COMPOZIȚIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICALĂ Specializarea Muzică [616190]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI FACULTATEA DE
COMPOZIȚIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICALĂ Specializarea Muzică

SABIN DRĂGOI
REPERE ALE CREAȚIEI DE LIED ,
CAMERALE ȘI SIMFONICE

Coordonator: Conf. Univ. Dr. Grigore Cudalbu

Absolvent: [anonimizat]

2020

CUPRINS

Capitolul I
Sabin Drăgoi – Contextul activității creatoare și date biografice……………………………….4
Capitolul II
Sabin Drăgoi – Culegător de folclor……………………………………………………….8
Capitolul III
Sabin Drăgoi – Compozitorul………………………………………………………………13
III.1 Principii de creație…………………………………………………………………13
III.2 Creația de lied……………………………………………………………………..16
III.3 Lucrări camerale și simfonice…………………………………………………….19
CONCLUZII ……………………………………………………………………………………………………30
BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………………………………32

4

CAPITOLUL I
Sabin Drăgoi – Contextul activității creatoare și date biografice

Contextul activității creatore a lui Sabin Drăgoi

O dată cu cristalizarea sa din secolul al XIX -lea, creația muzicală românească a urmărit și să
ocupe un loc distinct în peisajul european, internațional în general. Acest lucru avea să se
producă printr -un lent proces de realiza re a sintezei între genurile și formele occidentale – pe
care creatorii noștri le -au asimilat și datorită studiilor în afara țării – și un caracter național dat
de utilizarea surselor folclorice.
Primul care reușit, în mod strălucit, să ajungă la o asemenea izbândă a fost George Enescu,
prin lucrări precum Poema română , cele 2Rapsodii române , Sonata a III -a în caracter popular
românesc pentru vioară și pian , Suita Impresii din copilărie , și mai ales, opera Oedip prin care
a impus muzica românească în rândul elitei culturale europene.
Având modelul enescian ca și fir conducător, compozitorii din prima jumătate a secolului
XX au mers pe aceeași linie a simbiozei dintre național și universal, considerând că nu mai prin
utilizarea surselor folclorice, muzica noastră se poate evidenția în lume; aici mai trebuie să
adăugăm, că spre deosebire de înaintașii lor, muzicienii români din prima jumătate a veacului
trecut au întreprins această acțiune de racordare și inclu derea a artei noastre, având de partea
lor și o pregătire solidă, ce i -au determinat să abordeze activitatea lor cu exigențe profesionale
sporite.
Referindu -ne mai în amănunt la prima jumătate a secolului XX în muzica românească, trebuie
să precizăm că aceasta comportă o împărțire în două perioade de evoluție delimitate din punct
de vedere al evenimentelor istorice de primul război mondial, ce avea să influențeze radical
progresul întregii societăți românești prin realizarea Marii Uniri, și includerea tu turor românilor
între aceleași hotare.
De altfel, prima perioadă de evoluție a muzicii românești din prima jumătate a secolului XX
este asimilată cu deceniile ce deschid veacul, ce au ca date de referință crearea Poemei române
de Enescu în 1898, și, momen tul Marii Uniri de la 1918. aceasta este o perioadă de afirmare

5
entuziastă, în care putem consemna o seamă de contribuții componistice notabile – prin
compozitorii formați la clasa lui A.Castaldi și prin cei aflați la maturitate precum Dima, Vidu,
Kiriac s au Cucu – ;de asemenea pot fi reținute câteva evenimente muzicale importante ca:
premiera operei Petru Rareș de E.Caudella (1900), înființarea societății corale Carmen
(1901), asecensiunea primei orchestre simfonice românești din București, sub conducere a lui
Dimitrie Dinicu și G.Enescu ( cu denumirea de Orchestra Ministerului Instrucțiunii ) și a lui
George Georgescu (sub denumirea de Filarmonica ), înființarea prime clase de compoziție la
conservatorul bucureștean (1904), înființarea de către G.Enescu a p remiului de compoziție cei
poartă numele (1912), înființarea operei ca instituție de stat ( la Cluj în 1920, la București, în
1921), crearea Societății Compozitorilor Români (1920), ș.a.
Cea de -a doua perioadă, ce nu are stabilită o împărțire strictă, poate fi apreciată ca începând
cu deceniul al treilea fiind denumită, frecvent, „perioada interbelică”. Dacă evenimentele legate
de viața muzicală sau de momente organizatorice sunt mai rare – cele mai semnificativ este
înființarea a două instituții de cercetare a folclorului muzical: Arhiva fonogramică condusă de
George Breazul și Arhiva națională de folclor condusă de Constantin Brăiloiu1 – ritmul
afirmărilor creatoare și interpretative, se intesifică. În ceea ce privește amploarea contactelor
culturii noastre muzicale cu viața concertistică și componistică internațională, factorul decisiv
este cel al intensificării circulației valorilor, precum și cel al formării unui important număr de
muzicieni români peste hotare. Parisul, Viena și Berlinul sunt ce ntrele care atrag mulți tineri ce
se vor forma, devenind muzicieni de înalt nivel profesional și, la rândul lor, profesori de seamă
în conservatoarele românești; prin George Enescu, căruia i se vor adăuga apoi personalități
marcante precum dirijorii Ionel Perlea și George Georgescu, pianistul Dinu Lipatti, cânteții
Dimitrie Onofrei, G.Ștefănescu -Goangă, Elena Drăgulinescu – Stinghie, Florica Cristoforeanu,
muzica noastră se face auzită pe toate meridianele lumii. De asemenea, trebuie amintită și
contribuția unor muzicieni români, care rămași peste hotare, au rămas apropiați de țară,
continuând să o reprezinte, cele mai cunoscute nume fiind Filip Lazăr, Stan Golestan și Marcel
Mihalovici.
Succinta prezentare a contextului muzical românesc din prima jumă tate a secolului XX, mai
cuprinde câteva referiri la demersuri muzicologice și teoretice originale ce au ridicat nivelul

1 Legat de rolul folclorului, Brăiloiu spunea într -o scrisoare că : “ … numai prin cultura noastră țărănească […]
însemnăm și noi ceva în lumea asta mare. […].”

6
prestigiului artei noastre în ansamblul culturii românești. Astfel, pot fi reținute scrierile și
cercetările de folclor ale lui D.G.Kir iac, C.Brăiloiu, G.Breazul, S.Drăgoi, contribuțiile la Istoria
muzicii românești aduse de Grigore Poslușnicu, T.T.Burada, G.Oniciul, sau la Estetică ale lui
D.Cuclin; de asemenea, tot în această perioadă apare și o revistă specializată, Muzica , în care
semnează cele mai importante personalități ale epocii ce își asumaseră responsabilitatea criticii
muzicale, precum M.Jora, G.Breazul, A.Alessandrescu, Emanoil Ciomac sau Maximilian
Costin.
În completarea acestei prezentări dăm o listă selectivă de c ompozitori care au activat cu
precădere în prima jumătate a secolului XX ( unii creatori au activat și în anii 50’), în care se
regăsec: George Enescu, Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Mihail Jora, Dimitrie
Cuclin, Dinu Lipatti, Sabin Drăgoi, D,G.K iriac, Theodor Rogalski, Marțian Negrea, Paul
Constantinescu, sau Mihail Andricu, ș.a.

Sabin Drăgoi – date biografice

Din numele de creatori de mai sus am ales să realizăm un portret muzical, compozitorului și
folcloristului Sabin Drăgoi . Năs cut în 1894, la Seliște (Arad), Sabin Drăgoi a luat de mic copil
contact cu muzica, învățând să cânte – empiric, oarecum – la fluier și armonica de gură
(muzicuța), dar și cu vocea în clasele primare. Observându -i talentul, învățătorul îl ajută pe
Drăgoi să meargă să studieze la Arad; aici, cel ce urma să devină compozitor, este atras de
muzica fanfarelor militare din oraș, de slujbele de la bisericile catolică, luterană și calvină, prin
care a descoperit resursele expresive ale orgii, sau de serviciul div in din catedrala românească
în care a luat pentru întâia oară contact cu muzica corală.
După absolvirea școlii de la Arad, Sabin Drăgoi se înrolează în armată, fiind participant la
luptele primului război mondial, în cadrul trupelor austro -ungare; î n timpul conflagrației,
Drăgoi este prizonier la Tașkent, unde, paradoxal, începe, autodidact, să studieze vioara, pianul
și compoziția, în paralel fiind membru al unei mici orchestre create de cehi, ce i -a dat prilejul
să asimileze un repertoriu destul de variat. În momentul eliberării din prizonierat, Drăgoi se
înrolează în armata română, ajungând la Cluj – unde îi cunoaște pe Gheorghe Dima, care îi va
fi profesor la Conservator ( între 1919 -1920), George Georgescu sau Octavian Beu – iar apoi la
București , unde îi vor fi publicate primele lucrări și îi sunt oferiți banii necesari pentru a merge

7
la Praga pentru a urma cursurile Conservatorului de Stat, între 1920 -1922, unde îi avea profesori
pe Vitezlav Novák (compoziție și orchestrație) și Otakar Ostrcil
(dirijat).
Revenind în țară la terminarea studiilor de la Praga, Sabin Drăgoi își începe carierea
pedagogică la Școala normală de învățători din Deva (1922 -1924); ulterior, el se va stabili la
Timișoara , unde va fi profesor de armonie, contrapunct, compoziție (1924 -1942) și director
(1925 -1943) al Conservatorului municipal. Între timp, el activează ca dirijor al corurilor
bărbătești „Doina” și „Banatul” (1924 -1932) și al corului mixt „Crai Nou” (1936 -1940).
Surprins de al doilea război mondial la Timișoara, Sabin Drăgoi este numit director al Operei
Române din Cluj –Timișoara (1940 -1942), și director (1942 -1944), și profesor de armonie,
contrapunct și compoziție (1943 -1945) la Conservatorul Cluj -Timișoa ra. Rămas în orașul de pe
malurile Begăi, unde a predat armonie, contrapunct și compoziție la Conservator și la Institutul
de artă, până în 1950, Drăgoi s -a mutat ulterior la București unde este numit director al
Institutului de folclor (1950 -1964), în par alel fiind și profesor de folclor la Conservator
(1950 -1952). De asemenea, după venirea la București, Drăgoi a fost și vicepreședinte al Uniunii
compozitorilor (1940 -1945, 1952 -156), membru corespondent al Academiei Române din 1953,
membru (1957 -1961) și membru în consiliul executiv de conducere (1961 -1968) al
The International Folk Music Council din Londra, până la moartea sa.
De-a lungul vieții, Sabin Drăgoi a fost distins cu premiul al II -lea (1922) și premiul I
(1928) de compoziție „George En escu”, Premiul Academiei Române (1932), Marele premiu
„Năsturel” al Academiei Române (1933), premiul „Robert Cremer” (1935) și cu titlurile de
Artist Emerit (1951) și Maestru Emerit al Artei (1953).
Principala trăsătură a creației muzicale pe care a lăsat -o Sabin Drăgoi este rolul important
acordat transfigurării folclorului țărănesc, apelând la cântecul popular, și în special la colinde
și cântecul liric, în toate genurile abordate, de la miniaturi, piese pentru voce și pian, lucrări
camerale, opus uri simfonice, vocal -simfonice și pentru scenă.
Dintre lucrările mai importante scrise de Sabin Drăgoi amintim lucrările pentru voce și pian,
cele două Cvartete de coarde , Concertul pentru pian și orchestră , Divertismentul rustic , Joc
din Oaș , operele Năpasta , Kir Ianulea , Horia , Păcală ș.a. Acestora li se adaugă lucrările
publicate în calitate de cercetător de folclor, precum Monografia muzicală a comunei Belinț ,

8
90 melodii cu texte culese, notate și explicate (Craiova, 1942), și culegerile 303 colinde cu texte
și melodie și 122 melodii populare din Valea Almăjului , ce completează tabloul
moștenirii muzicale lăsate de Sabin Drăgoi după dispariția sa din 1968, la vârsta de 74 de ani.

CAPITOLUL II
Sabin Drăgoi – culegător de folclor

Sabin Drăgoi s -a făcut remarcat în cadrul culturii muzicale românești și prin culegerile de
folclor, această preocupare fiind una firească în contextul în care el încerca să -și eleboreze un
limbaj artistic autohton, bazat pe filonul folcloric.
Pentru a înțelege mai bine activitatea de culegător a lui Drăgoi, trebuie să o includem în
cadrul istoric. Astfel, după firavele încercări din a doua jumătate a secolului XIX, întreprinse
de Wachmann, Berdescu sau Vulpian, la începutul veacului tre cut, cercetarea folclorului
românesc este continuată de Gustav Weingand, Pompiliu Pârvescu, Tiberiu Brediceanu, D.G.
Kiriac și de compozitorul maghiar – născut în Transilvania – Béla Bartok, în timpul
culegerilor sale fiind semnalat și debutul activității de culegător de folclor a lui Sabin Drăgoi.
De altfel, începându -și activitatea sub influența lui Bartok, Drăgoi, care pleacă de la două
elemente principale – teoria muzicii culte universale și lucrările folcloristice ale compozitorului
maghiar – se apropie, în cercetările sale, de ceea ce considera și acesta că trebuie să consituie
obiectul folcloristicii muzicale: muzica populară tradițională, prin care se înțelege exclusiv
muzica țărănească, nealterată de contactul cu civilizația urbană și arta c ultă2. În acest sens,
Sabin Drăgoi face diferențierea dintre muzica orășenească „alterată” și cea țărănească, arătând
pericolul pe care îl putea avea civilizația citadină asupra celei sătești, și considerând că „
Civilizația orășenească … poate să n e cauzeze pierderea celor mai prețioase comori de artă

2 Legat de această idée, Sabin Drăgoi spunea : “ Muzica românească este muzica poporului, ne schimbată de
influențele orașelor și de elemnetele străine, creație a sufletului poporului nostrum… ” (Rev. Muzica , an III, nr.12,
dec.1921).

9
națională prin abandonarea tradițiilor și strămoșeștilor obiceiuri … ”. De asemenea, Drăgoi
identifică două mari categorii în care ar putea fi curpinse elementele ce pot stabili specificul
etnic al m uzicii populare românești:
– „Muzica tradițională” ce ar alcătui stratul arhaic, cel mai vechi. Aici, Sabin Drăgoi
include manifestările muzicale legate de obiceiurile populare, precum colindele,
bocetele, cântecele de nuntă, pe care le consideră a fi „ proba … unei culturi bătrâne
de milenii ”.
– „Muzica creată de geniul poporului” – formulă ambiguă – ce cuprinde doinele,
baladele, cântecele de leagăn , cele care însoțesc o îndeletnicire, dansurile și, în mod
excepțional, cântecele de stea.
Această a doua categorie ar fi, în viziunea lui Sabin Drăgoi, ulterioară primeia, ceea este
plauzibil; nu la fel se poate spune despre ideea că prima categorie ar fi determinat -o pe cea de
a doua. În schimb, culegătorul acceptă – fără rezerve – existența unor împr umuturi, a unor
elemente comune între categoriile amintite, și strânsa și organica lor afinitate reciprocă. Tot în
această privință, Drăgoi recomandă ca „muzica tradițională” să fie instrumentul prin care va fi
verificată „ muzica creată de geniul poporulu i” din punctul de vedere al gradului de puritate
națională.
În continuare vom face câteva considerații pe baza perspectivei lui Sabin Drăgoi asupra
speciilor muzical -folclorice românești. Astfel, el utilizează, în domeniul cântecului propriu -zis
atât conceptul de „doină” cât și pe cel de „cântec”. Prin primul, autorul înțelege cântece cu o
mișcare neregulată (rubato), cu texte în care versurile nu se grupează în strofe ci se repetă
neregulat, deosebindu -se chiar și față de muzica populară a altor ne amuri. În ceea ce privește
„cântecul” (legende și balade) , Sabin Drăgoi consideră că acesta este caracterizat de un mers
regulat, un text definit și legat de melodie , cântat în versuri grupate în strofe și se aseamănă cu
muzica altor popoare. Distincția pe care o face între cele două este una destul de artificială,
pentru că în chiar culegeriile autorului, ele alcătuiesc o mare categorie, numită astăzi cântec
propriu -zis; ceea ce încearcă de fapt Drăgoi este o stratificare interioară a categoriei de cânte c,
fără a găsi însă elementele clare ale acesteia.
Dacă în cele notate anterior am remarcat ambiguitatea formulelor utilizate de Drăgoi, în
privința diferențierii dintre colindă și cântec de stea, el vede foarte limpede aceste elemente; la
fel se înt âmplă și în cazul diferenței dintre cântecele funebre ceremoniale ( Zorile ) și cele

10
neceremoniale, pe care însă, le include în aceeași categorie, a bocetului. Revenind la colinde,
trebuie să evidențiem principalul aport teoretic al lui Sabin Drăgoi, în dom eniul folcloristicii
muzicale, care tocmai acest subiect: 303 Colinde . În deschiderea acestei culegeri, autorul
plasează un studiu introductiv, ce conține o serie observații judicioase, bazate pe experiență și
analiză minuțioasă. Referindu -se la o investig ație analitică asupra colidelor din Transilvania de
sud, studiul are următoarele paragrafe:
a) măsura (metrul) ;
b) ritmul ;
c) melodia;
d) ambitusul colindelor;
e) modulația în colinde;
f) forma colidelor;
g) variație și variante;
h) mișcarea;
i) ornamente, melisme;
j) cadențe;
k) relația dintre melodie și text;
l) cum se cântă colindele;
m) concluzii;
n) câteva observații din punct de vedere literar.

În cadrul acestui studiu este bine remarcată importanța ritmului în colindă, Drăgoi
percepând rolul dominant al accentelor metrico – dinamice, a căror varietate artistică întrece
orice măsură; în colecție, aceste accente sunt consemnate deasupra note lor, dând
cercetătorului posibilitatea să restabilească pulsația ritmică originală a pieselor, chiar și atunci
când accentele sunt supuse unei neadecvate încadrări în măsură.
Alte observații vizează melodia colindelor – ea desfășoară în anumite stru cturi modale și are
un ambitus restrâns – forma și ritmul dominate de asimetrie, ce produce un efect estetic de un
deosebit farmec. Încercând să caracterizeze colinda pe baza acestora, ca și specie
muzicalfolclorică, Sabin Drăgoi scrie : „ Colinda este un cântec din 1, 2, 3, 4 sau 5 fraze
muzicale sau linii melodice din care una e refrenul… Caracteristica colindei este refrenul ce o
deosebește de alte cântece și chiar de cântecele de stea… ”. Definiția este una discutabilă,

11
creând confuzii cu cântecul p ropriu -zis, care evidențiază faptul că în cercetările sale, autorul a
neglijat cadrul etnografic și sociologic al muzicii populare. O altă omisiune a lui Sabin Drăgoi
are în prim -plan lipsa cercetării versului și a sistemului de versificație populară, care îl face să
se raporteze la sistemul ritmic al muzicii occidentale.
Trecând de aceste aspecte legate de opiniile mai speciale ale autorului în legătură cu anumite
genuri folclorice românești, ajungem la creionarea unor trăsături generale ale sistemul ui de
culegere îmbrățișat de Sabin Drăgoi. Una dintre acestea este legată de aranjarea materialului
cules, în care este urmată metoda lui Bartók, de grupare , mai întâi , pe categorii (= specii
folclorice), iar apoi, în cadrul fiecăreia dintre ele pe crite riul geografic – după locul de origine
al piesei. Excepție fac dansurile, care sunt dispuse după tip și denumire. Legat de gruparea pe
criteriul geografic, trebuie să semnalăm că nu este cea mai potrivită, fiind de preferat cea pe
criterii de structură muz icală (după numărul de rânduri melodice sau ambitus) de la simplu la
complex, care poate evidenția evoluția și înrudirea materialului. Tot de la Bartók, Drăgoi își
mai însușește sistemul de transcrierea a melodiilor astfel încât toate să se încheie pe sol ; acest
sistem se va dovedi nefuncțional, fiind abandonat chiar și de compozitorul maghiar amintit.
Spre sfârșitul vieții, când pregătea o ediție lărgită a colindelor, Sabin Drăgoi își va manifesta
dorința de a înlocui mare parte din reperele de cule gere folosite anterior, utilizând gruparea pe
criterii structural -muzicale și două finale în notarea melodiilor ( sol pentru melodiile de tip
major, și mi pentru cele de tip minor).
O altă latură a cercetărilor folclorice a lui Drăgoi este reprezenta tă de practica culegerii în
care aplică metoda notării directe sub dicteul informatorului. Când termina notarea unei piese,
compozitorul o cânta executantului; el făcea acest lucru pentru a se verifica și pentru a atrage
interpretul, și eventual asistența , în procesul de culegere. După cum mărturisea el însuși, Drăgoi
nota mai întâi melodia și apoi textul, pe un caiet separat; de asemenea, în activitatea de culegere,
el a acordat atenție informațiilor legate de piesa culeasă și de persoana executantului pe care le –
a notat cu mare grijă.
Ceea apare interesant la Drăgoi este preferința pentru notația directă, și neutilizarea
fonografului; compozitorul considera că din punctul său de vedere înregistrarea sunetului pe
fonograf nu este oportună, acceptând doar numai pe cea electrică, pe disc, deoarece era mai
artistică. O dată în plus, în preferința lui Sabin Drăgoi se remarcă diferența dintre finalitatea
cercetării compozitoruui și cea a omului de știință. Din unghiul de privire al acestuia din urmă,

12
atitudinea lui Drăgoi este una insuficientă. Un document sonor, indeiferent de calitatea sa, este
mereu util unui folclorist; pe lângă faptul că înregistrare dă culegerii o notă de autenticitate, ea
permite reverificarea notației grafice a unei melodii, și, ev entual, chiar reinterpretarea ei, ca și
corectarea trascrierii. În plus, înregistrarea poate determina perceperea nemijlocită a altor
elemente importante ale muzicii, greu de redat în scris, precum intervalele netemperate sau
subsemitonice, sistemul rubat o sau stilul generat de execuție.
Concluzionând, putem afirma că, grevată de anumite ambiguități teoretice și limitată practic,
activitatea folclorică a lui Drăgoi reprezintă o contribuție muzicală însemnată; de altfel, ea se
distinge ca una din cele mai importante desfășurate în țara noastră în perioada interbelică.
Colaborator al profesorului George Breazul, Sabin Drăgoi a fost unul din cei care au militat,
chiar înaintea creării celor două arhive de folclor muzical (1928), pentru concentrarea ș i
organizarea tuturor forțelor în procesul de culegere și studiere sistematică a melosului popular
românesc.
Propria sa contribuție – aproximativ 2500 de piese – reprezintă, prin frumusețea sa, un neprețuit
document pentru înțelegerea vieții sufletești ș i sensibilității țăranului român. Precizând că în
plan teoretic rămân valabile cele două idei principale din cercetările lui Sabin Drăgoi amintite
anterior: opinia că pentru determinarea specificului național, trebuie avute în vedere melodiile
din str atul tradițional vechi, și în special cele legate de obiceiuri; de altfel, fără determinarea
specificului nu se poate face un amplu studiu comparat al folclorului muzical al altor popoare
cu care am venit în contact și respectiv, intuiția unității muzicii populare românești, mai presus
de diferențele ei originale (exprimată de Drăgoi în colecțiile Belinț și Caraș ), trebuie să notăm
că, în aprecierea activității de folclorist a lui Drăgoi, este necesar să menționăm rolul de
deschizător de drumuri al acestuia , în îmbinarea preocupărilor folcloriste cu talentul
componistic de valoarea națională – atitudine care are semnificația unui simbol pentru
posteritate – care are ca rezultat adaptarea unor specii folclorice în cadrul unor forme și genuri
tradiționale occi dentale.

13

CAPITOLUL III
Sabin Drăgoi – compozitorul
III.1. Principii de creație

Sabin Drăgoi a fost unul din promotorii ideii de valorificare a surselor de inspirație folclorică,
în creațiile culte, considerând că aceasta este caracteristica pe care trebuie să o aibă lucrările
compozitorilor români pentru a se impune în peisajul muzical european.
Pornind de la această premisă, Drăgoi considera, totodată, că trăsăturile folclorului românesc
nu rezumă doar la cunoașterea câtorva intonații, formule și caracteristici de suprafață, ce pot
duce spre o modă trecătoare. Ele sunt mult mai numeroase, iar pentru a avea acces la acestea,
trebuie să cunoști profund folclorul muzical, din toate regiunile ș i epocile, toate genurile,
intimitatea actului de creați, evoluție și transformare, viața și istoria cântecului ș.a. Toate
obicetivele enunțate pot fi atinse, doar dacă un compozitor întreprinde și o activitate de
cercetător de folclor, Drăgoi considerând că cele două ipostaze ale unui muzician sunt legate
una de cealaltă : compozitor ce utilizează surse folclorice fără a fi fost și cercetător nu se poate,
același lucru fiind valabil și dacă situația este privită în sens invers.

14
Copilărind într -un mediu în care muzica populară țărănească se manifesta din plin, Sabin
Drăgoi încearcă încă de la primele tentative componistice să utilizeze caracteristici ale
folclorului românesc, pe care însă încă nu le stăpânea. Ajuns, prin voia sorții, la Tașkent,
compozitorul român i -a contact cu muzica rusă cultă în care este utilizat cântecul popular, care
îl ajută să conștientizeze importanța întrepătrunderii dintre muzica cultă și elementul folcloric
generator. Vrând să aprofundeze aceste aspecte, Sabin Drăgoi urm ează cursurile
Conservatorului din Praga, iar apoi, la revenirea în țară, începe culegerile masive de folclor, din
care s -au strâns peste 2000 de melodii cu texte din toate genurile. Acestea vor fi studiate în
laboratorul său de creație, de către Sabin Dră goi – aici el aplică elemente ale muzicii universale
în cântecul folcloric, precum metrul, ritmul, melodia, modurile – care, după cum mărturisește
chiar el, în urma experimentelor, va reuși să -și însușească limbajul muzical folcloric românesc,
pe care îl u tilizează în compozițiile sale.
În continuare vom aminti câteva procedee pe care Sabin Drăgoi le -a utilizat ca veritabile
principii de creație:
– mutarea formule ritmico -melodice cu o optime la dreapta, care schimbă fața melodiei,
primind altă pulsați e; cu toate acestea, melodie rămâne aceeași.

– utilizarea unei particularități ritmico -melodice frecvent întâlnită în dansurile românești –
repetarea asimetrică a unei celule, unui motiv sau unui fragment mai mare, prin deplasarea cu
un timp sau mai mult pe loc neașteptat, ce dă melodiei o pregnanță și vigoare deosebită; acest
procedeu a fost des utilizat de compozitor în lucrările sale.

-utilizarea unor procedee armonice specifice folclorului românesc îmbinate de Sabin Drăgoi cu
armoniile muzicii occidentale, în care apar acorduri alterate, cromatisme pe care acesta le -a

15
folosit atunci când a considerat că este necesar. Din folcl orul nostru, Drăgoi a utilizat procedee
precum isonul și acordul de cvarte, și altele.
a) isonul – prin aceasta se înțelege o notă ținută, pe care o voce superioară (de regulă) sau
inferioară, ori două voci își urmează melodia; prin pedala creată și mersul de terțe sau
sexte, Drăgoi consideră că melodia se armonizează prin ea însăși.

b) acordurile de cvarte – acestea, ce uneori apar cu terță suprapusă deasupra sau
dedesubtul lor, au fost extrase de Sabin Drăgoi din acompaniamentul tarafurilor țărănești
și dezvoltate „ de la caz la caz ”. Compozitorul nu a ajuns să stabilească anumite reguli de
utilizarea a acestora, însă el le simțea loc ul și felul lor. Astfel, în lucrările lui Drăgoi putem
întâlni acorduri de cvarte cu rol de anticipații de se rezolvă într -un acord perfect sau
disonant, acordori de cvarte legate alte acorduri de cvarte, acorduri de cvarte în serie
coborâtoare, în salturi .
c) unele armonii disonante, ce nu se bazează nici pe terțe, nici pe cvarte, și au fost desprinse
de compozitor din punctele cardinale ale melodiei.
În finalul prezentării principalelor principii de creație ale lui Sabin Drăgoi, vom nota câteva
rânduri despre tehnica utilizată de compozitor în lucrările sale, în care teme de sorginte
folclorică sunt enunțate până la un punct, de unde autorul continuă discursul muzical cu melodii
proprii ce păstrează, însă, caracterul inițial. Un bun exemplu este Cânt ec de nuntă , partea a V –
a a Divertismentului rustic , unde, după cum însuși compozitorul afirmă, după citatul folcloric
din debut, melodia este continuată cu o linie proprie a sa; de asemenea, tot în opusul amintit
mai sus, Drăgoi semnalează faptul că în partea a IV -a, Dans , după citatul autentic de 14 măsuri,
melodia este contin uată mai întâi cu o linie în care se regăsesc elemente din aceasta, apoi cu o
linie eminamente creată de compozitor, care culminează într -un cântec propriu -zis. În a doua

16
lucrarea de referință pe care Sabin Drăgoi o consideră un exemplu pentru modul în car e a utilizat
procedeul prezentat mai sus – opera Năpasta – pot identificate mai multe astfel de exemple, în
toate cele trei acte; prin acestea, compozitorul face dovada însușirii până la cel mai înal nivel a
limbajului muzical focloric românesc. Aici, după cum susținea autorul însuși, sunt alternate
momentele în care liniile melodice create sunt apropiate, ca sonoritate, de melosul popular –
uneori, melodiile se dezvoltă dintr -un citat – cu cele în care se simte predominant influența
muzicii de factură cul tă (ex: Împăciuirea lui
Gheorghe și revolta lui Dragomir – două recitative proprii, culte, îndepărtate de melosul
folcloric).
Ca o succintă concluzie, Sabin Drăgoi a fost unul din acei compozitori care au încercat să
înțeleagă mai întâi folclorul, și apoi să -l valorifice în lucrările sale, contribuția sa în acest
domeniu fiind una remarcabilă.

III.2. Creația de lied

Talent componistic prodigios, Sabin Drăgoi a creat primele sale piese la vârsta de 16 ani,
când a dat la iveală o scurtă fantezie pentru flaut și pian, după care au urmat alte încercări în
care a împletit caracteristicile stilului romantic și sonoritățile folclorului românesc, adăugându –
se ulterior sonoritățile specifice muzicii noastre bisericești, precum în priceasna Strigat -am
pentru cor mixt pe opt voci reale. Au urmat apoi cele dintâi incursiuni în domeniul cameral sau
în cel orchestral, aici trebuind amintite suita -potpuriu Souvenir de Transilvanie pentru pian solo,
și Fantezia pentru vioară și pian , pe care, ulterior a transcris -o pentru orchestră mică ,
intitulând -o Fantezie română .
Din această perioadă sunt de reținut maturizarea inspirației î n stil popular românesc, atât în
tehnica de lucru, cât și ca elaborare ritmico -melodică și lărgirea sensibilității artistice a
compozitorului, care i -a contact și cu alte culturi naționale (ex: limbajul muzical rus). Pentru
o mai bună urmărire a princ ipalelor opusuri ale lui Sabin Drăgoi, vom prefera, în cele ce
urmează, să le prezentăm, nu cronologic, ci pe genuri. Astfel, începem cu genul vocal – liedul
– cel în care Sabin Drăgoi s -a remarcat la începuturile sale componistice, și în care se poate

17
remarca o posibilă clasificare în două mari categorii: lieduri de factură clasicoromantică
occidentală și lieduri create pe teme populare ori chiar prelucrări ale unor cântece de sorginte
folclorică.
În prima parte a prezentării ne vom referi la lieduril e realizate după tipicul muzicii
occidentale, dintre am ales să ne îndreptăm atenția pentru o prezentare succintă către ciclul de
11 Poeme de Heine , traduse de Șt.O.Iosif. În cadrul acestora, Drăgoi a redat atmosfera proprie
artei lui Heine, a cărui poez ie – mai mult decât cea a altor romantici – își are seva în continua
împletire a pasiunii cu luciditatea, a duioșiei cu sarcasmul amar, și în melancolia senzuală tipică.
Plecând de la aceste caracteristici ale poemelor, compozitorul a reușit să găsească un punct
comun între tabloul poetic și cel muzical, concepute la același nivel afectiv. Liedul este – cu
excepția nr.9, Iubita mea dulce, când tu în sicriu – de scurte dimensiuni, are o singură respirație
și o singură idee, aceste miniaturi alcătuind o verit abilă suită de gânduri fugare, trecute prin
flacăra pasiunii. Muzica este dimensionată exact, fără insistențe, reprezentând o succesiune de
imagini ce se perindă într -un itinerariu sentimental.
Beneficiare ale experienței acumulate de autor în lie durile anterioare, Poemele de Heine se
înscriu, din punct de vedere al concepției și limbajului muzical, în linia liedului romantic
german, marcată și de alegerea versurilor. Elocvent, în acest sens, este liedul nr. 9, considerat a
fi cel mai realizat din întreg ciclu, în care Drăgoi reliefează muzical – cu inspirație – viziunea
macabră a căsătoriei poetului cu iubita moartă; aici, se remarcă utilizarea liniei melodice a unui
lied anterior, căreia i -a fost adăugată o armonizare mai complexă, menită a sublin ia dramatismul
lugubru al tabloului.
Pe linia ciclului de lieduri amintit, Sabin Drăgoi a mai compus pagini sonore precum
Crizanteme pe versuri de Victor Eftimiu, care s -a bucurat și se bucură încă de popularitate fiind
prezent în repertoriul mult or concursuri destinate tinerilor artiști lirici și cel al unor nume deja
consacrate (de altfel, veritabila romanță se remarcă spre exemplu prin aspectele modulatorii din
interiorul interludiilor pianistice în care se întrepătrund și elemente de armonie cr omatică sau
enarmonică) , Imnul copilului pe versuri de Vasile Militam, Flori albe pe versuri de Liviu
Coman, ș.a.
A doua categorie de lucrări vocale compuse de Sabin Drăgoi este reprezentată de cea
liedurilor create pe teme populare și a prelucrăr ilor folclorice, atât de dragi compozitorului.

18
Înscriindu -se pe linia unor înaintași precum Gheorghe Dima, lucrări lui Sabin Drăgoi preiau o
serie de principii, cele mai importante dintre acestea fiind adaptarea elementului folcloric la
caracteristicile o rientărilor neoclasică și impresionistă către care tinde compozitorul, atenția
acordată modului în care melodiile de sorginte folclorică, sunt înveșmântate în armoniile
inspirate, la rândul lor din muzica populară (există o anumită preferință pentru altern area
sistemului tonal cu pagini construite pe un sistem modal diatonic de proveniență folclorică) și
în ritmul, ce se încadrează în tiparele muzicii vest -europene romantice, ș.a.
Un aspect important este reprezentat de relație clară între voce și pi anul acompaniator, care
însoțește linia principală cu formule relativ simple inspirate sau nu din folclor, adaptate
desenului melodic și caracterului piesei așa cum reiese din semnificația versurilor pe care
folosește. Aici ar mai fi de adăugat că are, de multe ori, rolul de a fixa chiar structura
arhitectonică a unei piese, și stilul acesteia – apropiat doar de romantismul european sau o
mixtură între acesta și folclorul românesc, evidențiat prin utilizarea unor formule de
acompaniament tipice.
La o privire atentă asupra titlurilor cuprinse în această categorie putem identifica o anume
predilecție două dintre genurile specifice folclorului nostru: doina și cântecul propriu -zis. Prin
caracterul său liric, prin melosul deosebit și prin tematica bogată, doina, care se remarcă și prin
personalizarea anumitor trăiri și sentimente, este genul pe care Sabin Drăgoi îl preia cel mai
frecvent în creațiile sale pentru voce și pian. De altfel, compozitorul a ales frecvent texte ale
unor doine din Banat și Transil vania cărora le -a oferit strălucire prin discursului muzical unde
se evidențiază concepția sa originală asupra ideii de modalism, în sensul în care nu pune accent
pe centrarea liniilor melodice în jurul tonicii modului și mai degrabă pe valorificarea
carac terului variațional tipic creațiilor folclorice, izvorâtă din mirifica lume a întorsăturilor
melodice, a cadențelor specifice, o oligocordie putându -se revendica din surse și ambiente modale
diferite . În privința tematicii spre care s -a îndreptat Sabin Dră goi, este de menționat că acesta
exploatează sensibilitatea doinelor de dor și de dragoste precum și idilicul doinelor pastorale
alături de pagini ce evocă sentimentele omului în relație cu natura.
Aceleași caracteristici se păstrează din punct de vedere muzical și în cazul lucrărilor
construite pe idei melodice provenite din cântecele propriu -zise, tematica acestora fiind una la
fel de variată; de altfel, dincolo de cântece de dor, de dragoste sau care surprind aspecte din
natură, se adaugă tema p atriotică și, cel mai probabil din cauza contextului istoric și politic,

19
anumite referiri pozitive la procesul de cooperativizare sau la influența luminoasă a noii
orânduiri politice).
Dintre lucrările vocale compuse pe teme populare și prelucr ările folclorice, în care mai
remarcăm preferința pentru o structură formală bipartită sau tripartită tipică genului vocal de
tip occidental și rolul important al pianului ce subliniază și aici, ca și în liedurile de factură
neoclasică, prin formulele de a companiament alese, caracterul folcloric al liniilor melodice,
putem aminti ciclurile Doine pentru voce și pian, I , Doine pentru voce și pian, II , 39 Cântece
populare pentru voce și pian , 25 Doine pentru voce și pian , precum și pagini de sine stătătoare
cu caracter folcloric create pe versuri ale unor autori precum Alintare , cântec de leagăn pentru
voce și pian pe versuri de Augusta Dragomir, Cântec de pribegie pentru voce și pian, pe versuri
de Romuald Colțoiu, Păsăr ică din răzoare , pentru voce și pian/orchestră populară, pe versuri
de Vlaicu Bârna, Uite luna cum răsare , pentru voce și pian/ orchestră populară, versuri de
Vlaicu Bârna, ș.a.

III.3. Lucrări camerale și simfonice

Creația camerală

Din creația creația camerală, nu foarte numeroasă a lui Sabin Drăgoi, am selectat două
opusuri reprezentative. Mai întâi ne vom referi singura lucrare pentru vioară și pian – inclusă
în rândul lucrărilor camerale –Sonata scrisă la Timișoara, în plină maturitate artistică, în care
iese în relief conținutul programatic simbolic, bazat pe o dezvoltare prin conflict. În cadrul
ciclului sonatei, Sabin Drăgoi își schițează retrospectiv un fragment din propria sa evoluție
muzicală, reînvi ind pentru o clipă lupta ce s -a dat în devenirea sa, între post -romantismul

20
academic și orientarea națională. Prima parte a sonatei este cea care conține acest conflict, tema
inițială determinând dezvoltări definitorii pentru tendința post -romantică, pe ca re o
întruchipează. Următoarea temă are un aspect neutru în cadrul luptei, pentru ca rolul de a
constitui elementul popular să revină cele de a treia teme, care nu este altceva decât un citat
folcloric.
Partea a II -a este remarcată pentru că aici el ementele străine dispar, iar folclorul se afirmă
nestingherit. Cea dintâi secțiune presupune îmbinarea a două teme epice: una gravă și eroică a
unei vechi balade dobrogene3, în care autorul transpune stilul recitativ vocal, fără a altera
noblețea cântecuu i, și o alta bazată pe melodia baladei bănățene Trei fete surori , ce creează in
fin contrast.
Prin caracterul său concluziv, ultima parte pecetluiește rezolvarea programatică a
conflictului, dând câștig de cauză o rientări spre un limbaj muzical în spirit popular muzical.
Tot din domeniul cameral am mai selectat Cvartetul de coarde în re minor , cel de -al doilea
din cele trei ale compozitorului, și cel mai valoros. Elementul definitoriu al acestei pagini
muzicale îi constituie cromatismul limbajului armonic și melodic, fluctuația treptelor, falsele
relații, continua modulație, care au drept rezultat labilitatea funcțională.
Precizând că procedeele de limbaje amintite mai sus apar atât în cadrul sistemul ui
occidental, cât și în sensul sporirii expresivității melodice de stil popular românesc, trecem la
succinta analiză a cvartetului. Astfel, prima parte este un allegro de sonată bazat pe două teme
principale, cea dintâi fiind enunțată de violoncel, iar cea de a doua de vioara II, ce prezintă un
duios cântec liric popular. Intonațiile și motivul concluziv sunt concepute, de asemenea, în
limbajul melodic folcloric. Tema secundă, prezentată tot de vioara a doua, degajă o energie
disimulată sub masca elegiei , ce se va descoperi în cadrul unei prelucrări tematice ce apare în
finalul expoziției. Urmează, apoi, dezvoltarea , repriza – aici se remarcă o particularitate: tema
întâi este reluată în tonalitatea dominantei, fiind modificată melodic și dinamizată – și coda, în
care cele patru instrumente readuc tema principală în variantă omofonă.
Partea a doua a cvartetului, Canzonetta , se remarcă prin faptul că zbuciumul face loc unui lirism
nostalgic pur, ce se impune din primele măsuri. În acest sens, chiar și el ementul secund al părții
descrie o cantilenă nostalgică, cu evidente reminiscențe din folclorul românesc.

3 Această baladă i -a fost comunicată lui S.Drăgoi de George Folescu.

21
Ex:

Rămas neterminat, cvartetul – pe care l -am prezentat succint – are un echilibru propriu,
rămânând unul dintre opusurile cele mai expresive și mai realizate ale creației compozitorului,
și, în același timp, o semnificativă lucrare a școlii componistice românești interbelice în
domeniul cvartetului de coarde.
În finalul subcapitolului dedicat creației camerale a lui Sabin Drăgoi, mai menționăm că
acesta a compus, după modelul enescian, un Dixtour pentru instrumente de suflat, corzi și pian,
care cuprinde patru secțiuni, ale căror denumiri – Nunta în codru, Rea de plată, Rugămintea cea
din urmă, Horă – sugerează acele genuri folclorice din care se inspiră discursul lor melodic. De
asemenea, Dixtour -ul lui Sabin Drăgoi se remarcă și prin complex itate limbajului armonic unde
se evidențiază anumite tendințe de a părăsi diatonicul pentru scurte incursiuni în zona
cromaticului și chiar a intonațiilor enarmonice.

Creația pentru orchestră

Ajungând în sfera domeniului orchestral al partituril or scrise de Sabin Drăgoi, reținem
predilecția pentru organizări arhitectonice favorabile sintezei dintre tehnicile vest -europene și
melosul folclorului românesc. Una dintre acestea este Suita simfonică cu orgă , cu caracter
programatic, alcătuită din trei părți intitulate : Crăciunul la noi , Cântecul secerătorilor , Seara
pe deal , în care autorul a urmărit să redea, într -o succesiune de tablouri simfonice, aspecte din
viața socială (și artistică) a poporului român4. Astfel, partea întâi se dschide cu o mel odie
ceremonială cântată de violoncelele solo,urmate de cornii care – pe acompaniamentul armonic
ce sugerează peisajul de iarnă – intonează o temă coral în valori lungi, ce transmite o
maiestuoasă tristețe. Repetată, amplificată și variată orchestral, ace astă temă se suprapune în
final – asemeni unui cantus firmus la orgă – pe o a treia temă generată de celulele melodiei

4 Concepția din Suită va fi firul conducător și al Divertismentului rustic . 5
Este vorba de piesa Idilă pastorală .

22
inițiale. Muzica acestei părți – poate cea mai reușită a ciclului – evocă atmosfera solemnă,
rituală, în care poporul prăznuiește sărbăt orile de iarnă.
Andantele părții mediene descrie întoarcerea secerătorilor la casele lor, după o zi de lucru la
câmp. Ei vin agale, însoțiți de cântec și intră în sat în amurg; prin noaptea de vară se aude o
frântură de doină din fluier, ce se îmbină cu adierea vântului. În ultima parte a suitei remarcăm
atmosfera pastorală a peisajului subcarpatic. Introducerea utilizează melodii întîlnite și în unele
piese din adolescență, iar tema dansantă, Andantino quasi Allegretto , reia tema uneia dintre
Piesele li rice5 pentru pian. În secțiunea centrală se aude glasul buciumului
„ ce sună cu jale”, într -un tablou desprins, parcă din imaginația poetului, pentru ca în epilog,
viersul de fluier să se îmbine cu chemările din tulnic, până ce totul se cufundă în somn, doar
apele rămânând să plângă „ clar izvorând din fântâne”.
Interesant la această Suită este că aceasta reprezintă adevăratul debut al lui Drăgoi în muzica
simfonică, ceea ce explică atât unele inadvertențe – slaba adecvare a unor melodii, prelucrarea
simfonică – cât și calitățile lucrării – claritatea formei și a orchestrației, sugestivitatea imaginilor
ș.a.
În schimb apogeul creației orchestrale a lui Sabin Drăgoi este atins în Divertismentul rustic ,
o suită instrumentală pentru orchestră de came ră, în a cărei alcătuire, compozitorul s -a călăuzit
după propriile cunoștințe în domeniul muzicii populare, și după cercetările făcute asupra
folclorului românesc din Transilvania de Béla Bartok, care observa împărțirea acestuia în cinci
categorii principa le:
Melodiile de colindă – acesea se cântă doar la Crăciun.
1. Melodiile de nuntă – însoțesc ceremoniile nunții.
2. Diferite melodii funebre, cunoscute sub numele de bocet.
3. Melodiile de dans
4. Melodiile de doină – este categoria cea mai însemnată, care nu are un caracter ocazional.
Cele cinci părți ale Divertismentului rustic urmează clasificarea anterioară, pe care
compozitorul o concepe ca pe o sinteză cultă a tradiției muzicale populare în cele mai autentice
forme ale sale. În acest spirit se situează, firesc, utilizarea citatelor folclorice – dezvoltate
ulterior de Drăgoi – ca material tematic de bază al opusului. De asemenea, putem observa cum
autorul, pentru a răspunde necesității îmbogățirii expresive, di versifică părțile prin folosirea
unei alternanțe binare, în fiecare dintre ele.

23
Astfel, prima parte, Colindă – construită pe aceeași schemă ca și partea întâi din Suita
simfonică , adică A (A Avar1 Avar 2) B (B Bvar) – debutează cu o primă temă construită pe
cunoscutul cântec de stea O, ce veste minunată , tratat în stil de coral, cu fermate lungi la fiecare
sfârșit de rând melodic. Din punct de vedere al formulei interpretative, cele trei prezentări ale
cântecului de stea sunt realizate astfel: în prim expunere tema este intonată de între
compartimentul corzilor în stil de coral,

Tema secțiunii A – prima expunere

în cea de -a doua este reluată în registrul grav de această dată, de către partida violoncelelor,
contrapunctată liber de celelalte corzi și apoi și de suflătorii de lemn, cu o temă derivată din
fraza secundă, b, a temei inițiale A, iar pentru a treia oară, de la indicația Lo stesso tempo , la
oboi, acompaniat de suflătorii de lemn (clarinet, fagot, co rn) în scriitură contrapunctică.
Urmează apoi o a doua repetare a frazei b, cu rol de Coda, în tempo mai așezat Meno mosso ,
intonată de flaut, însoțit de tremolo -ul corzilor și de acordurile arpegiate al harpei, care creează
o atmosferă misterioasă (așa cum notează compozitorul pe partitură, prin indicația mistico ).
În completarea temei de cântec de stea este adusă o a doua temă, ce are la bază colinda Sub
cel roșu răsărit din Lipova, și se remarcă prin caracterul contrastant, ritmul giusto -silabic ș i
tratarea sa în manieră contrapunctică ce determină apariția sa de patru ori în cadrul discursului
muzical: prima dată la partida de violă, apoi, doua oară, transpusă la interval de cvartă
descendentă la viorile secunde (similar unui răspuns real utilizat în formade fugă), a treia oară,
la tonică la viorile prime, și, în fine, a patra oară, tot la interval de cvartă descendentă la
violoncel în unison cu contrabasul.
Încheiată într -o atmosferă de liniște și meditație, odată cu reluarea de către flaut, î n registru
acut, a frazei b a cântecului de stea, acompaniat de corzi într -un tremolo sugestiv, harpa
punctând arpegiat momentele de așezare pe durate mai lungi, ale melodiei, prima parte a

24
Divertismentuui este urmată de artea a II -a, Doină , concepută înt r-o formă pentapartită, a b a'
b' a ce este construită pe cântecul liric (doina) Păcurar la oi am fost din comuna Petriș scris în
modul ionian pe Fa, expus de clarinet într -o armonie de cvarte, specifică stilului compozitorului
și o țesătură polifonică re alizată de celelalte instrumente.

Tema doinei din partea a II -a

Respectând alternanța, doinei îi urmează jocul Din cimpoi a cărei melodie conține cvarta
mărită, caracteristică muzicii cântate cu cimpoiul, și este construită pe pentacordie lidică pe Fa.
De asemenea, modul de excuție la acest instrument este sugerat și prin isonul întreit ce susține
tema, realizat de ceilalți suflători de lemn și de corn, în timp ce corzile punctează, pe
contratimp, doar finalurile de frază.
Următoarea strofă, Av, pornește de la materialul melodic al primei strofe, însă prelucrat.
Astfel, compozitorul preia primul motiv melodic pe care îl distribuie, în manieră imitativă
liberă, pe rând, clarinetului, oboiului, flautului la unison cu viorile prime, lini a melodică fiind
apoi continuată de acestea din urmă până la reperul 4, însoțite de restul orchestrei în scriitură
omofonă și izoritmică, doar harpa, instrument cu rol eminamente ornamental, executând
figurații arpegiate, pline de expresivitate.
Urmeaz ă, de la indicația A tempo , un scurt fragment muzical cu rol de interludiu (7 măsuri),
care utilizează același motiv inițial, însă prelucrat, fragment finalizat pe acordul treptei I a lui

25
Do și pe coroană. În continuare, se revine a tempo și compozitorul r eaduce tema de doină, av,
însă prelucrată (și prin inversare motivică) și stilizată și distribuită alternativ, pe fragmente,
flautului și cornului la unison de octavă, respectiv partidei corzilor.
Strofa următoare, B var, readuce tema de joc, de aceast ă dată susținută la unison de flaut și
viorile prime, cu un acompaniament identic la compartimentul de suflători, cu cel utilizat în
strofa B, completat însă de data aceasta de viorile secunde și viole prin figurații melodice pe
optimi, și izoritmic, ritma t, inspirat din cel al tarafului tradițional, la violoncel și contrabas. Prin
aceste mijloace utilizate, compozitorul reușește să creeze o țesătură muzicală de o expresivitate
muzicală deosebit de sugestivă, plină de vioiciune și dinamism, în spiritul muzi cii de joc
autentic țărănești.
Finalul părții a doua este reprezentat de strofa Av1 care readuce tema meditativă a strofei
inițiale, în aceeași sferă modală a ionianului pe Fa, încredințată acum viorilor prime. Restul
aparatului orchestral susțin linia melodică de mare puritate și încărcătură emoțională printr -o
scriitură combinată, omofonă la suflători și contrapunctică la corzi.
Bocetul , partea a III -a, este cea mai impresionantă și dramatică secțiune a lucrării. Pare
surprinzător că într -un opu s intitulat Divertisment apare un cântec funebru, însă Drăgoi
urmărește accepțiunea de formă muzicală semi -simfonică mai liberă, și nu pe cea de „petrecere,
distracție”. Revenind la structura Bocetului , trebuie să reținem că acesta este tristrofică și înce pe
cu o melodie de proveniență vocală gravă selectată din repertoriul funebru al localității Tolcea
Mică din județul Hunedoara , ce transmite o durere reținută, aproape solemnă . Din punct de
vedere structural, această temă este alcătuită pe baza unui m otiv muzical cu ritm punctat, având
ca scară o pentacordie eolică pe Sol cu extensie în plagal, și fiind intonată la unison până la
reperul 1 de partida suflătorilor și punctată la cadențe de tremolo -ul intens al corzilor și de
figurația arpegiată a harpe i, care sugerează plânsul. Cu apariția temei celei de -a doua strofe
– de proveniență instrumentală – , la flaut, lamentația atinge pateticul.

Tema strofei B din cadrul Bocetului

26
Pulsația ritmico -dinamică densă, profilul descendent și segementarea suflului, fac din această
melopee, o onomatopee a unui hohot stins de plâns. Forma tripartită a secțiunii se completează
cu revenirea, la corn, a temei solemne îmbinată cu melodia secundă a flautelor, într -un climax
expresiv, urmat de o coda, la sfârșitul căreia, flautul mai intonează o dată celula ritmico –
melodică a primei teme de bocet.
Partea a IV -a, Dans , se dezvoltă în forma unei serii de variațiuni progresive, pornind de la
o melodie folclorică de joc, din Petriș . Prelucrând materialul tematic, Sabin Drăgoi se
îndepărtează tot mai mult de citat și se stabilește, până la sfârșit în cadrul propriei invenții, ce
culminează ca un cântec propriu -zis.

Tema primei strofe din Dansul din Divertismenul rustic

De altfel, prima strofă a Dansului este partea în care autorul își demonstrează cu prisosință
talentul și ingeniozitatea de compozitor și orchestrator, distribuind motivul pregnant al temei a,
transpus pe rând prin alte sonorități modale, diverselor i nstrumente de suflat sau cu corzi,
rezultând o țesătură muzicală contrapunctică și armonică complexă, de o mare expresivitate,
forță de transmitere, dinamism. Strofa B, de dimensiuni mici, aduce un contrast agogic și

27
expresiv prin utilizarea unei melodii d e doină (tema b, 14 măsuri, eolian pe La), cu ritmică
parlando -rubato, expusă de oboi, iar strofa a treia, Av, reia pe scurt, într -un crescendo agogic și
dinamic, motivica principală a temei a, modificată, piesa încheindu -se într -un moment de
culminație, s ugerând iureșul de nestăvilit al jocului țărănesc organizat duminica în vatra satului.
Ultima parte a Divertismentului , Cântec de nuntă , este concepută în formă de lied.
Secțiunea A este construită pe o melodie de caracter din Seliște ce evocă atmosf era ceremonială
a nunții țărănești și are o construcție interioară de tip a (12 măsuri), b (6 măsuri), a var (6
măsuri). Această primă idee tematică a Cântecului de nuntă, cu un contur melodic de tip
ascensio -descensio, o ritmică fluentă, bazată pe optimi și pătrimi, care la origine provine din
sistemul giusto -silabic și o organizare sonoră ce corespunde modului ionian pe Sol, este intonată
departida viorilor, susținută de celelalte corzi, în manieră vertical -acordică

Tema primei strofe a Cântecului d e nuntă
Despre această primă secțiune ar fi de notat că, după enunțarea citatului dintr -o melodie din
repertoriul ritual al nunții siliștene, compozitorul realizează o continuarea personală, în spiritul
temei evocate.
Secțiunea b a primei stro fe a liedului este ea însăși o mică formă tripartită, ce se bazează pe
tot pe același citat folcloric din Seliște, continuat în manieră personală de compozitor, care
utilizează modul eolian pe si; de asemenea, este de menționat că de această dată tema este
intonată de flautul acompaniat de suflătorii de lemn și de harpă .
După reluarea succintă a secțiunii mici a, discursul muzical continuă cu strofa B, cu tema b
(8 măsuri) cu caracter jucăuș, intonată de flaut, în tempo Allegretto . Acest cap tematic, c onstruit
pe o hexacordie ionică pe Re, va fi tratat în continuare în manieră contrapunctică imitativă de
tip fugato. A doua prezentare a temei b o face oboiul începând cu reperul 3, la interval de cvintă

28
perfectă descendentă (pe Sol); urmează apoi clarinet ul, care intonează tema la tonica modală
Re și, în fine, fagotul, la cvintă.
Precedată de o ultimă reluare a temei b, ultima strofă a Cântecului de nuntă, A var., readuce
atmosfera solemnă de la începutul acestuia, prin reluarea mai întâi a frazei a susținută de
violoncel, apoi a frazei b la flaut și în final, a frazei a variate la oboi, întreg aparatul orchestral
participând la închegarea unui discurs muzical plin de culoare și varietate sonoră, în perfect
acord cu semnificația sărbătorească a părții finale a Divertismentului rustic întreaga lucrare
încheindu -se într -o atmosferă lirică și maiestuoasă, în același timp, înviorată de un ultim ecou
dansant.
Deși Divertismentul rustic este cea mai cunoscută și mai reușită pagină orchestrală a lui
Sabin Drăgoi, prin puritatea și frumusețea liniilor melodice, partitura simfonică considerată a fi
cea mai amplă a compozitorului, este Poemul Neamului . Lucrare comandată cu prilejul
dezvelir ii frescei de la Ateneul Român, Poemul are proporții neobișnuit de mari pentru un poem
simfonic, fiind împărțit în zece părți principale : 1. Dacia ; 2. Lupta ; 3. Idila dacoromană ; 4.
Încreștinarea ; 5. Invaziile barbarilor ; 6. Așezarea românească ; 7. Prima e pocă eroică ; 8.
Epoca culturală și a doua epocă eroică ; 9. Subjugarea ; 10. Liberarea . Pentru că nu putem
încerca aici o analiză, fie ea și succintă, a fiecărei părți, vom încerca să evidențiem câteva
caracteristici generale. Astfel, remarcăm concretizarea excesivă a momentelor redate de
muzică, ce a dus la subdivizarea părților în 46 de episoade, ce vor da impresia de fărămițare a
desfășurării poemului. De asemenea, plecând tot de la această structurare, putem observa și o
lipsă de unitate tematică, determi nată și de primenirea permanentă a substanței muzicale.
Evenimentele se succed liniar, într -o suită de momente care – urmând aceeașo schemă de
alternanță între calm și luptă – riscă, pe durata celor 53 de minute, să devină greu de urmărit și
monotonă. Muzi ca are însă și calități, printre care, în primul rând, o sugestivitate a evocării ce
contrabalansează concepția oarecum naivă a istoriei și aerul patriotard al lucrării. De asemenea,
se întrezărește, în substanța sonoră intenția compozitorului de a reali za o stratificare în
materialul sonor, pentru crearea unor corespondente muzicale cât mai sugestive pentru fiecare
epocă istorică.
În finalul capitolului dedicat creației camerale și concertante a compozitorului,
întreprindem o scurtă incursiune în domeniul concertant al opusurilor lui Drăgoi, și ne oprim
asupra Concertului pentru pian și orchestră, lucrare prin care autorul revine în albia formelor

29
tradiționale occidentale, reluând și aici ideea unei concepții programatice prin care realizează o
veritabilă istorie a melosului românesc. Această trăsătură situează partitura la polul opus
tiparului concertului ce pune în prim -plan problemele de tehnică pianistică sau formală ,
Drăgoi neurmărind evidențierea eleme ntului de virtuozitate.
În continuare prezentăm succint structura Concertului , și începem cu partea I – în formă
liberă de fantasia quasia una sonata – care se deschide cu o frază solemnă intonată monodic
de coarde și suflătorii de lemn, al cărei ca racter arhaic sugerează negura vremurilor ancestrale.

Prima temă a concertului intonată de corzile grave

Din acest incipit se va dezvolta o temă expresivă – asemănătoare unui coral gregorian –
cântată de cvartetul de corni în sonorități cati felate și accente mișcătoare. O dramă rituală latentă
se consumă, apoi, între frazele ample de tipul coralului încredințate orchestrei și culminațiile
pianului, realizate pe un desen ritmico -melodic descendent de triolete. În încheierea sa,
secțiunea întâi a opusului devine cadrul unei noi scene ceremoniale: evoluția unui alai nupțial
prezentat de partida violoncelelor.
Partea a II -a utilizează un material tematic foarte bogat, căruia Drăgoi îi asigură unitatea
printr -o filiație succesivă și o înrud ire a unor elemente de microstructură. O primă melodie, cu
caracter de baladă bătrânească, este expusă de viori și violoncele. Pianul aduce, în replică, o
temă grațioasă în 5/8, asemănătoare cu o colindă, după care începe o altă melodie, intitulată de
comp ozitor Cântecul pământului , cu o structură pentatonică. Reluarea temei inițiale printro
cadență melodică a pianului solist precede transfigurarea ei într -un cântec liric legănat, acesta
fiind un exemplu caracteristic pentru cantabilitatea vocală a muzicii instrumentale a lui Drăgoi.

30

Tema de cântec liric a pianului solist

În sfârșit, ultima temă ce intervine în substanța muzicală a părții secunde este o metamorfoză
a melodiei nupțiale de la mijlocul primei părți.
Ultima parte, în schimb, se abate cel mai puțin de la tiparul tradițional. Ea este concepută
într-o formă de rondo, în care refrenul este reprezentat de un motiv pregnant ritmic. Primul
cuplet cântat de pian este o melodie cu substrat pentatonic, iar al doilea, singurul citat folcloric
din această lucrare – un cântec liric de pe valea Almăjului.
Prin lipsa elementului de virtuozitate, prin aerul său auster, Concertul pentru pian pare tern
la o primă audiție. Cu toate acestea, însă, lucrare se remarcă prin interpretarea personală a
formei de concert pe care o dă compozitorul, în tratarea genului. De asemenea, am mai remarca
faptul că aspectul cel mai interesant și original al lucrări este întâlnit în prima sa parte, cea mai
îndepărtată de carac terul genului, datorită simbolicii interioare.

31

Concluzii

În această ultimă parte a lucrării, ținând cont de succintele analize ale lucrărilor camerale
și simfonice reprezentative ale lui Sabin Drăgoi, vom puncta câteva trăsături generale ale
activității componistice a acestuia.
Intrat în viața muzicală r omânească într -o perioadă în care artiștii militau pentru
dezvoltarea unei școli naționale, Sabin Drăgoi a menținut un contact aproape permanent cu
folclorul autentic5, ce avea să -i influențeze creația componistică, în care putem regăsi
caracteristici gen erate de inspirația din folclor.
Astfel, una dintre acestea este primordialitatea fluxului melodic ce se detașează pregnant,
fie că vorbim de tehnica citatului, de citatul prelucrat sau de linii proprii. Așa cum obesrva
însuși Enescu6, Drăgoi era u n melodist înnăscut, care a dat muzicii românești creații
fermecătoare, în care se evidențiază vocalitatea melodiei chiar și în lucrările camerale
instrumentale și în cele simfonice.
Un alt aspect influențat de folclorul românesc prezent în opusurile lui Drăgoi este ritmul;
atras de ritmul colindelor sud -transilvănene, Sabin Drăgoi are o gândire ritmică dominată de
sistemul giusto -silabic și de utilizarea polimetriei, și aflată mereu în prim -planul preocupărilor
sale. Analogii cu melosul popular prezin tă și structura arhitectonică a muzicii compozitorului,
în care se remarcă preferința pentru un tip de dezvoltare a discursului muzical, bazat pe variații
ritmico -armonice, și reticența față de dezvoltarea de tip sonată. De asemenea, tot în ceea ce
priveș te forma arhitectonică se remarcă o concepție clară și simetrică, și o preferință pentru

5 Aici trebuie să menționăm că, spre deosebire de alți compozitori, Sabin Drăgoi – prin preocupările sale legate de
cercetarea folclorică – a avut mereu ocazia să intre în contact cu melosul popular românesc.
6 Legat de acest aspect Zeno Vancea nota : “ Cu ocazia unor conceerte date de Enescu la Tg.Mureș, având prilejul
de a asculta muzica executată de un taraf de lăutari de pe Valea Mureșului, marele nostrum compzitor a exprimat
în fața unui cerc de muzicieni regretful de a nu fi cunoscut la timp muzica românească din Ardeal, subliniind
importanța ei în creația compozitorului roman Sabin Drăgoi și în aceea a compozitorului maghiar Béla Bartok '”.

32
forma strofică, cu contur închis, ce determină o predilecție a formelor mici, miniaturale în
creația compozitorului.
Alte trăsături specifice stilului lui Sab in Drăgoi sunt gândirea armonică bazată pe armonia
tonală diatonică în care circumscrie și elementele modale inspirate de lumea folclorică,
abordarea fără intenții coloristice a orchestrației – în aceste domeniu, el apreciază timbrurile
necombinate, unită țile coloristice pure – sau programatismul.
În acest palier trebuie să remarcăm faptul că – făcând abstracție de inspirația folclorică –
majoritatatea creației compozitorului este construită pe un program, întâlnit sub două forme clar
definite :
– în lucrările cu texte luate (inspirate) din literatură – lieduri etc.
– în lucrările fără text, ce poartă titluri cu caracter programatic – suite, divertismente. O altă
latură a programatismului fără text al lui Sabin Drăgoi este reprezentată de atracția s pre dansul
popular. Prin caracterul lor motoric, cinetic, prin titlul și atmosfera sugerate – petrecere, veselie,
dinamism – melodiile de dans, deși instrumentale, creează o ambianță tipic programatică.
Tot ca o trăsătură generală a creației de lie duri, camerale și simfonice a lui Drăgoi, trebuie
să menționăm limitele acesteia, determinate de particularitățile condițiilor istorice în care a fost
concepută; la acestea se adaugă și o oarecare inconstanță a autorului în preocuparea pentru
dezvoltarea m uzicii originale în spirit național ( de multe ori sunt utilizate citatul folcloric sau
chiar elemente brute ale structurii ritmico -melodice populare) și în ceea ce privește investigarea
domeniului armonico -polifonic, desfășurată doar într -o scurtă perioad ă.
Sintetizând cele notate în rândurile anterioare, putem spune că prin activitatea sa artistică,
destul de longevivă (peste 50 de ani), Sabin Drăgoi este unul dintre compozitorii care și -au pus
amprenta în procesul de dezvoltare a școlii românești d e compoziție în perioada
interbelică dominată de personalitatea enesciană devenită model pentru majoritatea creatorilor
noștri, operele sale având un loc distinct în istoria muzicii românești a secolului XX prin rolul
lor în valorificarea folclorului și p romovarea ideii de creație cu caracter național.

33

BIBLIOGRAFIE

Cosma, Octavian Lazăr . Hronicul muzicii românești , vol.I -IX. București, Ed. Muzicală, 1973 –
1991.
Cosma, Viorel. Muzicieni din România. Lexicon . Vol.II. București, Ed. Muzicală, 1999.
Drăgoi, Sabin. Cum am învățat și folosit limba muzicală românească . În „Revista de
folclor”,București, anul IV, nr.3 -4, 1959.
Drăgoi, Sabin. Monografia muzicală a comunei Belinț. Craiova, 1942.
Popescu, Mihai. Repertoriul general al muzicii românești . București, Ed. Muzicală, 1979.
Rădulescu, Nicolae. Sabin V. Drăgoi. București, Ed. Muzicală, 1971.
Stoianov, Carmen; Stoianov, Petru . Istoria muzicii românești . București, Ed. Fundația România
de Mâine, 2005.
Vancea, Zeno. Creația muzicală românească, sec. XIX -XX, 2 vol. București, Ed. Muzicală, 1968,
1978.
XXX. Larousse. Dicționar de mari muzicieni. București, Ed. Univers Enciclopedic, 2000.
XXX. The New Grove Dictionary of Music and Musicians .Second Editio n ed. by Stanley Sadie.
Macmillan, 2001.
XXX. Revista Studii de muzicologie XXX.
Revista Muzica .