Compunerea, Distrugerea Si Recompunerea Timpului In Muzica

Compunerea, distrugerea și recompunerea timpului în muzică

Preliminarii

“La musique nous a été donné à seule fin d’établir un rapport entre le temps est nous”, scria Stravinski.

In rândurile ce urmează se va detalia aceasta afirmație din punct de vedere al creatorului.

Muzica (o arta a timpului) sintetizează prin marile ei capodopere chiar și cele mai recente descoperiri ale științei, de aceea vom aborda problema timpului favorizand prezentarea fizica și vom prefera filosofiei analogia filosofică. Filosofia este disciplina maximei generalizări în reflectarea existenței, în timp ce muzica merge până la cele mai adânci rafinamente ale particularului. De asemenea, ne vom opri numai acelor aspecte utile pentru demonstrarea tezei lucrării de fata, anume acelora ce desemnează compunerea, distrugerea și recompunerea timpului în muzica.

Pentru compozitor, lupta cu materia muzicala este strâns legată de percepția timpului. Însuși momentul de inspirație (secunda revelației, starea de gratie etc.) care în mod ideal precede desfășurarea actului creator, constituie prima enigma a marelui șir de întrebări din seria “ce este și cum a început Timpul și care e sfârșitul său?”. Pentru că acel moment este recreat în egală măsura de compozitor în laboratorul său (și bineînțeles că putem extrapola procedeul la toate artele și la cercetarea științifica) de interpreții muzicii deja create precum și de publicul receptor. Iată cum un singur moment (o singularitate!) devine pe rând o simfonie de 40 de minute sau o miniatura de numai 3 minute, aici durata neavând decât un rol secundar, cel principal îl deține permanenta augmentare a timpului din timpul actului componistic, al interpretării și al receptării muzicale.

In știință, acest fenomen este explicat de fizicieni ca Stephen Hawking și Steven Weinberg ca nașterea Universului dintr-o stare de singularitate numita Big Bang. Conceptul de timp, vom vedea, nu are sens înainte de începutul Universului. Or tocmai ideea începutului, pe care îl asociem cu geneza operei de artă, cu acel moment inițial, și care există în toate artele, a fost descoperit abia în secolul XX, anul 1929, când Edwin Hubble “a făcut observația crucială că, oriunde privești, galaxiile aflate la distanta mai mare se îndepărtează rapid de noi. Cu alte cuvinte, universul este în expansiune. Aceasta înseamnă că, la început, obiectele ar fi fost strânse la un loc. De fapt se pare că a fost un moment, cu circa zece sau douăzeci de mii de milioane de ani înainte, când ele se găseau exact în același loc și când deci densitatea universului era infinită. Aceasta descoperire a adus în final problema începutului universului în domeniul științei.

Observațiile lui Hubble sugerau că a existat un moment numit BIG BANG (marea explozie) când Universul era infinit de mic și infinit de dens. În aceste condiții, toate legile științei și prin urmare toată capacitatea de a prezice viitorul nu funcționau. Dacă au existat evenimente înaintea acestui moment, atunci ele nu puteau afecta ceea ce se întâmplă în prezent. Existența lor poate fi ignorată deoarece nu ar avea consecințe observabile. Se poate spune că Timpul a avut un început la Big-Bang în sensul că timpul dinainte pur și simplu nu ar putea fi definit.”

Steven Weinberg descrie în cartea Primele trei minute ale Universului primele cadre ale formării elementelor primordiale, de la momentul 0, singularitatea Big Bang. trecând prin epoci-ere ce durează mai puțin de o secunda pentru că apoi intervalul de timp între schimbările fundamentale să se mărească. Este vorba deci de o permanentă transformare, o devenire în cel mai pur sens heideggerian a Universului în expansiune.

Asemănarea cu acțiunea compozitorului asupra materiei sonore este mai mult decât izbitoare. Pe de alta parte, această asociație de idei are ca scop justificarea abordării din perspectiva istorică a problematicii timpului în muzică, precum și cea analitică, prin prisma unor lucrări muzicale relevante din punct de vedere al procesului componistic strâns legat de factorul timp.

Nu putem însă ignora opoziția dintre evoluția Universului și cea a civilizației umane. Universul s-a format în prima fază printr-un proces extrem de rapid, ca apoi să survină o încetinire a devenirii sale, pe când Omul tinde să progreseze în descoperirile sale științifice cu pași din ce în ce mai rapizi. Intre noi cei de acum și cei cu o suta de ani în urma exista enorme diferențe în ceea ce privește cunoștințele despre lumea înconjurătoare și mod de viata. (Desigur, nu intră aici în discuție factorul moral, artistic sau cel sufletesc, ce vor constitui obiectul unei dezbateri ulterioare în cadrul lucrării de fata.)

In conformitate cu tendința mai sus enunțată, putem observa și în istoria muzicii același ritm de dezvoltare de la extrem de lent la foarte rapid, în ceea ce privește evoluția genurilor muzicale.

Pe parcursul acestui referat ne vom opri asupra diverselor aspecte ale timpului muzical în perioada cuprinsa între primele secole ale erei creștine și până în contemporaneitate. Muzica propusă spre analiză este de sorginte europeană cultă. Bineînțeles că spațiul extraeuropean prezintă valențe extrem de interesante în ceea ce privește percepția timpului muzical și nonmuzical, însă creația vestică suportă o evoluție poate mai clară a luptei cu timpul, concretizată magistral de cei pe care ii numim marii compozitori ai Omenirii.

De la cantul gregorian, bazat pe nonrepetitivitate și pe monotonie ritmica, unde singurele respirații sunt cele condiționate de textul sacru, și care are menirea de a-l separa pe individ de lumea exterioară pentru a-l pune în acord cu Divinitatea, muzica se transformă pe parcursul a șapte secole ( IV și XI) foarte lent.

Începând cu primele cântări din epoca Ars Antiqua și culminând cu madrigalul italian al secolului al XVI-lea se observă din ce în ce mai puternic desacralizarea individului și a societății. Acest fenomen are ca efect o muzică din ce în ce mai recognoscibilă, atât din punct de vedere melodic, dar și ritmic. Percepția timpului se realizează din ce în ce mai ușor, mai ales datorita tendinței formei muzicale de a urma o formă de arc, cu aluzii clare la secțiunile incipiente ale lucrării, reconstituind astfel principiul Trinității, al reiterării Timpului Originar prezent în Cosmogoniile civilizațiilor cunoscute, formula ce ulterior va purta numele de lied: ABA .

In preclasicism Tema Unică devine principiu și izvor al compoziției muzicale. Aceasta se bazează în foarte mare măsura pe diversele prelucrări ale ideii generatoare, fapt ce conduce spre principiul dezvoltator, al continuei deveniri în secolul următor, cel al Epocii Clasice.

Principiul formei de sonata, opoziția dintre 2 teme și dezvoltarea continua reprezintă chiar până în acest moment maximum atins de muzica de tip determinist. Permanenta luptă cu timpul este ilustrată de augmentări și comprimări ale timpului, de asimetriile ce decurg din nesincronizarea în decursul formei a momentelor importante ale coordonatelor muzicale: armonia, melodia, ritmul.

Forma de sonată ilustrează conceptul de compunere, distrugere și recompunere a timpului atât prin schema sa (Expoziție, Dezvoltare și Repriză) cât și prin realizarea particulară a fiecărei creații muzicale ce se conformează acestei scheme. Romantismul muzical va păstra aceste principii, însă chiar exacerbarea lor va duce în decurs de un secol la apariția unei viziuni complet înnoitoare.

Impresionismul muzical, prin Debussy și contemporanii săi, propune o abordare diferita a problematicii timpului, nu se mai urmărește “câștigarea” sa, ci dilatarea, ieșirea din real. Este desigur influența culturii Orientale, cât și cea a epocii gânditorilor de talia lui Bergson, ce susține cu tărie importanta timpului subiectiv, acela ce este perceput diferit de fiecare dintre noi. Cercetările ulterioare din domeniul fizicii au dovedit viabilitatea acestui argument, Timpul nu este același în orice punct al Universului. Este primul pas către distrugerea noțiunii de Timp așa cum este ea înțeleasă și materializată în muzica de tip beethovenian.

Ajungând în secolul XX ne oprim asupra compozitorilor celei de-a doua scoli vieneze. In muzica serială noțiunea de timp (ce este perceputa de om prin repere bine stabilite ale memoriei) este aproape complet anihilată, deoarece “compoziția cu cele 12 sunete” nu permite localizarea temporală a segmentelor melodice, fiecare sunet este egal din punct de vedere ierarhic cu antecedentul, dar și cu precedentul său. Poate doar factorul ritmic să ajute receptorul să discretizeze în complexitatea indusă de sistemul dodecafonic, însă fără ajutorul unei funcționalități sau măcar al unei importante crescute a unuia sau mai multor înălțimi, gradul de artificialitate al acestui gen de muzică contribuie în mare măsură la o adevărată distrugere a timpului muzical. Lovitura de gratie este însă dată de serializarea tuturor parametrilor muzicali (înălțime, durată, intensitate, timbru) survenită la mijlocul secolului trecut, precum și de curentul aleatorist, care, deși nu este decât o reacție la excesivele calcule ale serialismul integral, sfârșește prin avea același efect auditiv, datorat în buna parte gradului de complexitate ridicat al lucrărilor realizate, precum și de arbitrarul implicat, ce contravine sensului firesc al noțiunii de Timp.

In ceea ce privește recompunerea Timpului muzical la nivel istoric, se propune spre analiză trecutul recent pe de-o parte, cu tot ceea ce presupune el (Postmodernismul ca încercare de reiterare a formelor, o viziune desigur idealistă a acestui curent), și tot ceea ce se întâmpla în secolul XX până în anii ‘70 pe de altă parte, ca ancorare în spiritul muzicii deterministe, dar bine impregnată atât de suflul nou cat și de tragismul secolului XX. De asemenea, Recompunerea Timpului va fi parte integrantă din metoda de analiză aplicată pe cât posibil fiecărei compoziții supusa dezbaterii în acest referat, deoarece opinia mea fermă este că actul creator conține în structura sa intimă nevoia de a organiza Universul sonor în întregul sau, la fel cum Universul întreg are un Început, o imensă și profundă Dezvoltare, dar și un Sfârșit.

Recompunerea Universului (și a Timpului așa cum îl înțelegem noi astăzi) după acest sfârșit e încă o enigmă incomplet elucidată de specialiștii în astronomie, însă ipotezele vor fi expuse la momentul oportun în paginile ce vor urma.

Compunerea timpului în muzică

II.1. Muzica în epoca creștină timpurie

Nu putem aborda tema temporalității muzicale în primele secole ale Evului mediu fără pune în discuție concepția despre lume a gânditorilor acestei perioade. Scrierile patristice abundă de explicații ale Genezei, și implicit ale Timpului. Aceștia au creat chiar un gen literar, hexaemeronul – comentariul celor sase zile al creației, prin care se afirmă unitatea dintre Dumnezeu Creatorul și Dumnezeu Mântuitorul, Mântuirea înfățișându-se astfel ca o desăvârșire a Creației, o trecere de la ființa supusă temporalității la ființa eternă.

Sf. Augustin scria: “Vom trece de la o formă la alta, de la forma întunecată la forma luminoasă. Pentru că forma întunecată este deja chip al lui Dumnezeu și prin această slavă a Sa[…]. Această natură, cea mai nobilă dintre creaturi, o dată curățită de nevrednicia ei de către creator, își părăsește forma diforma (deformis forma) pentru a deveni forma frumoasă (forma fromosa)[…]. Din acest motiv Apostolul adaugă: <<din slavă în slava>>: de la slava creației la slava îndreptățirii. Este adevărat că am putea înțelege această expresie în multe alte feluri: <<din slavă în slavă>>: de la slava credinței la slava vederii, de la slava care face din noi fii ai lui Dumnezeu la slava prin care vom fi asemenea Lui, fiindcă Îl vom vedea așa cum este (1 In 3,2) (De Trinitate XV,8,14,BA16,p.459)

Permanenta căutare a stării originare în vederea Mântuirii reprezintă un proces în timp în accepțiunea sa lineară, măsurat plava>>: de la slava creației la slava îndreptățirii. Este adevărat că am putea înțelege această expresie în multe alte feluri: <<din slavă în slavă>>: de la slava credinței la slava vederii, de la slava care face din noi fii ai lui Dumnezeu la slava prin care vom fi asemenea Lui, fiindcă Îl vom vedea așa cum este (1 In 3,2) (De Trinitate XV,8,14,BA16,p.459)

Permanenta căutare a stării originare în vederea Mântuirii reprezintă un proces în timp în accepțiunea sa lineară, măsurat prin distanța de la un eveniment la altul. Insă timpul țintă este cel etern, imuabil, de aceea muzica acelor vremuri respectă în însăși structurile sale intime legile rațiunii mai degrabă decât cele ale simțurilor. Deși muzica de cult creștin este o descendentă directă a muzicii vechi grecești (dar și a celei ebraice) în teorie, încercarea de recuperare a sonorităților antice nu a reușit practic, rezultatul, la prima vedere mai sărac, mai simplu, dând totuși naștere fenomenului pe care în prezent îl numim “muzica europeana culta”. În consecință, reprezintă o naștere a Timpului muzical așa cum îl înțelegem acum, prin prisma mileniilor ce au trecut și a viziunii actuale despre lumea sonora.

Nu întâmplător a fost citat sfântul Augustin în rândurile de mai sus. El este autorul tratatului De Musica, care, deși neterminat, și dincolo de amănunțitele considerații asupra ritmului, ne oferă prețioase detalii asupra implicațiilor filozofice și teologice ale muzicii: " L'étude de la musique conduit ainsi à la révélation et la contemplation de Dieu ".

Ocupându-se de Ritm în primul rând ("Musica est ars bene movendi") Sf. Augustin pune și problema percepției timpului muzical : "si les mouvements occupent un long espace de temps et si dans leur mesure même qui est source de beauté ils prennent une heure et plus, ils ne peuvent s’adapter à nos sens".

Din aceasta afirmație se poate observa cum concepția contemporana despre timpul muzicii gregoriene este deformata de moștenirea culturala acumulata în aproximativ un mileniu și jumătate de muzica, și că, deși în mod declarat tindea spre integrare în imobilitate, muzica era perceputa ca un organism viu, capabila prin ritmicitate(!) să se adapteze sau nu simțurilor.

Studiile muzicologice consacrate epocii mai sus amintite trasează repere stilistice clare:

1. Planeitatea melodica, monodia desfășurându-se fără rupturi, salturile sunt întotdeauna pregătite și rezolvate

2. Muzica de cult este exclusiv vocala și diatonica, principiul consonantei guvernează desfășurarea sonora, în spiritul apropierii de Divinitate mai sus menționat.

3. Din punct de vedere ritmic izocronia predomina în special în primele perioade,(cea ambroziană, sec. IV-V, și cea propriu zis gregoriana ,între secolele VI-IX),în ultima perioada, cea d’arreziana, ritmul se “complică”, fragmentele subordonate stilului parlando, specifice recitativelor alternând cu cele izocrone. Respirațiile sunt subordonate textului. Aici considerațiile sfântului Augustin sunt pe deplin justificate, textul, de natură Divină, menit să intermedieze între Adevăr și om, determină linia melodică și ritmicitatea ei, astfel încât spiritul, cu ajutorul simțurilor (natura duală a însuși Mântuitorului) să poată transcende.

In continuare vom supune analizei un fragment melodic (din Liber Usualis, și anume formula de început a imnului Gloria Patri, (Exultate…Deo Jacob) împreună cu debutul Imnului și sfârșitul său, un “saeculorum Amen” exprimat numai prin vocalele sale, (e u o u a e ) cu intenția declarata de a regăsi pe de o parte ideea timpului absolut, rectiliniu, dar și cea de Timp propriu al lucrării muzicale în sine, ilustrată de principiul revenirii melodice ( în acest caz).

Nu putem separa doctrina creștină de muzică mai jos prezentată, deoarece prin însăși natura sa se pretează la un proces analitic de factura interdisciplinara, fiind singura cheie de descifrare a acestui gen de muzică. Specialiștii erau călugării din mănăstiri, fiind inițiații în taina sunetelor, și totodată primii compozitori.

Prima frază muzicală reprezintă un ascensio, în conformitate de altfel cu sensul textului latin. Primul salt, în cadrul cuvântului Exultate este imediat contrabalansat de recitativul recto tono corespunzător ultimei silabe din Exultate(te) și lui Deo, insistența pe un singur sunet sugerând în mod evident Eternitatea ființei Divine ce nu “evoluează” nici măcar din punct de vedere melodic, fiind “Cea care este”. În mod surprinzător, ascensio nu se oprește aici, ci urcușul continuă în cadrul cuvântului “adjutóri”. Ajutorul, așadar singura cale de a ajunge la Divinitate este invocând ajutorul Ei, ajutorul pentru drumul continuu pe care sufletul îl parcurge în vederea Mântuirii.

A doua frază, grefată pe cuvintele Jubilate Deo Jacob, este mai sinuoasă decât prima, asimetriile se realizează în cel puțin două modalități. Odată prin însuși traseul melodic, nestaționar într-un anumit registru (dacă putem vorbi registre în cadrul unei cvinte!), față de prima frază unde sensul era clar ascendent și melodia zăbovea asupra notelor acute ale ambitusului propus, și prin împărțirea ei în doua minisecțiuni: prima, delimitată de “jubilate” este formată din două salturi și un mers treptat ascendent, iar cea de-a doua, “Deo Jacob” urmează un traseu descendent, este mai lunga decât prima, salturile inserate fiind preponderent coborâtoare. Această delimitare din fraza a doua poate părea desigur puțin forțată, mai ales că textul propriu zis nu poate fi împărțit în “secțiuni”, dar considerăm că se naște astfel o nouă asimetrie, între sensul ascendent și descendent al sunetelor și sensul textului propriu zis. Aceste asimetrii pot desființa măcar în parte mitul despre muzica atemporală a Evului mediu, deoarece germenii a ceea ce numim astăzi muzica deterministă sau organică sunt prezenți chiar în cele mai simple formule ale cultului gregorian.

In sprijinul acestei afirmații vine chiar începutul imnului propriu zis, Gloria Patri debutând din punct de vedere melodic în formula identică celei prezentate în Exultate Deo, iar finalul reprezintă reluarea secvenței Jubilate Deo Jacob, eliptică însă de salturile aferente silabelor Ju-bi, așadar o noua asimetrie în simetrie.

Nu este vorba bineînțeles de o prelucrare a materialului sonor așa cum o înțelegem noi astăzi, dar reiterarea sa fixează (cu ajutorul memoriei) repere temporale în cadrul piesei muzicale, repere ce în mod sigur erau percepute de oamenii acelei epoci. Să nu uităm că, deși scrisă de inițiați, muzica gregoriană avea ca scop cântarea în grup, iar simetriile și asimetriile (antagonism corespondent însăși religiei creștine în esența sa – Mântuitorul a fost om și Dumnezeu în același timp -), deși extrem de fine, corespundeau sensibilității omului Evului mediu, infinit mai receptiv la subtilitate decât omul din epoca contemporană supus poluării fonice și bruiajului social.

II.2. Contrapunctul, timpuri diferite în timp real

In secolele următoare arta melodică gregoriană evoluează firesc spre complexitate, aceasta evoluție realizându-se în mai multe etape(faze):

a) Cantul responsorial – corespunzător procedeului antifonic (împărțirea melodiei în tronsoane și repartizarea acestora la grupuri vocale diferite. Astfel se creează o primă sterofonie din dialogul vocilor.

b) Organum paralel: din rațiuni pur fiziologice, vocile s-au despărțit și au cântat în paralel la interval de octavă, cvartă și cvintă.

c) Organum duplum : vocile încep să capete o anume independență, apare mersul oblic și cel contrar. Interesant de observat că din punct de vedere ritmic muzica rămâne deocamdată în limitele anterioare, iar complexitatea câștigată în plan melodic nu se transferă încă în plan ritmic, izoritmia guvernând structurile sonore.

d) Cantul în discant : etapa când în sfârșit una dintre voci devine mobilă din punct de vedere ritmic. Treptat, vocea superioară (cantus firmus) este depășită ca ambitus de vocea organala (subordonata cantusului), evoluând în direcție contrară. Astfel Cantus Firmus devine vocea inferioară.

e) Cantul în tenor : etapa corespunzătoare amplificării importantei discantului, vocea inferioară augmentând valorile ritmice. Vocea organală câștigă în melodicitate.

f) Cantul în motetus : în aceasta etapă vocea organală își desfășoară traseul melodic în limba populară, limba latină (limba oficială de cult) fiind rezervată tenorului. Din punct de vedere psihologic este o etapă de o importanță covârșitoare, pentru că reprezintă unul dintre primele indicii că muzica începe să aibă importanță în sine, textul nefiind decât pretext pentru creație.

g) Conductus : reprezintă momentul apariției celei de-a treia voci, densitatea astfel crește.

Motetus și Conductus se concretizează apoi în forme muzicale de sine stătătoare.

De ce interesează apariția polifoniei din punct de vedere a timpului muzical? In primul rând pentru că ideea de temporalitate interioara este strâns legată de succesiunea de evenimente. Percepem o muzică veche ca fiind mai puțin bogata în evenimente, poate și datorita faptului că ne regăsim cu ușurință în ea, probabilitatea ca informația să fie mare este redusa (Informația este invers proporțională cu probabilitatea). Omul percepe timpul discretizând evenimentele, iar o succesiune prea lentă a acestora ne scade acuitatea receptării, ne scoate din timpul lucrării audiate.

Apariția polifoniei poate fi considerată ca un prim fenomen de comprimare a timpului în muzică, deoarece superpoziția vocilor realizează o densitate a ideilor, desfășurate în mod linear, newtonian, deși concomitent.

In stadiul propriu epocii Ars Antiqua (cea caracterizata în clasificarea de mai sus), complexitatea nu atinge încă un nivel foarte ridicat, însă trecerea de la paradigma monodiei la cea a polifoniei reprezintă un punct crucial în istoria muzicii în particular și în cea a culturii umane în general. In prima etapă (Organum paralel) câștigul este doar spațial (ambitusul se mărește prin adăugarea vocii secunde), izoritmia rămâne astfel principalul factor de unificare al discursului muzical. Odată cu emanciparea ritmică a vocii organale asistam la un proces de compunere (prin adiție) a timpului. Se adaugă cantusului (ce reprezintă dogma, timpul etern, imuabil, deoarece cantusul nu poate fi supus schimbării) timpul subiectiv, trăit, al afectului (discantul). Dacă renunțăm pentru o clipă la a denumi sonoritățile ca simple “voci” și mergem mai departe spre persoana care cântă vocea organală, caracterul subiectiv al timpului “implantat” în Cantus Firmus se evidențiază și mai pregnant.

Aceste timpuri diferite nu sunt însă independente unul fata de celălalt, ci în acord, ceea ce conduce spre ideea efortului de a sincroniza timpul subiectiv cu cel absolut (respectiv vocea organală și Cantus Firmus-ul). De aici se naște o noua analogie, deloc surprinzătoare, și anume analogia cu încercarea omului de a se pune în armonie cu Divinitatea prin muzică, armonie căutată considerăm de toate artele. Este și germenele gândirii duale a întregii muzici europene tonale, indiferent de sintaxa folosita (polifonie sau omofonie), însă în Ars Antiqua muzica era atât de apropiată de religie încât unificarea dintre om și Dumnezeu se realizează, ne permitem acest termen, în mod miraculos.

Odată pornită “avalanșa”, bulgarele de zăpada se rostogolește din ce în ce mai rapid. Polifonia medievală se amplifica până la limita scriituri pe 36 de voci în perimetrul muzicii religioase. Muzica laică se afirmă din ce în ce mai mult, compozitorii nemaifiind “forțați” să aleagă între un stil sau altul (Guillaume de Mauchault este printre primii care preia elemente ale muzicii laice (în speță balada) și le grefează în muzica religioasa (motet), prefigurând astfel “înnobilarea” pe care Johann Sebastian Bach o conferă muzicii cu specific popular (dansurile) introdusă în Suitele sale.

Totul conduce astfel spre subiectiv, spre afect, spre timpul trăit ce necesita alte reguli de organizare interna pentru a putea fi redat din punct de vedere artistic. Or implantul profanului în muzică aduce cu sine valorificarea pulsației ritmice și a formulelor melodice consacrate conducând spre ideea de naștere a conceptului de tema muzicala. Un prim pas în aceasta direcție îl reprezintă pe de-o parte polifonia imitativă și pe de alta parte formele fixe provenind din muzica laică (precum rondellus, lais, virelais, balatta, caccia, au la baza principiul strofic). In formele specifice muzicii profane timpul este în aparență simplificat, pentru că desele reluări au scopul de a ajuta memoria să stabilească ușor raporturi în timp cu sonoritățile auzite.

Polifonia imitativă își are însă rădăcinile ideatice în încercarea omului de a găsi un punct de sprijin în existența sa, indiferent de credința proprie. Ultima observație are ca fundament existența acestui tip de polifonie inclusiv în creația laică, prin genul favorit al creației renascentiste, madrigalul.

Corespondentul religios al madrigalului este motetul. Acesta are la baza imitația tematică de tip canon la diverse intervale. In momentul în care în text exista o respirație logică, dependentă de întregul context literar, apare o altă secțiune a motetului ce propune spre imitație o noua temă. Ce ne spune despre timpul muzical acest procedeu? In primul rând că dispare superpozitia de timpuri în sensul polifoniei de tip Organum, deoarece nu mai există o voce principală (cantus) care să conțină un timp propriu brodat cu un alt timp, subiectiv, al vocii organale. In polifonia renascentistă vocile sunt egale ca importanță, și se câștigă un nou parametru în discursul muzical, verticalitatea (implicit, și controlul ei).

Intrările succesive ale vocilor în forma de motet creează repere temporale bine definite, schema permițând recunoașterea momentelor importante ale piesei; timpul nu mai este doar rectiliniu, ci devine treptat circular. Reluările creează în altă manieră ideea de timpuri suprapuse (unități de timp diferite). Nu mai diferă natura timpurilor (cel absolut versus cel subiectiv, afectiv, respectiv Cantus Firmus versus Discant), ci doar desfășurarea diferită al aceluiași tip temporal, câștigul însă există, el se află în densitatea sonoră, motetele fiind scrise de obicei la 4 și 5 voci.

Deoarece polifonia de tip imitativ având la baza o temă va fi aprofundată în analiza creației lui J.S Bach, ne vom opri în continuare asupra genului madrigalului. Apărut în Ars Nova are la bază o formă strofică, iar discursul polifonic este preluat inițial din Organum și Conductus. In Renaștere madrigalul cunoaște mai multe etape de transformare.

a) predomină forma strofică, muzica este mai degrabă omofonă, cu scriitura la trei sau patru voci.

b) principiul formei strofice este treptat înlocuit de polifonie: imitații, secvențe ce conferă libertate discursului ce se desfășoară deja pe cinci sau sase voci. Este etapa când în muzica se fac din plin simțite influentele manierismului (spre exemplu unui cuvânt ii corespunde un interval melodic : ciel = octava)

c) omofonizarea madrigalului și tendința de supremație a verticalului (duse la extrem de Gesualdo da Venosa, prin infuzia de acorduri cromatice care ies din sfera modalului diatonic )

Numele acestui gen muzical este strâns legat de Claudio Monteverdi, compozitor ce a dăruit nu mai putin de opt caiete de madrigale extrem de diverse în alcătuirea lor . Astfel, primele caiete conțin madrigale polifonice, în buna tradiție renascentistă. De la al treilea caiet, (în principal bas cifrat și voce, cu o scriitura preponderent armonică) și până la al șaselea se observă o continuă înnoire a limbajului muzical. In caietul cu numărul patru apar intervale melodice neobișnuite nepregătite și nerezolvate (septime, sexte). Scriitura renascentistă este reluată de Monteverdi în caietul al șaselea, (iată o primă nevoie de “recuperare” în creația aceluiași compozitor, o reîntoarcere la trecut) iar ultimele două, șapte și opt, reprezintă o etapă cu totul nouă (“seconda practica”), melodii la o singura voce cu acompaniament instrumental, influenta creației monteverdiene de opera fiind resimțită.

In continuare vom supune atenției un fragment dintr-un madrigal de Claudio Monteverdi aparținând Caietului IV, Ohimè, se tanto amate, pe versurile lui Battista Guarini. Vom vedea cum evenimentele compun timpul subiectiv și pentru a defini acest concept apelam la concluziile lui Henri Bergson, citat de Solomon Marcus în volumul Timpul: “După Bergson, dincolo de structura cantitativă a timpului în secunde, minute, ore, care duce inevitabil la o reprezentare spațială, există și o altă ipostază a timpului, pur calitativa, sub forma duratei fără trecut, prezent și viitor. Tema realului se dovedește a fi la Bergson tocmai tema duratei. Aceasta disociere între doua ipostaze care apar suprapuse implica trecerea de la percepția curentă și superficială a unui timp mort, eterogen, sintetic, la percepția interioară căreia Bergson îi atribuie o proprietate de imediatețe (immédiateté).”

Legătura dintre timp și muzica o face Bergson prin însăși definiția pe care o dă “duratei reale”: “ Durata reală este timpul invizibil, melodia neîntrerupta a vieții noastre lăuntrice, melodia care se continuă indivizibilă de la începutul până la sfârșitul existenței noastre conștiente”.

Ca o pledoarie pentru estetica Renașterii (epoca ce pune în prim plan Omul, cu toate trăirile sale) se constituie gândurile lui Adrian Iorgulescu asupra fenomenului de revenire a materialului muzical: ”Revenirea cheamă și formează anumite repere de receptare, impresia depășirii pragului temporal imediat, corespondența cu pragul individual al operei”.

Iată pe scurt cum organizează Monteverdi timpul sau subiectiv în prima secțiune a madrigalului Ohimè, se tanto amate.

Ex.

Primele două măsuri reprezintă un model (măsura 1) și secvența sa (măsura nr.2). In cadrul modelului principiul imitației este deja prezent, prin celula de terță descendentă corespunzătoare silabei Ohimè (în traducere Ah, o onomatopee). Basul intonează o cvintă ascendentă cu valori augmentate față de perechile de voci tenor-alto și sopran 2-sopran 1 ce expun în această ordine, terța descendentă. Imitația se realizează la interval de septima, iar perechile de voci acționează omofon. Iată deci doua tipuri de polifonie în aceeași măsura: pe de o parte imitația dintre cele doua perechi de voci (polifonia de tip imitativ) și complementaritatea ritmică grefată pe mersul melodic contrar al basului (polifonie de superpozitie). In sprijinul complementarității se poate observa și opoziția dintre continuu și discontinuu, vocile în imitație fiind întrerupte de pauze.

Din măsura a treia simetria deja se rupe, vocile sopran 1, sopran 2 și bas propunând un alt motiv melodic spre imitație.

Acesta este dinamic din punct de vedere ritmic, și mult mai lung decât precedentul (aproximativ o măsură). De asemenea, în afară de creșterea în timp are loc și o creștere spațială, a densității, pentru că cele trei voci acționează ca una singură, izoritmic, dar cu un perfect control al verticalului (în principal trisonuri) și al orizontalului, deoarece sopran I și sopran II evoluează în terțe paralele, pe când basul merge contrar, fidel principiului enunțat în debutul lucarii și anume diferențierea sa față de vocile superioare. Vom vedea mai târziu că acest amănunt este foarte important.

In finalul măsurii a treia tenorul imită melodia din debutul măsurii, în timp ce vocile superioare reiau terța descendentă corespunzătoare silabei Ohimè (un posibil exemplu de manierism), iar din măsura a patra basul reia mersul ascendent de cvintă (pe timpii 2, 3 și 4) și pe primii doi timpi ai măsurii a cincea .

Tot în măsura a patra tenorul imită pentru a treia oară în desfășurarea evenimentelor motivul propus mai înainte de bas, sopran II și sopran I.

Iată cum creste complexitatea discursului muzical și lucrarea dezvoltă un timp al său, propriu, marcat pe de-o parte de evoluție și pe de altă parte de reluări. Chiar dacă ascultătorul nu poate discerne în aceasta complexitate toate procedeele folosite, compozitorul acționează asupra subconștientului, deoarece toate tehnicile folosite corespund acelei “durate reale”, a timpului trăit în interiorul ființei. Regăsim aceasta idee și la Adrian Iorgulescu:

“A prinde forma sonoră a timpului cere un efort de imaginație, de intenție de aducere la suprafață a unei infinit de subtile dinamici de stare, într-o rânduire coerentă și evidentă. Emulația emoțională nu se transpune automat în cronologie sonoră, intervin în ecuația procesului o sumă de factori decizionali care distilează și orientează imboldul primordial, esența lui păstrându-se totuși și dovedindu-se recognoscibilă, cum recognoscibile sunt și filtrele succesive ale gândirii creatoare sau manevrele pur artizanale. Cum toate acestea se petrec în creuzetul conștiinței, reprezintă expresia particularității ei, astfel că structura cronologică a piesei sonore constituie proiecția parțială a structurii temporale a ființei autorului.”

Mergând mai departe cu analiza noastră, observăm o nouă celula muzicală ce va fi imitată, în finalul măsurii a patra, la sopran I.

Ex.

Cvinta descendentă devine un reper în desfășurarea măsurilor următoare. Interesant este că o nouă rupere de simetrie se concretizează în apariția la o singură voce a fragmentului imitat, iar în prima fază imitația se realizează sub forma de canon (în măsura 5, sopranul II reia identic motivul prezentat anterior de sopranul I). Acest raport între vocile superioare se păstrează și în măsurile șase și șapte, în timp ce la alto și tenor imitația, deși nu izoritmică, se face concomitent, după principiul omofon deja valorificat. Ca de obicei, basul face excepție de la regulă, rămânând fidel mersului secvențat .

Ex.

În finalul celor 10 măsuri analizate apare un fenomen clar al muzicii de tip determinist, și anume introducerea în ideea de reluare a materialului “câștigat” în procesul componistic anterior. Dacă până atunci silaba Ohimè era rezervată cvintei ascendente de la bas și terței descendente de la vocile superioare, din finalul măsurii a opta lucrurile se schimbă radical, am putea spune, pentru că basul nu mai realizează un mers ascendent, ci descendent, iar intervalul folosit este unul cel putin neobișnuit, septima. Toate acestea contribuie la ideea de întrerupere a sonorității deja “consacrate”, subliniind nevoia de surpriză, chiar dacă autorul o face într-o manieră deosebit de subtilă. Tenorul, Sopranul II și sopranul I preiau însă exact cvinta descendentă cunoscută în motivul anterior, în timp ce Alto rămâne fidel terței descendente .

Iată o modalitate foarte fină de a opera cu memoria muzicală mecanică, aceea ce se ocupă cu materia sonoră propriu zisă, cu scopul de a manipula timpul afectiv și de a crea evenimente care să umple acest timp. Revenirile ideilor muzicale sunt de natură să compună timpuri suprapuse (aici se observa mai clar din text, revenirile literare fiind marcate de formule clare, cum a fost cazul silabei mai amănunțit analizate, ce se inserează de fiecare dată cu semnificații diferite în context). Polifonia astfel obținută între contextul literar și desfășurarea sa muzicală întărește noțiunea de timp compus prin superpoziții specific tehnicii de creație a epocii Renașterii, dar, vom vedea, și a celei corespunzătoare Barocului.

II.3 Timpul tonalității

Apariția tonalității ca sistem cu reguli organice și precise de manipulare a sunetelor determină o nouă abordare a problematicii timpului, simultaneitate și linearismul se supun astfel osaturii armonice. Cadrul tonal funcțional își impune propriile rigori, cu importante consecințe asupra organizării contrapunctice. Raporturile între melodii nu se vor mai rezuma, ca în Renaștere, la respectarea unor compatibilități strict intervalice. Fuziunea planurilor nu este determinata în polifonia preclasică de simpla concordanță a intervalelor, ci de concordanța acordurilor în contextul unei scheme armonice. Noțiunea de funcționalitate înlocuiește desfășurarea aparent liberă a discursului muzical anterior cristalizării tonalității, așa că memoria va opera cu abstracțiuni traduse în cheie sonora prin funcțiile tonalității.

Desigur, nici înainte sunetele nu erau egale ca importanță. Anumite relații sunt preferate (cum ar fi imitația la cvinta ). Insa principiul Tonica- Dominanta- Tonica sintetizează în microcosmosul tonalității însăși ideea compunerii Timpului prin începutul, dezvoltarea și sfârșitul său. Iar din punct de vedere al arhitecturii sonore (formele muzicale), nevoia de revenire la tonalitatea de bază ilustrează exact aceeași idee.

O alta discretizare se produce odată cu apariția volumelor de preludii și fugi “Das wohltemperierte Klavier” de Johann Sebastian Bach. Sunetul temperat, deși nu are valoare absolută de adevăr, nefiind sunetul la frecvența sa reală, este ridicat la rangul de concept. Cele douăsprezece sunete-concepte reprezintă doar o aparentă simplificare, pentru că această abstractizare are drept consecință o adâncire a ideilor pur muzicale, o eliberare de materia sonoră pentru a complica procedeele de compoziție derivate din câștigul funcționalității armonice. Se naște astfel un alt fel de timp absolut, newtonian, raportarea la concept. O compoziție care încalcă în esența ei regulile tonalității pur și simplu nu poate exista în aceasta perioadă istorică, este în afară de timp.

In mod surprinzător, regulile stricte de compoziție au eliberat spiritul creator, Barocul “aduce cu sine deopotrivă inovația, sinteza și tradiția; prima se reflectă în nașterea genurilor și formelor intrumentale, a doua în coabitarea sistemului modal cu cel tonal, al polifoniei cu omofonia, a facturii vocale cu cea instrumentală, iar a treia în pregătirea premiselor obiectiv și subiectiv pentru trecerea spre o radicală înnoire: clasicismul.”

Vom precede analiza modalităților de compunere a timpului în fugile lui J. S. Bach cu unele dintre reflexiile aceluiași Adrian Iorgulescu:

“Ascultând o fugă de Bach contemplăm dincolo de devenirea muzicala (dar prin ea) existența unui timp ontologic al opusului, care ne scoate de sub incidența timpului imediat și ne proiectează într-un timp sublimat, al esențelor, al eternității. In paralel, mai realizăm și prezența unui timp al nașterii ei, cât și a timpului care desparte clipa prezentă a audiției de clipa geneză a lucrării. Senzația creată este că opera vine spre noi din îndepărtata sa geneză, îmbogățită prin acest periplu, ca și când ar aduce cu sine zestrea întregului parcurs temporal. Probabil, emoția resimțită față de piesa muzicală provine și din seducția exercitată de vârsta ei, de interesul pe care îl stârnește călătoria în timp, de faptul că, într-un anumit sens, a traversat epocile pentru a ne parveni, pentru a ne incita deopotrivă, fiindcă prin intermediul ei ne cuplăm la realitatea unui timp trecut”.

Și pentru că, adăugam noi, prin valoarea ei, prin măiestria jocului cu timpul trăit, cu “durata reală” a lui Bergson, se plasează în zona timpului absolut, în Eternitate.

Iată în continuare două ipostaze ale manevrării timpului în opera lui Bach, prin Fuga în Mi major și Fuga în la minor, ambele aparținând volumului al doilea din Clavecinul Bine Temperat.

Dar nu putem începe demersul nostru fără o scurtă caracterizare a principiilor ce guvernează forma de fuga. Acestea sunt în opinia noastră două la număr: O temă unică (ce apare în două ipostaze, ca Subiect și ca Răspuns) și travaliul tonal. Iată deci o nouă interpretare a dualității ca modalitate de compoziție a timpului. Am putea relaționa tema cu Ființa, iar Travaliul Tonal cu însăși devenirea ei. Sigur, nu este vorba de o devenire în sens beethovenian, de prelucrare a materialului sonor, ci mai mult despre o călătorie pe care tema de fugă o întreprinde. Însuși faptul că tema rămâne aceeași, indiferent de tonalitatea în care este prezentată, ne confirmă gradul de abstractizare la care se ajunge pentru a putea elibera o schemă atât de complexă cum este cea de fugă.

In analiza noastră nu vom pretinde să epuizam toate ideile conținute în lucrările abordate, acest lucru este cu siguranță imposibil, ci ne vom axa pe acele coordonate ce ne oferă detalii despre cum se construiește și folosește Timpul muzical, fără a pune accentul în mod special pe analiza formală, decât în măsura în care slujește scopului propus. Cu alte cuvinte, analiza se dorește a fi una fenomenologică.

Fuga în mi major, nr. IX din volumul 2 al Clavecinului Bine Temperat este una unică între cele 48. Am putea spune că densitatea este maximă, pentru că operează doar cu două elemente: Tema fugii (Subiectul) și complementarul ei (Contrasubiectul). Acestea vor fi diminuate și augmentate, dilatate și comprimate pe orizontala, parametrul armonic, verticalul, sugerând prin “sărăcia” ritmică omofonia, coralul. De altfel însuși subiectul fugii este o melodie de coral protestant, foarte simplă, plană, cu un parcurs rotund, simetric, într-un ambitus restrâns, de cvartă perfectă, simulând ideea de cantus planus, iar Bach rămâne fidel expresiei acestei temei pe tot parcursul lucrării.

Ex.:

Contrasubiectul este mai sinuos, cu un mers treptat ascendent în pătrimi urmat de o altă diminuare ritmică, optimile ce sintetizează intervalul de cvartă corespunzător ambitusului subiectului.

Nici un interludiu nu se plasează între cele patru intrări succesive ale perechilor Subiect – Răspuns, astfel că densitatea fugii crește exponențial. Paradoxal, puținătatea mijloacelor creează o scriitura foarte riguroasa și complexa, nu ușor de receptat, și asta tocmai datorita complicatelor superpoziții temorale ce se nasc din contrapunctul bachian.

Astfel, contraexpoziția ce urmează primei expuneri a celor patru voci realizează o primă comprimare a timpului, deoarece temele apar în Stretto:

Ex.

Iar în măsurile următoare stretto-ul se realizează cu ajutorului contrasubiectului:

Ex.

In același timp cu o comprimare a timpului realizată în fragmentele exemplificate, are loc și dilatarea acestuia, pentru că subiectul și contrasubiectul nu mai sunt expuse concomitent, ca de obicei, ci unul lângă altul ca principii generatoare ale comprimării deja menționate. Din punct de vedere tonal această “separare” a perechii Subiect-Contrasubiect se concretizează prin procedeul de modulație, și înlocuiește clasicul interludiu ce are în mod normal scopul de a face tranziția de la o tonalitate la alta. Iată o perpetuare a densității într-o manieră diferită:

Subiectul nu este secondat de contrasubiect, în schimb este prezentat în stretto. Contrasubiectul urmează același traseu, însă diminuarea ritmică fluidifică discursul muzical. Această fluidificare este necesară pentru a ne permite să observăm devenirea tonală produsă, anume modulația de la mi major la do diez minor, deci schimbarea unui parametru, cel al stabilității tonale anterioare. Astfel, se compune în mod dinamic un timp accelerat, opus celui static din expoziția fugii. Aici se atinge un punct esențial în cadrul expunerii noastre: apariția tonalității aduce cu sine pe lângă celelalte aspecte menționate anterior și ideea de continuă mișcare, de tranziție de la o tonalitate la alta. Nu numai regulile de construcție internă sunt importante, ci și cele de evadare din cadrul unei singure tonalități, și anume de modulație. Modulația este procedeul ce asigură dinamism sistemului tonal, și totodată cel care, vom vedea mai târziu, a dus la distrugerea ei. Mecanismele modulatorii sunt eminamente temporale, forma muzicală împărțindu-se de multe multe ori din punct de vedere al lungimii secțiunilor după timpul alocat fiecărei modulații mai importante.

Poate că pentru simplul receptor modulațiile nu sunt percepute în toată complexitatea lor, însă specialistul discerne clar momentele importante ale unui opus muzical în funcție de tonalitățile (altele decât cea în care începe lucrarea) apărute pe parcurs. Toată strădania analizei lucrărilor tonale se îndreaptă spre decantarea mijloacelor de trecere de la o tonalitate la alta, iar din punct de vedere al timpului muzical aceste treceri sunt cât se poate de diverse, de la cele pe parcursul unui simplu schimb de acorduri până la zone întregi (pe parcursul a multe măsuri) de “amânare” a definitivării modulației.

Nu vom insista în cele ce urmează pe desfășurarea ulterioară a fugii în Mi major, ci vom mai menționa câteva momente cheie.

La măsura 23 ideea de dinamizare a discursului muzical deja concretizată în măsurile 19-15 prin apariția stretto-ului se manifestă în însăși tema de fugă, ce va fi ușor modificată prin adăugarea unui pasaj de pătrimi în locul terței ascendente specifice, și de asemenea prin sincoparea mersului descendent din finalul temei.

Ex.

Imitația vocilor se face bineînțeles în stretto, după cum am văzut la Monteverdi, un procedeu odată utilizat nu poate fi părăsit pur și simplu, ci doar dus mai departe. Din măsura 27 cu auftakt tema este diminuată proporțional și inversată, imitata în stretto. Poate că acest procedeu nu ar fi atras atâta atenție într-o fugă unde materialul muzical este mai bogat, dar la economia de mijloace din aceasta lucrare orice schimbare are implicații profunde asupra desfășurării discursului.

Ex.

Diminuarea valorilor Subiectului are consecințe și în măsurile următoare, ce se constituie la prima vedere într-un veritabil coral de pătrimi, dar care din punct de vedere polifonic reprezintă inversarea contrasubiectului, analog măsurilor 9-15 unde stretto-ului tematic ii urma stretto-ul contrasubiectului.

Ex.

Din punct de vedere tonal, momentul coralului de pătrimi corespunde tonalității cea mai îndepărtate de tonica Mi atinsă în această fugă, și anume tonalitatea sol diez minor. Din acest moment urmează o lungă amânare a întoarcerii la tonică, tonalitatea Mi major fiind atinsă doar prin funcțiile armonice bine evidențiate și nu prin aducerea ei ca acord propriu zis. Interpretăm acest fenomen ca pe o comprimare a timpului, o suspendare a “normalului”, prin însăși dinamica așteptării rezolvării, ca și cum ne-am tine respirația înaintea unei noi guri de aer. Interesant de observat cum tensiunea armonică prelungită, în loc să producă o dilatare a timpului datorată lungimii fizice, a timpului măsurabil în secunde și minute, produce această comprimare, proprii duratei reale amintite mai devreme. Starea de tensiune trăita fluidizează evenimentele, le grăbește, astfel că rezolvarea pe acordul tonicii va dilata timpul tocmai datorită acestei așteptări, necesități. Poate și de aceea ultimul acord are o coroană atașată, pentru a putea “savura” reintrarea în timpul ce se propagă dincolo de înțelegerea noastră.

Ideea reiterării timpului inițial nu este sugerată doar de simpla rezolvare tonală din ultimele două măsuri, ci mult înainte, odată cu apariția temei în forma sa inițială, și în stretto, duratele fiind din nou cele inițiale, de doimi și note întregi. Dar revenirea tematică se face prin funcții armonice diferite de cele ale începutului lucrării, iată un nou exemplu de suprapunere de timpuri, “timpul Temei”, aici cel etern, imuabil, suprapus peste “timpul Armoniei”, cel în devenire, în mișcare, în evoluție, similar timpului subiectiv-afectiv.

Ex.

În a doua fugă de Bach analizată in prezenta lucrare vom dezbate Timpul muzical în structura sa depinzând de principiul continuitate-discontinuitate. Din punct de vedere filosofic, categoria de continuitate desemnează distribuția și succesiunea neîntreruptă a materiei în timp și spațiu, iar aceea de discontinuitate, distribuția și succesiunea întreruptă a materiei în timp și spațiu. De fapt, chiar procesul receptării muzicale se petrece pe aceleași coordonate, “defalcăm și recompunem forma, disociind și reunind evenimentele constituente, cronologiile lor particulare, forțați de evanescența structurii sonore, ce pretinde actualizarea. Timpul opusului nu este uniform, ci multiform, căci în cuprinsul configurației se succed într-o dinamică bine controlată o pluralitate de evenimente, toate beneficiind de o constituție temporală definita. Însă chiar dacă evenimentele nu ar fi prin factura lor disparabile la ascultare, discontinuitatea aperceptiva tot s-ar produce, datorită demersului specific al actualizării, ce reclamă – inclusiv în cazul unei desfășurări înregistrată ca și continuitate, efectuarea unor decupaje, unor secționări, fără de care forma ar fi imposibil de captat și reprezentat ca atare.”

Iată cum se realizează practic opoziția dintre continuu și discontinuu, ca principiu generator al fugii în la minor.

Subiectul fugii este împărțit în două idei despărțite de pauze, în timp ce contrasubiectul este format din valori scurte, ce sugerează continuumul. Aceste valori scurte, treizecidoimile, sunt întrerupte deocamdată de valori mai lungi. Pentru a întări aceasta, ideea de fluidificare a discursului muzical, finalul contrasubiectului este un tril, suprema continuitate în muzica preclasică și nu numai.

Ex.

Tema însăși conține principiul accelerării temporale, prin diminuarea duratelor corespunzătoare celei de-a doua idei.

De asemenea se observă și ideea de secvențare a melodiei, ceea ce în fuga în Mi Major nu era întâlnit decât sporadic și nesemnificativ cantitativ.

Ceea ce urmează este o permanentă luptă pentru câștigarea continuității, realizată pe mai multe planuri: o dată prin secvențare, încă din măsura 5

Ex.

și pe de altă parte prin fluidizarea discursului, prin abordarea valorilor foarte scurte fără a le întrerupe cu valori mai lungi

Ex. (m 9)

Exemplul de mai sus reprezintă primul ”val” de valori scurte neîntrerupte. Al doilea val cuprinde întreaga măsură 16 și jumătate din măsura nr.17

Ex.

Și cel de-al treilea se extinde la două măsuri, 25 și 26, continuitatea la o singură voce atingând în a doua jumătate a măsurii cu nr. 25 și prima jumătate a măsurii 26 cota maximă, iar această continuitate coincide cu ultima apariție a subiectului fugii, deci cu reexpoziția tematică, în acest fel superpoziția de timpuri-principii este din nou evidențiată (tema acestei fugi reprezintă principiul discontinuitatii)

Ex.

Deși aparent densitatea este mai mică decât în Fuga în Mi Major, raportându-ne la numărul de voci (trei voci în Fuga în La Minor, față de patru voci la Fuga în Mi Major), procesul “devenirii” este mult mai pregnant.

Apar germenii procedeului numit “dezvoltare prin eliminare”, specific creației beethoveniene despre care vom vorbi în paginile următoare. Acest fenomen se observă încă din măsura nr. .4, un model și secvența sa dispuse fiecare pe doi timpi și având ca elemente constitutive finalul temei la vocea superioară și sinteza contrasubiectului, mersul treptat ascendent și descendent.

În măsura nr.9, primul val de afirmare a principiului continuității este construit cu ajutorul sintezei mai sus menționate, însă prin unificare, suprimând pauzele și comprimând astfel timpul.

O altă unificare se petrece la măsura nr. 11, din a doua jumătate. Prin secvențare (deci discretizare a sonorității, prin decantarea fragmentelor!) se produce o continuitate la nivelul memoriei muzicale, ce este ajutată să recunoască materia sonoră. Sigur, repetiția este curând întreruptă de compozitor, pentru că inerția produce o slabă receptare a mesajului partiturii.

În această secvența se pun unul lângă altul fragmentele ce conțin trilul din finalul contrasubiectului, într-o imitație la cvintă și la voci diferite.

Ex.

Același procedeu, dar de această dată mult amplificat și corespunzând unei singure voci se folosește în măsurile 18-21, parcă pentru a prefigura continuitatea maximă de la o singură voce din măsurile 25-26. În măsurile 18-21, tot în cadrul modelului și secvențelor basul descrie un mers ascendent, cu un ambitus neobișnuit, de două octave și jumătate. Același ambitus, dar în punctul de continuitate maximă mai sus menționat, și în sens descendent, apare în măsurile 25-26.

Ex.

Iată doar schițate modalitățile de compunere a timpului în această lucrare, modalități ce prefigurează principiile componistice folosite în epoca următoare, cea a clasicismului: câștigarea continuității, comprimarea timpului prin eliminarea unor elemente constitutive ale frazei muzicale și dezvoltarea lor ulterioară, precum și relevarea funcției memoriei în aceste conexiuni pe care mintea le face atât pe parcursul creării opusului muzical, cat și în redarea lui odată prin interpretare (în mod ideal interpretul înțelege mecanismele de producere a timpului muzical și le adaptează sensibilității sale), cât și a receptorului căruia i se ghidează trasee clare în asimilarea temporal-afectivă a operei de artă. Analizând o lucrare muzicală în acest fel putem înțelege timpul ei interior, logica sa intrinsecă, însă doar puse în relație cu timpul obiectiv, acela ce în muzică se măsoară prin duratele convenționale, măsuri, pătrimi, optimi, scopul fiind acela de a lupta cu inerția și convenția, spre a sluji acelei nevoi de surpriză atât de frumos exprimată de Baudelaire, și de a ne sustrage în mod subtil din timpul cotidian, pentru a ne apropia de zona în care timpul se măsoară în Eternitate.

Distrugerea timpului în muzica

III.1. Beethoven, maestrul timpului

Nu putem vorbi de clasicismul muzical fără a aminti de forma de sonată. Sonata este expresia poate cea mai apropiată de idealul de complexitate pe care îl poate atinge schema muzicală. Nu este vorba aici de o ierarhizare valorică, ci de o sinteză a tuturor principiilor de compoziție ce au ca unic scop depășirea timpului obiectiv și trăirea celui subiectiv. Mecanismele utilizate sunt cele ale permanentei deveniri, determinismul își afirmă valențele în evoluția sonoră a sonatei, iar tandemul continuu-discontinuu funcționează atât în secțiunile mari ale formei, “expoziția, ca și repriza se subsumează în mare sferei continuității, iar dezvoltarea grație fărâmițării sale tipice se circumscrie continuității”, cât și de la o subsecțiune la alta.

De asemenea, în forma de sonată timpul poate fi analizat și în funcție de parametrii lucrării, prin aceștia înțelegând armonia, melodia, ritmul. Niciodată maximele și minimele nu vor coincide, densitatea fiind aceeași în orice punct am încerca să “tăiem” lucrarea, doar că fiecare parametru se va situa la alt nivel în funcție de evoluția sa proprie și totodată în interdependență de celelalte coordonate.

O altă caracteristică a muzicii de tip determinist al cărei maestru este Ludwig van Beethoven o reprezintă forma organică, ce se dezvoltă dintr-un unic nucleu generator, un celebru exemplu în acest sens fiind Simfonia a V-a. De aici, din evoluția continuă a materiei muzicale și până la a renunța la ideea de tematism pentru a păstra numai principiul dezvoltator nu mai este decât un pas, ultimele cvartete de coarde ale lui Beethoven fiind cât se poate de edificatoare în acest sens.

În cele ce urmează vom puncta unele repere către o înțelegere a funcționării accepțiunii de timp în creația beethoveniană, luând ca exemplu două dintre sonatele sale: op 53, Waldstein, unde vom urmări în special evoluția armoniei, și cum aceasta determină deopotrivă dilatări și comprimări ale timpului, așadar vom analiza ritmul armonic versus ritmul propriu zis, și sonata op.28, Pastorala, un perfect exemplu pentru procedeul de “tema în stare născânda” și pentru dezvoltarea prin eliminare, ce reprezintă un prim pas spre o distrugere a timpului muzical așa cum îl înțelegem în clasicism și romantism.

Sonata op. 53 reprezintă pentru pianiști o piatră de hotar, nu atât datorita problemelor de virtuozitate pe care le ridică pe cât a celor de ordin estetic și conceptual. Fără o înțelegere profundă a mecanismelor declasatoare lucrarea poate părea doar pur energetica, motrică, deși subtilitățile de construcție sunt cuceritoare.

Vom analiza din această lucrare devenirea armoniei și a timpului sau corespunzătoare primei jumătăți a expoziției, oprindu-ne la prima idee din grupul tematic secund. În acest fragment principalul scop al demersului nostru este de a demonstra cum dinamizarea ritmică se transformă în dinamizare armonică, și cum timpul armonic este profund diferit de cel al duratelor ritmice, iar timpul subiectiv trăit nu este același cu cel al mecanismelor timpului muzical, așadar în plina epocă omofonă, din nou o polifonie temporală.

Ex.

Prima frază muzicală este dinamică din punct de vedere ritmic, descriind un ostinato pe durata de optime ce va dura 10 măsuri.

Din punct de vedere armonic tonalitatea inițială, Do Major, este sugerată doar prin treapta I menținută pe parcursul a aproape două măsuri; pe ultimul timp al celei de-a doua măsuri are loc prima și o foarte importantă schimbare, modulația la Sol major realizată prin acordul treptei a V-a din tonalitate. Ceea ce urmează în măsurile 3 și 4 este insistența pe treapta I a tonalității Sol major, cu modificare la nivelul registrelor abordate, în măsura a 4-a, mâna dreaptă fiind adusă în acut. Această ultimă măsură a celei dintâi fraze muzicale va reprezenta un nou nucleu generator pentru evoluția ulterioară a sonatei.

Fraza a doua reprezintă secvența ritmico-armonică a precedentei, (la un ton descendent) cu deosebirea că ultima măsură, cea în registrul acut, nu reia identic materialul armonic din măsura 5, cum se întâmpla în fraza 1 cu măsurile 3 și 4, ci schimba modul, din major în minor.

Cea de-a treia frază a perioadei atipice circumscrise temei I reprezintă din punct de vedere organic sinteza materialului prezentat anterior, conceptul de temă în stare născândă găsindu-și aici o edificatoare exemplificare, deoarece compozitorul nu operează cu o temă în obișnuitul sens al cuvântului, de melodie cantabilă și ușor de reținut, ci cu idei în devenire.

Ex.

Observăm cum debutul frazei nu este altceva decât reluarea ultimei măsuri corespunzătoare primelor doua ale perioadei, măsură ce deja este o sinteză în conținutul ei!

Din ea se păstrează doar ultimele 4 șaisprezecimi, care vor constitui nucleul generator al întregii fraze, astfel că în măsura 11 continuitatea câștigată nu este doar de natură ritmică (ostinato de optimi se dinamizează), ci și melodică, prin gama descendentă de la mâna dreaptă și prin unificarea discursului (mâna stângă realizează pe ultimul timp al măsurii primul său mers melodic). Ideea de unificare este dusă și mai departe, măsurile 12 și 13 nefiind altceva decât un arpegiu în unison (desfășurat pe ambitusul a trei octave, dar din punct de vedere ideatic preferăm să-l numim unison) cu finalul pe dominanta tonalității Do Major.

Cu alte cuvinte, drumul parcurs în primele 13 măsuri ale sonatei, corespunzătoare temei întâi, este unul de la acordul în ostinato la acordul desfășurat melodic, trecând prin melodizarea treptată a discursului muzical. Ritmul armonic nu este unul complicat, schimbările sunt relativ rare, în totală antinomie cu ritmul metric, măsurabil, foarte alert. Interesantă este aici și simetria schimbărilor, din punct de vedere temporal se observă cum punctele cheie ale frazelor se concentrează pe ultima măsură a acestora (m 4,8,12), ceea ce conduce la o asimetrie din punct de vedere al quadraturii clasice, deoarece din punct de vedere ideatic fraza este construită pe principiul 3+1, și nu pe 2+2.

Puntea, corespunzătoare măsurilor 14-34, debutează cu aceeași idee ca Tema I, însă cu dinamizarea ritmică deja enunțată în ultima frază a acesteia, acordul transformându-se într-un semiarpegiu (similar basului alberti).

Ex.

Secvența se va face la secunda ascendentă, fraza a doua fiind din nou de 5 măsuri, cu reluarea celei de-a patra modulând spre Mi Major (măsura nr. 22 este treapta alterată în Mi, cu funcție de subdominanta). Iată cum ritmul armonic prinde contur și viață proprie, iar schimbările survin din ce în ce mai des.

Cea de-a treia secțiune a punții, pedala pe dominantă, este și cea mai lungă (m. 23-34) și cea mai continuă din punct de vedere ritmic, dar și armonic, pentru că se desfășoară pe o singură funcție

Ex.

Interesant de menționat faptul că arpegiul ”câștigat” în ultimele măsuri ale temei întâi este comprimat prin diminuare, el constituind celula de bază a punții, mai întâi la mâna stângă (m23-27) apoi la ambele mâini (m.27-28) și în cele din urmă la mâna dreaptă, dar cu funcție de unificare a discursului (m.29-30).

Ultimele măsuri ale punții reprezintă iarăși o sinteză, deoarece principiul unificării se traduce prin imitație melodică între cele două mâini.

Ex.

Imitația este desigur întreruptă pe de o parte în măsura 33 prin schimbarea vocii conducătoare și pe de altă parte prin apariția pedalei pe sunetul La, ce creează simultaneitatea a doua planuri, cel al pedalei și cel al melodiei.

Tema a doua a sonatei este la prima vedere mult mai lentă decât prima, melodică, plină de cantabilitate, cu o structură stabilă, simetrică.

Ex.

La o privire mai atentă, vom decanta structurile temporale ce construiesc această temă. Putem afirma cu tărie că ea este mult mai alertă decât tema I, deoarece ritmul armonic este mult accelerat. Cursivitatea provine din regularitatea discontinuităților, în cazul nostru din regularitatea schimbărilor armonice, ce reprezintă în sine discontinuități. Iată demonstrată contradicția enunțată la începutul analizei.

Pentru a sintetiza, reluăm pe scurt expoziția sonatei din punct de vedere al principiilor constituente și generatoare de timp:

Tema I este un exemplu de temă în stare născândă. Ritmul duratelor este unul alert și din ce în ce mai alert, pe când ritmul armonic este lent, cu schimbări rare. Iată deci o primă suprapunere de timpuri, cel al armoniei cu cel al duratelor.

În punte se observă o primă comprimare de timp, o dată prin dinamizarea arpegiului din finalul temei I și altă dată prin dezvoltarea prin eliminare din măsurile 24-30, cu sinteza în măsurile 31-34 (în loc de arpegiu apare numai octava în care acesta este înscris și planurile se ramifică, prin apariția pedalei și a melodiei)

Tema a doua este alertă din punct de vedere armonic, deci timpul funcțiunilor armonice este de asemenea comprimat, dar lentă din punct de vedere al duratelor, așadar o dilatare a timpului “obiectiv”.

Iată cum se compune folosind ca element primordial factorul timp, analiza noastră nefiind exhaustivă, iar interpretările ce se nasc de aici sunt multiple și pot genera analogii fascinante în ceea ce privește filosofia și știința timpului.

Distrugerea timpului în forma de sonată este magistral ilustrată de dezvoltarea sonatei op28, Pastorala. Dar înainte de a purcede la analiza acesteia, să abordam mai întâi ideea de dezvoltare și accepțiunea sa beethoveniană.

Forma de sonată reiterează, prin structura sa ternară, mitul eternei reîntoarceri, a redescoperirii timpului primordial, prin ideea de repriză, specifică timpului ”sacru, circular, caracteristic civilizațiilor primitive, timpul miturilor, care încearcă regăsirea timpului originar prin practici rituale de reînnoire a legăturilor cu cosmosul si divinitatea, un timp anistoric, perfect egal cu sine, reversibil și recuperabil”. Dezvoltarea însă corespunde timpului “specific condiției umane efemere, timpul vectorial, irepetabil, ireversibil, istoric, marcat de evenimente și direcționat de acestea.”

Acest timp vectorial este compus însă cu ajutorul memoriei. Mintea umană înregistrează traseul tematic parcurs în debutul temei de sonată, iar în prelucrarea ei se decantează polifonic timpul temei propriu zise (trecutul și, cel al temei fărâmițate, dezvoltate, prezentul). Are loc astfel o descompunere de timpuri atât la nivel mental, cât și la nivelul materiei muzicale, deoarece, vom vedea, din întregul unei teme va rămâne viabil un singur acord, are loc astfel, un fenomen invers Big Bangului, un Big Crunch, Marea Implozie.

Dezvoltarea debutează cu expunerea temei I, caracterizată în principal pe plasarea elementului surpriză la sfârșitul frazei (m 175).

Ex.

Ultimele 4 măsuri ale primei fraze din temă se constituie în materialul generator al etapei următoare, a dezvoltării (mm183-198), urmând ca materialul secvențat să se scurteze din ce în ce mai mult.

Numai la nivel de motiv, (m199-200)

Ex.

Motiv ce fi secvențat până la măsura 207, urmând ca elementul surpriză al temei, celula

(Ex. m 207)

să se constituie în nucleul următor. Iată deci o eliminare gradată a materialului sonor, spre comprimare a timpului.

O și mai puternică comprimare se petrece în măsurile 219-239, pentru că motivul mai sus exemplificat este prezent în stretto la ambele mâini.

În final, un ultim acord rămâne ca esență a procesului comprimare a timpului, (m 240-256) însă, prin insistența pe o singura funcție timpul pare să se dilate, să renască din propria cenușă, spre apariția ulterioară a reprizei.

Ex.

Așadar, numai dezvoltarea până la ultima consecință a materialului muzical poate dărui timp, atât compoziției în sine cât și receptorului ei, în dubla ipostază de interpret sau de public.

Distrugerea ideii inițiale se face în timpul obiectiv, vectorial, însă acesta nu duce precum o spun legile fizice la creșterea entropiei, ci, paradoxal, spre ordonarea materiei, spre învingerea curgerii timpului, și astfel, spre recrearea lui.

III.2. Debussy, timpul regăsit

Vom face un salt considerabil din punct de vedere istoric, deoarece muzica romantică se înscrie pe deplin în coordonatele beethoveniene în ceea ce privește mecanismele de gestionare a timpului muzical.

Deși aparent muzica lui Claude Debussy reprezintă o etapă importantă în procesul de distrugere a Timpului muzical în accepțiunea sa deterministă, ea constituie o deschidere spre o altă percepție a sa, specifică spațiului oriental. Însuși compozitorul declara: “Ce que je voudrais faire, c’est quelque chose de plus épars, de plus divisé, de plus impalpable, quelque chose d’inorganique en apparence, et pourtant d’ordonné dans le fond"

Dorința compozitorului de a depăși barierele impuse de tonalitate este susținută și de permanentul său interes față de tradiția gregoriană și cea a claveciniștilor francezi, acolo unde Debussy regăsește idei ce îl stimulează în inovațiile sale.

Viziunea temporalității la Debussy este decisivă pentru muzica secolului XX:

«la hantise qui dominera toute la démarche créatique de Debussy sera celle d’arrêter, d’épouser le Temps. A juste titre on salue en lui le créateur d’une notion nouvelle du temps en musique (…). Davantage encore que par les éléments pourtant génialement neufs de son langage musical, c’est par là qu’il a ouvert un âge nouveau de la musique, fécondant toute notre époque»

Mai mult decât atât, acestei dorințe de a se sustrage timpului de timp determinist, entropic, i se adaugă și aceea de a înnoi limbajul muzical propriu zis, renunțând la regulile romantismului și post romantismului, și trăgându-și seva din modurile vechi, medievale. Așa se va naște celebra gamă în tonuri, primul mod ce pune semnul egalității între sunete, sustrăgându-se astfel oricărei încercări de ierarhizare. Scara hexatonică este una statica, nonevolutiva, fără necesitatea rezolvării tensiunilor specifică tonalității în general și romantismului târziu în special. Astfel este abolit principiul continuității și discontinuității, generator de evoluție în creația funcțional-tonală.

Armonia lui Debussy este caracterizată de mișcări paralele de acorduri, ceea ce conduce la nerezolvarea disonanțelor precum septimele și nonele, dar și la sonorități apropiate de cele medievale prin alăturarea nemijlocită a cvintelor și octavelor. Un exemplu edificator în acest sens îl constituie debutul preludiului pentru pian Catedrala scufundată.

Dacă în creația beethoveniană tematismul, fie el în stare pură, fie în continuă devenire este pilonul fundamental al mecanismelor de manevrare a timpului muzical, în creația lui Debussy temele sunt disipate, ajungând până la stadiul de esantion. Există celule și motive ce constituie nucleele supuse travaliului componistic specific, unde ”substanța lucrării este expusă în primele zeci de secunde, apoi este variată prin juxtapuneri și suprapuneri simetrice, fragmentări, recombinări. Debussy construiește nu prin dezvoltare, ci prin juxtapuneri asimetrice, înscriindu-se pe linia unei estetici expozitive.”

Din punct de vedere al macrostructurii muzicale însă, muzica lui Debussy oferă repere clare pentru receptare, spațiile sonore de mărimi mari fiind bine determinate de caracteristici specifice: spații pulsatorii, amintind de timpul vectorial, ce se bazează pe anularea accentului metric în favoarea accentului ritmic, poliritmii (folosirea simultană a unor pulsații diferite), jocul dintre binar și ternar, hemiole și schimbări de măsură, precum și spații aparent statice, nonevolutive, dar în permanentă mișcare și devenire timbrală, Debussy fiind recunoscut drept maestru al orchestrației mereu surprinzătoare prin inovațiile propuse.

In concluzie, timpul regăsit al lui Debussy se concretizează prin:

a) reîntoarcerea la modurile medievale ca sursă de inspirație pentru un cu totul nou sistem muzical, în care sunetele nu mai sunt organizate ierarhic, gama hexatonală nepermițând urechii să discretizeze. Astfel, se constituie ideea reîntoarcerii la timpul originar, mitic, unde nu mai există nici incipit nici finalis.

b) ruperea principiului continuității și discontinuității la nivel armonic, prin paralelismele de octave și cvinte, precum și prin nerezolvarea acordurilor disonante, nerezolvare ce aduce cu sine o suspendare a timpului în devenire, aceasta fiind chiar prima etapă în anularea memoriei muzicale.

c) forma muzicală respectă, din punct de vedere al ideilor, schemele trasate în anterioritate, însă travaliul ce conduce la delimitările secțiunilor componente nu mai este unul pur determinist, ci se bazează pe repetiția și varierea motivelor și eșantioanelor tematice și juxtapunerea lor asimetrică. Se naște astfel un atematism, deoarece ideea devenirii în timp dispare, o nouă concepție luându-i locul, aceea de materie sonora liberă de constrângeri cronologice, organizată la prima vedere după simplul imbold sufletesc. O analogie cu unele din ultimele descoperiri ale științei este aproape obligatorie: dispariția incipitului și a finalisului ca formule, ca maniere există în știință ca sintagma Universului finit, dar fără limite.

III.3. Serialismul, anularea memoriei

Memoria este mijlocul de a percepe timpul. Procesul de rememorare începe încă din faza creării opusului muzical, prin amintirea permanentă a clipei de inspirație și se continuă până în faza receptării operei de arta. Primul pas spre anihilarea ei l-a constituit “proclamarea egalității între sunete / intervale, egalitate ce aduce cu sine lipsa ierarhizărilor, foarte periculoasă și surprinzătoare pentru concepțiile unor personalități marcate de spiritul legic. Odată cu trecerea de la atonalism la serialism (1923) un alt principiu devine dominant, cel al non-repetiției sunetelor în cadrul unei serii. Cele două trăsături fac ca fiecare sunet să se manifeste “ca o entitate de sine-stătătoare, nelegat organic de un corpus sonor comun”

Am putea desigur considera factorul ritmic generator de timp și forma în creația muzicală de tip serial. Fiecărui sunet îi este atribuită o anumită durată, ceea ce ar putea conduce către ideea de ierarhie. Însă această ierarhie este artificială, deoarece dezideratul dodecafonismului este tocmai absența reperului tonal, al centrului de gravitație, iar “necesitatea de a articula sunetele disparate într-un ansamblu coerent face ca funcția de punctuație a ritmului să fie amplificată, separând enunțurile seriei sau ale eșantioanelor acesteia, și deci accentuând discontinuitatea prin folosirea abuziva a funcției sintactice a pauzei. Nemaifiind articulate funcțional, seriile sau fragmentele acestora se vor articula prin ritm și vor fi separate prin pauza”

Compozitorii celei de-a doua școli vieneze, deși tributari în principiu aceluiași sistem, realizează creații extrem de diferite ca suflu general. Anton Webern este însă acela ce fragmentează discursul muzical, pulverizându-l, folosind microserii, ilustrând pointilismul în muzică și astfel deschide drumul spre minimalismul anilor ´70 ai secolului trecut. Muzica lui se constituie într-o maximă discretizare, “realizată printr-o minimă succesiune de evenimente care creează cel mai comprimat, mai succint arc temporal”

Predilecția lui Webern pentru formele mici, cu schimbări extrem de dese (în cele Cinci mișcări pentru cvartet de coarde op.5 ultima dintre piese, de numai 25 de măsuri, conține tot atâtea indicații diferite de tempo), un alt exemplu de pulverizare a timpului.

Din punct de vedere melodic, împărțirea seriei pe tronsoane și utilizarea procedeului Klangfarbenmelodie conduc de asemenea la o inerentă problemă de receptare a discursului, memoria nemaiputând să relaționeze și să ordoneze sunetele.

În cazul muzicii de tip serial noutatea este supradimensionată, raportul dintre monotonie și surpriză înclinând spre cea din urmă, iar probabilitatea de a te regăsi în compozițiile de acest gen este mică, deoarece informația este în permanență mare.

III.4. Două fețe ale aceleiași monede

Serialiștii integraliști duc până la ultima consecință aceste tehnici, conferind fiecărui parametru muzical coordonate extrem de precise. Punctul de plecare în construirea noului sistem este lucrarea lui Messiaen Mode des valeurs et d’intensités.

În concepția serialiștilor integraliști, organizarea timpului ar fi trebuit să se facă orizontal vertical și diagonal, în mod ideal simultan și, de preferință, contrapunctic.

Binomul structurilor statice și dinamice, bazate pe criteriul densității pare a guverna și aici. ”În cazul structurilor statice, numărul și calitatea evenimentelor vor fi constante (indiferent de numărul acestora), fiind produse fie în absența unor criterii selective, fie în baza unor criterii selective constante; în cazul celor dinamice, criteriile de selecție ale materialului se vor modifica, determinând o evoluție în calitatea și densitatea evenimentelor”

Ca reacție la serialismul integral apare la mijlocul secolului XX aleatorismul. Din fericire, după terminarea fazei de experimentare sonoră, în muzică nu s-a mai produs o distrugere a timpului de o așa anvergura, și cu atâta ardoare.

Distrugerea memoriei și a timpului în muzica de tip aleator se face pe mai multe paliere, pentru a căror clasificare apelăm la sinteza Olguței Lupu, din lucrarea O perspectiva ritmico-temporală asupra muzicii de la mijlocul secolului XX, apăruta în anul 2005 la Editura Universității de Muzică București.

Înainte de aceasta, vom menționa doar altă anologie cu știința, de astă dată cu principiul de incertitudine al lui Walter Heisenberg. Esența acestui principiu este că procesul de măsurare a poziției unei particule (x) perturba impulsul acesteia (p), astfel încât are loc relația Dx Dp ³ h/2p, unde Dx și Dp  sunt incertitudinile în măsurătorile efectuate.

Cu alte cuvinte, particula nu poate fi localizată niciodată în funcție de timp și spațiu, ci numai de una dintre aceste coordonate. Cu cât încercăm să îi măsurăm viteza, cu atât mai puțin precis îi putem măsura poziția și viceversa. Această descoperire a însemnat sfârșitul visului lui Laplace despre o teorie deterministă a științei, care să poată face preziceri în funcție de starea de la un moment dat a Universului, pentru că dacă nu se cunoaște starea actuală (în speță poziția particulei) nu se pot face predicții. Din această descoperire s-a dezvoltat mecanica cuantică, știința ce nu face o singură predicție valabilă, ci produce mai multe rezultate diferite posibile și ne spune cât de probabilă este fiecare dintre ele. Deși Einstein nu a acceptat-o inițial, deoarece nu corespundea doctrinei sale religioase (Dumnezeu nu joaca zaruri) această teorie și-a dovedit viabilitatea în toate domeniile științei, mai putin în teoriile privind gravitația și Universul la scară largă. Cercetări amănunțite se întreprind pentru a reuni macro și microstructura Universului, deci pentru marea Unificare a teoriilor mecanicii cuantice și a relativității .

Din punct de vedere muzical imprevizibilul și indeterminismul caracterizează pe deplin fenomenul aleator. Să dam curs clasificării promise:

căutarea noului, a originalității, cultivarea experimentului.

Aceasta aduce cu sine goana după spectacular, situând esteticul în zone periferice, la Cage regăsind haoticul, sau la Feldman contemplarea nimicului, reveria.

desființarea pulsației

“spulberarea acesteia într-o țesătură punctiforma, fie rarefiata, în care sunetele plutesc ca demagnetizate (Morton Feldman), fie densă, sub forma unor aglomerări de atacuri succesive, adesea departajate timbral (Milton Babbit). In cazul lui John Cage vom asista chiar la spulberarea conceptului de organizare ritmica”.

preferința pentru multistratificare, pentru complexificarea pe verticală

Rezultă din aceasta, existența unor ”lumi paralele, aflate într-o relație de incomunicare”, singurul lor punct comun este spațiu-timpul în care coexistă.

valorizarea extremă a prefixului “poli”

Este în mod logic derivată din multistratificare, născându-se astfel (în ordine inversă) polimuzici, politempii, polimetrii, poliritmii.

greutatea sau chiar imposibilitatea de a organiza muzical timpul

Se datorează opțiunii declarate pentru construcțiile de tip liniar, aditiv, formate din structuri cât se poate de diverse. Astfel, importanța memoriei în discretizarea formei muzicale este neglijată. ”Relația de cauzalitate, jocul infirmare-confirmare dispar pentru a lăsa locul unui mozaic eterogen și dezorganizat de <obiecte muzicale>”

prezența elementelor aleatoare

O sintagmă ce nu are nevoie de explicații suplimentare, singura remarcă fiind aceea că uneori, aceste indicații reprezintă încălcarea principiului generator al actului componistic, și anume, efortul creator.

f) apariția anticapodoperei

Reprezintă în opinia noastră o gravă eroare, deoarece anulează un alt principiu fundamental al artei, situarea în Etern cu ajutorul valorii. Astfel, muzica de acest gen iese cu adevărat din Timp, kitsch-ul, haosul, abolirea oricărei legi și căderea în cotidianul dezbrăcat de orice urmă de spiritualitate fiind asemuite de compozitorul Octavian Nemescu unei “Estetici a lăzii de gunoi”

Iată așadar cum ambele curente ale mijlocului de secol XX aduc cu sine distrugerea timpului și a memoriei muzicale, una prin excesiva rigoare și lipsa de flexibilitate, iar cealaltă prin lipsa de reguli, prin alunecarea în facil și prin lipsa de responsabilitate a actului creator. Din fericire, deși extrem de mediatizate, ele rămân fenomene izolate în istoria muzicii, nu au putut fi ridicate la rangul de Sistem Viabil. Partea bună a lucrurilor este că zona de experiment a permis sondarea unor sonorități și posibilități noi, deși rămase doar la stadiul de efect sonor. Insă compozitorul talentat știe să manevreze efectul ca idee și astfel să stăpâneasca timpul sonor, spre a sonda zone noi ale devenirii muzicale.

Recompunerea timpului în muzică sau “în loc de concluzii”

Am observat deja cum se poate recompune timpul la nivelul unei lucrări muzicale particulare, în special în perioada corespunzătoare afirmării tonalității ca sistem de lucru mai mult sau mai putin închis. Formele ternare de tip ABA, sau cele variaționale și de rondo, ABACADA, nu fac altceva decât să recupereze structurile inițiale după lupta cu timpul din secțiunile precedente.

Dar la nivel istoric…cum se poate recupera timpul?

Pornim în căutarea timpului pierdut într-o manieră idealistă, deoarece nu putem avea certitudinea regăsirii lui în stare intactă. Chiar și teoria haosului, ce are ca una din expresiile sale circulare principiul revenirii haotice la starea inițială a unui sistem, nu realizează întoarcerea în mod identic.

La fel se întâmplă și cu acei compozitori ce doresc să recupereze formele trecutului. Începând cu Stravinski, a cărui Pulcinella nu va fi niciodată Rossini, continuând cu Hindemith care dorește reinstaurarea unui sistem armonic viabil (așadar o adevărată recuperare a formei, și nicidecum a conținutului, revenind în spațiul slav cu Prokofiev și Sostakovici, compozitori de geniu care nu au renunțat niciodată la tonalitate și la forma clasică, indiferent cât de mult au inovat în cadrul acestora.

Mai aproape de zilele noastre se situează încercarea de apropiere de valorile primordiale, ale civilizațiilor străvechi, prin găsirea arhetipurilor și a esnetei sonore a acestei lumi, uneori chiar în interiorul sunetului. Numai din spațiul românesc compozitori precum Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Aurel Stroe (în unele dintre lucrările sale), Ștefan Niculescu prin folosirea unui stil neobizantin, Doina Rotaru și Octavian Nemescu prin permanentă înclinație spre culturile extraeuropene reprezintă doar o îngustă înșiruire de nume ale creatorilor ce au ca reper recuperarea valorii, și prin aceasta, a temporalității muzicale.

Reacția la neliniștea produsă de serialiștii integrali și aleatoriști a fost firească, bine venită și salvatoare în anii ce au urmat apogeului experimentului în muzica. Dar reacția cea mai apropiată ca zonă geografică, aceea a minimaliștilor americani, nu a fost de natură să recupereze timpul, deoarece ea reprezintă o nouă anihilare a memoriei. Repetarea îndelungată a aceluiași “pattern” conduce spre monotonie, și exclude definitiv surpriza. O încadram totuși la încercarea de a aduce timp în muzică mai degrabă mulțumită ideaticii sale, și mai putin creațiilor rezultate din aceasta.

Nu putem încheia demersul nostru fără a încerca să privim în viitor, și din perspectiva tinereții, să privim spre viitor cu speranță. Interesul crescând spre aprofundarea particularităților de creație în secolul XX, grefate pe o bună cunoaștere a perioadelor ce operează cu timpul muzical înainte de acesta nu poate conduce decât la o reinventare a conceptului de timp.

Tocmai datorită naturii sale indefinibile, inefabile, timpul este cel ce dăruiește Arta, iar la rândul său, Artistul este singurul stăpânitor al timpului său propriu, singurul care prin abile procedee inversează procesul entropiei, deoarece ființa umană nu este un sistem închis.

BIBLIOGRAFIE

Dictionnaire de la Musique. Paris : Larousse-Bordas, 1999

Hawking, Stephen, Scurta istorie a timpului (Humanitas, Bucuresti, 2001), Imaginea noastră despre Univers, pag. 21

Hawking, Stephen ,op. cit, Spatiul și Timpul (pag 28-51)

Creatia, Colecția Sfinții Părinți pe întelesul tuturor, ed. Anastasia 2003, pag 65, Marie –Anne Vannier -Augustin: Creația și Desăvârșirea sa

Ferrand, Françoise, dir. Guide de la musique du Moyen Âge, Partis, Fayard, coll. "Les indispensables de la musique", 1999, p. 66

Larousse, Dictionnaire de la musique……

Emery, Eric, Temps et musique, L’age d’Homme, coll Dialectica, 1975, p.265

http://interletras.com/canticum/Eng/notation_ENG.htm

Iorgulescu, Adrian, Timpul Muzical, Materie și metafora, Bucuresti, Editura Muzicala, 1988, p.179

Henri Bergon, citat de Adrian Iorgulescu in Timpul, materie și metafora, Ed.Muzicala, Bucuresti,1988,p 53

Adrian Iorgulescu,Timpul și comunicarea muzicala,Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1991

Adrian Iorgulescu, Timpul muzical: materie și metafora, p.213

Adrian Iorgulescu, Timpul muzical: materie și metafora,p.256

Olguta Lupu, Ipostaze ritmico-temorale în muzica primei părti a secolului XX, Ed. Univesritatii Nationale de Muzica Bucuresti, 2005,p 11

Claude Debussy citat de Phillipe Charru in La cathédrale engloutie, prélude de Claude Debussy, Analyse Musicale, revue trimestriel, juin 1986

Harry Halbreich-Analyse de l’oeuvre, in Lockspeiser, Edward-Claude Debussy: 1980, p 535. Aderăm la traducerea oferita de Olguta Lupu, op.cit, p.149

Olguta Lupu,O perspectiva ritmico-temporala aspura muzicii de la mijlocul secolului XX, Editura Universitatii Nationale de Muzica, 2005, p. 67

Olguta Lupu, O perspectiva ritmico-temporala aspura muzicii de la mijlocul secolului XX, p 99