Comunicarea Estetica

CUPRINS

Argument …………………………………………………………………………………………………. 4

Capitolul I. Procesul comunicării – aspecte generale ……………………………………….. 6

Delimitări conceptuale în domeniul comunicării ………………………………………….. 6

Funcții și roluri ale comunicării ………………………………………………………………… 7

Modele de comunicare …………………………………………………………………………….. 8

Mecanisme de funcționare ale proceselor de comunicare ………………………………….18

Capitolul II. Dimensiuni teoretice ale comunicării estetice ……………………………………….. 21

2.1 Teorii fundamentale ale comunicării estetice ……………………………………………….. 21

2.2 Abordări psihologice și sociale ale experienței estetice ……………………………………. 26

2.3 Obiectul estetic – perspective multidimensionale ………………………………………….. 29

2.3.1. Fotografia ca obiect estetic ……………………………………………………………… 31

Capitolul III. Dimensiuni practice ale comunicării estetice ……………………………………….. 41

3.1 Obiective și ipoteze de lucru …………………………………………………………………… …41

3.2 Metodologia cercetării ……………………………………………………………………………… 45

3.3 Analiza și interpretarea datelor …………………………………………………………………… 57

Concluzii ……………………………………………………………………………………………………. 63

Bibliografie …………………………………………………………………………………………………..66

Anexe………………………………………………………………………………………….68

Argument

”Arta nu dorește reprezentarea unui lucru frumos, ci reprezentarea frumoasă a unui lucru.” (Immanuel Kant)

Prin frumusețea ei, arta are rolul de a impresiona, de a captiva, de a transmite stări, sentimente receptorului. În primul rând, o operă estetică izvorăște din sensibilitatea artistică a creatorului său, fiind rodul talentului, dar și al efortului depus. Imaginarul artistic este modul de percepție a lumii înconjurătoare de către orice artist, fie în literatură, fie în pictură, fie în cinematografie, însemnând că realitatea este transpusă imaginativ, iar respectiva creație este doar reprezentarea frumoasă a acelei realități. De exemplu, un film istoric despre Ștefan cel Mare se bazează pe adevărul istoric, dar creația imagistică este o reprezentare "frumoasă", artistică despre voievodul moldovean, în care un rol determinant îl au metaforele vizuale, destinele personajelor, unghiurile din care sunt evidențiate diverse aspecte sociale, ceea ce face ca opera să aparțină esteticii și nu documentului istoric arid. De asemenea, arta trebuie să impresioneze receptorul, să-i transmită o stare, o emoție, o reflecție, în funcție de opera respectivă. Astfel, o creație trebuie să atingă sensibilitatea celui ce o vizualizează, emoționându-l, creându-i o înălțare, o bogăție spirituală.

Prin urmare, rolul artei este de a sensibiliza sufletele oamenilor prin reprezentarea artistică a unui lucru, de a îmbogăți spiritual și nu de a reda efectiv un obiect ce nu reușește să transmită nimic sau să emoționeze.

Crâmpeie ale existenței artistului devin, astfel, atât în accepțiunea sa cât și a publicului martor la derularea evenimentelor, „radiografii” ale unor stări de spirit bazate pe trăirile autentice ale personajelor ce interacționează și interferează în proximitatea manifestării artei. Surprinderea acestor fine valențe artistice ale unei realități în schimbare caracterizează întregul univers al exprimărilor noilor arte specifice modernității. Artistul preia imaginea observată, nu izolând-o, ci plasând-o în contextul emoțional și ideatic din care face parte. De aceea actul creator se corelează cu numeroase determinante, estetice și extraestetice (culturale, istorice, religioase, sociale ș.a.). Numai înțelegând ansamblul acestora artistul transformă invizibilul în vizibil.

Arta fotografică nu face excepție. Ea ne poate oferi înțelegerea a ceea ce se află dincolo de aparențe: o esență a clipei, o clipă a mișcării, prin care autorul dezvăluie lucruri neștiute, nebănuite. Putem vedea un portret altfel al celui drag, al prietenului, al artistului preferat, al călătorului necunoscut sau un peisaj redescoperit de ochiul magic al aparatului.

Sub asaltul permanent al imaginilor de tot felul, fotografia poate dezvălui o lume care își păstrează farmecul în ciuda unei atitudini panicard-pragmatice pe care o adoptă destul de multe persoane astăzi.

Poate oare comunica artistul fotograf prin intermediul imaginilor pe care le surprinde? Cum ajunge mesajul acestuia la receptor, la cel care vizionează? Și mai ales, putem scoate arta fotografică dintr-un cadru formal, pentru a o face accesibilă publicului larg? Sunt câteva întrebări ale căror răspunsuri încerc să le descopăr prin prezenta lucrare.

Materialul este structurat pe trei capitole, primul dintre ele tratând procesul comunicării, parcurgând conceptele de bază ale acestuia, funcțiile și rolurile, modelele de comunicare precum și mecanismele de funcționare ale proceselor de comunicare.

Al doilea capitol prezintă dimensiunile teoretice ale comunicării estetice, accentul fiind pus pe teoriile fundamentale ale comunicării estetice, abordările psihologice și sociale ale experienței estetice precum și perspectivele multidimensionale ale obiectul estetic.

Partea finală a lucrării, pornește de la analiza informațiilor din mediul on-line, legate de evenimente din sfera artei fotografice, derulate în anul 2015, în locații neconvenționale, precum și de la datele obținute în urma aplicării unui chestionar pe un număr de 50 de subiecți, vizitatori ai expoziției aparținând fotografului ieșean Răzvan Lăzărescu, urmărind să explice modul în care expunerea într-un cadru informal influențează mesajul transmis privitorului.

Capitolul I

Procesul comunicării – aspecte generale

1.1 Delimitări conceptuale în domeniul comunicării

Comunicarea între indivizi se desfășoară pe două planuri ce sunt complementare : comunicarea verbală și comunicarea non-verbală. Această complementaritate contribuie într-un mod activ și nemijlocit la transmiterea mesajului într-o formă personalizată, adaptată la condițiile și specificul socio-relațional al protagoniștilor acestui proces extrem de important în guvernarea interacțiunii umane în general.

Comunicarea verbală

Deși reprezintă o reală provocare în sensul materializării sale la nivel operațional, dialogul, comunicarea verbală desfășurată în mod direct între indivizi, este modalitatea cea mai bună de a disemina și culege informații, de a evidenția formule practice, eficiente, de rezolvare a posibilelor disensiuni bazate pe diferențe de opinie, absolut explicabile în contextul existenței unui background sociocultural distinct. De asemenea, acest tip de comunicare ne ajută să depășim barierele personale și să dezvoltăm o relație între partenerii de dialog ce se construiește și se manifestă pe baza principiul win-win.

Pentru a se asigura cadrul optim pentru o comunicare eficientă, participanții implicați în acest proces trebuie să aibă în vedere, în primul rând, crearea unor condiții care să sprijine și să încurajeze interacțiunea dintre partenerii comunicării (rezervarea unui timp necesar, suficient pentru a construi o ambianță plăcută, evitându-se astfel posibile întreruperi sau deranjul provocat de către interferența altor persoane ce ia forma dăunătoare a perturbării relațiilor de comunicare.

Comunicarea non- verbală

În comunicarea orală (directă, față în față), oamenii transmit mesaje prin intermediul expresiilor faciale, modulațiilor vocii, gesturilor și a posturii corpului. Adesea nu suntem conștienți de gesturile noastre și de efectele pe care le au acestea asupra interlocutorului.

În cadrul comunicării non-verbale putem să analizăm și mediul în care are loc comunicarea. Este foarte important să știm în ce mediu poate avea loc un dialog sau altul. Ambientul contribuie la o bună desfășurare a ședințelor sau întrevederilor de orice fel.

Atât acțiunile înfăptuite cât și cele nerealizate transmit un mesaj. Managerul care uită să mulțumească unui subordonat sau să se țină de o promisiune, comunică ceva.

1.2. Funcții și roluri ale comunicării

În orice proces de comunicare apar numeroase bariere care se opun realizării unei comunicări eficiente. Acestea pot fi clasificate în diverse categorii: fizice, lingvistice, factori personali.

Barierele fizice țin în general de mediu. Mediul cuprinde zgomote care pot influența capacitatea de a intercepta ceea ce se spune, dar există elemente mult mai subtile, cum ar fi climatul social concret în care are loc dialogul. Acesta poate facilita sau inhiba comunicarea eficientă.

Barierele lingvistice pot ține de limba vorbită, dar și de vocabular, putând apărea dificultăți în receptarea mesajului dacă acesta este transmis într-un limbaj de specialitate în care se folosesc cuvinte prea puțin uzuale. Apar bariere de limbaj când:

Aceleași cuvinte au sensuri diferite pentru persoane diferite;

Cel ce vorbește și cel ce ascultă se pot deosebi ca pregătire și ca experiența;

Trebuie evitată comunicarea informațiilor pe care interlocutorul nu le înțelege;

Credibilitatea transmițătorului sau a informației este deja alterată ;

Starea emoțională a celui care interceptează mesajul poate deforma mesajul;

Ideile preconcepute și rutina influențează receptivitatea;

O persoană poate fi receptivă la un mesaj numai pentru că suspectează temeiul argumentelor puse la dispoziție;

Proximitatea socială a receptorului tinde să influențeze opiniile sale și astfel să blocheze comunicarea;

Receptorul nepregătit sau insuficient instruit poate interpreta în alt sens comunicarea care li se face și, în acest caz, reacționează din teamă în mod agresiv.

Factorii personali pot fi de mai multe tipuri:

Implicarea pozitivă a celui care receptează mesajul;

Implicarea negativă (chiar înainte de a recepta mesajul, interlocutorul are ceva împotriva subiectului sau a emițătorului);

Amenințarea statutului (situația în care unul dintre partenerii comunicării derulate nu mai ascultă opinia celuilalt, pentru simplul fapt că este contra opiniei sale);

Presupuneri subiective („cred că vrea ceva de la mine, altfel nu mi-ar vorbi”) ;

Agenda ascunsă („dacă stau de vorbă cu el poate aflu ceva și despre ce au ei de gând să facă în viitor”).

Diversitatea cauzelor care determină dificultățile și perturbările aferente procesului

de comunicare face obligatorie existența în cadrul respectivului sistem, a posibilităților de reglare, de adaptare și de transformare. Comunicarea nu poate fi separată de personalitatea oamenilor.

1.3. Modele de comunicare

Modelele sociologice ale comunicării – tributare și ele achizițiilor sau perspectivelor altor științe umane sau exacte – au în comun două idei importante:

Nu există în societate, în sfera umanului, un domeniu, un câmp separat și autonom al comunicării; acesta este parte integrată a societății, a însăși constituirii, organizării și funcționării societății. Interacțiunile umane sunt fapte sociale cu caracter comunicațional.

Comunicarea este chiar procesul social fundamental: faptele sociale – de la grupuri, instituții și organizații până la marile comunități umane se constituie și există în virtutea unor procese comunicaționale. Societatea sau ceea ce numim faptele sociale nu există în afara comunicării.

Fiecare dintre științele umane contribuie cu anumite elemente la ansamblul cunoștințelor asupra comunicării umane – de la psihologie și antropologie, la sociologie, economie, filozofie, politologie, ca să nu mai vorbim de lingvistică și de studiile literare. Apare de aici evidenta dificultate de a elabora o teorie „unificată și sistematică a comunicării umane”. În acest context și modelele sociologice ale comunicării, în ciuda ambiției lor sintetice, utilizează „cărămizile” oferite de teoria informatică, matematică, lingvistică, etnologie etc. ar fi poate mai corect să vorbim nu atât de modele „sociologice”, cât de modelele elaborate de „sociologi”. Amintim, în acest sens, modelul elaborat de americanul Wilbur Schramm.

În studiul „Procesul comunicării”, Wilbur Schramm reia înțelesul originar al termenului comunicare, subliniind: „Când comunicăm, încercăm să stabilim o „comuniune” cu cineva. Adică încercăm să împărtășim o informație, o idee sau o „atitudine”. Esența comunicării constă în „punerea de acord a receptorului cu emițătorul cu privire la un mesaj” (un părinte îi spune copilului să nu atingă plita încinsă că se frige; cineva telefonează la pompieri că locuința este în flăcări; prin radio și tv populația dintr-o zonă este anunțată de pericolul unor inundații și avertizată să se refugieze etc.).

Aplicând ideea teoriei informației la analiza comunicării, W. Schramm și numeroși alți autori vor spune că în esență aceasta constă din două mari procese: cel de „codificare” (punerea într-o formă inteligibilă, accesibilă și transmisibilă a semnelor și simbolurilor, ceea ce înseamnă a construi un mesaj) și „decodificarea” (interpretarea mesajului, fără a-l deforma). Aceasta presupune ca „imaginea” din mintea emițătorului să fie reprodusă în chip asemănător în mintea receptorului.

W. Schramm și-a propus să analizeze și să definească procesul de comunicare în logica sa, construind un model concretizat intuitiv în mai multe scheme consecutive, fiecare contribuind la înțelegerea mai bună a complexului proces de comunicare. Acest autor reia, definește, exemplifică și articulează concepte din modele aparținând teoriei informației, lingvisticii, aplicându-le și o interpretare sociologică.

Prima este schema generală a comunicării:

În cazul comunicării umane (fără mijloace tehnice de mediere) sunt prezente următoarele elemente: sursa este o persoană (care este și codificator), destinatar – o altă persoană (care este și decodificator), semnalul (semnul) – care este și limbajul folosit.

După W. Schramm, momentele esențiale ale procesului de comunicare sunt codificarea și decodificarea, când o sursă încearcă să comunice un mesaj ea urmărește să realizeze o „comuniune” (un înțeles comun) cu destinatarul proiectat.

Codificarea este primul act al procesului de comunicare: intențiile comunicatorului trebuie să fie transpuse în cuvinte rostite sau scrise, în imagini etc., deci transpuse într-un mesaj. Mesajele sunt compuse din semne (semnale ale unei experiențe) cum sunt cuvintele; cuvântul „cal” este un semn care reprezintă „experiența noastră generalizată” asupra cailor. Pentru cineva care nu a văzut niciodată sau n-a citit și n-a auzit despre cai, cuvântul „cal” nu are nici o semnificație. De regulă învățăm „semnele” prin asociere (cineva ne-a arătat un avion și ne-a spus cuvântul avion). Cuvântul (semnul) odată învățat ne produce același răspuns (sau aproape) ca și obiectul pe care îl reprezintă. Totuși, subzistă deosebiri între semne și obiecte: cuvântul câine sau fotografia unui câine nu se produce aceeași reacție de apărare ca apropierea unui câine străin. Funcția semnalelor este aceea de a suplini originalele, de a codifica experiența noastră și de a face astfel posibilă comunicarea. Semnele pot circula în toată lumea (ca fotografia unei explozii atomice sau imaginile televizate ale „revoluției române”).

W. Schramm aseamănă sistemul nostru de semne cu o stenogramă: codificatorul trebuie să știe a scrie stenograma, iar decodificatorul trebuie să știe să o citească. Mesajul odată lansat (un anunț, un discurs, un comentariu etc.) devine independent de emițătorul lui, rămânând întotdeauna deschisă problema dacă el va ajunge la destinatar și dacă va fi acceptat de către acesta.

Decodificarea presupune un proces prin care se dă răspuns următoarelor întrebări (tacite) ale comunicatorului: mesajul va fi înțeles așa cum l-a gândit comunicatorul? Receptorul va reacționa așa cum se așteaptă acesta? Va fi el de acord cu mesajul? Imaginea trezită în mintea receptorului va coincide cu cea din capul sursei? Cel mai simplu mod de a înțelege codificarea și decodificarea este de să ne gândim la ceea ce se întâmplă într-un circuit telefonic atunci când are loc o conversație între doi abonați.

Prima condiție a funcționalității sistemului descris în schema lui W. Schramm este ca toate verigile în parte să fie funcționale; sursa să dispună de informații exacte și neechivoce; acestea să fie codificate cu precizie în semne transmisibile și deci să fie transformate într-un mesaj clar; mesajul trebuie să ajungă la receptor în forma sa autentică, iar aici trebuie să fie decodificat după modelul codificării. Astfel, destinatarul nu reacționează conform proiectului comunicatorului – ceea ce înseamnă că sistemul nu funcționează. „O comunicare reușită presupune ca toți acești pași să fie realizați în mod eficient, astfel lucrurile se petrec ca și atunci când o scrisoare nu ajunge la destinatar”.

Deci, realizarea comunicării cere anumite calități ale fiecărei verigi: capacitatea informațională pentru sursă; capacitatea de codificare la sursă – emițător (precizie, evitarea cuvintelor de prisos, a ambiguităților și expresiilor fără sens etc.); canalul trebuie să transmită rapid și cu fidelitate mesajul. În „construirea” mesajului, este de dorit să se evite redundanțele (cu excepția repetărilor intenționate, pentru a fi siguri că receptorul a înțeles mesajul) și, de asemenea, să se aleagă cu discernământ între intenția de a transmite mai multe informații în unitatea de timp și preocuparea de a transmite mai puține și a fi mai bine înțeleși; receptorul trebuie să fie în măsură a decodifica. Pentru înțelegerea și mai exactă a modului în care are loc comunicarea, W. Schramm introduce în demersul său încă un element, care este vital: câmpul de experiență al sursei (comunicatorului) și al receptorului, care se definește prin cunoștințele, simbolurile, informațiile, atitudinile celor două „verigi”. Aceasta este o condiție indispensabilă pentru „armonizarea receptorului și a emițătorului”, a codificării și a decodificării, a funcționării codurilor comunicatorului și receptorului. Cu acest element central „schema comunicării” ia forma următoare:

Întretăierea (suprapunerea) celor două figuri reprezintă experiența cumulată a doi indivizi (sau a mai multora) care comunică. Sursa și destinatarul codifică și decodifică în funcție de propria lor experiență (dacă nu am învățat limba engleză nu putem codifica și decodifica în această limbă . în codificare (elaborarea mesajului), comunicatorul trebuie să introducă elemente presupuse a fi intrat în experiența destinatarului, elementele comune celor două experiențe fiind condiția pentru receptarea mesajului.

Atunci când suprafața de intersecție a celor două câmpuri de experiență este mare, comunicarea este facilitată; dacă suprapunerea este foarte mică, comunicarea devine foarte dificilă (este cazul oamenilor aparținând unor culturi foarte diferite), iar atunci când suprapunerea este nulă, comunicarea devine practic imposibilă.

În aprofundarea demersului său analitic asupra comunicării, W. Schramm dezvăluie și un alt element de asemenea important: fiecare persoană este atât codificator, cât și decodificator, primind și transmițând mesaje. Fiecare este comunicator (emițător) și receptor. Mai precis, omul este ca un interpret: el decodifică și codifică neîncetat mesaje, în funcție de semnele pe care le primește. Comunicatorul decodifică informația și le codifică într-un mesaj. Această „realitate” a procesului comunicațional este reprezentată în schema următoare:

De fapt, omul decodifică mereu semne din mediul său și le codifică în răspunsuri. Când primește un semnal (în forma unui semn) și dacă în prealabil a învățat semnul respectiv, el a învățat și răspunsurile adecvate. Tocmai aceste răspunsuri constituie „înțelesul” pe care îl are pentru noi semnul respectiv, iar experiența constituie „înțelesul” pe care îl are pentru noi semnul respectiv, iar experiența fiecăruia este o acumulare de astfel de înțelesuri – răspunsuri.

„Interpretarea” semnelor reunește într-un proces unitar cele două momente ale decodificării și codificării. Pe baza „interpretării” se produc răspunsurile la semnele ce ne parvin. Înțelesul rezultat din decodificare ne spune apoi cum să de codificăm răspunsurile. „De fapt, este greșit să se imagineze procesul comunicării ca începând undeva și sfârșindu-se altundeva. El este, într-adevăr, fără sfârșit. Noi suntem mici centre de schimbare a direcției, îndrumând și reîndrumând curentul nesfârșit al comunicării. Ne putem imagina corect comunicarea ca trecând prin noi fără îndoială, schimbată prin interpretările noastre, obiceiurile, aptitudinile și posibilitățile noastre, fără ca output-ul să înceteze a reflecta input-ul”.

Într-o a patra etapă a demersului său, W. Schramm introduce alt element esențial pentru înțelegerea procesului de comunicare: feed-backul. Într-o conversație, de pildă, unul comunică spre celălalt, dar și acesta retransmite către preopinentul său. Această reacție de răspuns este tocmai feed-back-ul. Schematic, procesul arată în felul următor:

De ce este atât de important feed-back-ul în comunicare? Acesta ne spune, prin reacțiile de răspuns , cum sunt receptate și interpretate mesajele noastre. Feed-back-ul îmbracă forme foarte diferite, în funcție de tipul și forma comunicării. Într-o convorbire, el se poate exprima prin cuvinte de răspuns (da, nu, așa este, e în regulă, nu sunt de acord etc.) sau prin mimică și gesturi (zâmbet aprobator, rictus și respingere, nedumerire în fizionomie etc.). în cazul presei, scrisorilor primite la redacție în urma unui articol constituie o formă de feed-back, ca și aplauzele publicului la o conferință. Dar problema feed-back-ului în comunicarea de masă este mult mai complicată.

Există și ceea ce W. Schramm numește „propriul feed-back al fiecărui om”: este reacția de corectare a propriului scris, a greșelilor de exprimare.

În fine, descrierea comunicării trebuie să ia în considerare ceea ce W. Schramm numește multiplicarea canalelor de comunicare. De regulă și în cele mai simple acte de comunicare se folosesc mai multe canale de comunicare: într-o convorbire intervin pe lângă undele sonore ale vorbirii, expresia feței, gesturile. Chiar și comunicarea verbală implică mai multe niveluri ale transmiterii mesajului: rostirea cuvintelor, accentuarea unora, intonația, organizarea cuvintelor, vocea etc.

În comunicarea de masă, multiplicarea canalelor îmbracă aspecte particulare și devine un element esențial pentru eficacitatea acesteia.

În presa scrisă, această multiplicitate se manifestă prin: modul de redactare a știrii; titluri și dimensiunile titlurilor; paginarea informațiilor, reportajelor, articolelor; imaginile inserate; litera folosită etc. „Astfel putem vizualiza canalul tipic al comunicării nu ca pe un simplu circuit telegrafic, în care curentul circulă sau nu circulă, ci mai exact ca un fel de cablu coaxial în care numeroase semnale curg în paralel de la sursă spre destinație”. În genere, când vor să valorizeze în mod deosebit un mesaj, comunicatorii apelează la mai multe canale – gesturi, modularea vocii, imagini etc. în comunicarea de masă, multiplicarea „canalelor” poate fi o tehnică de manipulare: un reporter tv face o anchetă pe stradă în timpul campaniei electorale și cere aprecieri despre candidați; imparțial, el prezintă alternativ răspunsuri favorabile candidaților A și B. în prezentarea răspunsurilor se strecoară însă o deosebire aparent neimportantă: susținătorii lui A sunt oameni normali, echilibrați în ținută și vorbire, în timp ce susținătorii lui B sunt oarecum nelalocul lor, se bâlbâie, sunt îmbrăcați nepotrivit, au reacții exagerate, trezind îndoială sau chiar aversiune. Este clar în ce scop a folosită în acest caz multiplicarea „canalelor”.

Procesul de comunicare poate fi descris și analizat și în termenii teoriei învățării (psihologia învățării) sau a altor teorii. J. Edward Hullet pornind de la teoria interacțiunii simbolice, elaborează și el un model de codificare și emisie, pe de o parte, și pe receptare și decodificare, pe de altă parte. „Prin comunicare înțelegem mecanismul prin care reacțiile umane există – toate simbolurile spirituale și mijloacele care servesc la transpunerea lor în spațiu și la menținerea lor în timp; el cuprinde expresia feței, atitudinea corpului și gesturile, tonul vocii, cuvintele, scrierea, imprimantul, calea ferată, telegraful, telefonul și unele descoperiri, tot ce servește la cucerirea spațiului și a timpului”; „nu putem înțelege cu adevărat nimic, mai ales când privim epoca modernă, dacă nu luăm în considerare modul în care revoluția comunicării a creat o lume nouă pentru noi”. Analizând această „lume nouă”, el apreciază că noile mijloace de comunicare au un efect distructiv asupra vechii ordini sociale (tradiționale) și unul constructiv pentru noile forme sociale.

În modelul lui J. E. Hullet este reluată teza că „un mesaj nu are o semnificație intrinsecă… ci reprezintă doar un model de semnale codificate” – punct de plecare caracteristic psihologiei sociale și interacționalismului, care consideră procesul de comunicare un proces de interacțiune între comunicator (Alpha) și receptor (Beta). Apoi, procesul este descompus în elementele sale structurale și în diferitele sale faze. Acest model, cum se va vedea, permite o interpretare teoretică mai cuprinzătoare a investigațiilor empirice privind comunicatorii și receptorii.

Deosebit de instructiv este și modelul lui G. Gerbner, teoretician important al comunicării, cunoscut și el mai curând ca sociolog al comunicării. și acesta este un model care se aplică tuturor situațiilor de comunicare (inter-individuală, de masă) și care dă o bună caracterizare a elementelor comune diferitelor tipuri de comunicare.

Modelul lui Gerbner introduce ca elemente originale: percepția – producția – semnificația mesajelor, mesajul ca unitate a formei și conținutului; noțiunea de intersubiectivitate ca expresie a raportului dintre producția mesajelor și percepția evenimentelor și a mesajelor, procesul de comunicare este un proces subiectiv, selectiv, variabil și imprevizibil. Este un model liniar care pune în relație percepția (evenimentelor) – producția mesajelor – percepția acestora.

Sintetic modelul spune că: 1. Cineva, 2. Percepe un eveniment și 3. Reacționează; 4. Într-o situație dată; 5. Utilizând anumite mijloace; 6. Pentru a face disponibile mesajele; 7. Care au o anumită formă; 8. Se situează într-un anumit context; 9. Transmit un conținut; 10. și antrenează anumite consecințe. aceste zece elemente ne permit analiza procesului de comunicare . A comunica înseamnă mai întâi percepția unor evenimente (reacția la aceste evenimente), și deci producția unor mesaje, care este în funcție de situația prezentă. Reacția (la evenimente) și producția mesajului (punerea lui în formă) este transmisă prin anumite mijloace (canal etc.). mesajul a devenit astfel „disponibil” comunicării. Fiecare mesaj este perceput într-un context dat. toate aceste procese contribuie la structurarea conținutului mesajului. În final, procesul de comunicare generează anumite consecințe, provoacă sau nu reacția dorită.

În acest model, percepția rezultă din eveniment, îl reflectă dar și diferă de el. percepția depinde atât de eveniment (E), cât și de agenții de comunicare (M). Enunțurile sunt formulate în funcție de modul în care M (agenți de comunicare) percepe evenimentul. Raportul între realitate și percepție nu este de sens unic: este un proces interactiv și în care intervin numeroase elemente legate de situația și contextul agentului comunicării.

Grafic, modelul lui Gerbner este redat în schema următoare (idem, p.36):

Axa orizontală redă procesul de percepție:

La originea procesului de comunicare se află percepția unui eveniment; primul element al modelului este M (cel care percepe);

Percepția implică o legătură între eveniment (E) și reconstituirea lui senzorială, creativă și cognitivă de către M.

Percepția lui E este o reacție a lui M, reacție care se manifestă prin diferite mijloace;

Reacția și receptarea se produc într-o situație dată care o poate influența și modifica. Situația are dimensiuni psihologice, fizice și sociale. Între E (eveniment) și E1 (percepție, mesaj) intervin:

Acțiunea de selecție;

Accesibilitatea evenimentului (posibilitatea de a fi perceput);

Contextul în care se produce.

Axa verticală – cuprinde elemente care caracterizează producția mesajelor (produsul comunicării) și controlul relației M (agent) și S/E (mesaj). Este axa „mijloacelor” comunicării, a mijloacelor utilizate pentru creația, transmiterea și distribuirea mesajelor.

Aceste mijloace sunt formate din:

Agenți care permit fizicește transmiterea mesajelor (canale, mijloace tehnice, media);

Procedee de alegere și combinare a mijloacelor utilizate;

Resurse administrative, instituționale pentru controlul producției și distribuției mesajelor;

Toate aceste mijloace permit transformarea unor reacții (percepții) într-un mesaj, care poate fi perceput.

Mijloacele servesc să facă disponibile pentru destinatar elementele componente ale mesajului. „Disponibilitatea” mesajului rezultă din creația și distribuția sa într-un context dat (spațial și temporal), ca și din controlul mijloacelor.

Forma (S) este dată de enunțul mesajului: ea este legată de mijloacele utilizate și este indisolubil legată de conținutul mesajului. Mesajul trebuie să posede o formă și o structură (bine definite).

Enunțul mesajului se produce într-un context dat; contextul se referă la elementele care intervin pentru a face ca un eveniment să fie selectat pentru a fi perceput.

Orice transmisie structurată și nealeatoare este un semnal. Forma semnalului (mesajului) cuprinde calități de reprezentare, de referință, de simbolizare sau de corespondență. Deci semnalul cuprinde elemente de formă și de conținut ale mesajului, adică de semnificație a mesajului (S și E sunt indisolubile), ceea ce face ca mesajul să aibă calități de formă și de conținut specifice.

Orice percepție a unui enunț produce efecte (consecințe); unele țin de eficiență (atingerea obiectivelor vizate, a obiectivelor inițiale ale comunicării), altele sunt consecințe neintenționate sau nedorite ale comunicării. Înlănțuirea tuturor acestor elemente este figurata de Gerbner pornind de la evenimentul „plouă” în schema următoare:

Modelul indică îndeosebi importanța elementelor care intervin în percepția evenimentelor: punctele de vedere și experiențele trecute ale lui M influențează percepția – E1. Acesta este un fapt „creat” prin percepție, fiecare persoană având percepții proprii. Diverși M pot percepe diferit același eveniment. În al doilea rând, modelul arată că sistemul comunicării este dinamic și deschis, în sensul că efectele (consecințele) sunt parțial previzibile, parțial imprevizibile. El poate fi aplicat în analiza diferitelor situații și tipuri de comunicare (față în față, mediatice etc.) pentru analiza de conținut a mesajelor, a corespondenței dintre realități și mesajele comunicării în masă, a receptării mesajelor de către public.

Comunicarea este, deci, un fapt social, ca și limbajul: ea determină în mod semnificativ conduita zilnică a membrilor speciei noastre și, de asemenea, ea constituie țesutul organizării sociale. Trăsăturile caracteristice ale comunicării umane sunt, după Luckmann:

Socialitatea (care desemnează reglarea comportamentului într-o specie și a cărei funcție este aceea de a instaura comunicarea prin mijlocirea unui cod, programat fie prin programare genetică, fie prin învățare, fir printr-o combinare a celor două, în folosul speciei sau al unor grupuri din sânul acesteia);

Reciprocitatea (alternanța continuă a reacțiilor care apar în relațiile dintre un organism și altul; ea implică la un organism capacitatea de a atribui altor organisme propria sa capacitate de a observa și de a „interpreta” comportamentul altor organisme și, în consecință, de a adapta propriul său comportament în funcție de observația – și de „interpretarea” – pe care el o anticipează din partea altor organisme și viceversa);

Abstracția (facultatea de a se referi, în comunicare, nu numai la elementele concrete ale situației comunicării efective, ci și la elemente care transced în spațiu și timp);

Intenționalitatea (desemnează cunoașterea de către organism a sistemului de comunicare al speciei sale sau al grupului său și aptitudinea de a-l utiliza sau nu, după caz).

Aceste caracteristici ale comunicării au evoluat pe scara animalică până la om (societatea umană), unde formează o sinteză superioară, un sistem. Constituirea limbajului formează pragul care separă sistemele naturale ale comunicării de sistemele istorice (umane). „Când socialitatea devine suplă (individualizată), reciprocitatea totală, nivelul de abstracție ridicat și intenționalitatea avansată, combinarea lor sistematică dă naștere celei mai complexe și mai diferențiate forme de comunicare socială… combinarea lor într-un sistem complet nu privește decât specia Homo”.

Limbajul este un fapt social emergent: el este produsul unor procese evolutive și al „selecției naturale”, rezultatul unui sistem anterior, mai primitiv, de comunicare socială. limbajul marchează ieșirea „istoriei” din „natură”, dar continuând să facă parte din ea.

1.4. Mecanisme de funcționare ale proceselor de comunicare

Comunicare și ascultare

Abordarea clasică a procesului de comunicare acordă importanța mai ales gălăgiei externe (noise), dar în prezent literatura de specialitate acordă tot mai multă atenție problemei gălăgiei interne. În timp ce îi ascultăm pe ceilalți, mintea noastră este ocupată cu judecăți critice, evaluări vizuale și auditive, comentarii proprii, reflecții asupra trecutului sau viitorului și teama anumitor subiecte. Din această cauză apar numeroase neînțelegeri, nu reușim să ne facem auziți sau pierdem informații vitale care abia ne-au fost comunicate. Uneori doar ce ne este prezentată o persoană și am și uitat numele acesteia sau înțelegem greșit ora la care urmează să avem o ședința, sau alte detalii de această natură.

Ascultarea este foarte importantă pentru părțile angajate într-o discuție. Ascultând putem culege informațiile de care avem nevoie și pe care nu le putem culege altfel. Ascultând îl putem ajuta emoțional pe celălalt să capete încredere în forțele proprii și să se simtă apreciat și respectat. Atunci când ascultăm, trebuie să ascultăm nu doar cuvintele, ci și ceea ce nu se spune: sentimentele, reacțiile, gesturile și să încercăm în mod activ să determinăm ce ne spun toate acestea. Astfel vom reuși să ne concentrăm doar asupra unui lucru odată, doar asupra interlocutorului nostru și vom comunica mult mai bine, vom culege mult mai multe informații și ne vom concentra adecvat.

Atunci când reușim să controlăm gălăgia internă proprie, aceasta are efect și asupra interlocutorului, ascultându-l cu atenție, acesta va reuși să-și diminueze propria gălăgie internă și să se concentreze de asemenea mai bine asupra procesului de comunicare.

O metodă care ne ajută să ne concentrăm asupra interlocutorului și să ne îmbunătățim capacitatea de ascultare este de a-i înțelege drama și situația personală, de a ne transpune în ceea ce este el, așa cum un actor se transpune în pielea personajului jucat, până la a avea și a simți trăirile acestuia. Ascultând în acest mod, transpunându-ne în filmul persoanei pe care o ascultăm, putem într- adevăr să îi înțelegem punctul de vedere, fără a emite judecați de valoare pe parcursul procesului de comunicare.

Astfel, mesajul poate ajunge la noi în cele mai bune condiții și acesta este scopul procesului de comunicare. Analizarea critică a celor ascultate ar trebui să aibă loc după încheierea procesului de comunicare, pentru a nu se distorsiona informațiile transmise.

Atunci când încercăm să părem că ascultăm devenim prea preocupați cu jucarea acestui rol, încât acest lucru ajunge să ne împiedice să ascultăm cu adevărat. Soluția cea mai bună este întotdeauna sinceritatea, adică să ne mobilizăm astfel încât să ascultăm cu adevărat. Acest lucru se simte și se transmite interlocutorului, îmbunătățind comunicarea noastră cu acesta.

Nu este ușor întotdeauna să ne deschidem altor puncte de vedere, s-ar putea ca propriile argumente și convingeri să ne fie zdruncinate. Dar atunci când intrăm în filmul interlocutorului avem oportunitatea de a vedea lumea din alt punct de vedere și acest lucru ne permite să ne extindem orizonturile. Acesta este un rezultat pozitiv pentru dezvoltarea noastră.

Esențial în procesul de comunicare este să permitem interlocutorului să-și exprime punctul de vedere fără a-l întrerupe, aceasta împreună cu intrarea în filmul acestuia ne va permite să dezvoltăm nu numai o comunicare eficientă, dar și o relație personală mai bună cu cel care ni se adresează. El va fi dispus să accepte mai mult ceea ce îi spunem, chiar dacă nu putem să răspundem cerințelor lui și va fi mulțumit pentru că a putut să se facă auzit, chiar dacă nu se poate face nimic pentru a rezolva cerințele lui. Acest lucru reprezintă o mare consolare, atunci când există multă frustrare și soluțiile sunt foarte dificile, dacă nu imposibil de implementat.

Ascultarea este un aspect important al procesului de comunicare, dar căruia ni s-a acordat multă atenție până acum. Abordările moderne în domeniul comunicării interumane acordă o mai mare importanță. În școală suntem învățați mai ales cum să citim, să scriem și să ne exprimăm, dar nimeni nu ne învață cum să ascultăm, deși capacitatea de a asculta și a ne concentra este esențială pentru reușita în orice domeniu, la școală, acasă și în viață sau la locul de muncă.

Utilizarea feedback-ului pozitiv, a inteligenței emoționale și a ascultării active reprezintă răspunsurile moderne în domeniul comunicării în instituțiile de stat, cât și în viață, în acest mod putând fi depășite în mod real multe din barierele care se manifestă în comunicarea interumană.

Capitolul II

Dimensiuni teoretice ale comunicării estetice

2.1. Teorii fundamentale ale comunicării estetice

Necesitatea de a fundamenta o știință duce la obligația de a alege un set de concepte care vor fi folosite la definirea ulterioară a obiectelor și/sau fenomenelor subsumate domeniului științei respective și, totodată, statuarea unui sistem de enunțuri generale, pe fundamentul cărora se va ridica întreg edificiul acelei științe. În tentativa de constituire ca știință, știința comunicării nu poate abdica de la această cerință metodologică. Deși privite cu neîncredere, consideră Ștefan Vlăduțescu, tentativele de axiomatizare, și axiomele însele, "aduc clarificări în aparatul conceptual al științei comunicării, fixează un cadru metodologic și furnizează instrumente de lucru în practica gnozică".

Ideea axiomatizării științelor comunicării nu este nouă în sine, tentative de fundamentare a comunicării pe enunțuri general-valabile apărând în varii contexte, sub denumiri diverse, precum "principii", "teoreme" etc. Școala de la Palo Alto a introdus, însă, denumirea de "axiomă" pentru un set de enunțuri generale, după modelul axiomatic din matematică. Totuși, axiomele din teoria comunicării se deosebesc întrucâtva de axiomele matematicii prin aceea că primele lasă primatul rigorii și pretenția apodicticității celor din urmă. În lucrarea Pragmatics of Human Communication, în capitolul intitulat "Câteva tentative de axiome ale comunicării" (s.n. I.G.), Watzlawick, Beavin și Jackson – de acum, din considerente de economie a textului, Watzlawick -insistă: "În ceea ce privește axiomele de mai sus în general, câteva clarificări trebuie reaccentuate. În primul rând, trebuie să fie clar că ele au fost înaintate ca tentative, destul de informal definite și în mod cert mai mult preliminare decât exhaustive. În al doilea rând, ele sunt, între ele însele, destul de eterogene prin aceea că provin dintr-o gamă largă de observații asupra fenomenelor comunicării. Ele sunt unificate nu prin originea lor, ci prin importanța lor pragmatică (…)". Înainte de a prezenta axiomele comunicării, Mihai Dinu subliniază nevoia de a utiliza ghilimele ("axiome'', nu axiome) "pentru a semnala deosebirea dintre aceste postulate destul de eteroclite și conceptul riguros de axiomă din matematică".

Watzlawick își precizează în primul rând conceptele de bază ale sistemului său, dintre care cel mai important este conceptul de "comunicare". Watzlawick folosește termenul cu două semnificații: pe de o parte, titlul generic al studiului, și pe de altă parte, o unitate de comportament definită în mod larg. Precizând și clarificând modul de apariție în contexte, el subliniază folosirea continuă a conceptului de "comunicare" în legătură cu aspectul pragmatic al teoriei comunicării umane. Unitatea de comunicare este mesajul. O serie de mesaje schimbate între persoane este numită interacțiune. O serie de interacțiuni reprezintă un model de interacțiune. Această formulă de structurare a procesului de comunicare oferă o logică solidă a modului de funcționare a mecanismului de transmitere a mesajului dorit.

O particularitate a axiomatizării întreprinse de membrii "Colegiului invizibil" (cum au mai fost denumiți membrii Școlii de la Palo Alto), particularitate asupra căreia exegeții au insistat prea puțin sau deloc, este aceea a caracterului metacomunicațional al axiomelor. Axiomele, așa cum subliniază repetat Watzlawick, aparțin de fapt metacomunicării ("comunicării " în sens lărgit, comunicării orientate asupra comunicării) și nu, propriu-zis, comunicării în fapt. "Când nu mai folosim comunicarea pentru a comunica ci pentru a comunica despre comunicare, așa cum inevitabil suntem nevoiți în cercetarea comunicării, atunci folosim conceptualizări care nu sunt parte a, ci despre comunicare. În analogie cu metamatematica, aceasta se numește metacomunicare". Metacomunicarea, în relație cu metamatematica are două mari dezavantaje: nu posedă un sistem formal de calcul și nu poate face apel decât la limbajul natural, ca vehicul pentru comunicare și metacomunicare, în timp ce matematicienii pot face apel la numere și simboluri algebrice pentru a exprima matematica și totodată limbajul natural pentru expresiile metamatematicii.

Aceste cinci axiome ale comunicării aparținând Școlii de la Palo Alto se pretează perfect explicării fenomenului comunicării estetice datorită caracterului și formelor de manifestare ale acesteia.

Prima axiomă a metacomunicării propusă de Watzlawick este cea a imposibilității de a nu comunica. Watzlawick inițiază raționamentul de la observația incapacității comportamentului de a avea contrariu. Cu alte cuvinte, nu există non-comportament. Cum toate comportamentele într-o situație interacțională au valoare de mesaj, altfel spus, sunt acte de comunicare, urmează că oricât ar încerca cineva să nu comunice, nu poate, pentru că nu poate să nu aibă comportament. Orice comportament comunică irepresibil: fie că există intenție de comunicare sau nu, există comunicare. Non-sensul, tăcerea, renunțarea, imobilitatea ("tăcerea posturală"), poziția corpului, colorația obrazului, strălucirea sau opacitatea și orientarea privirii, expresia gurii ș.a. sunt forme de comunicare, indicii cu privire la semnificația unei atitudini sau a alteia. Activitate sau inactivitate, cuvânt ori tăcere, totul are valoare de mesaj. În ultimă instanță, intenția de non-comunicare actualizată este comunicarea unei non-comunicări, deci este tot comunicare. Refuzul comunicării este comunicarea unui refuz.

Axioma a doua este cea a "nivelurilor de conținut și relație ale comunicării". Watzlawick o expune textual astfel: "Orice comunicare are un aspect de conținut și unul de relație astfel încât cel din urmă îl clasifică pe cel dintâi și este astfel o metacomunicare".

Comunicarea presupune un angajament, acest lucru implicând faptul că ea nu se limitează la transmiterea de informații, ci induce în același timp un comportament. Nivelul de conținut reprezintă datele informaționale transmise ca atare, iar nivelul relației dă indicii cu privire la modul cum trebuie interpretate informațiile, atitudinea dezirabilă a receptorului față de acestea. Conținutul "poate avea ca obiect tot ceea ce este comunicabil, indiferent dacă acea informație este adevărată sau falsă, validă, nevalidă sau indecidabilă". Acest lucru are drept una din consecințe faptul că pot exista mesaje care au același conținut, dar definesc relații foarte diferite. Una dintre descoperirile cercetătorilor de la Palo Alto este aceea că atenția acordată comunicării distruge comunicarea. Mai clar și mai specific, Watzlawick statuează că relațiile sunt doar foarte rar definite în mod deliberat sau în mod total conștient. De fapt, subliniază acesta, criteriul sănătății relațiilor interumane este tributar conștientizării (sau nonconștientizării).

În ceea ce privește comunicarea, în special cea de tip față în față, relația este reprezentată de tot ceea ce este gestual, afectiv, contextual și are funcții de orientare, direcționare, de caracterizare și calificare. In ceea ce privește comunicarea vizuală, aceleași aspecte sunt valabile, adăugându-se imaginea ca suport și adjuvant în metacomunicare.

Abilitatea de a metacomunica eficient, spune Watzlawick "nu este numai condiția sine qua non pentru o comunicare încununată de succes, dar este legată în mod intim de problema covârșitoare a conștiinței de sine și de ceilalți".

Metacomunicarea este mai facilă în limbajul vorbit, deoarece aceasta se manifestă prin mijloace diferite de informație: non-verbal și para-verbal. În scris, metacomunicarea și comunicarea sunt exprimate prin același tip de semne (până la un punct, putem spune, "aceleași semne") de unde natura mai ambiguă a acestui tip de metacomunicare, care poate duce la o serie de paradoxuri. Așa cum afirmă și Vlăduțescu: "Conținutul și relația pot fi așadar congruente (consensuale), incongruente sau paradoxale. Acestea din urmă se țes pe ambiguitate și se realizează ca un impas: comunicarea și metacomunicarea se dezvoltă contradictoriu, imprevizibil".

Axioma a treia se intitulează "a punctării secvenței de evenimente (fapte)". Watzlawick o enunță în felul următor: "Natura relației depinde de punctarea secvențelor comunicaționale dintre comunicatori". Punctarea trebuie înțeleasă în acord cu termenul de "punctuație" din sintaxa prepozițională. Mihai Dinu enunță axioma într-o manieră schimbată: "Comunicarea e un proces continuu, ce nu poate fi tratat în termeni de cauză-efect sau stimul-răspuns". Cele două formulări se completează și exprimă câteva lucruri esențiale. Pe de o parte, comunicarea poate părea pentru un observator exterior ca o secvență neîntreruptă de interacțiuni; pe de altă parte, scheme epistemologice de tip cauză-efect, stimul-răspuns sau stimul-răspuns-întărire, atât în sine, cât și ca desfășurare particulară de evenimente, au relevanță doar dacă participanții cad de acord asupra sistemului de punctuație.

Axioma a patra a metacomunicării este cea privind dubla natură, analogică și digitală, a comunicării umane. Ea este anunțată astfel: "Ființele umane comunică atât digital cât și analogic. Limbajul digital are o extrem de complexă și puternică sintaxă logică, dar îi lipsește o semantică adecvată în ceea ce privește domeniul relației, în timp ce limbajul analogic posedă semantica, dar nu are o sintaxă adecvată pentru o definiție neechivocă a naturii relațiilor".

Cele două nivele, analogicul și digitalul, subsumează două categorii de semne: semne digitale (în principal, cuvinte), care posedă un cod precis, și semne analogice (gesturi, posturi, limbaje non-verbale, para-verbale) care nu posedă un cod precis.

Una din componentele comunicării se numește digitală, deoarece utilizează "digiți" (eng. "digit"= "cifră") sau biți (eng. "bit"=bucată, parte), prezentând un caracter discontinuu, fiecare element fiind exprimabil printr-un raport de tip "totul sau nimic" (existență sau inexistență etc). corespondența dintre informația dată și expresia digitală este arbitrară. În ceea ce privește componenta analogică, ea este numită astfel deoarece există o analogie, o corespondență de formă, o conexiune natural semantică între semn și obiectul desemnat. Imaginea unei pisici se aseamănă cu o pisică, dar cuvântul (digital) "pisică" nu prezintă asemănări structurale cu pisica: relația e pur convențională. Comunicarea analogică are raporturi directe cu ceea ce reprezintă, de aceea este preponderentă, în raport cu cea digitală, în materia stabilirii sensului.

După toate probabilitățile, conținutul va fi transmis în mod digital, iar relația va fi formulată într-un limbaj de natură analogică.

Dimensiunea analogică și cea digitală sunt niveluri distincte și complementare ale comunicării umane. Ele pot fi reduse una la cealaltă, dar acest demers nu este lipsit de riscuri. "Digitalizarea unui metalimbaj (relația), pentru a fi corectă, nu va fi doar o digitalizare, ci o meta-digitalizare, după cum vorbirea despre un limbaj este un metalimbaj".

Axioma a cincea este cea numită a "interacțiunii simetrice și complementare" și are, la Watzlawick formularea: "Toate schimbările comunicaționale sunt fie simetrice, fie complementare, după cum se bazează pe egalitate sau pe diferență".

Comunicarea este un proces ce presupune unul sau mai multe schimburi interpersonale. Raporturile personale pot fi de două tipuri: simetrice sau asimetrice. Watzlawick leagă axioma de un fenomen remarcat de Gregory Bateson și numit de acesta "schismogeneză". Acest fenomen este definit ca "Un proces de diferențiere în normele comportamentului individual rezultat din interacțiunea cumulativă dintre indivizi". Procesul de schismogeneză incumbă două interacțiuni: interacțiunea simetrică și cea complementară. In cadrul acestei paradigme, o reacție, urmată de o reacție la această reacție, prin repetare, duce la constituirea relației.

Fiecare gest reprezintă un angajament, repetarea lui este o autoconfirmare. Ca stare, un gest făcut obligă. Efortul alocat modificării gestului este mai mare decât cel necesar repetării.

Comunicarea este astfel un proces continuu, unidirecțional (în sensul de activ într-un singur sens, ireversibil din punct de vedere temporal). O dată comunicat un lucru nu se mai poate face abstracție de comunicarea efectuată. Totodată, comunicatorii trebuie să fie într-o anumită consonanță comunicativă, pentru că în timpul comunicării se schimbă informații și se ajustează relații, în același timp. Din aceste două trăsături, coroborate, rezultă o imagine în care fiecare jalon comunicațional modifică traseul, dar niciodată nu-1 reface/rescrie. Comunicatorul nu mai poate întoarce nimic.

O atare situație de comunicare se definește prin trei componente: 1) realizarea drepturilor și îndatoririlor unei anume relații de rol, 2) în locul cel mai adecvat sau cel mai tipic pentru această relație și 3) în momentul definit social ca adecvat relației.

În funcție de situație, comunicatorul oferă un minimum de informații prin care să structureze un context de receptare pentru ceea ce comunică. Elementele puse la dispoziție de destinator servesc structurării schemei interpretative a destinatarului. Comunicarea nu este o structură fix preconstruită, regulile și normele ei se construiesc în timpul schimbului, cu condiția să existe un repertoriu comun pentru o minimă înțelegere.

Comunicarea nu presupune doar un transfer de informații, ci și de atitudini în ceea ce privește informațiile, coduri de întrebuințare a informațiilor, înseamnă, totodată, constituiri și schimbări de roluri sociale. De aceea, și în cazul comunicării estetice, ca și în cazul altor tipuri de comunicare, se identifică nu doar o operațiune matematic organizată de transmitere a unui mesaj sec ci și o modificare de stări bazată pe trăiri provocate de internalizarea și asumarea artei cu care subiectul vine în contact.

2.2. Abordări psihologice și sociale ale experienței estetice

Experiența artistică poate fi analizată dintr-o perspectivă pluridisciplinară plecând de la structurile esențiale ale fenomenului estetic, adăugând punctului de vedere central al esteticii o serie de conotații ce ne-ar putea sugera o relativă apropiere de științe precum istorie, sociologie sau psihologie.

Experiența estetică vizează, în principal, două forme ale acestui demers:

Experiența estetică a subiectului receptor.

Experiența estetică a subiectului creator

Aceste două tipuri de experiență estetică consonează, până la un anumit punct, cu cele două deschideri evidențiate de către U. Eco în Opera aperta: una dinspre subiectul receptor și alta dinspre operă.

Cele două tipuri ale experienței estetice confirmă și întăresc adevărul cu privire la natura "a priori" a categoriilor sensibilității estetice sau a conceptelor cu care operează "judecățile de gust" cum numește Kant judecățile estetice.

Experiența estetică are și o semnificație ontologică, întrucât a priori-ul afectiv pe care se întemeiază această experiență constituie o dimensiune existențială: "dacă arta afirmă realul, aceasta se întâmplă pentru că realul și arta sunt subordonate existentei" . În viziunea esteticianului francez "experiența estetică iluminează realul" în măsura în care "sensul se identifică cu existența" (nu cu realul). De aici, arta poate crea un ontos mult mai "adevărat" decât realitatea. M. Dufrenne observă cu temei că "esteticul" trebuie să mobilizeze, deopotrivă, atât viața estetică a creatorului cât și experiența estetică a receptorului.

Structura experienței estetice este prezentată de către Ingarden astfel:

a) Existența operei de artă ca expresie nemijlocită a unei dimensiuni ontice;

b) Existența subiectului trăirii estetice;

Existența obiectului estetic ca rezultat al relației sau al impactului dintre opera de artă sau un lucru din realitate și subiectul estetic;

Receptarea valorii și răspunsul la valoare – ca rezultat al corelării primilor trei factori ;

Judecata de valoare exprimată conceptual.

Prezentate sumar aceste cinci elemente fundamentale ale experienței estetice desemnează:

1. Opera de artă este parte constitutivă a obiectului estetic, produsă schematic, univoc determinată, dar conținând și numeroase zone de indeterminare, din care pot rezulta anumite împliniri posibile și doar în anumite împrejurări se actualizează numai una singură. În acest fel, se produce trecerea de la opera de artă la obiectul estetic specific, întrucât intervine subiectul receptor, iar conștiința devine creatoare. De reținut că în opera de artă există doar momente potențiale, iar actualizarea lor se face de către subiectul receptor sau creator. În opera de artă autentică trebuie să existe calități estetice active, care, receptate fiind de subiectul trăirii, duc la constituirea unui obiect estetic valoros.

2. Subiectul trăirii estetice, care, pentru a ajunge la o experiență estetică corectă, trebuie în primul rând să se remarce printr-o anumită receptivitate față de calitățile actualizate ale operei de artă date, precum și față de calitățile estetice active care apar în ele. De asemenea, constituirea obiectului estetic presupune ca subiectul trăirii să aibă disponibilitatea și capacitatea de a descoperi și construi, pe baza determinărilor operei, noi momente concrete care să înlăture zonele de indeterminare și să definească mai exact obiectul estetic. Subiectul receptor trebuie să fie apt de a transforma în act momentele care în opera de artă sunt doar virtuale și să reconstruiască în mod concret momentele actuale ale operei, care o determină univoc. În fine, subiectul estetic trebuie să dea un răspuns emoțional adecvat la valoarea sau calitățile valoroase ivite în mod concret datorită trăirii estetice.

Obiectul estetic reprezintă imaginea concretă înzestrată cu valoare în care se înfățișează opera de artă și totodată una din posibilitățile de completare deplină a determinării sale de către subiectul estetic. Așadar, obiectul estetic poate fi concretizat în felurite structuri, funcție de întâlnirea dintre mai mulți subiecți -receptori cu aceeași operă. Deci, unei singure opere de artă îi pot corespunde mai multe obiecte estetice prin intermediul cărora ea se înfățișează.

Răspunsul la valoare este condiționat de structura obiectului estetic și de comportamentul trăirilor subiectului Datorită diversității raporturilor dintre opera de artă și subiectul estetic, deseori răspunsul la valoare, atribuie sau conferă noi valori operei de artă sau obiectului estetic. Acest lucru se întâmplă atunci când subiectul trăirii este doritor să cunoască opera fără să aibă însă o atitudine suficient de critică, adică o receptare fără prejudecăți sau o judecată estetică fără prejudecăți de alt ordin.

Judecata de valoare, deși este o expresie și un rezultat al răspunsului la valoare, totuși ea are o anume independență și autonomie.

Existența celor 5 factori diferiți în impactul dintre subiectul trăirii estetice cu opera de artă relevă dificultățile și complexitatea demersului de cunoaștere și reflectare critică al experienței estetice.

Experiența artei ne arată că investigarea științei practicată de așa numita teorie a artei este conștientă de la bun început de faptul că este incapabilă să înlocuiască experiența artei. "Faptul că o operă de artă ne face să aflăm un adevăr ce nu ne este accesibil pe nici o altă cale constituie acea semnificație filosofică a artei ce se afirmă în pofida oricărui raționament. Experiența artei este astfel, pe lângă cea a filosofiei, avertismentul cel mai serios adresat conștiinței științifice de a-și mărturisi propriile limite" .

În acest context, trebuie avut în vedere că orice reflecție asupra artei, asupra fenomenului estetic în genere, ca fapt sociologic, antropologic sau de altă natură, presupune deopotrivă, atât dimensiunea contemplativă cât și cea creativă și creatoare, ceea ce implică, drept condiție prealabilă definirea clară și riguroasă a experienței estetice și a obiectului estetic. Se produce astfel un cerc: "Va trebui să definim obiectul estetic prin experiență estetică și experiența estetică prin obiect estetic". Dar 'În acest cerc rezidă întreaga problematică a relației obiect – subiect. Ea este asumată de fenomenologie care numește această relație definind intenționalitatea și care descrie solidaritatea noemei (I) și noezei(II)".

Așadar, complexitatea experienței estetice este o certitudine pusă în evidență prin studiul amănunțit al fiecărei fațete ale acestui proces multidimensional ce dezvoltă planul varietății trăirilor cuplului artist – privitor. Întregul fenomen creator se bazează pe interschimbul de mesaje și valori atribuite acestora, interschimb realizat permanent, superflu, de către partenerii acestui cuplu. Acest aspect ne oferă posibilitatea de a înțelege modul în care se derulează experiența artistică și ne sprijină în încercarea de a evalua și cuantifica impactul psihologic și social al acesteia.

2.3. Obiectul estetic – perspective multidimensionale

Una dintre cele mai spinoase și controversate probleme ale esteticii din toate timpurile a fost natura, structura și funcțiile obiectului estetic.

Pentru început, trebuie sa evităm anumite confuzii. Cuvântul “obiect” este folosit cel mai adesea pentru a desemna obiecte fizice – de pildă pietrele, copacii, cărțile și chiar anumite lucruri însuflețite, cum sunt câinii și oamenii. Însă cuvântul “obiect” poate fi utilizat totodată într-un sens mai neutru, pentru a desemna orice lucru la care te-ai putea gândi. Cifra 1 este un obiect, dar nu un obiect fizic așa cum este o piatră. Bunătatea ar putea fi considerată un obiect, deși nu are o identitate distinctă, așa cum au numerele particulare: ea există doar ca proprietate a unui lucru bun, și cu toate astea ne putem referi și ne putem gândi la ea independent de prezența unui obiect particular. Obiectele fizice ne cer să știm o mulțime de lucruri despre ele – faptul că există, că aparțin unei clase, că aparțin unui anumit tip de realitate (una pe care o putem percepe), că pot fi evidențiate și identificate separat de alte obiecte etc. Poate că nu dorim să presupunem toate astea despre obiectele estetice până când nu le examinăm mai atent. Așadar, atunci când ne vom referi la obiectele estetice vom folosi pentru început cuvântul “obiect”' în sensul lui mai neutru. Astfel, un obiect estetic este pur și simplu un lucru la care subiectul propoziției se poate referi folosind predicate estetice, sau care poate constitui referința acelor experiențe pe care le descriem prin termenii noștri estetici. Nu trebuie să presupunem nimic în plus față de ceea ce putem explica cu privire la obiectul la care ne referim.

Totuși, s-ar putea ca această sarcină să se dovedească a fi nu tocmai minora. Ne putem imagina niște combinații destul de bizare – un frumos pătrat rotund sau un înger roz-albastru ca și cerul. Astfel de combinații i-au făcut pe unii filosofi să presupună că obiectele pot fi nu doar imaginare, ci și inexistente sau imposibile. Nu numai că nu există nici un înger roz albastru ca și cerul, dar o asemenea combinație de culori este contradictorie în sine; nu doar că nu există, ci e pur și simplu imposibilă. Acest exemplu lărgește nepermis aria de utilizare a termenului “obiect”, astfel încât îl vom limita doar la combinațiile posibile cel puțin din punct de vedere logic. Asta i-ar conferi termenului “obiect” o arie foarte largă și ar trebui să ne permită să luăm în considerare orice teorie a obiectelor estetice care poate fi aplicată experiențelor noastre.

La începutul secolului al XX-lea Nicolai Hartmann, operând distincția dintre cele două trepte ale intuiției – sensibilă și rațională, face o deosebire între obiectul estetic natural și obiectul estetic spiritual. Cele două nivele ale obiectului estetic formează o unitate care generează sentimentul estetic. În capitolul intitulat "Despre ontologia obiectului estetic", Hartmann relevă următorul fapt: stratul ontic și cel estetic, în interferența și interacțiunea lor, generează patru entități onto-estetice proprii lumii reale: 1) lucrul sensibil, 2) viața, 3) sufletul, 4) lumea spiritului".

Ideea că obiectul estetic ia ființă prin raportul specific dintre un real corporal (sensibil) și unul sufletesc (conștiința celui ce simte plăcerea contemplației), evidențiază faptul că este recomandat să ne raportăm la acesta ca fiind un amestec de ireal și real ce oferă posibilitatea unei permanente balansări a interpretărilor date operei de artă și, pe cale de consecință, artei ca fenomen. Așa se explică de ce în opera de artă elementul real, materialul, are o semnificație secundară, pe când elementul ireal este esențial. "Imaginația creatoare" nu produce nimic semnificativ în sfera reală, dacă nu este o revelație a unei ordine suprareale, "artistice" sau estetice".

O altă perspectivă fundamentală asupra obiectului estetic o pune la dispoziție Mikel Dufrenne , estetician francez de renume mondial. Autorul în cauză tratează într-un mod strălucit problematica obiectului estetic, oferind o argumentație extrem de solidă a nevoii de a cunoaște și explora ceea ce el numește fenomenologia obiectului estetic, aceasta fiind capabilă să explice toate problemele experienței estetice cum ar fi: opera de artă, publicul, obiectul estetic și lumea obiectelor extra-estetice, stilul, expresia și limbajul estetic, spațiul și timpul estetic.

Pentru a pune însă în lumină o abordare pe care o consider de actualitate în vederea explicării fenomenului artistic în general dar și a artei fotografice în particular, cred că este neapărat necesar să reținem perspectiva esteticii generalizatoare promovată de către George Uscătescu în "Ontologia culturii”. În această lucrare, autorul subliniază nevoia unei estetici generalizatoare în care problemele estetice dobândesc dimensiuni noi ca urmare a apariției unor experiențe multiple ale artei contemporane ce oferă posibilități noi de creație și exprimare artistică. O asemenea estetică generalizatoare abordează teme referitoare la frumusețe și artă într-un cadru în care răsună, pe de o parte, ecoul romantic al artei vii, ce îmbină cultura și natura, iar, pe de altă parte, "omul este chemat în chip firesc să caute Frumusețea în afara universului meritelor și al reușitei, respectiv în afara creației conștiente și deliberate".

Esteticile generalizatoare sporesc posibilitățile unei discipline aflată în permanență pe cale de constituire, încercând totodată să descopere elemente de sinteză și de codificare care să corespundă atât exigențelor ei intime, cât și gusturilor și preocupărilor specifice domeniului creației din epoca noastră. Acesta este un domeniu în care se încearcă îmbinarea elementelor simbolice cu cele abstracte și perceptive, așa cum se încearcă realizarea întâlnirii dintre formele frumoase ale universului și formele care se vor rezultat al speculației și al creației pure.

Tezele lui George Uscătescu referitoare la raportul dintre creația artistică și design-ul social reprezintă un reper major atât în estetica zilelor noastre cât mai ales în mișcarea artistică post-modernă, cu multiplele ei mutații în planul modelării mentalului și ontos-ului social contemporan. Relația obiectul estetic – opera de artă și subiectul receptor se înfățișează într-o nouă perspectivă, uneori chiar inedită. În acest caz, obiectul estetic creat de subiect – receptor, este adesea identificat cu opera de artă.

Fotografia ca obiect estetic

Putem oare privi fotografia ca un obiect estetic?

Încet, pe nesimțite, lumea se umple de fotografii. Comunicarea prin viu grai sau prin scris este, nu de puține ori, substituită de limbajul vizual. Miliarde de poze ajung periodic în „văzul“ rețelelor sociale.

Astfel, timpul dedicat lecturii unei imagini devine tot mai scurt. În acest context, modul în care citim o fotografie este esențial, altfel riscăm să devenim niște analfabeți vizuali.

Orice imagine e dublu articulată: desemnează (descrie ceea ce se vede) și semnifică (este pasibilă unei interpretări). Orice fotografie conspiră, pe undeva, la a ne modifica subtil atitudinea și, în ultima instanță, acțiunile. Semnificația acesteia variază în funcție de mediul social, educația, standardul de viață și aspirațiile noastre ca privitori. La fel, ea depinde de contextul în care este receptată, fie că e vorba despre un album personal, un ziar, o publicație de artă, o galerie, un monitor și așa mai departe. Există, prin urmare, doar o singură interpretare valabilă sau sunt mai multe?

O imagine este o percepție concretă încorporată într-un obiect fizic. Principiile estetice care ne ghidează aprecierea unei imagini nu au nici o relevanță aplicate digitalului, și regulile matematice care guvernează formule raționale nu au nici o aplicare în artă. Pictură de numere este un apelativ folosit în zona artei pentru imaginea digitală, ceea ce se poate produce printr-o

astfel de imagine, o reproducere rapidă, dacă nu instantanee a unui, așa-zis obiect de arta, devine o sintagmă ridicolă.

Computerele s-au infiltrat cu brio în ceea ce numim comunicarea de zi cu zi, unde se ingeră și digeră o cantitate mare de imagine digitală. Computerul acompaniază imaginile și umple teatrul civilizației fiind modelatorul imaginilor din reviste, jurnale, ziare, cinematografe și chiar în forme mai robuste cum ar fi arta muzeală. În decursul a două decenii arta procesată pe și de computer și-a creat un nou rol și uneori întrece chiar unele dintre metodele tradiționale din sânul ei. Computerul vine astfel să sporească potențialul creativ al artistului, dar mai mult decât atât, computerul devine instrumentul prin care un artist câștigă un control imens asupra procesului său de creație.

Un alt efect al acestei atingeri dintre înalta tehnologie și artă este extinderea acesteia din urmă și către alte forme de exprimare culturală. Astfel se creează o zonă nouă de interculturalitate unde pot fi depășite bariere precum cele politice sau geografice.

Computerul aduce o paletă nouă de interacțiuni, deoarece el operează îndeosebi numai cu imagini. O imagine digitală, pe lângă faptul că moștenește toate elementele anteriorilor ei mai aduce și o nouă vitalitate care angajează spectatorul într-o nouă și mai personală relație cu imaginea. Computerul ne deschide fondul nostru cultural suprasaturat de imagine către universul digital compus din numere care în mod ciudat sunt capabile să ajungă astfel la noi. Prezența noastră individuală este expediată unui subiect al reprezentației digitale și vice versa.

O imagine digitală este o imagine făcută pe un grilaj de unități discrete cunoscute ca pixeli. Cu numere folosite pentru a specifica culorile sau umbrele pentru fiecare pixel, imaginile pot fi stocate electronic, copiate, transmise și printate. Pot fi, însă și alterate în nenumărate moduri.

Odată ce o imagine este în format digital, componentele ei pot fi rearanjate, extinse, șterse și într-un oarecare mod modificate înainte de a fi printate, procese făcute toate ușor de un software proiectat special pentru acest lucru.

Produsul digital al acestei noi libertăți creative nu mai este totuși o fotografie. Se poate spune că imaginea digitală este la fel de diferită de fotografie precum aceasta este de pictură. Cu variațiile spațiale și tonale continue, fotografia conține o cantitate indeterminată de informație și poate fi indefinit lărgită pentru a arăta „detalii” mari. Imaginile digitale conțin totuși o cantitate fixă de informații, lărgirea dincolo de punctul de unde ele își revelă componentele grilului și nu mai poate încorpora noi informații. Componentele discrete a unei imagini digitale, pe de cealaltă parte, permite o reproducere fidelă, astfel copia unei imagini digitale este de neatins față de original. Asemănător, fotografia subtil gradată nu poate fi exact reprodusă, astfel că fotografia fotografiei nu va avea niciodată precizia originalului.

Dar posibil cea mai importantă diferențiere dintre cele două tipuri de imagine pot fi găsite în divergențele care sunt față de predispunerea la alterare. Această diferență este semnificativă, deoarece imaginea digitală moștenește o alterabilitate care nu-i dă credibilitatea atributelor unei fotografii.

O alterare fotografică de succes necesită o iscusință a modelării unor suprafețe fragile. Imaginile digitale, însă, pot fi electronic alterate în viteze relative și cu un anumit grad de ușurință. Putința alterării unei imagini digitale depășește cu mult canoanele în care se poate face acest lucru pentru o fotografie tradițională. Elementele care pot fi remodelate, repoziționate sau îndepărtate în cel mai facil joc al voinței. Imagini din diferite surse pot fi ușor combinate. Prin alterarea digitală fețele pot fi îmbătrânite sau diferite fețe pot fi suprapuse. Mai mult, alterarea digitală poate fi produsă astfel încât aceste modificări să nu poată fi detectate, lucrându-se atent la o rearanjare a luminozității, contrastului sau perspectivei. O astfel de punere a problemei ne lasă de multe ori în imposibilitatea de a distinge o imagine digitală de o fotografie tradițională, devine acum imperceptibilă diferența dintre o imagine prelucrată digital și una originală.

Materialele și instrumentele pe care le deține un artist îl ajută pe acesta să definească caracterul artei sale: este dificil să ne imaginăm un Rembrandt pictând cu tempera în loc de uleiuri, sau Catier-Bresson făcându-și fotografiile fără o cameră de mâna. Din acest motiv, orice inovație în domeniul materialelor și a instrumentelor, orice avantaj tehnologic pare să extindă resursele artei aducând artistului mai multe posibilități de alegere, mai multe moduri de a crea.

Instrumentele au rolul de amplifica puterea noastră asupra altor obiecte din jurul nostru, și nu numai, astfel printr-un obiectiv putem vedea de la o distanță mare care ne este imposibilă în mod normal, ori cum locomotiva străbate distanțe mari într-un timp scurt, un lucru imposibil fără instrumente și tehnologie.

Resursele unei arte nu se reduc la simple materiale fizice și procese. Fiecare proces are atașat lui credințe, practici și convenții care ne afectează înțelegerea și citirea imaginii iar artistul încearcă să-și atingă efectul dorit. Odată cu alterarea credințelor și practicilor, artistul poate găsi că anumite tipuri de efecte nu mai pot fi obținute.

Arta tradițională a început prin copierea realității vizibile, o servitute față de care eliberarea s-a obținut târziu. S-a ajuns în prezent la o desprindere a artei de lumea din afară, prin două alternative: crearea unei noi realități sau abstracția deplină.

Privind această evoluție, Eugen Savinescu de la Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca, conștient de condamnarea fotografiei la fidelitate față de real, declară: Pictura poate imita realitatea fără s-o fi văzut sau poate chiar foarte ușor să propună o realitate sau derogări de la realitate fără a fi acuzată de fals sau de manipulare. Și prin contrast, spune același autor, în măsura în care opera de artă citează însăși realitatea prin fotografie ea devine într-un mod trivial, adevărată, pentru că raportul său cu realitatea exterioară este dat în mod obligatoriu.

Părerea este unanimă, altfel nu se poate: Artistul (fotograf) este silit să rămână în contact cu realitatea.

Aici stă individualitatea artei fotografice: ea nu poate inventa obiecte, nici personaje și nici peisaje, ci se limitează la copierea realului care i se oferă. De aceea a și fost pe deplin creditată cu adevărul: Mașina “vede” planurile, le detectează automat, mecanic, pentru că ea nu crede și nu știe nimic, ei nu îi e teamă de niciun defect, nu este bântuită de nicio fantomă.

Deoarece imaginea este produsă prin acțiunea luminii pe care o reflectă fragmentul de realitate prins în obiectivul aparatului, imaginea captată nu poate fi decât o copie a acesteia:

Poți fotografia doar ceea ce reflectă lumina, deci ceea ce există în mod real. Raportul este explicitat astfel de Roland Barthes: Orice fotografie este un certificat de prezență. Acest certificat este noua genă pe care a introdus-o inventarea sa în familia imaginilor. Această caracteristică face ca fotografia să fie prin excelență o imagine completă, “plină”, căreia nu i se mai poate adăuga nimic: Nu ne putem îndoi, văzând o scenă fotografiată, de faptul că lucrurile chiar s-au întâmplat. În credibilitatea acestei retrospecții, vede filosoful noema simplă și clară a fotografiei: Acest lucru a existat cândva.

Tot lui Barthes îi datorăm cel mai frumos imn închinat puterii de autentificare a trecutului prin fotografie și “legăturii ombilicale” cu timpul pierdut, pe care ne-o asigură ea. Astfel, privind o fotografie din copilărie a mamei sale, reflectează: Este pentru mine comoara de raze emise de mama mea când era copil, de părul, de pielea, de rochia, de privirea ei, în ziua aceea. Scrutând altă dată portretul lui Baudelaire, are o emoționantă revelație: Luminile care au emanat din chipul lui Baudelaire în momentul în care l-a surprins și l-a fixat pe vecie aparatul fotografic al lui Nadar mă ating încă neîndoielnic. Vedem aici o legătură magică împlinită prin fotonii desprinși cândva de pe obrazul lui, care au impresionat hârtia, lăsând urme neșterse, și care vor reveni din imagine perpetuu, către privitorul de acum și de mâine.

Comunicarea peste timp mediată de fotografie primește o vibrație transcedentală dacă e privită cu sensibilitatea autorului de mai sus, care meditează cu fior poetic: Fotografia este o emanație a referentului. Dintr-un corp real, care era acolo, au plecat niște radiații care vin să mă atingă pe mine, cel care sunt aici (…). O ființă dispărută vine să mă atingă la fel ca razele întârziate ale unei stele.

O analiză mai recentă identifică însă și rezerve care ar putea relativiza teza mărturiei de necontestat: Fotografia asigură un grad de realitate (adevăr) pe care artele tradiționale nu și-l pot permite. S-a exprimat chiar o apreciere mai tranșantă: Cu siguranță, fotografia nu totdeauna vede în realitate adevărul pur.

Definițiile converg, oricum, spre recunoașterea primatului realității exterioare în geneza imaginii fotografice: Fotografia este o felie subțire de spațiu și timp, scrie Anca Oroveanu, profesor al Universității Naționale de Arte, București, cadrajul acesteia fiind arbitrar, conform opțiunii fotografului: Fotografia este contingență pură și nu poate fi decât asta (întotdeauna este reprezentat ceva). Sub acest unghi, fotografia poate fi privită ca artă chiar prin această fidelitate față de real, pentru că realitatea însăși ne poate oferi imagini artistice din cele mai frumoase sau expresive, care nu reclamă retușeri și estetizări..

În entuziasmul inițial s-a supralicitat capacitatea aparatului de a prezenta realitatea “așa cum este”, sub sloganul “fotografia nu poate să mintă”. Pătrunsă recent în cultura noastră fundamentată solid pe raționalism, ea ne-a apărut neutră, un arbitru imparțial al adevărului.

Așa se explică de ce fotografia analogică a fost legitimată drept probă de autenticitate în științele exacte. Chiar dacă reprezintă doar o “urmă”, ea are puterea dovezii materiale, este o “imagine-obiect”, calitate extinsă și la varianta sa animată, cinematografia: orice fotografie analogică presupune că ceea ce a fost prins, luat (în fotografie) a fost (real). Calitate care nu ar fi recunoscută niciodată picturii, doar reflectare a trăirii subiective a artistului. Și totuși, ca artefact, fotografia oferă multiple posibilități de eroare și falsificare (trucare ) – alterarea a ceea ce a fost.

Sub unghiul subiectivității individuale, fotografia îmbogățește mult trăirile afective prin declanșarea procesului de recuperare a trecutului, ca un jurnal intim. Jacques Derrida o înscrie în conceptul de “imagine obiect”, reprezentând cu imaginea mentală cele două fețe ale aceluiași fenomen. Ea are superioritatea durabilității, cea de a doua este efemeră, se șterge, deoarece memoria cedează. În schimb, fotografia, “amintirea-obiect“, durează la fel ca bibliotecile.

Aceeași grilă o găsim și la Karoly Feleky, de la Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca, el exprimă lapidar marele privilegiu al fotografiei: Fiecare imagine fotografică expediază în eternitate clipa efemeră. În altă formulare, fotografia repetă la infinit ceea ce s-a petrecut o singură dată, “atunci și acolo”, fără a mai putea fi repetat vreodată. Mai explicit: Odată evenimentul încheiat, fotografia va continua să existe, conferind evenimentului un fel de imortalitate (și importanță) de care altfel nu s-ar fi bucurat.

Pentru Roland Barthes inventarea fotografiei a făcut să înceteze pentru prima dată reticența privind realitatea trecutului: Trecutul e din această clipă la fel de sigur ca și prezentul, ceea ce se vede pe hârtie este la fel de sigur ca tot ce e palpabil. Cu o precizare: este vorba de un real ce nu mai poate fi atins. El numește de aceea “spectrum” imaginea obiect imprimată pe hârtia fotosensibilă ca “asta a fost”. În acest spirit, ține să facă o distincție, deși o consideră “scandaloasă”, probabil pentru că sfidează accepțiunea comună: Fotografia nu rememorează trecutul. Efectul pe care îl produce asupra mea nu e acela de a restitui ceea ce a fost abolit (de timp, de distanță), ci de a atesta că ceea ce văd a existat cu adevărat.

Cum perceperea senzorială a realității o facem în cea mai mare măsura prin văz, imaginea fotografică are deosebită importanță pentru a reconstitui trecutul. Din ea va putea renaște amintirea, imagine cu imagine. De aici, rolul său de a îmbogăți memoria, de a ajuta la obținerea exactității gnoseologice, “de a salva de uitare valori pe care timpul le distruge și care vor dispărea”. Este un prilej care ne invită să reflectăm asupra imaginarului realității și asupra realității imaginarului, într-o exprimare fin dantelată a lui Edgar Morin.

În legătură cu timpul ar fi de subliniat și altă particularitate cu totul specifică a fotografiei: sincronismul proiectării și realizării imaginii. S-a vorbit despre contopirea dintre percepția vieții și reflectarea ei. Aceasta este deplină pentru instantaneu. În general, fotograful întâi vede și pe urmă acționează, astfel că actul creației se desfășoară, dinamic, într-o succesiune ochi-mână. Grație sensibilității și experienței câștigate poate fi chiar anticipată mental imaginea ce va fi obținută: Când privește prin vizorul camerei, fotograful nu vede scena actuală, ci viitoarele fotografii pe care le lasă să devină prezent (realitate) prin apăsarea declanșatorului.

Fotografiile bune nu se pot face oriunde și oricând. Ele impun premeditare și de multe ori vânătoarea perseverentă a imaginii. Un renumit fotograf din Boston exprima în 1935 un avertisment asupra riscurilor implicate de utilizarea fără nici un control a aparatului fotografic: Să folosim aparatul în scopul în care a fost creat: să ne concentrăm asupra lucrului pe care putem să-l facem cel mai bine și să nu prostituăm acest mijloc de expresie prin încercarea de a face cu el ceea ce putem realiza cel mai prost. Roland Barthes a numit “referent fotografic” lucrul necesar real care a fost plasat în fața obiectivului și fără de care nu ar exista fotografia.

Problematica diferă esențial după scopul urmărit. Am putea distinge, schematic, trei ipostaze: fotografia de amator (“de album”), fotografia documentară (“științifică”) și fotografia creativă (“artistică”).

Prima este lipsită de pretenții, se face de regulă la repezeală și la nimereală (fotografia “de bâlci”, din excursii, de la sărbătorile de familie etc.), având o valoare mai ales sentimentală, de a asigura patrimoniul de amintiri intime. Condiția fidelității poate fi discutabilă aici, în funcție de priceperea și exigența fotografului amator. Tehnicile moderne au înlesnit tot mult calitatea și chiar condiția estetică, amenințată de stângăcie și prost gust.

În cea de a doua, exactitatea se impune ca principală cerință. Deoarece prin acest tip de imagine se certifică adevărul informației, ea devine dovada materială a unei descoperiri științifice noi. Fotografiile se constituie astfel într-o arhivă documentară. S-a atras atenția, foarte motivat, asupra pericolului de sacralizare (și manipulare) a imaginilor folosite pentru dezvoltarea cunoașterii, în detrimentul rigorii verificaționiste.

Fotografia pare a avea o conexiune specială cu realitatea și o independență a intenției fotografului. Ca de exemplu: dacă avem un cal într-o fotografie noi avem deja intuiția faptului că a existat un cal în fața aparatului deoarece calul nu putea fi produs de imaginația fotografului. Din acest motiv despre fotografie se poate zice că verifică existența subiectului ei într-o manieră în care pictura nu poate. Fotografia cere existența efectivă a calului pentru că la rândul ei să poată exista. În timp ce pictura poate depinde doar de imaginația artistului. Această apropiată conexiune dintre ceea ce fotografia arată și ceea ce există în lume este ceea ce unii numesc transparența fotografiei, ori realismul fotografiei.

În adevăr o fotografie poate fi departe de obiectivitate în felul cum este prezentat subiectul, alegerile fotografului în ceea ce privește unghiul camerei, lumină și încadrare. Mai mult decât atât, caracteristica mediului bidimensional, delimitarea imaginii, pentru a folosi opțiunea alb-negru toate contribuie la o divergență între ceea ce vedem într-o fotografie și ceea ce trebuie să vedem în persoană. Bineînțeles conștiința noastră privește toți acești factori fără să schimbe felul de a vedea fotografia ca având o conexiune specială cu realitatea.

Fotografia pare să arate ceva ciudat și nesurprins despre cum arată lumea și începem să găsim decalaje între ceea ce ne arată fotografia și ceea ce noi știm că este cu adevărat. Acest mod prin care noi percepem distorsionările fotografiei joacă un rol important ca și impact estetic. Putem observa acest lucru pe anumite exemple de transformări fotografice și comparându-le cu exemple corespondente din pictură. Aceasta de asemenea poate demara într-un proces de defamiliarizare a obiectelor comune. Însă diferența produsă de pictură și aceea a unei fotografii nu ține doar de materiale și procedee utilizate.

Nu există subiecte incompatibile, oricare poate deveni artă, prin efecte, transfigurare sau mesaj. După cum, nici rețete infailibile care să garanteze succesul artistic al fotografiei. Principiul selecției este același din arta tradițională, cum îl exprima Delacroix la vârsta consacrării: Orice subiect devine bun grație autorului. O, tinere artist, aștepți un subiect? Orice este un subiect, subiectul ești tu însuți, impresiile tale, emoțiile pe care ți le trezește natura. În tine însuți trebuie să privești, nu împrejurul tău.

Pentru fotografie, întrucât izvorăște prin excelență din realitatea obiectivă, motivele sunt extrase din jur, din lumea situată în apropiere. Știm însă bine că nu atât din fidelitatea față de acestea rezultă calitatea artistică a imaginii fotografice, cât din expresivitate și mesajul conferit de artist. Și fotografii s-au conformat esteticii timpului lor, creând limbajul artistic specific disciplinei nou apărute.

Mai întâi: ce se fotografiază? Alegerea ține de opțiunea premeditată a fotografului spre un domeniu sau altul, de unde și numeroasele specializări cunoscute: fotograf peisajist, portretist, animalier, fotojurnalist, fotograf de artă, de scene de gen, de modă, subacvatic etc. Fiecare imagine, în parte, răspunde însă și emoției trăite în acel moment dat, unei stări de suflet, unei așteptări: “asta este!” “am găsit!” .

Apoi: de ce se fotografiază, care este motivația, ce vrem să exprimăm?

Urmează un șir de alte probleme: când? – este alegerea clipei. Cum? – este stabilirea strategiei tehnice. Și toate întrebările se împletesc într-una singură, destinală: care este “de ce” ul fotografiei? Ce sens are, care îi e mesajul, cui îi vorbește? Pentru că, sigur, a fotografia nu înseamnă doar a aduna imagini care ne plac sau pe care le considerăm noi importante. Iar dacă fotografiile nu pot, prin ele însele explica nimic, rămân “imprevizibile invitații la deducție, speculație și fantazare”.

În general, fotografiile de efect sunt cele care depășesc obișnuitul și surprind, care aduc elemente noi, expresive, care te provoacă și te pun pe gânduri, te emoționează și te fac să suferi sau să fii fericit.

Pentru Benedetto Croce, în 1902, fotografia , “dacă are ceva artistic, are în măsura în care transmite, cel puțin în parte, intuiția fotografului, punctul său de vedere. Și dacă nu e întru totul o artă e pentru că elementul natural rămâne mai mult sau mai puțin de neeliminat”.

Era prima referință asupra fotografiei într-un tratat de estetică și ea deschidea o discuție care mai continuă și astăzi.

Comparând fotografia cu alte tipuri de imagini este un mod rezonabil de a intra într-o estetică a fotografiei. Astfel putem spune că pictura este cea mai dezbătută estetic și cea mai apropiată de fotografie. Aici avem o deosebire dintre fenomenul care ne este dat prin imagine și procesul artistic. Putem deosebi între un fenomen figurativ și altul nonfigurativ. Același lucru poate fi ușor spus și despre fotografie.

În fotografie găsim două tipuri de fotografiere. În primul, piramida vizuală se intersectează la o anumită distanță cu o suprafață printr-un punct fix. Piramida vizuală o putem redenumi ca și reprezentare a unui câmp vizual în care se imaginează faptul că o piramidă se extinde din ochiul privitorului pentru a apropia lumea vizibilă. Adepții acestei teorii iau poziția din punctul ochiului în zona piramidei în care imaginea este o secțiune a piramidei. O teorie a perspectivei artificiale depinde de o astfel de concepție. Pentru această teorie, luată ca și o metodă de proiecție, se asigură toate punctele celor trei axe spațiale văzute din secțiunea piramidei. Ochiul privitorului rămâne astfel întotdeauna în afară și în fața suprafeței imaginii privind spre lumea reprodusă astfel. Ca și o metafora, fotografia devine un fel de fereastră către lume, artistul luând, pictând, ceea ce vede iar acest punct devine un element intențional.

Față de acest mod de a concepe o imagine în care lumea era percepută cu o anumită detașare opunem un altul în care artistul se află în interiorul secțiunii piramidale de mai sus. El reproduce în fotografie ceea ce vede în mod imediat, el face parte din imaginea văzută prin fereastră, nu suportă nici o detașare. Imediatul prin captarea naturalului este mai degrabă valorificat aici. Dacă denumim acest lucru creionarea obiectului surprins în imagine, rămâne să avem factorul de lumină și compoziția.

Aceasta din urmă implică selecția și plasarea subiectului imaginii. Însă mai e de adăugat și o anumită formă de narație prin care să se surprindă sensul a ceea ce este expus într-o imagine. Diferența dintre aceste două moduri de vizualizare și experimentare a lumii prin imagine consistă în diferența dintre a surprinde lumea în realitatea ei și a surprinde o latură ficțională a ei, împodobită astfel de ochiul artistului.

A decide dacă fotografia este sau nu artă înseamnă, mai întâi, a ști “dacă ea este capabilă de exprimare artistică”. Altfel spus, a evalua potențialul său creator, “artisticitatea” sa. În alt spirit, însă, se consideră că fotografia făcută cu “intenție artistică” nu trebuie să se deosebească vizibil de fotografia simplă. Deosebirea o face, simplu, actul muzealizării, cel care o introduce în circuit artistic. Și în fapt, fotografii fără număr au dobândit în cursul timpului, dincolo de accidental, semnificații care le-au introdus în patrimoniul artei. Unele au devenit chiar repere deseori citate. Roland Barthes crede că “fotografia poate fi într-adevăr o artă”, dar nu prin insistența fotografului de a rivaliza cu artistul, ci prin supunerea față de “retorica” (am traduce, expresivitatea, sensul) imaginii.

În ultimii ani s-a conturat o viziune foarte favorabilă fotografiei ca artă, motivată de mai multe caracteristici: viteza execuției, independența de un model, de o manieră stilistică (recoltarea imaginii din realitate, în unicitatea ei), posibilitatea reproducerii la infinit, bogăția de variații și transformări care pot fi făcute de la negativ, pentru varianta analogică, libertatea

absolută a procesării pentru varianta digitală.

Revenind la teza esteticilor generalizatoare a lui George Uscătescu, considerând arta fotografică una din formele multiple ale artei contemporane, putem considera fotografia, în toate formele ei, ca obiect estetic, chiar dacă ne abatem puțin de la definițiile clasice ale acestuia.

Capitolul III

Dimensiuni practice ale comunicării estetice

3.1. Obiective și ipoteze de lucru

Capitolul al III-lea al prezentei lucrări își propune să analizeze influența pe care fotografiile, ca produs finit al artei fotografice, precum și mediul în care sunt acestea expuse, o au asupra consumatorului de artă.

Fotografia, cum s-a dovedit în cursul timpului, a avut parte de un destin ciudat. A luat naștere timid, din vechi proceduri auxiliare picturii. A propulsat exploziv la mijlocul secolului XIX, în varianta alb-negru, sub ispita concurenței cu marea pictură pentru că beneficia de simplitate, rapiditate și costuri reduse. A cunoscut o extraordinară difuziune prin diversificarea performanțelor, mai ales după introducerea culorii. În epoca noastră, grație procesării digitale și extensiunilor de care se bucură, în mediul real ca și virtual, reprezintă o forță în toate domeniile existenței umane. Filtru al realității, dar, în aceeași măsură, și realitate pictorială imaginară. Prin perfecționare, aparatul foto a devenit pentru om un “al treilea ochi”, care funcționează printr-un limbaj propriu – o nouă lingua universalis.

Putem spune că noi trăim într-un veritabil univers al fotografiei: în societatea actuală se fotografiază mereu, pretutindeni, orice observator de imagini fotografice este și fotograf și fotografiat. Fotografia umple paginile cărților pentru copii. Este un instrument prețios al pedagogiei, la toate vârstele. A devenit un fetiș al comunicării, iubirii și prieteniei. Este cea mai convingătoare invitație la călătorii și totodată memoria lor. Poate fi folosită, prin manipulare, ca puternică armă politică. Reprezintă unul dintre cele mai răspândite hobby-uri. Mai mult decât atât ea a devenit un aliat al psihologilor și psihoterapeuților atunci când aceștia sondează profunzimile minții umane. Deși mai mulți termeni înrudiți se referă la utilizarea fotografiei în scopuri terapeutice, „fototerapie” pare a fi cel mai des folosit. Acesta se referă la utilizarea fotografiei într-un cadru terapeutic tradițional. „Fotografia terapeutică”, „fotografia autobiografică”, „auto-confruntarea fotografică” sau „studii culturale fotografice” sunt alți termeni folosiți în cadrul aceluiași domeniu. Freud afirma: ”În cadrul terapiei, fotografiile pot fi văzute drept o cale către inconștient, pentru că semnificațiile pe care clienții le acordă fotografiei, presupunându-se că sunt produsul proiecțiilor clientului, reprezintă ceea ce a fost reprimat anterior. Reprimarea este înțeleasă drept o excludere inconștientă a amintirilor, impulsurilor, dorințelor și gândurilor care sunt prea greu de procesat sau inacceptabile la nivel conștient; „în esență, reprimarea apare atunci când un anumit lucru este înlăturat și ținut departe de conștient”.

Fotografia a fost adusă în galerii și muzee, aureolată ca artă. S-a impus de mult ca cea mai eficientă modalitate de difuzare largă a operelor de artă, care era cândva de competența gravurii. Prin reproduceri asigură o adevărată “democratizare a artei”, ceea ce impune reevaluarea diferenței dintre original și copie. Stă în câmpul cercetărilor științifice din disciplinele naturii și ale cosmosului. Prin extensiunile sale – televiziune, cinematografie, video și internet – am spune că dublează efectiv existența noastră.

Se apreciază că inventarea fotografiei a adus la suprafață un nou nivel al conștiinței, cel al puterii de imaginare și reprezentare, indiferent că este vizibilă sau lizibilă, și a pus în mișcare o revoluție a culturii artistice, cum subliniază Eugen Savinescu. Din punct de vedere sociologic, fotografia, pe cale să devină dintr-un “obiect post-industrial” o “informație pură”, apare ca unul dintre cele mai fascinante fenomene ale contemporaneității și ale viitorului imediat (-) și devine o existență care nu mai este “obiectivă”, ci “inter-subiectivă”.

Activitatea sa implică felurite probleme. Sub aspect estetic, trebuie să concilieze fidelitatea față de adevărul imediat, brut, cu dorința (tentația) de a conferi formă, pregnanță vizuală și comunicațională. Sub aspect moral, trebuie să împace participarea personală cu suspensia ei, trăirea afectivă cu detașarea, implicarea directă în eveniment cu obligativitatea înregistrării lui. Privitorul, la rândul său, se poate situa sau nu în concordanță cu el, apropiindu-și imaginea propusă sau respingând-o. La fel ca în pictură.

Subiectiv, fiecare din noi ne putem găsi în oricare din aceste trei ipostaze: fotograf (operatorul care execută fotografia), referent (persoana care este fotografiată, numită “spectrum” de Roland Barthes) și spectator (privitorul). Altfel formulat, o fotografie poate fi obiectul a trei practici: fie facem (o fotografie), fie ni se face (o fotografie), fie privim (o fotografie).

Într-un limbaj abstractizat s-a vorbit despre fotografie ca “noua tehnologie a vizibilului”. Dezvoltarea spectaculară din epoca modernă – prin extensiunile sale din media și artă – a ridicat numeroase dezbateri privind relația dintre real și vizibil, cu punerea la îndoială a egalității dintre acestea. Dar, oare, aparatul fotografic vede mai mult decât omul uman?

Ca produs al aparatului, fotografia este rezultanta circuitului tehnic controlat de un program inamovibil. Într-o definiție abstractizată, fotografia este o imagine produsă și distribuită în conformitate cu programul aparatului, a cărui pretinsă funcție este de a informa. Înseamnă că fotografului, după ce și-a ales cadrul și momentul, nu-i rămâne decât să declanșeze expunerea printr-un simplu “click”. De la o astfel de schemă fac excepție aparatele complet automatizate care acționează independent.

Conceptul de “artă tehnică” este aparent paradoxal pentru că el pare să excludă factorul subiectiv al creației, și deci unicitatea, plasând astfel arta pe o bandă rulantă. Mai întâi, fotografia nu s-a constituit ca artă datorită naturii sale tehnice! cum subliniază Jacques Ranciere. Aparatul constituie o bază logistică pentru fotografie al cărei program de funcționare reprezintă spiritul uman. În acest fel, poate fi și el privit ca un penel sau o daltă.

Există, evident, o deosebire: manevrarea nu o face mâna (mai exact, “atât mâna”), cât gândirea proiectantului în parteneriat cu sensibilitatea artistului. Aparatul nu funcționează de la sine, ci este un interpus între fotograf și subiectul ales de el. Dar, fotografia nu a devenit artă nici prin imitarea modurilor artei (idem). Statutul de artă al fotografiei nu s-a datorat subiectelor pompoase și nici veleității pseudoartistice a “pictorialismului. A fost mai degrabă, s-a spus, efectul asumării lui “oarecare”.

Aparatul constituie o unitate funcțională cu persoana care îl manevrează. Relația nu este însă univocă, ci funcționează după cel puțin două modele: Fotograful “tehnicist”, care execută doar o reproducere cuminte a subiectului; Fotograful “creator”, care interferează cu aparatul (cu programul său) într-un mod creator.

Pentru ca artele mecanice să devină vizibile și să exercite o forță modelatoare, trebuie, după opinia filosofului francez Jacques Ranciere să fie recunoscute mai întâi ca arte. Adică trebuie să fie mai întâi practicate și recunoscute ca fiind altceva decât tehnici de reproducere sau de difuzare.

Cum aparatul foto, ca unealtă inteligentă, controlată de legile opticei, “este programat să producă fotografii”, fiecare din acestea reflectă una din posibilitățile programate. Numărul lor este mare, dar nu toate fotografiile potențiale sunt interesante și multe sunt “redundante” (“nu poartă nici o informație”). Este una din capcanele tehnicității, care amenință cu robotizarea, cu reducerea acestei cuceriri “miraculoase” la o biată “mașină de imagini”. O salvează parteneriatul aparatului-artist, mai exact, intruziunea spiritualității în actul mecanic.

Ca “teren” de lucru pentru prezenta lucrare am ales expoziția tânărului fotograf ieșean Răzvan Lăzărescu, intitulată România colorată. Toate fotografiile din cadrul expoziției, incluse în materialul de față, sunt publicate cu acordul artistului. Locațiile alese de către acesta pentru prezentarea expoziției au fost: Trattoria Restaurant Iași, incinta complexului Palas Mall din Iași și Hotel Traian Iași, toate fiind spații neconvenționale.

Fotograful ieșean a răspuns cu amabilitate la câteva întrebări legate de colecția sa și motivele pentru care a ales locații neconvenționale pentru a-și expune fotografiile.

Care este motivația dumneavoastră în alegerea unor spații neconvenționale pentru expoziția de artă fotografică?

Spațiile neconvenționale pot determina și amplifica poveștile ce apar în fotografiile expuse. Mai mult de atât, un spațiu neconvențional poate ajuta la crearea unor stări interioare aparte, care, în alte condiții, nu apar și nici nu sunt revelate.

De câtă vreme organizați astfel de expoziții?

Inițial am început prin a posta fotografiile pe diferite site-uri, multe persoane încurajându-mă în realizarea unei expoziții. Astfel, ideea de a organiza tipul acesta de expoziții a apărut în urmă cu un an, iar în urmă cu câteva luni am organizat și prima expoziție în incinta unui restaurant renumit din Iași, restaurantul Trattoria.

Cum a fost privită ideea scoaterii din cadrul convențional a expoziției fotografice ?

Deoarece populația este foarte solicitată și aglomerată, multe întâlniri, chiar profesionale, se realizează în spații neconvenționale, fapt care m-a determinat să permit accesul la expoziție mai multor categorii umane /profesionale. Acest lucru a fost privit cu interes și entuziasm de foarte multe persoane.

Care a fost feedback-ul primit de la cei care au vizitat astfel de expoziții?

Feedbackul la rându-i a fost neconvențional ca și spațiul în care au fost expuse fotografiile, și anume, cu bucurie și în același timp cu plăcere, că pot admira frumosul în diferite locații.

Care este mesajul pe care doriți să îl transmiteți prin fotografiile expuse în cadrul acestui vernisaj neobișnuit?

Mesajul transmis se referă la poveștile personale, care pot fi reactivate prin intermediul fotografiei și că orice spațiu poate fi îmbogățit de experiențe relevante.

Iată și câteva din fotografiile care au fost expuse în cele trei locații:

Ipotezele de la care am pornit sunt următoarele:

Vizionarea expoziției de artă fotografică este percepută de consumator ca mijloc de comunicare

Mediul neconvențional de expunere aduce mai aproape privitorul de consumul artei fotografice

3.2. Metodologia cercetării

Am utilizat, în demersul meu practic, atât o abordare de tip cantitativ, folosind chestionarul ca și instrument de lucru, cât și o abordare calitativă, ce constă în analiza de conținut a informațiilor furnizate de principalele pagini web, în limba română, pagini care promovează expoziții de artă fotografică ce au avut loc în decursul anului 2015. Mai mult decât atât, evenimentele prezentate mai jos au avut loc în spații pe care le putem considera neconvenționale (salină, restaurant, spații comerciale).

Chestionarul pe care l-am utilizat ca instrument de lucru (Anexa 1) a fost aplicat unui eșantion de 50 de subiecți, selectați din cadrul vizitatorilor prezenți la expozițiile fotografului ieșean, derulate în incinta restaurantului Trattoria și a complexului Palas Mall. Structura eșantionului este următoarea:

Sex

Vârsta, în ani împliniți

Ultima școală absolvită

În ceea ce privește abordarea calitativă, am utilizat ca sursă de informare site-uri, în limba română, aflate pe primele 2 pagini ale motorului de căutare Google.

Photo Romania Festival – http://www.photoromaniafestival.ro/

Site-ul promovează cel mai mare festival de artă fotografică din România, aflat în 2015 la a cincea ediție. Derulat în perioada 15-24 mai 2015, în Cluj-Napoca, Photo Romania Festival a reunit sute de fotografi și pasionați de fotografie, găzduind peste 50 de expoziții ale unor fotografi români și străini, ateliere de specialitate, concursuri, o conferință de fotografie pe modelul TEDx și o întâlnire internațională a managerilor de festivaluri de fotografie.

Dintre expozițiile foto derulate pe perioada festivalului, în locații neconvenționale, amintesc:

BE ON SPOT – Expoziție de fotografie a grupului On SPOT, ce a avut loc la Salina Turda, expoziție ce urmărește să surprindă spiritul străzilor, emoții, stări, momente ale orașului, instantanee de stradă, toate reunite într-o serie de fotografii alb-negru. Cele 55 de fotografii expuse de membrii grupului au fost rezultatul a 6 luni de explorări fotografice ale străzilor din București, Brașov si Istanbul (Turcia).

Foto: Cristina Țintă Foto: Fred Fogherty

Foto: Dana Popescu Foto: Adrian Mitu

BEARDS.UNLIMITED! – Proiect al fotografului Zia Vey, expus în incinta restaurantului Marty Society din Cluj-Napoca. Artistul declara despre proiectul său că “a pornit de la ideea că așa cum fiecare privire și fiecare expresie spune ceva, la fel și fiecare barbă poate spune ceva. Fie că sunt "wild", cu vechime sau simetrice, bărbile au un cuvânt de spus când vine vorba de personalitatea posesorului lor. Am adunat oameni interesanți, diferiți – de la avocați, actori, graficieni, bucătari, până la oameni cu spirit liber – a căror punct comun este barba. Iar de aici, barbă cu barbă, proiectul s-a derulat și amplificat de la sine. Portretele sunt realizate in studio, cu diferite setup-uri de lumini.”

Sursa: http://www.ziavey.ro/

DANCING WITH COSTICĂ – Expoziție foto aparținănd artistei Jane Long. Ideea proiectului a apărut, după cum declară fotograful, în momentul în care aceasta a regăsit o arhivă foto mai veche, intitulată Costică Acsinte, pe FlickR, serviciu destinat depozitării și utilizării ulterioare a fotografiilor digitale și a clipurilor video. Fotografiile, retușate, au căpătat o poveste și au fost plasate într-un context “supranatural”.

Sursa: http://janelong.photomerchant.net/dancing-with-costica

EXPRESIILE COPILĂRIEI – SERIA DAUGHTERS – Expoziția artistei Gina Buliga, desfășurată în incinta Iulius Mall din Cluj – Napoca, face parte din proiectul „Fotografia în focus-Ediția I, Limbajul non-verbal în fotografie”, susținut de ARCUB și Primăria Municipiului București și a fost vernisata pentru prima oara la Galeria Metropolis Bucuresti – BUCHAREST PHOTO WEEK 2014. Tema expoziției este reprezentată de bucuria de a fi copil. “A fi copil este poate cel mai frumos lucru în viață și a păstra o parte din copilărie, din curiozitate, din uimire, din bucuria lucrurilor mărunte este o artă în sine. Copilul se joaca, „se prostește”. Uneori habar nu are ce ar trebui să facă, așa că încearcă și caută direcții diferite. Dar aproape întotdeauna se simte bine cu el însuși.” (Gina Buliga).

Sursa: http://www.photoromaniafestival.ro/

Aotearoa – expoziție foto Dan Dinu –

http://www.dandinu.net/ro/stiri/515/Aotearoa

Derulată în perioada 27 ianuarie – 15 februarie 2015, în spațiul expozițional al unui magazin din București, evenimentul găzduiește imagini surprinse de fotograf în cele două insule care alcătuiesc Noua Zeelandă. „Fotografia nu este doar o artă, este un mod de viață. Este felul în care vedem lumea din jur și felul în care o simțim și o interpretăm. Este singurul mod de a opri timpul în loc și de a fura fracțiuni de secundă. Este modul prin care porționăm timpul în amintiri care contează și felul în care îl facem să ne aparțină.” (Dan Dinu).

Sursa: http://www.dandinu.net/ro/

Intervale – portret de femeie – expoziție foto Adela Opriș

Expoziția, organizată în incinta Librăriei Cărturești din Iulius Mall Timișoara a fost destinată celebrării, pe 8 mai 2015, a Zilei egalității de șanse între femei și bărbați. Expoziția de fotografie face parte dintr-o serie mai mare de acțiuni organizate de Fundația Serviciilor Sociale Bethany.

Sursa: pagina de Facebook a evenimentului (https://www.facebook.com/events/450322411800598/)

4 români în Siberia (http://cityzen.ro/expozitie-foto-la-palas-aventurile-a-trei-ieseni-in-siberia/)

Expoziția, formată din 60 de fotografii, urmărește povestea în imagini a aventurii ieșenilor, care în perioada iunie – noiembrie 2014, într-un Aro243, au parcurs zeci de mii de kilometri prin Ucraina, Rusia, Mongolia, Kazakhstan, Kârgâzstan, Tadjikistan, Uzbekistan și Georgia, traseu care le-a permis să abordeze și subiectul deportărilor în gulagul rusesc. traseul i-a purtat pe cei trei ieșeni și pe „Drumul Oaselor” (Kolyma), atât pe traseul nou, cât și pe porțiunea practicabilă din vechiul drum de vară, până la Tomtor, cea mai friguroasă localitate de pe Planetă. De asemenea, au explorat lagărul Butugychag, unul dintre cele mai bine păstrate din regiunea Magadan, într-o zonă greu accesibilă, la aproximativ 200 km de cea mai apropiată așezare și unde exista riscul contaminării radioactive, tabăra fiind înființată pentru exploatarea uraniului, aurului și a cositorului, cu ajutorul deținuților politici. Expoziția a avut loc în Atriumul Palas Mall Iași.

Sursa: https://www.facebook.com/4RomaniInSiberia

Bucovina, tărâm de poveste – expoziție de fotografie din cadrul proiectului Iubim Bucovina, inițiat de Shopping City Suceava, derulată în luna iunie e acestui an și aparținând artiștilor fotografi: Mircea Petrariu, Sorin Onișor si Dorin Sveduneac (http://www.ziare.com/suceava/stiri-actualitate/proiect-initiat-de-shopping-city-suceava-iubim-bucovina-5533313)

Sursa: https://www.facebook.com/pages/Bucovina-tărâm-de-poveste

Ultimii oameni din Groapa Văcărești – proiect fotodocumentar inițiat de Cristian Munteanu, alături de Sorin Vidis, în aprilie 2013 și care a durat un an și jumătate. Fotografiile surprind poveștile a șapte familii care trăiau în Groapa Văcărești, în zona dinspre mall-ul Sun Plaza. Viața lor a început să se schimbe în urma unui incendiu, în care a murit o fetiță de nici un an, și a amenințărilor venite din partea Primăriei Sectorului 4. Speriați, mulți dintre aceștia au decis să plece, astfel încât în decembrie 2014 rămăseseră doar două familii (http://blog.f64.ro/2015/02/09/expozitie-ultimii-oameni-din-groapa-vacaresti/). Rezultatele muncii celor doi artiști au fost expuse, în perioada 17-28 februarie 2015 în incinta unui magazin din cadrul complexului comercial.

Sursa: http://blog.f64.ro/2015/02/09/expozitie-ultimii-oameni-din-groapa-vacaresti/

Soul Vibrations – expoziția de fotografie cu artiști români și străini din domeniul muzical a artistului fotograf Lucia Tarase, organizată în luna mai a acestui an, într-un pub din Constanța

Sursa: http://blog.f64.ro/2015/05/19/soul-vibrations-expozitie-fotografie/

3.3. Analiza și interpretarea datelor

În urma aplicării chestionarelor am obținut următoarele rezultate:

Ce fel de consumator de artă considerați că sunteți?

Cât de des participați la evenimente cu caracter artistic?

Cât de familiarizat sunteți cu arta fotografică?

Aceste întrebări au avut rolul de a contura un profil sumar al vizitatorului unei astfel de expoziții. Putem observa faptul că majoritatea celor care au vizionat fotografiile expuse sunt consumatori de artă neavizați, nefamiliarizați sau relativ familiarizați cu arta fotografică și care participă doar uneori la evenimente cu caracter artistic.

Cum evaluați impactul vizionării acestei expoziții?

Această expoziție de artă fotografică v-a provocat trăiri/sentimente?

Considerați că este posibilă comunicarea prin intermediul fotografiei?

Considerați ca aceasta vizionare v-a schimbat starea de spirit?

Rezultatele obținute mai sus ne arată faptul că impactul artei fotografice asupra consumatorului este unul puternic și că fotografia este un medium comunicațional eficient, o modalitate de provoca trăiri și sentimente privitorului, vectorul prin care se realizează transferul de mesaj de la artist către consumator.

Cat de potrivită considerați că este organizarea expoziției de fotografie într-un spațiu neconvențional?

Putem afirma faptul că succesul unor astfel de evenimente, precum cele prezentate mai sus, dar și expoziția care face obiectul prezentului studiu, se datorează și spațiului în care artistul a dorit să se exprime și să-și transmită mesajul. Putem observa cu ușurință faptul că rezultatele se polarizează în jurul răspunsurilor cu un caracter pozitiv (26 de respondenți apreciază drept Potrivită ).

Următoarele 3 fotografii ale artistului ieșean au fost preferatele vizitatorilor și au fost considerate ca fiind purtătoare ale unor mesaje de impact:

Foto: Răzvan Lăzărescu

Foto: Răzvan Lăzărescu

Foto: Răzvan Lăzărescu

Mesajele asociate fotografiilor prezentate mai sus au scos la iveală trăirile respondenților, dovedind astfel impactul puternic pe care fotografia îl poate avea asupra privitorului. De altfel, fototerapia este cunoscută ca fiind o modalitate eficientă de utilizare a fotografiilor cu scopul de a-l ajuta pe client să-și verbalizeze problemele.

Primei fotografii i-au fost asociate mesaje precum: “teamă”, “forța necontrolată a naturii”, “furtună”, “liniștea dinaintea furtunii”, “pericol iminent” sau “întuneric”. Cea de-a doua fotografie a fost asociată cu: “destin”, “călătorie/călător”, “libertate”, “necunoscut”, “oglindă” sau “început de drum”. Mesajul ultimei imagini este asociat de către respondenți cu idei precum cea de “libertate”, “lumină”, “orizont”, “cer”, “speranță” sau “binecuvântare”. E interesant de menționat faptul că, nici unul dintre respondenți nu a făcut vreo asociere cu titlul expoziției, România colorată, ci mai degrabă, vizitatorii, au căutat să ofere propria interpretare imaginilor expuse, asociindu-le emoții și trăiri individuale, mesajul artistului primind astfel noi valențe.

Concluzii

Fotografia – prin utilizare – poate fi interpretată ca un proces de comunicare. Fotografia comunică un șir de informații semnificative, pe de o parte și redundante pe de altă parte, informații a căror decodare, în cele mai multe cazuri, nu este problematică pentru persoanele / comunitatea (comunitatea interpretivă) în cauză. Totodată, fotografia stabilește relații, adeseori consolidează relațiile sociale, declară solidaritatea persoanelor/comunității pentru lumea exterioară dar și cea interioară. Interpretarea procesului de comunicare prin și legată de fotografii este relevantă și legitimă doar în contextul/comunitatea respectivă. În cazul nostru putem afirma faptul că incinta restaurantului sau a mall-ului devine contextul, spațiul în care o “comunitate” eterogenă, „construită” ad-hoc ia parte la un inedit spectacol de comunicare vizuală, unul care utilizează simboluri menite a genera stări, emoții, sentimente. Toate acestea ne determină să validăm prima ipoteza a demersului nostru.

Aparent fotografia este cea care furnizează evidența, ea fiind într-o relație mult mai vizibilă cu realitatea decât alte obiecte mimetice. Conceptual, însă, fotografia pune probleme de receptare ca operă de artă. Relativitatea aprecierii operei de artă este dată și de mediul în care este expus obiectul, fotografia. Dacă expunerea se produce într-o galerie rezultatul este unul spectaculos. Majoritatea privitorilor, alterați de părerea criticilor, a curatorilor, vor vorbi despre o genialitate a autorului. Părerea privitorului este ușor „pervertită”. Dacă expunem în stradă o lucrare nesemnată a unui autor cunoscut ea pierde din valoarea de exponat și devine aproape insignifiantă. Acest enunț poate căpăta forma unei inferențe, și anume: opera de artă are înțelesul pe care noi i-l atribuim (ne place sau nu ne place) iar mediul/galeria unde ea este expusă devine o condiție necesară pentru ca noi să-i atribuim operei un înțeles, să-i aplicăm o judecată estetică.

Dacă nu există mediul de expunere, opera nu are înțeles. În cazul nostru însă, mediul neconvențional de expunere este acela care amplifică semnificația operei, poveștile spuse de fotograf prin intermediul creațiilor sale primesc noi înțelesuri odată trecute prin filtrul privitorului. Ceea ce ne spune fotograful ieșean cu privire la cadrul ales pentru promovarea creațiilor sale se corelează cu rezultatele demersului nostru practic. Putem afirma cu certitudine faptul că cea de-a doua ipoteză de cercetare se confirmă, acest lucru fiind susținut și de succesul de care s-au bucurat evenimentele prezentate în acest capitol al lucrării. Spațiul neconvențional de expunere reprezintă, pentru consumatorii de artă fotografică, în special cei nefamiliarizați, o modalitate de a se familiariza, liber, nemijlocit și nealterat cu această formă contemporană de manifestare artistică. Utilizarea unor astfel de spații, pentru derularea expozițiilor fotografice, a devenit o practică des utilizată și în spațiul românesc, fiindu-i înțelese beneficiile.

Privitor la întrebările care au stat la baza prezentului demers, dacă artistul fotograf poate comunica prin intermediul imaginilor pe care le surprinde, care este modul prin care ajunge mesajul acestuia la receptor și dacă putem scoate arta fotografică dintr-un cadru formal, pentru a o face accesibilă publicului larg, consider că mesajul artistului ajunge mult mai repede la consumatorul de rând, căpătând totodată noi valențe, odată ce produsul artistic este expus într-un cadru neconvențional, informal.

La fel ca și în cazul unei picturi, și fotografia are capacitatea de a scoate la iveală laturile ascunse al subiectului ei. O fotografie care atinge spectatorul activează un mod de percepție care este în mod simultan și o auto-percepție, trimițând la un stadiu în care corpul, încă nedivizat de el însuși, subsumează ambele fațete a relației semnificante (aidoma sentimentului care subsumează atât un sens intern cât și unul extern). Fotografiind pentru un fotograf este o activitate poetică. Fotograful se anihilează ca și mediu, pentru a nu rămâne un semn ci obiectul însuși pe care-l surprinde.

Multe comparații s-au făcut între Pictură și Fotografie. Nu toate au fost benefice. Pionierii camerelor obscure veneau din rândurile plasticienilor, dornici de noutate, încorsetați de vechea lor artă și, poate, insuficient de talentați în domeniul pe care îl părăseau. Avantajul era însă de partea lor. Temeinica pregătire în subtilitățile vizualului putea fi aplicată într-un câmp nedesțelenit, oarecum plin de mister și sigur aducător de “glorie” imediată.

Primele imagini au fost simple peisaje ori naturi statice. Apoi, când tehnica s-a îmbunătățit, portretele au început să domine piața. Scenele de gen, “compozițiile” cu multe personaje aranjate într-un tablou “static”, au apărut mai târziu. Categoriile fotografiei vechi se țineau aproape de clasificarea standard a lucrărilor picturale. Abia când noile pelicule sensibile și obiectivele moderne au îngăduit surprinderea fără surse de lumină auxiliare, într-o fracțiune de secundă, a unei secvențe reale de viață, putem spune că s-a petrecut o revoluție în lumea imaginii, asemănătoare cu ieșirea din ateliere a impresioniștilor și purtatul pânzei la subsuoară, drept sub soare. Apariția fotoreportajului a însemnat desprinderea de „mama pictură” și apropierea de „bunica literatură”. Cadrele aveau propria poveste, istoriseau o întâmplare și scoteau în evidență personaje ori conjuncturi cu trimiteri generalizatoare – nu doar persoane sau locuri particulare, ca până atunci.

Treptat, s-au născut creatorii adevărați ai noii arte (complet independente), s-au impus canoane, au existat grupări și tendințe fotografice, s-au structurat „tradiții”, curente și stiluri, exact așa cum se cuvine unui mijloc de comunicare umană ce poate fi, prin talentul stăpânitorului, nu doar o simplă unealtă ce consemnează un fapt, ci o deloc „simplă” consemnare artistică. Unii, ce-i drept, puțini, au intrat chiar în jocul ielelor. Mai presus de oameni, locuri, emoții și întâmplări, au văzut și au fotografiat, pur și simplu, idei.

Astăzi, orice pasionat al camerei obscure știe că fotografia bine "controlată" poate "impresiona" altfel decât o pictură, poate "spune" altceva decât o povestire și nu este doar un cadru dintr-o peliculă cinematografică. Așa cum în lumea cuvintelor scrise, coexistă pașnic, formulare și epistole, referate și schițe, articole și epopei, fără ca toate să fie literatură, asemănător, în lumea imaginii, stau alături, trucaje fardate și realități crude, instantanee de familie și fotoreportaje, poze de buletin și foto-portrete, ilustrate și foto-peisaje, cartoane mâzgălite cu revelator și adevărate eseuri "desenate cu lumină". Acestea, împreună, dau justa măsura ce diferențiază pozarul de fotograf și "artistul" amator de creatorul autentic.

Un lucru este însă cert, fotografia reprezintă un limbaj universal Esperanto, este o formă de comunicare nonverbală, deoarece vedem “lucrurile” prin intermediul obiectivului, și, de ce nu, le vedem în ochii sufletului. Fotografia nu este doar o păstrare a amintirilor, ci a căpătat treptat valoare de limbaj, de transmitere a informațiilor. O fotografie ne surâde, ne înlăcrimează, ne bucură sufletește. Fotografia ne permite să transformăm aparențele în lucruri concrete. Fotografia ne împinge să avem răbdare. Nu are argumente, raționamente, concluzii sau secrete. O transformăm într-o mască a comunicării voite pe care o lăsăm să ne-o dea jos cei din jurul nostru.

În concluzie, fotografia este o forma de comunicare nonverbală, cheia de decodare fiind empatia privitorului. Fotografia este până la urmă transpunerea noastră în realitate.

Bibliografie

BARTHES, Roland, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, traducere de Virgil Mlesniță, Editura Idea Design & Print, Cluj – Napoca, 2009

DINU, Mihai, Comunicarea, Ed. Științifică, București, 1997

DRĂGAN, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de Editură și Presă “Șansa” S.R.L., 1996

DUFRENNE, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, vol.l, Editura Meridiane, București, 1976

FLORIAN, Mircea, Metafizică și artă, Editura Echinox, Cluj, 1992

HARTMANN, Nicolai, Estetica, Editura Univers, București, 1974

HEIDEGGER, Martin, Originea operei de artă, trad. Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Editura “Univers”, București, 1982

MIEGE, Bernad, Societatea cucerita de comunicare, Ed. Polirom, Iași, 2000

MORIN, Edgar, Le cinema ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Arguments, Les Editions de Minuit, 1985

USCĂTESCU, George, Ontologia culturii, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1987

VLĂDUȚESCU, Ștefan., Informația de la teorie către știință. Propedeutică la o știință a informației. Editura Didactică și Pedagogică, București, 2002.

WATZLAWICK, Paul, BAVELAS, Janet Beavin, JACKSON, Donald D., Pragmatics of Human Communication A Study of Interactional Patterns, Pathologies, and Paradoxes, W. W. Norton and Co, NY, 1967

Resurse electronice:

Helmut Gernshein, “Aesthetic Trends 1839 – 1960”, Courier Corporation, 1962, disponibil pe https://books.google.ro

http://www.ziavey.ro/

http://janelong.photomerchant.net/dancing-with-costica

http://www.photoromaniafestival.ro/

http://www.dandinu.net/ro/stiri/515/Aotearoa

https://www.facebook.com/events/450322411800598/)

http://cityzen.ro/expozitie-foto-la-palas-aventurile-a-trei-ieseni-in-siberia

https://www.facebook.com/4RomaniInSiberia

http://www.ziare.com/suceava/stiri-actualitate/proiect-initiat-de-shopping-city-suceava-iubim-bucovina-5533313

https://www.facebook.com/pages/Bucovina-tărâm-de-poveste

Expoziţie: „Ultimii oameni din Groapa Văcăreşti“

Soul Vibrations – Expoziţie de Fotografie

ANEXE

CHESTIONAR

Nr. ___

Vă invităm să ne furnizați opiniile dumneavoastră referitoare la această expoziție. Informațiile furnizate au un caracter confidențial și vor fi folosite în realizarea unui raport de cercetare, parte integrantă a unei lucrări de licență.

A1. Ce fel de consumator de artă considerați că sunteți?

Neavizat 2. Parțial avizat 3. Avizat

A2. Cat de des participați la evenimente cu caracter artistic (expoziții, vernisaje, concerte, seri culturale, etc.)?

Niciodată 2. Uneori 3. Des 4. Foarte des

A3. Cât de familiarizat(ă) sunteți cu arta fotografică?

Nefamiliarizat 2. Relativ familiarizat 3. Familiarizat 4. Foarte familiarizat

A4. Cum evaluați impactul vizionării acestei expoziții de artă fotografică asupra dumneavoastră?

Nesemnificativ 2. Semnificativ 3. Puternic 4. Foarte puternic

A5. Această expoziție de artă fotografică v-a provocat trăiri /sentimente?

Da 2. Nu

A5a Dacă da, care ar fi acestea?

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

A6. Considerați că este posibilă comunicarea prin intermediul fotografiei?

Da 2. Nu

A6a. În cazul în care răspunsul dumneavoastră este pozitiv vă rugăm să ne argumentați

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

A7. Cât de potrivită considerați că este organizarea expoziției de fotografie într-un spațiu neconvențional?

Total nepotrivită 2. Ușor nepotrivită 3. Potrivită 4. Foarte potrivită

A7a. Motivați alegerea făcută

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

A8. Care ar fi primele 3(trei) fotografii pe care le considerați de impact pentru dumneavoastră?

Selectați fotografiile notând alăturat numărul acestora.

i.

ii.

iii.

A9. Care ar fi mesajele pe care vi le-au transmis aceste fotografii? Notați numărul fotografiei și alăturat specificați mesajul /mesajele transmise de către aceasta.

A10. Considerați că această vizionare a expoziției v-a schimbat starea de spirit?

Da 2. Nu

A10a. Dacă da, în ce mod?

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

…………………………………………………………………………………………………

Q1. Sex

M 2. F

Q2. Ce vârstă aveți, în ani împliniți? |__|__|

Q3. Care este ultima școală pe care ați ABSOLVIT-O (cu diplomă) ?

Q4. Ocupația dumneavoastră:

………………………………………………………………………………………………………..

Vă mulțumim!