COMPOZITORUL, PROTOPSALTUL ȘI PROFESORUL DIMITRIE SUCEVEANU [304457]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA „1 DECEMBRIE 1918” [anonimizat]:

Lect. Univ. Dr. Costel-Mirel NECHITA

STUDENT: [anonimizat]

2017

INTRODUCERE

Tema aleasă ne oferă o altă perspectivă asupra operelor marelui protopsalt Dimitrie Suceveanu. Prima tangență cu muzica psaltică a [anonimizat], [anonimizat] o afinitate aparte cătte această ramură. Pasiunea pentru muzică în general am avut-o [anonimizat]. Fascinant a [anonimizat], studierea în amănunt a originii muzicii și a originii muzicii psaltice. Datorită faptului că am o [anonimizat] s-a transferat și pe muzcica veche. Aceiași afinitate s-a [anonimizat], cu ajutor profesorilor de excepție de a căror îndrumare m-[anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], dar și meritul și aportul lor la dezvoltarea și stabilitatea atât pe plan intern cât și în context european.

Tema a [anonimizat], văzând interesul meu pentru istoria muzicii psaltice vechi, a considerat necesar și de bun augur scrierea unei lucrări cu caracter științific privind opera lui Dimitrie Suceveanu.

[anonimizat].

în primul capitol voi încerca să subliniez pe scurt etapele cele mai importante din istoria universală a [anonimizat]. În vederea unei mai bune înțelegeri privitoare la apariția și evoluția muzicii bisericești de origine bizantină pe meleagurile strămoșilor noștri este de o importanță majoră o incursiune în istoria Greciei (limba în care cântările bisericești s-au transmis la început), [anonimizat]-ne pe pătrunderea și răspândirea învățăturii Domnului nostru Iisus Hristos pe teritoriile locuite de neamuri scitotracogetodace de pe ambele părți ale fluviului Istru.

[anonimizat] a celei grecești de mai târziu sunt: turcii, ionienii, dorienii, lidienii, perșii, [anonimizat] s-au aflat o vreme sub stăpânire grecească. Dintre aceștia se remarcă arhicunoscuții cântăreți precum: [anonimizat], pe seama cărora este pus modul frigian. De aici vom continua pe firul istoric până în momentul apariției muzicii psaltice la români.

În al doilea capitol vom vorbi despre adoptarea muzicii bizantine de către poporul român. Din secolul XIV „pripelile” lui Filotei de la Cozia (logofătul lui Mircea cel Bătrân). Aceste pripeli sunt rodul cel dintâi al muzicii românești. Au fost descoperite până în prezent circa 24 de manuscrise în care se găsesc astfel de pripeli: 13 în țară și 11 in bibliotecile din străinătate. Din acestea face parte și manuscrisul grec-slavon 283 din secolul XVI (de la Putna), ce se găsește în Biblioteca Academiei Române.

În acest secol XIX putem vorbi despre o evoluție a muzicii în general, dar mai ales o evoluție a muzicii bizantine, deși după părerea unora, această mișcare este caracterizată drept o involuție. Linia melodică a secolelor trecute, deși era aceiași, se vede clar o îmbunătățire cu melisme. Aceasta nu poate numi decât evoluție. Dacă punem una lângă cealaltă o melodie din secolul XIV să zicem și aceiași melodie dar rescrisă în secolul XVIII, observăm îmbunătățirea liniei melodice, deși baza rămâne aceiași, cu melisme. Dacă o comparăm cu o rescriere din secolul XIX șansele ca acestea să mai semene scad condiserabil, pentru că rare sunt cazurile când o melodie poate trece peste atâtea veacuri nealterată.

Au contribuit la menținerea unui stil unitar de cântare în Principatele române seminariile, școlile de cântăreți și celelalte forme de învățământ muzical în care se preda din cărțile lui Dimitrie Suceveanu, Macarie, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu, Ștefanache Popescu, Varlaam, Neagu Ionescu etc. Tipăriturile lor au stat la baza tuturor de mai târziu. Retipăririle încep cu Suceveanu care retipărește operele lui Macarie, lângă care, bazat pe acele variante dar îmbogățite cu specific românesc, alcătuiește: „Idiomelarul unit cu Doxastarul” (Neamț, 1856 și 1857).

În capitolul trei vom scrie despre paharnicul Dimitrie Suceveanu, despre viața și opera sa. În anul 1813 s-a născut pe plaiurile sucevene, Dimitrie Suceveanu. Din actul de deces din anul 1898 aflăm că a trecut la cele veșnice la vârsta de 85 de ani. Încă de mic s-a mutat împreună cu familia la Iași unde urmează cursurile școlii primare la Sfinții Trei Ierarhi, iar mai apoi își începe activitatea muzicală studiind la școala de psaltichie înființată de Veniamin Costachi la Mitropolia Iașilor în anul 1805. Un dascăl demn de menționat de la această școală este Gheorghe Paraschiade.

Alături de Ieromonahul Macarie și Anton Pann, printre realizatorii procesului de aplicare al sistemei hrisantice pe teritoriul țării noastre, își face apariția ca un iubitor de rugă psaltică vestitul protopsalt Dimitrie Suceveanu. El este considerat unul din cei mai mari reformatori ai muzicii bizantine în spațiul românesc, despre care autorul Vasile Vasile afirmă în lucrarea Istoria muzicii bizantine, că este cel mai puternic vlăstar al școlii lui Veniamin Costache. În toată activitatea desfășurată la strană el cunoaște apogeul la Catedrala Mitropolitană din Iași, în materie de interpretare și compoziție muzicală.

În capitolul patru vom încerca să ne axăm pe o scurtă analiză a operei lui Dimitrie Suceveanu. Prin punerea în paralel a Anastasimatarului său cu cel al predecesorului său, ieromonahul Macarie, vom încerca să demonstrăm caracterul pur românesc al operei sale, apropierea de folclorul românesc și originalitatea eului creator al marelui protopsalt.

1. PRELIMINARII

În vederea unei mai bune înțelegeri privitoare la apariția și evoluția muzicii bisericești de origine bizantină pe meleagurile strămoșilor noștri este de o importanță majoră o incursiune în istoria Greciei (limba în care cântările bisericești s-au transmis la început), în istoria bizanțului, dar mai cu seama în istoria creștinismului axându-ne pe pătrunderea și răspândirea învățăturii Domnului nostru Iisus Hristos pe teritoriile locuite de neamuri scitotracogetodace de pe ambele părți ale fluviului Istru.

Moartea lui Alexandru Macedon (323 î. Hr.) marchează momentul în care Grecia intră sub stăpânire romană, timp de câteva sute de ani. În această perioadă grecii se vor încreștina prin predicile Sfântului Apostol Pavel, dar și prin aportul adus de Evanghelistul Ioan care va scrie cartea Apocalipsei în insula Patmos.

După divizarea Imperiului Roman între est și vest, Grecia a rămas sub stăpânirea Imperiului de Răsărit, sau Bizantin cum va avea să rămână peste veacuri. Tot în această perioadă de timp se face înlocuirea limbii latine cu cea elenă. Epoca bizantină a durat aproximativ un mileniu (din 325 până în 1453), timp în care toate artele au evoluat, deci, inclusiv muzica. În 1453 Imperiul Otoman invadează Bizanțul, îl cuceresc, iar Grecia va rămâne sub stăpânirea lor până la războiul grec de independență.

Analizând toate aceste date vom observa că națiile care au ajutat la nașterea muzicii bizantine și a celei grecești de mai târziu sunt: turcii, ionienii, dorienii, lidienii, perșii, dar și tracii, care s-au aflat o vreme sub stăpânire grecească. Dintre aceștia se remarcă arhicunoscuții cântăreți precum: Orfeu Thamiris, Mouseos Eumolpios, pe seama cărora este pus modul frigian.

Geții, dacii și sciții din dreapta și stânga Dunării au contribuit la formarea modurilor principale bizantine: lidian, dorian și frigian, ulterior adăugându-se și modul mixolidian. Acestor moduri li se adaugă compusele, plagalele sau derivatele lor create la interval de cvintă inferioară. Acestea se numesc: hypo(sub)dorian, hypolidian, hypo frigian și hipomixolidian. În decursul timpului au existat și moduri hyper și mijlocașe.

Vasile Pârvan în bine-cunoscuta sa operă Getica spune: „De altă parte, putem admite ca absolut sigură cunoașterea limbii grecești nu numai de Dromichaites, dar de întreaga lui curte. Încă din secolul VI î.e.n. nu numai tracii din sud, dar și scythii și geții din nordul Dunării și Mării Negre erau adânc pătrunși de cultura greacă iar căsătoriile între principi barbari și femei grece, ori fiice de regi barbari și mari șefi greci era un lucru comun” .

Vechii greci, spre deosebire de alte popoare, acordau o cinste deosebită educației prin muzică. Deoarece muzica este considerată atât știință cât și artă, în dezvoltarea ei se vor implica filozofi, matematicieni, dar și teologi.

Euclid a fost primul care a pus la punct un sistem muzical, adică tetracordul folosit de greci, alcătuit din patru sunete. Timp de multă vreme, acesta era considerat perfect, iar lărgirea acestuia în sus sau în jos nu era permisă. Cu trecerea timpului, tetracordului i s-a mai adăugat un sunet și astfel a luat naștere pentacordul. Și acesta era considerat perfect.

Mai târziu, sistemul lui Terpandru (heptacordul, rezultat prin unirea a două tetracorduri, cunoscut și sub denumirea de „chitara cu șapte tonuri”) își ocupă locul în teoria muzicală. Acest sistem cuprindea doar șapte tonuri, denumite dupa primele șapte litere ale alfabetului, fiecare literă având corespondent o planetă. Sistemul muzical diapason, pus pe seama lui Pitagora, a luat naștere in momentul în care Pitagora a mai adăugat un ton. În acest sistem s-au scris toate lucrările grecești. Dar tot grecii au fost cei care, mult mai târziu, au unit două sisteme diapason numindu-le disdiapason. Pe marginea acestor sisteme s-au construit mai apoi genurile: dorian, hyperdorian, hypodorian; eolian, hypoeolian, hypereolian;ionian, hypoionian, hyperionian; frigian, hypofrigian, hyperfrigian; lidian, hypolidian, hyperlidian.

Acestea aveau numele de armonii fiecare din ele având o expresie proprie, în care se încadrau toate cântările. Fiindcă la început a fost ritmul grecii îl considerau sufletul melodiei. Triada muzica poezie și dans, tot în concepția grecilor era un tot unitar perfect. Deși grecii erau cei ce se considerau stăpâni peste arta muzicală, nici iudeii nu se lăsau mai prejos.

Când a apărut creștinismului, în spațiul iudaic mai întâi, această nouă lege adusă de Fiul lui Dumnezeu Întrupat a cunoscut necesitatea cântării a imnelor religioase, având modelul suprem pe Mântuitorul Hristos care a cântat laude lui Dumnezeu împreună cu ucenicii Săi după Cina cea de Taină. Acest fapt îl găsim la Sfântul Evanghelist Matei unde spune: „Și după ce au cântat laude, au ieșit la Muntele Măslinilor”. Printre cântări se aflau cu siguranță versete din psalmul 118 și Halleul din psalmul 113, care se cântă până în ziua de astăzi în templele iudaice. Noul Testament ne vorbește despre multe locuri în care creștinii foloseau cântarea religioasă. Însuși Sfântul Apostol Pavel îndeamnă: „vorbiți între voi în psalmi și în laude și în cântări duhovnicești sau cântați în inimile voastre lui Dumnezeu, mulțumindu-I în psalmi, în laude și în cântări duhovnicești”(Efeseni 5, 19).

Creștinismul nu s-a limitat doar la spațiul iudaic ci s-a răspândit rapid în spațiile din Asia Mică, Grecia până la Roma, Egipt, Macedonia. Din această cauză este greu de crezut că grecii ce stăpâneau un sistem muzical perfect ar fi împrumutat întru totul muzica iudaică. Credem că din cauza faptului că limba greacă era vorbită pe o arie destul de întinsă, învățăturile creștine răspândite în aceste locuri, referindu-ne cu precădere la muzică avea un puternic caracter grecesc.

Cântările creștine ale primelor veacuri erau liniștite, simple și datorită faptului că persecuțiile sângeroase ce au venit peste creștini, vreme de veacuri la rând nu i-au lăsat pe aceștia să dezvolte mai mult cântările religioase. O cauză mult mai nobilă în gândirea creștinilor era aceea că muzica religioasă nu trebuie să iasă în evidență prin zgomot, nu trebuie să îndulcească neapărat auzul ci prin participarea tuturor celor prezenți la slujbă să fie o mângâiere și o alinare sufletească. Deci precum spun și Sfinții Părinți muica bisericească izvorâtă din adâncul sufletului are în primul rând un rol duhovnicesc și de aceea trebuie executată numai cu vocea umană. În decursul timpului autoritatea bisericească a fixat diferite canoane prin care reglementau cum, când și unde se vor cânta imnele bisericești pentru a evita dezordinea provocată de numărul mare de creștini. Dintre aceste canoane amintim: Canonul 15 care recomandă poporului participant la cultul divin public să asculte de cântăreții desemnați pentru conducerea cântării și canonul 59 al Sinodului local din Laodiceea din secolul IV interzice întrebuințarea în biserici a imnelor particulare pentru a evita introducerea ereziilor și a mesajelor păgâne. Canonul 75 al Sinodului Trulan(1691) prevedea ca pentru cântare să nu se folosească strigăte nefondate sau nefirești, nici să se adauge ceva în afară de cele rânduite de biserică ci cu smerenie să se aducă laudă lui Dumnezeu.

Printre cei mai importanți imnografi și muzicieni bizantini până la Căderea Constantinopolului: Cosma Melodul episcop de Maiuma(+750), Theodor Studitul(+829), Teodor Graptul(+830), Theofan Graptul(+858), Iosif scriitorul de cântări(+883), Ioan Glikis(+900), Împăratul Leon VI Înțeleptul(+911), Mihail Pselos(+1078), Ioan Cucuzel sec. XII, Xenos Coronis, Ioan Cladas, Manuil Vrienios.

Dintre muzicienii bizantini importanți după 1453 amintim: Hrisafis cel Bătrân, Hrisafis cel Tânăr, Nicolaos Malaxos, Gheorghios Redestinos, Gherman Neonpatron, Petru Berechet, Balasie Preotul, Petru Peloponezul Lampadarul, Agapie Paliermul, Ioan Trapezuntul, Gheorghe Critul, Petru Vizantios, Manuil Ritorul, Hrisant Mitropolitul, Grigore Levitul, Hurmuzios Chartofilax.

Deși prin termenul de muzică bizantină se înțelege cântarea orientală practicată în Imperiul Bizantin la care se adaugă melodiile imnelor închinate familiei imperiale sau înalților demnitari ai Bisericii Ortodoxe, totuși deplinul sens este acela de muzică laică și religioasă din regiunile supus vechii dominații bzantine. De-a lungul timpului s-a vorbit de contribuția marilor filozofi Platon, Aristide, Pitagora în rezolvarea unor probleme de ordin muzical, dar și se influențe neoplatonice și gnostice in teoria muzicii bizntine. Se vorbește în multe tratate de muzică despre formele de manifestare muzicală: teatrul, sărbătorile păgâne, pantomima, dar și despre lupta între muzica laică și idealul creștin.

Dimitrie Cuclin, muzician și teoretician român, la un congres din Roma despre studii bizantine și neoelenice spune:

„În lupta dârză angajată între Occident la începutul erei creștine cu privire la introducerea muzicii în cultul religios, cei care au afirmat caracterul divin și originea divină a muzicii au triumfat asupra contradictorilor care se mărgineau numai la a releva toate efectele urâte, toate efectele în aparență destructive ale aceleiași muzici asupra sufletului și spiritului uman. De aceea ei (Sfinții Părinți) s-au străduit să găsească un sistem care să corespundă riguros dogmelor creștine fundamentale. Astfel, primii Părinți ai Bisericii creștine din Occident au adoptat sistemul muzical al grecilor, căci ei încă nu aveau vreun sistem; dar pentru a l face curat și accesibil, ei eliminară cromatismul și implicit enarmonia; pentru a face stilul calm (liniștit), ei eliminară ritmul, mai precis ritmul agitat și activ, ca cel ce rezultă din diviziunea sau fuziunea timpilor. Astfel, plain-chantul sau cantus planus a fost creat. Or, tocmai această simplificare a permis ca plain-chantul să fie supus procedeelor contrapunctului și armoniei”.

Se vorbește în multe tratate de muzică bizantină despre contribuția lui Platon, Aristide, Pitagora, despre influențe neoplatonice și gnostice în teoria muzicii bizantine, dar și despre faptul că întreaga teorie bizantină s-a construit pe un fond păgân. De asemenea găsim informații cu privire la atitudinea Bisericii vizavi de muzica în viața publică și despre edictele bisericești împotriva muzicii păgâne. Găsim pagini despre formele de manifestare muzicală: pantomima, sărbătorile păgâne, teatrul, muzica instrumentală, lupta dintre muzica pernicioasă și ceea ce era considerat un ideal creștin. Teoreticianul român Dimitrie Cuclin la un congres din Roma spunea: „În lupta dârză angajată între Occident la începutul erei creștine cu privire la introducerea muzicii în cultul religios, cei care au afirmat caracterul divin și originea divină a muzicii au triumfat asupra contradictorilor care se mărgineau numai la a releva toate efectele urâte, toate efectele în aparență destructive ale aceleiași muzici asupra sufletului și spiritului uman. De aceea ei (Sfinții Părinți) s-au străduit să găsească un sistem care să corespundă riguros dogmelor creștine fundamentale. Astfel, primii Părinți ai Bisericii creștine din Occident au adoptat sistemul muzical al grecilor, căci ei încă nu aveau vreun sistem; dar pentru a l face curat și accesibil, ei eliminară cromatismul și implicit enarmonia; pentru a face stilul calm (liniștit), ei eliminară ritmul, mai precis ritmul agitat și activ, ca cel ce rezultă din diviziunea sau fuziunea timpilor. Astfel, plain-chantul sau cantus planus a fost creat. Or, tocmai această simplificare a permis ca plain-chantul să fie supus procedeelor contrapunctului și armoniei”. Deci, muzica bisericească din primele secole este rezultatul muncii Sfinților Părinți, după multe ezitări și discuții lungi. Deși de-a lungul timpului au fost multe voci care considerau muzica o parte a răului, totuși cei ce o considerau o creație divină au avut câștig de cauză, creând muzică în concordanță cu normele creștine și cu atmosfera promovată de Biserică. Prin aceasta s-a demonstrat că mjzica religioasă poartă o parte din divinitate, prin nota ei specifică. Locul în care s-au contopit toate producțiile lumii orientale cu valorile artistice ale lumii antice greco-romane este Bizanțul. Și lui îi revine meritul în fixarea tiparelor acestei arte sacre.

1.1. Evoluția muzicii bizantine

Odată cu răspândirea creștinismului s-a dezvoltat și muzica bizantină prin apariția imnelor creștine, mai ales a formelor: tropar, canon, condac.

Practica de bază în primele secole creștine era cântarea „responsorial”. Fericitul Augustin în lucrarea sa Confesiuni vorbește despre participarea poporului la cântarea religioasă: „Evodius luă deci Psaltirea în mână și începu să cânte un psalm. Noi i-am răspuns cu toată casa: Voi cânta, Doamne, milostivirea Ta și dreptatea Ta” . Desigur, felul în care cântau credincioșii nu a rămas la fel, astfel că la sfârșitul secolului al IV-lea cei prezenți se împărțeau în două grupe și cântau alternativ. Acest fel de cântare venită din Orient se numește „cântare antifonică” și s-a răspândit foarte repede atât în Grecia cât și în țările slave și Occidentul latin. Despre aceasta, tot Fericitul Augustin spune: nu i-a trebuit mult timp ca Biserica din Milan să adopte această practică mângâietoare și edificatoare, în care vocile și inimile tuturor fraților se unesc cu o mare ardoare într-un singur cânt” și apoi precizează că „se cântau imnele și psalmii cum se făcea în Orient” .

Despre cântarea antifonică, Sfântul Vasile cel Mare atestă că această metodă era întrebuințată în regiunile din Africa și Asia în secolul IV. Despre cântarea în comun au vorbit mulți Sfinți Părinți, dar Sfântul Niceta de Remesiana este cel ce a explicat cel mai detaliat în lucrarea De psalmodie bono. Înaltul cler al Bisericii se lupta să împiedice pătrunderea a tot ce era străin în muzica sacră. Măsuri împotriva influențelor păgâne s-au luat prin canonul 15 a Sinodului din Laodiceea prin care se recomandă poporului să lase cântarea din biserică pentru psalți, lor revenindu-le privilegiul de a răspunde la psalmi și la sfârșitul imnelor. Canoanele de acest fel erau formulate pentru a apăra credința ortodoxă de ereticii care întrebuințau imne proprii cu caracter eretic în cadrul sfintelor slujbe. Astfel, în canonul 59 al aceluiași sinod, se interzice întrebuințarea acestor „imne particulare” la slujbele în comun.

Despre acest subiect, etnomuzicologul român George Breazu spunea : „Drept de la începutul înfiripării sale, de la primele forme de cult sacru pe care și le organizează creștinismul, muzica se impune ca element hotărâtor. Pe câtă vreme, despre rolul cultic al picturii, sculpturii și arhitecturii, în primele veacuri ale creștinismului, nu aflăm decât puține și neînsemnate mărturii, despre muzică, despre „adevărata” muzică a creștinilor, cum era ea determinată, mărturiile se găsesc la părinții și scriitorii bisericești din abundență”. Mergem mai departe și firmăm că muzica în primele secole creștine devine, după cum spun și Sfinții Părinți, armă de apărare în luptele contra ereticilor și element necesar în luptele spirituale pentru fixarea și lămurirea dogmelor creștine. De exemplu, în lupta contra arianiștilor, s-a introdus tipul de cântare antifonic, adică psalții cântau la două strane, model urmat până astîzi de Biserica Răsăriteană. Acest fapt nu a stins de tot lupta dintre sectă și Biserică, ci mai mult ambele „tabere” au adoptat muzica în această formă ca armă împotriva celeilalte. Imnurile ariene nu au încetat a se auzi pe străzile Antiohiei nici după condamnarea ereziei arianiste la Sinodul I de la Niceea (325), acestea fiind cântate cu mai mult patos, pentru a avea un impact mai mare asupra poporului, fapt ce s-a și întâmplat. Văzând acestea, Sfântul Ioan Hrisostom, a îndemnat ortodocșii să facă procesiuni și să se organizeze în coruri pentru a propovădui astfel dogma ortodoxă. „Nu i mai puțin adevărat că aceste acțiuni au contribuit la ridicarea și afirmarea prestigiului spiritual al muzicii, precum și la dezvoltarea și perfecționarea mijloacelor ei de expresie. Așa s a născut imnodia, psalmodia, modurile de cântare cu formule și mărturii, cadențe, notație, ritm etc., ca rezultat al muncii și priceperii zecilor și sutelor de poeți, melozi, melurgi, maistori etc. […]. Și oricât de puternice au fost talazurile de influențe care s au rostogolit peste muzica bizantină, nu se poate nega hotărârea cu care unele imne au rezistat vremurilor, păstrându se până în ziua de azi aproape neschimbate”

Începând cu secolul IV se pun bazele liturghiilor bizantine a Sfinților Vasile cel Mare și Ioan Hrisostom, care au rămas până în ziua de azi în Biserica Ortodoxă. Acețtia considerau muzica drept mijloc de propovăduire a credinței creștine. În decursul timpului, mulți Sfinți Părinți au compus imne religioase cu scopul de a apăra ortodoxia și de a transmite mai departe pe această cale dogmele creștine. Evoluția acestora va atinge apogeul in secolul VI când Roman Melodul va fi considerat cel mai mare poet creștin. Dacă textul știm sigur că le aparține acestor Sfinți Părinți, despre melodii nu putem afirma același lucru. Dacă totuși, melodia ar fi fost scrisă de imnografii care le și cântau, nu avem dovezi, pentru că aceste melodii s-au transmis pe cale orală, ele suferind modificări de linie melodică, de la interpret la interpret, schimbându-i-se caracterul. Doar cercetarea notației paleobizantine și kontakariene a manuscriselor grecești ne va permite să descoperim melodiile originale ale acestor mari poeți creștini și Sfinți Părinți, anteriori secolului IX.

Un alt mare imnograf al secolelor VII-VIII a fost Sfântul Andrei Criteanul, creatorul canonului de pocăință a Postului Mare. Acesta cuprinde 250 de strofe.

Tot în secolul VIII. Sfântul Ioan Damaschin este considerat creatorul Octoihului. În urma cercetărilor mai recente, se pare că Sfântul Ioan a fost doar reformatorul Octoihului, el existând de mai devreme. Nu se cunoaște exact creatorul acestuia. Totuși, Sfântului îi revine

Meritul de a fi aranjat cântările învierii pe cele 8 glasuri, (4 plagale și 4 autentice), fixând în muzica religioasă cele opt moduri, care o va feri de influențele păgâne. În secolele următoare vor apărea maiștrii și melurgii, care, nu compuneau nimic original sau creau foarte puțin. Pentru a le distinge de lucrările originale ale poeților-melozi, lucrări ce se cheamă „idiomele”, pseudo-lucrările imitatorilor au fost numite „prosomia”

Pe parcursul anilor, rânduiala tipiconală s-a modificat astfel că, în epoca Comnenilor, adică secolul XII, rânduiala mănăstirii Sfântul Sava de lângă Ierusalim, a fost adoptată de Constantinopol, iar obiceiurile Bisericii grecești au fost adoptate în liturghia Bizanțului. În urma acestui fapt, găsim încă de la început în cântarea bizantină, notația, melodia dar și tradiția haghiopolită sau ierusalimiteană. Toți acești factori au făcut ca până în secolul XII să fie un nou fel de muzică, transmisă și păstrată până azi, nu doar în ceea ce privește textul, dar și autenticitatea melodiilor. Maiștrii bizantini, pornind de la aceste cântări, le înfrumusețau, îmbogățeau și compuneau altele noi.

Sfântul Ioan Cucuzel era considerat promotorul prin excelență a înfrumusețărilor cântărilor bizantine, al secolului al XIII-lea. El a fost un monah al Sfântului Munte Athos, apoi protopsalt al Bizanțului. Este de asemenea autorul gramaticii muzicii psaltice în care publică noi caractere muzicale și le codifică pe cele existente. Vorbește și explică pe larg despre împărțire timpilor, ritmul cântărilor, lucruri care până atunci nu au mai fost explicate de nimeni, cu toate că noțiuni despre ritm existau cu multe veacuri înainte. Cucuzel este cel care, în lucrarea sa, a reglementat noțiuni despre ftorale, din care derivă modulațiile până la cele mai îndepărtate de tonalitatea de bază. Până să apară gramatica lui Cucuzel, despre ftorale se știa prea puțin, erau cunoscute doar câteva dintre ele, iar rolul acestora nu era bine stabilit. De-a lungul timpului, în muzica bizantină s-a simțit nevoia unor reforme, pentru a simplifica sistemul notației, mult prea complicat la început, pentru a „se face lumină” în multitudinea de semne muzicale și mai ales semne ornamentale. Reforma din 1814 a fost una din cele mai importante.

Referindu-ne la izvoarele muzicii bizantine putem spune că există trei surse pe care se bazează teoriile și cunoașterea acestui domeniu: manuscrisele (în care găsim colecții de imne cântate la cele șapte laude bisericești și melodii liturgice, polychronia și aclamații efectuate de coruri alternative, în cinstea împăratului, a înalților demnitari ai Statului sau ai Bisericii), tratatele de notație și teorie muzicală și descrierea ceremoniilor laice și bisericești care cuprind imne, cântece sau muzică instrumentală.

La fel ca în toate domeniile, cunoașterea istoriei muzicii medievale depinde de doi mari factori:

Existența unui număr considerabil de manuscrise care să conțină notația muzicală a acelei perioade

Posibilitatea descifrării acelei notații prin compararea cu cea existentă în epoca noastră.

Din păcate, în lupta iconoclastăau fost distruse multe din aceste manuscrise din a doua perioadă a muzicii bizantine până în 1453, dar și după această dată. Avem onoarea de a deține bibliotecile române peste 250 de astfel de manuscrise.

Despre periodizarea muzicii bizantine (ecfonică și neumatică) părerile sunt împărțite.

1.2. Notația ecfonetică

Este datată în secolele VI-XIV, iar cercetătorii au ajuns la punctul comun de o împărți în patru perioade: arhaică (cuprinsă între secolele VI-VII), de fixare și consolidare (secolele VIII-IX),clasică (secolele X-XII), urmând ca ultima să fie perioada de decadență și dispariție (secolele XIII-XIV).

Acest tip de notație era prezentă în lectura textelor biblice, în structura Sfintelor Liturghii și a celorlalte slujbe bisericești a epocii vechi. Neumele sau semnele muzicale erau așezate deasupra textului, fiind scrise cu o cerneală de altă culoare (roșu de obicei) pentru a fi ușor depistabile. Această denumire a notației vine de la cuvântul ejkfwvnhsi~ = citire cu voce înaltă și servea ca „aide mémoire” in Biserica greacă, pentru o citire solemnă, recitativă, uneori însoțită de mici ornamentații muzicale, folosite preponderent la sfârșitul frazelor. Scopul acestui tip de notație era ușurarea citirii textelor sacre, marcând pasajele importante într-un mod plăcut, deloc deranjant, sau care să distragă atenția de la solemnitatea momentului. Diaconul Grigore Panțiru, spre deosebire de danezul Carsten Hoeg care afirmă că acestă notație indică formule melodice, spune că nu este vorba decât de un recitativ melodic simplu.

Dacă lămurim termenul de „formulă melodică” în recitativul liturgic, vom vedea că ambii au dreptate. Dacă vom cerceta Lecționarul evanghelic, de la Iași, tipărit la București, Editura Muzicală, 1982, vom vedea că părerea părintelui Panțiru este oarecum revizuită.

Semnele notației ecfonetice, acțiunea și etimologia lor sunt următoarele:

Semnele simple:

Oxia- accent ascuțit – ridică o secundă de la sunetul de bază.

Varia accent grav – coboară o secundă de la sunetul de bază.

Syrmatiki-ondulație – ornament reprezentând un grup de sunete.

Cathisti-accent circumflex – sunetul de bază al recitativului.

Cremasti-cârlig mic – ridică o secundă accentuată de la sunetul de bază.

Synemba-trăsătură de unire – legato care unește două cuvinte.

Paraklitiki-înclinare–ascendentă ornamentală cu un mordent

Apostrof-întors în sens contrar – coboară o secundă de la sunetul de bază și poate reprezenta mai multe sunete, după locul pe care îl ocupă.

Telia-lucru terminat – semnul final al frazelor, revine la sunetul de bază.

Semnele compuse:

Oxii duble- ridică o secundă accentuată, prelungind durata și rărind puțin recitativul.

Varii duble-coboară o secundă accentuată și prelungește durata.

Chentime-puncte – ridică o secundă, brodată cu nota superioară, după care revine la sunetul inițial.

Apeso exo-secundă inferioară care trece la secunda superioară prin sunetul de bază.

Hypocrisis-explicare, răspuns – o cvartă descendentă de la sunetul de bază.

1.3. Notația neumatică

Acest tip de notație este analiza melodică a unei fraze muzicale, care nu se sfiește să facă apel la o multitudine de semne muzicale, ce pe parcursul timpului se vor înmulți considerabil. Semnele din acest tip de notație redau fidel fiecare inflexiune, cele mai mici nuanțe, cu alte cuvinte, melodia in toată splendoarea ei, cum a fost gândită de compozitor. Acest tip de notație se împarte la rândul său în mai multe sub-perioade astfel:

Notația paleobizantină este cunoscută încă dinaintea secolului XII. Fiind atât de veche, nu este descifrată complet pentru că s-au păstrat foarte puține manuscrise din această perioadă. Totuși, este reprezentativă pentru școala athonită a acelei vremi.

După Amedée Gastoué, în această perioadă întâlnim 62 de semne: 11 fonetice, 6 hypostaze. Patruzeci și cinci de semne sunt specifice acestei epoci, iar 8 dintre ele sunt direct derivate din notația ecfonetică. Și această notație bizantină se împarte la rândul său în două perioade: esphigmeniană care este cea mai veche, găsită într-un manuscris din mănăstirea Esphigmenion din Muntele Athos, și perioada notației Chartres, notație găsită în altă mănăstire din Muntele Athos, păstrată în Biblioteca din Chartres și distrusă ulterior în timpul ceșui de-al Doilea Război Mondial.

Notația andreatică, găsită în Codex 18 al schitului Sf. Andrei din muntele Athos. Acestei epoci îi este atribuită notația kontakariană (sec. VIII-IX), găsită în câteva manuscrise grecești și 5 manuscrise slave. Notația a fost întrebuințată în Bizanț pentru cântările exclusiv melismatice.

Notația Coislin va fi înlocuită de notația mediobizantină, cu care a și conviețuit în timp, trecere făcându-se lent.

Notația neobizantină (cucuzeliană). Această notație și-a luat denumirea după Ioan Cucuzel, care a trăit, după anumite studii, în secolul XIII (Amedée Gastoué îl plasează în secolul al XII-lea, E.Wellesz în sec. al XIV-lea, iar alții chiar în sec. al XV lea). Această notație este mult mai complicată, mai ales din punct de vedere a semnelor ornamentale. Această perioadă (din cauza complexității notației) este considerată perioada de decadență, dar totodată perioada înfrumusețărilor, dovadă fac manuscrisele găsite la Putna provenind din secolele XV-XVI. Unii specialiști consideră această notație puțin diferită de cea precedentă ca fiind una fără o bază științifică, dat fiind faptul că s-a clădit pe o tradiție puternică existentă deja, dar în parte ignorată. Copiștii de mai târziu au stabilit că semnele precum elafronul și epistroful erau semne principale coborâtoare, fapt rămas în muzica bzantină până astăzi, neștiind să descifreze textele vechi aceste semne erau chironomice.

1.4.Notația muzicală mediobizantină și neobizantină

Despre modurile bizantine I. D. Petrescu spune că „Modurile sunt pilonii muzicii bizantine. Nu se poate învăța sau concepe fără a începe prin studiul coloanelor acestei arte”. Sfântul Ioan Damaschin, încă din secolul VIII a sistematizat cele opt moduri. Trebuie precizat însă ca aceste moduri nu aparțin întru totul Bisericii creștine, ele existând dinainte. Acestea aparțin anumitor regiuni, ale căror nume le poartă și astăzi. Părinții Bisericii au dat o direcție

precisă acestor moduri. „Modurile mijlocașe sunt scurte etape în desfășurarea melodiilor bisericești. Ele derivă din modurile autentice, coborând tonica cu o terță și din cele plagale, urcând tonica cu o terță – știindu-se că modurile plagale vechi erau cu o cvintă mai jos decât cele autentice. De aceea se numeau mijlocașe (ex. glas III autentic care pornea din Do (Fa) și glas. III plagal (VII) care pornea din Si aveau ca mijlocaș modul de Re (protovaris).

Motivul pentru care modurile au primit denumiri toponimice este explicat în vechile documente bizantine din secolul XV care afirmă: „Primul mod se numește dorios, pentru că era cel mai frecvent dintre toate modurile la dorieni; al doilea, lydios, pentru că era cel mai îndrăgit dintre toate la lidieni, locuitorii provinciei Lydia; cel de al treilea, phrygios, fiindcă era cântat de frigieni; cel de al patrulea se cheamă mylitios, pentru că în Milet s a impus cu prisosință acest melos. Modurile kirii (autentice = împărătești) al plagalelor: plagalul dorianului poartă numele hypodorios, al lidianului, hypolydios, al frigianului, hypophrygios și al milesianului, hypomylitios”.

2. CONTEXTUL MUZICAL RELIGIOS DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XVIII-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XIX-LEA XVIII-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XIX-LEA

În anumite manuscrise antice, găsim mențiuni privitoare la muzica Tracilor. Referitor la aceasta, Strabo spunea: „după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale și întreaga muzică se cheamă că este tracă și asiatică… iar cei ce au cultivat muzica mai înainte vreme, sunt traci: Orfeu, Museu, Thamyris, Eumolpios”. Numele acestea sunt considerate de proveniență tracă. De asemenea, lira este tot un instrument muzical tracic.

Locuitorii Transilvaniei de azi, numiți în anumite tratate „agatârși” conform spuselor lui Herodot, își cântau legile pentru a le fixa în memorie mai ușor, dovedit științific fiind faptul că prin intermediul muzicii se rețin informațiile cu rapiditate de până la două ori mai mare. Zeul tracilor era Zamolxis, iar aceștia credeau că umai prin muzică se pot ridica la înălțimea acestu zeu. Istoricul Titus Livius afirmă că: „Tracii excelau printr-o veselie fără măsură, întorcându-se din luptă cu cântece…”. Specialiștii merg mai departe afirmând că modul frigian aparține tracilor. Dat fiind faptul că actul de naștere a poporului român este același cu certificatul său de botez, după cum frumos afirmă istoricii noștri, creștinismul și-a pus o frumoasă amprentă asupra muzicii înaintașilor noștri, ajutând-o să evolueze și să se înfrumusețeze. Istoricii Bisericii Române au ajuns la unison concluzionând că religia creștină a pătruns pe teritoriul românesc încă din secolul I prin părțile Pontului Euxin, dat fiind faptul că acest punct era legătura comercianților Orientului cu occidentul, mărturie stând descoperirile arheologice făcute de-a lungul timpului. Nu putem fi de acord cu spusele lui Nicolae Iorga conform cărora am avea un creștinism popular, sau al protipendadei, cum spun alții, ci avem un creștinism general, de factură bizantină în termeni latini, până la pătrunderea slavilor în secolul VII. Românii și-au păstrat creștinismul pur ortodox, rezistând eroic atacurilor eretice: ariene, catolice, protestante, etc. Odată cu trecerea timpului se descoperă noi martiri români, vestigii bisericești, picturi și inscripții creștine. Dovada supremă că românii au fost dintru început creștini este însuși limba română. Cuvinte precum: Dumnezeu, înger, creștin, cruce, credință, rugăciune, închinare, botez, cuminecare, sărbătoare, păresimi, Paștii, Florii, Rusalii, duminică, preot, biserică, altar, tâmplă , atestă faptul că limba română este o limbă latină cu caracter creștin. Dacă nu ar fi existat doctrina ortodoxă de factură bizantină, nici muzica bisericească n-ar fi existat astăzi în bisericile românești.

Mergem pe logica firească a lucrurilor și afirmăm că nu se poate ca imnografia să fi început doar din secolul V odată cu octoihul Sfântului Ioan Damaschin, penru că știm încă dinaintea apariții creștinismului că orice formă religioasă era însoțită de muzică, aceasta fiind actul sacru de manifestare. Cum nu se păstrează documente mai vechi de secolul V nici în Bizanț, astfel de manuscrise nu se găsesc, din păcate, nici la noi. În perioada secolelor XI-XIV pe teritoriul țării noastre s-au copiat manuscrise slave, iar cele ce se păstrează astăzi în bibliotecile noastre au fost aduse ulterior la noi în țară. Totuși, la Putna s-au găsit manuscrise cu câteva cântări datând din secolele XV-XVI. Din cauza contextului istoric nefavorabil, alte documente din perioada veche a românilor nu s-au păstrat. Din secolul XIV „pripelile” lui Filotei de la Cozia (logofătul lui Mircea cel Bătrân). Aceste pripeli sunt rodul cel dintâi al muzicii românești. Au fost descoperite până în prezent circa 24 de manuscrise în care se găsesc astfel de pripeli: 13 în țară și 11 in bibliotecile din străinătate. Din acestea face parte și manuscrisul grec-slavon 283 din secolul XVI (de la Putna), ce se găsește în Biblioteca Academiei Române.

În acest secol XIX putem vorbi despre o evoluție a muzicii în general, dar mai ales o evoluție a muzicii bizantine, deși după părerea unora, această mișcare este caracterizată drept o involuție. Linia melodică a secolelor trecute, deși era aceiași, se vede clar o îmbunătățire cu melisme. Aceasta nu poate numi decât evoluție. Dacă punem una lângă cealaltă o melodie din secolul XIV să zicem și aceiași melodie dar rescrisă în secolul XVIII, observăm îmbunătățirea liniei melodice, deși baza rămâne aceiași, cu melisme. Dacă o comparăm cu o rescriere din secolul XIX șansele ca acestea să mai semene scad condiserabil, pentru că rare sunt cazurile când o melodie poate trece peste atâtea veacuri nealterată.

Secolul XIX, deci, marchează începutul unei revoluții a muzicii bizantine, tonul fiind dat de către Bizanț și urgent adoptat de către Țările Române. Această reformă a muzicii bizantine a fost începută îăncă din secolul precedent, a doua jumătate pentru a fi mai preciși, de la Petru Lampadarie (1777), cel care a rvoluționat toată gama cântărilor cultului divin, rescriindu-le într-o nouă manieră unică. Cei care au dus mai departe inovațiile lui Petru Lampadarie au fost ucenicii săi, Gheorghe Cretanul și Agapie Paliermul. Aceștia simțeau că notația existentă nu mai satisface nevoile noului stil și s-au străduit să implementeze un nou alfabet muzical, fără succes însă, căci neumele erau mult prea adânc înrădăcinate. Muzica bisericească românească nu ar fi avut frumusețtea de astăzi dacă nu ar fi fost munca asiduă a urmașilor lui Gheorghe Cretanul, care au continuat reforma ce s-a răspândit cu repeziciune în Țările Române. Primul despre care vom vorbi în continuare este Chrysant de Madit. Acesta a fost profesor de teoriea muzicii în Constantinopol și arhimandrit la patriarhia de aici. În 1820 a fost ales mitropolit de Durazzo. Principala sa lucrare a fost Eijsagogh; eij~ qewrhtiko;n kai; praktiko;n th`~ ejkklhsiastikh`~ mousikh`~. Următorul profesor care a continuat noua inovație este Grigore Lampadarul. A fost contemporan cu Chrysant, cântăreț II la catedrala patriarhală din Constantinopol și profesor de cântăriși Hurmuz Gheorghiu.

Noua sistemă s-a aplicat prima dată în Constantinopol în școlile unde cei trei psalți enumerați mai sus au activat ca și profesori. Printre realizările acestei reforme se numără: înlocuirea formulelor melodice polisilabice cu unele monosilabice monosilabice (ex.: ananes pa, neanes vu, nana ga, haghia di; aneanes ke; aanes zo; neaghie ni). Apoi a stabilit faptul că sunt trei feluri de tonuri: mari 4 sferturi de ton (ton mare), mijlocii 3 sferturi de ton (ton mic) și mici 2 sferturi de ton (ton mai mic). Pe de altă parte, genurile au rămas în continuare aceleași: cromatic, diatonic și enarmonic. Acum s-a introdus în cântare tacturile irmologic, stihiraric și papadic. 5. S-a redus foarte mult numărul semnelor notației neumatice, rămânând cele zece semne vocalice simple, care, sprijinite unele de altele și combinate între ele, indică toate intervalele suitoare și coborâtoare ; patru timporale cu dublările sau triplările lor; optsprezece ftorale (semne de alterație), dintre care opt diatonice (câte una pentru fiecare treaptă a scării diatonice); cinci cromatice, dintre care două pentru glasul 2, două pentru glasul 6 și una pentru scara muștar; cinci enarmonice: nisabur, hisar, agem, general diez și general ifes; cinci semne consunante: varia, psifistonul, antichenoma, omalonul, eteronul și endofonul. Deoarece pe parcursul timpului s-a demonstrat inutilitatea unor semne, acestea au dipărut. Înafara acestei excepții, semnele se păstrează până astăzi. S-a renunțat la tonurile mijlocii, în schimb avem tonuri mici, mari și mărite (secunda mărită existentă în scările cromatice), s-a renunțat de asemenea la endofon, semn care nazaliza silabele terminate în m și n.

Majoritatea muzicologilor au concluzionat că reforma din 1814-1815 a fost cauzată de influențele reciproce ale Orientului și Occidentului, atât în muzică, cât și în celelalte arte. Aceta este momentul marcat de întrepătrunderea muzicii laice cu ce bisericească, dar și a diverselor stiluri muzicale. Desigur, nu toată lumea a văzut cu ochi buni această modificare, unii afirmând chiar că acst pas făcut este un „dezastru pentru muzica bisericească veche”, iar alții, dimpotrivă, susțin că acesta a fost un pas necesar pentru dezvoltarea muzicii bisericești. Dăm dreptate și unora și altora. Pot fi cauze mult mai ascunse care au dus la adoptarea acestei reforme, de exemplu aceasta să fi fost calea de mijloc găsită de Biserică în fața avalnșei laice ale acelei vremi, după cum bine intuia muzicologul O.L.Cosma. știn sigur că noul sistem muzical s-a extins cu o repeziciune impresionantă în țările ortodoxe, inclusiv în Țările Române unde, Caragea Vodă va deschide o școală special pentru deprinderea sistemei celei noi pe lângă Biserica Sfântul Nicolae Șelari din București, în 1817. Ca profesor la această școală va fi pus grecul Petru Emanuil Efesiu, care studiase la marea școală de la Constantinopol. Acesta s-a dovedit a fi un bun pedagog, un muzician foarte bine pregătit, un om cu un strălucit spirit practic și cu o viziune înaintată asupra lucrurilor. Dragostea cu care preda ucenicilor săi nu a întârziat să dea roade, căci ucenicii, oameni în toată puterea cuvantului la 40-45 de ani, într-un timp foarte scurt și-au însușit teoriile predate de îndrăgitul profesor. Printre cei care și-au însuși anumite cunoștințe se numără și: Panaiot Enghiurliu, Macarie Ieromonahul, dar și Anton Pann (deși acesta a fost elevul lui Dionisie Fotino, cunoscutul protopsalt). Efesiu, om cu viziune, a observat că școala nu merge într-o direcție bună și că nu va avea cum să mai facă progrese dacă elevii săi vor fi în continuare obligați să învețe „după ureche” și să-și copieze singuri toate cântările. Timpul era deja împotriva școlii. În aceste condiții, Efesiu ajutat de domnitor și de alți câțiva oameni bogați și influenți, au pus bazele, în 1820, primei tipografii de notație muzicală psaltică din lumea orientală ortodoxă.

Aici va fi locul unde își va duce existența, traducând cântările din limba greacă și apoi transpunându-le pe notație psaltică. Din cauza evenimentelor de la 1821, Efesiu nu a apucat să traducă toate cântările necesare stranei ci numai Suvntomon Doxastavrion care cuprinde cântările și mai ales slavele de la slujba sărbătorilor de peste an și Noul Anastasimatar ce conține cântările de la vecernia de sâmbătă seara și utrenia de duminică, pe cele opt glasuri. În 1840 Petru Efesiu moarecu inima împăcată pentru că a pus bazele școlii, că a format ucenici vrednici și că a tipărit cele de mai sus, dar pe de altă parte trist că din cauza contextului politic nu a reușit să lase în urma lui mai multe traduceri și transcrieri.

Despre Petru Efesiu, Nicolae M. Popescu spunea: „Deși a fost străin și nu se gândea când lucra decât la filomousoi oJmogenei`~ (iubitorii de muzică patrioți), cu toate acestea Petre Efesiu poate sta cu cinste în șirul bărbaților greci, care ne-au adus foloase. Prin el s-a răspândit la noi noua notație muzicală, prin el s-a inventat tiparul de psaltichie”, și, adaugăîn continuare, „Și un ucenic al său va fi acela care va izgoni muzica grecească din biserica noastră”, referindu-se și la Macarie.

Suntem recunoscători personalităților secolului XIX, pentru că în acest timp s-a dezvoltat tot ce ține de cântarea psaltică ce se păstrează nealterată până astăzi în Biserica Ortodoxă Română.

Protopsalții română, crescuți în noul sistem muzical zămislit în capitala marelui imperiu bizantin, au dus mai departe acest nou mod de cântare, deși acesta rupea legăturile cu vechiul stil de cântare. Cu toate că în ochii unora, aceștia erau considerți pseudo psalți, care si-au construit melodiile pe „nisipuri mișcătoare”fără a avea o bază solidă în muzica psaltică autentică (fapt deloc adevărat), pentru alții erau de apreciat pentru că au tradus din textele grecești, au lungit sau scurtat melodiile după caz, au pus ceva din spiritul autentic românesc în cântarea psaltică, fapt ce dă muzicii psaltice românești o notă specific românească, ce poartă în ființa ei suflul autentic românesc, cântare nouă, neînteruptă până astăzi în bisericile noastre.

Personalitățile secolului XIX ne apar ca un tot unitar, căci toși au luptat pentru un singur țel fixat cu o sută de ani mai devreme de către Filotei Ieromonahul din Sf. Mitropolie, autorul primei „Psaltichii românești”, și anume românizarea cântării bisericești.

La sfârșitul veacului al XIX-lea vor apărea unii protopsalți ce vor încerca, în compozițiile lor, să fie cât mai originali, dar oricum ar fi încercat asta, nu s-au putut abate de la reguluile stabilite de marii dascăli ai muzicii psaltice românești de la început de secol.

Au contribuit la menținerea unui stil unitar de cântare în Principatele române seminariile, școlile de cântăreți și celelalte forme de învățământ muzical în care se preda din cărțile lui Dimitrie Suceveanu, Macarie, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu, Ștefanache Popescu, Varlaam, Neagu Ionescu etc. Tipăriturile lor au stat la baza tuturor de mai târziu. Retipăririle încep cu Suceveanu care retipărește operele lui Macarie, lângă care, bazat pe acele variante dar îmbogățite cu specific românesc, alcătuiește: „Idiomelarul unit cu Doxastarul” (Neamț, 1856 și 1857).

Cărțile lui Macrie, Suceveanu, Pann au fost retipărite de episcopi români precum: Filotei, Dionisie Romano, Chesarie, Inochentie. Aceștia nu u încercat să aducă ceva nou în structura cântărilor, ci în dimensiunea lor, în modul de prezentare, în stabilirea unui tempuu fix, în introducerea măsurii de doi timpi, în eliminarea vocalelor repetate, adaptarea accentului melodic la acela al textului. Aceste mici ajustări nu aveau să prejudicieze valoroasa operă lăsată de corifeii muzicii psaltice românești. Nicolae Severeanu, în prefața Liturghierului și Anastasimatarului ritmic (Buzău, 1928 și respectiv 1938), afirmă: „originalitatea cântului bisericesc, al cărui plan clasic rămâne același, cu stilul și caracterul său propriu”.

2.1. Ieromonahul Macarie

Ieronomahul Macarie s-a născut în satul Perieți în jurul anului 1770, din județul Ialomița. A rămas orfan de mic și, la fel ca sora sa maica Justina, stareță a mănăstirii Viforâta, unde va fi înmormântat și Macarie, va lua și el drumul mănăstirii. Călugărit la mănăstirea Căldărușani, va fi luat sub oblăduirea mitropolitului Țării Românești Dositei Filitti care i-a remarcat calitățile muzicale și intelectuale. Din actele găsite mai târziu reiese că a avut și un frate pe nume Voicu Periețeanu, ce era stolnic și care se îngrijea de tipărirea cărților lui Macarie. Muzica psaltică de rit vechi o va învășa de la protopsaltul Constantin, după cum el însuși mărturisește. După reformă, își va însuși cunoștințele la școala lui Petru Efesiu între anii 1817-1818, iar în 1819 va fi numit „dascăl de muzichie, la școala reînființată de luminatul mitropolit patriot Dionisie Lupu, pe lângă Mitropolia din București, iar mai apoi va fi rânduit „epistatul școlilor de muzichie din Sf. Mitropolie”. Acest titlu era sisnonim cu al unui inspector al școlilor de acest gen reînfiițate atunci.

Cel mai important lucru pe care l-a făcut Macarie pentru Biserică și țară este traducerea cărților de cântare bisericească în limba poporului său. Această lucrare a început-o împreună cu Anton Pann și Panaiot Enghiurliu, iar mai apoi vor continua fiecare pe cont propriu. În 1821 pe timpul revoluției lui Tudor Vladimirescu, Macarie se refugiază la Sibiu. Aduce aici cu sine manuscrisele muzicale pe care le-a tradus în românește. Va fi găzduit de familia Constantin Hagi Pop, care, având legături cu centrele comerciale apusene mai ales cu Viena, îl va ajuta pe Macarie să tipărească trei volume de muzică bisericească: : Teoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul. Acestea au fost primele tipărituri muzicale psaltice în limba română cu caractere chirilice. A avut parte de condiții tehnice și grafice deosebite. A fost sprijinit și de mitropolitul Dionisie Lupu, care l-a trimis pentru tipărire la Buda, avându-l ca însoțitor Nicolae Nil Poponea.

Nicolae Iorga spunea: „Dionisie făcea parte din școala Râmnicenilor… N a făcut, ce e drept, și el un seminariu ca acel din Modova…, dar a trimes în străinătate pe cei dintâi bursiei meniți de a fi profesori la școala mai înaltă românească, deschisă de Gheroghe Lazăr, și între ei se afla și un tânăr cleric, Eufrosin Poteca, ucenic al Academiei domnești, care încă din 1818 tipărea la Buda o traducere a sa, Mai nainte gătirea spre cunoștință lui Dumnezeu. Cu banii Eforiei merseră în Apus pentru a studia muzica Nil Nicolae Poponea și Macarie, care și zicea Portarie al Mitropoliei, și acesta din urmă, un înnoitor în notația psatichiei, stăpânit de ideile reformei bizantine a lui Petru Efesiul, care făcuse la București tipar de psaltichie grecească, publică la Viena, în tipografia Armenilor mechitariști, cu privilegiu pentru lucrările în limbi răsăritene, trei cărți de bază ale mișcării de prefacere: Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhiul. Din partea lui, însă, Mitropolitul n a putut să deie altceva decât un Cuvânt al lui Hrisostom și o Prescurtare a Psaltirii, de Sf. Augustin (1820)”. În 1827 Macarie tipărește la București Tomul al doilea al Antologiei în prefața căruia îl găsim ca «dascălul școalelor de muzichie în limba patriei». Deși nu avem niciun act care să ateste, credem că Macarie a fost chemat de episcopul Chesarie la Buzău pentru ca să predea muzică într-una din școlile înfiițate de acesta.

Se stabilește, în 1834, la Căldărușani, unde va fi numit directorul tipografiei de aici care a fost înfiițată de mitropolitul Grigorie IV Dascălul, ce a fost canonizat de Biserica Ortodoxă Română în 2006.

Macarie își va da obștescul sfârșit în 1836 la mănăstirea Viforâta, unde se afla pentru a avea grijă de sora sa Justina, căzută la pat din cauza paraliziei. La sfârșitul vieții, Macarie se bucura de roadele muncii sale de o viață, fiind mulțumit sufletește de toate operele lăsate în urmă, dar mulțumirea îi va fi umbrită de regretul că nu a reuțit să facă mai mult, pentru patrimoniul muzicii psaltice românești.

Ieromonahul Mcarie rămâne în conștiința națională ca părinte a muzicii psaltice românești, atât prin faptul că a traduc cărțile utilizate in cultul divin cărora le-a adăugat din spiritul autentic românesc, cât și prin înflăcărarea cu care apăra limba și cultura românească. Nu mulți au avut curajul lui de a lupta fățiș contra regimului fanariot, cum a facut-o el în prefața Irmologhionului, dar nu numai.

Macarie a scris pentru toți românii din toate regiunile. Munca lui nu a fost lăsată să se extindă la grupurile țintă în Transilvania, din cauza ungurilor catolici care, se temeau de forța românilor și nu lăsau să pătrundă astfel de cărți care ar fi putut să trezească sentimentul de patriot în sufletul românilor transilvăneni. Oricum, „Pentru Macarie, sufletul românesc era același pretutindeni, cu aceeași limbă și aceeași lege creștinească”.

Teoriticonul sau privirea cuprinzătoare a meșteșugului muzichiei bisericești, după așezământul sistimii ceii noao. „Acuma întâiași dată tipărit în zilele luminatului și prea înălțatului nostru domn Ioan Sandul Sturza Voevod întru întâiul al domniei sale. Cu voia și blagoslovenia Prea Osfinției Sale Părintelui Arhiepiscop și Mitropolit al Moldovei Kirio kir Veniamin. Tălmăcit din grecește pre limba românească, de smeritul Macarie Ieromonahul, portarie al Sfintei Mitropolii a Bucureștilor, dascălul școalei de muzichie. Viena, 1823”. Cartea conține 30 pagini, plus șase planșe mari cu toată teoria muzicii psaltice: semne, trepte, scări, mărturii, ftorale etc. Două planșe sunt pentru scările diatonice, câte una pentru cele cromatice și enarmonice, o altă planșă pentru scările muștar, hisar, nisabur și pentru celelalte 15 scări. Aceasta va fi considerată baza pe care o va îmbunătăți Anton Pann cu anumite explicații, și din care vor mai reduce muzicienii de mai târziu.

Anastasimatariul bisericesc după așezământul sistimii ceii noao (și urmează celelalte ca la Teoreticon). În această carte găsim cântările de la vecernia de sâmbătă seara și utrenia de duminică dimineața, pe toate cele opt glasuri. Acesta a fost tradus după Anastasimatarul grecesc a lui Petru Lampadarie (†1777), cu completările reformatorilor constantinopolitani, pe care mai apoi îl tipărește în tipografia sa din București, în anul 1820.

Macarie, fiind un om dotat muzical, completează, stilizează, ajustează acolo unde textul nu corespunde tradus ca număr de silabe, iar în anumite cazuri compune formule și chiar cântări întregi în care păstrează sistemul cadențial.

Cântările lui au un stil liniștit, cursiv, fără dificultăți de execuție. In decursul acestora, Macarie nu face abuz de cromatisme, pe care le evită, înlocuindu-le unde e cazul cu modulații în minor, exemplu stând Voscreasna a XI.

Irmologhion sau Catavasieriu muzicesc. Are 220 de pagini care conțin catavasiile praznicelor împărătești ale Triodului, Penticostarului, ale Născătoarei de Dumnezeu, după rânduiala bisericii. În această carte, talentul creator a lui Macarie își spune cuvântul, căci acesta, simțind că de la irmoasele cântării a IX de la catavasiile majorității sărbătorilor împărătești, traduse după Petru Lampadarie, compune alte exioane, fără a simți nevoia a le pune sub semnătura lui. Acestea sunt considerate cele mai frumoase lucrări ale lui Macarie, având o deosebit de frumoasă linie melodică, cântată până astăzi în forma lor originală. Aceste cântări au ajuns în sufletul românilor tocmai pentru că poartă în notele sale parte din sufletul acestui popor, iar această formă de cântare este specifică poporului român între toate popoarele ortodoxe.

Tomul al doilea al Antologiei după așezământul cel nou al muzicii bisericești. A fost tradus de Macarie și introdus tot de acesta în școlile de muzică românești. Conține 431 de pagini

Prohodul Domnului este scris în anul 1836 tradus la cererea la cererea episcopului de Buzău, Chesarie, care îi va scrie și prefața.

Aceste opere scrise de Macarie se află în patrimoniul muzicii bisericești române. De la el ne-au rămas multe alte lucrări rămase în manuscris ce se păstrează la la Biblioteca Academiei Române. Cele mai importante din acestea sunt Stihirarul, Papadichia, Irmologhion — Calofonicon, Pricesniar, Liturghier, precum și cântări separate: Canonul Floriilor, anixandare, theotocare, axioane, cântarea Sf. Ambrozie, Cântarea dimineții, O, prea frumoasă pustie, Vai, înnegrite suflet dar și multe altele.

Macarie a ținut în mare parte originalul grecesc pentru că, deși avea sprijinul mitropoliților și domnitorilor români, era înconjurat de influențele regimului fanariot. Dar și pentru că era călugăr iar crezul lui nu-l lăsa să iasă din scrierile sfinților Părinți care au scris sub inspirația Duhului Sfânt. Cântările aveau să fie lăsate urmașilor drept moștenire nealterată.

Deși a respectat acestea, Macarie nu găsit a nu fi de cuviință completările pe care le-a adus și nici chiar axioanele pe care le-a compus, capodopere ale muzicii psaltice românești.

Cu toate că multe din lucrările lui sunt după tiparul constantinopolitan, Macarie a reușit să introducă în ele spiritul românesc, facându-le astfel pe sufletul românilor.

Profesorul Octavian-Lazăr Cosma surprinde bine acest aspect și afirmă: Se pare că, ceea ce apreciem azi că ar fi putut fi fructificat spre a se fi edificat pe multiple planuri, complexul proces de românire al cântărilor religioase depășea cu mult țelurile, chiar posibilitățile și condițiile epocii lui Macarie. Nu pare exclus ca Macarie, despre care I. D. Petrescu înclină să creadă că n-ar fi cunoscut muzica lui Filotei, a epocii brâncovenești, să fi avut motivele sale pentru a nu se apropia de acel filon psaltic, considerîndu-1 necorespunzător noilor generații, învechit, greoi…”.

Macarie nu a recurs la o schimbare radicală, din respect pentru cultul divin, dar și din pricina faptului că, în viziunea lui, cântările grecești nu erau în dezacord cu spiritul autohnon românesc, ci doar limba greacă.

„Prin impresionanta operă de traducător al cântării bisericești într-un moment de răscruce, Macarie Ieromonahul se înscrie în istoria muzicii românești ca o personalitate reprezentativă a redeșteptării culturii noastre de la începutul culturii veacului trecut” .

2.2. Anton Pann

Anton Pann s-a născut în Bulgaria, în satul Silven din sudul Dunării. Actele găsite ne conduc la concluzia că anul aproximativ al nașterii sale ar fi 1796-1798. Tatăl său a fost valah iar mama sa a fost grecoaică. Fiindcă a rămas orfan de tată de mic, mama sa l-a dat să studieze pe lângă dascălul bisericii din satul natal. În acest loc nu vor sta mult, căci în acea perioadă a pornit războiul de persecutare a creștinilor de către turci, iar Tomaida s-a refugiat la Chișinău împreună cu cei trei băieți. Aici, Anton a reușit să intre în grupul sopranilor corului catedralei de aici, datorită culturii muzicale dobândite până atunci. Despre aceasta va vorbi el însuși, indicând și anul 1810. Tragedia nu contenește a-l urma, căci în timpul asediului Brăilei, cei doi frați a lui Anton mor, iar el împreună cu mama s-a se vor refugia definitiv la București. Aici se va angaja paraclisier la biserica „Olari”, iar mai apoi va fi cântăreț II la biserica „Sfinți”. Muzica bisericească a învățat-o la școala lui Petru Efesiu și cu Dionisie Fotino. În urma căsătoriei cu Zamfira, Anton a avut un fiu pe nume Lazăr care a ajuns preot in București la biserica „Sfântul Visarion”.

Nici aici nu-și va găsi liniștea, pentru că în timpul revoluției lui Tudor Vladimirescu, se va vedea obligat să se refugieze peste munți în Brașov la biserica „Sf. Nicolae – Schei”, unde va reveni de câteva ori.

După ce revoluția a încetat, Pann a revenit la București unde și-a continuat munca de românizare a cărților de cult, începută împreună cu Macarie. Această muncă a continuat-o și individual, având rezultate din cele mai bune. Din 1826 până în 1840 Pann va avea o perioadă tumultoasă. Între 1826-1827 va fi la Râmnicu-Vâlcea profesor la Școala Episcopiei, unde îl va avea elev pe Nifon, viitor mitropolit la Țării Românești. Se recăsătorește a doua oară, merge din nou la Brașov, apoi revine la București unde, în 1828 urmează cursurile colegiului Sf. Sava. Ajunge psalt al bisericii olteni și profesor de muzică la școlile naționale din București. Tot aici se recăsătorește și a treia oară. Mitropolitul Neofit îl va pune profesor de muzică la seminarul mitropoliei din București, funcție în care va sta până la data de 2 noiembrie 1854 când va trece la Domnul. Va fi înmormântat la biserica Lucaci, unde Asociația Generală a cântăreților din România, sub președinția prof. I. Popescu-Pasărea au ridicat un monument în cinstea sa.

Deși Anton Pann își desfăsoară munca de românizare a cântărilor cultului divin concomintent cu Macarie, rezultatele lui Pann sunt mult mai bogate. Aceasta se datorează și faptului că a trăit mai mult în secolul XIX, a trecut prin vremuri prielnice ariei sale de preocupare, având un sistem de adaptare foarte bine dezvoltat la gusturile oamenilor din epoca sa. Munca în folosul cântării bisericești nu a rămas stearpă, iar roadele acesteia sunt cele patruzeci de cărți tipărite. Acest număr aproximativ exclude numărul volumelor sale și a retipăririlor. Din cele patruzeci de cărți, două cuprind teorie, iar restul conțin cântările ce se cântă la strană.

Noul Doxastar a fost tradus în română după originalul lui Dionisie Fotino și tipărit în București, în 1841 (Tomul I). Prefața acestei cărți cuprinde indicații cu privire la prozodie dar și de interpretare acântărilor bisericești. În aceasta sunt cuprinse stihirile și slavele sărbătorilor împărătești și ale sfinților de peste tot anul. Tomurile II și III le va tipări în 1853 tot la București și cuprind cântările Triodului și Penticostarului. Dintre aceste lucrări, Tomul I va fi singurul care va fi tipărit în altă parte decât în tipografia sa.

Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică tipărit la București în anul 1845. Aceasta este o carte de teorie muzicală, mult mai detaliată și mult mai bine structurată decât Teoreticonul lui Macarie.

Irmologhiu sau Catavasier a fost tipărit în două ediții. Prima ediție în anul 1846 tipărită în București, iar a doua ediție, tipărită tot la București în anul 1854.

Epitaful sau slujba Înmormântării Domnului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos (Prohodul), a fost tipărit în anul 1846 tot la București.

Kalofonicon, tipărit la București, în 1846.

Heruvico-Chinonicar tipărit în Tomul I în 1846, iar în Tomurile II și III în anul 1847, tot în București. Conține 22 de axioane și trei rânduri de chinonice duminicale și săptămânale și heruvice.

Prescurtare din Bazul muzicii bisericești și din Anastasimatar, apare la București în 1847.

Rânduiala sfintei și dumnezeieștii liturghii, tipărit la București în 1847.

Paresimier este tipărită la București în 1847 și conține cântările cele mai întrebuințate din Postul Mare (răspunsuri la liturghia Sf. Vasile cel Mare, la liturghia darurilor mai înainte sfințite, ceasurile, pavecernița, canonul mare, acatistul, deniile din săptămâna patimilor).

Privigher, tipărit în anul 1848 în București ce cuprinde cântările de la vecernia cu priveghere de sfinții mari și de la praznicele împărătești. Tot în acest an, Anton Pann va fi dirijor de cor la biserica bucureșteană Kretzulescu, dar și printre revoluționarii de la Craiova.

Antologia muzico-eclesiastică va fi tipărită la București în anul 1852.

Antifoane ce se cântă la ecteniile serii, dimineții și ale Sfintei Liturghii tipărită în anil 1853 la București.

Noul Anastasimatar va fi tradus dar și compus după sistema veche a lui Dionisie Fotino. Va vedea lumina tiparului în anul 1854 la București.

La Sfânta Liturghie a Marelui Vasilie și la Sf. Liturghie a lui Ioan Gură le Aur, apare tot la București în anul 1854.

La cele menționate mai sus se adaugă retipăririle și volumele. Aceste tipărituri au un caracter deosebit, dar vom insista asupra unor particularități mai interesante. De exempu, în Liturghierul din 1847 găsim cântări de Anton Pann dar și de alți protopsalți români precum Iosif Naniescu.

La pagina 53 găsim un „Doamne miluiește” întreit „cântat în rusește de mine Anton Pann, aflându-mă între sopranii armonii eclisiastice, la anul 1810” sau tot la pagina 53: „același reformat grabnic, la anul 1828, aflându-mă cantor în Brașov la biserica cea mare din Schei” sau la pagina 54 : „altul prelucrat la anul 1829”. Ceea ce este de o deosebită importanță la acest Liturghier este metoda prin care Anton Pann a găsit-o pentru a-și încuraja elevii în arta compunerii de muzică bisericească. Astfel, prin paginile acestuia întâlnim creații scurte, compoziții bisericești a elevilor seminarului unde era profesor. O altă particularitate este faptul că la pagina 77-78 găsim armonizat pentru cor mixt un „Doamne miluiește” pe notație psaltică.

Spre deosebire de Macarie, care adoptă forma „pe larg” a catavasiilor, Pann adoptă forma scurtă a acestora. Ambele forme le regăsim la Petru Lampadarie. Totuși, în cântarea psaltică de astăzi se întrebuințează forma lăsată de Anton Pann, cu mici modificări. Catavasiile Floriilor vor fi păstrate în forma „glasului românesc”, la fel cu mici modificări, doar la Dimitrie Succeveanu. La fel ca și Macarie, Anton Pann a întreprins o actiune de românizare a cântărilor bisericești. Dar, pentru ca Pann nu era monah, ci laic ce îsi desfășura activitatea pe tărâmurile cele mai contradictorii: dascăl și psalt, ocupându-se de smeritele cânturi bisericești, și cântăreț <<de inimă albastră>>” care „împreună cu fiii boierilor pătrunși de săgețile lui Cupidon, zice M. Poslușnicu, culegea sau improviza inspirații poetice, versuri de dragoste, care aveau sa fie mijloacele de convingere ale dulcineelor lui Costache Caragea, Bărcănescu etc, apărute în pervazul ferestrei, în miez de noapte și în scânteierea lină a razelor de lună, furișate în umbră de nuc” „prezent cu firea sa glumeață și iradiantă la cele mai gălăgioase petreceri în mahalalele capitalei”. Anton Pann era și omul care muncea enorm de mult. Dovadă o fac toate lucrările rămase în urma sa.

El a fost cel care, având de mic contact cu lumea orientală, a reușit să îmbine orientalul cu occidentalul în muzică și să facă să sune divin. A fost, în definitiv, creator de literatură religioasă și populară, creator de versuri religioase și politicești, rapsod popular dar și cântăreț de biserică.

Melodiile bisericești a lui Pann sunt mai scurte, pentru că acolo unde simțea că muzica original grecească a lui Dionisie Fotino nu este în asentiment cu simțirea românească, compunea singur melodii.

Având un simț estetic foarte bine dezvoltat, Anton se ocupă în permanență de prozodia versurilor sale și de adaptarea liniei melodice la versuri. El însuși, în prefața în prefața Noului Doxastar afirmă: „Acest Doxastar este de neapărată trebuință ca să se predea școlarilor îndată după Anastasimatar. Într-însul iubitorul de muzică întâmpină tot felul de tesuri (teze, teme) precum de umilință, de rugăciune, de plângere, de întristare, de bucurie și altele… Va ști cum să păzească tonul… va vedea ce fel se glăsuiește (sic) zicerile cerești și cele ce cer suire, cum și zicerile pământești și câte cer josire și, cu un cuvânt, va dobândi ideia ca să știe rosti cu bună întocmire și zicerea cea mai măruntă în fiecare 8 glasuri”.

„…Ascultați cu băgare de seamă toate lucrările, ca să le deprindeți și cu ifosul lor, adică liniștit, cucernic, mângâios și dulce, ușor suind și ușor pogorând, neabătându-vă în niscai adaosuri și afărături schimonosite, care sunt urâte lui Dumnezeu și oamenilor. Sârguiți-vă din toate mai mult ca să învățați buna purtare a glasului, căci nu e învățat cel ce știe numai să cânte și are glas lăudat, ci acela ce știe a-și purta glasul ca un instrumentar (instrumentist) iscusit și meșteșugit la degete”. Într-altă parte tot el spune, cu privire la potrivirea liniei melodice, „și alții mulți s-au încercat la tâlmăcirea cântării bisericești, dar n-au făcut decât au ridicat silabele zicerilor străine și în locul lor au așezat silabele zicerilor românești”. Poate este o aluzie la Macarie sau poate mai degrabă la cei vechi, căci în „Bazul teoretic și practic…” O laudă la adresa lui Macarie vom găsi în tipăritura din anul 1845: „pentru că după mutarea din viața aceasta a părintelui Macarie, nu s-au orânduit nici un tâlmăcitor de cântări, nici s-au arătat vreunul ca să ceară a se însărcina cu această slujbă, ce rari oameni o pot îndeplini”. Din aceasta reiese recunoașterea meritului lui Macarie de a fi potrivit textul românesc la melodiile grecești.

Acțiunea de românizare a lui Anton Pann are un puternic caracter național și progresist. Din această cauză, a trecut unele melodii pe ifosul vechi românesc.

„Arătați-vă fii adevărați ai patriei și lucrați cele spre folosul neamului, ca nu numai în cele politicești să înflorim, ci și în cele bisericești să înaintăm, ca să ne putem lăuda întru toate” (Precuvântarea „Către iubitorii de muze”, din Bazul teoretic). „Literatul-prozator, compozitorul și sistematizatorul competent al muzichiei, culegătorul neobosit al poeziei populare, creatorul inspirativ (sic) al atâtor conceperi poetice și melodice de caracter și formă populară sau bisericească”, „Anton Pann reprezintă strălucita îmbinare a tipului rapsodului popular cu cea a creatorului genial”; cea a interpretului cu cea a compozitorului, cea a literatului cu cea a poetului.

Melodiile tradiționale ale lui Anton Pann se păstrează în Biserca Ortodoxă Română în cadrul Sfintei Liturghii: antifoanele glas 5, răspunsurile glas 5, Tatăl nostru glas 5, Crezul glas 5 etc.

Anton Pann, pe lângă Macarie, a fost omul care a marcat începutul de nou veac în muzica psaltică românească. Prin bogata lui activitate, nu a lăsat să se piardă din comoara muzicii psaltice, ci a îmbogățit-o cu toste cântările iscusiților dascăli pe care le-a strâns, le-a tradus și le-a potrivit pe graiul și simțământul nostru.

Pann a avut o viziune extraordinară în muzică iar compozițiile lui sunt de departe dintre cele mai frumoase creații ale acelei vremi. Dar pentru că avea o viziune atât de largă, a compus piese cu ambitus prea mare, cu salturi prea mari atât la cântările stihirarice cât mai ales la cele papadice. Și deși el este cel care a eliminat ornamentațiile orientale din muzica psaltică românească, ornamenrații ce pătrunseseră deja și la noi, datorită cântece exterioare (a{smata ejxwterikav) de origine greco-turco-perso-arabă, atât de îndrăgite în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și la începutul celui următor”nu s-a putut impune în muzica psaltică românească.

Pe de altă parte, la fel ca și axioanele lui Macarie, câteva din operele sale stau drept model până astăzi în cântarea bisericească. Acestea sunt: cântările irmologice și stihirarice din Anastasimatarul său „prescurtat”, catavasiile, svetilnele, doxologiile, răspunsurile la Liturghie, Crezul, Tatăl nostru, etc.

Gheorghe Ciobanu, ca o concluzie despre tot ce înseamnă Anton Pann în lumea psalticii românești, afirmă: „meritele lui Anton Pann s-ar putea concretiza astfel: a impus definitiv cântarea bisericească în limba română prin numărul său mare de publicații în acest domeniu, care cuprinde toată gama de cântări necesare cultului ortodox; a realizat o prozodie de toată lauda, cu mici exagerări poate, și a trasat linia de dezvoltare ulterioară a muzicii psaltice românești.

Așa încât, prin tot ce a făcut, Anton Pann rămâne figura cea mai proeminentă a culturii psaltice românești din secolul al XIX-lea”.

3. PAHARNICUL DIMITRIE SUCEVEANU-CTITOR DE CÂNTARE BISERICEASCĂ ROMÂNEASCĂ

În anul 1813 s-a născut pe plaiurile sucevene, Dimitrie Suceveanu. Din actul de deces din anul 1898 aflăm că a trecut la cele veșnice la vârsta de 85 de ani. Încă de mic s-a mutat împreună cu familia la Iași unde urmează cursurile școlii primare la Sfinții Trei Ierarhi, iar mai apoi își începe activitatea muzicală studiind la școala de psaltichie înființată de Veniamin Costachi la Mitropolia Iașilor în anul 1805. Un dascăl demn de menționat de la această școală este Gheorghe Paraschiade.

Până să fie numit cântăreț doi la Catedrala Mitropolitană din Iași a activat în funcția de cântăreț la mai multe biserici printre care amintim: Sfântul Ioan, Sfântul Pantelimon, dar și Biserica Albă.

Cariera didactică o desfășoară pe toată perioada activității sale la școala de psaltichie a Mitropoliei, unde se și pensionează la anul 1890.

Dintr-o scurtă însemnare aflată în cuprinsul Idiomelarului aflăm despre Dimitrie Suceveanu că a fost căsătorit cu Ecaterina la Mănăstirea Văratec.

Printre primele lucrări tipărite de Dimitrie Suceveanu între anii 1848-1857 amintim cărțile lui Macarie, după care a pregătit spre tipărire, la Mănăstirea Neamț, Idiomelarul unit cu Doxastarul. Acesta din urmă cuprinde două părți: partea I este formată din idiomele, slave și stihiri de la sărbătorile împărătești și sfinții mari din cursul anului liturgic, iar partea a II-a este alcătuită din Cântările din perioada Triodului și perioada Penticostarului. Cartea a fost tipărită din propria cheltuială, dar cu sprijinul și încurajarea Mitropolitului Sofronie Miclescu, căruia îi este dedicată cartea.

Dimitrie Suceveanu și-a inspirat traducerile din operele lui Hurmuz Chartofilax și ale lui Petru Lampadarie, facând propriile ajustări după cum afirmă în prefața cărții sale: „unele cântări le-am tradus și altele care n-au fost făcute pe muzichie, le-am compus din nou, precum slavele littilor, sedelnele, mărimurile și altele, întocmindu-le și așezându-le cât am putut mai bine pe sistema muzichiei”.

În anul 1891 tipărește la București cartea Prohodul Domnului, care are 60 de pagini. Mulți protopsalți ai vremii au introdus în colecțiile lor cântări compuse de Dimitrie, ca de exemplu Nectarie Tripoleos în cartea de cântări bisericești a introdus cântări precum: Polieleul pe glasul III, voscresne și doxologii.

Cântările lui Dimitrie Suceveanu sunt de o importanță covârșitoare pentru fondul melodic bisericesc român, cea mai notabilă operă fiind Idiomelarul. Chiar dacă multe dintre aceste cântări au fond grecesc, măiestria lui Suceveanu de a crea o concordanță între linia melodică și cursivitatea textului face ca aceste cântări să se încetățenească în rândul credincioșilor români. Această capodoperă muzicală își păstrează valoarea și în zilele noastre.

3.1. Activitatea lui Dimitrie Suceveanu

Alături de Ieromonahul Macarie și Anton Pann, printre realizatorii procesului de aplicare al sistemei hrisantice pe teritoriul țării noastre, își face apariția ca un iubitor de rugă psaltică vestitul protopsalt Dimitrie Suceveanu. El este considerat unul din cei mai mari reformatori ai muzicii bizantine în spațiul românesc, despre care autorul Vasile Vasile afirmă în lucrarea Istoria muzicii bizantine, că este cel mai puternic vlăstar al școlii lui Veniamin Costache. În toată activitatea desfășurată la strană el cunoaște apogeul la Catedrala Mitropolitană din Iași, în materie de interpretare și compoziție muzicală.

Născut într-o modestă familie, cu posibilități limitate, el se afirmă încă de mic la Școala de Cântăreți Bisericești a Mitropoliei Moldovei, unde își însușește primele noțiuni de muzică psaltică, sub atenta coordonare a dascălilor: Grigore Vizantine, Gheorghe Paraschiade și Nicu Dimcea.

După ce dascălul său Gheorghe Paraschiade se retrage la Mănăstirea Slatina, Dimitrie Suceveanu este numit în funcția de prim-protopsalt al catedralei mitropolitane, de mitropolitul vremii.

Ca un rezultat al prosperei sale activități de dascăl și psalt primește din partea domniei rangul de paharnic în anul 1844, fapt consemnat și de Badea Cireșeanu care îl numea un cunoscut și iscusit compozitor.

Același Badea Cireșeanu menționează faptul că Dimitrie Suceveanu își începe cariera didactică ca dascăl de psaltichii la Școala de Cântăreți Bisericești din Iași, unde datorită dibăciei sale, își strânge în jur o mulțime de ucenici.

În urma unui conflict în anul 1860 revine la strana Catedralei Mitropolitane, postul de dascăl fiind ocupat de ucenicul său, Gheorghe Cociu Scufaru, bun cântăreț, dar cu un caracter primejdios. După trecerea la cele veșnice a lui Cociu Scufaru, Dimitrie Suceveanu își reia activitatea de protopsalt al catedralei. În această perioadă este numit director onorific la școala de unde și-a început cariera didactică, iar în data de 18 ianuarie 1898 trece la cele veșnice.

Datorită cunoștințelor muzicale psaltice în sistemă veche, Dimitrie Suceveanu reușește să facă exighisiri numeroase pe sistemă nouă, după cum afirmă bizantinologul Vasile Vasile în lucrarea citată mai sus. Chiar el afirmă în cântarea I a Canonului Stâlpărilor că a tradus din sistema veche în cea nouă după obiceiul din vechime.

Vestea despre talentul său s-a răspânditt repede, încât la vârsta de 30 de ani arhiereul de Tripoleosm, Nectarie Frimu introduce cântările lui Dimitrie la data de 1846 în Cartea de cântări bisericești.

O dovadă a calităților vocale ale lui Dimitrie Suceveanu este mărturia lui Nicolae Severeanu care a fost profesor și compozitor de psaltichie la Buzău, mărturie de unde reiese talentul său: „Avea o voce sonoră de bariton de mare amploare, cu un timbru plăcut ce captiva asistența până-ntratâta încât nu se putea să nu-i urmărească până în cele mai mici amănunte toată interpretarea, frazarea, dicțiunea și excepționalele sale calități vocale, de care acest mare muzician dispunea până în cel mai înalt grad” .

Dimitrie Suceveanu a tradus din limba greacă în limba română cartea Psaltichia a fostului său învățător Gheorghe Paraschiade, făcând accesibile dascălilor de la strană majoritatea cântărilor ale compozitorilor grecești. În anul 1848 Dimitrie Suceveanu se îngrijește și reeditează opera de cântări din Moldova ale lui Macarie Ieromonahul. Dintre acestea amintim: Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul.

După cum menționează în pagina de titlu, Suceveanu, în Anastasimatarul său se regăsesc cântări din Anastasimatarul lui Macarie Ieromonahul pe care le modificat într-o măsură mai mare sau mai mică, dar în mare parte și cântări noi provenite pe filieră grecească traduse de către el. În același timp există și cântări care îi aparțin lui Suceveanu, dar care se aseamănă cu cele ale lui Macarie dintre care amintim: stihira a doua de la Kekragarion (Să se îndrepteze…) în glasul II și plagalul său VI, Dogmaticele glasurilor II, III, IV, V și VII și stihira Născătoarei de la Stihoavnă în glasul II, dar și opere care sunt diferite de cele existente care presupunem că au avut ca inspirație manuscrise necunoscute sau au fost compuneri făcute de Dimitrie Suceveanu: Dogmatica glasului I, Pasapnoariile Laudelor glasului II și o variantă a Troparului Învierii în glasul VIII.

Pe lângă activitățile pe plan muzical, Dimitrie Suceveanu dă dovadă de un adevărat creștin întrucât ajută spitalul Sfântul Spiridon din Iași cu jumătate de milion de lei în aur, dovedind prin fapta sa nobilă, că este un urmaș al Evangheliei.

Opera protopsaltului moldovean nu a avut tendința de a fi epuizată, ea a fost obiectivul multor cercetări din partea bizantinologilor Sebastian Barbu-Bucur, Vasile Vasile etc. Amintim în următoarele rânduri opera sa:

Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos – 1847 Iași, tipărit în mai multe ediții (1866 M. Neamț; 1837 București; 1891 București, 1896 București; 1912, 1922 și 1928 toate la București).

Idimelariu, adecă cântare pre un singur glasul unit cu Doxastarul ce cuprind douăsprezece luni cu „Triodul” și „Penticostarul”. Lucrarea de față a fost editată în 3 volume distincte.

Hurmuz Hartofilax a făcut o tâlcuire la primele două opere și au fost tipărite la Neamț

în anul 1856. În cuprinsul lor regăsim lunile septembrie-decembrie în primul volum, iar lunile ianuarie-octombrie în cel de-al doilea volum. În anul 1857 tipărește la Mănăstirea Neamțului Doxastarul, pe care îl deslușește împreună cu Dorotei, protopsaltul mănăstirii inspirându-se după comentariile lui Petru Lampardie. Trebuie să amintim aici că Dimitrie Suceveanu pe lângă cântările existente adaugă și propriile opere, după cum aflăm din cuvântul său de la începutul cărții: „precum slavele litiilor, sedelnelor, mărimurile și altele, întocmindu-le și așezându-le cât s-au putut mai bine pe sistema musichiei”.

Sebastian Barbu Bucur a reeditat cele trei opere ale protopsaltului moldovean Dimitrie Suceveanu fiind atent preocupat de transliterarea, diortosirea și corectarea greșelilor, facând posibilă legătura dintre repertoriile psaltice din zilele noastre cu cele ale protopsaltului moldovean.

Primul volum apare la Editura Mănăstirii Sinaia în anul 1992, iar volumul II și volumul III apare la Editura Trinitas a Mitropoliei Moldovei și Bucovinei în anul 1996, respectiv 1997. Tipărirea acestor cărți s-a concretizat prin ajutorul mai multor ierarhi, stareți și starețe, dintre care îl amintim pe ierarhul Calinic al Argeșului și Muscelului, fiind unul din sprijinitorii studiilor de muzică psaltică.

În anul 1884 se tipărește la București ultima lucrare a lui Dimitrie Suceveanu și anume

Cinstitul Paraclis al Prea Sfintei Stăpânei noastre Născătoare de Dumnezeu și Pururea Fecioarei Maria fiind una dintre primele compuneri ale acestui paraclis. Printre operele protopsaltului moldovean mai întâlnim și anumite culegeri muzicale cunoscute în întreaga țară: Carte de muzică bisericească Nifon N. Ploieșteanu; Anastasimatar practic și Utrenier și Liturhier ambele de Ioan Zmeu.

Cântările vestitului protopsalt le întâlnim și în anumite reviste dintre care amintim: Cultura București, an II (1912) nr. 9 (septembrie); Cultura București an VI (1919) nr. 4 (ianuarie); Cultura București an VIII (1919) nr. 11 (august). Totodată mai întâlnim cântările lui în Antoghioanele protopsalților: Amfilohie Iordănescu-Buchet muzicali București 1934; Nicu Moldoveanu Cântările Sfintei Liturghii și alte cântări bisericești București 1992. În ceea ce privește manuscrisele rămase ce conțin opera lui Dimitrie Suceveanu amintim: manuscrisele cu numărul 432 (p. 32), 439 (p. 69) și 503 (pp. 135-137) toate fiind în biblioteca Mănăstirii Stavronichita.

Dimitrie Suceveanu ne lasă ca moștenire o importantă și valoroasă capodoperă muzicală într-un duh autentic ortodox și în istoria muzicii bizantine unul dintre cei mai mari psalți al Principatelor Unite Române după cum îl numește bizantinologul Sebastian Barbu-Bucur.

4. VALOAREA ȘI UTILITATEA OPEREI LUI DIMITRIE SUCEVEANU ÎN CULTUL LITURGIC ROMÂNESC, ÎN TRECUT ȘI PREZENT

Muzica psaltică românească, de-a lungul timpului, a adunat lent dar substnțial culoare și formă din Constantinopol. Acest fapt a dat mulți psalți de valoare care, în decursul secolului XIX fac marele salt de la sistema veche la cea nouă. Acest salt a fost marcat de ieromonahul Macarie, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu. Aceștia au introdus reforma chrisantică în muzica psaltică și au definitivat procesul de românizare a cărților de slujbă bisericească.

Dimitre Suceveanu, paharnicul Moldovei se remarcă drept cel mai vrednic dintre vlăstarii ieșiți din școala lui Veiniamin Costachi și continuatorul apogeului tradițiilor muzicale din secolele anterioare lui. El este ultimuol dintre cei trei mari reformatori (Macarie, Pann și Suceveanu) care au introdus reforma chrisantică la noi în țară. Lui îi datorăm cea mai bogată literatură muzicală intrată în uzul bisericesc și inegalabilă ca valoare până astăzi.

Despre Macarie și Anton Pann s-a scris mult de-a lungul vremii, iar din scrierile vremii se poate reconstitui meritele fiecăruia din ei. Cel despre care nu se prea țtia nimic este Dimitrie Suceveanu care, în timp ce Anton Pann îsi publica tipăriturile, reedita marea operă a lui Macarie și lucra fără zarvă la Idiomelarul său. Cu acest prilej Suceveanu a înscris în inima poporului român un npu centru tipografic al muzicii psaltice românești și anume Mînăstirea Neamț.

Deși cunoaștem foarte puține depsre marele Dimitrie Suceveanu, totuși în urma lui rămân opere de valoare incontestabilă într-o cantitate impresionantă. Este cel care, în tipăriturile sale a avut mereu grijă să se păstreze ideea principală a textelor, iar operatiile de traducere se îngrijea ca nicio greșealî sau erezie să pătrundă. Datorită efortului său și a răbdării sale, Suceveanu este cel care a redat cel mai fidel melodia bizantină pe care a așezat-o maiestuos pe frumosul text autohton românesc pe care l-a îngrijit să se potrivească până la perfecțiune.

Din păcate nu avem foarte multe date despre viața și activitatea marelui psalt, dar știm că viața acestuia nu a avut evenimente spectaculoase, fiind foarte liniștită. Știm că a servit strana mitropoliei ieșene până la moartea sa, și că pe parcursul vieții a reușit să întrunească în această mitropolie trei mari personalităti ale muzicii: corul lui Muzicescu, arhiereul Iosif Naniescu și ilustrul psalt.

Cel mai frumos și complet portrrt a lui Suceveanu este realizat tot de un elev de-al său, Nicolae Severeanu, care, scriind un articol despre Sistema veche și cea nouă, a vorbit și despre ilustrul său profesor în ziarul părintelui Popescu Pasărea. Severeanu afirma: „avea o voce sonoră de bariton de mare amploare , cu un timbru plăcut, ce captiva atenția până-n-tratât încât nu se putea să nu-i urmărească până în cele mai mici amănunte toată interpretarea, frazarea, dicțiunea și excepționalele sale calități vocale de care acest mare muzician dispunea până în cel mai înalt grad”.

Își află odihna veșnică în cimitirul „Eternitatea” alături de celelalte personalități ale culturii românești ieșene.

Ca o formă de omagiere, Mitropolia Moldovei și Sucevei a înființat o societate de ajutorare a cântăreților pusă sub numele lui Dimitrie Suceveanu.

Dimitrie Suceveanu rămâne în istoria muzicii psaltice ca unul ce a avut o activitate interpretativă și creatoare. El este elementul principal de legătură dintre școala lui Macarie de la Neamț și cea de la Iași, la cea din urmă, Veiniamin Costachi aducând personalități ilustre pentru răspândirea învățăturii muzicii psaltice.

Ion Popescu Pasărea publica un microportret a protopsalutului considerându-l: „întemeietorul muzicii bisericești în Moldova” iar despre Idiomelarul său spune că este cea mai națională operă a sa care s-a extins în toată țara. La data publicării acestui articol importanța cărților lui Suceveanu, dar mai ales a Idiomelarului era recunoscută, căci mitropolitul Konon ordonase deja retipărirea acestuia condiserândul de indispensabil și remarcându-i lipsa.

Dintre cei ce aveau să vorbească despre Suceveanu, Gavriil Galinescu este singurul care a punctat într-un articol despre ilustrul psalt, cele patru domenii de activitate numărându-l între psalții moldoveni renumiți, iar în aceiași perioadă, Popescu Pasărea îl așează pe Suceveanu pe același calapod cu Anton Pann și Macarie, adică printre întemeietorii muzicii psaltice în România.

Nu prea ne putem explica de ce George Breazul, cunoscutul muzicolog, îl amintește pe Suceveanu doar ca autor al Prohodului Domnului. Despre această lucrare el spune doar: „Întocmit după originalul grecesc, îmbunătățit și prelucrat cu mai multe cântări pe musichie și acum din nou corectat de d-ul Paharnic Dimitrie Suceveanu, protopsaltul Sfintei Mitropolii”. Octavian Lazăr vorbește despre importanța de excepție a Idiomelarului lui Suceveanu, carte despre care spune că este „carte fundamentală pentru cântările psaltice”. Profesorul Gheorghe Ionescu vorbește despre o românizare a Prohodului Domnului ce s-a dezvoltat pe parcursul a celor patru ediții tipărite. Deși a fost catalogat de la început ca fiind unul din pilonii mari ai psalticii promânești, Sebastian Barbu-Bucur spune despre Suceveanu că este poate cel mai mare psalt al Moldovei și Munteniei. Afirmația se bazează pe numărul mare de tipărituri de partituri, circa 800 de pagini, pentru întregul an calendaristic. Aceste 800 de pagini alcătuiesc Idiomelarul la care adăugăm pagini din Anastasimatar și Irmologhion.

Ca adept al noii reforme, Suceveanu era un bun cunoscător și al vechiului stil de cântare, astfel, anumite cântări vechi le-a cules, le-a transcris, potrivindu-le pe noua reformă a muzicii psaltice dar chiar el afirmă ca a modificat puțin, conținutul de fond rămânând așa cum l-a cules din batrâni, mergând pe principiul lui Anton Pann: „de la lume adunate, înapoi la lume date”. Pentru a exemplifica cele spuse, în anexe am atașat exemplul muzical numărul 1.

Referindu-ne la melodia cântării Nașterii Domnului vom observa similitudinea dintre linia melodică a lui Suceveanu și linia melodică populară. Diferențele intervin doar la cadențare, iar Suceveanu folosește și subtonul.

În același ton este scrisă și lucrarea La râul Vavilonului unde, pe lângă formula tipică de încheiere a fiecărui stih, întâlnim câteva variații melodice și de ritm. În acest text se sugerează câteva formule melodice specifice prezentate în exemplul numărul doi. Formula 2b apare doar în primele două stihuri, formula 2d apare în stihul al cincilea și al șaselea iar formul 2c apare mai des în stihurile 3, 4, 7 și 8. În urma acestei mici analize observăm că aproximativ jumătate din melodie este compusă de Suceveanu în limitele glasului III, având ca rezultat un poem muzical și literar de excepție ce este un reper al creației suceveniene. Acesta este un nou exemplu prin care Suceveanu a adaptat melodia textului literar românesc în scopul pătrunderii acestora în sufletul românilor.

Deși dispunem de puține considerații referitoare la opera lui Suceveanu, în cele ce urmează vom încerca să redăm părerea unor specialiști.

Conform spuselor contemporanului său Nectarie Frimu, deși Suceveanu era un bun cunoscător a sistemei vechi, totuși întâile lui tipărituri prezintă un anumit grad de timiditate, fapt ce nu îl mai întâlnim în ultima parte a tipăriturilor, unde se desăvârșește opera unui bun cunoscător atât a sistemei vechi cât si a celei noi, conștient de talentul său de strălucit reprezentant al muzicii bizantine in țara noastră.

Badea Cireșeanu citând o apreciere din timpul vieții marelui protopslat, considerea Idiomelarul și Doxastarul ca fiind cărți prea bine apreciate între psalții bisericești.

Operele lui Suceveanu, unul dintre cei trei mari reprezentanți ai muzicii psaltice românești al secolului trecut, vin pe fundalul unor legături strânse și adânc înrădăcinate între tradiția ortodoxă în general și cea autohtonă, unde cea din urmă inregistrează la începutul secolului al XIX-lea o evoluție semnificativă prin școala de la Neamț. Pe același fundal se desăvârșește și procesul de românizare a cântărilor bisericești, început de Macarie si Pann, în contextul în care s-a micșorat îngrijorător numărul cântăreților demni să ducă mai departe tradiția.

În construirea operelor sale Dimitrie Sucevanu are avantajul de a fi cunoscut școlile de muzică existente în țară, crescut fiind la cea a lui Veniamin și luând contact direct cu toate celelalte. A fost recunoscut și de către academicianul Melchisedec ca fiind unul dintre cei mai renumiți psalți ai școlii lui Veniamin, cel care a îmbunătățit cântările bisericești ale lui Macarie, protopsaltul Mitropoliei Moldovei.

Referindu-ne la Theoreticonul lui Macarie, reeditat de către Suceveanu, putem spune că acesta l-a simplificat, nefăcând o modificare a scărilor, ci schimbând doar locul lor, cât și a exercițiilor de paralaghie, renunțând și la ftoralele apărute în scheme, desigur cu excepția diezului și ifesului. Protopsaltul a înlocuit planșele existente cu una sintetică a ftoralelor pe care a plasat-o imediat după partea teoretică a acestor semne ce realizează modulațiile. A simplificat la opt trepte scările disdiapazon (ce aveau 16 trepte) , lăsând să se înțeleagă că atât treptele superioare cât și cele inferioare ale coardei de recitare respectă aceeași structură, singurul lucru ce se modifică este doar mărturia.

Analizând respectarea textului scris de Macarie, credem ca Theoreticonul este prima carte pregatită de Suceveanu pentru a fi tipărită, deoarece Irmologhionul conține multe creații proprii, iar Anastasimatarul este lucrarea ce se apropie cel mai mult de ceea ce am putea noi numi o lucrare originală .

„Traducătorii” au libertatea să preia informații din orice izvor doresc, pe care pot să-l precizeze sau nu, să respecte în totalitatea textul de bază sau nu, activitatea de traducere având caracter inspirațional în adevăratul sens al cuvântului. Pentru muzicologie ceea ce rămâne important este contribuția fiecăruia dintre acești „traducători” la procesul de românizare a cântărilor bizantine, adică a apropierii lor de specificul limbii române. Conturând cateva dintre traducerile lui Suceveanu din Irmologhion exemplificăm cu pesna a III-a din Canonul ce se cântă in Sfânta și Marea Sâmbătă. Apogeul Irmologhionului lui Dimitrie Suceveanu, sunt incotentestabil, stihurile de la Întâmpinarea Domnului.

Pe o treaptă superioară, în ceea ce privește originalitatea lui Dimitrie Suceveanu, plasăm Anastasimatarul bisericesc. În acesta se poate vorbi despre patru categorii de intervenții ale lui Suceveanu, care sunt de altfel destul de evidente.

Modificarea tacită a unor cuvinte care în dialectul moldovenesc aveau o altă conotație și adaptarea unor forme melodice mai firești pe alocuri.

Varianta lui Macarie a fost dublată de o variantă a lui Suceveanu, marcată de obicei prin „alta de traducătorul”

La fel ca și în cadrul Prohodului, se vor asocia unele stihuri din creația lui Macarie cu unele melodii proprii.

Creațiile noi, semnalate.

De asemenea, pe parcursul lucrării se remarcă înlocuirea unor cuvinte slave cu cele specifice românești (bogorodicină= a Născătoarei de Dumnezeu, etc.). unitatea stilistică și notele specifice lui Suceveanu se pot urmări cu lejeritate prin paralela Macarie-Suceveanu în cântările de la Vecernie. Se observă clar că stilul lui Suceveanu este mai liber, acesta renunțând la încărcătura mare de ftorale. punctul culminant al celor două melodii îl constituie penultima linie melodică „când strig către tine”. Cântarea acestui pasaj ca pe o strigare o întâlnim în forma tuturor celor opt glasuri.

Analizând cele opt variante a celor opt glasuri de Doamne strigat-am din anastasimatar, observăm următoarele situații:

La glasul I cele două variante sunt diferite

La fel este și la glasul al II-lea unde apar două versiuni melodice diferite

Pentru glasurile III, IV, VII și VIII în Anastasimatar apar ambele variante, prima fiind a lui Macarie.

La glasurile V și VI Suceveanu nu face nicio modificare în cele scrise de Macarie.

Referindu-ne la stihuri observăm că aici alternează păstrarea textului original cu compunerea de noi melodii. Exemple de stihuri cărora Suceveanu le adaugă melodii noi sunt: Astăzi Hristos moartea călcând glas VI, Apostolii văzând scularea Ziditorului, De ai și fost prins Hristoase de bărbații cei fără de lege, Mare minune, glas V.

Pentru a spori dramatismul, Suceveanu cadențează pe alte note nespecifice ehului, sau folosește un alt element cromatic aproape de cadență. Cel mai clasic exemplu de rescriere a unei cântări de Suceveanu după o cântare a lui Macarie rămâne Slava de la Doamne strgat-am pe glasul VI. Pe de altă parte, cel mai concludent exemplu de îndepărtare de scrierile lui Macarie sunt cântarile Vecerniei pe glasul II, unde a preluat doar Troparul Ănvierii și câteva stihuri. Tot din această categorie fac parte și Stihurile Învierii de la Stihoavnă și Slavă. Suceveanu alterneză preluarea cu compoziția proprie astfel încât dacă Stihurile sunt preluate, Slava este compoziție proprie și invers.

Această urmărire în paralel, ne evidențiază apropierea lui Suceveanu de cele mai fine părți ale limbii române.

s-a presupus că Anastasimatarul lui Suceveanu avea să aibă aceiași soartă ca cel al lui Macarie. Însă lucrurile nu au stat deloc așa. Cântările lucrării acesteia au circulat în cele două Principate, atât pe cale scrisă, cât și pe cale orală. Au reușit să fie ușor asimilate de marea masă datorită faptului că linia melodică compusă de Dimitrie se aseamănă cu folclorul românesc. De asemenea, această lucrare a stat ca sursă de inspirație pentru cei ce vor compune după el, și, deși elevul său Nicolae Severeanu îsi intitulează lucrarea ca fiind una originală, totuși, în componența acesteia găsim influențe clare din opera lui Suceveanu, unele cântări fiind preluate fără modificări.

Atât Irmologhionul cât și Anastasimatarul lui Suceveanu, nu aveau să fie lăsate pradă uitării, ci să ducă la bun sfârșit procesul de românizare a cântărilor bisericești. Acest fapt avea să fie recunoscut încă de când marele protopsalt era în viață.

Creația lui Dimitrie Suceveanu este o excepțională sursă de inspirație pentru marii compozitori români care au găsit în aceasta inspirație pentru lucrări reprezentative ale muzicii psaltice românești. Prin compozitori precum: Teodor Teodorescu, Gheorghe Cucu, Paul Constantinescu și mulți alții, se reconfirmă spirați operei lui Suceveanu spre universalitatea muzicii psaltice a ilustrului protopsalt.

4.1.Creația lui Dimitrie Suceveanu sursă de inspirație pentru muzica românească a secolului XX

Dimitrie Suceveanu a fost cel mai de seamă personaj al reformei chrisantice și mare reprezentant al procesului de românizare a cântărilor psaltice, operele sale fiind apreciate încă de la începutul activității sale. Multe din cântările marelui protopsalt moldovean s-au bucurat de un proces de folclorizare, având o strânsă legătură cu obiceiurile culturale și tradiționale românești.

În continuare ne vom concentra atenția asupra creației lui și legăturile pe care le-a avut cu marii muzicieni ai timpurilor respective din țara noastră. Operele marelui protopsalt stau la baza inspirației marilor cântări vocal-dramatice și corale ale muzicii românești.

În ceea ce privește caracterul cântării lui Dimitrie Suceveanu a îngăduit compozitorilor Teodor Teodorescu și Gheorghe Cucu să realizeze două rondouri autentice ceea ce reprezintă două culmi ale creației muzicale corale. Primul compozitor mai adaugă operei lui Suceveanu elemente de contrapunct, iar cel de-al doilea la finalul lucrării sale ne spune: „Bucata aceasta, transpusă, poate fi cântată și de un bariton sau tenor, dar condiția primă este ca ea să fie executată cu un sentiment de admirație reținută, fără enfază inerentă proștilor”.

În anul 1936 Corala Carmen dirijată de Ion Chirescu a avut parte de aprecieri din partea publicului francez, în concertul susținut la Paris unde au interpretat cele patru stihiri ale Întâmpinării, armonizate de Gheorghe Cucu. Printre muzicienii prezenți la concert a fost și George Enescu care a apreciat simbolul românesc al expresivității realizându-se prin mijloace simple.

Pe lângă această cântare, Gheorghe Cucu se mai inspiră și din altele cântări ale marelui protopsalt moldovean realizând și alte opere corale și armonice. În melodia Podobiei glasului al III-lea, compozitorul îi încredințează solistei melodica, corul intervenind doar la cadențe cu acorduri pe Aliluia. El nu mai citează direct materialul lui Suceveanu ci este supus unor adaptări ritmice și melodice proprii. Acest îl întâlnim și în cântarea corală mixtă cu sopran La Râul Vavilonului. Totodată se poate vedea construirea unor contramelodii în spiritul bizantin.

În anul 1947, la împlinirea a o sută de ani de la tipărirea Catavasierului muzicesc, Paul Constantinescu introduce în capodopera sa melodiile Stihirilor Strateniei. El a acordat o mare importanță cântării marilor compozitori români (Ieromonahul Macarie, Dimitrie Suceveanu și Anton Pann), introducând în opera sa cântările psaltice. Pentru a susține cele spuse mai sus vom trece în revistă două dintre Stihirile Catavasiei lui Dimitrie Suceveanu, pe care compozitorul le tratează într-un mod cu totul diferit în Oratoriul de Crăciun.

Prima stihiră este încredințată vocii alto care prin interpretarea ei ne transpune un sntiment liniștitor și de bucurie, dar care trece în același timp și la celelalte voci care intervin cu aceiași temă, dar textul este diferit. În ceea ce privește comparația dintre prima stihiră din Catavasierul lui Suceveanu și cântarea lui Constantinescu putem observa apropierea scrierii celei de-a doua de cea a cântecului popular, explicându-se modificările ritmice ale temei și încadrarea în măsuri alternative.

În alcătuirea cântărilor bizantine, Paul Constantinescu s-a inspirat consecvent din opera marelui protopsalt moldovean, mai exact din Idiomelar, fiind considerat unul din principalele surse muzicale. El scoate în evidență necesitatea prelucrării melodiilor marilor compozitori din secolul XIX într-o manieră specială pentru a nu se ajunge la pierderea melodiei originale.

În ceea ce privește această operă, compozitorul ne semnalează că doar în această muzică putem afla creația „pe care s-o putem întrona din nou în drepturile sale temporar știrbite de nepriceperea și sârgul peste măsură al unei epoci tulburi, bineînțeles și aceasta transformată după nevoile actuale, când urechea nu se mulțumește cu o simplă melodie, și cere o adâncime sonoră, o polifonie. Dar aici lucrul devine iarăși foarte subtil, deoarece nu orice haină polifonică poate îmbrăca aceste melodii fragile, ci numai una, care să se potrivească cu structura lor. S-a comis de multe ori greșeala, armonizându-se melodiile, care fiind construite pe alte moduri decât majorul (pe care se bazează întreaga armonie), făceau sau ca melodia să fie complet înăbușită sau ca armonia să aibă o sonoritate hibridă”.

Putem afirma că Paul Constantinescu nu numai că a întrezărit și teoretizat perspectivele muzicii psaltice, dar a ilustrat practic muzica psaltică cu ajutorul inspirației din operele lui Dimitrie Suceveanu. Cântările lui Dimitrie Suceveanu sunt reprezentate cel mai bine în Oratoriul de Crăciun Nașterea Domnului și Oratoriul bizantin de Paști, Patimile și Învierea Domnului, ale compozitorului.

Pasajele Evanghelice cu privire la Patimile Mântuitorului și cântările din Săptămâna Mare stau la baza oratoriului bizantin. Autorul împletește într-un tot unitar textele biblice cu melodiile bizantine, care majoritatea aparțin celor trei compozitori ai reformei christantice, acest material melodic acoperind cele mai importante momente ale lucrării.

Compozitorul nu vrea să scoată în evidență doar dramatismul patimilor ci și bucuria învierii, această bucurie generală a omenirii culminând cu exprimarea la unison, cele patru voci recitând aceiași melodie a Canonului Învierii scrisă de protopsaltul moldovean în glasul I.

Noi am sustras doar paragrafele cele mai importante ca fiind luate din Dimitrie Suceveanu, însă compozitorul Paul Constantinescu trece de această etapă a parafrazării și creează unele teme și contrateme în duhul muzicii religioase bizantine.

Pe lângă Irmologhionul Ieromonahului Macarie și cel al lui Anton Pann, Idiomelarul și Catavasierul lui Dimitrie Suceveanu reprezintă cea mai importantă sursă de inspirație a Oratoriului de Crăciun. După cum afirma biograful său, Tomescu Vasile, în monografia închinată lui Paul Constantinescu, el este de părere că „muzica bizantină și cea psallică de mai târziu, cu toate influențele pe care le suferă, este, de fapt tot muzică populară la origine, care are aproape o identitate cu cântecul popular cu care a conviețuit și cu care s-a amestecat fie într-un sens, fie în celălalt”.

Stihirile ceasurilor împărătești ce sunt cântate la Praznicul Crăciunului sunt preluate de către Paul Constantinescu din prima parte a Idiomelarului protopsaltului moldovean realizând o pagină de mare simplitate și frumusețe. Din forma monodică inițială, pentru partida de bas, melodia glasului VIII dă naștere unei pagini contrapunctice, după cele mai stricte legi ale polifoniei.

Din paragrafele citate mai sus reiese foarte clar că, Paul Constantinescu, în coloana celor două oratorii a folosit spre realizare operele lui Dimitri Suceveanu din urmă cu aproape un secol. Ele au devenit o adevărată comoară importantă pentru muzica psaltică întrucât intraseră de mult în uzul interpretativ al celor două Principate. Compozitorul Paul Constantinescu a reușit să realizeze din aceste opere folosite cu timiditate, două oratorii importante atât pentru muzica ortodoxă românească, dar și pentru cea universală. Peste zece ani li se adaugă monumentalul Recviem al lui Marțian Negrea. Legătura oratoriilor făcută cu cele făcute de Bach și Handel, nu trebuie să fie un impediment asupra rădăcinilor și concepției ortodoxe.

Prin lucrările corale realizate de Gavriil Galinescu, Gheorghe Cucu, Teodor Teodorescu, dar și cele vocal-simfonice ale lui Paul Constantinescu, protopsaltul ieșean se prezintă ca un Ianus cu o față spre viitorul afirmării europene a muzicii românești și cu alta spre veacurile trecute a cântării bizantine în limba română, poporul român fiind singurul de credință ortodoxă dintre cele latine.

Dimitrie Suceveanu va rămâne în istorie ca un reprezentant de marcă al muzicii psaltice. Idiomelarul său trebuie să se afle în fiecare biserică ortodoxă, dar totodată trebuie să fie cartea de căpătâi a celor ce vor să studieze muzica religioasă, de la cei mai mari cercetători până la elevii care studiază o școală de muzică.

CONCLUZII

Muzica a ocupat un loc important în viața omului încă din cele mai vechi timpuri. În lucrarea de față am încercat să suprind pe cât a fost posibil evoluția muzicii în general, muzica psaltică de la începuturi până la Dimitrie Suceveanu dar și o analiză a opereu marelui corifeu al muzicii psaltice românești.

În primul capitol am vorbit despre apariția și evoluția muzicii, despre rolul creștinismului în răspândirea muzicii. În vederea unei mai bune înțelegeri privitoare la apariția și evoluția muzicii bisericești de origine bizantină pe meleagurile strămoșilor noștri este de o importanță majoră o incursiune în istoria Greciei (limba în care cântările bisericești s-au transmis la început), în istoria bizanțului, dar mai cu seama în istoria creștinismului axându-ne pe pătrunderea și răspândirea învățăturii Domnului nostru Iisus Hristos pe teritoriile locuite de neamuri scitotracogetodace de pe ambele părți ale fluviului Istru. După divizarea Imperiului Roman între est și vest, Grecia a rămas sub stăpânirea Imperiului de Răsărit, sau Bizantin cum va avea să rămână peste veacuri. Tot în această perioadă de timp se face înlocuirea limbii latine cu cea elenă. Epoca bizantină a durat aproximativ un mileniu (din 325 până în 1453), timp în care toate artele au evoluat, deci, inclusiv muzica. În 1453 Imperiul Otoman invadează Bizanțul, îl cuceresc, iar Grecia va rămâne sub stăpânirea lor până la războiul grec de independență.

Analizând toate aceste date vom observa că națiile care au ajutat la nașterea muzicii bizantine și a celei grecești de mai târziu sunt: turcii, ionienii, dorienii, lidienii, perșii, dar și tracii, care s-au aflat o vreme sub stăpânire grecească. Dintre aceștia se remarcă arhicunoscuții cântăreți precum: Orfeu Thamiris, Mouseos Eumolpios, pe seama cărora este pus modul frigian.

Printre cei mai importanți imnografi și muzicieni bizantini până la Căderea Constantinopolului: Cosma Melodul episcop de Maiuma(+750), Theodor Studitul(+829), Teodor Graptul(+830), Theofan Graptul(+858), Iosif scriitorul de cântări(+883), Ioan Glikis(+900), Împăratul Leon VI Înțeleptul(+911), Mihail Pselos(+1078), Ioan Cucuzel sec. XII, Xenos Coronis, Ioan Cladas, Manuil Vrienios.

Dintre muzicienii bizantini importanți după 1453 amintim: Hrisafis cel Bătrân, Hrisafis cel Tânăr, Nicolaos Malaxos, Gheorghios Redestinos, Gherman Neonpatron, Petru Berechet, Balasie Preotul, Petru Peloponezul Lampadarul, Agapie Paliermul, Ioan Trapezuntul, Gheorghe Critul, Petru Vizantios, Manuil Ritorul, Hrisant Mitropolitul, Grigore Levitul, Hurmuzios Chartofilax.

Deși prin termenul de muzică bizantină se înțelege cântarea orientală practicată în Imperiul Bizantin la care se adaugă melodiile imnelor închinate familiei imperiale sau înalților demnitari ai Bisericii Ortodoxe, totuși deplinul sens este acela de muzică laică și religioasă din regiunile supus vechii dominații bzantine. De-a lungul timpului s-a vorbit de contribuția marilor filozofi Platon, Aristide, Pitagora în rezolvarea unor probleme de ordin muzical, dar și se influențe neoplatonice și gnostice in teoria muzicii bizntine. În anumite manuscrise antice, găsim mențiuni privitoare la muzica Tracilor. Referitor la aceasta, Strabo spunea: „după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale și întreaga muzică se cheamă că este tracă și asiatică… iar cei ce au cultivat muzica mai înainte vreme, sunt traci: Orfeu, Museu, Thamyris, Eumolpios”. Numele acestea sunt considerate de proveniență tracă. De asemenea, lira este tot un instrument muzical tracic.

Secolul XIX, marchează începutul unei revoluții a muzicii bizantine, tonul fiind dat de către Bizanț și urgent adoptat de către Țările Române. Această reformă a muzicii bizantine a fost începută îăncă din secolul precedent, a doua jumătate pentru a fi mai preciși, de la Petru Lampadarie (1777), cel care a rvoluționat toată gama cântărilor cultului divin, rescriindu-le într-o nouă manieră unică. Cei care au dus mai departe inovațiile lui Petru Lampadarie au fost ucenicii săi, Gheorghe Cretanul și Agapie Paliermul. Aceștia simțeau că notația existentă nu mai satisface nevoile noului stil și s-au străduit să implementeze un nou alfabet muzical, fără succes însă, căci neumele erau mult prea adânc înrădăcinate. Muzica bisericească românească nu ar fi avut frumusețtea de astăzi dacă nu ar fi fost munca asiduă a urmașilor lui Gheorghe Cretanul, care au continuat reforma ce s-a răspândit cu repeziciune în Țările Române. La sfârșitul veacului al XIX-lea vor apărea unii protopsalți ce vor încerca, în compozițiile lor, să fie cât mai originali, dar oricum ar fi încercat asta, nu s-au putut abate de la reguluile stabilite de marii dascăli ai muzicii psaltice românești de la început de secol.

În al doilea capitol am vorbit despre adoptarea muzicii bizantine de către poporul român. Din secolul XIV „pripelile” lui Filotei de la Cozia (logofătul lui Mircea cel Bătrân). Aceste pripeli sunt rodul cel dintâi al muzicii românești. Au fost descoperite până în prezent circa 24 de manuscrise în care se găsesc astfel de pripeli: 13 în țară și 11 in bibliotecile din străinătate. Din acestea face parte și manuscrisul grec-slavon 283 din secolul XVI (de la Putna), ce se găsește în Biblioteca Academiei Române.

În capitolul trei am scris despre paharnicul Dimitrie Suceveanu, despre viața și opera sa. În anul 1813 s-a născut pe plaiurile sucevene, Dimitrie Suceveanu. Din actul de deces din anul 1898 aflăm că a trecut la cele veșnice la vârsta de 85 de ani. Încă de mic s-a mutat împreună cu familia la Iași unde urmează cursurile școlii primare la Sfinții Trei Ierarhi, iar mai apoi își începe activitatea muzicală studiind la școala de psaltichie înființată de Veniamin Costachi la Mitropolia Iașilor în anul 1805. Un dascăl demn de menționat de la această școală este Gheorghe Paraschiade.

Iar capitul patru cuprinde însemnări despre pe o scurtă analiză a operei lui Dimitrie Suceveanu. Prin punerea în paralel a Anastasimatarului său cu cel al predecesorului său, ieromonahul Macarie, vom încerca să demonstrăm caracterul pur românesc al operei sale, apropierea de folclorul românesc și originalitatea eului creator al marelui protopsalt. Muzica psaltică românească va reține pentru eternitate efortul depus de marele Dimitrie Suceveanu la desăvârșirea cântărilor cultului divin.

BIBLIOGRAFIE

A. CĂRȚI

ALEXE,Ștefan Sf. Niceta de Remesiana și ecumenicitatea din secolele IV-V, București, 1969.

AUGUSTIN, Fericitul, Confesiuni, c. IX, cap. XII și Raina Palikarova-Verdeil, La musique bizantine chez les bulgares et les russes (du IX-e au XIV-e siecle), Chopenhague, 1953.

BARBU-BUCUR, Sebastian, Suceveanu,Dimitrie, Idiomelar, partea întâia, București, editura Mănăstirii Sinaia, 1992.

BREAZU, George, Contribuții la studiul muzicii românești, Craiova, Scrisul românesc, 1941.

BREAZUL, Marcel, Istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1956 (dactilografiat).

CIOBANU, Gheorghe, Anton Pann și „românirea” cântărilor bisericești.

CIREȘEANU, Badea, „Tezaurul liturgic al Sfintei Biserici Creștine Ortodoxe din Răsărit” tomul II București 1911.

CONSTANTINESCU, Paul, Editura Muzicală, București, 1967.

COSMA, Octavian-Lazăr Hronicul muzicii românești, vol. II, București, 1974.

COSMA, Viorel ,Muzicieni români, vol. 5, București, Ed. Muzicală, 2002.

GASTOUÉ, Amedée, L’Ancienne Musique Byzantine et sa Notation, Paris, 1907.

IONESCU, Gheorghe, „Dicționar cronologic de psalți”, București, 2003.

IONESCU, Gheorghe. C., Muzica bizantină în România, București, Ed. Sagittarius, 2003.

IORGA,Nicolae, în Istoria Bisericii Românești și a Vieții religioase a românilor, vol. II, edția a II a, revizuită și adăugită, București, Editura Ministerului Cultelor și Instrucțiunii Publice, 1932.

PANAITESCU, P. P., Introducere la istoria culturii românești, Editura Muzicală, București, 1969.

PANN, Anton, Liturghier, București, 1847.

PANN, Anton, Rânduiala Sfintei și dumnezeieștei liturghii, București, 1847.

PANȚIRU, Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, 1971.

PÂRVAN, Vasile, Getica, Editura „Meridiane”, București, 1982.

PETRESCU, Ioan D., Les idiomeles et le Canon de l’Office de Noël, Paris, 1932.

POPESCU, Niculae M., Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908.

SAMARIAN, Gh. Pompei, Istoria orașului Călărași (Ialomița) de la origini până la anul 1852, București, 1931.

SUCEVEANU, Dimitrie „Idiomelariu adecă Cântarea pe singur glasul unit cu Doxastariul”, 1857, vol. III.

VASILE, Vasile, Istoria muzicii bizantine. vol. II, București, 1995.

VINTILESCU, Petre , Despre poezia imnografică și muzica bisericească, București, 1937.

WELLESZ, Egon, A history of Byzantine Music and Hymnography (second edition), Oxford, 1961.

B. STUDII

BARBU-BUCUR, Sebastian, în „Cuvânt înainte” al „Idiomelarului” vol. I 1992, M. Sinaia.

CUCLIN, Dimitrie, Le role du chant Gregorien dans le passe jusqu’a nos jours et du chant Byzantin, dans l’avenir, în „Studii Bizantini e neoellenici” (Atti del Congresso Internazionale di Studi Bizantini, Roma 20 26 septembrie 1936), Roma, 1940.

MOISESCU, Gheorghe, O sută de ani de la moartea lui Anton Pann. 1854 1954, în „Biserica Ortodoxă Română”, LXXIII(1955), nr. 1 2.

POPESCU PASĂREA, Ioan, Paharnicul Dimitriță Suceveanu, protopsaltul Sf. Mitropolii din Iași, în Cultura, București, an II nr. 9, septembrie, 1912.

SEVEREANU, Nicolae, Dascăli de elită ai Iașului, în Cultura, București, an XXVII, nr. 1-2 ianuarie-februarie, 1938.

SUCEVEANU, Nicolae, Amintiri din anii 1871-1885…., în „B.O.R.”, LV (1937, 11-12, p. 713-717 și în „Cultura” (1938), 1.

VASILE, Vasile, Creația lui Dimitrie Suceveanu sursă de inspirație pentru muzica românească a secolului XX, în Byzantion, vol V, 1999.

VASILE, Vasile, Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816-1898), în „Byzantion”, Iași, vol. I, 1995.

C. SURSE WEB

https://ro.wikipedia.org/wiki/Iconoclasm (accesat la data de 10.06.2017, ora 16:28)

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE

Subsemnata Larisa Maria Lazăr, absolventă al Facultății de Teologie Ortodoxă, specializarea Muzică Religioasă, din cadrul Universității „1 Decembrie 1918” Alba Iulia, promoția 2017, autor al prezentei lucrări de licență, declar pe propria răspundere următoarele:

lucrarea de licență a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime;

nu am folosit alte surse decât cele menționate în bibliografie sau în textul licenței;

nu am preluat texte, date sau elemente de grafică din alte lucrări sau din alte surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa o reprezintă alte lucrări ale subsemnatului;

lucrarea nu a mai fost folosită, în forma actuală, în alte contexte de examen sau de concurs.

Data Semnătura

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………………….2

1. PRELIMINARII……………………………………………………………..5

1.1. Evoluția muzicii bizantine……………………………….……………….10

1.2. Notația ecfonetică…………………………………………………………14

1.3. Notația neumatică…………………………………………………………16

1.4.Notația muzicală mediobizantină și neobizantină………………………17

2. CONTEXTUL MUZICAL RELIGIOS DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XVIII-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XIX-LEA XVIII-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XIX-LEA……………..….24

2.1. Ieromonahul Macarie……………………………………………………29

2.2. Anton Pann…………………………………………………………….….34

3. PAHARNICUL DIMITRIE SUCEVEANU-CTITOR DE CÂNTARE BISERICEASCĂ ROMÂNEASCĂ………………………………………….40

3.1. Activitatea lui Dimitrie Suceveanu………………………………………42

4. VALOAREA ȘI UTILITATEA OPEREI LUI DIMITRIE SUCEVEANU ÎN CULTUL LITURGIC ROMÂNESC, ÎN TRECUT ȘI PREZENT…….46

4.1.Creația lui Dimitrie Suceveanu sursă de inspirație pentru muzica românească a secolului XX……………………………………………………52

CONCLUZII…………………………………………………………………..56

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………59

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE…………………………………….61

ANEXE…………………………………………………………………………62