare estetic, de vreme ce aveam de-a face cu „tratarea în registru dihotomic a marilor teme’.

Arta cuvântului nu mai reprezintă la Arghezi decât accidental o fericită zăbavă, iar a scrie devine nebunie și tristă și goală în identitate fatală cu a fi. Starobinski constata că melancolicul este definit, printre altele, de obsesia de „a transforma imposibilitatea de a trăi în posibilitatea de a spune’ și nu de puține ori va fi exprimată liric această idee în opera argheziană, cuvântul fiind menit să răzbune puținătatea ființei, ratându-și, însă, nu de puține ori, menirea.

Probabil că cel mai cunoscut exemplu de text programatic denunțând contradicțiile creației rămâne Ex libris, cu toată încărcătura de auto-negație de acolo, în fond corespunzând stării de „declasare’ provocate de poezie despre care vorbea Ion Barbu. Și cum pe autorul Cuvintelor potrivite nu-l fericesc matematicile, iată că nu-și va încheia cariera poetică la fel ca impetuosul său contemporan, devotându-se altor semne, ci completează până la epuizare „marea lui fantomă/ de reverie, umbră și aromă’. Nu despre „inautenticitatea’ actantului liric, pe care o diagnostica Marin Mincu este vorba, în concepția acestuia din urmă autenticitatea definindu-se prin experiență și constantă obsesie a transcenderii, prin identitate neîncercată a subiectului, asociindu-se, astfel, ideilor proferate de Ion Barbu, „Căci, în cazul lui Arghezi, ceea ce surprinde neplăcut (și în asta rezidă credem incertitudinea unei permanente receptări oscilante!) este tocmai inautenticitatea subiectului poetic, antrenat vindicativ în aventura existențială și gnoseologică. Se depistează imediat o gravă incompatibilitate, o flagrantă lipsă interioară ce ne avertizează că undeva angajarea experiențială a fost trucată, că nu a existat o implicare definitivă, abisală a subiectului în act, că ceva a fost falsificat. […] Lupta cu transcendența tiranică devine decorul necesar pentru a disimula absența trăirii autentice. Cu cât această «luptă cu îngerul» apare mai dramatică – prin exacerbarea naturii plebee a actantului poetic «neîncercat de slavă, crâncen și scârbit» –, cu atât se întețește simulacrul autenticității’. Mărturisesc că nu am înțeles foarte bine această demonstrație a inautenticității actantului liric arghezian, ba chiar sunt convinsă de contrariu, de autenticitatea acestor oscilații. A se verifica, de pildă, poezia socială, minoră estetic, unde afirmativul se autocondamnă la exterioritate, la ieșire din sine și, deci, la o vizibilă lipsă a autenticității, ci de o autentică inutilitate ontică a creației care-i știrbește – în viziunea instanței confesive – din valoare. De la odă la elegie, discursul liric devine rechizitoriu în ultimele două versuri, blamând artificialitatea frumosului și lipsa de finalitate a poeziei, într-un secol al exceselor puriste. Prezența esențială a conjuncției adversative se regăsește și la o altă vârstă interioară a poetului și poeziei, de pildă, în Ți-e sufletul.., o încercare de a defini liric esența ființei, pândită de aceleași aproximări ca descrierea cărții, text în care Balotă identifică semnele acediei, „trauma spirituală și «păcatul» prin excelență arghezian’. Până și compoziția textului conține similitudini cu Ex libris: patru strofe de „certitudini’ legate prin gradație retorică și paralelisme sintactice, urmate în strofa finală de „incertitudinea’ care va răsturna semnificațiile anterioare:

Dar sufletul ți-e încă și mai presus de toate/ Câte n-ajunge gândul și cerul nu le știe./ Și sufletul bolește-n tristețea că nu poate/ Ce nu poate să fie și nu va fi să fie.

De asemenea, și în Cărticică de seară, volum ce ar putea fi suspectat de un bemol estetic, opțiunea pentru lumea măruntă din Cuvânt, o lume a liniilor drepte și clare, este urmată de umbra îndoielii care se strecoară aproape cinic în ultima parte, anunțată de un condițional-optativ perfect, expresie a eșecului, „Aș fi voit’, șienunțată de un indicativ perfect-compus implacabil, sugestia ratării augmentându-se prin punctele de suspensie și o semantică tautologică: „Am răscolit pulberi de fum…’.

Arta fără finalitate ontică (existentă în Testament, acolo unde creatorul rămâne, în primul rând, purtătorul de cuvânt al umanității sacrificate) este o mare zădărnicie și iată cum Arghezi polemizează indirect cu cea mai extinsă și intolerantă prejudecată din cultură, aceea a gratuității artei. Utilul, categorie vehement detestată, reintră în drepturile clasice de mult uitate. Creația trebuie să devină o trudă vindecătoare de sine, așa cum munca intensă era un leac recomandat în Evul Mediu împotriva atrabilei: „întrerupe amețitorul dialog al conștiinței cu propriul vid’, leagă sufletul „de aici, în ciuda faptului că acedia îi ridică în slăvi un himeric acolo.’

Tudor Arghezi (1880-1967) e legat de Al. Macedonski, prin debutul sau poetic, în 1896, la 16 ani, în revista acestuia, Liga ortodoxă. Într-o progresie organica, poetul a asimilat muzicalitatea romantica elegiacă și senzuală prin Eminescu, pulsiunile vitalist-morbide, moderniste, ale lui Baudelaire, înclinațiile eterat-distructive ale subconștientului simbolist. Și-a ridicat tensiunea poetică, prin emisia din punctul alăturat al expresionismului infrarealist și vizionar, într-o expresie inovatoare, recuperând limbaje vitale ale marginalității. A dovedit astfel o rară intuiție a principiului de comunicare privind centralizarea irepresibilă a ceea ce este ignorat prin opresiune. Altfel spus, Arghezi a știut să facă mereu comunicabil ceea ce multora li se părea a rămâne inexprimabil. El a adus o știință superioară a selecției și combinării. Venea prea puțin pe urme străine. Cu o insistentă de maximă dezinvoltură, el călca pe propriile urme. Poetul a creat, cum observa Lovinescu, o ‘nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale (…) o nouă artă poetică de puternice reliefuri’. Noua estetică a culminat în volumul sau Flori de mucigai, cartea unei poezii ‘triviale’, tranzitive, referențiale, de un realism al elementarității existențiale, declasate, și de decadentă artistică. Ea propune pe termen lung și într-un mod cu adevărat spectaculos un limbaj adecvat, autentic și inovator, aflat la limita naturalismului cu expresionismul. Arghezi pornise de la o poezie a semnificantului muzical, eterat, lichefiat, spre o poezie a semnului iconic autonom, integral material. O retorică imagistică modernă, într-o prozodie apropiată de tiparele premoderne, păstrează ca obiect teme majore de patrimoniu estetic, dar proiectate în cadre etnice și sociologice, adesea de un specific limitat la forma originară. După Eminescu, Arghezi va fi astfel cel chemat să recreeze poezia în limba română, să-i transforme limbajul și structurile, pregătindu-le pentru câteva treceri și reveniri spectaculoase. Autor cu biografie discretă și secretă, T. Arghezi a luat viata și opera exclusiv pe cont propriu. Și-a cunoscut și urmat ascendenta oltenească, folosită în structurarea caracterului, dar și-a mistificat rădăcinile și unele evenimente biografice, de ordin familial. S-a dezvăluit ca un individualist, revoltat, anarhist, dar și cu înclinaTii colectiviste, oportuniste și chiar colaboraTioniste (cu germanii în primul război, cu comuniștii după sovietizare), deopotriva prin temperamentul iritabil și caracterul amoral. Chiar și demagogia sa izvora din anarhismul său bine instrumentat. Deși nu întotdeauna eficient organizat. Însă, până la urmă, izbăvitor; iar cel mai sigur, pe suprafața socială. Arghezi nu s-a dedat unui discurs demagogic travestit în ideologie, ca cel sămănătorist, poporanist, gândirist. A avut doar o ideologie personală, mai curând pragmatică decât idealistă. De aceea, nici n-a hrănit himera satului etern. Și, în general, n-a cunoscut utopia. Decât ca viclenie exterioară, pe care s-a străduit să o înșele.

Etica sa teoretică era una a victoriei cu orice preț, într-o lume a tuturor constrângerilor și înfrângerilor în fărădelege. Concret, această etică era una a (supra)viețuirii. O putem considera o etică de sorginte absolută, instrumentata prin depășirea oricărei conjuncturi și prin obnubilarea diferențelor morale și politice. Energia lui T. Arghezi a emanat constant din neîncrederea și disperarea impuse de experiențe negative de ordin moral, existențial, spiritual. Arghezi a pus, însa, sinceritate și adevăr în opera. acțiunea sa biografica și literara a fost realista și vizionara. Dar niciodată necontrolata. Pornirile negative n-au fost vreodată la Arghezi autoprotectoare. Dimpotrivă, ele au avut ca obiect, cauza și ținta, sinele existențial și creator. Arghezi s-a negat într-un fel tragic pe el însuși. Și a făcut-o cu o furoare de revolta ipseistă. Doar în mod subiacent, el s-a echilibrat prin gesturi de oportunism biografic și creator. Religiozitatea sa a ajuns profunda și extrema. Nu însa și proprie unei anumite dimensiuni biblice și psaltice. Exista la Arghezi o religiozitate centrata pe jalea fundamentala a eului expus (pe)trecerii patetice. Eul poetic devine doar prizonierul suferinței. Arghezi n-a trăit religiozitatea confortabila, pur retorica. Și nici ireligiozitate aparenta nu i-a fost decât o ocazie adânca de trecere spre tensiunea (im)pura a credinței în transcendenta. Într-o transcendenta care nu se întoarce, nu mai coboară, la propriu, în mod particular, pentru el. Arghezi a refuzat realul existențial, pentru a-l primi pe acela transcendent și creator, drept unic substitut ideal. Ontologia absentei ajunge astfel sa fie dislocata de o unto-teologie a plinătății vizionare, oricât de inaparente. Poetul are religia tensiunii integrale, care refuza sa acopere ultimul rest al răului. El are credința care își asuma căderea, abaterea, rătăcirea, îndepărtarea de origine. În primul rând, prin alienarea și impersonalizarea sinelui dilatat, expresionist, și ajuns un mediator al limbajului. Al limbajului care depozitează deopotrivă mythos-ul și realitatea lumii. Trăirea luminoasa și convulsiva, prin spiritul adevărat creștin, este probata inițiatic de ameliorarea momentelor de maxima tensiune, dusa pana la limita tragicului. Poet al comuniunii (meta)fizice, al erosului total, (im)pur și al ludicului copilăresc demiurgic, Arghezi rămâne un liric existențial al gravei și insolubilei probleme antropologice, adusa, prin perspectiva și expresie, la limita cea mai comuna, apropiata și seducătoare, a familiarității. Negându-și sinele, abia astfel și l-a ‘realizat’ și, prin urmare, salvat. Prin eul poetic transcendentul a fost coborât și asimilat, într-un cadru cotidian, nemetafizic, al unui real subtil și misterios reconstruit.

Viziunea sa particulara nu distinge obiectivul de subiectiv, transformate și păstrate în egala măsura. Poetul are astfel controlul totalității, printr-o miraculoasa subiectivizare a exteriorității și obiectivizare a interiorității. Arghezi rămâne unul dintre poeții cu cea mai ampla deschidere, deopotrivă spre real și ireal, cu acces la fizic și metafizic. Pe deplin știute i-au fost căile poeticii sale sincretice, cu deschidere la marea poezie trans-istorica, fundamentata pe cea mai productiva dialectica a diferenței și repetiției poetologice. Poetul acesta a lăsat urme pe toate drumurile poeziei. El poseda instinctul unic de a apropia, până la confundare, schimbările propriei poetici, de marele concept poetic transistoric. În poezia sa sunt impuși în secret, dar și expuși la vedere, operatorii funcționali sau tansformaționali ai poeticii esențiale. Doar o estetica restrictiva și dogmatica îi poate contesta. Opera lui poetica are toate ferestrele deschise spre secolul modernismului celui mai suplu și integrator.

De aceea, Arghezi nu a rămas indiferent nici unui alt poet important. El a devenit un purtător de esența poetica fertilizatoare. Personalitatea și originalitatea sa au devenit într-un fel stânjenitoare. Mai ales când acestea ajung subminate de prescripții poetice dintre cele mai spectaculoase și apte de creația diferenței. Drumurile poetice românești vor duce, mai mult decât în alte locuri, la poezia argheziana. Arghezi nu ajunge la obișnuitul eclectism. Și aceasta pentru ca el estompează, pana la ștergere, limitele formelor – tradiționalismul, simbolismul, avangardismul, expresionismul; sau, ca exces datorat amoralității și lipsei de prejudecați estetice, poezia proletcultista! Pe toate le reliefează, conform unei peratologii poetice, de cea mai evidenta libertate creatoare.

Aruncând o privire la activitatea sa literară, trebuie să cunoaștem pe Arghezi –omul. Cu mult înainte de debutul în volum (în 1927), Arghezi (Ion N. Theodorescu, născut la 23 mai 1880), a publicat poezii si articole în revistele literare. În Linia dreaptă a publicat articolul Vers si poezie, care poate fi considerat o artă poetică in nuce. În 1896, la doar 16 ani, publică în Liga ortodoxă condusă de Alexandru Macedonski proza Din ziua de azi, si mai târziu poezia Tatăl meu, în aceeași publicație. Vor urma alte 15 poezii, semnate ’Ion Theo’. Arghezi a frecventat si cenaclul lui Alexandru Macedonski, unde l-a cunoscut pe Grigore Pisculescu (viitorul scriitor Gala Galaction), cel care va deveni bunul lui prieten.

Între anii 1897-1898 colaborează la Revista modernă si viata nouă a lui Garabet Ibrăileanu. Acum începe să semneze cu pseudonimul Tudor Arghezi, evocând, se pare numele râului Argeș,’Argesis’.

În 1899 ia decizia, surprinzătoare pentru cunoscuții săi, de a se retrage la Mânăstirea Cernica, de lângă București. Va fi hirotonit diacon cu numele de losif. Protejat si încurajat de Mitropolitul de atunci, Arghezi pleacă în 1905 în Elveția, pentru a-si completa studiile teologice.

Dezamăgit de monahismul catolic cu care a luat contact acolo, trece printr-o criză spirituală (niciodată clarificată în întregime, în explicațiile contradictorii pe care le va da peste ani) și în cele din urmă va renunța si la statutul lui de monah ortodox si la viata de mânăstire. În străinătate s-a întreținut cu greu, iar în țară se va întoarce în 1911.

În 1916 se căsătorește cu Paraschiva Burda, cu care are doi copii: Dorrinica-Mitzura si losif-Baruțu. Pentru atitudinea lui pro-germană din timpul primului război mondial, este întemnițat la închisoarea Văcărești intre anii 1918-1919. La fel ca Ioan Slavici, Arghezi a fost acuzat de colaboraționism. În cele din urmă va fi eliberat, si prin intervenția lui Nicolae Iorga.

După debutul mult amânat, Arghezi va publica într-un ritm susținut, poezie si proză deopotrivă, dar si non-ficțiune. Mai jos este o listă cu principalele volume publicate în timpul vieții de autorul român. Îl putem privi pe Arghezi ca pe un ’poligraf’, adică un autor care s-a exersat în mai multe genuri, specii si stiluri.

Arghezi a editat mai multe ziare si reviste: Cronica, Cuget românesc, națiunea, Bilete de papagal.

În 2010, Doina si Baruțiu T. Arghezi au publicat un volum intitulat Anii tăcerii (Universitatea de Vest „Vasile Goldis’ din Arad, Centrul de Cercetare a Literaturii Argheziene), care cuprinde texte din perioada 1947-1955, când poetul a fost marginalizat de autoritățile comuniste, astfel încât nu mai avea posibilitatea sa publice. De teama de a-i fi confiscate, poetul a îngropat poeziile la rădăcina unui tei, de unde, peste ani, fiul său le-a dezgropat. Volumul se deschide cu o poezie care este, în mod semnificativ, autoreferențială si metapoetică (trăsături inerente scriiturii argheziene în toate fazele ei); calitatea lui de homo duplex, care oscilează permanent între contrarii, este de asemenea exprimată, ca mărturie a constantelor tematico-stilistice ale poeticii argheziene.

Poetul a mizat enorm pe forța creatoare dar si răscumpărătoare a verbului poetic, sau a logosului, capabil să instituie o lume si totodată să convertească hidosul în sublim.

După cum observa Lucian Raicu: „Spectacolul cuvintelor, în amestecul lor de frenezie si monotonie tipic argheziană, de invenție drăcească si mecanică oarbă, are pentru poet semnificația unei răscumpărări a urâtului existențial si a enormelor degradări si bufonerii care desfigurează condiția strict prozaică a omului, materia nespiritualizată, în perpetuă, obscenă descompunere. (…) La Tudor Arghezi cuvântul e singura forță capabilă să reabiliteze existenta”.

Pe lângă dezbaterile si controversele care au marcat parcursul sinuos al receptării (canonizării) scriitorului, în care criteriul axiologic are o pondere importantă, trebuie să avem în vedere si diversitatea receptării critice propriu-zise, în sensul interpretărilor variate care s-au dat si se vor da în continuare operei argheziene.

Opera însăși este diversă, bogată, întinsă de-a lungul mai multor decenii, înregistrând în mod firesc, metamorfoze interioare, modulații ale vocii si uneori chiar mutații radicale ale programului estetic, „reinventări’ de sine, „debuturi’ simbolic repetate (Arghezi însuși mărturisea că se vede ca un scriitor care debutează în fiecare zi).

Arghezi a experimentat cu formele, formulele si genurile literare, cu prozodia si registrele stilistice, si a intrat în dialog cu mai multe curente literare europene si autohtone, fiind totodată preocupat să-si păstreze independenta si să nu se lase înregimentat vreunei ’scoli’ anume. Cu o anumită emfază târziu-romantică, sau evocând debuturile lui simboliste, poetul se auto-definește în poezia Portret ca făptură duală sau mai degrabă multiplă, contradictorie, frământată si labilă, frizând teratologicul (monstruosul), dar sublimând, totodată, această dimensiune, în parametrii eroizați ai mitului.

În ciuda reinventărilor de sine permanente, pe măsură ce publica numeroasele volume de poezii, Arghezi învederează o anume unitate si coerentă lăuntrică, o ’identitate mereu perceptibilă îndărătul proteismului’.

Critica si-a făcut datoria de a răspunde la extraordinară bogăție de sensuri a universului arghezian, dar totodată își face si datoria de a răspunde provocărilor teoriei si curentelor critice.

Opera unui autor fundamental, canonic, va fi întotdeauna si o ocazie de a pune la încercare eficacitatea unor grile de lectură si a unor metode critice. Structuralismul, deconstrucția, psihanaliza (de asemenea psihocritica, mitocritica, teoria imaginarului), tematologia, semiotica literară si hermeneutica religioasă sunt câteva metode care au fost sau ar putea fi utilizate în abordarea operei argheziene. Acestea se adaugă, firește, criticii textuale aplicate, în sensul a ceea ce curentul american New Criticism numea „close reading’. Asupra textului arghezian s-au făcut analize stilistice din cele mai subtile si inspirate.

Alte posibilități de abordare care să Tină pasul cu evoluția criticii si a teoriei lingvistico-literare vin dinspre pragmatica discursului si a enunțării, dinspre teoria „comunicațională’ a criticii și dinspre comparatismul actual. Raportarea la influentele străine si la modernismul european este tot atât de importantă ca situarea lui Arghezi în epocă în funcție de aderenta sau inaderenta la tendințele autohtone ale momentului (mai ales pe cele două axe majore, modernism vs. tradiționalism).

Abordarea intertextuală si cea comparatistă vor trebui în permanentă combinate. În articolul Universalitatea liricii argheziene din 1965 (reprodus în Streinu 1983), criticul Vladimir Streinu apropie statura lui Arghezi de cea a unor moderniști ca Paul Valéry, Rainer Maria Rilke, T. S. Eliot si Giuseppe Ungaretti, apreciind că distanta cea mai mică ar fi, până la urmă, de la Arghezi la Rainer Maria Rilke si Serghei Esenin: „Ca poetul german, el aspiră la împăcări spirituale cu incognoscibilul, dar de sub povara unei materialități copleșitoare, si, ca poetul rus, el aruncă tropi aprinși, expulzați ca de gura unui vulcan, energia poetului român fiind nu atât social rurală, cât geologică”.

Tudor Vianu a prezentat în 1961, la Congresul de literatură comparată de la Utrecht, opera lui Tudor Arghezi, așezată într-un context universal, luând în considerare inovațiile poeticii moderne si modul în care poetul român se individualizează pe fundalul acestor reforme poetice. Pe plan european, mutația modernistă este explicată de Vianu prin „devalorizarea’ acelei „concepții retorice’ a poeziei care a dominat tradiția clasică: „poeții renunță să Tină discursuri, să dezvolte o idee si s-o analizeze, trecând-o prin etape succesive.

Îndată ce trece valul romantismului căzut, poeții încep să-si noteze imaginile si viziunile, fără preocuparea de a discuta si de a argumenta.

Fondul rațional al oricărei concepții poetice se manifestă altfel decât în trecut si raportul dintre idee si imagine ia forma unui raport de imanentă rareori întâlnit în epocile anterioare ale poeziei (…)’. Asemenea poeților moderni din posteritatea lui Baudelaire, Arghezi „a distrus convenția poetică, locurile comune ale limbajului frumos’, iar „ironia verbală, obținută prin devalorizarea felului obișnuit de a se exprima joacă un mare rol în opera acestui poet, care de altfel nu ezită să folosească locuțiunile si expresiile populare’. Celelalte inovații menționate de criticul si comparatistul român Vianu privesc mai îndeaproape nivelul lexical si cel al sintaxei poetice.

Focalizând aceste elemente, Tudor Vianu vizează cu consecventă sistemul înnoirilor moderne în perspectivă comparatistă: „Lexicul poetului deschide porțile termenilor proscriși, chiar locuțiunilor triviale; cuvintele metaforelor sale sunt încărcate de o materialitate palpabilă, pline de o viată arzătoare care acaparează toate simțurile omului. Construcțiile lui Arghezi au reînnoit sintaxa română prin efectul unei anumite dislocări a părților frazei, care conferă acesteia un spațiu interior în stare să cuprindă curba cea mai largă a sensibilității, de la apostrofa cinică si de la revoltă până la suavitate”.

Redactat într-o perioadă când ideologia dominantă virase spre abordarea sociologizantă a faptului literar, articolul lui Tudor Vianu plătește tribut acestei viziuni, insistând asupra caracterului angajat al poeziei argheziene (lucru care de altfel nici nu este lipsit de îndreptățire, pentru că Arghezi a avut încă de la început simpatii socialiste, iar ’verbul’ creator si l-a pus explicit și în slujba umiliți și batjocoriți).

Tudor Vianu considera că Arghezi a asumat moștenirea baudelairiană, „punând-o în slujba unui popor’, iar ’sinteza națională a simbolismului este marca distinctivă a creației argheziene’; în acest sens, comparatistul alătură numele poetului român de cel al maghiarului Ady Endre si al poeților ruși Alexandr Block, Esenin si Maiakovski, cu argumentul că ’reînnoirea lirismului ia la toți aceștia o semnificație națională si socială care trebui neapărat pusă în lumină’.

Recursul la concepte precum intertextualitate, dialogism, polifonie, enunțare, adresivitate, ne vor ajuta, de-a lungul cursurilor, să punem în valoare multitudinea de voci, atitudini si ’persoane’ (măști) poetice pe care discursul arghezian le-a exploatat în evoluția lui.

Discursul literar este în modul cel mai esențial act de limbaj, discurs, enunțare si adresare către un interlocutor real sau fictiv. Această dimensiune dialogic-comunicațională intrinsecă actului literar nu exclude poezia, în ciuda caracterului idiosincratic, foarte special, care a fost atribuit de-a lungul timpului acestui gen în vulgata teoretică si critică. Deși poezia s-ar încadra, aparent, în categoria auto-adresării, pentru că asumă adesea convenția solilocviului, funcția expresivă si cea emotivă de care vorbea Roman Jakobson se armonizează cu celelalte funcții ale limbajului, inclusiv funcția fatică, prin care emițătorul verifică eficacitatea actului comunicativ. În aceste condiții, forța ilocuționară, comunicativă a poeziei argheziene este focalizată într-un studiu tehnic exhaustive, unde semiotica si pragmatica oferă cadrul teoretic, iar disciplina milenară a retoricii este invocată pentru a analiza enunțarea poetică la Arghezi în studiul.

O altă grilă interesantă care merită testată pe limbajul artistic al lui Arghezi este cognitivismul: teoria cognitivă a metaforei, dar si poetica cognitivistă în general. „Inefabilul’ arghezian sesizat de-a lungul timpului de atâția critici ar putea beneficia de unele clarificări prin această metodă, în măsura în care Arghezi însuși a exploatat deopotrivă dimensiunea cognitivă sau conceptuală si cea retoric-estetică a metaforei sau a imaginii poetice într-un sens mai larg. ’Barocul’ poeticii argheziene (înțeles ca dominantă, nu ca o marcă exclusivă) rezidă nu doar în imaginarul specific ci si în stilemele dominante, care pot fi reevaluate prin filtrul pragmaticii si al cognitivismului.

Capitolul II

Romanele

Romanul reprezintă o scriere de ordin narativ, în proză. Fiind unul dintre cele mai importante specii literare din ultimele doua decenii, romanul este reprezintă astăzi subiectul unor discuții aprinse ce au în vedere meritele artistice, un stil literar specific și un sens mai profund decât ar putea pretinde o povestire adevărată.

Romanul reflecta existenta in toata complexitatea si sub toate aspectele sale, de la nivelul social, instituțional al epocilor istorice, al curentelor de gândire, al problematicii universale, al maselor pana la cel al individului, surprins si analizat din punct de vedere psihologic, afectiv, mental, relațional, familial etc. Romanul nu are canoane sau reguli fixe (precum tragedia, epopeea, oda etc.), distingându-se prin suplețe, capacitate de adaptare la toate epocile si curentele literare, într-o permanenta căutare de noi forme de exprimare. Însă pentru a putea a face o clasificare a romanului ar trebui mai întâi să facem o mică incursiune în istoria acestuia. Desigur pentru a deveni o specie cu caracteristici bine definite romanul a parcurs o cale destul de lungă.

Fiind recunoscut de critica literară primul mare poet original după Mihai Eminescu, Tudor Arghezi este mai puțin cunoscut publicului larg în ipostaza de prozator, dar si mai puțin cunoscut în cea de dramaturg. Dezvoltat cu generozitate în volumul Tablete din Tara de Kuty, absurdul este experimentat de marele scriitor, în fazele lui incipiente si în genul dramatic în cele trei comedii: Neguțătorul de ochelari, Interpretări la cleptomanie si La comisariat.

Proza argheziana este o reluare conștienta a viziunii, procedeelor urmuziene atitudinii polemice fata de o anumita literatura. Arghezi si Urmuz evidențiază unele surse de purtare ale romanului realist: fantezia grotesca si viziunile utopice. Nota urmuziana este foarte izbitoare la Arghezi, de asemenea bufoneria urmuziana capătă ferocitate. Imaginația la Arghezi este de ordin colosal, întreținuta de o verva sarcastica inepuizabila care lipsește la Urmuz. Metaforele anatomic create de Arghezi au o funcție profund anarhica. Satiriconul arghezian ne arata o jungla sociala in care inșii se distrug reciproc, după ce se hartuiesc si se lupta. Modelul de viata îl găsim tot la Urmuz in cuplurile lui antagonice si absurde. Utopia argheziana este profund sceptica.

Episodul care amintește de experiența monahală a lui Tudor Arghezi, evocat de autor în Icoane de lemn și citat de Nicolae Balotă în exegeza consacrată operei argheziene, sintetizează profesiunea de credință a unui scriitor al modernității. A fi modern înseamnă a fi un om al timpului tău (adverbul modo, însemnând recent, chiar acum, generează o familie lexicală bogată, în interiorul căreia modernitatea desemnează atât o eră, cât și o mentalitate, iar modernismul definește un concept cu sens dual, manieră estetică și direcție culturală care însumează curentele manifestate începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea). Dificultatea delimitării conceptuale îl îndeamnă pe Matei Călinescu să urmărească felul în care, de-a lungul epocilor culturale, a fost înțeleasă modernitatea.

Între modernitatea cu sensul de etapă în istoria civilizației occidentale și modernitatea în sens de concept estetic a apărut o necesară sciziune, care a permis celei de-a doua legitimarea unui nou mod de a înțelege și de a crea literatura, urmărindu-și în acest fel „vocația cea mai profundă, menirea ei intrinsecă de creație prin ruptură și criză”. Nu în ultimul rând, este necesară o distincție de sens între modern și contemporan, astfel încât etimologia termenului nu mai este suficientă pentru a-l discuta pertinent. Astfel, familia lexicală a lui modern include și termeni precum postmodern, postmodernitate, postmodernism, de asemenea puncte de plecare pentru dezbaterile recente, referitoare în special la definirea termenilor în discuție, ca, de altfel, și la relația dintre modernism și postmodernism. Apreciat de Umberto Eco drept categorie „bonne à tout faire”, postmodernismul reprezintă un „concept periodizant” (conform lui Matei Călinescu), care, în ciuda paradoxului semantic dat de elementele din compunerea sa, post însemnând după, iar modo, acum, nu trebuie plasat într-o opoziție categorică și definitivă față de modernism.

O explicație a conceptului este dată de Ihab Hassan, care îl scrie astfel încât să-i accentueze sensul: POSTmodernISM.

Brian McHale consideră că „acest ISM are două roluri: ne anunță că referentul nu este o simplă diviziune cronologică, ci un sistem organizat – de fapt, o poetică –, și, în același timp efectuează o identificare corectă a ce anume face ca postmodernismul să fie post. Postmodernismul nu înseamnă post-modern, orice ar însemna asta, ci postmodernism; el nu vine după prezent (un solecism), ci după mișcarea modernistă. Astfel, termenul postmodernism, dacă îl luăm suficient de literal, à la lettre, semnifică o poetică ce succedă sau este și o posibilă reacție împotriva poeticii modernismului de la începuturile secolului XX, dar și a unor scrieri ipotetice din viitor. În ceea ce privește prefixul POST, aș vrea să accentuez mai degrabă elementul de consecință logică și istorică decât simpla posterioritate temporală. Postmodernismul vine din modernism, într-un anume sens, mai mult decât vine după modernism […] Postmodernismul este posteritatea modernismului”.

O parte dintre semnele distinctive ale postmodernismului nu au caracter de exclusivitate, aparținând Marii Literaturi din toate timpurile, multe dintre ele fiind revendicate de modernism. De aceea, un dialog între doi scriitori români, ca Tudor Arghezi și Mircea Nedelciu, reprezentativi pentru cele două vârste culturale, devine posibil în măsura în care opera lor identifică o serie de locuri comune. Unul dintre acestea, motivat nu în ultimul rând biografic, este recluziunea. Spațiul închis, cu o închidere impusă din afară, dinspre politic în special, spațiul-limită, devine un „spațiu continuu”, care se transferă din contingent, din social, în ficțiune. Transferul de la experiența personală către ficționalizarea ei presupune reprezentarea metaforică a închiderii prin topoi precum penitenciarul, celula, cărora li se pot adăuga orfelinatul, internatul, liftul fără lumină al blocului de asemenea întunecos, unde sordida cameră închiriată anulează intimitatea individului, în fine, lărgind sfera, societatea comunistă, ca univers concentraționar.

Lider al generației optzeciste și unul dintre postmoderniștii cei mai importanți ai prozei literare de la noi, Mircea Nedelciu își plasează adesea personajele în astfel de spații.

Opera sa este populată de oameni de condiție diferită, de la navetiști, țărani, activiști de partid sau șoferi de ocazie, până la angajați în turism, meteorologi, scriitori (personajul Autor apare frecvent), cercetători sau profesori, care trăiesc o libertate deseori iluzorie, acționează prin automatisme, într-o existență a cărei banalitate intenționat înfățișată răspunde viziunii despre lume a scriitorului însuși, care a practicat o parte dintre aceste profesii: suplinitor în învățământ, librar, ghid turistic. Ultima dintre ele, de altfel, îi atrage condamnarea la închisoare, pentru acuzația deținerii de valută; nu importă suma, derizorie, după mărturisirea sa, însă legea statului totalitar o interzice. Experiența este împrumutată personajelor din Curtea de aer, proză scurtă inclusă în volumul de debut Aventuri într-o curte interioară (1979). Aici, un grup de tineri împart camera („acum nu se mai spune celulă”) în care își ispășește fiecare pedeapsa, într-o așteptare a orice le poate oferi senzația existenței; „evenimente importante” devin, în felul acesta, salutul matinal al gardianului care dă deșteptarea cu eterna lui glumă („aceeași în fiecare dimineață: «Câine ați mai apărut și voi, mă!»“) sau ceaiul, sfertul de pâine neagră și marmelada, pe care deținuții le consumă cu părerea de rău că „au sosit așa devreme și că acum nu prea mai ai ce eveniment să aștepți până la prânz”, apoi „cele cinci minute ale programului administrativ” (golirea tinetei, măturatul, împrospătarea apei). Timpul pare aici încremenit, anistoric, ca timpul Infernului dantesc, unul dintre primii topoi ai damnării. Aici, ființa cunoaște sentimentul inutilității, iar percepția asupra existenței este trecută prin filtrul absurdului: după programul matinal, tinerii „se întinseră pe pat și se prefăceau că așteaptă ceva. Tu nu așteptai nimic, așa cum, de fapt, nici ei nu așteptau mare lucru. Dar trebuia să aștepți și să speri”. Viața devine astfel o infinită așteptare ’beckettiană’, pe care o amplifică rutina cotidiană și pe care o edulcorează jocul (FAZAN) și povestea. Mai mult decât o „trebuință spirituală a omenirii”, cum observa cândva Vasile Voiculescu, el însuși împărtășind, asemenea unei întregi generații de intelectuali români, experiența tragică a închisorii, povestea are pentru cei damnați o valoare ontologică, relevându-le posibile lumi. Răspunsul la teroarea istoriei, în termeni ’eliadești’, vine din actul de a povesti, învestit cu funcție cathartică. Astfel, spațiul închis al penitenciarului este dublat de o replică virtuală, ficțiunea:

Niciodată până atunci nu mai văzuseși la semeni de ai tăi o atât de mare sete de narațiune. Dacă povesteai un roman, îți făceau patul, îți dădeau din țigările lor, din pâinea lor de dimineață, măturau în locul tău și, mai ales, te ascultau cu mare atenție.[…] La început povestiseși trei romane unul după altul. Apoi le raționalizaseși: câte unul în fiecare seară. Dacă povesteai filme, era mai ușor, însă, cum unele fuseseră văzute și de ei, trebuia să fii foarte atent să nu le amesteci. Nu erau pretențioși, desigur, dar preferau romanele lungi, cu multe detalii, cu multe personaje, cu întorsături de situație și cu happy-end […] Dacă ai fi știut pe dinafară O mie și una de nopți, ți-ar fi fost mai ușor. Atunci când așteptai însă, așteptai și sperai, de fapt, să nu stai acolo o mie și una de nopți.

Existența se fragmentează astfel în secvențe care conturează lumi: absurdul lumii reale, spațiul limitat, se pulverizează în lumea ficțională, spațiul continuu. Liantul este speranța, statu-quo al damnatului, pulverizată însă și ea într-o viețuire sisifică. Nimic însă din noblețea lui Sisif, așa cum este acesta văzut de Camus, pentru că, sub presiunea regimului de detenție (asupra ideii de presiune Mircea Nedelciu va reveni și în alte opere), conștiința devine vulnerabilă, omul pierde intimitatea regăsirii Sinelui, a orgoliului sau a eroismului de a trăi pur și simplu. Irina Mavrodin urmărește, în eseul despre opera lui Albert Camus, viziunea despre existență a scriitorului francez, care refuză ideea oricărei transcendențe, a oricărei speranțe de ordin religios sau situată în perspectivă istorică. În Vara la Alger, Camus notează: „Din cutia Pandorei, în care colcăiau toate relele umanității, grecii au scos abia la urmă speranța, socotind-o răul cel mai îngrozitor. Nu cunosc simbol mai emoționant. Căci speranța, spre deosebire de ceea ce se crede, e tot una cu resemnarea. Și a trăi înseamnă a nu te resemna”. În felul acesta, alături de atitudinea de asumare a absurdului existențial, Camus postulează revolta. Conștiința umană, care aspiră la ordine și unitate, refuză atât moartea, cât și absurdul, gest ce nu înseamnă renunțare (temă reluată de scriitor în Mitul lui Sisif), ci sfidare și revoltă, atribute ale demnității.. Refuzul absurdului existențial este „un gest de sfidare și revoltă, un gest orgolios și eroic al omului încununat în toată demnitatea sa, gestul lui Sisif care continuă la nesfârșit să-și ducă piatra pe vârful muntelui, trăindu-și cu exaltare fericirea de a-și putea privi în față și asuma destinul tragic. Este «certitudinea unui destin copleșitor, dar fără resemnarea care ar trebui să o însoțeasc㻓 , așadar trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit (Albert Camus, Mitul lui Sisif), pentru că, având revelația absurdului său existențial, el s-a descoperit nevinovat. Asumându-și acest destin absurd, Sisif devine simbolul victoriei asupra propriului destin, depășindu-și condiția. Speranța este desigur legată de libertate, pe care damnații o trăiesc prin poveste, libertatea se ficționalizează prin urmare și ea.

Punerea în abis a experienței personale atrage interogări ontologice și tăceri autoreflexive:

Îți amintești însă că numai aseară, când tocmai le povestiseși Crimă și pedeapsă, te-au întrebat în ce țară și în ce oraș s-au petrecut toate astea și le-ai răspuns că nu are importanță […]. Pe urmă au tăcut multă vreme, dar îi simțeai că nu dorm și știai că nu lumina becului de 25 de wați era cea care-i împiedică să adoarmă. Tu te gândeai, ca și ei probabil, la ce le povestiseși, dar era prima dată când te gândeai în felul acela.

Față de aceste lungi tăceri ale căutării de Sine pe calea altor povești care vorbesc despre conștiință și libertate, despre culpabilitate și ispășire, lumea penitenței manifestă indiferență. Limbajul frust, care nu ocolește zonele delicate ale vieții, transformând „bubele și mucegaiurile” verbului în discurs literar, cu textură densă, plină de savoare, își găsește replica avant la lettre în compartimentul similar al scrierilor argheziene, unde poezia deconcertantă a brutalului este mult mai evidentă. Ieșirea în „curtea de aer” este, într-o astfel de existență, unul dintre evenimentele cele mai importante. Din când în când, „dar fără să știi niciodată când anume” (devenind, tocmai de aceea, „o surpriză plăcută”), ca într-un univers guvernat de cinismul unei instanțe divine, deținuții sunt scoși la aer, nu afară, deoarece:

De fapt, nu era chiar o curte, ci un hol mare al acestei foste case de negustor, poate chiar holul prin care, pe vremuri, erau introduse mărfurile în pivniță. De aici, niște scări duceau la o ușă masivă mereu încuiată și o deschizătură largă spre în AFARĂ. Aceasta […] era, bineînțeles, prevăzută cu gratii.

Angoasa existenței sub presiunea recluziunii este anticipată în opera lui Tudor Arghezi, care, extrapolând toposul închisorii, le extinde asupra condiției umane în general: existența umanității este marcată de lacăte, drugi, porți, piscuri, scări cu trepte abrupte, gratii, potențând senzația claustrofobă a omului care „află, în sfârșit, că este singur în imensitatea indiferentă a universului, din care numai întâmplător a apărut”. Imaginea libertății se întrezărește parcimonios în spatele acestor evidențe ale claustrării. La capătul de sus al scărilor, deținuții pot vedea lumea liberă, la fel de insignifiantă și plină de automatisme cum este și cea dinăuntru, deci la fel de absurdă: un bloc cu două etaje, un teren gol cu două bătătoare de covoare, un pom fără frunze, ușa de tablă a unui garaj. Pierzându-și coerența și sensul prin privirea dinspre înăuntru, lumea este deconstruită. Libertatea este utopică, lumea dinafară apare ca o distopie în care prezența omului stă sub semnul hazardului:

Din când în când, mai treceau pe acolo […] oameni liberi, dar aceștia […] păreau să ignore complet existența clădirii în care ne aflam […] Așa că nu priveau niciodată spre noi. În schimb, noi îi urmăream cu privirea până ce dispăreau. Încercai să ghicești ce treburi vor fi având acei oameni, încotro se duceau și la ce se gândeau. Asta îți făcea bine și îți ușura așteptarea.

Alteritatea Sinelui este dimensiunea acestei lumi a limitelor, în care eul este o incertitudine. De aceea, narațiunea la persoana a II-a impune o perspectivă din exterior, ca obiectivul unei camere de filmat în timpul unei „transmisiuni directe” (mai multe proze scurte au ca subtitlu acest termen tehnic). Fiind un semn al relaționării între autor și cititor, prezența lui tu în discursul narativ se extinde și asupra pronumelui la persoana a treia a personajului ficțional, determinând o posibilă identificare a cititorului cu acesta: persoana a doua postmodernistă funcționează ca o invitație adresată cititorului de a se proiecta pe sine în breșa făcută în discurs prin prezența lui tu.

Un alt tu, cu o jumătate de veac mai devreme decât cel ’nedelcian’, proiectează o ontologie prin nimic deosebită de cea a scriitorului postmodern. Tudor Arghezi confirmă faptul că, pentru a fi modern, trebuie să fii mai întâi postmodern. Ficționalizarea spațiului de ispășire a pedepselor pentru vinovății reale sau imaginare este subversivă, dar valorile acestuia sunt „urâtul, grotescul, monstruosul, trivialul, macabrul, atrocele etc.”.

Curtea de aer este înlocuită de poarta neagră (în volumul omonim, 1930), dincolo de care, pe zidurile încremenite într-un timp măsurat doar de „ora de bronz și de fier” a cerului, se întind florile de mucigai ale întunericului, singurele care pot înflori aici. Universul strâmt, ermetic, se reduce la „firida goală”, unde începe experiența infernului. Scriitorul își refuză totuși damnarea, deși (re)creează o lume a damnării; nekya, scoborârea în infern, este, înainte de toate, o experiență orfică, de aceea literatura va fi în continuare scrisă „cu unghiile de la mâna stângă”, renunțând la elevația esteticului, imposibilă într-un spațiu al recluziunii. Tu-ul arghezian observă limita acestui spațiu și o extinde asupra lumii întregi, cum avea să facă mai târziu scriitorul postmodern:

Tu nu vei fi nici bogat nici sus așezat, pare să dăscălească o voce interioară. Tu vei purta jugul unei conștiințe de rob și vei robi, făr-a te plânge, familiei tale, femeii tale, copiilor tăi, și mai ales unui trecut, pe care nu-l cunoști, ivit în idei și sentimente; nu din plăcere, dar pentru că așa trebuie să fie […] Tu vei cugeta mereu la altceva decât la ceea ce faci, absent de pretutindeni unde gândești că ești […] Ajunge ca un lucru să fie al tău, ca să-și piardă și gustul și ființa. Toate în tine dispar, într-un mormânt.

Solilocviul naratorului fragmentează spațiul continuu al epicii din Poarta neagră într-o digresiune meditativă a „omului supt vremi”, a cărui ipseitate este expresia crizei existențiale accentuate de spațiul concentraționar.

Simona Sora dezbate cele două forme identitare ale personajului (narator, Autor) delimitate de Paul Ricoeur, mêmeté și ipséité: Dacă prima presupune coerența personajului unei istorii de la începutul la sfârșitul acesteia, ipseitate înseamnă discontinuitate, dizolvarea identității și a persoanei, care nu mai rămâne „aceeași” decât în felul (exterior) în care o promisiune se menține actuală prin cuvântul dat. O relectură a operei argheziene din perspectiva esteticii moderniste a tranzitoriului, a contingentului și a imanenței amintește de felul în care Charles Baudelaire aborda modernitatea, ca imersiune în acum, ca renunțare la funcția clasică a descrierii, sau felul în care Théophile Gautier sintetiza ideea de frumos în celebra formulă „épater le bourgeois”.

Într-un articol din 1863, Charles Baudelaire identifică trăsătura cea mai neașteptată a modernității, care este tendința ei spre o formă de imanență, încercarea de a se confunda cu un prezent sensibil, perceput în însăși efemeritatea sa și opus unui trecut înțepenit în tradiții rigide, care sugerează o liniște lipsită de viață: „Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul […] În ceea ce privește acest element tranzitoriu, fugar, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveți dreptul nici să-l disprețuiți, nici să-l ignorați. Suprimându-l, sunteți sortiți să cădeți în vidul unei frumuseți abstracte și nedefinite, precum a acelei unice femei dinaintea primului păcat […] aproape toată originalitatea noastră provine din pecetea pe care timpul și-o pune pe sentimentele noastre”. În cunoscutul eseu consacrat (re)lecturii, Matei Călinescu invocă necesitatea unei recitiri de factură introspectivă, în special a unor opere moderniste sau postmoderniste „ca să stabilim ce poate fi ficțional adevărat în lumea lor”, întrucât textul literar este alcătuit din propoziții ce nu s-a urmărit să se refere la lumea reală (empirică) nici măcar atunci când dau impresia că se referă la ea și care, în consecință, nu pot fi nici adevărate, nici false.

Relectura operei argheziene din unghiul de vedere al poeticii postmodernismului face posibil dialogul textual între ea și opera ’nedelciană’: recluziunea duce la aceeași anulare a identității, omenescul se pulverizează sub același imperativ ontologic. Dar umanitatea captivă a lui Arghezi nu mai trăiește în umbra Marelui Text, care este viața. Scriitorul realizează aceleași „transmisiuni directe”, surprinzând cu fidelitatea unei camere de filmat chipuri umane care reproduc, la scară micșorată, satiricon-ul lumii reale, „o umanitate evanescentă, supusă unei inexorabile sentințe de tipul vanitas vanitatum”. Este vorba despre deconstruirea lumii, viziune ce anunță postmodernismul, în care reperele esențiale sunt mizeria umană, umilința, eșecul, și foarte rar, inefabilul duioșiei, al delicateții. Estetica urâtului, ridicată de Arghezi la rang de marcă stilistică, este mai degrabă o estetică a grotescului, așezând umanitatea maculată oricum de păcat în celulă, cloacă, ocnă, ce semnifică de fapt carcera lumii. O viziune kafkiană asupra acestuia relevă absurdul: dincolo de poarta neagră, până și mașinile din atelierul tipografic al închisorii par a fi oribile instrumente de tortură, într-o imagine halucinantă (Legătorul de cărți). Ele par a purta viața și energiile diabolice ale torționarilor, după cum toate obiectele par a fi stăpânite de aceste duhuri: „Zăvoarele refuză, broaștele murmură, cheile scrâșnesc, lacătele mușcă” (Lacăte). Sub respirația pestilențială a duhului rău care stăpânește bolgia, totul se descompune: valorile, tragicul, virtuțile, lucrurile, oamenii, legile. Totul este surprins în cădere. Degradarea este evocată din perspectivă ironică, așa cum mai târziu vor proceda postmodernii, pentru că trecutul ne condiționează, ne apasă umerii, ne șantajează […] Răspunsul postmodernului dat modernului constă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare.

Ironia autorului creionează portretele celor damnați: încap, dincolo de poarta neagră, industriași care-și ascund ouăle fierte primite la pachet în geamantanul încuiat, de o „patetică avariție”, dar de o animalică lăcomie când e vorba despre merindele colegilor de celulă; ei îi prilejuiesc naratorului constatarea că „examinate cu legile și cu patologia, toate societățile omenești ar trebui împărțite în două unice categorii, una destinată spitalului, și alta pușcăriei, și omenirea nu ar mai avea nici guvernări, nici curățitori de bătături” (Boierii). Intertextualizarea este evidentă prin parafrazarea invocației eminesciene către Țepeș, din Scrisoarea III. Ironic este și comentariul legat de avantajele și dezavantajele închisorii, pe care spiritul pragmatic le inventariază:

Închisoarea nu ar constitui, în sine, un mare dezagrement. Culcat la oră și sculat la oră, hrănit cât de puțin la oră, îmbrăcat de Stat cu cămăși cu ștampilă, strămutat din închisoare în închisoare cu ordin și gratuit, purtat cu baioneta, tratat cu o medicină simplificatoare, de toate bolile, cu sare-amară, viața devine aritmetică și organizată […] Câteodată, prin deschizătura porții mari, se zărește drumul: o căruță cu un câine după ea trece la vale. Ai voi să fii țăranul cu căciulă, din paiele căruții, și ai atunci impresia că țăranul e liber, că nu-l păzește niciun zăvor, că nu-l mărginește niciun zid și niciun gardian, și numai pe la toacă, atunci când începe numărătoarea, îți aduci aminte că zidurile lui sunt doar mai depărtate și că zăvoarele lui se văd numai din când în când. Despre spiritul pragmatic și iubitor de ordine al deținutului Teodorescu-Arghezi vorbesc și contemporanii săi, cei cu care a împărtășit perioada detenției la Văcărești. Este memorabil straniul portret pe care Ioan Slavici îl face tânărului Arghezi în Închisorile mele: „[…]închipuiește-ți un om scurt și cam gros, cu mustață tunsă și chipeș, care pășește mărunt, vorbește pițigăiat și cântărește fiecare cuvânt mai-nainte de a-l fi rostit rar și răspicat. Curat și bine-ngrijit în toate amănuntele înfățișării lui, cu deosebire cuviincios și oarecum umilit, el mai are și toate aparențele unui om de-o modestie excesivă. E cu toate aceste om cu trebuințe nemăsurate: își schimbă chiar și-n temniță de mai multe ori pe zi îmbrăcămintea, totdeauna croită după cele mai nouă modele; își are cățelușul spălat în fiecare zi cu săpun; alege cele mai scumpe și mai variate bucate și cele mai gustoase băuturi; mănâncă mult, tacticos și îndelung, numai pe față de masă albă ca zăpada de curând căzută; își șterge furculița, cuțitul și lingurița de trei ori cu șerveta curată mai nainte de a se folosi de ele. Nu mai e nevoie să-ți spun că-n iatacul lui, totdeauna bine aerisit, era o curățenie desăvârșită și o bună rânduială penibilă până-n cele mei mici amănunte. Vai ar fi fost de capul meu, de-al lui Grossman ori de-al lui Karnabatt dacă Bolentinul ar fi avut inima haină de a osândi pe vreunul dintre noi să-i fie tovarăș de iatac lui Arghezi. Dacă nu ne-ar fi luat el la goană, ni-am fi luat noi lumea-n cap și-am fi evadat”. Difuzând imperceptibil în melancolia dorului de libertate, ironia revine însă în evocarea altor chipuri umane, cum ar fi cel al doctorului Constantinescu, „escroc cu obscurități sentimentale”, sau smeritul și fulgerător îmbolnăvitul frate al unui alt escroc sinucis (Un ulcer ideal), sau Alfonso, deținutul politic, „născut cabotin și parazit”, ori poetul suav „cu suflet de rubin și ametist”, „privighetoare nocturnă a artei poetice”, mâncat de păduchii prozei din temniță: „poetul s-a întors de la etuvă întinerit cu zece ani: tocmai timpul de când trupul lui nu se mai spălase” (Păduchii poetului). Cu aceeași ironie, vizând din plin și absurditatea sistemului penitenciar, pensonul aspru al portretistului aruncă pe pânză liniile groase ale altor chipuri – directorul închisorii, contabilul, gardienii.

Directorul se înfățișează ca un țigan adevărat. La culoarea buzelor și a pielii, care nu dă loc la nici o îndoială, se adaugă expresia, tonul, grimasa de parvenit […]. Parcă aerul îi pute, îi înțeapă ochii și îi otrăvește limba. Parcă directorul ar voi și să fie și să nu fie, plictisit că este și dezgustat că n-ar mai fi. Persoana lui se pare mai presus de cunoștință, ca într-o filosofie – și carnea lui, înecată de puroaie, ce se vădesc la pleoapele umflate de-o conjunctivită neagră, la colțul vânăt al gurii, la grumazul constelat de buboaie variate, are senzațiile unei plămădiri superioare, ceva cam între patriarhul Constantinopolei și regele Italiei.

Caricaturizarea (prevestind carnavalescul postmodernismului) îl imortalizează și pe directorul general, al cărui portret este reiterat în Flori de mucigai (1931), în chipul Fătălăului:

Tronul împărăției osândiților este ocupat actualmente de fizicul zvelt și copilandru al unui director general, căruia i s-a dat, în poreclă, un nume de fată-n casă. Mersul lui de copilă se divide în pas de dans, pe niște piciorușe mici și febrile, de turturea. Înclinarea capului, strecurarea ochilor lui, lungi ca migdala crăpată, gurița lui înfiorată, șoldurile lui de fecioară britanică, părul lung, zulufat și retezat deasupra gulerului pur, cravata lui grațioasă, mișcările lui în M și W, sunt însușirile tipului la garçonne.

Sub povara vinei tragice, a „neajunsului de a te fi născut”, cum spunea Emil Cioran, portretistul abandonează ironia pentru o meditație gravă asupra perisabilității condiției umane.

În temniță exultă arierați (Iancu nebunul), sau gardieni „antimuzicali, ca și regulamentul închisorii” calcă în picioare vioara țiganului lăutar, pentru că muzica este percepută „ca o evadare nepermisă din zidurile temniței, grele” (Mitică lăutarul). Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!, într-o bolgie în care nu se spun nici măcar poveștile altora. În altă parte, o fată bătută la comisar înnebunește (O fată plânge), iar copiii care fură lumii o cutie de rahat sunt abuzați de viețași care le cumpără trupul pe o bucată de brânză (Pruncii). Fără să-și aleagă locul nașterii, iese la lumină ca să intre în întunericul închisorii, „fără mandat de arestare”, copilul unei servitoare acuzate pe nedrept de furt din casa stăpânilor, al cărei mandat de punere în libertate, uitat în hățișurile birocratice ale celor din lumea liberă, vine după ce pruncul se îmbolnăvește și moare (Măria Nichifor).

În așteptarea recursului judecat de către Curtea Superioară de Justiție Militară, sergentul Răiculeanu, erou pe frontul de la Mărășești, pierde un picior, cangrenat în urma rănilor eroice. Oropsiții îndură stoic supliciul claustrării, în timp ce monștrii așteaptă eliberarea (Legătorul de cărți) sau, dimpotrivă, o repudiază (Balaban).

Universul dinăuntru este oximoronic, într-o viziune definitorie pentru Arghezi: trivial și poetic, macabru și pitoresc totodată.

Universul de afară, nu mai puțin, este o distopie citadină, „orașul iubit și ticălos, de o ticăloșie minusculă”, „un oraș cu măsură, un oraș intermediar, un oraș samsar”; un spațiu al florilor răului, „insulă de liliac și mătrăgună, baltă stătătoare a purulenței, în care se îneacă din zbor și se fac leșuri toate păsările ce vin tinere pe deasupra apelor și de printre munți. Cloacă de nenufari!”.

Satiricon-ul înfățișat în Poarta neagră este un caleidoscop al omenirii în derivă, iar formula epică pentru care optează autorul însumează într-un corpus holomorfic un număr de 78 de proze scurte (precedate de un Preludiu consacrat orașului, o bolgie mai mare), în accepția pe care o va da mai târziu și Mircea Nedelciu în primele sale volume. Relativizând limita clasică dintre genuri și specii, narațiunile dau cărții coerența unui roman, prin conturarea de fire epice, destine fragmentate ale unor chipuri umane ce îndeplinesc funcțiile personajelor de roman.

Un roman nu al acțiunii, ci o dezbatere sau un poem al precarității omului în fața destinului implacabil, care trăiește sub aceeași zodie pe care, peste o jumătate de secol, Mircea Nedelciu o va numi „a scafandrului”. De altfel, experimentul literar îl tentează pe Tudor Arghezi și în Flori de mucigai, unde poetica recluziunii este dezvoltată în versuri care abandonează lirismul, părând fraze rimate și ritmate ale unor narațiuni similare cu cele din Poartaneagră. Și acolo, disoluția eului în fața unui theatrum mundi carnavalizat, poematizat, trivial sau suav surprinde ceea ce literatura lumii, din toate timpurile, și cea modernistă, și cea postmodernistă, „povestesc” – iminența și imanența morții:

Cu toții am cam pierdut ceea ce era cunoscut sub numele de ars moriendi; nu mai avem pe nimeni care să învețe cum să murim frumos sau cel puțin pe nimeni în care să avem încredere sau pe care să-l luăm în serios. Scrierile postmoderniste pot fi una dintre ultimele noastre resurse pentru a ne pregăti în sensul acesta, în imaginație, pentru singurul act pe care trebuie să ne asigurăm cu toții că îl performăm singuri, fără speranța de a-l relua dacă prima tentativă a fost eșuată.

El deconstruiește lumea reală, ficționalizează o perioadă a propriei vieți, o ironizează și o parodiază, își pune măști succesive – ironicul, tragicul, absurdul – într-o construcție textuală de imprevizibilitate lexicală, cu un spirit ludic orientat spre lume și spre sine însuși, anulează coerența narațiunii clasice în temporalitate și perspectivă narativă și realizează un mic manual de ontologie care devansează cu decenii bune preceptele estetice ale timpului său, pătrunzând în timpul textului etern, generalizat, sub semnul presiunii thanatice.

În plină vârstă a modernismului interbelic, Tudor Arghezi mânuiește instrumentele de lucru ale postmoderniștilor, demonstrând că acesta nu poate fi ancorat în periodizări și canoane teoretice.

Tudor Arghezi are o situație sigură în canonul estetic al modernității. Deși perioada postdecembristă a pus toate valorile sub semnul întrebării, în scopul unei noi legitimări sau al reautentificării cerute de rupturile dintre epoci, opera argheziană nu a fost trecută deocamdată prin proba decisivă a unei revizuiri semnificative, a unei lecturi critice de autoritate (o lectură integrală, fundamental nouă), care să însemne înnoirea argumentelor de perpetuare a rangului ei estetic. Contestările au vizat numai un segment limitat și conjunctural al operei argheziene și anume perioada postbelică acuzată de oportunism. 

Nu putem evita formularea adevăratei probleme a momentului actual al posterității argheziene: traversează opera argheziană o criză prelungită a receptării, trece personalitatea proteicului scriitor printr-un con de umbră? Cu toată tristețea răspunsului, trebuie să spun: da. Arghezi, ca și Sadoveanu, se află într-o depresiune evidentă a interesului public înțelegând prin aceasta atât criza receptării critice, cât și criza lecturii. Ar fi prea simplu să dăm o explicație prin criza generală a statutului literaturii, într-o vreme a presiunii de nestăvilit a Internetului, a televizorului și a divertismentului.

Biografia și opera lui Tudor Arghezi deschid șansa unor exerciții de aplicație și pentru astfel de cercetări și observații extraestetice, dar nu extraliterare.

Compromisurile sale, mai mult biografice și publicistice, nu au afectat miezul operei și nu au însemnat o adaptare a poeziei la sloganele epocii comuniste până la ieșirea totală și fără ezitări din perimetrul literaturii, așa cum s-a întâmplat cu mulți alți scriitori. Nu putem să nu luăm în seamă o gradualitate a compromisurilor politice și morale, dacă vrem să ne păstrăm în limitele onestității ca observație de istorie literară. Nu e mai puțin adevărat că orice compromis afectează imaginea scriitorului. Dezbaterile din perioada postdecembristă despre posteritatea operei argheziene, au depășit rareori sfera oportunismului, pentru a surmonta un impas al receptării și a lua în seamă partea cea mai însemnată a operei argheziene. 

Tudor Arghezi reprezintă un subiect închis pentru poezia contemporană, pe care nu o văd pactizând creator cu un maestru posibil. Astăzi nu ne mai putem (măcar) imagina să avem barbieni și arghezieni, în timp ce bacovienii și blagienii mai sunt încă posibili. Mai clar spus: în timp ce cota lui Bacovia a crescut continuu, până la a fi revendicat de postmodernismul românesc ca un precursor, cota lui Arghezi pare să fi scăzut simetric, neliniștitor, ca predecesor valorificabil în creația poetică. Arghezi rămâne o valoare de referință mai puțin pentru poezia contemporană, mai mult pentru istoria literară, pentru critica universitară și pentru canonul didactic, destinul oricărui scriitor important acela de a se fixa pe un loc stabil în istoria literaturii române, imposibil de mișcat într-un sens sau altul (al supralicitării sau al diminuării locului său). E o formă de inerție, de împietrire pe soclu pe care periodic o clintesc numai remedierile de detaliu, restaurările, revizuirile, reconsiderările unor segmente ale operei.

În fond, e benefică repunerea în discuție, fie și în sens negativ, a ultimei perioade argheziene de creație, prin prisma oportunismului, devenit marota unui justițiarism anterior oprimat, ulterior cu atât mai răzbunător, și obsesia unui moralism compensatoriu.

Capitolul III

Proză scurtă

Dupa cum menționează Elena Zaharia-Filipaș, „expresia trup sufletesc apare la Arghezi într-un articol din Seara, 1914, scris cu ocazia comemorării a 25 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu. E foarte probabil ca Arghezi s-o fi luat din textele religioase, căci el atribuie aurei sacre a marelui poet o mireasmă asemănatoare a celei emanate de sfinți: «…Eminescu, al carui trup sufletesc îmbălsămează toată arta între Aldebaran și Terra… și la Hortensia Ppadat-Bengescu ideea de trup sufletesc traduce un impuls spiritualist, dar într-o accepție laic㻓.1 Conceptul pune în lumină materialitatea sufletului care în viziunea scriitoarei capată forma si trup; în acest sens în proza scurtă, Hortensia Papadat-Bengescu face adevărate pledoarii atunci când vorbește despre moartea sufletului pentru că, în fond: „Ce e oribil de urmărit și de privit […] e chipul sufletului, zbaterea lui, arderea, usturimea si vaietul lui, până a murit, plâns de chiar acel care-l purta, acel care, după ce vasul e gol și sec, îl sparge, cum aruncăm sticla din care s-a isprăvit parfumul sau licoarea. E o moarte ca celelalte, cu boala și agonie lungă, dar în loc să fie a vreunui organ, e a sufletului. Așa cum agonia stinge până la ultima picatură viața, până sfârâie în apa untdelemnul din candela trupului, așa palpită și fâlfâie lumina sufletului, până ce ultima licărire se stinge”. Dacă în proza din prima etapă senzațiile trupului și ale sufletului fuzionează, observăm că în cea obiectivă se instalează disocierea acestora. Așadar, „doctorul Rim avea un trup sufletesc care contrazicea pe celălalt. Araraori cele două trupuri se suprapuneau desăvârșit, dar un așa de mare contrast era totuși ceva rar”.

Volum de proza scurta de Tudor Arghezi. Tablete din Tara de Kuty a aparut la Bucuresti, Editura Nationala Ciornei. Pana la aceasta data, modalitatea sa compozitionala fusese de mai multe ori verificata: Icoane de lemn (1929) si Poarta neagra (1930) experimentasera cu succes ceea ce Mariana Ionescu numeste cu indreptatire „hibridizarea [pamfletului] cu alte formule fictive”.

Aliajul intre acesta – predominant – si reportaj, memorialistica, parabola si utopie negativa, in varii proportii, daduse la iveala mozaicuri socante, de mare diversitate. Legatura fragmentelor se realiza, in primul rand, prin spatiul surprins, manastirea sau inchisoarea, fixandu-le astfel, dar fara nici o rigiditate, intr-t) rama tematica. 
O situatie similara, de varietate in unitate, tuteleaza si scrierea acum in discutie. Alaturand tablete ce au si propria individualitate, volumul raspunde impecabil unei libertati adeseori clamate de autor, ca o sfidare la adresa oricaror reguli prestabilite, poncife care i-ar impune vreo obligatie de supunere. Primele randuri din Tablete din Tara de Kuty, care in Scrieri XIV reapar sub titlul Fostul cuvant inainte la editia intaia (sic!), datat, nu stim prin ce falsa memorie. 1935, avertizeaza: „Autorul se foloseste de spatiul pe care i l-a lasal aici gol imprimeria, ca sa faca o declaratie de principiu cititorului: ca n-a urmarit sa realizeze nici logica, nici succesiune, ci o simpla carte de buzunar si ghiozdan, citibila oricum, inceputa orisideunde, fara final si putand sfarsi acolo unde vrea cititorul sa-i puie zalog, sa o abandoneze sau sa o arunce”.

Amintita autonomie a capitolelor, fiecare purtand un titlu si unind adeseori doua sau mai multe segmente numerotate, o demonstreaza nu numai schimbarea dispunerilor initiale, dar si adaugarea – in Scrieri XIV din 1967 – de noi parti, ceea ce nu ne surprinde, pentru ca aditionarea ar fi putut prelungi oricat volumul, a carui coeziune e relativa. Dedicatia ,Lui Francois Rabelais” este si ea un adaos ulterior.

Pretextul si liantul cartii il constituie o calatorie cu avionul si o aterizare fortata, a trei prieteni, intr-un loc necunoscut si nementionat pe nici o harta. Taramul uriasilor ori cel al piticilor lui Swift este, de data aceasta, Tara de Kuty. Pitak, unul din vizitatorii fortuiti, devine in cele mai multe capitole narator martor, infatisand cu uimirea mimata aici – a novicelui, realitati de un absurd atotstapanitor. Mai tarziu, in timpul celor zece ani petrecuti in zona si integrandu-se perfect acestei lumi „pe dos”, o lume a valorilor rasturnate, este ales presedinte, guvernator si rege – simultan, nu succesiv – si se transforma el insusi intr-un legiuitor autoritar si-prestigios. Curand dupa aparitia volumului, Pompiliu Constantinescu indeparta valul, de altfel extrem de transparent pentru contemporani, afirmand fara ezitare ca enigmatica tara a kutilor nu este alta decat Romania postbelica, cu aspectele ei sociale, economice, politice, culturale si morale ce-i erau proprii, si ca unele dintre personaje, dincolo de caricatura, sunt usor identificabile (N. Iorga, M. Dragomirescu, Alexandrina Cantacuzino etc).

Ulterior, fara sa nege referirile reale la o intreaga societate concreta, critica literara a mutat accentul de pe satira, fie ea chiar travestita, pe valorile specifice artei argheziene, pentru ca placerea jocului cu cuvintele esle enorma, hiperbolizarea intrece orice limita, iar dezlantuirea fanteziei depersonalizeaza pamfletul, il generalizeaza. Tara de Kuty, „alta, dar nu mai putin aidoma cu a noastra” (Pcrpessicius), prinde contur inconfundabil, printr-o succesiune de actiuni „melioriste”, de fapt, printr-un delirant – si aberant – sistem de norme, legi si restrictii. Observator si judecator inclement al evenimentelor, moravurilor si oamenilor din contemporaneitate – activitatea sa de jurnalist a demonstrat-o cu prisosinta -, Arghezi creeaza acum, ca posibil model, o utopie, dar una negativa, un simulacru de societate ideala. Familia, scoala, presa, armata, guvernele sunt asezate sub o lupa careia nimic nu-i scapa. Procedeul de baza este antifraza, simularea bunavointei, a admiratiei chiar, astfel incat discrepanta dintre aparenta si adevar genereaza un umor savuros, urcand dinspre zambetul amuzat si ingaduitor, inca inofensiv, pana la sarcasmul vitriolant. Nuantele, nenumarate, fac deliciul cititorului. lata-l, de exemplu, pe primarul municipiului, „barbat de initiativa”, programand, cu o logica aparent impecabila, reforme de neuitat: ,/cl/ dorea sa stranga si sa sorteze edificiile de acelasi fel intr-un singur loc, bisericile cu bisericile, gradinile cu gradinile. Statuile, adunate din toate partile intr-un Parc al Statuilor, si de asemeni canalizarile si bulevardele, fiind mai lesne de ingrijit si administrat laolalta decat separate. Canaturile, de pilda, trebuiau scoase din pamant, ca sa nu-l mai incomodeze, si ingramadite, ca in santierul unei fabrici de tuburi de beton, la diametrul si lungimile lor, in stive demonstrative, in mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau sa fie scoase din oras si ingropate in lac, ca sa-l lumineze pe dedesubt, in culori. «Toate lucrurile la locul lor» este principiul primarului general () Ceea ce izbutise deocamdata era fericitul ansamblu al felinarelor, pe care le-a transportat din municipiu pe un deal, lipind lampile una de alta”. Sau, intr-un alt registru, acid acum, este descrisa lumea finantelor. Pentru ca locuitorii sunt vegetarieni, „kutul era impus opt la suta la roscove, doisprezece la suta la zmochine, optsprezece la suta la mandarine, douazeci si doi la suta la banane. Primul impozit. Apoi adunam roscovele cu zmochinele si, din total, mai luam douazeci la suta; adunam roscovele cu bananele si luam alti douazeci la suta; adunam bananele cu roscovele: adunam rubricele intre ele, cate doua, o data inainte, o data dindarat, o data de la mijloc indarat si o data de la mijloc inainte, si la fiece operatie luam cate douazeci la suta. E impozitul eminamente democratic, numit progresiv. Ca sa-l socotim, am infiintat atatea perceptii si agentii, incat am atins cifra ideala, numarul functionarilor devenind egal cu numarul contribuabililor. In sfarsit, kuty era intrebat: -Ai copii? Kuty raspundea: – Sa-mi traiasca, sapte. 

Si cifra impozitelor toate generale era inmultita cu sapte.” Dinspre institutiile vietii publice, sociale, familiale, vazute cand in ansamblu, cand prin reprezentanti-oameni-institutie- se ajunge la indivizi, descrisi amplu sau rezumativ, prin izolarea si deformarea detaliului semnificativ. „Tipuri umane, fizionomii, mentalitati vor fi scrutate de ochiul unui portretist din stirpea marilor artisti ai grotescului, caricaturalului si monstruosului de felul lui Bosch sau Goya” 
(A. Anghelescu).

Excesul inlocuieste moderatia – afirma N. Balota, adaugand ca „esentialul in pamfletul arghezian este arta zicerii. Caricatura sau injurie, vituperare manioasa sau subversiune ironica, orice modalitate a agresiunii e ingaduita, cu conditia sa fie artistica”.
De aici, existenta unui adevarat bestiar, o colectie de creaturi monstruoase pictate cu pasta groasa, inalterabila. Numite uneori – si onomastica este tot o forma de joc a prozatorului -, alteori fara nume concrete, „estetica uratului”; trimiterea la animalier, la corporalul indecent, la vascozitati si descompuneri ale materiei, printr-un vocabular nu arareori trivial, chiar obscen, nu traieste in sine, ci devine „unul din instrumentele cele mai puternice ale pamfletarului, pentru a stigmatiza lepra morala a omenirii” 
(Serban Cioculescu).

Nonvaloare, impostura, incompetenta, obedienta, slugarnicie, intoleranta, opacitate, ignoranta agresiva, parvenitism intelectual, luxurie – si am numit, fireste cu omisiuni, viciile fundamentale ale insilor ce populeaza acest infern cu aparente benigne. Toate simturile cititorului sunt puternic si violent solicitate. Iat-o pe hidoasa si asexuata Prezidenta, de pe care privirea aluneca gradat spre „ghiata cu crapaturi, in care se revarsa lateral grasimea talpii, ca icrele intr-un pantec de crap culcat”, sau pe Mya Lak, „ultimul fiu al Soarelui din partea locului. E uzat si diformat ca un ambalaj de sac: urzeala cedeaza de jur imprejur. 

Adipozitati diluate intr-un material cu instabile corente. Cusatura picioarelor e scoborata la gambe, subsuorile, deplasate pe solduri, sunt ca la crapi, bratele si-au pierdut r coltucele si genunchii rotula: e otova si lins. insusi craniul s-a modificat, ca palariile accidentate. Buze stranse ca gura pungii cu o sfoara cu capataiul deslanat, al unei tacalii de calt. Poarta ochelari simbolici: doi de zero”.

Olfactivul este si el in alarma: „Femeia normala (cuta) miroase in societate ca in atelierele de croitorie din Europa, a creier crud, a gelatina si scoici”; sau, in alta parte:  „O data cu Prezidenta, patrunsese in odaia lui Kuik un miros de macelarie, in care s-ar fi gasit o tisghea pentru negotul cu branza si butoaie cu muraturi si bors”.
Cruditatile de limbaj tin tot de o libertate asumata, a personajului dezinvolt sau a naratorului neinliibat; alteori, expresia este un demers ludic, ca atunci cand o stranie pasare, numita Bilifox, este „ieretele cu patru picioare desparechiate, tara unghii, care fuge la deal taras iar la vale de-a berbeleacul si zboara peste apele fara punte”.
Sau, talmacindu-ni-se „Ilu-muli”, sintagma cuta, aflam ca inseamna „Te iubesc pana la moarte si de-a lungul vietii viitoare, cand iti tagaduiesc ca nu vom mai avea copii”.
Efecte hilare sunt obtinute in amplul capitol consacrat lui Mya Lak, savantul de curand intors din Franta si care, in auzul unui auditoriu de circumstanta la frizer – se minuneaza ca la Paris, toata lumea (culmea!) „vorbeste frantuzeste”.
Traducerile ad-hoc ale acestui nou Gulita alecsandrian, dar in anii deplinei maturitati, dialogul lui plin de ifose cu „vulgul” nestiutor si neumblat frizeaza un ridicol de proportii. Este cunoscuta structura duala a lui Tudor Arghezi , pendularea lui intre extreme. Bucurandu-se dc o absoluta disponibilitate imaginativa si de limbaj, si in acest volum dc proza hidosul, oribilul, abjectul la nivel individual si public stau in vecinatatea suavului, delicatului, gratiosului. Astfel, unele pagini, cele consacrate copiilor cuti, amintesc ludicul candid din Cartea cu jucarii. Avand o fizionomie proprie prozei argheziene, volumul de tablete Ie completeaza pe celelalte, preludiind pe unele coordonate asa-zisele romane argheziene. Cimitirul Bunavestire, indeosebi.

Prima jumătate a secolului al XX-lea stă sub semnul stilistic al lui Tudor Arghezi, personalitate artistică puternică, laborioasă, ieșită din tipare și aflată într-o relație specială cu cuvântul: mereu în căutarea lui, aproape prins de fiecare dată, țintuit în vers sau în proză, pus să nască pui, asistat de la naștere și până la maturizare, exploatat și din nou pregătit pentru iarnă, îngropat ca să moară și așteptat să nască în ajunul paștilor.

Pentru Arghezi, peste care probabil nu trecea o zi fără să slefuiască diamantul cuvintelor, nu doar operația în sine era miraculoasă, ci chiar cuvântul era plin de stanietate. “E miraculos cuvântul pentru că la fiecare obiect din naturã și din închipuire corespunde un cuvânt. Vocabularul e harta prescurtatã și esențialã a naturii și omul poate crea din cuvinte, din simboale toatã natura din nou, creatã din materiale în spațiu și o poate schimba. O mie de tone de pietriș sunt chiar pietrișul și dacã din ele nu aș putea face decât macadam, cu simboalele lor eu pot face orice, afarã de macadam închipuit. Cuvântul permite evocarea și punerea în funcțiune a tuturor puterilor închipuite și sacre. O idee se face act, scoborâtã în cuvinte. Dar cuvântul însuși, alãturat unei împrejurãri descrise, are o viațã personalã, împrumutatã de la lucruri, și el poate ajunge o putere de sine stãtãtoare.

Meșteșugul cuvântului a cernut și cerne fãrã rãgaz lumea și sufletul ei și a dat naștere literaturii și elocvenței.

Un cuvânt numește, alt cuvânt îl pune în mișcare, un alt cuvânt îi aduce lumina. Un cuvânt cântãrește un miligram și alt cuvânt poate cântãri greutatea muntelui rãsturnat din temelia lui și înecat în patru silabe. Cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal. Cuvinte întunecate ca grotele și cuvinte limpezi la izvoarele pornite din ele; într-un cuvânt se face ziuã și în alte cuvinte amurgesc. Cuvintele scapãrã ca pietrele, sau sunt moi ca melcii. Ele teasalteazã ca viespile sau te liniștesc ca rãcoarea: te otrãvesc ca bureții și te adapã ca roua de trandafiri. Chimia, aplicatã la culori și parfume, este o copilãrie comparativ cu magiile foarte vechi, pe care le realizeazã cuvintele, de la primele cântece și basme despre Dumnezeu și om…”

Tudor Arghezi a fost recepționat de la început ca un poet de excepție și unora li s-a părut firesc sã-l așeze alãtuti de Eminescu. Ralea notează fără echivoc că Arghezi este cel mai important poet de la Eminescu încoace. Firește, așa cum se întâmplã îndeobște cu spiritele de excelență nu au lipsit contestațiile și ele continuă și astãzi. Unii nu acceptă ideea că lângă Eminescu ar mai putea fi așezat și altcineva, alții înțeleg greșit remarca lui G. Călinescu atunci când vorbește despre nefirescul existenței unui singur mare poet într-o literatură. Și tot alți îl contestă pentru că nu-l pricep, în mod sincer (nu ne interesează, precum se vede, detractorii) ei nu au acces la estetica argheziană, mai aproape de scopul nostru, nu-i înțeleg gustul. Nu este mai puțin adevărat că într-o perioada literarã deosebit de fecundă – ne referim acum la epoca dintre cele două războaie mondiale – în care au scris și au impus noi modalități de expresie Lucian Blaga, Ion Barbu, George Bacovia (cei trei mari B., cum au fost numiți) este dificil să-l extragi pe Arghezi și să-l așezi deasupra tuturor. Și nu este vorba doar de cei trei de mai sus. Ion Pillat, Adrian Maniu, Ion Vinea, Dan Botta, Radu Gyr bat și ei la fel de insistent la porțile nemuririi, sosiți toți tot în urma unor fructuoase alergări și nu neaparat cu tălpile rănite și picioarele pline de praf.

Problema, așadar, nu este de a stabili un clasament și de a lămuri (dacă se poate o dată pentru totdeauna, cum doresc unii!) cine este primul poet dupã Eminescu, ci de a stabili rolul unuia sau al altuia în dezvoltarea poeziei românești, pentru momentul istoric pe care îl traverseazã sau, și mai mult și acolo unde este cazul, pentru dezvoltarea generalã, continuã a versului românesc.

Pe bunã dreptate, Ov. S. Crohmãlniceanu considerã cã “nu atât apariția lui Tudor Arghezi este miraculoasă, coincizând cu înnoirile aduse de mișcarea simbolistã, cât transformarea fundamentalã pe care a suferit-o prin el poezia românească. “ Numai astfel pusă problema se poate ajunge la un rezultat corect (în cazul artei, cât mai aproape de… corect, fiindcã nu existã posibilitatea verificãrii rezultatului, iar când se poate, dupa trecerea timpului, silitorul elev care a obținut rezultatul corect nu mai existã și deci nu se poate bucura de laurii victoriei. Așadar, credința cã ceea ce facem va fi rãsplãtit este necesarã și aici…). Și putem subscrie la observația că, practic, de la Eminescu încoace lirica româneascã n-a cunoscut prefaceri mai adânci”. “Arghezi a silit-o sã parcurgã, arzând etapele, în aceiași ani, momentul post-simbolist al revoluției poetice moderne din prejma primului război mondial și sã se sincronizeze pe deplin cu spiritul veacului.” Sunt asadar poeți care-și obligã contemporanii și chiar urmașii sã scrie o altfel de poezie de cea pe care ar dori-o asemeni celor pe care le-au învãțãt cândva. Arghezi este unul dintre ei, dupã apariția volumului “Cuvinte potrivite ” – 1927 – a devenit imposibil pentru un autentic poet sã mai scrie ca înainte.

Același lucru s-a întâmplat, câteva decenii mai târziu, dupã apariția lui Nichita Stãnescu. Așadar dacã nu apariția sa este miraculoasã, cum nu este nici a lui Eminescu, deși s-a încercat acreditarea ideii cã nimic n-ar explica apariția unei a semenea forțe poetice (“unui asemenea geniu” era o formulă “a unui asemenea meteorit”, era alta), miraculoasã siguranța cu care Arghezi prevede direcțiile de dezvoltare a poeziei în viitor, capacitatea lui de a renunța la ceea ce va părea vetust la un moment dat și intuirea noului, a cãilor nebãtãtorite, dar rodnice, redescoperirea magiei cuvintelor, capacitatea de a utiliza vocabule banale, curajul introducerii neologismului și, nu în ultimul rând, descoperirea subiectelor considerate nepoetice pânã la el. “Poezia fiorului religios, poezia sentimentului cosmic, poezia chtonicã, poezia vizionarã, poezia terorii mistice, poezia primitivitãții, poezia universului domestic, poezia rãzvrãtirii, poezia metamorfozelor materiei, poezia jocului, poezia ingenuitãții, poezia absurdului își aflã punctele de plecare în opera lui. Arghezii e placa turnantã a liricii romãnești noi. Tot el a sãvârșit miracolul unei fuziuni perfecte între tradiție și modernitate, încât amândouã au putut sã-l revendice cu o egalã îndreptãțire.”

Deși știm cã Arghezi este apreciat de la început de Al. Macedonski, poet simbolist, pentru care sunetul, muzicalitatea sunt esențiale, avem surpriza să constatăm cã nu muzicalitatea este idealul sãu în poezie, ci plasticitatea. Substanța aerianã trebuie închisã, în viziunea sa, “în forma de gheatã a laturilor corecte”, “într-o cristalizare geometricã”. (De altfel prea mult n-ar trebui sã ne mire, totuși, aceastã preferințã pentru plasticã, dacă ne amintim cã Arghezi a fost și un excelent cronicar de expoziții, iar pictorii vremii au avut în el un fervent susținător). Iatã, așadar, cum susține Arghezi simbolul: “Ideea are nevoie de plastic pentru a fi exprimată; plasticul e perceptibil ochiului și susține concepțiunea; mintea după ce s-a folosit de el îl strãpunge și-l lasã în urmã – simbol”.

În ceea ce privește conceptul de “poezie nouã “ Arghezi are alte pãreri decât contemporanii sãi și nu evitã s-o spunã pe un ton virulent, caracteristic pamfletarului:” La București, dilemele ocazionale de la Paris au luat proporțiile unei vaste concepțiuni, bazată pe numãr și pe izmeniturã (…) Oameni foarte “nesimbolici” fabricarã echivocuri sonore și grețuri poetice bogate-n sentimente ca pâsla. Și pentru a nu se hotãrnici ridiculul, se mai titrarã “simboliști instrumentiști”.

Crezul artistic cel mai categoric îl constituie, se pare, articolul împotriva lui Liviu Rebreanu intitulat ”Cum se scrie românește.” Este o condamnare fără apel a romanului Ion. Evident nedreaptă, dar pe noi ne interesează să vedem care este conceptul stilistic al fostului monah. El mărturisește cã, jignit în simțu-i estetic, nu reusește sã treacã peste pagina 27 a romanului. Ce este frumos, e urmãtorul fapt sesizat de criticul și istoricul literar Șerban Cioculescu: Arghezi nu jignește autorul, el are probleme cu arta nu cu artistul. Totuși, cred cã lui Rebreanu i-ar fi convenit sã-l facã gângav, chior, mut și prost. Arghezi are însã alte arme: “Un artist se spânzurã și nu dã la tipar asemenea rezultate. Demnitatea literarã îi impune un rol activ în spectacol, o atitudine în cuvinte, o frânturã în imagini, o iuțire și o abreviere lapidarã, un ritm – o mie și una de sarcini pe care trebuie neaparat sã le rãstoarne scriitorul. Ceva sã umble prin fundul cuvintelor, sã le reânsuflețeascã, sã le croiascã un destin, sã le stãpâneascã și sã le comande.

Limba nu poate sã fie o magazie și un depou de unelte sterpe ca dicționarul, decât în cărțile proaste… Dacă literatura s-ar numi numai actul de-a aglutina priveliști și personagii și de a le pune într-o carte, literatura ar fi numaidecât dedesubtul realitãții, pe care copistul și anecdotistul le adunã în sac, private de viața lor. Și aci încep, mi se pare, și vocația și talentul și arta; să substitui vieții materialelor în libertate, o viață esențială, concentratã, compatibilã cu constrângerile și disciplina artei. În dozajul acestei vieți, în felul cum o dozează, în abilitãțile, violențele și farmecele pe care le pune în joc, se vede artistul și în raport cu această singurã muncã de zãmislire, care n-ar fi numaidecât o muncã și ar fi mai mult o inspirație subitã, se cunoaște artistul”.

Șerban Cioculescu, poate cel mai autorizat critic al operei argheziene, afirmă că textele argheziene confirmă o concepție “profetică și călugărească”. Profetică pentru că scrisul lui este dinamic și clocotitor, biciuitor, am afirma, fără umor și îngăduință. “Călugărească în înțelesul răbdării benedictine, al înflorării încete, al migalei savante”.

Contestat la apariția volumului Cuvinte potrivite, în 1927 (că doar pe mulți popise și el!), Arghezi răspunde o dată atacurilor:”am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase,cuvinte cu râie: le-am excitat aroma,le-am avivat rănile cu sticlă pisată și le-am infectat pe unele complet; și cum de la ele la azur e o distanță directă, o corespondență, am făcut pe cale artificială și cuvinte oglinditoare sau străvezii și am silit să intre în lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină de optician ambulant. Mai pe scurt, m-a posedat intenția de a împrumuta verbelor însușiri materiale, așa încât unele să miroasă, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau musculate și cu păr animal”.

Se știu mai puține, din păcate, despre arta prozatorului Tudor Arghezi, socotit de critica literară și de cititorii avizați unul dintre cei mai însemnați prozatori din perioada interbelică. Tudor Vianu socotește că proza românească nu a atins niciodată nivelul la care a ajuns prin Arghezi, “cel mai de seamă artist contimporan al cuvântului”. O privire, ricât de fugară, în epocă – și poate și după aceea – ne va convinge că Vianu are dreptate:”Obiecțiile pe care le-a stârnit în unele cercuri s-au adresat rareori artistului. Au putut fi atacate atitudinile sau temele artistului, nu mijloacele sale de artă. Dacă uneori a displăcut ce scrie Arghezi, rareori a fost contestatcum scrie”. Și aceasta fiindcă este imposibil ca lui Arghezi să nu i se observe originalitatea. Nu acea originalitate căutată, pornită din snobism, ci organică, o formă impusă să gândirea lui neîncadrabilă în tipare, de viziunea personală asupra lumii și de o simțire inconfundabilă.În acest caz, “Arghezi rămâne un artist prodigios, al cărui scris posedă mari însușiri de forță și preciziune, stăpân pe o imaginație ingenioasă, un meșter suveran al limbii, adusă să vibreze sub pana sa, cu accente necunoscute până la dânsul. Rareori a existat un scriitor la care actul artistic al scrisului să fi sugerat mai puternic impresia libertății creatoare. Foarte deseori regulile sintaxei, ordinea topică a cuvintelor, înțelesul propriu al cuvintelor sunt deopotrivă călcate, fără ca scrisul lui Arghezi să trtezească sentimentul unei limbi false”.

Se observă destul de ușor că multe din paginile lui Arghezi, fie de poeme fie de proză, sunt sărituri peste obstacole pe care artistul și le-a ridicat în fața proprie-i alergări. Și se mai poate băga de seamă că Arghezi nu este în competiție cu nimeni, el se întrece doar cu sine, deși la începutul activității sale influiența lui Eminescu era vizibilă. Mai târziu, însă, poetul matur privește arta ca pe un joc sublim, o cursă cu obstacole care nu are câștigători și învinși, și la care, probabil, este mult mai importantă alergarea decât câștigarea premiului. Privită din afară munca lui nu pare să aibă sens, poate nici nu este muncă, poate nu-i înțelege nimeni sensul. Un copil, fiul lui, o percepe astfel, evident, cuvintele fiind ale artistului care-și închipuie ce înțelege (sau nu înțelege) cel ce se uită, fie el ființa cea mai apropiată: “Tare-mi place în odaia ta, în care stai și-ți cheltuiești luminile ochilor la lumina lămpii. Ce faci tu? Când mă culc și când mă scol, tu ții o surcea neagră în mână și o duci pe o hârtie albă. E tot ce-i mai negru în casa noastră, și tot ce-i mai alb. Mă uit cum iei în ciocul condeiului o picătură de cerneală și cum mergi cu ea o bucată de vreme, pe foaia de hârtie. Slove faci? Așa mi-ai spus. De ce-i fi făcând slove? Și pentru cine le faci? Mai ai tu o fetiță pe care nu o știu, un băiat? Nu-i adevărat. Tu faci slove pentru tine, fiindcă ești cu toate mustățile tale și cu toată vocea ta groasă, un copil bătrân. Tu nu ești serios. Dacă ai fi mai serios, te-ai fi apucat de alt meșteșug și ai fi plecat de acasă cu ghiozdanul, la catedră sau la tribunal, sau măcar ai vizita în fiecare zi niscaiva domni miniștri. Te-ai fi ales măcar deputat și ți-ai fi găsit și tu un stăpân”.

Da,da, iată de ce nu este artistul serios, fiindcă n-are stăpân și vrea să-și păstreze libertatea. Adică amintirea copilăriei, starea de puritate. Ne fuge mintea la spusa Domnului Isus : dacă nu veți fi ca niște copilași, cu nici un chip nu veți intra în împărăția cerurilor…Artiștii sunt ca niște copilași și s-ar putea să aibă în ceruri rezervată o masă cu nisip, creioane colorate, pânze de cer pe care să picteze și munți de granit pentru săpat poeme cu stilete de diamant stelar.

Până atunci să observăm câteva tușe măiastre în uvertura Ce-ai cu mine, vântule:

1. ochii au lumini, pentru că sunt creație divină, lampa are doar lumină, la singular, e creație umană și are deci o singură dimensiune.

2. Demitizarea uneltelor, care, n-au în sine nici o valoare. Poetul ține o surcea în mână, nu stilou Parker, căci nu uneltele creează.

3. Arta și preocuparea pentru ea sunt permanente: când mă culc și când mă scol – scrisul nu este un hoby de sfârșit de săptămână.

4. Din aceste extreme – tot ce-i mai negru și tot ce-i mai alb – naște artistul ceva.

E greu de înțeles cum și ce produce el.

5. Dacă se pune problema utiltății, nu se știe ce, de ce și pentru ce face slove artistul.

6. Mai ai tu o fetiță, un băiat?. Cel întrebat nu răspunde. Cel care chestionează nu crede rostitul sau nerostitul răspuns. Apar însă cuvintele nu-i adevărat. Cine cunoaște biografia lui Arghezi e încântat de delicatețea prezentă în acest spațiu gol : Arghezi mai avea un copil, în afară de Baruțiu și Mitzura, dintr-o altă căsătorie…

7. Și așa mai departe până când se alunecă în pamflet, că nici artiștii nu sunt niște îngerași, folosesc și ei cuvintele, uneori, ca să lovească; dar cel mai adesea, ca să se apere.

Să urmărim spusele copilului și gândirea tatălui, în aceleași cuvinte:

“Peste drum de noi mai stă o fetiță, și Tătuțul ei face slove și el. Am auzit că nu le nimerește și nu le face frumoase ca tine, dar, vezi, el a cumpărat casele în care stă și încă vreo câteva, și el călătorește prin minunatele țări streine, cu bani mulți și cu însărcinări pe care tu nu le ai”.

Dacă formula limbaj de lemn, folosită de cei care nu sunt capabili să se exprime în cuvintele lor și apelează la șabloane, este o expresie sugestivă și ușor de înțeles, lui Arghezi i s-ar potrivi o altă formulă, aflată la antipod :limba de plastilină. Arghezi poate face orice din limba română. El ia acest material la înemâna oricui și face din el ce dorește. În mâna lui limba e bici, joardă sau nuia fermecată de alun; e brațul care lovește sau degetul care mângâie, otrava care ucide ori parfumul de trandafir. Cu ea blesteamă fără chip de întoarcere sau binecuvintează în veac.Asemeni lui Moise în vechime, el nu se sfiește să împartă cu toiagul apele și sub călăuzirea Marelui Cuvânt, prin apele Mării Roșii să se calce ca pe uscat sau să se afunde în mlaștină. Prin Arghezi, Domnul limbii române face să adie un vânt ușor care alungă mlaștina rea a vorbelor sau agață de gâtul celui sancționat greutatea pedepsitoare a blestemului pentru trei generații.

Asociații surpriză, pe care doar mintea lui le-ar putea născoci, îi sunt alături la tot pasul. Numai el ar putea găsi ceva comun între oi și împăratul Franței: “La miezul nopții, trec, din munte spre baltă, clopotele târlei ( noi toți am fi spus că trec oile, el vede clopotele trecând – n.n.). Când au adormit copii demult, și plugarii și boii,și, de somn, au uitat să cânte cocoșii ( ceva imposibil, care nu s-a întâmplat de la facerea lumii, se întâmplă acum în modul cel mai firesc : de somn – n.n.), oile călătoresc.Bordeie în peregrinare, ațipind poate în mers, ca soldații lui Bonaparte, ele urmează linia drumului albindă, strânse de aproape, cojoc lângă cojoc ( înlocuirea ființei cu imaginea produsă de el prin produsul finit, familiar oricui – n.n.), copite mici lângă copite mici, ca o insulă de umbră care se mișcă lin prin întuneric”. Și toată această risipă de praf solar pentru a descrie deplasarea unei târle de ciobani dintr-un loc în altul.

Uneori cuvintele sale sunt rugăciuni sacre, par copierea aidoma a unor gânduri intime. Sinceritatea e totală: “Mă rog ție, Doamne, și nu știu cui mă rog și de ce. Sufletul mi-e plin de o bogată durere, ca o corabie de mărgăritare, ce-și poate pierde tezaurul la o răscruce de talaze.Durerea mea trebuie să o împărtășes cuiva, și niciun om nu-i în stare să mi-o priceapă și nu are auzul de care sufletul meu simte nevoie”. Poetul este pregătit pentru o renunțare totală la sine, nașterea din nou e viitorul pas: “Mă rog ție pentru că ți-s stelele frumoase, pentru că ai urzit azurul, pentru că ai făcut caprele și copacii și ți-ai răspândit ființa ta în toate semințele și în toate făpturile, cu care, fără voia mea, mă simt legat, fie că tu știi sau nu știi. Mă rog ție, Doamne, să nu mai fiu eu însumi”. Altădată ruga lui e ca un psalm: “Dă-mi Doamne, știința să te înțeleg, dacă n-am decât părerea că te simțesc. Mintea mea nu Te poate scruta, gustul meu nu Te cuprinde, auzul și văzul meu nu te deosebesc. Mărginit la simțuri, nu te pot nu te pot cerne în sita lor. Ca și o umbră tu treci prin ele, și ciurul rămâne gol. Să cred ce mărturisesc viclenii și hoții lor, nu se poate, – și nici cu proștii nu mă adun, ca să-l tâlmăcesc. Dacă fierbințeala mea și munca mea de singurătate nu sunt sunt în stare să se apropie de Tine, cum s-ar putea bănui că poți încăpea în vicleșugul lor?” Rară o asemenea sinceritate totală. Curând suferința lui devine suferința cântărețului. Prin cântec, exista șansa izbăvirii, apare speranța: “Cântă, vioară, cântă! Parcă-n glasul tău ceva seamănă cu șoaptele zburătoare ale lui Dumnezeu.

Cântă lin, și apoi fă-ți hohotul repede! Varsă-te, jăluiește-te, destramă sufletul meu între coardă și arcuș. Suferința mea de-a de-a te asculta e fără de margini, ca firul rotund, de-a lungul căruia lunecă steaua dimineții, cel din urmă bob al metaniei de cleștar.

Tu trebuie să ai pe Dumnezeu în tine, pentru că lăutarul care te-apasă cu bărbia, ca să gemi, e din proștii aceia cărora Dumnezeu le-a spus adevărul. Toate vitele necuvântătoare îl știu, pentru că tu li le-ai șoptit printre coarne. Și vitele îl tac, încremenite de-a fi tăinuitoarele tale”.

Disperat de ce vede în jur, de abaterile grosolane de la porunca Domnului, poetul, ca un Iov modern, ridică mâinile spre cer și pune întrebări – el vrea să știe care este cauza, ce explicație ar putea avea ce se întâmplă: “Pentru ce, Doamne, atâta cruzime și atâta măcel în grădina ta frumoasă?

Unul mai viu ne tot pândește ca să ne ucidă: că suntem floare, pasăre sau altă făptură, mare sau mică. Toți suntem bolnavi de sfârșit, și toți purtăm în noi, ca niște cutii, numai îmbucătura altora mai fălcoși.

Este drept să ne înghițim unii pe alții? O floare înăbușește o floare: un om pe alt om îl omoară. Este drept?”

O viziune apocaliptică, sfâșietoare apare în capitolul VIII al aceleiași Vântule, pământule. E un eseu, un poem, o schiță. Este un gen literar nedefinit. O însemnare care nu seamănă cu nimic din ceea ce ne este familiar. După modul adresării, am avea de-a face cu o rugăciune.Tonul e intim, spovedania e totală. Subiectul însă depășește marginile unei rugăciuni. Este integrat în strigătul său întreaga istorie contemporană – și nu numai. Tudor Arghezi suferă de boala secolului, tot ce se întâmplă pe planetă îl afectează și pe el. El cunoaște bine canonul biblic, știe cum trebuie să înceapă și să se termine o rugă. Inedită este cumularea păcatelor. Inedite sunt cuvintele volosite: când prețioase, cânnd fruste. Diamantele se rostogolesc printre bolovani de humă, pământ neroditor alături de grohotiș.

Să nu ne lăsăm înșelați de prejudecăți și să socotim că avem de-a face cu un artist răzvrătit, care este nemulțumit de toți și de toate. Arghezi este nemulțumit în primul rând de sine. Este nemulțumit pentru că are unh cod moral pe care ar dori să-l respecte. Pentru că vrea să salveze și pe alții, nu să trăiască singur. Arghezi cunoaște calea: “Mai e timp să te mântuiești, putregaiule, fratele meu. Mai e timp să scapi, că te frământă un chin al tău zănatec, acum când nu mai poți duce la gură paharul din care te adăpai cu beție, și când picioarele tale caută cruciș. Scoală! Scutură-te și săi peste zidurile mohorâte ale temniței tale, în bătaia soarelui mare.

Nu e greu să te mântuiești, fratele meu. Uită de tine numai o seară, numai o zi, din încruntarea ta fără noimă, dumirește-te până în zarea pe care n-ai mai zărit-o, – și spune-ți, tu, ție, ce vezi: lumina lui aril, aprinsă pe ramuri și-n miile de candele pitite-n iarbă, făcliile plopilor, păsările cerului albe.

Un talaz de înviere învăluie lumea și trezește țărâna, odată cu scularea din giulgiu a lui Iisus. Ce nu învii și tu? Că dacă vei muri de tot, mortule pe jumătate, fratele meu, tu nu mai învii niciodată.

N-ai lăsat în urma ta nici semnul căinței, care-i o mireasmă dulce, ridicată din amurg. Al doisprelea ceas e pe cale să se isprăvească. Îl auzi, fratele meu?…Mai e o jumătate de ceas, mai e un sfert, au mai rămas zece minute…Mai poți învia, te mai poți mântui, fratele meu (…).

Încerce câți poeți vor să se bată pentru locul al doilea, căci Acel de pe primul loc nu a fost încă de niciun poet contestat, ci doar de unii care nu sunt nici poeți, nici prozatori, nici critici sau istorici literari. Cel care l-a contestat pe Eminescu, eternul limbi române, s-a aruncat singur din mocirla politicii în deșeurile vegetale, care își pierd chiar și putoarea.

Pentru locul al doilea se urcă sau sunt împiși versificatori vremelnici. Dacă vorbim de locuri, și locul de lângă Eminescu e câștigat de Arghezi. Bată-se poeții să fie poeți, locurile sunt date de Dumnezeul limbilor.

Bibliografie

Adrian Anghelescu, Barocul în proza lui Arghezi, Bucuresti, Editura Minerva, 1988.

Ana Cazacu Philologica Jassyensia, Universitatea ‘Ștefan cel Mare’, Suceava, România, An VI, Nr. 2 (12), 2010.

Andreea M. Artagea, Tudor Arghezi. Victoria retoricii, Craiova, Editura Aius, 2009.

Anghelescu, Adrian, Barocul în proza lui Arghezi, București, Minerva, 1988.

Arghezi, Tudor, Cimitirul Buna-Vestire. Poem, București, Editura Art., 2011.

Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Iași, Editura Polirom, 2009.

Cioculescu, Șerban, Argheziana, București, Editura Eminescu, 1985.

Crohmălniceanu, Ovid, Literatura română între cele două războaie mondiale, București, Minerva, vol. II, 1974.

Emilia Parpală, Poetica lui Tudor Arghezi. Modele semiotice si tipuri de text, București, Editura Minerva, 1984.

G. Călinescu, Fenomenul arghezian, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, 1941.

Irina Mavrodin, Spațiul continuu. Eseuri despre literatura franceză, București, Editura Univers 1972.

Ioan Slavici, Opere, vol. IX, Memorialistică. Varia, note și indici de D. Vatamaniuc, București, Editura Minerva, 1978.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane (Partea a IV-a, Evoluția „prozei literare”). București,Minerva, vol. III, 1981.

Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, traducere din limba engleză de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, postfață de Mircea Martin, Iași, Editura Polirom, 2005.

Mincu Marin Mincu, Panorama critică a poeziei românești din secolul al XX-lea, Constanța, Editura Pontica, 2007.

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfață de Paul Cornea, București, Editura Humanitas, 1999.

Mircea Nedelciu, Aventuri într-o curte interioară, București, Editura Cartea Românească 1979.

Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, București, Editura EuroPress, 2006.

Nicolae Manolescu¸Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Cartea Românească, vol., 3, 1983.

Ov.S. Crohmãlniceanu, Literatura românã între cele douã rãzboaie mondiale, vol. II., Editura Minerva, București, 1974.

Petrescu Lăcrămioara Petrescu, Discursul liric, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2001.

Sell, Roger D., Communicational Criticism, Amsterdam: John Benjamins, 2011.

Simona Sora, Regăsirea intimității. Corpul în proza românească interbelică și postdecembristă, București, Editura Cartea Românească, 2008.

Starobinski Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, prefață de Mircea Martin, Pitești, Editura Paralela 45, 2002.

Streinu, Vladimir, Poezie si poeți români, Bucuresti, Editura Minerva, 1983.

Șerban Cioculescu, Introducere în poezia lui T. Arghezi, Bucuresti, Editura Minerva, 1971.

Tudor Arghezi. Modernitatea romanelor, în Lecturi libere, București, Editura Eminescu, 1983.

Tudor Arghezi în faza târzie, din Structuri literare, București, , apud Alex. Ștefănescu, Arghezi interpretate…,Editura Eminescu, 1973.

Tudor Arghezi, Scrieri, vol. 13, Poarta neagră, București, Editura pentru Literatură, 2000.

Tudor Arghezi, Tablete de cronicar, 1960.

Tudor Arghezi, Cum se scrie româneste, în Cugetul Românesc, I,7, 1922.

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, vol.II, Bucuresti, Editura pentru literatura, 1966.

Tudor Arghezi, Slovele, în Ce-ai cu mine, vântule, Bucuresti, Editura Minerva, 1970.

Tudor Arghezi, Vântule, pamântule, în Ce-ai cu mine vântule?, Editura Minerva,2000.

Vianu, Tudor Arghezi si înnoirea lirismului european, în Scriitori români din secolul XX, București, Editura Minerva, 1986.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Minerva, 1988.

Victor Marian Buciu, Celalalt Arghezi, EuroPress Grupm, editia a doua, 2010.