Comunicarea Prin Mass Media

Cuprins

Introducere 3

Capitolul 1. Comunicarea în mass-media 4

1.1. Efectele comunicării prin mass-media 4

1.2. Funcțiile comunicării prin mass-media 8

1.3. Caracteristici ale comunicării în televiziune 12

1.3.1. Erori în prezentare și remedierea lor 12

1.3.2. Prezentarea informativă 15

1.3.3. Prezentarea persuasivă 16

Capitolul 2. Rolul prezentatorului în funcție de genul emisiunilor televiziunii comerciale 18

2.1. Rolul prezentatorului în emisiunile informative 19

2.1.1. Jurnalul televizat 20

2.1.2. Modalități informative de comunicare dialogică: dezbaterea și interviul 26

2.2. Rolul prezentatorului în emisiuni de tip fictiv 29

2.2.1. Formatul action-adventure 29

2.2.2. Sitcom-ul 31

2.3. Rolul prezentatorului în emisiuni de tip ludic 33

2.3.1. Formatul game show 33

2.4. Transgenurile –formatul hibrid 34

2.4.1. Formatul Reality 38

2.4.2. Talk show-ul 40

Capitolul 3. Prezentarea evenimentelor și informațiilor în televiziune 44

3.1. Prezentarea evenimentelor în televiziune 44

3.1.1. Articulații terminologice distincte 44

3.1.2. Construirea evenimentului 47

3.1.3. Eveniment, pseudo-eveniment, anti-eveniment 47

3.1.4. Tipologia evenimentelor 52

3.2. Selecția informațiilor prezentate 54

3.2.1. Sursele de referință-agenții de presă, jurnaliștii, mediul jurnalistic imediat 54

3.2.2. Interesul în abordare teoretică a procesului de selecție a informațiilor prezentate 61

Capitolul 4.Studiu de caz……………………………………………………………………………………………71

4.1.Studiu de caz .1.

Prezentarea informațiilor în buletinul de știri – comparație Antena 1 și Pro TV 71

4.2.Studiu de caz .2.

Prezentarea evenimentelor în emisiuni – comparație Antena 1 și Pro TV 78

Concluzii 82

Bibliografie 83

Introducere

Comunicarea în cadrul emisiunilor TV are caracteristici specifice, în concordanță atât cu scopurile generale ale comunicării prin mijloace mass-media, cât și cu interesele proprii ale diverselor posturi de televiziune. Acesta este motivul pentru care am ales să studiez această temă, pentru a determina cum este pusă în aplicare arta comunicării în cadrul televiziunii, precum și pentru a determina care este rolul unui prezentator în cadrul diverselor tipuri de emisiuni.

Am structurat lucrarea pe trei capitole dintre care primele două cu caracter teoretic iar ultimul cu caracter practic. Astfel, în capitolul I am prezentat aspectele semnificative ale comunicării în mass-media: efectele acestei comunicări, funcțiile sale, precum și caracteristicile specifice comunicării în televiziune.

În capitolul II am descris rolul prozentatorului de televiziune în funcție de genul emisiunilor televiziunii comerciale, astfel rolul prezentatorului diferă dacă emisiunile sunt de tip informativ, de tip fictiv, de tip ludic sau de tip hibrid.

În capitolul trei am analizat modul în care sunt prezentate informațiile și evenimentele în televiziune și am realizat un studiu de caz, o comparație în acest sens, între două tipuri de emisiuni informative la două posturi de televiziune: Antena 1 și PRO TV. Am comparat pentru început două emisiuni informative: Observatorul și Știrile PRO TV, din perspectiva formatului emisiunilor, a transmiterii informațiilor precum și a rolului prezentatorilor. Ulterior am realizat o comparație între emisiunea talk-show Acces Direct de la Antena 1 și emisiunea de divertisment Happy Hour de la PRO TV, pentru a determina modul de prezentare a evenimentelor dar și care sunt rolurile prezentatorilor acestor emisiuni.

Capitolul 1. Comunicarea în mass-media

1.1. Efectele comunicării prin mass-media

După o activitate considerabilă de cercetare a impactului mass-media, s-au acumulat, inevitabil, rezultate importante în ceea ce privește modul de conceptualizare a efectelor. De Fleur, de exemplu, se gândea deja la procese mai profunde, atunci când vorbea despre o teorie a efectelor mass-media asupra normelor culturale. Potrivit acestei teorii, media nu acționează direct doar asupra indivizilor, ci are efecte asupra culturii, volumului de cunoștințe,valorilor și normelor unei societăți.

Atotputernicia presei devine însă tot mai evidentă, pe zi ce trece, și din această cauză foarte mulți cercetători din domeniul științelor comunicării încearcă să surprindă influențele pe care mass-media le are asupra publicului , cât de persuasive sunt acestea, în ce măsură pot schimba opiniile, atitudinile sau comportamentele oamenilor, cât de malefice sau de benefice sunt ele, care sunt indivizii cei mai predispuși la schimbări etc.

Mesajele liderilor politici, ale oamenilor de cultură sau ale oamenilor de știință ajung la un număr impresionant de destinatari, modificându-le sau nu atitudinile, opiniile, comportamentele. Acest tip de putere reprezintă în opinia lui J.B.Thompson, o semnificație cel puțin egală cu puterea economică (activitatea productivă), puterea politică și puterea fizica. Pornind de la recunoașterea puterii mass-media mulți cercetători au apreciat că odată cu extinderea acestora, mass-media a adus cu sine probleme noi precum violența simbolică, problema manipulării indivizilor prin mesaje mediatice, problema educației culturale pusă în alți termeni decât cei tradiționali.

Paul Dobrescu,Alina Bargaoanu,Mass media și societatea,Editura Comunicare.ro,2001,p.65

După unii autori, efectul acestei culturi sau, mai bine zis subculturi, constă în uniformizarea modului de gândire și a comportamentelor, dispariția spiritului critic,erodarea personalității omului, apariția divertismentului ca singura cale de menținere a individului în afara problemelor critice ale societății.

De cele mai multe ori, dezvoltarea noilor mijloace de comunicare este pusă în strânsă legătură cu apariția și răspândirea unei culturi de consum, termen prin care sunt definite produse subculturale, destinate divertismentului de slabă calitate, produse mascate cu dibăcie de un sistem comercial atotcuprinzător. Astfel , sistemul mediatic reușește să producă o degradare a culturii și valorilor, de îndată ce aceasta devine “sluga” logicii mercantile. Totul este de vânzare, iar noul tip de producție cumulează interese economice determinate, artiști și intelectuali angajați să producă mesaje plătite.

Din păcate,animate fiind de dorința de a-și “rotunji” veniturile, de multe ori se foloseste minciuna, manipularea, disimularea sau judecarea simplistă pentru atingerea acestui scop.

Un alt lucru pentru care mass-media a fost, și este în continuare blamata, este promovarea vulgarității, a prostului gust, a culturii precare sau a divertismentului grosier: ”Cultura de consum a fost stimulată de ascensiunea clasei de mijloc, de disponibilitatea și gustul ei pentru formele joase și accesibile de cultură(…)Industriile culturii de consum au proliferat mai ales în artele spectacolului , unde au creat adevărate “genuri” (teatrul bulevardier, music–hall-ul, filmele de aventuri, cele melodramatice, lacrimogene, apoi seria triller și horror, o bună parte a emisiunilor de televiziune, mai recent serialele cu “telenovele”, filmul și literatura de factură erotică, romanele de aventuri și cele polițiste, fenomenul culturii de discotecă, diverse forme ale muzicii ușoare etc.

Lăsând însă acum la o parte criticile anumitor autori la adresa mass-media, observația făcuta de Paul Dobrescu devine foarte importantă în studierea efectelor mass-media : ”O trăsătură a disciplinei de comunicare în masă este că aproape fiecare nou studio constituie o actualizare a ceea ce se afirmase anterior”, iar aceasta explică , într-o măsura mai mare sau mai mică , motivul pentru care majoritatea specialiștilor în domeniu folosesc definițiile consacrate drept fundament al cercetării lor.

Influența consumului mediatic implică unele dificultăți analitice. Și aceasta nu numai din cauza faptului că “efectului” i se asociază diferite dimensiuni dar și din cauza duratei de prelucrare a mesajelor. Și aici mă vad nevoita să amintesc cele trei teorii care domină cercetarea macroefectelor mediatice și care au fost tratate anterior, în cadrul acestei lucrări: teoria agendei, teoria spiralei tăcerii și teoria “prăpastiei cognitive” și a creșterii diferențiate a cunoașterii, o teorie conform căreia prin consumul mediatic persoanele cu un statut social-economic înalt acumulează mult mai rapid și mai multe cunoștințe decât persoanele cu un statut social inferior.

Teoria ”agenda-setting” a fost elaborată în 1972 de doi cercetători americani, Maxwel McCombs și Donald Sham, în urma unei observări minuțioase a campaniilor electorale. Ei afirmă și susțin faptul că există o corelare puternică între ordinea importanței acordate de mass-media unor informații și aceea atribuită acelorași informații de către public.

Oricât de selective, de distorsionate și de incomplete ar fi, informațiile oferite de mass-media constituie principala, uneori singura modalitate pentru milioane de oameni de a fi în contact cu lumea,cu evenimentele.O altă teorie privitoare la efectele televiziunii este si cea numită “Spirala tăcerii”, teorie lansată de Elisabeth Noelle-Neuman,o teorie ce susține faptul că presa are o putere deosebită de a influența opiniile indivizilor.” Ipoteza de bază a teoriei afirmă că opinia publică se formează pe baza observării și evaluării de către indivizi a mediului lor social, respectiv a modului în care se grupează opiniile populației în opinie majoritară și opinie minoritară.”

În aceeași lucrare se susține că oamenii încearcă sa se alinieze opiniei majorității, atunci când își exprimă opinia, iar acest lucru se datorează fricii de a nu fi izolați social considerabil, iar opiniile jurnaliștilor reprezintă tendințele dominante ale opiniei publice.

Considerată o teorie ce întărește teza efectelor directe și puternice ale mass-media,“spirala tăcerii” poate deveni un mijloc de difuzare a opiniilor legitime și poate limita simțul critic al indivizilor.

Mass-media încurajează , așadar, în general, chiar supunerea față de ordinea stabilită, în loc să incite la spirit combativ și angajament. Deși se aseamănă cu modelul”dependenței”, în cadrul “spiralei tăcerii”, informațiile oferite de mass-media nu îi ajută pe oameni să înțeleagă realitatea și să ia decizii în consecință, ci,dimpotrivă, declanșează în aceștia sentimentul incertitudinii, a obsesiei de a nu fi de acord cu opinia dominantă și a fricii de a fi condamnați pentru felul lor de a gândi sau de a interpreta lucrurile.

Legat de mass-media și de efectele acesteia conceptul de “manipulare” este, probabil cel mai des invocat în opinia publică . Manipularea reprezintă varianta malefică a persuasiunii , ea se caracterizează prin ascunderea, trunchierea sau deformarea cu buna știința a faptelor obiective si ea poate transforma mesajul într-o minciună totală sau parțială. Realitatea reflectată prin mesaj

manipulator este cel puțin distorsionată dacă nu trucată complet. Formele sub care se întâlnește ,de regulă sunt:manipularea punctuală – printr- un mesaj anume; manipularea semi-punctuală –printr-un ciclu-serie de emisiuni pe o temă, într-o campanie anume și manipularea de durată – prin repertorii sau orientarea constant-manipulatoare a postului sau a anumitor emisiuni.Dintre procedeele prin care se poate realiza un mesaj manipulator amintim:înregistrarea tendențioasă a imaginii, folosirea tendențioasă a unghiulației, folosirea posibilităților montajului, folosirea unor elemente incongruente sau incompatibile în alcătuirea mesajului, manipularea prin text, prin paginație și prin omisiune. Manipularea dincolo de existența malefică a intenției negative, folosește actiuni persuasive dar si un instrumentar profesional caracterizat prin finete și subtilitate.O altă formă de abatere de la informarea exactă, strict obiectivă, în domeniul televiziunii o constituie persuasiunea.

Acțiunea persuasivă a mass-media nu este deranjantă într-o măsura foarte mare căci ea nu conține intenționalitate negativă. Și totuși televiziunea vehiculează cel mai persuasiv tip de mesaj datorită structurii sale complexe, a posibilităților extraordinare pe care le are limbajul dar și a arsenalului persuasiv pe care îl deține programatorul de mesaj. Îmbinarea tuturor acestor elemente, schimbarea continuă a setului de factori combinați pentru perfecta adaptare a mesajului la natura comunicării și la intențiile realizatorului fac din micul ecran un factor persuasiv prin excelență!

Marinescu Valentina(coord.), Efectele comunicării – O perspectivă culturologică, Editura Tritonic, București, 2002,p.119

Astfel, din tot ceea ce am expus și susținut anterior putem desprinde concluzia că studiul efectelor mediatice nu poate face abstracție de rolurile diferite ale imitatorului, ale mesajului și ale receptorului, efectul mass-media asupra indivizilor și societății fiind însă întru-totul unul de netăgăduit.

1.2. Funcțiile comunicării prin mass-media

Având în vedere impresionanta putere de influențare a mass-media , capacitatea ei de a schimba atitudini și chiar comportamente, nu este deloc surprinzător faptul că foarte mulți jurnaliști, oameni politici, filosofi, psihologi sau sociologi au încercat , de-a lungul timpului , să afle locul exact pe care îl ocupă în viața socială , cât de puternice sunt legăturile ce se țes între acestea și diferite instituții sau indivizi, care îi sunt secretele, punctele tari sau slabe, acesta fiind și motivul pentru care literatura de specialitate abundă în informații privind funcțiile și rolul mass-media.

În cele ce urmează voi prezenta cele trei funcții importante ale comunicării prin mass-media, funcții ce vor fi regăsite în majoritatea lucrărilor de specialitate.

Funcția de informare. După cum observa Dennis McQuail, noțiunea de funcție poate fi folosită cu sensul de “scop, de consecință ori de cerință sau de așteptare și poate căpăta chiar și alte înțelesuri.

Ziarele, revistele, radioul, televiziunea și Internet-ul sunt canale care, prin informațiile difuzate satisfac o nevoie fundamentală a omului modern: informarea.

Mai mult decât atât, în opinia lui Vasile Tran,” rațiunea supremă a apariției presei (…) a fost : de a informa ,de a comunica si de a inregistra ce se întâmplă în lume, ce face, ce spune, ce gândește lumea. Uneori se spune ca informația este sângele oricărui ziar.

Claude-Jean Bertrand este și el de acord cu afirmația că prima și poate cea mai importantă funcție a mass-media este de a informa:” În actuala societate de masă, numai mass-media sunt capabile să ne semnaleze evenimentele plăcute sau neplăcute fie că este vorba despre reduceri de prețuri la pantofi sau despre o furtună, despre oferte de serviciu sau despre apariția unei firme concurente,despre tragedia de la Cernobîl sau Sfârșitul Războiului Rece.”

Funcția instructiv-culturalizatoare. În zilele noastre, televizorul este utilizat nu numai pentru a informa publicul asupra celor mai recente evenimente, el transmite cunoștințe, influențează opinii, convingeri, facilitând sau îngreunând înțelegerea realității înconjurătoare.

Mijloacele de comunicare în masă joacă acest rol de culturalizare, iar unele instituții s-au axat pe folosirea mijloacelor tehnice de fixare și transmitere a informației și a conținutului simbolic. Astfel de instituții, precum cele religioase sau educaționale au ca principală preocupare răspândirea informațiilor și a valorilor culturale:”Bineînțeles, familia, Biserica și școala se ocupă și ele de această socializare. Dar, în țările occidentale (cu excepția S.U.A.), Biserica și-a pierdut mult din influență(…). Timpul pe care copiii îl petrec cu părinții ajunge rareori la cele 10-15.000 de ore petrecute în fața micului ecran până la sfârșitul anilor de adolescență.

Rămân școala și mass-media, cărora copiii le acorda cea mai mare parte a timpului.Comunicarea mediatică poate de asemenea oferi norme, învățăminte, modele ce pot fi ușor imitate și care de cele mai multe ori, chiar sunt imitate. Comunicarea mediatică ține mai mult de procese sociale de adâncime, cum ar fi “conservarea identității și a coeziunii, exercitarea funcției vitale de integrare socială, de menținere și consolidare a unui humus psihologic comun.”

Această funcție a comunicării este în măsura să genereze un mecanism de solidaritate socială, să sensibilizeze și să schimbe comportamentele oamenilor. Astfel,multe dintre televiziunile din România și-au creat “obiceiul” ca, in preajma Crăciunului sau a Paștelui să îndemne populația la sentimente mai nobile și mai creștine, prin prezentarea unor spoturi în care copiilor din diferite orfelinate sau case de plasament le sunt oferite cadouri din partea televiziunilor respective.

La finalul acestor spoturi sunt anunțate numerele conturilor în care oamenii pot face donații, lucru care se și întâmplă , de cele mai multe ori, evidențiindu-se astfel capacitatea de a sensibiliza și a induce comportamente.

Unele cotidiene au chiar pagini speciale dedicate culturii iar unele televiziuni transmit informații și emisiuni culturale(“Parte de carte”-PRO TV,”Teleenciclopedia”-TVR 1,”Între rai și iad”-Național TV).

Venind în sprijinul celor spuse anterior, Vasile Tran este de părere că “mass-media exprimă și cristalizează opinii, comportamente, mentalitatea și le influențează în sens pozitiv sau negativ, contribuind la ridicarea nivelului general de cunoaștere și de educație a populației în domeniile esențiale ale culturii și civilizației.”

Funcția recreativă, de divertisment. În privința funcției de divertisment , a spectacolului în sine,se poate afirma că este singurul lucru pe care presa scrisă nu îl poate oferi: ”Această putere va sta la baza popularității fără precedent a canalului audiovizual, consfințindu-i și întărindu-i statutul dobândit încă de la apariție : acela de principal mijloc de divertisment al societății moderne, cel mai ieftin, cel mai divers,cel mai comod, cel mai accesibil din câte există.”

Omul trăiește intr-o continuă stare de stres, el este bombardat zilnic de o multitudine de informații, este victima unor profunde crize sau transformări din domeniul social, politic ,cultural etc.. iar toate acestea duc la nevoia firească de apărare, de relaxare, de divertisment.

Această nevoie a oamenilor de relaxare , de odihnă, de evadare din grijile cotidiene este surprinsă și de către Mihai Coman, care este de părere că mass-media pot răspunde tuturor acestor nevoi: ” În societatea modernă, pe măsură ce timpul alocat muncii a scăzut, pe măsura ce timpul rămas la dispoziția individului pentru orice fel de activitate a crescut, din ce in ce mai multi oameni au început să folosească mass-media ca un hobby pentru timpul liber.”

Se poate spune ca este o tendință de a transforma totul în spectacol, ceea ce poate produce o detașare de problemele grave prezentate. În cazul unor accidente sau calamitați, unul din criteriile de selecție a evenimentelor este numărul morților și prezentarea într-un mod cât mai “impresionant” a evenimentului. Posturile de televiziune prezintă imagini cu oameni care plâng, având priviri disperate, răniți sau chiar morți. Aceste imagini sunt emoționante și au darul de a impresiona însă trebuie avută o mare grija căci uneori între a prezenta lucrurile obiectiv și a transforma nenorocirea în spectacol nu este decât un pas!

Claude-Jean Bertrand abordează aceeași temă – capacitatea mass-media de a filtra informațiile înainte de a le difuza. Singura diferență este aceea că , pe când Tran condamna această practică, Bertrand nu numai că o accepta, ci o considera chiar rolul mass-media : ”Rolul mass-media este acela de a obține informația și de a o face să circule. Și cum informații se găsesc din abundență, mass-media au rolul să le trieze,să le inventarieze și să le interpreteze(…) Mass-media decide să popularizeze sau nu idei noi”.

Toate cele trei funcții pe care mass-media le are sunt condiționate și stau sub semnul laturii comerciale,statutul economic fiind cel care obligă televiziunile să-și adapteze programele la cerințele publicului.

Mass-media sunt cele care vehiculează publicitatea. Există instituții de presă a căror activitate se limitează numai la difuzarea spoturilor publicitare sau a programelor de teleshopping, în timp ce există televiziuni cu plată, ce ignoră publicitatea.

Având în vedere aceste aspecte ale realității economice în care trăim, afirmația lui Claude-Jean Bertrand este pe deplin îndreptățită: ”Acum , fără excepții, mass-media sunt nevoite să ofere salarii angajaților și dividende acționarilor, asemenea marilor întreprinderi. De altfel, mass-media reprezintă un sector important al economiei : industria mediatică este al doilea exportator al S.U.A.”

Nu de puține ori se întâmplă ca aceeași știre să fie prezentată parțial sau total diferit de la un canal de televiziune la altul. Informația este astfel prezentată încât să vândă programul respectiv iar acest lucru la urma urmei, ține tot de funcția comercială a comunicării.

În ultimele decenii mass-media – și în special televiziunea – și-a dezvoltat foarte mult capacitatea de a răspunde nevoilor umane de relaxare și de evadare din rutina zilnică,lucru care a făcut ca această funcție de divertisment a mass-media să se amplifice în detrimentul celei de informare sau de culturalizare, fapt destul de grav.

“Funcțiile mass-media nu trebuie gândite separate pentru ca ele se exercită simultan,în unul și același moment al transmisiei – desigur , în grade și cu intensități diferite” spunea V.Bucheru în timp ce V.Tran afirma: ”Dincolo de controversele privind rolul și funcția mass-media în societate, o concluzie este evidentă: imposibilitatea de a le contesta sau ignora.

Dimpotrivă , se impune constatarea că, oricâte critici le-am aduce, oricât de vehement le-am nega ele se impun(…) în viața cotidiană a fiecărui individ , iar viitorul rămâne deschis pentru orice surprize. În fond, pentru receptor, totul nu este decât o chestiune de opțiune, în funcție de experiența sa de viață, de exigențele sale intelectuale și morale. Restul e tăcere.”

1.3. Caracteristici ale comunicării în televiziune

1.3.1. Erori în prezentare și remedierea lor

Refuzul comunicării

În acest caz emițătorul refuză pur și simplu să satisfacă necesarul informațional al receptorului. Poate avea cauze obiective, atunci când este vorba de racordarea la toate sursele de informații, respectiv de complexitatea tematicii, dar poate fi dictată și de cauze subiective, în cazul în care receptorul nu-și regăsește propriile interese în gama de interese propusă de emițător, ipoteza propusă de acesta, spre discuție, este parțial adevărată sau are drept suport un neadevăr. Prin urmare, având în vedere aceste ipoteze, orice mesaj transmis receptorului poate fi confirmat, acceptat, respins sau tăgăduit.

În același timp, însă, constituie o adevărată artă din partea emițătorului, ca în procesul comunicării demersul său expozitiv să nu fie respins de către receptor , indiferent de ipoteza avansată. Aceasta ține de capacitatea sa de persuasiune și de ascendentul pe care acesta îl are asupra receptorului.

Comunicarea defectuoasa

„Comunicarea defectuoasă presupune inadecvarea dintre mesajele verbale și cele non-verbale.” Comunicarea nonverbală reprezintă o formă de bază a comunicării, având dimensiuni incomensurabile ce necesită un studiu latent și detaliat, cu atât mai mult cu cât comunicarea reprezintă o condiție de viață, un proces care fluctuează în funcție de schimbările mediului și ale nevoilor noastre.

Comunicarea duplicitară

Pentru a înțelege comportamentul oamenilor, din perspectiva teoriei comunicării, este de reținut faptul că ființele umane sunt un amalgam de trăsături native și de experiențe trăite în timpul vieții.

Acest lucru le afectează percepțiile și le determină să acționeze fiecare într-un mod unic personal. Nevoile emoționale ale oamenilor sunt invariabil reflectate în comportamentul lor. Vorbele și faptele lor furnizează o indicație asupra prezenței anumitor nevoi emoționale ascunse, majoritatea oamenilor având o idee destul de clară despre ce fel de persoană ar dori să fie la un moment dat. Această metamorfoză poate fi indusă cu succes cu ajutorul comunicării, determinând inducerea în eroare sau disprețul partenerului din procesul comunicativ.

Pierderea credibilității/reputației

Reprezentând o consecință a comunicării duplicitare, pierderea credibilității este un obstacol redutabil în cadrul actului de comunicare.

Receptorul va refuza din start asimilarea informațiilor oferite, fără a le mai analiza și evalua în prealabil. Ca urmare, va apărea și fenomenul de generalizare, emițătorul respectiv fiind blamat sau cel puțin, ignorat și tratat cu neîncredere, indiferent dacă acest lucru este justificabil sau nu, în orice context.

Astfel, comunicarea devine imposibilă, căpătând chiar un caracter negativ, prin atitudinea de negare sau agresivitate indusă.

“Credibilitatea este asociata uneori cu un cont la bancă: îl puteți deschide prin depunere (credibilitate inițială), puteți adăuga credibilitate suplimentară sau scădea din credibilitate prin ceea ce spuneți sau faceți, puteți chiar să vă pierdeți complet 'contul' în cazul în care nu aveti un comportament adecvat fie el de comunicare sau nu. Contul de credibilitate are influenta asupra modului de convingere.”

Metoda de eficientizare – prezentarea eficientă

Începutul unei conversații are o valoare însemnată privind relaționarea viitoare și această valorizare este una reală ținând cont de multitudinea de bariere care pot apărea în comunicare la acest prim nivel.

Începând cu angajarea în mica discuție (desemnând abordarea unor teme fără importanță, exterioare), participanții la actul comunicativ se află în contact până în momentul în care conversația poate să evolueze spre probleme mai profunde. În situațiile sociale noi, așa cum se observă în literatura de specialitate, cea mai bună cale este aceea de a începe conversația prin punerea unor întrebări (unele dintre acestea sunt țintite în direcția obținerii unor informații, dar scopul lor principal este de a stabili elemente comune cu cel cu care discutăm); printre aceste întrebări este util să existe o interogare generală a partenerului de conversație, deoarece oamenii, in general, se simt bine când ceilalți arată interes pentru persoana lor.

Prezentarea se bazeaza pe câteva componente ale mesajului, cum ar fi:

claritatea – presupune economia în prezentarea respectivă, astfel încât cuvintele să sprijine înțelegerea și nu să o umbrească, să fie utilizați termeni și numere specifice, fraze-ghid pentru ca audienței să-i fie ușor să treacă de la o idee la alta, termeni reduși ca întindere, familiari audienței și cu utilizare frecventă în vocabularul comun, să utilizăm repetiții și rezumate interne;

însuflețirea – prin utilizarea verbelor active, a figurilor de stil, exemplificarea prin imagini;

personalizarea – adresarea directa a intrebarilor catre audienta ceea ce denota experiența auditoriului.

convingerea – se realizează prin eliminarea punctelor slabe, eliminarea elementelor comune, aflate constant în uz, deoarece ele fac prezentarea să pară neinspirată și, în orice caz, arată lipsă de originalitate, și a locurilor comune, a frazelor-tip care și-au pierdut din semnificație .

În afară de alegerea metodei de prezentare, vorbitorul trebuie să țină cont de alte câteva aspecte care vor influența modul în care va fi receptat mesajul transmis de el.

În primul rând, vorbitorul trebuie să aibă grijă la modul în care se prezintă audienței: aici ne focalizăm asupra unor aspecte cum ar fi: îmbrăcămintea , postura (trebuie să imprime dinamism), gesturile (de obicei, în vorbirea publică sunt folosite gesturile – cea mai bună cale pentru a controla sublinierea mesajului prin gesturi este de a ține discursul privindu-vă într-o oglindă), expresia facială (nu trebuie să arate reacții negative), contactul vizual (ajută la motivarea audienței, dar și la menținerea unui control asupra acesteia; cele două probleme ale contactului vizual sunt reprezentate de insuficiența acestuia în legătură cu audiența și absența menținerii contactului vizual cu întregul public – o greșeală des întâlnită la studenți este aceea de a se centra vizual, când prezintă un mesaj, asupra unei singure persoane sau a unui grup de două sau trei persoane), în al doilea rând, întâlnim toate elementele legate de paralimbaj: volumul (intensitatea vocii), ritmul vorbirii, folosirea pauzelor.

La fel de utilă este adiționarea prezentării cu folosirea materialelor auxiliare. Câteva reguli de utilizare a acestora ne oferă posibilitatea evitării unor erori: materialele auxiliare trebuie folosite ca un supliment și nu să înlocuiască prezentarea; materialele auxiliare se inserează în prezentare în locurile unde s-ar impune mai multe explicații; asigurați-vă că tot auditoriul are acces (vizualizează, aude) la materialul auxiliar pe care-1 folosiți; vorbiți cu audiența, și nu cu materialul auxiliar .

1.3.2. Prezentarea informativă

Prezentarea informativă este partea esențială a vieții de zi cu zi; într-adevăr, foarte frecvent suntem puși în situația de a informa un public mai restrâns sau mai larg asupra unor elemente legate de activitatea noastră. Pentru a percepe mai bine această incidență a prezentării informative este util să trecem în revistă tipologia prezentărilor informative. Există mai multe tipuri de prezentare informativă: explicațiile, descrierile și definițiile.

Explicațiile referitoare la un proces sunt folosite pentru prezentarea funcționalității unui anumit fenomen; un obiectiv important în explicație este acela de a împărtăși publicului înțelegerea dumneavoastră privind modul cum funcționează acel fenomen.

O procedură utilă pentru aceasta, dincolo de o listă mai mult sau mai puțin lungă de pași de urmat, o reprezintă gruparea acestor pași în categorii, pentru a putea fi mai ușor de înțeles și de reținut de către public.

Descrierile presupun o trecere în revistă a caracteristicilor unui proces, obiect, loc sau persoană. Pentru a face o descriere, se folosesc anumiți indicatori ca mărimea, forma, culoarea, vârsta, compoziția, greutatea etc. în descriere este utilă folosirea unei evocări senzoriale a fenomenului descris pentru audiență

„Definițiile se referă la prezentarea unui anumit termen, a unui sistem sau a unei teorii. Ele sunt utile când dorim să explicăm un termen dificil sau nefamiliar sau când dorim să facem un concept mai puternic, mai bine reliefat.

Definițiile se pot face prin găsirea etimologiei, prin clasificări (aranjarea lucrurilor printr-o împărțire semantică), prin folosirea de sinonime și antonime, prin comparații și exemple, prin apelul la autoritatea unor definiții dezvoltate de autori în domeniu, prin operaționalizare (se indică operațiile necesare pentru construcția obiectului în cauză) sau prin demonstrarea funcției obiectului, prin negare.”

Ȋn realizarea unei prezentari informative eficientă, trebuie să urmărim câteva elemente importante: captarea atenției este foarte importantă; uneori, prezentatorii consideră utile diferite tipuri de strategii, de la cele mai inofensive până la adevărate strategii de șocare.

Crearea „foamei de informații" și a curiozității; bazându-ne pe analiza audienței (pe care am efectuat-o în faza de pregătire), putem dezvolta la aceasta dorința de a cunoaște mai multe despre fenomenul pe care dorim să-1 prezentăm.

Evitarea supraîncărcării informaționale; supraîncărcarea informațională poate apărea în două situații: atunci când vorbitorul oferă mai multă informație decât are nevoie publicul său sau atunci când folosește cuvinte greu de înțeles pentru public (acesta face un efort mult mai mare să înțeleagă mesajul transmis); vorbitorii începători tind să înghesuie într-o prezentare informativă cât mai multe informații.

La polul opus supraîncărcării, subîncărcarea informațională în cazul căreia vorbitorul subestimează inteligența și puterea de înțelegere a publicului, rezultatul fiind că audiența se plictisește și își pierde interesul pentru mesaj.

Trebuie să se aibă în vedere implicarea audienței – aceasta nu trebuie privită ca un public pasiv, ci trebuie identificate căi de găsire a unui rol activ al audienței în prezentare și folosirea experienței acesteia în scopul creării unui act comunicativ eficient.

1.3.3. Prezentarea persuasivă

Prezentarea persuasivă pornește de la ideea conform căreia schimbarea (pe un continuum foarte extins, de la palierul ideilor la cel al acțiunii concrete) este necesară și urgentă . În prezentarea persuasivă, scopul este de a modifica credințele, sentimentele și acțiunile audienței. Această perspectivă generală poate fi privită pe patru paliere: (1) adoptarea – când se dorește ca audiența să accepte noi idei, atitudini sau credințe; (2) întreruperea – audiența să înceteze să facă ceva ce face în prezent; (3) intimidarea – audiența evită o activitate ori un mod de gândire și (4) continuitatea –audiența este încurajată să continue să creadă ori să se comporte așa cum o face în prezent.

În prezentarea persuasivă, există un anumit algoritm, a cărui respectare determină evitarea unor posibile erori, cum ar fi identificarea propriilor scopuri ( este important să ne situăm de la început în perspectiva cunoașterii propriilor elemente, care ne determină să avem acțiunea persuasivă).

La fel de importantă în această primă etapă este crearea propriei credibilități în fața audienței prin câteva elemente-cheie: competența (oamenii tind să creadă mai degrabă o persoană care este percepută drept competentă într-un domeniu), caracterul și carisma (un compozit între personalitate și dinamism văzut astfel de către audiență).

Un vorbitor va poseda o putere de persuasiune mai mare dacă va fi perceput ca atractiv (fizic și ca personalitate) de către audiență. Înțelegerea factorilor care afectează atitudinile audienței dumneavoastră (familia, religia, educația, statusul socioeconomic, cultura) și a modului în care reacționează la schimbare (unii oameni acceptă mai ușor schimbarea decât alții).

Este util de luat în considerație aici și principiul expunerii selective – audiența caută informații care vin să îi confirme atitudinile, valorile și comportamentele și evită informațiile care le contrazic pe acestea -, care pentru vorbitorul persuasiv are o mare importanță înțelegerea credințelor audienței (anumite credințe centrale vor fi mai greu de schimbat decât unele periferice și de aceea este bine ca acțiunea de persuasiune să înceapă cu acestea din urmă).

Motivația logică are o altă funcție importantă în prezentarea persuasivă; oamenii sunt mai înclinați spre schimbare dacă primesc o motivație care să aibă o logică pe care să o înțeleagă și să o accepte.

Astfel, o prezentare persuasivă: (1) se poate clădi pe un context de tipul unui sentiment colectiv de eveniment special la care oamenii asistă rupți total de viața lor obișnuită (semnificația unui moment „excepțional", când se pot petrece lucruri excepționale); (2) identificarea participanților și a trăirilor acestora (cauza aflării audienței în acel loc și în acel moment); (3) implicarea și prezentarea a ceea ce se va întâmpla; (4) dezvăluirea a câtorva dintre obiectivele și activitățile mai deosebite, apoi acordarea unei scurte pauze (auditoriul are astfel timp să discute, să comenteze și să se automotiveze pentru a participa la o prezentare deosebită); (5) prezența „palpabilă" a unor elemente care vor justifica intervenția prezentatorului .

În definirea strategiei comunicării este la fel de important de știut care va fi poziția receptorului, ce caracteristici are, care sunt nevoile și cerințele sale.

Capitolul 2. Rolul prezentatorului în funcție de genul emisiunilor televiziunii comerciale

O privire de ansamblu asupra televiziunii permite elaborarea unor modele teoretice apte să demonstreze evoluția graduală a receptorului de la statutul de spectator de cinema, la cel de telespectator (cât și de la auditor la telespectator). Fenomenul în sine combină două logici –cea a documentarului audiovizual, cu o structură generică mai veche și cea a difuzării televizuale, prin intermediul căreia se modifică datele problemei.

Pe acest fond apare noțiunea de gen televizual – cu referință directă la tipuri s-au categorii de produse media, presupunând un decupaj generic, o “pastelare a omogenității diferitelor componente ale unei emisiuni”. Genul devine o “etichetare” realizată în majoritatea cazurilor de către producătorul însuși, prin titluri generice și autopromotion.

Mai mult decât atât, atribuirea apartenenței la un anumit gen “se constituie într-o promisiune” de natură să antreneze espectațiile și speranțele telespectatorilor. În cele mai multe cazuri, promisiunea inclusă în atribuirea unui gen se aseamănă cu promisiunea publicitară: are rolul de a conștientiza nevoia consumatorului și de a-l determina să achiziționeze produsul.

Teoriile formulate în acest domeniu surprind interfața dintre cei doi actori ai comunicării sub forma unui pact sau contract. În această accepțiune, televiziunea are la bază un pact comunicațional, definit prin “acordul grație căruia emițătorul și receptorul recunosc comunicarea din motive co-partajate.”

Esența acestei teorii se fundamentează pe terenul opoziției paleo/neoteleviziune și, mai precis, pe ideea că televiziunea de ieri îl angaja pe telespectator asupra modelului sublimării colective, cea de azi antrenându-și publicul într-o interacțiune cotidiană și individuală, ritualizată prin patru pacturi, reglate și coordonate prin axele spațio-temporale specifice: pactul ospitalității, al comerțului, al uceniciei și al spectacolului.

Modelul propus de teoreticianul italian conduce la fixarea unui tablou al corespondenței între cele patru tipuri de televiziune (televiziunea de știri, de timp liber, de serviciu și comerț, de animație și serviciu), asociate tipurilor de programe și chiar emisiunilor specifice.

Datorită unui nivel înalt de generalitate atins de televiziune, apar deseori situații de nerespectare a “promisiunii”, în sensul neconcordanței programelor cu categoriile stabilite. Identificarea genurilor survine prin apelul la o serie de “convenții” recognoscibile la un contract obișnuit. “Convențiile reprezintă acele elemente cu care publicul este familiarizat, predictibile și asociate unui gen particular. Acestea includ: personaje, scenariu, decor, costume, fond muzical, dialog, stil vizual”.

Convențiile sunt cu atât mai naturale și mai rigide, cu cât încălcarea lor ar putea produce consecințe notabile în planul semnificației ideologice. În timp ce conținutul, tratarea și mesajele genului sunt întărite prin repetare, acele producții media care nu apelează la aceste formule întâmpină dificultăți în a fi acceptate.

Codurile și convențiile unui gen, aflate într-un stadiu de adaptare constantă, sunt relevante în privința valorilor și credințelor promovate la un moment dat în societatea care le produce.

Genurile reflectă valorile dominante la nivel social. Asemeni acestor valori, suferă procese de transformare graduală, de evoluție a subgenurilor, de apariție a unor genuri noi.

Presiunile constante exercitate în și în afara instituțiilor televiziunii impun schimbări graduale în privința convențiilor diferitelor genuri, demersul având drept finalitate crearea și testarea unor formule de succes (reperabile în principal prin sporirea ratelor audienței), ceea ce se poate observa în structura diferitelor tipuri de enunțare-informativă, fictivă, ludică și hibridă.

Prezentatorii acestor tipuri de enunțuri au rolul principal de a crește audiența programului respectiv, atât prin elemente de înfățișare cât și, în special, prin modul în care sunt prezentate informațiile astfel încât să atragă atenția telespectatorului și chiar să-l incite la acțiune.

2.1. Rolul prezentatorului în emisiunile informative

Specificul tipului textual informativ se circumscrie unei zone caracterizată de “combinarea modului de organizare descriptiv – identificarea, calificarea, localizarea, temporalizarea actanților și acțiunilor – cu modelul relativ, de articulare a secvențelor acțiunii”. Genurile aferente, informative prin excelență, converg spre un mesaj referențial și spre accesul direct la real, în interdependență cu un nivel ridicat al responsabilității emițătorului față de adevărul mesajului, în sensul posibilității probării aspectelor comunicative.

Abordarea genurilor publicistice televizuale trebuie să înceapă cu cea a unității de construcție, respectiv informația, regăsită in diferite forme si modalitati în structura emisiunilor ce alcătuiesc grila de programe și cărora le conferă “valoare informațională”.

Informația audiovizuală, în această calitate, reflectă principalul atribut al prezentatorului – de a oferi, de a reda în plenitudinea sa spectrul mediatic cu toate componentele sale: imagini , sunet, declarații reale, opinii ale participanților, martori ai evenimentelor, un minim de material iconografic. Textul utilizat de prezentator completează, dezvoltă și precizează elementele informative conținute sau sugerate, nuanțând date imposibil de impus prin intermediul imaginii: cifre, procente, etc. Îmbinarea celor două discursuri determină un mesaj informativ exact și percutant al prezentatorului, care astfel își atinge scopul.

2.1.1. Jurnalul televizat

Noile forme de prezentare a informației, cuprinse în organizarea producțiilor televizuale se supun unei prime constatări la nivel teoretic, legată de aservirea acestora jurnalului vorbit. Prezentarea evenimentelor importante, rezumatele și sintezele informative, comentariile

, țin de resortul prezentatorului, fie că sunt sau nu acompaniate în planul imaginii sau al ilustrațiilor paralele. Obiectul de rezistență a construcției programelor de televiziune (cu excepția televiziunilor profilate pe alt tip de mesaje, ce exclud informația din paleta ofertei zilnice), jurnalul de știri fixează un decupaj, important pentru desfășurarea evenimentelor în spațiu public, pe un anumit interval de timp, același pentru toți telespectatorii. “Fragmentarea convenită a lumii mediatice corespunde segmentării cotidianului în spațiul politic, pe modelul rubricajului presei.” .

Conceptul de gen conferă jurnalului de televiziune unitate în diversitate. Destinate să ofere un tablou complet al lumii elementele acestuia sunt legate prin stereotipiile receptate de telespectator – genericul programului informativ ( imaginea, muzica sau grafica folosită ), formatul jurnalului, prezentatorul său, toate acestea conferind “unicitate produsului mediatic”, prin maniera de promovare a informației.

Pornind de la aceea că forma repetitivă a aspectelor menționate mai sus, dar și conținutul produselor sunt esențiale pentru categoria mediatică, modalitatea în care prezentatorii tratează informația nu este nici ea deloc neglijabilă.

Croussy consideră că există trei modalități utilizate de prezentatori în televiziune: prezentatorul oferă informațiile brute, fără imagini, considerate fie irelevante la momentul transmiterii prin cantitate și/sau calitatea lor, fie inexistente, evenimentul fiind în curs de derulare; formatul știre video – prezentatorul anunță informația prin elementele de importanță ale știrii, aceasta fiind ilustrată prin imagini provenite de la diverse surse și completată prin comentariul redactorului de specialitate și comentariul din off; prezentatorul oferă informația elaborată, ale cărei modalități pot fi diverse: invitatul în studio, informația susținută prin imagini de arhivă, reportajul în direct, corespondențele – toate acestea creează telespectatorului impresia de martor ocular.

Televiziunile generaliste programează emisiuni informative de 4-6 ori zilnic, în tronsoane orare diferite, la circa 3-4 ore distanță și sub diferite forme. Buletinul de știri variază ca durată efectivă între 5-10 minute, urmând o prezentare succintă a știrilor, cu posibilitatea însă a reluării și amplificării informației completată de imagine, ulterior. Conținutul acestui buletin poate fi consacrat exclusiv actualității interne. Practic, acest tip de program se manifestă în intervalul orar ante-prime-time.

Principala emisiune informativă a zilei poate fi fundamentată pe două dintre modelele deja consacrate în practica audiovizualului: modelul britanic, tip BBC, delimitând o emisiune de știri în care elementul de comentariu are o pondere foarte scăzută, în detrimentul informației scurte, exacte și obiective și emisiunile de actualitate (tip “Observator” – Antena 1 sau “Actualități” – TVR – ambele preluând modelul francez al telejurnalului), un fel de magazin de actualitate în care știrea propriu-zisă se regăsește alături de interviu, micro-reportaj, micro-anchetă, micro-comentariu sau micro-documentar.

Chiar dacă aceste genuri sunt folosite în forme abreviate, uneori degradate, ele introduc, pe lângă informația comunicată, opinii personale, elemente de explicare și comutare a faptelor, permițând etalonarea motivațiilor unei acțiuni întreprinse sau în curs de desfășurare.

Durata în medie a unui astfel de emisiuni se situează între 40-50 minute, interval în care prezentatorul supune atenției publicului și forurilor decizionale, probleme importante aparținând spectrului social, economic, politic.

Finele prime-time-ului, respectiv începutului tranșei orare de după 23:30 propune emisiuni de tip intermediar din seria programelor de informare. Unele posturi de televiziune concep această modalitate ca pe o sinteză a știrilor zilei, constând în reluarea evenimentelor de importanță medie și mare într-o formulă prescurtată sau în forma difuzării originale; alte televiziuni dirijează către acest spațiu știrile pe care jurnalul nu le-a mai putut cuprinde, datorită dead line-ului, fără a lipsi, totuși, emisiunea de noapte de reperele esențiale ale zilei.

În planul orientării și organizării, prezentatorul jurnalului televizat recurge deja la formule consacrate de format al structurii, selecție a subiectului, condiții ale relativității. Odată convenționalismul impus, se oferă oportunitatea examinării modalităților prin care “știrile specifice televiziunii comerciale sunt conectate la ceea ce s-ar putea numi noile formate ale realității jurnalistice”.

Brunsdon și Morley realizează o analiză detaliată asupra genului în discuție, abordând o tematică în legătură cu modalitățile de selecție și ierarhizare a știrilor ce vor intra în componența jurnalului. Dezagregarea fiecărui buletin în parte, în relatări individuale, cu scopul selectării temelor principalelor știri conduce la concluzia acoperirii spațiului de emisie cu subiecte care, în mod convențional, depășesc granițele știrii.

Jurnalul de știri al unei televiziuni comerciale include, pe o durată de 30 de minute, 17 minute de informare efectivă.

Evenimentele derulate în decursul unei zile suportă o intervenție selectivă în perspectiva includerii lor în arena mediatică, având ca repere mentale restricțiile de timp, fragilitatea atenției publicului telespectator, orientarea editorială, precum și segmentele – destinatar ale audienței.

Procesul ierarhizării informaționale, ca ordonare a priorităților, funcție de interesul publicului, precum și importanța socială a faptului relatat, urmărește depășirea prejudecăților ce stabilesc ierarhii nu între fapte și subiecte, dar între domenii tematice, zone politice sau sectoare ale vieții sociale, precum și a celor intim–subiective, legate de preferințe și criterii ce pot conduce la distorsionarea opțiunilor.

Jurnalul de știri impune rolul prezentatorului, ca pol organizator la procesului de evenimențializare. Este livrată astfel o lume referențială, cu explicații punctuale și fragmente ce creează iluzia realismului și simulacrul realității. Modalitățile discursive de care dispune prezentatorul jurnalului îndeplinesc un dublu rol: de interfață între lumea referențială și telespectator, precum și între studio (materializare a lumii mediatice) și telespectator.

Enunțarea informativă include forme televizuale multiple, independente sau inserate în unități reduse în structura jurnalului de știri sau a magazinelor. O astfel de concentrare pe starea unui fenomen social, pe care încearcă să-l explice o reprezintă reportajul. În esență, prezentatorul reportajului este axat asupra unui ansamblu de fapte de interes general, desfășurate în spațiul public, față de care el, reporterul, “trebuie să adopte un punct de vedere distanțat și global, pe principiul obiectivității și să propună o investigare a fenomenului tratat – conform principiului inteligibilității”.

În cadrul acestui tip de discurs televizual prezentatorul valorifică resurse prezentative, figurative, virtualizante ale imaginii, apelul la diverse tipuri de scenarii urmărind satisfacerea condițiilor de credibilitate ale demersului informativ, precum și satisfacerea condițiilor de seducție proprii contractului de captare (dramatizare, stârnirea interesului telespectatorilor).

Practica jurnalismului de informare a impus o serie de convenții a căror respectare condiționează succesul producțiilor-reportaj, între care necesitatea imparțialității și evitarea subiectivității realizatorilor și prezentatorilor. În fapt, se oscilează între prezentarea unor puncte de vedere diferite, contradictorii, neierarhizate, urmărindu-se provocarea emoției expectative și a interogației permanente, în absența impunerii unor modele de gândire sau a formulării unor opinii.

Construcția reportajului exploatează tehnica spectacolului, într-o manieră ce îmbină planul narațiunii (fapte, întâmplări, locul și timpul desfășurării evenimentului, persoane implicate) și planul impunerii în scenă (decor, dialog, efecte vizuale și auditive). Fragilitatea atenției telespectatorului impune necesitatea evitării deturnării sensului mesajului esențial de către mesaje parazite, de unde obligativitatea condensării acesteia.

Una din primele consecințe ale dimensionării genului este dată de capacitatea prezentatorului de a cuprinde subiectul într-o manieră amplă, rezidând în impunerea unor constrângeri de natură să mențină interesul telespectatorului pentru o perioadă de timp mai îndelungată decât cele câteva zeci de secunde ale jurnalului de actualități. De fapt, și în cazul știrii există mai multe formule de abordare a subiectului, de argumentare a demersului publicistic, într-o construcție cât mai acroșantă. Cu toate acestea, impactul determinant al dimensiunii temporale este major, reușind să modifice în esență datele problemei.

Dimensiunea fundamentală pe care se axează construcția reportajului este directul, evenimentul este accesibil publicului în chiar momentul producerii sale, relatarea urmând o traiectorie detaliată, veridică și originară. În timp ce diferențierea esențială față de celelalte genuri ale audiovizualului se structurează tocmai în planul relației cu faptul, evenimentul relatat, punctele de convergență, apar “la nivelul principiilor de bază în elaborarea materialului, la nivelul obiectivelor de prestigiu urmărite și, nu în ultimul rând, la nivelul scopurilor economice ale instituției mass-media care oferă produsul”.

Structura programării televiziunilor comerciale marșează în special pe “reportajul de știri”, format ce asigură colectarea, tratarea și difuzarea aproape simultană a informației în raport cu încheierea evenimentului. Prezentatorul vizează alcătuirea unei sinteze pertinente în ceea ce privește semnificația faptelor relatate, motiv pentru care aceste reportaje sunt plasate în cele mai multe cazuri în componența emisiunilor specializate. Dimensiunea temporală este prezentă în cadrul “reportajelor –magazin”, în sensul asigurării unei continuități nu neapărat din partea evenimentului (momentul producerii este relativ îndepărtat față de cel al realizării reportajului), dar mai ales din partea jurnalistului, a reporterului.

Studiile consacrate genului (Garvey&Rives) propun modalități diferite de tratare a reportajului, funcție de intervalul de timp aferent, structura globală, montaj și chiar vis-à-vis de imperativele publicitare. O formă tradițională a genului descrie reportajul unui eveniment actual, ceea ce “se înscrie în limite temporale restrânse”, conținutul înglobat într-un interval cuprins între câteva zeci de minute și câteva ore. Este vorba de ceea ce mai mulți observatori imparțiali consideră ca reprezentând descrierea exactă a unui eveniment.

Consecința logică a reportajului de actualitate vizează reconstituirea contextului evenimentului, cu referință la utilitatea ideii de neutralitate și a valorilor profesionale fundamentale. Etapele parcurse de reporter aduc un plus de informare, profunzime și comprehensiune în formula emisiunii unitare, consacrate unui singur subiect, documentar; dosar sau raport restrâns.

Reportajul tip raport recurge la reluarea scenelor expuse anterior, la care se adaugă elementul de actualitate care justifică aducerea în atenție a problemei, în timp ce dosarul exploatează la maxim toate tipurile de construcție, vizând atingerea punctelor de interes major printr-o analiză în detaliu.

Demersul analitic, de interpretare implică riscul devierii către editorial, motiv pentru care s-a considerat benefic ca “într-o emisiune de actualitate, fiecare secvență care se apropie într-o măsură mai mare sau mai mică de comentariu, să fie desemnată sub denumirea de ‘comentariu’, ‘context’ sau ‘perspectivă’, fie prin orice alt termen de acest gen care să expliciteze că este vorba despre o analiză a evenimentului”.

Producțiile televizuale axate pe analiză, vizează în general stabilirea originii, stării de fapt a unui eveniment particular, degajarea liniilor de forță și a intereselor aflate în joc, evidențierea tendințelor, precum și examinarea posibilităților de finalizare, de materializare a faptelor (cu evaluarea contextului geo-social și temporal). Exigențele telespectatorilor relative la prelucrarea și interpretarea realității au condus la apariția unor formule de prezentare relativ imparțiale, non-ficționale. În măsura în care documentarul, ca și alte modalități de enunțare informativă operează cu moduri variate de realism, acest tip de abordare conduce spre estomparea opiniilor critice ale audienței, cu referire la formule de reprezentare, precum și la acțiunile reprezentate.

Jon Grierson, cel care a utilizat pentru prima dată noțiunea de documentar, face referire la, tratamentul creativ al actualității, diferit ca formulă directă de prezentare a unui record factual despre oameni reali, lucruri și evenimente, finalitatea fiind constituită mai degrabă de exploatarea obiectului, decât de divertisment.

Apariția documentului televizat exprimă semnificativ intercondiționarea genurilor publicistice aparținând diverselor canale mass-media, influențarea presei scrise de către domeniul audiovizual și invers, și chiar de către cinematografie. Prin intermediul său, se realizează prin modalități specifice audiovizualului, nevoia individului de informare globală, completă și integrală. Documentul corespunde unor cerințe, diferite în esență de cele ale realizării unui reportaj de parcurgere. Este vorba despre o istorie a subiectului completă și sistematică, atât sub raport fotologic, cât și din punct de vedere al ideilor și principiilor ce vor constitui în explicații cauzale ale evenimentului.

Prezentatorii documentarelor urmăresc în esență influențarea gândirii și a acțiunii printr-o puternică componentă emoțională, care le conferă un ton diferit de cei ai oricărei alte forme factuale. Scopul său nu este de a prezenta fapte, ci de a consolida sentimente, de cele mai multe ori. Formula dramatică conferă o dimensiune artistică demersului jurnalistic și sociologic. “Ideea documentarului până la urmă, nu urmărește decât aducerea pe ecran a problemelor actuale, într-o modalitate care să antreneze imaginația și observația”.

Depășind granițele impuse de problematica socio-politică de actualitate, genul se extinde pentru a include orice program fundamentat pe exploatarea unui subiect într-un mod creativ și imaginativ, chiar dacă scopul inițial al producătorilor a fost de a prezenta fapte și impresii, mai degrabă decât de a explora teme.

O tendință recent manifestată la nivelul programării în sfera televiziunii comerciale este constituită de scăderea spațiului de emisie alocat producțiilor de acest tip. Declinul producției de documentare în cadrul posturilor comerciale a condus la o extindere a acestora în planul televiziunii publice.

Formatul documentului interesează din două motive principale. În primul rând, este vorba despre posibilitatea acordată producătorilor de a folosi media în scopul explorării problemelor semnificative ale realității, mai degrabă decât irosirea resurselor într-o sferă frivolă sau efemeră și, în al doilea rând, sunt oferite oportunitățile experimentării ingeniozității independente de formatul dramatic sau de comedie.

2.1.2. Modalități informative de comunicare dialogică: dezbaterea și interviul

Evoluția pregnantă către sfera interactivității a programelor televizuale impune noi modalități de organizare a comunicării, în care se privilegiază libertatea exprimării, spontaneitatea, directul. Noțiunea de interactivitate este asociată celei de “prezență”. Dezbaterea televizată prezintă o astfel de situație, în care prezentatorul și invitatul aflați într-o poziție de “față în față” sunt antrenați într-o “confruntare” de tip spectacular. Combinând convenționalul cu televizualul se urmărește “o tratare nonficțională, un efect global al spectacolului evenimentului în desfășurare”. Dispozitivul dialogic al prezentatorului se aplică asupra unor dimensiuni politico-culturale, determinate de constrângeri sistematice conjuncturale, precum și de conjucturi, ipoteze sau prezumții, și plasează strategia argumentării în cadrul unei structuri, a unui puternic cadraj ritual.

Dispozitivul televizual oscilează între dispozitivul unic care structurează orice emisiune și dispozitivul secundar, inserat într-un ansamblu mai vast, tip magazin sau jurnal de informare, cu alte cuvinte între privilegierea directului în dezbatere sau a tacticii intercalării unor documente audiovizuale organizate în anchete, portrete sau reportaje. În plan spectacular, cu cât televiziunea se subordonează indicelui de audiență și de satisfacere, cu atât dezbaterea se apropie de ceea ce americanii denumesc talk show, discuție de salon, amiabilă, lipsită de asperități și de profunzime.

În ceea ce privește planul expresiei, nu este dominat de remarcabil. Ca și în cinematografie, se află sub semnul melanjului imagine, inscripție vizuală, voce, zgomot și muzică.

Cadrajul privilegiază gros-planul, iar decupajul în direct, ia forma unei medieri a realității, asigurând tratamentul non-ficțional. “Bazata pe dimensiunea politico-contractuală a comunicării, dezbaterea reprezinta o mare varietate de aspecte de suprafață, reluând argumentarea. Pentru că este un sistem de reprezentare, emisiunea propune un regim al vizibilității axat pe obiectivitate, dar care nu exclude spectacularul. Contactul sau credibilitatea se fundamentează pe o etică a directului și adevărului care nu refuză nici dramaturgia ecuației, nici performanțele actorilor, nici travaliul de punere în scenă.”

Orice dezbatere, orice dialog dezvoltă o macro-structură tematică, cu subiecte inițiatice sau reluate, lansate de prezentatoru animator, fiecare nivel al dezbaterii reprezentând o unitate constitutivă a unei ierarhii și o unitate tematică distinctă a contextului conversațional. Prezentatorul reprezintă instanța mediatică cu sarcini complexe și bine conturate, orientate înspre crearea unei scene polemice, dramatizate, în sensul funcției de catharsis social.

Programele de tip talk (vorbite) au o mare pondere în grila de programe a oricărei televiziuni, fie că este vorba de informare în stare pură sau se ajunge până la o hibridizare a genului, înspre dimensiunea infotainment și – de aici – nașterea programelor talk show.

Orice dispozitiv convențional televizual privilegiază interviul, ca modalitate esențială de transmitere a informației, permițând difuzarea, transmiterea opiniilor unor persoane aflate într-o situație de actualitate, cărora le favorizează relatarea unui punct de vedere propriu asupra evenimentului.

Medierea neutră este o condiție esențială a demersului de reconstituire a faptelor în care este angajat prezentatorul. Intervievarea martorilor oculari, a experților sau observatorilor se desfășoară pe coordonate ce respectă neutralitatea, fără manifestarea apriorică a unor idei preconcepute asupra realității, a unor sentimente ostile sau comportamente complezente.

Ca gen jurnalistic, se afirmă atunci când o reprezentare în imagini este indisponibilă sau când realitatea este inaccesibilă în timp și spațiu, subiectul tratat fiind un eveniment istoric sau unul anticipat. Regula jurnalistică de fundamentare a interviului este o bună cunoaștere a subiectului (fapt, eveniment de actualitate), dar și a persoanei ce urmează a fi intervievată, condiții ce permit instaurarea unui control, materializat prin menținerea interlocutorului strict în limitele impuse de tematica în discuție. Este esențială desemnarea persoanei celei mai potrivite să furnizeze informații utile pe marginea evenimentului. Trebuie acordată o mare atenție pentru a nu fi invitați oameni pentru simplul fapt că sunt eroii principali ai unei știri curente, fără ca jurnalistul să-și creeze o idee clară asupra aspectelor pe care urmează să le dezbată. “În mod normal interviul trebuie să exploreze subiectul într-un mod inedit”.

Yvan Charon analizează tipurile de relații în cadrul interviului pentru televiziune, prin raport cu realitatea directă. Este desemnat astfel un tip de relație ideală, esențializată prin exprimarea “live” a actorilor evenimentului, dar și prin componenta imagine. Dificultatea realizării unui astfel de interviu rezidă nu numai în amploarea excepțională și durata efectivă a derulării subiectului mediatic, dar și în costurile și mijloacele considerabile implicate. Un al doilea tip surprinde jurnalistul în relație semi-directă cu evenimentele, comentariul pe imagine certificând absența în momentul derulării faptelor, în timp ce fondul vizual urmărește locul producerii în arrière-plan. În acest context, interogarea actorilor sau martorilor la fața locului devine un substitut esențial al transmisiunii în direct.

De cele mai multe ori, prezentatorul anunță sau analizează evenimentul fără să fi asistat la producerea sa, intervenind astfel într-o relație indirectă cu realitatea, prin lipsa sunetului sau imaginii. În acest caz, interviul devine singurul element audiovizual de mișcare în relație cu evenimentul, prin intermediul căruia se obțin informații, precizări, descrieri, relatări din partea actorilor implicați sau martori în derularea faptelor. Analizele și comentariile de specialitate urmăresc din partea interlocutorilor avizați, explicații și interpretări ale unor fapte, redefinirea contextului, descrierea mecanismelor și a implicațiilor probabile ale evenimentului asupra sferei socio-economice, politice etc.

Pregătirea interviului implică formularea întrebărilor în ordine logică și stabilirea unei linii generale de răspunsuri. Sarcina intervievatorului rezidă astfel în pregătirea materialului de deschidere și încheiere, de asigurare a continuității fiecărei secțiuni a programului și lead-urilor pauzelor publicitare.

Practica jurnalistică audiovizuală a impus patru tipuri de interviu, cu posibilitatea apariției unor tipuri hibride, prin combinarea elementelor definitorii ale acestora:

Interviul de opinie-este axat pe relevarea credințelor și opiniilor unui intervievat, cu accent pe evidențierea tipurilor de personalitate și a aspectelor informaționale de interes. Formula de interviu direcționată pe comunicarea informației de către o figură relativ necunoscută sau o personalitate proeminentă a domeniului constituie un al doilea tip de fundamental de interviu, în cadrul căruia este furnizat material factual sau informații având un scop prestabilit, separat sau în combinație cu credințele personale. Atunci când sunt implicate personalități, se produce o mixare a informației cu opinia. Formatul programelor de televiziune impune o nouă orientare asupra atitudinilor și a revelării credințelor personale, în cadrul interviurilor de personalitate. Orientat către un scop predilect –probarea, flatarea sau punerea în dificultate- acest tip de program combină variatele fațete ale interesului uman, prin pregătirea unui set de întrebări pertinente, de natură a reda întregul background informațional.

Elaborarea informației presupune modalități din cele mai diverse (Croussy), motiv pentru care interviul poate avea diverse funcții, determinate de conținutul informațional ca și de rolul deținut de interlocutor în raport cu evenimentul. În terminologia de specialitate, aserțiunile interlocutorului, integrate informației elaborate sunt cunoscute drept sincron, iar interviul poate avea rolul de povestire, de mărturie, opinie, explicație și portret.

2.2. Rolul prezentatorului în emisiuni de tip fictiv

2.2.1. Formatul action-adventure

În 1961, Newton Minow, director al Federal Communictions Commission din SUA lansează ipoteza unei transformări graduale a televiziunii într-un ‘tărâm din vest’, dominat de o întreagă procesiune de “game show-uri, violență, emisiuni cu participarea audienței sitcom-uri, sânge, crimă, sadism, personaje western pozitive și negative, detectivi particulari și gangsteri…”. Criticile cele mai incisive sunt îndreptate în esență asupra constituirii unui nou gen, denumit action-adventure, adoptat și adaptat cu rapiditate în programarea primetime a celor trei mari rețele care domină spectrul audiovizual american.

Stilul action-adventure este propriu emisiunilor cu format polițist, western, sience fiction, thriller de spionaj, dramă de război sau de aventură. Oferta de atragere a audienței este variată, înglobând conflict, mișcare, pericol și amenințare. În mod paradoxal, importanța genului a argumentat și datorită criticismului public cu accente severe la adresa triumfului violenței în programarea televizuală.

John Fiske împrumută termenii “carnaval” și “carnavalesc” din experiența criticului Mikail Bakhtin pentru a accentua excesele psihice, grotescul și inegalitatea, precum și ofensivitatea caracteristică domeniului action-adventure.

Excesul violenței marchează o deturnare a atenției de la preocupările inițiale ale producătorilor de televiziune, într-o tentativă de descoperire a unor noi modalități de stimulare a audienței. În această accepțiune, realismul cedează teren fanteziei-fiind promovate producții care privilegiază rolul super-eroului. Triller-ul science-fiction apare în acest context ca alternativă mult mai costisitoare din punct de vedere al efectelor speciale a seriilor anterioare, sterile și sângeroase, iar producțiile dramatice polițiste abordează un nou format, care substituie nucleului de acțiune și aventură componenta romantică, de comedie sau fantezie.

În domeniul televizual, un experiment contrroversat a fost constituit de lansarea unor provocări prin convențiile action-adventure. Întemeiate pe formatul tehnicilor comediei și soap-ului, convențiile trasează liniile generice ale unui nou gen-al dramelor polițiste, versiune serializată și transpunere efectivă a vieții cotidiene într-un context predeterminat. Rezultatul a atras comentarii critice, în ciuda scenarizării bine fundamentate și a conturării personajelor în manieră realistă. Dramele polițiste sunt reflectate în mare măsură în producțiile hibride ale anilor ’90, dominate de violență, sexualitate explicită și scene horror, tematica ocultă demonstrându-și potențialul de captare a atenției în cadrul seriilor X-Files, oferite de Fox TV. Succesul acestora a fost asigurat în mare parte de o implicare a telespectatorilor în jocul conspirațiilor guvernamentale și dezlegarea marilor mistere ale spațiului extraterestru.

Deși apetitul larg pentru formatul action-adventure este depășit de sitcom, acesta rămâne marca dominantă a televiziunii americane, cu o popularitate recunoscută în plan național și internațional. La începutul anilor ‘ 60 peste ocean au fost realizate imitații ale acestor serii, adaptate particularităților climatului psiho-social al țărilor în cauză. Astfel, televiziunea japoneză înlocuiește seriile cu format polițist prin dramele samurai, istorice și moderne, axate pe crimă, răzbunare și execuții sângeroase. Totuși, esența genului este prezervată de producătorii comunității hollywood-iene.

Totuși, seriile action-adventure nu s-au constituit niciodată în ceea ce critica de specialitate numește optimul dramei televizuale. Această ramură a enunțării fictive, cu accente de divertisment, a fost deseori individualizată prin apelul la etichete precum imorală, intolerantă lipsită de sens, nerealistă sau irațională, fapt datorat în principal nivelului ridicat de violență implicat.

În fapt, producțiile de acest tip nu s-au bucurat de aprecieri relative la valoarea lor de divertisment, reperabile la nivelul soap-urilor sau sitcomurilor. O cauză evidentă este identificabilă în evazionismul caracteristic, specificul moral desuet sau în absența toleranței față de esențializarea rolurilor feminine.

Chiar și așa genul action-adventure îndeplinește un rol distinct în specificul nord-american. Semnificația stilului rezidă în modalitatea abordării problemelor legate de proprietate și masculinitate. Mai mult decât oricare alt program, acestea au reunit cel mai mare număr de telespectatori masculini, urmărind cel puțin o experimentare a fobiilor și a speranțelor particulare în direct. Starurile acestor producții au fost în cea mai mare parte de gen masculin, distribuția feminină îndeplinind un rol marginal, uneori doar circumstanțial, telespectatorii fiind confruntați cu o pleiadă de tipuri masculine de acum consacrate: liderul, sex simbolul, rebelul, anxiosul, singuraticul. Indiferent de rolul pe care îl îndeplinesc, personajele obțin satisfacție maximă prin exercitarea actului de comandă și agresiune. Formula de final este una consacrată în practica seriilor action-adventure, în care personajul central triumfă asupra mediului și adversarilor săi, cu atât mai mult cu cât influența sa se manifestă preponderent pe căi fizice, mai degrabă decât prin resorturi raționale, printr-o eliberare de constrângerile personale, sociale și naturale.

2.2.2. Sitcom-ul

Formele majore de comedie care s-au impus în câmpul televizual explorează nu numai arta comediei ca atare, dar mai ales tehnica conceperii unor scenarii (în mod obligatoriu credibile) care să atragă simpatia publicului asupra unor personaje și să privilegieze o tematică de interes larg în rândul telespectatorilor. De aici derivă rolul esențial al prezentatorului, de a stârni râsul telespectatorilor.

Formatul celor mai timpurii comedii se axează pe scheciuri și gaguri (dezvoltă tehnici de prezervare a efectului comic chiar prin scoaterea din context ) concepute sub forma unor programe de varietăți cu tentă muzicală. Standardul actual al genului a fost atins prin clarificarea unor aspecte majore referitoare la fundamentele organizării. Premisa situațională esențială de la care se pornește în realizarea sitcomului este aceea că “ lucrurile nu se schimbă” . Pentru a reuși să se conformeze cerințelor de timp și repetiție constantă în interiorul seriilor, situația trebuie să fie concepută într-o manieră în care parametrii sunt ușor de recunoscut. “Nimic din cele petrecute în structura narativă a săptămânii anterioare nu trebuie să distrugă sau să complice și mai mult contextul situațional” Exemple de emisiuni cu acest format sunt „În puii mei” de la Antena 1 sau „Serviciul Român de comedie” de pe PRO TV.

Spre deosebire de seriile de comedie axate pe scheciuri, sitcomul creează o formulă diferențiată în care dezvoltarea comică marșează pe existența unui element perturbator, factor de digresiune ce întrerupe desfășurarea firească a lucrurilor. Restabilirea echilibrului final echivalează cu revenirea la situația inițială în condiții de variație, disruperi și transgresiuni.

Horrace Newcom face referire la sitcom pornind de la simplitatea formulei promovate. Aceasta contribuie la realizarea funcției de relaxare asumată de canalul mediatic, în sensul evitării provocărilor la alegere, ambiguităților sau a obligațiilor de reevaluare a valorilor tradiționale. Gen elementar al televiziunii, sitcomul propune o eludare a lumii reale, dominate de crimă și violență, dar și a conflictelor valorice născute de programarea de tip soap. Perenitatea situației de bază creează diferența față de producția soap, în ceea ce privește raportul destabilizare-restabilizare, specific fiecărui episod. Transformarea narativă implică circularitatea, în ciuda intervenției asupra unor elemente de context, vizând evitarea sterilității și a repetitivității.

Rolul prezentatorului în cadrul sitcomului vizează utilizarea celor mai bune elemente ale comediei, nu doar pentru a stârni hilaritate, dar pentru a determina sentimente și acte de gândire în același timp. “O comedie reușită relaționează cu viața reală” (Norman Lear, producător de televiziune). O asemenea abordare este axată pe înțelegerea controlului exercitat de către rețele și publicitari, în privința acceptării unor tematici serioase, ca ipocrizia sau fobia, cu impact puternic asupra audiențelor pe care le atrag.

Pentru a fi comic, prezentatorul recurge la exagerare, prin referință directă la situații și personaje incongruente iar experiența hilară provine din șocul unor contradicții nesoluționate (alături de asigurarea că aceste aspecte nu sunt reale sau serioase). Multe comedii dezvoltă situații cu potențial comic evident, premisele comice putând servi unei secvențe sau chiar unui film întreg.

Tehnicile utilizate de prezentatori în realizarea sitcomului sunt variate, de la exagerare, absurditate, incogruență satiră, umor sugestiv, până la insultă sau rezolvarea neînțelegerilor. Exagerarea, element de bază al comediei este de multe ori transpusă în absurd, în timp ce subiecte dintre cele mai serioase sunt tratate într-o manieră trivială și lipsită de substanță pentru a genera umorul.

2.3. Rolul prezentatorului în emisiuni de tip ludic

2.3.1. Formatul game show

Definirea unui set de reguli cu efect prelocutor, de divertisment pune bazele unui tip de program a cărui concepție inițială vizează concurarea serialelor din daytime. Emisiunile de jocuri și concursuri (quiz, panel) înregistrează un succes deosebit, datorat abilității de implicare activă a audienței în derularea competiției. Formula care determină cadrul generic implică întotdeauna un element de risc și o recompensă materială aferentă depășirii cu succes a pragurilor concursului.

Clarke identifică patru tipuri de astfel de programe : specialist, intelectual, celebritate și populist, specifice în elementele ce le impun atenției publicului. În primele două cazuri sunt vizate segmente ale audienței pasionate de anumite subiecte sau cu o capacitate de orientare într-un câmp mai general, spre exemplu „Vrei să fii milionar” de pe Kanal D. Emisiunile tip celebritate sunt constituite nu pe valoarea recompenselor ci, mai degrabă, pe abilitatea unor personalități de a întreține conversații amuzante, această accepțiune fiind similară emisiunilor “chat”, spre exemplu „Te pui cu blondele” de la Antena 1. Divertismentul și suspansul dau nota caracteristică genului, în timp ce conținutul prorpriu-zis urmărește un nivel mediu de pregătire sau chiar o modalitate de testare a caracterului, în măsura în care monitorizează reacția participanților la posibilitatea de a accepta sau a pierde un premiu.

Emisiunile tip game show expun trăsături definitorii ale divertismentului popular, oferind “abundență, energie și comuniune, în contrast cu lipsa, exhaustivitatea și izolarea propriei realități triviale”.

Problema ritualului, ca dominantă majoră a jocului, constituie veriga care “Îi reunește pe indivizii de vârste medii și statusuri diferite într-o experiență comună, pentru a crea înțelesuri comune și identități unificate”. Elemente apraținând acestui ritual sunt identificate în debutul și la finele emisiunilor cu acest format. În acest punct contestatarii beneficiază de timp și spațiu egal în cadrul studioului, de reguli și convenții unanim acceptate. Standardizarea introducțiilor, a finalului, plasarea fizică a întrebărilor capcană dar și răspunsurile sunt părți constitutive ale acestui ritual.

În cadrul acestor game-show-uri prezentatorul are rolul de a crea o stare de tensiune (de exemplu Virgil Ianțu în emisiunea „Vrei să fii milionar” sau Dan Negru în „Câștigi în 60 de secunde”), de a spori divertismentul (Dan Negru în emisiunea „Te pui cu blondele”) precum și de a se asigura că sunt respectate întocmai regulile jocului.

2.4. Transgenurile –formatul hibrid

Genul televizual, definit prin preponderența unei dimensiuni informative, fictive sau ludice, nu se prezintă în stare pură. De cele mai multe ori, în cuprinsul grilelor de program se produc așa-numitele hibridizări, în urma cărora apar transgenurile, ca locuri de întâlnire și trecere între diferite tipuri de discurs: talk show-ul, reality show-ul, infodivertismentul sau soap-ul (telenovela).

M. Bakhtin distinge între genurile prime și secundare, funcție de complexitatea caracterului și extinderea în timp. Genul secundar (transgenul) este recognoscibil prin simplitatea alunecării de la un mod de enunțare la altul, fără a fi mai puțin complex din punct de vedere structural decât un gen prim, dar și de la un canal mediatic la altul (în esență în privința adaptării pentru televiziune a unor programe concepute inițial în manieră radiofonică). Alături de bogăția retorică, prin intermediul căreia se ating praguri importante în ratingul audienței, aceste trăsături legitimează preponderența transgenurilor în grila de program a televiziunilor comerciale.

Specificul discursului transgen rezidă în reducția emisiunii la una din ipostazele statut –a emițătorului, destinație, public vizat sau funcție, realizate fără autopromotion. Situate la intersecția celor trei zone de interferență ale enunțării, “genurile secundare” comportă o serie de distincții fundamentale, conferite de aceste repere. Astfel, spre deosebire de enunțarea fictivă, în care emițătorul este cert imaginar, iar scopul predilect este tocmai o identificare a realului cu imaginarul, formatul reality, talk show sau infodivertisment, impus de tradiții pretelevizuale, urmărește autenticitatea mesajului, deci realitate și ancorarea emițătorului într-un context real. În acest context, “reconstituiriele” și “mărturiile” vizează planul evenimențial, iar enunțătorul este ipostaziat ca garant al autenticității. Distincțiile în raportarea la categoriile de public nu caută confirmarea realului de către un anumit gen, ca indicator al gradului de informare sau decizional, în cazul publicului defavorizat cultural o mare atenție fiind acordată schimbului semantic și relației interlocutive. În cazul talk show-ului de exemplu, aceasta din urmă este redusă la un tip de examinare, în general, la un aspect funcțional.

Funcțiile specifice unui gen marchează îndeplinirea a două tipuri de acte –interlocutor- de aserțiune, angajând responsabilitatea enunțătorului în privința faptelor enunțate și prelocutor, determinând obținerea unei reacții specifice. “Ca funcție manifestată social, se produce conversiunea individului în generic-uman”. Programarea cu caracter hibrid conține totodată “o promisiune a socialului și individualului”. În fapt, este vorba de crearea unei generalități individuale în spațiul reprezentării formei sociale cele mai simple, echivalent al producerii iluziei integrării sociale, care este determinată de trăirea prin procură.

Dacă genul televizual este rezultanta unui amestec compozit, alcătuit din structura generică și categoria tradițională, pe de o parte și difuzarea televizuală pe de altă parte, genurile hibride par a fi preponderent dominate de acest ultim aspect, fiind considerate televizuale prin excelență.

Terminologia de soap opera, utilizată în premieră în anii ’30 în America, desemnează inițial extraordinara popularitate a genului dramelor radio domestice, serializate, cu o reprezentare de 90% în structura orelor de difuzare zilnică sponsorizate. În SUA, această referință s-a aplicat săptămânal asupra primelor 15 ore de difuzare a producțiilor tip drama, în programarea ABC, NBC și CBS.

Calitatea definitorie a scopului este conferită de caracterul serial, ce presupune o continuitate, o legătură narativă între componentele programului, astfel încât gradul de referință, și satisfacție al audienței, este predeterminat, într-o oarecare măsură de urmărire a episodului următor. Relaționarea telespectatorului cu protagoniștii acțiunii este gândită în termenii unei relații ce transcend fiecare episod. Personajele seriale depășesc stadii de transformare radicală, mutații permanente ce le diferențiază față de caracterele de stoc.

Structura narativă a soap-ului impune două tipuri de producții, relativ la modalitatea de concepere a finalului-deschise, lipsite aparent de un punct către care converge acțiunea, și închise, în care ciclul narativ se îndeplinește, indiferent de atenuarea sau nu a procesului.

Producțiile americane cu format deschis s-au impus în primetime-ul american încă din anii ’80 (“General Hospital”, “All My Children”, “The Guiding Light”, “Dallas”, “Dynasty” sau “Falcon Crest”), formula închisă fiind preferată în programarea televiziunilor sud-americane, sub denumirea generică de telenovellă. Cu o durată de difuzare concentrată în decursul a trei sau patru luni, acestea înglobează sute de episoade, a căror formulă de final este predictibilă prin înseși mecanismele esențiale ale concepției originale.

Limbajul de specialitate impune termenul de soap opera, a cărei valorizare este departe de a fi neutră, prin referința directă la incongurența estetică și culturală, rezultantă directă a învestirii evenimentelor existenței obișnuite într-o formă operaționalizată, cu valențe din forma excepționalului. Conotațiile termenului sunt inextricabil legate de natura genderului și referința la segmentele predilectice ale audienței.

Originile genului sunt reperabile la începutul anilor ’30 în experimentele posturilor comerciale de radio. Este vorba de un demers de unificare a necesităților publicitarilor și adaptarea acestora la interesele consumatorilor. Pe măsura ce noul mijloc de comunicare prin imagini se impune ca mediu național dominat de publicitate, companiile care asigurau sponsorizarea producțiilor soap pe radio își îndreaptă atenția spre televiziune, astfel că cea mai populară formulă serială de daytime, atinge cote impresionante în structura programării, pe care o acoperă în proporție de 75%.

Introducerea noilor exigențe de către CBS în privința duratei de difuzare de 30 de minute asigură soap-ului o poziție hegemonică în câmpul competițional, descris de triada NBC, ABC și CBS. Această poziție va fi contestată abia în 1963, odată cu trasarea liniilor definitorii ale sub-genului soap-ului medical. Producțiile acestei categorii transferă locația acțiunii într-un spital, axele centrale ale conflictului circumscriu o zonă a provocărilor emoționale, iar familiei biologice îi este substituită comuniunea personajelor într-o structură fundamentală familială.

Anii ’80 impun soap-ul ca fenomen cultural și gen al programării în țările Europei de Vest, popularitatea acestor producții stârnind dezbateri aprinse pe marginea imperialismului cultural american și a utilității investirii banilor publici de către sistemele de difuzare statală în achiziționarea acestora, mai degrabă decât în finanțarea propriilor eforturi de realizare a dramelor domestice. Perioada este caracterizată de partajarea opțiunilor programării daytime între produsele tip game show și soap opera, la care se adaugă alternativele ariei televiziunii prin cablu.

Tematica, circumscrisă conflictelor materiale și sociale contemporane, atrage o audiență feminină, cu vârste cuprinse între 18-45 ani. Marele avantaj al genului decurge din natura sa perfect predictibilă, oferindu-se astfel un cadru securizant, ce alimentează un sentiment aparent de familiaritate și antrenează voința necondiționată a telespectatorilor, până la o subordonare totală. Trivializarea subiectelor, la care se adaugă o divizare a publicului în orele de difuzare a acestor programe se impune ca o consecință directă a experimentării vicarialului în formula sa cea mai simplă, soap-ul devenind mai puțin un punct de discuție, cât un punct de referință al unui stil de viață dominat de televiziune.

Programarea actuală, dominată de caracterul serialității reprezintă “expresia contemporană a mitului, a impunerii imaginilor și comportărilor mitice în conștiința colectivă.” Studiile de specialitate din domeniul audiovizualului relevă faptul că tendințele actuale converg spre impunerea unui model al neoteleviziunii, situat în interiorul sferei de influență a unui gen particular, dar exercitând un impact vizibil asupra sa.

Patrick Charandeau situează trăsăturile definitorii ale neoteleviziunii în tendința de acumulare a indicilor de contact cu instanța publică, prezența în studio a publicului cu rol predilect de reprezentare, gestionarea emisiunilor în sensul privilegierii unei comunicări bidirecționale, prin intermediul dialogului direct sau a altor mijloace ce permit intervenția în direct (apeluri telefonice, sondaje…). Prin intermediul acestor tehnici se creează iluzia unei televiziuni de contract, a conviviabilității și complicității, în opoziție cu paleoteleviziunea, marcă a unei distincții între instanța mediatică și cea publică.

Tendința de malaxare a genurilor, reperabilă la nivelul televiziunii hibride, fixează dimensiunea dominantă a structurii talk show-ului. Participarea autonomă, eterogenă, determină un cadru convivial, nucleul tematic conflictual privilegiind mișcările de contestare și prestația animatorului. Contactul individual cu telespectatorii intervine prin modificarea strategiei alocutive a acestuia din urmă, care își schimbă identitatea și statutul, într-un alter-ego al auditoriului. În acest mod, relația care primează este una intersubiectivă, în dauna aportului cognitiv. În același timp “se produce o schimbare a locurilor deținute de protagoniști, în sensul depășirii stadiului de atribuire a unor roluri comunicaționale constrângătoare și restrictive, tip întrebare-răspuns-narațiune, printr-o distribuție mai liberală, mergând până la reversibilitatea acestora”.

Moderatorul își depășește condiția proprie de regularizator al dezbaterii. Angrenat într-un proces de evoluție continuă, acesta provoacă, intră în polemică cu invitații, arbitrează și relansează teme ale discuției. Este vorba despre o artă a conversației pregătite, cu accent pe componenta retorică, situarea se realizează pe un teren exterior televiziunii, acesteia revenindu-i rolul de a organiza și, mai ales, a interpreta, de a oferi context, problemă și soluție.

2.4.1. Formatul Reality

La începutul anilor ’90, televiziunile europene promovează un nou tip de emisiune, în cuprinsul căreia sunt reperabile subiecte deviante conduitei tradiționale, consacrate a programării: neânțelegerii familiale, eșecuri conjugale, nenoriciri existente, în paralel cu divulgarea secretelor prin intermediul unor reportaje sau interviuri indiscrete. Mărturiile intime câștigă din ce în ce mai mult teren în sfera televizuală.

Subiectele preferate de producătorii emisiunilor tip reality se focalizează asupra tensiunilor conjugale (tentative de reconciliere, scene de menaj), a psihologiei profesionale, a voinței de refacere a structurilor comunitare dizlocate, dezbaterea problemelor identitare în activitate. Fiecare din aceste spectacole impun atenției publicului telespectator indivizi comuni care reușesc, prin prisma mediatizării, depășirea condiției anonimatului chiar pentru scurt timp.

Mărturia privată asupra locului public nu se conturează în reality show, dimpotrivă, aceasta se inserează în cea mai mare parte a magazinelor de televiziune, indiferent de natura divertismentului pe care îl propun. Abordarea problemelor sociale, a obiceiurilor, evocarea controverselor realizate în absența discursurilor profan se realizează deseori chiar în absența unei opinii de specialitate. Micul ecran se dedică aproape în exclusivitate considerentelor exprimate de simțul comun. În același timp, “forumul televizual se impune treptat, prin orchestrarea unor dezbateri sociale în cadrul cărora cetățeanul obișnuit ocupă un rol central.”

A. Ehrenberg se aplică asupra trăsăturilor care singularizează și definesc un stil de televiziune, întâlnit în majoritatea noilor programe. Pentru acesta, reality show-ul, constituit pe fundamentul triplei tradiții a ficțiunii, magazinelor sociale și varietății, înglobează transformări multiple în acceași direcție: definește un mod de relaționare între spectacol și spectator. Încercarea de a determina elementele cheie de seducere a publicului trebuie să ia în calcul distincția paleo/neo-televiziune, precum și distanța dintre lumea televizuală și viața cotidiană a telespectatorilor. În manieră generală, este vorba despre ansamblul de proceduri care l-ar fi implicat pe telespectator să acceadă în mod direct la realitate și, în particular (în sens restrâns) despre separarea netă dintre realitate și ficțiune paleoteleviziune, precum și amestecul genurilor în neo-televiziune.

O tendință actuală manifestată la nivelul producției televizuale rezidă în voința de adaptare a realității unei fantezii mai credibile, în sensul conceperii personajelor centrale într-o manieră care să excludă exercițiul unor capacități extraordinare, ba chiar mai mult, să compună imaginea omului obișnuit, a “vecinului de palier” (A. Ehrenberg). Ideea de divertisment, de organizare a punerii în scenă de așa natură încât adresarea să se producă față de un consumator care să-și neglijeze calitatea de cetățean, se îmbină cu dimensiunea educațională –informațională. Odată cu spectacolul realității, divertismentul iese din cadrul evazionist pentru a se fixa într-unul real. Profesioniștilor spectacolului și informației îi succed profesioniștii vieții obișnuite, anonimii.

Reality show-ul marchează o modificare esențială în raportul individului cu societatea, abordat în cadrul mutațiilor contemporane imaginarului egalitar. În fine, se produce o deplasare a neverosimilității (tipice ficțiunii populare) asupra autenticității și o argumentare a sentimentului egalității, în ciuda inegalităților reale.

Emergența genului dă nota caracteristică a ceea ce s-a numit “televiziune a intimității” sau “spectacol al realității” prin privilegierea opiniei profane, pe de o parte, și valorizarea mărturiei private, pe de altă parte. S-a afirmat în legătură cu acest subiect apropierea de un simptom care revelează, reprezintă și traduce tendințe, crize și valori ale societății moderne, micro-receptacul al crizelor contemporane, televiziunea de intimitate se constituie într-un revelator al evoluției sociale semnificative, al mutațiilor în raportul spațiu privat-public.

Mărturia privată, distilată dintr-un mediu public, sub ochiul camerei indiscrete –acesta este primul paradox al confidenței televizate, urmat îndeaproape de mesajul personal, destinat unui apropiat, însă vehiculat de un mijloc de difuzare în masă pentru o audiență necunoscută. Aceste mărturii particulare, care amestecă discursul general și adresarea personalizată, se înscriu într-o etapă ce poartă amprenta unei dificultăți a comunicării. Recursul la televiziune nu echivalează pentru protagoniști cu o abordare ludică, ci dimpotrivă, cu una dramarică.

Prestațiile se înscriu “într-o criză radicală a comunicării, în particular, a dialogului familial”. Scena publică reprezintă un mijloc de depășire a blocajelor instaurate în relațiile interindividuale. Traumatismele copiilor, dificultățiile existențiale, neânțelegerile conjugale, intergeneraționale sunt situațiile cele mai frecvente ce conduc la trasarea barierelor comunicaționale. În această accepțiune, apelul la un element neutru, în speță televiziunea, se conturează ca unica posibilitate de umplere a vidului. Micul ecran devine un propulsor destinat indivizilor aflați în criză de identitate socială, aceia pentru care televiziunea este locul public al tentativelor de autocalificare.

Mesajul colectiv vizează opinia publică, în speranța clarificării, și a unei evoluții a mentalitățiilor asupra problemelor de interes general. Experiența privată dobândește un sens social, uneori chiar un caracter militant.

2.4.2. Talk show-ul

Termenul în sine reprezintă o invenție relativ tardivă a jumătății deceniului 6, dar show-urile bazate pe diverse forme ale vorbirii spontane constituie mărci definitorii ale difuzării chiar de la începuturile sale. Între 1927-1956, talk show-ul radiofonic asigura, într-o formă sau alta, 24% din timpul total de programare, însumând teme generale, participarea audienței și interes uman. Rețelele de televiziune preferau o programare preponderent bazată pe talk, astfel că în intervalul 1949-1973, programarea daytime este dominată în proporție de 50% de acest format, primetime-ul fiind acoperit de producții talk într-un procent de 15-20%. Intrarea în faza de colaps a rețelelor, materializată prin scăderea drastică a ratelor audienței de la 90% la 65% la începutul anilor ’90 nu a echivalat cu o abandonare genului, dimpotrivă, programarea talk continuă să se extindă, un studiu realizat de U.S.A Today indicând apariția a peste 100 de noi talk show-uri la sfârșitul lui 1993.

În fapt, talk show-urile reprezintă creații diferite, într-adevăr sintetice ale televiziunii ca mediu de difuzare. În această accepțiune, importanța lor s-a mărit considerabil, după cum influența moderatorului a devenit un fapt de notorietate la nivel social, prin forța culturală a ideilor și idealurilor exprimate, cu convingerea unui politician sau educator. Prestația acestuia în fața audienței, indiferent de caracterul său, presupune respectarea cu strictețe a unor reguli cu caracter specific. Principiul guvernant al talk show-ului televizat este dat de concentrarea controlului în mâinile moderatorului, atât în ceea ce privește derularea emisiunii, cât și a activității echipei de producție. Experimentarea prezentului ocupă un loc important. Fie că emisiunea este live, înregistrată ( “live” cu participarea audienței din studio) sau reluată, există o preocupare continuă pentru menținerea iluziei de participare simultană a invitaților, moderatorului și audienței. “Calitatea talk show-ului de text social presupune o mare sensibilitate în privința topicii relative la momentul social și cultural. Acestă topică se poate referi la modele trecute sau poate fi conectată unor preocupări mai largi.”

Organizat în jurul unui moderator, cu desfășurare în prezentul real sau imaginar, sensibil față de momentul istoric și fundamentat pe o formulă de intimitate publică/privată, talk show-ul este și o marfă a cărei valoare necesită o atentă planificare și organizare determinată de imperativele comerciale și de limitările de timp ale televiziunii comerciale.

Invenție a difuzării secolului XX, talk show-ul este fundamentat pe un format al comunicării, conversației și transformării printr-o formă foarte populară de informare și divertisment, prin intermediul instituțiilor, practicilor și tehnologiilor televizuale.

Rezultatul a 40 de ani de practică și antecedente talk on radio, radioul și teatrul popular impune trasarea unei distincții între “talk-ul televizat” și “emisiunile talk”-organizate pe principiul dialogului. În acest sens, “talk-ul televizat” reprezintă o formă de conversație și adresare directă, o emisiune “live” fără scenarii, element esențial în realizarea distincției față de film, fotografie și industria cărților. Talk-ul televizat este încadrat de un “anchor”- un moderator cu rol de gazdă- fiind întâlnit în practica jurnalistică sub denumirea propusă de Erving Goffman de “fresh talk” (dialog în care sunt generate pe rând, într-o manieră spontană).

Datorită gradului de spontaneitate, se impune o structurare accentuată a talk-ului. Acesta se desfășoară în cadrul unei întâlniri ritualizate, desfășurate pe diferite tranșe orare și în formate variabile de ceea ce audiența identifică drept “talk show”. Majoritatea tradițiilor talk s-au dezvoltat în jurul știrilor, divertismentului și a unei varietăți de întâlniri sociale, încadrate și adaptate pentru televiziune. Talk-ul este anticipat de game show-uri, de emisiunile pentru tineret, întâlnirile legale simulate (“People’s Court”) sau programe ce elaborează versiuni ale glumelor practice (“Candid Camera”).

Talk show-ul, pe de altă parte, este constituit esențialmente în jurul dialogului. Pentru a se menține în grila programelor, acesta a trebuit să se conformeze strict constrângerilor de timp și să respecte difuzarea întocmai a spoturilor publicitare prevăzute în formatul emisiunii. În strictă dependență față de limitările temporale rigide și destinat unei audiențe de câteva milioane de telespectatori, talk show-ul se aplică asupra respectării unei topici de larg interes pentru audiența de masă.

Talk show-ul este adesea identificat prin numele moderatorului său. Un exemplu al importanței acesteia este reflectat de “The Tonight Show”, transmis de NBC începând cu 1954, avându-l în prim plan pe Steve Allen. În timp ce formatul distinctiv al emisiunii, precum și stilul particular sunt menținute în primele patru decade ale difuzării, “The Tonight Show” se orientează spre o nouă direcție în funcție de succesiunea periodică a moderatorilor săi, transpusă în practică prin stilurile manageriale și personalitățile distinctive-gazdă. Longevitatea menținerii acestor programe se datorează în cea mai mare măsură “super-starurilor” cu impact deosebit asupra formelor și formatelor talk-ului televizual cu care sunt asociate.

Două sunt tradițiile care au la origine formatul talk show: știrea și divertismentul. Dezvoltarea unor forme hibride a presupus malaxarea știrilor, a afacerilor publice și divertismentului. Acești hibrizi au ocupat o poziție centrală între informație și divertisment, prin intermediul mediatorilor; cea mai mare parte a lor de formație jurnalistică (Phil Donahue, Oprah Winfrey, Geraldo Rivera). Rolurile pe care aceștia le dețin în cadrul talk show-ului reprezintă extensii ale pozițiilor de reporteri sau comentatori de știri. Programarea tradițională înglobează emisiunile tip talk în prime-time, pentru a le asigura fidelitatea unor segmente ale audienței adulte, pe când derivatului acestora, de tip “happy talk” îi este rezervată în general o poziție prestabilită în day-time, datorită conținutului de informare provenit din contextul știrii.

Treptat, talk show-ul evoluează înspre etapa comentariului de știre și chiar a comentariului comic, continuator al tradiției. Nota fundamentală a produsului mediatic nu este dată însă exclusiv de abilitățile comice ale moderatorilor, dar mai ales de stăpânirea tehnicilor interviului (quik-proceed), persistența curiozității, existența unui nivel conversațional live și capacități de empatie.

Numărul formatelor talk show-urilor este limitat în esență. Astfel, un show al cărui nucleu înglobează interesul pentru hard news sau afaceri publice, poate fi construit în jurul unui expert panel, unui format magazin pentru o singură topică sau pentru mai multe topici și, nu în ultimul rând unui format unu-la-unu gazdă/intervievat. Acestea pot fi considerate structuri standard ale discuției în topica hard news, aplicabile și în cazul talk show-ului fundamentat pe soft news.

Talk show-ul poate fi interpretat din mai multe perspective, ca o narație literară, de exemplu, sau ca un text social. În prima accepțiune, cuprinde personaje, decoruri și chiar un scenariu vag care se reactivează de la sine în ritualul fiecărui talk show. Aceste narațiuni se focalizează asupra moderatorului, ca personaj central care încadrează și organizează dialogul. Emisiunile în cauză devin adevărate microcosmosuri în care societatea își probează și definește valorile esențiale, centrate pe relevarea temelor fundamentale sociale și culturale.

Capitolul 3. Prezentarea evenimentelor și informațiilor în televiziune

3.1. Prezentarea evenimentelor în televiziune

3.1.1. Articulații terminologice distincte

Oricare din abordările teoretice ale procesului de producție al informației mediatice trebuie să se axeze, în principal, pe fixarea unor distincții fundamentale asupra naturii simbolice a componentelor fluxului informațional-a evenimentelor, precum și asupra modalităților prin care informația este pusă în valoare în perspectivă evenimențială. Dificultatea abordării teoretice a noțiunii de eveniment în cadrul discursului informativ rezidă din pluralitatea semnificațiilor care îi sunt atribuite.

În primul rând, se impune observația conform căreia orice știre nu reprezintă în mod necesar și un eveniment, în timp ce informația este promovată, impusă conștiinței publice, cel mai adesea printr-un “ fapt socialmente semnificativ”, echivalent evenimențial în viziunea lui Roger Clausse. La acest nivel, delimitarea noțiunilor de știre și informație implică și un alt prag al abordării. În timp ce știrea, în accepțiunea sa curentă se aplică asupra situațiilor, stărilor de fapt, acțiunilor indivizilor sau grupurilor, informația privilegiază actori sociali importanți, precum și o “creare a evenimentului”, chiar în absența relatării propriu-zise a acestuia.

„Datorită rolului pe care îl îndeplinește în cadrul înțelegerii realității, orice desemnare evenimențială atinge obligatoriu pragul memoriei sociale, politice și istorice, într-o articulare de semnificații ale trecutului, reprezentative în privința percepției actuale. Înscrierea evenimentului înt-un cadru temporal-istoric favorizează o dublă abordare- din perspectiva ocurenței evenimențiale, ceea ce s-a întâmplat devine informație și, pe de altă parte, din perspectiva valorii evenimențiale- modalitatea prin care semnificația, importanța determină ieșirea din flux și încadrarea în sfera evenimentului. Acesta nu reprezintă exclusiv un fapt de actualitate, dar mai ales un fapt notabil, creditat cu o anumită importanță.”

Ocurențele, situațiile și acțiunile aduse la cunoștința publicului sunt învestite cu un anumit grad de pertinență într-un cadru referențial, denumit generic “știritate”(“newsworthy”) .În această accepțiune, accentul este deplasat dinspre latura imprevizibilului, spre ceea ce se impune atenției publicului, constituind valoarea, relevanța, importanța evenimentului.

Pornind de la observația lui Marleau-Ponty, conform căreia “evenimentul nu se desfășoară în lumea obiectivă”, se impune obligativitatea decupării sale de către un observator al totalității spațio-temporale, a realității. În această calitate, jurnalistul intră în contact cu evenimentul, îl evaluează din punct de vedere al semnificației sale pentru public, și îl relatează cu toate determinantele sale spațio-temporale, de cauzalitate și finalitate, sub o formă consacrată de prelucrare a informației(știre, reportaj). În consecință, avizarea jurnaliștilor, omologarea evenimentului, recunoașterea calităților sale de a influența și interesa publicul, se impun drept condiții sine qua non ale mediatizării.

În cele mai multe cazuri, evenimentul este interpretat din perspectivă temporală, cu o derulare mai mult sau mai puțin îndepărtată, identificat printr-o serie de particularități distinctive, ca fiind non-reperabil și contingent. Gradul de observabilitate al acestuia este permis prin modalități variabile-de ritm, instantaneitate.., dar mai ales prin existența etapelor specifice (de încput, mijloc și sfârșit ) în devenirea sa. Transformarea unei ocurențe –fapt cunoscut, subdivizat sau dezvoltat prin prisma utilității sale în delimitarea cadrelor temporale –în informație, presupune identificarea prealabilă a evenimentului, a circumstanțelor, duratei,ritmului și actorilor săi. În acest scop se impune o bună cunoaștere a “structurilor inteligibilității”, a elementelor constitutive ce permit identificarea faptului ca unitate evenimențială reperabilă. Jurnalistul trebuie să stăpânească foarte bine contextul socio-politic și istoric al derulării evenimentului, în absența căruia informația ar fi incompletă.

Demersul de transformare al informației în eveniment presupune acoperirea unei realități complexe, prin atribuirea unei valori particulare acesteia și detașarea ei de fluxul informațional, prin care se atribuie importanță și semnificație evenimentului. În funcție de valoarea atribuită de către jurnaliști, se stabilește poziția pe care urmează să o ocupe în cadrul ierarhiei actualității, cu atât mai mult cu cât instituțiile mediatice abordează în mod diferit evenimentele, atribuindu-le sensuri și valori diferite în procesul decelării realități jurnalistice.

Natura evenimentului este identificabilă nu numai în dimensiunea inteligibilității, dar mai ales în încărcătura simblică a informației transpusă în sfera mediatică sub formă evenimențială. Semnificațiile simbolice vehiculate sunt inerente și pretabile unor interpretări diverse, funcție de particularitățile și interesele instituției mediatice. Apar astfel discrepanțe majore în ceea ce privește aprecierea informației susceptibile de a deveni eveniment.

Dimensiunea simbolică funcție de care poate fi identificat și interpretat evenimentul, reprezintă legătura acestuia cu istoria și memoria socială, în condițiile în care procesul atribuirii sensului sau valorii jurnalistice este legat de dimensiunea spațio-temporală, în vederea detașării similitudinilor, repetițiilor și rupturilor față de această memorie.” Orice transformare a unei ocurențe într-un eveniment face apel la latența pe care cadrul temporal o impune interpretării sale. Această latență se ancorează în durată, independent de urgența actualității ea conferă timpul material jurnaliștilor de a stăpâni contextul socio-istoric, fapt ce le permite înțelegerea evenimentului și decelarea valorii sale simbolice”Temporalitatea este astfel definită prin latență, ce permite atribuirea valorii informației, dar și prin actualitate, ce corespunde includerii informației în discursul jurnalistic. Construcția unui discurs consacrat evenimentului este caracterizată prin urgență, cu atât mai mult cu cât accelerarea travaliului jurnalistic este determinată de apariția unei informații importante, ce determină transformarea actualității într-un discurs pertinent. “Latența oferă actualității cadrul necesar lecturii informației ca eveniment”.

Reprezentanții media susțin descoperirea evenimentelor în același moment în care acestea sunt aduse la cunoștința audienței. În momentul impunerii unui eveniment, în special în domeniul “breaking news”, adevăratul înțeles istoric al acestuia nu este direct perceptibil. Relativ la această afirmație, Galtung și Ruge(1965) arată că știrile nu se referă la procese îndelungate, ci mai degrabă la evenimente trăite de scurtă durată. Procesele sunt subliminale-ele nu aduc o diferență în fapt, în timp ce evenimentele sunt supraliminale, traversând pragul percepției știrilor. Evenimentele suferă transformări, reluări în cadrul unui demers de construcție a realității mediatice, focalizat de cele mai multe ori asupra acelorași persoane, instituții și condiții, ignorate pe parcursul unor lungi perioade de timp, urmărindu-se prin aceasta readucerea și reimpunerea lor atenției publice.

3.1.2. Construirea evenimentului

În genere, se consideră că noțiunea de ocurență desemnează fapte, întâmplări comune ce fac obiectul travaliului jurnalistic prin prisma importanței și utilității particulare în fixarea cadrelor temporale. Molotch și Lester consideră că ocurențele pot avea și o funcție creativă, în măsura în care devin un obiect al lumii sociale, disponibil în calitatea de resursă,precum și al construirii evenimentelor ulterioare. Datorită utilității manifestate prin materializarea unor scopuri individuale, evenimentele pot persista, într-o anumită măsură, însă nu sunt caracterizate de o durabilitate intrinsecă. Astfel, fiecare ocurență constituie o resursă potențială a construirii evenimentului, a cărui longevitate este obligatorie tributară obiectivelor momentului.

Demersul de promovare al ocurenței la rang de eveniment derivă din necesitățile promotorilor săi. Travaliul echivalează cu crearea unei experiențe pentru un număr mare de indivizi. Impactul public potențial se materializează într-un “multiplicator social al muncii” al celor ce produc informații destinate publicului, mai degrabă decât al celor ce urmăresc un beneficiu propriu sau al asociaților direcți. Pentru ca transformarea ocurenței în eveniment public să se producă integral, aceasta se supune unor instanțe individuale sau colective, și unor rutine organizaționale. Principalele instanțe implicate în acest proces sunt promotorii informației (cei care identifică valoarea ocurenței și interesul exercitat asupra altor indivizi), cei care o asamblează (pornind de la materialele furnizate de promotori- transformă un întreg în eveniment public) și consumatorii (acordă atenție ocurențelor promovate pe cale mediatică, cărora le atribuie sensuri proprii).

3.1.3. Eveniment, pseudo-eveniment, anti-eveniment

Există, în complexitatea peisajului mediatic, diverse formule și modalități de abordare a aceluiași eveniment mediatic. Chiar dacă perspectivele sunt diferite, există întotdeauna un cadru general de referință și de concretizare a produsului mediatic.

Datorită obișnuinței publicului de a se confrunta cu evenimente extraordinare , interesante și importante, mass-media se află în situația de a oferi imaginea unei anumite realități, privită în genere ca imagine reală a lumii. Această iluzie trebuie permanent întreținută, pentru că publicul se hrănește dintr-un set de convingeri analoage:” el crede că evenimentele prezentate s-au petrecut în realitate; că ceea ce este prezentat este tot una cu ceea ce s-a petrecut, că evenimentele importante beneficiază de o cuvertură mediatică pe măsură (…) și, în sfârșit, că dacă anumite elemente se petrec mai des, atunci ele vor fi prezentate mai des în mas-media.

Ceea ce rezultă este o evenimențializare a lumii, decuparea aspectelor la limitele firești ale realității și conferirea implicită și explicită a calități de eveniment. Procesul este vident prin tendința tot mai pronunțată de a promova pseudo și anti-evenimente în cadrul actualității, cu scopul îndeplinirii misiunii jurnalistice de a face universul obișnuit să fie interesant.

Frecvența variabilă a faptelor remarcabile, tradusă în termeni de inflație/ penurie evenimențială a dus la apariția “unui nou tip de actualitate sincretică care a invadat viața noastră cotidiană ”, în speță, pseudo-evenimentul. Acest tip de eveniment marchează o distanțare față de derulare obișnuită a faptelor, literalmente construite și puse în scenă prin intermediul media de informare. De la domeniul sportiv, la cel politic, trecând prin “anunțurile oficiale” și recordurile Guiness, o proporție semnificativă a evenimentelor relatate în sfera mediatică prezintă un caracter artificial, în măsura în acre aceste evenimente nu sunt create decât în strânsă dependență și nu au o semnificație reală decât în circuitul media. De altfel, pseudo-evenimentele constituie nucleul tuturor strategiilor de comunicare publică.

Se poate afirma că subiectul în cauză este inerent activității de contestare, așa cum apare aceasta în viziunea lui Michael Lipsky, ca și “modalitate de acțiune politică opusă unei sau unor politici, caracterizate prin punerea în scenă și manifestări non-convenționale, întreprinse cu scopul obținerii unor recompense din partea sistemului politic și economic, în interiorul cărora acționează”. În această accepțiune pseudo-evenimentul de contestare se constituie esențial într-o acțiune publică; este vorba despre o acțiune simbolică a cărei rațiune de a fi rezidă tocmai în difuzarea publică a unui mesaj care ar întâmpina dificultăți în a accede la rampa mediatică în condiții diferite.

Ipoteza principală a acestui demers poate fi rezumată prin aceea că accesul mediatic este structurat de așa manieră, încât grupurile politice și economice slabe să își constituie o puternică strategie de comunicare fundamentată pe acțiuni specataculare, care să le garanteze accesul la mass-media. Riscul implicat de o astfel de strategie trimite cel mai adesea la acoperirea jurnalistică necorespunzătoare a obiectivelor și intereselor fixate inițial.

Pseudo-evenimentele prin însăși definiția lor reprezintă o simplificare, o acțiune simbolică ce introduce o distorsiune în percepția situației sau a fenomenului asupra căruia se dorește atragerea atenției. Promotorii acestuia încearcă să-și adapteze acțiunea conceperii știrii, ai cărei signifiant încearcă să-l “superficializeze și senzaționalizeze”.

În esență, pseudo-evenimentul nu devine știre decât în măsura în care este întemeiat pe dimensiunile specifice ale conceperii știrii (news values): spectacol, violență reală, conflict, interes uman, incongruență, pe scurt toate elementele de natură a trezi interesul publicului. În acest context capacitatea pseudo-evenimentului de a transmite mesaje apare ca limitată. Natura știrii, dar și dimensiunile pe care se fundamentează pseudo-evenimentul de contestare conduc la deplasarea accentului dintre obiectul contestării, către dimensiunea sa spectaculară. În cazul pseudo-evenimentelor, caracterizate prin aceea că nu sunt spontane, ci se produc pentru că au fost prevăzute, provocate în scopul mediatizării, raporturile cu situațiile reale sunt ambigui, constituindu-se deseori “într-o profeție”. În acest caz actorii sunt cei care forțează învestirea cu remarcabilitatea a evenimentului – conferința de presă, aniversarea etc., revendicând în acest mod calitatea de evaluatori ai faptului pe care o au în mod firesc jurnaliștii. Mediatorii sunt invitați, provocați și uneori stimulați să ia act de remarcabilitatea faptului. Ținând seama de validatorul final al unui eveniment mediatic –publicul- se obțin trei trepte de validare: primară (jurnaliștii), secundară (relaționiștii, atașații de presă), terțiară (public, ca evaluator de control). Semnificativ este și faptul că actorii și mediatorii sunt unii și aceeași în cazul evenimentelor de tipul “ce s-ar întâmpla dacă….” în sensul că jurnaliștii își produc propriile evenimente.

Conținutul produsului mediatic cuprinde în proporții variabile pseudo-evenimentul în mod accidental, în proporții relativ egale cu evenimentul sau chiar în manieră supra-evaluativă (prin îmbinarea elementelor fictive cu cele non-fictive).

Tabelul 1. Diferențe dintre eveniment și pseudo-eveniment

Un alt tip de eveniment situat la granița dintre eveniment și pseudo-eveniment este ceea ce Michelle Matien desemnează cu ajutorul titulaturii de “anti-eveniment” și integrează fapte lipsite de valoare și profunzime, cu referință directe asupra unui public restrâns.

Caracteristica principală a anti-evenimentelor este independența față de context, ceea ce le face foarte ușor de difuzat și receptat. Evenimentul își extrage semnificația prin conjunctura particulară în care apare, este deci unic, situat și datat precis, câtă vreme, subliniază G. Auclair, evenimentul “își definește sensul în raport cu un fond cvasi-permanent de semnificații, și de aceea în ciuda infinitelor varietăți par să repete fără încetare același lucru.”

Logica anti-evenimentului este logica faptului divers care stă la origine, aceea de opoziție a extremelor normal-anormal. Anti-evenimentul este în permanență sesizarea unei dereglări de la normă, în orice formă: insolit, extraordinar, monstros, unic, excepțional, anomic, atipic și deviant. Domeniul de referință este prin excelență unul al violențelor de tot felul: crime, violuri, jafuri, abuzuri.

Sfera anti-evenimentului cuprinde “fapte care, prin cauza sau modul în care survin, sunt neconforme cu reprezentarea socială prevalentă prin care modul de comportare al unui individ contravine statutului său social și profesional; într-un cuvânt ‘este o reflectare’ în mod general și vag a realității sociale, a aberantului și anomicului”.

Mecanismul de bază, este neglijarea articulațiilor esențiale (cine?, ce?, cum?, unde?) atât prin inversare, cât mai ales prin accentuarea articulațiilor secundare. Textul multiplică semnele și indiciile care autentifică și ancorează ca veridice stereotipul imaginarului colectiv. Construirea jurnalistică a anti-evenimentului se face în general prin proximizare, prin reducerea dimensiunilor spațiotemporale. Menținerea locului și momentului nu fac decât să le anuleze importanța: de obicei situarea le face greu de verificat dar credibile.

Conform afirmației lui M. Martin tipul de eveniment pe care mass-media îl privilegiază actualmente este unul care “exploatează sângele, lacrimile, mizeria umană, violența și moartea”. Deși nu poate fi negată apartenența acestora la viața socială, autorul atrage atenția asupra “pericolului ca senzaționalismului mediocru, vulgar, să ajungă să primeze asupra informației riguroase, parțialul asupra globalului. Așa se pierde istoria”.

Una din tendințele actuale o reprezintă acordarea unor spații mari evenimentelor previzibile din agenda jurnalistică, conducând la: creșterea numărului celor care prelucrează informațiile și scăderea numărului colectorilor; accentuarea rolului validatorilor secundari ai evenimentelor (birourile de presă, de relații publice); standardizarea și uniformizarea practicilor jurnalistice și a produselor mediatice (pentru fluidizarea circulației informațiilor validatorii secundari adoptă practici și modalități de prelucrare a informațiilor asemănătoare/identice cu cele ale jurnaliștilor.

Privilegierea tot mai mare a faptelor cu remarcabilitate discutabilă este explicabilă în societatea contemporană prin caracterul apropiat al evenimentelor de cel al faptului divers (accidentalul, imprevizibilul, raritatea…), “evenimentul își pierde semnificația intelectuală în profitul virtualităților emoționale)” .

Evenimentul modern are ca principală calitate faptul că se derulează pe o scenă imediat publică, niciodată fără reporteri-spectatori. Privind din perspectivă istorică, contrar societăților tradiționale care “tind să rarefieze evenimentul și să-l respingă, fiind perceput ca sinonim cu noutatea, cu ruptura (…), societățile democratice “secretă” evenimente, trăiesc sub regimul unei inflații evenimențiale (…), ele conjugă noutatea și ruptura pe care evenimentul le aduce.” Or, dacă publicul modern este avid de evenimente, iar societatea se arată mai mult sau mai puțin generoasă în a satisface această perpetuă insațiabilitate, acestea vor fi create. Practic, goana după remarcabil, de care sunt conștienți atât potențialii producători de fapte remarcabile cât și mediatorii, îi împinge pe aceștia spre o complicitate pe care o acceptă, atunci când o cere, chiar validatorul final –publicul- și al cărei rezultat este construirea unei “actualități asistate”, deliberate, proiectate.

3.1.4. Tipologia evenimentelor

Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la tipologiile mediatice ale evenimentului, pornind de la criterii precum relevanța editorială, “consistența” evenimentului, gradul de intenționalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat.

După relevanța editorială

1.Evenimente majore-se referă la fapte de o importanță indiscutabilă, de ordin principal, în legătură cu care relatarea este, în principiu, obligatorie. Uneori, acestea provoacă ediții speciale,și chiar modificări importante în structura programelor de televiziune.

2.Evenimente demne de interes-se diferențiază prin aceea că nu prezintă relevanță decât pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa proximității temporale, nu au nici o consecință previzibilă importantă.

3.Evenimente de importanță medie-evenimente care formează nucleul informației cotidiene, fiind regasite între majore și neglijabile.

B. Alcatuirea evenimentului impune:evemimente reale, cu o materializare

recentă, și proiectate,cu materializare în planul viitorului apropiat.

Același criteriu, impus de J. Palmer propune următoarea taxonomie:

evenimente hard-considerate atât interesante, cât și importante, necesitând acoperirea completă și atenția focalizată a mass-media;

evenimente soft-sunt de interes major fără a fi insa atat de importante (mai ales evenimente din sfera culturală și științifică );

evenimente spot-sunt rezultatul relației dintre instituțiile statului și mass-media;

evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat în manieră categorică, dar se anunță a fi importante, aflate în plină desfășurare.

D. Molotch, H., Lester,M. propun o tipologie funcție de gradul de intenționalitate:

Evenimente de rutină-fapte cotidiene,obisnuite care se întampla în mod deliberat, iar cei care le inițiază sunt în același timp și promotorii lor la rangul de evenimente;

Accidentele-faptul nu este intenționat, iar cei care îl promovează ca eveniment public nu sunt actorii faptului;

Scandalurile-evenimente ce implică transformarea unor ocurențe în fapte mediatice prin acțiunea intenționată, deliberată a unui actor sau individ;

Întâmplările fericite-fapte neintenționate, promovate ce evenimente de actorii care le-au produs.

Funcție de accesul la media:

1.Evenimente cu acces obișnuit-faptele actorilor coincid de o manieră rutinieră cu activitatea jurnaliștilor

2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale căror promotori fac eforul de a perturba accesul rutinier al altor actori la media în scopul promovării propriilor evenimente

3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii și promotorii lor sunt jurnaliștii

O altă tipologie recunoscută este propusă de către Charandeau și apelează la criteriul modelului discursiv:

1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte și opinii, faptele relevând o parte a comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependența ocurențelor din spațiul public de o serie de declarații;

2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmărind punerea în lumină a latențelor ce constituie “motorul” evenimențialității;

3.Evenimentul provocat de media-contribuie într-o manieră activă la stimularea dezbaterii sociale

Marian Petcu clasifică evenimentele în funcție de accesul la media, astfel:

Evenimente cu acces obișnuit-caz în care actorul dispune de un asemenea statut, încât actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnaliștilor. Cel mai elocvent exemplu este cel al autorităților statale ale căror acte de comunicare sunt considerate întotdeauna importante.

Evenimente cu acces perturbator-perturbă accesul rutinier, afirmându-se ele însele ca fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale

Evenimente cu acces direct-ziariștii sunt cei care promovează, creatorii și actorii acestora. Se întâmplă adesea ca un eveniment să parvină ca urmare a unui demers jurnalistic.

Din perspectiva actualizării, C.F. Popescu distinge evenimente reale, materializate prin fapte din trecutul apropiat și evenimente proiectate, aparținând planului declarativ, intențional și urmând să se materializeze într-un viitor apropiat.

3.2. Selecția informațiilor prezentate

3.2.1. Sursele de referință-agenții de presă, jurnaliștii, mediul jurnalistic imediat

Între strategiile de rutină dezvoltate în cadrul procesul jurnalistic, una din cele mai importante, alături de planificare și tipizare o constituie relația cu sursele de informare. Mark Fishman susținea că “reporterul lucrează cu o pluralitate de lumi ale informației-adică de surse ale știrilor. . În general, accesibilitate acestora- care induce problema siguranței informației, dar și credibilitatea de care se bucură, conduc la o privilegiere a anumitor surse, în detrimentul altora. Din faptul că jurnaliștii preferă surse accesibile-agenții de presă, alți jurnaliști, mediul jurnalistic imediat, se creează o restrângere a câmpului informațional și chiar o standardizare a materialelor.

Mass-media creează iluzia că relatează despre tot ceea ce se întâmplă în lume. Analizând principalele direcții de reperare a evenimentelor sociale se poate demonstra falsitatea acestei iluzii, pornind de la faptul că reperarea acestor evenimente este parțială. Principalele repere sunt avizările agențiilor de presă. Dispozitivele acestor agenții se află de regulă în preajma centrelor de putere unde se întâmplă noutăți decisive. Sunt monitorizate zonele de conflict și evenimentele de amploare organizate. La rândul lor, agențiile de presă funcționează ca adevărate filtre ale informației, în sensul că realizează transmiterea, într-o manieră mai concisă a informațiilor considerate ca fiind esențiale și care pot fi exploatate de către clienții săi. Mass-media construiește o parte din evenimentele mediatice pornind de la depeșele primite de la această sursă. În acest context, informația devine astfel o informație de rang secund.

Activitatea jurnaliștilor în cadrul agențiilor de presă, dezvoltă o optică particulară bine definită, în sensul echilibrării raportului dintre informație și eveniment, între producție, difuzarea copiei, reproducere și chiar utilizare a acesteia în scop de “clarificare”. Rolul agenției de presă în producția mediatică este unul de reducție a dimensiunilor evenimentului, deoarece activitatea sa generează produsele brute pentru alte suporturi jurnalistice, constituindu-se uneori chiar într-o sursă unică, atunci când subiectul este considerat de o importanță minoră.

Analiza mecanismelor prin care o astfel de instituție traduce în practică procesul de selecție al informaților, este esențială în demonstrarea constrângerilor de diferențiere și clasare cărora le este supus jurnalistul de agenție, în scopul “simplificării vieții”.

Confruntat cu o serie de restricții tematice și temporale de producție, inclusiv cu modele de clasificare ce permit gerarea problemelor practice, de categorizare jurnalistică, reprezentanții media aflându-se permanent angrenați într-un travaliu de identificare și diferențiere a subiectelor importante, de cele ce par interesante, precum și de stabilirea unei distincții între ceea ce este esențial și ceea ce pare demn de interes. Într-un cuvânt este vorba despre o practică permanentă de selecție și ierarhizare. Totuși, această evaluare a evenimentelor nu este lipsită de ambiguități ce pot surveni și complica reducția, în sensul că nu numai informațiile pot fi imprecise, dar și un rezultat al producției colective de tip depeșă poate avea un statut diferit în două zone diferite.

Jurnalistul de agenție își stabilește o serie de criterii de dimensionare a evenimentului, care îi permit relevarea importanței, a utilității și chiar a fortiori, a diverselor grade de rapiditate în transmiterea informației. Atributele formale fixează esența informației în lead, ca primă etapă a dezvoltării unei piramide inversate, în care succesiunea paragrafelor să ateste o stabilire a nivelelor de esențializare.

Sistemul de priorități privilegiază importanța informației ce va fi difuzată în cel mai scurt timp abonaților media. Aceștia pot utiliza materialul brut ca atare sau îl pot ajusta, în funcție de interesul difuzării unei știri lapidare sau de prezentare a tuturor fațetelor evenimentului, sau, în ultimă instanță, îl pot respinge, ca urmare a unei decizii manifestate la nivel redacțional propriu. Fundamentele alegerilor exprimate la acest nivel derivă din necesități variate, funcție de care au fost adaptate imperative de rapiditate și polivalență.

O altă observație care se impune la acest nivel vizează crearea unui climat de dependență în derularea procesului de selecție a informației față de rutinele muncii, identificabil în construcția circulară a evenimentului. Agenția France Presse, de exemplu își utilizează filierele de agenție și clienții jurnaliști în calitate de surse, într-un proces în care unii devin surse pentru alții, în cadrul circuitului autonom al informației. Dincolo de schimburile de date însă, se impun o serie de rutine intersubiective, prin intermediul cărora oferta este circumscrisă formatului cererii. Selecția realizată de agențiile de presă are drept rezultat restrângerea paletei largi de informații oferită de corespondenți. Depeșele agențiilor acoperă ansamblul actualității în care se impun drept produs brut. Mai mult, activitate acestor instituții de presă se derulează sub semnul urgenței, a restricțiilor impuse de limitele temporale ale clienților și de concurența celorlalte agenții.

Imperativele de polivalență și urgență, constitutive pentru contextul producției de agenție, influențează metodele de expresie ale travaliului jurnalistic. Rutinele subiective de construire ale evenimentului tind spre o autonomizare a canalului de producție, în măsura în care sursele sunt aceleași mereu, iar media se utilizează reciproc și circular ca suporturi ale informației.

Așadar, din perspectiva agenției de presă, procesul de selecție a informațiilor poate fi influențat de gradul contextului de producție, de accentele reperabile în procesul de lucru efectiv, ce privilegiază o clasificare simplă a datelor, precum și de o alegere funcție de tipurile de eveniment la un moment dat.

“Datorită concentrării (oferirea unor acelorași servicii unei mulțimi de abonați multicolori din punct de vedere ideologic) agențiile s-au putut dezvolta devenind indispensabile celorlalte media. Dacă este adevărat că ziarele nu mai sunt stăpâne pe sursele lor de informare-acestea aparținând preponderent agenției-nu este mai puțin adevărat că agenția nu poate exercita nici un control asupra selecției materialelor pe care le difuzează (nu agenția este cea care decide sumarul radiojurnalului sau telejurnalului).

Aprecierea valorii unui eveniment este conferită și de apelul la alte surse, prin intermediul cărora poate fi apreciată sau validată informația furnizată de agenția de presă. Reconstrucția reflexivă a evenimentului permite, datorită unui ansamblu de indicatori care favorizează o retro-acțiune constantă, orientarea interpretării sale într-un sens sau altul, privilegierea anumitor surse în detrimentul altora. Și aceasta pentru că, de cele mai multe ori, nu se respectă o progresie a diverselor etape ale evenimentului în sensul unei ordini predefinite de rutina obiectivă a muncii jurnalistice. Totuși, apelul la alte surse decât cele din interiorul agenției ridică o serie de probleme la nivelul eșaloanelor decizionale jurnalistice, cu privire la credibilitatea (sinceritatea/dorința) sursei de a transmite informația, la abilitatea jurnalistului de a o controla (în speță de a încrucișa sursele), de a ierarhiza și, nu în ultimul rând, de a reda corect informația.

Michael Short, șef al biroului din Boston al Associated Press sublinia faptul că un subiect nu devine o știre transmisă de o oarecare media decât în momentul în care cineva ia decizia efectivă de a o transmite sau tipări :” știrile sunt ceea ce editorii decid că sunt știri”. Producătorii programelor de știri selectează temele pe care le consideră de a fi de cel mai mare interes pentru publicul respectivului post de televiziune. Rezultatul îmbină eforturile unor servicii diversificate și ierarhizate, relevând statuturi profesionale diferite (“free lancers, pigiști…..). În cursul unei prime conferințe a redacției, directorul departamentului de informare, redactorul-șef, șeful ediției, șefii serviciilor specializate și redactorii prezenți fixează “meniul” zilei, optând în esență asupra informațiilor destinate a fi difuzate publicului.

Sursele aflate la dispoziția jurnaliștilor variază de la surse comune tuturor instituțiilor media- lectura și selectarea depeșelor furnizate zilnic de marile agenții, la surse specifice, oficiale având drept modalitate principală de comunicare conferințele sau comunicatele de presă. Repere ale selecției și ierarhizării subiectelor sunt generate și prin lectura presei scrise sau vizionarea edițiilor precedente ale canalelor concurente.

Interesul excesiv manifestat de jurnaliști pentru activitatea celorlalte instituții mediatice imprimă un caracter competitiv travaliului jurnalistic. Această competiție permanentă este dirijată spre scopul unic al câștigării segmentelor de audiență, atât prin rapiditatea transmiterii, cât mai ales prin calitatea informației, criterii de comparație permanentă ale activității proprii cu realizările celorlalte instituții mass-media, în special din domeniul audio-vizualului, de unde decurge dependența față de judecățile de valoare ale celorlalți jurnaliști din redacție sau breaslă. “Atunci când editorii din redacție vor să verifice adevărul unei informații transmise de jurnaliștii din teren, ei nu pot face apel decât la o singură instanță de validare – celelalte instituții de presă. Urmând această logică, în mod paradoxal, instituțiile concurente devin factor de auto-verificare și legitimare profesională; această realitate corelată cu tendința jurnaliștilor din teren de a se consulta, de a face schimb de informații explică apariția unor fenomene de suivism (pack journalism) dar și coincidențe în ceea ce privește o serie de relatări în toată mass-media. W. Breed observa că “instanța de recompensare morală a jurnaliștilor se află plasată nu la nivelul publicului (cu statut de client), și la cel al colegilor și șefilor direcției”.

Întreaga competiție jurnalistică este fundamentată pe o preluare a temelor și informații de interes din sfera concurențială, urmărindu-se realizarea scopului. Se crează astfel o mișcare circulară a informației care va conduce în final la o standardizare a mesajelor presei: concurența incită la o supraveghere permanentă a activității celorlalți parteneri, pentru a se obține un maxim de profit de pe urma eșecurilor lor, în scopul evitării anumitor erori sau a contracarării succesului acestora, prin preluarea instrumentelor care au generat acest succes (…). Astfel, în acest domeniu ca și în altele, concurența, departe de a genera în chip automat generalitatea și diversitatea, tinde să favorizeze uniformizarea ofertei.

Necesarul materiei prime destinate producției specifice, în acest caz informația, este asigurat și prin eforturile angajaților instituției de presă, prin articolele și știrile difuzate de colaboratorii constanți sau ocazionali, în acest sens manifestându-se o tendință de solicitare și acumulare excesivă a informației, cu scopul asigurării ritmicității în producție, dar și un impediment manifestat la nivelul redacției, obligate să își asume o decizie în procesul de selecție ce înglobează un anumit grad de risc.

Media de informare sunt organizații complexe care, în vederea funcționării cu un minim de eficacitate, recurg la metode standardizate de tratare a informației. Imperativul standardizării producției conduce către un cadrilaj al câmpului social, fundamentate în special pe evaluarea potențialelor surse de informare. Importanța unei surse este determinată de nevoile organizației precum și de constrângerile inerente producției standardizate a informației.

Criteriile de selecție a surselor de informații conduc obligatoriu la o ierarhizare a acestor surse, ce privilegiază actori în pozițiile sociale cheie. Prin analogie, se poate afirma că aceștia reprezintă principalele puncte geografice înscrise în îndrumarul jurnaliștilor. Tuchman apreciază că un cadrilaj al câmpului social structurează accesul mediatic de așa natură încât deținătorii puterii sunt privilegiați în mod sistematic. În acest sens, nu numai media li se dedică în totalitate, dar chiar și “rutinizarea” procesului de producție a știrilor se opune promovării celorlalte surse potențiale, în special a celor aflate la baza ierarhiei sociale. Aceste surse lipsite de vizibilitate și notorietate cu o credibilitate, autoritate și expertiză nerecunoscute, sunt excluse în mod sistematic din sistemul relații constituit de cadrilajul mediatic.

Atunci când actorii situați pe poziții inferioare în ierarhia surselor sunt confruntați cu situații limită, aceste situații nu vor constitui subiecte de știri din cauza formatului consacrat deja al genului, dar și datorită faptului că actorii nu prezintă interes din punct de vedere al rentabilității (newsworthiness) și care ar putea determina impunerea declarațiilor acestora în locul evenimentelor. În acest context, numai o ruptură brutală și spectaculară în fluxul cotidian și rutinier al evenimentelor poate genera accesul “forțat” al unei surse “neautorizate”. Este vorba despre declanșarea sau creare unui eveniment neașteptat, incongruent, susceptibil de a trezi curiozitatea publicului consumator de știri și a cărei amploare nu poate fi ignorată. După cum o sugerează și Molotch și Lester, grupul neautorizat trebuie să realizeze o activitate inoportună, într-un loc și moment inoportun, pentru a fi îndeplinite caracteristicile definitorii ale evenimentului sesizat de către media în calitate de știre.

Relațiile jurnaliștilor cu sursele implică o doză de neîncredere și spirit critic, după cum o sugerează normele jurnalistice a unei societăți democratice, dar și un proces amplu de schimb și cooperare între acești actori. Dimensiunea cooperării este profund ancorată în procesul de producție al știrilor. “Jurnalistul nu se află în poziția individului care explorează mediul și desemnează din proprie inițiativă, cu autonomie și obiectivitate, elementele semnificative pe care le va include ulterior în structura știrii”. El participă la un sistem constrictiv care impune anumite comportamente în special în relația sa cu sursele.

Organizația media trasează liniile specifice de conduită cărora jurnaliștii trebuie să li se subordoneze. În acest sens, acoperirea faptului divers pentru un anumit jurnal presupune predeterminarea unui anumit tip de știri și realizarea contactelor cu un anumit tip de surse. Dependența față de acestea din urmă este relevată ca o constrângere fundamentală în exercitarea calității de jurnalist.

Procesul producției de informații tinde către o instituționalizare a raportului între jurnaliști și sursele cele mai importante, în vederea asigurării unui flux constant al știrilor în cadrul unei colaborări minimale. Relația jurnalist-sursă este caracterizată de o interdependență a actorilor într-un sens relativ, aspect ce presupune o variație în funcție de alegerile posibile. În acest sens gradul de dependență al sursei scade, în măsura în care în câmpul comunicării apar alți protagoniști sau, în cazul jurnalistului, alte posibilități de obținere a informației.

În angrenajul oricărei redacții, deciziile ce fixează aspectul și conținutul oricărui produs mediatic sunt luate la nivelul “păzitorilor de porți (gate keepers)”, funcție cheie care controlează și regularizează fluxul de informații și materiale primite la redacție, stabilindu-le profilul de interes, dar și poziția în cadrul ierarhiei. Actul jurnalistic se derulează pe două etape “în prima etapă, reporterii strâng știrile în stare brută, iar în cea de a doua sunt selectate și prelucrate de gate keepers care, prin controlul pe care îl exercită, crează forma definitivă a știrii. Cu alte cuvinte, aceștia deschid poarta pentru anumite informații pe care le consideră interesante și o închid pentru altele.” Editorii consacră acele proceduri de rutină menite să asigure luarea unor proceduri eficiente, rapide, general acceptate, determinate de valoare de știritate, în general acele calități care impun o știre ca fiind interesantă și demnă de a fi supusă atenției publicului.

În afara acestor calități, consacrarea pe ordinea de zi a știrii se realizează prin stabilirea gradului de onestitate, a credibilității celorlalte surse ale informării, care stau la baza unei bune desfășurări a activității instituției mediatice. Apelul la aceste surse, fie că este vorba despre cele convenționale sau neconvenționale (oameni obișnuiți care îi facilitează jurnalistului contactul cu background-ul faptelor), oficiale sau neoficiale (surse din interiorul instituțiilor care, de cele mai multe ori, transmit informația în regim confidențial), directe sau indirecte (cu acces direct sau citate pentru a fi informat în legătură cu evenimentul), toate aceste surse ridică probleme legate de validitatea informațiilor furnizate. Sursele cele mai puțin solicitate sunt și cele mai susceptibile de a fi respinse în virtutea dificultății validării conținutului informațional furnizat și, de aici, instaurarea unui climat de neîncredere generat tocmai de accesul discontinuu al sursei la media.

Într-o altă perspectivă însă jurnalistul trebuie abordat și într-o relație de dependență față de sursele sale instituționale, transformându-se uneori doar într-un simplu gestionar al informației primite.

3.2.2. Interesul în abordare teoretică a procesului de selecție a informațiilor prezentate

Direcțiile de cercetare asupra procesului de selecție a informațiilor, dar și a rezultatelor, materializate în fixarea unui echilibru realitate-realitate mediatică, se focalizează asupra instanțelor, actorilor și factorilor cu rol central în stabilirea unei suite decizionale. În esență este vorba de căutare răspunsurilor la întrebările “Ce merită publicat?”, “Ce este, ce poate deveni știre?”. Pornind de la determinarea sferelor de interes, se urmărește procesul de transformare a evenimentului în știre, prin fixare caracterului de integralitate și obiectivitate al informației.

Majoritate deciziilor din câmpul mediatic se referă, în genere la transmiterea sau netransmiterea unui material sau, într-o fază premergătoare, la abordare asau nu a unui subiect în cadrul redacției. Protagoniștii actului decizional, desemnați prin sintagma generică de “gate-keepers”, împrumutată din practica psihologului Kurt Lewin, asigură rolul de releu de legătură între comunicatori și masa anonimă a publicului. Promovare conceptului de filtru al unei informații utile, benefice și interesante pentru public implică materializarea comunicării în manieră analogă transferului de date, de la un emițător activ, la un receptor pasiv.

Metodele consacrate de raționalizare și standardizare a problemelor legate de luarea deciziilor sunt traduse în practică prin acțiunile de reperare, selecție și tratare a informațiilor susceptibile de a deveni știri. Aceste metode se impun ca urmare a necesității de producere, într-o manieră rațională și eficientă, cu respectare limitărilor temporale, a unor jurnale sau buletine informative, pornind de la o materie primă fluctuantă și insesizabilă, reprezentată de “evenimentele de actualitate”. Studiile consacrate procesului de reducție și structurare a informației, difuzată în manieră uniformă și coerentă (Gans-1979, Tuchman-1978, Molotch și Lester-1975, 1981, Graber-1980) promovează ipoteza previziunii, în sensul planificării operațiunilor și categorizării problemelor, astfel încât să se poată produce un flux continuu de materie primă standardizată, care să permită o organizare rațională a informației.

Parafrazându-l pe Lippmann, se poate afirma că structura unui astfel de jurnal reprezintă rezultatul unui întreg proces de selecție a informațiilor, de ierarhizare a temelor luate în discuție și de stabilire a cadrelor temporale în interiorul cărora se vor desfășura. Practica jurnalistică a impus criterii particulare sau “valori ale știrii”, funcție de care șansele unui eveniment de a pătrunde în arena mediatică, monopolizând atenția publicului se măresc considerabil. Aceste valori determină atât delimitarea subiectelor de interes, cât și maniera de tratare a subiectelor. J.J.van Cuilenburg, O.Scholten și G.W. Noomen definesc valoarea de informație în legătură cu orizontul de așteptare și de cunoaștere al receptorului. Astfel, evenimentele noi neașteptate au o valoare informativă ridicată. Noutatea depinde de incertitudine, de semnificație și de distanța dintre rezultate și așteptare. Valoarea informativă este diferențiată în funcție de relevanța socială a evenimentului: cu cât importanța ce i se atribuie este mai mare , cu atât mai mare este valoare informativă.

Tuchman(1978) consideră că funcționarea și organizarea procedurilor inerente reperajului , colectării și tratării informației decurg din trei postulate, relative la interesul consumatorilor de știri, așa cum este perceput acesta în rândul jurnaliștilor:

consumatorii de știri manifestă preocupare pentru evenimentele care se desfășoară în locuri specifice;

pentru activități ce relevă o organizare specifică;

sunt interesați de anumite subiecte specifice.

În funcție de aceste postulate, media operează un cadrilaj al câmpului social cu rol în definirea și selecționarea evenimentelor pretabile de a deveni știri. Cadrilajul este stabilit în funcție de anumite arii de specializare geografică, instituțională sau tematică ce traduc în practică reperajul și colectare promptă și eficientă a informațiilor. Sunt create astfel categorii prestabilite ce impun o anumită ordine în haosul evenimențional. Aria de interes jurnalistic este stabilită funcție de sectoarele geografice (local, național și internațional), instituționale (organizații de conducere, tribunale, organizații internaționale…) sau tematice (politic, sport, economie…). Cadrilajul socialului nu se realizează exclusiv funcție de categoriile de evenimente, dar și funcție de maniera producerii lor ( în plan local, național…) și a “tipificărilor” –modalitățile clasificare funcție de metodele travaliului standardizat.

Pornind de la ideea că informația audiovizuală este o creație a procesului jurnalistic “un artefact, chiar o marfă” (Greg Philo), se poate afirma că aceasta reprezintă rezultanta unui proces care debutează cu o selecție evenimențială, în conformitate cu un set de categorii prestabilite. Așadar, știrile nu reflectă doar ceea ce se întâmple, ci ceea ce are valoare de știritate (newsworthy). Așadar, “valorile știrii”, mai mult sau mai puțin conștientizate în practică contribuie la filtrarea și restricționarea evenimentelor care alimentează știrile. În această accepțiune, șansele unui eveniment în a fi difuzat se măresc considerabil, cu cât criteriile știrității sunt mai bine reparate în structura sa. Originea acestora din urmă este diversă și complexă, pornind de la valori sociale cu caracter general de tipul consensului și ierarhiilor, până la convenții jurnalistice, natura surselor, frecvența difuzării și planificării, etc.

Studiile consacrate acestui domeniu oferă repere diferite în actul selecției, în care cele mai multe criterii au caractere subiectiv, alături de factorii personali și organizaționali, o influență semnificativă fiind identificabilă din direcția sistemului global de informare. Michelle Mathieu, profesor la universitatea Robert –Shuman din Strasbourg, împarte în două grupuri mari principiile de selecție a informațiilor. Este vorba despre valorile induse de contextul socio-cultural în care se află organizația media și cele care decurg din funcționarea organizației.

Principiile induse de contextul socio-cultural:

evenimentele remarcabile, care, originale, “implicante” prin gradul lor de “semnificare”;

marile teme: viața politică, socială, întreprinderea media privilegiind mesajele referitoare la contextul și preocupările publicului său;

cuplajul inter-media, relativ la conținutul unor media de renume și competiția inter-media, contribuind la reducerea caracterului aleator, arbitrar al selecției;

concurența între media de același tip, cu trimitere la strategiile editoriale de complementaritate și diferențiere a conținutului prin raport cu ceilalți competitori;

interesul uman, ce ține de “preocupările cele mai obișnuite și mai ancestrale” (faptul divers);

informarea ca serviciu public;

utilitatea, pentru întreprindere, de a exploata sau nu un mesaj;

contextul legal.

Principii ce decurg din funcționarea organizației media:

costul generalizat al unei știri, adică costul financiar, cantitatea de energie, durata acțiunii, costul psihologic necesar realizării unei știri – Cg = P + W +T +Y, unde P=costul financiar, W=costul energetic necesar unui jurnalist sau serviciu redacțional pentru a acționa, T=costul necesar “acoperirii” unui eveniment, redactorii materialului etc, Y=costul psihologic, “cantitatea de energie psihică” de care are nevoie un jurnalist pentru ca trece la acțiune;

costul comunicării – C = T x D x F, unde T reprezintă timpul trecut de la recepționarea mesajului, D distanța între emițător și receptor, și F calitatea sau fidelitatea transmiterii mesajului (tendința manifestată predilect este de a reduce T și D și de a mări F);

raporturile cu sursele;

cunoașterea circuitelor de influență în care se află întreprinderea de presă, circuite care îi vizează pe directori, acționari, editori, mediul redacțional;

“vârsta căpitanului” –selecția este determinată și de percepția asupra lumii evenimentelor pe care o au persoanele ce ocupă poziții de autoritate în cadrul organizației mediatice;

sub-publicurile –criteriu ce vine din dorința redacției sau a unor lideri de a satisface nevoile de informare ale unor publicuri “marginale”, chiar cu riscul ca această opțiune să nu întrunească adeziunea altor publicuri.

O analiză larg acceptată a valorilor știrii înglobează o listă de factori, formulată de Johann Galtung și Mari Ruge (1967). Pe baza cercetărilor realizate, aceștia au demonstrat că știrile nu înregistrează realitatea ca atare, ci sunt relativ debitoare, determinate cultural, versiuni ale “realității” conforme așteptărilor publicului și în acord cu cerințele de producție și de distribuție ale sistemelor mediatice moderne . Între valorile generale ale știrii, cercetătorii englezi identifică:

frecvența –perioada de desfășurare a unui eveniment (raritatea sa);

pragul sau amploarea, evaluate funcție de tipul național, regional și local al media, actorii implicați –“numărul persoanelor implicate în eveniment, pe de o parte, iar pe de alta numărul persoanelor care suportă consecințele evenimentului” , precum și alte variabile;

claritatea –lipsa de ambiguitate a unui eveniment: cu cât un eveniment este mai clar, mai bine înțeles de mediator, cu atât sporesc șansele lui de a fi exploatat jurnalistic;

capacitatea de semnificare, funcție de proximitatea culturală, “evenimente în acord cu background-ul cultural al reporterului vor fi creditate cu o mărită capacitate de a genera înțelesuri față de celelalte” și relevanță –“evenimentele aparținând culturilor, claselor sau regiunilor foarte depărtate vor dobândi (…) valoarea de știri dacă intră în conflict cu acea cultură de clasă a reporterului;

consonanța –evenimentele trebuie să fie consonante cu cultura audienței potențiale cu așteptările acesteia (predictibilitatea);

neprevăzutul –raritatea, inpredictibilitatea evenimentului;

continuitatea –“evenimentul în desfășurare”;

compoziția –acoperirea unui eveniment este dependentă, într-o măsură variabilă, de oferta curentă de informații (cantitativă și calitativă): “dacă un buletin de știri prezintă un număr de articole autohtone, chiar nesemnificative (…) dacă un eveniment se află în plină desfășurare vor fi selectate alte evenimente similare pentru a fi incluse într-o cronică a articolelor pe același subiect”.

În afara acestor valori, autorii citați mai identifică o serie de patru criterii specifice, reperabile îndeosebi la nivelul media occidentală. Cercetarea realizată în anul 1963 impune acțiuni ale națiunilor de elită, ale persoanelor de elită, personalizarea (identificarea cu o serie de structuri, instituții etc.) și negativitatea (“veștile proaste asigură știri de calitate”). Ele sunt în general neprevăzute, clare, se întâmplă într-un interval scurt de timp, sunt consonante cu expectațiile generale despre starea lumii și, prin urmare pragul lor este mai coborât decât al majorității știrilor pozitive.

O altă cercetare, inițiată de W. Gieber (1956) relevă faptul că procesul de selecție al informațiilor este influențat de imaginea pe care redactorul o are despre cititorii sau publicul său; tradiția ziarului; politica redacțională; precum și de propriile concepții sau ‘biases’. La rândul său, G. Maletzke, în “Psychologie de Massenkommunikation” (1963) identifică factori dependenți de jurnaliști (țin de opiniile și trăsăturile lor comportamentale, privesc nivelul individual) și factori independenți de jurnaliști (privesc aspecte instituționale care structurează procesul selecției).

În prima categorie autorul încadrează influența preferințelor personale, respectiv sistemul de norme și valori al jurnalistului, imaginea despre sine-însuși sau imaginea despre profesia de jurnalist și rolul pe care educația și genderul reprezentantului instituției de presă îl îndeplinesc, ca și modul de a-și înțelege cititorii. Categoria secundă se fundamentează pe succesiunea –caracterul instituției în care lucrează și natura dependenței instituționale; contextul social și politic în care se situează instituția de presă; poziția sa economică; modalitatea sau tehnica de primire și difuzare a știrilor; cadrul juridic în care operează mass-media.

Studiile întreprinse la acest nivel au permis relevarea unor nivele de analiză, ce abordează instanța de selecție din sfera individuală (operațiuni selective, subiective ale jurnaliștilor), instituțională (normele fundamentate ale fiecărei instituții de presă) sau socială (ansamblul normativ ce reglementează activitățile individuale și instituționale). În aceasta din urmă accepțiune, cercetările vizează stabilirea consecințelor asupra procesului de selecție al sistemului de legi și prevederi legale, rolul ansamblului social de norme și valori în desfășurarea procesului, precum și implicațiile asupra mecanismelor de selecție derivate din caracterul public al informațiilor.

Factorul individual în selecția informațiilor este privilegiat de studiul întreprins de David Manning White (1950). Acesta constată că fluxul informațional este influențat de alegerile persoanelor care ocupă poziții strategice în cadrul media și care decid asupra informaților demne să ajungă la public. Alegerile acestora sunt influențate de preferințe tematice și ideologice, precum și de conturarea unui anumit stil de selecție. Criteriile invocate de liderul organizației media pentru a explica publicarea unor știri în detrimentul altora (logica selectării) cuprind: știri banale, lipsa importanței pentru public, redactarea insuficiență sau vagă, abundența detaliilor, a cifrelor, distanța spațială sau temporală (informațiile nu sunt de actualitate) etc… Concluziile studiului demonstrează preferința către știrile de factură conservatoare și manifestarea unei anumite reticențe în abordarea senzaționalului, publicarea aceluiași tip de informații și derularea evaluării, a selecției pe baza experienței personale a redactorului (Mr. Gate), cu accent asupra atitudinilor, așteptărilor și opțiunilor sale privind modul de concepere și de difuzare a informațiilor.

Criticile severe adresate unei astfel de interpretări a procesului de selecția, care privilegiază libertatea nelimitată de acțiune a unei instanțe arbitrare de selecție, deschid calea unor abordări, al căror fundament instituțional este determinat de un set de reguli ce restrâng libertatea de manifestare a membrilor săi.

Un studiu clasic fundamentat pe abordarea instituțională îi aparține lui Waren Breed. Cercetarea unui eșantion de 120 de jurnaliști are drept rezultat delimitarea factorilor favorizanți în procesul de adaptare al acestora la programul editorial în care lucrează (orientarea unui ziar de exemplu este stabilită de editor, redacția trebuind să i se conformeze), una din concluziile sale fiind aceea că jurnaliști nu țin seama atât de ceea ce dorește publicul, dar mai ales de preferințele membrilor grupului în care sunt integrați și cele ale liderilor acestui grup. În esență, adaptarea jurnaliștilor în acest sens este determinată de șase factori: autoritatea instituțională și sistemul de sancțiuni (raportul, sancțiunile potențiale și cele efectiv aplicate); fidelitatea și respectul față de superiori; dorința de a face carieră; absența oricăror contracte cu grupări sau cercuri programatic adversare; satisfacția profesională; îndeplinirea obligației de serviciu ( “a veni cu știri”).

Pentru J, Planken, realizator al unei emisiuni de actualitate politică a televiziunii olandeze, selecția subiectelor unei emisiuni trebuie să răspundă obligatoriu unei liste de întrebări privind caracterul de noutate al informației, importanța pentru un segment cât mai mare al audienței, interesul pe care îl poate suscita în rândul telespectatorilor, posibilitatea de a fi explicat prin intermediul unei emisiuni de televiziune și abordat în cadrul câmpului mediatic (în manieră insuficientă sau exhaustivă).

Warren K. Angee și colaboratorii săi arată că , în realitate, funcționează “mai multe cercuri de control” asupra mesajelor media pe care le primește publicul. Un prim nivel de control ar fi legat de practica profesională și de etică individuală a redactorilor, proprietarilor, realizatorilor, într-un cuvânt, a celor cunoscuți sub denumirea generică de gate keepers urmate, într-o succesiune aleatorie de practicile și codurile etice ale media, presiunea economică, filosofiile fundamentale ale presei și legislației, precum și de limitele toleranței manifestate de către public.

Criteriile utilizate în selecția știrilor sunt subiective și dificil de articulat. Oamenii de televiziune implicați în procesul producerii știrilor menționează un număr semnificativ de factori, între care importanța pentru publicul larg, numărul persoanelor afectate, interesul audienței, balanța politică, calitatea dramatică, proximitatea temporală (actulitatea) și spațială. Un factor important este determinat și de frecvența evenimentului, intervalul temporal necesar conturării sale și dobândirii înțelesului. În general, frecvența evenimentului este indusă de frecvența mediului de difuzare. Evenimentul cu o durată prelungită de desfășurare va trece aproape neobservat, cu excepția situației în care atinge un anumit prag al dramatismului. Lipsa ambiguității reprezintă un alt criteriu de demascare al evenimentelor –calitatea interpretării, a sensului primează implicațiilor inconsistente ce pot deriva dintr-un grad ridicat de ambiguitate al evenimentului. Studiile de specialitate concordă în privința proximității culturale –interesul manifestat în legătură cu similaritățiile ce țin de formatul cultural, de particularitățiile acesteia, a relevanței- implicațiile unui eveniment derulat într-o arie culturală îndepărtată asupra unui grup social, publicității –realizarea procesului de selecție funcție de anumite expectații, predicții și norme interpretative (predictibilitate conduce la crearea unor matrici mentale care facilitează receptarea mesajului), caracterul rar și neașteptat, continuitatea –menținerea parametrilor specifici știrii chiar în condițiile reducerii drastice a amplitudinii evenimentului, compoziția.

Factorii menționați se regăsesc în sensul fiecărei culturi, cu variații minore, legate de compatibilitatea materialului cu imaginea formată a telespectatorilor. Orice activitate de difuzare în masă implică un lanț întreg de informații, în interiorul cărora orice pas îl accentuează pe următorul și, totodată amplifică selecția și distorsionarea efectelor în vederea adaptării producției televizuale expectațiilor ridicate ale audienței.

Herbert Gans apreciază că personalitatea (notorietatea în câmpul politic, economic, social sau elitelor culturale) reprezintă un element decisiv în cazul procesului de selecție. Protagoniștii știrilor sunt, de cele mai multe ori și sursele acestora: președinți, parlamentari, alte oficialități constituie subiecte în proporție de 50% în cadrul emisiunilor televizuale cu format informativ. Personalizarea știrii se consolidează în jurul noțiunii de interes uman. Este vorba aici de o detașare de sfera politicului și o redirecționare înspre ceea ce înseamnă rutina socială –crime, accidente… și chiar transformarea unor detalii intime, legate de viața privată a unor personalități, în evenimente publice. La acest nivel, funcționează convențiile jurnalistice.

S-a afirmat, în repetate rânduri că valorile informației relaționează cu aspectele referitoare la audiență mediatică. Decizia de selecție a celor mai potrivite subiecte în componența știrilor trebuie să ia necesarmente în considerare imaginea de ansamblu relativă la semnificația evenimentului (optica generală a publicului telespectator), influențată permanent de valori și credințe sociale. Keith Shelby & Rau Condery consideră practica de selecție a informațiilor ca aflându-se în dependență directă față de următoarele valori generale:

magnitudinea –cu referire la semnificația relativă a evenimentului;

clarificarea (lipsa ambiguității) –cu cât un eveniment este mai clar în producția știrilor, fie din punct de vedere al proximității spațiale, geografice, fie ca formă a experienței culturale a audienței, magnitudinea sa se mărește considerabil (1);

etnocentricitatea (familiaritatea culturală) –ideea știritate este admisă prin aderarea la experiența culturală a audienței;

consonanta –în legătură directă cu expectațiile, valorile și credințele audienței;

surpriza –privilegierea neașteptatului;

focalizarea asupra elitelor;

negativitatea –întrunește consensul și surpriza;

interesul uman –menținerea ratelor audienței se realizează prin păstrarea echilibrului atât la nivelul conținutului, dar mai ales la nivelul tratării informației;

compoziția (balanța) la locația transmiterii;

footage actuality (materialul filmat al evenimentului).

Acestea sunt principalele criterii de selecție utilizate de jurnaliști pentru a decupa din câmpul social faptele ce pot deveni evenimente mediatice. De aici începe procesul complex și specific al informării, al transformării într-o formă jurnalistică. Timpul, spațiul de difuzare și caracteristicile tehnice ale mediului determină o selecție de gradul doi, astfel că jurnalul televizat ca și cel din radio cuprinde și dezvoltă nu mai puțin de zece titluri. Constrângerea difuzării determină astfel “o selecție draconică menită să elimine mai mult decât reține”.

Această selecție secundară se desfășoară pe două planuri:

-stabilirea informațiilor care vor fi difuzate;

-ierarhizarea informațiilor difuzabile și implicit stabilirea “arsenalului”: locul, suprafața și timpul consacrate, mărimea și formele titlului, suportul audio-video, dezvoltarea știrii în reportaj, etc.

Relativ la primul aspect al acestui proces, este vorba practic de acordarea “gradelor de evenimențialitate” ( Hermelin, C ), informațiilor ce pot fi transformate în produse mediatice. Pornind de la distincția realizată de același autor între cei doi poli complementari (ordinar-extraordinar și apropiat-depărtat) se poate afirma că un eveniment mediatic va fi cu atât mai bine valorificat, reprezentat jurnalistic, cu cât acestea prezintă atributele extraordinarității și apropierii, cu alte cuvinte cu cât se îndepărtează mai mult de sfera normalității și mai puțin din punct de vedere al proximității spațio-temporale. Cei doi poli amintiți sunt interpretabili prin corelarea lor cu circumstanțele și consecințele determinate, asigurându-se în acest fel diverse grade de evenimențializare.

În practica jurnalistică, distanța dintre public și eveniment a fost întemeiată pe legile proximității spațio-temporale și psiho-afective, ceea ce demonstrează că memoria publicului este una cotidiană (distanțele spațio-temporale fiind invers proporționale cu menținerea gradului de interes, în timp ce psiho-afectivitatea este dependentă de apropiere, de apartenența laun grup social). Derularea unui eveniment implică, de altfel o serie de roluri îndeplinite de indivizi sau grupuri. În acest sens, se disting actorii-participanții la acțiune, destinatarii –cei care constituie obiectul acțiune, observatorii-martorii și mai ales mediatorii- jurnaliștii care transmit informația.

Pentru ca mediatorii să se implice efectiv în procesul producerii (al culegerii informației de la actori, destinatari sau observatori ), prelucrării și difuzării elementelor cu valoare de știre, faptele, circumstanțele, actorii și consecințele trebuie fie remarcabile. Cu cât un fapt este mai neobișnuit, mai insolit-calitate conferită de raritate, cu atât valoarea sa informațională va fi mai pregnantă.

Rareori singular în sine, faptul reprezintă o reflectare a marilor gesturi umane (viață, moarte, război). Evenimențialitatea ține de ceea ce pate fi perceput ca anormal. Este cunoscută și deseori invocată butada omului care mușcă un câine. Viziunea condensată în această formulă oferă o imagine relevantă asupra țintelor predilecte ale mass-media: excepția, extraordinarul, ceea ce iese din comun.

Cu toate acestea, un fapt în stare brută poate fi rareori evenimențial. Pentru ca acesta să poată fi învestit ca atare, circumstanțele sale trebuie să frizeze hiperbolicul, în sensul unei maniere neobișnuite de a acționa, unei disproporții flagrante cauză-efect sau să se înscrie într-o zonă a “ilogismului”.

Gradele de remarcabilitate ale evenimentelor sunt conferite de o raportare a actorilor mediatizabili la normele comportamentale consfințite de societate, fapt care le asigură acestora un acces inegal la media. Astfel, moartea, căsătoria, divorțul, sunt preluate ca subiecte ale știrilor în cazul în care sunt implicate celebrități. Evenimentele care privesc oameni obișnuiți intră sub incidența ilogismelor anterioare, cu excepția cazurilor în care subiectul este antrenat în situații neobișnuite, ce cad sub incidența evenimențialității anormalului.

Un fapt este desemnat ca având valoare de informație în momentul în care afectează publicul într-o măsură semnificativă. Implicit, evenimențialitea se accentuează mai pregnant, cu cât numărul indivizilor implicați este mai mare. După același principiu, cu cât urmările evenimentului sunt mai grave, cu atât valoarea sa informativă crește. “Prin sesizarea și mediatizarea incidentelor și accidentelor, mass-media recunoaște anormalul ca normal”.

Pornind de la aceste considerente, corelate cu valorile fundamentale ale știrii, care oferă o imagine destul de exactă asupra tipurilor de evenimente, care vor supraviețui procesului de selecție, se impune o analiză care să releve prioritățile acordate diverselor tipuri de relatări. Este vorba, în linii mari, de evidențierea logicii ierarhizării informațiilor, reunite în “actualitate globală”.

Principalele jurnale de știri ale posturilor comerciale de televiziune Pro Tv și Antena 1 oferă repere relevante asupra modalității în care s-a impus în practica jurnalismului audiovizual autohton procesul de acordare a gradelor de evenimențialitate și de tratare a informației. Demersul în cauză va urmări o analiză comparată a “Observatorului” și a “Stirilor ProTv” din data de 27.03.2001 care să ateste în principal o subordonare a conținutului informațional unora din valorile induse de practica jurnalistică considerate relevante și, pornind de la acestea, pozițiile acordate în structura jurnalelor subiectelor aparținând domeniilor de interes general-social, economic, politic, eveniment extern, știri ocazionale, dar și relevarea genurilor publicistice determinante la acest nivel.

4.0.Studiu de caz

Studiu de caz I

4.1. Prezentarea informațiilor în buletinul de știri – comparație Antena 1 și Pro TV

Pentru a analiza modul în care sunt prezentate informațiile la posturile de televiziune românești, precum și care este rolul prezentatorului de știri am realizat o comparație între două- posturi de televiziune naționale: Antena 1 și PRO TV. Astfel, am urmărit buletinele de știri ale posturilor timp de 7 zile fiecare și am acordat pentru fiecare emisiune punctaje în funcție de valorile cercetate. La finalul celor două săptămâni am adunat punctajele obținute care sunt prezentate în tabelele 2 și 3. Pentru existenta fiecărei valori în cadrul emisiunii informative am acordat +1 iar pentru lipsa unei valori în cadrul emisiunii am acordat -1.

Tabelul 2. Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a Antenei 1(Observator).

Tabelul 3. Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a PRO TV (Știrile PRO TV)

Reprezentarea grafică a rezultatelor obținute:

Figura 1. Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a Antenei 1(Observator)

Figura 2. Distribuția valorilor de ierarhizare în cadrul principalei emisiuni informative a PRO TV (Știrile PRO TV)

Odată stabilită măsura în care cele două conținuturi se subordonează unor criterii unanim acceptate este necesară o determinare a domeniilor prioritare în funcție de care se realizează abordarea și tratarea informației. Astfel, concepția generică de realizare impune o grupare a evenimentelor pe subiecte, fiecare din acestea coincizând în linii mari cu un segment al grupajului dintre două pauze publicitare. Preocupările principale se manifestă la nivelul a 5 subiecte majore , între care socialul acoperă 47% din sfera de interes a PRO TV-ului și 29% în cadrul Antenei 1; economicul este reprezentat în proporție de 10% în structura jurnalului PRO TV și 27% în cea a “Observatorului”; politicului și externelor revenindu-le 10%, respectiv 26% din totalul informațiilor cuprinse de “Știrile PRO TV” și 14%, respectiv 22% din jurnalul televiziunii concurente. Acestora li se adaugă categoria știrilor ocazionale, cu o organizare destul de strictă, în sensul stabilirii distincției clare între “știrile hard “ , caracterizate de conflict și violență și “știrile soft”, vizând umorul și interesul uman.

Atât la nivelul PRO TV-ului, cât și la cel al Antenei 1 se manifestă o preocupare excesivă pentru știrile soft aparținând domeniului social, care ocupă, dealtfel poziții privilegiate în ierarhia informațională, în dauna evenimentelor majore, de interes politic sau economic. Adoptare proiectului de buget se situează pe poziția a 11 în “Știrile PRO TV”, în timp ce primele locuri sunt deținute de informații despre violul unei tinere bolnave psihic, abandonul unui nou-născut sau maltratare unei fetițe în vârstă de trei ani de către mama sa.

Analiza principalei ediții informative a Antenei 1 relevă absența unei categorizări stricte, de tipul calupurilor social, politic, economic. La nivelul acesteia, poziționarea informației urmează un alt tipar, în sensul că primele știri din structura jurnalului sunt și cele referitoare la problemele “fierbinți” ale zilei: intrarea în vigoare a noului sistem de pensii, adoptarea legii privind venitul global sau subvenționarea agricultorilor.

Există, la nivelul ambelor jurnale un dezechilibru copleșitor al știrilor pozitive în favoarea celor negative, dar și un primat indiscutabil al socialului în detrimentul economicului și al politicului. Deciziile politice, economice, deși odată luate afectează un număr impresionant de indivizi, beneficiază de o acoperire mediatică deficitară, în special în cazul postului aflat în concurență cu Antena 1.

La nivelul conținutului informativ structura jurnalelor cele două televiziuni înregistrează foarte multe similitudini, diferențele relevate ținând aici de maniera tratării și prezentării informației, în funcție de politica redacțională. În genere, s-a remarcat faptul că cele două posturi împărtășesc o aceeași formulă de relaționare a momentelor narațiunii, în acest sens fiind reperabilă deschiderea realizată de talking-head (crainicul din studio), cu rol în corelarea momentelor și stabilirea sfârșitului fiecărui segment narativ, reportaje în voice over (cu comentariu înregistrat) sau stake-out (relatări în direct, în cadrul cărora reporterul își prezintă comentariul în fața camerei de luat vederi).

Aproape toate reportajele sunt punctate de intervenții în direct ale unor personaje de prim rang sau de rang secund în derularea evenimentului, în contextul interviurilor sau vox-pop-urilor (în acest caz intervievaților nu li se precizează identitatea).

O altă formulă consacrată deja în modul de prezentare a emisiunii informative a PRO TV-ului o constituie discuția în studio, pe parcursul căreia diverși specialiști ai unor domenii reprezentative de activitate sunt invitați sa-și exprime părerile în legătură cu anumite probleme de interes general. Acest tip de tratare, delicat din perspectiva trasării demarcației dintre informare și opinie, este înlocuit în practica Antenei 1 cu interviul telefonic, a cărei semnificație este determinată de plasarea în contextul general a știrii.

În privința relaționării sunet-imagine, impresia de real este menținută prin “accesarea vocilor din lumea exterioară”, dar mai ales prin folosirea imaginilor filmate pe teren pentru a confirma “realitatea” versiunii pe care o prezintă știrea despre eveniment.

De cele mai multe ori, alegerea știrii care ocupă primul loc în ierarhia jurnalului televizat este foarte dificilde stabilit. În această poziție trebuie să se găsească știrea considerată de maximă relevanță pentru public. Așa cum rezultă din analiza întreprinsă, aceasta aparține predilect domeniului social, dar, în general, nivelul de semnificare poate privilegia și alte subiecte, aparținând ariei politice sau economice.

Ierarhizarea știrilor în cadrul jurnalului reprezintă un proces complex, circumscris unor criterii prestabilite de practica jurnalistică – proximitatea spațio-temporală, pragul, relevanța, consecințele, personalizarea, fiind ordonate astfel cu gradul presupus de evenimențialitate. Se impune ca necesară afirmația că evenimențialitatea se amplifică direct proporțional cu poziția ocupată în jurnalul de actualități, fie și numai datorită legilor atenției și memoriei.

În cazul în care numărul știrilor este impresionant, acestea sunt grupate în calupuri despărțite, de regulă de pauze publicitare. Prima poziție în cadrul acestor calupuri reflectă și sporește de asemenea evenimențializarea.

Timpul alocat unei știri variază de la câteva zeci de secunde la câteva minute. Cu cât știrea este este mai importantă, cu atât va beneficia de o tratare mai amplă și mai complexă. Proporționarea timpului în acest caz ține de considerente de încadrare în grila de program, dar și de rațiuni psihologice.

Comparație privind prezentatorii Observatorului și cei ai Știrilor PRO TV

Rolurile prezentatorilor în cadrul emisiunilor informative sunt foarte importante atât în ceea ce privește transmiterea informațiilor cât mai ales în atragerea și fidelizarea telespectatorilor, în crearea de emoții și sentimente prin modul de prezentare. Pentru a analiza dacă există diferențe între rolurile prezentatorilor TV din cadrul buletinelor de știri, am ales aceleași două posturi TV: Antena 1 și PRO TV, în cadrul cărora am analizat rolul prezentatorilor din cadrul buletinelor de știri de dimineață, în timpul săptămînii.

Observatorul Antenei 1 este construit ca un jurnal de atitudine, în care subiectele mari, grave, naționale contează și nu suferă în competiția cu soluția facilă a știrilor sângeroase. În cadrul jurnalului apar știri, reportaje, anchete, informații utile și de ultimă oră. Sloganul Observatorului Antenei 1 este: Fii în pas cu vremea și cu vremurile! Fii observator! Alex Ferariu și Mihaela Călin prezintă principalele știri, Ani Plumb prezintă informații din sport, iar Alexandra Bodoi oferă informații despre vreme.

Imaginea 1 . Observator – ora 6:00, cu Alex Ferariu și Mihaela Călin, Ani Plumb și Alexandra Bodoi(în ordine de la stânga la dreapta)

Imaginea 2. Știrile PRO TV – ora 7:00, cu Mihai Dedu, Lavinia Petrea, Andreea Marinescu, Florin Busuioc, Neti Sandu (în ordine de la stânga la dreapta)

La PRO TV jurnalul de știri de la ora 7:00 este prezentat de Mihai Dedu, Lavinia Petrea și Andreea Marinescu, Neti Sandu care descrie horoscopul, Florin Busuioc care oferă informații desptre vreme și de Oana Cuzino care prezintă lecțiile de educație medicală. Știrile sportive sunt prezentate în fiecare dimineață de Raluca Arvat, Corina Caragea sau Vladimir Vîjeu. De luni până vineri, de la 7:00 până la 9:00 dimineața, cel mai lung jurnal de știri al zilei curge în cascade, cu informații adunate după miezul nopții, cu reportaje realizate în zori sau cu o serie de repere ale zilei în curs.

Analizând comparativ cele două emisiuni matinale de știri, se pot observa câteva diferențe semnificative precum: orele diferite la care încep jurnalele de știri, durata acestora (la Antena 1 o oră la PRO TV două ore), numărul prezentatorilor (4 prezentatori la Antena 1 și 6 prezentatori la PRO TV, incluzând-o și pe Oana Cuzino). Printre asemănări se numără formatul emisiunii, cadrul general, tipul de știri prezentate, forma știrilor prezentate.

După cum este sugestiv și din imagini, prezentatorii ambelor posturi de televiziune corespund normelor specifice categoriilor de media vizuale: au înfățișare plăcută, respectă codul vestimentar al televiziunii, vorbesc coerent și corect, au capacitatea de a improviza și chiar de a bine-dispune privitorii.

Privitor la rolul prezentatorilor, nu am semnalat diferențe semnificative deoarece în cadrul ambelor emisiuni rolul acestora este de a transmite informațiile semnificative telespectatorilor, de a le transmite o stare de bine de dimineață, de a crea emoții pozitive vis-a-vis de formatul știrilor de la începutul zilei, cu scopul de a atrage audiențele pentru postul respectiv.

Studiu de caz II

4.2. Prezentarea evenimentelor în emisiuni – comparație Antena 1 și Pro TV

În cadrul emisiunilor gen talk-show sau de divertisment evenimentele sunt prezentate într-un mod cât mai atractiv, pentru a atrage atenția asupra acestora dar în special asupra postului care le prezintă. De aceea, în cadrul acestor emisiuni deseori întâlnim termeni precum „senzațional” sau „exclusiv”, cu rolul de a pune în valoare informațiile, car enu de puține ori nu reprezintă un real interes. Evenimentele prezentate sunt deseori legate de persoane publice, „vedete” sau oameni considerați importanți și care pot ridica audiența postului respectiv de televiziune. Pentru a determina modul în care sunt prezentate evenimentele precum și rolul prezentatorilor acestor tipuri de emisiuni am analizat comparativ emisiunile „Acces Direct” – talk show de la Antena 1 și „Happy Hour”- emisiune de divertisment de la PRO TV. Am ales aceste două emisiuni, deși conform grilei de programe sunt de tipuri diferite (talk-show, respectiv divertisment), deoarece am considerat că formaturile acestor două emisiuni sunt asemănătoare și pot realiza o comparație.

"Acces Direct" este o emisiune axată pe actualitatea de zi cu zi, în care "vedetele" sunt oamenii obișnuiți, cu problemele, bucuriile, grijile și întâmplările lor ieșite din comun. Reporterii speciali aduc în atenția telespectatorilor precum și a publicului din platou cazuri impresionante de viață, subiecte sociale dar și știri mondene din actualitatea fierbinte a vedetelor și personalităților autohtone. Emisiunea este prezentată miercuri, joi și vineri de la ora 17:00 și are format live.

Imagine 3. Emisiunea Acces Direct prezentată de Simona Gherghe

Emisiunea de divertisment „Happy Hour” prezintă evenimente din viața anumitor persoane, denumite „invitați” în cadrul emisiunii, dar și reportaje realizate atât de prezentatorul emisiunii cât și de alți reporteri din cadrul postului de televiziune. Prezentarea emisiunii pe site-ul port.ro este următoarea „Neobositul Măruță, prezentatorul Happy Hour, se întoarce cu idei multe și năstrușnice, care vor ține cu siguranță vedetele autohtone cu ochii-n patru. Happy Hour revine cu lume nouă, vedete pe care așteptați să le revedeți de 20 de ani își vor spune povestea vieții: veți afla ce înseamna să fii cu adevărat la pământ și cum poți să o iei de la capăt când nu mai ai decât amintiri și datorii.” Din descrierea emisiunii pot concluziona că aceasta atrage prin emoții, „senzațional” și apelare la sentimentele telespectatorilor. Emisiunea est edifuzată miercuri, joi și vineri de la 17:45, și are format live.

O oră de veselie cu muzică live, dans, povești de viață deosebite, interviuri cu cele mai mediatizate vedete ale momentului, informații în premieră, dar și întâmplări impresionante care se vor petrece chiar în studio, sub ochii telespectatorilor, acestea sunt doar câteva dintre ingredientele "Happy Hour". Cătălin Măruță își va ascuți umorul pentru a face legea bunei dispoziții: "Happy Hour" va fi o emisiune în care publicul va fi conectat la cele mai tari evenimente din zona divertismentului – lansări, noi colaborări muzicale, dar nu numai. Vom da iama prin show biz-ul autohton, vom vedea cine cu cine, cine s-a schimbat, operat, împăcat, cine s-a îngrășat peste noapte și cine a slăbit ca la carte … Am de gând, în mod special, să cunosc oameni care au făcut lucruri excepționale și care nu suferă încă de "sindromul covorului roșu", spune Cătălin. Cu ironia și franchețea caracteristice, el le rezervă deja o surpriză tuturor vedetelor invitate în emisiune: fiecare va trebui să răspundă fără nicio supărare la "Întrebarea aMăruță", o întrebare directă, referitoare la unul dintre zvonurile de ultimă oră care umblă prin târg.

Ambele emisiuni se aseamănă prin formatul acestora: existența unui prezentator care are anumiți invitați și care prezintă aspecte ale vieții lor. Diverstimentul în cadrul ambelor emisiuni este asigurat de aspectul muzical, vedetele invitate cântă diverse melodii, mai mult sau mai puțin cunoscute, însă spre deosebire de emisiunea Antenei 1, la „Happy Hour” există o formație care asigură partea muzicală între diferite momente ale emisiunii. Partea informativă este asigurată în cazul ambelor emisiuni de reportaje realizate de personalul posturilor de televiziune, care includ interviuri, firmări, colaje de poze, convorbiri telefonice, etc.

Ambii prezentatori sunt „plăcuți ochiului” lucru esențial în televiziune, au charismă, vorbesc corect și coerent, sunt capabili de a adresa întrebări precum și de improvizații, având în vedere că ambele emisiuni sunt live. Vestimentația lor este asigurată de sponsorii emisiunii și are rolul de a atrage privirile telespectatorilor precum și admirația acestora. Rolul lor este de a ține în suspans telespectatorii, de a-i informa, de a-i emoționa, precum și de a-i binedispune prin diverse replici.

Concluzii

În zilele noastre, medierea prin televiziune permite oamenilor să comunice expresia gândirii lor, dând câștig de cauză opiniei publice dar și celeilalte parți, mijloacelor comunicării de masă, pentru care producția de mesaje reprezintă o adevărată industrie, cu riscuri,costuri și beneficii. Deci, orice am alege sa realizăm în domeniul televiziunii nu trebuie să uităm de această realitate duală a ei: de misiune și de comerț.

Despre misiunile mass-media , despre rolul și funcțiile acesteia, despre ce ar trebui să se realizeze și ce nu, am vorbit în prima parte a lucrării încercând sa ofer o imagine cât mai completă atâta mijloacelor specifice audiovizualului cât și a celorlalte mijloace și forme de comunicare în masă.

Am abordat comunicarea în audiovizual și rolul pe care televiziunea îl are în societatea contemporană pentru a accentua în mod evident impactul pe care televizorul îl are asupra privitorilor și consumatorilor , impact ce poate determina în timp comportamente, atitudini și în final – un anume mod de viață.

Partea finală a lucrării mele am destinat-o unor studii de caz – comparând buletinele de știri de la două posturi de televiziune: Observator – Antena 1 și Știrile PRO TV, precum și două emisiuni: Acces Direct – Antena 1 și Happy Hour- PRO TV. Am realizat analizele pentru a prezenta atât modul de relatare a informațiilor și evenimentelor, pentru a reliefa într-un mod corect și complet valențele și “atributele” pe care un asemenea format de emisiune îl poate avea, precum și pentru a determina rolurile prezentatorilor din cadrul acestor emisiuni. Nu am încercat să teoretizez ci am încercat să ofer niște puncte de pornire pentru începători sau de sprijin, pentru cunoscători.

Unul dintre scopurile mele a fost însă și acela de a demonstra că munca într-o televiziune este una colectivă, de echipă și că, în fapt, cu toate greutățile și stângăciile câteodată inerente acestei munci cu un specific deosebit, lumea televiziunii este o lume aparte, o lume căreia fiecare am vrea să-i aparținem într-o măsură mai mică sau mai mare.

Bibliografie

1.Paul Dobrescu,Alina Bargaoanu,Mass media si societatea,Editura Comunicare.ro,2001,p.65

2. Georgiu Grigore, Filosofia culturii, București, 2000, curs nepublicat, p. 221

3. Dobrescu Paul, op.cit., p. 80

4 . Maxwel McCombs, Donald Sham, The Agenda Setting Function of Mass-Media, vol. 36, no. 2, Jstor Press, 1972

5. J.J.Cuilenburg,op.cit.,p.261

6. J.J.Cuilenburg,Stiinta Comunicarii,Editura Humanitas,Bucuresti 2000,p.240

7. Marinescu Valentina(coord.), Efectele comunicării – O perspectivă culturologică, Editura Tritonic, București, 2002, p. 119

8. Bertrand Claude-Jean, O introducere în presa scrisă și vorbită, Editura Polirom, București, 2001, p. 36

9. Dobrescu Paul, op.cit., p. 63

10. Tran Vasile, op.cit., p. 89

11. Bucheru Ion, Fenomenul Televiziune: limbajul imaginii, publicistică, producție, programare TV, Editura Fundației România de Mâine, București, 1997, p. 101

12. Coman Mihai, Introducere în sistemul mass-media, Editura Polirom, Iași, 1999, p. 83

13. Bertrand Claude-Jean, op.cit., 2001, p. 38

14. Bucheru Ion, op.cit., p.104

15. Tran Vasile, op.cit., 1999, p. 89

16. Fabrice Lacombe, Introducere în știința comunicării , Editura Polirom, Iași, 2005, p. 203

17. Michael Regester, Obstacole în comunicare, Editura Teora, București, 2005, p. 168

18. Stavre Ion, Comunicare audiovizuală, Editura Tritonic, București, 2011, pp. 201-202

19. Friske, John și Harley, Semnele televiziunii, Institutul European, Iași, 2002, p. 35,

Ibidem, p. 36

20. Mc Queen Dana, Television. A media student’s guide, London, Routledge, 1987, p. 27

21. Fiske John, Television culture, London, Menhuen, 1987, p. 185

22. Clausse Roger, L’actualité télevisée, Paris, PUF, 1989, p. 54

23. Langer John, Tabloid Television. Popular Journalism and the “Other News, Routlege, 1987, p. 33

24. Croussy Guy, La Communication Audiovisuelle, Les Editions d Organisation, Paris, 1990, p. 15

25. Stavre Ion, op.cit., p. 52

26. Folles Jaques, Réseaux, no 81,1997, p. 14

27. Garvey & Rivers , L’information radio – télévisée, Paris, Les Editions du CFPJ, 1988, p. 98

28. Garvey & Rivers, op. cit, p. 65,

29.Ibidem, p. 211

30. CBS News Standard, NY, Columbia Broadcasting System, 1976, p. 4

31. Willes Edgar E & d’Arienzo Cammile, Writing scripts for television, radio and film, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, p. 71

32. Willes Edgar E & d’Arienzo Cammile, op. cit., p. 80

33. Haines Rosmarie, op. cit., p. 138

34. Noël Nel, Le Débat télévisée, Paris, Hachette, 1989, p. 20

35. Wheen, F, Television A History, London, Guild Publising, 1985, p. 36

36. Charon, Yvan, L’interview Radio et Tèlè, Paris, Les Editions du CFPJ, 1988, p. 15

37. Fiske John, op.cit., 1987, p. 198

38. Fiske John, op.cit, 1987, p. 223

39. Marc David, Television in American Culture, University of Pennsylvania, Press, 1985, p. 90

40. Fische John, op.cit., p. 65, Ibidem, p. 102

41. Horace Newcom în Eaton M, Television Situation Comedie, British Film Institute Publishing, 1981, p. 131

42. Clarke în Fiske John, op.cit., p. 57

43. Fiske John, op. cit, p. 60

44. Bucheru Ion, op.cit., p. 73

45. Bakhtin, Mikhail, Esthétique de la creation verballe, Paris, Bayard Presse, 1984, p. 60

46. Bakhtin Mikhail, op.cit., p. 67

47.Idem

48. Haines Rosmarie, op.cit., p. 35

49. Charandeau Patrick, Réseaux, no.81, 1997

50. Haines Rosemarie, op.cit., p. 35

51. Mehl Dominique, La television de lintimite, Editions du seuil, Paris, 1989, p. 76

52. Mehl Dominique, op.cit., 124

53. Timberg Bernard, The unspoken rules of talk show, în Newcomb Horace, Television: The critical view, Oxford University Press, 1994, p. 189

54. Himmelstein Hal, Television mith and the american mind, New York, Praeger, 1995, p. 109

55 Clausse Roger, Les Nouvelles. Synthèse Critique, Bruxelles, Institut de Sociologie, 1963, p. 76

56. Lohisse J., De la transmiterea mecanică la interacțiune, Editura Polirom, Iași, 2002, p. 26

57. Lester M, Generating Newsworthyness-The Interpretative Construction of Public Events, American Sociological

58. Ricoeur Paul, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983, p. 123

59 Garcin-Morron, L’événement dans l’information sur l’Irlande de Nord, în Reseaux, no 76, 1996

60. Garcin-Morron, op.cit.

61. Galtung Johann & Ruge Mari, The Structure of foreign News, în Tunstall(ed) Media Sociology, London, 1970, p. 377

62. Molotch, Harvey, Lester Marylin, Informer, une conduite deliberée, American sociological review,vol.39, 1974

63. Idem

64. Kepplinger H. M., Hsbermainer J., The Impact of Key Events in the Presentation of Reality, in European Journal of Communication, no.3

65. Boorstin Daniel, L’image, Géénerale d’edition, Paris 1971, p. 30

66. Michael Lipsky în Graham H.T., Bennett R., Studii de comunicare, Editura Humanitas, București, 1999, p. 42

67. Graham H.T., Bennett R., op.cit., p. 43

68. Martin Michele, Communication et medias de masse. Culture, Domination et Opposition, Ed.Presse et Universite du Quebec, 1991, p. 128

69. Auclair Georges, Lemana Quotidien, Structures et fonctions de la chronique des faits divers, Editions Anthropos, Paris, 1970, p. 164

70. Auclair Georges, Lemana Quotidien, op.cit., p. 165

71. Martin Michele, op.cit., p. 131

72. Nora Pierre, Le retour de l´événement, în L.le Goff, P. Nora, Faire de l´ histoire, Gallimard, Paris, 1974, p. 210

73. Freund Andreas, Journalisme et mesinformation, Editions la pensée Sauvages, Paris, 1991, p. 21

74. Freund,Andreas, op.cit., p. 22

75. Palmer John., The media An introduction, 1998, p. 377

76.Molotch Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite délibérée. De l'usage strategique des événements, în Réseaux, no.75,1996

77. Charandeau Patrick, Les Conditions d´un typologie des genres televisuales d´information, în Réseaux, no.81,1997,pp. 79-100

78. Petcu Marian, Evenimentul mediatic-Schiță pentru o sociologie a remarcabilului, Note de curs

79. Popescu Cristian F., Practica jurnalismului de informare, Ed. Universității “Lucian Blaga”, Sibiu, 1998, p. 49

80. Fischman Mark, Manufacturing the news, Austin, University of Texas Press, 1980, p. 54

81. Tuchman Gaye, Making news: a Study in the construction of reality, Free Press, 1978, p. 110

82. Popescu Cristian, op.cit., p. 36

83. Housseman Carl, Crafting the news for electronic media, Wadsworth Publishing Company, 1992, p. 56

84. Charon Jean, Les medias, les sources et la production de l’information, Quebec, Gaetan Morin editeur 1991, p. 121

85. Breed William, Social cotrol in news room, în MacGarry K., Mass communication, London, Clive, Bingley Publ, 1972, p.335

86. Tuchman Guye, op.cit., p. 42

87. Molotch și Lester, op.cit., p. 62

88. Charon Yvan, op.cit., p. 35

89. O’sullivan &T, Key , Concept in communication and cultural studies, London, Routledge, 1994, p. 126

90. Lippmann Walter,Public Opinion,Free Press,1965

91. Tuchman Gaye, op.cit., p. 62

92. Galtung & Ruge, The structure of foreign news în J. Tunstall (ed) Media Sociology, Jordon, Constdele, 1970, p. 377

93. J. Tunstall, op. cit., p. 379

94 Augee Warren, Introduction aux-comunication de masse, Bruxelles, Editions Universitaires De Boeck, 1989, p. 573

95. Keith Shelby & Rau Condery , How to study television, 1995, Mac Millian Press, England

96. Chereul Pierre-Y, Le code de l’information, sed, Lyon-Cedex,1989, p. 73

97. Hermelin Cristian, Apprende avec l’actualite. Theorie et pedagogie de l’evenement, Paris, Katz Nathan, 1993, p. 34

98. Stavre Ion, op.cit, p. 43

99. Hartley John, Discurul știrilor, Editura Polirom, București, 1999, p. 126

100.http://tv.rol.ro/programe-tv/PRO_TV/1002189/Happy_Hour.htm accesat la data de 05.05.2012