Comunicarea Audio Vizuala Si Tehnicile Persuasive
INTRODUCERE
Televiziunea prezintă cea mai complexă comunicare audiovizuală, care influențează concomitent prin imagine și prin sunet, inoculând fără mari dificultăți clișee emblematice ce nu pot fi atât de ușor înlocuite cu altele. Forță majoră, cum ar fi operativitatea și omniprezența, credibilitatea, argumentată prin imagini concludente, poziția personală a autorului fac acest gen de mass-media să domine audiența. Iar dezvoltarea tehnologiilor de comunicare și informare, conferă accesibilitatea lor universală, fără orice bariere fie geografice sau politice, modificând total peisajul audiovizual.
La începutul secolului al XXI-lea, comunicarea audiovizuală a pus monopol total pe viața individului, în particular, și a societății, în general. Toate celelalte forme de comunicare au fost eclipsate și chiar într-o măsură oarecare modificate. Oamenii de cultură, îngrijorați de metamorfozele ce au loc în psihicul uman sub influența mediului audiovizual și a efectelor sale, declanșează discuții pe marginea problemelor actuale ale culturii media, despre care ne vorbesc concludent lucrările
Noile condiții social-politice, stabilite în rezultatul căderii regimului comunist și a schimbărilor de guverne, au dus la o dezvoltare vertiginoasă mijloacele de informare în mase, în special, a celor audiovizuale. Răsturnările de situație din acest domeniu au condiționat modificări radicale în forma și conținutul programelor televizate, iar slăbirea cenzurii ideologice în plan european a deschis căile spre o dezvoltare independentă. Cel mai important pas a fost obținerea libertății de exprimare.
Comunicarea audiovizuală a devenit un spațiu liber pentru diverse mesaje culturale, accesibil tuturor categoriilor de pături sociale, indiferent de convingeri politice, religioase, rasă etc. Însăși tratarea realității s-a extins în aria pluridimensională, evenimentele fiind analizate și comentate din diferite unghiuri de vedere. La televizor sunt acceptate opinii contradictorii, iar discuțiile și dezbaterile pe marginea unei sau altei probleme intră în albia sa normală. Un alt moment semnificativ a fost apariția a mai multor posturi de radio și tv (naționale și private), inclusiv preluarea celor străine.
Dar, odată cu eliberarea sa de sub cenzura ideologică, mass-media a căzut într-o altă extremă, în așa-zisa cursă economică. Concomitent cu întreaga societate, care Devine tot mai privatizată și mai comercială, și audiovizualul se comercializează.
Noile relații de piață impun și sistemul mass-media atât cel privat, cât și cel public în situația de a-și rezolva problemele financiare cu puterile proprii. Astfel, informația devine „un produs ca oricare altul, care se vinde și se cumpără, profitabil sau costisitor, condamnat de îndată ce nu mai aduce beneficii”.
Respectiv și mesajele televizate s-au transformat volens – nolens într-o marfă care trebuie vândută unui auditoriu cât mai numeros. Scopul principal al posturilor TV se reduce la profitul economic și politic. În acest caz nu se mai iau în considerație nici nivelul artistic, nici conceptele și ideile majore. Chiar și televiziunea publică, prinsă între cota de audiență, precaritate, concurență etc., își pierde autonomia și devine ostatică circumstanțelor. Or, dubla dependență marcată de „respectul față de putere și prudență față de bani” face să-și creeze grila de program după modelul (sau formatul) comercial, glisând tot mai mult în derizoriu. În acest caz nu mai putem vorbi despre o informare adecvată, despre pluralismul de opinii sau o imagine veridică a realității. În goană după rating, jurnaliștii devin imparțiali și prizonieri ai unor mesaje senzaționale.
Televiziunea, care era mai mult sau mai puțin delimitată în emisiuni politice, economice, culturale, astăzi transformă realitatea într-un show. Toate sferele vieții, începând de la politică și până la viața particulară a omului, devin subiectul unor emisiuni de divertisment. Locul programelor suprasaturate de doctrinele ideologice este luat azi de emisiuni – show-uri, care nu numai că sustrag în mare măsură atenția populației de la marile probleme ale societății, dar și dezorientează spectatorul cu idei bizare, promovând non-valorile ca valori autentice, kitschurile ca artă veritabilă. Astfel majoritatea emisiunilor tind spre senzații și show- uri (reality-show-uri), care (din păcate) aduc cea mai mare audiență posturilor.
CAPITOLUL I
COMUNICAREA DE MASĂ
Dată fiind importanța cu care sunt investite, comunicarea mass-media a fost studiată sub numeroase aspecte. Termenul de „comunicare mass-media” desemnează de obicei o serie de tehnici și rețele de transmisie care permit punerea la dispoziția publicului a unui set de mesaje. Termenul “comunicare mass-media” este adesea înlocuit și cu: mijloace de comunicare socială, mijloace și tehnici de difuziune colectivă etc.
Conform dicționarului de sociologie, coordonat de R. Boudon și F. Besnard, comunicarea de masă este definită ca: „ansamblul de modalități rețele de transmisie, echipamente individuale și autonome care permit punerea la dispoziția unui public larg a unei multitudini de mesaje indiferent de formă sau scop”.
Dicționarul de sociologie coordonat de C. Zamfir și L. Vlăsceanu definește comunicarea de masă ca “proces de emitere a unui mesaj și de transmitere a acestuia într-o manieră codificată în care același emițător dispune de posibilitățile de transmitere a mesajului la un număr foarte mare de receptori potențiali”.
Tot în dicționarul de sociologie coordonat de C. Zamfir și L. Vlăsceanu mas-media este definită în următorii termeni: seturi de tehnici și metode de transmitere, de către furnizori centralizați, a unor mesaje unei audiențe largi, eterogene și dispersate geografic.
Definițiile citate mai sus ne ajută să înțelegem că cele două expresii comunicare de masă și mass-media nu sunt echivalente, deși confundarea lor a devenit un stereotip cotidian.
Astfel, Petru Iluț și Ioan Rotariu înțeleg prin mass-media un ansamblu de mijloace și tehnici care fac posibilă comunicarea în masă, în timp ce aceasta din urmă este un proces social complex, proces instituționalizat, organizat și reglementat în cadrul societății.
I.1. Mijloace de comunicare în masă
Pentru a face un schimb de idei sau pentru a împărtăși cunoștințe cu persoane aflate departe, e nevoie de mijloacele cu ajutorul cărora să se transmită informațiile la distanță: acestea sunt mijloacele de comunicare în masă sau mass-media.
Comunicarea, informarea și mijloacele de comunicare depind unele de altele. Acești termeni au sensuri diferite în funcție de domeniile care au drept scop comunicarea informației. Pentru ziarist, informația este expunerea unor fapte la care a asistat sau pe care le-a putut verifica. Pentru el, o informație bună trebuie să fie adevărată, nouă, inedită și surprinzătoare. Mijloacele de comunicare sunt diferitele suporturi pe care ziariștii le folosesc ca să transmită informația (ziare, radio, televiziune etc.). Pentru inginerul din domeniul telecomunicațiilor, informația este un semnal transmis unui destinatar prin mijloace tehnice.
Inginerul numește comunicare totalitatea operațiilor de prelucrare, de transmitere și recepționare a mesajului. Pentru cei din domeniul publicității, comunicarea are drept scop cucerirea și influențarea consumatorului prin mesaje atrăgătoare. În funcție de clientul care trebuie convins, sunt folosite diferite mijloace de comunicare. Pentru specialiștii din științele umane, comunicarea este un mijloc folosit de oameni pentru a stabili contacte între ei, pentru a crea și întreține legături între membrii unui grup. Mass-media extind aceste legături la întreaga societate, iar telecomunicațiile sunt un mijloc de coexistență la distanță.
Mijloacele de comunicare în masă au o uriașă forță de influențare a consumatorului de informație, a publicului. Acest lucru este valabil atât în domeniul comercial, cât și în cel al vieții publice și politice. Mai mult decât atât, se remarcă faptul că tehnicile din domeniul comercial sunt transferate în zona politicului. Un politician este prezentat, "lansat" publicului cu aceleași tehnici utilizate în lansarea unei mărci noi de pastă de dinți sau săpun.
I.2. Funcțiile comunicării de masă
Despre funcțiile comunicării în masă s-a scris foarte mult și s-au făcut diferite clasificări, cum ar fi:
Funcția de informare. Ziarele, revistele, radioul, televiziunea și Internetul sunt canale care, prin informațiile difuzate satisfac o nevoie fundamentală a omului modern: informarea.
Aceste canale de comunicare realizează mai mult decât o informare. Ele influențează, orientează și dirijează opinia publică, interesele și motivațiile oamenilor, conștiințele chiar dincolo de propria voință. Mass-media poate realiza chiar distrugerea discernământului, instalarea unei apatii, poate distruge voința de a înțelege și a acționa. Cercetătorii americani Paul Lazarsfeld și Merton R. K. au denumit aceasta influență -"disfuncția de narcotizare"
Funcția de interpretare. În calitate de consumatori de informații, puteți fi ajutați direct în interpretarea unor evenimente prin producții specifice de tipul editorialului sau al comentariului.
Experimentele psihologice au arătat că oamenii își creează o imagine pozitivă despre o persoană dacă sunt enumerate mai întâi calitățile și în final defectele acesteia. Psihologii americani numesc acest fenomen "primacy" – prejudecata perceptivă; acest fenomen se bazează pe tendința noastră de a vedea o ierarhie acolo unde este doar o enumerare
Funcția instructiv-culturalizatoare. Acest lucru se realizează prin difuzarea de informații, cunoștințe cultural – științifice.
Posturile de televiziune au, este drept, foarte puține informații culturale. În cazul acestei funcții instructiv-culturalizatoare se remarcă și un efect subliminal, persuasiv – am putea spune: sunt promovate valori, modele comportamentale ce țin de paradigma culturală a societății. Prin funcția instructiv-culturalizatoare, comunicarea în masă contribuie la stabilitatea societății.
Funcția de liant. Această funcție este consecința celor anterioare și se referă la faptul că poate genera un mecanism de solidaritate socială, în caz de calamități naturale, de exemplu. Indiferent de scandalul apărut ulterior legat de gestionarea banilor, solidaritatea s-a produs în momentele critice ale comunității.
Funcția de divertisment. Radioul și televiziunea realizează numeroase emisiuni de divertisment. Acestea sunt cele mai ieftine mijloace de divertisment, în comparație cu participarea la concerte și alte spectacole. Exista însă și tendința de a transforma totul în spectacol, ceea ce are efect contrar funcției de liant, adică crearea unei detașări de problemele grave prezentate.
Cercetătorul american Roman Jakobson propune o altă clasificare a funcțiilor comunicării de masă, și anume:
Funcția emotivă – constă în evidențierea stării interne a emițătorului. Această funcție este extrem de importantă, în special în campaniile electorale. Candidatul trebuie să știe să-și exprime foarte bine emoțiile în contact cu o realitate de pe teren.
Funcția conativă, persuasivă sau retorică. Construcția mesajului este la modul imperativ prin excelență. Prin această funcție se urmărește un anumit răspuns de la receptor.
Funcția poetică se referă în special la mesaj. Limbajul poetic pune accentul pe modul cum se spune, cum se vorbește, spre deosebire de limbajul științific, care pune accentul pe "ce se spune". Anumite reclame fac apel la acest tip de mesaj, în special reclamele pentru serviciile turistice.
Funcția referențială vizează contextul în care are loc transmiterea unui mesaj.
Sunt autori sociologi care contestă acuratețea acestei funcții și propun împărțirea acesteia în două:
funcția propriu-zis referențială, axată pe conținutul comunicării.
funcția contextuală sau situațională, care ține cont de cadrul în care se desfășoară procesul de comunicare. Exemplu: un mesaj electoral pentru Transilvania trebuie să țină cont de contextul emoțional real care există acolo, și nu de cel imaginar.
Funcția metalingvistică. Uneori un mesaj de o anumită natură este spus pe un ton serios, deși sala zâmbește și se amuză. În această situație apare uneori necesitatea de a atrage atenția asupra adevăratului mesaj, care poate fi o ironie. Deci este necesar să se atragă atenția asupra codului utilizat, fie prin gesturi (zâmbet în colțul gurii), fie în parafraze explicative (explicații de genul "glumesc, desigur").
Funcția fatică a comunicării. Aceasta funcție are în vedere caracteristicile canalului de comunicare și controlul bunei funcționari a acestuia. Exemple: gesturile, formulele de salut. Aceste funcții coexistă practic în orice comunicare. Structura verbală a unui mesaj depinde, în primul rând, de funcția predominantă.
I.3. Caracteristicile comunicării de masă
Comunicarea de masă prezintă un set de caracteristici, independent de diferențele între diferite media, între formele de organizare socială, între contextele istorice:
implică mijloace tehnice și instituționale de producere și difuzare, de unde miza de a exploata comercial inovațiile tehnice, pentru a face posibil ca formele simbolice să fie produse și difuzate pe scară largă;
odată pătruns în sistemul mass media, orice mesaj cu încărcătură simbolică sau nu trebuie să se supună și unei legi a pieței, deci să răspundă unei nevoi de informare, să se adreseze unui public, să vină în întâmpinarea unei curiozități; într-un cuvânt, produsul mediatic este în același timp o marfă, el trebuie să se conformeze legilor care guvernează orice marfă; deci instituțiile mediatice sunt supuse presiunilor pieței; pornind de la această caracteristică,comunicarea mediatică a fost considerată de unii analiști o formă de comerț cu idei, cu forme simbolice;
contextul receptării este în general separat de contextele receptării; fluxul mesajelor este unidirecțional, iar în acest flux, capacitatea destinatarilor de a interveni, de a contribui la procesul de producere este limitată, aproape de zero. Din moment ce persoanele care primesc mesajele media nu sunt în totalitate parteneri intr-un proces reciproc de schimb comunicațional, există autori ce consideră că termenul de comunicare nu este foarte exact, fiind mai potrivit să se vorbească de difuzare, transmitere;
instituțiile mediatice operează aproape în exclusivitate în sfera publică, produsele comunicării de masă fiind disponibile, teoretic, unei pluralități de destinatari. Caracterul public este dat și de faptul că media se ocupă de probleme în legătură cu care există sau poate să se formeze o opinie publică
Problemele individuale, personale sunt prezente în mass media. Numai ca ele sunt selectate pornind de la valoarea generală, de la gradul de reprezentativitate. Mass media prefera unicatul, dar cel care exprimă, sintetizează o stare de spirit, cel care se adresează unei preocupări colective.
Pe marginea acestui subiect Bernard Voyenne vorbește de trei caracteristici ale comunicării sociale prin intermediul presei, care o diferențiază de toate celelalte forme ale comunicării:
caracterul instantaneu (sau quasiinstantaneu), deoarece informează despre un eveniment aproape în același timp cu desfășurarea lui sau cu un decalaj foarte mic;
permanența, pentru că nu cunoaște nici o întrerupere și jalonează istoria în continuitatea ei;
caracterul universal, pentru ca este prezentă peste tot și în orice moment.
Internetul, listele de e-mail, dezbaterile de la radio la care ascultătorii pot suna, World Wide Web, televiziunea prin cablu și hibrizi de tipul cărților care au incluse CD-uri sau cupoane care oferă posibilitatea de a afla mai multe informații despre un anume domeniu nu pot fi atât de ușor catalogați ca părți ale comunicării de masă.
CAPITOLUL II
AUDIOVIZUALUL – SPECIFICITATEA EMISIUNILOR
Comunicarea, ca act individual, benevol, este liantul dintre Lumea interioară și Lumea exterioară. Este modul necesar de transgresare, de evadare dintr-un Univers și Marele Univers.
Comunicarea este pretextul și prilejul de a ne raporta la timpul public, de a adăuga dimensiunii individuale a vieți, această dimensiunea a vieții colective.
A comunica înseamnă a face cunoscut, a da de știre, a informa, a înștiința, a spune, dar și a se pune în legătură cu ceva (cineva).
Comunicarea este nevoia greu de stăvilit de a spune ceea ce gândești și dorești, în ideea de a fi înțeles și, nemărturisit, de a primi cu un plus de afectivitate informațiile despre lumea în care trăim.
Procesul social al comunicării s-a dinamizat prin apariția și dezvoltarea mijloacelor de comicare în masă. Ziarele, radioul, televiziunea, internetul sunt doar câteva repere în parcursul diacronic al comunicării, care folosesc mijloacele tehnice pentru diseminarea informațiilor. Comunicarea își diversifică nu doar tehnicile, ci și efectele pe care le produce la nivelul receptorilor.
Istoria radioului și a televiziunii probează ideea că valoarea mesajului transmis depinde de:
Aspectul emoțional;
Redundanța pozitivă (reluarea informației pentru a o retransmite spre a i se decoda alte sensuri și spre a o readuce astfel în actualitate);
Orizontul de așteptare al publicului;
Noutatea informației;
Rapiditatea mediatizării evenimentului (de preferat simultan cu desfășurarea lui, prin transmisiuni de la fața locului).
Atributele comunicării sunt aceleași de la primele forme de manifestare:
Afectivitate;
Informare promptă;
Spectacol al vieții;
Cultură de cod “slab” (pentru ca mesajul să aibă accesibilitate);
Sentimentul de co-participare (teleprezența) la evenimentele comunității.
II.1. Comunicarea audiovizuală
Încă de la apariție televiziunea a constituit un domeniu fascinant datorită posibilității de a proiecta în oglindă realitatea imediată. Efectul imediat al acestei calități este instituirea unei relații imediate cu lumea și tentația telespectatorilor de a se identifica cu protagoniștii. Trăsătura distinctivă a discursului televizual este faptul că demarcația între ficțional și nonficțional este greu de trasat, telespectatorul se află permanent între real și imaginar. Domeniului nonficțional îi aparțin diferite tipuri de acțiuni mediate cum sunt știrile, reportajele TV, discursurile, interviurile, dezbaterile, discuțiile televizate sau evenimentele mass-media.
Universul de sensuri potențiale elaborat în televiziune se constituie într-un continuum de mesaje ce se cer decodificate în diferite chei.
La începutul anilor 80, Umberto Eco se referea la raportul realitate-reflectare a realității prin comunicarea televizuală, făcând distincția între paleoteleviziune și neoteleviziune.
La început, televiziunea avea ca scop al comunicării sarcina de a informa, educa și distra prin emisiuni de știri, reportaje, documentare, concursuri de cultură generală, muzică de calitate. Pe la mijlocul anilor 70 televiziunea devine comercială tinzând să micșoreze distanța dintre publicul receptor și instanța televizuală. Raportul dintre emitent și destinatar este bidirecțional, implică destinatarul în producerea mesajului, recuperează interacțiunea cu telespectatorul avid de autenticitate. Realitatea reflectată prin intermediul ecranului impune necesitatea unui animator, moderator capabil să susțină tensiunea discursului televizual. Neoteleviziune se caracterizează prin apariția talk show-ului ca gen și supremația genului live, devenind astfel o sursă de amiciție, confesiune și convivialitate.
Gabriela Rusu-Păsărin afirma că “Într-o grafică a intensității participării (cu punct maxim “ludic” – interactiv) și al importanței informării, culturalizării, se observă repartizarea zonelor de interes și dimensionarea genului în orizontul de așteptare al publicului”.
După terminologia franceză, talk show-ul a fost numit masă rotundă apoi dezbatere televizată. Recent el a devenit un concept generalizat pentru a marca, în televiziune, interacțiunea filmată, în platou, între un moderator și unul sau mai mulți invitați.
Figura nr. 1.
(Sursa: Françis Jost, La promesse des genres, în Réseaux, nr. 81, CNET, 1997)
Talk show-ul este emisiunea de televiziune care constă în punerea în scenă a unui spațiu deliberativ, în care un jurnalist-moderator și un număr variabil de invitați (numiți actori mediatici) abordează, în registrul conversațional și convivial, o temă de interes public. Prin trecerea de la dezbaterea televizată la talk show (ceea ce în engleză înseamnă a vorbi + spectacol) se face apel la dramatizare și senzațional evitând osificarea și inadecvarea la realitate.
Televiziunea anilor cincizeci se dorea culturală, impunea produse cu pretenții culturale (documentare, adaptări după opere clasice, dezbateri, emisiuni muzicale) pentru a forma gustul publicului. Azi, televiziunea caută să flateze gusturile pentru a câștiga audiență oferind telespectatorilor produse brute, a căror paradigmă este talk show-ul: felii de viață, exhibarea experiențelor trăite, o anumită formă de voyeurism și de exhibiționism.
În dezbaterea televizată și în talk-show se pot delimita două niveluri de transportare a mesajului audiovizual:
nivelul figurării – ca produs al unor coduri specifice, care induc un efect de realitate și construiesc un spațiu-timp, copie fidelă a realului
nivelul reprezentării – înseamnă construirea unui univers televizual prin intermediul unor coduri și funcții care deschid figurarea către o ficțiune posibilă.
Altfel spus, prin intermediul talk show-ului, televiziunea îi propune telespectatorului un model perceptiv specific care combină trei operatori: a vedea, a înțelege, a participa (operatori fundamentali pe care se sprijină teoria reprezentării).
În pofida dinamicii continue și ireversibile a fluxului televizual, telespectatorul își rezervă câteva puncte de recunoaștere și de reper, ca elemente de minimă stabilitate care structurează punerea în ordine simbolică a realului: principii de repetitivitate, care produc efecte de serie; modalități particulare de operativitate, care instituie o dimensiune temporală proprie și o punere în scenă a realității, specifică fiecărei emisiuni.
Dispozitivul de mediatizare îi permite observatorului avizat să sesizeze principii de organizare internă corespunzătoare comunicării televizuale în ansamblu:
Orice emisiune televizată este rezultatul unei logici instituționale transpusă într-un proiect de comunicare
O emisiune televizată include un procent semnificativ de imprevizibil, o marjă de risc, care nu poate fi mediatizată în dispozitivul de mediatizare (în special la transmisiunile în direct)
II.1.1. Identitatea socio-instituțională a actorilor mediatici
Talk show – moderator, actori politici, sociali, comentatori, persoane publice reprezentante ale unor instituții, grupuri sociale de apartenență, profesiuni și afilieri + public ca instanță enunțiativă semnalată: forum pe bandă care dublează dispozitivul conversațional instaurat și vizualizat în studioul de televiziune
Dezbatere tv – În acest caz avem aceleași actori și în plus avem publicul, ca instanță de interacțiune simulată (se exprimă foarte rar, aplaudă)
II.1.2. Rolurile de comunicare
Moderatorul mult mai spontan în talk show, mai echidistant în dezbatere
Are un rol de reprezentare – poate fi un angajat permanent al postului, o figură consacrată sau un moderator extern care aduce cu sine un capital de imagine.
Moderatorul inițiază cu fiecare apariție televizată o exersare a propriei reprezentări, adică expune repetato anume imagine, competență profesională și de persuasiune
Secvențe de platou: inserarea de materiale înregistrate: sondaje, reportaje, anchete în scop explicativ sau de intensificare a argumentării.
Ca spațiu de desfășurare a emisiunii studioul devine un spațiu riguros structurat capabil să decupeze o interioritate și o exterioritate a spațiului, precum și câteva trasee fizice și vizuale.
Cele mai frecvente dispuneri spațiale sunt :
plasarea diametrală – spațiul scenic divizat în părți egale; determină o închidere spațială, în intervalul căreia, se delimitează vizual o zonă a spațiului înglobat; gros-planul poate fi o imagine a raportului de forțe (dezbatere) sau un afectivă (talk show – situație nonconflictuală)
plasarea concentrică – personajele sunt dispuse într-un model spațial care se autoînrămează: vizual se evidențiază o interioritate centrală și o exterioritate periferică; accentuează ideea de spectacol; dinamismul organizatoric este perceput și la nivel vizual deoarece permite succesiuni alerte de planuri: plan ansamblu (descriere), plan general de audiență (la dezbatere), planuri medii și prim-planuri
plasarea triadică – îmbină cele două modele precum și raportul dimensional între orizontalitate și verticalitate, care permite alternarea, la nivelul registrului vizual, a planurilor medii și a planurilor generale cu imaginile plonjate.
În ciuda unor interferențe, talk show-ul inițiază o versiune nouă de preformare a actorilor mediatici și de instrumentare a emoției, întrucât publicul posibil, telespectatorul este făcut părtaș, coautor al spectacolului, într-un demers comun. Grație dispozitivului televizual, chipul actorului mediatic este izolat în prim plan și detașat de contextul său inițial pentru a fi instalat într-o nouă relație de proximitate: cu alți participanți din platou și față-n față cu privitorul.
La granița dintre milenii cel mai recent și glorios format de televiziune a devenit reality show-ul și, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de vedete din oameni obișnuiți s-a trecut la filmarea în direct a catastrofelor, războaielor, revoluțiilor. Jurnaliștii trimiși în misiune să relateze ce se petrece în teatrele de operațiuni din diferite puncte ale planetei au fost prevăzuți cu echipamente high-tech, integrați (embedded) în unitățile de luptă și numiți embed, după ideea ministrului american al Apărării, Donald Rumsfeld. Spațiul vizual se lărgește, scena derulării evenimentelor este la vedere, iar sacadarea imaginii sau bruiajul de sunet au devenit un semn al veridicității. Televiziunea ca spectacol în direct presupune acțiune, chiar efecte speciale, pauze corespunzătoare evenimentelor din teren. În același timp, televiziunea surprinde și creează faptul de excepție pe care îl mediatizează.
Televiziunea propune o alternativă la imaginea realului, care are timpul și spațiul său. Acestea par recognoscibile, pentru că se constituie într-o sinteză între faptul real și imaginea așteptată: se știe că numeroasele filme despre un posibil sfârșit al lumii au creat un orizont de așteptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor reale: războiul din golf, atacul terorist asupra turnurilor gemene.
În alte versiuni ale comunicării televizuale, pentru a deveni o lume vizuală acceptată de un public cât mai mare, derularea narațiunii se face pe principiul plăcerii și mai puțin pe cel al adevărului. Spațiul real este lărgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat în secvențe temporale, prezentate într-o succesiune catalizată de suspans și plăcere. Ritmul alert dramatizează evenimentul și amplifică trăirea emoțională. Perspectiva interpretării și redării evenimentelor este dublă: perspectiva în adâncime și perspectiva stereoscopică.
Perspectiva în adâncime presupune trecerea de la nivelul prim (evenimentele vieții personajului principal) la nivelul secund (motivația reacțiilor personajului) și coborârea până la ultimul nivel (cuprinderea poveștii actantului în povestea celorlalți) ;
Perspectiva stereoscopică permite ca din fragmente ce par dislocate să se organizeze universul și, în final, să se descopere o altă lume, de obicei cea dorită, cea intuită în cererea latentă.
Principii de organizare internă corespunzătoare comunicării televizuale în ansamblu:
orice emisiune televizată este rezultatul unei logici instituționale transpusă într-un proiect de comunicare
emisiunea televizată include un procent semnificativ de imprevizibil, o marjă de risc, care nu poate fi mediatizată în dispozitivul de mediatizare (în special la transmisiunile în direct)
II.1.3. Discursul televizual
Toate eforturile și năzuințele omului de televiziune sunt subordonate necesității de a fi perceput, de a fi privit și se constituie într-un proces de prelucrare a tuturor datelor de personalitate și profesionale pentru obținerea unei imagini persuasive.
Succesul în această întreprindere este obținut prin respectarea rigorilor de construcție a discursului televizual:
captarea atenției publicului prin subiecte inedite, evidențiate cu forță de persuasiune;
dintr-un continuum de mesaje trebuie evidențiate și selectate acelea care au valoare exponențială;
asigurarea accesibilității mesajului și fluidității comunicării televizuale prin folosirea unui vocabular adecvat temei și respectarea profilului publicului-țintă;
timpul și spațiul real sunt abolite în favoarea spațiului-timp public, cu valoare simbolică;
crearea efectelor de real, care potențează valoarea discursului televizual prin scenarizarea, dramatizarea subiectului
II.1.4. Tipuri de comunicare televizuală
În funcție de utilizarea mesajului distingem: comunicarea informativă, comunicarea reproductivă, comunicarea distructivă .
II.1.4.1. Comunicarea televizuală informativă.
În informare, emițătorul aplică un cod unui mesaj pentru a transmite unui receptor o informație asupra unui referent. Pornim de la premisa că deși informarea este o formă a comunicării, obiectul comunicării nu este totdeauna informarea. Între elementele informării există următoarele tipuri de relații:
relația reverențială între mesaj și obiect – impune existența unei distincții clare între semnul utilizat și obiectul la care semnul face referință, deci emițătorul respectă diferența între mesaj și realitate. Numai în publicitate se confundă sau se anulează în mod intenționat aspectul referențial al informării (cumpărătorii detergentului X sunt inteligenți, deci detergent X = inteligență)
relația emotivă între mesaj și emițător – presupune că emițătorul își analizează propria atitudine față de informația pe care o transmite. Mediumul televizual adoptă, în general, un aer neutru față de scopul conținuturilor sale, dar pentru a controla audiența, atitudinile acestui medium sunt vehiculate cu ajutorul codurilor în comentarii ilustrate de imagini, în povestirile televizuale
relația cognitivă faptică între mesaj și receptor – funcția cognitivă presupune că orice mesaj încearcă să obțină o reacție din partea receptorului; funcția faptică presupune transformarea comunicării cu receptorul în fapt în sine în scopul menținerii contactului cu audiența. În mesajele televizuale, funcția cognitivă ia forma unei condiționări: anumite comportamente determinate sunt întărite pentru că discursul televizual arată că ele conduc la succes, altele sunt sistematic puse în relație cu eșecul și, prin urmare descurajate.
relația metalingvistică între mesaj și cod – presupune introducerea unei informații cu obiectul exprimat pentru a clarifica însăși informația
II.1.4.2. Comunicarea televizuală reproductivă
În forma de comicare informativă, emițătorul aplică mesajului un cod pentru a transmite unui receptor o informație asupra unui referent. Emițătorul utilizează comunicarea pentru a transmite date și codurile pentru a transpune aceste date în semne.
Comunicarea destinată informării procură un repertoriu de date despre realitate și exprimă codurile implicate în mesaj pentru ca receptorul să poată recunoaște sistemul de codificare aplicat (de exemplu, comunicarea științifică). Receptorul poate discuta datele care servesc ca referință mesajului pentru a refuza sau accepta informația primită după ce a apreciat validitatea pe care o posedă informația și judecata pe care o merită informatorul.
În forma de comunicare reproductivă emițătorul aplică un referent (de exemplu imaginea unei instituții despre care se dau anumite informații) unui mesaj pentru a transmite o informație asupra unui cod. Emițătorul utilizează comunicarea pentru a transmite o informație asupra informației; el folosește mesajele pentru a controla codurile decodificării pe care le va aplica receptorul, iar datele sunt folosite pentru a ilustra codurile. Înțelegem că emițătorul și receptorul trebuie să împărtășească codul comunicării. Emițătorul adaptează realitatea la sistemul de ordine pe care dorește să-l transmită, iar receptorul este obligat să raporteze datele la un punct de vedere.
Televiziunea utilizează, în mod preferențial comunicarea în scopuri reproductive. Această formă de comunicare încearcă să ascundă existența unui emițător ce controlează informația, prin intermediul mesajelor redundante, care au funcția de a influența reprezentările, atitudinile și comportamentele receptorului față de realitate.
Comunicarea reproductivă include în mesaje propriile modele ale realității. Totuși nu este vorba de manipulare, înțeleasă ca și capacitate a emițătorului de a impune un anumit sistem de atitudini sau de valori. Emițătorul și receptorul se aliniază amândoi la sistemul de valori și atitudini global, față de care au obligația să se conformeze. Acest tip de comunicare reflectă controlul social și vizează reproducerea sistemului normativ al societății. În acest scop, societatea trebuie să mențină codurile constante. Codul devine astfel referențialul cel mai important al comunicării prin intermediul mediumului iconic.
II.1.4.3. Comunicare televizuală distructivă
Formele codificate ale comunicării nu sunt distruse prin absența informației, ci, dimpotrivă, prin emiterea unor mesaje foarte bogate în conținut informativ, care devin nedecodabile de către receptor, care se vede obligat să recurgă la codurile generale (coduri cu caracter social, psihic sau lingvistic) dacă vrea să găsească sensul mesajelor private de coduri particulare (coduri care se referă la tema mesajului).
În comunicarea distructivă referirea la obiecte poate arăta că semnificații mesajelor sunt rutine care nu corespund realității. În acest caz relația dintre mesaj și obiect este subversivă.
Într-o altă situație emițătorul poate folosi mesajele pentru a exprima atitudinile sale, interesele sale, valorile sale, care se confundă în comunicare cu interesele, atitudinile și valorile generale introduse de coduri. În acest caz, între mesaj și emițător se instalează o funcție de emancipare.
În alt caz, organizarea mesajului sparge rutinele de ordine ale codurilor care, aplicate la datele realității, transformă informația într-o simplă convenție. Între mesaj și cod este o funcție inovatoare.
Atunci când mesajul este disonant în ce privește stereotipurile pe care le utilizează receptorul pentru a asigura comunicarea, schemele convenționale pe care receptorul le acceptă pentru a interpreta realitatea sunt dezorganizate. Relația dintre mesaj și receptor este disonantă.
Cu toate acestea utilizarea actuală a televiziunii nu conduce la distrugerea formelor culturale ale comunicării, deși imaginile au capacitatea de a distruge codul cultural existent. Informația transformă totdeauna obiectele în semne, iar materia semnului (iconică sau verbală) depinde de natura mediumului. Acesta condiționează natura materială a semnelor care pot fi utilizate în transmiterea mesajului. Televiziunea este un canal de comunicare care transpune obiectele realității într-o categorie de semne izomorfe cu obiectele înseși: semnele iconice și semne indiciale. În procesul comunicării iconice, este ignorată funcția mediumului a cărui existență este uitată în favoarea imaginilor. Această ascundere a mediumului de către mesaj este dublată adesea de ascunderea emițătorului de către medium. În acest caz utilizarea televiziunii este o formă de control social, de manipulare a comunicării. Deci manipularea are loc prin sustragerea elementelor constitutive ale comunicării și nu prin adăugirea unor elemente incompatibile cu tema.
II.1.5. Manipularea conținuturilor vizuale:
alterarea imaginilor folosind sistemele digitale; ele implică îmbunătățirea culorilor sau a detaliilor, dar și adăugarea sau ștergerea unor persoane dintr-o poză sau rearanjarea elementelor fizice într-un decor
posibilitatea de a crea efecte speciale fantastice sau alăturarea imaginilor de arhivă cu cele actuale despre actori celebri sau scenarii faimoase.
inserarea mesajelor publicitare în programe libere sau folosirea canalelor de feedback (în viitoarele sistemele de cablu) în scopul obținerii de informații sau a comandării de produse.
Astfel, televiziunea creează o realitate percepută subiectiv și afectiv stabilind un liant emoțional între emițător și receptor, mai ales dacă spectacolul televizual corespunde orizontului de așteptare al publicului.
Chestiunea corespondenței dintre reperele realității obiective și realitatea reflectată de televiziune poate fi discutată în termenii postmodernismului.
Jean Baudrillard susținea în Procesiunea simulacrelor că realitatea a fost succesiv neutralizată de către mass-media, care mai întâi a reflectat-o, după care a mascat-o și a pervertit-o. Apoi a mascat absența realității producând un simulacru de realitate. Această observație a fost interpretată ca nostalgie după autenticitatea fazelor de început ale mass-mediei și a fost preluată și de alți teoreticieni ai fenomenului. De fapt, postmodernul se îndoiește că realul a putut fi cunoscut vreodată altfel decât prin reprezentări. Teoria și practica postmodernă sugerează că totul a fost întotdeauna cultural, adică mediat prin reprezentări, deoarece reprezentarea recunoaște că nu domină și nu-și anulează referentul, ci îl interpretează, îl creează, deci nu oferă acces nemijlocit la el.
Practicile reprezentaționale postmoderne nu rămân în interiorul convențiilor și tradițiilor acceptate, ci uzează de strategii aparent contradictorii, care nu pot fi sistematizate. Conștiința de sine postmodernă ce însoțește actul reprezentării în scris, în fotografie sau în televiziune suspendă mimetismul stilului realist, refuzând totodată antireprezentaționalismul abstracției. Postmodernismul respinge atât copierea specifică fotografiei, cât și reflectarea realistă a narațiunii, recunoscându-le totuși forța de construcție. Postmodernismul folosește simultan realismul și autoreflexivitatea modernă, reprezentarea fotografică și narativă, îmbină cultura elitelor cu subcultura (vezi emisiunile Big Brother). Miturile culturii de masă nu au pretenția de a reflecta realitatea lumii sociale sau pe cea a oamenilor adevărați, ci doar propune un compromis între experiența socială a majorității indivizilor și virtualul imaginarului colectiv. Atunci când cultul performanței începe să domine cultura de masă, prin punerea în scenă a unui mit al solidarității celor mulți, actanți și telespectatori deopotrivă, televiziunea devine unică mediatoare într-o lume competițională. Excluderea din joc este doar parțială, participanții la un reality show beneficiază de atenția mediei. Mai adăugăm că simbolul acestui format foarte actual este ochiul care privește, dar zecile de camere video instalate sunt tot atâtea perspective, imposibil de egalat cu o privire umană. Multiplicarea perspectivei deformează imaginea reală a lumii, construind o lume specifică televiziunii.
II.1.6. Discurs și imagine în prezentarea televizuală a politicului
Comunicarea televizuală este un tip de comunicare mediată, o pseudoconversație în care sunt cuprinși un număr nedefinit de indivizi. Aceștia sunt, de fapt, destinatarii mesajelor produse și transmise. Atenția publică este orientată asupra temelor selectate potrivit unor interese materiale și ierarhizate în funcție de scheme culturale mai mult sau mai puțin împărtășite. Totuși, în formarea opiniei publice, un rol tot mai mare revine sondajelor de opinie care sunt difuzate de către media și au permis opiniei publice să câștige o anumită autonomie față de politicieni și mass-media. Opinia publică este atât obiect de manipulare cât și instrument de gestionare a politicului. Iar ansamblul social este un sistem în care societatea primește și produce legitimitate. Acest proces presupune o dimensiune ideologică și o dimensiune imaginară care facilitează reprezentarea faptelor și mobilizarea energiilor dorinței. Acest proces are loc în spațiul public. Acesta nu mai este un spațiu public burghez care transcende inegalitățile de putere în scopul atingerii consensului necesar binelui comun. Spațiul public conflictual actual încearcă să echilibreze diferențele, să faciliteze reprezentarea celor care nu sunt la putere, încercând totodată să regleze discursul celor aflați la putere, în vederea obținerii unui compromis. În acest caz, mediumul televizual are un rol central deoarece reunește diversele grupuri și culturi prin discuție, deschide formula de reprezentare și introduce politicul în sfera personală.
Pentru a avea coerență, practicile sociale și punerea lor în scenă trebuie să se circumscrie deopotrivă registrului real și celui imaginar. Fără imaginar nu ar fi posibilă reprezentarea realității prin intermediul mediumului televizual. Imaginarul social îmbină componenta ideologică și imaginarul indivizilor. Imaginarul social și imaginarul individual se întâlnesc într-un sistem de reprezentări colective. Imaginarul colectiv este articulat pe o dorință inconștientă, este o construcție, o edificare colectivă a unui proiect, încercând să adapteze realitatea la o lume constituită pe principiul plăcerii. Reprezentările sunt alimentate de credințe religioase, practici culturale, ritualuri, imaginarul cotidian și sunt vehiculate de limbaj. Prin urmare, reprezentările sunt forme de expresie culturală, care fac apel la coduri sociale pentru a interpreta experiențele individului în societate, la valori sau modele pentru a defini statutul social, la simboluri utilizate în gândirea entităților colective.
Practic, discursul televizual se caracterizează printr-o pendulare permanentă între real și imaginar, la fel cum pendulează viața omului între profan și sacru. Prin credință și ritual omul trece de la activitățile cotidiene profane în lumea sacrului, puternic ritualizată (se știe că în societățile arhaice omul trăia în sacru, cele mai simple activități erau repetarea faptelor săvârșite de zei, sau, în același sens, Mircea Eliade spunea că viața fiecărui om este ritual-mitologică). Astăzi această funcție este preluată de televiziune care mobilizează energiile colective și generează un entuziasm general. Fluxul imaginilor de televiziune oferă individului posibilitatea de a trece dincolo de ecran, într-o altă lume, necunoscută, dar care îl restituie vieții cotidiene prin experiența mediată propusă de imagini.
Participarea simbolică a individului la nivel politic se realizează prin aderarea la simbolismul actelor și instituțiilor politice, iar în cazul televiziunii prin procese de proiectare și identificare. Instituțiile politice confirmă încrederea în raționalitatea sistemului, elimină incertitudinile și fixează comportamente de conformare. Aceste funcții ale instituțiilor politice sunt exercitate prin mit și ritual. Gândirea mitologică poate media între o lume imaginară și lumea reală și în discursul televizual prin povestirile televizuale de ordonare și legitimare a existenței sociale. Deși este anterior față de ritual, mitul întărește funcțiile ritualului, care prin punerea în scenă a mitului trebuie să creeze convingeri puternice și să fixeze modele de comportament. Miturile televizuale constituie un sistem de povestiri care prezervă și legitimează identitatea societății, implicit a sistemului său politic. În toate ipostazele istorice ale mitului sau ale proceselor de mitizare este valorificată forța imaginii care procură un sentiment de certitudine imediată, care realizează o comunicare directă, fascinantă, capabilă să determine un răspuns imediat chiar și în planul acțiunii.
Televiziunea și mitul definesc și întăresc elementele esențiale ale societății: structuri morale, estetice și cognitive care prin apariția lor în programe se legitimează. Televiziunea și mitul sunt ingrediente esențiale în exercițiul puterii. Jurnalele televizate sunt mini-narațiuni, textual închise, contextual deschise. Istorisirile aparțin genului eroic sau viziunilor catastrofice. Contrar societăților arhaice unde evenimentul era negat deoarece reprezenta ruptura, schimbarea care încălca ordinea, funcția lor este de a crea neliniște. Evenimentul este dorit, provocat, prezentat, discutat „la cald”; noutatea devine esența mesajului narativ. Simbolurile, miturile, imaginile diferitele forme narative și retorice televizuale se înscriu în mitologia socială. Reprezentările mitice se articulează în sisteme pentru a reflecta societatea, pentru a o explica. La scară colectivă, comportamentul și gândirea mitică se manifestă sub forma mitului politic.
Mediatizarea intensă a ritualurilor și miturilor politice induce un sentiment de bunăstare, stabilitate, sub forma crezurilor politice care se bucură de mare credibilitate: raționalitatea votului, a sistemului de ordine existent, a aplicării juridice și administrative a legilor. Aderarea publicului la un set de valori semnifică acceptarea acestora și aderarea la anumite roluri în cadrul societății, ceea ce creează premisele pentru stabilirea unei ierarhii de valori și pentru raționalizarea comportamentului indivizilor. Mediumul televizual pune în scenă spectacolul politicii, cu roluri construite în termeni dramaturgici. Decorul –simbol, în sensul de scenă este asociat cu liderul-simbol și cu valorile întruchipate de acesta. Decorul-social în sens de context contribuie la definirea eului politic. Decorul fizic și cel conceptual se exprimă prin actele și discursul personalităților care-și asumă tipul de comportament adecvat din punct de vedere politic.
Riturile pot fi considerate sisteme de semnalizare, pornind de la coduri culturale precise. Ritul implică jocul de roluri, gesturi, acțiuni și discursuri care ilustrează structura socială și modurile de gândire. Ritul ilustrează și repetă în planul acțiunii ceea ce afirmă mitul în planul ideilor. Politicul, ca domeniu privilegiat de concepere și menținere a ordinii sociale recuperează în societate arhetipuri care hrănesc sensibilitatea colectivă. Spre exemplu, personajul simbolic propus de politic, provine cel mai adesea din miturile eroice, din imaginea eroului fondator, este un fel de Mesia, un salvator. El are calitățile liderului charismatic care apare ca legitimator al unui sistem de credințe și practici. El conferă ideologiei formă concretă, reprezentând valori și norme dezirabile. Încarnare a virtuților populare, el poate fi eliberator, răzbunător sau martir – personalitate excepțională, exemplar în demersurile sale. În lumea contemporană marcată de desacralizare, eroul este învestit cu alte funcții, omoloage. Concretul care domina simbolistica în societățile arhaice este înlocuit în societatea industrială cu sunete, cuvinte și imagini, ca fundament al integrării sociale.
Mesajele și scopurile riturilor televizuale sunt în relație cu un cadru cultural mai larg. În produsele televizuale cu conținut politic se pot distinge:
rituri magico-religioase, cum a fost transmiterea vizitei Papei Ioan Paul al II-lea la București sau vizitele liderilor politici la mănăstiri și participarea la diferite ceremonii religioase
rituri constitutive: invocarea solemnă a Autorității în Parlament
rituri schematizatoare care sunt modele conceptuale regăsite în discursurile politicienilor
rituri reprezentaționale de punere în scenă a politicului (discursuri, conferințe de presă, dezbateri televizate,, interviuri, talk-show-ri).
Ritul televizual poate fi tratat ca o structură dramatică în care scena este constituită din condițiile temporale și locale ale acțiunii fiecărei transmisiuni cu caracter politic; acțiunea se compune din secvențe și episoade; actorii sunt incluși în jocuri de roluri; comunicarea prin imagini constituie limbajul prin care actorii și telespectatorii valorizează o formă de ordine socială.
Indiferent de forma de reprezentare a politicului, scena politică, fondată pe dihotomia arhetipală bine/rău, insuflă telespectatorilor încrederea în raționalitatea ei. Narațiunea reconstituie faptele, iar imaginile au o încărcătură simbolică. Tratarea politicului apelează la tehnicile foiletonului popular, dramatizare cu mai multe episoade. Procedeul constă în condensare și simplificare de sens, dar și introducerea de elemente surpriză, șocante. Se disting trei tipuri de istorii politice:
cea construită în jurul personajului „dușman politic” (mai ales în campania electorală)
cea centrată pe destinatar (spotul televizual)
cea centrată pe enunțător, autorul mesajului ocupă tot spațiul televizual
povestirea autocentrată permite poziționarea optimă a candidatului, exacerbarea eului, indice al dorinței de putere
Fluxul televizual, incluzând discursul politic contribuie la ritualizarea timpului cotidian, care transformă societatea într-o lume recitată așa cum se recitau miturile în timpul punerii lor în scenă prin ritual, în vremurile arahaice. Prin spunerea lor repetată, povestirile televizuale fabrică o realitate prin simulacru. În numele dreptului la informare și al interesului public, politicul încearcă să seducă publicul transformând informația în spectacol, prin credințe și imagini corespunzătoare imaginarului social dat. Imaginile nu favorizează transmiterea unui mesaj clar sau o bogăție de informații, deoarece autorul mesajului încearcă să armonizeze produsul televizual cu scopurile și valorile proclamate. Imaginile oferă o succesiune de peisaje identice a căror valoare demonstrativă este slabă. Un bun exemplu îl constituie reportajele despre evenimentele politice. Planurile filmice oscilează între doi poli: fie planuri largi globale, planuri ale tribunei, ale ansamblului sălii și asupra publicului, fie planuri strânse pe una sau două persoane, imagini consacrate intrării liderilor în sală sau liderilor așezați în fața pupitrelor. Nu se cunosc personajele decât în rare cazuri, imaginile difuzate au caracter pur ilustrativ, fiind lipsite de criteriul selecției imaginilor. Comentariul dă sens imaginilor și structurează mesajul. Comentariul poate relata, explica, rezuma, descrie și ordona faptele, acționând asupra convingerilor, consolidând normele și controlând stările sufletești.
Imaginile sunt standardizate și tautologice, pentru a fi comprehensibile unui public diferențiat. Distingem următoarele modalități de reprezentare a politicului prin comunicarea televizuală:
CAPITOLUL III
COMUNICAREA AUDIOVIZUALĂ ȘI TEHNICILE PERSUASIVE
După Christian Wright, „comunicarea de masă este orientată către audiențe largi, eterogene, care nu sunt cunoscute de către comunicator; mesajele sunt transmise în mod public și sunt calculate astfel încat să ajungă repede la public”. Mass-media reprezintă “Totalitatea mijloacelor tehnice de comunicare în masă a informațiilor (radio, televiziune, cinematograf, publicații, disc, magnetofon etc.)”.
Manipularea presupune antrenarea, prin mijloace de influențare psihică, a unui grup uman, o comunitate sau o masă de oameni la acțiuni al căror scop aparține unei voințe străine de interesele lor.
Persuasiunea reprezintă acțiunea, darul sau puterea de a convinge pe cineva să creadă, să gândească sau să facă un anumit lucru. Intoxicarea presupune influențarea în mod insidios a spiritelor pentru a le face sensibile la propagandă, a demoraliza sau a deruta prin difuzarea de știri false.
Capacitatea de acoperire reprezintă un factor important, deoarece potrivit datelor oferite de Comisia Națională de Statistică, televizorul este în România unul dintre bunurile cele mai dorite de către populație.
Impactul mesajului audiovizual este foarte mare deoarece are un atu major : imaginea. Asocierea tuturor caracteristicilor menționate produc un mesaj audiovizual de tip spectacol care acționează nu numai asupra capacității umane de a afla și înțelege rațional, ci mai ales asupra palierului afectiv, stârnind o gamă largă de sentimente.
Mulți dintre critici acuză televiziunea că induce izolare emoțională și individuală receptorilor, oferindu-le substitutul unor experiențe ce par reale – este o soluție ideală pentru deconectarea de la problemele reale și dă dependență în timp.
În cazul în care pentru o fotografie se dorește obținerea unei senzații de mișcare, acest lucru se poate obține prin „aranjarea” încadraturilor. Dar nu este singurul efect obținut. Tipurile de încadratură folosite, schimbarea lor și mișcările camerei pot crea telespectatorului senzații care să influențeze percepția elementelor prezentate și, implicit, să obțină o reacție dorită de realizator. Este extrem de important pentru un operator bun să știe ce elemente poate sublinia și care sunt senzațiile trăite de spectator.
Pentru necunoscători, elementele de prezentare a imaginilor pot părea un simplu accesoriu neimportant. Mulți nici nu le observă în mod conștient. Am putea spune că gradul de experiență asupra tehnicii de producere și montare a imaginilor, mărește șansele ca rezultatul dorit să fie atins. Astfel se explică de ce o suită de imagini care nu descriu decât un fapt banal, un eveniment sau o persoană care ne-ar lăsa indiferenți în viața reală, reușesc să ne capteze atenția și să ne dea senzația de interesant. Putem așadar, împărți în trei categorii elementele de creare a imaginii folosite la manipulare: încadrarea subiectului, trecerea de la un element al imaginii la altul și montarea secvențelor .
Încadraturile reprezintă un alt element ce ar putea ajuta mass-media la funcția ei de manipulare. În funcție de planul folosit la încadrarea subiectului putem transmite telespectatorilor senzația receptării unor informații suplimentare față de cele existente în imagine.
Gros-plan – tip de încadratură, ce se folosește în special pentru a întări sau pentru a contrazice o afirmație făcută de subiectul uman sau pentru a confirma sau infirma ceea ce s-a spus despre un obiect sau altă persoană. Mâinile și ochii sunt părțile cele mai expresive și deci cel mai des „folosite” în asemenea situații. Există o convingere populară că ochii și mâinile „te trădează”, cu alte cuvinte sunt acele elemente care pot fi foarte greu controlate mental și astfel, prin observarea lor, se pot trage concluzii despre ceea ce gândește cu adevărat persoana în cauză. Este absolut clar că prezentarea în gros-plan a unor ochi frumoși, limpezi și mari va transmite telespectatorului senzația de sinceritate, de inocență, de credibilitate. Astfel, o afirmație făcută de persoana în cauză este mult mai ușor acceptată și considerată veridică de către telespectator, chiar dacă, în condiții normale, ar avea dubii. Ochii îmbătrâniți, înconjurați de riduri au darul de a da senzația de înțelepciune. Evident că, în acest caz este vorba de și de publicul telespectator. Nu vor fi folosite gros-planuri cu astfel de ochi la o emisiune distractivă pentru tineret. Dar sunt bineveniți la un material educativ. În cazul mâinilor așezate calm, în poală, ne pot da senzația de simplitate dar și de profunzime. Mâini care se agită prin aer dau senzația unui om expansiv, care vrea să spună mai multe decât are capacitatea într-un timp limitat sau care vrea să impună prin gesturi o idee insuficient exprimată prin cuvinte.
Prim-plan: folosirea acestui cadru are drept scop sublinierea afirmațiilor acestei persoane, prin transmiterea ideii că motivul pentru care se află în centrul imaginii este importanța ei. De exemplu, o declarație luată pe stradă are mult mai mare impact dacă persoana care o dă este filmată în prim-plan în timp ce restul trecătorilor se văd în planuri medii. Persoana filmată în prim-plan dă senzația de apropiere față de telespectator, ca și când ar fi un interlocutor din viața de zi cu zi. În cazul știrilor, prezentatorii versați vor folosi prim- planuri atunci când citesc știri interesante sau importante pentru telespectator și plan mediu atunci când citesc despre crime și catastrofe. Oamenii tind să asocieze chipul pe care îl văd cu informațiile transmise. De aceea, atunci când vorbesc, politicienii inteligenți vor folosi cadrele adecvate pentru a întări sau diminua importanța unei idei, pentru a crea o asociație între chipul său și o idee sau pentru a se disocia subtil de cele spuse.
Planul mediu cuprinde toată partea de deasupra taliei, inclusiv mâinile și palmele. Aici, un rol important încep să capete hainele și gesturile făcute cu capul sau mâinile. Anumiți cercetători au dat o mare importanță mesajelor transmise de modul în care cineva își folosește mâinile. Palmele deschise în sus transmit ideea de sinceritate, în timp ce mâinile încrucișate pe piept dau senzația de atitudine de apărare.
Folosirea cadrului mediu are rolul de a transmite o senzație de relaxare, de liniște, de calm, de importanță redusă a subiectului discutat sau de diminuare a contradicțiilor. În general, talk-show-rile care doresc să transmită senzația de destins folosesc metoda așezării invitaților pe fotolii sau canapele în timp ce la discuțiile cu aer de „importanță”, de dezbateri de idei esențiale, invitații stau pe scaun la masă pentru a se folosi în special prim-planurile și pentru a nu lăsa telespectatorii să fie „furați” de alte elemente care pot apărea în cadru. Discursurile politice se țin la prim-plan, în timp ce întâlnirile politice se redau la plan-mediu.
Folosind cele două tipuri de încadrare ( prim-plan și plan mediu ) se poate manipula telespectatorul prin inducerea unor senzații care nu au legătură cu fondul problemei discutate. Astfel, personajul „pozitiv” va fi prezentat la prim-plan iar cel „negativ” la plan mediu.
Planul general: De obicei, planul general este folosit ca un cadru de legătură, având scopul de a detensiona pentru o clipă atmosfera. Discuțiile foarte „încinse” vor fi transmise printr-o succesiune de prim-planuri iar folosirea unui plan general are rolul de a da un respiro telespectatorului. Planurile generale nu sunt folosite foarte des pentru că transmit telespectatorului senzația de detașare, dezinteres și de pasivitate a operatorului și de neimportanță a subiectului abordat. De foarte multe ori, folosirea excesivă a planurilor generale duce la plictiseală.
Ca și în cazul încadraturilor, și mișcările camerei pot modifica senzațiile avute de telespectator și, ulterior, reacțiile acestuia.
Trecerile se fac in general prin doua metode: transfocarea și panoramarea.
Transfocările constau în mișcarea lentilelor aparatului de filmat. Cu cât viteza crește, cu atât efectul este mai puternic. Dacă în timp ce vorbește la plan mediu sau general, un personaj începe să se apropie de trelespectator el va da aceeași senzație ca atunci când, într-o discuție obișnuită, celălalt se apropie mai mult de tine pentru a-ți împărtăși ceva extrem de important. O transfocare rapidă înainte are efectul de „pumn în nas”, informația subliniată astfel având toate șansele de a se întipări profund în mintea telespectatorului. La știri, acestea sunt folosite în special înaintea publicității pentru a da o senzație mai puternică telespectatorului că merită să aștepte pentru că materialul de după publicitate va fi cu adevărat extrem de interesant. La talk-show-rile politice nu veți vedea prea des transfocări pentru că discuțiile sunt, de obicei extrem de dinamice și ideile nu așteaptă „apropierea sau depărtarea” vorbitorului de telespectator.
Panoramarea este mișcarea obiectivului aparatului de filmat așa cum ne-am mișca noi ochii. Mișcarea are drept scop principal reliefarea relațiilor cauzale sau de alte natură între elementele subiectului filmat. Panoramarea permite introducerea în cadru a unor elemente noi a căror importanță este foarte mare dar pe care nu dorim s-o diminuăm prin lărgirea cadrului. Toate elementele prezentate au importanță egală, senzația transmisă telespectatorului fiind cea de ”dezvăluire” a unor noi amănunte importante.
Montajul: Combinarea ulterioară a cadrelor filmate se numește montaj. Există și în acest caz anumite reguli care țin de senzațiile estetice și nu de intenția celui care montează de a manipula. Dar există și aici anumite modalități de a transmite telespectatorului senzații diferite în funcție de modul de asamblare a imaginilor. Succesiunea rapidă a unor cadre foarte scurte are drept scop tensionarea telespectatorului în timp ce cadrele lungi pot plictisi. Senzația de tragism este ușor de obținut folosind o înlănțuire de cadre la ralanti ( cu încetinitorul ) în timp ce senzația de dinamism și chiar unele efecte comice putând fi obținute prin concentrarea unei imagini într-un timp mai scurt.
Sunetul este extrem de important pentru senzațiile pe care vrem să le transmitem telespectatorilor. O succesiune rapidă de sunete duce la distragerea atenției de la imagine. Sunetele extrem de puternice au darul de a trezi o reacție de respingere de către telespectator a informației obținute. Suprapunerea comentariului pe sunetul original al materialului are darul de a crește veridicitatea informațiilor prezentate. Uneori se folosește și muzica pentru a sublinia importanța unei informații.
Regia reprezintă amestecul elementelor componente astfel încât filmarea lor să transmită telespectatorului o idee sau o senzație dorită de regizor sau de realizator. Așezarea în cadru, în cazul filmărilor din platou nu este deloc întâmplătoare. Astfel, invitatul cu greutate va sta în dreapta ecranului. Cel mai puțin important invitat este primul din partea stângă a ecranului . Folosirea unor scaune diferite ca mărime induce ideea diferenței importanței. De obicei invitații au același tip de scaun el diferind însă de cel al moderatorului. Folosirea unei mese rotunde are drept scop inducerea ideii de egalitate între poziții și ideile invitaților. Moderatorii au grijă, însă, să folosească mese ovale sau mai multe mese astfel încât, în cazul mai multor invitați, ei să se afle în mijlocul acestora. În general, atenția telespectatorilor este atrasă prima dată de elementele din dreapta sus a cadrului, apoi de cele din dreapta jos, stânga jos și stânga sus.
Culorile au nu numai un rol estetic, de decorare a lumii înconjurătoare, ci au și efecte extrem de puternice asupra psihicului, sentimentelor și emoțiiloe noastre, asupra stării de spirit și, evident, asupra modului în care recepționăm o informație. Și televiziunea a profitat din plin de pe urma acestui lucru și a învățat să folosească toate culorile în scopurile pe care și le-a propus: informare, divertisment, educare. Ar fi naiv să credem că deosebita influență pe care o au culorile asupra modului de receptare a informațiilor a trecut neobservată de cei care folosesc televiziunea ca pe un mijloc de propagandă. De cele mai multe ori, telespectatorii sunt preocupați de folosirea culorilor din punct de vedere estetic, aprecierile lor fiind strict subiective și având la bază criterii superficiale. Aproape niciodată nu se întreabă de ce un studio de știri este decorat în albastru sau de ce mulți politicieni îmbracă cămăși bleu.
Vom vedea în continuare care sunt efectele culorilor de bază și ce tipuri de reacții poate naște folosirea lor.
Tabel nr. 1. Efectul culorilor și tipuri de reacție
Henri Pierre Cathala surprinde câteva tipuri de manipulare a adevărului:
amestecarea jumătăților de adevăr cu jumătăți de minciună, primele ajutând la acceptarea celorlalte.
minciuna gogonată, fascinantă pentru spiritele paradoxale.
ontraadevărul, imposibil de verificat din cauza lipsei martorilor.
omisiunea unor elemente
valorificarea amănuntelor neesențiale, în detrimentul esenței.
amestecarea faptelor, a opiniilor și a persoanelor astfel încât să poată fi folosită oricând generalizarea.
comparații forțate, de multe ori poetice și amuzante.
folosirea unui ton sau a unei mimici care să dea o greutate nejustificată informației transmise.
exagerarea.
folosirea ironiei sau a sarcasmului atunci când se vorbește despre adevăr.
etichetarea interlocutorului și atribuirea unei apartenețe la un anumit sistem de idei, considerat negativ de către telespectatori dar fără legătură cu subiectul discutat.
adevărul prezentat ca o minciună sau negarea unei afirmații astfel încât telespectatorul să rămână cu convingerea că, de fapt, cel ce a făcut-o este de acord cu ea
STUDIU DE CAZ
DANSEZ PENTRU TINE
~ impactul divertismentului asupra unui public divers ~
Televiziunea reprezintă astăzi una dintre cele mai importante surse de informații disponibile în societatea noastră. Ore în șir, un flux continuu de vorbe și de imagini pătrunde pe ecranele televizoarelor în majoritatea caselor oamenilor.
Televiziunea ne învață, ne spune povești, ne face să râdem, ne înfurie, ne duce într-o întreaga serie de lumi diferite și ne obligă să ne stabilim poziția față de ele.
Specialiste în construirea si vînzarea imaginilor despre altii, multe din televiziunile de la noi au probleme cu gestionarea propriei imagini. Daca, în privinta altora, prin operatiuni de cosmetizare și de fapt de manipulare aproape că pot să facă din negru alb, când vine vorba de propriul brand, posturile Tv comerciale românești se dovedesc, cu câteva excepții, neputincioase și nu reușesc să controleze percepția pe care-o are publicul despre ele.
La capitolul excepții, trebuie pus pe primul loc Pro Tv. Televiziunea lui Adrian Sârbu este cea care a adus la noi stilul agresiv de autopromovare și de construire a brand-ului, specific posturilor comerciale de peste Ocean.
Scurtă descriere a emisiunii.
Dansez pentru tine este un show care a fost prezentat în primul sezon de către Olivia Ster și Ștefan Bănică Jr., iar apoi de către Iulia Vântur și Stefan Bănică Jr.
Stefan Bănică Jr. și Iulia Vântur – prezentatorii emisiunii
(Sursa: http://ampress.ro/fapt-divers/vesti-proaste-pentru-fanii-showului-dansez-pentru-tine-ce-se-va-intampla-cu-emisiunea/)
Show-ul aduce în concurs 8 perechi a câte doi membri, dintre care unul este o vedetă cunoscută, iar celălalt un om simplu care luptă pentru un caz social.
Prezentarea celor 8 echipe precum si a platoului emisiunii
(Sursa: http://www.tvblog.ro/serial/dansez-pentru-tine/)
În fiecare ediție este eliminată câte o echipă. Juriul format din Mihai Petre, Wilmark, Emilia Popescu, Beatrice Rancea și Cornel Patrichi trimit la duel două echipe. Publicul decide prin vot cine rămâne și cine pleacă acasă.
În finală rămân 3 echipe și numai una câștigă marele premiu de 50.000 de euro.
În fiecare săptămână se prezintă două dansuri diferite pe care echipele încearcă să le execute cât mai bine.
Istoric al emisiunii
În anul 2006 și-a făcut loc în grila de programe a postului de televiziune Pro Tv emisiunea „Dansez pentru tine”, un show prezentat pe atunci de perechea Ștefan Bănică Jr. și Olivia Ster.
Popularitatea emisiunii a fost un factor important pentru cele 14 sezoane de apariție pe grila tv a postului ProTv, până în anul 2014 când emisiunea a fost scoasă din grila de programe a postului tv – Cele 17 emisiuni "Dansez pentru tine" difuzate in 2008 au inregistrat o audienta medie de 7,7%.
Formatul emisiunii
Formatul emisiunii era inovator, prima emisiune din grila de programe a posturilor românești care prezenta 8 cazuri sociale telespectatorilor, cazuri sociale susținute de câte o vedete autohtonă.
Încă din primul sezon, emisiunea a acaparat telespectatorii români, devenind destul de repede lider de piață în intervalul orar 2000 – 2300. Un factor important ce a contribuit la acest aspect reprezintă și prezentatorii. Ștefan Bănică Jr. era, și este în continuare, unul dintre cei mai îndrăgiți soliști de muzică ușoară autohtoni.
Căștigătorii emisiunii Dansez pentru tine
Un factor determinant în popularitatea emisiunii, pe lângă formatul inovator, a fost pleiada de artiști din mass media autohonă, precum și cazurile sociale prezentate.
Sezonul I a fost câștigat de perechea Andra și Florin Birică, coregraf fiind Ioana Macarie. Din duelul final a ieșit câștigătoarea perechea formată din Andra și Florin Birică. Băiatul, care locuia cu iubita lui într-un centru de plasament, lupta pentru a câștiga banii necesari unei garsoniere. De cealaltă parte, Aliona Munteanu își dorea să îi cumpere tatălui ei o proteză care să îi completeze piciorul amputat. Acesta dorea să-și vadă fiica studentă la teatru.
(sursa http://www.tvmania.ro/castigatorii-celor-14-sezoane-dansez-pentru-tine-31668.html)
În marea finală a sezonului II s-au întâlnit perechile Victor Slav/Carmen Stepan și Smiley/Adriela Morar. Perechea învingătoare a fost Victor Slav și Carmen Stepan.
Echipa lui Victor Slav a câștigat finala, Carmen dorind banii pentru operația fratelui ei, imobilizat într-un scaun cu rotile, care voia să-și recapete abilitatea de a merge.
Adriela Morar s-a luptat în ringul de dans alături de Smiley pentru ca părinții ei să își recapete auzul prin operații.
Sursa:http://www.tvmania.ro/castigatorii-celor-14-sezoane-dansez-pentru-tine-31668.html
Sezonul trei al emisiunii a fost de bun augur pentru Cosmin Stan. Reporterul de știri a dansat alături de Doina Ocu pentru fetița ei de patru ani. Femeia voia să-și trateze fiica, bolnavă de autism infantil, peste hotare.
Câștigătorii emisiunii cu numărul 4 au fost Alex Velea-Cristina Stoicescu, care au luptat pentru soțul Cristinei, care suferea de acromegalie. Ulterior Alev Velea și iubita lui au fost nașii de cununie ai acestui cuplu.
Cea mai spectaculoasă ediție a emisiunii, sezonul V, a adus lîn concurs opt dintre cele mai bune echipe de până atunci au dansat pentru copii cu probleme de sănătate sau financiare. Câștigătorii au fost Andreea Bălan – Petrișor Ruge, care au dansat pentru un adolescent cu o situație financiară foarte dificilă din județul Vaslui.
Sursa: http://www.tvmania.ro/castigatorii-celor-14-sezoane-dansez-pentru-tine-31668.html
Giulia Anghelescu-Andrei Ștefan au câștigat sezonul nr. VI deși inițial partenera lui Andrei Ștefan, Lili Sandu, s-a accidentat. Andrei Ștefan și-a dorit ca mama lui să-și poată cumpăra o casă. Perechea a învins în finală pe judoka Alina Dumitru și pe partenerul ei Denis Bolborea,
După ce a învins-o la duel pe Gabriela Ieremia, Monica Ieremia de la Cheeky Girls a reușit să câștige finala sezonului al VII-lea și să-i îndeplinească dorința lui Darius Belu. Ei au învins în finală echipa Alin Oprea-Roxana Al-Sanadi.
Sursa: http://www.tvmania.ro/castigatorii-celor-14-sezoane-dansez-pentru-tine-31668.html
Cântărețul de manele Jean de la Craiova a luptat pentru ca partenera sa de dans, Sandra Neacșu să-i poată asigura un trai mai bun tatălui ei bolnav, care nu avea voie să muncească. Cei doi au învins în finala celui de al VIII-lea sezon al emisiunii perechea Liviu Vârciu-Ilaria Cherloabă.
Cătălin Moroșanu-Magda Ciorobea au câștigat finala concursului cu numărul IX, iar cu premiul în valoare de 60.000 euro Magda Ciorobea a cumpărat un apartament cu două camere pentru ea și fetița ei, Raluca.
Sursa:http://www.tvmania.ro/castigatorii-celor-14-sezoane-dansez-pentru-tine-31668.html
În sezonul al X-lea, actorul Octavian Strunilă și partenera sa Ella Dumitru au câștigat concursul. Adela Popescu și Alexandru Lică au ocupat locul al doilea, iar Paula Seling și Tudor au câștigat premiul pentru Eleganță.
Câștigătorii celui de al XI-lea sezon au fost cântăreața Corina Bud și partenerul ei Eduard Vasile, care a luptat pentru familia lui săracă formată din 9 membrii. Ei au trecut în finală de cuplu Roxana Ionescu-Ștefan Rebeja
Jojo și Ionuț Tănase i-au învins în finală sezonului al XII-lea pe Catrinel Sandu-Ionuț Ionescu. Ionuț a dansat pentru frații săi care au fugit de acasă din cauza mamei bolnave de schizofrenie.
În sezonul al XIII-lea Roxana Ionescu și George Boghian a învins cuplul Nicoleta Luciu-Attile Hainer, după ce partenera inițială a lui George, Monica Davidescu, s-a accidentat extrem de grav în timpul repetițiilor.
Ilinca Vadici și Ștefan Marton au învins perechea Sorina Mihalache-George Trascău în ultimul sezon al emisiunii Dansez pentru tine. Părinții lui Răzvan au murit într-un accident când era adolescent, acesta fiind crescut de bunici.
Persuasiune și manipulare în Dansez pentru tine
Prin numărul de artiști prezenți cunoscuți în decursul sezoanelor la emisiunea Dansez pentru tine, postul ProTv și-a asigurat un target de vârstă al telespectatorilor cuprins între 18-50 de ani, precum și o cotă de piață ridicată.
Exemplu: “Dansez pentru tine” a cucerit România și în cel de-al 14-lea sezon prin eleganță, strălucire și dans la superlativ. Poveștile emoționante, împlinirea visurilor, coregrafiile de excepție și
costumele etalate în decoruri de vis au fost pe gustul românilor din toate categoriile de public, astfel că "Dansez pentru tine" a fost emisiunea preferată a telespectatorilor pe toata durata difuzării ei. Cu o audiență medie de 7,3 puncte de rating și o cotă de piață de 19,9 % "Dansez pentru tine" s-a instalat confortabil în fruntea clasamentului în ceea ce privește publicul comercial din mediul urban cu vârste cuprinse între 18 -49 de ani, fiind urmată la distanță mare de Antena 1 cu 5,0 puncte de rating și o cotă de piață de 13.7%. Diferența este și mai mare la nivelul publicului din mediul urban, unde Pro TV obține o audiență medie de 7,7 puncte de rati ng și 18,7 % cotă de piață, iar Antena 1 se află la distanță mare de primă clasată cu 4,4 puncte de rating și 10,6 % cotă de piață. La nivelul întregului public din România, Pro TV se află pe locul I cu 7,3 puncte de rating și 18,4% cotă de piață, în timp ce Antena 1 ocupă doar locul al treilea cu 3,9 puncte de rating și 9,7% cotă de piață, după Kanal D
De asemenea cazurile sociale prezentate au făcut din telespectatori un fel de martori, construindu-se astfel o buclă atemporală și aspațială în care contează doar sentimentele de moment pe care emisiunea o poate stârni. Practic, telespectatorul nu mai trebuie să stea pe gânduri, să se decidă cine a dansat mai bine, el trebuie doar să simtă durerea celor prezentați în emisiunea.
Tragedia prezentării cazurilor sociale este un joc perfid și exercită o presiune fantastică asupra publicului care este invitat să își asume dramele victimelor sau ale familiilor acestora și să accepte că ar putea să cadă în orice moment victime ale unor drame asemănătoare.
Tipuri de încadratură folosită în filmarea show-ului.
Gros-plan. Se folosește în special pentru a întări sau pentru a contrazice o afirmație făcută de subiectul uman sau pentru a confirma sau infirma ceea ce s-a spus despre un obiect sau altă persoană. Mâinile și ochii sunt părțile cele mai expresive și deci cel mai des „folosite” în asemenea situații.
Sunt dese situațiile când prezentatorii au povestit întâmplări din viața concurenților,
Sursa: http://www.clicksud.com/2012/10/dansez-pentru-tine-sezonul-13-episodul.html
situații din culise, iar pentru o credibilitate mare, s-a folosit tehnica încadrării gross-plan.
Există o convingere populară că ochii și mâinile „te trădează”, cu alte cuvinte sunt acele elemente care pot fi foarte greu controlate mental și astfel, prin observarea lor, se pot trage concluzii despre ceea ce gândește cu adevărat persoana în cauză.
Prim-planul. Folosirea acestui cadru are drept scop sublinierea afirmațiilor acestei persoane, prin transmiterea ideii că motivul pentru care se află în centrul imaginii este importanța ei.
Astfel pe parcursul show-ului a fost folosit de foarte multe ori prim-plan atât cu prezentatorii emisiunii, cât și cu concurenții.
Situațiile principale, cele care trebuiau să transmită un mesaj subliminal telespectatorilor au fost filmate folosind încadrarea prim-plan tocmai pentru a emoționa. Fiecare concurent în parte a fost în prim-planul emisiunii atunci când i s-a prezentat cazul social pentru care acesta participă.
Planul mediu cuprinde toată partea de deasupra taliei, inclusiv mâinile și palmele. Aici, un rol important încep să capete hainele și gesturile făcute cu capul sau mâinile. Anumiți cercetători au dat o mare importanță mesajelor transmise de modul în care cineva își folosește mâinile. Palmele deschise în sus transmit ideea de sinceritate, în timp ce mâinile încrucișate pe piept dau senzația de atitudine de apărare.
Folosirea cadrului mediu are rolul de a transmite o senzație de relaxare, de liniște, de calm, de importanță redusă a subiectului discutat sau de diminuare a contradicțiilor. În general, talk-show-rile care doresc să transmită senzația de destins folosesc metoda așezării invitaților pe fotolii sau canapele în timp ce la discuțiile cu aer de „importanță”, de dezbateri de idei esențiale, invitații stau pe scaun la masă pentru a se folosi în special prim-planurile și pentru a nu lăsa telespectatorii să fie „furați” de alte elemente care pot apărea în cadru.
Fiind o emisiune transmisă live, nu putem vorbi despre tehnici de persuasiune sau manipulare care apar la montaj, iar apoi sunt proiectate în scopul de a întări o ipoteză, situație, caz, dans, etc.
Regia reprezintă amestecul elementelor componente astfel încât filmarea lor să transmită telespectatorului o idee sau o senzație dorită de regizor sau de realizator. Așezarea în cadru, în cazul filmărilor din platou nu este deloc întâmplătoare.
Sursa: http://stirileprotv.ro/show-buzz/entertainment/dansez-pentru-tine-sezonul-14-surprizele-pregatite-in-ringul-de-dans-din-aceasta-seara-la-20-30.html
Culorile au nu numai un rol estetic, de decorare a lumii înconjurătoare, ci au și efecte extrem de puternice asupra psihicului, sentimentelor și emoțiilor noastre, asupra stării de spirit și, evident, asupra modului în care recepționăm o informație. Și televiziunea a profitat din plin de pe urma acestui lucru și a învățat să folosească toate culorile în scopurile pe care și le-a propus: informare, divertisment, educare.
Platoul emisiunii Dansez pentru tine a suferit modificări majore, în ceea ce privește coloritul, pe parcursul celor 14 sezoane.
Astfel se poate observa că în platou predomină culoarea albastră în momentele vesele ale emisiuni, culoare care dă senzația de liniște, calm, reverie, stimulează concentrarea, seriozitate, tendință spre evocare, îngăduință, nostalgie, distanță, infinit și meditați.
Culoarea roșie dă senzația de căldură, excită, irită, provoacă, incită la acțiune, stimulează intelectual, provoacă neliniște, dă senzația de apropiere, mobilizează, însuflețește, fiind caracteristică prezentării în timpul dansurilor pline de pasiune.
Regia emisiunii Dansez pentru tine este atent aleasă pentru a convinge publicul telespectator de importanța și gravitatea cazurilor sociale prezentate. De la persoanele publice alese, contra cost, pentru a susține, prin dans, un caz social, din miile de cazuri sociale existente în România, până la invitații din platou sau susținători ai participanților, totul are ca scop manipularea publicului.
ANEXA I
VEDETE PARTICIPANTE
ANEXA 2
PERECHIILE EMISIUNII DANSEZ PENTRU TINE
Sezonul I:
Andra și Florin Birică
Arsenie Todiraș și Aliona Muntean
Cristina Rus și Bogdan Negrea
Anca Turcașiu și Adi Dragan
Ionut Iftimoaie și Monica Grosu
Raluca Arvat și Virgil Hudici
Viorel Sipoș și Alexandra Cristea
Radu Ille și Lavinia Ghiță.
Sezonul II:
Victor Slav și Carmen Stepan
Andrei Tiberiu Maria (Smiley) și Adriela Morar
Elena Gheorghe și Cornel Ogrean
Dana Rogoz și Ionuț Pavăl
Anda Adam și Dumitru Drăgoi
Aurelian Temișan și Cristina Căpățână
Maria Olaru și Vlad Roșca
Dinu Iancu Salajanu și Aurelia Grigore
Sezonul al III-lea:
Cosmin Stan și Doina Ocu
Laura Cosoi și Bogdan Boantă
Andreea Bălan și Petrișor Ruge Coregraful Perechii: Dumitru Botiș
Andrei Ropcea (Randi) și Alexandra Tomescu Coregraful Perechii: Doina Botiș
Corina Ungureanu și Cristian Munteanu
Adrian Tapciuc și Livia Cenan
Alina Crișan și Vasile Niță
Costi Ioniță și Marina Velle
Sezonul IV:
Alex Velea și Cristina Stoicescu
Eduard Mihail Andreianu (C.R.B.L) și Marieta Sabiescu
Dan Bordeianu și Mirela Tiron
Ioana Ginghină și Mihai Botezat
Delia Matache și Ionel Petcu
Mihai Budeanu și Claudia Furpass
Daniela Gyorfi și Cezar Spirescu
Oana Nistor și Vasile Roibu
Sezonul al V-lea:
Andrei Tiberiu Maria (Smiley) și Adriela Morar. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Cristina Rus și Mihai Botezat. Coregraful Perechii: Florin Tănase (Caisa)
Andreea Bălan și Petrișor Ruge. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Laura Cosoi și Bogdan Boantă. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Delia Matache și Ionuț Pavă. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Andra și Cornel Ogrean. Coregraful Perechii: Ioana Macarie
Alex Velea și Cristina Stoicescu. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Eduard Mihail Andreianu (C.R.B.L.) și Mirela Tiron. Coregraful Perechii: Elena Vascu.
Sezonul VI:
Giulia Anghelescu și Andrei Ștefan. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Alina Dumitru și Denis Bolborea. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Pavel Bartoș și Luciana Muntean. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Gina Pistol și Vladimir Palamarciuc. Coregraful Perechii: Florin Ponta (Cioc)
Marius Nedelcu și Alexandra Seleș. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Vlad Miriță și Ludmila Popazov. Coregraful Perechii: Oana Casandra Stelea
Marius Urzică și Larisa Pleșca. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Florin Grozea și Natalia Sandu. Coregraful Perechii: Svetlana Gluhova
Sezonul VII:
Monica Ieremia și Darius Belu. Coregraful Perechii: Svetlana Gluhova
Alin Oprea și Roxana Al Sanadi. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Ionuț Dumitru (Piticu) și Oana Dedeu. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Kitty Cepraga și Dan Hedesiu. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Cătălin Josan și Andreea Stănescu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Gabriela Ieremia și Andrei Bivolan. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Claudia Pavel și Adrian Filote. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Mihai Sturzu și Felicia Sârbu. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Sezonul VIII:
Jean de la Craiova și Sandra Neacșu. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Liviu Vârciu și Ilaria Cherloabă. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Alina Chinie și Ștefan Bamboi. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Andreea Mantea și Daniel Lazăr. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Radu Vâlcan și Elena Voscoboinic. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Monica Columbeanu și Andrei Vlad. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Kamara Ghedi și Iulia Deliu. Coregraful Perechii: Florin Ponta (Cioc)
Tania Budi și Adrian Mureșan. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Sezonul IX:
Cătălin Moroșanu și Magdalena Ciorobea Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Ana Maria Ferentz și Alexandru Gheciu Coregraful Perechii: Doina Botiș
Cătălin Botezatu și Liuba Savițchi Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Diana Dumitrescu și Adrian Stan Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Doru Todoruț și Emanuela Oprișan Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Iuliana Luciu și Grigore Moldovan Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Dragoș Bucurenci și Elena Geru Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Andreea Spătaru și Antonio Martins Dos Santos Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sezonul X:
Adela Popescu și Lică Alexandru. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Paula Seling și Tudor Moldoveanu. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Nicola și Ștefan Giurgea. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Doinița Oancea și Claudiu Petrișor Apostu. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Răzvan Fodor și Lena Rădulescu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Bogdan Vlădău și Ana Maria Iordan. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
George Papagheorghe (Jorge) și Liliana Mitu. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Octavian Strunilă și Ella Dumitru. Coregraful Perechii: Lilian Cărău
Sezonul XI:
Augustin Viziru și Aurora Tonea. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Lavinia Pârva și Decebal Negoiță. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Corina Bud (Corina) și Eduard Ionuț Vasile. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Corina Caragea și Ștefan Gheorghiu. Coregraful Perechii:Georgiana Căița (Căprioara)
Florin Piersic Jr. și Alina Atodiresei. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Gabriel Coveșeanu și Claudia Raea. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Roxana Ionescu și Ștefan Rebeja. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Liviu Vârciu și Mădălina Corduneanu. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sezonul XII:
Aylin Cadîr și Ovidiu Danci. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Alexandru Piscunov și Cornelia Condeescu. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Andreea Ibacka și Paul Păduraru. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Nicolae Ionuț Pascu (Pepe) și Andreea Toma. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Daniel Nițoiu și Alexandra Mareși. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Mircea Solcanu și Roxana Voina. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Alexandra Cătălina Grama (Jojo) și Ionuț Tănase. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Catrinel Sandu și Ionuț Ionescu. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Sezonul XIII:
Roxana Ionescu și George Boghian. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Nicoleta Luciu și Attila Hainer. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Oana Ioniță și Kovacs Ali Stoica. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Daniel Dragomir și Diana Pop. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Șerban Copot și Valentina Hainăroșie. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Bianca Drăgușanu și Carol Soldea. Coregraful Perechii: Daniel Dobre
Pavel Stratan și Andreea Preda. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Marian Drăgulescu și Adriana Lupu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Sezonul IV:
Giani Kiriță și Dana Matei (Lockid) Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sorina Mihalache (Sore) și George Trascău (Dark). Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Ilinca Vandici și Ștefan Răzvan Marton. Coregraful Perechii: Daniel Dobre
Dima Trofim și Iulia Clisu Coregraful. Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Nana Falemi și Emanuela Mitrea. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Ana Claudia Grigore (Ruby) și Alexandru Ciobanu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Sorin Brotnei și Alexandra Popovici. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Elena Ionescu și Adrian Baranga (Freek). Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
BIBLIOGRAFIE
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator. Traducere de Ionescu Florin, Cuvânt înainte de Victor Ernest Mașek. București, Editura Meridiane, 1979;
Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitară, Cluj-Napoca, Editura Accent, 2005;
Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iași, Editura Polirom, 1999;
Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. București, Editura Algos, 1994;
Fidler, Roger, Mediamorphosis. Să înțelegem noile media, Cluj-Napoca, Editura Ideea, 2004;
Fiske, John, Introducere în științele comunicării,Traducere de Monica Mitarcă, Iași, Editura Polirom, 2003;
Haineș, Rosemarie, Televiziunea și reconfigurarea politicului, Iași, Editura Polirom, 2002;
Habermas, Jurgen, Cunoaștere și comunicare, București, Editura Politică, 1983;
Rusu-Păsărin, Gabriela, Comunicare audio-vizuală, Craiova, Editura Universitaria, 2005;
Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iași, Editura Polirom, 2005;
Rusu-Păsărin, Gabriela; Munteanu, Cristina, Fundamentele comunicării, Editura Independența Economică, 2010;
Robert, H. Gass, John, S. Seiter, Manual de persuasiune, Editura Polirom, 2009;
Peretti, Andre de (coord.), Tehnici de comunicare, Editura Polirom, Iași, 2001;
Tran Vasile, Stanciugelu Irina, Teoria comunicarii , Editura comunicare.ro, Bucuresti, 2003;
Marshall McLuhan, Mass-media sau spatiul invizibil, Editura Nemira, Bucuresti, 1997
http://dorinpopa.files.wordpress.com/2008/04/herjeu-radu-tehnici-de-propaganda-manipulare-si-pers-in-tv.pdf;
http://ro.scribd.com/doc/13174506/Introduce-Re-Mass-Media;
BIBLIOGRAFIE
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator. Traducere de Ionescu Florin, Cuvânt înainte de Victor Ernest Mașek. București, Editura Meridiane, 1979;
Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitară, Cluj-Napoca, Editura Accent, 2005;
Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iași, Editura Polirom, 1999;
Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. București, Editura Algos, 1994;
Fidler, Roger, Mediamorphosis. Să înțelegem noile media, Cluj-Napoca, Editura Ideea, 2004;
Fiske, John, Introducere în științele comunicării,Traducere de Monica Mitarcă, Iași, Editura Polirom, 2003;
Haineș, Rosemarie, Televiziunea și reconfigurarea politicului, Iași, Editura Polirom, 2002;
Habermas, Jurgen, Cunoaștere și comunicare, București, Editura Politică, 1983;
Rusu-Păsărin, Gabriela, Comunicare audio-vizuală, Craiova, Editura Universitaria, 2005;
Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iași, Editura Polirom, 2005;
Rusu-Păsărin, Gabriela; Munteanu, Cristina, Fundamentele comunicării, Editura Independența Economică, 2010;
Robert, H. Gass, John, S. Seiter, Manual de persuasiune, Editura Polirom, 2009;
Peretti, Andre de (coord.), Tehnici de comunicare, Editura Polirom, Iași, 2001;
Tran Vasile, Stanciugelu Irina, Teoria comunicarii , Editura comunicare.ro, Bucuresti, 2003;
Marshall McLuhan, Mass-media sau spatiul invizibil, Editura Nemira, Bucuresti, 1997
http://dorinpopa.files.wordpress.com/2008/04/herjeu-radu-tehnici-de-propaganda-manipulare-si-pers-in-tv.pdf;
http://ro.scribd.com/doc/13174506/Introduce-Re-Mass-Media;
ANEXA I
VEDETE PARTICIPANTE
ANEXA 2
PERECHIILE EMISIUNII DANSEZ PENTRU TINE
Sezonul I:
Andra și Florin Birică
Arsenie Todiraș și Aliona Muntean
Cristina Rus și Bogdan Negrea
Anca Turcașiu și Adi Dragan
Ionut Iftimoaie și Monica Grosu
Raluca Arvat și Virgil Hudici
Viorel Sipoș și Alexandra Cristea
Radu Ille și Lavinia Ghiță.
Sezonul II:
Victor Slav și Carmen Stepan
Andrei Tiberiu Maria (Smiley) și Adriela Morar
Elena Gheorghe și Cornel Ogrean
Dana Rogoz și Ionuț Pavăl
Anda Adam și Dumitru Drăgoi
Aurelian Temișan și Cristina Căpățână
Maria Olaru și Vlad Roșca
Dinu Iancu Salajanu și Aurelia Grigore
Sezonul al III-lea:
Cosmin Stan și Doina Ocu
Laura Cosoi și Bogdan Boantă
Andreea Bălan și Petrișor Ruge Coregraful Perechii: Dumitru Botiș
Andrei Ropcea (Randi) și Alexandra Tomescu Coregraful Perechii: Doina Botiș
Corina Ungureanu și Cristian Munteanu
Adrian Tapciuc și Livia Cenan
Alina Crișan și Vasile Niță
Costi Ioniță și Marina Velle
Sezonul IV:
Alex Velea și Cristina Stoicescu
Eduard Mihail Andreianu (C.R.B.L) și Marieta Sabiescu
Dan Bordeianu și Mirela Tiron
Ioana Ginghină și Mihai Botezat
Delia Matache și Ionel Petcu
Mihai Budeanu și Claudia Furpass
Daniela Gyorfi și Cezar Spirescu
Oana Nistor și Vasile Roibu
Sezonul al V-lea:
Andrei Tiberiu Maria (Smiley) și Adriela Morar. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Cristina Rus și Mihai Botezat. Coregraful Perechii: Florin Tănase (Caisa)
Andreea Bălan și Petrișor Ruge. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Laura Cosoi și Bogdan Boantă. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Delia Matache și Ionuț Pavă. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Andra și Cornel Ogrean. Coregraful Perechii: Ioana Macarie
Alex Velea și Cristina Stoicescu. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Eduard Mihail Andreianu (C.R.B.L.) și Mirela Tiron. Coregraful Perechii: Elena Vascu.
Sezonul VI:
Giulia Anghelescu și Andrei Ștefan. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Alina Dumitru și Denis Bolborea. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Pavel Bartoș și Luciana Muntean. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Gina Pistol și Vladimir Palamarciuc. Coregraful Perechii: Florin Ponta (Cioc)
Marius Nedelcu și Alexandra Seleș. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Vlad Miriță și Ludmila Popazov. Coregraful Perechii: Oana Casandra Stelea
Marius Urzică și Larisa Pleșca. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Florin Grozea și Natalia Sandu. Coregraful Perechii: Svetlana Gluhova
Sezonul VII:
Monica Ieremia și Darius Belu. Coregraful Perechii: Svetlana Gluhova
Alin Oprea și Roxana Al Sanadi. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Ionuț Dumitru (Piticu) și Oana Dedeu. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Kitty Cepraga și Dan Hedesiu. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Cătălin Josan și Andreea Stănescu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Gabriela Ieremia și Andrei Bivolan. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Claudia Pavel și Adrian Filote. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Mihai Sturzu și Felicia Sârbu. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Sezonul VIII:
Jean de la Craiova și Sandra Neacșu. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Liviu Vârciu și Ilaria Cherloabă. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Alina Chinie și Ștefan Bamboi. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Andreea Mantea și Daniel Lazăr. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Radu Vâlcan și Elena Voscoboinic. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Monica Columbeanu și Andrei Vlad. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Kamara Ghedi și Iulia Deliu. Coregraful Perechii: Florin Ponta (Cioc)
Tania Budi și Adrian Mureșan. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Sezonul IX:
Cătălin Moroșanu și Magdalena Ciorobea Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Ana Maria Ferentz și Alexandru Gheciu Coregraful Perechii: Doina Botiș
Cătălin Botezatu și Liuba Savițchi Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Diana Dumitrescu și Adrian Stan Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Doru Todoruț și Emanuela Oprișan Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Iuliana Luciu și Grigore Moldovan Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Dragoș Bucurenci și Elena Geru Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Andreea Spătaru și Antonio Martins Dos Santos Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sezonul X:
Adela Popescu și Lică Alexandru. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Paula Seling și Tudor Moldoveanu. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Nicola și Ștefan Giurgea. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Doinița Oancea și Claudiu Petrișor Apostu. Coregraful Perechii: Adrian Cristea (Bursucul)
Răzvan Fodor și Lena Rădulescu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Bogdan Vlădău și Ana Maria Iordan. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
George Papagheorghe (Jorge) și Liliana Mitu. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Octavian Strunilă și Ella Dumitru. Coregraful Perechii: Lilian Cărău
Sezonul XI:
Augustin Viziru și Aurora Tonea. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Lavinia Pârva și Decebal Negoiță. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Corina Bud (Corina) și Eduard Ionuț Vasile. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Corina Caragea și Ștefan Gheorghiu. Coregraful Perechii:Georgiana Căița (Căprioara)
Florin Piersic Jr. și Alina Atodiresei. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Gabriel Coveșeanu și Claudia Raea. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Roxana Ionescu și Ștefan Rebeja. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Liviu Vârciu și Mădălina Corduneanu. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sezonul XII:
Aylin Cadîr și Ovidiu Danci. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Alexandru Piscunov și Cornelia Condeescu. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Andreea Ibacka și Paul Păduraru. Coregraful Perechii: Daniela Serafimovici (Furnica)
Nicolae Ionuț Pascu (Pepe) și Andreea Toma. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Daniel Nițoiu și Alexandra Mareși. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Mircea Solcanu și Roxana Voina. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Alexandra Cătălina Grama (Jojo) și Ionuț Tănase. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Catrinel Sandu și Ionuț Ionescu. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Sezonul XIII:
Roxana Ionescu și George Boghian. Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Nicoleta Luciu și Attila Hainer. Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Oana Ioniță și Kovacs Ali Stoica. Coregraful Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Daniel Dragomir și Diana Pop. Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Șerban Copot și Valentina Hainăroșie. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Bianca Drăgușanu și Carol Soldea. Coregraful Perechii: Daniel Dobre
Pavel Stratan și Andreea Preda. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Marian Drăgulescu și Adriana Lupu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Sezonul IV:
Giani Kiriță și Dana Matei (Lockid) Coregraful Perechii: Victoria Bucun (Vica)
Sorina Mihalache (Sore) și George Trascău (Dark). Coregraful Perechii: Bogdan Boantă
Ilinca Vandici și Ștefan Răzvan Marton. Coregraful Perechii: Daniel Dobre
Dima Trofim și Iulia Clisu Coregraful. Perechii: Dragoș Roșu Cristian (Istvan)
Nana Falemi și Emanuela Mitrea. Coregraful Perechii: Lilian Cărăuș
Ana Claudia Grigore (Ruby) și Alexandru Ciobanu. Coregraful Perechii: Doina Botiș
Sorin Brotnei și Alexandra Popovici. Coregraful Perechii: Georgiana Căița (Căprioara)
Elena Ionescu și Adrian Baranga (Freek). Coregraful Perechii: Andra Eugenia Gheorghe (Cocuța)
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Comunicarea Audio Vizuala Si Tehnicile Persuasive (ID: 106249)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.